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El dibujo
La composicin
Tcnicas del
dibujo artstico
Gneros del
dibujo artstico
Historia del dibujo
El dibujo lineal
El dibujo tcnico
La perspectiva
DI BUJ O DI BUJ O
l dibujo abarca un campo muy
amplio y se divide a grandes
rasgos en dibujo artstico y dibujo tc-
nico, pero estas dos ramas no estn
separadas por una lnea definida y
hay multitud de aplicaciones inter-
medias.
El dibujo artstico
Es una de las artes plsticas, es decir,
una forma de expresar ideas, sensa-
ciones y emociones estticas que se
perciben a travs de la vista y, como
en todas las bellas artes, interviene en
l la creacin y la originalidad.
Antiguamente, el dibujo se consi-
deraba un arte menor, cuando no un
simple auxiliar de las artes llama-
das mayores, como la pintura y la
escultura. Los pintores y escultores
se siguen valiendo del dibujo para
bosquejar sus obras, pero desde el
siglo XIX el dibujo artstico ha ido
adquiriendo personalidad propia e
independiente de las otras artes.
Muchos grandes artistas han adqui-
rido fama y reputacin slo por sus
dibujos.
Es tradicional marcar la divisin
entre el dibujo y la pintura teniendo
en cuenta varios criterios que parecen
arbitrarios, pero que tienen cierto va-
lor. Entre ellos se pueden citar:
El medio. leo y fresco son pintu-
ra, aunque a veces se engloba el pas-
tel y el temple en esta categora, y to-
das las dems tcnicas son dibujo.
El motivo. Las escenas complejas
de gran aliento compositivo son pin-
tura y los temas ms simples y super-
ficiales son dibujo.
La duracin. Las obras destinadas
a permanecer son pintura y las efme-
ras, dibujo.
El terminado. La obra acabada y
pulida es pintura; el apunte y el boce-
to son dibujo.
El blanco. Cuando todo el cuadro
est cubierto por color es pintura, y si
se hacen efectos de luz o de fondo de-
jando partes sin cubrir es dibujo.
Y, sobre todo, en la pintura las for-
mas y volmenes, las luces y sombras
se definen por el color, y si predomi-
na la lnea y el color es slo el relleno
de los contornos se trata de dibujo.
Pero, como se dijo antes, la frontera
entre el dibujo y la pintura es ms
borrosa en nuestros das. Por ejemplo,
ahora se hacen dibujos al leo sobre
papel y puede decirse que es dibujo
EL DI BUJ O
E
Uno de los criterios de diferenciacin entre pintura y dibujo reside en la tcnica empleada
por el artista. En la imagen, El estanque de Versalles, acuarela realizada por Richard
Bonington (Museo del Louvre).
Fotografas de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el
Joven (izq.), y Bailarina atndose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).
todo lo que manifiestamente no se
pueda llamar pintura.
Conviene citar el grabado, aunque
no sea parte de este estudio. Se trata de
una tcnica estrechamente emparen-
tada con el dibujo debido al predomi-
nio de la lnea y los blancos, pero el
objeto del grabado es estampar de un
original un nmero de ejemplares
idnticos. Hasta la aparicin de los
procedimientos fotomecnicos era el
nico sistema para ilustrar obras im-
presas y los grabadores eran magnfi-
cos dibujantes. Las variadas tcnicas y
materiales del grabado son muy dife-
rentes de los aqu descritos, pero las re-
producciones pueden pasar por dibu-
jos. Actualmente, el grabado es un arte
con personalidad propia, muy practi-
cado por pintores de primera fila.
El dibujo tcnico
Aunque no forma parte de las bellas
artes, el dibujo tcnico es un arte uti-
litario que sirve para representar la
forma, las dimensiones y la construc-
cin de los objetos a travs de un len-
guaje grfico preconcebido que los
especialistas saben interpretar.
El plano de un motor o el diagrama
de un circuito impreso son dibujos
tcnicos y no obras artsticas, aunque
el objeto que representan sea una crea-
cin original, porque su fin no es el de
producir emocin esttica. Sin em-
bargo, muchas artes mayores y meno-
res se sirven del dibujo tcnico, por
ejemplo los planos de un arquitecto,
de un broncista o de un escengrafo.
Hay otras variedades del dibujo
que combinan aspectos de la vertien-
te artstica y de la utilitaria, como los
figurines de modas o las perspectivas
de interiorismo. Su objeto es mostrar
el aspecto que tendr una idea ms o
menos original y esttica una vez eje-
cutada, pero son dibujos realizados
con arte y estilo.
Materiales de dibujo
Se denomina materiales de dibujo a
todo aquello que es preciso o conve-
niente tener para dibujar. Estos mate-
riales son distintos segn la rama del
dibujo que se elija, artstico o tcnico.
Dentro de cada rama tambin se debe
diferenciar el sistema o tcnica de di-
bujo, el objeto y el tamao.
Para ejecutar el dibujo se necesita
una superficie donde se apoya y se
sujeta. sta puede ser una mesa o ta-
blero de dibujo o un caballete.
La mesa de dibujo
Tambin llamada restirador, porque
es donde se extiende el papel, la mesa
de dibujo debe ser de tamao sufi-
ciente y de inclinacin graduable, con
esquinas a escuadra, completamente
plana y lisa, sin rajaduras ni alabeos,
y forrada con un material lavable y
algo mullido. Conviene que tenga
una pestaa en el canto delantero
para que no caigan al suelo los lpi-
ces o pinceles que rueden por la incli-
nacin.
El caballete de dibujo
El caballete suele ser ms ligero y de
menores dimensiones que el que se
utiliza en pintura, y a veces incluso es
plegable y porttil. Tiene un tablero
para apoyar el papel, pinzas para su-
jetarlo y varios aditamentos para des-
plegar los colores y pinceles. Se utili-
za principalmente para trabajar con
acuarela, temple, carboncillo y san-
guina. Tambin sirve para este fin una
mesa de dibujo que pueda ponerse
casi vertical.
Ala mesa y el caballete debe acom-
paar un asiento que permita alcan-
zar toda la superficie de trabajo sin
excesivo esfuerzo.
Los instrumentos para trazar
Los instrumentos que se utilizan
para trazar lneas rectas o curvas y
ngulos son precisos tanto en el di-
bujo tcnico como en el artstico. Se
trata de reglas de varios tipos y toda
clase de plantillas. Es preferible que
el canto de todos estos instrumentos
sea biselado, tenga forma de rebajo y
pestaa o cuente con un filo metli-
co para elevar el canto del papel y no
emborronar el dibujo cuando se tra-
baja con tinta u otro medio lquido o
pastoso. Las reglas son de madera,
metal o plstico, pero conviene que
las plantillas sean de plstico trans-
parente para que no tapen el dibujo.
Tambin es preferible que estn tei-
das de color para distinguirlas del
fondo.
La escuadra y el cartabn son plan-
tillas triangulares con un ngulo rec-
to; la escuadra tiene los otros dos n-
gulos de 45 y el cartabn posee un
ngulo de 60 y otro de 30. Combi-
nando estas dos plantillas se pueden
trazar lneas inclinadas sobre la hori-
zontal y la vertical de 15 en 15 grados.
Hay escuadras que poseen un brazo
mvil para trazar cualquier ngulo.
4 DIBUJO ________________________________________________________________________________________________________
Segn el diccionario, disear y dibujar es lo mismo, son
sinnimos, pero las clases de dibujo que renen imagina-
cin artstica y competencia tcnica se han dado en llamar
diseo. El diseo tiene muchas especialidades, cada una
con infinitas ramificaciones. El diseo industrial consiste
en combinar el concepto esttico de las mquinas con otras
ramas tcnicas, como la aerodinmica en la carrocera del
automvil o la ergonoma en los muebles de oficina. El di-
seo grfico, relacionado con las artes grficas, se extiende
hasta la imagen de empresa. El diseo de vestuario de tea-
tro y de modas reclama, a su vez, conocimientos de tcnica
textil y de confeccin. El diseo de interiores y de muebles
es una parte de la arquitectura y lo practican muchos arqui-
tectos.
El diseo
El curvgrafo, a veces llamado pisto-
la, es una plantilla calada con gran va-
riedad de elipses y parbolas en el pe-
rmetro y en el interior de los calados.
El transportador es una plantilla
circular o semicircular cuyos grados
de circunferencia estn marcados en
el borde, unas veces divididos en mi-
nutos y otras en dcimas.
Hay otras plantillas con crculos,
valos, cuadrados, rectngulos y es-
pirales de varios tamaos, o con apa-
ratos sanitarios, muebles en planta y
alzado a distintas escalas, conexiones
de fontanera, smbolos de electrici-
dad, seales de circulacin y letras
entre otros motivos que facilitan la
tarea de trazar estos elementos.
La regla paralela o paralex, monta-
da al tablero con cables tensados, se
desliza sin variar el ngulo y sustitu-
ye con ventaja a la regla T para trazar
lneas paralelas y apoyar en ella las
plantillas. Es mucho ms econmica
que la llamada mquina de dibujo,
cuya utilizacin slo se justifica en el
caso de dibujos tcnicos que requie-
ran mucha precisin.
El escalmetro, indispensable en el
dibujo tcnico, pero en ocasiones til
en el dibujo artstico, es una regla de
seccin triangular que lleva una esca-
la en cada cara. Las escalas ms fre-
cuentes en los planos de arquitectura
y mquinas son las de 1:10, 1:20, 1:25,
1:40, 1:50 y 1:100, y en los planos de
topografa las de 1:250, 1:500 y 1:1.000
entre otras.
Tambin es un instrumento para
trazar, aunque tenga otra apariencia
fsica, el gusano o serpiente. Se trata
de una cinta de goma flexible, pero
con alma metlica que le da rigidez,
que se fija con chinchetas a lo largo de
una curva compleja definida previa-
mente por mtodos matemticos o a
mano alzada y trazada a lpiz. Se uti-
liza para trazar la lnea continua defi-
nitiva a tinta.
Existen una serie de artculos que,
aunque llamados auxiliares, son im-
prescindibles. Los lpices, minas, car-
boncillos y sanguinas se deben afilar.
El lpiz Cont y las barras de sangui-
na, tiza o pastel no se pueden afilar
ms que con una navaja. Las minas,
en cambio, requieren un afilador es-
pecial de mesa. En estos casos, el afi-
lado se afina con una lija. Para este fin
existen tacos de hojas de lija despren-
dibles, montados en una tablilla. El
carboncillo se afila tambin con lija,
pero con hojas ms grandes. Y para
los lpices negros o de color se utiliza
un sacapuntas. En un taller de dibujo
es preferible el tipo de sacapuntas que
se fija al borde del tablero y sujeta el
lpiz mientras se gira la manivela.
Tambin existen afilalpices elctri-
cos automticos que se ponen en mar-
cha al introducir el lpiz, pero en el
caso de los lpices de cera, que no ca-
ben en el orificio del afilalpices, es
til el clsico sacapuntas escolar en el
que slo entra la mina despus de ha-
ber desprendido un tramo suficiente
del rollo de papel que la envuelve.
Para borrar los trazos a lpiz del
bosquejo, corregir errores y perfilar
los detalles del carboncillo se utilizan
gomas de borrar de distintas dure-
zas. Los borradores elctricos son
muy ventajosos, sobre todo en el di-
bujo tcnico, pues pueden borrar in-
cluso la tinta china con gomas ms
duras que las manuales. Hay que sa-
ber regular la friccin para no rom-
per el papel. La goma de estos borra-
dores es una barra cilndrica y alar-
gada que se va extrayendo a medida
que se gasta. El carboncillo, la san-
guina y otros medios blandos se pue-
den borrar con un trapo.
El soporte
La superficie sobre la que se ejecuta
el dibujo, comnmente papel o car-
tulina, se denomina soporte. Existe
gran variedad de tipos adecuados a
la tcnica que se utilice y al objeto
del dibujo, y puede ser de materia-
les como tela, vidrio, tabla, hoja me-
tlica y lmina de acetato.
Hay papel blanco, liso y ms o me-
nos satinado para dibujar a plumilla
y a lpiz; papel ms spero para lpiz,
carboncillo y cera; papel de colores
apagados y textura rugosa para pas-
tel; papel vegetal transparente para
planos; papel cebolla o de calco; pa-
pel prensa para croquis, y papel mili-
metrado o logartmico para dibujo
tcnico, entre otras variedades.
Los utensilios de dibujo
El dibujo se ejecuta con lpices negros,
blancos y de colores; lpices Cont y
grasos; minas, y lapiceros o portami-
nas. Estos utensilios pueden tener va-
______________________________________________________________________________________________________ El dibujo 5
El dibujo tcnico es un arte que, a travs de un lenguaje grfico preconcebido, sirve para
representar las dimensiones y la construccin de creaciones originales y de objetos. En la
imagen, representacin grfica del alzado original de la capilla Rucellai de Leon Battista
Alberti.
rios grados de dureza. Tambin se tra-
baja con sanguinas, tizas o gises, car-
boncillos, pasteles, ceras, difuminos,
pinceles de distinto pelo, aergrafos,
tiralneas, plumines y estilgrafos de
varios espesores y comps de puntas
o para mina o tinta. Los compases
pueden tener alargadera para ampliar
el radio, bigotera para fijar las patas a
una abertura determinada o pueden
ser compases de barras, para trazar
grandes arcos. Se considera as mismo
utensilios de dibujo a las gomas de
borrar y a los afilalpices.
Los medios de dibujo
Los colores el principal medio de di-
bujo pueden ser lquidos, pastosos y
slidos.
La ti nta chi na. La tinta china es
soluble en agua, tiene la propiedad
de ser indeleble una vez seca y la ne-
gra es absolutamente opaca, lo que
la hace ideal para el dibujo tcnico
y la reprografa. Tambin existe una
extensa gama de tinta china de colo-
res para el dibujo artstico a plumi-
lla, a pincel, a la aguada, con estil-
grafo o aergrafo. Las tintas chinas
de colores son menos opacas y no se
reproducen tan bien como la negra.
La tinta china para estilgrafos debe
ser algo ms fluida que la comn.
Acuarela. Los colores de acuarela
vienen en tubos o lpices, pero ms
comnmente en pastillas sueltas o in-
corporadas a una caja con alvolos
para hacer mezclas. La acuarela es
muy transparente y se trabaja con
agua.
Rotuladores. Los rotuladores son
tubos cargados de tinta con una me-
cha que al impregnarse en la tinta la
conduce a una punta de fieltro que
puede ser fina o ancha. La tinta es so-
luble en alcohol, gasolina u otras sus-
tancias qumicas y por no ser apta
para una mezcla cada color se pre-
senta en varios grados, desde el tono
ms claro hasta el ms intenso. Una
vez secos, estos colores son imborra-
bles. Cuando la tinta se agota no se
puede recargar, por lo que el tubo
se tira. El rotulador es de aparicin
relativamente reciente, pero se ve
cada vez ms favorecido por tratarse
de una tcnica rpida y fcil.
El temple. La pintura al temple,
tmpera o gouache es ms espesa y
menos transparente que la acuarela.
En estos casos, el pigmento se mezcla
con una sustancia aglutinante gomo-
sa, aunque tambin se rebaja con
agua. Est contenido en frascos o tu-
bos. Tambin se llama a estos pig-
mentos colores de cartel, por ser el
medio preferido de los cartelistas.
La casena. Los colores de casena
son espesos y pastosos como los del
temple y permiten la tcnica de la es-
ptula, al mismo tiempo que su flui-
dez facilita la aplicacin con tiral-
neas especiales.
Pasteles. Los colores de pastel son
slidos, pero tambin pastosos. Se fa-
brican en barras redondas o prism-
ticas y tambin en forma de lpiz, til
para acabar los detalles. Se comercia-
lizan en tres grados, duro, medio y
blando, y en una gama de colores ex-
tensa, pero que tiende a los tonos sua-
ves. Por su pastosidad, los pasteles se
pueden extender y fundir entre s con
el dedo o el difumino.
Sanguina. La sanguina es un mate-
rial muy parecido al pastel, pero de co-
lor marrn rojizo o sepia ms oscuro.
La tiza. La tiza o gis es un yeso en
barras, redondas o prismticas, de co-
lorido limitado y escasa permanencia.
Por este motivo, ms que un medio de
dibujo por s mismo es un auxiliar
de otros medios.
Las ceras. Las ceras se presentan de
la misma forma que los pasteles, pero
tienen un colorido ms vivo. Al exten-
derse sobre el papel forman una capa
de mucho cuerpo y slo se pueden
mezclar cruzando rayas superpuestas.
Los dibujos a lpiz, carboncillo, a la
acuarela, a la tmpera, al pastel y a
la cera se pulverizan con un fijador y
barniz para darles mayor estabilidad
y permanencia.
6 DIBUJO ________________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu son las artes plsticas?
2. Con qu criterios se distingue el dibujo de la pintura?
3. En qu cinco grupos se dividen los materiales de dibujo y qu com-
prende cada grupo?
4. Cul es la diferencia ms importante entre los colores de acuarela y los
de tmpera?
5. Qu ventajas tiene, a la hora de dibujar, la luz elctrica sobre la luz na-
tural?
Un factor que debe tenerse muy en cuenta en el momento de realizar un dibujo es
la iluminacin. La luz natural no es la mejor, pues cambia segn las horas del da
y de un da a otro segn est nublado o claro. Los cambios no son slo de intensi-
dad, sino tambin de calidad. La luz de un da de sol resalta los colores clidos y
la de un da nublado destaca los colores fros. En cambio, la luz elctrica es idnti-
ca a todas horas y graduable a voluntad. La luz incandescente y la fluorescente
producen el mismo efecto que la luz diurna con sol o con nubes. Para trabajar con
color se debe iluminar el tablero, como mnimo, con una lmpara incandescente
de 100 W y otra fluorescente de 40 W, y oscurecer la luz que entra por la ventana.
Si se copia un modelo, ste debe estar tambin adecuadamente iluminado.
En los captulos donde se tratan las distintas tcnicas de dibujo se explican es-
tos implementos y materiales con ms detalle.
La iluminacin
l primer problema que debe re-
solver el dibujante cuando se
enfrenta al papel en blanco es el de la
composicin, tanto si se trata de di-
bujo artstico como tcnico. En este
ltimo la esttica no cuenta, sino la
distribucin del espacio y el orden en
que se presentan las distintas partes
de la plana para que tenga lgica y
claridad.
En el dibujo artstico, en cambio, la
composicin es un factor primordial.
Existen muchas reglas geomtricas
dictadas desde la antigedad, pero
ninguna es infalible. En todo caso, se
trata de guas u orientaciones. Aqu
entra en juego la sensibilidad y el
buen ojo del artista, cualidades que se
pueden y deben cultivar con la prc-
tica constante.
La composicin
simtrica
La composicin ordenada sobre un
elemento central que sirve de eje a
cuyo alrededor se organizan los ele-
mentos secundarios se denomina
composicin simtrica. A pesar de
ser la ms sencilla, causa un efecto
de equilibrio y tiende a ser esttica
y solemne. Si los elementos latera-
les no son idnticos, y rara vez lo
son, su peso visual debe ser equi-
valente. Se entiende como peso vi-
sual el valor de las masas o vol-
menes y la intensidad del color o de
las luces y sombras. Estos valores e
intensidades deben estar contrape-
sados entre s de forma que no se
produzca un desequilibrio ptico, es
decir, que no atraigan la vista hacia
un lado ms que hacia el otro, y que
a la vez no la aparten del elemento
central.
Se ha hecho referencia al elemento
central y a los elementos laterales, lo
que presupone un eje vertical, pero la
obra tambin se puede componer al-
rededor de un eje horizontal, por
ejemplo alrededor de una figura ya-
cente. En ese caso, los elementos se-
cundarios no estn a los lados, sino
por encima y por debajo del prin-
cipal.
El elemento central no tiene que
ser forzosamente una figura o un ob-
jeto, puede ser tambin un vaco, el
cielo de un paisaje o el fondo de una
escena. En esta composicin, los ele-
mentos laterales, o el superior e in-
ferior, ganan importancia hasta de-
jar de ser secundarios. De esta ma-
nera puede conseguirse un efecto
menos majestuoso que en los casos
en los que el elemento central tiene
cuerpo.
LA COMPOSI CI N
E
La composicin es uno
de los factores que el
dibujante artstico debe
tener en cuenta antes de
realizar su obra. En la
imagen, Estudio para el
altar Heller, de Alberto
Durero (Galera
Albertina, Viena).
Fotografas de cabecera:
alzado de la fachada del
palacio Farnesio de Roma,
realizado por Sangallo el
Joven (izq.), y Bailarina
atndose la zapatilla, de
Edgar Degas (der.).
La composicin
asimtrica o libre
La forma compositiva que reduce la
impresin de rigidez y donde la obra
adquiere movimiento y dinamismo
se denomina composicin asimtrica.
Es fcil pasar a la composicin asim-
trica desde una disposicin simtrica
en la que los elementos principales no
ocupan el centro. Una forma de romper
la simetra, en un paisaje por ejemplo,
es subir el horizonte y tratar con ms
detalle y colorido los elementos del
terreno para darle ms peso visual al
primer trmino. Tambin se puede
poner el horizonte ms bajo e impri-
mir vigor al celaje para atraer la vista
a la lejana. Todo ello conservando la
composicin simtrica inicial.
El siguiente paso, ms complejo,
consiste en desplazar el eje muy lejos
del centro fsico de la composicin, ya
sea hacia un lado, hacia arriba o hacia
abajo. La asimetra nunca debe signi-
ficar prdida de equilibrio del con-
junto. Las formas, masas, colores y
luces deben compensarse para que el
conjunto, sin dejar de tener dinamis-
mo, tenga un centro de gravedad l-
gico y aparezca siempre dentro de los
lmites del cuadro como un todo ar-
mnico.
La forma
Las formas pueden ser tambin un ele-
mento compositivo y un lenguaje de
expresin. Las redondeadas producen
efecto de placidez, las lineales parale-
las horizontales dan estabilidad y las
verticales sugieren elevacin. Las for-
mas angulosas son inquietantes, las
poco definidas invitan a la ensoacin
y las bien delineadas con trazos firmes
transmiten energa. Las formas diago-
nales o convergentes dan sensacin de
movimiento y dirigen la vista hacia un
foco que puede ser el centro de grave-
dad de la composicin.
Estas formas no tienen que ser de
rigidez geomtrica. Estos efectos se
pueden conseguir con la postura de
las figuras y el perfil y colocacin
de los objetos.
Todos los colores, vivos u oscuros,
y las luces brillantes tienen un peso
visual relativo a su colocacin y a la
superficie que cubren, lo que debe es-
tudiarse atentamente al concebir el
equilibrio de la composicin.
Si la composicin es vital en las
obras artsticas figurativas, lo es mu-
cho ms en las abstractas, donde la
posibilidad de provocar emocin es-
ttica reside casi nicamente en el
equilibrio del trazado de las masas y
del colorido.
En todos los casos es aconsejable re-
solver el boceto en papel corriente y,
una vez bien definida y segura la
composicin, pasarla al papel defini-
tivo, emborronando el revs del bo-
ceto con carboncillo o lpiz muy blan-
do y repasando las lneas con una
punta dura.
Como en todas las disciplinas arts-
ticas, en el dibujo artstico la perfec-
cin no se alcanza casi nunca. Sin em-
bargo, el artista puede mejorar su ha-
bilidad para componer educndose
mediante la prctica, la autocrtica y
la correccin constantes.
La copia del natural
No es parte de la composicin en s,
sino un mtodo de trabajo y un paso
8 DIBUJO ________________________________________________________________________________________________________
Las composiciones asimtricas, como este cuadro de Nicolas Poussin (Museo del Louvre, Pars), llamado El otoo, dotan a la obra de gran
dinamismo y fuerza expresiva.
imprescindible en el aprendizaje de
las artes plsticas. Adems, es el ele-
mento esencial del gnero figurativo.
Para practicar el gnero abstracto
conviene tambin ejercitarse copian-
do del natural, porque educa el sentido
de la composicin de volmenes,
a partir de los cuales se empieza a
descomponer la realidad para crear
formas que no guardan ningn pare-
cido con las originales. Sin embargo,
el trmino natural es algo inexacto
porque tambin se copian objetos fa-
bricados.
El objeto que se copia se llama mo-
delo. Se empieza copiando a lpiz co-
sas de forma simple, por ejemplo una
caja o una vasija, primero solos y des-
pus agrupados.
El modelo se dispone sobre un fon-
do neutro (puede ser una tela lisa) y
se coloca una lmpara de modo que
le d la luz en un ngulo de 45 gra-
dos respecto de la posicin del dibu-
jante. El primer ejercicio consiste en
copiar una caja u otro objeto rectan-
gular y dibujar a lnea el contorno y
las aristas procurando guardar las
proporciones, repitindose una vez
tras otra hasta conseguir trazos lim-
pios y el parecido con el modelo. Las
lneas se trazan a pulso, sin el auxi-
lio de regla ni comps.
El siguiente paso es estudiar las lu-
ces, sombras y reflejos del modelo
y la sombra que proyecta. Es decir, dar
la sensacin de relieve o volumen. La
caja se coloca de modo que un lado re-
ciba la luz y el otro quede en sombra.
La cantidad de luz que cae sobre el
plano vertical no es la misma que la
de la tapa de la caja. Tampoco la os-
curidad del plano en sombra es la
misma que la sombra que proyecta el
modelo sobre el fondo. Estas diferen-
cias se marcan rellenando con lpiz
blando ms o menos intensamente las
zonas sombreadas.
Cuando se ha dominado este paso,
se hace lo mismo con un objeto redon-
do, una fruta por ejemplo. Para hacer
este ejercicio se delimitan con lnea
suave las zonas de luz, sombra propia,
sombra proyectada y reflejos. Ntese
que en los cuerpos redondeados hay
un reflejo al lado opuesto de la parte
iluminada y de menor claridad que
sta. Los grados de sombra se dividen
en tres o cuatro zonas y se delimi-
tan con trazos suaves. Se rellena cada
zona con la intensidad de negro que
corresponda y se funden los bordes
con difumino y ms lpiz hasta conse-
guir un sombreado gradual.
Cada vez se debern copiar mode-
los con formas ms complejas: plan-
tas, flores y grupos de objetos que
integren lo que se denomina un bo-
degn o naturaleza muerta. Puede
aadirse tambin una luz secundaria
que aumente la sensacin de relieve.
Cuando se consigue copiar correc-
tamente conjuntos es el momento de
pasar a la copia que en las bellas artes
se denomina del natural: el cuerpo
humano. El dibujo de desnudo es la
culminacin de la copia del natural,
pero no es oportuno dar este salto
prematuramente. El modelo ms pr-
ximo es uno mismo. Nada ms fcil
que copiarse la mano y el brazo iz-
quierdo posado sobre la mesa mien-
tras se dibuja con la derecha. Este ejer-
cicio se repite cambiando la postura
de la mano. El siguiente ejercicio ser
copiar el propio rostro ante el espejo,
y cambiar al carboncillo, un paso que
revela ya cierta madurez en el oficio.
Se empieza haciendo solamente un
estudio de lneas y bloques de som-
bra, evitando la sonrisa o gestos dif-
ciles.
En las escuelas de dibujo se empie-
za copiando estatuas, que tienen la vir-
tud de estarse quietas todo el tiempo
que haga falta, antes de pasar al estu-
dio de desnudo, en poses de quince
minutos o media hora, tiempo sufi-
ciente para trazar las lneas maestras
y definir las sombras, que luego se ela-
boran en detalle hasta terminar el di-
bujo. El carboncillo o la sanguina son
los medios ms adecuados para estos
estudios.
__________________________________________________________________________________________________ La composicin 9
_
Preguntas de repaso
1. Qu es lo primero que el dibujante debe resolver cuando se enfrenta al
papel en blanco?
2. Qu se entiende por peso visual?
3. Qu cualidades distinguen la composicin simtrica de la asimtrica?
4. Qu sensaciones inspiran las distintas formas de un dibujo?
e denominan tcnicas del dibu-
jo a los distintos medios que se
aplican al papel o a otra superficie
para realizar el dibujo. Tambin se lla-
ma tcnica a los mtodos o sistemas
con los que se ejecutan las obras, ra-
zn por la cual es preciso que no se
confundan los dos significados del
trmino.
Puede considerarse como una tarea
casi imposible la de dominar todos
los medios con el mismo grado de
perfeccin. Es conveniente conocer-
los, aunque el dibujante debe concen-
trarse en las dos o tres especialidades
que mejor se adapten a su estilo.
Algunos medios son monocrom-
ticos, como el lpiz, el carboncillo, la
plumilla o la sanguina, pero muchos
otros son policromticos, lo que quie-
re decir que en ellos el color es prota-
gonista. Antes de explicar las tcnicas
es necesario presentar la teora del
color.
Teora del color
Tcnicamente, el color es la impresin
que causa en la retina la luz reflejada
por los objetos. La luz es una energa
electromagntica compuesta de on-
das que oscilan a varias longitudes, y
cada longitud de onda corresponde
a un color del espectro en que se
descompone la luz al pasar por un
prisma.
La suma de esas longitudes de
onda produce luz blanca, pero la luz
blanca absoluta, en la que todos los
colores del espectro estn presentes
en igual proporcin, es terica. La luz
real que percibimos tiene color, es
decir, predomina una longitud o va-
rias longitudes determinadas. As, la
luz del atardecer es dorada, segn
la cantan los poetas, y la luz filtrada
por las nubes es azulada. Si se foto-
grafa un mismo objeto a distintas ho-
ras del da, o con el cielo despejado o
cubierto, se observar que el color va-
ra. Mucho ms si la foto se toma con
luz artificial.
No obstante, el color intrnseco
siempre es el mismo, y tiene su origen
en los pigmentos que contiene el ob-
jeto. Los pigmentos son sustancias
qumicas, naturales o artificiales, que
tienen la virtud de reflejar mejor o
peor ciertas longitudes de onda de la
luz. As, un objeto morado refleja las
longitudes de un extremo del espec-
tro y un objeto rojo refleja las del otro
extremo, y cuanto ms morada sea la
luz que alumbra al primer objeto, ms
morado se ver, y cuanto ms roja sea
la luz que alumbra al segundo, ms
rojo se ver.
Desde el punto de vista del pig-
mento, los colores se dividen en pri-
TCNI CAS DEL
DI BUJ O ART STI CO
S
La paleta es el utensilio
utilizado por los pintores
para conseguir colores a
partir de otros. Detalle de
Claude Monet, pintado
por Pierre-Auguste
Renoir, donde puede
verse al artista
trabajando con la paleta
(Museo dOrsay, Pars).
Edgar Degas (der.).
marios y secundarios. Los primarios
no se pueden componer con otros
pigmentos, y son el rojo, el amarillo y
el azul. Los secundarios se pueden
componer con los primarios, y son el
verde (azul y amarillo), el naranja
(amarillo y rojo) y el morado (rojo y
azul).
Desde el punto de vista de la sensa-
cin subjetiva que causan, los colores
se dividen a su vez en clidos y fros.
Colores clidos son el rojo, el amari-
llo y, en menor medida, el naranja, y
son colores fros el azul y el morado,
y algo menos el verde.
Tambin se divide a los colores por
su valor ptico, lo que en pintura se
llama peso visual, que es la escala de
brillantez que va del blanco al negro.
stos son colores muy simplifica-
dos. La naturaleza y la industria pro-
ducen una paleta infinita de tonos in-
termedios, y dentro de ellos, una fin-
sima gradacin, desde los ms claros
a los ms oscuros, desde los ms pu-
ros a los ms sucios, que suelen lla-
marse colores de tierra. Entrar en de-
talles excede el propsito de este ca-
ptulo, aparte de que todas las personas
perciben estas cualidades con los sen-
tidos, sin conocer la teora que las ex-
plica. No obstante, conviene tener
claras estas nociones a la hora de re-
ferirse al color.
El lpiz y el carboncillo
Estas dos tcnicas son tan parecidas
que pueden tratarse al mismo tiem-
po, aunque mencionando las diferen-
cias que existen.
El color. El carboncillo slo es ne-
gro, mientras que hay lpices de to-
dos los colores. El negro del carbon-
cillo es mucho ms intenso que el del
lpiz.
El tamao. Los dibujos a carbonci-
llo suelen ser de gran formato, dado
que no es posible elaborar detalles tan
finos como con el lpiz.
El papel. El dibujo a lpiz admite
una variedad de papeles, desde la su-
perficie lisa y algo satinada hasta la
rugosa, segn el efecto que se preten-
da, mientras que el carboncillo exige
una superficie con cierta textura y ab-
sorbencia para que el material agarre
y no se emborrone con facilidad.
El acabado. El carboncillo se puede
trabajar y fundir hasta que desapare-
cen los trazos del contorno, formando
masas de luz y sombra, mientras que
en el dibujo a lpiz predomina la l-
nea. No obstante, se realizan dibujos
a carboncillo slo con grandes trazos
vigorosos.
Lo primero que se les ensea a los
estudiantes de bellas artes es a mane-
jar el lpiz y el carboncillo, ya que son
las tcnicas con las que se prepara
cualquier obra pictrica.
Los dibujos que van a realizarse con
otra tcnica se abocetan primero
con lpiz o carboncillo. Los trazos de-
ben ser tenues, dejando poca materia
en el papel para no emborronar el
otro material. Si al hacer el boceto fue-
ra necesario insistir en algunos trazos
o hubiera que hacer varias tentativas,
las lneas innecesarias o el exceso de
grafito o de carbn se borra con goma
o con un trapo, respectivamente (el
trapo debe cambiarse a menudo para
que siempre est limpio).
El lpiz Cont produce negros ms
oscuros que el lpiz de grafito. Se
omite el lpiz de plomo porque ac-
tualmente apenas se utiliza. Los tra-
zos del lpiz Cont son casi imposi-
bles de borrar. Los lpices de dibujo
de grafito tienen una dureza gradua-
da. Los lpices duros se identifican
por la letra H, seguida de un nmero
que indica el grado de dureza; el ms
duro es el H10. El HB es de dureza
media. Los lpices blandos se identi-
fican con la letra B, seguida de un n-
mero que indica el grado de blandu-
ra; el ms blando es el B8. El grado HB
o H1 es el ms apropiado para abo-
cetar.
El carboncillo es una barra de car-
bn vegetal que se encuentra en dos
grados, duro y blando, y en tres gro-
sores. Conviene montarlo en un por-
tacarboncillo metlico para no tiznar-
se las manos. Tambin hay lpices
de carboncillo con una graduacin de
dureza mayor que se identifica me-
diante las letras H y B, igual que los
lpices de grafito. El carboncillo de l-
piz es ms difcil de borrar y slo se
emplea para realzar el acabado.
El difumino es necesario para tra-
bajar a lpiz y tambin a carboncillo.
Los difuminos son cilindros de pa-
pel enrollado terminados en punta
cnica y pueden conseguirse en va-
______________________________________________________________________________________ Tcnicas del dibujo artstico 11
Desde el punto de vista
de la sensacin que
producen, los colores
pueden dividirse en
clidos y fros. Al primer
grupo pertenecen el rojo,
el amarillo y el naranja.
En la imagen, El silln
rojo (1931), de Pablo
Picasso.
rios tipos de grosores. Los ms grue-
sos suelen estar destinados al car-
boncillo.
Existe en el mercado una gran va-
riedad de calidades de papel adecua-
do para cada tcnica y cada gusto. El
papel puede ser blanco o de tono
gris, ocre, rosa o azulado, por ejem-
plo, lo que permite acentuar las lu-
ces con lpiz blanco, de grafito o gra-
so, o tiza.
El papel o el material que se utilice
se sujeta preferiblemente a la mesa de
dibujo en dibujos a lpiz, o al tablero
del caballete en trabajos a carboncillo,
aunque ambos soportes sirven indis-
tintamente para una u otra tcnica. El
medio de sujecin pueden ser las
chinchetas, la cinta adhesiva o unas
pinzas. El motivo se bosqueja direc-
tamente con lpiz duro o carboncillo
duro, trazando lneas tenues, o bien
se calca como antes se ha indicado.
Una vez compuesto y bosquejado
el motivo, se procede a trazar los con-
tornos con lneas ms firmes. El si-
guiente paso es delimitar a grandes
rasgos las zonas de luz, de media
sombra, de sombra profunda y de re-
flejo. Las zonas de luz se dejan en
blanco y las dems se rellenan con
distintos tonos de gris, pero sin llegar
al negro total. El relleno puede hacer-
se mediante lneas paralelas, o achu-
rado, ya sean rectas o siguiendo el
contorno del objeto, y cruzadas en
una o varias direcciones para sealar
la mayor o menor intensidad del
sombreado.
Entonces, trabajando con el difumi-
no y la goma de borrar en el dibujo a
lpiz, o con el trapo si es a carbonci-
llo, se desvanecen las lneas que deli-
mitan las zonas y se funden entre s
las sombras, empastndolas con ms
material si es preciso, de forma que la
gradacin de grises, hasta el negro to-
tal, sea continua. El sombreado se
hace con lpiz o carboncillo blando.
Para realizar esta operacin se coloca
un papel limpio entre el dibujo y la
mano para no emborronar, o se gira
el papel suelto sobre el tablero de di-
bujo. Cuando se trabaja sobre fondo
de color, las luces pueden realzarse
con lpiz blanco, de grafito o graso,
o con tiza, sobre todo en el carboncillo.
A continuacin se progresa en el
acabado de los detalles a base de
goma y lpices ms duros muy afila-
dos o, si se trata de carboncillo, con
lpiz del mismo material.
El dibujo a lpiz suele difuminarse
menos, dejando muchas veces los
contornos marcados con trazos lim-
pios y definidos, y las sombras raya-
das o achuradas. En el dibujo con l-
pices de colores se sigue en principio
la misma tcnica que en blanco y ne-
gro. Los colores se funden unos sobre
otros, con ms o menos presin y ms
o menos espacios blancos entre las ra-
yas para variar la intensidad, y se
unen con el dedo o con el difumino.
Para fundir los colores conviene que
el lpiz sea muy blando, con la punta
roma, mientras que debe ser ms
duro y muy afilado para trazar las l-
neas limpias.
En el dibujo a lnea con carboncillo,
los trazos finos se hacen con la pun-
ta, los anchos con la parte plana de la
barra y el sombreado con el canto, de
una sola pasada, sin empastar y sin
necesidad de difuminarlos. Ciertas
zonas de sombra se vuelan, es de-
cir, se sopla sobre ellas para obtener
una especie de puntos irregulares que
dan efecto de textura.
Adems de fijarlos, conviene mon-
tar los dibujos a lpiz y carboncillo,
protegidos con cristal.
La sanguina
La sanguina y la sepia se trabajan con
una tcnica similar al carboncillo, ya
que el dibujo es monocolor. Por lo ge-
neral, se prefiere papel o cartoncillo
de color, pero en tonos apagados ms
o menos oscuros, para realzar con
blanco las zonas iluminadas. La tiza
se funde muy bien con la sanguina.
Como el tono de la sanguina es poco
profundo, las sombras ms oscuras
pueden acentuarse con barra sepia y
a veces con lpiz de plomo. La san-
guina se borra mal con goma y peor
con trapo, por lo que es necesario tra-
bajar muy sobre seguro.
12 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Estudio de bailarina,
dibujo realizado a
lpiz por Edgar
Degas.
El pastel
El pastel es una tcnica intermedia
entre el dibujo y la pintura, ya que ad-
mite gran formato y permite acome-
ter obras de contenido ms importan-
te, logrando efectos muy parecidos a
los del leo. Sin embargo, el procedi-
miento de trabajo no se diferencia
mucho del dibujo con lpices de co-
lores en cuanto a la graduacin del
colorido ni del carboncillo en cuanto
al cuerpo de la materia y al empaste
de las masas.
Siempre se ejecuta sobre papel In-
gres, llamado as en recuerdo del ar-
tista francs que fue un gran practi-
cante de esta tcnica. El papel Ingres
es de fuerte textura y de tonalidades
entre suaves y oscuras, debiendo es-
cogerse un tono que haga juego con
el esquema de color elegido para el
cuadro, ya que se aprovecha en la
composicin dejando zonas sin cu-
brir.
Es imprescindible pulverizar un fi-
jador sobre las obras al pastel y a la
sanguina, y enmarcarlas con cristal.
Las ceras
Las pinturas de cera suelen aplicarse
sobre fondo blanco, ya que su colori-
do es mucho ms vivo que el del pas-
tel y hace contraste muy brillante y
vistoso con el fondo blanco. Por lo de-
ms, la tcnica de la cera es muy pare-
cida a la del pastel, excepto que los co-
lores no son fciles de fundir, y como
tienen mucho cuerpo se pueden apli-
car con gran espesor y rasparlos con
una navajilla, logrndose as efectos
de textura que no son posibles con el
pastel ni con el carboncillo.
Se recomienda hacer los dibujos a
cera en cartulina o en papel montado
sobre un cartn duro porque, debido
al cuerpo de este material, hay riesgo
de que los colores se cuarteen al ma-
nipular el dibujo. No es necesario en-
marcar con cristal los dibujos a cera.
La plumilla
La plumilla es una tcnica totalmente
diferente a las ya descritas y se ejecu-
ta con utensilios y mtodos muy dis-
tintos. Se trata de un procedimiento
muy difcil, que exige gran prctica
para llegar a dominarlo.
El medio es la tinta china, negra la
mayora de las veces, aunque tam-
bin se realizan dibujos a plumilla en
sepia.
Los utensilios principales son los
plumines, o puntos de pluma, por lo
general de acero, con formas y grados
de flexibilidad muy variados para
poder trazar lneas de diferente ancho,
desde una fraccin de milmetro has-
ta casi un centmetro. Los plumines
anchos tienen una pestaa solapa-
da que permite retener ms tinta para
que no se agote a la mitad de un tra-
zo grueso. Otros tienen la figura de
un pico de pato para rellenar grandes
espacios planos. Hay adems otros
que se dividen en dos o tres puntas
para trazar lneas paralelas de un solo
golpe.
Los plumines se montan en un por-
taplumas o manguillero, por lo gene-
ral de madera. Conviene tener varios
a mano, cada uno con un plumn
distinto, elegidos de acuerdo con el
trabajo que se ha planeado, para no te-
ner que cambiar la punta constan-
temente, una operacin siempre com-
plicada y sucia.
El papel, por lo general blanco,
debe tener una superficie muy lisa y
dura, sin pelusa, para que la pluma
no se enganche ni se formen bolitas
que la emboten.
El bosquejo se traza con lpiz no
muy duro, para que se pueda borrar
despus de entintados los contornos,
sin hacer demasiada presin, que po-
dra hacer desaparecer las lneas ms
dbiles.
El trabajo de plumilla pura es ex-
clusivamente a lnea. Las sombras se
gradan mediante rayas paralelas en
un solo sentido o cruzadas en distin-
tos sentidos, ms o menos finas o
gruesas segn la densidad deseada,
o con punteados ms o menos prxi-
mos y ms o menos gruesos. Las ra-
yas y los puntos no deben fundirse.
Con los plumines flexibles es posible
variar la anchura de la lnea sin in-
terrumpir el trazo, apretando o aflojan-
do el plumn contra el papel. La man-
cha, o superficie totalmente cubierta
de tinta, se utiliza poco o nada.
La calidad del dibujo viene defini-
da por los trazos, que deben ser lim-
pios y seguros, sin flecos, y conti-
nuos, sin que se note el punto donde
se ha levantado la pluma para mojar-
la en la tinta y reanudar el trazo. No
Jean-Baptiste-Simon
Chardin utiliz la tcnica
del pastel en su
Autorretrato (Museo del
Louvre, Pars).
hay posibilidad de error. Las lneas
son prcticamente indelebles, y en
el mejor de los casos slo se puede
borrar un tramo reducido, con goma
muy dura, o mejor con borrador elc-
trico, que permite aplicar la goma gi-
ratoria sobre un punto, si bien en am-
bos casos existe el riesgo de que el pa-
pel quede spero en la parte borrada
y no se puedan volver a trazar lneas
limpias encima.
Por ese mismo motivo hay que im-
pedir a toda costa que caigan gotas de
tinta. Este problema es muy frecuen-
te durante el aprendizaje. El riesgo
proviene de la necesidad de tomar
bastante tinta para realizar los trazos
sin interrupcin. Hay que educar el
pulso y aprender a medir la cantidad
de tinta que precisa cada trazo y no
llenar la pluma ms de lo necesario.
Para evitar este riesgo, a veces se di-
buja con estilgrafo, que contiene ma-
yor provisin de tinta, aunque este
instrumento es ms apropiado para
el dibujo tcnico, ya que reduce la li-
bertad del trazo y no se pueden hacer
florituras.
El efecto del dibujo a plumilla es de
una filigrana de gran finura y delica-
deza, aunque con plumines anchos y
formando grandes manchas de som-
bra se consiguen efectos enrgicos y
duros.
La misma tcnica puede dar resul-
tado con bolgrafo o pluma estilogr-
fica, incluso de varios colores, aunque
el resultado es ms dbil y menos n-
tido porque las tintas son ms claras,
sobre todo la del bolgrafo.
La tcnica de la plumilla tambin
puede aplicarse con rotuladores de
punta de fieltro fina o dura. Los ras-
gos nunca son tan finos como los del
plumn, pero gracias a la flexibilidad
de las puntas se consiguen trazos
muy sueltos y continuos, y con la am-
plia gama de colores se obtienen efec-
tos muy interesantes.
Aparte de las sombras hechas a
pluma, se puede sombrear con tinta
china pulverizada. Con este mtodo
se cubre una zona ms o menos ex-
tensa con puntos de tinta de densidad
variable, segn su tamao y cercana,
que se regula a voluntad, ya sea me-
diante un pulverizador soplado o con
aergrafo, desde el ms oscuro hasta
desvanecerlo en el fondo blanco. Para
realizar esta tcnica se tapa el resto
del dibujo con una mscara de papel,
en la que se han recortado las partes
que se van a pulverizar.
Las sombras de plumilla se pueden
reforzar o matizar con aguadas de tin-
ta china, aplicadas a pincel cuando las
lneas estn bien secas. De ese modo
se puede colorear el dibujo con tintas
chinas de colores, o con acuarela, que
son transparentes. La tmpera no es
recomendable, ya que al ser opaca
ocultara el fino trabajo de la plumi-
lla. Tambin se sombrea con lpiz
blando negro o gris, con manchas le-
ves muy difuminadas que no tapen
las lneas de plumilla, o se colorea con l-
pices de color duros, con la particu-
laridad de que puede hacerse con l-
neas plumeadas a favor o en contra
de los rasgos de la pluma.
No es preciso proteger los dibujos
a plumilla pura tras un cristal, aun-
que conviene darles una capa muy li-
gera de fijador. En el caso de tcnicas
mixtas hay que aplicar la proteccin
indicada para el tipo de pintura res-
pectivo.
Las tcnicas de dibujo a pincel, con
pinturas lquidas o pastosas, son
esencialmente la aguada, la acuarela,
la tmpera, la casena y el rotulador.
La aguada y el lavado
El medio para estas dos tcnicas es la
tinta china, pero el instrumento no es
el plumn, sino el pincel, y en el caso
del lavado, tambin la esponja y la
brocha.
Se denomina aguada en sentido es-
tricto a la tinta china diluida en agua,
y en un sentido ms amplio a cual-
quier color rebajado. La tcnica de la
aguada con pincel, ya sea en negro o
en color, no se diferencia especial-
mente de la acuarela y vale la descrip-
cin del siguiente epgrafe dedicado
a este medio. Hay una variedad de la
aguada, que se llama a brocha seca, y
en la que la tinta o el color se rebaja
muy poco y la brocha no se moja en
agua. Se toma un poco de color con la
brocha y se dan golpecitos con la pun-
ta sobre el papel para hacer un efecto
moteado. Lo mismo puede hacerse
con una esponja para trabajar espa-
cios ms extensos.
El lavado es una tcnica distinta,
14 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
El dibujante Edgar
Degas utiliz la plumilla
en su Retrato de Manet.
tambin se realiza con tinta china ne-
gra mezclada con agua, pero siguien-
do un procedimiento de trabajo espe-
cfico.
En ambas tcnicas, el papel debe te-
ner bastante gramaje, ser absorbente
y con textura granular no muy grue-
sa. Son adecuados los papeles que se
utilizan para acuarela y carboncillo.
El lavado requiere varias esponjas,
preferiblemente naturales, siempre
muy limpias, pinceles redondos de
pelo muy suave los mejores son los
de pelo de marta y brochas planas de
distinta anchura, tambin de cerdas
finas, que pueden ser de marta o de
camello. Tambin se requieren varios
pocillos para preparar las aguadas, ya
sean de plstico, porcelana o vidrio,
en nmero que puede llegar hasta
diez, aunque cinco o seis suelen ser
suficientes. Deben ser sueltos, no uni-
dos, para que no caiga accidental-
mente una gota de una mezcla en la
de al lado.
Dado que el papel se abomba al
mojarlo, y se abomba ms en las par-
tes que absorben ms agua, es nece-
sario prepararlo. Se empieza hume-
decindolo ligeramente con agua lim-
pia y una esponja y, sin dejar que se
seque, se fija el borde superior al ta-
blero con trozos de cinta adhesiva, se
estira hacia abajo y se sujeta ese extre-
mo del mismo modo. Se vuelve a hume-
decer el papel si es necesario, se fija
un costado, se estira en sentido trans-
versal y se asegura el lado opuesto. Al
estirar el papel hacia los lados se for-
man ondulaciones entre los trozos de
cinta adhesiva del borde superior e
inferior. Se despegan, se humedece
otra vez el papel y se estiran esos bor-
des, fijndolos ahora con una tira con-
tinua de cinta adhesiva. Lo mismo se
hace con los bordes laterales. Estas
operaciones se repiten todas las veces
que sea preciso, siempre con el papel
hmedo, hasta dejarlo tenso como el
parche de un tambor. Cuando se sus-
pende el trabajo de un da a otro, an-
tes de reanudarlo hay que volver a
humedecer y a estirar el papel.
Se preparan entonces las aguadas.
La mezcla debe ser exacta. El agua se
mide con cucharilla y la tinta con
cuentagotas. Se ponen dos cucharillas
de agua en cada pocillo, se aaden al
primero, por ejemplo, dos gotas, al se-
gundo cuatro gotas, al tercero seis go-
tas, y as sucesivamente. Estas pro-
porciones pueden variarse de acuer-
do a la graduacin de las sombras que
se necesite.
No hay que esperar a que se acabe
la mezcla de los pocillos, ya que la tin-
ta tiende a solidificarse en los bordes
y vara la proporcin. Deben rellenar-
se cuando se haya consumido ms o
menos la mitad, aadiendo una cu-
charilla y la mitad de las gotas de tin-
ta que correspondan a cada pocillo.
Las mezclas se tiran al acabar la jor-
nada y vuelven a prepararse al reanu-
dar el trabajo al da siguiente.
La traza previa con lpiz duro, muy
afilado y sin apretar ha de ser preci-
sa. Antes de entintar se borran todas
las lneas innecesarias, dejando las
definitivas.
Con una brocha de la anchura con-
veniente se da primero la aguada ms
oscura, una parte de sombra cada
vez, pues si se tieran todas al tiem-
po se secaran. La labor se hace siem-
pre en hmedo, pues si se deja secar
la aguada queda una orilla indeleble,
a veces ms oscura. Se van dando su-
cesivamente las aguadas, desde la
ms oscura a la ms clara, fundiendo
cada una con la anterior (lavndo-
la) con pinceles finos o con la punta
de la esponja, para lograr un sombrea-
do gradual, sin cambios bruscos.
Si hiciera falta llegar al negro total,
las lneas finas se hacen a plumilla o
En el pas de la tinta (1959), composicin realizada con tinta china y temple sobre papel encolado por el artista belga Pierre Alechinsky (Museo
Nacional de Arte Moderno, Pars).
a tiralneas, si son rectas, o con un pin-
cel las ms gruesas. El negro tambin
puede desvanecerse con la aguada
ms oscura contigua mediante una
brocha o una esponja hmedas.
La textura de las sombras o el fon-
do puede reforzarse con un pulveri-
zado de tinta china muy fino, sin ol-
vidar cubrir el resto del dibujo con
una mscara de papel.
El lavado es una tarea laboriosa,
pero se pueden obtener resultados de
gran belleza y se llega a conseguir un
realismo casi fotogrfico. Con esta
tcnica se dibujaban antiguamente
los detalles ornamentales de arquitec-
tura.
La acuarela
sta es una de las tcnicas ms difci-
les, que exige una mano muy suelta
y rpida en la ejecucin, y mucho
clculo en el planteamiento para que
los trazos sean seguros. La buena
acuarela parece espontnea, pero no
lo es. El acuarelista lo ha pensado mu-
cho antes de tomar los pinceles.
Los colores son muy transparentes,
por lo que no se puede tapar un color
oscuro con otro claro, de modo que,
al revs que en el lavado, se empieza
por los colores claros, a los que se van
aadiendo los oscuros sin que impor-
te superponerlos; al contrario, la su-
perposicin de colores, secos o toda-
va frescos, ofrece efectos muy desea-
bles.
El instrumento de la acuarela es el
pincel de pelo de marta; hay pinceles
de otros pelos, pero son inferiores.
Los pinceles suelen ser redondos y de
varios grosores, desde muy fino a me-
diano, casi nunca muy gruesos. Los
pinceles planos slo sirven para cu-
brir las superficies mayores.
Los colores se mezclan en los al-
veolos que tiene la caja de acuarelas,
pero no suelen ser suficientes. Se ven-
den pocillos sueltos, individuales o
en grupos de dos, tres o cuatro, que
conviene tener a mano. Es ms til la
paleta de acuarela, que tiene menor
tamao que la de leo y es de chapa
en vez de madera, tambin con una
serie de alveolos o depresiones alre-
dedor. Es indispensable no manchar
las pastillas al mezclar los colores.
El papel especial para acuarela es
blanco, con grano y de bastante espe-
sor para que absorba el agua. Sin em-
bargo, al utilizarse relativamente
poca agua, no hay mucho riesgo de
que se abombe, y un pequeo alabeo
se considera aceptable.
Se trabaja con pinceladas sueltas
y giles, sin relamerlas. El blanco lo
da siempre el papel. En la acuarela
existe el color blanco, menos transpa-
rente que los dems, y slo se recurre
a l en ltima instancia y en pequea
cantidad para tapar algn defecto o
para mezclarlo con otro color, aunque
la mezcla se opaca y por tanto es aje-
na al concepto de la acuarela. De ah
la importancia del estudio y la com-
posicin de las luces, ya que las
pinceladas en falso no se pueden
corregir.
La acuarela no se presta para relle-
nar de color uniforme un gran plano.
Se pinta con golpes breves de pincel
que cubren poco espacio. Con el l-
piz de acuarela se trazan lneas que
luego se deslen con el pincel, pero
siempre queda un rastro de lpiz. Se
evita la lnea dura y firme, todo lo
ms se insina si no hay otro reme-
dio. Por ejemplo, los mstiles de un
velero se dibujan con pinceladas le-
ves, intencionalmente inseguras, dis-
continuas o algo torcidas, que no den
16 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
La acuarela es una de las formas de dibujo ms complicadas que se conocen. En la imagen, Estanque de Suiza, de F. M. Granet (Museo
del Louvre, Pars).
la impresin de haberlas trazado con
regla. Los contornos y perfiles se de-
finen con un cambio de color o de
sombra.
La indefinicin, la aparente falta de
estructura, el aire de ligereza despreo-
cupada tpico de la acuarela, vienen
impuestos por la tcnica del propio
material, que se ha tachado incluso de
endeble y frvolo. Por tanto, la acua-
rela es un medio muy apto para pai-
sajes campestres o urbanos, flores,
bodegones, desnudos, retratos risue-
os, figurines de modas, pero no para
perspectivas de arquitectura u otros
temas que exijan una precisin rigu-
rosa.
Estas caractersticas y limitaciones
hacen que el dibujo de acuarela sea
propicio para ser apoyado con otras
tcnicas, por ejemplo aadir a una
base de acuarela el refuerzo de trazos
de lpiz, de plumilla o manchas de
tinta china de color, o, por el contra-
rio, iluminar con acuarela dibujos rea-
lizados a lnea negra.
El dominio de la acuarela exige un
aprendizaje concienzudo, prctica y
paciencia, lo mismo que todas las de-
ms tcnicas, pero tambin una pre-
disposicin natural para el estilo libre
y expresivo tpico de la acuarela.
La tmpera, temple
o gouache
Estos colores son solubles en agua y
se componen con un sustrato agluti-
nante que les da cuerpo. Al ser un me-
dio lquido, aunque ms espeso y
opaco que la acuarela, requiere tcni-
cas distintas, ya que ni siquiera reba-
jando mucho el color se consiguen los
efectos de transparencia de la acua-
rela.
Como en la acuarela, slo se traba-
ja a pincel, preferiblemente de pelo de
marta, aunque admite pinceles ms
gruesos, de pelo de camello. El sopor-
te puede ser el papel, pero es preferi-
ble un tipo de cartulina rgida llama-
do de ilustracin, que no se deforma
aunque se humedezca mucho. Ade-
ms, el color se aplica con cuerpo y la
rigidez de la cartulina impide que se
cuartee, como sucedera con el papel,
que es fcil de curvar.
Al contrario que la acuarela, se pue-
de pintar con temple una superficie
bastante extensa con color uniforme.
Dado que un color cubre a otro,
aunque sea ms oscuro, se trabaja pri-
mero el fondo y se superponen pau-
latinamente otros elementos hasta lle-
gar al primer trmino. Este procedi-
miento facilita el perfilado de aristas
y contornos, de forma que es posible,
si se desea, hacer dibujos precisos y
definidos, como las perspectivas de
interiorismo o de arquitectura, o tam-
bin los motivos o escenas complejas
con mayor efecto de acabado.
El colorido del temple es muy vivo
y los dibujos pueden reforzarse con
trazos de tinta o lpiz, lo que da lugar
a tcnicas mixtas tiles y de resulta-
dos interesantes.
La casena
La casena es un medio muy parecido
a la tmpera, pero lo que le da cuerpo
es un derivado de la leche. El mtodo
de trabajo, desde el fondo hasta el pri-
mer plano, es idntico. Su cuerpo,
ms consistente que el de la tmpera,
permite lograr efectos de relieve con
esptula, tirar lneas geomtricas
con plumas especiales, cubrir de co-
lor plano una parte del dibujo de
cualquier tamao y tapar los errores
o hacer cambios.
Todas estas cualidades hacen de la
casena el medio ideal para perspec-
tivas de arquitectura, con trazos y
aristas muy bien definidos. El refuer-
zo del lpiz o la pluma es innecesario.
La casena puede trabajarse con los
pinceles ms variados, incluso con
los propios para el leo. El soporte
siempre es la cartulina de ilustracin
o cualquier otro material rgido.
El rotulador
Ms que un medio, el rotulador es un
instrumento de dibujo que sustituye
al pincel y a la pluma, a veces con
ventaja. El medio es lquido, pero no
soluble en agua, sino en sustancias
petroqumicas cuya frmula vara
algo de un fabricante a otro. La punta
es de fieltro, de dureza y flexibilidad
variable segn el tipo y la marca. Hay
Sacrificio (1946),
composicin
realizada por
el artista
estadounidense Mark
Rothko en la que se
combinan acuarela,
gouache y tinta china
(Coleccin Peggy
Guggenheim,
Venecia).
puntas planas y anchas, gruesas y c-
nicas, de punta roma y otras finas y
duras, que permiten realizar dibujos
a lnea muy sueltos a mano alzada.
Otros rotuladores tienen punta de
bamb relativamente fina y la tinta es
soluble en agua. Adems de dibujar a
mano alzada, pueden trazarse lneas
con regla para croquis de carcter tc-
nico. La punta se achata con el uso y
la lnea pierde definicin.
Tambin hay rotuladores de punta
metlica, desde fina hasta extrafina,
que son en efecto verdaderas plumas,
aunque se sigan llamando rotulado-
res por tener el mismo tipo de tinta,
pero no nos ocuparemos de ellos por-
que son comparables a la plumilla y
al estilgrafo, con la salvedad de que
todava no se ha conseguido un negro
tan denso como el de la tinta china y
por tanto la reprografa es ms dbil.
Las caractersticas del rotulador de
fieltro imponen una tcnica propia y
muy distinta a todas las dems.
La tinta se seca muy pronto y, cuan-
do esto se produce, el ltimo trazo
deja una lnea que le resta continui-
dad al color. Para cubrir una superfi-
cie, aunque sea pequea, hay que mo-
ver el rotulador de forma que se ex-
tienda la tinta uniformemente.
La tinta del rotulador viene en un
depsito estanco, lo que impide mez-
clar los colores de antemano. Es posi-
ble fundir lentamente un trazo con
otro cuando el rotulador est muy
nuevo, aunque siempre con el riesgo
de que quede una raya oscura donde
se superpongan los trazos. Por este
motivo, el rotulador no se presta para
colorear grandes superficies uni-
formes.
Para solventar la imposibilidad de
mezclar los colores, algunos fabrican-
tes producen series de tintas base con
varias intensidades cada una a veces
hasta diez, y mezclas de las mismas,
por ejemplo rojo-naranja, rojo-sepia,
rojo-morado, cada una a su vez con
diversas intensidades. Esto permite
cierta flexibilidad, pero sigue habien-
do una leve diferencia entre un color
y otro, lo cual impide hacer gradacio-
nes continuas.
No obstante, los colores son trans-
parentes y se puede pintar uno claro
encima de otro para mezclarlos, tan-
to si la capa anterior ya est seca como
si sigue fresca, sin olvidar la dificul-
tad que implica colorear superficies
amplias.
La cantidad de tinta que deja el ro-
tulador de fieltro sobre el papel guar-
da relacin con la anchura de la pun-
ta y la presin que se ejerza. Con la
punta plana y biselada pueden tra-
zarse lneas anchas o relativamente fi-
nas cambiando la inclinacin. Con-
viene subrayar que algunas marcas
ofrecen rotuladores con una punta
fina en un extremo y una punta ancha
en el otro, ambas alimentadas por el
mismo depsito de tinta. Con la pun-
ta fina se llenan los rincones donde la
punta ancha no llega, y sirve adems
para sombrear a lnea sobre una su-
perficie de color plano, e incluso disi-
mular as las rayas que hayan queda-
do en la tinta anterior, con el mismo
tono o con otro distinto.
Los rotuladores permiten dibujar
sobre cualquier clase de papel, con
poco o ningn riesgo de que se corra
la tinta o se abarquille el papel, salvo
el papel cebolla muy delgado, en el
caso de que se aplique demasiada tin-
ta con un rotulador de punta ancha
que est muy fresco.
Otra peculiaridad de los rotulado-
res es que la punta se va secando al
irse consumiendo la tinta. Esto no tie-
ne por qu ser un inconveniente. Con
la punta muy hmeda se consiguen
unos efectos y con la punta medio
seca se consiguen otros, aunque obli-
ga a contar con varios rotuladores del
mismo color en distintas fases de des-
gaste.
El rotulador es combinable con casi
todos los medios, sobre todo los opa-
cos, como el lpiz de color o la tm-
pera, para hacer manchas y dar bri-
llos y volumen, y la plumilla o el ro-
tulador metlico para trazar los
contornos, mejorndose as sus atri-
butos favorables y reduciendo sus li-
mitaciones.
Aparte de las limitaciones antes ci-
tadas, los rotuladores tienen el incon-
veniente de que es necesario dispo-
ner de una gama de colores y puntas
que puede pasar de cien, y aunque la
unidad no es demasiado cara, tal n-
mero supone una fuerte inversin. Su
ventaja es que la tcnica se aprende
pronto y con facilidad.
18 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
En 1953, el pintor
expresionista abstracto
Mark Tobey realiz Al filo
de agosto, composicin de
casena sobre madera
albergada en el Museo
de Arte Moderno de
Nueva York.
El aergrafo
Tambin llamado pistola de dibujo, es
otro instrumento ms que un me-
dio relativamente moderno y con
tcnica propia. El medio es lquido, y
suele ser aguada de tmpera o de tin-
ta china, aunque hay en el mercado
colores especiales para esta tcnica.
Una botella de aire comprimido
dispara el color a travs de una bo-
quilla. El chorro de color sale pulve-
rizado o nebulizado, formando un
cono de gotas minsculas. La boqui-
lla tiene un mango provisto de dispo-
sitivos para graduar, entre otras co-
sas, la cantidad de pintura y la aber-
tura del cono. Tambin hay boquillas
intercambiables para variar el chorro
de pintura.
Puede considerarse que la tcnica
del aergrafo tiene cierto parentesco
con la del lavado, porque tambin se
trabaja de oscuro a claro y se desva-
necen los tonos hasta un grado muy
fino, pero con el aergrafo se pueden
realizar grandes tintas planas, que no
son propias del lavado. La gran dife-
rencia estriba en el color, que no est
presente en el lavado y sin embargo es
la esencia del trabajo con aergrafo.
Tampoco el aergrafo exige hume-
decer ni estirar el papel. El dibujo
puede hacerse en papel de acuarela,
si no se trabaja con colores muy reba-
jados con agua, aunque es preferible
la cartulina rgida, que admite mucha
ms humedad sin perder la forma.
En la tcnica del aergrafo es dif-
cil corregir errores, sobre todo cuan-
do se trabaja con aguadas muy dbi-
les, pero no es del todo imposible si
se recurre al color espeso, ya sea
aplicado con pincel o con el mismo
aergrafo.
El dibujo con aergrafo requiere
preparar un gran nmero de msca-
ras de papel recortado, a veces muy
menudas, para tapar el resto del di-
bujo mientras se trabaja en una parte.
Las mscaras se fijan con cinta engo-
mada parda del tipo utilizado por los
pintores de paredes, recortada con to-
tal precisin para que las orillas sean
ntidas. Es por tanto una tcnica muy
laboriosa que exige gran exactitud.
El trabajo con aergrafo es muy me-
cnico y cerebral. Lo que ms cuenta
es la planificacin de las zonas que se
han de cubrir y su tratamiento, as
como el dominio en el manejo del
aparato para lograr el grado justo de
difusin del pulverizado y el ligado
entre colores. Admite poca interven-
cin de otras tcnicas, a lo sumo al-
gn toque de pincel o de rotulador
fino en los remates.
Es un procedimiento muy emplea-
do en el dibujo publicitario.
Las tcnicas mixtas
Aparte de las tcnicas mixtas ms ha-
bituales que se mencionan en los
apartados de tcnicas simples, hay in-
finitas combinaciones, sin otros lmi-
tes que la habilidad tcnica y la ima-
ginacin creadora del artista. Se citan
algunos ejemplos, recordando que no
son ni de lejos los nicos posibles.
Un procedimiento es aprovechar la
transparencia del papel cebolla o pa-
pel de seda. Se pone un papel trans-
parente de color plido sobre una car-
tulina ms oscura, contrastante o del
mismo tono, y se compone el esque-
ma y el color del dibujo sobre el tono
formado por la superposicin de los
dos materiales.
En Estados Unidos se comercializa
un papel de calco amarillo plido, lla-
mado Canary, de textura suave, muy
Combinaciones ms comunes para tcnicas mixtas
CARBONCILLO
TIZA O LPIZ BLANCO
LPIZ NEGRO PLUMILLA
ACUARELA
Y AGUADA
AERGRAFO
CASENA LPIZ CONT
SANGUINA
Y SEPIA
LPIZ DE COLOR TMPERA ROTULADOR
adecuado. A veces se encuentra en
otros pases, pero no es imprescindi-
ble, ya que otros papeles transparen-
tes, con o sin color, tambin sirven.
El dibujo se traza a lnea, se colorea
con acuarela, tmpera o rotulador,
o con los tres medios a la vez, y las lu-
ces y los brillos se dan con lpiz blan-
co, amarillo, gris, crema u otros colo-
res claros por el derecho y con tiza
blanca por el revs. La riqueza de to-
nalidades y de luces que se consigue
con papel transparente sobre fondo
oscuro es enorme.
Para colorear el papel transparen-
te con acuarela o tmpera es necesa-
rio estirarlo como para la aguada, al
igual que si se hace con rotuladores
muy frescos, aunque menos. Una vez
acabado el dibujo y seco el color, se
suelta el papel y se humedece leve-
mente por detrs con una esponja
mojada y bien escurrida, sin correr la
mano, sino dando golpecitos suaves
para no emborronar la tiza. Se vuel-
ve entonces a estirar, de forma ya de-
finitiva.
Otra tcnica mixta es montar foto-
grafas y combinarlas con dibujos. La
composicin de fotos recortadas se
denomina fotomontaje y la efectuada
con otros materiales impresos o dibu-
jados se conoce con la palabra fran-
cesa collage. Ambas son tcnicas de
ilustracin comercial muy frecuen-
tes, as como un gnero de las bellas
artes. Los recursos expre-
sivos que ofrecen el collage
y el fotomontaje combina-
dos con dibujos son varia-
dsimos.
Si a un dibujo realizado
con las reglas de cualquier
tcnica artstica se le aa-
den fotografas originales
o recortadas de una revis-
ta, o de una pgina de pe-
ridico, por ejemplo, esco-
giendo ese aadido con una intencin
determinada, se puede causar el im-
pacto que se desee sorpresa, risa, an-
gustia, drama, cuando no pura emo-
cin esttica.
Esta tcnica mixta se ha utilizado
con xito en tiras de comic y en carica-
turas de prensa, pero no hay razn
para que se limite a esas aplicaciones.
Una variacin muy vistosa del colla-
ge es el montaje de papeles recortados
de varios colores, mate o con brillo,
como el papel charol, y papeles met-
licos, para que sirvan de
fondo al dibujo o para
combinarlos con otros
recortes o dibujos hechos
con este fin. Tambin
puede utilizarse para
crear las formas sin dibu-
jar encima. Se consiguen
as efectos sorprenden-
tes y espectaculares. Una
gran cantidad del arte
publicitario es collage,
como tambin buena
parte del arte puro.
La silueta, que se trata
en el apartado dedicado
al retrato (v. pg. 26), es
un estilo para el que el
papel recortado se pres-
ta muy bien.
Las tcnicas mixtas
pueden incorporar tam-
bin las tramas, lminas
transparentes que llevan impresos di-
bujos de retcula, puntos, textura, en-
losado, muros de mampostera, fbri-
ca de ladrillo, figuras geomtricas re-
petidas y otros efectos. Las tramas se
adhieren al papel o se transfieren
como una calcomana. El recurso a las
tramas es casi exclusivo del dibujo
tcnico por tratarse de un elemento
prctico, pero sus cualidades visua-
les son muy explotables en el dibujo
artstico, y especialmente en el colla-
ge, sobre todo para combinar con tra-
bajos a tinta negra o a lpiz.
20 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu son los pigmentos?
2. Qu se quiere decir cuando se
indica que los colores son pri-
marios o secundarios, clidos o
fros? Cules son estos colores?
3. Mencionar los medios o tcni-
cas de dibujo ms importantes.
4. Citar al menos cinco tcnicas
mixtas.
5. En qu consiste el collage?
Diana con cuatro caras,
collage sobre lienzo, obra
del norteamericano Jasper
Johns (Museo de Arte
Moderno, Nueva York).
Roy Lichtenstein utiliz la tcnica mixta sobre lienzo en su
obra Pintura moderna con rayo (Museo de Arte Moderno,
Nueva York).
os gneros del dibujo artstico
son los mismos que los estable-
cidos para la pintura, con la excep-
cin de los cuadros al leo y los mu-
rales. Sin embargo, como ya se ha
afirmado, la distincin cada vez es
ms difusa. Actualmente se realizan
dibujos al leo sobre papel y mura-
les dibujados.
Conviene entender lo que es el bo-
ceto antes de pasar a los gneros del
dibujo artstico. El boceto, estudio,
apunte o bosquejo, ya que todos esos
nombres son sinnimos, consiste en
las trazas preliminares con que se
planea toda obra pictrica o es-
cultrica de una manera libre y
ligera. No es un gnero artstico
propiamente dicho, sino la apo-
yatura de todos los gneros, el
primer paso, sin el cual no pue-
den darse los siguientes.
Miguel ngel opinaba que la
calidad de una obra de
arte se deba a la inventi-
va y a la rapidez con que
se ejecutaba. De esta ma-
nera, el boceto sera la
mxima expresin de las
artes plsticas y, por
ende, del dibujo.
Las obras plsticas co-
mienzan con la concep-
cin, con la idea, que se
desarrolla en uno o va-
rios dibujos en los que el
artista plantea la forma
que va a tener la obra de-
finitiva.
En trminos generales,
el planteamiento de una
obra consta de dos partes: la compo-
sicin de lneas y formas, de luces y
sombras, y la composicin del colori-
do, lo que suele llamarse esquema o
plan de color.
La composicin de las lneas y for-
mas se realiza basndose en el efecto
que se desea causar en el nimo del
espectador, y con este objetivo, segn
el sentido que vaya a tener la obra, el
artista decide la simetra o la asime-
tra, la posicin del centro de grave-
dad, el ritmo o movimiento, la du-
reza o suavidad de los trazos y las
masas.
La perspectiva interior o exterior es
un importante elemento de la compo-
sicin; as, en algunas escenas, la vis-
ta de una calle o de una plaza consti-
tuye el motivo fundamental. Por ello,
la perspectiva se debe estudiar con
cuidado.
Esta fase de la composicin se hace
a grandes rasgos monocromticos, es
decir, a un solo color, que suele ser
el negro o el sepia, siendo el blanco
el del propio papel, o bien marcando
las luces con lpiz o tiza blanca si el
papel tiene tono.
GNEROS DEL
DI BUJ O ART STI CO
L
Boceto de un retrato dedicado al general
Bonaparte, obra del pintor neoclsico
Louis David (Museo del Louvre, Pars).
Leonardo da Vinci utiliz
tcnicas de dibujo en la
realizacin de muchas de sus
obras. En la imagen, estudio
sobre caballos y caballeros,
conservado en el Museo del
Louvre, en Pars.
Fotografas de cabecera: alzado de
la fachada del palacio Farnesio
de Roma, realizado por Sangallo
el Joven (izq.), y Bailarina
atndose la zapatilla, de Edgar
Degas (der.).
La composicin puede ser mixta, lo
que quiere decir que una o ms par-
tes de la obra tienen una composicin
simtrica y otras son asimtricas,
pero siempre con una escena o moti-
vo principal al que se subordinan to-
dos los dems, y con un centro de gra-
vedad muy claro, ya que de lo contra-
rio la composicin no sera mixta,
sino confusa.
En el plan de color hay una o varias
tonalidades dominantes, que tam-
bin marcan el sentido o el efecto que
va a presidir la obra, por ejemplo
sombra o alegre. El esquema de co-
lor se realiza a grandes manchas, con
las que se equilibra el peso visual de
los colores.
Si la composicin inicial es a car-
boncillo o sanguina, el esquema de
color se hace en papel transparente
puesto encima del boceto de formas.
Sin embargo, aunque sea a lpiz o con
otro material que admita color, mu-
chas veces se sigue el sistema de abo-
cetar en papel transparente para ir su-
perponiendo las distintas soluciones
y ver el efecto hasta encontrar la ms
favorable.
El artista suele estudiar los detalles
particulares, la cada de las telas, los
muebles o elementos arquitectnicos,
las posturas, los escorzos y gestos, si
se trata de figuras, por medio de di-
bujos separados ms pequeos, que
van aadindose al boceto del plan
general.
Aunque con fines explicativos se ha
dividido el proceso compositivo en
dos grandes partes, en realidad am-
bas estn muy relacionadas y en la
prctica no siempre se lleva a cabo
la composicin en dos fases, sino que
se combinan. Un artista experimenta-
do puede abocetar ambos aspectos al
mismo tiempo, haciendo manchas y
trazos directamente en color para re-
solver a la vez la composicin formal
y la cromtica.
Los grandes artistas ejecutan los
bocetos y estudios con tal maestra
que constituyen en s mismos autn-
ticas obras de arte. Bajo este aspecto,
el boceto es considerado como uno de
los gneros artsticos.
Resulta difcil diferenciar el dibujo
puramente artstico del dibujo aplica-
do a los oficios y a las tcnicas. Por
ejemplo, muchas veces adquieren un
valor esttico considerable los cro-
quis de los arquitectos, los figurines
de los modistos, o los dibujos publi-
citarios, que ltimamente han dado
en llamarse arte sin ms.
Entonces, dnde hay que trazar la
frontera? Tal vez la nica frontera sea
la inspiracin, la originalidad del
concepto y la destreza con las que se
ejecutan estos dibujos, si bien la apre-
ciacin de estas cualidades es ms
subjetiva que objetiva, y lo que para
unos es una obra de arte, para otros
puede no tener ms valor que el de un
simple esquema.
Se pasar revista a los gneros del
dibujo en cuanto obra artstica pura,
citando cuando sea oportuno las mo-
dalidades del dibujo comercial que
son afines.
La figura
La figura no es un gnero en s, sino
el motivo primordial del desnudo,
del retrato y la caricatura; tambin lo
es muchas veces del cartel, y con ca-
rcter accesorio, del paisaje.
El estudio de la figura tambin es
una fase necesaria del aprendizaje del
dibujo, de la pintura y de la escultu-
ra. El trabajo con modelo sirve para
adquirir oficio. Educa la vista y la
mano, comunica la tcnica del trazo,
aporta el dominio de las luces, las
sombras y los reflejos, y del efecto
compositivo de la lnea, el volumen y
el color. Con oficio es posible dibujar
luego de memoria con todo realismo
o con formas simplificadas expre-
sivas.
22 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
La figura humana es uno de los temas ms utilizados en las composiciones artsticas de
todas las pocas. En la imagen, Mujer saliendo del bao, de Edgar Degas.
Otra utilidad del estudio con mo-
delo vivo es que obliga a dibujar con
rapidez y mano suelta, ya que el mo-
delo no puede estar quieto mucho
tiempo. Los croquis veloces perfec-
cionan el estilo y mejoran la tcnica.
El dominio de la tcnica permite
adems pasar del modo figurativo al
abstracto mediante la descomposi-
cin de la figura en lneas y volme-
nes. Todos los grandes artistas abs-
tractos son magnficos dibujantes de
figuras.
Los estudios de figura van ms all
de la simple adquisicin de oficio y
no deben menospreciarse. Si tienen
una buena ejecucin, son obras de
arte que gustan y emocionan, y que
pueden colgarse en cualquier habi-
tacin, como se hace con las repro-
ducciones de los bocetos de los artis-
tas consagrados.
Una vez que se ha aprendido a di-
bujar aceptablemente, primero a l-
piz en tamao pequeo y luego a car-
boncillo en formato mayor, el dibujo
de figura, desnuda o vestida, admite
todas las tcnicas. Quiz el mismo l-
piz y carboncillo, pero tambin la san-
guina, la plumilla y la acuarela, sean
los ms indicados, as como las tcni-
cas mixtas en las que intervienen es-
tos medios. Es el artista quien debe
elegir el que mejor se adapte a su es-
tilo personal y a la intencin y al plan
del dibujo.
Es determinante elegir la pose de la
figura, lo que define el sentido de
la obra. Puede ser serena, en reposo, in-
cluso lnguida y sensual, o con movi-
miento vivaz y dinmico, en actitudes
de esfuerzo, de trabajo o de lucha, o
en quietud contemplativa o mstica.
El gnero cumbre del dibujo de fi-
gura es el desnudo, ya sea femenino
o masculino. El desnudo es un moti-
vo que ofrece al artista una gran va-
riedad de expresin. La riqueza de to-
nalidades de la carne y de los mate-
riales del fondo tambin es un medio
para transmitir sentimientos y emo-
ciones.
El desnudo masculino se prodig
poco en otras pocas, quiz porque el
cuerpo del hombre pareca ms ofen-
sivo que el de la mujer. Recobr auge
a partir del siglo XVI, siempre en mo-
tivos mitolgicos, al igual que el des-
nudo femenino, hasta que la revolu-
cin francesa liber al desnudo de la
mitologa. Actualmente est libre de
ataduras y es tan habitual como el fe-
menino.
La composicin de grupos es ms
difcil que la de figuras aisladas y casi
siempre requiere realizar varios estu-
dios previos para lograr la debida es-
cala entre las figuras y su posicin en
relacin con los objetos inanimados,
los animales y el fondo que requiere
el tema. Estos motivos no deben aco-
meterse mientras no se posea sufi-
ciente habilidad para dibujar figuras
y hacer composiciones complejas.
No siempre es posible disponer de
modelo vivo, y menos desnudo. Ya se
ha comentado que el modelo ms a
mano y ms dcil es el propio artista,
ya que conoce exactamente la posi-
cin que debe adoptar la figura y es
capaz de sostener la postura sin can-
sarse y de repetirla despus de des-
cansar. Su aliado es el espejo.
Cuando no puede posar el autor,
por tratarse de una postura que impi-
de dibujar al mismo tiempo, existe
siempre el recurso de pedirle a un fa-
miliar o a un amigo que pose. Para
muchos estudios de postura de gran-
des artistas han posado su madre, sus
hijos o su amante, y ahora se encuen-
tran en los museos entre las obras
maestras del arte universal.
El retrato
El retrato es un gnero sencillo y a la
vez complicado. Es sencillo porque
hay una sola figura, y complicado
porque es obligado conseguir un pa-
recido fiel, pero resulta muy gratifi-
cante cuando se llega a dominar.
Desde que el dibujo adquiri carta
de naturaleza entre las bellas artes
plsticas, casi todos los grandes pin-
tores, incluso los especializados en
otros gneros, han dibujado retratos
de amigos o de ellos mismos.
______________________________________________________________________________________ Gneros del dibujo artstico 23
El retrato fue una de las
manifestaciones ms
significativas dentro del
arte funerario romano.
En la imagen, retrato de
una matrona romana en
un mural pompeyano.
Del dibujo de figura, en el que el
modelo no tiene que reconocerse ne-
cesariamente, se pasa al retrato, en
el que sucede todo lo contrario. Con el
retrato se busca lograr el mayor pare-
cido posible de una persona. No es
slo el parecido de las facciones del
rostro y otros rasgos fsicos, como el
tipo y el ademn, sino tambin del ca-
rcter y la personalidad.
La personalidad se puede reflejar
en la sonrisa de una persona, jovial
o mordaz, en el ceo de un individuo
adusto, en la mirada pensativa de un
intelectual o en la postura ufana de
una estrella de cine. En ocasiones, el
retratista se ayuda con algn objeto
alusivo que sostiene en la mano el
personaje retratado o est prximo
al mismo o en el fondo. Por ejemplo,
un mapa si se trata de un marino, un
cdigo si es abogado, un comps si
es gemetra, o una escena de caza
si el retratado es aficionado a ese de-
porte.
Estos elementos deben tenerse en
cuenta para concebir el retrato antes
de empezar a componerlo.
Debido al formato ms reducido
del dibujo, el retrato suele ser slo de la
cara o del busto, o como mximo has-
ta la rodilla si el modelo est sentado.
La composicin es sencilla por la pro-
pia naturaleza del retrato. El centro
de gravedad siempre es la cabeza y la
figura retratada es el elemento cen-
tral. Si la composicin no es simtri-
ca, el desplazamiento del eje no es
muy acusado, dictando la postura el
grado de asimetra, que se compensa
con los elementos del fondo.
La eleccin de la postura es funda-
mental para componer el retrato. La
primera consideracin es que el mo-
delo est cmodo y que adopte una
postura natural que pueda repetir
despus de una pausa. Es recomen-
dable poner un espejo frente al mode-
lo para que se vea en la pose elegida,
la recuerde y le resulte fcil volver a
adoptarla en las sesiones sucesivas.
El siguiente paso es plantear el es-
quema de color, salvo que el retrato
vaya a ser monocolor, a lpiz, carbon-
cillo o sanguina. El vestuario es el ele-
mento que ms influye en el esquema
de color, dado que ocupa ms rea
que todo lo dems, salvo el fondo,
pues los tonos de la carne son ms
bien neutros. El color del pelo tambin
influye en la eleccin del colorido.
El fondo y la ropa deben estar en-
tonados. Conviene elegir ropas que
no sean recargadas para que no dis-
traigan de la fisonoma del modelo.
El artista principiante debe escoger
prendas fciles de dibujar.
El estudiante de dibujo debe empe-
zar por composiciones fciles. Hay
quien opina que el retrato de frente es
ms difcil, y otros que el de perfil o
el de medio lado. En realidad, la po-
sible dificultad o facilidad depende
de apreciaciones individuales.
La postura de frente es un ejemplo
clsico de composicin simtrica. La
del retrato de perfil es tambin una si-
metra, si la figura est en el centro,
como es habitual, pero algo modifica-
da porque el frente de una persona es
diferente de la espalda. Por ejemplo,
en el retrato de perfil de una mujer se
intenta contrapesar las facciones del
rostro y la proyeccin del pecho con
la cada de la melena por la espalda.
24 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
La caricatura es una forma de retrato, pero en clave de humor, muchas ve-
ces de un humor burln que en ocasiones llega a ser cruel y despiadado,
aunque tambin puede ser amable e inofensivo.
En la caricatura se distorsionan de manera grotesca los rasgos ms desta-
cados, pero conservando el parecido, ya que de otro modo no se reconoce-
ra a la persona caricaturizada y la caricatura perdera todo su efecto. En ello
reside la habilidad del caricaturista.
La caricatura puede ser de la cara o del cuerpo entero, de frente o de per-
fil, y muchas veces la exageracin del gesto o de los ademanes que distin-
guen a una persona ganan en importancia a la de las facciones propiamente
dichas. Se hacen incluso caricaturas sin cara, por ejemplo de espalda, a pe-
sar de lo cual la persona es fcilmente reconocible por su aspecto o actitud.
Por extensin, se llama tambin caricatura a los chistes ilustrados y a los
dibujos satricos que aparecen en la prensa de actualidad poltica o social,
en los que el dibujo suele apoyarse con palabras sueltas o con pies ms
largos.
El comic y las historietas se pueden inscribir en el gnero de la caricatura
por su expresin desmedida y los textos insertados en el dibujo. En Italia se
denominan fumetti porque parece salir humo de la boca de los personajes.
La caricatura es tan polifactica que se editan libros ilustrados con carica-
turas, incluso con textos del mismo autor. En Espaa, el ejemplo ms nota-
ble es el del caricaturista y acadmico Antonio Mingote, que trata temas se-
rios, por ejemplo la historia, con gracia fina y aguda. En Latinoamrica tam-
bin destacan importantes caricaturistas, como el argentino Hermenegildo
Sbat, que publica peridicamente sus dibujos en el diario Clarn y est re-
conocido internacionalmente.
Aunque se suele hablar del lpiz del caricaturista, las caricaturas des-
tinadas a publicarse rara vez se hacen a lpiz. Son famosas las caricaturas y
chistes a plumilla de Bagaria, K-hito y Xaudar. La plumilla, la aguada
y la acuarela, siempre con trazos y pinceladas muy simplificados, y ms
recientemente el rotulador, son los medios ms habituales. Mencin apar-
te merece el collage, al que se recurre mucho para componer caricaturas y
tiras cmicas.
La caricatura se compone y se ejecuta como cualquier otro dibujo y son
vlidas todas las tcnicas. De ah que no sea posible explicar cmo se hace
una caricatura por separado de las dems formas de dibujo. El efecto hu-
morstico de la caricatura no estriba tanto en la tcnica como en el talento
del caricaturista, en su habilidad para captar los rasgos fisonmicos y el ca-
rcter de un personaje y representarlo con comicidad exagerada, en el gra-
cejo y la irona de las frases que acompaan al dibujo y en el sentido satrico
con que interpreta los episodios de la vida cotidiana. No obstante, quienes
tienen ese talento natural deben perfeccionarlo con la observacin y la prc-
tica.
La caricatura
En cambio, el modelo sentado de
medio perfil, tambin llamado de tres
cuartos, crea alguna asimetra ms o
menos acusada. La cabeza queda na-
turalmente hacia un lado y deja un
vaco en el ngulo opuesto. Este va-
co, o fondo, puede ser un contrapeso
por s solo, jugando con el peso visual
de los colores.
Por ejemplo, un volumen rico en
color y detalles, como es la cabeza,
pesa visualmente alrededor de cuatro
veces ms que el blanco plano. Pero
si el fondo es gris o con textura, la re-
lacin es de tres a uno, y si tiene algn
movimiento una cortina, un paisaje,
esa proporcin disminuye. No obs-
tante, hay que tener en cuenta que el
fondo nunca debe competir con la fi-
gura retratada, por lo que no se debe
extremar su tratamiento.
Una vez decididos el plan de co-
lor, la postura y la composicin del
retrato, se empieza el boceto. El bo-
ceto puede hacerse directamente en
el mismo papel. Se comienza por
trazar las lneas y masas generales,
como cualquier dibujo de figura, si-
tuando la cabeza, los hombros y las
manos.
Puede ser necesario hacer un estu-
dio previo de la cara en papel aparte.
Tanto si se hace en otro papel o en el
mismo, el procedimiento es igual. Se
sita a grandes rasgos la lnea del
pelo, la nariz, la boca y las orejas; se
crea volumen sealando los bloques
de sombra, luz y reflejo, y a partir de
este esquema se va modelando la
cara, haciendo las correcciones que
sean necesarias hasta obtener el pare-
cido y el gesto.
Si las manos aparecen en el retrato,
son objeto de un estudio tan exhaus-
tivo como la cara. El resto es secunda-
rio y merece menos atencin. La ropa
puede dejarse desdibujada o no, se-
gn el estilo preferido. Si se trata con
detalle, se debern estudiar los plie-
gues para que resulten naturales y no
acartonados, siempre con cuidado de
que el detalle no domine.
Casi todas las tcnicas son apropia-
das para el retrato. El monocromti-
co se ejecuta a lpiz, plumilla, carbon-
cillo o sanguina, siendo esta ltima
tcnica particularmente adecuada.
Tambin la acuarela y la tmpera son
convenientes. No tanto las ceras, de-
bido a su violento colorido y a lo dif-
cil que resulta empastar los colores,
aunque hay retratos a cera de estilo
expresionista y fauve, en los que se
busca ms el impacto visual que la se-
mejanza. Andy Warhol hizo el retrato
de Marilyn Monroe con trama sobre
fotografa. El retrato con estilgrafo
es posible, pero muy laborioso. El me-
dio de dibujo con el que se logran los
mejores retratos es sin duda el pastel,
pero no es una tcnica que se domine
con rapidez.
Retomando lo que se indicaba an-
teriormente, que el mejor modelo del
artista es el propio artista, hay que
El cartel es un trozo de cartn, papel, tela o chapa con tex-
to y con figuras o sin ellas, que se fija en sitios pblicos
para dar noticia de algn asunto de inters general. Por
tanto, el cartel es un gnero publicitario, es decir, de arte
aplicado. No obstante, algunos carteles han alcanzado tal
altura y calidad artstica que es posible contarlos entre las
obras de arte puro. La palabra inglesa poster, que significa
cartel, se generaliz con la moda de disponer estos dise-
os en los interiores con fines decorativos, como reconoci-
miento al valor artstico del gnero.
El cartel se concibe para que transmita el mensaje con
fuerza y claridad, para que atraiga la mirada y se capte y
entienda de un solo golpe de vista. Por ello, el texto debe
tener impacto, tanto visual como de redaccin. El cartelis-
ta no suele redactarlo, sino que se lo dan hecho y tiene que
ajustar la concepcin del cartel al texto, aunque puede ele-
gir el tipo de letra, ya sea tipogrfica o ideada y rotulada
expresamente.
La existencia del cartel se remonta a las pocas en que
los edictos deban publicarse por este medio, es decir, an-
tes de que hubiera peridicos; as suceda, por ejemplo, en
los carteles que ofrecan una recompensa por la captura de un
bandolero, tpicos de las pelculas del Oeste. No obstante,
el cartel con fines publicitarios apareci a mediados del si-
glo XVI. Entre los ms antiguos que se conocen estn los
carteles espaoles anunciando corridas de toros, que en
este siglo llegaron a ser verdaderos cuadros al leo hechos
por pintores destacados, como Ruano Llopis. El cartel co-
mercial se desarroll a partir de la revolucin industrial, a
principios del siglo XIX, por la necesidad de anunciar pro-
ductos de consumo de masas.
En su elaboracin puede utilizarse cualquier tcnica, si
bien la tmpera es la ms habitual, adems del fotomontaje
y el collage. La composicin es, en esencia, asimtrica y di-
nmica, con lneas vigorosas, masas angulares y diagonales
y grandes planos de color que puede llegar a ser violento.
Aprincipios del siglo XX se introdujo la costumbre de
que las entidades pblicas y privadas convocaran concur-
sos de carteles con premios importantes. Concurran mu-
chos grandes pintores y dibujantes de la poca que sobre-
salieron en este gnero. En Espaa fueron clebres en la
dcada de 1920 los del Patronato de Turismo y los del bai-
le de mscaras de Bellas Artes. En Mxico, ya en las dca-
das de 1940 y 1950, destacaron los de la Lotera Nacional.
Los nombres emblemticos en el gnero del cartel son
el francs Henri de Toulouse-Lautrec, con sus anuncios de
cabarets parisinos con personajes clebres de la vida noc-
turna, como la Goulou, y el checo Alfons Mucha, afin-
cado en Pars, por sus carteles de obras de teatro prota-
gonizadas por Sarah Bernhardt. Ambos pintores partici-
paron en la corriente llamada art nouveau. Tambin
sobresalieron los espaoles Ramn Casas, autor de cle-
bres carteles comerciales de fin de siglo y comienzo del
presente, y Renau, conocido por sus carteles sobre la guerra
civil y por su trabajo en Mxico desde 1940.
El mismo cartel que se ve por la calle sirve tambin para
confeccionar anuncios de prensa, ya que las cualidades ne-
cesarias son las mismas: un mensaje ilustrado que se co-
munica con fuerza y que posee poder de conviccin
El cartel
mencionar otra gran modalidad, el
autorretrato. No se diferencia de otros
retratos, excepto por el hecho de
que el autor conoce su fsico y su ca-
rcter mejor que los de un desconoci-
do, aunque debido a ello tambin tie-
ne el peligro y la grandeza de caer en
la autocrtica o en la complacencia.
Ningn artista ha resistido la tenta-
cin de autorretratarse, algunos mu-
chas veces. El autorretrato forma par-
te de las obras maestras de muchos
grandes pintores y dibujantes.
Una modalidad del retrato es la si-
lueta, nombre que proviene del eco-
nomista francs Silhouette, a quien
sus adversarios ridiculizaron por su
perfil. La silueta clsica se realiz en
tinta china negra sobre fondo blanco,
pero puede hacerse con otros colores
contrastantes. Naturalmente, el retra-
to en silueta se hace de perfil y el pa-
recido se logra acentuando los rasgos
caractersticos de la persona retrata-
da para que se la reconozca fcilmen-
te, lo que requiere un arte especial.
Por este motivo, la silueta est a me-
dio camino entre el retrato y la carica-
tura, aunque hoy da no siempre se
hace con intencin de mofarse.
El paisaje
De nuevo hay que hacer referencia al
paisaje, pero ahora no como materia
de estudio, sino como gnero arts-
tico.
Se dijo anteriormente que el paisa-
je no se cansa de estar quieto, pero eso
no es exacto, el paisaje cambia cons-
tantemente. La luz en las distintas ho-
ras del da y estaciones del ao, el
viento, la lluvia, la nieve y la mano
del hombre, entre otras cosas, influ-
yen en el aspecto de un paraje, a ve-
ces de forma radical.
La orilla de una playa es muy dife-
rente con el mar en calma o encrespa-
do. Una arboleda no tiene el mismo
aspecto con el aire quieto o con vien-
to fuerte. Una montaa verde y solea-
da en verano no se parece a cuando
est cubierta de nieve en invierno. No
es igual el movimiento y la luz de una
calle de da que de noche, ni seca o
con lluvia.
Y qu decir cuando el pintor vuel-
ve al mismo sitio para acabar un cua-
dro despus de un lapso de tiempo, y
se encuentra con que el campo est
arado en vez de yermo, que han tala-
do los rboles o se ha construido una
casa nueva donde haba una vieja o
no haba nada.
De ah la necesidad de que el dibu-
jo de paisaje se finalice en una sola
sesin antes de que la luz vare de-
masiado, o de ah que una tcnica tan
rpida y espontnea como es la acua-
rela resulte tan apropiada.
No obstante, para trabajos ms ela-
borados se toman apuntes rpidos a
lpiz o carboncillo, y luego se ejecuta
el dibujo definitivo con calma en el es-
tudio utilizando la tcnica que se pre-
fiera.
Todos los dibujantes han de ser
buenos paisajistas, aunque no se es-
pecialicen en este gnero. Todo lo que
hay de muros afuera es paisaje y toda
escena exterior contiene algo de pai-
saje, aunque no sea el motivo princi-
pal de una obra, sino un elemento se-
cundario o un teln de fondo, como
sucede en muchos retratos, en cuyo
caso el cuadro no pertenece al gnero
de paisaje.
No obstante, el paisaje admite la fi-
gura, sin dejar por ello de ser paisaje.
Si las figuras estn en lugar destaca-
do y no se trata de retratos, tenemos
26 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Una de las modalidades del paisaje como gnero artstico es el panorama urbanstico. En la imagen, Vista de Venecia, obra del pintor
britnico Richard Parkes Bonington (Museo del Louvre, Pars).
un gnero mixto. En trminos gene-
rales, el paisaje se divide en campes-
tre, urbano y martimo.
El bodegn
El bodegn es un conjunto de frutas,
hortalizas, flores, telas, vasijas, bote-
llas, utensilios y otros objetos doms-
ticos, pintado en un entorno familiar
y amable. Suele incluir animales de
caza o peces, unos y otros muertos. Se
excluye la figura viva, y de ah el nom-
bre de naturaleza muerta que tambin
se le da al bodegn. Puede haber al-
guno con un gato jugando al fondo o
un perro dormido al pie de la mesa,
pero no incluyen la figura humana
completa.
Tal regla no es caprichosa. El bode-
gn es un gnero que requiere ciertas
aptitudes y quien se especializa en
bodegones no siempre sabe represen-
tar bien la figura humana. Algn ar-
tista se siente capaz y rompe la regla
esbozando, por ejemplo, unas manos
que arreglan las frutas, pero si se ve
la cara o el cuerpo ya no se trata de un
bodegn.
El bodegn es un gnero muy agra-
decido, de composicin fcil y varia-
da, que puede ser muy movida y di-
nmica, a pesar de que el motivo est
quieto por definicin. Debido a los
objetos que lo forman, el colorido es
vivo y alegre, llegando incluso a la or-
ga polcroma. Todo ello hace que el
artista pueda exhibir su oficio y pro-
ducir obras muy decorativas.
A pesar de que al bodegn se le
considera como un gnero frvolo,
casi ningn pintor se ha escapado de
dibujar bodegones, desde Zurbarn a
Picasso.
Por la propia naturaleza del bode-
gn, los medios monocromticos no
son los ideales, pero todos los que
aporten color son perfectos. La acua-
rela es muy apropiada por sus trazos
livianos y sus transparencias, pero
tambin pueden realizarse bodego-
nes muy trabajados con colores den-
sos y opacos.
El jarrn de flores es un motivo
que se ajusta a lo que llamamos na-
turaleza muerta, pero constituye un
subgnero aparte. Al contrario de la
composicin libre de la naturale-
za muerta, la del cuadro de flores es
forzosamente simtrica en vertical.
El colorido y el tamao del ramo
tiende a tener ms peso visual que el
jarrn y es habitual compensar el des-
equilibrio horizontal acentuando el
detalle de la parte baja, que puede
ser la mesa o el mantelito que la re-
cubre. En algunas ocasiones apare-
cen tambin unas manos colocando
las flores.
Si se quiere componer el cuadro sin
simetra, se desplaza el ramo y se con-
trapesa con algn elemento del fon-
do, por ejemplo una ventana, o con
hojas y ptalos cados sobre la mesa,
un plato, unas tijeras o cualquier otro
objeto.
A la imaginacin creadora del
artista no se le pueden poner lmites
arbitrarios. Tan posibles son las tc-
nicas mixtas como los gneros mix-
tos. As, al igual que existe una figura
con paisaje, tambin puede verse una
naturaleza muerta en un paisaje, un
desnudo con flores o un retrato con
bodegn en composiciones ms am-
biciosas.
En numerosas ocasiones, los romanos utilizaron el bodegn en la decoracin de interiores,
que llenaron as de gran colorido. En la imagen, Melocotones y jarra de cristal, en un
fragmento de un fresco pompeyano (Museo Nacional de Npoles).
_
Preguntas de repaso
1. Qu es el boceto?
2. Qu es el esquema de color?
3. Para qu sirve el dibujo de figura con modelo vivo?
4. En qu se diferencia el dibujo de figura del retrato y qu facilidades y
dificultades tiene este ltimo?
5. En qu consiste la caricatura?
6. Qu es un bodegn y por qu se le llama naturaleza muerta?
s como el dibujo es insepa-
rable de las artes plsticas,
en la historia del dibujo se suceden las
mismas pocas que en la historia del
arte, si bien empieza antes de que hu-
biera realmente historia, que es cuan-
do aparecen los documentos escritos.
Es decir, el dibujo comienza en la
prehistoria.
La prehistoria
Lo primero que pens el hombre pri-
mitivo cuando quiso decorar un ob-
jeto fue en trazar lneas, y en eso con-
siste fundamentalmente el dibujo: en
lneas. Y lo primero que se le ocurri
cuando dese comunicarse por escri-
to fue dibujar un objeto conocido que
simbolizara una idea. Cuando descu-
bri los pigmentos minerales, anima-
les y vegetales, y se puso a rellenar
con color los espacios entre las lneas,
lo que hizo fue perfeccionar el dibu-
jo, ya que la lnea segua presente y
predominante. Tuvo que pasar mu-
cho tiempo para que se inventara la
pintura como tal. Por tanto, los mura-
les prehistricos, lo que se denomina
pintura rupestre, no es propiamen-
te pintura, sino dibujo.
Tambin se puede afirmar que la
escultura fue anterior a la pintura, ya
que el hombre primitivo dibuj con
carbn lneas en las paredes, pero lo
hizo aprovechando los entrantes y sa-
lientes de las rocas, con el fin de repre-
sentar los motivos en tres dimensiones.
Tambin tall en bajorrelieve el man-
go de madera de las herramientas y
otros utensilios y grab trazos a pun-
zn en las vasijas de cermica o en los
cuencos de calabaza.
De ah que se afirme que las pintu-
ras de las cuevas de Altamira, por ci-
tar el ejemplo ms clsico, son a la vez
dibujo y escultura. Lneas trazadas
alrededor de las proyecciones de la
piedra que aportan el volumen escul-
trico. Los colores slo modelan la
forma con luces y sombras, lo que
convierte a los bisontes en dibujos a
lnea iluminados, pero dibujos mag-
nficos. Gran parte del arte prehist-
rico es de extraordinaria concepcin
y factura. La mano, segura y suelta,
traza los rasgos esquemticos preci-
sos con gran sentido de la observa-
cin y de sntesis, describiendo el mo-
vimiento de ciervos y cazadores con
agilidad, realismo y economa de l-
neas. Pocos dibujos de otras pocas
alcanzan una perfeccin comparable.
Otros ejemplos del arte rupestre
son quiz ms elementales, simples
representaciones del sol, de deidades,
de plantas, mujeres y hombres redu-
cidos a trazos simblicos que hoy pa-
recen infantiles, pero que son expre-
sivos y, aunque sean ingenuos, no hay
que menospreciar.
Probablemente la simplicidad de
estos trazos se deba a que los ritos m-
HI STORI A
DEL DI BUJ O
A
Cabra del salon noir, pintura rupestre del paleoltico superior encontrada en la cueva de
Niaux, Francia.
Fotografas de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el
Joven (izq.), y Bailarina atndose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).
gicos no exigan mayor detalle. O que
tal vez sus autores rechazaran el rea-
lismo, igual que el arte modernista
despreciaba el arte acadmico. Se
puede pensar que eran catecismos
ilustrados con alegoras para que los
nios los entendieran, o tal vez ins-
trucciones de caza y recoleccin con
la ayuda de signos convencionales
como en un manual moderno. Tam-
bin se puede suponer que consistan
en lo que ahora llamamos caricatura.
Aunque resulte complicado arribar
a conclusiones precisas, lo cierto es
que los antepasados del hombre sa-
ban dibujar y que le legaron muchas
obras de arte.
El arte primitivo demuestra que,
desde el nacimiento de la sociedad or-
ganizada, el ser humano ha tenido la
necesidad de recrearse en la belleza y
de crear objetos que produjeran emo-
cin esttica, es decir, arte. Ysi el arte
naci con la tcnica y dems atribu-
tos necesarios de la civilizacin, en-
tonces no es superfluo, sino una ne-
cesidad primaria del espritu, como
lo es el vestido, el techo y el alimento.
En efecto, el ser humano necesita la
belleza y la crea sin querer, sin pro-
ponrselo. Este impulso espontneo
para crear belleza es uno de los moto-
res que han hecho avanzar la civiliza-
cin.
La antigedad
En el comienzo de las culturas hist-
ricas, que son las que contaban con es-
critura, seguramente el escritor no se
diferenciaba del dibujante. La escri-
tura naci como una forma de dibu-
jo, como lo sigue siendo la caligrafa
china y japonesa y la rotulacin de los
carteles publicitarios modernos.
En el antiguo Egipto se llamaba
escribanos a los que trazaban la for-
ma de los ideogramas. No hay duda
de que stos eran verdaderos artistas,
ya que hoy en da la belleza de las ins-
cripciones faranicas sigue siendo
motivo de admiracin. Los ideogra-
mas sobre papiro no son sino dibujos,
al igual que muchos de los murales
funerarios en los que predomina la l-
nea y el jeroglfico.
De la produccin artstica de las
culturas antiguas de Mesopotamia
apenas se conocen ms que los edifi-
cios de piedra o ladrillo, relieves pin-
tados en fachadas y prticos y cer-
mica vidriada. La escritura cunei-
forme en tablillas de barro cocido
muestra la invencin del alfabeto
fontico, es decir, de letras que en
cada caso representan un sonido.
Este avance tcnico super la expre-
sin de ideas por medio de jeroglfi-
cos, e independiza la escritura del
arte del dibujo. Esta separacin no se
produjo en el Oriente ms remoto,
donde la escritura y el dibujo siguie-
ron ligados durante muchos siglos.
En la cultura mediterrnea, de la
que se deriva la cultura occidental, se
denomina antigedad a las pocas
griega y romana.
El dibujo en la antigua Grecia
Egipto y Mesopotamia, que eran los
focos culturales de aquella poca,
influyeron sobre la pennsula helni-
ca. Sin embargo, fue en la isla de Cre-
ta donde florecieron las artes, antes
que en la pennsula griega, y aparen-
temente sin esa influencia. El arte cre-
tense o minoico produjo pinturas mu-
rales de gran dinamismo. Son nota-
bles las esbeltas sacerdotisas torean-
do al Minotauro, tal vez las primeras
toreras de la historia. El sentido del
movimiento contrasta con la rigidez
de las obras griegas.
Entre las artes plsticas de la poca
griega las ms conocidas son la arqui-
tectura y la escultura. Se sabe que
hubo pintores, como el gran Apeles,
pero sus obras no han llegado hasta
la poca actual.
Es lgico suponer que la construc-
cin de los edificios, su ornamen-
tacin y las esculturas realizadas para
ellos obligaran a realizar un gran n-
mero de dibujos, pero todos han des-
aparecido.
Los dibujos que mejor se conservan
y que informan sobre cmo se debi
de entender el arte pictrico en Gre-
cia son los realizados sobre cermica.
Se trata de verdaderos dibujos por
cuanto consisten en lneas, rellenas o
no, con tintas planas, a veces con las
sombras modeladas, y tambin silue-
______________________________________________________________________________________________ Historia del dibujo 29
Mural egipcio de carcter
funerario con escritura
jeroglfica, perteneciente
a la tumba de la reina
Nefertari.
tas, en vez de pintura sin contornos,
como en la cermica de Talavera o To-
nal, por ejemplo.
La cermica griega estaba decora-
da con motivos religiosos y profanos,
pues en la mitologa griega el mbito
divino se confunda y entremezclaba
con el humano.
El colorido era muy limitado, si bien
tal vez no lo fuera en otras obras pic-
tricas, pero slo nos ha llegado el di-
bujo en cermica, donde el color lo
dictaba la tcnica de cocido y los ma-
teriales que se tenan a mano. La cer-
mica griega se divide en funcin de
las pocas y las regiones y segn el co-
lor de las figuras y el fondo. En la edad
clsica tica, el decorado era rojo con
fondo negro, o negro con fondo rojo.
Las piezas de cermica, al ser circu-
lares, no se ajustan a las nociones de
composicin simtrica o asimtrica.
Por tanto, el decorado es continuo al-
rededor del borde del plato o de la tri-
pa del vaso, que es como se denomi-
na en arqueologa a los recipientes de
cualquier forma.
En la era arcaica, las personas, ani-
males o plantas se representaban en
formas muy simplificadas, repetidas
en idntica postura alrededor del
vaso, o si se trataba de piezas ms
grandes, los grupos se dividan con
lneas o se encerraban en rectngulos.
Tambin se pintaban motivos geom-
tricos continuos, de lneas entrelaza-
das, a veces muy complejas, a las que
se conoce como grecas.
Estas figuras estilizadas evolucio-
naron y adquirieron visos de realis-
mo, al principio ms esquemtico y
quieto, luego con formas ms fieles a
las naturales, ganando movimiento
hasta hacerse dinmicas. Las escenas
eran muy realistas, de lucha, de caza,
de naves, de amor, de juegos, de epi-
sodios y leyendas. Se presentaban se-
guidas, sin separar, a veces como
secuencias de una historia. La com-
posicin de estas escenas tena una
asimetra bien contrapesada.
No se conoca la perspectiva. Las fi-
guras humanas, los animales y las
plantas estaban en el mismo plano so-
bre el vaco, sin fondo que diera efec-
to de lejana. De ah que el paisaje
como tal casi no existiera.
Por muy naturales que fueran las fi-
guras pintadas en la cermica, no te-
nan escorzo y por ello no llegaron a
alcanzar el realismo de las estatuas de
Fidias o Praxteles, pero tenan tanto
movimiento, energa y dinamismo
como los frisos de los altorrelieves,
donde no era posible dibujar las pos-
turas en perspectiva.
No sola respetarse la proporcin
real entre los elementos, razn por la
cual su tamao era mayor o menor se-
gn la jerarqua de los personajes o su
importancia en la escena. As, los dio-
ses eran mayores que los mortales, y
los personajes principales de una his-
toria, ms grandes que los secunda-
rios.
Otras veces, los griegos dibujaban
los objetos lejanos ms pequeos,
pero al estar en el mismo plano no se
consegua el efecto de distancia.
Aunque no hubiera proporcin de
escala, las figuras eran realistas, si
bien las idealizaban proporcionndo-
les cuerpos perfectos segn los crite-
rios de belleza de la poca. En los di-
bujos y esculturas se aprecia el valor
que la civilizacin helnica concedi
al culto del cuerpo.
El dibujo en Roma
El arte romano deriva en gran medi-
da del griego y de l han quedado
para su estudio muchas ms obras
pictricas, gran parte de ellas proce-
dentes de las ruinas de Pompeya. Son
importantes los murales al fresco, al-
gunos con ms caractersticas del di-
bujo que de la pintura. En el Museo
del Prado de Madrid se exhibe un
fresco en el que se representan dos
pugilistas, adems de un nadador ti-
rndose de cabeza al agua. Son ver-
daderos dibujos a lnea de un solo
color.
Otra tcnica tpica del arte romano
fue el mosaico. Consista en compo-
ner imgenes como un rompecabezas
con cubitos de piedra, de mrmol o
de barro cocido. Estas piezas eran de
colores variados y se llaman teselas.
Combinando el color de las piezas se
poda conseguir una cierta ilusin de
volumen sin definir a lnea el contor-
no, pero tambin se realizaban mosai-
cos a lnea y color plano ms o menos
equivalentes al dibujo.
Con los mosaicos se decoraba el
suelo de los aposentos principales de
la casa de los patricios y magnates ro-
manos, as como los establecimientos
pblicos, muchos de ellos de grandes
dimensiones.
Los murales y los mosaicos care-
can de profundidad, ya que las figuras
seguan estando en un mismo plano.
30 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
En distintas partes de la Amrica precolombina se desarrollaron simultne-
amente grandes civilizaciones, con sus artes respectivas. Se distinguieron
as los ncleos nhuatl o azteca en Mxico, el maya en Yucatn y Centro-
amrica y el inca para lo que es hoy Per, Ecuador, Bolivia, Colombia y nor-
te de Chile y Argentina.
En el ncleo inca, la piedra, el barro y, sobre todo, el oro fueron los me-
dios fundamentales de expresin artstica.
Asu vez, en los ncleos azteca y maya, la escritura ideogrfica se fue se-
parando del dibujo, pero nunca del todo. Los textos aztecas importantes se
labraban en piedra, aunque otros documentos se dibujaban en un papel he-
cho con el rbol llamado amate, en tanto que los mayas lo hacan en papel
de maguey o pita. Los cdices exhiben gran riqueza de formas muy orna-
mentadas, con contornos de trazos densos rellenos de color plano. Las figu-
ras estn tan distorsionadas y cubiertas de adornos y plumas que casi no se
reconocen. En Bonampak (Chiapas, Mxico) hay magnficos murales ma-
yas, que son pintados al fresco, aunque por la tcnica pertenecen ms bien
al dibujo. El desarrollo de estas artes qued truncado por la conquista, aun-
que an se conservan excelentes muestras.
El dibujo en la Amrica precolombina
Se intent la perspectiva en los ele-
mentos arquitectnicos, pero era muy
rudimentaria. Sin embargo, ya se uti-
lizaba el fondo y tambin apareci el
paisaje, aunque todava imperfecto y
como un motivo secundario. La ilu-
sin de lejana se lograba rebajando
la intensidad del color en los segun-
dos y terceros planos.
En los murales, la postura y el es-
corzo de la figura humana estaban re-
sueltos con mayor habilidad que en
los dibujos de la cermica griega, lo
que indica un culto al cuerpo e inte-
rs por la belleza corporal similar al
de los griegos.
Los motivos eran sobre todo alego-
ras mitolgicas, episodios histricos
y escenas agrcolas o de la vida do-
mstica. Los murales, en especial los
mosaicos, incorporaban grecas y or-
las florales.
El arte pictrico romano evolucion
desde la herencia etrusca de la era re-
publicana al realismo del imperio, que
igual al griego en fidelidad y perfec-
cin, ejecutado con oficio muy depu-
rado. Se idealizaba la figura humana
y sus rasgos, incluso de personas co-
nocidas, obedeciendo a cnones de be-
lleza y smbolos de dignidad preesta-
blecidos, por lo que no es posible ase-
gurar que se parecieran a las reales. To-
dos los emperadores tenan idnticas
facciones e idntico cuerpo para que
se supiera que era el emperador. Lo
mismo se puede decir de las matronas
nobles y de los malhechores.
Pero en las ltimas fases del impe-
rio se pintaron muy buenos retratos,
casi siempre de cabeza o busto, en los
que se advierte la clara intencin de
lograr el parecido fsico, el gesto y la
expresin del carcter. Tambin se
practic la caricatura, a veces casi in-
sultante.
El arte romano tardo fue contem-
porneo del primer arte cristiano. El
arte paleocristiano era diametralmen-
te opuesto al del paganismo grecola-
tino, no slo por motivos ideolgicos,
sino tambin por la ausencia de tc-
nica. Se reduca a smbolos y a figu-
ras muy toscas y esquemticas traza-
das sobre todo a lnea.
Cuando sobrevino la invasin de
los brbaros y la cada del imperio ro-
mano de Occidente, el arte cristiano
empezaba a desarrollarse. Estos suce-
sos dieron lugar a un cambio radical
en la cultura europea, y por tanto en
el arte.
La edad media
Se considera que la invasin de los
brbaros y la cada del imperio roma-
no dieron paso a la edad media.
En Occidente se produjo un largo
perodo de transicin que impidi
todo trabajo artstico con algn m-
rito. Sin embargo, en Oriente sobre-
vivi con gran brillantez el imperio
bizantino, escindido del romano y
as llamado gracias a Bizancio, anti-
guo nombre de la capital que fue
luego rebautizada como Constanti-
nopla.
El mosaico alcanz gran esplendor
en la poca bizantina, en murales en-
riquecidos con teselas teidas de co-
lores o cubiertas con plata, oro y
cobre. En la iglesia de San Vitale de
la ciudad italiana de Rvena, sobre el
mar Adritico, se conservan magnfi-
cas muestras. Los temas eran religio-
sos o retratos de personajes de la cor-
te, con talante siempre severo y as-
pecto grandioso por la composicin
simtrica vertical casi invariable. El
dibujo en s apenas exista, aunque se
marcaba a menudo el contorno a l-
nea, ya que la rigidez del mosaico no
facilitaba la fluidez del trazo.
Detalle de un mosaico romano que representa un episodio mitolgico titulado Triunfo de Neptuno y Anfitrite (Museo del Louvre, Pars).
El dibujo en Oriente
En el lejano Oriente, China y Japn,
se desarroll un estilo entre la pintu-
ra y el dibujo en el que predominaba
el pincel y la pluma de bamb muy
flexible, los mismos utensilios con
que se ejecutaban los caracteres ideo-
grficos de la escritura. Los trazos so-
bre papel o seda eran grciles y deli-
cados, a menudo unidos a la caligra-
fa. Tambin haba pintura, pero no
era tan representativa.
Los motivos eran muy variados,
desde una simple rama de cerezo en
flor hasta complicadas composicio-
nes de palacios con docenas de figu-
ras, pasando por retratos y escenas de
amor platnico o carnal. Este arte,
que alcanz gran altura, permaneci
aislado, sin apenas influencia exte-
rior, casi hasta nuestros das y tuvo
varias pocas de apogeo y decaden-
cia, resurgiendo siempre dentro de
los mismos o muy parecidos cnones.
En la India, la pintura religiosa es-
tuvo tan ntimamente relacionada
con la arquitectura y la escultura que
resultan inseparables. Se policroma-
ban las estatuas y las fachadas, muy
esculpidas, de los templos. Las nume-
rosas divinidades hindes ofrecan
innumerables fuentes de expresin
artstica. Exista un riqusimo acervo
de dibujos con predominio de la l-
nea, siendo el color una apoyatura o
relleno. El dibujo religioso represen-
taba imgenes de los dioses con los
atributos de su rango y potestad, pro-
cesiones y otros actos litrgicos. El di-
bujo profano representaba mandata-
rios en traje de ceremonia, presidien-
do un consejo, montando a caballo o
cazando tigres desde un elefante, as
como escenas de amor en jardines o
pabellones.
La expansin mahometana desde
Arabia hasta la pennsula Ibrica su-
puso, entre otras cosas, el rescate de
esta cultura en el sur de Europa.
Apartir del siglo X, la cultura isl-
mica tuvo dos grandes centros, Da-
masco y Crdoba, cuyas bibliotecas
posean decenas de miles de libros. La
prohibicin cornica de representar
figuras dio lugar al dibujo abstracto
de trazos geomtricos entrelazados,
con motivos vegetales, en combina-
cin con la caligrafa, de gran calidad
ornamental.
Se puede afirmar que el arte pict-
rico musulmn por excelencia fue el
dibujo no figurativo. Sin embargo,
hay casos aislados de arte figurativo,
como las miniaturas persas, de fuerte
influencia india. Representan escenas
de caza, de combate, de vida de la cor-
te, muchas veces de tipo galante.
El dibujo en la Europa medieval
En la Europa cristiana, entre tanto,
surga una pintura de gran espiritua-
lidad, derivada de la paleocristiana
y pariente de la bizantina. En la po-
ca romnica lleg al esplendor, con
murales al fresco en las iglesias y ca-
tedrales, cargados de smbolos msti-
cos, como la mandorla y el pantocr-
tor. Las figuras y smbolos se agrupa-
ban en composiciones simtricas y
rgidas. Los murales romnicos de la
cripta de San Isidoro, en la ciudad es-
paola de Len, son un magnfico
ejemplo.
Estos murales eran dibujos ms que
pintura debido a que no se modela-
ban las sombras y el color consista
ms que nada en un relleno de los
contornos. Apesar de ello, los artistas
romnicos pretendan pintar y consi-
guieron evolucionar hacia la pintura
de color sin lnea, a la que finalmente
se lleg en el gtico.
El dibujo medieval lleg a su cima
en los cdices miniados y manuscri-
tos, en pergamino o vitela y papel.
Las ilustraciones tenan un colorido
brillante. Al pasar del romnico al g-
tico se abandon la quietud y la com-
posicin adquiri gran movimiento y
expresividad, por lo general con es-
cala y proporciones poco realistas. No
exista el escorzo, la perspectiva ni el
efecto de lejana. Los motivos fueron
infinitos, desde batallas hasta mapas
celestes, sin olvidar la stira social y
la crtica de las malas costumbres.
Los copistas de manuscritos, gene-
ralmente frailes, eran tambin mag-
nficos calgrafos, creadores y dibu-
jantes de letras. La escritura y el di-
bujo seguan estrechamente unidos.
Los amanuenses y miniaturistas no
firmaban sus obras. Se han podido
identificar por el estilo propio del mo-
nasterio donde trabajaban, como la
muy notable serie de los beatos de
Libana.
32 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Cpulas de una
edificacin funeraria de
estilo musulmn,
decorada con dibujos
geomtricos, en
Samarkanda,
Uzbekistn.
Los muralistas romnicos tampo-
co firmaban y se los conoce por su
obra ms destacada, como es el caso
del Maestro de Tahull, responsable del
fresco de la capilla del mismo nom-
bre. Tambin ha llegado a trascender
el nombre de otros artistas, como Jau-
me Huguet o Ferrer Bassa, pero son
excepciones.
El tapiz empez a cobrar importan-
cia con la aparicin del estilo gtico.
Se trata de un tejido en el que se reco-
gen distintas escenas y cuyo destino
es cubrir una pared. Cada tapiz es
una pieza nica y se confecciona si-
guiendo un cartn o modelo dibuja-
do. Son famosos los tapices franceses
de Bayeux y Gobelinos, as como los
flamencos. El arte del tapiz tuvo su
gran desarrollo a finales de la edad
media; cabe citar, como ejemplo, la
Serie del Unicornio.
Del mismo perodo existen ejem-
plos aislados de dibujo sin pretensin
de ser considerado como pintura,
por ejemplo en los detalles arquitec-
tnicos lineales trazados por el fran-
cs Villard de Honnecourt. Se realiza-
ron en el siglo XIII, ya en plena etapa
gtica.
El estilo gtico surgi en Francia,
desde donde se expandi a toda la
Europa cristiana. Este refinado estilo
dio gran esbeltez a las edificaciones,
en contraste con la pesadez del rom-
nico. Cuando la arquitectura gtica
redujo los muros, se crearon grandes
ventanales que se cubran con vitra-
les o vidrieras.
El vitral alcanz gran perfeccin y
belleza plstica. Las naves de las igle-
sias, antes sombras, se baaron de
luz y color. El plomo negro que una
las placas de vidrio era el equivalente
a las lneas de un dibujo. Los vitrales
constituan enormes dibujos transpa-
rentes que refulgan al atravesarlos
los rayos del sol. Existen magnficas
vidrieras en la catedral de Chartres, en
Francia, y en la de Len, en Espaa.
En el gtico ya se puede hablar de
pintura propiamente dicha. Era muy
rica en ornamentacin y detalle, con
abundancia de dorados y compuesta
con gran movimiento y dinamismo, a
veces sobre ejes complejos, y ejecuta-
da con una gran tcnica. El fondo so-
lan ser paisajes irreales. Con este es-
tilo se ilustraban libros, aunque tam-
bin se pintaron muchos cuadros so-
bre metal o tabla.
La costumbre de firmar los cuadros
empez a generalizarse a finales de la
edad media. Se conocen as los auto-
res de algunas tablas magnficas,
como las del castellano Pedro Berru-
guete y las del flamenco Rogier Van
der Weyden, producidas entre los l-
timos coletazos de la edad media y los
primeros balbuceos del Renacimiento.
La prosperidad de la burguesa en
Flandes produjo un arte de gran altu-
ra, tcnica depuradsima y gran lujo
de detalle. Cabe citar el Retrato del ma-
trimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck, el
primero de cuerpo entero que se re-
gistra en el arte flamenco, si bien el
concepto an era medieval.
El Renacimiento
Se denomina Renacimiento a la po-
ca en que se recuperaron la ciencia, la
filosofa y las artes de la antigedad.
El ideal del arte renacentista fue el
clasicismo racional, sereno y grandio-
so. El movimiento se inici alrededor
de Florencia, en Italia, y empez con
la poesa de Dante, Boccaccio y Pe-
trarca. El reencuentro con la herencia
perdida dio origen al movimiento
cultural y filosfico del humanismo,
personificado por Erasmo de Rotter-
dam, mxima figura del pensamien-
to renacentista.
El Renacimiento signific una ex-
plosin de todas las artes, y entre ellas
la pintura, que despert con vigor
tras haber permanecido dormida des-
de la poca romana. Con la pintura
resurgi el dibujo, sin el cual no se
puede empezar a pintar y que va en
la mayora de los casos ntimamen-
te unido a aqulla. Por este motivo,
de ahora en adelante se hace alusin
tanto a dibujos propiamente dichos
como a obras pictricas que ponen de
manifiesto la evolucin alcanzada
por la tcnica del dibujo subyacente.
El paso de la edad media al Renaci-
miento fue gradual y paulatino, como
sucede en todos los cambios histri-
cos. El Renacimiento vena anuncin-
dose en Italia desde un siglo antes de
adquirir plenitud en el resto de Euro-
pa. Durante ese siglo y el posterior
coexistieron el estilo medieval y el re-
nacentista mientras se iban asimilan-
do los nuevos conceptos.
Una de las caractersticas de este
nuevo perodo es que los artistas de-
jaron de ser annimos. Se conoce el
nombre de todos los grandes maes-
tros de la arquitectura, la pintura y la
escultura renacentista.
La composicin de la pintura era
compleja, pero bien organizada, con
ejes y contrapesos definidos. Los cua-
dros y murales tenan gran magnitud
y no fue raro que incluso los grandes
maestros pasaran de lo grandioso a lo
grandilocuente.
Tampoco es sorprendente que fue-
ran excelentes dibujantes, ya que era
necesario bosquejar una y otra vez los
detalles de las magnas composicio-
nes. Existen muchos estudios mag-
nficos de escorzo de musculatura
varonil y de perspectiva hechos al
carbn por Miguel ngel, as como
En el perodo renacentista, la fi-
gura humana era preeminente y
se estudiaba la anatoma con ri-
gor, pero sin el culto al cuerpo
propio del arte pagano. Volvi el
desnudo, que haba estado prc-
ticamente ausente desde la cada
del imperio romano. El pretexto
fueron casi siempre los episodios
mitolgicos, pero sin el recato
anterior, e incluso con una poco
velada intencin ertica, como se
puede apreciar en la Bacanal de
Tiziano.
La fidelidad renacentista a la
forma y a la proporcin real de
la figura y del cuerpo desnudo
fue comparable a la de Grecia y
Roma, e incluso superior. Gra-
cias al mejor dominio del escor-
zo se lograron posturas ms di-
nmicas y el avance de la tcnica
pictrica permiti reflejar con
mayor verismo la sensualidad de
la carne. Debido a este realismo
sensual, el arte renacentista ha
sido tachado de pagano.
La figura humana
durante el
Renacimiento
dibujos a mina de plomo y sanguina
de madonnas tiernas y de la dulce For-
narina realizados por Rafael. Como
dibujo puro y no como un auxiliar de
otras artes, destacaron los de anato-
ma y mquinas, realizados a pluma,
aguada y carbn por Leonardo da
Vinci, el polifactico genio renacen-
tista.
Durante el Renacimiento, los me-
dios de dibujo de la edad media se
perfeccionaron y aument su eficacia.
Algunos conservaron vigencia hasta
finales del siglo XVIII, como el bistre.
Se dibujaba a lnea con pluma de gan-
so o de caa, carbn vegetal, mina de
plomo y punta de oro y plata. La tc-
nica de punta de oro y plata era dif-
cil, ya que no se poda borrar ni corre-
gir, por lo que fue desapareciendo. Se
modelaban las sombras con aguada
de tinta de nuez de agalla, negra o se-
pia, o con carbn, yeso, cretas, san-
guina y sepia, sobre papel oscuro, que
se haba difundido y desplazado al
pergamino.
El temple no era un medio de dibu-
jo, sino de pintura, como puede verse
en la tabla La vuelta de los cazadores, de
Pieter Bruegel el Viejo. Los colores
no venan en frasco ni en tubo, sino
que se confeccionaban en el pro-
pio estudio mezclando los pigmentos
con clara de huevo para darles agarre
y espesor. Algn dibujo se coloreaba
con aguadas de temple, pero era raro.
An no se conceba el dibujo de co-
lores.
Aparte del color, del lpiz de made-
ra, que se conoci en el siglo XVII, y la
plumilla de acero, inventada en el si-
glo XIX, las tcnicas, los medios y m-
todos del dibujo artstico que preva-
lecieron durante el Renacimiento son
casi los mismos que se utilizan en la
actualidad.
En el arte renacentista desaparecie-
ron las convenciones que servan en
la antigedad para reconocer la cali-
dad divina o humana de los persona-
jes. Slo se conservaron las aureolas
de los santos, las alas de los ngeles,
el prpura de la tnica de Jesucristo
y el azul de los ropajes de la Virgen, y
no siempre. En el fresco La creacin de
Adn de la Capilla Sixtina del Vati-
cano, Miguel ngel pint a Dios sin
aureola y ni siquiera le puso manto,
est desnudo. En las obras profanas,
los personajes se representaban tal y
como los vea el autor.
No obstante, el espritu religioso se-
gua muy vivo. Gran parte de la obra
de los maestros renacentistas tena un
contenido bblico o cristiano, si bien
con una forma tal vez paganizada,
aunque no siempre.
Caba tambin el fervor y el misti-
cismo de El Greco, el pintor cretense
radicado en la ciudad espaola de To-
ledo. El desprecio por el cuerpo mor-
tal que aspira a ascender a la Gloria
se manifiesta en su obra por el alarga-
miento vertical de las figuras y por la
austeridad del vestido, incluso de los
personajes encumbrados, como pue-
de verse en El entierro del Conde de Or-
gaz. Esta elevacin solemne y auste-
ra la expres tambin en sus cuadros
profanos, como el conocido retrato
del Caballero de la mano en el pecho. La
espiritualidad y la deformacin de las
figuras de El Greco no concuerdan
con las ideas clsicas, de ah que mu-
chos especialistas no le consideren re-
nacentista, sino manierista.
El retrato alcanz cotas muy altas
dentro de la tendencia al realismo
descriptivo, realizndose retratos en
dibujo de forma deliberada y no
como un boceto para la pintura. Cabe
citar los magistrales retratos de Al-
berto Durero, entre ellos el primer re-
trato a lpiz del que se tiene noticia,
y el de Margaret Roper, realizado por
Hans Holbein a sanguina y tiza.
Siguieron hacindose magnficos
tapices en Francia y tambin en Bru-
selas. Los cartones de los tapices fla-
mencos se pintaban en Italia, hasta
que Pieter Paul Rubens introdujo este
arte en Amberes.
En la pintura flamenca destacaron
las escenas domsticas y los retratos
tratados con gran minuciosidad en el
detalle. Este detallismo ya apuntaba
desde el siglo XV y se cultiv duran-
te el siglo XVI hasta bien entrado el
barroco.
Tambin se trat el paisaje como
nunca se haba hecho hasta entonces.
Se pintaron paisajes fantsticos, como
El valle del Arno de Leonardo da
Vinci, el de la Batalla de Issus del ale-
mn Albrecht Altdorfer o La laguna
Estigia del flamenco Joachim Patinir,
y otros tempestuosos e irreales, como
La tormenta del italiano Giorgione, y
muy realistas, por ejemplo El bosque
del holands Jacob Van Ruysdael.
En la transicin del Renacimiento
al barroco surgi el bodegn como un
motivo independiente, sobre todo en
Espaa y Flandes, donde tambin
apareci el cuadro de flores.
Otra manifestacin del arte renacen-
tista fue la pintura burlesca y satrica.
La cultivaron mucho los flamencos,
por ejemplo los dos Bruegel, el Vie-
34 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Leonardo da Vinci
realiz numerosos
dibujos sobre anatoma
humana, como lo
demuestra esta
ilustracin sobre las
proporciones en el perfil
de la cabeza del hombre.
jo y el Joven. La intencin crtica y
moralizante tuvo tintes fantsticos en
Hyeronimus Bosch, conocido como El
Bosco. Su estilo lo sita aparte y pre-
cede en cuatrocientos aos al surrea-
lismo del siglo XX. Tambin el milans
Giuseppe Arcimboldo fue presurrea-
lista, pero sus retratos y figuras com-
puestos con frutas, pjaros y peces no
eran crticos, sino jocosos, adems de
un alarde de imaginacin creadora.
La invencin de la imprenta por el
alemn Johannes Gutenberg dio al di-
bujo el impulso definitivo para libe-
rarse de la pintura. Con la imprenta
naci el grabado, arte necesario para
ilustrar los libros impresos. El graba-
do es en esencia una forma de dibujo,
ya que se ejecuta con la misma tcni-
ca lineal que la plumilla. Del grabado
desciende la prolfica familia del di-
bujo de ilustracin moderno.
El gran genio del grabado renacen-
tista y de todas las pocas fue un ale-
mn, Alberto Durero, maestro de tra-
zo seguro, composicin slida y gran
inventiva artstica y tcnica. Invent
la plancha de cobre. Uno de sus gra-
bados ms famosos es El caballero, la
muerte y el demonio. Tambin dej
magnficos cuadros al leo, por ejem-
plo sus numerosos autorretratos y el
Retrato de Erasmo, y dibujos a lpiz y
a sanguina.
La imprenta dio origen a una forma
de dibujo aplicado: el arte de conce-
bir y dibujar tipos de imprenta.
Otra aportacin del Renacimiento
al campo del dibujo fue la perspecti-
va con una base geomtrica racional,
no intuitiva como era la romana. Apa-
reci de manera incipiente en los pri-
meros frescos renacentistas, como los
del Giotto, y muy perfeccionada y en
primer trmino en la Anunciacin de
Fra Anglico.
Se trataba todava de una perspec-
tiva central o de un solo punto de
fuga, estudiada a fondo en un trata-
do por Piero della Francesca y segui-
da por todos los artistas contempor-
neos y posteriores. Se intentaba resol-
ver la perspectiva oblicua en vistas
panormicas de ciudades y fondos de
cuadros, pero todava no estaba lo-
grada y no lo estara hasta bien entra-
do el barroco.
La perspectiva central era muy ade-
cuada para las majestuosas composi-
ciones renacentistas, cuyas escenas se
desarrollaban en grandes espacios
abiertos o cerrados, con profusin de
elementos arquitectnicos imagina-
rios, como en La escuela de Atenas de
Rafael Sanzio y en el Santiago condu-
cido al martirio de Andrea Mantegna,
o en estudios rigurosos de dibujo,
ejemplarizados por el Interior de la
Iglesia vieja de Amsterdam, realizado a
lpiz y tinta china aguada por el ho-
lands Van Ruysdael, ya dentro del
barroco.
Del barroco al
impresionismo
El paso del Renacimiento al barroco
fue imperceptible. Los estudiosos no
se ponen de acuerdo en la fecha,
aunque se suele sealar en el papa-
do de Urbano VIII o en los inicios del
siglo XVII. No obstante, el barroco se
estaba gestando en Roma al menos
medio siglo antes con el estilo ma-
nierista, que ya indicaba la agona
del clasicismo.
En arquitectura, que es el arte plsti-
co de referencia para definir las pocas
y los estilos, las formas clsicas racio-
La perspectiva fue una de las innovaciones del perodo renacentista. Andrea Mantegna us la perspectiva central en su obra titulada
Santiago conducido al martirio (Capilla Ovetari, Padua).
nales se hicieron retricas. En el manie-
rismo de Francesco Borromini, las
plantas y fachadas se descompusieron,
perdiendo su lgica estructural, mien-
tras que en Gian Lorenzo Bernini los
elementos arquitectnicos se convirtie-
ron en mero ornamento. Aunque se
pretenda una artificialidad elegante, el
estilo lleg a ser frvolo y caprichoso.
Paralelamente, las composiciones y
figuras de la pintura manierista se hi-
cieron rebuscadas, con una teatrali-
dad innecesaria. No es fcil estable-
cer cundo se puede llamar manieris-
ta a la pintura. Se dice que el primer
cuadro manierista fue el Descendi-
miento de la Cruz de Rosso Fiorentino,
debido a su alocada composicin y a
su estridente colorido. Fue pintado en
1521, en pleno alto Renacimiento,
pero ya contiene un enfrentamiento
con el equilibrio clsico.
Fue La ltima cena del veneciano
Tintoretto la obra que ms se opuso al
concepto de estabilidad y equilibrio.
La mesa en fuerte diagonal a travs
del cuadro produce inquietud y an-
gustia. La luz que emana de Jesucris-
to es el centro de gravedad que impi-
de que el cuadro se caiga.
En trminos muy generales, el arte
barroco supuso una reaccin
contra la extravagancia
manierista y un re-
torno al clasicis-
mo. No obstan-
te, el concepto
era ms libre
y natural, las
formas ms
movidas y el
ornament o
ms rico, gracias al camino abier-
to por las licencias que se toma-
ron los manieristas.
Palladio presidi la arquitectu-
ra barroca italiana. Su ingenio se
hizo patente en la traza serena y
elegante de sus palacios y en los
dibujos de alzado de gran calidad
esttica.
El fresco cedi terreno al cua-
dro de caballete, pero se cultiv
ms asiduamente que en el resto
de Europa. Andrea Pozzo y Gio-
vanni Baciccia pintaron techos al
fresco, espectaculares por la lu-
minosidad que emanaba de su
centro. Segua vivo el desnudo,
ms sensual que el renacentista y en
ocasiones ms ertico, en oposicin al
pudor con que se trataba en otras re-
giones europeas, donde tena menor
presencia, o prcticamente ninguna,
como suceda en Holanda.
Los mayores exponentes de la pin-
tura barroca italiana de caballete fue-
ron Caravaggio, Annibale Carracci y
Domenichino. Estos artistas se apar-
taron de la extravagancia ma-
nierista, pero tambin de
la idealizacin clsica.
Tomaron sus persona-
jes y ambientes de la
vida diaria para re-
presentar escenas
mitolgicas o reli-
giosas. Trabajaron
la luz con natura-
lismo realista, con
nfasis en el cla-
roscuro. La com-
posicin resultaba
movida y vital, y la
de los frescos de
Carracci, fantsti-
ca. Estas caracte-
rsticas influyeron
en toda la pintura
de su tiempo.
El monasterio
de El Escorial,
obra magna de la
arquitectura espa-
ola, se construy
cuando el barroco
reinaba en Italia, pero an no se vis-
lumbra el barroquismo. Las fachadas
son de proporciones clsicas, gran-
diosas, equilibradas y desnudas de
ornamentacin superficial.
La iglesia, con estatuas doradas de
Pompeyo Leoni, y otros interiores son
barrocos, pero a este monumento se
lo considera barroco porque repre-
senta los principios de la monarqua
absoluta, que marcan la poca barro-
ca en toda Europa, a excepcin de Ho-
landa.
La traza del monasterio se debe a
Juan Bautista de Toledo y a su muer-
te Juan de Herrera acab el edificio.
Aunque pocas partes son creacin de
Herrera, el estilo desornamentado
de El Escorial se llama herreriano. Este
estilo domin todo el barroco espa-
ol. El ayuntamiento de Madrid, el de
Toledo y la iglesia de San Francisco en
Quito son herrerianos por el orden de
las fachadas y los capiteles, pero son
barrocos porque son menos sobrios.
Se conservan muchos dibujos de al-
zados y detalles de El Escorial y otras
obras, realizados por Herrera o bajo
su direccin. Los trazos son a lnea ne-
gra o sepia y coloreados con aguada.
Fuera de Italia, los grandes pinto-
res fueron el flamenco Rubens, el ho-
lands Rembrandt y el espaol Diego
de Velzquez; tenan en comn la pin-
celada espontnea y suelta, la natura-
lidad realista, el traslado de las esce-
nas bblicas o mitolgicas al ambiente
36 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Boceto de Mara de Mdicis entrando
en Marsella, obra del gran artista
flamenco Pedro Pablo Rubens
(Pinacoteca de Munich).
El Descendimiento
de la cruz,
obra de Rosso
Fiorentino, es
considerado por
muchos crticos
como la primera
manifestacin de
la pintura
manierista
(Museo de
Volterra, Italia).
cotidiano y, ms que nada, su estudio
y entendimiento de la luz. Por eso se
dice que se adelantaron al impresio-
nismo, en especial Velzquez.
Estos maestros dibujaban muy bien,
pero, por ese modo ms libre de pin-
tar, hacan menos apuntes. Rembrandt
deca que dibujar era una cosa y pin-
tar otra; bosquejaba directamente en
el lienzo y acababa encima el cuadro,
igual que Caravaggio. Rubens dibuja-
ba al leo unos bocetos muy sueltos,
que luego trasladaba al lienzo. Un
ejemplo es el boceto a gran escala de
Mara de Mdicis entrando en Marsella,
manierista de concepto y precursor
del impresionismo por su ejecucin.
Aunque haba menos dibujos, los
cuadros eran lecciones de buen com-
poner y de estudio del movimiento y
del escorzo.
Los dibujantes y arquitectos ya do-
minaban la perspectiva oblicua con
tcnica geomtrica. Existen algunas
obras muy complicadas, con varios
cuerpos arquitectnicos compuestos
en distintos ejes.
El barroco francs era solemne y
palaciego, conforme a la grandeza de
la corona encarnada en Luis XIV, el
Rey Sol. Durante su reinado, Fran-
cia era la primera potencia mundial y
Pars el centro de la artes y el rbitro
del gusto, desplazando en el papel a
Roma. La arquitectura barroca fran-
cesa era clasicista, de severidad for-
mal, como la fachada este del Louvre
y el palacio de Versalles. Los interio-
res en cambio eran muy barrocos, car-
gados de adornos, dorados y espejos.
Durante esta poca apareci la pro-
fesin de decorador, que diriga un
equipo de arquitectos, escultores y ar-
tesanos, donde el dibujo importaba
ms que la pintura. El pintor
Charles Lebrun fue el decora-
dor encargado de las grandes
salas de Versalles. Uno de sus
ms destacados colaborado-
res fue Andr-Charles Boulle,
artfice de muebles y orna-
mentos.
La pintura francesa de la
segunda mitad del siglo XVI
sigui varias tendencias den-
tro del barroco, unas con in-
fluencia italiana y otras fla-
menca. Nicolas Poussin fue la
figura ms notable. Era admi-
rador de la antigedad romana y su
barroco era clasicista. Los dibujos de
Poussin son vigorosos y espont-
neos, de trazo muy suelto, tal como
vemos en el Cfalo y la Aurora, realiza-
do a pluma y aguada de bistre.
Al fundarse en Francia la Academia
de Pintura y Escultura, las estrictas
reglas que impuso ahogaron el esp-
ritu creador.
En las Siete Provincias, la zona de
Flandes independizada, el calvinis-
mo prohibi las imgenes en los tem-
plos y la iglesia dej de sostener el
arte. La aristocracia no era all tan po-
derosa como la burguesa acomoda-
da, que se convirti en la mayor clien-
tela de los artistas. Esta clase social no
estaba interesada en las escenas his-
tricas o mitolgicas, sino que prefe-
ra algo ms cercano a su entorno; por
tanto, el retrato, las escenas de la vida
familiar y los paisajes amenos fueron
los temas dominantes del arte barro-
co holands del siglo XVII y comien-
zos del XVIII. Se sigui cultivando el
realismo detallista, con un soberbio
estudio de la luz, de la atmsfera ma-
tizada y del claroscuro.
Los artistas flamencos que destaca-
ron en esa poca fueron Frans Hals,
Anton Van Dyck y Jan Vermeer.
En el Banquete de los oficiales del gre-
mio de san Jorge, de Frans Hals, la ban-
dera en diagonal en el centro del fon-
do rene a las figuras y organiza el
cuadro. La composicin asimtrica, la
actitud espontnea de los personajes
en un ambiente jovial y la luz y el cla-
roscuro representan las cualidades
del arte holands de la poca.
El estilo de Vermeer era ms inti-
mista y delicado. Pintaba escenas de
la vida cotidiana en un ambiente ho-
gareo seguro y confortable. La com-
posicin era elemental de una sola
figura, o a lo sumo de dos, sin dra-
matismo ni teatralidad a la italiana.
Ejemplos de ello son la Criada vertien-
do leche o la Mujer leyendo. Vermeer
consideraba a la luz como un color.
Sus cuadros estaban baados de una
luz que no se saba de dnde proceda.
La pintura de Van Dyck era din-
mica y colorista y compuesta con agi-
lidad e imaginacin. En el Retrato de
Carlos I de Inglaterra, la composicin
es contraria a los principios ortodo-
xos. La figura principal est descen-
trada a la izquierda y da el frente ha-
cia fuera en vez de al centro, pero no
se sale del cuadro porque la com-
pensa el caballo de la derecha. El es-
La encajera, del flamenco Jan Vermeer,
es un ejemplo del gnero constituido
por escenas pertenecientes a la vida
cotidiana, que le gustaba plasmar al
autor.
Frans Hals retrat a la
burguesa holandesa
de su poca en el
Banquete de los
oficiales de San Jorge
(Museo Frans Hals,
Haarlem, Pases
Bajos).
corzo del brazo en jarras es magistral
y es motivo de estudio para los dibu-
jantes.
El dibujo en el rococ
En el seno de la Academia de Pintura
francesa se suscit una polmica en-
tre los partidarios del dibujo, o pous-
sinistas, y los defensores del color, o
rubensianos. Estos ltimos se im-
pusieron cuando Antoine Watteau
fue admitido en la Academia, a pesar
de que su estilo se opona a las nor-
mas de la misma. Watteau marca el
paso del barroco al rococ francs
a finales del siglo XVII y principios
del XVIII.
Watteau ide una tcnica de dibujo
en papel oscuro llamada a tres lpi-
ces, porque combina sanguina, mina
de plomo y yeso. En ocasiones aada
manchas a pincel, como hizo en El
msico ambulante.
La pintura rococ supuso un vuelco
del estilo acadmico. Suele represen-
tar escenas pastorales o fiestas cam-
pestres de asunto mitolgico, bblico
o amoroso. Los colores son plidos,
dulces y poco contrastados. La luz es
difusa y la composicin libre y movi-
da, pero la actitud de las figuras no es
forzada, sino de alegra o reposo. Los
personajes tienen una belleza ideal y
los paisajes son etreos e irreales. El
ambiente es refinado, idlico o de tris-
te melancola. As pint Watteau la Pe-
regrinacin a Citerea y Jean-Honor Fra-
gonard El columpio y Las baistas. Este
gnero se llam de fiestas galantes.
El rococ seal en Francia el apo-
geo del interiorismo con el estilo lla-
mado Luis XV. Durante esta poca, los
salones de la aristocracia y la alta bur-
guesa fueron ms ntimos y reduci-
dos. En vez de la majestuosidad re-
cargada del Luis XIV, las formas eran
grciles, curvas y femeninas, y el am-
biente, de elegante bienestar. En el es-
tilo Luis XV descollaron los mueblis-
tas, magnficos dibujantes, que hoy se
llamaran diseadores. Jean Brain
fue el ms destacado. Los muebles
tenan patas de cabriola sin travesa-
os y las cmodas eran abombadas
en horizontal y vertical.
El gran pintor ingls de la poca fue
Thomas Gainsborough. Su paleta era
suave y dulce como la de Fragonard,
pero la composicin no era movida.
El Retrato de Robert Andrews y su espo-
sa es un ejemplo de asimetra extre-
ma. Las figuras concentran el peso del
cuadro, pero estn perfectamente
contrarrestadas por el paisaje. Sin em-
bargo, el efecto no es dramtico, sino
sereno, debido a la postura relajada y
cmoda de la pareja.
En el siglo XVIII ingls, las artes
aplicadas tambin fueron muy impor-
tantes. Destac el mueblista Thomas
Chippendale, que public varios l-
bumes de dibujos, principalmente si-
llas, de un estilo inconfundible que se
repite hasta nuestros das.
La pintura italiana contempornea
al rococ era muralista, por no decir
techista; se pintaron al fresco mu-
chos techos de proporciones grandio-
sas y efectos sumamente decorativos.
Se comparan a los de la poca ante-
rior, aunque su concepcin es ms fr-
vola y ligera.
El veneciano Giambattista Tipolo
fue el mayor muralista de la poca, y
un excelente dibujante, como se de-
muestra en el libre boceto al leo para
el fresco de Faetn. Se aparta del roco-
c francs por el vivo colorido, el vi-
gor heroico y exuberante, sin nada de
languidez ni ensueo. Tipolo, ade-
ms de en Venecia, trabaj en Alema-
nia y en el Palacio Real de Madrid,
ciudad donde muri.
Canaletto, veneciano y anterior a
Tipolo, traz magnficas vistas en
perspectiva de su ciudad, muchas al
leo, pero otras al pastel, a pluma y
al carbn.
En las artes grficas descoll el tip-
grafo Giambattista Bodoni, creador
del tipo de letra clara y bella que lleva
su nombre y an se sigue utilizando.
El rococ alemn tuvo su preludio
a finales del barroco en el gran arqui-
tecto Fischer von Erlach, seguidor de
la tradicin italiana. Pero lleg a la
cumbre en Baviera, ms en la decora-
cin interior de palacios e iglesias que
en la arquitectura. Son interiores car-
gados de detalles ornamentales de es-
tuco blanco y dorado, pero tan lige-
ros que no abruman. La luz cenital
confiere a los salones una claridad
desconocida. Los hermanos Asam, ta-
llistas, decoradores y dibujantes, de-
jaron su huella en Munich.
No se puede afirmar la existencia
de un rococ espaol, a excepcin de
alguna copia del francs. Se desarro-
ll en ese tiempo un estilo autctono,
relacionado con el barroco y el roco-
c, pero con elementos gticos y pla-
terescos. Se llama churrigueresco en
honor de la familia de arquitectos y
38 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Las baistas, de Jean-Honor Fragonard (Museo del Louvre, Pars), es un ejemplo del
gnero pictrico cultivado en la Francia del siglo XVIII denominado fiesta galante.
escultores Churriguera, aunque su
origen es anterior y lo continuaron
otros artistas durante gran parte del
siglo XVIII. Se caracteriza por el orna-
mento recargado, retorcido y super-
fluo, con profusin de columnas sa-
lomnicas y tallas profundas de mo-
tivos florales.
El churrigueresco tuvo una gran
implantacin en Amrica debido al
horror al vaco que haban heredado
los canteros y tallistas indgenas de
las culturas precolombinas. La Plaza
Mayor de Salamanca y la portada del
Hospicio de Madrid, en Espaa, y
la Capilla del Sagrario del Zcalo y la
iglesia de Santa Prisca de Taxco, en
Mxico, son obras representativas. El
barroco, ms o menos churrigueres-
co, tuvo una gran presencia en mu-
chos edificios religiosos y civiles de
los virreinatos del Per y Ro de la
Plata y en las reducciones de Para-
guay.
El churrigueresco no ejerci una
gran repercusin en la pintura. Juan
Valds Leal, Juan Carreo y Claudio
Coello siguieron la lnea barroca. Los
pintores de las llamadas escue-
las de Quito y de Mxico alcanzaron
gran relieve en el arte religioso barro-
co, dentro de la tradicin tenebrista
de Francisco de Zurbarn.
En Portugal y Brasil, la fase barroca-
rococ se tradujo en un arte decorati-
vo de gran personalidad. Los azulejos
azules portugueses, emparentados con
los holandeses de Delft, existan des-
de siglos antes, pero en el siglo XVIII los
dibujos llegaron a la perfeccin.
El dibujo durante la Ilustracin
En el ltimo cuarto del siglo XVIII na-
ci entre los intelectuales y la clase di-
rigente de Europa un movimiento ra-
cionalista denominado Ilustracin.
Este movimiento propici cambios de
orden social y econmico, una cierta
prosperidad, costumbres ms libera-
les y la evolucin de las ideas estti-
cas hasta la ruptura con el arte tradi-
cional. El primer paso fue el estilo
neoclsico.
Al agotarse el gusto barroco en un
puro adorno empalagoso, se quiso
volver a la sobriedad clsica, estimu-
lada por el hallazgo de las ruinas de
Pompeya y promovida por el racio-
nalismo de los ilustrados. El neo-
clsico en las artes decorativas se de-
nomina estilo Luis XVI, porque fue
durante su reinado cuando adquiri
fuerza la imitacin de las ruinas pom-
peyanas.
Louis David, el gran pintor francs
de la poca, empez siendo neoclsi-
co, con una rigurosa disciplina acad-
mica. Tras varios intentos fallidos ob-
tuvo el codiciado premio Roma por El
juramento de los Horacios, fiel a los c-
nones clsicos. Los juramentados,
vestidos con cascos relucientes, estn
en actitud heroica y teatral.
El dibujo romntico
Es difcil definir el romanticismo y
ms an quin pertenece a ese estilo,
ya que ms que un estilo romntico
hay artistas romnticos. Lo que dis-
tingui al romanticismo fue la indivi-
dualidad; cada artista expresaba sus
sentimientos ntimos sin sujetarse a
las normas de las distintas interpreta-
ciones del clasicismo. El artista ro-
mntico era apasionado, entusiasta
o depresivo. Rompi con el realismo
neoclsico porque le pareca fatuo,
fingido y distante y deseaba expresar-
se de una manera ms natural y con-
movedora. Sin embargo, algunos ro-
mnticos tuvieron una clara influen-
cia clsica, como es el caso de Ingres.
En la poca romntica, el arte se se-
culariz. La sociedad haba dejado de
ser primordialmente religiosa y se ha-
can menos donativos a la Iglesia. Por
consiguiente, las instituciones religio-
sas disponan de menos recursos y no
pudieron seguir siendo mecenas de las
artes como lo haban sido durante si-
glos. Se pintaron menos obras de tema
religioso, y si un artista los trataba era
por su gusto, pocas veces por encargo.
El pintor Louis David abandon el
neoclsico y se hizo jacobino durante
la revolucin, ya en plena vena ro-
mntica. Luego fue bonapartista, y
por tanto clsico, que era el estilo con-
sustancial con el imperio. Por ltimo
volvi a ser romntico, como lo fue-
ron muchos grandes pintores france-
ses de la poca.
Jean-Auguste Ingres fue un pintor
y dibujante excepcional, tal vez uno
de los mejores de la historia. Sus re-
tratos al pastel muestran una fina sen-
sibilidad. Hizo desnudos de tono er-
tico y sensual, como el boceto para la
Durmiente de Npoles. En numerosos
cuadros y dibujos de odaliscas culti-
v el exotismo turco y abri las puer-
tas al romanticismo idealista, ntimo
y refinado que se prolong ms all
de la primera mitad del siglo XIX.
Otro ejemplo de artista de difcil
clasificacin fue el escultor italiano
Antonio Canova. Su retrato en mrmol
de Paulina Bonaparte en el papel de
Venus es clasicista por el motivo y la
composicin, y romntico por la pose
sensual y espontnea, sin artificio.
La poca napolenica dio lugar a la
aparicin de un nuevo gnero. Siem-
pre se haban pintado batallas, con
ms fantasa que fidelidad, pero los di-
bujantes y grabadores que acompaa-
ban a las tropas de Napolen copiaron
escenas reales de las campaas. Eran
corresponsales grficos de guerra.
Eugne Delacroix, autor del cuadro
La Libertad guiando al pueblo, de exal-
tado patriotismo revolucionario y
pintado en plena poca romntica,
fue un dibujante prolfico. Realiz
ms de ocho mil dibujos en acuarela,
La revolucin francesa transfor-
m el panorama del dibujo de
forma radical. En la Francia revo-
lucionaria todo el arte deba ser
ideolgico. Aparecieron carteles
de propaganda y se populariz
la caricatura poltica, que tam-
bin se cultivaba en Inglaterra.
La pintura francesa fue un ve-
hculo para propagar las ideas
revolucionarias. Era imposible
que la fra artificialidad clsica
sirviera a estos propsitos. Haca
falta una forma ms sincera y hu-
mana de expresar las emociones,
libre de rigideces y cargada de
un simbolismo popular propio
del arte religioso medieval. Era
el comienzo del romanticismo.
Las formas de
expresin durante
la revolucin
francesa
pastel, a lpiz, carboncillo y sangui-
na y sesenta lbumes de croquis, ade-
ms de unos cien grabados realizados
con distintas tcnicas.
Francisco de Goya, apasionado e
individualista, fue un genio inscrito
en el naturalismo que distingue a
todo el arte espaol. Su romanticismo
no se manifiesta tanto en los retratos
y leos de gnero como en los carto-
nes para tapices, de un costumbrismo
alegre y fcil, y en la serie de graba-
dos llamada Caprichos, dotados de
punzante irona. Se observa ms an
en el sentido trgico que traslad a
sus cuadros sobre los fusilamientos
del 2 de mayo, que presenci, y a los
grabados de los Desastres de la Guerra,
la Tauromaquia y otros dibujos de gran
dramatismo y fuerza expresiva.
Un grupo de pintores alemanes in-
tent reproducir el arte gtico, mien-
tras que en Inglaterra la Hermandad
Prerrafaelista pretendi volver al
clasicismo puro anterior a Rafael.
El romanticismo ingls tuvo un sin-
gular carcter simblico en William
Blake y su extrao Newton, desnudo,
con trazos de figuras geomtricas, y
en la Pesadilla de Henry Fuseli.
Pero lo que distingui a esta etapa
del arte ingls fue el paisaje. Los pai-
sajistas ms notables fueron J. M. W.
Turner, con sus marinas sombras o
agitadas, como el Barco de esclavos, y
Thomas Constable, que haca bocetos
ms sueltos y menos lamidos que las
obras acabadas, de lo que es buen
ejemplo el Salto del caballo.
El romanticismo fue una poca que
present numerosas corrientes, a me-
nudo influidas por el neoclsico y el
arte medieval, y que siguieron vigen-
tes despus de que los impresionistas
hubieran proclamado su muerte. La
confusin se agudiz al mezclarse
con el exotismo oriental, tendencia ya
iniciada por Ingres.
En Espaa floreci el llamado cua-
dro de historia. Se citan entre sus ex-
ponentes a Casado del Alisal, More-
no Carbonero y la familia Madrazo,
tambin estupendos retratistas y di-
bujantes de mano segura.
Entre los grandes artistas romnti-
cos hay que destacar a Gustavo Dor,
un dibujante y grabador prodigioso.
El sentimiento romntico se manifies-
ta en sus ilustraciones, por ejemplo en
las de la Divina Comedia y Don Qui-
jote.
Otro grabador fue el mexicano
Guadalupe Posada, cronista de la agi-
tada vida de su pas en la era porfiria-
na y en la revolucin e ilustrador ins-
pirado de corridos y tradiciones po-
pulares.
El dibujo impresionista
Apartir del agotamiento del neocl-
sico y el romanticismo, las escuelas,
movimientos y estilos se sucedieron,
superponindose, influyndose y com-
batindose entre s.
Gustave Courbet fue uno de los
primeros que empez a romper con
la norma romntica. Era un realista
de la realidad natural, sin las pasio-
nes de los romnticos ni los smbolos
y convencionalismos de los neoclsi-
cos. Su Estudio del pintor caus un al-
boroto.
La fotografa liber a la pintura de
la servidumbre del realismo. Ya no
era necesario que la pintura reprodu-
jera fielmente las formas naturales.
No dejaron de hacerse retratos, paisa-
jes y figuras, pero no haban de suje-
tarse a la realidad visual y los artistas
pudieron centrarse en representar el
carcter y la atmsfera. Se saba des-
de mucho antes que la vida cotidiana
tiene un valor esttico, y la fotografa
reforz la idea de que no era necesa-
rio idealizarla. Tambin ense a los
pintores a entender la luz, sobre todo
a manejar el color y a descomponerlo
para representar la realidad bajo otro
40 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Ilustracin de El Quijote, realizada por el gran dibujante romntico Gustavo Dor.
aspecto. Hay que subrayar que enton-
ces no haba fotografa en colores, lo
que le daba a la pintura un punto de
ventaja.
Dicho en pocas palabras, sa fue
la esencia de la rebelin impresio-
nista contra el arte acadmico de Pa-
rs, que era y sigui siendo el centro
universal del arte hasta la mitad del
siglo XX.
Los impresionistas estudiaron la
luz y el color con libertad y audacia.
Utilizaron el color puro, sin mezclar-
lo en la paleta o en el lienzo, con pin-
celadas sueltas y cortas, un color jun-
to al otro, muchas veces en agrio
contraste. La impresin de cerca es
desdibujada, incluso catica, pero el
ojo une los colores de lejos y el realis-
mo es vibrante y luminoso. As se
aprecia en las Mujeres en un jardn de
Claude Monet y en Cosiendo la vela del
valenciano Joaqun Sorolla.
La descomposicin del color fue
mxima en el puntillismo, creado
por Georges Seurat. Su obra ms co-
nocida es Tarde de domingo en la isla
Grand Jatte. El principio es impresio-
nista, pero de una rigidez desapasio-
nada, producto de unos criterios de la
forma muy personales.
Los desnudos ya no se escudan en
la mitologa. douard Manet pint
sin concesiones moralistas el retrato
de una cortesana, Olimpia, que mira de
frente, orgullosa y provocadora. Aun-
que la obra es impresionista por su
naturalidad, no lo es por la composi-
cin sobria, la factura acabada y el di-
bujo definido.
El impresionismo no pareca nece-
sitar del dibujo. En efecto, los impre-
sionistas no apoyaban su pintura en
el dibujo como antes, pero dibujaban
muy bien. Realizaron retratos a lpiz,
carboncillo y sanguina de sus amigos
y amantes con tal soltura y sensibili-
dad que se convirtieron en amables
caricaturas.
Henri de Toulouse-Lautrec era tan
gran dibujante que pintaba al leo
como si dibujara. Es casi imposible di-
ferenciar sus cuadros de sus dibujos,
y stos de sus caricaturas.
Edgar Degas realiz maravillosos
estudios a lpiz, al carboncillo con
tiza y al pastel de las bailarinas del ba-
llet de la pera, a las que retrat con
el ojo sagaz de un fotgrafo moderno.
En cambio, Pierre-Auguste Renoir
idealiz a las lindas baistas opulen-
tas y sensuales, que dibuj al pastel
con un colorido impresionista. Paul
Czanne y Vincent Van Gogh lleva-
ron la descomposicin del color y la
libertad del pincel hasta sus ltimas
posibilidades.
Todos los estilos, hasta los ms re-
volucionarios, encontraron antes o
despus un contraestilo. El impresio-
nismo era otra forma de ver la reali-
dad, pero naturalismo al fin y al cabo.
Odilon Redon reaccion con un rea-
lismo fantstico. Si no se le califica
como surrealista es porque se adelan-
t en varios aos a esta corriente.
El siglo XX
El siglo se inici con otra reaccin
contra el realismo: el expresionismo.
La expresin interior era ms real que
las impresiones pticas creadas con el
juego de la luz y el color. Los expre-
sionistas deformaron las figuras y
distorsionaron los colores. No es ex-
trao que el cine, el nuevo arte del si-
glo XX, fuera uno de sus principales
vehculos, como es el caso de la pel-
cula El gabinete del Dr. Caligari, reali-
zada por el alemn Robert Wiene.
El noruego Edvard Munch, autor de
dibujos grotescos y caricaturas de cr-
tica social, el ruso Vassily Kandinsky
y el austriaco Oskar Kokoschka fueron
los expresionistas ms reconocidos.
Kandinsky pas a la pintura no figu-
rativa, intervino en la escuela Bauhaus
y en su obra Punto y lnea sobre el plano
expres su teora del dibujo.
La variedad parisina del expresio-
nismo se llam fauve, debido a la vio-
lencia del colorido de Georges Rouault
y Henri Matisse. De Matisse son cle-
bres sus distintas versiones de la oda-
lisca. El exotismo segua interesando.
La escuela Bauhaus se fund en
Alemania en 1919 por iniciativa de
Walter Gropius y en ella colaboraron,
entre otros, Mies van der Rohe y Mar-
El estudio de la luz y el color tuvo una importancia considerable en las composiciones de
los artistas impresionistas, como en este cuadro de Claude Monet, Mujeres en un jardn
(Museo de Orsay, Pars).
cel Breuer. Desarroll el funcionalis-
mo moderno iniciado por el arquitec-
to y gran dibujante suizo Le Corbu-
sier. La Bauhaus integr arquitectura,
pintura, interiorismo y mobiliario en
un arte nico presidido por la tcnica
y la funcin, sin hacer concesiones a
la forma.
El pintor holands Piet Mondrian
fue famoso por su sentido de la com-
posicin asimtrica de formas geo-
mtricas rectilneas y tintas planas en
perfecto equilibrio. De ah que su
obra recuerde la de la Bauhaus, aun-
que no perteneci a esta escuela. Su
plasticismo puro est ms entron-
cado con el arte cubista.
Pablo Picasso, tras superar sus eta-
pas rosa y azul, cultiv el cubismo. Se
ha dicho que el cubismo es un inten-
to de representar en un mismo plano
y al mismo tiempo todas las caras de
un objeto o de una figura, pero va
ms all. La primera obra picassiana
que puede llamarse cubista es Las se-
oritas de Avin, tan audaz que in-
cluso asombr al atrevido Matisse.
Dentro de esta tendencia puede en-
cuadrarse el maquinismo de Fernand
Lger.
La obra de Picasso es una prueba
de que para descomponer la figura
hay que saber dibujar muy bien, y Pi-
casso era un dibujante extraordina-
rio, como se puede apreciar en la Pa-
reja de campesinos. Este artista fue un
genio inagotable que practic la es-
cultura, la cermica y el grabado con
igual maestra y dominio que en el
dibujo.
El surrealismo es una forma de ex-
presar las realidades del inconscien-
te, ms que las del mundo visible.
Los surrealistas ms famosos fueron
sin duda los catalanes Salvador Dal
y Joan Mir. Dal era un pintor y di-
bujante sumamente tcnico, que
prestaba gran atencin al detalle y
pintaba con esmero realista los sue-
os ms fantsticos. En cambio,
Mir era espontneo como un nio.
Su obra es muy colorista y las figu-
ras se reconocen poco o nada, por lo
que est emparentado con el arte
abstracto.
El surrealismo colorista y desdibu-
jado del ruso Marc Chagall y del sui-
zo Paul Klee estuvo ms prximo al
de Mir. En cambio, el perspectivis-
mo arquitectnico y el realismo de las
figuras del italiano Giorgio Di Chiri-
co guardaban ms relacin con Dal.
En la primera mitad del siglo XX, el
muralismo renaci con fuerza, desta-
cando las pinturas barroquistas en
fondo metlico del espaol Josep
Llus Sert y los frescos monumenta-
les de contenido revolucionario de los
mexicanos Diego Rivera, el de textu-
ra ms figurativa y clsica; Clemente
Orozco, con composiciones violentas,
y David Alfaro Siqueiros, de colorido
fauve y formas dinmicas, casi abs-
tractas en su ltima poca.
La exposicin de Artes Decorativas
celebrada en Pars dio nombre al esti-
lo art dec que se hizo popular en la
dcada de 1930, aunque en realidad
es anterior. Influy mucho en la orna-
mentacin arquitectnica y en las ar-
tes aplicadas como el esmalte, el cris-
tal grabado y los muebles de madera
muy pulida. La lnea es esquemtica
y las figuras se reducen a formas casi
geomtricas.
Otro gnero que tambin ha tenido
gran presencia en el siglo XX es el del
dibujo de ilustracin de peridicos,
revistas y libros. Mientras no hubo
fotografa ni medios fotomecnicos
para reproducirlas, el dibujo era el
modo de ilustrar las noticias. Pero el
dibujo coexisti con la fotografa.
Quiz fuera el ingls Matania el ms
celebre dibujante blico. Aunque no
presenci los hechos de la primera
guerra mundial, basaba en relatos de
primera mano las ilustraciones que
aparecan regularmente en el London
Illustrated News. La guerra civil espa-
ola y la segunda guerra mundial
dieron lugar a magnficas ilustracio-
nes en ambos bandos, aparecidas so-
bre todo en la revista estadounidense
Life y en la alemana Signal.
En Estados Unidos destac el ilus-
trador Norman Rockwell. Sus porta-
das en Colliers, Post y otras revistas
son magnficos retratos de escenas po-
pulares y de la vida domstica ameri-
cana de las dcadas de 1930 y 1940.
La tira cmica, nacida en Estados
Unidos, y cuna de hroes tan clebres
como Superman, Flash Gordon y Dick
Tracy, y personajes cmicos como el
Reyecito y Mutt y Jeff, se extendi por
todo el mundo. En este gnero cabe
destacar tambin a Mafalda, del ar-
gentino Quino.
El cartel es otro gnero caracters-
tico del dibujo del siglo XX, funda-
mental en la difusin y comunica-
cin de mensajes publicitarios, pol-
ticos, etc.
42 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Por qu muchos murales ru-
pestres se consideran dibujo y
escultura en vez de pintura?
2. Cmo son los cdices aztecas
y mayas?
3. Qu caractersticas comunes
tienen el arte chino y el japo-
ns?
4. Cmo surgi la perspectiva?
5. Qu invento contribuy al
desarrollo del dibujo?
6. En qu gneros destac el
dibujo hasta mediados del si-
glo XX?
Con la aparicin del cine, una
nueva especialidad en el firma-
mento de las artes, el dibujo tuvo
tambin un novedoso marco en
el que introducirse. As, a lo lar-
go del siglo XX las pelculas de di-
bujos animados lanzaron al es-
trellato a personajes como el
gato Flix, Betty Boop y Popeye,
pero sobre todo a las figuras crea-
das por el estadounidense Walt
Disney (1901-1966) el pato Do-
nald, el ratn Mickey y muchsi-
mos otros, quien adems fue el
primero en realizar largometra-
jes con dibujos animados obte-
niendo un clamoroso xito mun-
dial, con obras como de Fantasa
o Blancanieves y los siete enanitos.
Walt Disney
y el dibujo
animado
e llama dibujo lineal al mto-
do para representar figuras
geomtricas. La principal utilidad
prctica del dibujo lineal es su apli-
cacin en el dibujo tcnico. Por tan-
to, en vez de realizar la infinidad de
figuras geomtricas posibles, es pre-
ferible centrarse en las ms tiles
para ejecutar dichos dibujos tcnicos.
Materiales
Como se trata de un captulo eminen-
temente prctico, se requiere ejecutar
los ejercicios con los tiles y materia-
les que se relacionan a continuacin:
Papel. Para realizar las primeras
prcticas se puede optar por papel de
mquina comn de tipo galgo o bond.
Para el trabajo terminado se debe uti-
lizar papel de planos o papel vegetal.
Las dos clases de papel suelen ven-
derse en hojas sueltas y en rollos.
Lpiz HB o mina HB con porta-
minas.
Goma de borrar blanda o de miga.
Con el borrador elctrico se borra con
ms precisin, pero no es imprescin-
dible.
Afilalpices. Conviene del tipo que
se fija al canto de la mesa. Si se traba-
ja con mina y portaminas es necesa-
rio un afilaminas y el correspondien-
te bloc de papel de lija.
I nstrumentos para trazar lneas a
tinta. Tiralneas, conocido tambin
como grafo o estilgrafo. Al no ser
estos dibujos para reproducir, pue-
den hacerse con un rotulador de pun-
ta metlica fina y otro de punta de
bamb (Pen-Tel o similar) para los tra-
zos gruesos.
Comps. Debe poder abrirse lo sufi-
ciente como para trazar con facilidad
crculos de 16 cm de dimetro. Es pre-
ferible que sea articulado. Puede ser
un solo comps del tipo que se cambia
de mina a tiralneas o dos compases,
uno para lpiz y otro para tinta. Hay
compases especiales para estilgrafo.
Si tiene abrazadera, este mismo com-
ps se puede utilizar como rotulador
de punta fina. Es difcil encontrar un
comps con abrazadera donde quepa
un rotulador de punta gruesa.
Tinta china negra o tinta especial
para estilgrafo, salvo que se dibuje
con rotulador.
Regla graduada con bisel o pesta-
a, como mnimo de 50 cm y regla T.
La regla paralela o paralex es til,
pero no imprescindible.
Para cortar el papel hace falta una
regla con filo metlico; si es de ma-
dera o plstico se hacen mellas en el
canto y acabar inutilizndose en poco
tiempo.
Pl anti l l as. Al menos dos escua-
dras y dos cartabones transparentes
y de color, con bisel o pestaa, pero
es preferible contar con varios de
distinto tamao. Es muy til una es-
cuadra con brazo mvil, pero no obli-
gatorio.
EL DI BUJ O LI NEAL
S
El comps es un
instrumento de dibujo
lineal apropiado para
trazar crculos y arcos de
circunferencia, y medir
distancias. En la imagen,
compases de dibujo con
puntas intercambiables.
Edgar Degas (der.).
Transportador, o semicrculo gra-
duado, para trazar ngulos, con las
mismas caractersticas que las escua-
dras y los cartabones.
Plumero o escobilla de cerdas sua-
ves para limpiar la borra de la goma
de borrar.
Cinta adhesiva para fijar el papel
a la mesa. Tambin se llama tape. Se
prefiere la cinta adhesiva para pinto-
res, de color pardo, que se despega
con facilidad. Si se fija el papel con
cinta engomada humedecida hay
que cortar el papel despus de aca-
bar el dibujo. No se sujeta con chin-
chetas, ya que impiden el libre movi-
miento de las reglas y plantillas por
la mesa.
Cuchilla o navajapara cortar el pa-
pel al tamao del dibujo. Es preferi-
ble la navaja de hojas recambiables.
La cuchilla de afeitar puede servir,
pero no es recomendable.
Lo primero que hay que tener pre-
sente al hacer dibujo lineal es que las
manos, la mesa, los utensilios y el pa-
pel estn siempre muy limpios.
La mesa y los utensilios se lavan
con un pao hmedo y un detergen-
te suave. Deben estar secos antes de
ponerse a dibujar. Las manos deben
lavarse con la frecuencia necesaria.
Cada vez que se borra o cuando el
lpiz suelta polvillo de grafito, se
pasa sobre el papel un cepillo o plu-
mero suaves, con cuidado de no
arrastrar el polvillo para no hacer
rayas.
Trazados geomtricos
elementales
Dividir un segmento de recta
en partes iguales (fig. 1)
1. En la parte baja del papel, trazar
a lpiz con la regla T o la paralela la
lnea horizontal que se va a dividir y
marcar dos puntos separados 7,5 cm.
Trazar dos lneas verticales desde
esos puntos.
2. Ese segmento de 7,5 cm se divi-
dir en 18 partes iguales. Colocar la
regla graduada en un ngulo, de
modo que el 0 caiga en una de las l-
neas verticales y el 18 en la otra. Tra-
zar una lnea y marcar un punto en
cada centmetro.
3. Apoyando la escuadra o el car-
tabn en la regla T o la paralela, tras-
ladar esos puntos a la lnea horizon-
tal, que es el segmento que se quiere
dividir. Comprobar con la regla gra-
duada que todas las distancias sean
idnticas. Si no lo fueran, ello indica
que se ha marcado mal algn punto
en la lnea inclinada o no se ha trasla-
dado correctamente una lnea. Recti-
ficar lo necesario.
Si la magnitud del segmento o el
nmero de espacios iguales en que se
haya de dividir fueran mayores o me-
nores que los del ejemplo, se toman
los mltiplos o submltiplos que con-
vengan en cada caso.
Trazar lneas rectas horizontales
equidistantes (fig. 2)
1. Trazar con lpiz en el centro del
papel, con la escuadra o cartabn
apoyados en la regla T o paralela, dos
lneas verticales de 5 cm, separadas
exactamente 5 cm. stas son las guas
que marcan el lmite de las horizon-
tales.
2. Con la regla graduada, marcar
diez puntos en la lnea de la izquier-
da, un punto cada 0,5 cm. No se mar-
ca la lnea de la derecha.
44 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
7,5 cm 18 partes iguales
1
8

p
a
r
t
e
s

i
g
u
a
l
e
s
R
e
g
l
a
1
2
3
4
5
6
7
8
9
1
0
1
1
1
2
1
3
1
4
1
5
1
6
1
7
1
8
0
Figura 1. Divisin de un segmento de recta en partes iguales.
3. Con la regla T o la paralela, tra-
zar a lpiz diez lneas horizontales a
partir de los puntos marcados en la l-
nea izquierda, hasta cortar la lnea de-
recha. Las lneas a lpiz pueden pasar
del punto marcado.
4. Comprobar que la distancia en-
tre las lneas horizontales sea exacta-
mente de 0,5 cm. Si hay algn error,
rectificarlo.
5. Trazar a tinta con lnea fina slo
las horizontales. Se empieza por la l-
nea de ms arriba para que no haya
que pasar la regla por encima. Las l-
neas se hacen de un solo trazo, con la
misma presin, empezando justo en
la gua izquierda (al contrario los zur-
dos) y sin pasarse de la gua derecha.
Si se detiene la mano en un punto, la
lnea se engruesa. Hay que tener es-
pecial cuidado al principio y al final
de la lnea.
6. Borrar el lpiz cuando se haya
secado la tinta, con cuidado de no em-
borronar el papel.
Los criterios que denotan la calidad
del dibujo son:
que no se vea un empalme de tra-
zos a mitad de la lnea, si es que no se
ha hecho de un solo trazo;
que las lneas sean completa-
mente rectas;
que las lneas no se aparten de la
paralela;
que todas las lneas tengan el
mismo grosor y que el trazo no se en-
sanche al principio ni al final de la
lnea;
que las lneas no rebasen las
guas verticales.
Repetir el dibujo, pero poniendo
una escuadra sobre la regla T o la pa-
ralela y deslizando otra escuadra
sobre la primera, hipotenusa con hi-
potenusa. Este ejercicio es para soltar-
se en el manejo de las escuadras y car-
tabones.
Trazar lneas rectas verticales
equidistantes (fig.
3
)
El siguiente ejercicio consiste en tra-
zar ocho lneas paralelas verticales de
6,5 cm de longitud a 0,5 cm de sepa-
racin, siguiendo los mismos pasos
que en el ejemplo anterior. Las lneas
verticales se trazan de derecha a iz-
quierda, excepto los zurdos, que de-
ben invertir la direccin.
Lneas paralelas equidistantes
en ngulo de
45
0
(fig.
4
)
Las lneas son de 5 cm de longitud y
con 0,5 cm de separacin.
1. Trazar una lnea horizontal. La
separacin entre lneas debe ser de
0,5 cm. Se sitan mediante el mtodo
explicado en la figura 1.
2. Tirar a lpiz una lnea a 45 que
parta del punto extremo de la recta
base y marcar en ella los puntos a dis-
tancia de 0,5 cm.
3. Para que las lneas inclinadas
tengan una longitud de 5 cm, la dis-
tancia entre la lnea base y la lnea del
lmite superior es de unos 3,5 cm. Tra-
zar a esa altura por encima de la base
otra lnea recta horizontal, que es el l-
mite superior de las lneas inclinadas.
4. Marcar en la lnea base los pun-
tos de donde arrancan las lneas incli-
nadas, bajando los puntos marcados
en la diagonal.
5. Con la escuadra, trazar a lpiz
las siete lneas a partir de las marcas
hechas en la lnea base.
6. Trazar a tinta las lneas inclina-
das, deslizando la escuadra sobre la
regla T o el paralex. Se ejecuta del
mismo modo y con las mismas pre-
________________________________________________________________________________________________ El dibujo lineal 45
0
,
5

c
m
5 cm
Lnea a lpiz Dibujo terminado a tinta
0,5 cm
6
,
5

c
m
Figura 2. Trazado de lneas rectas horizontales equidistantes.
Figura 3. Trazado de lneas rectas verticales equidistantes.
cauciones que en las figuras anterio-
res. Los criterios de calidad del dibu-
jo son idnticos.
Practicar el trazado a tinta de lneas
paralelas horizontales, verticales e in-
clinadas hacia un lado y el otro, prime-
ro con lnea fina, con lnea gruesa des-
pus y luego alternando lneas finas y
gruesas, hasta dominar la tcnica.
Dibujar un cuadrado
y un tringulo equiltero
(fig.
5
a-b)
1. En la mitad izquierda del papel,
trazar a lpiz una lnea recta horizon-
tal de 5 cm y otra igual en la mitad de-
recha del papel, separadas entre s
1 cm. stas son las lneas base.
2. Con la escuadra y a lpiz, trazar
dos lneas verticales en cada extremo
de la lnea base izquierda, separadas
exactamente 5 cm, y hacer una marca
a 5 cm de la lnea base una de las l-
neas verticales.
3. Con la regla T o la paralela, trazar
un lnea horizontal, uniendo el extre-
mo de las dos lneas verticales en el
punto de 5 cm marcado. Las lneas a l-
piz pueden cortarse. Verificar que los
lados del cuadrado son iguales. De ese
modo, queda trazado el cuadrado.
4. Marcar dos puntos separados
5 cm en la lnea base de la derecha y
otro en el centro, es decir, a 2,5 cm de
cada extremo. Levantar una vertical
desde el punto central, que es la altu-
ra del tringulo.
5. Con el cartabn, trazar una lnea
en ngulo de 60 en el extremo iz-
quierdo de la lnea base, hasta inter-
sectar la vertical. Trazar otra lnea
igual en el extremo derecho. Los dos
lados del tringulo deben coincidir en
la lnea vertical. De no ser as, rectifi-
car hasta que se consiga.
6. Tras comprobar la correccin
del tringulo, trazar a tinta el cuadra-
do y el tringulo, siguiendo las ins-
trucciones dadas en las figuras ante-
riores.
El objetivo de este ejercicio es
aprender a que las lneas de tinta no
se crucen en los vrtices, sino que em-
piecen y terminen exactamente en el
punto marcado.
Crculos concntricos
a distancias iguales (fig. 6)
El objetivo de este ejercicio es apren-
der el manejo del comps. Deben te-
46 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
5 cm
Lnea a lpiz
Dibujo terminado a tinta
5 cm
Lnea a lpiz
2,5 cm
60
3
,
5

c
m
45 0
,
5

c
m
Figura 4. Trazado de lneas paralelas equidistantes en ngulo de 45.
Figura 5 a-b. Dibujo de un cuadrado y un tringulo equiltero.
nerse en cuenta las siguientes obser-
vaciones:
Apoyar el comps con la mnima
presin posible, evitando abrir un
agujero en el papel. Si se hace un agu-
jero, es imposible que el centro sea
siempre el mismo.
No girar el comps vertical, sino
algo inclinado en la direccin del tra-
zo para que no se enganche.
Observar las mismas reglas indi-
cadas para el trazo de lneas rectas.
1. Marcar a lpiz un punto en el
centro del papel.
2. Con la regla T o el paralex, tirar
una lnea horizontal que pase por ese
punto.
3. Marcar en esa lnea cuatro pun-
tos a 1, 1,5, 2 y 2,5 cm a la izquierda
del centro, y lo mismo a la derecha.
Basta con hacer las marcas a un solo
lado, y as debe hacerse cuando se tie-
ne prctica, pero mientras no se ten-
ga, hay que comprobar con las segun-
das marcas que la posicin es exacta.
Para mayor seguridad, trazar una
vertical que pase por el centro y hacer
las mismas marcas.
4. Trazar a lpiz cuatro circun-
ferencias concntricas de 2, 3, 4 y 5 cm
de dimetro. Comprobar que pasen
exactamente por los puntos marcados
y corregirlas si fuera preciso, borran-
do antes las lneas equivocadas.
5. Una vez verificada la exactitud
del dibujo a lpiz, trazar las lneas a
tinta.
Se ejecuta del mismo modo y con
las mismas precauciones que en las fi-
guras anteriores. Los criterios de cali-
dad del dibujo son idnticos, excepto
que las lneas deben ser circunferen-
cias perfectas.
Construccin de
polgonos regulares de
lados pares
Para construir un polgono regular, se
empieza trazando una circunferen-
cia, en la que se inscribe el polgono.
Conviene trazar a lpiz alrededor
de una docena de circunferencias, cada
una en un papel. El radio de todas
ser de 2 cm.
Hexgono (fig.
7
)
El hexgono es el polgono ms fcil
de construir porque el radio cabe
exactamente seis veces en la circunfe-
rencia. Del hexgono se puede sacar
un tringulo equiltero. Para su tra-
zado deben realizarse los siguientes
pasos:
1. Tomar una circunferencia de
las trazadas previamente y trazar
una recta vertical u horizontal que
pase por el centro. Con el comps de
lpiz abierto a un radio de 2 cm, po-
ner la punta en uno de los puntos
donde la recta corta la circunfe-
rencia.
2. Trazar con el comps dos arcos
pequeos que corten la circunferencia
a ambos lados del punto de partida.
3. Poner la punta del comps en
uno de los puntos donde el arco inter-
secta la circunferencia y trazar otro
arco del mismo modo. Pasar la punta
del comps a la siguiente interseccin
y repetir la operacin dando toda la
vuelta. El ltimo arco debe coincidir
con el primero, ya que de no ser as,
ello indicara que el comps no se ha
puesto en el punto exacto o se ha cam-
biado la abertura. Se comprueba tra-
zando diagonales. La lnea recta debe
salir de un punto marcado, pasar por
el centro y llegar al punto opuesto.
Rectificar en caso necesario hasta
que el ltimo trazo coincida con el pri-
mero.
4. Unir con lneas rectas, a lpiz,
los puntos donde se cruzan los arcos.
stos son los seis lados del hex-
gono.
5. Dibujar a tinta los lados del hex-
gono. Se debe tener cuidado de que las
lneas de tinta no se crucen. Cada una
debe empezar justo donde acaba la an-
terior y acabar exactamente en el pun-
to marcado. Por lo dems, se sigue el
mismo procedimiento de las rectas y
el criterio de calidad del dibujo es el
mismo. Por ltimo, borrar las lneas de
lpiz.
________________________________________________________________________________________________ El dibujo lineal 47
2 cm
Lnea a lpiz
Comprobacin
2,5 cm
Lnea a lpiz
2 cm
1,5 cm
1 cm
Figura 6. Trazado de crculos concntricos
a distancias iguales.
Figura 7. Trazado de un hexgono.
Octgono (fig. 8)
1. Tomar una circunferencia ya tra-
zada. Hay dos variantes para marcar
el punto donde los vrtices del oct-
gono son tangentes a la circunfe-
rencia:
a) Marcarlos con la escuadra ha-
ciendo primero una lnea vertical y
otra horizontal que pasen por el cen-
tro de la circunferencia, y luego dos
lneas a 45 que pasen tambin por el
centro. Los puntos donde estas lneas
cortan la circunferencia son los vrti-
ces del octgono.
b) Dividir 360 grados entre 8, que
son 45, poner el transportador apo-
yado en la regla T o la escuadra, con
el centro coincidiendo con el centro
de la circunferencia, y marcar los
puntos donde la prolongacin de di-
chos ngulos corta la circunferencia.
En ambos casos, todas las diagona-
les tiradas desde un punto al opuesto
deben pasar por el centro. Si no es as,
se corrige hasta conseguir la exacti-
tud total.
2. Unir esos puntos con lneas a
lpiz.
3. Pasar los trazos a tinta siguien-
do todas las instrucciones dadas an-
teriormente, cuidando que las lneas
no se crucen, sino que empiecen don-
de acaban las anteriores y no se pasen
del siguiente punto.
Construccin de
polgonos regulares
de lados impares
Si no se conoce la dimensin del lado,
es difcil inscribir estos polgonos en
un crculo de radio conocido, pues los
ngulos no corresponden a los de la
escuadra y el cartabn, no hay una
constante entre el radio y el perme-
tro y no se puede comprobar la exac-
titud tirando diagonales.
Para efectuar el trazado se emplea
el mtodo trigonomtrico, que con-
siste en hallar la longitud del lado a
partir de dos datos: el radio, que es un
lado del tringulo, y el ngulo, cuyo
valor se obtiene dividiendo los 360
de la circunferencia entre el nmero de
lados. Este mtodo casi siempre arro-
ja una pequea fraccin imposible de
medir con regla y exige hacer ajustes.
Pentgono (fig.
9
)
1. Tomar una de las circunferencias
preparadas. Trazar una lnea horizon-
tal que pase por el centro de la circun-
ferencia y la corte en Ay B, y otra ver-
tical que pase por el centro y corte la
circunferencia en C y D. Marcar un
punto en el centro del lado izquierdo
del dimetro horizontal, que es el
punto E.
2. Poner la punta del comps de
lpiz en el punto E y trazar un arco
desde el punto C hasta cortar la lnea
A-B, que es el punto F. Con la misma
abertura del comps, poner la punta
en el punto C y trazar un arco desde
el punto F hasta cortar la circunfe-
rencia. La distancia entre el punto C
y el punto donde este arco corta la
circunferencia es el lado del pent-
gono.
3. Transportar esta distancia cinco
veces alrededor de la circunferencia
y marcar los cinco vrtices del pent-
gono. Pasar a tinta el pentgono.
Dicho as parece difcil, pero hacer-
lo es fcil. Basta ensayarlo unas veces
para dominarlo.
Para construir pentgonos con un
lado conocido, se dividen los 360 de
la circunferencia entre el nmero
de lados que debe tener el pentgono
y se sitan los vrtices desde el cen-
tro con el transportador. El radio de
la circunferencia ser distinto en cada
caso. Escoger lados de dimensin ma-
nejable, por ejemplo 2,5 cm, y hacer el
ejercicio variando el nmero de lados.
Construccin de curvas
Elipse (fig. 10)
La elipse es la figura que resulta de
dar un corte oblicuo a un cilindro.
As, se puede considerar la elipse
como un crculo estirado. Hay mu-
chos mtodos para poder construir
una elipse:
48 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
2 cm
Lnea a lpiz
45
1 cm
Lnea a lpiz
1 cm
E A B
C
F
D
Figura 8. Trazado de un octgono.
Figura 9. Trazado de un pentgono.
a) El mtodo ms fcil es trazar dos
ejes perpendiculares de una circunfe-
rencia y alargar uno de ellos sin va-
riar la dimensin del otro. El alarga-
miento viene dado por el ngulo con
que se corte el cilindro. En este ejerci-
cio, la dimensin larga de la elipse es
un 50 por 100 mayor que la dimen-
sin corta. Pero esta proporcin pue-
de variar.
1. Trazar una circunferencia de
4 cm de dimetro.
2. Hacer sobre la circunferencia
una cuadrcula con lneas horizonta-
les y verticales separadas 0,4 cm.
3. Al lado de la circunferencia cua-
driculada, hacer otra cuadrcula cu-
yas lneas horizontales sean prolon-
gacin de las de la circunferencia, y
por tanto separadas 0,4 cm. Las lneas
verticales estarn a 0,6 cm de distan-
cia, para alargar la circunferencia un
50 por 100 horizontalmente.
4. Numerar las lneas de las dos
cuadrculas, del 1 al 5, hacia cada lado
del eje vertical y el horizontal.
5. Marcar los puntos en que las l-
neas de la cuadrcula cortan la circun-
ferencia. Si la figura est bien traza-
da, los puntos donde las lneas cortan
la mitad izquierda de la circunferen-
cia deben estar en el mismo sitio que
los puntos que la cortan en la mitad
derecha.
6. Trasladar a la cuadrcula alarga-
da los puntos donde la circunferencia
corta las lneas horizontales. Esto se
realiza utilizando la regla T o la para-
lela.
7. Trasladar a la cuadrcula alarga-
da los puntos donde las lneas verti-
cales cortan la circunferencia. Para
hacerlo, medir la distancia de cada
punto a la lnea vertical ms prxima,
multiplicar esa medida por 1,5 y mar-
carla en la lnea correspondiente. De
este modo tenemos en la cuadrcula
alargada una serie de puntos que de-
finen el contorno de la elipse.
8. Trazar a mano alzada, o a pul-
so, una lnea curva uniendo todos
los puntos. Calcar en papel cebolla la
mitad izquierda de la elipse y calcar
la mitad superior en otro papel. Po-
ner el calco de la mitad izquierda so-
bre la derecha y el de la mitad supe-
rior sobre la inferior. Deben coincidir.
Si no concuerdan, corregir los errores
que hubiera hasta lograr la simetra
exacta en sentido horizontal y ver-
tical.
La precisin de este mtodo depen-
de del cuidado del dibujante, pero en
todo caso la exactitud no es matem-
tica.
b) Este mtodo geomtrico es ms
preciso. La elipse tiene un eje longi-
tudinal en el que se sitan dos focos
equidistantes del centro del eje. La
suma de la distancia desde cada eje al
permetro de la elipse es siempre
igual a la longitud del eje mayor. Lo
que se reduzca una de esas distancias
es lo que aumenta la otra.
La dimensin mayor de la elipse de
este ejemplo es de 10 cm, y la menor
es 7 cm. Para trazar la elipse por este
mtodo hacen falta dos alfileres y un
hilo o cordel fino.
1. Trazar el eje mayor de la elipse,
una lnea horizontal, y marcar dos pun-
tos a 10 cm de distancia y otro punto
equidistante de los dos extremos. Tra-
zar el eje menor, una vertical que pase
por ese punto central y marcar dos
puntos, uno a 3,5 cm por debajo de la
lnea horizontal y otro a 3,5 cm por
encima de la misma. Este punto se
llamar A.
2. Hallar la posicin de los focos.
Dividir entre 2 la longitud del eje ma-
yor. Con el comps de lpiz abierto a
esa medida, poner la punta en el pun-
to Ay trazar un arco que corte el eje
mayor a ambos lados del centro. sos
son los focos.
3. Clavar los alfileres en los focos.
Atar el hilo o cordel a los alfileres de
modo que, tensndolo con el lpiz,
la punta del mismo quede exacta-
mente en el punto de la lnea vertical
marcado a 5 cm de cada uno de los
focos. Comprobar que ocurra lo mis-
mo en el lado opuesto. As sabe-
mos que en cualquier sitio que se
ponga el lpiz, el tramo de hilo entre
el lpiz y cada uno de los focos suma
10 cm.
4. Trazar la elipse, llevando el lpiz
completamente vertical y el hilo o
cordel tirante. Primero la mitad supe-
________________________________________________________________________________________________ El dibujo lineal 49
5
4 cm
0,4 cm
4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
5
2
1
0
1
2
3
5
4
0,4 cm
5
4
3
2
1
0
1
2
3
5
4
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
6 cm
0,6 cm
4
3
0,4 cm
Figura 10. Trazado de una elipse por cuadrculas. (Contina.)
rior y luego la inferior, porque de lo
contrario el hilo tropezara con los al-
fileres.
Conviene realizar una pequea
muesca en el lpiz y untar un poco de
jabn seco para que el hilo o cordel
corra bien por el lpiz. Hacer el trazo
despacio con el lpiz inclinado en el
sentido del trazo, pero no hacia fuera
ni hacia dentro.
5. Trazar a tinta la elipse construi-
da por cualquiera de los dos mtodos.
Se hace poniendo un tiralneas, esti-
lgrafo o rotulador en lugar del lpiz,
con cuidado de que la lnea no salga
temblona. Si se tiene buen pulso se
puede hacer a mano alzada, con plu-
milla, estilgrafo o rotulador, a trazos
cortos y evitando que queden pelos
(lneas en falso). Tambin puede ha-
cerse con curvgrafo, pero es difcil
encontrar uno que coincida con la
elipse que hace falta.
Construccin
de tangentes
Se llama tangente al nico punto co-
mn de una lnea recta y una curva o
de dos curvas. De no ser as, las l-
neas se cortan, el enlace hace un cam-
bio brusco de direccin y el trazo re-
sultante no es fluido. Para que una
recta y una circunferencia sean tan-
gentes es indispensable que el radio
de la segunda sea perpendicular a la
recta. Cuando dos curvas son tangen-
tes, el centro de ambas y el punto de
tangencia estn en lnea recta.
En teora geomtrica, las lneas no
tienen cuerpo, pero en la prctica s.
Al construir la figura hay que tener en
cuenta el grosor de la lnea de lpiz o
tinta. Los trazos iniciales deben ha-
cerse con la mina o el lpiz muy afila-
do, y volver a sacar punta despus de
cada trazo.
50 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
A
3
,
5

c
m
Foco Foco'
5 cm
10 cm
Foco Foco'
Lnea a lpiz
3
,
5

c
m
Figura 10 (cont.). Trazado de una elipse (geomtrico).
La posibilidad de combinaciones es
infinita. En la figura se estudia un
ejemplo que presenta la situacin
ms comn.
Enlazar con arcos iguales dos
rectas paralelas con extremos
no coincidentes (fig. 11)
1. Trazar dos lneas horizontales
paralelas, separadas a una distancia
cualquiera, de modo que el extremo
de una se solape un poco en el extre-
mo de la otra.
2. Para poder enlazar las lneas
con dos arcos de circunferencia igua-
les, haciendo forma de S, hay que ha-
llar el centro de la distancia entre
ambas.
3. Trazar en un punto cualquiera
una vertical que corte las dos lneas.
Son los puntos A y B. Con la punta
del comps en el punto A, trazar un
arco entre las dos lneas. Hacer lo
mismo con la punta del comps en el
punto B.
4. Trazar una lnea de puntos hori-
zontal en el punto donde se cortan los
dos arcos. En esa lnea se encuentra el
centro de los dos arcos que van a en-
lazar las dos lneas paralelas. El corte
de la lnea de puntos y la lnea verti-
cal es el punto C.
5. Con el centro en el punto C y el
radio igual a la distancia entre ese
punto y la lnea de arriba (o la de aba-
jo), trazar dos arcos que corten la l-
nea de puntos en ambos lados. sos
son los centros de los arcos que van a
enlazar las dos paralelas.
6. Trazar los dos arcos que deben
ser tangentes a las dos paralelas. Los
puntos donde los arcos hacen tangen-
cia con las paralelas deben estar en l-
nea recta con el punto C.
7. Trazar a tinta las dos paralelas y
los dos arcos que las enlazan, cuidan-
do que las rectas terminen exacta-
mente en el punto de enlace y que los
arcos se unan a esas paralelas y entre
s sin pasarse.
________________________________________________________________________________________________ El dibujo lineal 51
A
B
C
Lnea a lpiz
_
Preguntas de repaso
1. Cules son los materiales imprescindibles para realizar un dibujo li-
neal?
2. Qu criterios denotan la calidad de un dibujo lineal?
3. Cmo se obtiene geomtricamente una elipse?
Figura 11. Enlace mediante arcos iguales de dos rectas paralelas con extremos no
coincidentes.
e llama dibujo tcnico al mto-
do para representar por medio
de plantas, alzados, secciones y sig-
nos convencionales la forma y cons-
truccin de los objetos.
En el dibujo lineal no se dibuja un
objeto concreto y conocido, sino figu-
ras imaginarias sin dimensiones. En
el dibujo tcnico, en cambio, se repre-
senta la forma, aspecto y dimensiones
reales de un objeto, por lo general
para construirlo con arreglo a ese di-
bujo. Los objetos reales tienen tama-
o, y si son mayores que el papel se
representan a escala.
El dibujo tcnico se ejecuta por los
mismos principios del dibujo lineal.
Tambin son idnticos los criterios
de calidad del dibujo y las condicio-
nes de limpieza. Se necesitan los mis-
mos materiales y utensilios que han
sido descritos en el apartado sobre
dibujo lineal, a los que hay que aadir
lo siguiente:
EL DI BUJ O TCNI CO
S
Reduccin del modelo
a la mitad de la escala
0 1 2 3 4 5 6 7 8
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
0 1 2 3 4 5 6 7 8
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Modelo
Figura 1. Reduccin de una figura en escala a la mitad de su tamao.
Fotografas de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atndose la zapatilla, de Edgar
Degas (der.).
Papel de calco o de cebolla.
Un escalmetro que tenga las es-
calas ms comunes.
Curvgrafo.
Lpiz duro, H o H1, para trazar.
Lpices blandos, H2 o H3, si se
quiere acabar el dibujo a lpiz.
Lpices duros y blandos, espe-
ciales para dibujar en hoja de acetato
o mylar, si se trabaja con esta tcnica
(ver ms abajo).
Escala
Se denomina escala a un mtodo para
representar un objeto a un tamao
distinto del natural, de modo que to-
das sus partes guarden entre s la mis-
ma proporcin que en el objeto real.
En escala, una unidad lineal es
igual a X veces la misma unidad. Se
expresa mediante esta razn aritm-
tica: El nmero uno (1), el signo dos
puntos (:) y una cifra que indica el n-
mero de unidades en que se reduce el
objeto dibujado a escala. Por ejemplo,
1:10 significa que una unidad del di-
bujo es igual a diez unidades del ob-
jeto real, es decir, que el objeto est
reducido diez veces, o a la dcima
parte.
Las cifras marcadas en cada cara
del escalmetro indican la razn o
proporcin de esa escala, no una uni-
dad lineal. La unidad que represen-
tan el 1 y la otra cifra de la expresin
puede ser cualquiera, lo mismo un
milmetro que un kilmetro. Eso se
escoge segn la magnitud del objeto
que se vaya a dibujar. Pero siempre es
la misma unidad en la primera y en la
segunda parte de la expresin. As, si
en la escala 1:10 el 1 es un metro, el 10
equivale a 10 metros, y si es un cent-
metro, el 10 equivale a 10 centmetros.
Si se le asigna a la escala de 1:20 un
valor en centmetros, por ejemplo,
un objeto o parte del mismo que mida
16 cm en la realidad se reduce en es-
cala a 0,8 cm o viceversa; si un objeto
dibujado a escala 1:20 mide 22 mm,
mide en la realidad 440 mm. Las es-
calas ms comunes son: 1:10, 1:20,
1:25, 1:40, 1:50 y 1:100. stas son las
escalas que debe tener el escalmetro
con que se va a trabajar.
En Estados Unidos existen escalas
de pulgadas y pies fundadas en prin-
cipios distintos de la escala mtrica
decimal. Este sistema ha cado en des-
uso en Gran Bretaa, Australia y otros
pases de habla inglesa, pero en Esta-
dos Unidos todava se trabaja en me-
didas antiguas. Para hacer trabajos
que se entiendan en ese pas es nece-
sario aprender dichas escalas.
Existe un mtodo muy simple para
pasar de una escala a otra, o del tama-
o natural a una representacin redu-
cida o ampliada, sin necesidad de es-
calmetro.
Consiste en trazar una cuadrcula
sobre la figura que se quiere reducir
o ampliar, y otra cuadrcula con el
mismo nmero de lneas verticales y
horizontales, pero con las distancias
entre ellas reducidas o aumentadas
en la proporcin en que se vaya a va-
riar el tamao del original. Las lneas
del contorno y las interiores se pasan
de la primera cuadrcula a la segun-
da en la misma posicin en que se en-
cuentran.
En este ejercicio se reduce un obje-
to a la mitad de su tamao (fig. 1):
1. Se toma la foto de una revista,
una foto de familia o una lmina que
ocupe un rea aproximada de 8 cm de
ancho por 10 cm de alto. Para que no
se estropee con la cuadrcula, se cal-
can las lneas principales en un papel
de calco o de cebolla y se cuadricula
encima. Esta figura, o su calco, es el
modelo.
2. Fijar el modelo a la mesa de di-
bujo, asegurndose de que est dere-
cho. Hacer 9 marcas de 1 en 1 cm en el
borde superior y 11 marcas de 1 en
1 cm en el borde izquierdo. Tirar las
lneas horizontales con la regla T o el
paralex y las verticales con la escua-
dra o cartabn. Quedan 8 espacios
verticales y 10 horizontales. Numerar
las lneas verticales de izquierda a de-
recha y las horizontales de arriba a
abajo. La primera lnea en ambos sen-
tidos es la lnea 0.
3. Fijar el papel del dibujo a la
mesa con cinta adhesiva y hacer a l-
piz una cuadrcula igual, pero con las
lneas horizontales y verticales sepa-
radas 0,5 cm. Numerarlas del mismo
modo.
4. Marcar en la cuadrcula del di-
bujo las lneas principales del mode-
lo en el sitio exacto donde cruzan la
cuadrcula, dividiendo entre dos la
distancia respecto a la lnea horizon-
tal y vertical ms prximas. En este
modelo, por ejemplo, la boca empie-
za en el cruce de la lnea vertical 5
y la horizontal 2 y, all, ocupa 4 mm a
la derecha, que se convierten en 2 mm
en el dibujo. El codo de la izquierda
toca la lnea vertical 1 en el centro en-
tre las lneas horizontales 5 y 6. La
mano del otro brazo empieza debajo
de la lnea horizontal 8 y a la dere-
cha de la lnea vertical 6. Y as sucesi-
vamente.
Los artistas pasan el boceto reduci-
do al cuadro definitivo con este m-
todo. El dibujo tcnico es muy til en
muchas especialidades: para confec-
cionar plantillas y patrones a escala
natural a partir de un plano a esca-
la de un mueble o una mquina, o
para cambiar de escala los accidentes
topogrficos irregulares de un plano,
como las curvas de nivel, la lnea de
la costa, el curso de un ro o el contor-
no de un bosque o de manzanas edi-
ficadas.
Representacin
en planta y alzados
Todo objeto que se vaya a delinear tie-
ne una parte de arriba, una parte de
abajo y varios lados, segn la forma.
El mnimo de lados es tres y el mxi-
mo infinito. Los trminos que se uti-
lizan en este tipo de representaciones
son los siguientes:
Planta. Es la forma que tiene el ob-
jeto visto desde arriba y el contorno
que proyecta sobre la superficie que
lo sustenta. Tambin se puede dibu-
jar la planta vista desde abajo, en
cuyo caso se habla de planta inferior.
Es raro que haga falta, pero a veces se
hace.
Alzado. Tambin llamado eleva-
cin, es el dibujo de cada una de las
caras del objeto tomada sobre un pla-
no paralelo a dicha cara. Si la cara es
de forma irregular, con entrantes y sa-
lientes, el plano en el que se proyec-
tan estas irregularidades se indica
con una lnea recta en la planta.
Seccin. Tambin llamada corte, es
la representacin de la forma exterior
______________________________________________________________________________________________ El dibujo tcnico 53
e interior del objeto como si se corta-
ra verticalmente por una lnea imagi-
naria que se indica en la planta. La
seccin o corte puede ser perpendicu-
lar o en paralelo al eje o a un lado del
objeto. Tambin puede hacerse el cor-
te oblicuo, aunque no es frecuente.
Igualmente, se hace el corte por una
lnea quebrada para representar ele-
mentos que no estn en lnea recta o
en el mismo plano.
Perfil. Es la forma de la seccin o
corte de un cuerpo slido, por ejem-
plo de un riel de ferrocarril o de la to-
pografa de un terreno. El sitio don-
de se toma el perfil se indica con una
lnea, del mismo modo que la seccin
o corte.
Cartela. Es un recuadro que se
pone en el ngulo inferior derecho del
plano. Suele ser una lmina transpa-
rente de plstico adhesivo. Las em-
presas y estudios tienen la cartela
normalizada para indicar estos datos,
que incluyen nombre de la empresa,
del cliente y del delineante, fecha, ob-
jeto que representa el plano, la escala
o escalas a que est dibujado, nme-
ro del plano y cualquier informacin
que se desee. Las modificaciones que
se hagan posteriormente se suelen
anotar fuera y encima de la cartela,
para lo que hay que dejar espacio
libre.
Plana. Es la hoja donde se hace el
dibujo, o el dibujo terminado.
Cota. Es la anotacin de una medi-
da. La accin de acotar se llama aco-
tacin, y se dice que un plano con me-
didas est acotado.
Acontinuacin desarrollaremos un
ejercicio consistente en dibujar las
plantas y alzados de un objeto simple,
un cofre o bal (fig. 2). Las dimensio-
nes de los dibujos originales aparecen
duplicadas en las imgenes aqu re-
producidas para facilitar su com-
prensin (a efectos de simplificacin
se toma el valor 1 para 1 metro, por lo
que 0,05, por ejemplo, corresponde a
5 cm).
El cofre mide en planta 1,10 x 0,70 m
y la altura mxima es 0,80 m. Es decir,
a escala 1:2, la planta ocupa 11 x 7 cm
y los alzados tienen 8 cm de altura.
En algunos manuales de dibujo se
colocan los alzados alrededor de la
planta como si de una caja de cartn
desdoblada se tratase, pero en estos
casos hay que darle vueltas al dibujo
para ver cada cara del objeto. En los
trabajos profesionales, los alzados o
elevaciones se colocan en lnea, como
en la figura 2.
En un papel pequeo se realiza un
croquis de distribucin de las plantas
y alzados del cofre para calcular el ta-
mao de la plana, para lo que se debe
contar con un margen de 1 cm alrede-
dor de todo el borde del papel. La dis-
tancia mnima entre ese margen y las
figuras es de 5 cm. Se dejan como m-
nimo 7 cm libres entre las figuras en
sentido horizontal y vertical para as
acotar las medidas, anotar el nombre
de los alzados y marcar las secciones.
En dibujos profesionales se simpli-
fica el trabajo dibujando solamente los
detalles de la mitad de un objeto sim-
trico, tal como se realizar en este ejer-
54 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
0,37
0,68
0,01 0,05 0,11 0,07 0,11 0,07 0,11 0,14 0,01
0,01 0,01 0,05 0,11 0,07 0,07 0,07 0,07 0,07 0,15
0,01
0,05
0,08
0,07
0,08
0,07
0,01
PLANTA
PLANTA
INFERIOR
ALZADO
ALZADO ALZADO
ALZADO
CARTELA
Croquis de distribucin Escala 1:2
Figura 2. Dibujo de planta y alzado de un cofre.
cicio. Con ese propsito, se trazar la
lnea del centro ms fina o punteada
y se indicar claramente que la otra
mitad debe ser igual.
Hecho el croquis teniendo en cuen-
ta lo indicado, la plana mide 37 x 68.
sta es la dimensin mnima, pero se
puede hacer ms grande para que la
plana no quede tan atiborrada.
1. Tomar una hoja de papel de pla-
no que mida por lo menos 37 x 68 cm,
o cortarlo del rollo a esa medida. Fijar
el papel a la mesa, tablero o restirador
con cinta adhesiva.
2. Trazar el margen con una lnea
gruesa de tinta alrededor de la plana,
a 1 cm de las orillas, y pegar la carte-
la en el ngulo inferior izquierdo,
coincidiendo con las lneas del mar-
gen. El resto del trabajo se har a l-
piz duro, hasta que est listo para pa-
sarlo a tinta. Distribuir las plantas y
alzados como se indica en la figura 2,
mediante rectngulos de las medidas
correspondientes, pero sin entrar en
detalles.
3. Acotar las medidas exteriores de
las plantas, alzados, seccin y perfil.
Las acotaciones se realizan siempre
fuera del objeto, prolongando las l-
neas del contorno con lneas ms fi-
nas, tirando una perpendicular que
las cruce y una diagonal corta en ese
punto para indicar de dnde a dnde
va la medida que se acota. La cifra se
coloca fuera de la perpendicular y en
el centro, de manera que se lea sin gi-
rar la plana.
Esta lnea perpendicular se separa
del objeto dibujado para hacer sitio en
el caso de que hubiera que acotar una
medida parcial sin que sus lneas cor-
ten la perpendicular de la acotacin
general. Esto tambin se observa en la
figura 2.
4. Situar y acotar los detalles del
bal. De los ms pequeos slo se
dibuja la forma aproximada. La cur-
va de la tapa a esta escala se puede
trazar con un curvgrafo. Es preferi-
ble acotar las medidas de los deta-
lles fuera del alzado, pero, si no hay
sitio, se pueden colocar las cotas
dentro, aunque no encima del deta-
lle mismo, sino prolongando sus l-
neas y cruzndolas con una perpen-
dicular igual que las medidas exte-
riores.
5. Una vez situados todos los deta-
lles y sus medidas y verificada la
exactitud de todo ello, se pasa el di-
bujo a tinta china con tiralneas, esti-
lgrafo o rotulador, considerando la
prctica obtenida en los ejercicios de
dibujo lineal. Para ello se deber te-
ner en cuenta que la tinta del rotula-
dor es menos opaca que la tinta chi-
na, y si el plano se va a reproducir, las
lneas saldrn ms dbiles. Borrar el
lpiz cuando se seque la tinta. El di-
bujo terminado debe quedar como se
muestra en la figura 2 (cont.).
Muchas veces, los dibujantes aca-
ban los planos a lpiz blando y trazos
ms negros. Este mtodo tiene varias
ventajas: el trabajo es ms fcil y r-
pido; se pueden corregir errores que
se descubran despus de acabado, y
tambin aadir con posterioridad las
modificaciones y los detalles que sean
necesarios. El mayor inconveniente
es que el lpiz se emborrona. Para evi-
tarlo debe colocarse una hoja de pa-
pel limpio entre la mano y el dibujo,
extendindose en ella un polvo de
goma que impida que las plantillas y
reglas toquen el dibujo. Una vez tra-
zadas las lneas definitivas, se borran
las de lpiz duro. Para no borrar ms
que lo preciso existen plantillas me-
tlicas con perforaciones de varias
formas. Una vez acabada la plana, se
pulverizar un lquido fijador.
Los dibujos a lpiz reproducidos no
son tan ntidos como los de tinta chi-
na. No obstante, hay papeles fabrica-
dos con este propsito para lpiz, tipo
Clearprint o similares. Las mquinas
de reprografa tambin se pueden
graduar. De la misma forma se dibu-
______________________________________________________________________________________________ El dibujo tcnico 55
A
A
1,10
C
D 0,70
PLANTA
PLANTA
INFERIOR
ALZADO A
ALZADO C ALZADO D
ALZADO B
CARTELA
A' Seccin
0,40
0,03
0,80
0,25
1,10
0,05
0,05
A
A'
0,22
0,08
0,80
0,70
B
VER DETALLE
EN FIGURA 3
VER DETALLE
EN FIGURA 3
Seccin
0,10 0,04
0,18
0,22
Escala 1:2
Figura 2 (cont.).
ja sobre hoja de acetato o mylar, que
requiere lpices especiales tipo Filmo-
graph o similares.
Es probable que esta plana no sal-
ga perfecta al primer intento. En este
caso debe repetirse hasta que sea sa-
tisfactoria. Ms tarde se podrn em-
prender trabajos ms complicados,
como, por ejemplo, el interior de la
habitacin de la casa donde est
la mesa de dibujo. Se miden las pare-
des, los ngulos, la posicin de puer-
tas y ventanas, la situacin de los in-
terruptores y salidas de luz elctrica
y los muebles, tanto los que estn jun-
to a las paredes como los que no lo
estn. A continuacin se dibuja la
planta, con la distribucin de los
muebles una planta de techo si hay
elementos decorativos y los alzados
o elevaciones necesarios.
Secciones, perfiles
y detalles
Muchas veces, las secciones y perfiles
de un objeto que se ha dibujado a una
escala dada requieren otra escala ma-
yor, que permita representar los deta-
lles con ms exactitud. La escala me-
nos reducida del escalmetro es 1:10.
Si se quiere ampliar los detalles a ma-
yor tamao que las plantas y alzados
habr que adoptar otra escala. Qui-
tndole un cero a las cifras que sea-
lan las divisiones de la escala 1:50, se
convertir en escala 1:5 y las medidas
del objeto se reducirn a la quinta
parte del tamao natural. Quitndole
un cero a la escala de 1:20, la escala
ser de 1:2, y el objeto se reducir a la
mitad.
Es frecuente dibujar los detalles
ampliados en la misma plana que las
plantas y alzados. En este caso se se-
paran con una lnea las partes dibuja-
das a escalas distintas y se acotan am-
bas dentro de la zona correspondien-
te. Las escalas se anotan dentro de
estos espacios y en la lnea de la car-
tela donde se indica la escala.
Este ejercicio consiste en dibujar en
hoja aparte la seccin o perfil del mis-
mo cofre o bal en el punto donde se
encuentra la cerradura, a escala 1:5, y
los detalles de los herrajes a escala 1:2
(fig. 3):
1. Hacer el croquis para definir la
medida del papel, como se hizo en el
ejercicio anterior. La lnea de la sec-
cin o corte est marcada en la plana
anterior. Si no se hubiera hecho, se
incluira en el dibujo la planta del ob-
56 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
0,45
0,5
0,01 0,05 0,07 0,11 0,11 0,14 0,01
0,01 0,05 0,10 0,07 0,05 0,06 0,15
0,01
0,05
0,08
0,11
0,04
0,05
0,01
SECCIN
COFRE
ALZADO
ASA
ALZADO
CERRADURA
ALZADO ASA
CARTELA
Croquis de distribucin
0,01
0,05
0,05
PLANTA
ASA
Figura 3. Dibujo del perfil del mismo cofre que la figura anterior, incidiendo en los puntos donde estn la cerradura y los herrajes.
jeto indicando por dnde pasa el corte.
La seccin del cofre mide 80 x 70 cm y
a escala 1:5 equivale a 16 cm de alto
y 14 cm de fondo. La cerradura mide
18 x 22 cm, que a escala 1:2 queda re-
ducido a 9 x 11 cm, y las asas o agarra-
deras, de 8 x 20 x 10 cm, pasan a
4 x 10 x 5 cm. El alzado de la cerradu-
ra se dibuja a un lado de la seccin y
el del asa debajo. Por consiguiente, la
plana mide 50 cm de ancho por 45 de
alto.
2. Tomar una hoja de papel que
mida como mnimo 50 x 45 cm, o
cortar del rollo un trozo de esa me-
dida y distribuir las figuras con l-
piz duro trazando solamente el con-
torno.
3. Trazar los detalles con lpiz duro.
Dividir los alzados de la cerradura y
del asa con una lnea vertical por el
centro y dibujar los detalles slo en
una mitad, mientras que la otra se
deja en silueta. Aesta escala, las cur-
vas de la tapa se trazan con precisin.
El centro de las curvas se sita de tal
modo que los arcos sean tangentes
entre s y tengan las lneas rectas. En
la figura 3, el procedimiento est mar-
cado grficamente.
Rotulacin. Acotaciones
y anotaciones
Los planos de dibujo tcnico deben
llevar signos y letreros para identifi-
car sus partes, acotaciones de medi-
das y anotaciones en las que se comu-
nican aspectos que no se advierten en
el dibujo o que aclaren alguna posible
duda.
Los letreros son los siguientes:
Debajo del dibujo de la planta se es-
cribe claramente la palabra PLANTA.
En el caso de que se requiera presen-
tar la planta vista por abajo, se escri-
be PLANTAINFERIOR.
Los alzados o elevaciones se desig-
nan con una letra mayscula que se
indica en las caras correspondientes
de la planta. Debajo de cada alzado
o elevacin se escribe: ALZADO A,
B, etc. (o ELEVACIN A, B, etc.).
Tratndose de un edificio, las fa-
chadas se identifican con las palabras
ALZADO o FACHADA NORTE, AL-
ZADO o FACHADAESTE y as suce-
sivamente.
La orientacin de las fachadas vie-
ne dada por una rosa de los vientos o
flecha, sealando el norte, que se di-
buja junto a la planta. Para evitar du-
das, si la planta del edificio es com-
pleja, las fachadas se sealan en la
planta con una flecha y la letra, n-
mero o palabra que las identifiquen,
que se escribe tambin debajo del al-
zado o elevacin correspondiente.
Por ejemplo, ALZADO o FACHA-
DA NORDESTE, ALZADO o FA-
CHADA F.
La seccin se indica en el dibujo en
planta con una lnea a cuyos extremos
se pone una flecha sealando el lado
del corte que se representa o, dicho de
otro modo, el sentido hacia el que se
dirige la vista. Debajo o al lado de la
flecha se pone un nmero o letra que
la identifica. El nmero o letra son el
mismo a ambos extremos de la lnea
de corte, el de la derecha con una co-
milla o prima. Por ejemplo B y B, o
2 y 2. Esto se indica debajo del dibu-
jo en corte o seccin con la frmula
SECCIN B-B o CORTE 2-2, o SEC-
CIN B-B o SECCIN 2-2.
La lnea por donde se corta un per-
fil se indica del mismo modo que la
de la seccin o corte.
______________________________________________________________________________________________ El dibujo tcnico 57
SECCIN A-A'
ALZADO CERRADURA
CARTELA
PLANTA ASA
ALZADO ASA
ESCALA 1:5
0,08
0,10
LC
ALZADO ASA
LC
ESCALA 1:10
0
,
8
0
0,70
TABLA
DE 2 cm
0,22
0
,
2
5
0,10 0,20
ASA DE
CUERO
ASA DE
CUERO
ESTE LADO
IGUAL
0,63
0,37
ESCALA 1:2
Figura 3 (cont.).
El formato de las planas debe estu-
diarse, de modo que haya suficiente
espacio para todas las acotaciones y
anotaciones previstas o previsibles,
para que no quede abarrotada y sea
fcil de leer e interpretar.
La escala se indica en la cartela. Si
hay varias escalas distintas en la mis-
ma plana, todas las partes dibujadas
a la misma escala se agrupan y se se-
paran de las que tienen otra escala
mediante una o varias lneas. En cada
espacio se anota la escala correspon-
diente.
Las cartelas suelen estar normaliza-
das en cada empresa o estudio, con
espacios asignados a cada dato que
deba registrarse. Si fuera menester
aadir algn dato que no est previs-
to en la cartela, suele hacerse justo en-
cima de la misma, a una distancia
prudente para que no se confunda.
Otras anotaciones se hacen junto a
la figura a que hacen referencia, en le-
tra pequea, pero clara.
Las medidas se acotan con arreglo
a los siguientes principios:
Las cotas se ponen fuera del ob-
jeto representado. Se prolongan las l-
neas del contorno con lneas ms fi-
nas y se tira una perpendicular que
las cruce y una diagonal corta en ese
punto para indicar de dnde a dnde
va la medida que se indica.
Esta lnea perpendicular se sepa-
ra del objeto dibujado para acotar las
medidas parciales, sin que las lneas
que indican la medida parcial corten la
perpendicular de la acotacin mayor.
Las cifras deben leerse de fuera aden-
tro. Antes de situar la acotacin princi-
pal hay que pensar qu acotaciones
parciales van a hacer falta y calcular el
espacio.
Las cifras se colocan fuera de la
perpendicular, en el centro de la mis-
ma y en el mismo sentido en que se
mira la plana para que no haya que
girarla para leerla. Slo en casos muy
excepcionales se escriben cotas o ano-
taciones en sentido perpendicular.
Las cotas y notas, y los datos de
la cartela, se escriben a tinta con esti-
lgrafo y plantillas de letras. Hay
plantillas con suficiente variedad de
tipos (la forma o estilo de la letra) y
cuerpos (el tamao).
Los tipos y cuerpos que se esco-
jan deben guardar cierta unidad de
tamao y estilo. Todas las cotas se dan
con nmeros de un mismo cuerpo.
Los rtulos de identificacin de plan-
tas y alzados del mismo tipo y cuer-
po, preferentemente en maysculas y
con las iniciales ms altas (versalitas).
Las notas, en cursiva y de dos cuer-
pos para matizar la importancia. Los
ttulos y otros rtulos decorativos,
con un cuerpo mucho mayor. Existen
hojas de calcomana de letras de mu-
chos tipos y cuerpos.
Para rotular el ejercicio de plantas
y alzados y el ejercicio de seccin y
detalle deben seguirse las normas
y principios que aqu se explican.
1. Confeccionar la cartela de las
dos planas. Escribir el nombre del
autor con letras transferibles mays-
culas de 16 puntos. Con el mismo tipo
de letra, pero dos puntos ms peque-
o, el objeto del dibujo: Cofre antiguo
en el primero y Cofre antiguo, deta-
lles, en el segundo. Con letra redon-
da de 8 puntos, la fecha y la escala. No
se indica el tipo de letra porque no se
encuentran los mismos tipos en todas
partes.
2. Poner las cotas o medidas que se
indican en las figuras 2 y 3 con nme-
ros de 6 u 8 puntos.
3. Hacer las anotaciones que se in-
dican en la figura 3 con letra cursiva
de 8 puntos. El texto debe formar un
bloque, sin que los extremos de los
renglones se salgan de las dos verti-
cales que lo limitan.
La labor de acotar y anotar planos
con estilgrafo es larga y laboriosa,
y exige mucha prctica para efectuar-
la correctamente. Esta tarea se simpli-
fica con unas mquinas de escribir
que imprimen en cinta transparente
adhesiva. Sirven para las anotacio-
nes, pero no para las cotas.
Donde los planos se hacen a lpiz,
las cotas y notas se escriben a mano
y los delineantes invierten la mitad
del tiempo. Suelen ser ms claras y
explicativas porque, siendo el traba-
jo ms fcil, no tienden a ahorrar pa-
labras.
Aunque los planos se hagan a tin-
ta, la buena letra es signo distintivo
de buen dibujante. Conviene adqui-
rir destreza en la rotulacin a mano,
a tinta o a lpiz. La letra debe ser de
molde, slo maysculas, clara, legi-
ble, bien espaciada, todas las letras de
la misma forma, con trazos estticos,
pero sin florituras ni adornos exce-
sivos.
Tomando de modelo la letra de los
subttulos de un peridico, dibujar el
abecedario una vez tras otra hasta
conseguir el mayor parecido y que la
escritura salga fluida y natural, sin
que se note ningn agarrotamiento
de la mano. Luego, escribir prra-
fos enteros con esta letra. Los prrafos
deben formar un bloque, sin que los
renglones sobresalgan. Esta forma de
escritura es muy til para anotar cro-
quis y apuntes, sin consumir el tiem-
po que exige la rotulacin con plan-
tilla.
58 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cul es la diferencia entre el
dibujo lineal y el tcnico?
2. Aqu se denomina escala?
3. Qu es una seccin?
a perspectiva es la forma de re-
presentar los objetos tal como se
ven, es decir, en tres dimensiones. Del
principio emprico por el que un obje-
to que est cerca se ve ms grande que
otro del mismo tamao que est lejos
parten todos los mtodos geomtricos
con los que se intenta producir la ilu-
sin de volumen y profundidad en
una superficie plana.
En la ejecucin de perspectivas se
siguen los mismos mtodos que en el
dibujo lineal y tcnico. Tambin son
idnticos los criterios de calidad del
dibujo y las condiciones de limpieza.
Son necesarios los mismos materiales
y utensilios descritos en los apartados
sobre dibujo lineal y dibujo tcnico.
28,00 14,00 25,00 20,00
7,00
10,00
ALZADO SUR
20,00
37,00
87,00
PLANTA
25,00
1,50
18,50
87,00
1,50
6
,
0
0
1
0
,
0
0
32,00
5,00
37,00
ALZADO SUR ALZADO OESTE
ALZADO OESTE
2,00
2,00
2,00
2,00
2,00
2,00
2,00
1,50
7,00
2,00
4,00
2,00
7,00
1,50
5,00
5,00
4,00
14,00
2,00
2,00
2,00
4,00
6,00
3,00
3,00
2,00
1,00
1,00
1,00
3,00
4,00
10,00
21,00
30,50
1,50
1,50
2,00
1,50
1,50
37,00
Figura 1. Representacin esquemtica de un edificio (dos bloques) a escala 1:1000.
Fotografas de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atndose la zapatilla, de Edgar
Degas (der.).
LA PERSPECTI VA
L
Para tratar la perspectiva es nece-
sario definir previamente los siguien-
tes trminos, propios de la materia:
Observador. Es la posicin del ojo
respecto al objeto que se observa. Se
llama tambin punto de vista, por lo
que se supone que se trata de un solo
punto, aunque en realidad el obser-
vador tenga dos ojos.
Visual. La mirada que lanza el ob-
servador hacia el objeto abarca un es-
pacio aproximadamente circular y
forma un cono imaginario, cuyo vr-
tice es el ojo, llamado cono visual. Se
denomina lnea de la visual la que va
del vrtice al centro de la base del
cono, que es el centro de la visual.
Para abreviar, se dice simplemente
visual cuando se hace referencia al
cono, a la lnea o al centro, salvo cuan-
do se debe ser ms especfico.
Punto de fuga. Es el punto al que
parecen dirigirse y confluir todas las
lneas paralelas entre s. En la pers-
pectiva convencional se excluyen los
puntos de fuga verticales.
Horizonte. Se llama as a la lnea
horizontal que pasa por el centro de
la visual. El punto de fuga de todas
las lneas paralelas horizontales est
en la lnea del horizonte. Esta lnea
define la altura del observador res-
pecto al objeto observado.
Fugar. Trazar lneas paralelas diri-
gidas hacia un punto de fuga. Aestas
lneas se las define como fugadas.
Perspectiva central. Es la que tiene
un solo punto de fuga, debido a que
el observador se sita en la perpendi-
cular del plano al que est mirando.
En ese punto de fuga confluyen las l-
neas paralelas de los planos laterales.
Perspectiva oblicua. Tambin lla-
mada angular, es aquella en que el ob-
servador se sita en posicin oblicua
respecto a dos planos. As se originan
dos puntos de fuga, en cada uno de
los cuales confluyen las lneas para-
lelas de cada plano oblicuo.
Perspectiva caballera. Tambin co-
nocida como perspectiva area, es
aquella en la que el observador se en-
cuentra en una posicin ms elevada
que el objeto observado.
Perspectiva cnica. Aunque es ste
un trmino indefinido para referirse
a cualquier perspectiva fugada, a ve-
ces se utiliza tan slo para la central,
porque all las lneas parecen confluir
en el vrtice de un cono.
Perspectiva isomtrica
El trmino isomtrico significa de
igual medida. Por tanto, en la pers-
pectiva isomtrica no existe punto de
fuga y tampoco los objetos cambian
de tamao a medida que se alejan. Es
decir, no se trata de una perspectiva
verdadera por cuanto no se intenta
dar la ilusin de lejana.
En la perspectiva isomtrica los ob-
jetos se dibujan a escala en planta o
alzado y se proyectan los costados en
un ngulo fijo hacia un lado, sin va-
riar la escala. El efecto es despropor-
cionado e irreal.
Pero es ms rpido hacer una pers-
pectiva isomtrica que una cnica, y
es ms eficaz para presentar en tres
dimensiones la forma de un objeto y
la relacin entre sus partes. Por tanto,
es un mtodo propio del dibujo tcni-
co que, como desdea el efecto est-
tico y el realismo, tiene poca aplica-
cin en el dibujo artstico.
La perspectiva isomtrica es fcil
de construir cuando se conoce el pro-
cedimiento. Este ejercicio doble de
bloques que representan esquem-
ticamente un edificio a escala 1:1000
(fig. 1) se plantea para practicarla.
1. Trazar con lpiz duro la planta
de los bloques en la parte superior del
papel, marcando con el escalmetro
las medidas que se indican en la figu-
ra 1. Trazar el alzado o elevacin de-
bajo de la planta. Acotar las medidas
en la planta y el alzado.
2. Volver a trazar la planta en el
centro de otro papel. Con la escuadra,
tirar lneas inclinadas 45 hacia la de-
recha a partir de los ngulos de los
bloques en planta.
60 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
ISOMTRICA POR ALZADO
ISOMTRICA POR PLANTA
Figura 2. Dibujos terminados de los esquemas de la figura anterior.
3. Marcar en las lneas inclinadas
la altura de los bloques que se indica
en la figura 1. Las alturas se marcan
con el escalmetro inclinado y parale-
lo a esas lneas, no en la horizontal ni
en la vertical.
4. Unir los puntos que marcan la
altura de los cuatro ngulos de cada
bloque. Resultarn rectngulos igua-
les a la planta de los bloques, pero con
distintas alturas. Estos rectngulos
representan la cubierta o techumbre.
Borrar las lneas de la planta y las que
queden ocultas por las paredes o por
la mayor altura del bloque contiguo.
5. Con el escalmetro, marcar la po-
sicin de las puertas y ventanas con
idntica medida y distancias en todas
direcciones que en el alzado o eleva-
cin de la figura 1.
6. Pasar a tinta el dibujo, rellenar
de negro las ventanas y puertas y ra-
yar o achurar las cubiertas con lneas
ms finas. Observar las normas de ca-
lidad del dibujo indicadas en el apar-
tado de dibujo tcnico. El dibujo ter-
minado debe quedar igual que el de
la parte superior de la figura 2.
7. La isomtrica del alzado es un
poco ms difcil. En la parte inferior
del mismo papel, trazar el alzado o
elevacin del edificio con las medidas
que se indican en la figura 1.
8. Con el cartabn, tirar lneas a 30
inclinadas hacia la derecha a partir de
los ngulos del primer bloque, empe-
zando por la izquierda.
9. Con el escalmetro, marcar en las
lneas inclinadas la medida de los
lados del bloque. Levantar lneas
verticales de los ngulos de ese blo-
que, marcar la medida vertical y unir
las marcas. De esta forma queda di-
bujado el volumen del primer bloque.
10. Situar el siguiente bloque res-
pecto al primero, trazar el alzado,
proyectar las paredes con lneas incli-
nadas 30 a la derecha, tirar vertica-
les de los ngulos, marcar la altura y
dibujar el volumen de ese bloque. Ha-
cer lo mismo con los dems bloques,
marcando primero la longitud de las
paredes para situar el arranque del
bloque inmediato. Aadir las puertas
y ventanas como en la figura 1. Borrar
las lneas de la planta y las que que-
dan ocultas por las paredes o por el
bloque contiguo.
11. Pasar a tinta las lneas visibles
de los bloques. Rayar o achurar las
cubiertas con lneas ms finas y relle-
nar de negro las puertas y ventanas.
El dibujo terminado debe quedar
como el de la parte inferior de la fi-
gura 2.
Se ha trazado la primera isomtri-
ca con ngulo de 45 y la segunda con
ngulo de 30, pero se pueden trazar
con el ngulo que ms convenga.
________________________________________________________________________________________________ La perspectiva 61
A A
B
A A
B
B
A A
B
1. Perspectiva perpendicular
de una seccin horizontal
2. Perspectiva oblicua
de una seccin horizontal
3. Perspectiva oblicua de un plano
con seccin vertical y seccin
horizontal
Figura 3. Construccin de una perspectiva oblicua a partir de una perspectiva perpendicular.
Antes de pasar a las perspectivas
cnicas, obsrvese que los mtodos
de perspectiva se fundan en la geo-
metra plana, que no reproduce exac-
tamente lo que ve el ojo.
En perspectiva se supone que hay
un solo cono visual, aunque en reali-
dad son dos, uno de cada ojo. Con un
ojo cerrado se pierde la nocin de dis-
tancia. La superposicin de los dos
conos es lo que produce el efecto tri-
dimensional que pretende la perspec-
tiva.
Existen varios mtodos, y con cada
uno la perspectiva resulta diferen-
te. Si fueran exactos deberan ser
iguales.
Con ningn mtodo se logra repro-
ducir lo que ve el ojo, como puede
comprobarse grficamente en la figu-
ra 3. Aunque esta figura no es un ejer-
cicio, tambin se puede dibujar como
prctica.
En ella se observa una horizontal
A-A y una perpendicular en su cen-
tro. Desde b parten varias lneas rec-
tas en abanico que cortan la lnea A-A
en toda su longitud. La lnea b-a es la
ms corta, y la longitud de las dems
va aumentando al alejarse hacia cada
lado de b-a.
Trazando esas lneas en paralelo, el
aumento de la longitud desde el cen-
tro hacia los lados define una lnea
curva. Si la lnea a-b es el centro de la
visual, se comprueba que el ojo ve
cada punto de la lnea A-A de tama-
o progresivamente menor a medida
que se va alejando del centro, y por
tanto la ve curva.
Si la lnea A-A es la seccin hori-
zontal de un plano y se traza otra l-
nea igual (B-B) que represente la sec-
cin vertical del mismo plano, el ob-
servador ve ese plano convexo o
abombado porque la dimensin de
todas las lneas va disminuyendo
mientras ms lejos se encuentren de
la visual. El observador cree verlo
plano porque sabe que es plano, y en-
tonces el cerebro hace la correccin
pertinente.
Los mtodos de perspectiva no son
perfectos, sino arbitrarios o conven-
cionales. Y como la perspectiva tiene
el fin prctico de mostrar el aspecto
de un objeto que se va a construir, o
el fin esttico de formar parte de una
obra artstica, el dibujante puede fal-
sear la perspectiva segn su conve-
niencia.
Perspectiva central
La perspectiva central es fugada y
ms realista que la isomtrica, ya que
los objetos lejanos aparecen ms pe-
queos que los prximos. Sin embar-
go, tiene un solo punto de fuga. No se
fugan los planos del objeto que son
paralelos al plano del dibujo, porque
se supone que el observador los mira
de frente. Las lneas horizontales de
esos planos se dibujan horizontales.
Tambin se supone que la visual est
siempre en el centro de la perspecti-
va, pero la perspectiva se puede cor-
tar por donde se quiera, dejando el
centro terico fuera del centro del di-
bujo (fig. 4). Si se descentra mucho el
62 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
2,40
1,20
0,10
1,40
0,10
1,20
0,10
0,10
1,20 1,40
0,85
6,00
1,10 0,90 1,10 0,90 1,00
0,15
0,50
7,00
0,70
0,20
1,30
1,50
1,30
1,20
6,30
0,65
0,25
1,30
0,20
0,95
3,15
4,80
ESCALA= 1:20
0,90
0,10 0,10
Figura 4. Perspectiva central de un edificio, con el centro terico desplazado del centro del dibujo.
punto de fuga de un dibujo apaisa-
do, el otro extremo se distorsionar
para la vista mientras ms se aleje del
centro.
Esta construccin es apta para repre-
sentar dos planos paralelos y perpen-
diculares al observador, como una ca-
lle, un patio o una habitacin, y tam-
bin una vista area con el horizonte
ms alto que el objeto. Si se dibuja un
edificio de frente con la visual baja, la
fachada ocultar el resto y en vez de
perspectiva se tendr una elevacin o
alzado.
En la perspectiva central, los ele-
mentos que estn en un mismo plano
paralelo al plano del dibujo tienen la
misma escala en horizontal y en ver-
tical. Pero cada plano est a una esca-
la distinta, segn se encuentre ms
cerca o ms lejos del observador.
El procedimiento se presenta en la
figura 5.
1. El primer paso para construir la
perspectiva es tener los alzados o ele-
vaciones del plano del fondo y de los
laterales y conocer la distancia entre
ellos. En este ejercicio, los alzados son
tres fachadas iguales de un patio cuya
altura mayor es 7 m y la anchura es de
12 m. La escala de estos alzados es 1:20.
Poner a ambos lados del papel los
alzados de los planos laterales, de
modo que la distancia entre la lnea
vertical de las dos fachadas sea de
12 m a escala 1:20. Trazar dos lneas
horizontales, prolongando el suelo y
el punto ms alto de los alzados.
Esas lneas y las verticales interiores
de las fachadas forman un rectngu-
lo de 7 x 12 m.
2. El segundo paso es fijar la lnea
del horizonte, que es la altura del ob-
servador y la del punto de fuga. En
este ejercicio, el horizonte est a 1,60
del suelo, que es la altura del ojo de
una persona de estatura media.
Trazar a escala 1:20 una lnea hori-
zontal a 1,60 m del suelo del rectn-
gulo, que atraviese todo el dibujo, y
poner una cruz en el centro de esa l-
nea, es decir, a 6 m de cada lado. se
es el punto de fuga. Tirar lneas des-
de los cuatro ngulos del rectngulo
hasta el punto de fuga. Las dos l-
neas que parten del lado izquierdo
definen la lnea del suelo y la parte
ms alta de la fachada de ese lado.
Las dos lneas del lado derecho re-
presentan lo mismo.
3. El tercer paso es fijar la distancia
del observador con respecto al primer
plano. Esta distancia se determina
por la que exista entre dos puntos lla-
mados focos de proyeccin. Mientras
ms separados estn, ms cerca esta-
r el observador. Los focos siempre se
encuentran en la lnea del horizonte.
Poner los dos focos de proyeccin
en el punto donde el horizonte corta
los lados verticales del rectngulo.
Esta separacin marca un punto de
vista relativamente prximo.
4. Proyectar los ngulos del extre-
mo izquierdo del alzado de la iz-
quierda al foco de proyeccin de la
derecha. Los puntos donde las lneas
cortan la lnea del suelo y la lnea ms
alta de la fachada marcan su longitud,
vista en perspectiva. Proyectar del
mismo modo la fachada derecha ha-
cia el foco de proyeccin de la iz-
quierda. Trazar la lnea vertical que
________________________________________________________________________________________________ La perspectiva 63
Figura 5. Perspectiva central de un edificio con planos a distinta escala, segn la posicin del observador.
ALZADO
SUELO
PUNTO DE FUGA
HORIZONTE
PROYECCIN DE LOS ELEMENTOS
DE LAFACHADA
MARCAS DE ELEMENTOS DE LAFACHADADEL FONDO
1,60
FOCO DE
PROYECCIN
marca el extremo lejano de las dos
fachadas. sas son las esquinas del
patio.
5. Unir las esquinas de las dos fa-
chadas con dos lneas horizontales. El
rectngulo resultante es la fachada
del fondo del patio. La escala de esa
fachada no tiene que coincidir con
una escala del escalmetro, pero guar-
da la proporcin de 7 x 12 m.
6. Prolongar las lneas horizonta-
les de las ventanas, puertas y corni-
sas del alzado hasta cortar el borde de
la perspectiva y fugar estos puntos.
As se define la posicin horizontal de
estos elementos en la perspectiva.
7. Proyectar los elementos de las
fachadas sobre los planos que ya es-
tn en perspectiva. Los elementos
que tocan el suelo se proyectan tra-
zando lneas desde ese punto hasta el
foco de proyeccin. La posicin de las
ventanas del piso superior y de los re-
mates se baja al suelo del alzado me-
diante lneas verticales que se proyec-
tan del mismo modo.
8. Tirar lneas verticales donde las
proyecciones cortan la lnea del sue-
lo. Los puntos donde esas verticales
cortan las lneas fugadas marcan los
cuatro ngulos de los elementos de la
fachada en perspectiva.
9. Esas mismas lneas fugadas tam-
bin marcan la altura de los elemen-
tos de la fachada del fondo. Tirar l-
neas horizontales desde el punto
donde cortan las esquinas del patio.
Las distancias horizontales se miden
con la escala en la fachada, se marcan
en el lado inferior del rectngulo cen-
tral y se fugan hasta cortar la lnea del
suelo de la fachada del fondo. Se ele-
van los puntos donde las fugas cortan
la lnea del suelo, y al cruzarse con
las lneas horizontales encuadran las
ventanas y dems elementos de la fa-
chada del fondo.
10. La perspectiva ya est encaja-
da; slo falta borrar las lneas innece-
sarias que pueden confundir y trazar
a tinta las lneas que valen. La pers-
pectiva terminada debe tener el as-
pecto de la figura 5.
La perspectiva de este ejercicio es
muy sencilla, pero, ya conocido el
mtodo, es el punto de partida para
hacer prcticas. Conviene variar la
composicin y medidas de las facha-
das y aadir detalles ms complejos.
Existe otro procedimiento en el
que, en vez de proyectar los elemen-
tos de la fachada uno por uno, se cua-
dricula el alzado, se fugan las lneas
horizontales de la cuadrcula y se pro-
yectan las verticales en el punto don-
de cortan la lnea del suelo. De esta
manera puede obtenerse la misma
cuadrcula en perspectiva y sobre ella
situarse los elementos de la fachada.
Perspectiva de dos
puntos de fuga
La perspectiva de dos puntos de fuga
ofrece una sensacin ms real que la
de un solo punto de fuga porque en
l se fugan todas las horizontales. El
observador no mira de frente a los
planos, siempre los ve sesgados, pero
el ngulo es variable. As, la eleccin
del punto de vista es libre y se puede
enfocar el dibujo desde donde se de-
64 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
18,00 7,00
ALZADO
B
10,00 18,00 7,00
2,00 1,00
23,00
7,00
2,00
30,00
ALZADO
A
PLANTA DE
LAS DOS
FACHADAS
1
1
,
5
0
1,50
2,90
0,90
0,90
1,80
1,25
1,25
NUMERAR LA CUADRCULA
HACIA LA DERECHA
NUMERAR LA CUADRCULA
HACIA LA IZQUIERDA
ALZADO
A
1
0
,
5
0 11,50
1
4
,
0
0
1,00
0,25
1,50
0,25
2,00
2,00
0,25
Figura 6. Mtodo para construir perspectivas de dos puntos de fuga.
see. Al haber dos puntos de fuga, la
construccin es ms difcil por cual-
quiera de los mtodos que existen.
El mtodo para construir perspec-
tivas de dos puntos de fuga que aqu
se presenta (fig. 6) es el ms fcil y ele-
mental. No ofrece tanta libertad para
situar al observador, pero no por eso
es menos efectivo. Se deriva del siste-
ma de cuadrcula ya mencionado.
Se marcan tramos iguales en la l-
nea del suelo, yendo ms all de los
bordes del dibujo. Estos tramos pue-
den ser de cualquier medida. Pero si
son cortos se complica el dibujo con
muchas rayas. Desde estos puntos se
tiran lneas a los focos de proyeccin,
haciendo una cuadrcula de lneas
diagonales en el suelo. En este mto-
do, los focos de proyeccin pasan a
ser los puntos de fuga. De forma in-
versa que en el ejercicio anterior, al se-
parar los focos de proyeccin se aleja
el observador.
Si se sita el observador en el pun-
to donde se cortan las perpendicula-
res del extremo cercano de las dos fa-
chadas, los vera a un ngulo de 90 y
la visual abarcara 180. Pero todo lo
que cae fuera de un cono visual de
unos 60 se distorsiona. Hay que ale-
jar el punto de vista, separando los
puntos de fuga. De este modo, se pue-
de situar casi todo el objeto dentro del
cono visual, sin una distorsin exage-
rada en los extremos.
En este mtodo de perspectiva
conviene elevar la lnea del horizonte,
con el objeto de ver ms claramente
la cuadrcula del suelo. Si se quiere
presentar la vista del edificio al nivel
de la calle, se hace la cuadrcula en
un plano inferior al suelo, pero para
ello es necesario una mesa de dibujo
de mayor tamao. Adems, el espa-
cio que ocupa la cuadrcula se inter-
pone entre la perspectiva propia-
mente dicha y el dibujante, dificul-
tando el trabajo.
Las fachadas del edificio se sitan
en la diagonal que convenga. La cua-
drcula del suelo ofrece las medidas
longitudinales de las fachadas as de-
finidas.
Este ejercicio tiene un grado de di-
ficultad algo mayor. Las fachadas
estn en ngulo recto y tienen dos
torres salientes (fig. 6). El papel debe
medir como mnimo 32 cm de ancho
por 25 cm de alto. Todos los trazos se
hacen con lpiz duro hasta que la
perspectiva est encajada.
1. Copiar las fachadas y la planta
de la figura 6 a escala 1:20 o 1:25, para
que no queden muy juntas las lneas.
Trazar encima de las fachadas y a la
misma escala una cuadrcula con las
lneas separadas 1 m y numeradas,
partiendo del lado derecho de la fa-
chada A y del lado izquierdo de la
fachada B.
2. Trazar una lnea horizontal en el
borde inferior del papel y extenderla
fuera del mismo a ambos lados. sta
es la lnea del suelo. Por la frmula de
hallar la hipotenusa conociendo los ca-
tetos, la diagonal de los cuadros de la
________________________________________________________________________________________________ La perspectiva 65
Figura 6 (cont.). Dibujo terminado.
PUNTO DE
FUGA
PUNTO DE
FUGA
MARCAS CADA1,40 MARCAS CADA1,40
LNEADE ESCALA
CENTRO
LNEADEL
SUELO
LNEADEL
HORIZONTE
21 cm 21 cm
CENTRO
6 m
ESCALA
1:50
66 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
cuadrcula es 1,4142..., pero en la prc-
tica ese valor es de 1,40 m. Cambiar de
escala. Con la escala de 1:50, y partien-
do del centro del papel, realizar mar-
cas en la lnea del suelo cada 1,40 m,
salindose del papel hacia los lados.
3. Tirar la lnea del horizonte a 6 m
por encima de la lnea del suelo. Si-
tuar en esa lnea dos puntos de fuga
a 21 cm a cada lado del centro del pa-
pel; esta medida es real, no a escala.
Trazar lneas entre las marcas de la l-
nea del suelo y un punto de fuga, y
luego entre las mismas marcas y el
otro punto de fuga. La resultante es la
cuadrcula del suelo. Los lados de los
cuadrados de esa cuadrcula miden
1 m y coinciden con la cuadrcula de
los alzados y la planta, aunque estn
en otra escala.
4. Situar la esquina de las dos fa-
chadas en un cruce de la cuadrcula.
La eleccin es a voluntad. De ella de-
pende la buena composicin del di-
bujo. Se debe tener en cuenta que esa
esquina est en primer trmino y que
el punto debe estar cerca del borde
del papel y hacia la izquierda del cen-
tro, porque la fachada de la derecha
es ms corta. Apartir del punto esco-
gido, pasar la planta a la cuadrcula
del suelo. Si el edificio no queda cen-
trado, escoger otro punto ms favo-
rable y pasar la planta otra vez.
5. Trazar una vertical del punto de
la lnea del suelo de donde arranca
de la lnea de la cuadrcula en que se
ha situado la esquina del edificio.
Esta lnea est a la misma escala que
la cuadrcula de las fachadas. Marcar
en esta vertical, a escala 1:50, la altu-
ra de las fachadas, las torres, las ven-
tanas y dems detalles. Esta vertical
se denomina lnea de escala.
6. Levantar verticales desde los n-
gulos de la planta del edificio. Fugar
las alturas marcadas en la lnea de es-
cala. De esta manera se indica la po-
sicin vertical de los elementos de los
alzados en la perspectiva de las fa-
chadas.
7. Las medidas horizontales se to-
man de la cuadrcula de los alzados o
elevaciones de las fachadas. Se mar-
can en su lugar en las lneas del suelo
de la planta trazada en perspectiva y
se suben verticales de los puntos mar-
cados. Los puntos donde esas verti-
cales cortan las horizontales fugadas
desde la lnea de escala encuadran las
ventanas y dems elementos del edi-
ficio.
8. Los salientes se fugan en las dos
direcciones, partiendo de las lneas
bsicas de la fachada y de su posicin
en el suelo. La perspectiva ya est en-
tonces encajada.
9. Aestas alturas, el dibujo est atra-
vesado por muchas lneas que ya no
son necesarias y confunden. Trazar
con lnea ms fuerte las lneas tiles
y borrar las dems. Ya se puede pasar
a tinta la perspectiva. El dibujo termi-
nado debe quedar como el de la fi-
gura 6.
10. El dibujo se termina aadien-
do elementos de paisaje donde no ta-
pen el edificio, el enlosado del piso y
figuras humanas que dan idea del ta-
mao. El efecto de volumen se acen-
ta sombreando una fachada. Se
sombrea la menos importante, dejan-
do iluminada la principal. El estudio
de las sombras en perspectiva es otra
materia. Es ms fcil hacer que la
sombra que proyecta el edificio sea
diagonal a la cuadrcula. Un paso ms
avanzado es el de acabar el dibujo a
colores.
Tambin se pueden hacer perspec-
tivas oblicuas con ms de dos puntos
de fuga, y combinarlas con la central
para representar un polgono, o va-
rios objetos edificios, por ejemplo
dispuestos en distintos ejes. Es una ta-
rea muy compleja que slo se llega a
dominar con mucha prctica.
Acualquier mtodo de perspectiva
se puede aadir un punto de fuga
vertical para dibujar un edificio muy
alto, pero queda fuera del tablero y
hay que emplear algn ardid para si-
mularlo. Adems de confluir las l-
neas verticales, las ventanas varan de
tamao en dos sentidos, es decir, se-
gn el alejamiento horizontal y el ale-
jamiento vertical, y se convierte en
una labor excesiva.
Pero un dibujante experto, conoce-
dor de las reglas de la perspectiva y
adiestrado en lo que se llama ver en
perspectiva, puede construir pers-
pectiva, como suele expresarse, a
ojo o al sentimiento, y conseguir
un efecto de realismo muy aceptable.
De esta forma, se trazan muchas pers-
pectivas artsticas, e incluso de inte-
riorismo y croquis de arquitectura,
que no requieren mayor aproxima-
cin a esa falsa realidad.
Es importante aprender las reglas
bsicas de la perspectiva para ense-
ar al ojo a ver en perspectiva, una
cualidad indispensable para el dibu-
jante. Sin embargo, trazar perspecti-
vas sujetndose a las reglas es un tra-
bajo tan largo y difcil que se han con-
feccionado falsillas en infinidad de
puntos de vista y distancias, con uno
o varios puntos de fuga. Estas falsi-
llas son cuadrculas fugadas con me-
didas en horizontal, vertical y en pro-
fundidad. Basta escoger la que con-
venga y calcarla.
_
Preguntas de repaso
1. Qu es la perspectiva?
2. Por qu ningn mtodo de
perspectiva representa lo que
el ojo ve realmente?
3. Qu caractersticas distin-
guen a la perspectiva de dos
puntos de fuga de la perspec-
tiva de un punto de fuga?
GLOSARI O
Abocetar: Bosquejar.
Abstracto: En lo referente a obras arts-
ticas, las que se expresan nicamente
por medio de lnea y color, sin ningn
motivo reconocible.
Altorrelieve: Escultura realizada sobre
un fondo plano en el que las figuras
y otros elementos sobresalen de di-
cho fondo.
Arte flamenco: El propio de Flandes.
Flandes comprenda lo que es hoy
Holanda, Blgica, Luxemburgo y pe-
queas reas de Francia y Alemania.
Tras la secesin de Holanda, el arte de
este pas se llam holands, y flamen-
co al del resto de Flandes que qued
bajo dominio espaol.
Artes plsticas: Se llaman de este modo
las formas artsticas que se represen-
tan por medio de lneas, formas y co-
lores, es decir, las que se pueden per-
cibir por la vista.
Bajorrelieve: Escultura realizada ta-
llando un fondo plano en el que las fi-
guras y otros elementos estn hundi-
dos en el mismo.
Bistre: Tinta hecha con holln cocido.
Puede ir del negro al marrn caf y al
ocre.
Bosquejar: Hacer un bosquejo, es decir,
realizar el plan previo de la obra de
arte. Tambin se llama esbozo, estu-
dio, apunte o croquis.
Caligrafa: Arte de escribir con letra cla-
ra y legible. Tambin se llama as a la
escritura ornamentada en la que exis-
te expresin artstica.
Chapitel: Torre de planta rectangular y
remate piramidal de pizarra, caracte-
rstica del estilo herreriano.
Cdice: Libro o documento extenso ma-
nuscrito e ilustrado con miniaturas,
casi siempre anterior al invento de la
imprenta, aunque tambin los hay
posteriores.
Colores de tierra: Los que estn fabri-
cados con pigmentos terrosos, y en
especial los clsicos ocres, sienas y
sombras. En ocasiones se incluyen
los xidos de hierro.
Columna salomnica: La que tiene for-
ma de espiral o tornillo, por lo gene-
ral con guirnaldas o enredaderas ta-
lladas.
Creta: Derivado de la cal, de consisten-
cia terrosa y color del blanco al par-
do y gris oscuro segn su grado de
pureza. Serva para dibujar a lnea o
dar luces y sombras.
Croquis: Boceto. Tambin se denomina
as a un dibujo rpido a escala que sir-
ve para aclarar un dibujo tcnico.
Cuerpo: Si se hace referencia al color, el
de consistencia espesa que deja al se-
carse cierto relieve sobre el soporte.
Empastar: Unir y ligar los colores sli-
dos blandos. Tambin se utiliza el tr-
mino cuando se hace referencia a la
accin de llenar totalmente de mate-
ria un determinado espacio.
Escengrafo: Persona que proyecta el
decorado y ambiente para obras de
teatro, cine y ballet.
Escorzo: Representacin en perspecti-
va de la anatoma humana y animal
u otros objetos no definidos por l-
neas geomtricas y situados en senti-
do perpendicular u oblicuo al ojo del
pintor o dibujante.
Esttica: Lo referente a la belleza, sepa-
rado de la utilidad.
Factura: Calidad de la tcnica con la que
se ejecuta una obra de arte.
Fauve: Trmino francs que significa
salvaje. Recibi esta denominacin
una escuela pictrica surgida en
Francia a principios del siglo XX, de-
bido a su agresivo uso del color.
Figura yacente: Figura en posicin de
acostada. Se refiere en especial a la fi-
gura humana.
Figurn: Representacin grfica de
prendas de vestir o de vestuario para
teatro, cine y ballet.
Filigrana: Obra realizada con hilos me-
tlicos entrelazados de forma delica-
da y compleja. Por extensin, entra-
mado de lneas muy finas.
Fondo: En pintura, todo lo que est de-
trs del motivo principal.
Formato: En lo referente a los dibujos,
tamao del papel o cartulina en que
se realizan.
Friso: Elemento ornamental de la arqui-
tectura griega y romana. Consiste en
una faja larga de poca altura, tratada
con dibujos pintados o relieves. Se
confunde a menudo con orla.
Gramaje: Peso en gramos de un pliego
de papel normalizado. Cuanto ms
peso tiene el papel, ms grueso es.
Mampostera: Muro hecho con mam-
puestas o piedras irregulares cuyo ta-
mao permite ponerlas a mano. Un
error comn suele ser el de confundir
mampostera con cualquier obra de
albailera.
Mancha: Espacio lleno de color lquido,
limitado o no por lneas.
Mandorla: Figura en forma de almen-
dra dentro de la que se representa a
Jess, la Virgen y algn santo. Es t-
pica del arte romnico.
Mano alzada: Trazo de lneas con un
movimiento libre de la mano, sin va-
lerse de regla o plantilla.
Masa: Cuerpo y forma de los objetos o
figuras que componen una obra.
Miniado: Ilustraciones en miniatura de
los cdices manuscritos.
Modelar: En pintura y dibujo, crear el
efecto de volumen con el color o con
el negro, con las zonas de sombra, la
luz y los reflejos.
Monocromtico: De un solo color. Mo-
nocolor es un trmino sinnimo.
Paleta: Utensilio de pintura, y, en senti-
do figurado, gama de color que ma-
neja un artista o que ofrece un fabri-
cante de pinturas.
Pantocrtor: Palabra griega que signifi-
ca El que manda en todas las cosas
o Todopoderoso y es la imagen del
Dios cristiano sentado e impartiendo
68 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
la bendicin, como se representaba
en la antigedad a Zeus o Jpiter. Es
un motivo tpico del arte bizantino y
romnico.
Plumeado: Lneas finas paralelas que se
trazan con plumilla.
Policromado: De varios colores. Pol-
cromo es un trmino sinnimo.
Pose: Postura que adopta el modelo.
Primer trmino: Todo lo que est ms
prximo al espectador del cuadro.
Tambin se llama primer plano. Pue-
de haber segundo y tercer trmino.
Prismtico: Volumen geomtrico de la-
dos planos. En la terminologa apli-
cada a los pasteles y otros implemen-
tos para aplicar el color, es un parale-
leppedo de cuatro lados rectangu-
lares.
Pulverizar: Rociar un lquido converti-
do en gotas minsculas por medio de
un soplo de aire o de un gas. Tambin
se denomina a esta accin nebulizar.
Punto de fuga: En perspectiva, punto
en el que confluyen aparentemente
las lneas paralelas.
Taracea: Incrustacin decorativa de
hueso, marfil, ncar, mrmol y made-
ra en un plano, por lo general de es-
tos dos ltimos materiales. En ebanis-
tera recibe la denominacin tambin
de marquetera.
Tinta plana: Trmino perteneciente a
las artes grficas que ha pasado al vo-
cabulario del dibujo. Indica un color
que cubre un espacio extenso, sin ma-
tices de intensidad.
Traza: Concepto y proyecto de un edi-
ficio y sus dibujos correspondientes.
Vitela: Pergamino muy fino hecho con
piel de cordero u otro animal muy jo-
ven. Era el material elegido para la
elaboracin de los manuscritos ms
importantes.
Volumen: Efecto de corporeidad que se
intenta dar a las masas de un dibujo
por medio del color, la luz, la sombra
y el reflejo.
El dibujo
1. Son las bellas artes, con las que se ex-
presan ideas, sensaciones y emocio-
nes estticas que se perciben a travs
de la vista.
2. Los criterios son:
2. El medio: todas las tcnicas, menos
el leo y el fresco, son dibujo.
2. El motivo: las grandes composicio-
nes de tema serio son pintura y los
temas simples y superficiales son
dibujo.
2. La duracin: las obras destinadas a
permanecer son pintura y las ef-
meras, dibujo.
2. El terminado: la obra acabada y pu-
lida es pintura; el apunte o el boce-
to son dibujo. Cuando todo el cua-
dro est cubierto por color, es pin-
tura, mientras que si se dejan blan-
cos para hacer las luces o el fondo
es dibujo. En pintura, las formas y
volmenes, las luces y sombras
se definen por el color; si predomi-
na la lnea, y el color es slo el re-
lleno de los contornos, se trata de
dibujo.
3. Se dividen en superficie de apoyo,
donde se sujeta el dibujo; instrumen-
tos para trazar lneas, como reglas y
plantillas; soporte del dibujo, que
son papeles y cartulinas; utensilios
de dibujo, por ejemplo lpices, mi-
nas, plumas, colores, etc., y medios
auxiliares, como goma de borrar y
afiladores de lpiz y de mina.
4. Los colores de acuarela son ligeros y
transparentes, en tanto que los de
tmpera son espesos y opacos.
5. La luz natural vara segn las horas
del da, el estado del cielo y la esta-
cin del ao. La luz elctrica siempre
es igual y se puede modificar a vo-
luntad.
La composicin
1. Lo primero que tiene que resolver el
dibujante es la composicin del di-
bujo.
2. Es el valor ptico de las masas o vo-
lmenes, de la intensidad del color y
de las luces y sombras.
3. La composicin simtrica es equili-
brada, esttica y tiende a ser rgida y
solemne. La composicin asimtrica
es menos rgida y da sensacin de
movimiento y dinamismo.
4. Las formas redondeadas inspiran
placidez; las lneas paralelas hori-
zontales sugieren estabililidad y las
verticales apuntan elevacin; las for-
mas angulosas son inquietantes, las
poco definidas invitan a la ensoa-
cin y las bien delineadas con trazos
firmes transmiten energa; las for-
mas diagonales o convergentes dan
sensacin de movimiento y dirigen
la vista hacia un foco o centro de gra-
vedad de la composicin.
Tcnicas del dibujo
artstico
1. Son sustancias qumicas, naturales o
artificiales, que estn presentes en
todos los objetos. Tienen la virtud de
reflejar ciertas longitudes de onda
de la luz, lo que hace que los objetos
se vean de un color determinado.
2. Los colores primarios se denominan
as porque no se pueden obtener
mezclando pigmentos. Son colores
primarios el rojo, el azul y el amari-
llo. El naranja, el morado y el verde
son secundarios porque se consi-
guen mezclando pigmentos prima-
rios. Los colores son fros o clidos
segn la sensacin subjetiva que pro-
ducen. Son clidos el rojo y el amari-
llo, fros el azul y el morado e inter-
medios el verde y el naranja.
3. Entre las tcnicas o medios de dibu-
jo pueden citarse el lpiz negro y
de colores, el carboncillo, la sangui-
na, la plumilla, la aguada, la acua-
rela, la tmpera, la casena, el pas-
tel, las ceras, el aergrafo y los ro-
tuladores.
4. Hay infinidad de tcnicas mixtas.
Son ejemplos el lpiz iluminado con
acuarela, con aguada de tinta china
negra o de colores o con rotulador; la
plumilla coloreada con acuarela, con
lneas plumeadas de lpiz de color
duro o con sombras a lpiz negro
blando; la tmpera reforzada con l-
neas de pluma o lpiz; el dibujo a
lnea en papel transparente sobre un
fondo de color, coloreado con rotu-
ladores y con luces y brillos de lpiz,
tmpera o tiza por el revs o el dere-
cho, y muchas otras.
5. El collage consiste en la realizacin de
una composicin con fotografas, re-
cortes de peridico o revista, pape-
les de colores y dibujos originales.
Gneros del dibujo
artstico
1. El boceto, bosquejo o apunte es un
dibujo o una serie de dibujos con los
RESPUESTAS A LAS
PREGUNTAS DE REPASO
que el artista proyecta la obra termi-
nada.
2. El esquema de color es la fase prepa-
ratoria de una obra, en la que se plan-
tea el colorido junto con la composi-
cin.
3. El dibujo de figura con modelo vivo
es un paso en el aprendizaje de las ar-
tes plsticas. Sirve para educar la vis-
ta y la tcnica del trazo con la mano
suelta, dominar las luces, las som-
bras y los reflejos, y el efecto com-
positivo de la lnea, el volumen y el
color.
4. El dibujo de figura y el retrato se di-
ferencian en que en la figura el pare-
cido no es importante, mientras que
en el retrato es esencial. En ello estri-
ba la dificultad de este ltimo. Lo f-
cil del retrato es la composicin, por-
que se trata de un solo individuo.
5. La caricatura es un retrato humors-
tico e irnico. Los rasgos y gestos
ms destacados de la persona carica-
turizada se exageran y distorsionan.
6. El bodegn es una composicin de
frutas, hortalizas y otros comestibles,
telas y objetos domsticos, sin que
aparezcan figuras de animales o hu-
manas vivas. Por eso se le llama na-
turaleza muerta. Puede haber un ani-
mal jugando o dormido en el fondo o
las manos de una persona, sin que
consitituyan el elemento principal de
la composicin.
Historia del dibujo
1. Porque son trazos a lnea que apro-
vechan los salientes de la roca para
lograr el efecto de tercera dimensin.
2. Los cdices aztecas se hacan en pa-
pel de amate y los mayas en papel de
pita o maguey. La escritura ideogr-
fica no estaba del todo separada del
dibujo. Las figuras se hacan muy re-
cargadas, con adornos y plumas, y
resultaban casi irreconocibles. Los
trazos eran densos y rellenos de co-
lor plano.
3. Lo que distingue al arte chino y al ja-
pons es el dibujo a pincel o pluma
de bamb sobre papel o seda, com-
binado con el arte caligrfico, que ha
perdurado hasta nuestros das con
pocos cambios.
4. Las primeras perspectivas que se
ven en el fondo de algunos murales
todava son imperfectas. Ms ade-
lante se perfeccion la perspectiva
de un punto de fuga y ocup un lu-
gar destacado en muchas pinturas y
dibujos, incluso como elemento en
primer plano.
5. La imprenta, inventada por Guten-
berg, dio gran impulso a la ilustra-
cin a travs del grabado, que es un
tipo de dibujo realizado con tcnicas
distintas.
6. En la ilustracin de peridicos y re-
vistas, el cartel publicitario y la tira
cmica o comic.
El dibujo lineal
1. Los materiales imprescindibles son
papel, lpiz HB, goma de borrar, sa-
capuntas, tiralneas o rotulador de
punta fina, comps, tinta, regla gra-
duada y con bisel, plantillas, plume-
ro, cinta adhesiva y cuchilla.
2. Los criterios que denotan la calidad
de un dibujo lineal son: que no se
vean los empalmes de los trazos; que
las lneas sean rectas; que no se apar-
ten de la paralela; que tengan siem-
pre el mismo grosor, sin ensanches al
principio y al final, y que no rebasen
las guas verticales.
3. Una elipse es el resultado de cortar
un cilindro con un plano oblicuo.
El dibujo tcnico
1. En el dibujo lineal no se representa
un objeto concreto, sino figuras ima-
ginarias; en el tcnico, en cambio, se
dibuja la forma, aspecto y dimensio-
nes reales de un objeto.
2. Se llama escala al mtodo de repre-
sentacin de un objeto a un tamao
diferente al real, pero de forma que
todas las partes guarden entre s la
misma proporcin que en la rea-
lidad.
3. Se llama seccin a la representacin
de la forma exterior e interior de un
objeto como si estuviera cortado por
una lnea imaginaria que se indica en
la planta.
La perspectiva
1. La perspectiva es la forma de re-
presentar los objetos en tres dimen-
siones.
2. Porque habra que trazar todas las l-
neas curvas fugadas en los cuatro
sentidos.
3. En la perspectiva de un punto de
fuga, los planos paralelos al plano
del dibujo no se fugan porque el ob-
servador est de frente a ellos. En la
perspectiva de dos puntos de fuga,
el observador siempre est sesgado
con relacin a todos los planos, sien-
do mayor la ilusin de realidad.
70 DIBUJO ______________________________________________________________________________________________________
Concepto de msica
La notacin musical
Los instrumentos musicales
Las agrupaciones musicales
Las formas musicales
El canto
La msica en escena
La danza
La evolucin histrica
de la msica
Grandes compositores
de la historia de la msica
MSI CA MSI CA
radicionalmente se ha enten-
dido por msica el arte de
combinar los sonidos de instrumen-
tos o de la voz humana con el fin de
expresar o comunicar emociones,
sentimientos o ideas. En un sentido
ms laxo, se habla de msicas sin re-
ferencia a los instrumentos tan va-
riados como posibles son las fuentes
vibratorias, como una combinacin
armnica de sonidos o, simplemen-
te, combinacin intencionada de los
mismos. La msica es la ms abs-
tracta de las siete bellas artes y su
lenguaje se dirige directamente al
sentimiento, a la receptividad sensi-
ble del oyente. Si se ha afirmado que
el arte pretende reflejar el alma o la
esencia de la vida y de las cosas,
el arte musical tambin va dirigi-
do a lo ms ntimo de las perso-
nas; de ah que se hayan expresa-
do definiciones de la msica como
la que hizo Beethoven, que afirm
que la msica es el eslabn que
liga la vida espiritual con la vida
de los sentidos. Tambin se ha
llegado a decir que la msica es la
ms importante de las artes y que
rige a las restantes a travs del
ritmo; se habla as de la musica-
lidad de una pelcula, de una es-
CONCEPTO
DE MSI CA
T
La msica ha estado presente en la vida del
hombre a lo largo de todas las pocas,
como lo demuestra este mosaico romano
titulado Los msicos ambulantes.
Fotografas de cabecera: tablilla de marfil de un
dptico bizantino (izq.) y escenario del Teatro de la
pera de Manaus, Brasil (der.).
La leccin de
msica, del pintor
neoclsico francs
Jean Honor
Fragonard (Museo
del Louvre, Pars).
cultura o de una obra arquitectnica.
Una definicin ms moderna de m-
sica es la que la describe como una
combinacin de sonido y ritmo.
La msica tambin es una ciencia y
un lenguaje. El ritmo se rige segn las
leyes matemticas algortmicas, lo
que permite que sea posible compo-
ner msica mediante un sistema co-
dificado o con un ordenador. La m-
sica tambin se puede componer y
leer mediante la notacin escrita, sin
necesidad de los instrumentos. La
ciencia que estudia la teora y la his-
toria comparada de la msica se de-
nomina musicologa.
Msica y sonido
Sonido es la sensacin que se produ-
ce en el cerebro cuando el odo perci-
be la vibracin de un cuerpo, propa-
gada en ondas por un medio elstico,
como es el aire. El sonido supone la
existencia de una fuente sonora, r-
gano o cuerpo vibrante, as como la
captacin de las ondas por el odo,
que tienen unos lmites fisiolgicos.
Cuando las ondas sonoras no pueden
ser captadas por el odo se habla de
ultrasonidos. El proceso de propaga-
cin del sonido supone que la fuente
vibratoria golpea las partculas en el
aire y las desplaza; stas, a su vez, gol-
pean y desplazan las partculas adya-
centes hasta alcanzar el tmpano del
odo, cuyo movimiento llega a las ter-
minaciones nerviosas y provoca sen-
saciones en el cerebro humano. La
ciencia que estudia los sonidos se de-
nomina acstica.
Las ondas sonoras se propagan en el
aire a una velocidad constante que se
ha calculado en 340 m por segundo a
una temperatura de 16 C. Caracteri-
zan a las ondas sonoras:
a) La frecuencia o nmero de vibra-
ciones por segundo; a mayor frecuen-
cia, la nota es ms aguda, y a menor
frecuencia, ms grave.
b) La longitud de onda, o espacio
que recorre el sonido durante una vi-
bracin. Las vibraciones pueden clasi-
ficarse a su vez en continuas y claras
(msica) o discontinuas y confusas
(ruido).
Todos los sonidos se definen por su
intensidad, su altura y su timbre. El
sonido musical aade a estos elemen-
tos el ritmo, la meloda y la armona.
La intensidad depende de la ma-
yor o menor energia en la emisin,
que determina la amplitud de la vi-
bracin y hace que el sonido sea ms
fuerte o ms dbil. La amplitud est
condicionada por las caractersticas
del medio por el que se propagan las
ondas, si es un medio difano, como
el aire, o muy denso, como la made-
ra o el agua. A mayor densidad del
medio, menor amplitud.
La altura del sonido (grave o agu-
do) se refiere a la frecuencia de las vi-
braciones. Cuerpos sonoros diferen-
tes, pero de la misma frecuencia, pro-
ducen la misma altura. La frecuencia
se mide en hertzios (Hz) por segundo.
El odo humano slo capta los soni-
dos a partir de una frecuencia de en-
tre 16 a 20 Hz y hasta 20.000 Hz. La in-
tensidad del sonido es decreciente
desde que se emite hasta que desapa-
rece, mientras que la frecuencia per-
manece estable en tanto dura la vibra-
cin. Las relaciones que se establecen
entre frecuencia y amplitud de onda
se denominan relaciones tonales.
El timbre es la calidad del sonido y
lo que permite diferenciar el sonido
emitido por dos instrumentos distin-
tos a igual intensidad y frecuencia.
Los sonidos casi nunca son puros o
simples, sino que se producen acom-
paados de otros, llamados armni-
cos o concomitantes con el sonido
principal, aunque se perciban por el
odo como uno solo. El timbre se es-
tablece por la relacin entre estos so-
nidos.
Combinacin armnica
de sonidos
Lo que convierte los sonidos en m-
sica es la distincin entre sonidos cla-
ros, o notas, y confusos, o ruidos, as
como su combinacin organizada
para expresar sentimientos, emocio-
nes o simplemente sensaciones agra-
dables al odo. La combinacin arm-
nica de los sonidos depende del rit-
mo, que es la situacin y duracin de
las notas en el tiempo.
74 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cmo se produce la propaga-
cin del sonido?
2. Qu elementos caracterizan
a las ondas sonoras?
Las cmaras anecoicas, como sta en Canad, sirven para el estudio de los fenmenos
acsticos.
a los antiguos egipcios inten-
taron representar la msica
de una forma grfica. Posteriormen-
te, los griegos adoptaron una forma
de notacin que utilizaba las letras
del alfabeto, a las que se imprima
una inclinacin distinta a la habitual.
Estos sistemas desaparecieron y ape-
nas han dejado algunos vestigios. Los
orgenes del sistema de notacin ac-
tual se remontan al siglo XI. El monje
benedictino Guido dArezzo, en el
ao 1025, introdujo el precedente del
actual pentagrama, con un tetragra-
ma o pauta de cuatro lneas horizon-
tales sobre las que se anotaban los sig-
nos que correspondan a los sonidos
o notas. El pentagrama, tal como se
conoce actualmente, se debe a Uball
de Tournai. El pentagrama consta de
cinco lneas paralelas horizontales y
equidistantes, entre las que quedan
cuatro espacios en los que se escriben
los caracteres o figuras que corres-
ponden a las diferentes notas, ms
arriba o ms abajo segn su altura. A
estas cinco lneas pueden aadirse
otras si hay que situar notas muy gra-
ves o muy agudas. En estas lneas adi-
cionales slo se representa el trazo
adicional imprescindible. En la nota-
cin se pueden considerar dos ejes
virtuales, el vertical, en el que se in-
dica el tono, y el horizontal, en el que
se marca el movimiento de tiempo. La
notacin es una gua o serie de ins-
trucciones para la persona que inter-
preta la msica. Esta gua no tiene ca-
rcter cerrado, ya que siempre deja
abierta la puerta a la creatividad del
intrprete. En el pentagrama se indi-
can mediante signos diferentes los
matices de la composicin, el tono, la
intensidad, el ritmo, la duracin, los
silencios y las alteraciones o modifi-
caciones accidentales. El texto com-
pleto de la obra musical se denomina
partitura.
Clave
La clave es un signo especfico con el
que se determina la situacin de las
notas en el pentagrama. Se coloca al
principio y da carcter a toda la com-
posicin. Hay siete claves, cuatro en
do, dos en fa y una en sol. Las claves
en do se colocan en la primera, segunda,
tercera o cuarta lnea; las claves en fa,
en la tercera o en la cuarta lnea, y las
claves en sol, en la primera o en la se-
gunda. La nota que se coloca en la l-
nea de la clave es la de su mismo nom-
bre y a partir de ella pueden leerse los
nombres de las dems notas. Las pa-
labras clave y llave son sinnimas a
efectos del pentagrama.
Notas
Las notas son signos o figuras con los
que se representan grficamente
LA NOTACI N
MUSI CAL
Y
Fotografas de cabecera: partitura autgrafa de la sonata Claro de luna, de Ludwig van Beethoven (izq.),
y notacin del inicio de un cuarteto de cuerda de Igor Stravinsky.
Claves
Clave de fa en 4.
Clave de sol
Clave de do en 3.
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
los sonidos de la escala musical. Se
entiende por escala la organizacin
de sonidos de diversa altura por or-
den de frecuencia, entre dos sonidos
fundamentales. La escala es la base
del sistema musical.
Guido dArezzo invent los siete
nombres de las notas de la escala, que
son, en orden ascendente de frecuen-
cia, do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas no-
tas se prolongan en una octava al re-
petirse otra vez el do. Los nombres de
las notas provienen de las primeras
slabas de los siete versos del Himno
de vsperas de San Juan Bautista:
UT queant laxis
MIra gestorum
SOLve polluti
REsonare fibris
FAmulli tuorum
LAbii reatum
Sancte Ioannis
Posteriormente, el nombre de ut se
transform en el do que se conoce ac-
tualmente y que se debe al italiano
Doni.
Las notas se representan mediante
figuras, cuyas diferentes formas indi-
can su valor o duracin en el tiempo.
Estas figuras son siete: redondas,
blancas, negras, corcheas, semicor-
cheas, fusas y semifusas. La figura
redonda representa la unidad musical
y vale cuatro tiempos en el comps,
que es el doble que la siguiente. La
blanca vale dos tiempos, que es la mi-
tad que la anterior y el doble que la si-
guiente, la negra, que vale un tiempo.
As sucesivamente, la corchea vale
medio tiempo, la semicorchea un
cuarto, la fusa un octavo y la semifu-
sa un dieciseisavo.
Las pausas indican los tiempos de
silencio y tienen la misma duracin
que la nota que las precede. Hay tan-
tos silencios como notas o figuras y
reciben sus mismos nombres, por
ejemplo pausa de redonda. Indican
que el sonido debe interrumpirse du-
rante ese tiempo.
Las escalas
Las notas pueden ser diatnicas, si
corresponden a su posicin natural
en los siete grados de la escala, y cro-
mticas, cuando indican las posibles
alteraciones en esta posicin natural.
Se estudian tres escalas: diatnica,
cromtica y armnica.
La escala diatnica o natural
corresponde a las siete notas segn
su orden natural, de la ms grave a
la ms aguda o viceversa. Esta es-
cala consta de cinco tonos y dos se-
mitonos. La cromtica tiene doce
semitonos. En la escala diatnica se
puede distinguir la escala mayor y
la escala menor. En la escala mayor,
los semitonos se hallan entre mi y fa
y entre si y do, y en la escala menor,
entre re y mi y entre si y do. En la for-
ma meldica, los semitonos se en-
cuentran entre re y mi, entre sol y la
y entre si y do. La escala armnica
contiene los mismos sonidos, pero
facilita la lectura de la msica al re-
ducir el nmero de tonos.
Comps
El comps es la pulsacin que se mar-
ca al comienzo de la lnea pautada por
medio de una fraccin o quebrado, in-
mediatamente a continuacin de la
clave. El comps divide el tiempo mu-
sical en partes iguales. El numerador
76 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
Valores relativos de duracin de las notas musicales
64
semifusas
32
fusas
16
semicorcheas
8
corcheas
4
negras
2
blancas
1
redonda
indica el metro o medida de la pulsa-
cin, es decir, el nmero de unidades
contenidas en cada comps, y el deno-
minador la nota base de la medida: re-
donda, blanca, negra, etc. Los compa-
ses pueden ser simples y compuestos.
Los simples son binarios; en ellos cada
tiempo es divisible por mitades. Los
compases compuestos son ternarios o
divisibles por tercios. As, por ejemplo,
en el comps 3/4 se incluyen tres figu-
ras de las que en el comps caben cua-
tro. Tanto en los simples como en los
compuestos se consideran doce posi-
bilidades o fracciones. Los compases
ms usuales son el 2/4 (dos negras),
el 3/4 (tres negras), el 4/4 (compasi-
llo) y el 6/8 (seis corcheas). Un cam-
bio de comps se separa en la partitu-
ra mediante una doble lnea divisoria
vertical.
El comps se marca con un aparato
denominado metrnomo. Fue inven-
tado en el siglo XVIII por Stckel y des-
pus perfeccionado por Winkel y
Maelzel durante el siglo XIX. Este apa-
rato consta de una varilla graduada
con un contrapeso que, segn como
se site, hace oscilar el pndulo a ma-
yor o menor velocidad.
Alteraciones
Las notas de la escala tienen una gra-
dacin ascendente en tonos y semito-
nos segn el siguiente orden: tono-
tono-semitono-tono-tono-tono-se-
mitono. Si se produce un cambio de
tonalidad, para mantener esta misma
estructura puede ser necesario em-
plear una o ms alteraciones. Las al-
teraciones accidentales se encuentran
en el curso de la composicin y son
signos que, colocados a la izquierda
de una nota, sirven para subir o bajar
su tono. Estas alteraciones pueden co-
locarse junto a cualquiera de las siete
notas de la escala. Las alteraciones
esenciales son signos que se colocan a
continuacin de la clave y que modi-
fican el tono de todas las notas que
aparecen a continuacin; tambin se
denominan armaduras. El cambio de
un tono a otro se denomina modula-
cin; un cambio definitivo de tonali-
dad implica cambiar la armadura. Las
alteraciones accidentales modifican el
sonido en un semitono (medio tono).
Existen tres alteraciones simples y
dos alteraciones dobles. Las altera-
ciones simples son el sostenido, que
aumenta un semitono; el bemol,
que disminuye un semitono, y el be-
cuadro, que deja en suspenso el efec-
to de un sostenido o un bemol ante-
rior. Las alteraciones dobles son el
doble sostenido, que aumenta un se-
mitono a una nota antes alterada y
un tono a una nota antes natural, y el
doble bemol, que baja un semitono a
una nota ya anteriormente disminui-
da y un tono a una nota antes natu-
ral. Otro tipo de alteracin es el pun-
tillo, que, situado tras una figura o
un silencio, aumenta el valor de ste
en la mitad; cada puntillo sucesivo
____________________________________________________________________________________________ La notacin musical 77
Alteraciones
j
, ,, ,
j
, , ,,,
Sostenido Doble
sostenido
Bemol
Becuadro Doble
bemol
Puntillo
Escalas
j

T
Escala modelo en do mayor
1.
er
Tetr.
T
T
T
T
ST
ST
2. Tetr.
j

,
Escala cromtica en do mayor

Semitono cromtico
Semitono
diatnico
j

D6-2
D6-1
do 1.
gravsima
agudsima
media
grave
aguda
do 3.
do 4.
do 5.
do 6.
do 7.
do 2.
8.
8.
aumenta la mitad del valor del ante-
rior.
Intervalo
El intervalo describe la distancia en-
tre los sonidos y la relacin de sus
frecuencias. Un mismo nmero de
grados de la escala puede tener dife-
rente extensin. As, la tercera mayor
do-mi abarca tres grados, do-re-mi, y
dos tonos do-re y re-mi; y la tercera
menor re-fa, un tono y un semitono,
re-mi y mi-fa. El intervalo se mide su-
mando los tonos y los semitonos que
cubre y se designa por el nmero de
orden de la nota ms aguda a partir
de la ms grave, descendiendo gra-
do a grado. Los intervalos pueden
ser simples (inferiores a una octava),
compuestos (superiores a una octa-
va), incompuestos (que no pueden
resolverse en otro ms pequeo,
como, por ejemplo, en el caso del in-
tervalo correspondiente a un semito-
no), ascendentes (cuando la ltima
nota est ms alta que la primera),
descendentes (cuando la ltima nota
est ms baja que la primera), con-
juntos (cuando tienen las notas de
grado sucesivo), disjuntos (cuando
saltan alguna nota intermedia), ar-
mnicos (si sus sonidos suenan a la
vez), meldicos (si estn formados
por dos notas que se oyen una detrs
de otra) o inarmnicos (si no pueden
entrar en la composicin de un acor-
de regular). Se habla tambin de in-
tervalos naturales (cuando no se pro-
ducen combinaciones que alteren las
siete notas de la escala) o invertidos
(si la nota ms grave sube una octa-
va o la ms aguda desciende una oc-
tava). Un acorde es una agrupacin
de tres, cuatro, cinco o ms sonidos
que suenan armnicamente de una
manera natural.
El intervalo de tercera mayor deter-
mina el modo mayor y el de tercera
menor, el modo menor. La nota prin-
cipal se llama tnica y es la que deter-
mina la tonalidad, que es mayor o
menor segn el modo. Toda la com-
posicin se organiza en torno a esta
nota o conjunto de notas tnicas. Por
lo general, es la ltima nota o su acor-
de la que marca la tonalidad de una
composicin.
Tempo
El tempo es el grado de velocidad con
que se debe interpretar una composi-
cin. Tambin se denomina aire o
presteza. El tempo puede ser ms len-
to o ms rpido segn se indica me-
diante una palabra italiana que se es-
cribe junto a la clave. En una compo-
sicin extensa, el tempo puede variar
al iniciarse un nuevo movimiento.
Los tempos que ms se emplean son
los siguientes: grave (muy lento), len-
to (lento), largo (despacio), larghetto
(menos despacio), adagio (pausado),
andante (normal), allegretto (rpido),
allegro (aprisa), vivace (vivo), presto
(muy rpido) y prestissimo (extraordi-
nariamente rpido). Aestos trminos
se pueden aadir otros que an cali-
fican ms el tempo: as, molto vivace,
allegro maestoso, allegro moderato, an-
dante grazioso o allegro ma non troppo.
Y tambin affetuoso, appassionato, can-
tabile, dolce, doloroso, entre otros.
Ritmo
El ritmo es una divisin proporcional
del tiempo que se puede cualificar. Se
refiere tambin a la duracin o longi-
tud relativa de las notas que se ejecu-
tan de forma sucesiva. Una serie de
notas o figuras con sentido componen
una frase o frmula rtmica. La ms
sencilla puede componerse slo de
dos notas. Esta frmula rtmica cons-
tituye el metro o medida de la compo-
sicin, que en el caso de que tenga un
solo ritmo se denomina monorrt-
mica, y si combina varios ritmos,
polirrtmica. Los ritmos se califican
como fuertes o dbiles, se estructuran
en pulsaciones y se ejecutan con la ve-
locidad que determina el tempo.
Las alteraciones del ritmo se lla-
man sncopas, que son sonidos arti-
culados sobre un tiempo dbil y pro-
longados sobre un tiempo fuerte. La
sncopa tiene dos partes que pueden
tener la misma duracin, sncopa re-
gular, o distinta, sncopa irregular.
Existen cuatro tipos principales de
sncopas: largas, muy largas, breves
y muy breves. Actualmente se indi-
can en el pentagrama por medio de li-
gaduras o silencios entre las notas,
aunque en el pasado tambin se ha-
ca mediante notas partidas. La sinco-
pacin tambin puede producirse por
medio de un silencio que aparezca en
sustitucin de la nota resolutiva de
un tiempo dbil. Esta forma se llama
78 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
El metrnomo tiene
por funcin indicar la
velocidad de
interpretacin de una
pieza musical.
contratiempo. La base de la sncopa
es una alteracin del orden lgico de-
terminado por las notas tnicas o
acentos.
El ritmo, o su alteracin, es lo que
da forma a la composicin musical y
su importancia es bsica.
Meloda
La meloda es una idea o tema musi-
cal que se forma por una sucesin de
notas de distinta altura o duracin
que componen un perodo completo
dotado de continuidad y sentido. En
la composicin musical puede darse
sola (msica monofnica), acompa-
ada por otras melodas (msica po-
lifnica) o apoyada por armonas
(msica homofnica). Adiferencia de
otros elementos de la msica que se
pueden aprender sistemticamente,
la meloda no tiene reglas especficas,
sino que es un resultado del genio del
compositor. La meloda puede ser vo-
cal, si se expresa con la voz, o instru-
mental, cuando se expresa con uno o
con varios instrumentos. Tradicional-
mente, la meloda se ha organizado
en partes, perodos, frases, miembros
y fragmentos. La parte se compone de
uno o varios perodos; stos a su vez
se subdividen en frases o unidades
con sentido. Una frase se divide en
dos miembros y cuatro fragmentos.
La entonacin y el ritmo tienen fun-
ciones especficas en la formacin de
la meloda. Otros aspectos son la ca-
dencia, que marca las paradas o repo-
sos, y el acento, con el que se remar-
can algunos sonidos dentro de una
frase.
Matices
Entre los matices cabe incluir todo
signo o indicacin que acente o re-
salte los signos expresivos para dar
color a la ejecucin de una obra. Los
acentos indican la mayor o menor in-
tensidad que se debe imprimir a la vi-
bracin de determinadas notas. Se es-
criben fuera del pentagrama y son, en
orden descendente: molto fortissimo
(fff) o extraordinariamente fuerte, for-
tissimo (ff) o muy fuerte, forte (f) o
fuerte, mezzo forte (mf) o medio fuerte
o ligero, mezzo piano (mp) o bastante
suave, piano (p) o suave, pianissimo
(pp) o muy suave y molto pianissi-
mo (ppp) o extraordinariamente sua-
ve. Las variaciones de intensidad se in-
dican con las palabras crescendo y dis-
minuendo. Las articulaciones sealan
la forma en que el intrprete puede eje-
cutar las notas; las principales articu-
laciones son el ligado, el staccato, el piz-
zicato y el picado-ligado. Se marcan con
curvas o con puntos sobre las notas.
Armona
Armona es la teora y prctica de la
estructura, relacin y combinacin de
los acordes entre s. Tambin se habla
de armona en referencia a la modu-
lacin de la voz y, en general, a todo
lo referente a la perfecta proporcin
de las partes de un todo. As, este tr-
mino se emplea tambin en poesa,
arquitectura y, en general, en todas
las bellas artes. En msica, la armona
acta como soporte acstico de la
obra y determina parcialmente la en-
tonacin meldica. Las ciencias de la
armona las expuso originalmente
Rameau en 1722 y se han modificado
y alterado constantemente por parte
de los innovadores. Las diferentes ge-
neraciones han aprendido a aceptar
como natural lo que las anteriores ca-
lificaron como discordante e incluso
como chocante. Rameau formul las
leyes de la tonalidad, que se basan en
la subordinacin a la nota grave de
cada acorde, formndose los acordes
por sucesin de terceras. Ello implica
que todas las tonalidades distintas de
do mayor y la menor deben recurrir a
alteraciones. El acorde ms simple
surge de la descomposicin de un so-
nido en sus armnicos. En la escala se
encuentran tres acordes mayores, tres
acordes menores y uno disminuido.
Los acordes pueden ser consonantes
o disonantes. La armona consonante
se consigue enlazando los llamados
acordes perfectos: do-mi-sol. La armo-
na disonante se produce por el acor-
de de tres o ms sonidos.
En opinin de Dubois, armona es
la combinacin de sonidos diversos,
de notas musicales diferentes, con-
cordes y tambin discordes, que sue-
nan simultneamente, percibindolas
el odo como un solo sonido com-
puesto. Es lo que hace de las cien vo-
ces de un rgano, de la orquesta o de
la gran masa coral una sola voz, la
que todo lo funde en un solo conjun-
to, la que entreteje y une los variados
ritmos, las distintas melodas de una
magnfica composicin en un solo rit-
mo y una sola meloda.
Contrapunto
El contrapunto es el desarrollo hori-
zontal de varias melodas, en tanto
que la armona es la combinacin ver-
tical de varias notas. El contrapunto
estudia el desenvolvimiento meldi-
co, significa nota contra nota y punto
contra punto. Este trmino proviene
de la notacin que se empleaba en la
poca medieval, mediante puntos y
pequeos cuadrados. Aunque el con-
trapunto implica meloda, sta puede
y suele existir sin el contrapunto. La
msica clsica utiliza la meloda como
tema y la armona como progresin
que conduce el motivo principal y pro-
picia sus transformaciones y desarro-
llos. Desde finales del siglo XIX, con
Wagner, se inici una tendencia hacia
la disolucin de la meloda tradicio-
nal. Posteriormente se produjo una re-
volucin de la teora meldica y la ar-
mnica clsicas con la aparicin de las
tcnicas dodecafnicas, la utilizacin
de formas mtricas irregulares y series
armnicas de espritu abstracto o ma-
temtico que dieron origen a la msi-
ca atonal y a la msica electrnica.
____________________________________________________________________________________________ La notacin musical 79
_
Preguntas de repaso
1. Qu se entiende por escala
musical y qu tipos principa-
les de escala se estudian?
2. Qu indican los acentos y
dnde se escriben?
3. Qu es un acorde, cuntos
acordes se encuentran en la es-
cala y qu tipo de acordes con-
tiene una armona consonante?
a historia de la msica se con-
funde con la del ser humano.
As como el hombre primitivo pint
en las paredes de las cuevas o invent
el fuego para ahuyentar a las bestias
o atraer la caza, tambin encontr la
manera de emitir o amplificar sonidos
y la utiliz en rituales mgico-religio-
sos o para comunicarse. Los instru-
mentos primarios, tomados de la na-
turaleza, se denominan idifonos, lo
que quiere decir que suenan por s
solos. Los ms antiguos son los cas-
cabeles de piedra del paleoltico.
Todos los pueblos primitivos han
utilizado instrumentos de percusin
con el mismo principio, es decir, que
producen sonidos al golpearlos. Tam-
bin es prehistrica la flauta, inicial-
mente construida con una caa hue-
ca o con un hueso vaco. El avance de
la civilizacin es paralelo al desarro-
llo y perfeccionamiento de los instru-
mentos.
Clasificacin
Son numerosos los intentos de clasi-
ficacin de los instrumentos, ya sea
por sus caractersticas fsicas, por la
manera de producir el sonido o por
su entonacin. Ninguna de estas ca-
tegorizaciones es perfecta. La ms ge-
neralizada se debe a Mahillon, que los
dividi en autfonos, membranfo-
nos, aerfonos y cordfonos. Esta cla-
sificacin se ha completado con la in-
clusin del grupo de los electrfonos.
En los autfonos o idifonos, el so-
nido se origina por la elasticidad pro-
pia de los cuerpos tomados de la natu-
raleza mediante golpe, frotamiento,
punteo o soplado. Los membranfo-
nos son aquellos en los que el sonido
se produce a partir de membranas en
tensin. En los aerfonos, el sonido de-
pende de la vibracin del aire. Los cor-
dfonos producen el sonido por medio
de la vibracin de cuerdas tensadas. En
los electrfonos es la electricidad la que
genera o modifica el sonido.
LOS I NSTRUMENTOS
MUSI CALES
L
El violoncelo es un instrumento de cuerda, perteneciente a la familia del violn.
Fotografas de cabecera: lad (izq.) y sintetizador electrnico (der.).
La clasificacin clsica los organiza
en instrumentos de cuerda, de vien-
to, de percusin y mixtos.
Instrumentos de cuerda
Esta categora incluye los instrumen-
tos cuyo sonido se produce por la vi-
bracin de cuerdas tensadas. Se sub-
divide en instrumentos de cuerda y
arco, y de cuerdas pulsadas.
Instrumentos de cuerda y arco
Son aquellos en los que la vibracin se
efecta mediante el frotamiento con
un arco. Su precedente remoto es el
arco musical, que consista en una va-
rilla curvada por medio de una cuer-
da tendida entre sus extremos y ten-
sada, y que se haca sonar con los de-
dos o por medio de un resonador. De
este principio provienen todos los ins-
trumentos de cuerda. Originalmente
se utilizaba como resonador una vari-
lla y a partir del siglo IX se emple un
arco. Los instrumentos ms antiguos
son el rabab norteafricano, la sarinda
india y el kemang persa. En el siglo X
apareci en Europa la vihuela, de for-
ma ovalada. La vihuela fue sufriendo
diversas modificaciones y dio lugar a
otros instrumentos, como la viola da
gamba, la lira o la viola da braccio, de la
que naci el violn.
El violn. Su origen se sita en las
primeras dcadas del siglo XVI en la
regin de Cremona, Italia. Sus prece-
dentes directos fueron el rabab rabe,
conocido en Europa como rabel,
y la viola da braccio. Los prime-
ros violines los fabric Andrea
Amati en torno a 1550. AAmati
le sucedieron sus hijos, Girola-
mo y Antonio, y su nieto Nico-
la. Discpulo de ste fue Anto-
nio Stradivarius, que vivi a fi-
nales del siglo XVII y principios
del XVIII y que se convirti en el
ms famoso constructor de vio-
lines de la historia.
Se trata de un instrumento
musical casi perfecto, ya que
todo en l est determinado por
las consideraciones acsticas.
Se compone de 70 piezas de madera
(los elementos principales, la caja y el
mango constan de 57 piezas; los acce-
sorios son el puente, el nima, las cla-
vijas, el cordal, la mentonera y las
cuerdas). Se fabrica en madera noble.
Tiene cuatro cuerdas muy tensas
arrolladas en clavijas de bano y se
afina apretando o aflojando las cuer-
das. Su sonido es brillante. Su intro-
duccin en la orquesta, en Francia,
data del siglo XVII, convirtindose en
el instrumento predominante. Son fa-
mosos los conciertos para violn y or-
questa de Beethoven y Tchaikovsky.
La viola. Forma parte del cuarteto
de cuerda, por lo general junto con el
violn, el violoncelo y el contrabajo. En
sus formas tradicionales de vio-
la da braccio y viola da gamba es el
precedente inmediato del vio-
ln, aunque de mayor tamao.
Durante el barroco se usaban
dos tipos, la viola tenor y la vio-
la alto. El tono de la viola es ms
suave que el del violn, y su pa-
pel suele ser de acompaa-
miento de este ltimo, aunque
Haydn y Mozart le dieron una
gran importancia y Berlioz com-
puso para la viola como solista.
El violoncelo o cello. Coinci-
de casi en sus caractersticas con
los ltimos modelos de la viola
da braccio, construidos a finales
del siglo XVI. Su sonido es muy
variado, casi tan rico como el del
violn. Originalmente contaba con cin-
co cuerdas, que ms adelante se redu-
jeron a cuatro. Se afina una octava ms
bajo que la viola. Existen hermosos
conciertos de Dvorak y suites de Bach
para violoncelo. El siglo XX ha dado
grandes virtuosos de este instrumen-
to, como Pau Casals y Rostropovitch.
El contrabajo. Deriva de la viola da
gamba, combinada con elementos del
violn. Es algo posterior a los otros ins-
trumentos del grupo y bastante ms
grande, unos dos metros de altura.
Suele tener cuatro cuerdas, aunque
tambin los hay con cinco. Tiene un
sonido misterioso, rico y profundo,
refuerza al violoncelo y da las notas
ms graves, que suenan una octava
por debajo de la msica escrita.
El arco. El origen del arco se ha si-
tuado en Asia. El arco actual est for-
mado por una varilla octogonal, lige-
ramente combada, entre cuyos extre-
mos (el taln y la punta) se fijan unas
cerdas de cola de caballo.
Instrumentos de cuerdas
pulsadas
Los ms conocidos son el arpa, el
lad, la ctara, la lira y la guitarra.
El arpa. Es uno de los instrumen-
tos ms antiguos que se conocen. Al-
gunos sitan su origen entre los cel-
tas hace tres mil aos, otros en la civi-
lizacin sumeria en el siglo IV a.C. El
arpa original era probablemente un
______________________________________________________________________________________ Los instrumentos musicales 81
El taedor del lad, obra del pintor barroco
italiano Caravaggio (Museo del Ermitage,
San Petersburgo).
El violn tuvo su origen a comienzos
del siglo XVI, en la regin italiana de
Cremona. En la imagen, Louis Gun,
violinista del rey, del francs Dumont
(Museo del Louvre, Pars).
arco formado por una caa de bamb
y una cuerda tensada; la unin de va-
rios arcos sobre el mismo resonador
habra dado origen al arpa primitiva.
Se sabe que en el ao 2000 a.C. haba
en Mesopotamia un arpa de forma
angular y sonido dbil y suave, for-
ma que se difundi desde Occidente
hasta China. Fue muy utilizado en la
edad media por los juglares hasta que
fue sustituido por el lad. Durante el
Renacimiento se emple el arpa do-
ble, que contena dos juegos de cuer-
das. Su forma definitiva la adquiri a
finales del siglo XVIII, con las innova-
ciones introducidas por Sbastien
rard, que incluyen un mecanismo de
pedales en la base de la columna que
permite variar un semitono. Es bas-
tante grande, tiene 46 cuerdas y una
extensin de seis octavas y media. En
su delicada sonoridad destacan efec-
tos como el arpegio y el glisando.
El lad. Su origen es persa. Los ra-
bes, que lo llamaban alud, lo introdu-
jeron en Europa a travs de Espaa.
Se compone de una caja de resonan-
cia bastante grande y de un mstil del
que parten cinco cuerdas dobles. Pue-
de tocarse con los dedos o con la ayu-
da de un plectro.
La gui tarra. Su nombre provie-
ne del rabe quitara. Procede de la
vihuela, que tena seis cuerdas;
la guitarra tuvo originalmente cua-
tro y luego se le aadi una quinta,
inclusin que se adjudica a Vicente
Espinel. Actualmente cuenta con seis
o ms cuerdas. En el pasado se toca-
ba con ayuda de plectro, pero ms
adelante se fue imponiendo el uso de
los dedos. Consta de caja, mstil y
cuerdas. La caja est formada por
dos tapas y en la tapa superior, o ar-
mnica, existe un agujero circular
que se llama odo. El mstil se divi-
de en diapasn, mango y cabeza. En
el diapasn se sitan las clavijas, que
mantienen tensas las cuerdas, tradi-
cionalmente confeccionadas con tri-
pa, aunque en la actualidad se fabri-
can con nailon. La guitarra espaola
tiene dos modelos, la corriente y la
flamenca, cuya caja es ms estrecha.
Se trata de un instrumento muy ver-
stil, con gran capacidad de sugeren-
cia. Espaa ha producido grandes
virtuosos, como Andrs Segovia y
Narciso Yepes.
Instrumentos de viento
Se dividen en dos familias, la de ma-
dera y la de metal. La segunda inclu-
ye instrumentos que actualmente se
fabrican de metal, pero que en un
principio fueron de madera; en el pri-
mer grupo se incluyen la flauta, los de
lengeta y los de doble lengeta.
La flauta. Es uno de los instrumen-
tos ms antiguos. Se han encontrado
ejemplares en varios yacimientos
prehistricos. Los griegos le atribuye-
ron un origen mitolgico. Las prime-
ras flautas no tenan agujeros y eran
tubos de hueso vaco o de caa, cuya
embocadura era un simple corte en el
extremo; estas flautas slo podan
producir una nota. Los agujeros se in-
trodujeron en el comienzo de la civi-
lizacin y ya en Egipto aparecen dos
clases: la recta y la travesera. Ambos
modelos forman parte de todas las
culturas. La base de la flauta es siem-
pre un tubo en cuyo interior se forma
una columna de aire; se sopla por un
orificio practicado en un extremo y se
hace variar la longitud de la columna
al tapar o destapar los agujeros con
los dedos.
La flauta recta se denomina tam-
bin de pico o dulce. Tiene una exten-
sin de dos octavas y existen nume-
rosas variedades. En la orquesta se
utilizan cinco tipos de flauta dulce:
soprano en fa, soprano en do, contral-
to en fa, tenor en do y bajo en fa.
La flauta travesera es tan antigua
como la anterior, aunque ha evolucio-
nado con el paso de los siglos, en tan-
to que la flauta de pico se mantiene
casi igual desde sus orgenes. Este tipo
de flauta se puso de moda en los si-
glos XVII y XVIII, que es cuando se le in-
corporaron ms innovaciones en un
intento de mejorar los agudos. Final-
mente fue Theobald Bhm quien, ya
en el siglo XIX, le dio su forma definiti-
va, dejando el nmero de agujeros en
quince e introduciendo un sistema de
llaves que permite abrir y cerrar los
agujeros que no se alcanzan con los de-
dos. La nica diferencia entre la trave-
sera actual y la que concibi Bhm es
que la moderna es de metal, y la otra
era de madera. Su extensin alcanza
desde el do de la primera octava hasta
el do de la tercera.
El flautn o piccolo. Se trata de una
flauta ms pequea que suena una oc-
tava por encima con respecto al texto
musical escrito y que tiene un silbido
muy caracterstico.
El oboe. Pertenece a la subfamilia
de los de lengeta. Es algo menos an-
tiguo que la flauta, pero lo bastante
como para que se hayan encontrado
ejemplares muy parecidos a los ac-
tuales en monumentos egipcios del
ao 2000 a.C. Precedentes del oboe
son el aulos griego y la tibia romana,
as como la chirima y el caramillo
medievales. En su forma actual apa-
reci en Francia en el siglo XVII en dos
versiones, la popular y la de orques-
ta. En el siglo XIX adquiri su forma
definitiva en manos de Guillaume
Trbert, que perfeccion el sistema de
agujeros y llaves. Tiene unos 60 cm de
largo, es de madera de cedro, de ba-
no o de boj, contiene en su interior
tres tubos cnicos y consta de ocho
agujeros; tiene una lengeta dura y a
82 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
El arpa es uno de los ms conocidos
instrumentos de cuerda pulsada.
veces dos. Una variedad ms grande
es el oboe de amor, que slo se utiliza
para interpretar msica barroca.
La base del sonido de los instru-
mentos de lengeta est en la vibra-
cin de la misma, que a su vez incide
en la columna de aire.
El fagot. Es un instrumento de
lengeta doble. Su antecedente es el
dulcian francs, que aparece en el si-
glo XVII, formado por un bloque de
madera doblado hacia atrs. Fue per-
feccionado en el siglo XIX. Mide 1,37 m,
aunque con el tubo desdoblado pue-
de alcanzar los 2,59 m. La embocadu-
ra tiene forma de S. Empez a formar
parte de las orquestas con Vivaldi y
su sonido combina con el de trompas,
violoncelos y flautas. Se emplea en los
registros graves.
El contrafagot. Su dimensin do-
bla la del fagot. Se afina una octava
por debajo de ste y tiene un sonido
muy grave. La longitud del tubo, des-
doblado, sera de 5,9 m. Fue utilizado
por Haendel, Beethoven, Berlioz y en
especial por Haydn en La Creacin y
en Las Estaciones.
El corno ingls. Se trata de un oboe
afinado en fa, algo ms grande que
ste. Su sonido es grave y melodioso.
El clarinete. Su precedente es el ca-
ramillo medieval. Adopt su forma
actual durante los siglos XVIII y XIX.
Est formado por un tubo cilndrico
que se ensancha en un extremo; en el
otro se encuentra la embocadura, por
lo general de madera, provista de una
lengeta. Se construa en madera de
bano, aunque actualmente lo habi-
tual es que sea de metal. Tiene 24 agu-
jeros que se accionan mediante llaves,
por el sistema de Bhm. El ms utili-
zado es el clarinete de si bemol, aun-
que hay otras variedades. Fue intro-
ducido en la orquesta por Vivaldi.
El clarinete bajo. Su tamao supe-
ra al del clarinete normal. La emboca-
dura y el pabelln en forma de S le
dan el aspecto de pipa de fumador.
Suena una octava por debajo del cla-
rinete comn.
El saxofn. Fue inventado por
Adolphe Sax hacia 1840. Es una com-
binacin de clarinete (la embocadura
de una lengeta) y oboe (el tubo de
seccin cnica). Debe su popularidad
al jazz, aunque tambin forma parte
de las orquestas casi desde su inven-
cin. Lo utilizaron Berlioz, Richard
Strauss y Ravel. Tiene una extensin
de cinco octavas y media, y existen las
variedades de soprano, alto, tenor,
bartono, bajo y contrabajo. Es un ins-
trumento de tonalidades clidas, n-
timas y sensuales.
La trompeta. Tiene un origen pre-
histrico. Lo probable es que al princi-
pio se construyera a partir de conchas,
caracolas o cuernos de animales. Su
desarrollo se inici con el descubri-
miento de los metales. Tanto en Egip-
to como entre los hebreos fue un ins-
trumento relacionado con las prcti-
cas rituales religiosas y reservado a los
sacerdotes. Entre los griegos y roma-
nos tuvo un uso militar. Tambin los
rabes la conocan y volvi a Europa
con los cruzados. La trompeta ms an-
tigua que se conserva se encontr en
la tumba de Tutankhamon. Fue recta
hasta el siglo XV, momento en el que se
empez a curvar el tubo en forma
de S. Las ltimas modificaciones se
deben a Sax, el inventor del saxofn,
que introdujo el mecanismo de pisto-
nes. La trompeta actual es curvilnea
en la parte de la embocadura, estre-
cha en el comienzo del tubo y ancha en
el ltimo tercio, donde forma un pabe-
lln que amplifica el sonido. El meca-
nismo de tres pistones alarga o acorta
el recorrido de la columna de aire. Tie-
ne un sonido fuerte y es difcil de to-
car. Enla msica clsica se utilizan tres
tipos: la trompeta pequea (ms ade-
cuada para obras de la poca barroca);
la trompeta afinada en do y si bemol,
que es la ms utilizada, y la trompeta
baja, que introdujo Wagner.
El trombn. Es una variedad de
trompeta, pero de mayores dimensio-
nes. Se desarroll a partir del siglo XV.
Introdujo la novedad del tubo desli-
zante o corredera, cuyo uso permite
tocar todas las notas. Ms reciente-
mente se ensanch el pabelln y se in-
trodujeron las varas correderas. Exis-
te una variedad de trombn de pisto-
Flauta travesera y
flautn, instrumentos de
viento habitualmente
utilizados en las
orquestas sinfnicas.
La forma actual del fagot fue diseada a
mediados del siglo XIX.
84 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
Clasificacin de los instrumentos musicales
violn
viola
instrumentos de cuerda y arco
violoncelo
contrabajo
Instrumentos de cuerda
arpa
lad
instrumentos de cuerdas pulsadas ctara
lira
guitarra
flauta
flautn
oboe
madera
fagot
contrafagot
corno ingls
clarinete
Instrumentos de viento
saxofn
trompeta
metal trombn
tuba
trompa
corneta
timbales
tambor
tringulo
gong
platillos
campana
Instrumentos de percusin xilfono
vibrfono
celesta
glockenspiel
cencerros
castauelas
cajn peruano
rgano
Instrumentos de teclado armonio
sintetizador
virginal
clavicmbalo
Instrumentos de teclado y cuerdas
espineta
clavicordio
pianoforte
piano
Imagen de fondo: detalle de un bajorrelieve de Agostino di Duccio.
nes, el bombardino, que apenas se em-
plea en msica sinfnica, aunque es
habitual en la de jazz y tambin en las
bandas. El trombn se fabrica en dife-
rentes afinaciones, pero el ms popu-
lar es el trombn tenor. Su sonido es
muy flexible.
La tuba. Desciende del serpentn
del Renacimiento. Tiene un tubo cni-
co y seis pistones. Fue perfeccionada
por Adolphe Sax en el siglo XIX. Su so-
nido es ms grave que el del trombn.
La trompa. Est formada por un
tubo largo, cnico, estrecho y enrolla-
do, que se ensancha en el pabelln y
adopta forma de embudo. Su historia
es la misma de la trompeta hasta la
edad media, poca en la que se diver-
sifica la forma del tubo a modo de
cuerno de animal. Se utilizaba como
instrumento de caza. Apartir del si-
glo XVI comenz a perfeccionarse, ad-
quiriendo su forma actual en 1815,
con la inclusin del mecanismo de
pistones. La ms habitual es la trom-
pa doble, afinada en fa. Fue muy apre-
ciada por Mozart y Haydn.
La corneta. Es otra derivacin de la
trompeta, con forma de cuerno y que
suelen utilizar las bandas militares.
Instrumentos
de percusin
Son los instrumentos musicales ms
antiguos y en ellos se incluye cual-
quier tipo de instrumento que produ-
ce un sonido cuando se le golpea. Se
clasifican por su entonacin, segn
que sta sea fija o variable.
Los timbales. Son los instrumentos
de percusin ms importantes de la
orquesta. Se usan por pares. El timbal
est formado por un casquete semio-
valado de metal, cubierto en su parte
abierta por una membrana de piel
tensa que est sujeta por un aro de
madera, y puede afinarse por medio
de tornillos o con pedales. Los timba-
les ya se conocan en Egipto, donde
tenan un uso religioso. En Europa se
introdujeron primero en los ejrcitos
y en el squito de los reyes. Su inclu-
sin en la orquesta se debe a Jean-
Baptiste Lully, con su pera These, en
1675. Los timbales se tocan con unas
baquetas de mango de caa o bamb,
con una pelotita de corcho revestido
de fieltro en su extremo. Permiten
gran variedad de efectos.
El tambor. El ms habitual es un ci-
lindro de dimensiones variables pro-
visto de dos membranas tendidas en
las aberturas. Su nombre deriva de la
palabra rabe tabor. Los ms antiguos
eran de cermica; actualmente son de
madera o de metal. El que se emplea
en la orquesta es el bombo, de gran ta-
mao y provisto de una piel muy re-
sistente. El bombo se coloca en posi-
cin fija y se toca con baquetas de fiel-
tro duro. Se utiliza para conseguir
efectos descriptivos. Una variedad
ms pequea es el tambor de caja cla-
ra o tambor militar, con membranas
de distinto grosor y que se toca con ba-
quetas de madera. Otros tipos de tam-
bores son el pandero bblico, la pan-
dereta espaola (que se caracteriza
porque entre los dos aros tiene unas
aberturas con pequeos discos de me-
tal que suenan al moverla), el bong,
el tambor africano y el tambor chino.
Otros instrumentos de percusin.
Hay tambin otros instrumentos de
percusin, como el tringulo, el gong
y los platillos. El tringulo consiste
en una vara de metal en forma trian-
gular abierta por un extremo y que
produce un sonido muy especial.
Los platillos estn compuestos por
dos platos o chapas ahuecadas y cir-
culares que se hacen sonar el uno
contra el otro o bien se golpean con
una varilla metlica o un mazo. El
gong es originario de China y consis-
te en un gran disco metlico sosteni-
do en un soporte, que se golpea con
un mazo y produce un sonido muy
resonante.
La campana tambin procede de
China. Cuadrada en su origen, adop-
t su forma actual en la poca de la di-
nasta Chang. En Europa se utiliz
con un sentido religioso, en iglesias y
catedrales, casi siempre en un juego
de varias campanas de tamaos dife-
rentes que se hacan sonar con un ba-
dajo. En la orquesta se colocan en hi-
lera y se tocan con unos martillos.
La trompeta (A), la trompa (B) y el trombn (C) son instrumentos de viento pertenecientes a la familia de los metales.
A
B
C
El xilfono se compone
de una serie de barritas de
madera de distintas dimen-
siones que se toca golpen-
dolas con unas varillas. El
de orquesta se fabrica con
madera de rosal. El vibrfo-
no es un xilfono en el que
las barritas no son de made-
ra, sino de metal. El gloc-
kenspiel est basado en un
vibrfono que se acciona
mediante teclado. La celes-
ta, muy parecido al ante-
rior, tiene el aspecto de un
piano vertical.
La variedad de instru-
mentos de percusin es
enorme. Entre los ms conocidos cabe
citar tambin los cascabeles, las ma-
racas, los cencerros,
las sonajas y la caja chi-
na. Debido a su importan-
cia en el flamenco y en la
danza, es imprescindible
citar las castauelas, fa-
bricadas de madera no-
ble, con la forma de
una concha y que se usan
por pares, hacindolas entrechocar
con los dedos. La aguda se coloca en
la mano derecha y la grave en la iz-
quierda. Tambin est obteniendo
mucha difusin en diversos estilos el
uso del cajn peruano.
Instrumentos de
teclado y mixtos
El rgano. Apesar de su compleji-
dad, es uno de los instrumentos mu-
sicales ms antiguos. El primero lo
construy Ctseibo de Alejandra en
el ao 246 a.C. Estaba formado por
una serie de caas de distinta longi-
tud, en las que se insuflaba el aire
por un procedimiento hidrulico,
con un teclado formado por tiras de
madera. Introducido en Roma en
tiempos de Nern,
fue muy comn
durante la de-
cadencia del
imperio. Los
bi zant i nos
modificaron
el mecanis-
mo hidrulico
y lo sustituyeron
por otro de fuelles
de aire. Hacia el ao
1200 de nuestra era se intro-
dujo en las iglesias. En esa po-
ca existan dos tipos de rganos,
uno porttil, que se tocaba soste-
nido sobre las rodillas, y otro
ms grande, llamado realejo,
que se colocaba en el suelo o
encima de una mesa. A
partir del siglo XIII se in-
trodujeron los peda-
les, se multiplicaron
los registros y tecla-
dos y se desarroll
la caja. Las ltimas
modificaciones de ca-
rcter tcnico se han
introducido muy
recientemente me-
diante el sistema
de propulsin del
aire por corrien-
te elctrica.
No existen dos
rganos iguales, dado que su cons-
truccin se adapta a las caractersti-
cas del edificio donde se van a insta-
lar. Suelen tener varias familias de
tubos, que pueden llegar a medir
hasta 6 m, y varios teclados entre
dos y siete. El rgano barroco tena
entre 12 y 35 registros; posteriormen-
te se construyeron hasta con 225.
Cada teclado controla una seccin
del instrumento, mientras que el or-
ganista selecciona los diferentes re-
gistros por medio del juego de peda-
les. Algunos rganos tienen su pro-
pio juego de percusin interno. El
rgano alcanz su momento de glo-
ria durante el barroco y son famosas
las composiciones para rgano de
Bach.
Instrumentos que se inspiran en el
rgano clsico son el armonio y el sin-
tetizador electrnico de teclado, que
puede ser analgico o digital, segn
la fuente que produzca su sonido.
Al grupo de instrumentos mixtos
de teclado y cuerdas per-
tenecen el virginal,
la espineta y el
clavicm-
86 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
El tamboril es un
instrumento tpico del
folclore de la regin
norte de Espaa.
El bong es un
instrumento musical
de percusin,
compuesto por dos
tambores, original
de Latinoamrica.
Las maracas son uno de los
instrumentos de percusin ms
utilizados en la msica popular de origen
afrocubano.
balo (teclado y cuerda pulsada), as
como el clavicordio y el pianoforte
(teclado y cuerda golpeada). La ca-
racterstica comn a todos ellos es
que estn constituidos con una caja
de resonancia, un nmero variable de
teclas, un mecanismo y un teclado
que lo acciona. Descienden del mo-
nocordio medieval, que contaba con
38 cuerdas.
El clavicmbalo. Parece un arpa en-
cerrada en una caja de resonancia. Las
teclas se prolongan en unas tiras de
madera rectangular, llamadas marti-
netes, que, provistas de un plectro,
pulsan las cuerdas. Como el rgano,
el clavicmbalo est dotado de varios
registros. Fue paulatinamente aban-
donado con la aparicin del piano.
El clavicordio. Su diferencia con el
clavicmbalo es que la tecla provoca
un golpe sobre la cuerda, lo que con-
vierte a este instrumento en el prece-
dente directo del piano. Su sonoridad
es dulce y clara. Fue muy apreciado
durante los siglos XVII y XVIII para re-
forzar las armonas.
El pi anoforte. Este instrumento
es casi un piano. Surgi en torno al
ao 1700 en Florencia. En este piano
primitivo, la gradacin del sonido de-
penda de la fuerza con que se impul-
sasen las teclas. Era muy similar al
clavicmbalo.
El piano. El pianoforte se desarro-
ll rpidamente durante el siglo XVIII.
En su progreso tomaron parte activa
los inventores de la escuela vienesa
y los ingleses. Primero fueron los pia-
nos mecnicos, luego se introdujo el
pedal, y fue Sbastien rard, a finales
de ese siglo, quien construy el pri-
mer piano de cola, en forma de clavi-
cordio, con cuatro octavas de teclado.
Apartir del ao 1800, el piano despla-
za al clavicordio y al clavicmbalo y
se convirti en el instrumento ms
importante del romanticismo. Desde
la poca de Beethoven tuvo seis octa-
vas; la gama actual tiene siete. Las
partes bsicas de un piano son la caja
de resonancia, la mquina y el teclado.
La mquina contiene los macillos que
tocan las cuerdas impulsados desde el
teclado. Los dos pedales modifican los
sonidos. Las teclas suelen ser de mar-
fil y bano, blancas y negras, respecti-
vamente. Los pianos pueden ser de
gran cola, de media cola, de pequea
cola y verticales. El piano puede seguir
todas las armonas y es el instrumento
ms variado despus del rgano.
El rgano ha sufrido
numerosas
transformaciones a lo
largo de su existencia
relacionadas con el
tamao y otros
aspectos tcnicos.
En la imagen, rgano
porttil del siglo XV,
perteneciente
al estilo gtico.
_
Preguntas de repaso
1. De los siguientes instrumentos: violn, viola, arpa, lad y guitarra, cu-
les son de cuerda y arco y cules de cuerdas pulsadas?
2. Resumir brevemente la historia de los instrumentos de cuerda.
3. Quin introdujo el mecanismo de pistones en los instrumentos de vien-
to y cul es el instrumento que invent?
4. Qu tipo de tambores se utilizan en la orquesta?
5. Cul es la diferencia principal entre el clavicmbalo y el clavicordio?
Acul de estos dos instrumentos se parece ms el piano?
l trmino orquesta proviene del
espacio circular donde se situa-
ba el coro en los teatros griegos. Con
el tiempo pas a designar a los msi-
cos que actuaban conjuntamente. Has-
ta la edad media, la msica fue indivi-
dualista. En el Renacimiento comen-
zaron a surgir agrupaciones de pocos
intrpretes. Las formas clsicas apare-
cieron a partir de la separacin entre
msica vocal e instrumental y evolu-
cionaron en paralelo con el desarrollo
de la sonata, que en su forma ms sim-
ple slo precisa de dos instrumentos.
La agrupacin musical ms compleja
y que mayor nmero de instrumentos
agrupa es la orquesta sinfnica.
Las orquestas sinfnicas
y filarmnicas
Amediados del siglo XVI, la orquesta
estaba formada por un nmero varia-
ble de instrumentos, que dependa de
los msicos disponibles en un momen-
to y lugar determinados. Fue Monte-
verdi quien por primera vez estableci
en una composicin los instrumentos
que se precisaban para interpretarla.
Durante el siglo XVII se produjeron nu-
merosos cambios debido al perfeccio-
namiento de algunos instrumentos y a
la introduccin de otros: la familia del
violn se impuso a la de la viola y la
flauta travesera sustituy a la de pico.
En la poca de Bach ya exista un ins-
trumental fijo, compuesto por flautas
traveseras, cornos, fagotes, oboes,
trompetas, timbales, violines, violas,
violoncelo, contrabajo, rgano y clave.
En el perodo clsico, a mediados del
siglo XVIII, los instrumentos necesarios
siempre aparecan anotados en la par-
titura. Entre 1750 y 1800 se produjo la
consolidacin de la orquesta sinfni-
ca; la estructura comenz a ser estable
y naci la sinfona. En este proceso de-
sempearon un papel fundamental las
orquestas estables de Mannheim y
Viena. Con Haydn y Mozart desapare-
cieron casi por completo los clarinos,
flautas de pico, lades, oboes, muchos
tipos de violas, el violn piccolo y el
violn tenor. La base de la orquesta em-
pez a estar formada por la seccin de
cuerda de la familia del violn (violn,
viola, violoncelo y contrabajo), incor-
porndose los instrumentos de viento
(flautas traveseras, trompas, trompe-
tas y el clarinete). Desde la poca de
Mozart, la concordancia entre orques-
ta y partitura fue cada vez mayor.
Fue con Beethoven, a principios del
siglo XIX, cuando se alcanz la estabi-
lidad. El compositor conoca las pe-
culiaridades de cada instrumento y
saba aprovechar todos sus recursos.
Naci tambin la sala de conciertos y
se establecieron nuevas potencialida-
des sonoras. Beethoven afianz la
presencia del clarinete y aadi los
LAS AGRUPACI ONES
MUSI CALES
E
La obra de Ludwig van
Beethoven desempe
un papel de vital
importancia en el
desarrollo de las
orquestas sinfnicas
durante el siglo XIX.
agrupacin musical con
instrumentos precolombinos,
en San Ignacio de Moxos,
Bolivia (izq.), y orquesta de
cmara segn un grabado
del Lexicon musicalis de
Leipzig, de 1732 (der.).
trombones, el flautn y el contrafagot,
y con la novena sinfona ampli el
grupo de percusin. Por otra parte,
Beethoven dio nuevo realce a instru-
mentos como la flauta, el oboe, el cla-
rinete o el fagot, acentu la oposicin
entre el grupo de la madera y el del
metal e increment el nmero de vio-
lines para contrarrestar a los instru-
mentos de viento.
Amediados del siglo XIX, Mendels-
sohn, Schumann, Liszt y Brahms crea-
ron una nueva concepcin de la or-
questa. El romanticismo busc los
efectos descriptivos y la creacin de
climas. La orquesta aument su po-
tencia y su registro. Se ensayaron
nuevas disposiciones y se diversific
el nmero de instrumentos. Todo ello
confiri una gran complejidad a las
partituras, que llegaron a tener hasta
cuarenta registros simultneos. Ber-
lioz dividi la masa de violines, intro-
dujo el fagot, el corno ingls, las trom-
petas y los timbales, y lleg a incluir
hasta cuatro arpas y un piano tocado
a cuatro manos. Wagner perfeccion
estas aportaciones y les dio aliento
dramtico. La gran novedad tcnica
fue la inclusin de los pistones en los
instrumentos de metal.
El proceso hacia la gran orquesta
culmin con Mahler y Richard Strauss.
Mahler sintetiz todas las innovacio-
nes anteriores e introdujo el desdobla-
miento por familias orquestales, as
como un gran nmero de instrumen-
tos de percusin. Incluy tambin los
coros mixtos y elev el nmero de
componentes de una orquesta hasta
140 miembros. Strauss cre una pera
dramtica muy suntuosa, con un gran
derroche de medios.
Durante el siglo XX se investig y
profundiz en la esencia del timbre
y se amplificaron los matices y recur-
sos tradicionales. Schnberg y Berg
buscaron la riqueza del color. El jazz
puso de manifiesto nuevas posibili-
dades en la utilizacin de los instru-
mentos. Stravinsky prest especial
atencin al timbre y Bla Bartk in-
cluy numerosos instrumentos de
percusin, como cmbalos, bongs,
tubas, cencerro, xilfono, vibrfono
y celesta. En el siglo XX apareci tam-
bin la msica electrnica. En la d-
cada de 1960, Stockhausen y Charles
Ives crearon obras para orquestas
mltiples.
La composicin de la orquesta vara
en funcin de la partitura que se vaya
a interpretar. Las grandes orquestas es-
tables tienen un nmero aproximado
de cien intrpretes. La familia ms nu-
merosa es la de cuerda, que incluye
18 primeros violines, 16 segundos vio-
lines, 14 violas, 12 violoncelos, 10 con-
trabajos y 2 arpas. La familia de tecla-
do incluye el piano y la clave, aunque
esta ltima slo se introduce en la m-
sica de cmara. El ncleo de vientos de
madera consta de dos flautas (un flau-
tn y una flauta en sol), dos clarinetes
(un clarinete en mi bemol o requinto y
un clarinete bajo), dos oboes, un corno
ingls, dos fagotes y un contrafagot.
En ocasiones se cuenta con la colabo-
racin de la gama de saxofones. La fa-
milia de vientos de metal incluye cua-
tro trompas, tres trompetas, una tuba
y tres trombones (dos tenores y un
bajo). La familia de percusin fija cons-
ta de timbales, xilfono, vibrfono,
marimba, campanas y celesta, y la de
percusin variable, de tambor, bombo,
platillos, cencerros, maracas, tringu-
______________________________________________________________________________________ Las agrupaciones musicales 89
Composicin de una orquesta
Primeros
violines
Segundos
violines
Arpa
Primeros
violines
Violas
Violoncelos
Contrabajos
Timbales y
percusin
Trompas
Clarinetes
Flautas
Trompetas
Trombones
Tubas
Fagotes
Oboes
Director
lo, pandereta, castauelas, gong, tam-
tam y otros instrumentos auxiliares.
En funcin de la msica que se vaya a
interpretar, tambin puede ser necesa-
rio contar con un rgano.
Los primeros directores de orquesta
fueron los clavicembalistas, ya que su
instrumento era el nico que mantena
un ritmo constante que podan seguir
el resto de intrpretes. Esta funcin la
realizaba tambin el maestro de violn,
que atacaba los comienzos y diriga
con el arco cuando no tocaba. Afinales
del siglo XVIII surgi el director de or-
questa, que no toca ningn instrumen-
to y que desde su posicin la controla
toda. Casi todas las formas de direc-
cin estn basadas en unas figuras b-
sicas, aunque existen grandes diferen-
cias entre unos directores y otros en
funcin de la forma de accionar los bra-
zos y de los gestos que realizan, entre
otras cosas. El director no slo marca
el comps, sino que hace resaltar voces
o sectores de la orquesta. Desde la po-
ca de Beethoven, su participacin ha
sido esencial. Algunos grandes com-
positores tambin fueron directores de
orquesta, como Beethoven, Mendels-
sohn y Berlioz. El primer director espe-
cializado en Beethoven fue Franois
Antoine Habeneck, y tambin el pri-
mero en dedicar atencin a los ensa-
yos. Entre los directores de finales
del siglo XIX destacaron Hans von
Blow, Felix Weingartner y Wilhelm
Furtwngler. En el siglo XX alcanzaron
gran fama Sergiu Celibidache, Her-
bert von Karajan y Karl Bhm.
El concertino es el primer violn y a
l le corresponde la misin de contro-
lar la afinacin de la orquesta que se
realiza en la sala de descanso unos
veinte minutos antes del concierto.
La colocacin de la orquesta vara
segn el director, aunque existen al-
gunas normas bastante generaliza-
das. La colocacin busca el contraste
de sonidos, el equilibrio de los tim-
bres y la mejor audicin posible, tam-
bin relacionada con las caractersti-
cas de la sala. La disposicin tpica
adopta la forma de un abanico. Entre
las grandes orquestas modernas des-
tacan la filarmnica de Berln, funda-
da en 1882; la filarmnica de Viena,
fundada en 1840; la filarmnica de
San Petersburgo; la orquesta de Cle-
veland, y la sinfnica de Boston.
Las orquestas de cmara
La msica de cmara se compuso
para ser interpretada en una cmara
o sala principal de un palacio, y era
diferente de la msica que se tocaba
en las iglesias, o msica de chiesa, y
tambin de la cantata y la sonata. Este
tipo de msica requera un grupo re-
ducido de intrpretes. La diferencia
entre un grupo y una orquesta de c-
mara es que el primero cuenta con
menos de diez instrumentos, pero so-
bre todo que el segundo requiere un
director. El modelo clsico de la or-
questa de cmara se estabiliz en tor-
no al siglo XVIII. En esa poca predo-
minaban las orquestas compuestas
exclusivamente por instrumentos de
cuerda, con la aportacin de alguno
de madera o de metal y a veces tam-
bin percusin. No son habituales las
orquestas de cmara propiamente di-
chas, sino los grupos instrumentales
ms o menos amplios. Sin embargo,
existen numerosas obras escritas es-
pecficamente para orquesta de c-
mara, como los Divertimentos de Mo-
zart, la Serenata de Tchaikovsky (es-
pecialmente concebida para orquesta
de cuerda), el Concierto de cmara para
piano de Alban Berg, el Ragtime de
Stravinsky o la Sinfona para instru-
mentos de viento de Debussy.
Los grupos de cmara
El grupo de cmara por excelencia es
el cuarteto de cuerda. Su antepasado
ms directo fue el conjunto de violas
del barroco. Desde mediados del si-
glo XVIII se estabiliz en dos violines,
una viola y un violoncelo. Debido a
su gran condensacin expresiva, es
una formacin adecuada para reflejar
la esencia de la idea musical. Las pri-
meras composiciones para cuarteto
de cuerda fueron los Cuartetos prusia-
nos de Haydn. Esta forma fue asen-
tndose con los cuartetos posteriores
del propio Haydn, los de Mozart y
Bocherini y, posteriormente, los de
Beethoven. Una variedad del cuarte-
to es el cuarteto con piano (violn, vio-
la, violoncelo y piano).
Las combinaciones ms habituales
con dos instrumentos se han realiza-
do a partir del piano: violn y piano,
piano y viola, piano y violoncelo
o piano y flauta. Existen tambin
composiciones para dos pianos o dos
violines. Los tercetos ms usuales son
el tro para cuerdas (violn, viola y
violoncelo) y el tro con piano. En la
forma quinteto son famosos los con-
ciertos de Schubert, para quinteto con
piano, y Mozart, para quinteto de
cuerdas. Brahms compuso numero-
sos sextetos. En la forma septeto es
imprescindible citar el septimino de
Beethoven y el septeto de Stravinsky.
Las bandas
Las primeras bandas fueron milita-
res. Las bandas civiles surgieron en
el siglo XIX. Se caracterizaban por el
predominio de los instrumentos de
viento, tanto de madera como de me-
tal, y de la percusin. Su composicin
no es fija, de forma que es habitual
encontrar bandas que incluyen arpa,
violoncelos, contrabajos, trompetas,
trombas, trombones, lira, piano, etc.
Las diferencias son ms acentuadas
segn los pases. En Europa existe
una gran tradicin de bandas en pa-
ses como Austria, Alemania, Francia,
Inglaterra, Italia y Espaa. La Banda
Municipal de Madrid es una de las
ms grandes, ya que cuenta con unos
90 miembros. En las bandas es preci-
so adaptar las composiciones para
orquesta; los clarinetes han de susti-
tuir a los violines y violas, y los saxo-
fones a los violoncelos.
90 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Quin fue el primer composi-
tor que rese los instrumen-
tos en la partitura?
2. Qu cambios se produjeron
en la orquesta en la segunda
mitad del siglo XVIII?
3. Qu cambios en la orquesta
introdujo Beethoven?
4. Cul es la composicin de un
cuarteto de cuerda?
xisten diferentes acepciones del
trmino forma. La ms habitual
hace referencia a la figura exterior de
los cuerpos materiales, es decir, a lo
que se puede ver o tocar. Esta defini-
cin es vlida para todas las artes pls-
ticas. En el caso de la msica es preciso
acudir a un concepto ms amplio. As,
forma tambin es el modo o manera
de hacer algo, estilo o modo de
expresar las ideas y organizacin
de los elementos en un todo unitario de
modo que subsistan sobre todos ellos
relaciones definidas. El trmino ale-
mn gestalt considera la forma como
la propiedad fundamental de los to-
dos organizados. El estudio de las for-
mas musicales permite analizar la es-
tructura de una composicin. En la
msica se puede hablar de formas
desde un punto de vista estructural
(armona) y desde un punto de vista
tipolgico (tcnica, origen o gnero).
Clasificacin de las
formas musicales
Desde un punto de vista estructural,
las formas musicales pueden ser mo-
notemticas (si un motivo se repite
sin variaciones a lo largo de la obra),
binarias (cuando un motivo se opone
al tema principal), ternarias (si el
tema principal se ve contestado por
otro y ambos se resuelven en una sn-
tesis), rond (cuando el motivo prin-
cipal se alterna con motivos secunda-
rios), estrficas (cuando mantienen
una estructura rtmica), seriales
(cuando su composicin tiene un sen-
tido matemtico) y concretas (si las le-
yes armnicas se ven alteradas por la
inclusin de ruidos).
Segn su tipologa o gnero, la m-
sica puede clasificarse a grandes rasgos
en vocal e instrumental. En ambas ver-
tientes existe un abanico extraordina-
riamente amplio. Dentro de la msica
vocal, y en un recorrido que no se pre-
tende exhaustivo, desde las ms sim-
ples a las ms complejas, pueden citar-
se las siguientes formas: lieder, reci-
tativo, aria, romanza, coral, madrigal,
misa, motete, oratorio, pera,
opereta, zarzuela y pera cmi-
ca, por ejemplo. La msica ins-
trumental se divide a su vez en:
instrumental simple, dirigida a
un solo instrumento o a un pe-
queo conjunto (preludio, in-
terludio, eplogo, estudio, fan-
tasa, capricho o balada), e ins-
trumental compleja, dirigida a
uno o varios instrumentos y
con estructura elaborada (ober-
tura, fuga, sonata, concierto,
sinfona o poema sinfnico).
La obertura
El trmino obertura proviene del la-
tn apertura, modificado en el roman-
ce francs a ouverture. La obertura era
en su origen la pieza que serva de in-
troduccin a un concierto, por lo ge-
neral una pera o un oratorio. Desde
comienzos del siglo XVII y durante el
siglo XVIII, la obertura tena por lo re-
LAS FORMAS
MUSI CALES
E
La msica puede manifestarse de
forma vocal o instrumental. A la
derecha, representacin de Aida,
pera de Verdi, por el tenor Plcido
Domingo. Abajo, concierto de la
orquesta de Radio Televisin
Espaola, dirigida por Sergiu
Comissiona.
Fotografas de cabecera: agrupacin
musical con instrumentos precolombinos,
en San Ignacio de Moxos, Bolivia (izq.), y
orquesta de cmara segn un grabado del
Lexicon musicalis de Leipzig, de 1732 (der.).
gular tres movimientos. La obertura
francesa, creada por Lully, comenza-
ba con un movimiento lento, luego
uno rpido y al final uno lento. La
obertura italiana, creada por Scarlat-
ti, comenzaba con un movimiento r-
pido, de mayor duracin que los res-
tantes, al que seguan uno lento y uno
rpido al final. Se hicieron muy famo-
sas las oberturas de Guillermo Tell de
Rossini y Rosamunda de Schubert.
La fuga
Es una de las formas polifnicas ms
antiguas. Se compona para dos o ms
voces y poda ser cantada o instru-
mental. Tiene dos o ms temas, intro-
ducidos a la entrada de cada voz, con
desarrollo y modulacin contrapun-
tstica. Slo tiene un tiempo y se de-
sarrolla en seis fases:
1) introduccin, en la que se pre-
senta el motivo, que es un tema corto;
2) contramotivo o contestacin al
motivo;
3) entrada, en la que se vuelve al
motivo, desarrollado sucesivamente
por las diferentes voces;
4) estrecho o juego entre las dos
voces, una dice el motivo y la otra
contesta;
5) divertimento o descanso;
6) canon o final.
En este desarrollo pueden introdu-
cirse algunas variaciones. Fue una for-
ma muy utilizada durante el barroco.
Son famosas las fugas de Bach.
La sonata
Actualmente es la forma musical del
primer movimiento. Hay que distin-
guir entre la sonata como forma y
como gnero. Como forma musical, es
parte de toda la historia de la msica y
en su estado ms evolucionado dio ori-
gen a la sinfona. Surgi como diferen-
ciacin entre la msica cantada o can-
tata y la msica exclusivamente instru-
mental o sonata. En sus orgenes,
ambas formas se dividieron en de came-
ra y de chiesa, segn su uso. Pero las di-
ferencias entre la sonata de camera y la
sonata de chiesa fueron ms all de una
distincin entre lo profano y lo litrgi-
co. As, mientras la sonata de camera uti-
lizaba en su estructura ritmos de dan-
za, la sonata de chiesa tena un carcter
ms serio y abstracto. La evolucin de
la sonata dio origen a diversas combi-
naciones de cmara y orquestales.
Como gnero, la sonata es un tipo de
composicin basada en leyes especfi-
cas de contraste y oposicin entre los
temas. La forma clsica se compone de
tres partes: primer movimiento, alle-
gro, rpido y dramtico; segundo mo-
vimiento, adagio, andante, largo, lento
y lrico, y tercer movimiento, allegro,
presto, vivo o muy vivo y enrgico.
Con Haydn y Mozart se introdujo un
cuarto movimiento, entre los anterio-
res segundo y tercero, que fue el scher-
zo o minueto, de forma alegre y baila-
ble. El primer movimiento se inicia
con la exposicin del tema principal,
que prosigue con transiciones o pasa-
jes de los que surgen cambios de tono
que se cierran con una coda. El juego de
tonalidades culmina en una recapitu-
lacin, en la que vuelve a surgir el tema
principal. Los siguientes movimientos
conservan este esquema cclico. Culti-
vadores de la sonata clsica fueron
Beethoven, Mozart, Brahms, Tchai-
covsky y todos los autores modernos.
La suite
Fue anterior a la sonata. Se estructu-
r en una serie de composiciones ins-
trumentales ligadas con base en dife-
rentes ritmos de danza que original-
mente se bailaban. Casi siempre eran
los siguientes: allemande, courante, sa-
rabande y gigue. La allemande (alema-
na) era el preludio y ms pausada que
las dems; el courante era original-
mente vivo y rpido, aunque luego
evolucion hacia tonalidades ms
graves; la sarabande (zarabanda) era
un movimiento ms lento que el an-
terior y muy rico, y la gigue (giga),
muy rpida, animada y alegre. Surgi
en torno al 1600 y estuvo muy en boga
durante los siglos XVII y XVIII.
Aparte de la suite existen numero-
sas formas para danza, como marcha,
entrada, pavana, polonesa, pasacalle,
minueto, mazurca o vals.
El concierto
La palabra concierto se refiere en su
origen a la armona entre voces e ins-
92 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
Monotemticas El motivo se repite sin variaciones
Binarias El motivo se opone al tema principal
Ternarias El tema principal se ve contestado por otro y ambos se
resuelven en una sntesis
Rond El motivo principal se alterna con motivos secundarios
Estrficas Se mantiene una estructura rtmica
Seriales La composicin tiene un sentido matemtico
Concretas Las leyes armnicas se alteran por la inclusin de ruidos
segn su estructura
Portada de las Sonatas para piano del
compositor alemn Ludwig van Beethoven.
trumentos. Surgi a finales del si-
glo XVII como una forma evoluciona-
da de la sonata. En la poca de Bach
y Haendel adopt la forma de concer-
to grosso, orquestacin en cuatro mo-
vimientos en la que tocaban alterna-
tivamente un grupo de cuerdas solis-
tas (soli, concertino y concertante) y otro
mayor de cuerdas orquestales (ripie-
no). Hacia el ao 1700, el concertino fue
reemplazado por un solo. El concier-
to moderno es una forma compleja de
sonata en tres movimientos para
un instrumento solista (a veces dos),
acompaado por una orquesta com-
pleta. Mozart fue quien ms contribu-
y a su desarrollo. Los conciertos ms
populares son para piano y orquesta
y para violn y orquesta. Por lo gene-
ral se establece un dilogo entre la or-
questa y el solista, que da ocasin a
este ltimo para mostrar su virtuosis-
mo. Mozart y Beethoven aadieron
una cadenza al final del primer movi-
miento (y a veces tambin al final del
segundo y del tercero) para lucimien-
to del solista; a veces era el mismo so-
lista quien las compona o improvisa-
ba. El concierto tuvo un gran auge
durante el romanticismo.
La sinfona
El trmino sinfona proviene de una
voz griega que se refiere a unin de
voces que concuerdan, o unnimes.
Por extensin, significa en msica
conjunto de voces o instrumentos
que suenan acordes a la vez. El trmi-
no sinfona se utiliz para designar las
oberturas de los primeros oratorios y
peras. La sifona clsica surgi como
forma estable a mediados del si-
glo XVIII con races en la obertura ope-
rstica, la sonata de cmara y las suites
bailables. Se trata bsicamente de una
sonata para orquesta y su estructura
es la de una sonata en cuatro movi-
mientos. El primer movimiento sigue
la estructura de la sonata, el segundo
es lento, en tiempo de adagio; el terce-
ro, andante, scherzo o minueto, es veloz
y agitado, y el cuarto es una sonata o
rond. La sinfona es la ms importan-
te de las formas cclicas de msica or-
questal. El repertorio actual comienza
con las composiciones de Haydn y las
grandes obras sinfnicas de Mozart,
escritas entre 1786 y 1788; incluye las
nueve sinfonas de Beethoven y las de
importantes autores que enriquecie-
ron el gnero, como Schubert, Brahms,
Schumann, Mendelssohn, Berlioz,
Bruckner, Tchaicovsky y Dvorak. En-
tre las nuevas tendencias del siglo XX
destaca la obra de Franck, Mahler, Si-
belius, Rachmaninov, Prokofiev, Shos-
takovich, Stravinsky y Hindemith.
El poema sinfnico
Durante el romanticismo se produjo
un encuentro entre msica y literatu-
ra que hizo evolucionar a la msica
sinfnica con la aportacin de elemen-
tos literarios y descriptivos y la bs-
queda de climas. Ello propici formas
que escaparon al desarrollo estricto y
predeterminado de la sonata y dieron
rienda suelta a la libre inspiracin del
artista en cuanto a temas y tratamien-
to. Formas como la fantasa, surgida
en el Renacimiento, alcanzaron una
importancia renovada con Liszt,
Schumann y Chopin. Surgi tambin
el poema sinfnico, basado en una
idea literaria, pictrica o dramtica, y
que se estructur en uno, dos o tres
movimientos. Entre los ms conoci-
dos estn los de Liszt (Tasso, Mazeppa
y La matanza de los hunos) y los de Si-
belius (El cisne de Tuonela y Finlandia).
Otros gneros que predominaron
durante el romanticismo fueron el ca-
pricho y la pastoral, esta ltima con
pasajes fugados, movimientos cortos
y ligeros y gran libertad en el trata-
miento.
Las formas religiosas
La cantata era una composicin para
voz con acompaamiento de rgano
y origen religioso que constaba de
partes separadas de extensin varia-
ble. En el siglo XVII apareci la cantata
de cmara como forma profana, en
contraposicin a la cantata de iglesia.
____________________________________________________________________________________________ Las formas musicales 93
lieder
recitativo
aria
romanza
coral
madrigal
Vocal misa
motete
oratorio
pera
opereta
zarzuela
pera cmica
preludio
interludio
eplogo
simple estudio
fantasa
capricho
balada
Instrumental
obertura
fuga
sonata
compleja
concierto
sinfona
poema sinfnico
segn el gnero
Aunque al principio se escribi
para una sola voz, luego evolucion
como una forma vocal, con arias,
dos, coros, etc., y acompaamien-
to de orquesta. Las cantatas de Bach
para sus conciertos de iglesia son el
principal ejemplo de este gnero.
El oratorio es una forma dramtico-
musical que consiste en la representa-
cin de pasajes de la historia sagrada.
Esta forma se estabiliz durante el si-
glo XVIII. Se caracteriza por la ejecucin
de breves episodios del motivo religio-
so, alternados con intervenciones del
coro. El oratorio se ejecuta en una igle-
sia o sala de conciertos, pero sin deco-
raciones, ni trajes especiales, ni accin.
El texto se escribe especialmente, a di-
ferencia de otras composiciones musi-
cales religiosas, que se basan en textos
bblicos o litrgicos. Su duracin es
mayor y su estilo, ms continuo que el
de la cantata. Entre los ms importan-
tes figuran el Oratorio de Navidad de
Bach y el Mesas de Haendel.
La misa es una de las formas ms
elaboradas de la msica litrgica. Se
divide en secciones que van siguien-
do la ceremonia religiosa. Se mueve
entre el tenor, los coros y la orquesta.
Son famosas las de Bach, las de Mo-
zart, las de Haydn y la de Schubert,
pero sin duda la ms clebre es la de
Beethoven, opus 123, compuesta en-
tre 1818 y 1823.
El motete es una composicin bre-
ve para ser cantada elaborada sobre
un texto de las Sagradas Escrituras.
Es la forma ms antigua de la msi-
ca polifnica. El motete medieval
era para tres voces, el renacentista
para cinco y a veces para cuatro. A
partir del ao 1600 se introdujeron
algunas modificaciones, como la
sustitucin del latn por la lengua
verncula, como se observa en los
seis motetes de Bach. Hay motetes
slo para voces, pero casi siempre
son con acompaamiento de rgano
o instrumentos.
Otras formas musicales de carcter
religioso son el rquiem y la pasin.
El rquiem est compuesto para ser
tocado en la misa de difuntos; la pa-
sin est basada en el Evangelio. Son
muy famosos los rquiem de Mozart,
Brahms y Verdi, y La pasin segn San
Mateo, de Bach.
94 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cules son las principales di-
ferencias entre la obertura ita-
liana y la francesa?
2. Cuntos tiempos tiene la
fuga?
3. Cmo son los movimientos
de la sonata clsica?
A lo largo de su evolucin, el
rgano ha estado
ntimamente ligado a la
msica religiosa. A la
izquierda, rgano de Hans
Waldburger en el Santuario
de Sankt Wolfgang, Austria.
A la derecha, rgano de la
iglesia de Bach, en Arnstadt,
Alemania.
ntre las manifestaciones arts-
ticas, el canto es una de las ms
universales. Su prctica, tanto indivi-
dual como colectiva, es inseparable
de la condicin humana. Desde sus
orgenes remotos en el contexto de las
civilizaciones ancestrales hasta su ac-
tual funcin de entretenimiento pro-
fano, el canto ha sido utilizado por el
hombre como modo de expresin e
instrumento de cohesin social. En la
actualidad, la supremaca de la inter-
pretacin instrumental lo ha relega-
do a un plano ms discreto.
La voz cantada
Pese a la indudable importancia del
aprendizaje, el canto es un hecho con-
sustancial al hombre. Al igual que el
habla, se fundamenta en la capacidad
fsica de la especie humana para emi-
tir sonidos gracias a la especial confi-
guracin de su apara-
to respiratorio. La fa-
cultad de fonacin,
como se denomina
esta capacidad, es en
realidad una funcin
secundaria desarro-
llada a partir de la
respiratoria inicial.
Esencialmente, el fe-
nmeno de la voz
cantada es el resulta-
do de la colisin entre
dos energas, la del
aire que, expulsado
por los pulmones, as-
ciende por la trquea,
y la derivada de la re-
sistencia opuesta por
la laringe a ese aire. El
encuentro de ambas provoca la vibra-
cin de los ligamentos que cruzan la
laringe, las denominadas cuerdas vo-
cales. Los impulsos nerviosos transmi-
tidos por el cerebro determinan la ac-
tuacin de las cuerdas al recibir la pre-
sin del aire. Controlando su tensin,
el cantante modula su voz. As, un
tono alto se logra tensando las cuer-
das; uno bajo, relajndolas. Una vez
producida, la vibracin es amplifica-
da por la resonancia en las cavidades
respiratorias (trax, boca y nariz). De
esa manera se suma a sus armnicos,
nombre que designa la resonancia na-
tural derivada de todo sonido. La se-
cuencia de la voz queda as completa.
La clasificacin
de las voces
Los rasgos caractersticos del sonido
emitido por el hombre dependen de
los rganos de resonancia. En stos
adquiere la voz su timbre. El timbre
es el atributo esencial del sonido. Por
ello, la clasificacin formal de las vo-
ces se establece atendiendo al crite-
rio de las cualidades tmbricas. Sin
embargo, tambin se tienen en cuen-
ta otros aspectos definitorios, como
la extensin escala de notas que
puede alcanzar una voz, la tesitura
escala de notas que emite con facili-
dad y la intensidad, es decir, el gra-
do de energa que consigue. Tenien-
do en cuenta estos elementos, la voz
masculina se divide tradicionalmen-
te en tenor, bartono y bajo, y la feme-
nina en soprano, mezzosoprano y
contralto.
Tenor
Es el ms agudo de los tipos vocales
masculinos. Se clasifica en ligero, lri-
co y dramtico.
E
EL CANTO
Plcido Domingo,
Jos Carreras y
Luciano Pavarotti,
durante un ensayo
de la actuacin que
los tres tenores
realizaron en la
fiesta de apertura
del Campeonato
Mundial de Ftbol
de Estados Unidos,
en 1994.
Fotografas de
cabecera: escolana de
nios cantores del
monasterio de
Montserrat en
Barcelona, Espaa
(izq.), e imgenes de
Mara Callas y Enrico
Caruso (der.).
Ligero. Es la ms sutil de las voces
tenoras. Su agilidad, exenta de vigor,
la destina a papeles cordiales.
Lrico. Por su gran versatilidad y
coherencia entre registros tiene nu-
merosas posibilidades escnicas. Es
la ms frecuente de las voces de tenor.
Dramtico. Es una voz poderosa,
vibrante y de densa agresividad, aun-
que rgida para los agudos. Idnea
para papeles de gran emotividad.
Bartono
Hay dos variantes definidas en el ba-
rtono: el tipo lrico y el dramtico.
Lrico. Es la voz predominante en
la actualidad. Conjuga la consistencia
en los graves con la habilidad en la
zona superior de la escala.
Dramtico. Vigorosa, oscura, po-
see un penetrante impacto en los agu-
dos. Es una voz muy compacta y cer-
cana al bajo.
Bajo
Es la voz ms grave. Se pueden dife-
renciar matices entre sus dos tipos, el
bajo cantante y el profundo.
Cantante. Posee una gran cohesin
entre registros y notable capacidad
vocalizadora. Por ello, sus posibilida-
des de repertorio son muy amplias.
Profundo. An ms grave, oscura y
corpulenta. ptima para caracteres
majestuosos y solemnes.
Soprano
Es la ms aguda de las voces femeni-
nas. Al igual que el tenor, se divide en
ligera, lrica y dramtica.
Ligera. Es una voz de gran desenvol-
tura en agudos y sobreagudos. Su m-
bito es, sin embargo, muy reducido.
Lrica. Posee mayor expresividad
que la ligera. Equilibrada y muy vi-
vaz, es la ms comn en las sopranos.
Dramtica. Menos radiante que las
anteriores, es una voz slida en su
zona inferior e incisiva en los agudos.
Mezzosoprano
Es el equivalente femenino del bar-
tono. Se distinguen dos tipos: lrica y
dramtica.
Lrica. Es una voz uniforme y muy
dctil, capaz de enrgicos agudos.
Esta categora se completa frecuente-
mente con la de soprano dramtica.
Dramtica. Ms compacta y am-
plia en los graves que la lrica. Su mo-
desta destreza en los agudos provoca
su sustitucin por sopranos en ciertas
obras.
Contralto
Aunque tambin hace referencia a un
raro gnero de voz masculina, esta cla-
sificacin designa primordialmente la
voz femenina ms grave. Sombra, fir-
me, posee una soltura muy reducida.
Es un tipo vocal escaso, pero inconfun-
dible.
Canto gregoriano
En sus orgenes, durante las civiliza-
ciones primitivas, el canto tena una
significacin mgica: se empleaba para
comunicarse con los antepasados, pro-
piciar el xito de cazadores y guerre-
ros y conjurar malos espritus. Con el
paso del tiempo y el afianzamiento de
las grandes doctrinas religiosas, se
convirti en un elemento fundamen-
tal de las liturgias. El ejemplo por ex-
celencia de esta aplicacin del canto
es el de la Iglesia cristiana.
Los ritos judos y las melodas paga-
nas orientales inspiraron los primeros
cantos de los cristianos primitivos. La
forma musical clsica de este perodo
embrionario del cristianismo era la sal-
modia, recitacin cantada de salmos
bblicos. Posteriormente, nuevas crea-
ciones fueron enriqueciendo la litur-
gia: el canto responsorial, respuesta de
los fieles a la salmodia del sacerdote, y
el canto antifonal, salmos cantados al-
ternativamente por dos coros de fieles.
Acomienzos de la edad media, para
evitar la creciente influencia pagana
en la ceremonia, los papas decidieron
la imposicin de un nico rito y de un
nico tipo de canto, el canto gregoria-
no. ste tom su nombre del gran ar-
tfice de esta labor unificadora, Grego-
rio I Magno, papa de la Iglesia entre los
aos 590 y 604. El pontfice centr su
esfuerzo en la revisin y codificacin
de las melodas preexistentes y en la
propagacin del nuevo canto. Con
este propsito fund la schola cantorum
de Roma, donde se formaban los cl-
rigos encargados de transmitir el gre-
goriano por toda la cristiandad.
El canto gregoriano es una nica
meloda interpretada al unsono y a
capella, es decir, sin acompaamiento
instrumental. Tiene una gran libertad
rtmica y su estructura meldica ase-
meja el trayecto ascendente y descen-
dente de un discurso.
Una de las aportaciones ms deci-
sivas del canto fueron las innovacio-
nes introducidas en materia de escri-
tura. Se sustituy definitivamente el
alfabeto musical griego por los llama-
dos neumas, marcas bsicas de pun-
tuacin. Los neumas traducan la lnea
general de la meloda y sus ornamen-
tos, si bien resultaban insuficientes
para cifrar aspectos como la altura de
los sonidos o las tonalidades.
La polifona
Durante siglos, la msica vocal se in-
terpret exclusivamente sobre la base
96 MSICA ______________________________________________________________________________________________________
Gnero Voz Registro Tipos
Tenor Agudo Ligero, lrico y dramtico
Masculinas Bartono Medio Lrico y dramtico
Bajo Grave Cantante y profundo
Soprano Agudo Ligera, lrica y dramtica
Femeninas Mezzo Medio Lrica y dramtica
Contralto Grave
La clasificacin de las voces
de una nica meloda. Apartir de la
unificacin del canto litrgico cristia-
no llevada a cabo en el siglo VI, se fue-
ron sucediendo varias innovaciones
con el fin de enriquecer sus recursos
expresivos. La consecuencia lgica de
este proceso de desarrollo de la inter-
pretacin coral fue la aparicin de la
polifona en el siglo X.
La polifona consiste en la superpo-
sicin de una segunda voz, denomi-
nada organum, a la lnea meldica b-
sica. En un principio, el organum dis-
curra paralelamente, en diferente
tonalidad, a la meloda principal. Ms
tarde, sta comenz a doblarse con
tres y ms voces en un proceso de
complejidad creciente. Sin embargo,
el verdadero hallazgo que la polifo-
na represent para la evolucin de la
msica en Occidente lleg con la in-
terpretacin simultnea de melodas
independientes entre s. La capacidad
expresiva de las composiciones poli-
fnicas no se basaba en un desarrollo
en funcin del ritmo, sino en el con-
trapunto resultante de la adicin de
varias melodas en una misma trama
armoniosa.
El humanismo, corriente filosfica
medieval que postulaba la tolerancia
frente al oscurantismo, contribuy a
flexibilizar el ceremonial cristiano en
todos sus aspectos. El canto se bene-
fici de ello. Sin embargo, la compo-
sicin comenz a desdoblarse. La
msica profana inici un desarrollo
autnomo, paralelo a la corriente
eclesistica imperante, pero libre de
sus exigencias y matices. Las formas
ms destacadas de este perodo fue-
ron el motete y el madrigal. El mote-
te naci cuando se sustituyeron las
vocales por palabras reales en deter-
minadas partes del canto. El madri-
gal es el resultado de la unin de dos
canciones profanas de tradiciones
distintas, la chanson francesa y la frot-
tola italiana.
En el siglo XVI, los grandes progre-
sos haban dejado de ser patrimonio
exclusivo de la msica litrgica.
Autores de talento se aplicaban en te-
mas y estilos profanos. La libertad
que instaur la reforma luterana para
la intervencin de los fieles en la ce-
remonia dio un ltimo impulso a la
composicin de obras vocales para
iglesia. As surgieron la cantata y el
oratorio. Ambas formas, desarrolla-
das por compositores tan fundamen-
tales como Johann Sebastian Bach y
George Friedrich Haendel, determi-
naron plenamente la posterior evolu-
cin de la msica coral.
El lied
El trmino lied, que significa can-
cin en idioma alemn, hace referen-
cia concreta a la forma clsica de la
cancin alemana practicada a partir
del siglo XIX.
La cancin para voz solista es un
gnero tradicional en la Europa occi-
dental. Tiene sus races en los lejanos
precedentes de los juglares de la edad
media y sus poemas musicados. s-
tos evolucionaron, dando lugar a for-
mas ms elaboradas, como las chan-
sons francesas. Sin embargo, con el
desarrollo de las composiciones poli-
fnicas, la importancia de la cancin
solista fue decreciendo y qued rele-
gada a un plano secundario.
La explosin romntica del siglo XIX
rescat el gnero olvidado. La exalta-
cin de los valores populares iniciada
por los artistas alemanes de la poca
suscit un apasionado inters por la
cancin, que en su versin renovada
recibi el nombre de lied.
El verdadero artfice del resurgi-
miento fue el compositor Franz Schu-
bert. Al debe el lied su condicin y
carcter propios. Su talento aplicado
al servicio de esta forma musical po-
sibilit la consideracin de la cancin
como estilo de mxima importancia
y prestigio.
Tras la muerte de Schubert, en 1828,
numerosos autores desarrollaron sus
hallazgos creativos. Entre estos suce-
sores destacaron Robert Schumann,
Johannes Brahms y, especialmente,
Hugo Wolf, el ltimo gran composi-
tor de canciones.
Durante el siglo XX, msicos clebres
como Arnold Schnberg o Claude De-
bussy siguieron cultivando el lied.
Cabe destacar en sus obras, y en las de
otros artistas contemporneos, la ten-
dencia predominante hacia la crecien-
te subordinacin de la parte vocal con
respecto a la instrumental.
______________________________________________________________________________________________________ El canto 97
_
Preguntas de repaso
1. Qu es el timbre?
2. Qu es la extensin de una
voz?
3. Qu tipo de voz es la de so-
prano?
4. Qu finalidad bsica tena el
canto gregoriano?
La espaola Montserrat Caball es una de las ms destacadas sopranos del mundo.
a estrecha relacin que en to-
das las culturas han manteni-
do siempre el teatro y la msica no se
dio en Occidente de un modo pleno
hasta el siglo XVII. Apartir de enton-
ces, el desarrollo del drama musical
dio origen a las formas que se expo-
nen a continuacin: pera, opereta y
revista, adems de la zarzuela en el
mbito espaol.
La pera
La pera es la mxima expresin del
gnero conocido como msica esc-
nica. Consiste en la represen-
tacin cantada de un argu-
mento en un escenario so-
bre una base de msica
instrumental. Por tanto, es
una mezcla de canto, arte
dramtico y msica or-
questal, que por lo general
sigue un esquema estructu-
ral de divisin en tres actos,
introducidos por un prlo-
go instrumental llamado
obertura. El resultado suele ser un es-
pectculo grandioso debido a la gran
variedad de elementos que integra:
cantantes solistas, orquesta, coros,
danza, vestuario, decorados e ilumi-
nacin. Acausa de su naturaleza mix-
ta, la pera, tambin conocida como
drama lrico o gnero lrico, requiere
aptitudes musicales, literarias para
la confeccin de los textos y de di-
reccin teatral. Por esta razn, el com-
positor de peras debe contar con el
apoyo de un libretista escritor del li-
breto o texto de la pera y tambin,
en ocasiones, de un director de esce-
na. Sin embargo, es frecuente el caso
de algunos grandes msicos que han
sido los autores de toda la obra.
Los orgenes del gnero
operstico
La pera surge a finales del perodo re-
nacentista. Debe su origen en gran me-
dida a la devocin que sentan los ar-
tistas de esta poca por todo lo concer-
niente a la antigedad grecolatina.
Cuando se descubri que los griegos
clsicos incluan en sus tragedias coros
musicales como complemento de la re-
presentacin, un grupo de msicos y
literatos florentinos, que componan
una tertulia conocida como la
camerata, decidieron, a fina-
les del siglo XVI, retomar esa
prctica. Hasta ese momen-
to, el papel de la msica en el
mbito teatral haba sido se-
cundario: canciones y piezas
breves para amenizar los en-
treactos. Con la labor de la
camerata se dieron los prime-
ros pasos hacia la autonoma
de la msica en escena.
La gran innovacin de
este perodo embrionario
de la pera fue el recitativo.
Surgi como un medio para
asegurar que la narracin a tra-
vs de la palabra cantada fuera inteli-
gible y consista en un modo especial
de declamacin, a caballo entre el can-
to y el habla, realizado por una voz so-
lista.
La pera en los perodos
barroco y clsico
La verdadera consolidacin de lo que
hoy se conoce como pera se produjo
LA MSI CA
EN ESCENA
L
Wolfgang Amadeus
Mozart fue autor de
varias de las ms
famosas peras de
todas las pocas. En
las imgenes,
escenificacin de Las
bodas de Fgaro (arriba)
y de La flauta mgica
(izquierda).
tablilla de marfil de un dptico
bizantino (izq.) y escenario
del Teatro de la pera de
Manaus, Brasil (der.).
en los primeros aos del siglo XVII. Si-
guiendo el camino abierto por la ca-
merata, el italiano Jacopo Peri llev
a cabo en 1600 la representacin de
Eurdice, que si bien fue precedida por
Dafnis del mismo Peri, hoy desapa-
recida, es la primera pera que se
conserva como tal.
Sin embargo, el autntico creador
de la pera entendida en su acepcin
actual fue Claudio Monteverdi. Suya
fue la primera gran obra que anunci
las inmensas posibilidades del gne-
ro, Orfeo estrenada en 1607. Monte-
verdi inaugur el lenguaje realmente
operstico: la adecuacin de la parti-
tura a la accin del texto y el uso dra-
mtico de los instrumentos para real-
zar el argumento.
La aportacin ms destacada de la
pera barroca italiana fue la consa-
gracin del aria como forma domi-
nante en las partituras del gnero. La
razn para ello era que serva de ma-
nera inmejorable para el lucimiento
de los cantantes. El aria fue la forma
predilecta del virtuosismo conocido
como bel canto, que comenzaba a im-
ponerse y que convirti muy a menu-
do a la pera en un mero soporte para
el exhibicionismo vocal.
En Francia, los compositores trata-
ron de mantenerse ajenos a la influen-
cia italianizante que rega en Europa.
Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe
Rameau, las grandes figuras del
barroco francs, compusieron sus
peras con un estilo sobrio y elegan-
te, sin abusos tcnicos u ornamenta-
les. En Inglaterra, la obra del gran
Henry Purcell s se pleg a las mane-
ras italianas, patentes en su famosa
Dido y Eneas.
Otro episodio importante fue el na-
cimiento de la pera cmica o bufa,
como se la conoci en Italia. Trataba
temas mundanos de la poca, con un
tono ms ligero y amable que la pe-
ra seria, aunque con el tiempo sera
ennoblecida por grandes msicos.
Durante el siglo XVIII, la pera en-
tr a formar parte esencial del reper-
torio de los compositores alemanes,
que criticaron la artificiosidad italia-
na y optaron por una renovadora
vuelta a sus principios clsicos. Des-
tac en esta labor Christoph Gluck,
cuyas peras se liberaron paulatina-
mente de la fidelidad a los modelos
italianos y terminaron representando
un slido equilibrio entre msica y li-
breto. El gnero sigui afianzndose
en la cultura germnica con el genial
Wolfgang Amadeus Mozart. Suyas
son algunas de las mejores peras de
todos los tiempos La flauta mgica,
Las bodas de Fgaro, Don Giovanni, ex-
cepcional mezcla de estilo cmico y
majestuosidad instrumental.
La pera romntica
Acomienzos del siglo XIX, el bel canto
italiano goz an de un ltimo mo-
mento de esplendor con las obras de
tres grandes maestros del gnero:
Gioacchino Rossini El barbero de Se-
villa, Gaetano Donizetti El elixir de
amor y Vincenzo Bellini Norma.
Pero la decadencia de la pera italia-
na era inminente y fue necesario un
rotundo cambio de planteamientos,
que vino motivado por las nuevas
exigencias histricas y sociales.
El signo de los nuevos tiempos, de
la libertad nacional por la que lucha-
ban los italianos, fue la obra de Giu-
seppe Verdi. Sus peras, entre las que
destacan Rigoletto, Aida y Otelo, mues-
tran el portentoso estilo que le convir-
ti en un dolo para sus compatriotas.
____________________________________________________________________________________________ La msica en escena 99
Movimiento Compositor Obras
Barroco Claudio Monteverdi Orfeo
Henry Purcell Dido y Eneas
Giovanni Battista La serva padrona
Pergolesi
Clasicismo Christoph Gluck Orfeo y Eurdice
W. Amadeus Mozart Las bodas de Fgaro, Don Giovanni,
La flauta mgica
Romanticismo Ludwig van Beethoven Fidelio
y nacionalismo Richard Wagner El anillo del Nibelungo,
Lohengrin, Tristn e Isolda,
Parsifal
Giuseppe Verdi Nabucco, Rigoletto, La Traviata,
Aida, Otelo, Falstaff
Vincenzo Bellini Norma
Gaetano Donizetti Lelisir damore, Lucia di
Lammermoor
Georges Bizet Carmen
Jules Massenet Manon
Modest Mussorgski Boris Godunov
Antonio Carlos Gomes El guaran
Verismo Giacomo Puccini Tosca, La bohme, Madama
Butterfly
Pietro Mascagni Cavalleria rusticana
Ruggero Leoncavallo I Pagliacci
pera moderna Claude Debussy Peleas y Melisande
Alban Berg Wozzeck
Igor Stravinsky La carrera de un libertino
Algunos de los principales compositores de
pera
y sus obras ms importantes
En cierto modo, sucesor de Verdi
fue el tambin italiano Giacomo Puc-
cini. Sus peras ms clebres, La
bohme o Tosca, son el mximo ejem-
plo del llamado verismo, estilo de fi-
nales del siglo XIX caracterizado por
la verosimilitud y el realismo de los
temas.
La expresin culminante de la pe-
ra alemana es la grandiosa obra de Ri-
chard Wagner. Arquetipo del artista
romntico, Wagner someti al gnero
a una transformacin radical. En
esencia, su concepcin del drama l-
rico era la de una sntesis total de sus
elementos, que hallaban una nueva
funcin en el servicio a la globalidad
de la obra. Nada ms ajeno, pues, a la
utilizacin de la obra como marco
para el virtuosismo. En las peras de
Wagner, los cantantes son, por enci-
ma de todo, actores. La habitual frag-
mentacin en diferentes formas mu-
sicales coros, arias, solos tambin
se abandon por un entramado inin-
terrumpido de recitativos. Todo en
beneficio del drama.
Como solucin para identificar a los
caracteres dentro de tan compactas es-
tructuras se utiliz el llamado leit-mo-
tiv, un rasgo genuinamente wagneria-
no. Esta tcnica consista en introdur
un determinado fragmento musical
para presentar a cada personaje.
El producto ms representativo de
la visin operstica de Wagner es su
tetraloga, conocida como El anillo del
nibelungo, compuesta entre 1869 y
1876, y que integran El oro del Rhin, La
walquiria, Sigfrido y El crepsculo de los
dioses.
La pera en el siglo XX
En los inicios del siglo XX, el gnero l-
rico se caracteriz por una tmida
adopcin de las formas musicales de
vanguardia que se sucedan por en-
tonces. No fueron muchos los com-
positores interesados en aplicar sus
revolucionarios hallazgos estilsticos
en este campo. Uno de los pocos
ejemplos de decidida transforma-
cin de la pera a partir de las coor-
denadas vanguardistas fue la obra de
tintes psicolgicos Peleas y Melisan-
de, del impresionista francs Claude
Debussy. Otras peras modernas
por excelencia son Wozzeck la apli-
cacin del dodecafonismo que llev
a cabo el austriaco Alban Berg en el
ao 1925 y La carrera de un libertino,
del ruso Igor Stravinsky.
Por lo general, la produccin ope-
rstica del siglo XX se ajust a mode-
los ms convencionales. Cabe desta-
car las composiciones de Richard
Strauss, principal sucesor de Wagner,
y las del grupo de los seis francs,
con miembros como Francis Poulenc
y Darius Milhaud.
La opereta
La tradicin de la pera cmica ini-
ciada a comienzos del siglo XVIII fue
la base para el nacimiento, a media-
dos del siglo siguiente, del gnero
musical conocido como opereta. sta
es la representacin musical de una
trama de tipo caricaturesco mediante
la alternancia entre dilogos y cancio-
nes de talante ligero y popular. Su r-
pido desarrollo sigui dos vertientes.
Por un lado, la opereta francesa, ba-
sada en la representacin en clave de
parodia de las grandes peras se-
rias; y por otro, la vienesa, enrique-
cida con valses y brillantes escenifi-
caciones, y de gran xito en la Euro-
pa anterior a la guerra de 1914.
La forma anglosajona de la opereta
tuvo as mismo gran aceptacin, en
especial su variante estadounidense,
que fundiendo inspiracin meldica
con elementos del jazz dio lugar a
obras de fama internacional.
La zarzuela
El gnero de msica escnica apare-
cido en Espaa en el siglo XVII como
reflejo de la influencia de la pera ita-
liana recibi el nombre de zarzuela.
Aunque tom de sta la temtica, de-
sarroll una estructura propia basa-
da en la sucesin de canciones, coros,
dilogos y bailes. Sus primeros auto-
res fueron los grandes dramaturgos
del Siglo de Oro espaol, Lope de
Vega y Caldern de la Barca.
Tras un perodo de postracin, la
configuracin moderna del gnero
lleg a comienzos del siglo XIX. El in-
tento de los monarcas borbones por
implantar la gran pera italiana dio
lugar a la representacin de funcio-
nes populares que la satirizaban. Ins-
pirndose en ellas, varios composito-
res resucitaron la zarzuela, que a par-
tir de ese momento tratara temas
exclusivamente mundanos y casti-
zos. Toms Bretn La verbena de la
Paloma, Federico Chueca La Gran
Va y Ruperto Chap La revoltosa
fueron los compositores ms relevan-
tes de esta poca floreciente. Sin em-
bargo, el esplendor de la zarzuela fue
efmero. Apartir del siglo XX, su de-
cadencia fue acrecentndose paulati-
namente.
La revista y la comedia
musical
La revista es un gnero ms teatral
que musical. Consiste en una suce-
sin de nmeros sueltos que no guar-
dan entre s ms que una tenue traba-
zn, por lo que no dan lugar a un ar-
gumento definido. El espectculo
reside por tanto en la fuerza de los n-
meros por separado, que van desde
actuaciones cmicas y dilogos de
tono frvolo a bailes de moda, cancio-
nes ligeras y grupos de coristas.
Su xito, tanto en Europa como en
Estados Unidos, fue instantneo. En
Espaa, tras un primer momento en
que la revista se limitaba a traduccio-
nes de las francesas ms clebres, fue
pronto adaptada a los gneros del fol-
clore tradicional. As naci la come-
dia musical, en la que los diferentes
nmeros s acababan conformando
una trama, en este caso cmica. La
gran aceptacin que logr la comedia
musical o revista espaola se debi en
gran medida a la popularidad de sus
intrpretes.
100 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu es el bel canto?
2. En qu consiste la comedia
musical?
3. Qu es la zarzuela?
an antigua como las emocio-
nes y los sentimientos es la
necesidad humana de expresarlos. La
danza la secuencia orquestada de
movimientos corporales en funcin
de un ritmo es una de las maneras de
atender esa necesidad. Su prctica es
inmemorial, probablemente anterior
al lenguaje vocal y a la misma msi-
ca. En sus orgenes, su funcin era
ceremonial y mgica. Los hallazgos
arqueolgicos prueban su presencia
bsica en todas las culturas humanas
desde el paleoltico. Alo largo de la
historia fue adquiriendo progresiva
complejidad, al vincularse con la
msica y las representaciones religio-
sas. Superada su estricta finalidad
ritual, la danza arraig en los hbi-
tos sociales convirtindose en autn-
tica expresin del espritu de los
pueblos.
El ballet clsico
El ballet apareci en su forma clsica
en el siglo XVI. Surgi como evolucin
de los espectculos cortesanos de
danza que desde el Renacimiento ve-
na proponiendo la realeza europea
para festejar sucesos relevantes. El
prestigio adquirido por estos espec-
tculos haba provocado que la prc-
tica y fomento del baile se convirtie-
ran en exigencia social para las elites
dominantes. La Italia renacentista
marcaba el paso. Maestros de este
pas recorrieron durante los ltimos
aos del siglo XV las cortes del conti-
nente difundiendo las novedades
producidas y los estilos de reciente
creacin. Ejemplo de esta labor de di-
vulgacin es el manual titulado Del
arte de bailar y conducir la danza, escri-
to por Domenico di Piacenza a co-
mienzos del siglo XV.
El inters de los monarcas france-
ses por el gnero contribuy decisiva-
mente a su desarrollo. En 1581, bajo
el auspicio de Catalina de Mdicis, se
represent en Pars El ballet cmico de
la Reina, lo que supuso la ampliacin
del repertorio a temas de ndole bur-
lesca y el inicio de un perodo febril
de representaciones cortesanas: en
diez aos se crearon ms de ochocien-
tos ballets y mascaradas.
En un primer momento, el ballet
consisti en la escenificacin de un ar-
gumento mediante una depurada
tcnica de baile y de expresin mmi-
ca. Ms tarde, el gesto puro, autno-
mamente plstico, comenz a susti-
tuir a la narracin imitativa de accio-
nes. La danza se convirti entonces en
un hecho esttico en s mismo.
Amediados del siglo XVII, el ballet
LA DANZA
T
Rudolf Nuriev, uno de los grandes maestros del ballet clsico.
Fotografas de cabecera: la bailarina Maia Plisitskaia (izq.) y coreografa de los Grandes Ballets
Canadienses (der.).
dej de ser un entre-
tenimiento reserva-
do a los reyes y su s-
quito. La labor de
mecenazgo de Luis
XIV, gran bailarn en
su juventud, propi-
ci la salida de los es-
pectculos fuera de
la corte. As, se fund
en Pars la Real Aca-
demia de Danza, con
lo que el gnero en-
contraba su definiti-
va ubicacin en los
teatros.
El siglo XVIII inici la consolidacin
del ballet como espectculo profesio-
nal. Al mismo tiempo surgieron los
primeros renovadores, como Jean
Noverre o Marie-Anne de Camargo
(La Camargo), que intentaron corre-
gir aspectos como la artificiosidad de
las representaciones o el excesivo
ornato en la indumentaria de los bai-
larines.
En el siglo siguiente, el ballet reci-
bi la ardiente influencia del roman-
ticismo. Sus aportaciones ms desta-
cadas fueron la sustitucin de la te-
mtica mitolgica grecorromana por
la cltica y centroeuropea y, sobre
todo, la entronizacin de la bailarina
como figura principal. La genialidad
de Marie Taglioni, Fanny Cerrito y
Carlota Grisi, las grandes estrellas de
la poca, consigui rescatar a la mu-
jer de su tradicional posicin secun-
daria en la representacin.
Sin embargo, el verdadero impacto
de las ideas romnti-
cas en la danza se
produjo en Rusia. La
ampulosidad y el fas-
to caractersticos del
rgimen zarista tu-
vieron su eco en los
suntuosos espectcu-
los de danza de este
perodo. La segunda
mitad del siglo vivi
el apogeo del Ballet
Imperial de San Pe-
tersburgo bajo el
influjo de grandes
maestros franceses, en-
tre los que sobresali
Marius Ptipa, y con
colaboraciones como
la del clebre compositor Piotr Tchai-
kovsky.
El ballet moderno
La renovacin radical del ballet lleg
en el siglo XX. De nuevo fueron artis-
tas rusos los que la impulsaron, si bien
las innovaciones introducidas fueron
de signo totalmente opuesto a las de-
sarrolladas por sus compatriotas en el
siglo precedente. El nuevo ballet sur-
gi precisamente como reaccin a la
artificiosa grandilocuencia que carac-
terizaba a los espectculos del Ballet
Imperial. El artfice de la transforma-
cin fue Mijail Fokine, bailarn y tam-
bin coregrafo, es decir, compositor
de bailes. Bajo el patrocinio del em-
presario Sergei Diaghilev a la postre
director de la compaa, las ideas de
Fokine dieron lugar a una elevada for-
ma de entender la danza, donde el
gesto se eriga en as-
pecto fundamental
en detrimento del ar-
gumento y la puesta
en escena, elementos
primordiales hasta
entonces.
La colaboracin en-
tre ambos, con la par-
ticipacin de las m-
ximas figuras del ba-
llet ruso de la poca,
como Anna Pavlova,
Vaslav Nijinski, Ta-
mara Karsavina o Ida
Rubinstein, se plas-
m en el nacimiento de la Compaa
de Ballets Rusos. Durante veinte aos
de exitosa actividad, la Compaa des-
lumbr a Europa. La gran idea de
Diaghilev fue sintetizar todas las artes
en un espectculo global. Para ello
cont con el concurso de los ms ge-
niales representantes de las vanguar-
dias artsticas de principios del si-
glo XX. As, colaboraron en los Ballets Ru-
sos clebres compositores modernos
como Claude Debussy, Sergei Proko-
fiev, Maurice Ravel y, en especial, el
ruso Igor Stravinsky, cuyos tres gran-
des ballets, El pjaro de fuego, Petrushka
y La consagracin de la primavera, fue-
ron parte esencial del repertorio de la
Compaa. Tambin aportaron su ta-
lento pintores y decoradores como Pa-
blo Picasso, Henri Matisse, Marcel Pi-
cabia y Len Bakst, y poetas como Gui-
llaume Apollinaire y Jean Cocteau.
Una vez disuelta la Compaa, la la-
bor de sus miembros asegur la evolu-
cin del ballet en dife-
rentes pases del mun-
do. La polaca Marie
Rambert propici la
creacin del ballet bri-
tnico. Serge Lifar,
uno de los ms excel-
sos coregrafos de los
Ballets, dirigi duran-
te cuarenta aos el ba-
llet de la pera de Pa-
rs, desde donde im-
puls el llamado arte
neoclsico de la dan-
za. El trabajo del ruso
George Balanchine en
los Estados Unidos
tuvo como resultado
la institucin del New
102 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
El surgimiento en Rusia a comienzos del siglo XX de una nueva concepcin del
ballet tuvo como consecuencia el nacimiento de la Compaa de Ballets Rusos,
una de cuyas actuaciones aparece en la imagen.
Coreografa del ballet de Vctor Ullate, durante una actuacin en el Teatro
Albniz de Madrid, en Espaa.
York City Ballet, que con el tiempo lo-
grara constituirse en la expresin ge-
nuina de un arte independiente de las
tendencias europeas.
Otro fenmeno reseable en las pri-
meras dcadas del siglo XX fue la im-
plantacin de la denominada danza
moderna. Surgi como rechazo contra
el calculado rigor de los principios del
ballet clsico. La exponente ms repre-
sentativa de esta corriente de retorno
a la espontaneidad fue la bailarina nor-
teamericana de origen irlands Isado-
ra Duncan, que se hizo famosa por la
escueta indumentaria con que bailaba,
descalza y con una simple tnica. Dun-
can incluy en sus revolucionarias co-
reografas elementos tomados de los
bailes orientales y de la tradicin clsi-
ca de la antigua Grecia. Posteriormen-
te, la danza moderna alcanz su ma-
yor xito gracias a la actividad de di-
fusin que llev a cabo a partir de 1930
la tambin norteamericana Martha
Graham, a travs de la compaa de su
mismo nombre. Fue precisamente en
los Estados Unidos donde las innova-
ciones dirigidas hacia la liberacin de
los principios del ballet tuvieron ms
eco. Merce Cunningham y Paul Taylor,
discpulos ambos de Graham, son ilus-
tres ejemplos de esta tendencia desarro-
llada a mediados del siglo XX y que se
centr casi exclusivamente en la expre-
sin pura e integral del cuerpo.
Por ltimo, es obligado resear la la-
bor de Maurice Bjart al frente de la
compaa Ballets del Siglo XX. Su con-
cepcin del ballet como una suma ex-
traordinariamente libre de corrientes,
escuelas artsticas y tradiciones cultu-
rales de todo tipo supuso la expresin
ms plena de la danza de su tiempo.
La danza espaola
y latinoamericana
El baile espaol
y su naturaleza mixta
La clasificacin de la danza establece
tradicionalmente dos categoras: el ba-
llet clsico de raz acadmica y los bai-
les folclricos o populares. Ambos ti-
pos no acostumbran a seguir un de-
sarrollo plenamente autnomo, sino
que ocasionalmente se inspiran y enri-
quecen con influencias recprocas. En
el caso de la danza espaola, esta rela-
cin de mutuo influjo ha sido la esen-
cia de su evolucin histrica. Los espec-
tculos y representaciones dramticas
se nutrieron de los gneros costumbris-
tas para sus nmeros de baile, al
mismo tiempo que la adaptacin
sofisticada de las danzas populares
del pas dio origen al ballet clsico
espaol.
Los bailes populares. En Espaa, los
bailes populares conforman un patri-
monio cultural de gran riqueza tanto
por su cuantioso nmero como por la
variedad de estilos, apariencias y for-
mas escnicas. Los ms importantes
son: en Castilla, los corridos, las segui-
dillas, el bolero, la jota castellana, los
bailes de rueda y el fandango; en An-
daluca, las peteneras, las malagueas,
las tarantas, las grananas y las ronde-
as; en Galicia, la mueira, la gallega-
da, la alborada y el fado; en Catalua,
la sardana, el ball de Sant Farrial y los
corrandes; en las Baleares, el baile de
la montaa, el baile del copeo y el bo-
lero; en Euskadi, el zortzico, el aurres-
ku y la espadantza; en Canarias, la
isa, el tajarete, la fola y los corridos;
en La Mancha, las jotas manchegas y
las seguidillas, y en Aragn, la jota
aragonesa.
El ballet clsico. El ballet clsico es-
paol se desarroll a partir del uso re-
finado de las danzas populares que se
haca en los espectculos, conocidos
con el nombre de tablaos. El anteceden-
te histrico de los bailes de espectcu-
lo es el llamado bailete, breve pieza
con que se amenizaban los entreactos
teatrales. Es a partir del siglo XVI cuan-
do los espectculos de danza adquirie-
ron entidad independiente. Gracias a
los tablaos, la genuina tradicin de bai-
le derivada del cante jondo ascendi,
bajo el nombre de baile flamenco, a la
condicin de arte. El ballet recogi
toda esta revisin estilizada de lo po-
pular y la desarroll, dotndola de
mayor rigor acadmico. El autntico
padre del ballet espaol fue el compo-
sitor Manuel de Falla. Con obras como
El corregidor y la molinera, El amor brujo
o El retablo de Maese Pedro asent sli-
damente las bases para la posterior
evolucin del gnero. Continu el ca-
mino trazado por Falla su discpulo
Ernesto Halffter, autor de la esplndi-
da Sinfonietta.
La danza latinoamericana
Las danzas practicadas en los pases
iberoamericanos son fundamental-
mente de tres tipos, segn su origen.
Por un lado, las antiguas danzas nati-
vas previas a la llegada de los conquis-
____________________________________________________________________________________________________ La danza 103
Danzas nativas:
Quetzales (Mxico)
Venado (Mxico)
Danza de Iguiris (Mxico)
Danza de la pluma (Mxico)
Danza de los zancos (Mxico)
Laukan (Chile)
Knimin (Chile)
Choike-purum(Chile)
Huayno (Per y Bolivia)
Danzas introducidas
por los europeos:
Vals (Per)
Polka (Paraguay)
Tango (Argentina y Uruguay)
Danzas de origen criollo:
Conga (Antillas)
Danzn (Colombia)
Torbellino (Colombia)
Galern (Colombia)
Cumbiamba (Colombia)
Pasillo (Colombia)
Bambuco (Colombia)
Guajira (Cuba)
Contradanza (Cuba)
Rumba (Cuba)
Guaracha (Cuba)
Habanera (Cuba)
Tondero (Per)
Mambo (Antillas)
Marinera (Per)
Resbalosa (Per)
Samba (Brasil)
Media caa (Uruguay)
Merengue (Antillas)
Pericn (Uruguay)
Joropo (Venezuela)
Pasaje (Venezuela)
Cielito (Argentina, Uruguay)
Milonga (Argentina, Uruguay)
Carnavalito (Bolivia)
Espuelas (Mxico)
Zapateado (Mxico)
Cueca (Chile)
Sajuria (Chile)
Las danzas
populares en
Latinoamrica
tadores espaoles y que an se conser-
van. Dentro de este grupo destacan los
quetzales, el venado, la danza de Igui-
ris, la danza de la pluma y la danza de
los zancos, en Mxico; el laukan, el kni-
min y el choike-purum, en Chile, y el
huayno, en Per y en Bolivia.
Por otro lado, estn las que introdu-
jeron los europeos a partir del siglo XVI
y que conservaron su forma inicial.
Por ltimo, las que mayor populari-
dad han logrado son las danzas y bai-
les de origen criollo, con influencias
espaolas y tambin africanas, apor-
tadas estas ltimas por los esclavos ne-
gros que fueron llevados al Caribe y a
Sudamrica por colonos europeos.
Las principales son: el danzn, el tor-
bellino, el galern, la cumbiamba, el
pasillo y el bambuco, en Colombia;
la guajira, la contradanza, la rumba, la
guaracha y la habanera, en Cuba; el
tondero, la marinera y la resbalosa,
en Per; la samba brasilea; la media
caa y el pericn, en Uruguay; el jo-
ropo y el pasaje, en Venezuela; el cie-
lito y la milonga, en Argentina y
Uruguay; el carnavalito, en Bolivia;
las espuelas y el zapateado, en M-
xico, y la cueca y la sajuria, en Chile.
Las danzas orientales
De todas las manifestaciones artsticas
cultivadas por los pueblos orientales,
tal vez sea la danza la que refleje de un
modo ms global y elocuente los ras-
gos bsicos que tradicionalmente han
caracterizado el modo de pensar y la
actitud vital de la cultura de Oriente:
el sereno misticismo, la minuciosidad
paciente, la mesura formal...
Frente a la violenta espontaneidad
de la danza de tradiciones como la afri-
cana, las danzas sagradas asiticas se
distinguen por su majestuoso sosiego
y sutil complejidad. La raz comn de
todas ellas es la India, con su profusa
tradicin de arte bailado derivada del
Natyashastra, antiqusimo tratado de
arte dramtico. La danza india es un
conjunto de mltiples estilos. Las ca-
ractersticas de todos ellos son simila-
res: enorme repertorio gestual y sim-
blico, actitudes mesuradas y plenas
de significado y gran capacidad expre-
siva. Se fundamentan en el virtuosis-
mo de los bailarines-actores, poseedo-
res de una tcnica meticulosa que les
permite expresar sensaciones y encar-
nar caracteres con gran eficacia comu-
nicativa. Los temas que tratan son por
regla general las peripecias de los dio-
ses y diosas del copioso panten hin-
d. Los estilos ms destacados son el
Kathak, baile del norte de la India inter-
pretado por bailarines acrbatas; el
Manipuri, del aislado y guerrero esta-
do de Manipur, expresin teatralizada
de la devocin por el dios Vishnu, y el
Kathakali, la danza india ms clebre,
procedente del sureo estado de Kera-
la, pero extendida por todo el pas. Esta
ltima se caracteriza por el virtuosis-
mo de sus bailarines, que profusamen-
te maquillados y con suntuosos disfra-
ces narran pasajes del Mahabharata la
gran epopeya hind representando a
demonios y criaturas fabulosas.
La expansin del budismo ms all
de la India propici la fusin de esta
elaborada tradicin de danza con las
modalidades autctonas. China in-
corpor a su teatro los coloridos ma-
quillajes del Kathakali y desarroll la
llamada Danza del Len sobre apor-
taciones indias; lo mismo ocurri con
las acrobacias aadidas a los bailes.
As mismo, en Japn, el modo de uti-
lizacin del abanico en ciertas repre-
sentaciones debe bastante a los ges-
tos manuales de los bailarines indios.
Las principales formas de danza ja-
ponesas conforman, sin embargo, una
tradicin slida y autnomamente de-
sarrollada. Destacan, entre las popu-
lares, el cha-tsumi-uta y el ta-uye-uta,
ambas practicadas en ceremonias y ri-
tos campesinos. Entre las de tipo reli-
gioso, la danza ms importante es el
gigaku, que tambin se representa con
ocasin de eventos cortesanos. Men-
cin aparte merece la manifestacin
ms famosa del arte bailado nipn, las
danzas de las geishas.
104 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cundo abandon el ballet su
condicin de entretenimiento
cortesano?
2. Qu son los Ballets Rusos?
3. Qu son los tablaos?
4. Qu es el Kathakali?
El bailarn espaol Joaqun Corts durante un lance del espectculo flamenco titulado
Pasin gitana.
o hay un acuerdo a la hora de
establecer con claridad cu-
les fueron los orgenes de la msica.
Para muchos, la msica vocal el can-
to es tan antigua como la palabra ha-
blada. Por otro lado, las adaptaciones
de utensilios cotidianos en forma de
rudimentarios instrumentos son una
constante en las excavaciones de los
pueblos ms primitivos. La msica pa-
rece, por tanto, ligada desde siempre
al hombre. El estudio histrico de su
evolucin muestra las altas cotas que
ha alcanzado como brillante forma de
expresin del espritu humano.
La msica en la
antigedad
Los hallazgos arqueolgicos han de-
mostrado la presencia de la msica en
las culturas ms antiguas. En Meso-
potamia, la cuna de la civilizacin, se
encuentra el primer referente de una
teora musical con un cierto grado de
complejidad. Al igual que indios y
chinos antiguos, los mesopotmicos
conocan la estructura de las escalas
formadas a partir de diferentes inter-
valos, nombre con que se designa los
espacios entre sonidos. Acompaa-
ban los cnticos religiosos con diver-
sos instrumentos, como atestiguan
las arcaicas liras, flautas y timbales
halladas en yacimientos.
La grandiosa civilizacin que sur-
gi siglos ms tarde en el valle del
Nilo tambin concedi suma impor-
tancia a la msica. Los faraones egip-
cios, soberanos polticos y religiosos
al mismo tiempo, fomentaron su prc-
tica tanto en ceremonias de adoracin
como en festejos cortesanos. Textos je-
roglficos encontrados prueban que el
canto responsorial medieval dos vo-
ces replicndose tiene un remoto an-
tecedente en el antiguo Egipto.
Grecia y Roma
Las nociones de mesopotmicos y
egipcios influyeron en la msica de la
cultura griega. Pitgoras, el matem-
tico a quien debe Grecia su teora mu-
sical, haba recibido los conocimien-
tos de ambas culturas tras sus viajes
en el siglo VI a.C. Aplicando sus des-
cubiertos razonamientos matemti-
cos desarroll los conceptos bsicos
sobre los que la msica occidental se
funda. Las escalas griegas se derivan
de las notas correspondientes a las
cuatro cuerdas de la lira. De ah su
nombre: tetracordios. Ligando tetra-
cordios a partir de las distintas notas
se obtenan las escalas.
Las formas iniciales de la msica
griega eran las recitaciones acompa-
adas de lira que los trovadores ha-
can de los grandes poemas mitol-
gicos. Posteriormente, estas rudi-
mentarias canciones comenzaron a
tratar temas mundanos. En los si-
glos VI y V a.C., la msica se incorpo-
r al drama clsico griego. Por otro
lado, la tradicin campesina de dan-
za y msica se desarroll paralela-
mente, as como la prctica coral re-
servada para las grandes celebracio-
LA EVOLUCI N
HI STRI CA
DE LA MSI CA
N
Representacin de un
hombre tocando el arpa
en un detalle de la
Estela de
Djedkhousouioufankh,
obra egipcia del imperio
nuevo.
mural etrusco con escena
musical, en la Tumba de los
Leopardos, de Tarquinia,
Italia (izq.), e imagen de un
concierto con orquesta y
coros en el Palau de la
Msica de Barcelona,
Espaa (der.).
nes pblicas. Los instrumentos grie-
gos principales eran, adems de la
citada lira llamada kitharis, la flau-
ta de pan y el caramillo, pequea
flauta muy aguda.
En Roma, la msica, pese a su fre-
cuente presencia en acontecimientos
sociales como celebraciones, banque-
tes o desfiles triunfales, experiment
una abierta decadencia en compara-
cin con la poca griega. Su legado
ms destacable son los instrumentos
de viento de origen etrusco, la tuba y
la buccina, usados en maniobras mili-
tares, y el rgano de agua.
Los judos
La msica de los judos primitivos
se basaba en la gran diversidad de
sus instrumentos. Antes de que la
ortodoxia condenara su empleo, los
descendientes de Abraham acompa-
aban el canto de los salmos con la
interpretacin de la flauta, el tambor
de tablas, la trompeta, el cascabel, el
arpa de diez cuerdas y, el ms im-
portante de todos, el cuerno de car-
nero o shofar, nico permitido tras la
prohibicin. La msica de los cris-
tianos primitivos recogera las in-
fluencias de los salmos y coros he-
breos.
La msica en el antiguo Oriente
En Oriente, la tradicin musical es an-
tiqusima. La msica de la India, en es-
pecial su forma vocal, est vinculada
indisolublemente a la religin; es uno
de los mtodos con que el mstico se in-
duce a la iluminacin. Los conceptos
bsicos sobre los, que se desarroll son
el raga (meloda) y el tala (ritmo). Apar-
tir de ellos, el intrprete intentaba con-
seguir la analoga ms exacta posible
entre msica y estados de nimo con-
cretos. En la China imperial, la msica
cont siempre con el beneplcito de los
emperadores, que la cultivaron y pro-
movieron como forma excelsa de arte.
Su nacimiento fue extraordinariamen-
te prematuro y la escala de cinco notas
que ha quedado como testimonio data
de tiempos inmemoriales.
La msica medieval: ars
antiqua yars nova
El gran acontecimiento del perodo
medieval para la historia de la msi-
ca fue el nacimiento de la polifona en
el siglo IX. Hasta entonces, la msica
cristiana, hegemnica en toda Euro-
pa desde la cada del imperio roma-
no y eminentemente vocal, no haba
evolucionado en grado notable des-
de los coros al unsono de los prime-
ros cristianos; continuaba siendo mo-
ndica, es decir, compuesta de una
nica meloda. Tan slo tras la unifi-
cacin del canto litrgico realizada
por el papa Gregorio I el Magno en el
siglo VI comenz a experimentarse
una evolucin evidente. Esta tenden-
cia hacia una mayor complejidad y
elaboracin de las composiciones
para ceremonia culmin en el citado
hallazgo de la polifona.
La polifona consiste en la adicin a
la meloda principal de una segunda
voz que se desarrolla independiente-
mente de aqulla. Mediante contras-
tes y contrapuntos, las melodas com-
ponen una trama armoniosa.
El proceso lgico de la msica vo-
cal fue a partir de este momento la su-
perposicin de un nmero cada vez
mayor de voces.
Esta progresiva complicacin re-
quera para su codificacin un mto-
do de cifrado nuevo. La tradicional
escritura musical basada en el legado
griego que Boecio haba transmitido
a la Europa medieval era ya insufi-
ciente; la notacin por neumas, signos
de puntuacin que indicaban las in-
flexiones tonales, si bien supuso un
indudable adelanto, no bastaba para
recoger las mltiples variedades de
intervalos. El camino abierto por el
monje Guido dArezzo en el siglo XI
solucion el problema; a l debe el
solfeo su caligrafa, basada en las s-
labas que dArezzo adjudic a cada
nota musical.
Ars antiqua, ars nova. Los dos pe-
rodos definidos de la polifona me-
dieval reciben los nombres de ars an-
tiqua y ars nova. El ars antiqua com-
prende la polfona primitiva, iniciada
a finales del siglo XII y desarrollada a
lo largo de todo el XIII. Los msicos
ms destacados en el tratamiento de
las nuevas formas musicales apareci-
das en esta poca fueron los miem-
bros de la escuela de la iglesia pari-
sina de Notre-Dame. En el siglo XIV
se suceden numerosas innovaciones
que transforman la polifona elemen-
tal; es el ars nova. Los cambios que in-
trodujo son principalmente de orden
rtmico. Los compases se hicieron
cada vez ms pequeos, con lo que
aument la complejidad de las com-
posiciones; se establecieron nuevos
intervalos, con las subsiguientes esca-
106 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
Representacin de un flautista en un relieve florentino de estilo gtico.
las. En general, se redujo la uniformi-
dad del perodo anterior, aumentan-
do la fragmentacin y la independen-
cia de las partes. Los representantes
ms eminentes del ars nova fueron los
franceses Philippe de Vitry y Guillau-
me de Machaut y el italiano Frances-
co Landino.
La msica juglaresca
Simultnea a la msica sagrada, ex-
clusiva de iglesias y monasterios, es
la msica profana, que empez a ma-
nifestarse en el siglo XII y conocera su
apogeo a lo largo del siglo siguiente,
la denominada msica juglaresca.
Los juglares eran msicos ambulan-
tes muy verstiles. Su talento poliva-
lente se manifestaba, adems de en la
interpretacin de sus instrumentos,
en cantos, bailes, poemas, acrobacias,
trucos y pantomimas de todo tipo.
Recogiendo el testigo de los antiguos
bardos celtas recorran caminos y vi-
sitaban ciudades divirtiendo a cam-
pesinos, nobles y comerciantes. La
clase de juglares que ms reconoci-
miento obtuvo por parte de los esta-
mentos prsperos del medievo fue-
ron los especializados en cantar las
gestas de los grandes caballeros. Es-
tos juglares de gesta, como se de-
nominaban, eran requeridos con fre-
cuencia por la nobleza para amenizar
sus festejos en castillos y residencias.
La expresin ms ilustre de la m-
sica juglaresca la constituyen los tro-
vadores y troveros. Msicos y poetas
a un mismo tiempo, con su labor as-
cendieron a la cancin popular al ran-
go de arte. Sus composiciones eran
muy cuidadas y elaboradas con gran
gusto mtrico. No slo las formas
eran estilizadas; los diversos temas
la heroicidad de los caballeros cru-
zados, las proezas blicas, el ideal fe-
menino tambin eran tratados con
exquisitez. Se hacan acompaar por
juglares que aportaban su pericia in-
terpretativa como apoyo de las can-
ciones. Los ms famosos de estos
compositores-poetas fueron Marca-
br, Bernard de Ventadour y, sobre
todos ellos, Adam de la Halle.
Los efectos del arte juglaresco fue-
ron considerables en los siglos poste-
riores. Por un lado, sent las bases
para el desarrollo de la msica ins-
trumental en el Renacimiento; por
otro, contribuy a la difusin del
idioma provenzal y al nacimiento de
las literaturas europeas en lengua
autctona.
La msica de juglares, trovadores
y troveros es la fuente del actual fol-
clore.
La msica renacentista
El perodo histrico que media entre
el final de la edad media y el inicio de
la edad moderna se conoce con el
nombre de Renacimiento. Sin embar-
go, no se trata de una simple abstrac-
cin cronolgica. El Renacimiento,
que surgi en Italia con el redescubri-
miento de los valores de la antige-
dad grecolatina y posteriormente se
expandi por Europa, fue ante todo
una nueva concepcin del mundo.
Frente al oscurantismo inmovilizador
del medievo propugn el desarrollo
armnico de las facultades intelectua-
les del hombre. La mentalidad racio-
nalista caracterstica de la visin oc-
cidental comenz a gestarse en este
momento.
La msica tard ms que las otras
manifestaciones artsticas en recibir
las ideas renacentistas. Ello ocurri fi-
nalmente a mediados del siglo XV y se
prolong durante todo el XVI. En este
perodo, la composicin musical si-
gui tres direcciones fundamentales:
la msica religiosa, la msica profana
ambas vocales y la msica instru-
mental.
La msica religiosa
Dos acontecimientos de signo muy
diverso determinaron radicalmente
la msica religiosa renacentista: el na-
cimiento de la polifona coral y la re-
forma luterana.
La polifona coral consista en va-
rias voces y no solamente una como
hasta entonces que cantaban cada
parte del conjunto meldico. La nue-
va forma propici la aparicin de la
misa polifnica, primer gnero musi-
cal de gran dimensin. Se trataba de
una misa que desarrollaba una es-
tructura argumental articulada, fren-
te a las antiguas irrupciones fragmen-
tarias de los motetes. La coherencia
entre las voces que la polifona coral
exiga comenz a allanar el camino
para la evolucin del concepto de
consonancia armnica.
En los pases donde triunf la refor-
ma, los nuevos principios litrgicos
se aplicaron de inmediato a la msi-
ca de capilla; la obligacin de los fie-
les de involucrarse en el rito, segn
orden Lutero, motiv la creacin de
nuevas modalidades, como los him-
nos corales alemanes y la antfona in-
glesa con que se abra y cerraba la ce-
remonia. En la formacin de los cre-
yentes, la prctica del canto adquiri
tanta relevancia como el aprendizaje
______________________________________________________________________________ La evolucin histrica de la msica 107
Los cantores del amor, como se traduce al castellano la expresin alemana
minnesnger, fueron unos poetas-cantantes de ascendencia noble que a lo largo
del siglo XII desempearon en el imperio germnico un papel anlogo al de los
trovadores y troveros franceses del mismo perodo. Tomaron a stos como su
principal fuente de inspiracin y bajo formas deudoras de la msica juglaresca
francesa trataron temas propios de la tradicin alemana. Clebres minnesnger
fueron Wolfram von Eschenbach y, en especial, Tannhuser, extraordinario
poeta cuya leyenda inmortalizara Wagner varios siglos despus.
La consolidacin del espritu burgus en el siglo XIV trajo consigo el declive
de los aristocrticos minnesnger y su relevo por los pujantes meistersinger. s-
tos eran mercaderes y artesanos prsperos que desarrollaron el arte de las can-
ciones bajo directrices alejadas de la concepcin libremente artstica de sus an-
tecesores y ms propias del comercio. As, sujetaron la composicin a rgidas
normas y, en su afn regulador, instituyeron gremios que supervisaban las crea-
ciones.
Los minnesnger
de los textos sagrados que entonaban.
Frente a este fervor solidario de la
msica protestante, los compositores
catlicos del siglo XVI opusieron la so-
briedad rigurosa de la contrarrefor-
ma. En las obras de sus exponentes
ms distinguidos, como Orlando de
Lassus o Toms Luis de Victoria, re-
saltaba un severo ascetismo no exen-
to de grandeza; as pretenda la Igle-
sia catlica recuperar la eficacia de su
mensaje. El autor ms eminente en
esta labor fue el italiano Giovanni da
Palestrina. Su extensa obra, exclu-
sivamente vocal, incluy himnos,
motetes y misas. La brillante sencillez
de sus piezas satisfizo los encargos
que recibi del papa Po IV.
La msica profana
Ajena a las luchas religiosas, la poli-
fona profana s encarn el espritu
culto y luminoso del Renacimiento.
Su producto ms destacado fue el ma-
drigal, fusin evolucionada de dos
gneros tradicionales, la chanson fran-
cesa y la frottola italiana. Cantado a
dos voces, su rasgo esencial era la im-
portancia concedida a la parte vocal,
que se complementaba de un modo
perfecto con la meloda. El madrigal
logr gran fama en Italia, si bien fue-
ron posteriormente msicos ingleses
como Thomas Weelkes o Thomas
Morley los que lo elevaron a sus co-
tas ms altas.
Los inicios de la msica
instrumental
El predominio de la msica estricta-
mente vocal en el Renacimiento fue
indiscutible. Sin embargo, tambin en
este momento la msica instrumen-
tal comenz a superar su mera fun-
cin de complemento del canto. Pau-
latinamente, su concepcin como he-
cho artstico autosuficiente se fue fra-
guando. El repertorio de instrumen-
tos era ya muy amplio. Los ms ex-
tendidos eran el lad y la vihuela,
ambos de cuerda. Entre los de viento
cabe citar la flauta, la chirima, la dul-
zaina y la cornamusa. Mencin apar-
te merece el rgano, cuyo uso se im-
puso en el siglo XVI en las iglesias al
ser el nico instrumento admitido
por la ortodoxia cristiana. Por otra
parte, la sntesis entre cuerda y per-
cusin a travs de teclado dio lugar a
los primeros antecedentes del piano,
como el clavicmbalo y el clavicordio,
de importante desarrollo posterior.
La msica barroca
El perodo barroco de la msica occi-
dental no debe identificarse con su
homnimo arquitectnico. La msica
barroca no surge como reaccin con-
tra el Renacimiento, sino como plas-
macin y desarrollo de las ideas
apuntadas entonces. El barroco naci
con una indudable vocacin conti-
nuista, si bien algunas de sus creacio-
nes ms relevantes constituyeron una
autntica ruptura con los modelos
existentes.
La msica barroca se extendi a lo
largo de todo el siglo XVII y primera
mitad del XVIII. Las composiciones de
los primeros aos del siglo XVII evi-
dencian un progreso considerable so-
bre las formas de pocos aos antes; el
sbito cambio constata que Renaci-
108 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
La msica estuvo muy presente durante la poca barroca, incluso en la pintura, como lo
demuestra el cuadro de Jean Baptiste Chardin Los atributos de la msica.
Partitura de un madrigal del siglo XVI, poca en la que tuvo su mayor auge este tipo de
composicin musical.
miento y barroco son, pese a la
similitud de sus planteamien-
tos, dos momentos diferentes
en la evolucin histrica de la
msica.
La msica vocal
barroca
La concepcin que el
humanismo del siglo
XVI tena de lo que
deba ser la expre-
sin artstica no al-
canz de un modo
pleno a la msica
hasta el siglo si-
guiente. El indi-
vidualismo y la
creencia en la
condicin supe-
rior del hombre
como autor de su
propio destino fue-
ron finalmente asumidos
como principios creadores
por los compositores barrocos. El re-
sultado fue la preponderancia de la
palabra humana en detrimento de la
msica, que pas a tener una funcin
subsidiaria de aqulla. Con el fin de
asegurar este nuevo orden se cre la
homofona: la meloda nica. El retor-
no a la sencillez compositiva propici
la supremaca de la parte vocal. La
homofona se adopt como procedi-
miento estilstico en las principales
formas de canto de este perodo.
La msica religiosa cedi terreno
en el siglo XVII. El extraordinario de-
sarrollo de los estilos profanos la des-
plaz de su tradicional posicin
prioritaria en el mbito de la
msica vocal. Sin embargo,
aparecieron en esta poca
dos modos musicales de un
alto nivel: el oratorio y la
cantata. El primero fue obra
del italiano Felipe Neri en
los aos iniciales del si-
glo. Consista en la in-
terpretacin mediante
canto de pasajes b-
blicos, acompaada
de orquesta y coros;
una especie de pera
litrgica sin decorado
ni movimiento en la
que numerosos canto-
res representaban con su simple
voz a los diferentes personajes de
las Sagradas Escrituras. La canta-
ta naci algo ms tarde y tambin
en Italia. Se trataba de una pe-
quea escena que, al contrario
del oratorio, era interpretada
por una sola voz. Posterior-
mente fueron introducidos co-
ros, como en la llamada pa-
sin, forma alemana de la
cantata que cultivaron los
grandes compositores del
barroco germano.
El hito fundamental de la
msica vocal de la poca es, sin
embargo, el nacimiento de la
pera. Recibi ese nombre la snte-
sis de canto, narracin, msica ins-
trumental y danza en un espectcu-
lo global que concibieron compo-
sitores italianos en los inicios del
siglo XVII. La primera pera de la que
se conservan fragmentos escritos es
Eurdice, de Jacopo Peri, representada
en 1600. El apasionado apoyo econ-
mico de los mecenas propici que en
pocos aos se pusieran en escena
numerosas composiciones para la
frmula recin creada.
El autor ms importante de este
momento inicial de la pera, en opi-
nin de muchos su autntico crea-
dor, fue el italiano Claudio Monte-
verdi. Gracias a su talento alcanz el
gnero una madurez tan r-
pida. Patrocinado por la
corte de Mantua, Monte-
verdi inici su carrera
operstica con el cle-
bre Orfeo, que inaugu-
r una de las tradicio-
nes ms arraigadas de
la pera clsica, la te-
mtica mitolgica. Ge-
nial sucesor de Monte-
verdi fue Alessandro
Scarlatti, mxima fi-
gura de la pera ita-
liana e inspirador del
bel canto, el virtuosis-
mo vocal de los can-
tantes italianos.
La msica instrumental
La aparicin de la pera cambi el
curso de la historia de la msica occi-
dental. Entre las consecuencias de la
sbita primaca que adquiri desta-
can la influencia de sus estructuras
particulares en el resto de formas mu-
sicales, el fomento del virtuosismo
entre cantantes e instrumentistas y,
especialmente, el desarrollo que ex-
periment el denominado stile concer-
tato. Esta tcnica la evolucin inde-
pendiente de varios instrumentos so-
listas oponindose al conjunto de la
orquesta oblig a los compositores
barrocos a estudiar cada instrumento
por separado. Los hallazgos expresi-
vos y tcnicos debidos a la pera
abrieron el camino para la consolida-
cin de la msica estrictamente ins-
trumental.
La forma barroca caracterstica es
la sonata, pieza compuesta para uno
o dos instrumentos de arco. Tambin
para arco era la suite, sucesin de me-
lodas destinadas a la danza. Afina-
les del siglo XVII surgi el concerto
grosso, origen del concierto propia-
mente dicho.
Johann Sebastian Bach
La expresin por excelencia de la m-
sica barroca fue la de los composito-
Busto de Toms Luis de
Victoria, compositor espaol
de msica religiosa
del siglo XVI.
Retrato del gran compositor de pera
italiano Claudio Monteverdi, conservado en
la Galera de la Academia, en Venecia.
______________________ La evolucin histrica de la msica 109
Modelo de lad, instrumento
musical de cuerda perteneciente a
la poca barroca.
res alemanes. Entre
todos ellos destaca la
genial figura de Jo-
hann Sebastian Bach.
Su dilatada produc-
cin, que abarc to-
dos los gneros de su
tiempo, desde las
composiciones reli-
giosas oratorios, mo-
tetes, cantatas hasta las instru-
mentales conciertos y suites, sent
las bases para la extraordinaria explo-
sin del perodo siguiente. En su obra
destacan los magnficos Conciertos de
Brandenburgo y El clave bien tempera-
do. Sin embargo, no bastaron para
proporcionarle un reconocimiento
que slo le llegara despus de su
muerte.
El clasicismo
Apesar de su acepcin popular, la ex-
presin msica clsica no hace re-
ferencia al conjunto de la msica cul-
ta, sino nicamente al perodo con-
creto comprendido entre el barroco y
el romanticismo, es decir, la segunda
mitad del siglo XVIII.
Las teoras del clasicismo son conse-
cuencia del espritu de la ilustracin.
La creencia en la razn por encima de
las posturas subjetivas dio lugar a una
concepcin del arte que basaba su be-
lleza en la pureza de las formas y en la
precisin y rigor de sus ordenamien-
tos. La emocin expresiva se atempe-
raba bajo la disciplina elegante del
equilibrio y la proporcin.
Los inicios del clasicismo
Las diferencias existentes entre los
estados alemanes del norte y los del
sur iban ms all de la estricta duali-
dad religiosa entre protestantismo y
catolicismo y alcanzaron tambin a la
msica. En el norte predominaba
la severa majestuosidad heredera del
barroco; en el sur, un modo de expre-
sin ms ligero y lu-
minoso derivado de
las influencias ita-
lianas y francesas,
conocido como es-
tilo galante. Pro-
gresivamente, las
escuelas estableci-
das en los prsperos
estados del norte
tambin fueron in-
corporando estas
maneras ms senci-
llas y de radiante
expresividad. Sin
embargo, fue en
Viena donde el esti-
lo galante logr su mximo esplen-
dor. Con la obra de dos compositores
excepcionales, Joseph Haydn y Wolf-
gang Amadeus Mozart, la gran es-
cuela clsica vienesa marc el deve-
nir de la msica moderna.
Adems de la capital austraca, en-
tonces parte de la confederacin ger-
mnica, otras importantes escuelas
se desarrollaron en distintas localida-
des alemanas. La establecida en la
ciudad de Mannheim desempe un
papel capital en la gestacin de las
formas bsicas de la msica clsica
que luego cultivaran Mozart, Haydn
y, ya en el umbral del romanticismo,
Beethoven. Diversos compositores
all radicados convirtieron su orques-
ta en la mejor de Europa. Entre los
ms sobresalientes destac Johann
Stamitz. Stamitz agrup los instru-
mentos por familias y estudiando sus
contrastes desarroll los matices b-
sicos de la msica orquestal. Su labor
como maestro de capilla de la corte
dio como resultado la estructuracin
de la que sera la forma esencial de la
msica clsica: la sinfona.
Tambin determinante fue la in-
fluencia del crculo de Federico el
Grande en Rheinsburg. Bajo el mece-
nazgo del monarca prusiano l mis-
mo compositor e intrprete ejercieron
su labor ilustres msicos como Johann
Quantz, autor de cerca de trescientos
conciertos para flauta, y, especialmen-
te, Karl Philipp Emmanuel Bach, hijo
del gran Johann Sebastian Bach. Su ad-
mirable produccin sinfnica le pro-
porcion el xito que su padre no co-
noci y determin la obra de los excel-
sos compositores que al poco tiempo
surgiran en Viena.
Las formas de la msica clsica
Las principales formas que la msica
orquestal habra de desarrollar en los
perodos siguientes adquirieron su
naturaleza definitiva gracias a los
compositores del clasicismo. La fu-
sin que llevaron a cabo entre el esti-
lo galante de influencia francoitalia-
na y la tradicin alemana se concret
bsicamente en tres modalidades
compositivas: la sonata, la sinfona y
el concierto.
La sonata, si bien originada en el Re-
nacimiento, recibi su identidad ca-
racterstica en estos aos. Adems de
ser una pieza musical de cuatro mo-
vimientos, es tambin un modelo es-
tructural la forma sonata adopta-
do en otras composiciones. Fue en la
escuela de Mannheim donde se con-
form su articulacin en tres partes.
La primera es la introduccin de la
idea o tema central por medio de dos
exposiciones en tonos relativos entre
s. La segunda es el desarrollo de la
idea expuesta. La ltima es una vuel-
ta o reintroduccin de la idea, pero
con las dos exposiciones en idntica
tonalidad.
La sinfona fue, como se ha apunta-
do previamente, la forma musical cl-
sica por excelencia. Reemplaz a la
suite en el gusto del pblico. El esque-
ma tripartito de la sonata conforma-
110 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
Johann Sebastian Bach,
figura destacada de la
msica barroca alemana.
Joseph Haydn, uno de los grandes
compositores del clasicismo.
ba su estructura bsica,
aunque su progresin en
variaciones fue el modo
en que la ejecutaban ha-
bitualmente los composi-
tores clsicos. La sonata
lleg a su cota ms alta en
la obra de Haydn, quien
recogi el legado de Sta-
mitz y Emmanuel Bach y
la dio su definitiva confi-
guracin. Al igual que la
sonata, de la que en oca-
siones slo la distingua
la instrumentacin, constaba de cua-
tro movimientos.
El concierto fue la consecuencia de
la evolucin en la interpretacin solis-
ta de los instrumentos, que reclamaba
una forma adecuada a su tratamien-
to. Surgi a finales del siglo XVIII, mo-
tivado en gran parte por la aparicin
de un nuevo instrumento: el piano.
La evolucin de la pera
La pera dieciochesca experiment
transformaciones de forma y conteni-
do. Los excesos del virtuosismo ita-
liano fueron corregidos y se sustitu-
y todo lo que de superfluo y artifi-
cioso tena el gnero en el barroco por
una refinada naturalidad. El artfice
de este cambio fue Christoph Willi-
bald Gluck, con su trascendental Or-
feo y Eurdice, hito del arte lrico.
Haydn y Mozart
Franz Joseph Haydn y Wolfgang
Amadeus Mozart son los dos grandes
compositores del clasicismo. Nacido
en la ciudad austraca de Rohrau,
Haydn est considerado el creador de
la msica clsica. En su obra sinf-
nica, extraordinariamente prolfica
ms de cien piezas, queda patente
su intento por preservar la unidad y
la coherencia, evitando la dispersin
que amenaza toda forma musical de
grandes dimensiones. No slo culti-
v la sinfona; su produccin inclu-
ye conciertos, peras, piezas
para cuartetos de cuerda y
toda clase de msica sacra.
Una obra cabal en la que dej
patente su talento para la ex-
presin vibrante y de intensa
claridad.
El caso de Wolfgang Ama-
deus Mozart es nico en la
historia de la msica. La pre-
cocidad con que manifest su
genio artstico es asombrosa:
a los cinco aos ya compona
piezas, a los trece haba cultivado la
mayora de los gneros musicales.
Los recelos y envidias que despert
su temprano xito rpidamente le su-
mieron en el olvido y, salvo un efme-
ro triunfo al final de su corta vida,
pas su madurez con grandes penu-
rias econmicas. Sin embargo, su ma-
gistral obra no pareci resentirse.
Compuso conciertos para piano, sin-
fonas, cuartetos para cuerda, misas
y famosas peras Las bo-
das de Fgaro, Don Giovanni
y otras, sumando ms
de 600 obras. Su sntesis de
elegancia formal, genio me-
ldico y grandiosidad or-
questal convirti a Mozart
en el compositor clsico por
excelencia.
La msica
durante el
romanticismo
Las formas clsicas cons-
truidas por Haydn y Mo-
zart no tardaron en ser que-
brantadas. En la evolucin
histrica del arte, toda norma acarrea
tarde o temprano su infraccin. As,
el producto lgico del neoclasicismo
dieciochesco fue la superacin de sus
cnones por la explosin romntica
del siglo XIX. Muchas de las caracte-
rsticas de la msica romntica son
idnticas a las del resto de manifesta-
ciones artsticas del movimiento: idea-
La msica del romanticismo
estuvo marcada por el
surgimiento de los grandes
compositores para piano. En la
imagen, casa-museo de Chopin,
en Zelazowa-Wola, Polonia.
La pera ha sufrido
a lo largo de su
historia numerosas
modificaciones tanto
en su forma como en
su contenido. En
la imagen,
escenificacin de
El rapto del serrallo
(izquierda) y
representacin por el
Teatro de Marionetas
de Salzburgo de
La flauta mgica
(abajo), ambas
de Mozart.
lismo revolucionario, amor por la li-
bertad, canto al yo eufrico y tortu-
rado al mismo tiempo, gusto por lo
extico y lo extrao, exaltacin de la
naturaleza y apego por el pasado y
por lo primitivo.
La asimilacin de todo lo anterior,
sumada al influjo de la literatura ro-
mntica, determin lo estrictamente
formal. El anhelo del compositor por
expresar su mundo interior favorece
la expresin lrica. En msica esto sig-
nifica la atencin a la meloda en de-
trimento de la compostura formal.
Esta nueva exigencia supuso el des-
plazamiento de la ordenada sonata
en pro de modos ms libres.
Igualmente determinante en este
mbito fue el perfeccionamiento del
que sera el instrumento romntico
por antonomasia: el piano. Las breves
piezas para piano comenzaron a ga-
narse el favor de los msicos, y los g-
neros extensos como la sinfona retro-
cedieron.
Hubo de pasar, sin embargo, algn
tiempo antes de que estas revolucio-
narias innovaciones se impusieran
definitivamente: un compositor ge-
nial, a caballo entre el clasicismo y las
ideas romnticas, haba de asegurar
un ltimo momento de esplendor a la
msica clsica.
Beethoven, el clasicista
romntico
Ludwig van Beethoven, nacido en la
ciudad alemana de Bonn en 1770, fue
al mismo tiempo un compositor cl-
sico y un msico romntico. Su preo-
cupacin por el orden y la perfeccin
le situaba en la estela de Haydn, del
que fue discpulo ocasional; su idea-
lismo de hombre libre, nicamente
comprometido con la humanidad, le
converta en el prototipo de artista ro-
mntico.
Su gran aportacin fue la transfor-
macin de las formas sinfnicas. Aca-
taba el patrn clsico, pero sustituy
su impersonal rigidez para amoldar-
lo a la necesidad expresiva de su tem-
peramental voluntad. El resultado fue
una obra excepcional, de una intensi-
dad comunicativa sin precedentes.
Las nueve sinfonas de Beethoven,
su creacin ms sobresaliente, refle-
jan su trayecto desde los formulados
clsicos ms estrictos hacia las postu-
ras romnticas. stas la lucha por la
libertad, el canto a la naturaleza, el fer-
vor revolucionario empezaron a en-
carnarse a partir de la Tercera sinfona,
la llamada Heroica, y en la Novena
(Coral) las premisas clsicas fueron
ya plenamente rebasadas. En el ltimo
tramo de su vida, completamente sor-
do, compuso con total libertad formal
una excepcional serie de cuartetos de
cuerda de aire sombro e introspectivo.
Su produccin se completa con seis
conciertos, una misa, una pera y
abundante msica de cmara.
Beethoven muri en 1827. La in-
fluencia que su obra ejerci sobre el
curso posterior de la msica orques-
tal comenz a hacerse evidente en al-
gunos de los compositores que empe-
zaban su carrera en aquellos aos.
Los grandes compositores
romnticos
Los precursores. El primer msico ne-
tamente romntico fue Karl Maria
von Weber, creador de la pera nacio-
nal alemana, con la que anticipa la
msica nacionalista de su pas.
Ejemplo de la tendencia opuesta a
Beethoven es decir, preferencia por
las formas pequeas frente a las sin-
fnicas es la obra de su contempor-
neo Franz Schubert. Su talento mel-
dico expresado en sus piezas de c-
mara abri el camino para nuevas
formas de expresin.
Los pianistas. La verdadera expre-
sin del romanticismo musical lleg
con los magistrales concertistas de pia-
112 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
El nacionalismo musical surgi en Europa a mediados del
siglo XIX. Su aparicin fue consecuencia de la corriente pa-
tritica que haba desatado el romanticismo, con su ideal
de bsqueda de las races de la identidad nacional. Como
el resto de los artistas en su mbito especfico, los msicos
realizaron estudios sobre las formas musicales de la tradi-
cin popular y aplicaron a sus obras ritmos y melodas del
folclore autctono.
La msica nacionalista se desarroll de un modo ms
notable en aquellos pases que tradicionalmente haban
soportado la influencia preponderante de una tradicin
musical extranjera.
se fue el caso de la msica rusa, mxima expresin del
nacionalismo musical, histricamente bajo el dominante
influjo de las escuelas alemanas. El padre de la msica rusa
fue Mikhail Glinka, pionero con su Kamarinskaya en la
incorporacin de ingredientes populares a la msica ins-
trumental. Fue posterior la brillante actividad del llamado
grupo de los cinco, que integraba como figuras princi-
pales a Mily Balakirev y Nikolai Rimsky-Korsakov.
El ejemplo ruso fue seguido en pases adyacentes. An-
tonin Dvorak y Leos Janacek se inspiraron en leyendas
checas y canciones de Moravia, respectivamente. El hn-
garo Bla Bartk, compositor de capital importancia para
la msica moderna, introdujo complejos ritmos balcni-
cos en sus obras.
Espaa fue un caso similar al ruso: con las creaciones de
tres msicos excepcionales se sacudi la tradicional ascen-
dencia italianizante de su msica. Isaac Albniz Iberia,
Enrique Granados Goyescas y Manuel de Falla El amor
brujo, El sombrero de tres picos realizaron entusiastas revi-
siones de la msica popular espaola. Curiosamente, tam-
bin ofrecieron su particular tratamiento de este folclore
relevantes msicos extranjeros como Claude Debussy en
su Iberia y Maurice Ravel con Rapsodia espaola.
Otros compositores nacionalistas destacados fueron el
finlands Jean Sibelius, y ya entrado el siglo XX, los ingle-
ses Edward Elgar y Ralph Williams, el estadounidense
Aaron Copland, el brasileo Heitor Villa-Lobos y el argen-
tino Alberto Ginastera.
La msica nacionalista
no del siglo XIX. Uno de los ms desta-
cados fue Frederic Chopin. Virtuoso
intrprete, su revolucionaria forma de
entender el instrumento influy en los
pianistas durante los siguientes cien
aos. Los hallazgos armnicos y rtmi-
cos de sus nocturnos, baladas y prelu-
dios prueban que su talento no se limi-
taba a la interpretacin.
Tambin compositor para piano
adems de crtico musical en favor
del movimiento romntico fue el
atormentado Robert Schumann. Sus
partituras lo muestran como uno de
los autores ms audaces de su tiempo.
El otro gran pianista romntico fue
el hngaro Franz Liszt. Su espectacu-
lar pericia interpretativa le hizo c-
lebre en toda Europa. Frecuent los
crculos artsticos parisinos, de don-
de obtuvo inspiracin variada para
su actividad compositora. En la obra
de Liszt despuntan sus trece poemas
sinfnicos, en los que llev a cabo de-
cisivas innovaciones, como las deno-
minadas forma cclica disposicin
fluida de los movimientos de la obra
y transformacin de los temas
modo de dar unidad a la obra a par-
tir de los cambios de ritmo y armona
que experimentan sus temas.
Los sinfnicos. En 1830, el francs
Hector Berlioz present su Sinfona
fantstica. Quiz la gran obra romn-
tica, era una exaltada sugerencia de
las profundas emociones y desdichas
del artista. Este intento de aunar con-
fesin de sentimientos y msica de un
modo que el pblico pudiera captar
origin la tcnica del tema motto o ide
fixe, el gran invento de Berlioz. Se tra-
taba de un tema principal que serva
para sugerir con ms claridad la idea
potica y que constituy la base de la
msica conocida como programtica.
El verdadero sucesor de Beethoven
en el perodo romntico fue Johannes
Brahms. Como l, cultiv la sinfona
manteniendo una fidelidad por la
estructura clsica que no le impidi
idear variaciones novedosas. Escribi
as mismo canciones y numerosas
piezas de cmara.
Piotr Ilyich Tchaikovsky fue el lti-
mo compositor romntico ruso. Dada
su variada produccin, desde famo-
sos ballets El cascanueces, El lago de
los cisnes a peras, es inexacto cata-
Alo largo del siglo XX se siguieron sucediendo experimen-
tos de todo tipo. Frontalmente opuesta al fro mecanicismo
de la msica seriada fue la aparicin de la msica aleatoria.
Expresin pura del azar, los compositores que la desarrolla-
ron intentaban suprimir cualquier mediacin humana y
alcanzar la libertad formal absoluta confindolo todo al fe-
nmeno accidental. Para ello dispusieron curiosos procedi-
mientos. John Cage, principal representante de la tenden-
cia, compuso sobre la base de la suma de las emisiones ca-
suales de doce transmisores de radio; otros interpretaban
como notas los movimientos de un pez al nadar tras un pen-
tagrama dibujado en su acuario.
Las innovaciones tecnolgicas determinaron la apari-
cin de diversos movimientos musicales de vanguardia.
As, el invento del magnetfono, que permita la capta-
cin de sonidos y su posterior reproduccin, dio lugar a
la llamada msica concreta, construida a partir de rui-
dos recogidos del mundo exterior. Por otra parte, el trata-
miento electrnico de estos ruidos unido a la posibilidad
de crear sonidos artificialmente con otro invento reciente:
el sintetizador origin la msica electroacstica, cuyo
principal creador fue el alemn Karlheinz Stockhausen. El
desarrollo de las computadoras tambin afect a la msi-
ca: el griego Iannis Xenakis aprovech sus posibilidades
de tratamiento matemtico en la denominada msica es-
tocstica.
Tal vez la corriente de vanguardia de mayor xito haya
sido la msica procesada. Consiste bsicamente en la pro-
duccin de los ritmos aleatorios que acaban surgiendo de la
repeticin constante de breves fragmentos. Sus hipnticos
efectos son apreciables en la obras de los compositores ame-
ricanos Terry Riley y Steve Reich.
La msica aleatoria y otras vanguardias
Hctor Berlioz,
representante del
romanticismo francs, en
un retrato realizado por
Gustave Courbet. (Museo
dOrsay).
114 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
Movimiento Compositor Obra
Msica medieval Guillaume de Machaut Misa de Ntre-Dame
Msica juglaresca Adam de la Halle Juego de Robin y Marion
Renacimiento Giovanni da Palestrina Misa del papa Marcelo
Barroco Franois Couperin Lecciones de tinieblas
Johann Sebastian Bach El clave bien temperado
Conciertos de Brandenburgo
La Pasin segn san Mateo
Antonio Vivaldi Las cuatro estaciones
Henry Purcell Msica para el funeral de la reina
Georg Friedrich Haendel Msica acutica, Msica para los reales
fuegos de artificio, El Mesas
Clasicismo Franz Joseph Haydn La Creacin
Las estaciones
Wolfgang Amadeus Mozart Sinfona n. 40
Sinfona n. 41 (Jpiter)
Rquiem
Romanticismo Ludwig van Beethoven Tercera sinfona (Heroica)
Quinta Sinfona
Sexta sinfona (Pastoral)
Sptima Sinfona
Novena Sinfona (Coral)
Franz Schubert Viaje de invierno
Sinfona n. 9 (La Grande)
La muerte y la doncella
Hector Berlioz Sinfona fantstica
Felix Mendelssohn Sinfona n. 4 (Italiana)
Frederic Chopin Conciertos para piano n.
os
1 y 2
Polonesas
Robert Schumann Estudios sinfnicos
Concierto para piano
Franz Liszt Rapsodias hngaras
Sonata para piano
Johannes Brahms Sinfona n. 4
Concierto para violn
Piotr Ilyich Tchaikovsky El lago de los cisnes
Sinfona n. 6 (Pattica)
Johann Strauss I Marcha de Radetzky
Johann Strauss II El Danubio azul, El vals del emperador
Anton Bruckner Misa en fa menor
Gustav Mahler Sinfona n 1 (Titn), La cancin de la Tierra
Nacionalismo Antonin Dvorak Sinfona n. 9 (Del Nuevo Mundo)
Manuel de Falla El sombrero de tres picos
El amor brujo
Isaac Albniz Suite Iberia
Edvard Grieg Peer Gynt
Nikolai Rimsky-Korsakov Sherezade
Modest Musorgski Cuadros para una exposicin
Alexander Borodin El prncipe Igor
Msica moderna Richard Strauss As habl Zarathustra, El caballero de la rosa
Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno
Igor Stravinski La consagracin de la primavera
Dimitri Shostakvitch Concierto para violonchelo n 1
Arnold Schnberg Noche transfigurada
Bla Bartk Msica para cuerdas, percusin y celesta
Alberto Ginastera Sinfona portea, Estancia
Carlos Chvez Sinfona india
Vanguardia John Cage Concierto para piano preparado
Iannis Xenakis Achorripsis
Algunos de los principales compositores y obras
de la historia de la msica sinfnica
Imagen de fondo: Frederic Chopin, de Eugne Delacroix.
logarlo exclusivamente como sinfni-
co. Sin embargo, sus seis sinfonas le
colocan entre los insignes del gnero.
Por ltimo, cabe destacar a Gustav
Mahler y su colosal ciclo La cancin de
la tierra, producto de su esfuerzo por
aunar cancin y sinfona.
La msica impresionista
y expresionista
Afinales del siglo XIX, algunos com-
positores comenzaron a investigar di-
ferentes modos de superar las limita-
ciones que imponan las escalas m-
sicales convencionales. Los excesos
del romanticismo parecan haber ago-
tado todas las posibilidades expresi-
vas: deban crearse nuevos lenguajes.
El problema era bsicamente el tra-
tamiento de la tonalidad. La msica to-
nal se basaba en una jerarqua rgida:
las notas de una meloda progresan en
torno a una nota principal llamada t-
nica y estn dominadas por otra nota
que ocupa una posicin crucial, la do-
minante. Entre tnica y dominante hay
siempre un intervalo de quinta. As, en
la escala natural, do-re-mi-fa-sol-la-si, do
es la tnica y sol, la dominante. Cuan-
do esta relacin se alteraba, el resultado
era una msica disonante, incmoda
para el odo. Sin embargo, desde la m-
sica barroca se empez a optar por el
empleo de intervalos distintos a fin de
ampliar los recursos armnicos. Tras
el impresionismo, la ruptura de algu-
nos compositores con la tonalidad tra-
dicional fue completa.
El francs Claude Debussy fue el
creador hacia el final del siglo XIX
de la msica impresionista, as llama-
da por la similitud de sus plantea-
mientos con los de los pintores del
mismo nombre. Como ellos, Debussy
pretendi un modo de expresin ba-
sado ms en la sugestin e insinua-
cin que en la descripcin rigurosa y
definida. El objetivo era recrear at-
msferas y ambientes de un modo
impreciso, pero intensamente evoca-
dor. Lo consigui mediante audaces
procedimientos armnicos que esca-
paban de la mecnica tradicional y
exploraban tonalidades inditas, sin
respetar las nociones habituales de
meloda o forma. Su libertaria con-
cepcin de la msica sorprendi a sus
contemporneos en obras como Pre-
ludio a la siesta de un fauno o El mar.
Tambin como rechazo de la escasa
originalidad a que haban conducido
los abusos romnticos surgi, a princi-
pios del siglo XX, la msica expresionis-
ta. Al igual que el impresionismo, fue
un intento por superar las restricciones
de la armona tonal; en este caso, me-
diante la supresin de cualquier orden
jerrquico que pudiera establecerse en-
tre las notas. El creador de esta atonali-
dad completa fue Arnold Schnberg.
El dodecafonismo
En los primeros aos del siglo XX, la
composicin musical entr en una eta-
pa de vertiginosa experimentacin.
Tonalidades extraas y ritmos diferen-
tes se simultaneaban dentro de las
mismas piezas, superando los ltimos
vestigios de la armona clsica. La ex-
presin se haba liberado de tal forma
que el nuevo lenguaje pareca consis-
tir en el vaco del propio lenguaje. Los
conceptos bsicos del ritmo y la melo-
da debieron ser revisados para evitar
la dispersin absoluta; la atonalidad
desnuda conduca a un callejn sin sa-
lida. Como solucin para establecer
una nueva coherencia capaz de articu-
lar las nuevas modalidades expresivas
surgi el dodecafonismo. Esta tcnica
de composicin, ideada por Arnold
Schnberg en 1923, consista en igua-
lar el valor de las doce notas de la es-
cala cromtica. De este modo, la com-
posicin empezaba a fundarse sobre
series completas de notas y no sobre
relaciones de dominio entre ellas. La
extrema dificultad del mtodo, que re-
quiere del msico una actitud de ma-
temtico, propici sin embargo obras
de angulosa belleza.
Las ideas de Schnberg, plasmadas
en obras como Noche transfigurada,
fueron continuadas por dos discpu-
los suyos, Anton von Webern y, en es-
pecial, Alban Berg, que introdujo la
msica dodecafnica en el teatro.
El ultracromatismo
La escala musical llamada cromtica
es el conjunto de los doce sonidos que
proceden de la divisin de la escala
natural en intervalos de medio tono.
Una nueva subdivisin, concebida
por el checo Alois Haba, dio lugar a
una escala de 24 sonidos. La msica
que se compuso sobre la base de esta
nueva escala recibi el nombre de
msica ultracromtica. El ultracro-
matismo es un ejemplo de la tenden-
cia observable en las primeras dca-
das del siglo XX hacia el estudio de las
caractersticas y posibilidades del so-
nido en s mismo: la msica se empa-
rentaba estrechamente con la ciencia.
La msica seriada
El procedimiento dodecafnico crea-
do por Schnberg exiga la adopcin
de mtodos matemticos para el de-
sarrollo de las series de notas sobre
las que haba de basarse la composi-
cin. La denominada msica seriada
o serial consiste en la extensin de esa
aplicacin matemtica de las series a
todos los aspectos de la obra; ritmo,
tono y volumen quedan as regidos
por valores numricos preestableci-
dos. Amediados del siglo XX, algunos
compositores escribieron piezas si-
guiendo esta frmula. El resultado
fue por lo comn inquietante y esca-
samente comprensible. A pesar de
todo, algunas obras ofrecen inters
por su llamativa rareza, como, por
ejemplo, El martillo sin dueo, del fran-
cs Pierre Boulez.
_
Preguntas de repaso
1. Qu son los tetracordios grie-
gos?
2. Qu es la polifona?
3. Quin fue Giovanni da Pales-
trina?
4. Qu es el oratorio?
5. Qu es el nacionalismo mu-
sical?
6. En qu consiste el dodecafo-
nismo?
A capel l a: Estilo de msica litrgica
exclusivamente vocal. El trmino se
aplica por extensin a cualquier
pieza musical interpretada nica-
mente mediante canto, sin ningn
tipo de acompaamiento instru-
mental.
Acompaamiento: Soporte musical so-
bre el que evoluciona el solista instru-
mental o vocal. Puede ser coral va-
rias voces apoyando un solo o de va-
rios instrumentos.
Acorde: Suma de varias notas que, al
guardar relaciones armnicas entre
s, dan lugar a un sonido consonante.
Inicialmente, los acordes fueron de
tres notas, pero con el desarrollo de la
armona comenzaron a formarse otros
de cuatro e incluso ms notas simul-
tneas.
Antfona: Forma de msica vocal reli-
giosa que consiste en la representa-
cin cantada de un pasaje de las Sa-
gradas Escrituras a cargo de dos coros
que se alternan en forma de pregun-
tas y respuestas.
Aria: Composicin musical para una
sola voz surgida en el siglo XVII e in-
tegrada por lo general en peras y
oratorios. Fue la pieza predilecta de
los cantantes de pera italianos por la
posibilidad que les brindaba de exhi-
bir sus facultades vocales.
Armona: Combinacin grata al odo de
sonidos diferentes. La unin de notas
armnicas entre s da como resultado
una consonancia o acorde. Cuando
no existe armona se produce una di-
sonancia. El trmino designa tambin
el arte de establecer concordancias
entre notas y recopilar las combina-
ciones as originadas que vino moti-
vado por el descubrimiento de la po-
lifona medieval.
Arpegio: Notas componentes de un
acorde tocadas por separado en forma
de secuencia y no de manera simult-
nea. Por lo general, los arpegios co-
mienzan por el tono ms grave.
Atonalidad: Ausencia de ordenamien-
to jerrquico entre las notas de una
escala. La atonalidad implica la equi-
paracin del valor de las diferentes
notas, sin que exista el dominio de
unas sobre otras.
Barroco: Corriente artstica que, en lo
musical, se extendi entre los aos
1600 y 1750. En este perodo nacieron
la pera y el oratorio, as como las pri-
meras formas orquestales, como la
suite, la sonata y el concierto. Sus re-
presentantes ms ilustres fueron los
compositores Claudio Monteverdi,
Antonio Vivaldi, George Haendel y
Johann Sebastian Bach.
Bel canto: Tipo de canto nacido con la
pera italiana del siglo XVII y que pri-
ma el lucimiento de las habilidades
vocales del solista en detrimento de
la claridad del texto interpretado.
Cancin: Adaptacin musical de un
texto, por lo general potico, para su
interpretacin cantada por una o va-
rias voces.
Cantata: Composicin musical para
coro o cantante solista surgida en el
barroco italiano al combinar arias con
recitativos en la representacin de es-
cenas bblicas. Su variante alemana,
conocida con el nombre de pasin,
alcanz una rpida popularidad en
los siglos XVII y XVIII.
Canto: La manifestacin musical ms
antigua de la historia. Practicado por
el hombre desde sus orgenes, evolu-
cion desde su inicial funcin supers-
ticiosa y ceremonial en las sociedades
primitivas hasta su uso litrgico en la
edad media cristiana. Posteriormen-
te, con el advenimiento de la pera,
el canto se desarroll como forma ar-
tstica independiente dentro de la tra-
dicin moderna de la msica occi-
dental.
Canto gregoriano: Canto oficial de la
iglesia catlica desde la recapitula-
cin del canto religioso que llev a
cabo el papa Gregorio I Magno en el
siglo VI.
Cantus firmus: La lnea meldica bsi-
ca sobre la que se superponen, en las
composiciones polifnicas, otras vo-
ces ejecutantes de melodas diferen-
tes, aunque armnicas con la prin-
cipal.
Castrato: Gnero de cantantes de pe-
ra masculinos cuyas peculiares carac-
tersticas vocales se deban al subde-
sarrollo de sus rganos fonadores
como resultado de la castracin que
con ese objeto se les practicaba en la
infancia. Su singular voz aunaba el
timbre femenino con la potencia mas-
culina. El castrato ms famoso fue el
italiano Carlo Broschi, Farinelli.
Clasicismo: Perodo de la historia de la
msica que se sita en la segunda mi-
tad del siglo XVII y que se caracteriz
por la extrema importancia concedi-
da a la perfeccin formal por encima
de otros aspectos. Supuso la consoli-
dacin definitiva del gnero sinfni-
co gracias a sus mximos exponentes,
Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus
Mozart.
Coda: Parte adicional con que culmina
una composicin musical o alguna de
las secciones de que sta consta.
Comps: Fragmentos de tiempo equi-
valentes en que se divide la serie que
determina el ritmo de una pieza mu-
sical. Se expresan en el pentagrama
GLOSARI O
por medio de espacios entre barras
verticales.
Concierto: Forma musical aparecida en
el siglo XVIII como variante de la sin-
fona, en la que un instrumento solis-
ta improvisa frente a toda la orques-
ta. A partir de Beethoven, la inter-
pretacin del solista se sujeta a una
partitura preconcebida. En su moder-
na acepcin, se conoce como concier-
to a cualquier interpretacin de pie-
zas musicales en pblico.
Contrapunto: Superposicin de dife-
rentes melodas para que resulten
un conjunto armnico. Naci como
tcnica compositiva tras el descu-
brimiento de la polifona en la edad
media.
Coral: Composicin vocal de la liturgia
alemana surgida a raz de la exigen-
cia luterana de fomentar la participa-
cin activa de los fieles en la ceremo-
nia religiosa. Originalmente se canta-
ba al unsono, pero fue adquiriendo
mayor complejidad.
Crescendo: Trmino italiano con el que
se designa el incremento progresivo
de la intensidad del sonido.
Cromatismo: Sistema musical de com-
posicin basado en la escala formada
por doce semitonos que recibe el
nombre de cromtica.
Dominante: Nombre que recibe la
quinta nota de la escala diatnica, de
la cual es la segunda en importancia.
Entonacin: Emisin de un sonido a
travs de la voz o de cualquier instru-
mento.
Escala: Sucesin de notas que dentro
de una octava forman una tonalidad
completa. Puede seguir un orden as-
cendente o descendente en virtud del
tono y est determinada por el n-
mero de notas que integra y por el
tipo de intervalos entre stas. La es-
cala es la serie de notas disponibles
para componer una meloda arm-
nica.
Escala cromtica: Serie de doce notas
separadas entre s por intervalos de
un semitono. Se obtiene aadiendo a
la escala diatnica las cinco notas de
las teclas negras del piano.
Escala diatnica: Escala bsica de la
msica occidental que consta de sie-
te notas, do - re - mi - fa - sol - la - si,
separadas entre s por intervalos de
un tono, a excepcin de la tercera y
cuarta y de la sptima y octava (es
decir, primera de la escala siguien-
te), que estn separadas por medio
tono.
Escala pentatnica: Escala de cinco no-
tas. De origen antiqusimo, ya era co-
nocida en las civilizaciones egipcia,
china y griega, y en algunos pueblos
africanos.
Estilo galante: Estilo musical practicado
en Viena en los inicios del siglo XVIII
que se caracterizaba por la correccin
y elegancia formales. La aplicacin
particular que de l hicieron Haydn y
Mozart dio origen a la llamada msi-
ca clsica.
Exposicin: Parte inicial de la sonata en
la que se lleva a cabo la presentacin
de los temas principales, cada uno en
una tonalidad distinta.
Falsete: Tono ms agudo de la voz hu-
mana, conseguido mediante reso-
nancia nasal.
Forma sonata: Esquema estructural uti-
lizado especialmente en la msica
sinfnica del siglo XVIII y que consta
de tres partes: exposicin, donde se
presentan los temas, cada uno de
ellos en un tono diferente pero arm-
nicos entre s; desarrollo, donde se da
la evolucin libre de stos, y reexpo-
sicin, es decir, recapitulacin de los
temas, pero esta vez interpretados en
idntica tonalidad.
Fuga: Forma polifnica basada en la
adicin a un motivo o tema principal
de melodas en contrapunto siguien-
do pautas sistemticas. Fue cultiva-
da por Johann Sebastian Bach.
Himno: Composicin de msica litr-
gica cantada a coro. Tambin, cancin
que representa simblicamente a una
nacin o a otra entidad.
Homofona: Estilo de msica en el que
la meloda principal se interpreta al
unsono o bien se acompaa de otras
subordinadas a ella y en ningn mo-
mento independientes. Fue muy uti-
lizado durante el Renacimiento, en
detrimento de la polifona, como me-
dio de favorecer la inteligibilidad de
la parte vocal.
Intervalo: Espacio tonal que media en-
tre dos notas. Se define segn el n-
mero de notas que abarca: intervalo
de segunda si comprende nicamen-
te dos (do-re), de tercera si contiene
tres (do-mi), y as hasta el intervalo de
octava (do-do). Los intervalos de se-
gunda pueden ser mayores (cuando
entre los dos sonidos hay un tono) o
menores (cuando slo se diferencian
por medio tono).
Lied: Trmino alemn que significa
cancin. Es el nombre que reciben
las composiciones para una sola voz
con acompaamiento instrumental
propias del romanticismo germnico
del siglo XIX. Su creador ms clebre
fue Franz Schubert, verdadero artfi-
ce del gran xito del gnero.
Madrigal: Estilo de msica vocal poli-
fnica surgido en Italia durante el
Renacimiento a partir de la fusin de
dos formas profanas tradicionales,
la chanson francesa y la frottola ita-
liana.
Meloda: Parte esencial de la composi-
cin musical, formada por una serie
definida de notas. Es la idea o tema
central en funcin del cual se articula
el resto de elementos de la pieza:
acompaamiento, desarrollos arm-
nicos, etc.
Minueto: Inicialmente, danza francesa
cuyo esquema de tres tiempos a rit-
mo lento fue incorporado a la suite
por los compositores clsicos del si-
glo XVIII.
Misa: Forma de msica vocal utilizada
en la liturgia cristiana a partir de la
Ars Nova medieval. Surgi como
adaptacin del himno y del canto an-
tifonal a las cinco oraciones del rito:
Kyrie Eleison, Gloria, Credo, Sanctus y
Benedictus y Agnus Dei.
Modo: Originariamente, cada una de las
siete posibles combinaciones de inter-
valos tonales y semitonales formula-
das por los antiguos griegos que re-
sultaban de tomar como nota inicial
(tnica) de la escala cada uno de los sie-
te sonidos de la escala natural. Poste-
riormente, en la msica clsica, los es-
quemas de distribucin de intervalos
se redujeron a tres, un modo denomi-
nado mayor y dos denominados
menores, aplicables a partir de cual-
quier nota de la escala.
Monodia: Estilo de msica vocal que
consiste en una nica meloda inter-
pretada por una sola voz o varias al
unsono. Es la forma utilizada en los
cantos de las culturas primitivas y en
el canto gregoriano.
Motete: Pieza de msica vocal religiosa
aparecida en la edad media y que se
interpreta por una o varias voces sin
acompaamiento.
____________________________________________________________________________________________________ Glosario 117
Movimiento: Velocidad con que se in-
terpreta el ritmo en una pieza musi-
cal. Es diferente en cada una de las
unidades de que constan las compo-
siciones de tipo cclico (sinfona, sui-
te, tro, cuarteto, sonata...); por esta
razn, tambin se identifican bajo el
trmino movimiento las distintas
partes de una obra.
Msica aleatoria: Corriente de van-
guardia surgida a mediados del pre-
sente siglo que introduce la indeter-
minacin del azar en la composicin
e interpretacin de la msica. Su prin-
cipal representante fue John Cage.
Msica concreta: Estilo de msica ex-
perimental nacido en la dcada de
1940 a raz de la invencin del mag-
netfono. Consiste en el tratamiento
electrnico de sonidos previamente
grabados de la naturaleza y de la vida
cotidiana.
Msica de cmara: Msica compuesta
para un nmero reducido de instru-
mentos.
Msica dodecafnica: Msica surgida
de la tcnica de composicin creada
por Arnold Schnberg en 1923 con el
nombre de dodecafonismo. Se basa
en el sistema tonal que resulta de
asignar un mismo valor a las doce no-
tas de la escala cromtica.
Msica electrnica: Msica construida
a partir de sonidos creados artificial-
mente por medio de generadores
elctricos, sintetizadores y otras in-
novaciones tecnolgicas.
Msica procesada: Estilo de msica ex-
perimental destinado a explorar las tex-
turas rtmicas que resultan de la repeti-
cin continua de breves fragmentos.
Msica programtica: Msica que in-
tenta expresar emociones concretas o
ideas poticas mediante el uso de re-
cursos simblicos que sugieran im-
genes visuales.
Nacionalismo: Corriente del siglo XIX
que, en lo musical, pretendi exaltar
los valores patriticos mediante la
adopcin de formas y elementos to-
mados del folclore popular y de la
msica tradicional.
Neuma: Marca de puntuacin utilizada
en el sistema de escritura musical del
canto gregoriano.
Nota: Sonido concreto y diferenciado
emitido por un instrumento o voz.
As mismo, la representacin simb-
lica de ese sonido, ya sea por medio
de un nombre do, fa sostenido, si be-
mol, etc. o por medio de un signo
grfico en el pentagrama.
Notacin: Sistema de escritura musical
que representa mediante marcas en
un pentagrama los aspectos funda-
mentales de la composicin: notas,
duracin de stas en el comps, altu-
ra de los sonidos, ritmo, clave...
Obertura: Pieza instrumental compues-
ta para su interpretacin al comienzo
de una pera u otra obra coral.
Octava: Distancia tonal entre las notas
iniciales de dos escalas correlativas.
Abarca, por tanto, el espacio de una
escala natural completa: de do a do, de
re a re, etc.
pera: Representacin dramtica de
una composicin musical a cargo de
actores-cantantes sobre un fondo or-
questal. Aunque la sntesis de teatro
y msica tiene mltiples y remotos
referentes histricos, fue a partir del
siglo XVII cuando el gnero operstico
comenz a desarrollarse como tal.
pera bufa: Variante de la pera naci-
da en Italia en el siglo XVIII. Trata te-
mas mundanos en un tono burlesco.
pera cmica: Versin francesa de la
pera bufa italiana que, a diferencia
de sta, incluye dilogos. Centr sus
temas en la stira y parodia de la pe-
ra seria.
Oratorio: Representacin cantada de
escenas bblicas realizada por un coro
eclesistico. Surgi en Italia a co-
mienzos del siglo XVII.
Organum: Forma inicial de la msica
polifnica que consiste en la adicin
de cantos monosilbicos de adorno
los llamados melismas a la lnea
meldica principal.
Partitura: Texto que recoge la represen-
tacin por escrito de una obra musical.
Pasin: Variante alemana de la cantata
italiana surgida en el barroco y que
consiste en la interpretacin de las es-
cenas de los Evangelios que narran la
muerte de Cristo.
Pastoral: Pieza instrumental que hace
alegora de la naturaleza.
Pausa: Signo grfico de la escritura mu-
sical que representa la suspensin de
todo sonido durante un tiempo de-
terminado.
Pentagrama: Diagrama de cinco lneas
horizontales paralelas sobre el que se
escriben los signos de notacin mu-
sical.
Pizzicato: Tcnica digital de interpre-
tacin de los instrumentos de arco
que consiste en la pulsacin o pelliz-
cado de las cuerdas.
Poema sinfnico: Obra musical que tra-
ta de desarrollar una idea potica me-
diante la evocacin de sentimientos y
emociones. Ala Sinfona fantstica del
compositor romntico francs Hector
Berlioz se la considera la primera
muestra del gnero, que alcanzara
sus cotas ms altas gracias a Franz
Liszt, poeta sinfnico por excelencia.
Polifona: Tipo de msica surgido en el
siglo IX y que consiste en la superpo-
sicin armnica de distintas melodas
que evolucionan con independencia
unas de otras. Su descubrimiento fue
fundamental par el posterior desarro-
llo de la msica occidental.
Polirritmo: Simultaneidad de varios
ritmos diferentes en una misma pie-
za musical.
Politonalidad: Simultaneidad de varias
tonalidades diferentes en una misma
pieza musical.
Polonesa: Baile nacional de Polonia, de
ritmo lento y comps ternario. Fue in-
troducida en la msica sinfnica por
Frederic Chopin, autor de las piezas
ms clebres dentro del gnero.
Preludio: Pieza musical concebida para
introducir una obra ms extensa.
Preludio coral: Introduccin musical
interpretada por un rgano que sirve
de prlogo a los himnos cantados por
los fieles en la liturgia alemana. Crea-
do en el siglo XVII, fue adoptado tam-
bin por compositores britnicos
para los ritos anglicanos.
Raga: Concepto meldico de la msica
india opuesto a tala, la parte rtmica.
Se basa primordialmente en la apti-
tud improvisatoria del instrumentis-
ta a partir de imperativos estrictos en
lo concerniente a la armona.
Recitativo: Estilo declamatorio a medio
camino entre el canto y la voz habla-
da que intenta asegurar la adecua-
cin del texto a la partitura.
Retardo: Efecto disonante originado al
solaparse dos acordes sucesivos que
no son armnicos entre s.
Ritmo: Combinacin proporcionada de
duraciones y pausas temporales que
conforman una pauta cclica sobre la
que se estructura la msica.
Romanticismo: Movimiento musical
del siglo XIX que tuvo como caracte-
118 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________________ Glosario 119
rstica bsica la expresin emotiva de
la individualidad del compositor
frente al rigor formal y la abstracta
perfeccin de la msica del perodo
clsico. Las ideas romnticas fueron
asumidas por msicos como Frederic
Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert
o Hector Berlioz, entre muchos otros.
Salmodia: Forma de msica vocal de
origen judo que consiste en la inter-
pretacin cantada de los salmos de
las Sagradas Escrituras. Desarrollada
por los cristianos primitivos, fue una
de las primeras expresiones elabora-
das de canto litrgico.
Sinfona: Composicin instrumental
para orquesta que consta de cuatro
movimientos, el primero de ellos en
forma de sonata. Es la forma por an-
tonomasia de la msica clsica.
Sonata: Forma de composicin musical
surgida en el barroco italiano como
respuesta exclusivamente instru-
mental al gnero vocal de la cantata.
Suite: Obra instrumental que conjuga
varios movimientos diferentes pro-
venientes de diversas danzas. Cay
en desuso con el desarrollo de las for-
mas sinfnicas de la msica clsica.
Tcnica serial: Procedimiento composi-
tivo en virtud del cual todos los aspec-
tos de una obra musical intensidad,
tonos, duraciones, etc. se sujetan a
una serie preconcebida de valores ma-
temticos. Este mtodo fue creado por
Pierre Boulez a mediados del siglo XX,
dando lugar a la msica serial.
Tema: Idea esencial que motiva una
obra de msica. Tambin, la meloda
bsica de dicha obra.
Temperamento: Tcnica para afinar los
sonidos de un instrumento, destina-
da a lograr su plena adecuacin a
cualquier tonalidad.
Tempo:Velocidad a la que se interpreta una
partitura musical. Se expresa con tr-
minos italianos: allegro, adagio, presto...
Tetracordio: Escala de cuatro notas des-
cubierta por los antiguos griegos a
partir de las cuatro cuerdas de la lira.
Fue el origen de la actual escala dia-
tnica, suma de dos tetracordios: do-
re-mi-fa y sol-la-si-do.
Tocata: Composicin instrumental de
veloz ritmo, generalmente breve y
destinada a teclado.
Tonalidad: Sistema meldico en el que
una nota ejerce de polo de atraccin
del resto de sonidos de una escala
dada. Fue la base de la msica occi-
dental hasta la introduccin de la lla-
mada atonalidad a cargo de las van-
guardias del siglo XX.
Tnica: Primera nota de la escala diat-
nica y sonido fundamental de la me-
loda.
Tono: Altura o gravedad de un sonido,
determinada por las vibraciones por
segundo que produce su emisin.
Trovador: Msico-poeta del medievo
francs, por lo general de origen no-
ble, que compona canciones inspira-
das en diversos temas, como las ha-
zaas de los cruzados, el fervor cris-
tiano o el ideal amoroso.
Ultracromatismo: Subdivisin de los
doce semitonos de la escala cromti-
ca para obtener otra escala de veinti-
cuatro intervalos.
Unsono: Interpretacin simultnea,
a cargo de varias voces o instru-
mentos, de sonidos de la misma al-
tura, pero pertenecientes a octavas
distintas.
Virtuoso: Instrumentista distinguido
por la perfeccin tcnica con la que
interpreta su arte.
Adam de la Halle (1240-1287): Trova-
dor, poeta y compositor francs. Con-
tribuy al desarrollo de la cancin po-
pular y prefigur la pera cmica
francesa con sus obras de teatro pro-
fano. Su obra ms notable es el Juego
de Robin y Marion.
Albniz, Isaac (1860-1909): Compositor
y pianista espaol. Gracias a un ta-
lento precoz, dio su primer concierto
de piano a la edad de cuatro aos y a
los doce realiz una exitosa gira por
Amrica. Su posterior relacin con
msicos romnticos europeos, como
Franz Liszt, le anim a incorporar en
sus obras elementos de la tradicin
popular, en especial las influencias
rabes de la msica andaluza. Entre
sus 250 obras para piano destacan
Suite espaola, Danzas espaolas y, so-
bre todo, el conjunto de doce piezas
titulado Iberia.
Albinoni, Tomaso (1671-1750): Compo-
sitor y violinista italiano, afamado re-
presentante de la escuela barroca ve-
neciana. Su obra, compuesta por con-
ciertos para orquesta, cantatas y ms
de cincuenta peras, ejerci una noto-
ria influencia en Johann Sebastian
Bach. Es universalmente conocido
por su Adagio.
Auric, Georges (1899-1983): Msico
francs, fue el miembro ms joven del
llamado Grupo de los seis, creado
en 1919 como reaccin neoclsica
frente al impresionismo. Inspirado en
la tradicin musical francesa, compu-
so ballets, peras y msica para pel-
culas.
Bach, Johann Sebastian (1685-1750):
Compositor alemn, fue el miembro
ms distinguido de un amplio linaje
de msicos. Su prolfica produccin
comprende obras de todo tipo y su-
puso la expresin ms elevada de la
msica barroca. Sin embargo, para
que fuera reconocido como un com-
positor excepcional debieron trans-
currir bastantes aos despus de su
muerte. Empez su carrera como or-
ganista y cantor soprano. En plena
madurez, fue nombrado director de
la escuela de Santo Toms de Leipzig,
donde llev a cabo un apasionado es-
tudio de todos los instrumentos, lo
que explica la versatilidad de su obra.
Entre sus innovaciones destacan las
llamadas fugas, composiciones poli-
fnicas de recursos contrapuntsti-
cos. Los Conciertos de Brandenburgo, el
Oratorio de Navidad o La Pasin segn
san Mateo son muestras de su formi-
dable talento.
Bach, Karl Philipp Emmanuel (1714-
1788): Msico alemn, hijo de Jo-
hann Sebastian Bach. Precursor de
la msica sinfnica que desarrolla-
ran los grandes maestros del pero-
do clsico, fue uno de los creadores
de la forma sonata y de la msica de
cmara. En su extensa obra figuran
pasiones, oratorios, cantatas y com-
posiciones para piano. Como su pa-
dre, fue ignorado por sus compa-
triotas, si bien recibi la admiracin
de msicos franceses e ingleses, as
como el posterior reconocimiento
de Haydn y Mozart.
Balakirev, Mily (1837-1910): Composi-
tor ruso, considerado como el jefe es-
piritual del Grupo de los cinco,
asociacin de msicos nacionalistas
rusos del siglo XIX. Autor de sinfonas
y piezas de cmara, su devocin por
las formas populares le llev a com-
poner oberturas sobre motivos espa-
oles. Su obra ms famosa es Islamey,
una brillante fantasa para piano de
tema oriental.
Bartk, Bla (1881-1945): Compositor
hngaro, uno de los artistas funda-
mentales de la msica moderna. Co-
menz su carrera con profundos estu-
dios sobre las estructuras musicales
del folclore de la Europa oriental y lle-
v a cabo una extensa recopilacin de
ms de seis mil gneros y formas tra-
dicionales. Posteriormente, abando-
n el mbito de la msica nacionalista
y aplic sus conocimientos a la expe-
rimentacin tonal, creando un estilo
compositivo de revolucionaria nove-
dad. Entre sus obras ms sobresalien-
tes se cuentan Improvisaciones, Micro-
cosmos y la inquietante Msica para
cuerdas, percusin y celesta.
Beethoven, Ludwig van (1770-1827):
Compositor alemn, una de las per-
sonalidades ms insignes de la histo-
ria de la msica occidental. Formal-
mente, la obra de Beethoven supuso
la culminacin del clasicismo, pero
por su genio individual se le conside-
ra la sublimacin del msico romn-
tico, sntesis de fervor revoluciona-
rio, amor por la libertad y compromi-
so con la humanidad. Descendiente
de msicos, se inici como intrprete
a muy corta edad. En 1790 se estable-
ci en Viena, donde recibi las en-
seanzas de Haydn y comenz su
carrera de compositor. Beethoven im-
puls de un modo definitivo la msi-
ca sinfnica y compuso as mismo so-
berbias piezas para msica de cma-
ra, como los clebres cuartetos de
cuerda que escribi, aquejado de una
sordera total, durante los ltimos
aos de su vida. Su excepcional pro-
GRANDES COMPOSI TORES
DE LA HI STORI A DE LA MSI CA
duccin, que incluye nueve sinfonas,
conciertos, oberturas, sonatas, una
misa y una pera, influy marcada-
mente en casi todos los compositores
del siglo XIX.
Bellini, Vincenzo (1801-1835): Compo-
sitor italiano, configur junto a Doni-
zetti y Rossini, el tro de grandes ope-
ristas del siglo XIX, gracias a los cua-
les el bel canto italiano vivi un ltimo
momento de esplendor antes de la re-
novacin que impuso Giuseppe Ver-
di. Entre sus brillantes peras desta-
ca la famosa Norma.
Berg, Alban (1885-1935): Compositor
austraco de msica dodecafnica.
Discpulo de Schnberg, adopt las
innovaciones de ste en materia de
atonalidad y compuso arriesgadas
obras, aunque manteniendo una cier-
ta fidelidad a los patrones clsicos. Su
creacin ms sobresaliente es la pe-
ra Wozzeck.
Berlioz, Hector (1803-1869): Composi-
tor romntico francs, pionero de la
llamada msica programtica. Con la
presentacin en 1830 de su clebre
Sinfona fantstica, apasionada expre-
sin de su voluntad potica, sent las
bases para el posterior desarrollo de
los poemas sinfnicos. Segn su pro-
pia afirmacin, el propsito de su
obra fue introducir el drama en la
sinfona y la sinfona en el drama.
Para ello concibi una tcnica deno-
minada ide fixe, fragmento musical
recurrente que simboliza aspectos
esenciales del argumento.
Bernstein, Leonard (1918-1990): Com-
positor y director de orquesta esta-
dounidense. En 1958 fue nombrado
director de la Orquesta Filarmnica
de Nueva York, cargo que ocup has-
ta 1970. Sus obras ms importantes
son el musical West Side Story y la sin-
fona The age of anxiety.
Bizet, Georges (1838-1875): Compositor
francs, eminentemente de pera. Su
obra ms destacada, Carmen, drama
lrico de ambiente espaol, le propor-
cion la fama pstuma de la que care-
ci durante su carrera. Considerado
como uno de los msicos nacionalis-
tas franceses ms importantes, com-
puso obras de diverso signo, como El
buscador de perlas, antes de retomar los
temas autctonos con La patrie.
Boccherini, Luigi (1743-1805): Gran
violoncelista y compositor italiano
que residi en Madrid la mayor par-
te de su vida. Contemporneo de
Haydn, su amplia produccin inclu-
ye cuartetos, tros y quintetos para
instrumentos de cuerdas.
Borodin, Alexander (1833-1887): Com-
ponente del nacionalista Grupo de
los cinco ruso, intent aunar los ele-
mentos propios del folclore ruso y los
rasgos caractersticos de la msica
alemana. Rimsky-Korsakov y Glazu-
nov completaron su pera inacabada
El prncipe Igor.
Boulez, Pierre (1925): Compositor y di-
rector de orquesta francs, creador de
la msica serial. Discpulo de gran-
des msicos de vanguardia, como
Messiaen y Schnberg, desarroll sus
experimentos vanguardistas en obras
como Pliselon Pli o Destellos mltiples.
Brahms, Johannes (1833-1897): Com-
positor y pianista alemn. Hijo de un
msico de Hamburgo, fue descubier-
to por Liszt, quien decidi apadrinar-
lo. Pese a estar vinculado al movi-
miento romntico, su predileccin
por las pautas formales de la msica
clsica le sitan como el sucesor di-
recto de Beethoven. Represent por
tanto el ala involucionista del roman-
ticismo, en contraposicin con las
ideas de Berlioz o Wagner. Brahms
sobresali como compositor sinfni-
co cuatro sinfonas, varios concier-
tos para cuerda y piano y de msica
vocal, como demuestra su clebre R-
quiem alemn.
Britten, Benjamin(1913-1976): Compo-
sitor ingls, el ms importante de la
historia musical de su pas despus
de Henry Purcell. Nio prodigio, sus
excepcionales dotes como pianista le
permitieron recibir las enseanzas de
prestigiosos maestros. Su obra, mo-
deradamente vanguardista, rechaz
por igual el dodecafonismo y el neo-
clasicismo para consolidar un estilo
muy personal, apreciable en obras
como Peter Grimes o el impresionante
Rquiem guerrero.
Bruckner, Anton (1824-1896): Compo-
sitor romntico austraco. Se inici
como organista de iglesia. Posterior-
mente se traslad a Viena con el ni-
co propsito de componer msica. Su
obra, al igual que la de Brahms, refle-
ja la contradictoria influencia del ro-
manticismo y el clasicismo, aunque
en Bruckner s est patente la influen-
cia wagneriana. Fue autor de nueve
sinfonas, un quinteto de cuerda y
numerosas obras corales imbuidas de
un alto espritu religioso.
Byrd, William (1543-1623): Composi-
tor y organista ingls. Junto con Pa-
lestrina y Toms de Victoria, fue uno
de los polifonistas ms grandes del
Renacimiento. Su vasta produccin
incluye composiciones corales mi-
sas, motetes y, en especial, msica
vocal profana, como sus magnficos
madrigales.
Cage, John (1912-1992): Compositor es-
tadounidense, uno de los experimen-
talistas de vanguardia ms importan-
tes del siglo XX. Su revolucionaria
concepcin de la msica le ha lleva-
do a experimentar con innumerables
tcnicas e innovaciones tecnolgicas.
La msica electrnica y, en especial,
la msica aleatoria son los principa-
les campos donde Cage ha aplicado
su audaz talento. The seasons y Cons-
truction in Metal son algunas de las
creaciones ms conocidas de este m-
sico inclasificable.
Chopin, Frederic (1810-1849): Compo-
sitor y pianista francs de origen po-
laco. Frecuent los crculos artsticos
de Pars, donde trab gran amistad
con los msicos romnticos Franz
Liszt y Hector Berlioz. Su virtuosis-
mo como instrumentista unido a un
profundo conocimiento de la tradi-
cin clsica dieron como resultado
obras de gran intensidad lrica. Por
otro lado, sus composiciones para
piano transformaron radicalmente la
manera de entender el instrumento.
Afn al sentimiento nacionalista que
cruzaba Europa, Chopin introdujo
las formas tradicionales polacas ma-
zurcas, polonesas en la msica sin-
fnica. Sus magnficos valses, sona-
tas, nocturnos y conciertos le otorgan
un lugar predominante en la msica
occidental.
Copland, Aaron (1900-1990): Composi-
tor y director de orquesta estadouni-
dense. Tras un perodo de oscuro
experimentalismo dentro de las
corrientes vanguardistas, centr su
inters en la tradicin folclrica nor-
teamericana. El resultado fueron
obras de gran xito de crtica y pbli-
co, como El Saln Mxico o el ballet
Billy the kid. La obra maestra de Co-
pland es su Tercera sinfona.
____________________________________________________________________ Grandes compositores de la historia de la msica 121
Corelli, Arcangelo (1653-1713): Uno de
los ms grandes msicos del barroco
italiano, autor de destacadas piezas
para violn que contribuyeron a con-
solidar el concierto como gnero ins-
trumental.
Couperin, Franois (1668-1773): Orga-
nista y compositor francs, fue el ms
clebre miembro de una larga dinas-
ta de msicos. Su intento por fundir
la influencia italianizante del barroco
con la msica francesa dio lugar a
piezas de gran maestra. Compuso
msica sacra las famosas Lecciones
de tinieblas, piezas para rgano, so-
natas y suites. Sin embargo, sus obras
ms ilustres fueron las composicio-
nes para clavicordio, como El arte de
tocar el clave.
Debussy, Claude (1862-1918): Compo-
sitor francs. Su estilo musical suge-
rente por medio de smbolos, evoca-
dor por medio de imgenes difusas
recibi el nombre de impresionis-
mo, por analoga con la tcnica pic-
trica homnima. Influido por la
amistad que mantena con los poetas
simbolistas de su tiempo, Debussy
trat de crear un nuevo lenguaje mu-
sical como rechazo a los excesos de
romnticos y nacionalistas. Lo logr
en la audaz pera Peleas y Melisenda,
su obra maestra, que fue calificada de
vergenza nacional tras su estreno.
Otras obras clebres son Preludio a la
siesta de un fauno y El mar.
Donizetti, Gaetano (1797-1833): Uno
de los compositores italianos ms fa-
mosos de la pera romntica previa a
Verdi. Sus composiciones eran las
predilectas de los cantantes de la po-
ca por las oportunidades que les ofre-
can de exhibir sus facultades voca-
les. Entre sus peras destacan El eli-
xir de amor y Luca de Lammermoor.
Dufay, Guillaume (1398-1474): Com-
positor flamenco de msica vocal re-
ligiosa y profana. Uno de los polifo-
nistas ms reputados de su tiempo,
form parte del coro papal de Roma
y escribi motetes y misas basadas en
canciones populares.
Dvorak, Antonin (1841-1904): El com-
positor nacionalista checo ms im-
portante. Estudi msica en la ciu-
dad de Praga y fue discpulo de
Brahms, quien incentiv su carrera
como compositor. Sus obras, mezcla
de identidad eslava y esttica romn-
tica, alcanzaron un cierto xito, lo que
le supuso ser nombrado profesor del
Conservatorio de Praga y, aos ms
tarde, director del Conservatorio Na-
cional de Nueva York. Su Sinfona
n. 9 Del Nuevo Mundo alcanz re-
percusin universal.
Elgar, Edward (1857-1934): El composi-
tor ingls ms importante despus de
Purcell y Britten. Adquiri un sbito
renombre tras sus Variaciones Enigma,
serie de composiciones orquestales
inspiradas en sus amistades. Tam-
bin son famosas sus Marchas de pom-
pa y circunstancia.
Falla, Manuel de (1876-1946): Uno de
los compositores ms importantes
de la historia musical espaola. Ini-
ci su carrera como intrprete de pia-
no y tras un perodo de aprendizaje
en Madrid, donde profundiz en la
obra de Wagner, se traslad a Pars.
All vivi durante siete aos, en los
que compuso obras influidas por su
amistad con Debussy, Ravel y, en par-
ticular, Dukas. De esta poca son sus
Cuatro piezas espaolas. Con su vuelta
a Espaa se acentu la presencia en
sus partituras de elementos del fol-
clore andaluz, como se aprecia en las
famosas Noches en los jardines de Espa-
a y El amor brujo. Posteriormente,
desde su retiro granadino, escribi
las que se consideran sus obras
maestras: El sombrero de tres picos y El
retablo de Maese Pedro.
Frescobaldi, Girolamo (1583-1643):
Uno de los organistas ms destaca-
dos de su tiempo, el italiano Fresco-
baldi brill tambin como composi-
tor del barroco inicial. Su obra es ex-
tensa y prcticamente dedicada en
forma exclusiva al rgano y el clavi-
cordio.
Fux, Johann Joseph (1660-1741): Com-
positor austraco, autor del tratado
titulado Gradus ad Parnassum, la co-
dificacin ms exhaustiva del arte y
las reglas del contrapunto. Fue maes-
tro de capilla de la corte de Viena,
donde escribi ms de cuatrocientas
obras.
Gershwin, George (1898-1937): Com-
positor estadounidense, famoso por
su novedosa aplicacin de las formas
populares de la msica negra norte-
americana jazz, ragtime a los gne-
ros sinfnicos y opersticos de la m-
sica europea. Sus obras ms impor-
tantes son Porgy and Bess, Rhapsody in
Blue y Un americano en Pars.
Gibbons, Orlando (1583-1625): Com-
positor ingls y organista de la Capi-
lla real y de la Abada de Westmins-
ter, compuso piezas de msica litr-
gica y estableci los principios bsicos
que despus habra de seguir la com-
posicin para teclado.
Glinka, Mikhail (1804-1857). Compo-
sitor de msica nacionalista rusa.
Tras un perodo de estudio en las prin-
cipales escuelas de pera europeas,
regres a su pas con el propsito de
incorporar la tradicin popular rusa
a sus creaciones. Las obras as conce-
bidas Una vida por el zar, Kamainska-
ya le sitan como el antecedente di-
recto de la explosin nacionalista de
finales del siglo XIX encarnada en el
Grupo de los cinco.
Gluck, Christoph Willibald (1714-
1787): Junto con J. S. Bach, fue el com-
positor ms importante del barroco
alemn. Gluck luch por preservar la
pera alemana de la artificiosidad
italiana que rega en Europa. Sus
obras son un retorno a los ideales de
correccin, rigor y sobriedad del dra-
ma lrico clsico. Expres este ideario
de pureza y simplificacin en su obra
maestra, Orfeo y Eurdice.
Granados, Enrique (1867-1916): Com-
positor y director de orquesta, el ter-
cer vrtice del gran tringulo de la
msica nacionalista espaola, que
completan Falla y Albniz. Estudi
msica en Madrid y Pars e inici su
labor compositora en Barcelona. La
revisin de temas folclricos que lle-
v a cabo bajo las directrices estticas
tomadas del romanticismo cristaliz
en obras magistrales, como Doce dan-
zas espaolas o las internacionalmen-
te aplaudidas Goyescas.
Grieg, Edvard (1843-1907): Es el com-
positor noruego ms clebre de la his-
toria. Su obra, entre la que destacan
la suite para piano Peer Gynt y el Con-
cierto para piano y orquesta, combina
los elementos de la msica folclrica
de su pas con aspectos armnicos
muy originales. Se lo considera den-
tro de los autores integrados en las
tendencias nacionalistas.
Haendel, Georg Friedrich (1685-1759):
Compositor alemn, nacionalizado
ingls, fue la mxima figura del
barroco junto a J. S. Bach. Tras su es-
122 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
tancia en Italia, decisiva para la
adquisicin de su evolucionado
lenguaje musical, fue nombrado ma-
estro de capilla de la corte de Hanno-
ver. Posteriormente emigr a Ingla-
terra, donde alcanz gran fama, de-
bida sobre todo a sus composiciones
de msica sacra. No menos impor-
tante fue su copiosa obra instrumen-
tal, entre la que sobresalen sus suites
Msica acutica y Msica para los Rea-
les fuegos artificiales.
Halffter, Ernesto (1905-1989): Compo-
sitor espaol. Sucesor de Falla, cuya
inacabada cantata Atlntida comple-
t, Halffter rebas los estrictos lmites
del nacionalismo musical para aden-
trarse en los mbitos vanguardistas
de la msica del siglo XX, como prue-
ba su obra ms conocida, Sinfonietta.
Hartmann, Karl Amadeus (1905-1963):
Compositor alemn de msica de
vanguardia. Despus de colaborar
con Webern, fund la organizacin
Msica viva para la celebracin de
conciertos.
Hauer, Josef Matthias (1883-1959):
Compositor austraco, creador de una
tcnica dodecafnica similar a la de
Schnberg y probablememte ante-
rior, aunque, a diferencia de sta,
conserva una cierta jerarqua entre
sus notas.
Haydn, Franz Joseph (1732-1809): M-
sico austraco considerado el creador
del sinfonismo y, junto a Mozart y
Beethoven, uno de los tres grandes
compositores de msica clsica. Lle-
g a Viena con ocho aos e ingres en
el coro de la catedral de San Esteban,
comenzando all su formacin. Pron-
to inici su actividad compositora,
que en el curso de los aos acabara
conformando una obra extraordina-
riamente vasta: ms de cien sinfonas,
ms de ochenta cuartetos de cuerda,
veinte peras, sonatas y conciertos.
Retomando los estudios de Karl Phi-
lipp Emmanuel Bach sobre la forma
sonata, Haydn impuso el esquema de
sta a la msica sinfnica, aconteci-
miento fundamental para la consoli-
dacin de la msica orquestal clsica.
Sus dos obras de vejez, los magistra-
les oratorios La Creacin y Las estacio-
nes, marcan la cumbre de su excep-
cional obra.
Hindemith, Paul (1895-1963): Compo-
sitor alemn de msica de vanguar-
dia. Inici su carrera cultivando la
atonalidad ms descarnada, pero re-
tornando con el paso de los aos a
pautas ms clsicas. Su composicin
ms conocida es Matas el pintor.
Honneger, Arthur (1892-1955): Compo-
sitor francs, miembro del Grupo de
los seis. Su rechazo del informalis-
mo impresionista le hizo volver la
vista hacia el arte clsico francs. Las
cinco sinfonas constituyen lo mejor
de su obra.
Ives, Charles (1874-1954): Compositor
estadounidense, probablemente el
ms importante de la historia musi-
cal de su pas. Bas su obra en una
continua experimentacin de tcni-
cas y procedimientos de vanguardia
ultracromatismo, polirritmia, poli-
tonalidad que no le granjearon reco-
nocimiento alguno hasta la ltima
etapa de su vida, cuando ya haban
transcurrido veinte aos desde su
abandono de la creacin musical.
Janacek, Leos (1854-1928): Compositor,
pedagogo y crtico musical checo. In-
serto dentro de la corriente naciona-
lista imperante en el arte europeo,
realiz sistemticos estudios sobre el
folclore de su Moravia natal. El refle-
jo de esta labor cientfica se aprecia en
peras como Jenufa y en el poema sin-
fnico Taras Bulba.
Kodaly, Zoltan (1882-1967): Composi-
tor nacionalista hngaro. Colabor
con Bartk en la recopilacin de can-
ciones populares y desarroll un m-
todo de enseanza musical. Entre sus
obras destacan la pera Hary Janos y
la coral Psalmus Hungaricus.
Liszt, Franz (1811-1886): Compositor y
pianista hngaro, una de las figuras
seeras del romanticismo musical.
Su virtuosa tcnica instrumentista le
hizo famoso en toda Europa; su ta-
lento artstico manifestado en inno-
vaciones tcnicas como la transfor-
macin de los temas ensanch el
horizonte de la msica para la llega-
da de los compositores modernos. La
obra de Liszt comprende alrededor
de 400 piezas: corales, composicio-
nes para piano, y, por encima de
todo, poemas sinfnicos Mazeppa,
Los preludios, el gnero que mejor re-
flej su genial talento.
Lully, Jean Baptiste (1632-1687): Mxi-
mo representante del perodo inicial
de la pera francesa e introductor de
decisivas innovaciones en el gnero
lrico. Su combinacin de influencias
italianas y elementos franceses cris-
taliz en un estilo brillante que prefi-
guraba el lenguaje barroco de las d-
cadas siguientes.
Mahler, Gustav (1860-1911): Composi-
tor y director de orquesta nacido en
Bohemia. Expresin de la corriente
posromntica, la msica de Mahler
oscila entre el refinamiento formal y
la emocin propia de las melodas
populares. Su obra, en la que desta-
can fundamentalmente sus sinfonas
y poemas sinfnicos, anticipa en cier-
to modo la atonalidad moderna.
Mascagni, Pietro (1863-1945): Compo-
sitor de pera italiano, representante
junto a Puccini de la corriente veris-
ta. Suya es la celebrada Cavalleria rus-
ticana.
Mendelssohn, Felix (1809-1847): Com-
positor alemn de origen judo y uno
de los tres grandes pianistas romn-
ticos junto a Chopin y Liszt. Como
este ltimo, se gan una amplia co-
horte de seguidores gracias a sus por-
tentosas dotes como pianista. En el
terreno compositivo, la msica de
Mendelssohn sobresali por su ele-
gancia y brillantez ornamental, cons-
tatables en piezas tan majestuosas
como la Sinfona n. 4 Italiana o El
sueo de una noche de verano.
Messiaen, Olivier (1908-1992): Compo-
sitor y organista francs. Su obra, pro-
fundamente original, es una suma su-
til y a la vez inslita de elementos tan
dispares como los cantos de pjaros
grabados y procesados o los modos
tradicionales de la msica oriental.
Meyerbeer, Giacomo (1791-1864): Com-
positor de pera alemn. De forma-
cin cosmopolita, no goz del favor
de sus colegas, aunque s consigui
gran xito popular con obras como El
profeta.
Milhaud, Darius (1892-1974): Compo-
sitor francs de origen judo, compo-
nente del Grupo de los seis. Su
obra presenta una considerable va-
riedad: peras Las Eumnides, ba-
llets La creacin del mundo, orato-
rios, sinfonas y sonatas.
Monteverdi, Claudio(1567-1643): Com-
positor italiano, creador de la pera
como gnero de entidad definida. De-
sempe un papel crucial en la tran-
sicin de la polifona medieval a las
formas orquestales preclsicas y se
destac como compositor de msica
vocal desde su condicin de maestro
de capilla de la catedral de San Mar-
cos. Su obra ms reputada es Orfeo, a
la que siguieron, entre otras, El regre-
so de Ulises y La condicin de Popea.
Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-
1791): El compositor ms importante
junto con Haydn y Beethoven del
perodo clsico. La obra de Mozart es
el soberbio ejemplo de un formalis-
mo riguroso y deslumbrante que le-
jos de atentar contra las posibilidades
expresivas, las potencia. Su asombro-
sa precocidad le llev a componer
msica cuando slo tena cinco aos.
Tras una exitosa gira europea y una
estancia de diez aos en Salzburgo
como msico al servicio del arzobis-
po, se instal en Viena, donde entr
en contacto con Haydn y Beethoven.
La suerte le fue esquiva durante toda
su vida y pas innumerables penali-
dades y privaciones. Mozart fue un
compositor extraordinariamente fe-
cundo: en el momento de su muerte,
acaecida cuando contaba con tan slo
35 aos, componan su obra ms de
seiscientas piezas de todo tipo, entre
ellas sinfonas, peras La flauta m-
gica, Don Giovanni, msica vocal
Rquiem, sonatas y conciertos.
Mussorgsky, Modest (1839-1881): Com-
positor ruso de msica nacionalista.
Form parte del Grupo de los cin-
co, del que fue el miembro ms pro-
clive a tratar en sus obras los temas
realistas. Es el autor de la excepcional
pera Boris Godunov.
Ockeghem, Jean de (h. 1430-1495):
Compositor flamenco, uno de los
principales msicos polifonistas del
ars nova. Fue maestro de capilla de los
reyes de Francia y goz de gran fama
en Italia y Alemania.
Orff, Carl (1895-1982): Compositor ale-
mn de estilo musical muy personal,
en el que se combinan melodas y ar-
monas de canciones con textos en
latn, griego clsico o alemn medie-
val con ritmos vigorosos y una des-
lumbrante orquestacin. Su obra fun-
damental es el Trptico teatral, donde
se encuentra la universalmente famo-
sa Carmina Burana.
Paganini, Niccol (1782-1840): Fue el
intrprete de violn ms virtuoso de
su poca, y sus composiciones contri-
buyeron a ampliar la gama de este
instrumento. Sus conciertos y obras
de menor formato resultaron una
fuente de inspiracin para otros com-
positores, como Brahms y Liszt.
Palestrina, Giovanni da (1525-1594): El
ms grande compositor de msica
polifnica. Recibi el encargo del
papa Po IV de escribir msica sacra
que encarnara el espritu de austeri-
dad de la contrarreforma, dedicndo-
se a ello durante los ms de veinte
aos en que fue director de la capilla
de San Pedro. Su estilo riguroso y
atemperado consigui crear un so-
porte idneo para la transmisin di-
fana de los textos religiosos. Compo-
nen su ingente obra un centenar de
misas y casi un millar de motetes y
otras piezas litrgicas.
Peri, Jacopo (1561-1633): Compositor
italiano, miembro de la camerata flo-
rentina. Su obra Euridice es la Dafnis
pera ms antigua de la que se con-
serva el libreto. Otra obra de Peri,
anterior y actualmente desapareci-
da de 1597, est considerada como
el autntico nacimiento del gnero
lrico.
Perotin (h. 1183-1236): El ms impor-
tante msico de la escuela parisina
medieval de Notre-Dame y uno de
los primeros de la historia en ser co-
nocido por su nombre. Fue autor de
obras sacras de polifona primitiva.
Poulenc, Francis (1899-1963): Compo-
sitor francs, el miembro del llamado
Grupo de los seis que ms tiempo
se mantuvo fiel al ideario modernis-
ta con el que naci la asociacin. Es-
cribi ballets, peras y msica de c-
mara.
Prokofiev, Sergei (1891-1953): Compo-
sitor y pianista ruso. Contemporneo
de Stravinsky, su carrera discurri en
un primer momento paralela a la de
ste, caracterizndose por un recha-
zo del romanticismo y por su colabo-
racin con los ballets rusos Romeo y
Julieta. Sin embargo, Prokofiev evo-
lucion paulatinamente hacia un
neorromanticismo de intensa inspi-
racin lrica.
Puccini, Giacomo (1858-1924): Compo-
sitor de pera italiano, representante
ms destacado de la corriente veris-
ta. Sus obras ms importantes, famo-
sas internacionalmente por sus mag-
nficos perfiles psicolgicos y su rica
puesta en escena, son Madame But-
terfly, Tosca y La Bohme.
Purcell, Henry (1659-1695): El compo-
sitor ingls ms importante de todos
los tiempos. Maestro de capilla de la
corte y organista de la abada de
Westminster. Su obra fue un genial
parntesis de transicin entre los g-
neros polifnicos y las incipientes
formas concertantes del barroco, y
supuso la renovacin absoluta de la
tradicin inglesa. Entre sus composi-
ciones sobresale, como muestra de su
sobria expresividad, la nica pera
que escribi: Dido y Eneas.
Rachmaninov, Sergei (1873-1943):
Compositor, pianista y director de or-
questa ruso. Alcanz como intrprete
el virtuosismo de un Liszt o un Men-
delssohn; en lo referente a la compo-
sicin, sus obras instrumentales, en-
tre las que destaca su famossimo
Concierto para piano y orquesta n. 2, le
sitan en la estela de Tchaikovsky.
Rameau, Jean Philippe (1683-1764):
Compositor y terico musical fran-
cs. Su estilo como compositor fue el
propio del barroco: elegancia france-
sa y galanura italiana, plasticidad y
dramatismo. Bajo tal concepcin es-
cribi numerosas peras como Cs-
tor y Plux o Zoroastro, ballets, pas-
torales y cantatas. Por otro lado, su la-
bor terica fij los cimientos de la
tonalidad clsica.
Ravel, Maurice (1865-1937): Composi-
tor francs. Aplic sus conceptos mo-
dernistas prximos al impresionis-
mo de Debussy a temas extrados de
las dos tradiciones folclricas por las
que sinti predileccin: la rusa y la es-
paola. Esta combinacin se tradujo
en originales piezas de gran riqueza
formal y profusos matices, entre las
que destacan La hora espaola, Bolero
y la Sonatina para piano.
Rimsky-Korsakov, Nikolai (1844-1908):
El compositor nacionalista ruso ms
importante y la personalidad ms dis-
tinguida del Grupo de los cinco. Su
grandioso tratamiento orquestal de
temas tradicionales del folclore eslavo
sirvi de impulso a la escuela rusa, se-
cularmente ajena al desarrollo de las
corrientes estticas. Algunas de sus
obras como Capricho espaol exce-
dieron la temtica rusa. Repercusin
mundial adquiri su poema sinfni-
co Scheherazade.
124 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
Rossini, Gioacchino (1792-1868). M-
sico italiano, el ms importante jun-
to a Bellini y Donizetti de los com-
positores de pera del siglo XIX. Su
obra maestra fue El barbero de Sevilla.
Satie, Erik (1866-1925): Compositor y
pianista francs. Amigo de Debussy
y Ravel, nunca alcanz la fama a ni-
vel popular, aunque su transgresora
concepcin artstica y su ardiente ca-
risma lo convirtieron en una figura
de culto para los msicos y especia-
listas.
Scarlatti, Alessandro(1660-1725): Com-
positor barroco italiano. Destac
como operista, gnero que contribu-
y a perfeccionar con brillantes inno-
vaciones formales, como sus obertu-
ras tripartitas. Su esplndida obra
ejerci gran influencia sobre los com-
positores del perodo clsico.
Schnberg, Arnold (1874-1951): Com-
positor austraco, una de las figuras
esenciales de la msica moderna.
Consciente del agotamiento del siste-
ma tonal al que haban conducido los
abusos romnticos, opt por crear un
nuevo lenguaje expresivo. Sus inves-
tigaciones iniciales dieron como re-
sultado obras de estricta atonalidad,
como Noche transfigurada. Posterior-
mente, para evitar la dispersin deri-
vada de esta absoluta libertad formal,
concibi una tcnica compositiva
adecuada a las exigencias vanguar-
distas: el dodecafonismo.
Schubert, Franz (1797-1828): Composi-
tor austraco. Aunque cultiv con
maestra los diversos gneros sinf-
nicos y orquestales con obras tan
esenciales como la Sinfona n. 9 La
Grande o el cuarteto La muerte y la
doncella, fue en la cancin donde el
genio de Schubert alcanz su verda-
dera dimensin. Su talento meldico
elev al lied, tradicin vocal popular,
a la categora de excelsa obra de arte.
Compuso ms de seiscientos, a me-
nudo agrupados en ciclos como La be-
lla molinera y el Viaje de invierno.
Schumann, Robert (1810-1856): Com-
positor y poeta alemn del romanti-
cismo. Se inici con obras escritas
para piano, pero pronto descubri las
posibilidades del lied y, recogiendo el
testigo de Schubert, se entreg a la
composicin de msica vocal. No
desde, sin embargo, otras formas:
msica de cmara, sinfonas u ober-
turas. Por su tortuosa personalidad y
su esptitu atormentado, fue la encar-
nacin del prototipo romntico.
Sibelius, Jean (1865-1957): El composi-
tor finlands de msica nacionalista
ms importante. Tras un perodo ro-
mntico y de afirmacin patritica,
su msica se encamin hacia hori-
zontes ms abstractos y universales,
sobre los que edific un estilo propio.
Su obra maestra fue Tapiola.
Smetana, Bedrich (1824-1884): El ms
importante compositor, junto a Dvo-
rak, del nacionalismo checo. Su obra
es bsicamente una airada exaltacin
de los valores musicales de su Bohe-
mia natal. Compuso conciertos, poe-
mas sinfnicos y, sobre todo, peras,
como Los brandenburgueses en Bohemia.
Stockhausen, Karlheinz (1928): Com-
positor de vanguardia alemn. Ha
realizado experimentos y aplicacio-
nes de las principales tendencias de
la msica experimental moderna,
como el serialismo, la aleatoriedad y
el concretismo. Es el principal crea-
dor de msica electrnica.
Strauss: Dinasta de msicos vieneses
del siglo XVIII, compositores de cle-
bres valses. Sus principales miem-
bros fueron Johan I, afamado director
de orquesta, y Johan II, autor del co-
nocido vals El Danubio azul.
Strauss, Richard (1864-1949): Compo-
sitor alemn, abanderado del neorro-
manticismo. Su estilo, tradicionalista
por contraposicin al de sus contem-
porneos modernistas, evolucion
con el tiempo hacia un clasicismo
cada vez ms riguroso. Sus principa-
les obras son poemas sinfnicos As
habl Zaratustra y peras, como El ca-
ballero de la rosa.
Stravinsky, Igor (1882-1971): Uno de los
msicos ms importantes del siglo XX.
Nacido en Rusia, alcanz un gran xi-
to con sus colaboraciones para los ba-
llets de Diaghilev, en especial con La
consagracin de la primavera. Su obra
posterior se defini por un profundo
antirromanticismo y por el retorno a
los cauces clsicos. Sin embargo, la l-
tima etapa de su carrera fue un salto
al vaco: la radical experimentacin
del serialismo, aplicado con gran ori-
ginalidad a temas religiosos.
Tchaikovsky, Piotr Ilyich (1840-1893):
Uno de los ms importantes composi-
tores rusos y posiblemente el ms co-
nocido internacionalmente. Su obra
supone la transicin entre el estilo
nacionalista del Grupo de los cinco
y las corrientes modernas de la msi-
ca occidental. La msica de Tchai-
kovsky es un refinado equilibrio entre
intensidad orquestal y exquisitez me-
ldica, como queda patente en sus me-
jores obras: la Sinfona n. 6 Pattica,
el ballet El lago de los cisnes y la pera
Eugenio Oneguin.
Telemann, Georg (1681-1767): Compo-
sitor barroco alemn. Su formacin
cosmopolita se aprecia en su obra,
brillante conjuncin de estticas ita-
lianas, francesas y germnicas. Junto
con Karl Philipp Emmanuel Bach, fue
precursor de las formas sinfnicas
que desarrollaran los compositores
clsicos.
Turina, Joaqun (1882-1949): Composi-
tor espaol de msica nacionalista.
Sigui el consejo de Albniz y aban-
don el academicismo en favor de la
msica tradicional, que marc toda
su obra, desde la inicial Procesin del
Roco hasta las piezas de madurez,
como Danzas gitanas.
Verdi, Giuseppe (1813-1901): El ms
importante msico romntico italia-
no y uno de los compositores de pe-
ra ms grandes de todos los tiempos.
Smbolo del artista romntico com-
prometido con su tiempo, sus pe-
ras encarnaron el espritu popular
de amor por la patria y por la liber-
tad. Suyas son algunas de las gran-
des partituras lricas de la historia,
como Aida, Rigoletto, La traviata u
Otelo.
Victoria, Toms Luis de (1549-1611):
Compositor y organista espaol, el
tercero de los grandes polifonistas de
finales del medievo, junto a Palestri-
na y Byrd. Su produccin cerca de
doscientas obras fue exclusivamen-
te religiosa e incluye misas, motetes
e himnos.
Villa-Lobos, Heitor (1887-1959): Com-
positor y pedagogo brasileo, estu-
dioso de las corrientes musicales de
vanguardia, cuyos descubrimientos
aplic a las formas tradicionales del
folclore de su pas. Su obra ms re-
nombrada es la serie titulada Bachia-
nas brasileas.
Vivaldi, Antonio (1678-1741): Violinis-
ta, director de orquesta y compositor
italiano, una de las grandes figuras
126 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
de la msica barroca. Sus composi-
ciones para orquesta anticiparon la
forma que adoptara la msica sinf-
nica durante el gran perodo clsico,
sobre todo en lo relativo al concierto,
del que se le considera precursor. Su
dilatadsima produccin comprende
75 sonatas, 23 sinfonas y ms de cua-
trocientos conciertos. Su obra ms c-
lebre es El fundamento de la armona y
de la invencin, que contiene Las cua-
tro estaciones.
Wagner, Richard (1813-1883): Compo-
sitor de pera alemn, cumbre del
movimiento romntico. Ms que
transformar el gnero operstico, su
propsito fue la creacin de un arte
nuevo, fusin total de msica y dra-
ma. Para ello depur los manierismos
italianizantes y se concentr en la
continuidad y la solidez argumental.
l mismo era el autor global de la
obra: libreto, msica y escenificacin
corran a su cargo. Sus innovaciones
tambin fueron de orden musical; de-
sarroll un complejo cromatismo
precedente de la atonalidad moder-
na y dise nuevos instrumentos
musicales para sus creaciones. La cul-
minacin de la colosal visin musical
wagneriana es la tetraloga titulada
El anillo del nibelungo.
Walton, William(1902-1983): Composi-
tor ingls de formacin autodidacta,
autor de ballets, peras y cantatas. Ob-
tuvo el reconocimiento de la crtica a
raz del melodrama satrico Fachada.
Weber, Carl Maria von (1786-1826):
Compositor, pianista y director de
orquesta alemn, precursor del na-
cionalismo musical germnico. Di-
rector de la pera de Dresde, sus
composiciones prefiguran la esttica
romntica.
Weill, Kurt (1900-1950): Compositor es-
tadounidense de origen alemn. Al-
canz la fama tras su colaboracin
con el poeta y dramaturgo Bertolt
Brecht, cuyos textos le inspiraron
peras de temtica social, como La
pera de tres centavos. Abandon Ale-
mania tras el ascenso al poder de los
nazis.
Wolf, Hugo (1860-1903): Compositor
austraco, el ms importante autor de
lieder tras Schumann y Schubert.
Aplic su genio meldico a textos de
los grandes literatos alemanes, como
Goethe y Mricke. Su singular talen-
to no le libr de vivir bajo el constan-
te acoso de la pobreza. Pas los lti-
mos aos de su vida recluido en una
institucin psiquitrica.
Xenakis, Iannis (1922): Compositor
vanguardista griego, uno de los gran-
des exponentes de la experimenta-
cin musical del siglo XX. Se interes
sobre todo por la aplicacin de clcu-
los probabilsticos a la composicin
de partituras por medio de computa-
doras. Entre sus obras ms destaca-
das se cuenta Achorripsis.
Concepto de msica
1. El sonido se produce por la vibracin
de un cuerpo o fuente sonora a tra-
vs de un medio elstico, por ejem-
plo el aire. La fuente vibratoria gol-
pea las partculas en el aire y las des-
plaza, stas a su vez golpean y
desplazan las partculas adyacentes
a ellas, as hasta alcanzar el tmpano
del odo.
2. La velocidad de propagacin, que es
constante, de 340 m por segundo a
una temperatura de 16 C; la frecuen-
cia o nmero de vibraciones por se-
gundo, y la longitud de onda, que es
el espacio que el sonido recorre du-
rante una vibracin.
La notacin musical
1. Se entiende por escala la organiza-
cin de los sonidos segn grados as-
cendentes o descendentes en base a
los principios de tonalidad. Se estu-
dian tres escalas: diatnica, cromti-
ca y armnica. La escala diatnica
corresponde a las siete notas segn
su orden natural, de la ms grave a
la ms aguda o viceversa. En la es-
cala diatnica se pueden distinguir
la escala mayor y la escala menor.
2. Indican la mayor o menor intensidad
que se debe imprimir a la vibracin
de determinadas notas. Se escriben
fuera del pentagrama.
3. Un acorde es una agrupacin de so-
nidos que suenan armnicamente de
una manera natural. En la escala se
encuentran tres acordes mayores,
tres acordes menores y uno dismi-
nuido. Los acordes pueden ser con-
sonantes o disonantes. La armona
consonante se consigue enlazando
los llamados acordes perfectos: do-
mi-sol.
Los instrumentos
musicales
1. El violn y la viola son instrumentos
de cuerda y arco; el lad, el arpa y la
guitarra son instrumentos de cuer-
das pulsadas.
2. Su precedente remoto es el arco mu-
sical, que consista en una varilla cur-
vada por medio de una cuerda ten-
dida entre sus extremos y tensada
que se haca sonar con los dedos o
con un resonador. Los ms antiguos
fueron el rabab norteafricano, la sa-
rinda india y el kemang persa. Apar-
tir del siglo X se us en Europa la
vihuela, de forma ovalada. La vihue-
la fue sufriendo diversas modifica-
ciones y dio lugar a otros instrumen-
tos, como la viola da gamba, la lira y la
viola da braccio, de la que naci el vio-
ln. La historia del arpa se remonta a
tiempos muy antiguos; algunos di-
cen que su origen es celta y otros lo
sitan entre los sumerios. El lad es
de origen persa. La guitarra procede
de la vihuela.
3. Adolphe Sax, el inventor del sa-
xofn.
4. El tambor que se usa en la orquesta
es el bombo, de gran tamao y pro-
visto de una piel muy resistente.
Tambin se emplea en ocasiones el
tambor de caja clara o tambor militar.
5. La diferencia fundamental consiste
en que en el clavicmbalo el teclado
acciona unas tiras de madera provis-
tas de un plectro, que pulsan las
cuerdas, mientras que en el clavicor-
dio la tecla provoca un golpe sobre
la cuerda. El piano se parece ms al
clavicordio, que es su antecedente
directo, ya que tambin es un instru-
mento mixto de teclado y cuerdas
golpeadas.
Las agrupaciones
musicales
1. El primer compositor que seal los
instrumentos en la partitura fue
Monteverdi.
2. Desaparecieron casi por completo
los clarinos, flautas de pico, lades,
oboes, muchas violas, el violn pic-
colo y el violn tenor. La base de la
orquesta comenz a estar formada
por la seccin de cuerda de la fami-
lia del violn (violn, viola, violonce-
lo y contrabajo), incorporndose a su
vez los instrumentos de viento (flau-
tas traveseras, trompas y trompetas)
y tambin el clarinete.
3. Beethoven afianz la presencia del
clarinete y aadi los trombones, el
flautn y el contrafagot. Con la nove-
na sinfona ampli el grupo de percu-
sin. Por otra parte, Beethoven dio
nuevo valor a instrumentos como la
flauta, el oboe, el clarinete o el fagot,
acentu la oposicin entre el grupo de
madera y el de metal e increment el
nmero de violines para contrarres-
tar a los instrumentos de viento.
4. Dos violines, una viola y un violon-
celo.
1. La obertura francesa, creada por
Lully, comenzaba con un movimien-
RESPUESTAS A LAS
PREGUNTAS DE REPASO
to lento, luego uno rpido y al final
uno lento. La obertura italiana, crea-
da por Scarlatti, comenzaba con un
movimiento rpido, de mayor du-
racin que los restantes, al que se-
guan uno lento y uno rpido al final.
2. La fuga tiene un solo tiempo, que se
desarrolla en seis fases: introduc-
cin, contramotivo, entrada, estre-
cho, divertimento y canon.
3. El primer movimiento, allegro, rpi-
do y dramtico; el segundo movi-
miento, adagio, andante, largo, lento
y lrico; y el tercer movimiento, alle-
gro, presto, vivo o muy vivo y enr-
gico. Con Haydn y Mozart se intro-
dujo un cuarto movimiento, entre los
anteriores segundo y tercero, que era
un scherzo o minueto, de forma alegre
y bailable. El primer movimiento se
inicia con la exposicin del tema
principal, que prosigue con transi-
ciones o pasajes de los que surgen
cambios de tono que se cierran con
una coda.
El canto
1. Es la cualidad esencial de todo soni-
do, el rasgo que lo caracteriza y dife-
rencia. El timbre es lo que proporcio-
na a cada voz humana su singulari-
dad nica.
2. Es la escala total de notas que una
voz puede llegar a emitir.
3. Es la voz ms aguda de mujer, el
equivalente femenino del tenor.
Como ste, se divide en ligera, lrica
y dramtica, segn su intensidad y
posibilidades expresivas.
4. Fue utilizado por los papas para uni-
ficar la msica litrgica y frenar la in-
corporacin de elementos paganos
mediante la instauracin de una ni-
ca forma de canto religioso.
La msica en escena
1. Es un estilo de canto surgido en Ita-
lia en el siglo XVII y que consiste
esencialmente en la exhibicin de las
facultades vocales del cantante. Tuvo
su gran xito en los inicios de la pe-
ra italiana.
2. En una sucesin de nmeros musi-
cales que van conformando una tra-
ma cmica. Se trata de una evolucin
de la revista musical, un gnero ms
teatral de gran aceptacin.
3. Es un gnero de msica escnica apa-
recido en Espaa en el siglo XVII debi-
do a la influencia italiana. Tiene una
estructura bsica en una sucesin de
canciones, coros, dilogos y bailes.
La danza
1. Durante el reinado de Luis XIV, en
Francia. Gracias a su creacin de la
Academia de Danza, el ballet pas a
celebrarse en teatros.
2. Es el nombre de la compaa de dan-
za clsica que renov totalmente el
gnero a comienzos del siglo XX. Di-
rigida por Sergei Diaghilev, fue du-
rante veinte aos la expresin ms
elevada de este arte.
3. Son los espectculos de danza inspi-
rados en la tradicin del baile popu-
lar espaol.
4. Es una danza teatral practicada en el
sur de la India por bailarines profu-
samente disfrazados y maquillados
que encarnan personajes mitolgicos
de la tradicin hind.
La evolucin histrica
de la msica
1. Son grupos de cuatro notas que liga-
dos entre s conformaban las escalas
utilizadas en la antigua Grecia. To-
man su nombre de las cuatro cuerdas
de la lira griega.
2. Es la forma musical que aparece en
Europa en la edad media, consisten-
te en la superposicin en una misma
pieza de dos o ms melodas inde-
pendientes.
3. Fue el msico renacentista ms im-
portante. Recibi del papa Po IV el
encargo de componer msica sacra
que simbolizara los principios de la
contrarreforma. Palestrina lo consi-
gui con la majestuosa sobriedad de
sus misas y motetes.
4. Es una representacin cantada de es-
cenas de las Sagradas Escrituras a car-
go de los coros de las iglesias. Este g-
nero fue creado por el msico barro-
co italiano Felipe Neri.
5. Es un movimiento musical heredero
del romanticismo, que surgi en
Europa a mediados del siglo XIX. Pre-
tende resaltar los valores patriticos
mediante el recurso a formas tradi-
cionales de la msica popular.
6. Es la equiparacin del valor de las
doce notas de la escala cromtica.
Ideado por Arnold Schnberg en
1923, constituy un lenguaje musical
que cambi radicalmente la concep-
cin de tonalidad y armona.
128 MSICA ____________________________________________________________________________________________________
Introduccin a la economa
Evolucin de los sistemas
econmicos
Las grandes corrientes
del pensamiento econmico
El crecimiento econmico
Economa y derecho
Conceptos econmicos bsicos
La contabilidad
ECONOM A
ECONOM A
La ciencia econmica
Se suele imputar a la teora econmi-
ca el hecho de ser una ciencia poco
desarrollada y que no se sujeta a le-
yes inmutables, como sucede en cam-
bio con las matemticas y las que es-
tudian la naturaleza. En general, la
ciencia econmica se apoya en mto-
dos inductivos, a partir de los cuales
establece diagnsticos, tendencias y
posibilidades, pero nunca certezas.
Desde el punto de vista sociopoltico,
se la ha denostado por haber fracasa-
do en el objetivo de elevar las condi-
ciones de vida, suprimiendo las crisis
econmicas, la miseria y el hambre.
Sin embargo, la ciencia econmica
fue precisamente la que impuls los
cambios y mejoras que los antiguos
economistas, a partir de la escuela
clsica, introdujeron en las relaciones
econmicas y en las tcnicas de pro-
duccin.
Se trata de una ciencia terica que,
como tal, se abstiene de formular nor-
mas de conducta. Por otra parte, y
aunque se refiera a los medios id-
neos para alcanzar objetivos prede-
terminados, no es ciertamente una
teora que indique los fines a perse-
guir. En definitiva, lejos de funda-
mentarse en las actitudes preconcebi-
das de un supuesto objetivismo, opta
por constantes rectificaciones en fun-
cin de la evolucin de los hechos.
La actividad econmica tiene como
meta la explotacin de los recursos
disponibles como un medio para sa-
tisfacer las necesidades materiales e
intelectuales del hombre. Esta finali-
dad debe alcanzarse mediante una
utilizacin racional y ponderada de
los medios escasos, en funcin de los
objetivos y de acuerdo con un orden
de prioridades.
Para situar el problema econmico
en su adecuada dimensin deben te-
nerse presentes dos coordenadas b-
sicas:
1. La multiplicidad de los fines, que
obliga a establecer una jerarquizacin
u orden de prioridades para satisfa-
cer las necesidades.
2. La escasez de los recursos, que
impone la necesidad de considerar al-
ternativas en el uso de unos medios
que son limitados.
Apartir de estas premisas es posi-
ble definir la economa como la cien-
cia que estudia el comportamiento
humano en el sentido de una rela-
cin entre los fines y los medios, que
son escasos y aplicables a usos di-
versos.
En una definicin ya clsica, el eco-
nomista britnico sir Lionel Robbins
(1898-1984) define la economa como
la ciencia que estudia la conducta hu-
mana en cuanto a relaciones entre fi-
nes y medios escasos, susceptibles de
usos alternativos. En este contexto,
Robbins distingui tres ramas: teora
INTRODUCCIN
A LA ECONOMA
Representacin pictrica del siglo XV, que ilustra el auge comercial registrado durante el
Renacimiento.
Fotografas de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y
sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canad (der.).
econmica, historia econmica y eco-
noma descriptiva.
La evolucin de la
ciencia econmica
El pensamiento econmico engloba el
conjunto de las aportaciones realiza-
das, fundamentalmente por econo-
mistas y filsofos, en el campo de la
investigacin cientfica. Como resul-
tado de la observacin y el anlisis del
comportamiento de los fenmenos de
contenido econmico y de inters so-
cial han podido establecerse diagns-
ticos y emitir sugerencias con respec-
to a la resolucin de las disfunciones
y los desequilibrios socioeconmicos.
Con el transcurso de los siglos, la
interpretacin de los asuntos econ-
micos pas de ser una cuestin me-
ramente intuitiva (no se debe olvidar
que la economa es la ms joven de
las ciencias) a convertirse en una ma-
nifestacin cientfica. Este esfuerzo
por encontrar respuestas satisfacto-
rias llev a los estudiosos a plantear-
se otras cuestiones, adems de las
consideraciones sobre la tica, la bon-
dad y la justicia. En definitiva, estas
cuestiones regan el destino y la evo-
lucin de la humanidad, y produje-
ron conceptos como la propiedad, el
trabajo, el capital, el inters, la renta,
la oferta, la demanda, el precio y un
largo etctera.
El concepto de
economa poltica
Como se ha indicado al definir la
ciencia econmica, sta no tiene un
objeto de conocimiento determinado
con exactitud. Al afectar a cuestiones
esenciales de la vida humana en so-
ciedad, no todos los economistas es-
tn de acuerdo sobre la forma de abor-
darlas. Tampoco existe una coinci-
dencia respecto al camino que debe
seguirse para conocerlas. Precisa-
mente, las diferentes corrientes del
pensamiento econmico han surgido
debido a esta diferente sensibilidad a
la hora de abordar los problemas so-
ciales, que pueden analizarse desde
la perspectiva de la ciencia econ-
mica.
La economa poltica se ocupa de
un cierto tipo de actividad social, en-
caminada a satisfacer las necesidades
de los individuos y a procurar el uso de
los recursos necesarios para ello. Di-
cha actividad se define convencional-
mente como actividad econmica.
Los problemas surgidos en el de-
sarrollo de sta, es decir, los proble-
mas econmicos, deben resolverse
calculando los costes y beneficios que
conllevan las decisiones adoptadas
y situndolos en su contexto social y
poltico.
La actividad econmica de una so-
ciedad se realiza a travs de las rela-
ciones que establecen los hombres en-
tre s y con la naturaleza. Estas relacio-
nes econmicas, que constituyen el ob-
jetivo de la economa poltica y confi-
guran una determinada estructura
econmica, son las siguientes:
Relaciones de propiedad. Expresan
los derechos de apropiacin de los in-
dividuos sobre los bienes y recursos
econmicos bajo el imperio de un sis-
tema legal.
Relaciones de produccin. Reflejan
el uso de los recursos y de la tcnica
utilizada por los productores para ob-
tener los bienes y servicios.
Relaciones de distribucin. Deter-
minan el reparto de los resultados
del trabajo. Esta distribucin se ma-
nifiesta de distintas formas: a travs
de las empresas, por la proporcin
entre salarios (trabajadores) y bene-
ficio empresarial (capital), y a travs
del estado, segn las prioridades de-
finidas en su poltica fiscal y presu-
puestaria.
Relaciones de consumo. Establecen
los vnculos entre los agentes y los re-
sultados de la produccin como obje-
tos susceptibles de satisfacer necesi-
dades. Las relaciones descritas pue-
den sintetizarse de esta manera:
Relaciones de transformacin social:
las de produccin y consumo.
Relaciones de organizacin social:
las de propiedad y distribucin.
El objeto de la economa poltica es,
por consiguiente, el conocimiento de
los comportamientos sociales deriva-
dos de la necesidad y la escasez que se
deducen de las diversas formas de pro-
duccin de los bienes y servicios que
las satisfacen, de su distribucin entre
los distintos colectivos sociales y de la
organizacin social de su disfrute.
Los mtodos de
anlisis econmico
La eleccin oportuna y eficaz de los
recursos a emplear, cualitativa y
cuantitativamente, es una preocu-
pacin fundamental de los gobier-
nos y responsabilidad de la ciencia
econmica. Esta eleccin, acertada
o no, influir en el conjunto donde
acta.
132 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Los elementos esenciales sobre los que se ha apoyado el pensamiento econmi-
co en su evolucin son los siguientes:
1. La ciencia econmica se autodefine como terica, subjetiva e inductiva y
no aspira a convertirse en ciencia exacta, sino a interpretar la realidad social
bajo mtodos racionales.
2. Paralelamente al desarrollo de la sociedad se produce una doble evolu-
cin, constituida por la transformacin de las estructuras socioeconmicas y
por la modificacin de la forma con que la propia sociedad analiza la eficacia
de la organizacin.
3. Conforme ha avanzado, la ciencia econmica se ha hecho ms permeable y
sensible a la influencia del componente social, de sus necesidades y ambiciones,
aportando conceptos y doctrinas que han influido en otras ciencias sociales.
4. La ciencia econmica, a partir de situaciones que apenas se han modificado
a lo largo del tiempo, como pueden ser la escasez y la distribucin, trata de de-
sarrollar tcnicas para mejorar el nivel de vida de los ciudadanos.
Fundamentos del pensamiento econmico
El anlisis econmico se ocupa de
investigar la naturaleza de las canti-
dades econmicas, las relaciones que
existen entre ellas y las fuerzas que las
determinan. El mismo consiste en un
cuerpo de principios generales y en
una disciplina lgica, que pueden
aplicarse a la interpretacin de todos
los problemas econmicos presentes
y pasados.
El mtodo experimental. Consiste
en producir ciertos acontecimien-
tos en un medio ambiente muy sim-
plificado. Es evidente que este mto-
do, tan fructfero en las ciencias na-
turales, tiene una aplicacin muy
limitada en las ciencias sociales. En
estas circunstancias, el economista
se ve obligado a emplear otros mto-
dos de obtencin de conocimientos.
El mtodo estadstico. Observa gru-
pos de individuos en diversas pocas
y circunstancias, registrando las dife-
rencias en esas circunstancias y en el
comportamiento que las produce. Es
importante comprender que la infor-
macin estadstica slo puede sumi-
nistrar proposiciones cuya verdad es
ms o menos probable, pero nunca ab-
solutamente cierta.
El mtodo de la experimentacin in-
telectual. El problema esencial del
anlisis econmico consiste en estu-
diar la naturaleza y las relaciones de
las diversas magnitudes econmicas
(precios, salarios, renta, etc.). Sin em-
bargo, el mundo real de las cantidades
y las relaciones econmicas es incre-
blemente complicado. En estas condi-
ciones, lo que se hace es configurar sis-
temas econmicos ms sencillos que
la realidad, denominados modelos,
pero ms fciles de analizar. Una vez
formuladas las relaciones implcitas
en estos sistemas simplificados, se in-
troducen hiptesis cada vez ms com-
plejas y se consigue finalmente una
aproximacin a la realidad.
El mtodo de simulacin. El de-
sarrollo tecnolgico de las compu-
tadoras electrnicas ha permitido
ampliar considerablemente la aplica-
cin del mtodo de experimentacin
intelectual, tambin llamado de si-
mulacin. En una computadora pue-
den introducirse sistemas de relacio-
nes de gran cantidad de variables.
As, llegan a simularse sistemas que
consideran la complejidad de los mo-
delos econmicos de la realidad, y se
pueden observar sus propiedades.
En su evolucin, el anlisis eco-
nmico ha utilizado el aporte de los
avances de las otras ciencias que han
colaborado a su actual estado de de-
sarrollo. En cuanto a las ciencias so-
ciales se refiere, stas son principal-
mente la historia, la antropologa y
la sociologa, as como determina-
das corrientes filosficas. Las ciencias
exactas y tecnolgicas en las que se
apoya son la economa, las matem-
ticas, la estadstica y la informtica
avanzada.
______________________________________________________________________________________ Introduccin a la economa 133
_
Preguntas de repaso
1. De qu cuestiones se ocupa la
economa? Enumerar al me-
nos seis conceptos producidos
por la ciencia econmica.
2. Cmo se define la economa?
3. Cules son las relaciones que
establecen los hombres en su
actividad econmica?
Portada de la edicin francesa de 1809 de
Essay on Population, obra del economista
britnico Thomas Malthus, donde expuso
su teora del desarrollo econmico.
a historia econmica describe
los esfuerzos que el hombre ha
realizado en el transcurso de los si-
glos para satisfacer sus necesidades
materiales. Tiene como objetivo ana-
lizar los cambios experimentados por
las circunstancias econmicas en el
curso del tiempo y su relacin cau-
sal con los restantes cambios histri-
cos, con especial incidencia en los so-
ciopolticos.
La naturaleza del esfuerzo que el
hombre realiza depende fundamen-
talmente de tres factores: el medio f-
sico, el medio social y la tecnologa.
El poder de modificar el medio fsi-
co, descubriendo nuevas utilidades, ha
aumentado en la medida que la huma-
nidad se ha aproximado a los tiempos
modernos, caracterizados por el pre-
dominio tecnolgico, a la vez que de-
jaba atrs las precarias condiciones de
las sociedades antiguas y el medievo.
El desarrollo de la
tcnica y la economa
Las actividades econmicas de una
poca o un pas tambin estn limi-
tadas por el desarrollo de la tcnica.
Durante miles de aos, la evolucin
del saber tcnico fue singularmente
lenta, sobre todo comparndola con
los adelantos que han tenido lugar
en los dos ltimos siglos. Sin embar-
go, si el saber, la tcnica y los me-
dios de produccin se han desarro-
llado rpidamente durante los si-
glos XIX y XX, ello se debe en gran
parte a la progresiva acumulacin
de conocimientos adquiridos por el
hombre en el transcurso de su his-
toria.
Para sobrevivir, el hombre necesita
de sus congneres. Desde el princi-
pio, el ser humano ha vivido en co-
munidad; consecuentemente, se ha
beneficiado, al tiempo que se someta
a determinadas normas que constitu-
yen una red de relaciones sociales y
econmicas. El desarrollo de la divi-
sin del trabajo contribuy notable-
mente a que esta red se constituyera
de una forma compacta.
Con la especializacin continua de
algunos individuos para satisfacer
necesidades sociales y la de algunas
regiones en la fabricacin de ciertos
productos, el intercambio de las mer-
cancas se extendi, dando lugar al
nacimiento de una clase comerciante
cuya funcin consista en poner en
contacto a los productores con los
consumidores.
Toda organizacin conlleva un es-
fuerzo combinado de recursos natu-
rales, capital, trabajo y espritu de
empresa. La divisin de la propiedad
de estos medios de produccin sus-
cita la problemtica de la distribu-
cin de la riqueza surgida del esfuer-
zo comn. En realidad, la cuestin
siempre ha consistido en la fijacin
L
EVOLUCI N DE
LOS SI STEMAS
ECONMI COS
Aunque la tecnologa ha revolucionado permanentemente las actividades econmicas
desde antiguo, determinadas reas como la industria maderera mantienen an ciertos
componentes artesanales incluso en nuestros das.
del precio a pagar por quien detenta
la propiedad de los medios, cual-
quiera que sea el nombre que se le d
a ste: salario, inters, etc. Es un he-
cho comprobado que el comprador
siempre intenta que este precio sea el
ms bajo posible, al contrario que
el vendedor, que intenta precisamen-
te lo contrario.
Durante muchos siglos, la costum-
bre contribuy en gran medida a la
estabilidad de los precios, pero desde
finales de la edad media algunos de
ellos adquirieron gran movilidad. En
los mercados modernos, su evolucin
ha sido rpida y generalizada. Detrs
de los que directamente perciben la
remuneracin de los factores de pro-
duccin (empresarios y trabajadores)
se encuentra toda la poblacin.
En la poca moderna, y a raz del
desarrollo del mundo empresarial
que controla la labor de numerosos
trabajadores, se han acentuado los
conflictos que tienen que ver con la
distribucin de la riqueza, lo que no
significa que los conflictos de intere-
ses entre las clases fueran ajenos a las
sociedades antiguas (esclavistas) o al
feudalismo (siervos), donde tambin
se dieron manifestaciones violentas
contra el orden establecido.
El nacimiento de la
disciplina econmica
Amediados del siglo XIX se consoli-
d la historia econmica como una
nueva disciplina autnoma, aunque
ligada a la historia general y a la eco-
noma. Max Weber (1864-1920), so-
cilogo y filsofo alemn, estableci
que la historia econmica represen-
ta ms bien una subestructura, sin
cuyo conocimiento no puede imagi-
narse, ciertamente, una investigacin
fecunda de cualquiera de los grandes
sectores de la cultura. De ah que en
la actualidad se acepte abiertamen-
te la influencia decisiva que los acon-
tecimientos econmicos ejercen so-
bre el desarrollo poltico y social de
la sociedad.
Los estudiosos de la historia econ-
mica han incorporado la evolucin de
la economa en las grandes divisiones
de la historia general: las edades an-
tigua, media, moderna y contempo-
rnea. Ello no significa atribuirle un
desarrollo lineal y sincrnico, pero
tiene la utilidad de contribuir a conec-
tar el anlisis econmico terico y la
historia econmica. De esta manera,
los expertos en el estudio del creci-
miento econmico de los pases en
vas de desarrollo requieren que las
investigaciones histricas estn sli-
damente engarzadas con la historia
econmica.
En ese sentido, un intento muy in-
teresante ha sido el de Walt Whitman
Rostow (1916), economista e historia-
dor norteamericano, que en su libro
Las etapas del crecimiento econmico se
refiere a los procesos de evolucin de
las naciones, desde la sociedad tradi-
cional a la madurez, pasando por las
fases intermedias de precondiciones
para el despegue.
Para Rostow, todas las sociedades
han pasado o pasarn por cinco fases.
Estas etapas, en las que es posible cla-
sificar a las sociedades por sus di-
mensiones econmicas, son las si-
guientes:
a) La sociedad tradicional, caracte-
rizada por una escasa divisin del
trabajo y baja productividad, lo que
conlleva una serie muy limitada de
funciones de produccin y un mer-
cado poco desarrollado. Su principal
actividad es la agrcola o ganadera,
que origina una estructura social
muy jerarquizada. Los nexos fami-
liares y de clan forman la trama de la
organizacin social, y el poder pol-
tico local, en manos de los terrate-
nientes, tiene gran influencia en el
poder central.
b) De la sociedad tradicional se
pas a las condiciones previas para el
desarrollo, que empezaron a darse en
Europa a mediados del siglo XVII y co-
mienzos del XVIII. Los adelantos cien-
tficos influyeron en el desarrollo de
la tcnica, produciendo una expan-
sin de determinados sectores, como
la formacin bruta de capital fijo (in-
versin en activos productivos), el
incremento de la productividad en
agricultura y el desarrollo de la acti-
vidad exportadora. A su vez, el de-
sarrollo de estos sectores provoc
cambios profundos de carcter social
y poltico, propiciando el surgimien-
to de la burguesa, formada por in-
dustriales, banqueros y comerciantes.
Adems, la irrupcin del nacionalis-
mo constituy el motor para el de-
sarrollo de algunos pases, como Ale-
mania, Rusia y Japn.
c) La clave de la tercera etapa, fase
del despegue, fue la expansin acele-
______________________________________________________________________________ Evolucin de los sistemas econmicos 135
Etapas del desarrollo econmico
Sociedad tradicional
Condiciones previas
al desarrollo
Fase del despegue
Progreso sostenido
Sociedad de consumo
escasa divisin del trabajo
baja productividad
actividad agrcola y ganadera
adelantos cientficos y desarrollo de la tcnica
formacin bruta de capital fijo
incremento en la productividad
mayor actividad exportadora
transformacin estructural progresiva
expansin acelerada de varios sectores (industria
textil, minera, naviera, etc.)
desarrollo tecnolgico en todas las actividades
aparicin de la masa laboral
especializacin en el trabajo
masificacin del consumo
incremento de la intervencin estatal en la vida
econmica (estado del bienestar)
rada de varios sectores econmicos
(industria textil, ferrocarril, minera,
naviera, etc.). El perodo de despegue
es el momento en que la actividad
econmica productiva alcanza un ni-
vel crtico, que propicia los cambios
que conducen a una transformacin
estructural progresiva. Todo ello,
siempre que exista o aparezca con ra-
pidez un sistema poltico e institucio-
nal soportado por una estructura so-
cial cohesionada, que aproveche los
estmulos de expansin econmica y
confiera al crecimiento un carcter de
continuidad. En estas condiciones, el
autor sita el despegue de Gran Bre-
taa (1783-1802), Francia (1830-1860),
Estados Unidos (1843-1860), Alema-
nia (1850-1873), Japn (1878-1900) y
Rusia (1890-1914).
d) Tras el impulso inicial, durante
el camino hacia la cuarta fase, la de la
madurez, se produce un largo inter-
valo de progreso sostenido a medida
que la economa en crecimiento pug-
na por hacer extensivo el desarrollo
tecnolgico a todas las actividades y
sectores econmicos. Como resulta-
do de las grandes aglomeraciones in-
dustriales aparece la masa laboral y
se produce una gran especializacin
en el trabajo. Los empresarios, ante-
riormente arriesgados y de talante
aventurero, se ven obligados progre-
sivamente a ceder puestos a profesio-
nales que han cursado estudios en las
universidades.
e) Finalmente, en la era de la masi-
ficacin del consumo, las necesidades
fundamentales (alimentacin, vesti-
do, etc.) estn cubiertas y la poblacin
va adquiriendo artculos de consumo
duradero (automviles, electrodo-
msticos, etc.). Es el momento en el
que aparece el denominado estado del
bienestar, con un aumento de la inter-
vencin estatal en la vida econmica.
Las sociedades antiguas
Introducirse en la historia econmica
de las sociedades, de los pueblos y de
las naciones obliga a revisar, a travs
de la historia, el trabajo que el hom-
bre ha hecho para dominar su medio,
explotar los diversos recursos de los
que dispone y multiplicar sus bienes.
Cuando se hace referencia a la activi-
dad econmica de los pueblos anti-
guos es conveniente aclarar que se
est tratando el conjunto de los actos
realizados por el hombre para satis-
facer sus necesidades primarias de
subsistencia, es decir, a la produccin
y el intercambio de bienes y servicios,
sin que se consideren los grados de
especializacin propios de etapas
ms modernas y evolucionadas.
Las civilizaciones mesopotmicas
y las de Egipto y Fenicia, las primeras
de la antigedad, aparecieron en los
pueblos ribereos del mar Mediterr-
neo hacia el ao 3000 a.C. Astas de-
ben aadirse las civilizaciones que
tambin desarrollaron culturas con
economas avanzadas en el lejano
Oriente, sobre todo en China e India.
Mesopotamia. En el tercer mile-
nio a.C., el pueblo sumerio se estable-
ci en la regin mesopotmica, y de-
sarroll rpidamente una avanzada
civilizacin, creando pequeas ciuda-
des bajo el mandato de reyes-sacer-
dotes (strapas), donde se formaron
diferentes clases sociales constituidas
por sacerdotes, soldados, comercian-
tes y esclavos, cada una con diferen-
tes funciones sociales y su correspon-
diente estatus econmico.
La actividad econmica de Meso-
potamia tuvo su base en la agricultu-
ra y la industria de transformacin de
metales nobles, como el oro, la plata
y el cobre, lo que origin su expan-
sin ms all de sus fronteras, con la
apertura de rutas comerciales con sus
vecinos, Persia y Siria, llegando hasta
Egipto, Asia Menor y la India.
En tiempos de Hammurabi (hacia
1700 a.C.), sexto rey de la primera di-
nasta semita, se promulg el famoso
cdigo que lleva su nombre. Este va-
lioso documento, probablemente la
aportacin ms importante de Babilo-
nia a la civilizacin, constituy la base
para la evolucin del derecho poste-
rior. El cdigo de Hammurabi, cuya
concepcin del derecho no fue supe-
rada hasta mediados del siglo VII a.C.,
introduce a la organizacin social
del imperio babilnico, revelando
con claridad la situacin de la propie-
dad, la industria y el comercio, as
como su desarrollo tcnico, a travs
de la regulacin de la contabilidad
mercantil, el crdito y el sistema mo-
netario. As, los primitivos habitantes
de Mesopotamia tuvieron una in-
fluencia fundamental en la creacin
de nuestros usos modernos y docu-
mentos mercantiles.
Egi pto. El legado de los antiguos
egipcios a la cultura y a la civiliza-
cin modernas adquiere especial re-
lieve gracias a la perfeccionada tc-
nica agrcola que stos posean y al
importante desarrollo que tambin
expresaron en los oficios y las artes.
Atravs del ro Nilo y surcando el
mar Mediterrneo se instaur un co-
mercio martimo que llegaba hasta las
costas de Fenicia, donde los barcos de
los faraones atracaban cargados de
trigo para obtener a cambio lingotes
de oro. Otros ejemplos de la perma-
nente actividad comercial de Egipto
136 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
La figura del rey-sacerdote desempe un
importante papel dentro de la organizacin
de las pequeas ciudades que
conformaban el imperio mesopotmico.
En la imagen, Estatuilla de rey-sacerdote
(Museo del Louvre, Pars).
fueron las importaciones de madera,
perfumes, especias y tintas proceden-
tes de Arabia y la India.
Polticamente, el pueblo egipcio es-
taba constituido por un estado oligr-
quico fuertemente jerarquizado, do-
minado por una monarqua de dere-
cho divino, donde el faran era un
dios.
En el orden social exista una clara
desigualdad centrada en los deberes
de los esclavos y los derechos de los
eclesisticos y funcionarios como je-
rarquas privilegiadas. Estos ltimos
eran los encargados del fuerte control
centralizado de la vida econmica so-
bre bases burocrticas. La llegada del
nuevo Imperio (1700-1300 a.C.) trajo
consigo la poca ms prspera de la
historia de Egipto, intensificndose el
comercio y un sistema de trabajo
agrupado en torno a las familias, lo
que gener una nueva clase social y
el desarrollo de una gran actividad
tanto en tiendas como en talleres y
obradores. Esta nueva clase artesanal,
clasificada en gremios por los escri-
bas de la dinasta de los Ramss, se di-
ferenciaba de la plebe por una serie
de derechos.
Fenicia. El pueblo fenicio se estable-
ci en el tercer milenio a.C. en el pas
de Canan, en una estrecha franja de
tierra situada entre el mar y el desier-
to de Siria que, debido a su rocosa oro-
grafa, no era apta para el cultivo, lo
que determin su vocacin marinera.
As, la gran habilidad para surcar los
mares hizo de Fenicia un pueblo emi-
nentemente mercantil, lo que convir-
ti a sus habitantes en los mejores co-
merciantes e intermediarios de su
poca. Los fenicios fundaron las ciu-
dades de Tiro, Biblos y Sidn, as
como numerosos puertos, factoras y
establecimientos mercantiles en toda
su amplia zona de influencia, integra-
da sobre todo por los pases ribereos
del Mediterrneo y sus islas. Tambin
destacables fueron sus exploraciones
e incursiones en el mar del Norte y sus
establecimientos orientales en el Tur-
questn, Ceiln e Indochina. Se pue-
de, pues, afirmar que los fenicios
abrieron el comercio entre Oriente y
Occidente y las primeras rutas marti-
mas que se conocen.
Sus artes industriales provenan
del valle del Nilo, y las decorativas,
de los valles del ufrates y Tigris, en
Mesopotamia. Descollaban sus traba-
jos de orfebrera y textiles, y domina-
ron tambin el tratamiento de la pr-
pura, tan apreciada en su poca.
Fenicia fue sin duda la potencia
comercial e industrial de su poca;
sin embargo, al no contar con una
organizacin poltica y militar apre-
ciable, no pudo hacer frente a los
embates conquistadores de otros
pueblos, como los asirios, los egip-
cios, los helenos y, por ltimo, a la
dominacin romana, que convirti a
Fenicia en provincia de su imperio
en el ao 64 a.C.
I ndia. Los estudios antropolgicos
han demostrado la existencia de una
civilizacin urbana hind muy evolu-
cionada en el valle del Indo, que data
del ao 2500 a.C. Convertida en cen-
tro comercial, con ramificaciones que
llegaron hasta Persia, Egipto y Meso-
potamia, alcanz un importante lugar
en el trfico de metal, alfarera y teji-
dos de algodn.
Esta civilizacin, originaria de lo
que hoy es la India, desarroll avan-
zadas formas sociales, econmicas y
culturales, a pesar de la fuerte des-
igualdad asentada en el sistema de
castas imperante, que estableca con
rigor las clases de los sacerdotes
(brahmanes), guerreros, comercian-
tes y los servidores (sudras), encarga-
dos de atender humildemente a las
otras tres castas, ocupndose tambin
del campo y la artesana.
La expresin jurdica de este siste-
ma de castas qued establecida en el
cdigo de Man, donde se compila-
ron las leyes religiosas, morales y
sociales en las que los aspectos eco-
nmicos se reglamentaban segn la
categora de los individuos. Ello mo-
tivaba la existencia de una minora
privilegiada y opulenta frente a una
mayora pauprrima, situacin que
an prevalece entre los hindes.
China. El chino fue un pueblo ade-
lantado a su poca gracias a una civi-
lizacin que se remonta al segundo
milenio a.C., pero cuya implantacin
definitiva se produjo a partir del si-
glo VI a.C. bajo la filosofa de Confu-
cio (551-478 a.C.). Durante este pero-
do se desarroll una administracin
pblica que introdujo profundas re-
formas en la agricultura, el comercio
y las finanzas. La organizacin social
corresponda a un mundo agrcola y
patriarcal, donde la principal rique-
za, la tierra utilizada principalmen-
te para el cultivo del trigo y del
arroz, estaba distribuida entre dos
clases de propietarios. La gran mayo-
ra explotaba minifundios, y un redu-
cido nmero, que detentaba grandes
extensiones cultivadas por arrenda-
tarios, constitua el cuerpo de funcio-
Las perfeccionadas tcnicas agrcolas que poseyeron los egipcios contribuyeron en gran
medida al importante desarrollo econmico que alcanz esta civilizacin. En la imagen,
pintura mural de la poca de la XIX dinasta.
narios bajo la direccin de los manda-
rines y la suprema autoridad del em-
perador.
La organizacin social se funda-
mentaba en la integracin del indivi-
duo en una comunidad jerarquizada
y esttica, con una conducta basada
en el altruismo y el respeto a los ma-
yores, principios de la tradicional cor-
tesa de la civilizacin china.
Muchos de los conocimientos prac-
ticados en Occidente tienen su origen
en este laborioso pueblo, cuyo gobier-
no, ya en aquellos tiempos, respetaba
la propiedad civil y la libre explota-
cin del campo y de los recursos mi-
nerales.
La economa en Grecia y Roma
Grecia. En la primera civilizacin
griega, localizada en la ciudad de Mi-
cenas, a finales del tercer milenio a.C.
ya se conocan la vida urbana, el co-
mercio y la escritura, pero fue a
partir del siglo VIII a.C., al trmino
del apogeo de Micenas, cuando los
griegos se expandieron por el Medi-
terrneo en todas las direcciones,
gracias a que estaban dotados de una
poderosa marina construida por
las ciudades-estado indepen-
dientes de Corinto, Mile-
to, Rodas y Siracusa,
entre otras. La conse-
cuencia de este dominio
de las rutas martimas
fue la prdida por parte de los feni-
cios de la hegemona martima co-
mercial entre los pueblos de Oriente
y Grecia. Gracias a esta expansin, los
helenos aumentaron considerable-
mente el rea geogrfica sobre la que
ejercieron su actividad comercial,
que antes se limitaba a su pennsula de
origen y a las islas prximas. Este he-
cho marc el inicio de un movimien-
to colonizador a lo largo de todo el li-
toral mediterrneo, cuyo fruto fue el
establecimiento de dependencias co-
merciales que produjeron un auge
econmico sin precedentes.
La evolucin econmica de mxima
actividad durante los siglos Va.C. ylos
dos primeros tercios del IV a.C. dot a
la sociedad griega de un sistema eco-
nmico donde la alta diversificacin
en la divisin del trabajo, la propiedad
privada de la tierra, el uso de la mone-
da y los mercados martimos refleja-
ban lo avanzado de su organizacin.
Estas circunstancias favorecieron la
creacin de una alta burguesa que, a
pesar de no disponer de una uni-
dad geogrfica de
tipo imperial,
impuso a los pueblos colonizados su
lengua, arte y literatura y, en definiti-
va, su civilizacin.
El apogeo de la civilizacin griega
coincide con la edad de oro ateniense,
es decir, con el gobierno democrtico
de Pericles. ste extendi los derechos
de ciudadana a estratos de la pobla-
cin hasta entonces inhabilitada y
acometi importantes proyectos de
obras pblicas, como la reconstruc-
cin de la Acrpolis, y artsticas, como
el Partenn. En el 428 a.C. muri Peri-
cles y se inici la guerra del Pelopone-
so entre Esparta y Atenas, lo que su-
puso para esta ltima la prdida del
dominio martimo necesario para pro-
veerse de las materias primas y, por
consiguiente, el ocaso. Finalmente, las
desavenencias internas y las revueltas
sociales acabaron con Atenas, cuna de
la civilizacin occidental.
Roma. Mientras que alrededor del
Mediterrneo oriental y en las regio-
nes de Asia ms prximas a aqul se
desarroll un amplio movimiento
econmico que integraban Grecia y
los pases del antiguo Oriente, Occi-
dente, durante muchos milenios br-
baro y aislado, comenzaba a recibir
las influencias de las civilizaciones
orientales. As, a medida que el pode-
ro poltico de Roma se fue acrecen-
tando, contribuy a fundar la unidad
del mundo mediterrneo en el terre-
no econmico.
La historia de Roma se suele clasi-
ficar, segn su forma de gobierno, en
las siguientes etapas:
La monarqua, del 753 al 509 a.C.
La repblica, del 509 al 31 a.C.
El imperio romano, del 31 a.C. al
476 d.C.
El imperio bizantino, del ao 476
al 1453.
Una vez conquistada la pennsu-
la itlica, Roma dej de tener riva-
les en Occidente cuando venci
a Cartago durante las guerras
pnicas. Su poder y autori-
dad se hicieron entonces in-
discutibles y, finalmente,
con la conquista de Gre-
cia y Oriente, dio origen
a un inmenso imperio.
Durante el tiem-
po en que prevale-
138 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
La expansin de
Roma supuso la
construccin en los
territorios
conquistados de
obras de
infraestructura como
carreteras,
acueductos, etc. En
la imagen,
acueducto sobre el
ro Gard, en el sur
de Francia.
El gobierno de Pericles,
perodo de mximo
esplendor de la civilizacin
griega, emprendi la
reconstruccin de la
Acrpolis ateniense.
ci la hegemona de Roma, la econo-
ma de la edad antigua entr en su l-
tima fase de desarrollo. En esa poca,
los esfuerzos de los perodos anterio-
res, dispersos y aislados, se conjuga-
ron y de un extremo a otro del mundo
antiguo, en torno al mar Mediterr-
neo, convergieron las fuerzas econ-
micas y se hicieron ms eficaces.
Fue el emperador Augusto quien,
despus de las guerras civiles, introdu-
jo profundas transformaciones en el
ordenamiento jurdico tradicional, me-
jor la estructura administrativa y po-
ltica del imperio, unific Oriente y Oc-
cidente, pacific el Mediterrneo y
confirm su dominio sobre la pennsu-
la ibrica, las Galias y las zonas del Da-
nubio y Judea. En el plano estrictamen-
te econmico, fortaleci las finanzas
del estado mediante la aplicacin de
nuevos impuestos, reorganiz el co-
mercio, impuls la construccin de
carreteras, favoreci la agricultura y, en
general, intent proporcionar prospe-
ridad a los ciudadanos y modificar las
costumbres, dando un nuevo sentido
a la moral. En definitiva, cre un nue-
vo equilibrio en las relaciones de la me-
trpoli con las provincias bajo el domi-
nio del estado. Configur as el primer
esquema de unidad internacional inte-
grada por la mayor diversidad de pue-
blos que conoce la historia, bajo una
misma ley fundamentada en la ciuda-
dana romana, lo que Cicern haba de-
finido como una asociacin de indivi-
duos unidos por la ley.
Con el desarrollo de la artesana y
el comercio, consecuencia del perfec-
cionamiento de los instrumentos de
trabajo, la riqueza se acumul en ma-
nos de unos pocos, mientras que la
mayora se mantuvo en la esclavitud.
En un sistema institucionalizado, en
el que no exista el trabajo en comn,
la propiedad de los instrumentos de
produccin, y de los propios produc-
tores, determinaba la relacin impe-
rante, en la que el amo era el dueo y
seor, con facultad para comprar,
vender y disponer, incluso, de la vida
de sus siervos. Bajo este sistema, el
desarrollo de la agricultura, el comer-
cio y la minera en las tierras conquis-
tadas debe interpretarse como el tri-
buto que pagaban las colonias a la
Roma imperial, convertida esencial-
mente en un centro de consumo, a di-
ferencia de los imperios de civiliza-
ciones posteriores Espaa, Gran Bre-
taa, Francia, en los que la metrpo-
li actuaba como centro de recepcin
de materias primas para su transfor-
macin y posterior comercio.
El sistema cvico-militar implanta-
do por Augusto condujo a un fuerte
desarrollo econmico y al nacimien-
to de una civilizacin urbana que pre-
valeci durante cuatrocientos aos.
No obstante, al cabo de los siglos al-
rededor del ao 300 de nuestra era
se inici la crisis y el resquebraja-
miento de un mtodo de explotacin
de los recursos y de los medios que
estaban siendo controlados por un
grupo reducido de privilegiados. Por
este motivo, Roma conoci tambin
los problemas tpicos de toda econo-
ma que est orientada al consumo y
no a la produccin, con las secuelas
del desempleo, el encarecimiento de
los precios, la disminucin del poder
adquisitivo, el hundimiento de la mo-
neda, la degradacin de las institucio-
nes y de los valores establecidos y, en
definitiva, de corrupcin y decaden-
cia moral.
El resultado de todo ello fue que el
imperio romano se desmoron y
Roma pas a ser una ciudad de pro-
vincia, como las que anteriormente
haba dominado. El poder se trasla-
d entonces a los nuevos centros po-
lticos y econmicos, situados en Tr-
veris, Miln y, sobre todo, Constanti-
nopla, fundada por el emperador
Constantino.
Apartir del siglo VI, Constantino-
pla, sede del imperio denominado
ya bizantino y regido por la estruc-
tura administrativa romana, pas a
ser el centro mundial de una activi-
dad que inclua aspectos religiosos,
culturales, industriales y comercia-
les, mientras que en el imperio de
Occidente, el otro estado surgido
de la antigua Roma, las ciudades de-
caan y se despoblaban. As, Cons-
tantinopla se erigi como el empo-
rium ms importante de la edad
media hasta que en 1453 fue con-
quistada por los turcos y se convir-
ti en la capital del nuevo imperio
otomano.
De la edad media
a la edad moderna
La edad media abarca un perodo de
1.000 aos, que se extiende desde la
cada del ltimo emperador romano
del imperio de Occidente, en el 476 de
la era cristiana, hasta la citada con-
quista de Constantinopla por los tur-
cos en 1453.
La impresionante
expansin islmica que
tuvo lugar durante el
siglo VII dej muestras de
su arte y forma de vida en
Egipto, antigua provincia
del imperio bizantino.
En la imagen, la fuente
de las abluciones de la
mezquita del sultn Hasn,
en El Cairo.
Con el derrumbamiento de la socie-
dad urbana, que haba supuesto la
base de la expansin del bajo imperio
romano, se impusieron nuevas for-
mas y estructuras econmicas, que se
consolidaron en torno a la propiedad
de la tierra por parte de los seores
feudales y de los jerarcas de la iglesia
catlica. La emigracin de la pobla-
cin urbana y su asentamiento en las
zonas rurales, fruto de la iniciativa de
los nobles y poderosos, ocasion el
abandono de las ciudades, con el con-
siguiente debilitamiento de su activi-
dad productiva y comercial y el hun-
dimiento de lo que haba sido una
economa floreciente.
La expansin del Islam
No existe en la historia de las civili-
zaciones un hecho comparable, por
su universalidad y por lo inmediato
de sus consecuencias, al de la expan-
sin del Islam durante el siglo VII. La
fulminante rapidez con que se pro-
pag no es menos sorprendente que
la inmensidad de sus conquistas.
Desde la muerte de Mahoma, en el
ao 632, los musulmanes slo nece-
sitaron setenta aos para extender-
se desde el mar de China al ocano
Atlntico, derribando el imperio
persa y arrebatando sucesivamente
al imperio bizantino todas las pro-
vincias a las que puso sitio: Siria,
Egipto, norte de frica y Espaa.
Este progreso invasor se detuvo en
el ao 717 a las puertas de Europa,
junto a los muros de Constantino-
pla, y en la llanura de Poitiers en
el 732.
En tres cuartas partes de su exten-
sin, las costas mediterrneas, que
hasta entonces haban sido el centro
de la civilizacin europea, pasaron a
pertenecer al Islam.
Durante este dominio, el movi-
miento comercial de la regin qued
paralizado y los mercados desapare-
cieron, con el consiguiente derrumbe
econmico de las ciudades. En estas
circunstancias, la tierra pas a ser el
nico medio de riqueza, basndose
en su propiedad y explotacin toda la
existencia social, integrada por pe-
queas comunidades agrcolas aisla-
das y autosuficientes.
El feudalismo
Como consecuencia de todo ello, du-
rante el siglo IX se produjo la consoli-
dacin del sistema econmico cono-
cido como feudalismo, que se man-
tuvo durante cuatro siglos, hasta su
definitivo desmoronamiento en el si-
glo XIII. El sistema sociopoltico feu-
dal consisti en la divisin de los
pases en territorios autnomos, de-
nominados feudos, que pasaron a
pertenecer a los nuevos seores, los
nobles y la Iglesia, instalados en cas-
tillos y plazas fortificadas en torno a
las cuales crecieron las comunidades
agrarias.
En la estructura feudal, el siervo
sustituy al esclavo y la base de las re-
laciones de produccin, que se de-
sarrollaban en los talleres donde se
realizaba la manufactura de las mate-
rias primas locales, se apoyaba en la
propiedad del seor sobre los medios
de produccin y sobre los siervos, que
estaban bajo su ley.
Con el paso del tiempo se estable-
cieron comercios y albergues alrede-
dor de las grandes fortalezas. Estas
construcciones aumentaron con tan-
ta rapidez que pronto los pequeos
pueblos se convirtieron en grandes
villas, germen de la formacin del
burgo. La principal diferencia que
puede establecerse entre el hombre
feudal y el de las urbes se basa en que
ste dej de depender del cultivo de
la tierra. Las actividades comerciales
e industriales, realizadas hasta enton-
ces por los agentes y siervos del se-
or, se erigieron como profesiones in-
dependientes y una gran masa huma-
na se dedic a ellas.
El renacimiento del comercio reper-
cuti pronto sobre la industria, do-
tndola de una serie de alicientes de
los que hasta entonces haba careci-
do: abundancia de materias primas,
amplitud de mercados y capital nece-
sario. El proceso se expandi rpida-
mente en cuanto aparecieron los arte-
sanos libres, que trabajaban por en-
cargo y obtenan sus ingresos por la
venta de sus mercancas. Nacieron as
los gremios, asociaciones entre los
que pertenecan a un mismo oficio o
profesin, que protegan al artesano
y tambin al cliente.
Al final de la guerra de los cien
140 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Representacin de un
siervo sembrando trigo,
en una miniatura
francesa del siglo XIV.
aos entre Inglaterra y Francia (1337-
1453), la concepcin orgnica jerar-
quizada sobre la que se apoyaban los
principios del feudalismo entr en
crisis, lo que dio lugar al nacimiento
de nuevas formas socioculturales
que influiran decisivamente en toda
Europa.
La economa durante
el Renacimiento
Con la invencin de la imprenta de ca-
racteres mviles realizada por Guten-
berg en 1450, el saber, que hasta ese
momento se mantena en poder de
unos pocos, se generaliz. Se agudi-
zaron los conflictos entre la nobleza y
la monarqua por el control poltico;
el poder de la Iglesia se debilit a raz
de la reforma luterana y los pueblos
germnicos adoptaron el protestantis-
mo. En esas circunstancias se produjo
el auge de la artesana y de la econo-
ma monetaria, que a su vez dieron
impulso al comercio, a la industria y
a las obras pblicas con mecanismos
como el crdito y los impuestos.
A partir de la segunda mitad del
siglo XV, con el descubrimiento de
Amrica por Cristbal Coln en 1492,
los europeos entraron en contacto con
otras sociedades y culturas, y funda-
ron en el nuevo continente diversas
comunidades espaola, inglesa,
portuguesa y francesa que se con-
vertiran en colonias de las metrpo-
lis respectivas.
En una Europa estimulada por el
comercio martimo y colonial, la
afluencia de metales preciosos de
Amrica durante los siglos XVI y XVII
cre el clima idneo para la evolucin
hacia un capitalismo de tipo comer-
cial propiciado por el desarrollo del
estado y del individuo. Surgieron en-
tonces los hombres de negocios, fun-
dadores de bancos y de nuevas in-
dustrias, al margen de las viejas cor-
poraciones gremiales de maestros y
artesanos. Como respuesta a las nue-
vas necesidades econmicas se mul-
tiplicaron los inventos en las tcnicas
martimas, industriales y agrcolas.
Una fiebre creadora lo avasall todo
y el individuo enrgico, inteligente y
prctico pudo triunfar gracias a la
empresa capitalista. Animado por el
pensamiento ilustrado, el nuevo ca-
pitalista pronto reclam la libertad in-
dividual con respecto a las corpora-
ciones, municipalidades y seoros,
lo que dio origen a un cambio radical
frente a las concepciones morales y
religiosas de una economa de tipo
medieval.
Con la creacin de las grandes
compaas comerciales en forma de
sociedades por acciones, el capitalis-
mo industrial apareci en Inglaterra
durante el siglo XVII, unido a una
transformacin en los procesos pro-
ductivos que precedieron a la gran
revolucin industrial.
De la revolucin
industrial a la
revolucin tecnolgica
Paralelamente al desarrollo del comer-
cio se produjo el resurgimiento de la
ciencia, al tiempo que las necesidades
productivas conducan a una profun-
dizacin en el estudio de la fsica, la
mecnica, la anatoma y la fisiologa.
Para desarrollar plenamente las in-
gentes posibilidades de los descubri-
mientos cientficos y sus aplicaciones
tecnolgicas era necesario resolver
previamente las dificultades que
representaban los ltimos reductos
del medievo. El despertar de una con-
ciencia social dio as origen a las pro-
fundas transformaciones que surgie-
ron en las estructuras sociales y pol-
ticas, cuyas manifestaciones se
evidencian en las grandes revolucio-
nes experimentadas durante los si-
glos XVIII y XIX.
La revolucin francesa inici una
corriente de pensamiento que aparta-
ba el tratamiento de los problemas del
individuo y de la sociedad del campo
de aplicacin de las leyes de la natu-
raleza, apostando por la primaca de
las ciencias sociales en el anlisis
de los fenmenos humanos.
Por otra parte, gracias a la Declara-
cin de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano por la Asamblea francesa,
que tuvo lugar el 4 de agosto de 1790,
se constituy el ncleo de lo que ha-
bra de ser el futuro econmico y so-
cial al proclamar:
Los cambios radicales en los mtodos de produccin durante el proceso de de-
sarrollo tecnolgico se materializaron sobre todo en los siguientes sectores:
Textil. La aparicin de las lanzaderas y los telares automticos de hilado con-
tinuo, as como la tarjeta perforada para reproduccin de dibujos, fueron los
inventos que ms contribuyeron a la revolucin en la maquinaria de la indus-
tria textil.
Siderurgia. Las fundiciones de hierro, con las primeras producciones de ace-
ro, el martillo accionado a vapor y la laminacin desembocaron en los procesos
de produccin del hierro forjado y del hierro fundido.
Minera. Gracias al empleo del carbn mineral, en sustitucin del vegetal, los
fuelles de mano en las antiguas fundiciones se sustituyeron por altos hornos.
Energa. Con la invencin de la mquina de vapor aplicada a un movimiento
rotativo continuo se inici la introduccin del maquinismo en las fbricas y la
era de los grandes aprovechamientos energticos, as como de los sistemas im-
pulsores de fuerza.
Transporte. El perfeccionamiento de la mquina de vapor y el aumento de la
produccin de carbn dieron paso al nacimiento del ferrocarril, que influy de-
cisivamente en las comunicaciones postales y en los transportes terrestres y
martimos.
Comunicaciones. En 1876 se produjo el gran descubrimiento en el campo de
las comunicaciones, la invencin del telfono por Graham Bell, y en 1895, el na-
cimiento de la radio, atribuido a Marconi.
Las transformaciones
de la revolucin tecnolgica
La libertad individual.
La igualdad civil y econmica de
los individuos.
La inviolabilidad de las propie-
dades.
La resistencia a la opresin.
Al trmino de la revolucin, que
asegur en Francia el triunfo poltico
de la burguesa, en Inglaterra, impul-
sada por la innovacin tecnolgica, se
inici una transformacin industrial
sin precedentes.
El enriquecimiento
de la burguesa
El fenmeno de la revolucin in-
dustrial consigui desplazar del
centro de gravedad del poder econ-
mico a la aristocracia terrateniente,
al tiempo que inici un acelerado
proceso de enriquecimiento en la
burguesa, ms acentuado en el caso
de los industriales que en el capital
financiero.
Alo largo de todo el proceso de in-
dustrializacin, un hecho destac por
encima de todos y se extendi incluso
hasta la actualidad: el masivo proceso
de emigracin del campo hacia los
centros urbanos, que produjo el aban-
dono de pueblos enteros y el consi-
guiente empobrecimiento del medio
rural. As, el proletariado, que comen-
z a amontonarse en las grandes ciu-
dades, donde las condiciones de vida
no guardaban ya ninguna relacin
con las de sus orgenes campesinos, se
constituy en una nueva clase social,
con su propia cultura y comporta-
mientos especficos.
La revolucin industrial fue posi-
ble gracias a una profunda modifica-
cin de los valores de la civilizacin.
En Europa, debido en gran parte a la
influencia del protestantismo, se ha-
ba asistido a una total transforma-
cin de la concepcin que el hombre
tena de su trabajo. Este profundo
cambio hizo que se pasara a venerar
el progreso material que, junto con el
xito econmico, se convirti en la
base de esta transformacin. Por otro
lado, y segn la doctrina materialis-
ta, los beneficios procedentes del tra-
bajo no deban disiparse en gastos os-
tentosos, sino que haban de reinver-
tirse para proporcionar ms trabajo y
progreso material a la sociedad. Esta
actitud ante el trabajo dio origen a im-
portantes cambios sociales en los pa-
ses protestantes cuando la idea de la
acumulacin de capital cal en la na-
ciente burguesa, dotndola de una
conciencia de clase fundamentada en
el trabajo y el ahorro, frente a las pe-
riclitadas concepciones de la aristo-
cracia terrateniente.
Este movimiento, particularmente
activo en Inglaterra, estuvo marcado
por una profunda modificacin de
los mtodos de produccin, especial-
mente durante el perodo que media
entre 1848 y 1866, como consecuen-
cia del descubrimiento de la energa
provocada por el vapor y de las m-
quinas herramientas, y por una pol-
tica econmica de libre cambio, que
fundament los nuevos plantea-
mientos de actuacin industrial, que
abrieron a su vez las puertas al capi-
talismo.
La sociedad de consumo
Con el desarrollo industrial aparecie-
ron nuevos fenmenos econmicos.
La industria, sobredimensionada c-
clicamente en razn de sus propios
mecanismos de crecimiento y por la
absorcin de otras de menor dimen-
sin, comenz a enfrentarse peridi-
camente a los excedentes de produc-
cin derivados de los descensos de la
demanda, lo que la situaba en altos n-
dices de infrautilizacin de su capaci-
dad productiva. En general, esta si-
tuacin se mantena hasta que se pro-
duca la reactivacin de los mercados,
en un esquema de repeticin peridi-
ca. Para defenderse de estas crisis, el
capitalismo industrial ha tratado en
todo momento de mantener la activi-
dad econmica en continuo creci-
miento, por cuanto supone la nica
forma de aumentar la produccin, el
empleo, el consumo y los precios.
La sociedad de consumo, que tiene
su origen en la imparable revolucin
tecnolgica contempornea, se ha ca-
racterizado durante las ltimas dca-
das por su alta capacidad de gasto, en
lo que muchos han calificado como
sociedad del despilfarro.
sta surgi a partir de la segunda
guerra mundial, cuando desde Esta-
dos Unidos comenz a imponerse un
nivel de vida que permiti poner a
disposicin de amplios sectores de la
poblacin, la clase media, una gama
ms variada de productos, integrada
por automviles, televisores y elec-
trodomsticos en general. Este tirn
de la demanda tuvo como consecuen-
cia un mayor rendimiento de las f-
bricas, lo que permiti un alto grado
de productividad y bajos costes uni-
tarios, proporcionando un incremen-
to acelerado en el nivel de vida de la
sociedad. Este fenmeno tambin
se produjo despus en los pases de
Europa occidental y Japn. En Lati-
noamrica, por otra parte, la mayora
de los pases se encuentran en un ni-
vel econmico que se ha dado en de-
nominar en vas de desarrollo.
Actualmente, el principal proble-
ma econmico de las sociedades tec-
nolgicamente avanzadas consiste
en que las poblaciones no estn dis-
puestas a renunciar a las comodida-
des que han venido disfrutando has-
ta ahora. Sin embargo, despus de
las sucesivas crisis econmicas que
han tenido lugar a partir de la dca-
da de 1970, estos pases se encuen-
tran inmersos en una clara disminu-
cin del nivel de vida, que la mayor
parte de la sociedad se niega a acep-
tar, lo que se traduce en situaciones
de baja productividad, de creciente
tendencia al ocio y de mantenimien-
to de elevadas cotas de consumo, lo
que conduce a una situacin sin apa-
rente solucin.
142 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu tema trata el economista
e historiador norteamericano
Walt Whitman Rostow en su
obra Las etapas del crecimiento
econmico?
2. Cules fueron las primeras ci-
vilizaciones que destacaron
por su actividad econmica?
3. Describir los factores que con-
tribuyeron al surgimiento de
la revolucin industrial.
n repaso sobre los conteni-
dos ms importantes de las
principales ramas del pensamiento
econmico permite comprobar cun-
to difiere el enfoque de los problemas
econmicos, el objeto y el resultado
de los anlisis tericos a lo largo de la
historia, as como hasta qu punto
son numerosas las cuestiones relati-
vas al bienestar humano pendientes
de resolver con criterios rigurosos y de
aceptacin generalizada.
Tanto en la edad antigua como en la
edad media, y hasta la revolucin in-
dustrial, el sistema econmico y las
instituciones polticas y sociales esta-
ban organizados de tal forma que el
equilibrio econmico quedaba plena-
mente asegurado en cada momento de
acuerdo a unos sistemas concebidos
en el seno de un grupo reducido y
cerrado que controlaba una economa
de tipo domstico y autosuficiente.
Apartir del siglo XVII, con la apari-
cin del concepto de economa polti-
ca se empez a considerar que las re-
laciones econmicas se producen en
una sociedad organizada poltica-
mente, por lo que su estudio debe te-
ner en consideracin las relaciones de
poder existentes. Es decir, que el m-
bito econmico y las decisiones pol-
ticas se condicionan mutuamente.
Al no constituir la economa un sis-
tema orgnico, los primeros debates
econmicos tuvieron mayor inten-
cin moralizante que profundidad
terica. Haba mejor disposicin para
juzgar el mundo que para analizarlo,
de modo que los estudiosos no consi-
guieron superar una visin parcial
del mismo.
Esta situacin fue claramente ex-
presada por J. M. Keynes:
Desde los tiempos ms remotos de los
que tenemos conocimiento, hasta
los inicios del siglo XVIII, salvo
escasos perodos, no se produjo
ningn cambio en el nivel de vida del
hombre medio, que habitaba los
centros civilizados de la tierra. Desde
luego hubo altibajos (...). Pero
ninguna modificacin violenta y
progresiva.
U
LAS GRANDES
CORRI ENTES DEL
PENSAMI ENTO
ECONMI CO
Textos de la antigedad clsica como la Poltica de Aristteles se consideran antecedentes
de la teora econmica. En la imagen, el filsofo estagirita en un detalle de La escuela de
Atenas, de Rafael (Museos Vaticanos).
La escuela antigua
y la escolstica
Etimolgicamente, la palabra econo-
ma hace referencia a la administra-
cin de la casa (oikos, nomos). En la an-
tigua Grecia tena como objetivo el es-
tudio de los problemas de la vida
cotidiana, como la divisin del traba-
jo, la produccin o el intercambio,
todo ello orientado principalmente a
la formulacin de preceptos ticos y
reglas prcticas de conducta.
Esta limitada funcin guarda rela-
cin con los razonamientos que los
griegos hacan acerca de los asuntos
econmicos; eran cuestiones subor-
dinadas a la filosofa, esencialmente
poltica, de la sociedad, que giraban
en torno a problemas concretos de la
vida humana localizada en la polis
(ciudad-estado), nica forma posible
de vida civilizada. Las obras ms
destacadas en el campo de la filoso-
fa tico-econmica fueron La Rep-
blica, de Platn, y La Poltica, de Aris-
tteles.
A partir de los clsicos griegos es
poco lo que la historia de los perodos
posteriores a la poca romana ha lega-
do sobre nuevas aportaciones al pen-
samiento econmico. As, se produjo
un vaco de varios siglos hasta la apa-
ricin, durante el rgimen feudal, de
la escuela escolstica.
A pesar de todo es innegable la
influencia que Roma ejerca en de-
terminados aspectos econmicos,
como el desarrollo del comercio en-
tre los pueblos sometidos, la unifi-
cacin de los diferentes sistemas le-
gales bajo el conjunto de leyes cons-
tituido por el Ius Gentium y el
reconocimiento del derecho de pro-
piedad, especialmente de la tierra.
El pensamiento escolstico
naci en el siglo XI y se mantu-
vo hasta el XV, con la excep-
cin de Espaa, en donde,
contrariamente a lo que
ocurri en otros pases,
experiment un impor-
tante florecimiento en
este siglo con motivo de
la reforma religiosa y de la
situacin socio-poltica
derivada del descubri-
miento del nuevo mun-
do. Esta escuela filosfica
culminara en el siglo XVII con la
muerte del jesuita Francisco Surez,
renovador escolstico que reuni las
tres lneas tradicionales: el agustinis-
mo, el tomismo y el escotismo.
El mercantilismo
En el siglo XIV, la cada del sistema feu-
dal dio paso al nacimiento de los esta-
dos-nacin, impulsores de los grandes
descubrimientos geogrficos de los si-
glos XV y XVI y de la afluencia a Euro-
pa del oro y la plata del nuevo mundo.
El sostenimiento de estos grandes es-
tados, fuertes y centralizados, necesi-
taba un sistema econmico que des-
cansara en la acumulacin de riqueza,
representada por los metales precio-
sos acuables en moneda y el dominio
del comercio martimo internacional.
La aparicin de esta escuela precl-
sica, denominada por Sombart como
la economa poltica del capitalismo
primitivo, marca el punto en el que
se quebr la tradicin terica medie-
val, centrada en torno a la idea de jus-
ticia en las relaciones entre los indivi-
duos, y se inici la sustitucin de la
economa de subsistencia por la de
cambio como medio de lucro para en-
riquecer y fortalecer al estado.
El mercantilismo fue la poltica que
imper en Europa en los siglos XVI y
XVII, segn la cual la prosperidad del
estado se lograba fomentando la agri-
cultura y la manufactura, a fin de in-
crementar las exportaciones y restrin-
gir las importaciones, acumulando
as los execedentes (metales precio-
sos) como signo ms relevante de la
riqueza. Para instrumentar esta pol-
tica se recurra a restringir las impor-
taciones (altos aranceles) y a favore-
cer las exportaciones (primas).
Contrariamente a la idea generali-
zada de que los mercantilistas perse-
guan un modelo de riqueza que de-
ba manifestarse en la acumulacin
de oro y plata, los tratadistas moder-
nos son de la opinin de que los obje-
tivos de riqueza no buscaban slo la
acumulacin de metales, sino tam-
bin las consecuencias beneficiosas
derivadas de alcanzar el pleno em-
pleo para la poblacin.
En el plano poltico, las figuras ms
representativas del mercantilismo
fueron Oliver Cromwell en Inglate-
rra, Jean-Baptiste Colbert en Francia
y el marqus de Pombal en Portugal.
Los fisicratas
Tras las aportaciones realizadas en
las pocas griega y romana, los esco-
lsticos y el mercantilismo, fueron
los fisicratas los que con mayor pre-
cisin y profundidad contribuyeron
a determinar las leyes econmicas.
Al ser los primeros en considerar al
sistema econmico como un todo to-
maron conciencia del carcter inter-
dependiente de todos sus compo-
nentes.
La importante labor de sntesis de-
sarrollada desde el siglo XVII con las
aportaciones de William Petty, pre-
cursor de esta escuela, incidi a lo lar-
go del siglo XVIII en la conformacin
de la economa poltica como un con-
junto sistematizado de reflexiones
cientficas.
Esta escuela, cuyo origen etimol-
gico procede del griego (fisis, Kratia,
gobierno de la naturaleza), represen-
144 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Busto de Platn, autor de La Repblica, conservado en
el Museo del Louvre, Pars.
ta la doctrina econmica desarrolla-
da por los economistas franceses de
la segunda mitad del siglo XVIII.
Su finalidad era ofrecer una alter-
nativa al mercantilismo, defensor del
comercio como base de la creacin de
riqueza, para lo cual los fisicratas
describieron las caractersticas esen-
ciales del origen del excedente neto
(produit net) y de su distribucin, uti-
lizando un esquema de la circulacin
monetaria que dio lugar a la primera
teora global de la economa.
Segn esta estructura, slo la agri-
cultura, la minera y la pesca creaban
riqueza, al ser las encargadas de sumi-
nistrar al hombre los medios para su
subsistencia y a la industria las mate-
rias primas necesarias. Solamente en
estas actividades exista trabajo pro-
ductivo, ya que eran las nicas capaces
de crear riqueza suficiente para com-
pensar sus propios costes de explota-
cin y generar un excedente.
Franois Quesnay, uno de los princi-
pales autores de esta escuela, expuso
en su anlisis de la circulacin mone-
taria que cuando se retira dinero dis-
minuye la demanda, bajan los precios
y los beneficios, y se reduce la activi-
dad econmica; por consiguiente se
debe impulsar la circulacin
monetaria a travs de la inver-
sin, limitando la acumulacin
improductiva de la renta.
La escuela clsica
La revolucin industrial, que
tuvo lugar en Inglaterra y en el
sur de Escocia durante el lti-
mo tercio del siglo XVIII, despla-
z hacia las fbricas de las ciu-
dades industriales a los traba-
jadores que hasta entonces
producan mercancas en sus
pequeos talleres y alimentos y lana
en sus granjas. Los capitales que los
comerciantes invertan a travs de ma-
terias primas que se enviaban a las pe-
queas poblaciones rurales para ser
convertidas en tejidos o en la compra
de pequeas producciones artesana-
les comenzaron a invertirse en magni-
tudes mucho mayores en fbricas y
maquinaria, as como en pagar los jor-
nales de los trabajadores. La figura do-
minante en esta transformacin ya no
era el mercader, cuya actividad era la
compra y venta de mercancas, sino el
industrial, orientado hacia la produc-
cin de las mismas.
Alo largo del siglo XVIII y de mane-
ra definitiva a partir de la revolucin
francesa (1789), la aparicin de una
nueva clase dirigente, responsable di-
recta de la produccin y distribucin
y poco creyente en el orden sobrena-
tural de las cuestiones sociales, llev
a los filsofos y moralistas a conside-
rar que lo econmico constitua efec-
tivamente una esfera autnoma del
orden social. La ilustracin, que ha-
ba provocado un cambio radical en
el pensamiento hacia una concepcin
de un mundo racionalista, estaba en
su apogeo.
La economa poltica comenzaba
a ser una ciencia terica orientada a
descubrir las leyes que rigen el de-
sarrollo de los hechos econmicos
en el contexto histrico en que se
produce.
El auge del industrialismo permiti
alcanzar lo que actualmente se cono-
ce como economa clsica, una pers-
pectiva superadora de los problemas
econmicos. Al amparo de la cosmo-
gona newtoniana se intent explicar
el orden econmico como algo anlo-
go al universo fsico, es decir, someti-
do a unas leyes que, aunque fuera del
__________________________________________________________________ Las grandes corrientes del pensamiento econmico 145
Estatua de Jean-Baptiste
Colbert, mximo
representante del
mercantilismo francs, a
las puertas de la
Asamblea Nacional de
Pars.
Adam Smith, uno de los
tericos del liberalismo
econmico.
control de los hombres, podan y de-
ban ser conocidas por ellos.
El conocimiento econmico a largo
plazo era la preocupacin bsica, y la
creencia en que los intercambios po-
dan llevarse a cabo con beneficios
para todos, sin que se produjeran in-
tervenciones exgenas, fue el primer
y ms importante principio de los
economistas clsicos.
La influencia de la sociologa pri-
mitiva llev a reconocer las clases so-
ciales y de ah que la distribucin de
las rentas y de la riqueza entre las
mismas se convirtiera en problema
fundamental, cuyas razones deban
conocer los economistas.
As, para Adam Smith la economa
poltica era la ciencia que deba anali-
zar la naturaleza y el origen de la ri-
queza, y para David Ricardo habra
de ser el descubrimiento de las leyes
que regulan su distribucin.
Aunque Smith no hubiera visto ni
previsto la revolucin industrial en
su manifestacin capitalista ms de-
purada, advirti con gran claridad
acerca de las contradicciones, la ob-
solescencia y, sobre todo, el carcter
socialmente restrictivo de las motiva-
ciones individuales del viejo orden.
Si bien la obra de Smith fue rica en ra-
zones en favor del nuevo mundo que
entonces emerga, su mayor contribu-
cin fue la de intentar destruir el vie-
jo mundo, abriendo paso al nuevo.
El ncleo principal de su contribu-
cin a la historia del pensamiento
econmico est constituido por tres
asuntos fundamentales. El primero
de ellos es la nocin de las fuerzas
que motivan la actividad y el esfuer-
zo econmicos, es decir, la naturale-
za del sistema econmico; el segun-
do, la forma en que se fijan los pre-
cios y cmo distribuir los ingresos en
salarios, beneficios y rentas; el tercer
asunto es el de las polticas que el es-
tado aplica para promover y fomen-
tar el progreso econmico y la pros-
peridad.
En sus Principios de economa polti-
ca y tributacin, cima del pensamiento
clsico, David Ricardo engarza en un
vasto sistema terico sus indagacio-
nes sobre la poblacin, los recursos
naturales, la acumulacin de capital
y la distribucin de los ingresos. Es en
esta obra en la que, mediante conti-
nuas referencias a la obra de Smith,
expone sus divergencias y la estruc-
tura de su pensamiento econmico,
que est fundamentado en los si-
guientes conceptos:
La ley de hierro de los salarios. En
todos los pases, y en todos los tiem-
pos, los beneficios dependen de la
cantidad de trabajo necesario para
obtener los bienes de subsistencia de
los trabajadores.
La ley de los rendimientos decre-
cientes. Demuestra que la incorpora-
cin de trabajadores adicionales no se
traduce necesariamente en produc-
ciones crecientes en proporcin, sino
en producciones marginales decre-
cientes por cada trabajador.
La determinacin de los salarios
y los contratos debe dejarse a la justa
y libre competencia del mercado, sin
que deban ser controlados por la ma-
gistratura.
Para Thomas Robert Malthus, a par-
tir de la revolucin industrial se pro-
ducen dos fenmenos significativos: el
aumento de la poblacin y la miseria
de los trabajadores, elementos ambos
que constituyen la base de su teora por
cuanto establecen una relacin causa-
efecto propia de un momento histri-
co en el que todo pareca confirmar las
conclusiones que formul en su Ensa-
yo sobre el principio de la poblacin y en
los Principios de economa poltica:
El poder de la poblacin para cre-
cer es infinitamente superior al de la
Tierra para producir alimentos, ya
que la poblacin, sin frenos, aumenta
en progresin geomtrica, mientras
que los bienes de subsistencia slo lo
hacen en progresin aritmtica.
La riqueza de unos pocos no es
equivalente, con respecto a la deman-
da efectiva, a la riqueza ms mode-
rada de muchos.
Las tcnicas, en continuo avance,
han postergado las predicciones de
Malthus en cuanto a los alimentos,
pero la capacidad de la biosfera para
regenerar la creciente degradacin
medioambiental s parece limitada.
As pues, el crecimiento cero de la po-
blacin en el futuro puede deberse
ms a una cuestin ecolgica que ali-
mentaria.
Apartir de la publicacin en 1848 de
su principal obra, Principios de econo-
ma poltica, John Stuart Mill fue consi-
derado como la mxima autoridad en
materia de economa.
En esta obra, que constituye todo
un cuerpo de doctrina econmica, se
apart de la teora del valor de Adam
Smith, y bas el establecimiento de los
precios en el cruce de oferta y deman-
da, con referencias a la relacin real de
intercambio, las elasticidades, etc.
Los duros aos de crisis econmi-
cas que siguieron a las guerras napo-
lenicas situaron a Inglaterra en una
difcil coyuntura, ya que la redistri-
bucin de la riqueza generada por la
expansin del libre comercio interna-
cional y por la produccin industrial
no alcanzaba a las clases trabajadoras.
Esta situacin social influy notable-
mente en el pensamiento de Mill, que
gracias a ello entrevi la necesidad de
un cambio social que podra alcan-
146 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Adam Smith, padre de la escue-
la clsica, desarroll en profun-
didad tres principios bsicos de
la doctrina clsica en su obra In-
vestigacin sobre la naturaleza y
causas de la riqueza de las naciones
(1776):
La divisin del trabajo es la
causa principal del bienestar p-
blico, cuyo origen siempre es
proporcional a la actividad de la
gente.
En la teora del valor estable-
ce que el precio real de todo, lo
que realmente le cuesta al hom-
bre que quiere adquirir algo, es
el esfuerzo y el trabajo necesario
para su adquisicin. Por consi-
guiente, el trabajo es la medida
real del valor de cambio de todos
los bienes.
La libertad de accin como li-
bertad individual de actuacin
econmica, relegando al estado
a las funciones de defensa nacio-
nal, dotacin de infraestructuras
e impartir justicia.
Adam Smith
y los principios de
la escuela clsica
zarse mediante la implantacin de un
cooperativismo voluntario que forta-
leciera las relaciones entre el capital y
el trabajo.
Mill puso el broche de oro de la es-
cuela clsica. El anlisis sistemtico
de los problemas econmicos que se
plantearon los economistas de esta
escuela permite enumerar sus princi-
pales preocupaciones tericas de la
siguiente manera:
Qu recursos movilizar para la
produccin, el consumo y el inter-
cambio.
Qu bienes producir y en qu can-
tidades.
Qu tcnicas aplicar a los recur-
sos para la produccin.
Qu valores atribuir a los recur-
sos y a los bienes.
Cmo distribuir los bienes entre los
individuos y los colectivos sociales.
El liberalismo econmico
La tendencia denominada liberalis-
mo econmico surgi como conse-
cuencia de la evolucin de las socie-
dades occidentales durante los si-
glos XVII y XVIII, en las que comenz a
tomar cuerpo una transformacin ra-
dical de la economa que intentaba
sustituir las sociedades comerciales
por sociedades industriales y la con-
secuente llegada del capitalismo.
Se trataba de dar al sistema de eco-
noma tradicional una alternativa que
permitiera la entrada de medidas li-
beralizadoras que favorecieran la ex-
pansin de los mercados. En definiti-
va, un sistema de librecambio que
aboliera las barreras aduaneras y fis-
cales y facilitara el consumo, nico fin
de la produccin segn Adam Smith.
Consecuentemente, se propugn
una libre competencia reguladora de
produccin y de precios en el marco
del libre juego de las leyes econmi-
cas, as como el crecimiento econmi-
co, segn los principios defendidos
por Smith, Ricardo, Malthus y Mill,
bajo el lema el trabajo es la nica
fuente de la que procede la riqueza de
las naciones, siempre que no se vea
obstaculizada por las leyes.
El principio fundamental sobre el
que los economistas clsicos desarro-
llaron su escuela se expresa en el lais-
sez faire (dejar hacer) propugnado
por los franceses F. Bastiat y J. B. Say,
defensores de la idea de que la inter-
vencin del estado debe quedar estre-
chamente restringida, ya que el siste-
ma econmico acta como un meca-
nismo que se autorregula de forma
automtica produciendo, tanto en los
individuos como con respecto al inte-
rs general, una adecuada armona
de intereses.
Con el liberalismo econmico naci
la economa como ciencia. La base
doctrinal de esta escuela no es otra
que la apologa del individualismo
capitalista sostenido por tres pilares:
la libertad personal, la propiedad pri-
vada y la iniciativa y control indivi-
dual de la produccin.
La crtica a la escuela
clsica: el marxismo
La corriente principal de las ideas eco-
nmicas, segn fue desarrollndose a
partir de Smith y Ricardo, lleg a ad-
quirir un poder considerable, confor-
mando la nocin aceptada de la vida
econmica y de la accin pblica. Des-
de luego, en toda Europa se origina-
ron crticas al sistema industrial y
hubo quien disinti de las ideas con
las que se interpretaba y defenda. En-
tre los disidentes se encontraban los
que cuestionaban el poder estableci-
do, las motivaciones y el comporta-
miento humano asociados con la pro-
piedad privada y con la prosecucin
de la riqueza. Estos disidentes toma-
ron el nombre de socialistas.
En Francia se desencaden una
disidencia liderada por Claude
Henri Saint-Simon (1760-1825), Char-
les Fourier (1772-1837) y Pierre
Proudhon (1809-1865). Poco despus,
en Alemania Ferdinand Lassalle
(1825-1864) y Ludwig Feuerbach (1804-
1872) formularon crticas similares.
Sin embargo, todos ellos quedaron re-
legados por una personalidad avasa-
lladora: la de Karl Marx (1818-1883).
Si Smith, Ricardo y Malthus expli-
caron la historia de la economa y la
nocin del orden econmico y social,
Marx, no contento con ello, analiz la
historia del mundo y enunci un mo-
vimiento que todava hoy es fuente
de tensin poltica.
Los orgenes del pensamiento de
Karl Marx surgen de la concepcin
dialctica de la historia en la filosofa
de G. W. Friedrich Hegel. Se trata de
la creencia de que la vida econmica,
social y poltica se desarrolla en un
proceso de constante transformacin.
Tan pronto como una estructura eco-
nmica o institucin social adquiere
preeminencia, por reaccin surge otra
para enfrentarla. Del conflicto se ori-
gina una nueva sntesis y un nuevo
John Stuart Mill fue uno
de los impulsores del
desarrollo econmico
britnico producido
durante el siglo XIX.
poder, que luego son desafiados a su
vez, y as sucesivamente. El ejemplo
ms obvio de esta abstraccin era la
forma en que los capitalistas los nue-
vos industriales estaban desafiando
a las antiguas clases dominantes, los
terratenientes. Poda advertirse que
la nueva burguesa, que redujo apro-
piadamente el poder de la vieja aris-
tocracia, dando lugar a una nueva
sntesis, se vera, a su vez, desafiada
por los trabajadores a su servicio.
La escuela clsica haba postulado
un equilibrio econmico, segn el
cual las relaciones bsicas entre pa-
tronos y trabajadores, y entre la tierra,
el capital y el trabajo, nunca se modi-
ficaban. Podan producirse cambios
en la oferta de mano de obra y de ca-
pital, pero slo para determinar a su
vez un nuevo equilibrio. Marx, apo-
yndose en Hegel, rechaz el funda-
mento en el que se basaba la econo-
ma clsica. El equilibrio no era el fin,
sino slo un intervalo de tiempo en
un proceso de cambio mucho mayor,
que alteraba por entero la relacin en-
tre capital y trabajo.
sta es la base de la ms importan-
te de todas las diferencias en las acti-
tudes econmicas. Creer en un equi-
librio o concebir el estudio de la eco-
noma como el conocimiento de un
sistema fijo y cerrado, a la manera de
las ciencias naturales y exactas sera
dirigirse irremediablemente hacia la
obsolescencia y la incomprensin.
Refirindose a Marx como econo-
mista e investigador, Joseph Schum-
peter, quien desde luego no era mar-
xista, dijo que era un hombre su-
mamente docto. Como sucedera
despus con Keynes, los debates
acerca de lo que Marx quiso decir
realmente aumentaron su influencia.
Son de destacar cuatro argumentos
crticos del pensamiento marxista
contra el sistema clsico que atacan
con gran precisin al capitalismo de
su poca, a pesar de haberle dedica-
do el mayor de los elogios: Durante
su hegemona, de apenas cien aos,
ha creado fuerzas de produccin ms
slidas y colosales que las de todas las
generaciones anteriores juntas.
En su opinin, el primero de los
puntos vulnerables del sistema capi-
talista era la distribucin del poder,
que haba sido ignorada por los eco-
nomistas clsicos. En este sentido, en-
fatiz el hecho de que el poder polti-
co sirve a los intereses de la alta bur-
guesa industrial y financiera, y que
el pensamiento econmico ortodoxo
va de acuerdo con los intereses eco-
nmicos dominantes.
Paralelamente a la desigualdad en
la distribucin del poder se produ-
ce una distribucin sumamente des-
igual de la renta, su segundo punto
crtico. Esta tesis la tom de Ricardo,
aadindole algn refinamiento tc-
nico. El trabajador marginal recibe un
salario igual a su contribucin adicio-
nal al ingreso total del negocio. Esta
contribucin, debido a la accin ine-
xorable de la ley de los rendimientos
decrecientes, disminuye a medida
que aumenta el nmero de trabajado-
res. El salario marginal determina el
salario de todos. La nocin de que los
trabajadores aportan ms de lo que
cobran llegara a ejercer una gran in-
fluencia en el futuro, ya que esta idea
llevaba en s misma una fuerte capa-
cidad reivindicativa.
El tercer argumento crtico se refe-
ra a las crisis del sistema capitalista,
que tampoco aparecan en la tradi-
cin clsica; Marx hizo de ellas una
caracterstica inherente del capitalis-
mo. La tendencia del sistema a la cri-
sis y al desempleo (depresin), por
efecto de la sobreproduccin, qued
identificada como el punto ms vul-
nerable del sistema.
Finalmente, se refera as mismo al
monopolio, defecto tambin recono-
cido por la tradicin clsica, aunque
para Marx no se trataba de un fen-
meno aislado, sino de una tendencia
bsica, que influira de modo decisi-
vo en el destino final del capitalismo.
El sistema de Marx tena tambin
puntos vulnerables; la reforma y
control del sistema capitalista resul-
taran decisivos. En una respuesta
extraordinariamente lgica, el ulte-
rior establecimiento del estado del
bienestar, el fomento de la educacin
popular, la abolicin del trabajo de
los nios y el enrgico tratamiento
keynesiano de las crisis capitalistas
subsanaron las deficiencias ms sig-
nificativas del sistema que Marx ha-
ba criticado.
La escuela neoclsica
Afinales del siglo XIX, el marginalis-
mo rompi con la economa clsica al
sustituir el estudio de las leyes que re-
gulan el desenvolvimiento de catego-
ras objetivas por el de conductas in-
dividuales que permitieron que el m-
bito de lo econmico se extendiera a
toda actividad humana donde hubie-
se escasez y, por tanto, eleccin.
La ciencia econmica pasaba, pues,
a considerarse la clave que permita
comprender las reglas de cualquier
conducta humana, cuando sta se ex-
presa en trminos de eleccin.
Este cambio generaliz una com-
prensin diferente de los problemas
econmicos. Las condiciones en las
que el hombre hace frente a proble-
mas de eleccin racional para alcan-
zar el mayor beneficio o utilidad
individual sustituyen a las preocu-
paciones por la produccin y la dis-
tribucin de la riqueza.
Desde un punto de vista de conjun-
to, la economa neoclsica supuso
tambin una inversin radical de los
postulados clsicos. El principio or-
denador de su estructura analtica es
el comportamiento del mercado en
perodos de tiempo delimitados, por
lo que se pas a realizar un anlisis
148 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
David Ricardo, uno de los postuladores de
los principios de la economa poltica
clsica.
esttico y a corto plazo.
El propio proceso de anlisis eco-
nmico se invirti. Del estudio de la
oferta se pas al de la demanda, dan-
do prioridad al planteamiento sub-
jetivo, heredero de la filosofa utili-
tarista.
El concepto del valor tambin se al-
ter profundamente. La teora clsica
del valor trabajo, que estaba funda-
mentada en el coste de producir la
mercanca, qued desplazada por una
nueva concepcin: la utilidad que
el producto ofrece al consumidor,
que se refleja en la propia demanda de
cada artculo. Esto conduce a la teora
neoclsica a establecer que el precio
depende de la escasez, y no del coste.
Fueron el ingls W. S. Jevons, el
austraco C. Menger y el francs
L. Walras quienes conformaron la
primera generacin de marginalistas,
los que, a travs de sus trabajos y es-
critos, dieron un nuevo enfoque a la
ciencia econmica al establecer los si-
guientes principios:
El anlisis del funcionamiento del
mercado se apoya en el equilibrio
del comportamiento de los agentes
econmicos en un mercado de com-
petencia perfecta.
El comportamiento del consumi-
dor se establece mediante la obten-
cin de la mxima utilidad, as como
el comportamiento del productor a
travs de la obtencin del mayor be-
neficio.
Los precios de los factores son el
resultado de la incorporacin del
principio de la utilidad marginal.
El equilibrio econmico a largo
plazo se consigue mediante la eficien-
te asignacin de los recursos.
Al ser el mercado un mecanismo
que tiende al equilibrio permanente,
su condicin es la de pleno empleo y
sus desequilibrios deben ser conside-
rados fricciones coyunturales.
La teora de la utilidad marginal,
soporte del marginalismo de la escue-
la neoclsica, se deriva de la satisfac-
cin que proporciona la ltima uni-
dad considerada de un bien. Esta sa-
tisfaccin ser siempre menor a la
anterior, lo que da lugar a una utili-
dad marginal decreciente y, por con-
siguiente, a una utilidad marginal
media representativa de las utilida-
des unitarias.
Esta caracterstica cambiante de la
utilidad marginal se apoya en dos su-
puestos:
Si todas las circunstancias perma-
necen constantes, en especial la inten-
sidad de las necesidades, la utilidad
marginal decrece con la cantidad que
se posee de ese bien.
Si todas las circunstancias perma-
necen constantes, en especial la can-
tidad del bien posedo, la utilidad
marginal depende de la intensidad de
las necesidades.
La escuela austraca y la
escuela de Lausana
La lgica de la utilidad marginal ha
sido la aportacin fundamental de la
escuela austraca, representada por
Menger, Wieser y Bhn-Bawerk.
A Lon Walras y Vilfredo Pareto,
partidarios del mtodo de anlisis del
marginalismo, se los conoce como in-
tegrantes de la escuela de Lausana.
En su obra Elementos de economa po-
La ideologa poltica y
econmica de Karl Marx ha
sido objeto de anlisis y estudio
desde su aparicin hasta
nuestros das.
El auge econmico
producido a finales del
siglo XIX como
consecuencia de la
revolucin industrial
trajo consigo el
surgimiento de
diversas escuelas
tericas. En la imagen,
grabado del interior de
una fbrica.
ltica pura, Walras coincida en el con-
cepto de satisfaccin humana desta-
cado por Jevons y Menger, y en la re-
lacin que stos establecieron entre
el valor de cambio y la utilidad, y la
de sta con la escasez.
La escasez determina una utilidad
efectiva en funcin de la cantidad po-
seda, en un equilibrio de precios para
cada producto que, en situacin de
una competencia perfecta, se alcanza
de acuerdo a dos condiciones:
Todo agente econmico que par-
ticipa en los intercambios tiende a
maximizar su utilidad.
La existencia de una igualdad en-
tre la oferta y la demanda, que condu-
ce al equilibrio general.
La importancia de la contribucin
de Walras a la ciencia econmica gra-
cias a la obra Teora del equilibrio econ-
mico general, y en concreto a la teora
del dinero, del empleo y del creci-
miento, le proporcion un prestigio
tal que Schumpeter lleg a calificarle
como el ms grande de todos los eco-
nomistas. Asu vez, Friedman consi-
der sus trabajos no slo como una
parte esencial de la teora econmica,
sino como la teora econmica misma.
La escuela de Cambridge
Se da el nombre de escuela de Cam-
bridge al conjunto de economistas
formado por Alfred Marshall y sus se-
guidores en la clebre universidad in-
glesa. Incluidos tambin en la rbri-
ca de escuela neoclsica, stos asimi-
laron plenamente los conceptos y
mtodos del marginalismo.
Inspirado por sus preocupaciones
ticas, Marshall acometi diversos es-
tudios en los que trataba de resolver
los problemas sociales de su poca.
Estos trabajos constituyen el antece-
dente directo de la teora del bienes-
tar elaborada por su discpulo Arthur
Pigou.
En los Principios de economa, fruto
de ms de veinte aos de trabajo, con-
clua Marshall que los precios, conse-
cuencia de la interaccin de la oferta y
la demanda, se ajustaban a travs de
los costes de produccin y de la utili-
dad marginal. Sin embargo, y aunque
Marshall era la principal autoridad de
la poca en materia de economa, su
sistema hubo de experimentar dos en-
miendas de importancia.
La primera de estas enmiendas fue
obra de Joseph A. Schumpeter, el per-
sonaje ms destacable de la economa
poltica de principios del si-
glo XX, que en su
libro Teora del desarrollo eco-
nmico aadi un nuevo ele-
mento al equilibrio preconi-
zado por Marshall. Se trata
del protagonista del sistema
de Schumpeter, el empresa-
rio innovador, quien desafa
al equilibrio establecido me-
diante el lanzamiento de un
nuevo producto, un nuevo
proceso productivo o un nue-
vo modelo de organizacin.
De esta forma se determina la
tendencia hacia un nuevo
equilibrio, que ser inevita-
blemente perturbado y des-
truido por el prximo inno-
vador, o por la siguiente mo-
dificacin en el proceso
productivo. As, la vida eco-
nmica contina y se ampla,
provocando un ciclo ajustado
a la naturaleza del desarrollo
econmico.
El empresario schumpete-
riano (innovador) siempre ha
aportado una valiosa contri-
bucin a la actividad econmica, y si-
gue hacindolo en la actualidad. Adi-
ferencia del capitalista, el empresario
no carga con las culpas denunciadas
por Marx, distincin que constituye
el principal legado de Schumpeter.
La segunda enmienda al sistema de
Marshall cristaliz en 1933, tras una
larga y lenta gestacin. Casualmente,
sus responsables son dos economis-
tas que trabajaron de forma indepen-
diente en las dos universidades situa-
das en las poblaciones de Estados
Unidos y el Reino Unido que respon-
den al mismo nombre: Cambridge. Se
trata del estadounidense Edward H.
Chamberlain (1899-1967) y de la ingle-
sa Joan Robinson (1903-1983).
Ambos llegaron a la conclusin de
que entre el caso general de la com-
petencia en el sistema clsico, en el
cual ningn productor puede deter-
minar su precio ni influir sobre el
mismo, y el caso excepcional del mo-
nopolio, en el que slo un vendedor
puede fijar los precios para elevar al
mximo sus beneficios, se encuen-
tran toda una variedad de posibilida-
des intermedias.
El caso ms significativo, interme-
150 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Franklin Delano Roosevelt, retratado junto a su
esposa, desarroll un plan de reformas, tanto a nivel
econmico como social, aplicando los principios del
keynesianismo.
El economista britnico John Maynard
Keynes desarroll una teora econmica
denominada keynesianismo.
dio entre la competencia pura y el
monopolio, es el del oligopolio, es de-
cir, el de un pequeo nmero de par-
ticipantes en una industria. Se consi-
dera que el oligopolista, al fijar sus
precios, lo har de la forma ms ven-
tajosa para su industria, al igual que
el resto de las empresas de su sector.
De modo que el precio y el beneficio,
as determinados, sern similares a
los establecidos en condiciones de
monopolio.
Segn Chamberlain y Robinson, en
una gran parte de la actividad econ-
mica, cada vez ms concentrada, en
lugar de competencia perfecta preva-
lece el monopolio.
Los conceptos de oligopolio y com-
petencia monopolista se incorpora-
ron al pensamiento neoclsico con
gran rapidez, convirtindose en ele-
mentos integrantes de la enseanza y
de los escritos econmicos.
El keynesianismo
Al ser el pleno empleo un supuesto
esencial de la teora neoclsica, se su-
pona que el desempleo se originaba
por un desequilibrio en el mercado de
trabajo y que su eventual existencia
se corregira con un reajuste en su
precio, mediante la disminucin de
los salarios.
Por consiguiente, una poltica de
intervencin del gobierno quedaba
descartada. De ah que la escuela neo-
clsica fuera incapaz de hacer frente
a los problemas econmicos de de-
presin y desempleo que padecieron
las economas occidentales en las d-
cadas de 1920 y 1930.
El cambio necesario en la percep-
cin de la nueva realidad econmica
cristalizara en una poltica econmi-
ca inconcebible hasta la fecha. Esta
comprensin diferente de los proble-
mas econmicos, que se alejaba defi-
nitivamente de las propuestas neocl-
sicas, fue sustentada tericamente
por el economista britnico John
Maynard Keynes.
Desde un primer momento, Keynes
acometi soluciones ms realistas a
los problemas planteados por la es-
cuela neoclsica: la determinacin de
los niveles de renta nacional y de em-
pleo de un pas, y las causas de las
fluctuaciones econmicas.
Al reconocer que el mercado no ga-
rantizaba por s solo el equilibrio,
Keynes confiri un novedoso y acti-
vo papel a la poltica econmica, lo
que permitira al estado corregir los
desequilibrios y compensar las insu-
ficiencias del gasto privado.
De forma contraria al liberalismo
econmico de la escuela neoclsica,
que basaba su filosofa en la preemi-
nencia del mercado, el keynesianismo
insisti en la eficaz intervencin esta-
tal selectiva y en la adopcin de una
fiscalidad redistributiva como princi-
pal poltica econmica.
Acausa de la incesante presin que
los acontecimientos ejercan sobre las
ideas econmicas, y sobre todo de la
que ocasionaba la gran depresin de
1929, el decenio de 1930 fue frtil en
innovaciones.
Con la victoria en las elecciones es-
tadounidenses de 1933, Franklin De-
lano Roosevelt inici su programa de
reformas econmicas y sociales (New
Deal), que se desarrollara hasta la se-
gunda guerra mundial. Diez meses
ms tarde, Keynes escribi una Car-
ta abierta al Presidente en el New
York Times, en la que le aconsej una
serie de medidas para impulsar la
economa, entre las que sobresali
una atencin predominante en el
ms alto grado al incremento de la ca-
pacidad de compra nacional resultan-
te de los gastos pblicos, financiados
mediante emprstitos.
El programa, considerado como de
tendencia socializante por los elemen-
tos ms conservadores de Estados Uni-
dos, consisiti en la aplicacin de me-
didas laborales (reconocimiento de los
sindicatos, implantacin de una segu-
ridad social, instauracin del subsidio
para el desempleo, etc.), de carcter
agrario (regulacin de precios, otorga-
miento de crditos para la agricultura,
etc.) y la puesta en marcha de una serie
de programas concretos de inversin
pblica y de impulso a la industria.
Se considera que el New Deal reci-
El planteamiento global de la teora keynesiana podra esquematizarse de la si-
guiente forma:
El incremento de la renta nacional y del empleo exige un aumento de la deman-
da efectiva, lo que a su vez impone la necesidad de actuar sobre la oferta y la de-
manda.
Puesto que la oferta no puede modificarse a corto plazo, para incrementar la
renta nacional hay que actuar sobre la inversin y el consumo (demanda).
Ya que no es posible modificar a corto plazo la propensin al consumo ni los
ingresos, se debe actuar sobre la inversin como nico medio de incrementar
la renta.
El incremento de la inversin puede conseguirse mejorando la eficacia del ca-
pital o rebajando los tipos de inters. Puesto que, a corto plazo, lo primero
est en manos de los empresarios, el estado ha de procurar lo segundo.
Ya que el precio del dinero es una consecuencia de la cantidad que se encuen-
tre en circulacin y de la preferencia por la liquidez, la reduccin de los tipos
de inters se conseguir mediante un aumento del dinero en circulacin y una
disminucin de su posesin lquida.
Como la preferencia por la liquidez no es modificable a corto plazo, la accin
que se impone es que el estado, a travs del banco emisor, aumente la canti-
dad de dinero en circulacin.
La mayor cantidad de dinero en circulacin provocar una cada de los tipos
de inters.
La reduccin de los tipos de inters, responsabilidad del banco central, esti-
mular la inversin y, con ella, la demanda global y la efectiva.
Con el aumento de la demanda se incrementar el nivel de empleo, y gracias
a esto, el de la renta nacional.
Fundamentos de la teora econmica de
J ohn Maynard Keynes
bi las influencias de las propuestas
keynesianas sobre el pleno empleo y
que, de manera recproca, Keynes fue
a su vez influido por la poltica del
presidente Roosevelt. En definitiva,
entre ambos se produjo un interesan-
te intercambio epistolar.
La publicacin, en 1936, de La teora
general del empleo, el inters y el dinero,
fue para la historia de la economa un
acontecimiento comparable con la apa-
ricin de la Investigacin sobre la natura-
leza y causas de la riqueza de las naciones,
de Adam Smith, en 1776, y con la pri-
mera edicin de El Capital, de Karl
Marx, en 1867. En esta obra, Keynes
asest un duro revs a las conclusiones
de la escuela clsica relativas a la de-
manda, la produccin y el empleo, y a
la poltica fundada en estos conceptos.
El problema decisivo de la econo-
ma no era el de determinar cmo se
establece el precio de las mercancas
y tampoco la forma de distribuir los
ingresos resultantes. La cuestin fun-
damental consista en averiguar cmo
se determinan los niveles de produc-
cin y de empleo.
El equilibrio econmico
con desempleo
Cuando aumentan la produccin, el
empleo y la renta, comienza a dismi-
nuir el consumo obtenido de los in-
crementos adicionales del ingreso, es
decir, decrece la propensin marginal
al consumo o, lo que es lo mismo, los
ahorros aumentan en funcin de la
152 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Escuela Siglos Representantes Pas
Antigua IV a.C. Platn Grecia
Aristteles Grecia
Escolstica XIII al XV Toms de Aquino Italia
Mercantilista XVI y XVII J. B. Colbert Francia
Marqus de Pombal Portugal
O. Cromwell Inglaterra
Fisiocrtica XVII y XVIII F. Quesnay Francia
J. B. Say Francia
W. Petty Inglaterra
Clsica XVIII y XIX A. Smith Reino Unido
T. Malthus Reino Unido
D. Ricardo Reino Unido
J. S. Mill Reino Unido
Marxismo XIX y XX H. Saint-Simon Francia
C. Fourier Francia
K. Marx Alemania
F. Engels Alemania
F. Lassalle Alemania
J. Robinson Reino Unido
P. Baran EE. UU.
P. Sweezy EE. UU.
Neoclsica XIX y XX W. S. Jevons Reino Unido
A. Marshall Reino Unido
C. Menger Austria
E. von Bhm-Bawerk Austria
J. A. Schumpeter Austria
L. Walras Suiza
V. Pareto Suiza
Keynesiana Apartir del XX J. M. Keynes Reino Unido
R. F. Harrod Reino Unido
N. Kaldor Reino Unido
A. Hansen EE. UU.
P. Samuelson EE. UU.
F. Modigliani Italia
Monetarista Apartir del XX F. von Hayek Austria
M. Friedman EE. UU.
Las escuelas econmicas
y sus representantes ms significativos
preferencia por la liquidez. Si los in-
gresos se ahorran y no se gastan, en-
tonces tendr lugar una reduccin de
la demanda total de bienes y servicios
(demanda agregada efectiva) y, con
ello, del producto y del empleo. La re-
duccin continuar hasta que se
reduzcan los ahorros al nivel apropia-
do. Este descenso se produce porque
la reduccin de los ingresos induce a
una propensin marginal al consumo
cada vez mayor.
Desde el punto de vista de la eco-
noma neoclsica, una situacin de
desempleo se origina porque los sa-
larios son demasiado elevados o de-
masiado rgidos. En ese caso, basta
con reducir los salarios, y entonces los
trabajadores desempleados volvern
a encontrar trabajo.
En opinin de Keynes, si los empre-
sarios reducen los salarios en una si-
tuacin de desempleo, el flujo de la
capacidad adquisitiva, es decir, la de-
manda efectiva agregada, disminuir
gracias a esa reduccin. Y, en ese caso,
la contraccin de la demanda efecti-
va incrementar el desempleo.
Pero no hay que esperar a que el
desempleo reduzca los salarios, pues
ello, por el contrario, puede conducir
a un equilibrio con un nivel inferior
de produccin y de empleo. No se
puede esperar el remedio de fuerzas
autocorrectivas, pues el equilibrio
con subempleo puede resultar esta-
ble y persistente.
En este escenario econmico era
evidente que hasta las fuertes rebajas
de los tipos de inters que se produ-
can resultaban insuficientes para es-
timular la inversin, dado el gran ex-
ceso de la capacidad productiva y la
ausencia de un beneficio aceptable.
ste es, pues, el elemento esencial
de la revolucin keynesiana. El re-
conocimiento de que pueda haber
un equilibrio econmico con desem-
pleo. La ruptura de esta situacin
slo puede realizarse por la inter-
vencin del estado a travs de la emi-
sin de deuda pblica y el aumento
del gasto pblico, con el fin de gas-
tar, de forma voluntaria e intencio-
nal, los ahorros no utilizados del sec-
tor privado.
Disipada la creencia en la posibili-
dad del pleno empleo con el mante-
nimiento de precios estables, hubo
desacuerdos en relacin a las medi-
das que se deban aplicar; sin embar-
go, se estableci un acuerdo general
acerca de la responsabilidad de los
gobiernos y de los bancos centrales en
la misin de dirigir el funcionamien-
to general de la economa.
La enseanza y los deberes sobre el
funcionamiento y la direccin de la
economa de un pas, con especial
atencin al nivel de empleo y a la es-
tabilidad de los precios, se integra-
ran en lo sucesivo en una rama espe-
cfica de la economa, que recibira el
nombre de macroeconoma.
En cuanto a lo que ms tarde se lla-
mara microeconoma, que estudia la
lgica de los comportamientos indi-
viduales de los agentes econmicos,
Keynes no lleg a abordarla y perma-
neci en los principios de la ortodo-
xia terica neoclsica.
El xito de la poltica keynesiana, in-
discutida durante casi cuarenta aos,
empez a declinar cuando en la dca-
da de 1960 los precios comenzaron a
aumentar, impulsados por la crisis del
petrleo. El recetario keynesiano, que
se haba establecido para luchar con-
tra el paro y no contra la inflacin, se
encontr en un callejn sin salida.
Segn Keynes, si en el caso de la de-
presin haba un remedio, en la ex-
pansin se deba aplicar la solucin
contraria: reducir el dficit del estado
que antes haba sido provocado.
El monetarismo
Tras la segunda guerra mundial,
cuando las naciones involucradas
culminaban el esfuerzo de la econo-
ma de guerra y la intervencin del
estado, los valedores de la tradicin
de la economa clsica volvieron a la
carga. Friedrich von Hayek, profesor
en la Universidad de Chicago y por-
tavoz de esta escuela, afirmaba seve-
ramente:
El sistema de precios cumplir su
funcin (...) slo si prevalece la
competencia, es decir, si el productor
particular tiene que adaptarse a los
cambios de precios y no puede
regularlos.
El premio Nobel de economa, que desde 1969 concede cada ao la Academia
sueca, se ha convertido en el galardn ms prestigioso para los economistas del
mundo entero. Desde que se instaurara, los ganadores han sido los siguientes:
El premio Nobel de economa
1969 Ragnar Frisch (Noruega)
Jan Timbergen (Holanda)
1970 Paul A. Samuelson (EE. UU.)
1971 Simon Kuznete (EE. UU.)
1972 John R. Hicks (sir) (Reino
Unido)
Kenneth J. Arrow (EE. UU.)
1973 Wassily W. Leontief (EE. UU.)
1974 Gunnar Myraal (Suecia)
Friedrich von Hayek (Austria)
1975 Leonid V. Kantorovich (URSS)
Tjalling D. Koopmans (EE. UU.)
1976 Milton Friedman (EE. UU.)
1977 Bertin Ohlin (Suecia)
James E. Meade (Reino Unido)
1978 Herbert A. Simon (EE. UU.)
1979 Theodore W. Schultz (EE. UU.)
William A. Lewis (Reino
Unido)
1980 Lawrence R. Klein (EE. UU.)
1981 James Tobin (EE. UU.)
1982 George J. Stingler (EE. UU.)
1983 Gerard Debreu (EE. UU.)
1984 Richard N. Stone (Reino Unido)
1985 Franco Modigliani (Italia)
1986 James N. Buchanan (EE. UU.)
1987 Robert M. Solow (EE. UU.)
1988 Maurice Allais (Francia)
1989 Trygue Haavelmo (Noruega)
1990 Harry Markowitz (EE. UU.)
Merton Miller (EE. UU.)
William Sharpe (EE. UU.)
1991 Ronald H. Coase (Reino Unido)
1992 Gary S. Becker (EE. UU.)
1993 Robert W. Fogel (EE. UU.)
Douglas C. North (EE. UU.)
1994 John Harsanyi (EE. UU.)
John Nash (EE. UU.)
Reinhard Selten (Alemania)
1995 Robert E. Lucas (EE. UU.)
1996 William Vicrey (Canad)
James A. Mirrlees (Reino Unido)
1997 Robert Merton (EE. UU.)
Myron Scholes (Canad)
1998 Amartya Sen (India)
1999 Robert A. Mundell (Canad)
2000 James Heckman (EE. UU.)
Daniel McFadden (EE. UU.)
Von Hayek y su ayudante Milton
Friedman, tambin profesor en la
misma universidad y probablemente
el economista ms influyente de las
dos ltimas dcadas del siglo XX, no
queran subrayar la ineficiencia de la
intervencin del estado, sino la ame-
naza que sta representaba para la li-
bertad.
Mediada la dcada de 1970, el li-
beralismo econmico, que desde las
tesis de Ricardo tuvo que competir
primero con el marxismo y luego
con el keynesianismo, vea llegada
su hora.
En torno a lo que se denomin es-
cuela de Chicago, encabezada por
Milton Friedman, se consolid una
teora monetarista y antiintervencio-
nista que retomaba de la teora neo-
clsica la lgica autnoma del merca-
do. Su preocupacin bsica se centra-
ba en los efectos desequilibradores de
la poltica econmica (intervencionis-
mo), por lo que propona un anlisis
ms prximo a la realidad de los
agentes econmicos individuales, y
dejaba a un lado los problemas de las
grandes magnitudes macroeconmi-
cas, propias del keynesianismo.
La idea central de la teora econ-
mica del monetarismo fue formulada
por Friedman en su obra Ensayos so-
bre economa positiva, donde limita la
responsabilidad del estado a interve-
nir nicamente para controlar la can-
tidad de dinero en circulacin como
medio de evitar la inflacin, puesto
que las fuerzas del mercado de libre
competencia son de por s suficientes
para equilibrar la economa.
La base de este planteamiento radi-
ca en considerar la estabilidad de los
precios como un fenmeno moneta-
rio, por lo que la inflacin slo podr
combatirse con una regulacin cons-
tante de la masa monetaria, es decir,
con el dinero en circulacin. Las con-
secuencias que esta actuacin pueda
ocasionar sobre los tipos de inters
pasaran a segundo trmino.
En consecuencia, los monetaristas
admiten la necesidad de conciliar los
tipos de inters y la cantidad de dine-
ro en circulacin, siempre y cuando el
ahorro reciba una remuneracin su-
perior al incremento de los precios.
En cuanto a la poltica fiscal, consi-
deran que, lejos de representar un ele-
mento estabilizador de la economa,
se convierte en instrumento pura-
mente recaudatorio con el que se fi-
nancia el gasto pblico corriente.
Estas ideas han tenido una gran di-
fusin durante la crisis econmica de
principios de la dcada de 1990, cuan-
do muchos estados acumulaban cargas
y deudas que llegaron a hacer insopor-
table su actividad intervencionista.
Los gobiernos occidentales adopta-
ron entonces medidas de liberaliza-
cin. Lejos de mantener las frmulas
keynesianas, optaron por garantizar
la dinmica del mercado, lo que ha
dado un renovado impulso a la ms
estricta tradicin neoclsica.
Con un instrumental analtico mu-
cho ms avanzado, aplicado a pro-
blemas ms realistas y mejor defini-
dos, el pensamiento econmico que
hoy predomina en el mundo occiden-
tal se basa esencialmente en la refor-
mulacin y desarrollo del modelo
neoclsico.
El futuro de la economa
Podra decirse que la situacin actual
del mundo obliga a enterrar miles de
pginas destinadas a teorizar sobre
los sistemas econmicos. Probable-
mente, a partir de ahora los economis-
tas no debern dedicarse tanto a des-
cribir los sistemas tericos como a di-
sear nuevas formas de organizar la
vida econmica. Porque lo cierto es
que la humanidad no ha encontrado
todava la forma definitiva y satisfac-
toria de resolver los problemas econ-
micos sin generar malestar, pobreza y
desigualdad.
154 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Citar algunos de los economis-
tas clsicos considerados como
los padres de la ciencia econ-
mica.
2. Cul ha sido el economista
ms influyente del siglo XX y
en qu consiste su tesis funda-
mental?
3. Qu se entiende por moneta-
rismo y quin es su principal
representante?
EL CRECI MI ENTO
ECONMI CO
as economas no estn en per-
manente equilibrio esttico,
dado que las magnitudes econmicas
y las relaciones entre los agentes eco-
nmicos varan a lo largo del tiempo.
Cualquier sociedad se enfrenta a una
serie de necesidades sociales como
consecuencia del incremento de su po-
blacin y de sus crecientes aspiracio-
nes de bienestar. De ah que sea nece-
sario un permanente incremento de la
produccin y de la riqueza para hacer
frente a las mayores demandas socia-
les y productivas.
Esto slo puede conseguirse si se
cuenta con una mayor disponibilidad
de mano de obra y mayor cualifica-
cin de la misma, si se pueden aco-
meter nuevas formas de produccin
con la incorporacin de tcnicas ms
avanzadas y, en definitiva, si se incre-
menta la capacidad productiva de la
economa en relacin con perodos
anteriores.
Para que esta dinmica de obtencin
de mayor produccin y riqueza pue-
da mantenerse es preciso que la eco-
noma est en condiciones de acumu-
lar recursos, es decir, de producirlos en
mayor proporcin en que son consu-
midos por los agentes econmicos.
Naturaleza y factores
del crecimiento
econmico
La naturaleza del crecimiento
econmico
Se entiende por crecimiento econmi-
co el aumento continuado de las ca-
pacidades productivas de las que dis-
pone una economa, que le permitan
producir bienes y servicios en mayor
cantidad, con el fin de satisfacer nue-
vas y mayores necesidades humanas.
El crecimiento econmico no es,
pues, la simple expansin de la pro-
duccin en el corto plazo, sino ms
bien el incremento regular en las capa-
cidades productivas, que se manifies-
tan en la consecucin de una mayor y
ms variada oferta de bienes y servi-
cios. Por tanto, el ritmo de crecimien-
to econmico de un pas, regin o rea
determinada debe medirse en trmi-
nos de incremento del Producto Inte-
rior Bruto (PIB). As, se puede calcular
una determinada tasa de crecimiento
comparando los cambios porcentua-
les en los valores de esa magnitud en
un determinado perodo de tiempo.
Si el PIB de una economa imagina-
ria en 1995 ha sido de 1.000 unidades
monetarias (u.m.), y el de 1996, de
1.009 u.m., es posible calcular la tasa
de crecimiento de esa economa ima-
ginaria como sigue:
Tasa de crecimiento del PIB =
=
PIB 1996 PIB 1995
100 =
PIB 1995
=
1.009 1.000
1.000
La extraccin petrolfera
del interior de la tierra es
uno de los recursos
naturales que ms
riqueza aportan a los
pases que cuentan con
esa fuente de ingresos.
grabado del siglo XVIII que
representa el edificio del
Banco de Inglaterra (izq.) y
sede de la Bolsa de Valores
de Toronto, Canad (der.).
L
Puede afirmarse entonces que el
crecimiento del PIB en 1996 habra
sido de un 0,9 por ciento con respec-
to a 1995, lo que indica que la produc-
cin interna de bienes y servicios se
ha incrementado en un 0,9 por ciento
en ese ao.
En principio, el crecimiento eco-
nmico as descrito es un fenmeno
meramente cuantitativo y no dice
nada acerca de las condiciones de
bienestar o malestar de la gente, al
igual que la tasa de crecimiento as
calculada tampoco revela las causas
que estn provocando su aumento.
Podra tratarse de un crecimiento
desequilibrado, que afecte slo a de-
terminados sectores econmicos, o
bien de un crecimiento que tenga
unos elevados costes de cara al futu-
ro, por ejemplo si se estuviera dete-
riorando seriamente el medio am-
biente o esquilmando los recursos
naturales.
De ah que en la problemtica del
crecimiento a medio y largo plazo se
deben tener en consideracin los di-
ferentes factores que lo impulsan o
pueden bloquearlo, as como el anli-
sis de sus relaciones con las circuns-
tancias que condicionan su evolucin
y dinamismo.
Los factores del crecimiento
econmico
Todava hoy, los especialistas econ-
micos son incapaces de establecer las
causas que determinan el crecimien-
to econmico en las economas mo-
dernas. Sin embargo, se puede sea-
lar en trminos generales que ste se
basa en la mayor disposicin de fac-
tores productivos o en un uso ms
eficaz de los mismos, lo que permi-
te establecer los siguientes factores
como los que ms contribuyen a im-
pulsarlo:
Recursos naturales. La riqueza del
suelo, el subsuelo, los mares y el pro-
pio clima son factores (que habitual-
mente se incluyen bajo la denomina-
cin de tierra) que permiten alcan-
zar una mayor capacidad productiva.
Por el contrario, su sobreexplotacin
impedir en el futuro su utilizacin,
contribuyendo a frenar la dinmica
del crecimiento econmico.
Demografa. La poblacin, adems
de proporcionar el factor trabajo, es
la que realiza las demandas que esti-
mulan la produccin de bienes y ser-
vicios. Hay que resaltar que el capital
humano, es decir, la formacin y el ni-
vel de conocimientos de la poblacin,
influye decisivamente en las condi-
ciones que afectan al crecimiento eco-
nmico. Por todo ello, las diferentes
economas estn en condiciones des-
iguales a la hora de hacer frente al
progreso, dependiendo de sus estruc-
turas demogrficas, la cualificacin
de su mano de obra y la formacin
profesional de sus trabajadores.
Progreso tcnico. Es el que impul-
sa la organizacin de los procesos
productivos para que rindan ms y
mejor. La consecuencia principal del
progreso tcnico es que permite sus-
tituir una tcnica por otra ms actua-
lizada, que aporta resultados diferen-
tes en la relacin recursos-produccin
y posibilita la sustitucin de los fac-
tores ms costosos por otros ms eco-
nmicos. Generalmente, trabajo por
capital.
Otros factores. La propia mentali-
dad social predominante, que lleve a
una mayor o menor apreciacin del
consumo, de la riqueza o de la activi-
dad empresarial, o bien el diferente
sentimiento de participacin de la po-
blacin en las actividades producti-
vas. Ambos factores contribuyen a
crear un medio ambiente sociocultu-
ral que encara de distinta manera las
156 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Fuente: Banco Mundial
* Tasas medias anuales acumulativas de crecimiento
Crecimiento del PIB mundial por reas geogrficas (*)
PRODUCTO INTERIOR BRUTO
Pases europeos avanzados
Periferia europea
Europa del este y la CEI (antiguos miembros de la URSS)
Norteamrica y Australasia
Amrica latina
frica
Asia
PRODUCTO INTERIOR BRUTO PER CAPI TA
Pases europeos avanzados
Periferia europea
Europa del este y la CEI (antiguos miembros de la URSS)
Norteamrica y Australasia
Amrica latina
frica
Asia
1913-50
1,8
1,3
1,4
2,9
3,3
3,3
1,5
1913-50
1,3
0,7
1,1
1,4
1,4
1,2
0,1
1974-87
2,1
2,6
1,8
2,5
2,9
2,5
5,4
1974-87
1,9
1,6
1,8
1,5
0,8
0,5
3,3
1951-73
4,6
5,5
4,4
4,2
5,2
4,7
6,1
1951-73
3,8
5,0
3,3
2,2
2,5
1,8
3,5
actividades de produccin y de acu-
mulacin de capital.
La intervencin de todos estos fac-
tores establece el diseo de un entra-
mado social y econmico ms o me-
nos propenso a incentivar la creacin
de riqueza y a favorecer la acumula-
cin de capital, que es la base del cre-
cimiento econmico.
El crecimiento econmico
como proceso de acumulacin
El crecimiento econmico tiene su
fundamento en la necesaria conside-
racin de las magnitudes econmicas
a lo largo del tiempo. Se trata de co-
nocer los mecanismos que permitan
la asignacin de un determinado vo-
lumen de recursos a la ampliacin del
sector de capital, a la capitalizacin
de la mano de obra o a impulsar el de-
sarrollo tecnolgico.
Dado que, a largo plazo, la inver-
sin es la expresin inmediata del in-
cremento del stock de capital (tanto
capital fsico como humano), la expli-
cacin del crecimiento econmico
est relacionada con las variables de
las que depende la inversin y con las
causas que puedan hacer que los
cambios en la inversin afecten a la
evolucin econmica.
La inversin est estrechamente li-
gada a la capacidad de los agentes
econmicos para generar ahorro,
pero stos tienen propensiones al
ahorro dispares, dada la diferencia de
rentas y su distinto origen. Conse-
cuentemente, la distribucin de la
renta tiene una influencia decisiva so-
bre la inversin y el crecimiento, bien
porque afecta a la propensin al
ahorro, o porque, al influir sobre la
tasa de beneficio, influye directamen-
te sobre la inversin.
El anlisis en la perspectiva ahorro-
inversin o distribucin de la renta ser
lo que diferencie las explicaciones te-
ricas del crecimiento econmico como
un proceso de acumulacin de capital.
Las teoras del
crecimiento econmico
Los economistas fisicratas, y en par-
ticular Franois Quesnay, reconocie-
ron la existencia de un excedente (al
que llamaron produit net), que era el
producto sobrante una vez realizados
los intercambios. La obtencin de este
excedente, de origen agrario, era lo
que permita la acumulacin poste-
rior y la expansin de la produccin.
Posteriormente, John Stuart Mill es-
cribi:
... existe un movimiento progresivo
que es transmitido, salvo algunas
interrupciones, de ao a ao y de una
generacin a otra, de aumento de la
riqueza, un incremento de lo que se
llama prosperidad material. Todas las
naciones que habitualmente
denominamos civilizadas crecen en
produccin y en poblacin.
Para los economistas clsicos, la ob-
tencin del excedente y su acumula-
cin es la condicin imprescindible
para que se produzca el crecimiento
econmico. Dado que la acumulacin
proporciona un beneficio sostenido,
existe el incentivo suficiente para que
los capitalistas reinviertan y se acu-
mulen capitales.
Reconocen, sin embargo, que a lar-
go plazo, y como consecuencia de la
ley de los rendimientos decrecientes,
se produce una tendencia a la reduc-
cin de las tasas de beneficio. Slo el
progreso tcnico, con la incorporacin
de frmulas ms eficaces de organizar
la produccin y el trabajo, permitir la
recuperacin de los beneficios para
salir as del estado estacionario.
Por su parte, Karl Marx observ
igualmente una tendencia a la dismi-
nucin de la tasa de beneficios del ca-
pital, que frenara los ritmos de creci-
miento y dara lugar a crisis econmi-
cas permanentes.
La principal consecuencia de la
ruptura de los marginalistas con la es-
cuela clsica fue que los economistas
perdieron el inters mostrado por los
clsicos por el excedente, por el creci-
miento y por el progreso de las eco-
nomas a largo plazo.
La economa marginalista se cen-
tr en el anlisis de los ndices de
equilibrio de los mercados en el cor-
to plazo, en tanto que el largo plazo
fue considerado como una sucesin
estable de equilibrios. La competen-
cia perfecta, al garantizar que los re-
cursos se asignan de una manera
eficaz, permite un crecimiento soste-
nido, ya que la retribucin de los fac-
tores segn el valor de su producti-
vidad marginal ser condicin sufi-
ciente para que se alcance el pleno
empleo.
Como cabra esperar, la persistente
ausencia de estas situaciones de equi-
librio y las graves imperfecciones de
los mercados hicieron necesaria una
respuesta ms realista, que vendra
de la mano de John Maynard Keynes.
Sin embargo, esta preocupacin por
encontrar las soluciones inmediatas a
________________________________________________________________________________________ El crecimiento econmico 157
Segn los fisicratas, la agricultura era el campo ms propicio de la economa para la
acumulacin y produccin de excedentes, autnticos causantes del crecimiento econmico.
la crisis econmica de los aos treinta
centr sus anlisis bsicamente en el
corto plazo. A largo plazo deca
Keynes, todos muertos.
Fueron sus discpulos y sucesores
los que acometieron esta tarea. Un an-
tiguo colaborador de Keynes, Roy F.
Harrod, fue el primero en elaborar un
modelo de determinacin del equili-
brio en una economa en crecimiento.
Los keynesianos: el modelo
de Harrod
Harrod parte del supuesto de que,
mientras haya una inversin neta ca-
nalizada a travs de un ahorro positi-
vo, no habr estadio estacionario y la
economa estar en proceso de creci-
miento.
En la expresin ms simple, el mo-
delo puede resumirse de la siguiente
forma:
a) El ahorro (A) depende del nivel
de renta (R). Por tanto, la oferta de
ahorro ser una parte del producto
total, cuya magnitud vendr determi-
nada por el valor de la propensin
marginal al ahorro (a):
A = a R
b) Se define una valoracin capital-
producto (V) que permanece cons-
tante y que expresa el volumen de
capital necesario para obtener una
unidad de producto. Su expresin
ser:
V =
C
R
c) Alargo plazo, la demanda de in-
versin (I) depende de la renta, ya
que las empresas consideran las va-
riaciones que se puedan producir en
la demanda final de un ao a otro.
Consideran tambin la capacidad
productiva que se est utilizando; si
sta es muy elevada, las variaciones
previstas en la demanda inducirn in-
versiones y viceversa.
Por tanto, I viene determinada por
dos factores:
El incremento de la demanda de
bienes que las empresas anticipan
(R).
El grado de utilizacin de la capa-
cidad productiva existente (v). En
consecuencia, la funcin de inversin
se expresar:
I = v R
d) Al final del proceso debe darse la
condicin de equilibrio entre la inver-
sin y el ahorro planeados (I = A).
Esto es:
v R = a R
O lo que es lo mismo:
R
=
a
R v
La expresin (R/R) es, precisa-
mente, una tasa de crecimiento del
producto que cumple la igualdad en-
tre el ahorro y la inversin planeados.
Es la que Harrod denomina tasa de
crecimiento justificado o de equili-
brio: Aquella que, si se alcanza, sa-
tisfar a todas las partes al haberse
producido ni ms ni menos que la
cantidad correcta () y las empresas
tendrn el estado de nimo necesario
para que sus pedidos mantengan la
misma tasa de crecimiento.
Para que se alcance un equilibrio
estable, la tasa mxima de crecimien-
to que permita alcanzar la capacidad
productiva existente tasa natural y
la tasa justificada (tasa de equilibrio)
han de ser iguales.
El problema de este modelo es que
no proporciona soluciones para ga-
rantizar un crecimiento estable, es de-
cir, para que el sistema recobre el
equilibrio cuando la economa se ale-
ja de l. El propio Harrod advirti que
toda desviacin del equilibrio inicial,
lejos de autocorregirse, sera auto-
agravante, llevando a situaciones
cada vez ms lejanas del mismo.
Ante la ausencia de reguladores en-
dgenos, Harrod propuso actuacio-
nes sobre los desequilibrios econmi-
cos a largo plazo, semejantes a las re-
comendadas por su maestro Keynes:
Ser necesaria una poltica econmi-
ca intervencionista que elimine las di-
ferencias entre la tasa de crecimiento
de equilibrio y la tasa natural, y que
deber basarse, por una parte, en la
modificacin de los tipos de inters
para controlar la inversin y, por otra,
en el gasto pblico para estimular la
demanda efectiva cuando sta sea in-
ferior a la necesaria para mantener los
beneficios de las empresas.
La respuesta neoclsica:
el modelo de Sollow
Si Keynes haba demostrado que a
corto plazo era posible el equilibrio
aun sin haber pleno empleo, el mode-
lo de Harrod vena a decir que suce-
dera lo mismo cuando se considera-
se el largo plazo.
En respuesta a estos planteamien-
tos, los economistas neoclsicos tra-
taron, por su parte, de demostrar que
el equilibrio con pleno empleo tam-
bin era posible a largo plazo.
Robert Sollow desarroll un mo-
delo basado en una representacin
muy simplificada del sistema pro-
ductivo. Se supone que solamente se
produce un bien mediante la contri-
bucin de dos factores, el trabajo y el
capital, cuyos agentes sociales reci-
ben salario o rentas segn la diferen-
te contribucin productiva, o lo que
es lo mismo, segn su productividad
marginal.
El desarrollo del modelo permite
demostrar que, mientras se den las
condiciones de competencia perfecta,
la economa encontrar el camino del
crecimiento estable y el pleno em-
pleo.
Las diferencias ms significativas
del modelo de Sollow con respecto al
de Harrod son las siguientes:
La relacin capital-producto no
es constante, sino que se modifica a
lo largo del tiempo. Sollow introdu-
ce el factor progreso tcnico en el
modelo.
Se acepta la competencia perfecta
en todos los mercados. Ello implica,
bsicamente, dos condiciones: que los
precios de los factores sean flexibles
al alza y a la baja, y que se produzca
hasta el nivel en que la productividad
marginal del trabajo y del capital uti-
lizados igualen, respectivamente, al
salario y al tipo de inters.
Se supone que se dan rendimien-
tos constantes a escala en la produc-
cin, lo que implica que el stock de ca-
pital, la poblacin activa y el produc-
158 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
to evolucionan en una misma tasa de
crecimiento. Por tanto, no se produ-
cir divergencia entre la tasa natural
y la tasa de equilibrio (Harrod). En
definitiva, se deduce que cualquier
desajuste entre las tasas de crecimien-
to (cualquier desequilibrio) se resuel-
ve modificando la relacin capital-
producto gracias a que los precios de
los factores pueden variar. La posibi-
lidad de que las empresas modifi-
quen esta relacin, es decir, las dife-
rentes combinaciones de capital y
trabajo para la produccin, es el me-
canismo regulador que permite recu-
perar el equilibrio a largo plazo, ga-
rantizando que la economa discurra
en un proceso de crecimiento estable
y de pleno empleo.
Naturalmente, las limitaciones del
anlisis de Robert Sollow radican en
el incumplimiento de los presupues-
tos de los que parte:
La inexistencia de los mercados
de competencia perfecta.
La inexistencia del pleno empleo.
La escasa flexibilidad a la baja que
suelen tener los salarios en las econo-
mas desarrolladas.
El hecho de que las empresas no
siempre pueden modificar sus tcni-
cas de produccin (combinacin ca-
pital-trabajo).
Estas limitaciones han permitido
afirmar que la teora neoclsica de
crecimiento no contempla las condi-
ciones reales que se dan en todo el
mundo.
Crecimiento econmico
y distribucin de la renta
Aos despus, y ante las limitaciones
del modelo de Harrod y de los su-
puestos neoclsicos de Sollow, otros
discpulos de Keynes, agrupados en
la conocida escuela de Cambridge o
corriente postkeynesiana, trataron
de explicar las causas y la naturaleza
del crecimiento econmico, tomando
como punto de partida, como hicie-
ron los clsicos, la distribucin de la
renta.
Kaldon trat de explicar las res-
puestas del sistema productivo a la
inestabilidad derivada del modelo
de Harrod a partir de considerar las
variaciones que se producen en la
tasa de ahorro. Plante la idea de que
el ahorro total es la suma del ahorro
de los asalariados y del de los capi-
talistas y supuso, razonablemente,
que estos ltimos tienen una mayor
propensin marginal al ahorro que
los asalariados.
Cuando se produce una divergen-
cia entre la tasa de crecimiento natu-
ral y la tasa de crecimiento justifica-
da existe un desajuste entre el creci-
miento de capital y el de la mano de
obra, lo que da lugar a una modifica-
cin en el salario real.
Al modificarse los salarios reales
cambia la distribucin de la renta: si
se elevan, a favor de los asalariados;
si disminuyen, a favor del capital.
La variacin en la renta de cada
uno de los agentes afecta a la pro-
pensin marginal al ahorro total. Al
modificarse sta vara la tasa de cre-
cimiento justificada o tasa de equi-
librio.
Esto quiere decir que el mecanismo
regulador del equilibrio a largo pla-
zo es la propensin marginal al
ahorro, y en mucha mayor medida,
la propensin marginal al ahorro del
capital, al ser mucho ms elevada que
la de los asalariados.
Por tanto, para que se d un creci-
miento estable debe existir una ade-
cuada propensin marginal al ahorro
de los capitalistas, y dado que sta de-
pende de sus beneficios, debe darse
una tasa de beneficios adecuada para
alcanzarlos.
Las fases del ciclo econmico
Aos
recesin
recuperacin recuperacin
expansin
crisis
recesin
expansin
Tasa de
crecimiento
del PIB
depresin depresin
La tasa de beneficios en particular,
y la distribucin de la renta en gene-
ral, es lo que determina que se pueda
conseguir la estabilidad en el creci-
miento econmico.
La evolucin de las economas y el
desarrollo de los problemas que su-
fren a lo largo del tiempo son causa y
consecuencia, a la vez, de las posicio-
nes que los agentes sociales adoptan
frente a la distribucin de la renta: los
asalariados, para obtener mayores re-
cursos que les permitan satisfacer
ms necesidades; el capital, para ob-
tener mayores beneficios, procuran-
do que la distribucin existente sea la
adecuada para alcanzar el ritmo de
crecimiento que se les proporciona.
Ahora bien, es evidente que para
que exista acumulacin debe haber
beneficios, porque, como ha sealado
Joan Robinson, si no se obtienen be-
neficios, los empresarios no pueden
acumular, y si no acumulan, no obtie-
nen beneficios.
La teora del crecimiento ptimo
acomete el anlisis de cul debe ser
el ritmo de crecimiento econmico
que permita maximizar el bienestar
social. Su punto de partida es la lla-
mada regla de oro de la acumulacin
de capital, que se cumple cuando la
tasa de ahorro se equipara a la tasa
de beneficio. Esto implica que la
acumulacin de capital no debe ser
tan baja como para generar un esca-
so nivel de productividad, que slo
permitira un nivel nfimo de consu-
mo, es decir, muy poco bienestar.
Tampoco debe ser tan alta como
para exigir una tasa de inversin ex-
cesivamente elevada que, en el otro
extremo, pudiera absorber una par-
te desmesurada del potencial de
consumo.
Ramsey se refiri en 1928 a esta cues-
tin, que en Estados Unidos se analiza
por medio del teorema de la autopis-
ta, en el que se indica que la mejor sen-
da de crecimiento no es siempre la ms
corta, sino la ms rpida.
Joan Robinson, y con ella los econo-
mistas postkeynesianos, han afirma-
do que no hay mecanismo alguno en
la economa que sea el causante del
crecimiento (aunque se sepa que de-
pende de los beneficios). Su origen
est ms bien en la naturaleza hu-
mana y en la estructura social.
Las fluctuaciones del
crecimiento y las crisis
La evolucin real de las magnitudes
econmicas est sujeta a grandes fluc-
tuaciones a lo largo del tiempo. Lejos
de detectarse procesos continuados y
ms o menos estables de crecimiento
econmico, lo habitual es encontrar
fases de expansin y de crecimiento
acelerado que siguen a otras de de-
presin y estancamiento en los valo-
res de las magnitudes econmicas.
Se conoce como ciclo econmico a
las fluctuaciones regulares de la acti-
vidad econmica, en las que cabe dis-
tinguir una serie de fases sucesivas
con caractersticas especficas y que
se suceden de forma paulatina.
Todas las distintas fases del ciclo
econmico tienen caractersticas bien
definidas:
La recesin es la fase de ralentiza-
cin de la actividad econmica en la
que se reduce el consumo y aumen-
tan las existencias de las empresas.
stas reaccionan disminuyendo la
produccin, lo que provoca el descen-
so de la renta real y del empleo. Dis-
minuyen los beneficios, se reduce la
inversin y ello puede hacer que se
detenga el ritmo de crecimiento.
La depresin es el momento en el
que la recesin toca fondo y la activi-
dad econmica est en el mnimo.
La recuperacin es la fase en que
la actividad econmica comienza a
recuperar el pulso, lo que se detecta
por los incrementos de las magnitu-
des econmicas. Puede alcanzarse
por mecanismos automticos o por la
accin de polticas econmicas capa-
ces de recuperar la demanda o esta-
blecer mejores condiciones para la in-
versin y los beneficios.
La expansin es un proceso de
crecimiento sostenido de las magni-
tudes econmicas. La demanda efec-
tiva se recupera, con lo que aumentan
las rentas distribuidas, posibilitando
la nueva inversin y la creacin de
mayor riqueza. No obstante, a partir
de un momento dado, los sucesivos
incrementos de la produccin, de la
inversin y del consumo se asocian
con movimientos al alza en los nive-
les de precios, lo que lleva a la econo-
ma a una situacin de crisis.
La crisis es un desajuste de las re-
laciones entre las variables econmi-
cas, que se traduce en reduccin del
consumo y ralentizacin de la pro-
duccin, con lo que se inicia de nue-
vo el penoso trnsito de la recesin.
Crecimiento y desarrollo
Teoras del crecimiento
y realidades sociales
Al finalizar su repaso sobre las dife-
rentes teoras convencionales del cre-
cimiento econmico, J. Kregel termi-
n diciendo: Las teoras aqu consi-
deradas aparecen como descripciones
estriles e irreales de condiciones que
nunca existirn en la realidad. Me-
diante los modelos aqu representa-
dos resulta difcil aprender algo acer-
ca de las acciones de los gobiernos
para promover el crecimiento; del
efecto de la balanza de pagos sobre el
crecimiento; del problema del creci-
miento versus la calidad de vida; de
los efectos de la concentracin indus-
160 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Ao
1
1700
1800
1900
1960
1975
1980
1985
1990
1995
2000
2075
POBLACIN
MUNDIAL
(Millones de
habitantes)
300
500
900
2.000
3.000
4.000
4.400
4.800
5.300
5.700
6.200
12.000
Evolucin
de la poblacin
humana
a travs
de los tiempos y
previsin
de la ONU
trial; de la relacin existente entre in-
versin extranjera y exportaciones, al
entrar en mercados exteriores; y de las
consecuencias que para el crecimien-
to continuo pueden tener las grandes
compaas multinacionales....
Desde mediados de la dcada de
1950, la evolucin de la macrodin-
mica clsica se ha caracterizado por
una sofisticacin y complejidad ma-
temtica crecientes. Sin embargo,
poco ha sido el esfuerzo dedicado a
ampliar el anlisis incorporando los
ms importantes fenmenos del
mundo real: sindicatos, oligopolios,
desempleo, incertidumbre e intro-
duccin continua de nuevas tecnolo-
gas y bienes.
Las preguntas planteadas desde el
siglo XIX hasta la fecha siguen espe-
rando respuesta. Las causas de las im-
portantes limitaciones que afectan a
los anlisis tericos cuando preten-
den construir una teora general del
crecimiento econmico son diversas.
En primer lugar, el crecimiento eco-
nmico no es un proceso estable
que perdure a lo largo del
tiempo, sino que est sujeto a
fluctuaciones ms o menos re-
gulares, segn se demuestra
en la teora de los ciclos, por lo
que las condiciones de equili-
brio a largo plazo nunca llegan
a darse.
En segundo lugar, la dinmi-
ca de crecimiento de cualquier
economa est sometida a in-
fluencias importantes de facto-
res exgenos: socioculturales,
institucionales, conflictos sociales,
etc., que no suelen ser incorporados
por las teoras del crecimiento eco-
nmico.
El desarrollo econmico
Un nuevo concepto, el de desarrollo
econmico, se ha impuesto en los an-
lisis contemporneos enfrentado al
concepto del crecimiento econmico
(teora econmica convencional), v-
lido en todo caso para las economas
de las sociedades ms avanzadas.
La existencia de diferentes niveles
de desarrollo es una evidencia que
viene contrastada por el aluvin de
datos estadsticos que han recopilado
a escala mundial las Naciones Unidas.
Aunque el desarrollo se presenta
como un fenmeno global que contie-
ne muchos otros aspectos, pueden
identificarse desde el punto de vista
econmico amplias reas subdesarro-
lladas que abarcan al menos dos ter-
cios de la poblacin mundial.
El rasgo ms alarmante del proble-
ma del subdesarrollo es el hecho de
que, en general, las diferencias que
separan a los pases desarrollados de
los menos desarrollados aumentan
cada vez ms.
Un pas menos desarrollado (a par-
tir de ahora PMD) se caracteriza por
una serie de rasgos que pueden agru-
parse en varios epgrafes: poblacin,
estructura econmica, distribucin
de la renta y estructura social, y de-
pendencia y vulnerabilidad econmi-
ca. En estos aspectos, las caractersti-
cas de los PMD son las siguientes:
a) Los PMD suelen tener una pobla-
cin que crece rpidamente debido a
la persistencia de fuertes tasas de na-
talidad, ligadas a la reduccin de la
mortalidad por la casi erradicacin de
las epidemias y por la relativa mejora
de la sanidad pblica, sobre todo en
lo referente a mortalidad infantil. Este
fenmeno, la explosin demogrfica,
tiene una trascendencia fundamental
de cara al desarrollo,
ya que una buena
parte del crecimien-
to econmico lo ab-
sorbe la expansin
de la poblacin. Por
otra parte, una ele-
vada proporcin de
la poblacin de los
PMD permanece sin
empleo fijo, forman-
do parte de la cate-
gora del paro encu-
bierto (baja produc-
tividad) la mayora
de la restante fuerza
de trabajo. Ante una
situacin demogr-
fica como la descrita
se ha planteado la necesidad de in-
troducir un control de la natalidad,
medida que slo es posible en so-
ciedades culturalmente avanzadas
La artesana y la agricultura constituyen dos
de los pilares econmicos en las reas en
vas de desarrollo. Arriba, artesana boliviana
en un tejar. Izquierda, grupo de trabajadores
rurales de Ecuador.
o bien en sociedades subdesarrolla-
das bien planificadas.
b) Poblacin y estructura econmi-
ca son aspectos interrelacionados de
una misma realidad. La actividad eco-
nmica en los PMD est basada ma-
yoritariamente en una agricultura tra-
dicional, con fuerte concentracin de
la propiedad de la tierra y con la mano
de obra al nivel de la mera subsisten-
cia. Por otra parte, se aplican tcnicas
de cultivo primitivas, con rendimien-
tos bajos, debido a la insuficiente pe-
netracin de la agronoma moderna
en aspectos como la seleccin de se-
millas, las tcnicas de hibridacin o el
aprovechamiento de la gentica. El
gran subdesarrollo agrcola es parti-
cularmente grave si se tiene en cuenta
que la agricultura, junto con los recur-
sos mineros, es la base del intercam-
bio de los PMD en el comercio mun-
dial. Esta debilidad estructural en el
sector agrario se suma a un grado de
industrializacin generalmente bajo y
limitado casi por completo a los estre-
chos mercados nacionales (autarqua).
Esta situacin puede atribuirse, sobre
todo, a la falta de una burguesa na-
cional emprendedora. En contraste
con las dificultades ya expresadas, los
PMD suelen contar con un sector co-
mercial hipertrofiado y atomizado,
con gran nmero de intermediarios y
amplios mrgenes de ganancias. To-
das estas deficiencias de la estructura
econmica se ven acentuadas por la
falta de una verdadera integracin
econmica interna. Junto a unos po-
cos centros con una actividad econ-
mica relativamente intensa coexisten
regiones marginadas que cumplen el
papel de colonias interiores, limitadas
al suministro de mano de obra, mate-
rias primas y energa, pero que ape-
nas se benefician del crecimiento de
las zonas ms desarrolladas.
c) La renta per capita de los PMD
es en muchos casos la dcima parte
de la de los pases industriales. Esta
circunstancia se ve agravada por el
desequilibrio en la distribucin per-
sonal y regional de la renta. En estos
pases, un pequeo porcentaje de la
poblacin (5-10 por ciento) absorbe
ms del 50 por ciento de la renta na-
cional. El hecho de que la riqueza y
la renta estn fuertemente concentra-
das en manos de terratenientes y gru-
pos financieros e industriales dificul-
ta el desarrollo de una amplia clase
media, imprescindible para el equili-
brio del poder poltico y econmico.
El bajo nivel de renta y su psima dis-
tribucin tienen consecuencias nega-
tivas en los niveles de ahorro e inver-
sin interna, lo que propicia una va
para la penetracin del capital ex-
tranjero, que encuentra en los PMD
una falta casi absoluta de competen-
cia interna en los grandes proyectos
de inversin.
d) La debilidad de la estructura eco-
nmica de los PMD los convierte en
exportadores de productos bsicos
agrcolas y minerales. Estas materias
primas, que se exportan a los pases
industriales, se ven sometidas a fuer-
tes fluctuaciones en los mercados
mundiales, con el consiguiente dete-
rioro de precios y, en definitiva, de la
relacin de intercambio. As pues, los
PMD quedan a merced de los pases
industriales, que absorben su deman-
da en condiciones excelentes para
ellos, gracias al control que ejercen so-
bre el proceso de produccin (compa-
as agrcolas, mineras, petroleras,
etc.) y sobre el momento de su comer-
cializacin.
En ese sentido, la dependencia tec-
nolgica de los PMD con respecto a
los pases industriales se ha converti-
do en el hecho diferenciador ms sig-
nificativo. Teniendo en cuenta las
condiciones econmicas y sociales de
los PMD, el desarrollo de la investi-
gacin es casi nulo, por lo que estn
abocados al pago de royalties que, jun-
to con los dividendos detrados por el
capital extranjero, suponen en mu-
chos casos cantidades superiores a las
nuevas inversiones.
Todas las teoras del desarrollo,
sean cuales sean sus orgenes, coinci-
den en que, para que los PMD alcan-
cen ciertos niveles de bienestar, es ne-
cesaria la ayuda exterior, indepen-
dientemente de las polticas internas
que apliquen. Estas teoras son de dos
tipos: las que preconizan que el de-
sarrollo es un proceso cuantitativo y
cualitativo de evolucin en el tiempo
(teora de las etapas del crecimiento
econmico de Rostow), o las que ex-
plican el subdesarrollo por la existen-
cia de obstculos estructurales que
impiden llegar al desarrollo. Las pri-
meras entienden que el desarrollo es
algo automtico, slo hace falta que
las condiciones maduren, en tanto
que las segundas cuestionan el auto-
matismo anterior y preconizan algn
tipo de planificacin.
Hay una sola excepcin entre los
que demandan la ayuda internacio-
nal como impulso, principal o subsi-
diario, para salir del atraso: la de los
neoliberales. Para los tericos con-
temporneos del dejar hacer im-
162 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
El trueque, el acuerdo de palabra y otros usos tradicionales son frecuentes en las
transacciones comerciales de los pases menos desarrollados. En la imagen, mercado
al aire libre en Medan, en la isla indonesia de Sumatra.
puesto por Adam Smith (los moneta-
ristas), la ayuda externa al desarrollo
no slo es intil, sino que estimula el
despilfarro en los PMD, distorsio-
na el sistema de precios, fomenta la
corrupcin y promueve el estatismo
y, con ello, las polticas econmicas
intervencionistas y errneas.
La progresin econmica
de Latinoamrica
Tanto dentro del grupo de los pases
ms industrializados como en el de
los que se hallan en vas de desarro-
llo se han venido registrando unos rit-
mos de crecimiento divergentes. As,
mientras que la mayor parte de los
pases africanos ms subdesarrolla-
dos han mantenido una lnea descen-
dente a lo largo de las ltimas dca-
das, que hace que en ellos se registren
ao tras ao las rentas per capita ms
bajas del mundo, otros mbitos eco-
nmicos en desarrollo, como el de la
Repblica Popular China, han man-
tenido un crecimiento continuado,
obteniendo objetivos impensables
hace tan slo pocos aos.
Mencin especial en el mbito del
crecimiento econmico merecen los
pases del mbito latinoamericano, en
los que a lo largo de los ltimos aos
se han ido superando de manera pro-
gresiva graves obstculos, como la in-
gente deuda externa de la mayora de
los estados, o los elevadsimos ndi-
ces de inflacin, de modo que pases
que hace algunos aos eran conside-
rados PMD, como Per, Chile, Brasil
o Mxico, han pasado a constituir la
categora de los denominados merca-
dos emergentes, es decir, mercados
cuyos ndices de crecimiento hacen
pensar en importantes expectativas
de avance econmico, con el consi-
guiente beneficio social y comercial
que ello conlleva.
Centrando el anlisis en la dcada de
1990, entre las razones que ms han
contribuido al crecimiento de Latino-
amrica cabe citar en primer lugar la
progresiva consolidacin de las insti-
tuciones democrticas y el fin de los
enfrentamientos armados que caracte-
rizaron a algunos de estos pases (Ni-
caragua, El Salvador) durante las d-
cadas de 1970 y 1980, pocas en
las que, en general, los pases ibero-
americanos obtuvieron uns resultados
econmicos ciertamente desalenta-
dores.
Sin embargo, el incremento soste-
nido de los ndices productivos y fi-
nancieros se vera reforzado por la
creacin de grandes reas de libre
cambio, como el Tratado de Libre Co-
mercio de Amrica del Norte (TLC),
tambin conocido por sus siglas en
ingls, NAFTA. Este tratado, que en-
tr en vigor en 1994, reuna a Cana-
d, Estados Unidos y Mxico, en lo
que constitua el mercado de bienes
ms voluminoso del mundo. Otra de
las grandes reas comerciales trans-
nacionales fue el Mercado Comn
del Sur, Mercosur, que comenz a ac-
tuar como unin aduanera en 1995
integrando a Brasil, Argentina, Para-
guay y Uruguay, y a la que se incor-
por Chile en 1996.
Cabe adivinar, pues, que entre las
causas de la consolidacin de la eco-
noma de los pases latinoamericanos
destacan la estabilidad poltica y la
creacin de grandes alianzas comer-
ciales transnacionales. Por estos me-
dios, pases como los citados, junto
con Per, Colombia y otros, afrontan
el siglo XXI con perspectivas esperan-
zadoras en cuanto a la productividad
y a la evolucin de sus ndices econ-
micos, quedando pendiente an la
consecucin de una ms equitativa
distribucin de la riqueza.
Desarrollo sostenible
frente a desarrollismo
La publicacin en 1972 del informe so-
bre Los lmites del crecimiento, elabora-
do en el Instituto Tecnolgico de Mas-
sachusetts (MIT) bajo la direccin de
Dennis Meadows, sorprendi en los
crculos econmicos. El documento
pretenda verificar si el desarrollo ili-
mitado era posible o si existan lmites
al crecimiento. Las conclusiones fue-
ron desoladoras. Los pases industria-
lizados proclamaron el fin del desarro-
llismo, pero tan pronto se superaron
los efectos de la crisis del petrleo de
1973 continuaron teniendo como prin-
cipal objetivo econmico el mximo
crecimiento anual del producto nacio-
nal bruto. Psicolgica y polticamente
incapaces de abandonar las premisas
del perpetuo crecimiento material, si-
guieron con la economa de derroche
y la cultura consumista, como si no
existieran lmites al proceso de acu-
mulacin de riqueza por parte de unos
pocos pases industrializados, mien-
tras la separacin entre los pases po-
bres y ricos aumentaba.
El turismo constituye uno de los sectores de mayor empuje en la economa de los pases
latinoamericanos. En la imagen, playa de Ipanema, en Ro de Janeiro, Brasil.
Las tres conclusiones del informe,
que no pretenda ser una prediccin,
sino el aviso para una eleccin, fue-
ron las siguientes:
1. Si las actuales tendencias de cre-
cimiento en la poblacin mundial, in-
dustrializacin, contaminacin, pro-
duccin de alimentos y explotacin
de recursos continan sin modifica-
ciones, los lmites del crecimiento en
nuestro planeta se alcanzarn en al-
gn momento dentro de los prximos
cien aos. El resultado ms probable
ser un declive sbito e incontrolable
de la poblacin y de la capacidad in-
dustrial.
2. Pueden alterarse estas tenden-
cias de crecimiento y establecer con-
diciones de estabilidad econmica y
ecolgica posibles de mantener en el
futuro. El estado del equilibrio global
puede disearse de manera que las
necesidades materiales bsicas de
cada persona sobre la tierra sean sa-
tisfechas y que cada persona, mujer u
hombre, tenga igualdad de oportuni-
dades para desarrollar su potencial
humano individual.
3. Si la poblacin del mundo deci-
de encaminarse por este segundo ca-
mino y no por el primero, cuanto an-
tes inicie los esfuerzos para lograrlo,
mayores sern sus posibilidades de
xito.
Para el equipo de profesores del
MIT, liderados por Meadows, estas
conclusiones no suponan una profe-
ca catastrfica, sino que constituan
un reto: cmo lograr una sociedad
materialmente suficiente, socialmen-
te equitativa y ecolgicamente perdu-
rable, ms satisfactoria en trminos
humanos que la de nuestros das, ob-
sesionada por el crecimiento.
Despus de dos dcadas y con el fin
de realizar el seguimiento y actuali-
zacin del primer informe, el mismo
equipo del MIT ha elaborado un nue-
vo informe, que se public en 1992
con el ttulo Ms all de los lmites del
crecimiento.
En 1991, Meadows y su equipo, al
revisar el modelo para computadora,
los datos a introducir y su propia ex-
periencia cientfica, se dieron cuenta
de que, a pesar de las mejoras tecno-
lgicas mundiales, una mayor con-
ciencia y polticas medioambientales
ms firmes, muchos flujos de recur-
sos y de contaminacin haban tras-
pasado los lmites sostenibles.
En estos veinte aos se haban
producido hechos desalentadores,
como el efecto de la deforestacin, las
torrenteras en las tierras de cultivo,
los ros marrones por los vertidos, la
desaparicin parcial de la capa de
ozono, el efecto invernadero y las re-
servas pesqueras esquilmadas.
Pero a medida que la actualizacin
del informe avanzaba, un mensaje
afloraba con firmeza. El mundo ha
sobrepasado sus lmites. La actual
forma de hacer las cosas es insosteni-
ble. Para tener viabilidad en el futu-
ro se debe desacelerar y sanear la eco-
noma. No se puede poner fin a la po-
breza mediante el desarrollo material
indefinido; debe hacrsele frente
mientras la economa material se
contrae.
En esos veinte aos, algunas opcio-
nes de alternativas sostenibles se ha-
ban limitado, pero otras se haban
ampliado. Existen posibilidades rea-
les de reducir el flujo de recursos con-
sumidos y de contaminantes genera-
dos por la economa, al tiempo que se
incrementa la calidad de vida. El in-
forme concluye que todava es posi-
ble eliminar la pobreza mientras se
acomoda el crecimiento demogrfico
ya implcito en la presente estructura
de edad de la poblacin, pero no si ese
crecimiento prosigue de forma inde-
finida.
Las conclusiones del informe Ms
all de los lmites del crecimiento son las
siguientes:
1. La utilizacin humana de mu-
chos recursos esenciales y la genera-
cin de gran nmero de contaminan-
tes ha sobrepasado las tasas fsica-
mente sostenibles. Sin reducciones
significativas en los flujos de materia-
les y energa, habr en las dcadas ve-
nideras una incontrolada disminu-
cin per capita de la produccin de ali-
mentos, del uso energtico y de la
produccin industrial.
2. Esta disminucin no es inevita-
ble. Para eludirla son necesarios dos
cambios. El primero es una revisin
global de las polticas y prcticas que
perpetan el crecimiento del consu-
mo material y de la poblacin. El se-
gundo es un incremento rpido y
drstico de la eficacia con la que se
utilizan los materiales y las energas.
3. Una sociedad sostenible es an
tcnica y econmicamente posible.
Podra ser mucho ms deseable que
una sociedad que intenta resolver sus
problemas por la constante expan-
sin. La transicin hacia una sociedad
sostenible requiere un cuidadoso
equilibrio entre objetivos a largo y
corto plazo, y un mayor nfasis en la
suficiencia, equidad y calidad de
vida, que en la cantidad de la produc-
cin. Se requiere algo ms que la pro-
ductividad y la tecnologa; tambin
hace falta madurez, compasin y sa-
bidura.
Las ideas de lmite, sostenibilidad,
suficiencia, equidad y eficacia no son
barreras, obstculos ni amenazas,
sino guas hacia un mundo distinto.
La sostenibilidad, y no la acumula-
cin material, es el reto ltimo para la
creatividad humana.
Estas ideas van afianzndose en las
nuevas generaciones de los pases
ms avanzados, que consideran la
aceptacin de los lmites fsicos no
como un sacrificio, sino como una
oportunidad de dejar de abusar de la
Tierra.
El desarrollo sostenible, es decir, la
posibilidad de disfrutar de la mayor
calidad de vida sin poner en peligro
la supervivencia de las futuras gene-
raciones, slo se lograr si se modifi-
can los hbitos consumistas desorde-
nados de los pases ms industriali-
zados, un modo de vida insostenible
en un prximo futuro y cuyos par-
metros no son los de la calidad de
vida que merece ser defendida.
164 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cules son las diferencias
fundamentales entre creci-
miento y desarrollo?
2. En qu consiste el ciclo eco-
nmico y cules son sus fases?
ECONOM A
Y DERECHO
El derecho de propiedad
Para resolver los conflictos de intere-
ses entre sus miembros, toda sociedad
requiere un entramado de normas ju-
rdicas que regulen las acciones indi-
viduales, las sanciones oportunas de
las conductas ilegtimas y, en general,
establecer ciertas leyes o, ms genri-
camente, derechos de propiedad,
como condicin previa para que pue-
da funcionar un sistema de intercam-
bio voluntario y no coactivo.
La nocin de derechos de propie-
dad se utiliza como sinnimo del con-
junto de leyes, normas y usos que es-
tablecen los derechos de cada indivi-
duo en relacin con la apropiacin,
utilizacin e intercambio de los bie-
nes producidos. En definitiva, son
mecanismos y criterios que contribu-
yen a definir la naturaleza de los
derechos que el sujeto puede tener so-
bre el uso de los recursos de la socie-
dad y su transferibilidad. En conse-
cuencia determinan las expectativas
individuales sobre lo que es razona-
ble esperar, como resultado de sus re-
laciones con los dems, disminuyen-
do la incertidumbre al excluir deter-
minados comportamientos y formas
de actuacin.
Desde el punto de vista econmico
moderno, las preocupaciones por
esta cuestin se remontan a los pen-
sadores David Hume y John Stuart
Mill. Segn ambos autores, a no ser
que existan reglas sobre lo que es pro-
pio y ajeno, no existir un empleo efi-
ciente de los recursos, de modo que la
disponibilidad de cada cosa debe es-
tar debidamente regulada.
Actualmente se acepta que, en una
sociedad desarrollada, con conoci-
mientos ampliamente difundidos, la
gente debe tener derechos de propie-
dad privada, que sean seguros y ena-
jenables, sobre bienes de produccin y
de consumo, para que puedan ser ob-
jeto de intercambio, a precios de mer-
cado, con bajos costes de transaccin y
de manera jurdicamente ntida.
Los derechos de propiedad no slo
corresponden al individuo, sino que
La tierra es uno de los ms importantes bienes de capital. En la imagen, centro de
investigacin de cultivos experimentales en el estado de Paran, Brasil.
tambin las empresas y los pode-
res pblicos pueden ser sujetos
de estos derechos.
El derecho en los
distintos sistemas
econmicos
Algo esencial para diferenciar los
sistemas econmicos es determi-
nar los rasgos que los identifican.
Para ello es necesario tomar en
consideracin los siguientes as-
pectos:
Cul es el sujeto econmico que
lleva la iniciativa y responsabilidad,
al que se le reconoce la capacidad
para decidir sobre las actividades
econmicas y al que se le atribuye la
propiedad de los medios de produc-
cin y el beneficio de sta.
En funcin de qu fin se llevan a
cabo las actividades econmicas.
Qu procedimientos
se utilizan con el fin de or-
ganizar el uso de los re-
cursos.
Capitalismo y socialismo
Tradicionalmente se ha considerado
que existen dos grandes soluciones
alternativas y extremas:
el capitalismo y el socia-
lismo.
En el capitalismo, el su-
jeto de la actividad y del
derecho es el individuo, y
el fin perseguido es la uti-
lidad individual y el ma-
yor beneficio, mientras
que el procedimiento de
asignacin es el mecanis-
mo de mercado basado en
la libertad de contratacin
y la propiedad privada.
En el socialismo, por el
contrario, el sujeto es la
sociedad en su conjunto
(el estado), el objetivo es el
bienestar colectivo y el pro-
cedimiento se basa en la
planificacin democrtica.
Las economas de los pases socia-
listas no han estado absolutamente
planificadas, el mercado no lleg a
desaparecer completamente ni se al-
canzaron frmulas de expresin y de-
cisin colectivas, aparte de la sustitu-
cin de la iniciativa privada capitalis-
ta por la burocrtica.
Tampoco las economas occidenta-
les responden claramente al modelo
capitalista de competencia ideal. La
intervencin del estado en todas ellas
ha sido creciente; en muchas ocasio-
nes se ha utilizado la planificacin in-
dicativa y la aparicin de grupos de
presin y monopolios ha impedido
que se produzca realmente la libertad
de mercado tal y como se enuncia en
la teora.
La estructura jurdica de la econo-
ma capitalista moderna se basa en el
reconocimiento del derecho indivi-
dual para llevar a cabo iniciativas
econmicas. Esta idea se orienta
esencialmente a la consecucin de
beneficios (lucro). Aeste objetivo se
supedita la produccin de mercan-
cas, por lo que sta no se lleva a cabo
en virtud de un plan distinto al de la
ganancia esperada. Como conse-
cuencia inevitable de lo anterior, la
propiedad del capital necesario para
llevar a cabo la produccin de bienes
y servicios es tambin privada.
166 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Uno de los sectores que
requiere mayores inversiones
por parte del erario pblico es la
construccin y mantenimiento
de la red de carreteras.
Margaret Thatcher y Ronald Reagan
desarrollaron polticas tendentes a reducir
la intervencin estatal en la actividad
econmica.
Los recursos necesarios se aplican
en las unidades de produccin (em-
presas), donde la combinacin de los
factores de produccin se lleva a cabo
bajo la direccin y el control de los
propietarios.
Dos corrientes, enfrentadas por la
mayor o menor intervencin estatal
en la economa, pugnan por el poder
poltico en los pases dotados de reg-
menes democrticos.
El estado del bienestar
Por un lado estn los partidarios del
llamado estado del bienestar, que
tiene sus orgenes en el New Deal
iniciado en 1933 en Estados Unidos
bajo la tutela del presidente Franklin
D. Roosevelt y cuyo amplio desarro-
llo se produjo en las democracias
europeas de las dcadas de 1950 y
1960. stos consideran necesario
otorgar a los poderes pblicos un
destacado protagonismo en la esfe-
ra econmica, que garantice unos
objetivos sociales mediante la accin
directa del estado a travs de la se-
guridad social (sanidad y jubilacio-
nes), el subsidio al desempleo y la
educacin gratuita. Sus defensores,
socialdemcratas y democratacris-
tianos progresistas, propugnan la
intervencin del estado en la redis-
tribucin de la renta, basada en una
poltica fiscal progresiva que, sin li-
mitar el libre funcionamiento del
sector privado, impulse una socie-
dad ms igualitaria.
Estas caractersticas forman el di-
seo de lo que se ha denominado
sistema de economa mixta, por
ser un sistema econmico que no es
de capitalismo puro, al tener secto-
res pblicos considerables infraes-
tructuras, sanidad, educacin y
transportes y determinadas empre-
sas de comunicaciones, financieras
e industriales en cuyo capital parti-
cipan el sector pblico y la empresa
privada.
El sistema descrito constituye la
forma ms extendida de organizacin
de casi todos los pases industriales,
y un ejemplo de ello son la mayora
de los pases de Europa y sobre todo
Japn a partir del final de la segunda
guerra mundial.
El modelo neoliberal
En los ltimos aos se ha generado una
influyente tendencia, auspiciada por el
conservadurismo poltico que repre-
sentaban Margaret Thatcher y Ronald
Reagan, en contra de la economa del
bienestar, que pone en cuestin el
enorme peso del estado en la actividad
econmica, sobre la base de considerar
que la intervencin estatal, en cual-
quiera de sus expresiones, es ms in-
eficiente que la actuacin del mercado,
y que la intervencin genera proble-
mas institucionales que constrien la
libertad de intercambio y la eficiencia
del sistema econmico. En suma: redu-
cir los impuestos y las cotizaciones
sociales, privatizar, liberalizar, hacer
retroceder al estado, para que el mer-
cado pueda recobrar las energas libe-
radoras de la sociedad.
El modelo as descrito es el llamado
neoliberal o del capitalismo anglosa-
jn, aplicado fundamentalmente en
Estados Unidos y en menor medida
en el Reino Unido, donde se ha ido
afianzando con vigor, despus de las
privatizaciones de la dcada de 1980.
En el transcurso de la dcada de 1990
ha podido constatarse que el neolibe-
ralismo ha devenido hegemnico. Los
pases emergentes que aspiran a incor-
porarse a las corrientes centrales del
sistema latinoamericanos como Chi-
le, Per, Argentina o Mxico, o del este
de Europa escogen el modelo esta-
dounidense antes que el europeo.
La estructura econmica
internacional:
sus instituciones
La economa internacional actual se
encuentra integrada por el conjunto
____________________________________________________________________________________________ Economa y derecho 167
Organizacin de las Naciones Unidas
Tribunal
Internacional
de Justicia
Consejo de
Seguridad
Asamblea
General
Consejo de
Administracin
Fiduciaria
Secretara
General
Consejo Econmico y
Social (ECOSOC)
FAO*
UNESCO
OIT
OMS
BM
BIRF
FMI
AIF
CFI
OIEA
UNCTAD
GATT
OMC
PNUD
PNUMA
OACI
UPU
UIT
OMM
OMI
OMPI
FIDA
UNICEF
CEPAL
CESAP
CEPE
CEA
CEAO
* Estas siglas se desarrollan en el texto correspondiente de la pgina siguiente.
de relaciones econmicas entre las
naciones; estas relaciones adquieren
en cada caso una configuracin con-
creta, que se materializa organizati-
vamente en un conjunto de institu-
ciones de alcance ms o menos gene-
ral. Es este conjunto de relaciones en
cuanto estructura de intercambios y
como instituciones derivadas de
ellas lo que compone la estructura
econmica internacional contempo-
rnea.
Este conjunto de instituciones tuvo
su origen a partir del final de la pri-
mera guerra mundial (Sociedad de
Naciones), pero fue durante la segun-
da guerra mundial (1939-1945) cuan-
do las naciones aliadas contra las po-
tencias del Eje (Alemania, Italia y Ja-
pn) empezaron a disear las nuevas
relaciones econmicas internaciona-
les y sus instituciones, que entraran
en funcionamiento con la llegada de
la paz.
La Organizacin de las Naciones
Unidas naci oficialmente el 24 de
octubre de 1945, al quedar ratificada
su Carta de Constitucin por China,
Estados Unidos, Francia, Reino Uni-
do y la Unin Sovitica, que se reser-
varon el derecho de veto en el Con-
sejo de Seguridad. La Carta estable-
ci seis rganos rectores de las
Naciones Unidas: la Asamblea Gene-
ral, el Consejo de Seguridad, el Con-
sejo Econmico y Social, el Consejo
de Administracin Fiduciaria, la
Corte Internacional de Justicia y la
Secretara.
En su vertiente econmica, y a tra-
vs del papel coordinador que reali-
za el ECOSOC (Consejo Econmico
y Social), las Naciones Unidas des-
pliegan su actividad por medio de
quince agencias especializadas y
de cinco comisiones econmicas re-
gionales.
Las agencias especializadas son las
siguientes:
La Organizacin para la Agricul-
tura y la Alimentacin (FAO).
La Organizacin para la Educacin,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO).
La Organizacin Internacional
del Trabajo (OIT).
La Organizacin Mundial de la
Salud (OMS).
El Banco Mundial (BM)/Banco
Internacional de Reconstruccin y
Fomento (BIRF).
El Fondo Monetario Internacional
(FMI).
La Asociacin Internacional de
Fomento (AIF).
La Corporacin Financiera Inter-
nacional (CFI).
La Organizacin de Aviacin Civil
Internacional (OACI).
La Unin Postal Universal (UPU).
La Unin Internacional de Teleco-
municacin (UIT).
La Organizacin Meteorolgica
Mundial (OMM).
La Organizacin Martima Inter-
nacional (OMI).
La Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI).
El Fondo Internacional de De-
sarrollo Agrcola (FIDA).
El Fondo Internacional de las Na-
ciones Unidas para la Ayuda a la In-
fancia (UNICEF).
Las comisiones econmicas regio-
nales se distribuyen geogrficamen-
te en:
Comisin Econmica para Am-
rica Latina y el Caribe (CEPAL). Fun-
dada en 1946, es la ms antigua de
las Comisiones Econmicas Regio-
nales de las Naciones Unidas. Con
sede en Santiago de Chile y subsede
en Mxico, contribuye a promover el
estudio de los problemas econmi-
cos de los pases latinoamericanos y,
especialmente, de su crecimiento a
travs de la industrializacin y la in-
tegracin.
Comisin Econmica y Social
para Asia y el Pacfico (CESAP). Crea-
da en 1947, tiene su sede en Bangkok
(Tailandia). Se ocupa de las medidas
relacionadas con el desarrollo de la
amplia regin que se extiende desde
Irn hasta Australia y la Polinesia.
Comisin Econmica para Euro-
pa (CEPE). Creada en 1947, es la co-
misin regional de la ONU para to-
dos los pases europeos. Con sede en
Ginebra (Suiza), funciona como foro
de discusin de los problemas econ-
micos de Europa del este y del oeste,
elaborando informes econmicos
para impulsar el intercambio, as
como normas para su regulacin.
Comisin Econmica para frica
(CEA). Fundada en 1958 y con sede
en Addis Abeba (Etiopa), tiene como
finalidad emprender y participar en
los medios para facilitar la accin
conjunta destinada al desarrollo del
continente africano.
Comisin Econmica para Asia
Occidental (CEAO). Creada en 1973
y con sede en Bagdad (Irak), la CEAO
se ocupa de las medidas de desarro-
llo de la regin que va desde Siria a
Omn y desde Palestina a Irak.
Las otras instituciones fundamen-
tales de las Naciones Unidas son:
168 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
La Organizacin Internacional del Trabajo es una de las agencias especializadas de la ONU.
____________________________________________________________________________________________ Economa y derecho 169
El Organismo Internacional de
Energa Atmica (OIEA), establecido
en 1957, que informa anualmente a la
Asamblea General y, cuando corres-
ponde, al Consejo de Seguridad y al
Consejo Econmico y Social.
La Conferencia de las Naciones
Unidas sobre Comercio y Desarrollo
(UNCTAD), establecida como rgano
permanente de la Asamblea General
en 1964. Una de sus principales fun-
ciones es la negociacin y adopcin
de instrumentos jurdicos multilate-
rales en el mbito del comercio inter-
nacional.
El Acuerdo General sobre Aran-
celes Aduaneros y Comercio (GATT),
que es un tratado multilateral por el
que se establecen las normas relativas
al comercio internacional. Desde su
inicio organiz grandes conferencias
para negociar la reduccin de los
aranceles y la erosin de otras barre-
ras al comercio: restricciones cuanti-
tativas, sistemas de valoracin, pol-
ticas agrcolas, etc. La ltima y ms
ambiciosa de estas conferencias ha
sido la Ronda Uruguay, iniciada en
1986 y finalizada en abril de 1994 en
Marrakech, Marruecos. El Acuerdo
General, al que estaban vinculados
todos los pases occidentales, Rusia y
varios pases del este, consigui una
amplia liberalizacin del comercio de
mercancas y servicios, la introduc-
cin de un cdigo de controles anti-
dumping y la creacin de la Organiza-
cin Mundial de Comercio (OMC).
El Programa de las Naciones Uni-
das para el Desarrollo (PNUD), que
es la fuente mundial ms importante
de cooperacin multilateral tcnica
y de preinversin. Realiza activida-
des en ms de 150 pases y en prcti-
camente todos los sectores econmi-
cos y sociales. Tiene unos seis mil pro-
yectos en ejecucin que sumarn al
cumplirse un costo total de diez mil
millones de dlares.
Otras preocupaciones de las Nacio-
nes Unidas en el rea econmica son
los temas medioambientales, que ca-
naliza a travs del Programa de las
Naciones Unidas para el Medio Am-
biente (PNUMA), creado en la Con-
ferencia de Estocolmo de 1972.
Firma del Acta Final de la Ronda Uruguay del Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio
(GATT), en la reunin celebrada en abril de 1994, y que dio paso a la creacin de la
Organizacin Mundial de Comercio.
_
Preguntas de repaso
1. Cul es la institucin jurdica
bsica que regula las relaciones
econmicas entre los hombres?
2. Cules son los dos sistemas
econmicos que se han enfren-
tado por la hegemona de sus
distintos valores durante el si-
glo XX y cul es la diferencia
bsica que los distingue?
3. Qu institucin dise las
nuevas relaciones internacio-
nales despus de la segunda
guerra mundial? Cules son
sus organizaciones econmi-
cas principales y sus priorida-
des de intervencin?
CONCEPTOS
ECONMI COS
BSI COS
El concepto
de necesidad
En trminos econmicos, la necesi-
dad se entiende en un sentido amplio:
todo lo que se desea. Comporta una
situacin de carencia y exige que su
satisfaccin precise realizar un deter-
minado esfuerzo, es decir, que no
pueda lograrse gratuitamente.
Recientemente, economistas y es-
tudiosos del concepto de bienestar
han coincidido en que no debe reali-
zarse una lectura reduccionista de la
necesidad primaria como la que se re-
fiere a las necesidades materiales im-
prescindibles para la supervivencia.
Hoy en da se entiende por necesida-
des primarias las que hay que satisfa-
cer para ejercer plenamente como ciu-
dadano, de acuerdo con la pauta im-
perante en la sociedad de la que se
forma parte. Por tanto, no consiste en
la mera supervivencia, sino en dispo-
ner de todo lo que permite el desarro-
llo de los individuos en su contexto
social.
Los bienes econmicos
El concepto de bien es correlativo al
de necesidad. Puede definirse como
todo lo disponible y susceptible de sa-
tisfacer las necesidades de los seres
humanos.
Desde el punto de vista econmico
interesa establecer las caractersticas
para que algo sea considerado como
bien econmico.
Se trata de bienes escasos, de obten-
cin costosa, y es eso lo que los dife-
rencia de los bienes no econmicos, a
los que se les suele denominar bienes
libres o gratuitos.
Existen diferentes clases de bienes
econmicos. Suele distinguirse entre
bienes de primera necesidad o bienes
de lujo, y entre bienes perecederos o
duraderos (en funcin de su longevi-
dad), pero la distincin de mayor in-
ters es la establecida entre bienes de
consumo o de inversin, segn sea su
destino: la satisfaccin inmediata del
deseo o la contribucin para obtener
otros bienes. La distincin tradicional
entre bienes materiales e inmateriales
o servicios carece de sentido en la ac-
tualidad.
La ltima consideracin relaciona-
da con el concepto de bien econmi-
co es su capacidad para satisfacer las
necesidades, es decir, su utilidad. De
ah que contine siendo aceptable la
distincin clsica entre valor de uso y
valor de cambio.
El valor de uso expresa nicamen-
te la capacidad de satisfacer necesida-
La electricidad es considerada en nuestros das una de las ms indispensables necesidades
primarias. En la imagen, central elctrica de Almagro, en la provincia de Ciudad Real, Espaa.
des, mientras que el valor de cambio
slo aparece en los bienes que son
apropiables y que se obtienen me-
diante intercambio.
Ahora bien, para que se pueda ha-
blar de bien econmico es preciso
que su adquisicin se realice por me-
dio del intercambio, entendido ste
como la relacin que tiene un bien con
los dems, o lo que es lo mismo, qu
cantidad de alguna otra cosa es pre-
ciso dar para obtenerlo o recibir para
entregarlo.
La apropiabilidad y la posibilidad
de cambio son, en suma, las caracte-
rsticas que, junto a la utilidad, defi-
nen en sentido estricto a los bienes
econmicos, a los que tambin se de-
nomina mercancas.
Los factores
productivos
La produccin es la ac-
tividad que consiste en
combinar determinados
recursos con el fin de ob-
tener diferentes bienes y
servicios destinados a ser
consumidos (bienes de
consumo) o empleados
en otras producciones
(bienes de inversin). A
los recursos as combina-
dos se les denomina fac-
tores productivos y se los
clasifica en trabajo, tierra
y capital.
El trabajo es el esfuerzo
humano aplicado a la rea-
lizacin de las tareas del proce-
so productivo. Este esfuerzo no
es exclusivamente fsico, sino que
puede ser de ndole intelectual.
Para producir bienes y servicios,
los seres humanos aplican tiem-
po, intensidad y cualificacin en
cantidades y proporciones dife-
rentes y en distintas condiciones.
No obstante, aunque muchas co-
sas tienen utilidad por s mismas,
ninguna tiene valor si no es por-
que su obtencin ha requerido
trabajo.
Se puede afirmar entonces que
el trabajo es la medida de todas
las cosas, y que ningn otro fac-
tor (recurso) podra ser utilizado
ni llegara a tener valor si no es por su
intermedio. No obstante, para que el
trabajo humano llegue a ser produc-
tivo necesita un aprendizaje, que ser
mayor cuanto ms cualificado sea. De
ah que, para aprovechar eficazmen-
te el factor trabajo, sea necesario apli-
car recursos tambin al ser humano,
no slo para su subsistencia, sino
tambin para su formacin y cualifi-
cacin. sta es la razn de que deter-
minados trabajos sean ms valiosos
que otros en un sentido estrictamen-
te econmico, porque para realizar-
los ha sido necesaria una mayor can-
tidad de esfuerzo humano.
La tierra como factor productivo
debe ser considerada en sentido muy
amplio, ya que se refiere a todos los
recursos que proporciona la natura-
leza y no slo al espacio terrestre.
El principal problema de los recur-
sos naturales es que su disponibili-
dad depende de leyes naturales y de
la actuacin humana. Si el hombre
hace una utilizacin abusiva y poco
conservadora de los mismos, como
sucede con frecuencia, puede provo-
car su agotamiento.
Por ltimo, se entiende por capital
al conjunto de medios que el hombre
utiliza para elaborar otros productos,
es decir, todos los bienes o servicios
necesarios para producir otros bienes
o servicios.
Se considera capital a los tiles, ma-
quinarias, instalaciones, etc., que sir-
ven para el cultivo, la fabricacin o la
produccin. En la actualidad se inclu-
yen como recursos de capital el cono-
cimiento humano acumulado, la tec-
nologa e incluso la informacin que
es preciso utilizar para
producir bienes o servi-
cios.
La acumulacin
de capital
Aunque el capital sea im-
productivo sin la incorpo-
racin de trabajo humano,
la acumulacin de capital
es indispensable para el
progreso econmico.
La aparicin de la divi-
sin del trabajo en las pri-
meras sociedades civili-
zadas no slo permita
producir ms, sino espe-
cializar a los trabajadores
en diversas actividades produc-
tivas y en la obtencin de diferen-
tes productos.
En las sociedades modernas, la
acumulacin de capital se realiza
por la mayor productividad con-
seguida con una adecuada com-
binacin de los factores produc-
tivos para obtener el excedente.
La naturaleza de este exceden-
te, el proceso de su dotacin y su
aplicacin son los elementos dis-
tintivos de cada forma de organi-
zacin econmica. Para conocer-
lo es preciso analizar cmo se for-
man los costes de produccin, el
origen del beneficio y las diver-
gencias entre valores y precios.
____________________________________________________________________________________ Conceptos econmicos bsicos 171
El trabajo como factor productivo se refiere al
esfuerzo tanto fsico como intelectual que realiza el
hombre. En la fotografa, un trabajador de la
industria petrolfera.
La tierra es considerada como un factor productivo, que incluye todo
aquello que sea proporcionado por la naturaleza. En la imagen,
pescadores en las islas Kuriles.
Para que un proceso de produccin
sea excedentario, o lo que es lo mis-
mo, produzca un ahorro, es preciso
que lo producido sea mayor que lo
consumido. Estos fondos no dedica-
dos al consumo inmediato y desti-
nados a la formacin de capital cons-
tituyen la inversin.
El valor y los precios
Conviene hacer una matizacin im-
portante acerca del valor econmico
de las mercancas. En la situacin
ms sencilla, el valor procede del
trabajo humano que se acumula
para producirlas. Posteriormente,
las mercancas se intercambiarn
unas por otras en cantidades equi-
valentes al trabajo que ha costado
obtenerlas o producirlas. Aeste cos-
te se le llama coste de produccin,
que es tambin su valor de cambio,
en tanto que su expresin monetaria
ser el precio.
Sin embargo, los precios (valores
de cambio) no siempre son iguales a
los costes de produccin (valor de los
bienes y servicios). As ocurre en las
siguientes circunstancias:
Si una determinada mercanca no
es deseada por nadie, difcilmente sus
productores obtendrn por ella el
precio que corresponde a su coste de
produccin. As pues, para que los
precios equivalgan al valor de las
mercancas ser condicin imprescin-
dible que haya correspondencia entre
lo que se produce y lo que demanda
la sociedad.
Si una mercanca es producida por
alguien que dispone de privilegio en
el intercambio por ser el nico pro-
ductor o por poder provocar su esca-
sez podr conseguir precios por enci-
ma de su valor o coste de produccin.
Como sabiamente reconoce el di-
cho popular todo necio confunde
valor y precio, el valor y los precios
no siempre coinciden.
Slo si los intercambios se realizan
en condiciones de equilibrio, tambin
denominado modelo de competencia
perfecta, predominar una tendencia
a igualar los valores a los precios.
El proceso
de distribucin
Para poder obtener los bienes y servi-
cios necesarios es necesario disponer
a su vez de otros bienes o del dinero
obtenido por su venta. Por consiguien-
te, el destino final de los bienes y ser-
vicios (mercancas) est determinado
por la participacin de cada individuo
en el proceso productivo. Segn sea la
participacin de cada individuo en
la produccin, tendr mayor o menor
capacidad para disfrutar de lo produ-
cido. Quien no tenga parte alguna en
la produccin social de bienes y servi-
cios quedar fuera del sistema.
El proceso de distribucin, que es
el proceso en virtud del cual se repar-
ten las ventas y beneficios generados
en la actividad econmica, determina
qu parte tiene cada individuo en lo
producido y con qu recursos cuenta
para disfrutar de lo que se produce.
La distribucin proporciona a los
agentes econmicos, productores y
consumidores, los recursos que les
permitirn, por medio del intercam-
172 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
El precio asignado a una mercanca est ntimamente relacionado con el inters que sta despierta entre los consumidores. En la
fotografa, imagen de un mercado callejero londinense.
bio, obtener los bienes y servicios que
deseen. Este proceso termina con el
disfrute del producto conseguido.
Produccin, intercambio
y consumo
Todos estos procesos estn ntima-
mente vinculados entre s; en conse-
cuencia, las posibilidades de disfrute
final por medio del consumo depen-
den de la naturaleza y de la forma de
llevar a cabo la produccin, la distri-
bucin y el intercambio. Los fenme-
nos econmicos analizados se resu-
men en cuatro grandes momentos:
1. Por medio de la produccin, los
individuos ordenan los recursos de
forma adecuada a la satisfaccin
de las necesidades humanas. La pro-
duccin, por medio del proceso
productivo, elabora los productos.
2. La distribucin determina, segn
las normas sociales establecidas, en
qu proporcin los individuos parti-
cipan de esos productos.
3. El intercambio proporciona los
productos por los que se desea cam-
biar la parte que ha correspondido a
cada individuo a travs de la distri-
bucin. Reparte lo repartido segn
los deseos individuales.
4. Por el consumo, los productos
dejan de ser mercancas para conver-
tirse en objetos de disfrute. Desapa-
recen de la rbita del cambio.
Como dijeron los economistas cl-
sicos: La produccin no slo crea un
objeto para el sujeto, sino un sujeto
para el objeto.
Los sistemas de
organizacin de la
actividad econmica
Los procesos que conforman la acti-
vidad econmica se desarrollan a par-
tir de decisiones sociales, que se sin-
tetizan expresamente en la respuesta
a tres cuestiones principales: qu pro-
ducir, cmo producir y para quin
producir.
Se ha considerado tradicionalmen-
te que, con independencia de otras
frmulas que no se corresponden con
el actual grado de desarrollo econ-
mico, existen dos grandes soluciones
alternativas y extremas, el capitalis-
mo y el socialismo, cuyas caractersti-
cas se definen en el captulo anterior
(pg. 166).
Sin embargo, la historia, y ms an
la reciente, muestra que la realidad
est conformada por situaciones mul-
tiformes y que no se dan respuestas
puras a esta alternativa.
Las economas socialistas no han
estado totalmente planificadas, ni
lleg a desaparecer por completo el
mercado. Tampoco las economas oc-
cidentales, en especial las europeas,
responden al modelo capitalista de
competencia convencional. La inter-
vencin del estado en todas ellas ha
sido creciente. Se ha utilizado la pla-
nificacin indicativa y la aparicin de
grandes multinacionales y monopo-
lios ha impedido que se produzca la
transparencia del mercado tal y como
la han pensado los tericos.
El mercado
La obtencin del beneficio por la pro-
duccin de mercancas mediante la
combinacin del capital y del trabajo
requiere un sistema de intercambio
que fomente la iniciativa privada y en
el que estn garantizados los dere-
chos de los agentes sociales.
Este sistema de intercambio es el
mercado, entendido como el mbito
econmico en el que se realizan las
operaciones de compra y venta de
bienes, servicios o capitales.
En los mercados, los agentes com-
pran y venden libremente, y de sus
estrategias individuales se derivan
los resultados sobre la oferta (pro-
duccin) y la demanda (consumo)
globales.
Los presupuestos tericos sobre el
funcionamiento de las modernas eco-
nomas estn basados en las caracte-
rsticas comunes que los determinan.
Para su estudio global es preciso uti-
lizar modelos tericos con los que es-
tablecer los componentes ms ele-
mentales en que se sustentan.
Los mercados de
competencia
perfecta
Se supone que la moderna eco-
noma capitalista se caracteri-
za porque en ella los intercam-
bios se llevan a cabo en merca-
dos de competencia perfecta,
por lo que se la conoce tambin
como economa de libre mer-
cado o simplemente como
economa de mercado.
Vista area de Nueva York, ciudad
estadounidense cuya actividad
econmica se ha erigido en smbolo
del capitalismo mundial.
En estas economas intervienen dos
tipos de agentes econmicos: las fami-
lias (consumidores) y las empresas
(productores); estas ltimas producen
los bienes y servicios mediante la uti-
lizacin de determinadas combina-
ciones de factores productivos, en tan-
to que las primeras son las que com-
pran sus productos para el consumo.
Las empresas adquieren los facto-
res de produccin (a los propietarios
de la tierra, el trabajo y el capital) y les
proporcionan a cambio ms ingresos
en forma de rentas, salarios e intere-
ses. Estos ingresos pueden gastarse
en el consumo de lo producido, des-
tinarse al ahorro o bien a la adquisi-
cin de nuevos factores productivos.
Por tanto, existen dos grandes m-
bitos de intercambio; el de los facto-
res productivos, tambin denomina-
do mercado de factores, y el de los
bienes y servicios, conocido a su vez
como mercado de productos.
En definitiva, el mercado no es sino
el mbito en el que se llevan a cabo es-
tos intercambios, y desde el punto de
vista de la teora econmica, lo rele-
vante es la naturaleza y composicin
de ese mercado, as como las condi-
ciones en que se llevan a cabo los in-
tercambios.
En la competencia perfecta no hay
otra intervencin posible que la de las
empresas y las familias. Su interrela-
cin en cada mercado permite fijar los
precios de los bienes y de los factores
productivos.
Los precios actan como el nico
indicador posible para la produccin
y el consumo: los productores contra-
tarn los factores cuyo precio les sea
ms favorable, y los consumidores se
guiarn tambin por el precio para
decidir qu bienes y en qu cantida-
des consumir, o qu factores de su
propiedad y en qu cantidades poner
a disposicin de los productores.
Ahora bien, para que los precios
puedan cumplir la condicin de refe-
rente que se les asigna han de darse
varios supuestos:
a) Libre concurrencia, es decir, mu-
chos compradores y vendedores. Nin-
gn participante en el mercado pue-
de tener, por s solo, capacidad para
influir en la determinacin del precio.
b) Homogeneidad del producto.
No debe existir diferenciacin algu-
na en el producto objeto de intercam-
bio. Todos los vendedores de un pro-
ducto venden unidades homogneas
del mismo.
c) Ausencia de barreras al libre fun-
cionamiento del mercado, lo que quie-
re decir que los precios deben fluctuar
libremente como respuesta a los cam-
bios de la oferta y la demanda.
d) Movilidad. Las empresas deben
disponer de total libertad para entrar
y salir en cualquier industria, mien-
tras que los recursos pueden dedicar-
se libremente a cualquier actividad.
e) Informacin transparente y gra-
tuita. Los agentes deben tener infor-
macin sobre todos los precios y cali-
dades que afectan al intercambio.
La teora econmica establece, si se
cumplen las anteriores condiciones,
tres predicciones significativas:
Primera. Los recursos se emplea-
rn en sus usos ms valiosos, logrn-
dose as el mximo grado de eficacia
del sistema.
Segunda. Todos los agentes econ-
micos alcanzarn el mximo grado de
bienestar, ya que podrn adquirir o
vender todos los bienes o servicios
que desean al mejor precio (el precio
de mercado).
Tercera. Si se da la condicin de que
los costes o beneficios privados son
iguales a los sociales, se alcanzar un
mximo de bienestar social denomi-
nado ptimo de Pareto, situacin
que se logra cuando ningn agente
puede mejorar su situacin sin perju-
dicar a otro.
La formacin de los
precios en el mercado
En los mercados de competencia per-
fecta, los precios son el resultado de
la libre interaccin entre los produc-
tores y los compradores. El encuentro
de la oferta y la demanda logra la ne-
cesaria situacin de equilibrio entre
las expectativas de ambas.
La demanda
El concepto de demanda expresa qu
cantidades de un bien est dispuesto
a adquirir un consumidor a los dife-
rentes precios del mismo. En trmi-
nos generales se puede establecer
que, a menor precio, la cantidad de-
mandada aumentar.
174 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Los comerciantes de todas las pocas han jugado con la oferta y la demanda para situar
sus productos en el mercado competitivo. En la imagen, representacin de un comercio
segn una ilustracin del siglo XV.
Existen dos excepciones a este su-
puesto: los bienes de primera nece-
sidad, cuya demanda se ver muy
poco afectada por el aumento del pre-
cio, y los bienes de lujo, que se de-
mandan sin tener en cuenta su precio.
Se puede afirmar que, para los bie-
nes normales, la cantidad demanda-
da guarda una relacin especfica con
su precio: aumenta cuando ste dis-
minuye, y disminuye cuando el pre-
cio aumenta.
En la tabla siguiente se exponen al-
gunos datos numricos que expresan
esta relacin:
Estos datos, como cualesquiera
otros que guarden la misma relacin,
pueden representarse grficamente
en un eje de coordenadas, como se
muestra en el grfico 1. Si adems de
estas cinco se representasen otras mu-
chas posibilidades intermedias que
cumplieran la misma relacin, se uni-
ran todos los puntos y expresaran
una recta de demanda. Esta recta
decreciente muestra grficamente la
relacin entre la cantidad demandada
de un bien y su precio, ya que a medi-
da que disminuye el precio del bien
aumenta la cantidad demandada del
mismo; por tanto, las modificaciones
en el precio del bien producen un
cambio en la cantidad demandada.
La elasticidad de la demanda. La
cantidad demandada de un bien no
siempre responde de forma igual a
los cambios en los precios. En unos
casos, una pequea modificacin en
el precio da lugar a una alteracin sig-
nificativa en la cantidad demandada,
mientras que en otras ocasiones ape-
nas si le afecta.
El concepto de elasticidad-precio
de la demanda hace referencia a la
sensibilidad de la cantidad demanda-
da ante las variaciones en el precio.
En consecuencia, la demanda es els-
tica si un cambio porcentual en el pre-
cio da lugar a un cambio porcentual
mayor en la cantidad demandada,
inelstica si es menor y unitaria cuan-
do ambas son iguales.
La recta de la demanda en el grfi-
co 2 es muy elstica, ya que, como
queda expresado grficamente, un li-
gero aumento de precio (de p a p) da
lugar a una disminucin significativa
de la demanda (de q a q).
Por el contrario, la recta de la de-
manda B es muy inelstica, ya que el
mismo aumento en el precio apenas
modifica la cantidad demandada.
La elasticidad-precio de la deman-
da depende de las siguientes circuns-
tancias:
Del tipo de bien del que se trate.
Un bien de primera necesidad tendr
una demanda muy inelstica.
De la existencia de bienes susti-
tutivos. La existencia de otros mu-
chos bienes similares har a la de-
manda ms elstica con relacin a su
precio.
De la parte que representa el con-
sumo de un bien en el total de la ren-
ta: la demanda de un bien ser ms
elstica cuanto mayor sea su partici-
pacin en la renta.
De la elasticidad-precio de la de-
manda, que no es igual en todos los
puntos de la recta de la demanda,
sino que depende de la naturaleza del
bien.
Del tiempo considerado: cuanto
mayor sea ste, mayor ser la res-
puesta de la cantidad demandada a
los cambios en el precio.
La cantidad demandada de un de-
terminado bien no depende nica-
mente de su precio. Habrn de tener-
se en cuenta otros factores que la con-
dicionan, como el precio de los dems
bienes, la renta y riqueza del consu-
midor, los gustos y modas que afectan
a sus deseos, los hbitos de consumo
y muchos otros factores coyunturales
o subjetivos de distinta naturaleza.
La oferta
El segundo elemento constitutivo de
la fijacin de los precios es la oferta
de un bien. Indica la cantidad del
mismo que los productores estn dis-
puestos a vender en el mercado a los
diferentes precios. En la misma lgi-
ca de la demanda, se puede asumir
que los productores ofertarn mayor
o menor cantidad de producto en fun-
cin de su precio: a mayor precio ofer-
tarn ms cantidad y menos a un pre-
cio ms reducido.
Esta relacin se expresa numrica-
mente en la siguiente tabla de oferta:
Utilizando el mismo procedimien-
to que con la demanda se obtendr la
recta de oferta del grfico 3. La recta
creciente, de izquierda a derecha, ex-
presa que, a medida que aumenta el
precio del bien en cuestin, aumenta
la cantidad ofertada del mismo.
La elasticidad de la oferta indica el
grado de respuesta de la cantidad
ofrecida ante cambios en el precio. Su
PRECIO
DEL BIEN
1
2
3
4
5
CANTIDAD
OFERTADA
20
40
60
80
100
PRECIO
DEL BIEN
1
2
3
4
5
CANTIDAD
DEMANDADA
100
80
60
40
20
5
4
3
2
1
20 40 60 80 100
cantidad
precio
Grfico 1. La recta de demanda
P
P''
P'
q'' q' Q
demanda B
P
P''
P'
q'' q' Q
demanda A
Grfico 2. Elasticidad-precio
de la demanda
factor condicionante ms significati-
vo es el tiempo, del cual se establecen
tres variantes:
En el corto plazo, la empresa no
podr reaccionar aumentando su pro-
duccin ante las subidas de los pre-
cios, ya que lo normal ser que no dis-
ponga de los recursos necesarios.
En el medio plazo, quiz no po-
dr modificar su dimensin, pero s
conseguir una utilizacin ms inten-
siva de los recursos disponibles.
Alargo plazo podr modificar su
dimensin, lo que le permitir res-
ponder con mayores producciones a
los aumentos de precios.
Por consiguiente, a mayor pero-
do de tiempo, mayor ser la elastici-
dad de la oferta.
Adems del precio existen otros
factores que influyen sobre la canti-
dad ofrecida: los precios de los facto-
res productivos, los costes de pro-
duccin, el nivel tecnolgico, la exis-
tencia de productos sustitutivos, la
organizacin del mercado, etc.
El precio de equilibrio
El encuentro de la oferta y la deman-
da en el mercado determina el punto
de equilibrio, es decir, el que satisfa-
ce a la vez las expectativas de compra
y de venta de todos los agentes.
En la siguiente tabla de oferta y de-
manda se representan los valores que
han servido anteriormente para de-
terminar las rectas de oferta y deman-
da, como se muestran en el grfico 4,
donde se superponen.
Como puede comprenderse, a pre-
cios inferiores a 3 se producir un ex-
ceso de demanda, o lo que es lo mis-
mo, sern precios muy atractivos para
los demandantes, pero muy bajos
para los ofertantes. Por el contrario,
precios superiores a 3 provocarn un
exceso de oferta.
Mientras que el exceso de deman-
da impulsar a los ofertantes a ven-
der ms unidades, el exceso de oferta
dar lugar a una reduccin en la can-
tidad ofrecida. Estos movimientos
tendenciales harn que se alcance una
situacin de equilibrio (el precio de
3), en la que la cantidad ofrecida por
los productores es exactamente igual
a la que demandan los consumidores.
Cuando este equilibrio se alcanza
en un mercado se habla de equilibrio
parcial, mientras que si afecta a todos
los mercados se dice que existe un
equilibrio general.
Los precios de equilibrio as alcan-
zados cumplen dos funciones: infor-
mar sobre cules son los recursos ms
valiosos o los bienes ms deseados, e
incentivar a que los recursos se apli-
quen all donde son ms valiosos o
mejor retribuidos.
Como es obvio, el equilibrio entre
oferta y demanda no es una situacin
esttica: se llega a l a travs de mul-
titud de aproximaciones entre ambas,
por medio de reiterados tanteos entre
los agentes hasta conseguir el equili-
brio. Ser ms fcil alcanzarlo si las
condiciones del mercado son las ex-
presadas en los supuestos de la com-
petencia perfecta; si no es as, el tiem-
po, los movimientos especulativos o
las diferentes expectativas de los
agentes generan tendencias opuestas
que impiden lograrlo.
PRECIO
DEL BIEN
1
2
3
4
5
CANTIDAD
DEMANDADA
100
80
60
40
20
CANTIDAD
OFERTADA
20
40
60
80
100
176 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu supuestos han de darse
en un mercado de competen-
cia perfecta?
2. Cul es el concepto de elasti-
cidad-precio de la demanda?
3. En qu consiste el precio de
equilibrio?
5
4
3
2
1
20 40 60 80 100
cantidad
precio
Grfico 3. La recta de oferta
5
4
3
2
1
20 40 60 80 100
cantidad
precio
demanda
exceso
de oferta
exceso
de demanda
oferta
punto de
equilibrio
Grfico 4. El equilibrio del mercado
Evolucin histrica
La contabilidad, como tantas
otras parcelas del conocimiento
humano, ha nacido de la prc-
tica, sobre todo de la prctica
mercantil. En su origen, co-
mn a todas las civilizaciones y
culturas, fue una prctica sim-
ple y emprica que responda a
la necesidad de registrar num-
ricamente las fases de la activi-
dad comercial.
Con en el transcurso del tiem-
po, la contabilidad evolucion con
el fin de adaptarse a las necesidades
cambiantes. Esta precisin de adap-
tacin, paralela al desarrollo de los ne-
gocios, ha dotado a la tcnica contable
de un conjunto de reglas convenciona-
les, imprescindibles para su funciona-
miento.
Las normas y prcticas as genera-
das conforman los llamados princi-
pios contables, que adquieren su va-
lidez y funcionalidad debido a su ge-
neral aceptacin. De ah que se las
suela denominar principios conta-
bles generalmente aceptados.
La historia de la contabili-
dad tradicional (por partida do-
ble) no est clara para los histo-
riadores. El primer trabajo so-
bre la materia fue publicado en
1549 por un monje italiano de
la orden franciscana, fray
Luca Pacioli, aunque hay ra-
zones suficientes para pensar
que los mercaderes genove-
ses, florentinos y venecianos
utilizaban en la prctica la
partida doble al menos dos-
cientos aos antes. Tambin pa-
rece probable que el mtodo
evolucionase por las aportacio-
nes de diversos autores indepen-
dientes, y no por la transmisin de
un nico tratadista.
Pacioli, natural de la Toscana,
amigo de Leonardo da Vinci y dis-
cpulo de Piero della Francesca,
enumer en su Tractatus XI, dedi-
cado a la contabilidad, las tres co-
sas necesarias para llevar diligente-
mente los negocios:
a) La cosa princi-
pal es la moneda met-
lica o cualquier otro me-
dio de pago, sin el cual
la marcha de los ne-
LA
CONTABI LI DAD
Tesorera
Productos en curso
Productos
terminados
Operaciones con clientes
Cobros a clientes
Ingresos
en efectivo
PERODO
DE MADURACIN
Cobros
operaciones
de ventas
Fabricacin
Compras
materias primas
gastos de produccin
Ventas
Almacenamiento
productos
terminados
Pagos
compras a
crdito
Tabla de nmeros perteneciente a la cultura
sumeria, conservada en el Museo del
Louvre, en Pars.
Esquema de perodo de
maduracin financiero.
Fotografas de cabecera: dlar
canadiense acuado en oro
(izq.) y representacin
tridimensional de la estadstica
contable de una empresa (der.).
gocios es muy difcil. En trminos
actuales, el disponer de liquidez.
b) La segunda cosa necesaria en
los negocios es ser un buen tenedor
de libros y un rpido calculista. Es
decir, disponer de una informacin
adecuada y fiable.
c) La tercera y ltima cosa necesa-
ria es anotar todas las transacciones
de una manera ordenada a fin de que
se pueda encontrar rpidamente el
registro completo de cada una de
ellas. Es decir, tener una buena orga-
nizacin interna.
Alo largo de su devenir histrico,
la contabilidad se ha utilizado para
resolver diversas necesidades inhe-
rentes a los negocios: de tipo patrimo-
nial, econmico, financiero, fiscal y
de gestin.
Todos estos propsitos tratan de
conseguirse mediante el empleo de la
informacin suministrada por un sis-
tema contable bsico y homogneo.
Los enfoques en que se han de-
sarrollado las elaboraciones conta-
bles pueden resumirse en tres: lega-
lista, econmico y formalizado.
Durante la primera fase, a partir del
ao 1500, la difusin de la partida
doble por Pacioli permiti a comer-
ciantes y mercaderes de la poca co-
nocer su situacin financiera, sobre
todo su situacin acreedora y deudo-
ra frente a terceros. Desde entonces, el
empleo de la informacin contable
para valorar el patrimonio del comer-
ciante, como garanta de cumplimien-
to de sus obligaciones, ha supuesto un
componente de trascendencia jurdi-
ca hasta bien entrado el siglo XX.
La segunda etapa se inici al final
de la primera guerra mundial en Ale-
mania, donde la hiperinflacin anul
el valor del dinero como unidad de
medida. En esas circunstancias, la ne-
cesidad de que la informacin conta-
ble sirviera para conocer la realidad
econmica de los negocios hizo que
un objetivo antes secundario se con-
virtiera en principal. Naci entonces
la nocin de Plan de Cuentas como
sistemtica para registrar toda la in-
formacin, tanto econmica como fi-
nanciera, que el negocio necesita para
la toma de decisiones.
La tercera etapa se inici despus
de la segunda guerra mundial y se ca-
racteriz por un intento de formali-
zar la contabilidad de una forma ri-
gurosa como disciplina cientfica.
Clases de contabilidad
El sistema contable de un negocio
puede definirse como el procedi-
miento para recoger, clasificar y resu-
mir los acontecimientos de la vida de
la empresa susceptibles de ser expre-
sados en unidades monetarias.
En ltimo trmino, la contabilidad
se traduce en informacin, pero a
quin va dirigida esta informacin?
Es preciso distinguir dos mbitos,
aunque la frontera entre ambos no
est claramente delimitada:
a) Personas e instituciones ajenas a
la empresa, que teniendo un inters
especfico en informarse sobre lo que
en aqulla sucede, no son, sin embar-
go, los responsables de su gestin. En
este caso, en el que la informacin
contable va dirigida a personas exte-
riores, como los accionistas, los acree-
dores y las autoridades fiscales, debe
estar redactada de una forma inteli-
gible, es decir, se debe ajustar a reglas
y convenios generalmente aceptados
en el lenguaje contable. La contabili-
dad elaborada con este fin se denomi-
na contabilidad financiera.
b) Personas responsables de la ges-
tin interna de la empresa, que consi-
deran la contabilidad como un instru-
mento de gestin que contribuye a
desempear su trabajo de direccin.
En este caso, la informacin deber
expresarse en la forma en la que los
que la van a emplear juzguen ms
til. La contabilidad as concebida re-
cibe el nombre de contabilidad de
gestin.
Principios contables
generalmente aceptados
Constituyen la base para entender
qu es la contabilidad y son los que
siguen:
La contabilidad se expresa en tr-
minos monetarios. La contabilidad
slo registra los acontecimientos sus-
ceptibles de expresarse en trminos
monetarios, como las compras y las
ventas que realiza la empresa, y los
sueldos que paga a su personal. Por
el contrario, la formacin, la capaci-
dad de trabajo o la salud de este per-
sonal difcilmente pueden expresarse
monetariamente. Por tanto, la conta-
bilidad de un negocio no considera
todos los factores que lo afectan, sino
slo los susceptibles de poder ser ex-
presados en trminos monetarios.
La empresa es una unidad econ-
mica. La contabilidad contempla a la
empresa como un sujeto econmico
individual, ajeno a sus propietarios y
a sus gestores. Los registros contables
de un negocio deben reflejar nica-
mente lo que sucede en el mismo, con
independencia de las transacciones
de tipo personal de sus propietarios
y gestores u otras personas ajenas a la
actividad empresarial.
Los acti vos se val oran a su coste
de adqui si ci n. Los bienes y dere-
chos que pertenecen a la empresa se
denominan activos. stos deben re-
gistrarse en la contabilidad por su
valor de compra, indicando as que
el valor de las propiedades del nego-
cio coincide con su coste histrico de
adquisicin.
El principio de dualidad o de parti-
da doble. Por otro lado, existen deudas
y obligaciones que la empresa ha con-
trado en el desarrollo de sus operacio-
nes, ya sea con los propietarios o con
sus acreedores. Aunque con dos crite-
rios diferentes, origen y utilizacin de
los recursos, el Pasivo y el Activo cla-
sifican una idntica cantidad de recur-
sos totales, por consiguiente debe am-
pliarse la igualdad fundamental:
ACTIVO TOTAL = PASIVO TOTAL
Siguiendo el criterio dual, puede
demostrarse que todo hecho contabi-
lizable afecta simultneamente a dos
partidas.
El concepto de beneficio: principio
de periodificacin contable. El quin-
to principio establece que el benefi-
cio neto de la empresa depende de
los cambios que ha experimentado el
patrimonio de los propietarios como
consecuencia de las operaciones de
la empresa. La norma general esta-
blece que la facturacin aumenta el
patrimonio y los costes lo disminu-
yen; por tanto, la diferencia entre in-
178 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
gresos y gastos es el beneficio del ne-
gocio, que se expresa por la siguien-
te ecuacin:
INGRESOS GASTOS = RESULTADO
(BENEFICIO O PRDIDA)
El sistema contable opera en trmi-
nos de fondos o transacciones que no
siempre implican movimientos de
caja (cobros o pagos), lo que obedece
al principio contable del devengo.
Esto es, que los ingresos y gastos de-
ben imputarse al perodo en que se
han efectuado las operaciones que los
generan, es decir, en las fechas que se
han devengado, y no al perodo en
que se han cobrado o pagado.
Elementos de
contabilidad general
Las cuentas
El balance, la cuenta de resultados y
el estado de origen y aplicacin de
fondos son el producto del sistema
de contabilidad de la empresa. Su ob-
tencin se consigue mediante la apli-
cacin de una serie de tcnicas y pro-
cedimientos contables, basados en la
prctica, la experiencia histrica y
la legislacin vigente, a las transac-
ciones que la empresa va realizando
a lo largo del tiempo. El conocimien-
to del proceso mediante el que la con-
tabilidad obtiene el balance y la cuenta
de prdidas y ganancias es imprescin-
dible para el anlisis de los documen-
tos contables y su evaluacin como ins-
trumentos de informacin.
En teora, la contabilidad de una em-
presa podra llevarse a travs del ba-
lance, anotando directamente en el
mismo el importe de las operaciones
que se vayan sucediendo. Sin embar-
go, ningn contable utiliza este siste-
ma, ya que induce a un gran nmero
de errores y adems es poco operativo.
Lo que se hace en la prctica es abrir
apartados (cuentas) para cada clase de
operaciones homogneas y anotar en
ellos, siguiendo un criterio preestable-
cido (representadas en un esquema en
forma de T), los acontecimientos que
producen transacciones.
El criterio utilizado es la anotacin
de cada hecho contable en dos cuen-
tas (contabilidad por partida doble)
de acuerdo con el siguiente convenio:
Cuentas de ACTIVO
Izquierda Derecha
+
Aumentos Disminuciones
Cuentas de PASIVO
Izquierda Derecha
+
Disminuciones Aumentos
Esta convencin implica que todo
aumento de una cuenta de activo se
registra en la columna izquierda de la
cuenta y toda disminucin en la de-
recha, e inversamente para las cuen-
tas de pasivo.
La aplicacin de este criterio arbi-
trario, pero de general aceptacin,
debido a la identidad fundamental de
la contabilidad de que el activo es
igual al pasivo, produce las siguien-
tes consecuencias:
a) Para cada hecho contable (tran-
saccin), la suma de los importes re-
gistrados en la columna izquierda de
las cuentas ha de ser igual a la de los
registrados en la columna derecha.
b) Para cualquier conjunto de he-
chos contables (transacciones), la
suma de los saldos deudores, es de-
cir, cuando la columna izquierda
suma ms que la derecha, es igual a
la suma de los saldos acreedores, es
decir, cuando la columna derecha
suma ms que la izquierda.
Una vez efectuadas todas las anota-
ciones se calculan los saldos de cada
cuenta (diferencia entre las sumas de
ambas columnas), y estos saldos se or-
denan en forma de balance. La verifi-
cacin de que los importes registrados
en la columna izquierda de las cuen-
tas coincide exactamente con los ano-
tados a la derecha se denomina efec-
tuar un balance de comprobacin.
Los elementos que componen las
cuentas, su situacin y las operacio-
nes que se realizan entre ellos tienen
en la terminologa contable significa-
dos distintos a los del lenguaje con-
vencional, por lo que pueden inducir
a confusin. Acontinuacin se aclaran
los trminos contables ms usuales:
Para cualquier cuenta
Izquierda Derecha
DEBE HABER
Cargar o Abonar o
debitar acreditar
DEBE significa la columna izquier-
da. HABER significa la columna de-
recha. CARGAR, ADEUDAR o DE-
BITAR una cuenta significa registrar
(anotar) un importe en el DEBE (co-
lumna de la izquierda) de cualquier
cuenta. ABONAR, ACREDITAR o
DESCARGAR una cuenta indica el
registro (anotacin) de un importe en
el HABER (columna de la derecha)
de cualquier cuenta. SALDO DE
UNACUENTA es la diferencia entre
la suma de los importes del DEBE y
del HABER. Se dice que el saldo es
deudor cuando suma ms el DEBE
que el HABER, y en caso contrario,
acreedor. ASIENTO es el registro de
un hecho contable, que por el princi-
pio de partida doble se anotar en
dos cuentas por el mismo importe.
ABRIR UNA CUENTA es crearla y
darle un ttulo con el fin de iniciar el
registro de asientos contables en ella.
Por ltimo, CERRAR (liquidar una
cuenta) indica determinar su saldo.
Los libros de cuentas
Los libros de contabilidad habituales
en todo negocio son tres: el libro Dia-
rio, el libro Mayor y el libro de Inven-
tarios y Balances.
El libro Diario. Es el primero que
registra por orden cronolgico todas
las operaciones efectuadas por la em-
presa, siempre a la vista de los com-
probantes y datos que identifican
cada operacin y que se archivan.
El libro Mayor. En ste, cada pgi-
na corresponde a una cuenta determi-
nada; la pgina con cada cuenta se
divide en dos cantidades: la mitad iz-
quierda es el DEBE, y la mitad dere-
cha, el HABER.
Todas las anotaciones que se reali-
zan en el libro Diario se transcriben
acto seguido, y por el mismo importe,
en el libro Mayor, que tiene como ob-
jetivo registrar las cuentas agrupadas.
La anotacin de una transaccin
cualquiera en el libro Diario recibe el
nombre de asiento contable y obede-
________________________________________________________________________________________________ La contabilidad 179
ce al esquema representado en el re-
cuadro superior. A continuacin de
dicho esquema se muestra un ejem-
plo prctico.
Con arreglo al Plan de Cuentas que
la empresa haya adoptado, la cuenta
de caja se designa por el nmero 100
y la de maquinaria por el 220.
Segn los principios de la Partida
Doble, se observa que:
En todo hecho econmico hay un
elemento que entrega un valor y otro
que lo recibe.
El que lo recibe (cuenta deudora)
es deudor, y acreedor (cuenta acree-
dora) quien lo entrega.
Los valores adeudados y acredi-
tados son iguales.
La cabecera de una cuenta en el li-
bro Mayor se representa en el recua-
dro inferior de la pgina.
El plan contable
El plan de cuentas es un elemento im-
prescindible del sistema contable y
consiste en la relacin de cuentas con
las que opera la empresa, clasificadas
en un orden determinado. En defini-
tiva, se puede afirmar que el plan de
cuentas es la estructura contable de la
empresa, por lo que su operatividad
depender de su capacidad para refle-
jar adecuadamente las caractersticas
del negocio. Para la consecucin de
este fin, el plan deber expresar con
claridad y precisin los criterios de
imputacin contable para cada cuen-
ta o grupo de cuentas, que habrn de
ajustarse a los principios de contabili-
dad generalmente aceptados.
Las cuentas anuales
Tambin conocidas como estados fi-
nancieros en los pases anglosajones,
son el conjunto de estados contables
que deben presentarse todos los aos
para informacin de los terceros (ac-
cionistas, proveedores, clientes, ad-
ministracin fiscal, etc.) interesados
en la marcha de la empresa y para po-
sibles inversores.
Las cuentas anuales (que forman
parte de la memoria anual de la socie-
dad mercantil) deben estar integradas
por: el balance de situacin, la cuenta
de prdidas y ganancias (o cuenta de
resultados) y el anexo o notas comple-
mentarias explicativas de los princi-
pales criterios contables que han ser-
vido de base para su preparacin, as
como del anlisis y los desgloses de
las partidas ms significativas y sus
correspondientes comentarios expli-
cativos. Para lograr su objetivo de una
adecuada informacin y mostrar fiel-
mente la marcha de la empresa, estos
documentos contables (estados finan-
cieros) deben ser comparativos con
los del ejercicio contable anterior,
con el propsito de resaltar los cam-
bios habidos en el negocio durante el
perodo correspondiente.
Tambin pueden formar parte de
las cuentas anuales otros registros
contables de distinta naturaleza: el
informe de gestin, donde se comen-
tan los hechos econmicos de mayor
trascendencia acaecidos durante el
ao y las expectativas y planes para
acometer el futuro del negocio; y el
cuadro de financiamiento o estado de
origen y aplicacin de fondos, de es-
pecial relevancia, ya que muestra los
recursos financieros captados y gene-
rados en el ejercicio, as como la apli-
cacin dada a los mismos, es decir,
dnde se han empleado o invertido.
La auditora
Se entiende por auditora el examen
sistemtico, de acuerdo con unas nor-
mas, de los registros y transacciones
contables con el objetivo de verificar:
a) que dichos registros se han reali-
zado de acuerdo con los principios de
contabilidad generalmente aceptados
y si stos se han aplicado con cohe-
rencia y uniformidad;
b) que dichas transacciones se han
llevado a cabo de la manera ms efi-
caz para la empresa, y que en su tra-
tamiento se han observado todas las
polticas de direccin y las normas de
control interno, as como la normati-
va legal vigente.
De este doble objetivo se deducen
dos tipos de auditora que, a su vez,
se complementan:
180 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Fecha N. Asiento Concepto Contrapartida Debe Haber Saldo
Cuenta Nmero: ..................
N. Asiento Importe N. Cuenta Fecha N. Cuenta Importe
Cta. Deudora a
Cta. Acreedora
Concepto
Debe Haber
10 109.000 220 9 10 95 100 109.000
Maquinaria a Caja
Compra a X, S.A.
Maquinaria
Marca Y, Modelo 7
Pagado en metlico,
Comprobante de caja
n. 128
Debe Haber
a) auditora verificativa, cuyo fin es
comprobar la fiabilidad de los regis-
tros contables;
b) auditora operativa, que preten-
de comprobar el grado de cumpli-
miento de las normas aplicables a las
transacciones y su adecuacin al sis-
tema de control interno.
La complementariedad entre ambas
auditoras se debe a que toda auditora
verificativa se basa en la comprobacin
previa del cumplimiento de unas nor-
mas (auditora operativa) y, a su vez, la
auditora operativa pretende, como ob-
jetivo ltimo, determinar la correccin
o no de los registros contables.
Otra clasificacin de la auditora se
establece en funcin de quin la hace;
as, se distingue entre auditora inter-
na, si se lleva a cabo por alguien que
forma parte de la empresa, o externa,
si es realizada por profesionales inde-
pendientes. Cuando existen, ambos
tipos de auditora tambin se comple-
mentan, ya que el trabajo del auditor
externo (independiente) puede ba-
sarse, fundamentalmente en lo que se
refiere a la adecuacin del control in-
terno, en el ya realizado por los audi-
tores internos.
Toda auditora, verificativa u ope-
rativa, interna o externa, debe efec-
tuarse segn los siguientes principios
generales:
Planificacin del trabajo con an-
terioridad a su iniciacin, especifican-
do claramente sus objetivos, medios,
fechas, etc.
Personal profesional competente,
tanto en tcnicas de auditora como
en el conocimiento del entorno en el
que se va a realizar el trabajo.
Independencia de actuacin, im-
prescindible para ser objetivo en su
cometido.
Documentos y evidencias que
permitan fundamentar las conclusio-
nes del trabajo.
Control y supervisin del trabajo
antes de emitir el informe definitivo.
La contabilidad
financiera
La contabilidad general o financiera
tiene como objetivo la elaboracin y
la subsiguiente transmisin de una
informacin adecuada y sistemtica
sobre el comportamiento econmico
y financiero de la empresa.
Este doble objetivo se cumple me-
diante los siguientes documentos
contables:
a) La informacin financiera y pa-
trimonial se muestra en el balance de
situacin de la empresa a una deter-
minada fecha.
b) La informacin econmica sobre
un perodo dado se establece en la
cuenta de resultados o de prdidas y
ganancias para ese perodo.
El balance
Llamado tambin estado de posicin
financiera, es un documento contable
que describe la situacin de una em-
presa en un momento determinado,
en la medida en que dicha situacin es
traducible a unidades monetarias.
Constituye el elemento bsico de la
contabilidad financiera y consiste en
un conjunto de datos debidamente
ordenados, representativos del valor
que, en un momento dado, tienen los
distintos componentes de la situacin
patrimonial de la empresa.
Al igual que cualquier persona, una
empresa que quiera conocer cul es
su situacin patrimonial en un deter-
minado momento tendr que evaluar
los distintos elementos que influyen
de una forma positiva o negativa en
dicha situacin. As, comenzar eva-
luando, por un lado, los bienes y de-
rechos de los que es titular y, por otro,
los elementos que afectan en un sen-
tido negativo a su riqueza, es decir,
las deudas en que haya incurrido.
La diferencia existente entre el va-
lor de estos dos grupos de elementos,
bienes y derechos de los que es titu-
lar, por un lado, y deudas, por otro,
ser la situacin patrimonial neta de
la empresa, es decir, el valor de la em-
presa.
Pues bien, el balance no es ms que
un documento en el que aparece re-
flejado, por una parte, el valor de to-
dos los bienes y derechos pertene-
cientes a la empresa, que se engloban
bajo la denominacin de ACTIVO;
por otra, el importe de todas las deu-
das de las que la empresa debe res-
ponder, agrupadas bajo la denomina-
cin de PASIVO. Por ltimo, la dife-
rencia entre ambos valores representa
la situacin patrimonial neta, tam-
bin denominada PATRIMONIO.
El balance se ocupa de los recursos
en la empresa en un momento dado.
Recurso es todo lo que es propiedad
de la empresa y que puede expresar-
se en unidades monetarias, bien por-
que es dinero o porque puede tradu-
cirse en dinero.
Otra forma de considerar el balan-
ce es la conceptuada financiera, que
se describe a continuacin:
________________________________________________________________________________________________ La contabilidad 181
La moderna concepcin de la empresa tiene una de sus bases en el control informtico
de los procesos contables.
La parte del balance denomina-
da PASIVO constituye la enumera-
cin de los recursos de que dispone la
empresa en un momento determina-
do, clasificados por sus distintos or-
genes o procedencias.
La parte del balance denominada
ACTIVOdescribe la forma en que es-
tn utilizados esos mismos recursos
en la misma fecha.
Por consiguiente, aunque con dos
criterios diferentes (origen o utili-
zacin, respectivamente), el activo y
el pasivo clasifican una misma canti-
dad (recursos totales). Representan,
pues, dos maneras distintas de cortar
un mismo pastel. De ah que siem-
pre deba cumplirse la ya menciona-
da igualdad fundamental ACTIVO
TOTAL = PASIVO TOTAL.
Las diferentes partidas de pasivo
describen los recursos obtenidos de
terceros directamente en forma de di-
nero (prstamos bancarios); en forma
de mercancas o servicios (proveedo-
res) que pueden convertirse en unida-
des monetarias mediante las corres-
pondientes facturas, o bien en forma
de trabajos que los empleados contra-
tados han realizado para la empresa y
que se traducen en unidades moneta-
rias por las cantidades que se les
adeuda en base a sus contratos labo-
rales (salarios a pagar), etc. El pasivo
describe as mismo los recursos apor-
tados por los propietarios (capital so-
cial) y los generados por la propia em-
presa mediante sus operaciones co-
merciales (beneficios no distribuidos).
Los recursos as obtenidos se han
empleado de la forma que la direc-
cin ha estimado conveniente. Una
parte de ellos se ha utilizado en la ad-
quisicin de edificios e instalaciones,
otra en stocks, otra en forma de mer-
cancas vendidas a crdito a clientes,
otra se ha mantenido en la caja y en
los bancos en forma de dinero, y as
sucesivamente. Las partidas del acti-
vo nos muestran el resultado de estas
decisiones de la direccin en una fe-
cha determinada.
Las partidas del activo y el pasivo
deben clasificarse en el balance si-
guiendo un orden lgico; por ejem-
plo, de menor a mayor liquidez en el
activo, y de mayor a menor estabili-
dad en el pasivo.
La mayor o menor liquidez de una
partida de activo viene determinada
por la mayor o menor facilidad con
que se puede convertir en dinero.
Anlogamente, se dice que un de-
terminado recurso (una partida del
pasivo) tiene mayor estabilidad que
otro cuando el primero va a perma-
necer a disposicin de la empresa
por un espacio de tiempo ms pro-
longado.
Por tanto, las diferentes partidas de
un balance se pueden agrupar y resu-
mir como refleja el recuadro a pie de
pgina.
Para ordenar las diferentes partidas
del pasivo se ha utilizado el criterio
de estabilidad. Tambin se emplea
con mucha frecuencia el de exigibili-
dad, que es su inverso. As, los recur-
sos de terceros a corto plazo son el
exigible a corto; los recursos de terce-
ros a largo plazo, el exigible a largo, y
el capital y las reservas se conocen
como no exigible o como recursos
propios.
El activo puede clasificarse en:
a) Activo inmovilizado o activo fijo,
destinado a permanecer de manera
estable en la empresa y que permite a
sta desarrollar su actividad.
Hay que distinguir el inmovilizado
bruto, que representa el precio inicial
(precio de compra o valor histrico),
del inmovilizado neto, que resulta de
la diferencia entre el bruto y la amor-
tizacin acumulada y que, en defini-
tiva, es el valor con que hay que con-
tar a efectos de determinar el activo
real de la empresa.
b) Activo circulante, cuyas parti-
das, a diferencia del activo fijo, estn
en continua transformacin. Se com-
pone de:
Los valores de explotacin repre-
sentados por las existencias de mer-
cancas y materiales (stocks) directa-
mente ligados al proceso productivo
de la empresa.
El realizable, que est constituido
principalmente por las cuentas a co-
brar a los clientes y a otros deudores.
Estos valores tienen la caracterstica
comn de ser convertibles en dinero
en un plazo corto.
El disponible o tesorera de la em-
presa, representativo de sus fondos l-
quidos (dinero) en caja y depsitos
bancarios.
Por su parte, las partidas del pasi-
vo pueden reagruparse por el grado
de exigibilidad a la empresa en:
a) El no exigible o recursos propios,
integrado por los valores de la empre-
sa de los que slo ella tiene derecho a
disponer. Son fundamentalmente el
capital y las reservas.
182 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Activo Pasivo
De menor a mayor
Recursos utilizados:
en Disponible
Caja
Bancos
en Realizable
Clientes
Existencias
en Inmovilizado
Terrenos, edificios, maquinaria
e instalaciones
Recursos procedentes:
de Propietarios
Capital
de Beneficios retenidos
Reservas ganadas
de Terceros a medio y largo plazo
Prstamos bancarios
de Terceros a corto plazo
Prstamos bancarios,
proveedores, salarios a pagar
De mayor a menor
b) El exigible, representativo de las
deudas contradas por la empresa con
terceros y que, atendiendo al grado
de exigibilidad, se clasifica en:
Exigible a largo plazo, que repre-
senta las deudas cuyo plazo es supe-
rior a cinco aos. Suelen ser emprs-
titos en forma de obligaciones y cr-
ditos con garanta real concedidos
por los bancos.
Exigible a medio plazo, integrado
por las deudas en que haya incurrido
la empresa por un plazo comprendi-
do entre uno y cinco aos. Pueden ser
crditos para la adquisicin de bienes
de equipo, fundamentalmente.
Exigible a corto plazo, formado
por las deudas contradas a las que se
deber hacer frente en un plazo infe-
rior al ao. Lo integran las deudas de-
rivadas de la actividad propia de la
empresa, principalmente con provee-
dores y acreedores varios.
El conjunto de recursos propios y
exigible a largo plazo constituye los
recursos permanentes de la empresa,
diferentes de las deudas a corto y me-
dio plazo.
Con los criterios antes descritos se
obtienen los siguientes resmenes de
las partidas o cuentas que integran un
balance:
Es muy habitual utilizar el concep-
to de Fondo de Maniobra, denomi-
nndose as a la diferencia entre el ac-
tivo circulante y el exigible a corto
plazo (llamado tambin pasivo circu-
lante). Esta diferencia es igual a la que
existe entre los recursos permanentes
y el activo inmovilizado, que es por
tanto otra forma de definir el Fondo
de Maniobra.
Muy esquemticamente, se puede
afirmar que la actividad normal de la
empresa tiene precisamente como ob-
jetivo la transformacin (apoyndo-
se en sus inmovilizaciones) de sus
stocks en clientes, y de stos en valores
disponibles (caja), que se emplean
para pagar a los proveedores, que a su
vez reponen los stocks, cerrndose as
el ciclo econmico de la empresa (v. re-
cuadro de la derecha).
De hecho, la definicin del Fondo
de Maniobra de una empresa debera
estar estrechamente relacionada con
la duracin de su ciclo de operacio-
nes, entendiendo por tal el lapso de
tiempo que transcurre hasta que se re-
cupera en caja la unidad monetaria
invertida en existencias. Es este pero-
do el que define lo que se debe enten-
der como corto plazo para una em-
presa determinada.
La cuenta de resultados
La cuenta de resultados del ejercicio,
o cuenta de prdidas y ganancias, es
la que recoger las diferencias surgi-
das en el transcurso de un perodo
contable entre las corrientes de gas-
tos e ingresos imputables al mismo.
Recoge las operaciones de la empre-
sa durante el perodo considerado,
habitualmente un ao, indicando
los ingresos por ventas, el coste de los
productos vendidos, los gastos gene-
rales y el resultado econmico.
El resultado de la empresa se va ge-
nerando a travs de un flujo continuo
de transacciones que, agregadas, pro-
porcionan unos datos globales de in-
gresos y costes del perodo, de cuya
diferencia se obtiene la cifra de bene-
ficio o prdida, es decir, el resultado
contable del perodo.
La cuenta de prdidas y ganancias
no es ms que una partida del balance
que figura en el activo, en el caso de que
sean prdidas, y en el pasivo cuando
son ganancias. Sin embargo, al tratarse
de una cuenta de gran importancia
para enjuiciar la actuacin de la empre-
sa durante el ejercicio, debe presentar-
se independientemente del balance.
Mediante la comparacin de dos ba-
lances, correspondientes a dos pero-
dos sucesivos de una empresa, se pue-
de conocer si los recursos propios han
aumentado o disminuido y en qu
cantidad; lo que no es detectable son
las causas que han determinado esa
variacin. Slo el anlisis de la cuenta
de resultados y de su distribucin per-
mite conocer los recursos generados
por la propia empresa (autofinancia-
cin) en el perodo. Por otra parte, la
obtencin de un beneficio es uno de
los objetivos bsicos de toda empresa
y el conocimiento en profundidad de
cmo y dnde se ha generado dicho
beneficio ofrece una informacin im-
prescindible para el anlisis y la plani-
ficacin futura de la misma.
La presentacin de la cuenta de re-
sultados se hace habitualmente en for-
mato de estado. Aunque no existe un
formato nico, la estructura del recua-
dro de la pgina siguiente ofrece las
partidas tpicas de las cuentas de resul-
tados de las empresas industriales y
comerciales.
La nica diferencia destacable a
efectos de confeccin de la cuenta de
resultados entre una empresa indus-
________________________________________________________________________________________________ La contabilidad 183
ACTIVO
(Utilizacin
de recursos)
Activo
inmovilizado
Activo
circulante
ACTIVO
(Utilizacin
de recursos)
Activo
inmovilizado
Activo
circulante
PASIVO
(Origen
de recursos)
Recursos
permanentes
Exigible a corto
plazo
PASIVO
(Origen
de recursos)
Recursos
propios
Recursos
ajenos
Fondo de Maniobra =
= Activo Circulante
Pasivo Circulante
Fondo de Maniobra =
= Recursos Permanentes
Activo Inmovilizado
Activo
Circulante
Activo
Inmovilizado
Pasivo
Circulante
Clientes
Recursos
Permanentes
Fondo de
Maniobra
Caja
Stocks
Proveedores
o bien
trial y una comercial es el clculo del
coste de ventas.
El coste de ventas representa el cos-
te de los productos vendidos, es de-
cir, lo que ha costado producir lo que
se ha vendido. Conviene distinguir:
a) En la empresa industrial, es de-
cir, la que a travs de un proceso de
produccin elabora los productos
que vende, el coste de ventas est
compuesto por la suma de los costes
directos de produccin, a saber:
Consumo de materias primas y
materiales de fabricacin.
Mano de obra directa (salarios e
incentivos).
Gastos generales de fabricacin re-
percutibles (amortizacin de la maqui-
naria en instalaciones productivas,
consumo de energa, sueldos de super-
visin y control de calidad, etc.).
b) En la empresa comercial, es decir,
la que carece de produccin propia y
compra a terceros los productos que
luego comercializa, el coste de las ven-
tas viene dado por el precio de com-
pra y transporte hasta sus almacenes
de los productos vendidos durante el
perodo. Por tanto, su clculo consis-
tir en la variacin de existencias ha-
bida en sus almacenes durante ese pe-
rodo (existencias finales menos exis-
tencias iniciales), ms las compras y
los gastos de compras del perodo.
El estado de origen y
aplicacin de fondos
El tercero de los documentos financie-
ros bsicos, junto al balance y la cuen-
ta de resultados (prdidas y ganan-
cias), es el estado de origen y aplicacin
de fondos o cuadro de financiamiento.
Su estudio es particularmente til para
el control financiero, ya que permite
ver la utilizacin que ha hecho la em-
presa de sus fondos, y la procedencia
de los mismos, es decir, la forma de fi-
nanciar estas utilizaciones. Adems,
mediante estados de origen y aplica-
cin de fondos previsionales se pue-
den evaluar las necesidades futuras de
fondos con el fin de planificar su ob-
tencin. Este anlisis es especialmente
til en la planificacin a medio y largo
plazo de la empresa.
Elaboracin de los estados de origen
y aplicacin de fondos. El estado de
origen y aplicacin de fondos es un
mtodo para analizar el flujo neto de
fondos entre dos momentos sucesivos.
Estos dos momentos debern coincidir
con la fecha de los balances, al princi-
pio y al final del perodo. Dicho pero-
do puede ser ms o menos largo (mes,
trimestre, ao), aunque normalmente
se efectan sobre una base anual.
Es importante resaltar que el estado
de origen y aplicacin de fondos slo
describe movimientos netos y no los
movimientos totales de cada cuenta,
esto es, slo compara los saldos inicial
y final de dicha cuenta y no las tran-
sacciones intermedias acaecidas du-
rante el perodo de que se trate.
El anlisis del origen y utilizacin
de recursos durante un perodo de
tiempo se deduce, esencialmente,
de la observacin de los cambios que
han tenido lugar en el activo y el pa-
sivo de los dos balances, el inicial y el
final de dicho perodo, complemen-
tado con ciertos datos de la cuenta de
prdidas y ganancias. La compara-
cin de los dos balances proporciona
la base para dicho anlisis.
Los aumentos y las disminuciones
en las partidas del balance estn rela-
cionados entre s por tres ecuaciones:
a) activo = pasivo, en los balances
de cada ejercicio;
b) variacin neta del activo = varia-
cin neta del pasivo;
c) aumentos de las partidas del ac-
tivo + disminuciones de las partidas
del pasivo = disminuciones de las
partidas del activo + aumentos de
las partidas del pasivo.
La segunda ecuacin se deriva
de la primera, restando miembro a
miembro ambos balances. La tercera
puede deducirse de la segunda, escri-
biendo sta de la forma siguiente:
aumentos del activo disminuciones
del activo = aumentos del pasivo
disminuciones del pasivo; cambian-
do de miembro los trminos de esta
ecuacin se deduce inmediatamente
la segunda.
Esta ltima ecuacin implica que
los cambios representados por los
aumentos de determinadas cuentas
del activo, o por las disminuciones
de cuentas del pasivo, estn equili-
brados en total por la combinacin
de disminuciones en otras cuen-
tas de activo o aumentos de cuentas
de pasivo. Esta relacin constituye
la base para el anlisis del origen y
utilizacin de recursos durante un
perodo contable.
Los fondos se proporcionan por ter-
ceros (aumentos de recursos de terce-
ros), por los propietarios (aumentos de
recursos propios aportados), por las
operaciones o por la liberacin del di-
nero utilizado anteriormente en activos
(disminuciones de cuentas de activo).
184 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Ventas brutas
Menos:
devoluciones
descuentos
bonificaciones
Ventas netas
Menos:
coste de las ventas
Resultado bruto de explotacin
(margen bruto)
Menos:
gastos comerciales
gastos de administracin
amortizaciones
provisiones
Ms/menos:
ingresos/gastos
financieros
Resultado neto de explotacin
Ms/menos:
ingresos/gastos
extraordinarios
Resultado antes de impuestos
Menos:
impuestos (sobre el
beneficio)
Resultado neto despus de
impuestos
Cuenta
de prdidas
y ganancias
(Ejercicio 199X)
Los recursos as obtenidos son uti-
lizados para aumentar los activos
existentes (aumentos de cuentas de
activo) o para reducir deudas (dismi-
nucin de cuentas de pasivo, es decir,
recursos de terceros), o para pagar di-
videndos, impuestos u otras obliga-
ciones contradas.
La mecnica de elaboracin puede
resumirse como sigue:
a) Se calcula la diferencia entre los
saldos de cada partida de los balan-
ces inicial y final del perodo, simple-
mente colocndolos uno al lado del
otro.
b) Se clasifican estas diferencias en
dos columnas, segn que produzcan
ingresos o desembolsos en caja, es de-
cir, originen o absorban dinero.
c) Se completa la informacin me-
diante la cuenta de resultados del pe-
rodo y la propuesta de distribucin
de beneficios.
d) Se ordena la informacin en for-
ma de estado de origen de aplicacin
de fondos.
La nica advertencia consiste en el
tratamiento de las amortizaciones
que, a diferencia de los dems costes
y gastos, no se desembolsan en el pe-
rodo, es decir, su importe permane-
ce en la empresa, formando parte de
su autofinanciacin. En este sentido,
al ser un coste no desembolsado, la
amortizacin representa una fuente
de fondos para la empresa en el esta-
do de origen y aplicacin de fondos.
El resultado final del anlisis del
origen y utilizacin de fondos duran-
te un perodo determinado es un cua-
dro ms o menos detallado que trata
de responder a dos preguntas: en qu
se emplearon los fondos y cmo se fi-
nanci lo que se hizo.
Como ejemplo aclaratorio, en los
recuadros de la derecha se expone el
balance resumido al final de los aos
199X y 199Y, junto con la cuenta de re-
sultados correspondiente a 1996.
Por ltimo, el recuadro de la pgi-
na siguiente indica el estado de ori-
gen y la aplicacin de fondos. La
comparacin reflejada en este cua-
dro muestra que durante 199Yse ob-
tuvieron recursos por valor de 50, 15
de los cuales proceden de crditos a
corto plazo, 10 de crditos a largo
plazo, 20 se dedican a reservas y 5 a
la disminucin de las cuentas a co-
brar de deudores; 10 de estos recur-
sos se utilizaron en aumentar la
caja, 5 a las existencias y 5 al crdito
a proveedores.
Contabilidad e inflacin
La inflacin durante las dcadas de
1970 y 1980, con especial arraigo y
contundencia en los pases latino-
americanos, ha puesto de manifiesto
la insatisfaccin existente con respec-
to a los mtodos de la contabilidad
tradicional y a su incapacidad como
instrumento para informar sobre la
realidad empresarial. Los altos nive-
les inflacionistas alcanzados, junto
con su persistencia durante un pero-
do tan largo, acrecentaron la necesi-
dad de una adaptacin general y uni-
forme de las prcticas contables a la
nueva situacin.
La contabilidad tradicional, conce-
bida como un sistema de informacin,
de y sobre la empresa, se basa en unos
principios generalmente aceptados.
De estos principios, ya expuestos, dos
interesan especialmente por su inade-
cuacin para afrontar los problemas y
distorsiones que la inflacin origina
en la informacin econmico-finan-
ciera de la empresa. stos son:
La utilizacin de unidades mone-
tarias corrientes como unidad de me-
dida comn para expresar los hechos
contables del negocio.
La valoracin de los activos de la
empresa a su coste histrico de ad-
quisicin.
El primero de estos principios im-
plica que los bienes y derechos de
propiedad de la empresa (activo), as
como sus deudas y obligaciones (pa-
sivo), se expresan en unidades mone-
tarias corrientes. As, en el activo de
un balance figuran tanto disponibili-
dades actuales de caja como inmovi-
lizados comprados hace aos. Dado
que las unidades monetarias de hoy
no tienen el mismo valor que las de
aos anteriores, como sucede en las
situaciones inflacionistas, la suma de
cantidades heterogneas (unidades
monetarias de aos distintos) condu-
ce a resultados de dudoso significa-
do. Esta distorsin es tanto ms sig-
nificativa cuanto mayores sean la an-
tigedad de los activos y las tasas de
inflacin anuales.
En cuanto al principio de valoracin
segn el coste histrico de la valora-
cin de los activos, conduce a que su
valor contable no coincida con su va-
lor real (a precios de mercado actua-
les), adems de producir profundas
distorsiones en la cuenta de resul-
tados.
________________________________________________________________________________________________ La contabilidad 185
199X 199Y 199X 199Y
Caja 15 25 Proveedores 25 20
Cuentas a cobrar 20 15 Deudas a corto 15 30
Existencias 25 30 Deudas a largo 20 30
Inmovilizado neto 70 100 Capital 50 50
Reservas 20 40

Total 130 170 130 170
Balance resumido (199X-199Y)
Ventas 150
Coste de ventas 80
Beneficio de explotacin 70
Gastos generales 30
Amortizaciones 10
Beneficio neto a.d.i. (BAI) 30
Previsin para impuestos 10
Beneficio neto d.d.i. (DDI) 20
Cuenta de resultados
199Y
Efectos de la inflacin
sobre la informacin
contable tradicional
Las principales consecuencias de la
inflacin pueden resumirse as:
a) Las cifras de los documentos con-
tables de una empresa en momentos
distintos no son comparables, ya que,
aunque la unidad monetaria emplea-
da sea la misma, su valor es diferente,
puesto que las unidades monetarias
de un ao no equivalen a unidades
monetarias del ao precedente, debi-
do a que la tasa de inflacin anual pro-
porciona una prdida de valor adqui-
sitivo del mismo importe a cada uni-
dad. Ello implica que el anlisis de la
empresa a travs de los estados finan-
cieros histricos tradicionales pierda
gran parte de su significado.
b) Las cifras de algunas partidas
dentro de un mismo documento con-
table no son comparables entre s, ya
que la inflacin las afecta de distinta
manera. As, en el balance, las cuentas
de tesorera (caja y bancos) figuran en
unidades monetarias corrientes, mien-
tras que los inmovilizados se contabi-
lizan en unidades monetarias histri-
cas correspondientes a la fecha de su
adquisicin. En la cuenta de resulta-
dos (prdidas y ganancias), las ventas
figuran a valores ms actualizados
que los costes y gastos, contabilizados
con anterioridad, a lo largo del proce-
so productivo y suponiendo que todos
los cobros y pagos se realizan al con-
tado. Esta situacin tiene el efecto de
inflar los resultados del perodo.
c) Los saldos de algunas partidas de
los estados financieros carecen de va-
lidez, independientemente de las
comparaciones. Esta situacin afecta
sobre todo al inmovilizado y al capi-
tal social cuando las cifras de los
saldos que los representan estn for-
madas por las sucesivas adiciones
correspondientes a las inversiones y
aportaciones de capital realizadas a
lo largo del tiempo.
d) Se ignoran las consecuencias (pr-
didas o beneficios) de mantener acti-
vos o pasivos monetarios. La posesin
de activos monetarios (tesorera, cuen-
tas a cobrar, gastos anticipados, etc.)
constituye una desventaja, ya que se
realizarn (cobrarn) en el futuro en
moneda depreciada. Por el contrario,
el mantenimiento de pasivos moneta-
rios (deudas, crditos, ingresos antici-
pados, etc.) supone una ganancia, ya
que, valorados en unidades moneta-
rias de hoy, se devolvern en unidades
monetarias de meses o aos posterio-
res, cuyo valor ser menor.
Por tanto, en tiempos de prdida
sostenida del poder adquisitivo del
dinero, los acreedores pierden con la
inflacin y los deudores ganan.
Sistemas contables en
situaciones de inflacin
Las deficiencias de la contabilidad
clsica en situaciones inflacionistas
han convencido a la mayora de los
analistas e instituciones contables de
la necesidad de instrumentar un sis-
tema alternativo de contabilidad en
perodos de inflacin.
Las soluciones propuestas se rela-
cionan con los dos principios de la
contabilidad enunciados y cuyo man-
tenimiento, en situaciones inflacio-
nistas, es la causa de las distorsiones
antes citadas.
Las alternativas a la contabilidad
tradicional consisten en abandonar
alguno de estos dos principios o bien
los dos a la vez.
En consecuencia, se plantean las
tres situaciones siguientes:
Si se abandona el primero, es de-
cir, se convierten todos los saldos de
las cuentas a unidades monetarias
de poder adquisitivo constante del
momento en que se elabora el balan-
ce, el sistema contable resultante es el
denominado Contabilidad Ajustada
al Nivel General de Precios (CANGP).
La CANGP pretende, simplemente,
homogeneizar las diferentes partidas,
que en su estado actual contienen
unidades monetarias de diferente va-
lor adquisitivo, en los casos en los que
se cumplen los dos siguientes requi-
sitos.
Si se renuncia al segundo princi-
pio hay que adoptar un sistema de
valoracin distinto al del coste hist-
rico. El criterio de valoracin alter-
nativo ms utilizado en la actualidad
es el de coste de reposicin, es decir,
a precios de mercado actuales (uni-
dades monetarias corrientes). Este
mtodo es el conocido por Contabi-
lidad al Valor Corriente de Reposi-
cin (CVCR).
Si se desestiman los dos princi-
pios y se adopta como principio de
valoracin el del coste de reposicin
se llega al mtodo de la Contabilidad
al Valor Corriente de Reposicin
Ajustada al Nivel General de Precios
o, ms comnmente, Contabilidad al
Nivel Especfico de Precios (CNEP).
Este mtodo es una combinacin de
los dos anteriores. En lo que concier-
ne al balance, los activos fsicos (no
monetarios) se valoran al coste de re-
posicin, mientras que los recursos
propios (capital y reservas) se ajustan
en funcin de la inflacin.
186 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Cambios en 199Y
199X 199Y Utilizacin Origen
Caja 15 25 10
Cuentas a cobrar 20 15 5
Existencias 25 30 5
Inmovilizado neto 70 100 30
Proveedores 25 20 5
Deudas a corto plazo 15 30 15
Deudas a largo plazo 20 30 10
Capital 50 50
Reservas 20 40 20

Total 50 50
Estado de origen y aplicacin
de fondos
________________________________________________________________________________________________ La contabilidad 187
Mtodos de contabilidad con inflacin
MTODO DE VALORACIN
Coste histrico de adquisicin Costes de reposicin
Contabilidad al Valor Corriente de
Reposicin (CVCR)
Contabilidad al Nivel Especfico de
Precios (CNEP)
Contabilidad Clsica (CC)
Contabilidad Ajustada al Nivel
General de Precios (CANGP)
UNIDAD DE MEDIDA
Unidades monetarias corrientes
Unidades monetarias constantes
1. El balance de una empresa puede ser considerado
como simple inventario de aquello que compone su
situacin patrimonial. Sin embargo, mirando el ba-
lance bajo otra ptica, se puede encontrar en l un sig-
nificado ms profundo que el de mero inventario va-
lorado. Qu muestra un balance en lo que respecta a
los recursos de la empresa?
2. Se puede entender un balance sencillo como el que se
presenta a continuacin como una mera recopilacin
de datos representativos de los valores de los bienes
(terrenos, edificios, maquinaria, existencias, depsi-
tos en bancos) y derechos (cuentas a cobrar a clientes)
en el activo y los valores de deudas o exigible (prs-
tamos bancarios, cuentas a pagar a proveedores) y pa-
trimonio neto (capital) en el pasivo. No obstante, a la
vista del mismo, qu ms se puede observar?
ACTIVO PASIVO
Terrenos. . . . . . . . . . . 100 Capital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Edificios. . . . . . . . . . . . . 80 Prstamos bancarios. . . . 100
Maquinaria . . . . . . . 50 Proveedores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Existencias. . . . . . . . . 20
Clientes. . . . . . . . . . . . . . 40
Bancos. . . . . . . . . . . . . . . . 10
Total Activo. . . . . . . . 300 Total Pasivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
3. Acontinuacin se describen una serie de operaciones
de una empresa desde su creacin. Son las primeras
operaciones comerciales y de establecimiento, fecha-
das en 199X (sin consideraciones fiscales):
1. Los gastos jurdicos de constitucin fueron de
360.000 unidades monetarias (u.m.).
2. Se compr una nave industrial por 2.500.000 u.m.,
de los que 1.000.000 corresponden al terreno en
el que se edific la nave. El 30 de noviembre de
199X se deban pagar 2.000.000 de u.m., aplazan-
do las 500.000 restantes hasta el 30 de noviembre
de 199Y.
3. El 31 de diciembre de 199X, despus de la realiza-
cin de un recuento fsico, haba en el almacn un
stock de existencias de 30 unidades fsicas (de pro-
ductos comerciales) cuyo precio de compra (todo
incluido) era de 6.000 u.m. por cada unidad de pro-
ducto. De las 180.000 u.m. resultantes se adeudaba
a proveedores la mitad.
4. El mobiliario adquirido y pagado al contado ascen-
di a 100.000 u.m.
5. Para una adecuada tesorera y a previsin de unas
adquisiciones o gastos de contado, se gestion un
prstamo bancario por 400.000 u.m., a devolver en
dos aos.
6. Entre los dos socios de la empresa se decidi que el
capital se establecera en 3.000.000 de u.m., desem-
bolsando 1.500.000 u.m. cada uno.
1. Apartir de esta informacin, se solicita respuesta a
las siguientes cuestiones:
a) Realizar los seis apuntes que deberan aparecer en
el libro de caja, reflejando los cobros y pagos de es-
tas operaciones y el saldo de esta cuenta al 31 de
diciembre de 199X.
b) Establecer el balance de la situacin patrimonial de
la empresa al cierre del ejercicio de 199X, donde se
demostrar la procedencia y utilizacin de los re-
cursos.
_
Preguntas de repaso
Accin: Cada una de las partes en que
est dividido el capital de una socie-
dad mercantil. Pueden ser nominati-
vas o al portador.
Acreedores: Cuenta del pasivo en la
que se contabilizan las cantidades de-
bidas a terceros por operaciones co-
merciales (proveedores) o por otros
conceptos.
Albarn: Documento por medio del cual
se controla la salida de gneros y su en-
trega al comprador.
Amortizacin: Gasto incluido en la
cuenta de prdidas y ganancias que
expresa la prdida de valor de un ele-
mento del activo fijo como consecuen-
cia de su utilizacin en el proceso pro-
ductivo.
Anticipos: Cuenta de pasivo en la que
se registran los cobros realizados an-
ticipadamente a clientes por un de-
terminado pedido. Suele utilizarse
cuando el producto que se vende tie-
ne un ciclo de fabricacin muy pro-
longado.
Arqueo: Acto de contar el dinero, mo-
nedas y billetes, que hay en caja con
el fin de cotejarlo con el saldo que fi-
gura en la cuenta de caja de la conta-
bilidad.
Asiento: Anotacin de un hecho con-
table.
Autofinanciacin: Aplicacin de fon-
dos propios a proyectos de inversin
para evitar recurrir a la financiacin
externa.
Balance: Documento contable que refle-
ja la situacin patrimonial de una em-
presa en un momento dado. Dividido
en dos partes, activo y pasivo, en la
primera recoge los diferentes elemen-
tos del patrimonio, mientras que en la
segunda se detalla el origen financie-
ro del mismo.
Bancarrota: Quiebra comercial de una
empresa por insuficiencia del activo
(patrimonio) para responder del pa-
sivo exigible (endeudamiento).
Base de amortizacin: Cantidad sobre
la que se aplica una medida determi-
nada con el fin de establecer la cuota
de amortizacin anual.
Beneficio: Tambin llamado utilidad, es
la diferencia entre ingresos y gastos
en la cuenta de prdidas y ganancias
de una empresa. Se anota en el pasivo
del balance como deuda de la empre-
sa con los socios. Segn su distribu-
cin, sern beneficios retenidos desti-
nados a la autofinanciacin (reservas)
o distribuidos como dividendos.
Caja: Denominacin de la cuenta en la
que se recogen las entradas y salidas
de dinero en efectivo. Figura en el ac-
tivo del balance.
Capital: Partida del balance formada
por las aportaciones de los socios que
se representan en acciones alcuotas,
y por el cual responden ante terceros.
Capitalizacin: Accin de inyectar re-
cursos a una empresa o de convertir
sus reservas en capital social.
Cash flow: Voz inglesa que designa el
beneficio neto total deducidos los im-
puestos y las amortizaciones.
Clientes, cuenta de: Cuenta de activo
correspondiente al grupo de realiza-
ble que refleja: en el Haber, las canti-
dades ya cobradas a comerciantes o
canceladas; y en el Debe, las cantida-
des que se adeudan por venta de
mercancas no establecidas en efectos
de comercio. El saldo, si existe, siem-
pre ser deudor.
Conciliar: Comprobar que los apuntes
de una cuenta bancaria dados por el
banco coinciden con los anotados en
los libros de contabilidad de la em-
presa. Esta comprobacin se aplica
tambin a las cuentas de clientes
y proveedores entre los apuntes de
stos y los contabilizados por la em-
presa.
Contraasiento: Rectificacin consisten-
te en practicar un asiento diferente al
realizado equivocadamente con el fin
de anularlo.
Contrapartida: Cada cuenta de un
asiento en relacin con las restantes
de dicho asiento.
Control presupuestario: Conjunto de
medidas de verificacin consistentes
en comparar los resultados reales de
una empresa con los presupuestados
a fin de comprobar si los objetivos
prefijados se han cumplido o si, por el
contrario, hay desviaciones y por qu.
Coste: Gasto en que se incurre en la
produccin de una mercanca o un
servicio.
Coste de adquisicin: Comprende,
adems del precio de compra, todos
los gastos necesarios para poner los
bienes adquiridos a disposicin de la
empresa.
Coste de explotacin: Tambin llama-
do coste de ventas, est formado por
los gastos directamente relacionados
con los bienes vendidos por una em-
presa.
Coste de reposicin: Valoracin que se
realiza de los activos no monetarios
de una empresa, bienes de equipo (in-
movilizado), stocks (existencias), etc.,
consistente en hacerlos figurar conta-
blemente al valor que supondra su
adquisicin a los actuales precios de
mercado.
Dficit: Cantidad que falta para que
los ingresos se equilibren con los
gastos. Es el concepto contrario al
de supervit.
GLOSARI O DE
CONTABI LI DAD
Deuda: Obligacin que alguien tie-
ne de pagar o reintegrar a otro en
virtud de algo que previamente ad-
quiri.
Deudores: Cuenta del activo en la que
se contabilizan las cantidades debi-
das a la empresa y cuyo vencimiento
es menor de un ao.
Devengo: Principio contable que obli-
ga a contabilizar las transacciones
cuando se producen, con indepen-
dencia del momento en que se reali-
za el cobro o pago derivado de las
mismas.
Ejercicio econmico: Perodo de tiem-
po, generalmente un ao, en el que se
miden las variaciones en el patrimo-
nio de una empresa y se determinan
los resultados de su negocio.
Endoso: Acto por el cual un endosante
(tenedor de una letra de cambio)
transmite la propiedad de dicha letra
a cualquier otro individuo (endosa-
tario).
Exigible: Deudas de la empresa a un pla-
zo determinado (corto, medio y largo).
La exigibilidad vendr dada por el
tiempo que resta para que venza la
obligacin de pago. El exigible figura
en el pasivo del balance.
Existencias: Todos los productos y ma-
teriales, en cualquier estadio de pro-
duccin, que una empresa debe al-
macenar para realizar sus ventas.
Son, principalmente: materias pri-
mas, productos en proceso y produc-
tos terminados.
Factura: Cuenta o recibo que el vende-
dor entrega al comprador como jus-
tificacin de que ste ha realizado
una adquisicin a un determinado
precio.
Financiar: Aportar los recursos necesa-
rios para crear una empresa o de-
sarrollar un proyecto. Puede ser con
fondos propios o ajenos.
Fondo de comercio: Plusvala que el
comprador de un negocio debe pagar
sobre su valor real como consecuen-
cia de la capacidad de generar bene-
ficios que hereda de las actividades
del antiguo negocio: clientela ya es-
tablecida, productos conocidos en el
mercado, etc.
Fondos propios: Parte que la empresa
debe a sus accionistas, formada por
la diferencia entre el activo total y el
pasivo exigible. Se expresa en las
cuentas de capital y reservas.
Gasto: Reconocimiento contable de que
la empresa ha recibido un bien o ser-
vicio por el que debe abonar un cier-
to importe.
Gestin: Conjunto de procedimientos y
mtodos operativos para llevar a cabo
una actividad empresarial y alcanzar
determinados objetivos.
Ingresos: Cantidades pagadas o debi-
das a una empresa a cambio de la
venta de sus productos o servicios. Se
contabilizan en el haber de la cuenta
de prdidas y ganancias al emitir la
factura correspondiente.
Ingresos extraordinarios: Los obteni-
dos en actividades distintas de las
propias y habituales del negocio.
Ingresos financieros: Los obtenidos a
travs de las inversiones financie-
ras de la empresa, debidas por lo
general a un exceso de liquidez del
negocio.
Inmovilizado: Partida del balance que
hace referencia al conjunto de bienes
y derechos vinculados permanente-
mente a la empresa. Puede ser: inma-
terial (patentes, marcas, etc.) o mate-
rial (cuando se refiere a los terrenos,
edificios e instalaciones y la maqui-
naria).
Inventario: Relacin valorada de los
bienes y derechos de propiedad de
una persona o sociedad. El inventa-
rio o recuento es imprescindible en
contabilidad para cotejar y en su
caso adecuar las existencias anota-
das en los libros contables con la rea-
lidad.
Letra de cambio: Trmino que designa
un efecto de comercio por el cual el li-
brador ordena abonar una cantidad
de dinero para s mismo o para un
tercero.
Liquidez: Naturaleza de los activos
para ser transformados en dinero
efectivo. Si esta transformacin se
produce de forma inmediata (caja,
depsitos en bancos), se trata de una
liquidez de primer grado.
Margen comercial: Se conoce con este
trmino el beneficio que consigue el
comerciante en el ejercicio de la ven-
ta de mercancas.
Obligaciones: En contabilidad, este tr-
mino cuenta con dos acepciones. Por
un lado, se llaman as a las deudas
que un comerciante contrae con otras
personas. Por otro, el concepto obli-
gaciones indica los valores mobilia-
rios por prstamos realizados a socie-
dades (o emprstitos).
Ordenacin del balance: Las cuentas
del balance se ordenan en funcin de
su liquidez (las de activo) y de su exi-
gibilidad (las de pasivo). El orden pue-
de ser ascendente o descendente se-
gn la costumbre de cada pas.
Pagar: Documento por el cual la per-
sona (fsica o jurdica) que lo suscri-
be se compromete legalmente a pa-
gar una cierta cantidad en un plazo
determinado.
Pago al contado: El que se realiza en el
momento mismo de la compra.
Partida: Cualquier cuenta que se refleja
en un asiento. Pueden ser tanto acree-
doras como deudoras.
Patrimonio: Conjunto de propiedades
de una persona fsica o jurdica, in-
cluyendo los derechos inherentes.
Periodificacin: Asignacin de un gas-
to o un ingreso a su perodo corres-
pondiente.
Perodo medio de maduracin: Tiempo
promedio que tarda en recuperarse
una inversin y que viene a expresar
la duracin del ciclo de actividad in-
tegrado por los siguientes subpero-
dos: compras, fabricacin, venta y
cobro.
Plan General de Contabilidad (PGC):
Conjunto de normas que debe cum-
plir la contabilidad de las empresas en
cada pas.
Prstamo: Obtencin de un dinero aje-
no a cambio del pago de intereses. El
que concede el prstamo es el presta-
mista, y el que lo recibe, el prestatario.
Presupuesto: Expresin contable del
plan econmico de una empresa para
un ao, donde figuran los ingresos y
gastos previstos. Suele estar desglosa-
do segn las distintas divisiones y de-
partamentos, y por meses y trimestres.
Proveedores: Empresas a las que se
compran los suministros. La deuda
que se tiene por esas transacciones
adquisitivas se refleja en una partida
contable del pasivo.
Provisin: Correccin valorativa de de-
terminado elemento del activo, que
se realiza cuando no existen expecta-
tivas razonables de obtener el valor
por el que se encuentra inscrito en el
balance.
Prudencia: Principio contable por el
que se contabilizan como beneficios
nicamente los obtenidos hasta la fe-
________________________________________________________________________________________ Glosario de contabilidad 189
190 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
cha de cierre del ejercicio, y por el
contrario induce a que se contabilicen
los riesgos y prdidas en el momento
en que se prevean.
Punto muerto: Momento, contable-
mente registrable, en el que una em-
presa tiene como resultado cero, y a
partir del cual empieza a dar benefi-
cios.
Realizable: Los elementos del activo
susceptibles de convertirse en recur-
sos lquidos. Principalmente y por
este orden: las cuentas a cobrar y las
existencias.
Recibo: Documento que justifica las
cantidades cuyo pago ya se ha reali-
zado y que debe extender el cobra-
dor, indicando el nombre del pa-
gador, el importe y la fecha de la tran-
saccin.
Registro: Principio contable que obli-
ga a contabilizar los hechos econ-
micos en el momento en que se pro-
ducen, cuando nacen los derechos u
obligaciones que los originan y sin
esperar a la realizacin del cobro o
pago que en su momento les corres-
ponda.
Reservas: Parte del beneficio no distri-
buida entre los accionistas y que per-
manece en la empresa, capitalizndo-
la. Figura en el pasivo del balance.
Rotacin: Velocidad con que los ele-
mentos del activo circulante se trans-
forman en otros ms lquidos.
Saldo: Diferencia entre las sumas del
debe y el haber de una cuenta. Es
acreedor cuando la suma del haber es
superior a la del debe, y deudor en el
caso contrario.
Solvencia: Capacidad para satisfacer
las deudas contradas por una empre-
sa. Tambin se aplica a los estados en
lo que respecta al pago de su deuda
externa.
Supervit: Trmino que designa la can-
tidad en la que los ingresos exceden
a los pagos. Se contrapone al concep-
to de dficit.
Tenedura de libros: Actividad mate-
rial de llevar la contabilidad de una
empresa conforme a las reglas con-
cretas de la contabilidad.
Tesorera: Tambin llamada caja, repre-
senta en el balance la cantidad de di-
nero que la empresa tiene en efectivo,
ms las cuentas y depsitos ban-
carios.
Umbral del beneficio: En el desarrollo
de un negocio es el punto a partir del
cual se empiezan a conseguir benefi-
cios. Coincide, pues, con el punto
muerto.
Valor constante: Expresivo del precio
de un bien o de la magnitud de una
variable cualquiera cuando para
distintos momentos se indica siem-
pre en poderes adquisitivos de un
ao determinado, a fin de neutrali-
zar el efecto inflacionista. Para pa-
sar de un valor corriente a un valor
constante se utiliza la tcnica de de-
flactar.
Valor contable: El de un bien o derecho
mostrado en los documentos conta-
bles de una empresa. Cuando se re-
fiere a la totalidad de la misma son los
recursos propios. Debido a la infla-
cin, lo habitual es que el valor real
de los activos sea superior a su valor
contable.
Valor corriente: El indicado para el pre-
cio de un bien o para la magnitud de
una variable cualquiera cuando para
distintos momentos se expresa en
unidades monetarias de cada ao,
que estn afectadas, por consiguien-
te, por la evolucin de los precios;
por ejemplo, pesetas corrientes de
1994, 1995, 1996, etc.
Valor en libros: Valoracin que se hace
de una sociedad a los efectos de su
venta o de conocer el precio real de
sus acciones, partiendo de su conta-
bilidad como imagen fiel de la situa-
cin patrimonial.
Vencimiento: Fecha en que una deuda,
cualquiera que sea su origen, debe
quedar saldada.
Venta: Cantidad que una empresa ha
facturado a sus clientes por la entre-
ga de bienes o realizacin de servi-
cios. Normalmente, se contabiliza en
el momento en que los bienes son en-
tregados.
Agentes econmicos: Expresin gen-
rica que hace referencia a las nume-
rosas individualidades que dentro de
un sistema econmico realizan ope-
raciones de produccin, distribucin,
consumo, etc. En teora econmica se
consideran tres agentes econmicos
bsicos: el individuo consumidor, o
familia; la unidad de produccin,
o empresa, y el Estado.
Agregado: Magnitud que engloba una
actividad econmica y que se forma
por la adicin de las sumas parciales
que aportan los distintos agentes.
Ahorro: Parte no consumida de la ven-
ta, que se dedica a cubrir las necesi-
dades futuras, sobre todo las inver-
siones.
Anlisis: Distincin y separacin de las
partes de un todo con el fin de obte-
ner un mejor conocimiento de sus
componentes y de sus interacciones
recprocas. Es el mtodo ms aplica-
do en economa.
Antiguo rgimen: Situacin predomi-
nante en Europa occidental antes de
la revolucin francesa, cuando las re-
laciones sociales se basaban en la di-
visin por estamentos (aristocracia,
clero y estado llano) y en gremios en
lo relativo a la produccin.
rea comercial: Zona geogrfica (de
una ciudad, de un pas o multinacio-
nal) donde se desarrolla determina-
da actividad de comercio.
Auditora: Control de documentos y li-
bros contables de una empresa con el
fin de comprobar la veracidad de los
mismos.
Autarqua: Situacin a la que aspira un
pas de abastecerse con los propios
recursos, evitando las importaciones.
Esta medida, antieconmica, ha sido
adoptada temporalmente por deter-
minados regmenes polticos totalita-
rios (de distinto signo) con relaciones
exteriores problemticas.
Balanza comercial: Como parte de la
balanza de pagos, registra las impor-
taciones y las exportaciones de bie-
nes, expresando un saldo de dficit o
supervit comercial del pas.
Balanza de capital: Como parte de la
balanza de pagos, recoge los movi-
mientos de capital a largo y corto pla-
zo, as como la variacin de la reser-
va de divisas de un pas.
Balanza de pagos: Estado comparati-
vo de los ingresos y de los pagos de
una economa nacional por todos los
conceptos. Se compone de varias
subbalanzas: comercial (importacio-
nes y exportaciones), de transferen-
cias (remesas de emigrantes, sub-
venciones, etc.) y de capitales (inver-
siones, crditos). El saldo de la
balanza de pagos puede resultar ex-
cedentario, con lo que se incremen-
tan las reservas de divisas, o defici-
tario, cuya consecuencia es la dismi-
nucin de las reservas o un mayor
endeudamiento.
Banco Central: Entidad oficial organi-
zada como corporacin pblica aut-
noma que constituye el ncleo del sis-
tema monetario y la cspide del
sistema bancario. Realiza cuatro fun-
ciones principales: banco emisor, con
el monopolio de la emisin de los bi-
lletes de banco (papel moneda); ban-
co de bancos, por su concesin de cr-
ditos a las restantes entidades del sis-
tema bancario; inspeccin financiera
de la banca para garantizar el cum-
plimiento de la legalidad, y agente
del Tesoro, con el anticipo de fondos
a la Administracin y la emisin y
pago de la deuda pblica.
Beneficio: Remuneracin del capital
que su propietario podr destinar a
la inversin, al ahorro o al consumo.
Bienes: Denominacin genrica que se
da a todas las cosas que aportan a su
poseedor alguna satisfaccin o utili-
dad. Pueden ser de consumo (dura-
deros o perecederos) o de capital (bie-
nes de equipo).
Bolsa: Nombre que recibe la institucin
de carcter econmico donde se rea-
lizan diversas operaciones financie-
ras (ttulos, valores mobiliarios, etc.)
sujetas a compra y venta.
Capital: Uno de los tres factores de pro-
duccin que se cita tradicionalmente,
junto con la tierra y el trabajo. En la
teora clsica, el capital se genera por
la acumulacin de los excedentes
de la empresa, que en el caso del mar-
xismo reciben el nombre de plusvala.
Ciclo econmico: Expresa la fluctua-
cin de la actividad a lo largo del
tiempo, que se advierte por las suce-
sivas expansiones y contracciones
que se producen en los distintos sec-
tores de la actividad econmica.
Clase: Trmino socioeconmico que
permite diferenciar una poblacin en
grupos o estratos sociales de distin-
tos niveles de ingresos, con ciertas
correspondencias en cuanto a rasgos
culturales, ideologa, etc.
Compaa: Tambin llamada sociedad,
es aquella agrupacin integrada por
diversas personas fsicas o jurdicas
con el fin de desarrollar actividades
de carcter industrial o comercial.
Competencia: Concurrencia de diferen-
tes vendedores en el mercado libre,
que pugnan entre s para conseguir la
venta de sus productos proponiendo
los precios que les permitan sus cos-
tes y que se alinean con los del merca-
GLOSARI O DE ECONOM A
do. La competencia puede ser perfec-
ta o imperfecta (oligopolstica). En las
situaciones de monopolio, toda posi-
bilidad de competencia desaparece.
Concentracin: Proceso por el que se
produce la acumulacin de poder eco-
nmico en pocas manos, tanto de pro-
piedades como de capital. Las fuertes
concentraciones generan grandes
desequilibrios sociales, polticos y cul-
turales.
Coordenadas: Las dos lneas horizon-
tal (abscisa) y vertical (ordenada) que
sirven para determinar la posicin de
un punto. Se utilizan como mtodo
de representacin en el analisis eco-
nmico (rectas de la oferta y la de-
manda).
Crecimiento: Aumento del producto
interior bruto (PIB) cuyo ritmo da
una idea de la expansin de una de-
terminada economa, pero no de su
bienestar, que s es objeto de atencin
por quienes se preocupan por un de-
sarrollo con calidad de vida.
Crecimiento sostenido: Se manifiesta
cuando, durante un perodo de tiem-
po relativamente largo, las inversio-
nes superan un determinado nivel
que, junto con la disponibilidad de
fuerza de trabajo, permite una expan-
sin prolongada.
Demografa: Ciencia que se dedica al
estudio estadstico de las colectivida-
des humanas. En la poltica demogr-
fica existen los partidarios del na-
talismo (crecimiento) y los que pro-
pugnan el crecimiento cero de la
poblacin.
Desarrollismo: Expresin peyorativa
que hace referencia a una actitud fa-
vorable al crecimiento a ultranza y a
cualquier coste.
Desarrollo: Proceso de crecimiento de
una economa durante el cual se in-
corporan nuevas tecnologas y se
producen transformaciones sociales,
con el resultado de una mejor distri-
bucin de la riqueza y de la renta.
Desarrollo sostenible: Nuevo concep-
to del desarrollo, segn el cual el cre-
cimiento a largo plazo slo puede
garantizarse si se asocia con la pro-
teccin de los recursos naturales, pre-
viniendo los impactos ambientales y
las agresiones al medio; todo ello
como parte de un proceso de redistri-
bucin de la riqueza y erradicacin
de la pobreza.
Desempleo: Paro forzoso de un traba-
jador sin ninguna ocupacin laboral.
El desempleo masivo en pocas de
depresin requiere adoptar medidas
propias de una poltica de empleo.
Despegue: En la terminologa de las
etapas del crecimiento, fase durante
la cual las inversiones permiten un
crecimiento sostenido que hace posi-
ble el paso definitivo de la sociedad
tradicional al consumo masivo.
Dividendos: Parte de los beneficios que
las sociedades reparten cada cierto
tiempo entre sus accionistas.
Dumping: Venta de un producto por de-
bajo de su precio normal, o incluso
por debajo de su coste de produccin
en el mercado interior o (con mayor
frecuencia) en el exterior. Se practica
para dar salida a los excesos de stocks
o a stocks de cierta antigedad. Existe
una legislacin internacional anti-
dumping.
Econometra: Conjuncin de la teora
econmica, la estadstica y las mate-
mticas en el estudio de los proble-
mas econmicos, que se sintetizan en
modelos para su comprensin, anli-
sis y previsin de soluciones.
Economas de escala: Disminucin de
los costes medios al aumentar las uni-
dades fabricadas y distribuirse los
costes fijos en un volumen de pro-
duccin mucho mayor. Las econo-
mas de escala requieren grandes di-
mensiones para que las plantas in-
dustriales sean rentables.
Economas externas: Ventajas que para
una determinada actividad econmi-
ca se derivan de la existencia en su
entorno de infraestructuras adecua-
das y disponibilidad de fuerza de tra-
bajo, recursos naturales, etc.
Eficacia: Actuacin para cumplir los
objetivos previstos. Se trata de la
actuacin econmica en sentido es-
tricto.
Eficiencia: Expresin que mide la capa-
cidad o cualidad de la actuacin de
un sistema o agente econmico para
lograr el cumplimiento de un objeti-
vo determinado. Se trata de la actua-
cin organizativa y administrativa.
Eficiencia supone hacer bien los co-
metidos, mientras que eficacia signi-
fica simplemente hacerlos.
Empleo: Una de las variables funda-
mentales en el anlisis macroecon-
mico, que indica la situacin en el
mercado laboral, en el que los traba-
jadores aspiran a ocuparse en una ac-
tividad remunerada con un salario.
La insuficiencia de puestos de traba-
jo (oferta) da lugar al desempleo; la
total satisfaccin de la demanda se
traduce en el pleno empleo.
Empresariado: Colectivo de los empre-
sarios (hombres de negocios). Al or-
ganizarse como una asociacin para
defender los intereses del grupo, se la
denomina patronal.
Equilibrio: Equilibrio econmico gene-
ral: mtodo de anlisis aplicado por
Walras y Pareto para reflejar la visin
de una economa interdependiente,
en la que las distintas variables repre-
sentadas (oferta, demanda, precios,
etc.) se conectan unas con otras a tra-
vs de sistemas de ecuaciones.
Estadstica: Ciencia que mide los dis-
tintos aspectos de la realidad, estable-
ciendo relaciones de distribucin, fre-
cuencias, ritmo de los fenmenos, etc.
Es imprescindible para estudiar los
fenmenos econmicos, sociales y
polticos.
Estrategia empresarial: Trmino que
designa la eleccin que llevan a cabo
los rganos de direccin de una em-
presa acerca de las diversas opciones
a seguir para implantarse en el seg-
mento de mercado ms conveniente
a sus intereses.
Expectativas: Suposiciones de los agen-
tes econmicos (empresarios y traba-
jadores) sobre la forma en que evolu-
cionar la economa a corto y medio
plazo, formuladas con carcter pre-
dictivo.
Incertidumbre: Situacin que se da
cuando hay dos o ms opciones, sin
que se conozca con exactitud cul es
la posibilidad de las mismas.
Inflacin: Elevacin del nivel general
de precios. Puede ser inflacin de cos-
tes, cuando el alza se debe a los facto-
res de produccin (salarios, tipos de
inters, precios de las materias pri-
mas, energa, etc.), o inflacin de la
demanda, cuando es imputable al
aumento del consumo. La inflacin
se suele medir por el ndice de pre-
cios al consumo (IPC).
Infraestructura: Medio natural de una
economa. Se refiere a su situacin ge-
ogrfica, clima, recursos naturales,
etc. Las infraestructuras bsicas son
las referidas a las comunicaciones
192 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
terrestres (carreteras, ferrocarriles),
martimas (puertos), areas, suminis-
tro de energa o abastecimiento de
aguas.
Inters: Importe que se paga como re-
muneracin por la disponibilidad de
una cantidad de dinero tomada en
concepto de crdito. Se justifica como
retribucin del factor capital.
Inversin: Suma de dinero desembol-
sada para llevar a cabo un proyecto
econmico con la expectativa de que
genere unos flujos de caja que com-
pensen el capital invertido, es decir,
que sea rentable.
Leasing: Voz inglesa que define un tipo
de financiacin para cierto contra-
to de arrendamiento por el cual el
arrendatario puede hacer uso, duran-
te un perodo de tiempo determina-
do, del objeto arrendado sin necesi-
dad de pagarlo en su totalidad, sino
abonando peridicamente unas can-
tidades convenidas. Al final del con-
trato, el arrendatario puede quedar-
se con el objeto, saldando la cantidad
restante de su precio, acordar un nue-
vo contrato o devolverlo a su propie-
tario.
Macroeconoma: Parte de la teora eco-
nmica que estudia el comporta-
miento de los agentes econmicos en
grandes agregados de oferta, deman-
da y producto interior bruto. Se refie-
re, pues, a los conceptos de la econo-
ma nacional que se miden a travs de
la contabilidad nacional. J. M. Keynes
impuls en la dcada de 1930 el de-
sarrollo de los estudios macroecon-
micos.
Manufactura: Fase del proceso de in-
dustrializacin previa al maquinis-
mo, en la que todava se utilizaba el
esfuerzo fsico (humano y animal)
como fuente motriz de la produccin.
Maquinismo: Trmino que hace refe-
rencia a la fase histrica en la que se
introdujo en la industria la maquina-
ria movida por vapor. Factor decisi-
vo de la revolucin industrial, marc
el paso de la sociedad gremial a la in-
dustrial.
Masa monetaria: Concepto genrico
para referirse al conjunto de dinero
que se encuentra en poder del pbli-
co en un pas y en un momento deter-
minado.
Medio ambiente: Conjunto de elemen-
tos biticos (flora y fauna) y abiticos
(energa solar, agua, aire y tierra mi-
neral) que integran un determinado
espacio y que permiten el desarrollo
de ecosistemas que son el soporte de
la vida.
Medios: Concepto utilizado por Lionel
Robbins en su definicin de ciencia
econmica. Lo defini como las capa-
cidades de carcter limitado con las
que se cuenta para alcanzar los fines,
prcticamente infinitos, que pueden
plantearse.
Mercado: En teora econmica, segn
el nmero de ofertantes, el mercado
puede ser de competencia perfecta
(muchos), oligopolio (pocos) o mono-
polio (uno solo). Por el momento en
que se realiza la transaccin, puede
ser mercado spot (en el momento) o
de futuros (operaciones a un plazo
prefijado).
Microeconoma: Parte de la teora
econmica que analiza la lgica del
comportamiento individual de los
agentes econmicos (empresario,
consumidor, trabajador, etc.) y los
conceptos que se derivan del mis-
mo, como beneficio, demanda o sa-
lario.
Modelo econmico: Explicacin sint-
tica del funcionamiento econmico
de un sistema que consiste en la re-
presentacin aproximada de una
realidad mediante las relaciones
cuantificadas que expresan los inter-
cambios de todo tipo.
Obsolescencia: Situacin que resulta
de la aceleracin del progreso tecno-
lgico cuando determinadas instala-
ciones o maquinarias se quedan rpi-
damente anticuadas al surgir nuevos
modelos capaces de una mayor pro-
ductividad por unidad de capital in-
vertido.
Oferta monetaria: Suma de los efecti-
vos en caja de todo el sistema crediti-
cio y de los depsitos bancarios a la
vista. Sirve para apreciar la evolucin
de las disponibilidades lquidas de
un sistema econmico de cara a in-
tervenir para impulsarlas o para fre-
narlas.
Optimizacin: En cualquier proceso
econmico produccin, distribucin
o consumo, conseguir la mejor apli-
cacin de los recursos, obteniendo as
el mximo posible de productividad,
equidad distributiva y bienestar.
Pases en vas de desarrollo (PVD):
Tambin conocidos como subde-
sarrollados, o menos avanzados, son
los que por razones histricas com-
plejas fuerte crecimiento de la po-
blacin, tarda industrializacin, de-
sequilibrada distribucin de la renta
y la riqueza, etc. tienen un nivel de
ingresos per capita muy inferior al
de los pases industriales desarro-
llados.
Paro: Carencia de trabajo por causa in-
dependiente de la voluntad del tra-
bajador y, generalmente, tambin del
empresario. Se lo denomina as mis-
mo desempleo o desocupacin y pue-
de manifestarse con carcter estacio-
nal, cuando la actividad depende de
la poca del ao en que se realiza,
como las labores agrcolas o el turis-
mo, o con carcter estructural, cuan-
do tiene carcter permanente o de lar-
ga duracin (superior a los dos aos).
Planificar: Tomar las decisiones necesa-
rias para fijar las previsiones de creci-
miento a nivel sectorial o global, apor-
tando los medios financieros y esta-
bleciendo los objetivos concretos para
un determinado perodo. General-
mente, se considera que la planifica-
cin puede ser central, de carcter ge-
neral y obligatorio por una autoridad
que sustituye al mercado en cuanto a
las decisiones y prioridades, o indica-
tiva, cuando, aceptando el papel del
mercado, la autoridad econmica se
limita a establecer algunas directrices.
Plazo: Perodo de tiempo que se consi-
dera a efectos del anlisis econmico,
poltica econmica, planificacin, etc.
Suele dividirse en:
Corto plazo. Perodo en que una va-
riable econmica se mantiene cons-
tante en el anlisis; en algunos mo-
delos, los precios y los salarios.
Largo plazo. Perodo de tiempo que
permite el ajuste de todas las varia-
bles econmicas a los cambios.
Plusvala: Valor que se obtiene por en-
cima de lo normal como consecuen-
cia de un proceso de carcter especu-
lativo en los negocios. Segn Marx y
los economistas influidos por l, la
parte de producto del trabajo que de-
trae el capital y que constituye la base
de la acumulacin capitalista.
Poder adquisitivo: Capacidad de com-
pra que tiene una persona o un grupo
social como promedio. Tambin pue-
de ser la cantidad de bienes que en dis-
__________________________________________________________________________________________ Glosario de economa 193
tintos momentos pueden comprarse
con una suma de dinero constante
(poder adquisitivo de la moneda).
Poltica de rentas: Instrumento de la
poltica econmica que consiste en
propiciar por parte del Estado el
acuerdo entre empresarios y trabaja-
dores para ajustar el crecimiento de
las rentas a un ritmo compatible con
el propsito de frenar la inflacin.
Poltica del lado de la demanda: Pol-
tica econmica que acta sobre el
consumo. Sus principales instrumen-
tos son la poltica monetaria y la
fiscal.
Poltica del lado de la oferta: Acta
sobre aspectos sectoriales de la eco-
noma (industria, vivienda, etc.) o
con polticas generales de incremen-
to de la productividad o ahorro
energtico.
Poltica fiscal: Poltica econmica del
lado de la demanda mediante la cual
el gobierno acta sobre los gastos e
ingresos del Estado con el fin de in-
fluir en los niveles de renta, produc-
cin y empleo. Puede hacerlo va im-
puestos directos o indirectos.
Poltica monetaria: Tipo de poltica del
lado de la demanda por la que el Ban-
co Central de un pas acta sobre la
cantidad de dinero circulante con el
fin de influir en los niveles de renta,
produccin y empleo de la economa,
siendo el tipo de inters oficial su
principal instrumento.
Precio: Lo que debe darse a cambio de
algo. Se expresa generalmente en uni-
dades monetarias, si bien en el mode-
lo de trueque es la cantidad de otro
bien o servicio. En la economa de
mercado, los cambios en los precios
constituyen el mecanismo de asigna-
cin de recursos.
Presupuesto: Expresin contable del
plan econmico del Estado, general-
mente para un ao. Se divide en un
estado de ingresos en el que figura la
recaudacin prevista por los distin-
tos impuestos, y otro de gastos asig-
nados a los distintos departamentos
ministeriales. La discusin de los pre-
supuestos del Estado es una de las
principales tareas de la Cmara de
Diputados, rgano representativo
de la soberana nacional.
Productividad: Indica el mejor o peor
uso que se hace de los factores de pro-
duccin. Es el elemento bsico en lo
que respecta a la capacidad de com-
petir en los mercados. La productivi-
dad marginal es el incremento de
produccin logrado al aumentarse en
una unidad la cantidad de recurso
aplicado.
Producto interior bruto (PIB): Suma
del valor de todos los bienes y servi-
cios finales producidos en el pas (por
lo que se denomina interior) en un
ao. Se refiere a la produccin conso-
lidada, que implica la agregacin sec-
tor por sector, eliminadas las dupli-
caciones del clculo.
Producto nacional bruto (PNB): Medi-
da fundamental de la actividad eco-
nmica nacional. Puede definirse
como el PIB una vez deducida la par-
te de producto que se debe a los fac-
tores productivos extranjeros, y
aumentado por los factores naciona-
les obtenidos en otros pases. Es la
magnitud ms adecuada para las
comparaciones internacionales.
Propensin: Tendencia que se mani-
fiesta en los individuos o en los gru-
pos sociales a comportarse de una
forma determinada. En la teora
keynesiana son de especial inters
las referencias a las propensiones
medias y marginales al consumo y
al ahorro.
Regulacin: Se utiliza como sinnimo
de intervencin del Estado; en tanto
que desregulacin expresa la idea
contraria de supresin de la interven-
cin estatal.
Relaciones norte-sur: Conjunto de pro-
puestas y medidas relativas al inter-
cambio entre los pases industrializa-
dos del norte y los menos desarro-
llados del sur.
Rendimientos decrecientes, ley de los:
Su explicacin ms concisa es: Si un
factor de produccin se aumenta de
manera gradual y sostenida, en tanto
que los dems factores permanecen
constantes, los incrementos de pro-
duccin se hacen decrecientes a par-
tir de un determinado momento.
Renta nacional: Producto nacional neto
(PNN), al coste de los factores, visto
como retribucin de los factores de
produccin (salarios de los trabajado-
res, beneficios de los empresarios y
amortizacin del capital). En los an-
lisis de la distribucin de la renta y de
la productividad global del sistema
econmico se utilizan las magnitudes
renta per capita y renta por individuo
activo.
Rentabilidad: Relacin expresada en
porcentaje y que se establece entre el
rendimiento que proporciona una ac-
tividad econmica y lo que se ha in-
vertido en ella.
Reservas internacionales: Conjunto de
disponibilidades lquidas, formado
por oro y divisas, que un pas acumu-
la en su Banco Central para asegurar
el flujo normal de sus obligaciones de
pago a otros pases.
Revolucin industrial: Fase histrica
del desarrollo de la industria britni-
ca (ltimo tercio del siglo XVIII hasta
la primera mitad del siglo XIX) a lo lar-
go de la cual el sistema de manufac-
tura se vio sustituido por el maqui-
nismo.
Rigidez: Caracterstica de la oferta o de
la demanda cuando apenas varan en
funcin de los precios, y por contra-
posicin, lo contrario de la elastici-
dad. Un caso de demanda rgida son
los alimentos.
Salario: Remuneracin monetaria o en
especie por la prestacin de trabajo
en una empresa.
Sectores: Agregados econmicos del sis-
tema productivo de bienes y servicios
configurados a partir de un gran n-
mero de agentes econmicos. Suelen
distinguirse tres sectores econmicos:
Sector primario. El que abarca las
actividades que implican una ex-
traccin de la naturaleza, sin ms
transformaciones. Comprende la
agricultura, ganadera, pesca y mi-
nera.
Sector secundario. Cubre las activi-
dades que implican la transforma-
cin de las anteriores y los ms va-
riados procesos industriales.
Sector terciario. Agrupa las activi-
dades de las demandas de servicios,
como transporte, comunicaciones,
banca, seguros, turismo, etc.
El sector exterior comprende el con-
junto de relaciones econmicas de un
pas con el resto del mundo.
Segmentacin del mercado: Se llama
as a la subdivisin del mercado glo-
bal en diversos grupos de consumi-
dores de caractersticas semejantes,
tanto sobre los posibles bienes de
compra-venta como en la homoge-
neidad de nivel econmico, para que
las empresas puedan conseguir una
194 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________ Glosario de economa 195
mejor poltica comercial en relacin
con cada uno de estos subsectores.
Seguridad social: Conjunto de servi-
cios pblicos que cubren las situacio-
nes de enfermedad, accidentes, jubi-
lacin, viudedad, etc. Se financia con
las aportaciones, en distintas propor-
ciones, de los empresarios, los traba-
jadores y el Estado.
Sindicato: Asociacin formada para la
defensa de los intereses comunes de
los trabajadores que lo integran y
para mejorar sus capacidades de ne-
gociacin con la patronal. Suelen
agruparse por sectores econmicos.
Estas asociaciones sindicales pueden
ser independientes o tener una orien-
tacin poltica.
Sociedad de consumo: Estadio del de-
sarrollo de un pas en el que se alcan-
zan altos niveles de capacidad de
gasto privado, lo que se traduce en
una demanda creciente de toda clase
de productos.
Subdesarrollo: Situacin de los pases
menos avanzados, caracterizada por
una baja renta per capita, reducido ni-
vel de ahorro e insuficiencia tecno-
lgica, todo lo cual impide un cre-
cimiento sostenido. Esta situacin
coincide, generalmente, con una
fuerte expansin demogrfica.
Tecnologa: Suma de los conocimien-
tos, de los medios y de los mtodos
destinados a producir bienes y servi-
cios. El cambio tecnolgico y su difu-
sin son importantes en la materiali-
zacin de las inversiones, y por ello
en el crecimiento econmico.
Tipo de cambio: Relacin de equivalen-
cia entre dos monedas, medida por el
nmero de unidades de un pas que
es preciso entregar para adquirir una
unidad monetaria de otro.
Tipo de inters: En teora econmica se
define como el precio del dinero. Es
la forma de cuantificar, en un tanto
por ciento anual, el importe que el
deudor deber pagar al acreedor
como retribucin por el capital reci-
bido a crdito.
Ttulo valor: Documento que, para con-
seguir recursos financieros, difunde
una sociedad, en el que figura la can-
tidad por la que se ha emitido y que
sirve como ttulo legitimador de la
condicin de socio (si se trata de ac-
ciones) o de obligacionista (si son
obligaciones) de la persona que lo ad-
quiere.
Trueque: Accin de intercambiar un
bien por otro, propia de las econo-
mas anteriores a la aparicin del sis-
tema monetario.
Utilidad: Caracterstica de un bien que
lo hace propicio para satisfacer las
necesidades. En el anlisis marginal
se denomina utilidad marginal a la
que proporciona la ltima cantidad
percibida de un bien. Cuando la uti-
lidad marginal es igual a cero es por-
que se ha producido el efecto de sa-
turacin. En algunos pases latino-
americanos, nombre que se da al
beneficio.
Valor: Medida de la importancia que
se concede a los bienes que satisfa-
cen las necesidades humanas. Suele
distinguirse entre el valor de uso
(valor per se de una cosa) y el valor
de cambio por otro bien o por dine-
ro. La teora clsica y el marxismo
consideran que el valor de las cosas
se forma por la agregacin del tra-
bajo.
Valor aadido: En un bien, parte de su
valoracin total que se incorpora en
una determinada fase del proceso
productivo, por la aplicacin de tra-
bajo y capital al producto de la fase
precedente.
Zona franca: Se conoce por este trmi-
no aquel lugar de la zonas portuarias
en el que existen ventajas fiscales
para determinadas actividades labo-
rales que all se realizan.
Friedman, Milton (1912): Economista
estadounidense, profesor de la Uni-
versidad de Chicago desde 1948 y fi-
gura principal de la escuela del mis-
mo nombre, caracterizada por su
neoliberalismo. Fue miembro del Co-
mit asesor econmico del presiden-
te Nixon e inspirador de la poltica
aplicada en Chile tras el golpe de es-
tado de 1973. Friedman ha sido el
principal terico de la corriente del
monetarismo, que tuvo una gran in-
fluencia en las polticas econmicas
aplicadas por los gobiernos conser-
vadores de Ronald Reagan (Estados
Unidos) y de Margaret Thatcher (Rei-
no Unido). Defensor de una econo-
ma ultraliberal, su teora rechaza
toda intervencin del Estado en la
vida econmica y limita su responsa-
bilidad a controlar la expansin de la
masa monetaria como medio para
evitar la inflacin, dado que la plena
libertad de las fuerzas del mercado
son suficientes para equilibrar la eco-
noma. Es un gran admirador de Von
Hayek y opuesto a la idea del pleno
empleo, segn el modelo keynesiano.
Ha escrito numerosos trabajos de in-
vestigacin monetaria y ms concre-
tamente sobre el desarrollo de la teo-
ra cuantitativa del dinero, en libros
como Teora de los precios, Capitalismo
y libertad e Inflacin: causas y conse-
cuencias. Popularmente conocido so-
bre todo por publicaciones como La
libertad de elegir y La tirana del statu
quo, escritos en colaboracin con su
esposa, Rose Friedman, recibi el pre-
mio Nobel de economa en 1976.
Galbraith, John Kenneth (1908): Eco-
nomista canadiense, adopt la nacio-
nalidad estadounidense y fue profe-
sor de la Universidad de Harvard.
Colabor con la administracin de-
mcrata de J. F. Kennedy y defendi
las posturas ms progresistas para
poner fin a la guerra del Vietnam. Cr-
tico rotundo de la escuela neoclsica,
se le considera continuador del insti-
tucionalismo americano. En la lnea
progresista liberal norteamericana y
de la socialdemocracia europeas, pro-
pugna la proteccin de las pequeas
empresas y la distribucin de una
renta decente para todos los ciudada-
nos. Es uno de los autores de ms xi-
to en temas econmicos, con obras
como Capitalismo americano, La socie-
dad opulenta y El nuevo estado indus-
trial, en las que analiza la realidad es-
tamental de las economas avan-
zadas.
Harrod, Roy Forbes (1899-1978): Eco-
nomista britnico. Se especializ en
el anlisis de coyuntura, basndose
en el principio de aceleracin keyne-
siano. Fue el primero de los autores
(1939) del modelo de crecimiento
ms clebre, el conocido por Harrod-
Domar (Ensey D. Domar, estadouni-
dense, lleg al mismo hallazgo en
1946), consistente en establecer las
condiciones conforme a las cuales
las adiciones a la capacidad produc-
tiva generada por una nueva inver-
sin son absorbidas por la renta que
genera esa misma inversin. En esta
misma lnea, Harrod se ocup de los
problemas de crecimiento econmi-
co, superando las condiciones del
equilibrio estacionario.
Hayek, Friedrich August von (1899-
1992): Discpulo de Schumpeter y
Von Misses, fue profesor de la Lon-
don School of Economics (LSE) des-
de 1931 a 1950 y de la Universidad de
Chicago entre 1950 y 1962. Fue uno
de los continuadores de las tradicio-
nes de la escuela austraca, e inspira-
dor del neoliberalismo monetarista
de la escuela de Chicago. Entre sus
obras destacan La teora pura del capi-
talismo, La constitucin de la libertad y
Camino de servidumbre. Recibi el pre-
mio Nobel de economa en 1974, jun-
to con Gunnar Myrdal.
Keynes, sir John Maynard (1883-1946):
Economista britnico, hijo del tam-
bin economista, metodlogo, John
Neville Keynes. Particip en el mun-
do intelectual y literario de Londres,
formando parte activa del grupo de
Bloomsbury, junto a Leonard y Virgi-
nia Woolf, Lytton Strachey, E. M.
Forster, los Bell, etc. Poltico, profesor
y empresario, suele ser considera-
do como el mayor economista del si-
glo XX. Adiferencia de Adam Smith y
Karl Marx, se le ha ledo mucho. Ad-
quiri gran notoriedad con sus nu-
merosos trabajos durante la Confe-
rencia de paz de Versalles (1919), que
tuvieron como resultado su obra Las
consecuencias econmicas de la paz, en
la que propuso no castigar a Alema-
nia con el fin de evitar su posterior re-
vanchismo. Alo largo de la Gran De-
presin combati la poltica conser-
vadora de la restauracin del patrn
oro en su clebre ensayo Las conse-
cuencias econmicas del Sr. Churchill y
tras publicar en 1930 un trabajo sobre
temas monetarios, el Tratado sobre el
dinero, present en 1936 la ms im-
portante de sus obras, Teora general
del empleo, la ocupacin y el dinero, que,
con la Investigacin sobre la naturaleza
y causas de la riqueza de las naciones
(A. Smith) y El Capital (K. Marx), for-
ma parte de la tripleta central de las
grandes obras econmicas de todos
GRANDES ECONOMI STAS
DE LA HI STORI A
los tiempos. En sta, su obra cumbre,
formul las bases de la luego llama-
da nueva ciencia econmica o keyne-
sianismo. Su tesis fundamental con-
sista en que el paro era un resultado
de la cada de la demanda efectiva;
por tanto, para lograr el pleno em-
pleo se haca necesario reactivar el
sistema econmico con inversin p-
blica. Particip en 1944 en la Confe-
rencia de Bretton Woods, de la que
nacieron el Fondo Monetario Interna-
cional (FMI) y el Banco Internacional
para la Reconstruccin y el Desarro-
llo (BIRD), con la finalidad de arbi-
trar un sistema monetario internacio-
nal que hiciera frente a los efectos fi-
nancieros producidos por el
abandono del patrn oro.
Malthus, Thomas Robert (1766-1834):
Clrigo ingls, prroco de Albury,
que en su principal obra, Principios de
poblacin, advirti sobre la eventuali-
dad de que mientras la poblacin cre-
ca en proporcin geomtrica, los ali-
mentos lo hicieran en proporcin
aritmtica, originndose as las con-
diciones para una situacin de esca-
sez que a largo plazo impondra la
necesidad de una limitacin de la na-
talidad. Los principios de Malthus
tuvieron gran influencia en la teora
de la evolucin de Darwin, en cuan-
to a la lucha por la vida como origen
de la seleccin natural de los ms
aptos.
Marshall, Alfred (1842-1924): Econo-
mista britnico, aficionado a la meta-
fsica y a la tica. Curs estudios en
Alemania y en Cambridge, donde fue
profesor de matemticas y ciencias
morales, y desde 1885 catedrtico de
Economa Poltica. Fundador de la
escuela neoclsica, conjug el acervo
de los clsicos con el marginalismo de
la escuela austraca y de la escuela
de Lausana. Autor de los Principios de
economa, obra en la que desarrolla el
manual de microeconoma ms ledo
de su tiempo, de asombrosa calidad
didctica y animado por profundos
principios sociales, Marshall aport
a la ciencia econmica conceptos
como los de curva de demanda, exce-
dente del consumidor, elasticidad, o
economas externas.
Marx, Karl (1818-1883): Poltico, filso-
fo, economista y socilogo alemn.
De padres judos convertidos al pro-
testantismo y pertenecientes a la bur-
guesa de Trveris su padre era abo-
gado en el Tribunal Supremo de esta
ciudad, Karl Marx curs estudios de
Derecho. Sus primeros trabajos sobre
economa datan de 1842, siendo di-
rector de la revista Rheinische Zeitung
(La revista de Renania), cuyos conte-
nidos radicales acabaron enfrentn-
dole a las autoridades prusianas,
quienes despus de clausurarla lo
deportaron.
Fue en la Universidad de Berln
donde a travs de la filosofa dialc-
tica de Hegel construy su materia-
lismo histrico, base terica del futu-
ro socialismo. En 1845, en sus cle-
bres Tesis sobre Feuerbach, formul la
hiptesis de que el filsofo no debe
contentarse con la contemplacin de
la vida, sino que ha de contribuir a
cambiarla. Fue en 1847, y en colabo-
racin con Friedrich Engels (1828-
1895), cuando escribi el Manifiesto
comunista, sntesis de su pensamien-
to poltico que dejaba atrs sus ideas
de juventud expresadas en los Ma-
nuscritos econmico-filosficos. Tras los
acontecimientos revolucionarios de
la Comuna de Pars en 1848 se exili
definitivamente en Londres, donde
con la ayuda financiera de su amigo
Engels se dedic durante largos aos
al estudio y a la preparacin de sus
obras Los Grundrisse y la Contribucin
a la crtica de la economa poltica (1859),
que fueron las precursoras de la que
se tiene como obra cumbre de su pen-
samiento econmico, El Capital. La
influencia de Marx se ha manifesta-
do en la poltica al inspirar la funda-
cin de los partidos socialistas del si-
glo XIX (fue el fundador en 1864 de la
primera internacional); en la sociolo-
ga, donde cont con discpulos como
Nikos Poulantzas y Adam Shaff, y
en la economa, con influencias en
economistas como Joseph Schumpe-
ter, Joan Robinson, Paul Baran y
Paul Sweezy.
Mill, John Stuart (1806-1873): Filsofo
ingls, estudioso de las ciencias exac-
tas y naturales, de tendencia positi-
vista, plasm su sistema analtico en
la obra Sistema de lgica deductiva e in-
ductiva. Atrado desde muy joven por
las teoras econmicas de Ricardo y
Smith, public en 1848 sus Principios
de economa poltica como la obra codi-
ficadora de su pensamiento. Indivi-
dualista en la primera parte de su
vida, mostr luego una inclinacin
por las ideas socialistas, siempre sin
alejarse de su alta valoracin de la li-
bertad.
Modigliani, Franco (1918): Economista
estadounidense de origen italiano.
Profesor en el MIT (Instituto Tecno-
lgico de Massachusetts) desde 1951,
es considerado un experto en el an-
lisis econmico y en los temas relati-
vos al ahorro y los mercados financie-
ros. Autor de una de las ms intere-
santes actualizaciones de la teora
neoclsica y postkeynesiana, recibi
el premio Nobel de economa en
1985. Especial inters tienen sus tra-
bajos sobre el coste del capital y la es-
tructura ptima de capital de una em-
presa, publicados con Miller en 1958
y 1963, respectivamente.
Quesnay, Franois (1694-1774): Mdi-
co francs de Luis XV y Madame de
Pompadour, fue un estudioso de los
temas econmicos y el principal pro-
motor de la corriente de pensamien-
to conocida con el nombre de fisio-
cracia. Sus primeros trabajos econ-
micos fueron para la enciclopedia de
Diderot y DAlembert (1756-1757).
Pero su aportacin fundamental fue
la elaboracin del primer esquema
circulatorio de la economa, El tablero
econmico, obra en la que comparaba
la circulacin de la renta con la de la
sangre en el cuerpo humano. El table-
ro ha sido uno de los antecedentes del
equilibrio general de Walves y de la
tabla input-output de Leontief.
Ricardo, David (1772-1823): Economis-
ta ingls, hijo de un cambista judo
holands de origen espaol. Enrique-
cido muy joven con los negocios bur-
stiles, se dedic desde los 27 aos al
estudio de la economa. Despus de
darse a conocer con un breve opscu-
lo sobre temas monetarios, El alto pre-
cio del lingote, culmin su obra con los
Principios de economa poltica e imposi-
cin. Ricardo, discpulo de Adam
Smith, dio el paso decisivo en el pro-
ceso de abstraccin deductiva de lo
que luego se llamara Escuela Clsi-
ca. Sus teoras acerca de los costes
comparativos, de la renta de la tierra
y del estado estacionario fueron sus
principales aportaciones a la ciencia
econmica.
________________________________________________________________________________ Grandes economistas de la historia 197
Rostow, Walt Whitman (1916): Econo-
mista e historiador estadounidense,
conocido fundamentalmente por la
obra Las etapas del crecimiento econmi-
co, en la que se refiere a los procesos
de evolucin de las naciones, desde
la sociedad tradicional a la madurez,
pasando por las fases intermedias de
precondiciones para el despegue y
camino hacia la madurez. La gran
cualidad del trabajo de Rostow con-
siste en no haber formulado su mo-
delo para un determinado pas o gru-
po de pases, sino con una gran gene-
ralidad, de forma que pueda ser
aplicable a cualquier rea geogrfica
y a cualquier sistema econmico, y no
slo frente al pasado, sino tambin de
cara al futuro.
Samuelson, Paul Anthony (1915): Eco-
nomista estadounidense, profesor de
Economa en el Instituto Tecnolgico
de Massachusetts (MIT), autor de la
teora de la preferencia revelada, se-
gn la cual la curva de la demanda ya
no se basa slo en la idea de utilidad,
y del teorema de la equiparacin del
precio de los factores, donde demues-
tra que el comercio libre consigue
equiparar el precio de los productos,
pero el de los factores. En macroeco-
noma se ha ocupado de las relaciones
entre el principio de aceleracin y el
multiplicador. Es considerado tam-
bin como el principal formulador de
las caractersticas de la economa mix-
ta. Sus obras destacables son Funda-
mentos del anlisis econmico y, sobre
todo, Economa, que se convertira en
el manual de anlisis econmico ms
vendido del mundo. Recibi el pre-
mio Nobel de economa en 1970.
Schumpeter, Joseph Alois (1883-1950):
Economista austraco discpulo de
Von Wieser y Bhm-Bawerk (escuela
austraca). Profesor de la Universi-
dad de Viena, fue ministro de Finan-
zas de la primera repblica austraca,
y ms tarde banquero, actividad que
abandon tras unos resultados muy
desfavorables, retornando a la docen-
cia en la Universidad de Bonn en
1925. En 1935 se traslad a Estados
Unidos y trabaj all como docente
en la Universidad de Harvard. A
Schumpeter se le conoce fundamen-
talmente por tres de sus libros: Ciclos
econmicos, donde analiz las distin-
tas teoras sobre las fluctuaciones en
economa; Capitalismo, socialismo y de-
mocracia, obra en la que se pronunci
sobre los dos grandes sistemas, e His-
toria del anlisis econmico, que fue la
obra magna de la historia de las doc-
trinas en esta rea del saber. Schum-
peter pensaba que el factor funda-
mental en el cambio econmico era el
empresario innovador, iniciador de
la expansin del ciclo econmico, en-
tendiendo que las subsiguientes fa-
ses de esta expansin eran perfecta-
mente lgicas. Se opuso a las teoras
de Keynes, sobre todo por las conse-
cuencias del intervencionismo del
Estado en la economa.
Smith, Adam(1723-1790): Economista
escocs considerado generalmente
como el padre de la ciencia econmi-
ca y fundador de la Escuela Clsica.
Fue catedrtico de filosofa de la Uni-
versidad de Edimburgo (Escocia), al-
canzando en esta poca gran notorie-
dad como autor de la teora de los
sentimientos morales. Viaj a Fran-
cia, donde conoci a Quesnay y a
otros fisicratas cuya influencia lo in-
dujo a indagar en los problemas eco-
nmicos. Tras doce largos aos de la-
boriosa tarea public en 1776 la Inves-
tigacin sobre la naturaleza y causas de
la riqueza de las naciones, obra que su-
puso el fundamento de la economa
moderna, al defender en un frontal
ataque al mercantilismo imperante
en su poca el principio de divisin
del trabajo y la libertad de comercio
libre de intervenciones estatales. No
obstante, apoy la intervencin del
Estado en materia de justicia, educa-
cin, salud y en todos los temas que
la iniciativa privada fuese incapaz de
abordar.
Solow, Robert (1924): Economista esta-
dounidense, profesor del MIT y dis-
cpulo de Leontief. Relevante neo-
keynesiano, ha sido miembro del
Consejo de asesores econmicos
del presidente de Estados Unidos du-
rante los mandatos de Kennedy y
Johnson, y crtico evidente de la pol-
tica de Reagan. Recibi el premio No-
bel de economa en 1987 por sus apor-
taciones en el campo del crecimiento
econmico. Sobre esta cuestin de-
sarroll un modelo claramente din-
mico, donde el ahorro desempeara
un importante papel. Estableci que
el progreso tcnico es el factor funda-
mental del crecimiento econmico,
que determina incluso el nivel de los
salarios reales.
Walras, Lon (1834-1910): Francs, eco-
nomista como su padre, se le consi-
dera el fundador, junto con Pareto, de
la escuela de Lausana, difusora del
marginalismo. Su aportacin funda-
mental a la ciencia econmica es la teo-
ra del equilibrio general, segn la
cual todas las demandas interrelacio-
nadas constituyen un conjunto cohe-
rente de relaciones. La teora de Wal-
ras, junto con el tablero econmico de
Quesnay, sirvieron como base a los
planteamientos de la tabla input-out-
put de Leontief.
198 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
Introduccin
a la economa
1. La economa se ocupa de las cuestio-
nes bsicas que rigen la evolucin de
la humanidad y el desarrollo de las
sociedades humanas. Para ello, la
teora econmica ha creado y de-
sarrollado conceptos tales como la
propiedad, los medios de produc-
cin, el capital, el inters, la oferta y
la demanda.
2. La definicin ya clsica, establecida
por el economista britnico sir Lio-
nel Robbins (1898-1984), define la
economa como la ciencia que estu-
dia la conducta humana en cuanto a
relaciones entre fines y medios esca-
sos, susceptibles de usos alternati-
vos. Dentro de la economa as defi-
nida, Robbins distingui tres ramas:
teora econmica, historia econmi-
ca y economa descriptiva.
3. Las relaciones de carcter econmi-
co que se establecen en las socieda-
des humanas se pueden dividir en:
Relaciones de organizacin social,
como son las de propiedad y dis-
tribucin de la riqueza.
Relaciones de transformacin so-
cial, que se refieren a la produccin
y el consumo.
Evolucin de los
sistemas econmicos
1. Walt Whitman Rostow se refiere a la
evolucin de los pueblos (pases),
desde la sociedad tradicional a la
madurez, pasando por las fases in-
termedias de precondiciones para el
despegue y la madurez econmica
(sociedad de consumo).
2. Las primeras civilizaciones que se
distinguieron por la expansin de
su actividad econmica fueron los
pueblos que se establecieron hacia el
ao 3000 a.C. a orillas del mar Medi-
terrneo: Mesopotamia, Egipto y Fe-
nicia. Son tambin destacables las ci-
vilizaciones china e india, estableci-
das en el lejano Oriente.
3. La revolucin industrial es la fase
histrica del desarrollo de la indus-
tria britnica que se extiende desde
el ltimo tercio del siglo XVIII a la pri-
mera mitad del siglo XIX, a lo largo
de la cual el sistema de manufactu-
ra se vio gradualmente sustituido
por el maquinismo. Los factores de
la revolucin industrial, repetidos
en cada pas, pueden sintetizarse
como sigue:
Espritu de empresa (influencia del
protestantismo y el materialismo).
Progreso tcnico (descubrimientos
e invenciones de nuevas mqui-
nas).
Capital real (conjunto de recursos
productivos y energticos).
Capital financiero (necesario para
movilizar los recursos reales).
Nivel de demanda (alcanzado por
el crecimiento de la poblacin).
Las grandes corrientes
del pensamiento
econmico
1. Entre los principales economistas
clsicos que pueden considerarse los
padres de la ciencia econmica se
debe citar a Adam Smith, Robert Mal-
thus, David Ricardo, John Stuart Mill,
Karl Marx, Alfred Marshall y Vilfre-
do Pareto.
2. El economista ms influyente del si-
glo XX ha sido el britnico John May-
nard Keynes (1883-1946), que publi-
c en 1936 su obra ms importante,
La teora general del empleo, el inters y
el dinero. En ella formul las bases de
la despus llamada nueva ciencia
econmica, o tambin keynesianis-
mo. La tesis fundamental de su teo-
ra econmica consiste en que el paro
es un resultado de la cada de la de-
manda efectiva, y por ello, para lo-
grar el pleno empleo, es necesario re-
activar la actividad econmica con
inversin pblica.
3. Dentro de la economa neoliberal, el
monetarismo es la corriente que en-
fatiza la importancia de todo lo mo-
netario en la realidad econmica, con
proposiciones que favorecen las me-
didas de actuacin sobre la oferta
monetaria (disponibilidades lqui-
das), la desregulacin de la actividad
econmica (no intervencin del esta-
do), la libertad de circulacin de ca-
pitales, la disminucin de la presin
fiscal como mtodo para incentivar
la actividad econmica y la supre-
sin del salario mnimo. El moneta-
rismo tiene su epgono ms conoci-
do en el profesor de la Universidad
de Chicago Milton Friedman.
El crecimiento
econmico
1. El crecimiento econmico consiste
en el aumento de una variable eco-
nmica, el Producto Interior Bruto
(PIB), cuyo ritmo puede dar una idea
de la expansin de una economa de-
terminada, pero no de su calidad y
sus consecuencias para el bienestar,
que s son objeto de atencin de quie-
nes se preocupan del desarrollo (al
RESPUESTAS A LAS
PREGUNTAS DE REPASO
que consideran equivalente a cali-
dad de vida). Este ltimo es un pro-
ceso de crecimiento de unas caracte-
rsticas determinadas, a lo largo del
cual se aplican nuevas tecnologas y
se producen transformaciones socia-
les, con la consecuencia de una me-
jor distribucin de la riqueza y de la
renta.
2. El ciclo econmico consiste en la
fluctuacin de la actividad econmi-
ca a lo largo del tiempo, que se ad-
vierte por las sucesivas expansiones
y contracciones apreciadas en los di-
versos sectores. Las cuatro fases que
generalmente se distinguen en el ci-
clo son: depresin, caracterizada por
un alto grado de desempleo y un
bajo nivel de consumo; recuperacin
de los niveles de empleo, renta y con-
sumo, que por lo comn va acompa-
ada de un reflujo de los precios;
auge, caracterizado por el pleno em-
pleo de los factores, con elevada in-
versin y escasez de mano de obra,
y recesin, descenso generalizado
del nivel de empleo y de la produc-
cin, cada de la actividad general y
quiebra de empresas.
Economa y derecho
1. El conjunto de normas jurdicas que
regulan las acciones de los indivi-
duos en lo referente a los derechos
que el sujeto puede tener sobre el
uso, apropiacin y transferibilidad
de los recursos de la sociedad es el
derecho de propiedad.
2. Tradicionalmente se ha considera-
do la existencia en el siglo XX de
dos sistemas econmicos opuestos:
el capitalista y el socialista. En el
capitalismo, el sujeto econmico al
que se le reconoce la propiedad de
los medios de produccin es el in-
dividuo. Por el contrario, en el so-
cialismo, el sujeto econmico y
portador de los derechos de pro-
piedad de los recursos es la socie-
dad en su conjunto, representada
por el estado.
3. La Organizacin de las Naciones
Unidas (ONU), que naci en 1945
por el impulso de las naciones alia-
das y con el fin de establecer el mar-
co de las nuevas relaciones interna-
cionales con la llegada de la paz.
Como organizaciones econmicas
dentro de su seno deben mencionar-
se el Consejo Econmico y Social
(ECOSOC), el Fondo Monetario In-
ternacional (FMI), el Banco Interna-
cional de Reconstruccin y Fomen-
to (BIRF), las agencias especializa-
das (FAO, OIT y UNTAD) y las
Comisiones Econmicas Regiona-
les. La ONU se ha preocupado reite-
radamente de los problemas del de-
sarrollo del Tercer Mundo y ha pro-
movido la puesta en marcha de
diversos Programas de las Naciones
Unidas para el Desarrollo (PNUD),
as como por los temas medioam-
bientales a travs del Programa de
las Naciones Unidas para el Medio
Ambiente (PNUM).
Conceptos econmicos
bsicos
1. En un mercado de perfecta compe-
tencia es preciso que se den los si-
guientes supuestos:
Que los derechos de propiedad es-
tn correctamente definidos en un
marco jurdico adecuado.
Que los costes de las transacciones
en el mercado sean irrelevantes,
para lo cual es preciso que se den
las siguientes circunstancias:
Libre concurrencia. Muchos com-
pradores y vendedores que com-
piten.
Homogeneidad del producto. No
deben existir diferencias signifi-
cativas en el producto objeto de
las transacciones.
Ausencia de controles a la libre
fluctuacin de los precios, que
cambiarn por la oferta y la de-
manda.
Movilidad de los recursos para
concurrir libremente en cual-
quier actividad econmica.
Informacin transparente. Todos
los agentes podrn obtener la
mejor informacin sobre los pre-
cios y sobre cualesquiera otras
circunstancias.
2. La cantidad demandada de un bien
no responde de la misma forma ante
los cambios en los precios. El concep-
to de elasticidad-precio de la deman-
da se refiere a la sensibilidad de la
cantidad demandada ante las fluc-
tuaciones de los precios.
3. El precio de equilibrio en un merca-
do de competencia perfecta est de-
terminado por la conjuncin (en-
cuentro) de la oferta y la demanda o,
lo que es lo mismo, el precio que sa-
tisface a la vez las expectativas de
compra y venta de todos los agentes
concurrentes.
La contabilidad
1. Un balance tambin muestra que en
el activo se engloban todos aquellos
conceptos en los que la empresa ha
invertido los recursos puestos a su
disposicin, y que en el pasivo apa-
recen todos aquellos conceptos re-
presentativos de las fuentes u orge-
nes de donde han procedido dichos
recursos.
2. En primer lugar, se observa que la
empresa ha recibido de sus socios
unos fondos por el importe de 180;
fondos que estn representados por
el capital, que ha recibido otros
por valor de 100 de una entidad ban-
caria, en calidad de prstamo, y que
los proveedores le han entregado a
crdito materiales por valor de 20.
En segundo lugar, se comprueba que
la empresa ha invertido lo que ha re-
cibido por los distintos procedimien-
tos de la siguiente manera: 100 en
terrenos, 80 en edificios, 50 en ma-
quinaria, 20 en existencias, 40 en
clientes y 10 en bancos.
Por todo esto, puede concluirse
que en el activo de un balance apa-
recen aquellas partidas en las que la
empresa ha invertido los fondos re-
cibidos de las fuentes, representados
por las partidas que aparecen en el
pasivo. Entendiendo el balance de
esta manera, no resulta extrao que
la situacin neta o patrimonio de la
empresa, representada por el capital,
aparezca en el pasivo, junto con las
deudas o exigible.
3. (Todas las cantidades se expresan
en miles de u.m.)
a) Los apuntes que deberan apare-
cer en el libro de caja son:
Cobros Caja
Aportado por socio 1 1.500
Aportado por socio 2 1.500
Prstamo bancario 400
Total cobros 3.400
200 ECONOMA __________________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________ Respuestas a las preguntas de repaso 201
Pagos Caja
Gastos jurdicos y de
constitucin 360
Primer pago compra nave 2.000
Primer pago a proveedores
por prod. comerc. 90
Pago cont. compra mob. 100
Total pagos 2.550
Saldo al 31/12/1996 850
Saldo en caja = Cobros Pagos =
= 3.400 2.550 = 850 u.m.
b) El balance de la situacin patri-
monial de la empresa al 31 de di-
ciembre de 199X es el siguiente:
Activo Recursos (util.)
Terrenos 1.000
Edificios 1.500
Mobiliario 100
Gastos amortizables 360
Existencias productos
comerciales 180
Caja 850
Total activo 3.990
Pasivo Recursos (proc.)
Capital 3.000
Prstamos banc. > 1 ao 400
Acreedores a > 1 ao 500
Proveedores a < 1 ao 90
Total pasivo 3.990
Tras ordenar el balance, pueden rea-
lizarse las siguientes observaciones:
en lo que respecta al activo, de mayor
a menor inmovilizacin de las parti-
das que lo componen, aparecen, en
primer lugar, los activos de mayor
permanencia en la empresa (terrenos,
edificios y mobiliario) y, en ltimo, el
activo ms lquido, el dinero en caja;
en cuanto al pasivo, ordenado de me-
nor a mayor exigibilidad de sus com-
ponentes, aparece en primer lugar el
pasivo no exigible (recursos propios),
como es el capital, y al final las deu-
das a corto plazo (vencimiento menor
a un ao).
mbitos y ramas de la psicologa
Los diversos enfoques
de la psicologa
Psicologa clnica
Psicologa social
Psicologa escolar
Psicologa deportiva
Psicologa del trabajo
Psicologa jurdica
Principales escuelas
psicolgicas
Grandes psiclogos
de la historia
PSI COLOG A PSI COLOG A
a psicologa se puede definir
como la aproximacin cientfica
al estudio del comportamiento huma-
no y de la actividad psquica e intelec-
tual que lo sustenta. Generalmente, los
psiclogos coinciden en esta afirma-
cin de la conducta como objeto esen-
cial de su labor. Sin embargo, no existe
tal consenso a la hora de determinar
qu se entiende exactamente por con-
ducta. Algunos psiclogos limitan su
definicin al comportamiento observa-
ble, es decir, a las actividades como co-
mer, utilizar una herramienta o cami-
nar, e incluso a funciones corporales in-
voluntarias, como el pulso cardaco, la
dilatacin de las pupilas, la presin
sangunea o la emisin de ondas cere-
brales. Todos estos comportamientos
pueden analizarse y contrastarse por
medio de la simple observacin o me-
diante la tecnologa con la que cuentan
los laboratorios.
Otros psiclogos extienden la de-
finicin de conducta a determinados
procesos mentales, como la creacin
de imgenes y conceptos, el sueo o
las emociones. La dificultad que tie-
ne el estudio de este tipo de procesos
proviene de su condicin de fen-
menos privados, cuya verificacin
no es posible por medio de instru-
mental tcnico. Ello obliga a basar su
anlisis en los testimonios directos
de las personas que los experimen-
tan, con lo cual la fiabilidad de los
estudios resultantes queda ocasio-
nalmente en entredicho desde la
perspectiva estricta de las ciencias
experimentales.
Esta polaridad en el enfoque bsi-
co de la psicologa, as como las con-
siguientes divergencias tericas que
de ella se derivan, han dado lugar a
MBI TOS
Y RAMAS DE
LA PSI COLOG A
L
La psicologa
evolutiva estudia
el comportamiento
del ser humano
durante las
distintas etapas
que conforman su
desarrollo.
Fotografas de
cabecera: tomgrafo
para registrar la
actividad
cerebral (izq.) y
lmina del test
de Rorschach (der.).
la proliferacin de diversas escuelas
y corrientes, cada una de ellas crea-
dora de un paradigma y de una me-
todologa diferente en marcos de re-
ferencia distintos. En sntesis, sa es
la caracterstica principal de la psi-
cologa: la pluralidad de formula-
ciones diversas en detrimento de la
integracin en principios tericos
generales y universalmente acep-
tados.
Sin embargo, las dificultades teri-
cas que implica la fragmentacin doc-
trinal de la psicologa contempornea
no impiden, como se ver ms ade-
lante, la polivalente aplicacin de
muchas de sus teoras y tcnicas en
diversos mbitos de la realidad hu-
mana.
Antecedentes de la
psicologa como ciencia
El trmino psicologa, cuyo significa-
do etimolgico es estudio del alma,
no se empez a utilizar hasta el si-
glo XVIII. Sin embargo, la realidad a la
que alude la comprensin y anlisis
del comportamiento y sus factores
es tan antigua como la reflexin filo-
sfica.
Las especulaciones acerca de la na-
turaleza intelectiva del ser humano y
su conducta ya ocuparon el pensa-
miento de los grandes filsofos de la
antigedad clsica. En el siglo V a.C.,
Demcrito afirm la divisin entre
cuerpo y mente pensante, y apunt la
influencia determinante de los est-
mulos externos en nuestra actitud,
siendo uno de los primeros pensado-
res en cuestionarse la existencia de la
libre voluntad. En esa misma poca,
Scrates proclam la imposibilidad
de llegar a adquirir un conocimiento
verdadero a travs de nuestros senti-
dos, dado que la realidad que stos
transmiten es ilusoria. Slo a travs
de la introspeccin es posible alcan-
zar ese conocimiento virtuoso, como
afirm en su clebre lema concete
a ti mismo.
Platn, discpulo de Scrates, man-
tuvo esta distincin entre el engao-
so conocimiento adquirido por va
sensorial y la realidad inmutable y
perfecta de las ideas obtenidas por
medio de la razn. Aristteles, en su
tratado Peri Psyches (Sobre el alma), ex-
plic la conducta del hombre a partir
de un principio rector, el alma racio-
nal, que con leyes y reglas gobier-
na todos sus aspectos: personalidad,
percepcin y sensacin; pensamien-
to, inteligencia, necesidades y moti-
vos; sentimientos y emociones, y me-
moria.
La herencia del pensamiento grie-
go, en especial el concepto aristotli-
co de alma racional, influy sobre la
manera de entender la psicologa du-
rante toda la edad media. Posterior-
mente, gracias a la corriente antidog-
mtica y racionalista que trajo consi-
go el Renacimiento, el estudio de los
fenmenos mentales experiment un
considerable avance, aunque conti-
nu subordinado al saber metafsico.
Spinoza y Descartes, filsofos ra-
cionalistas, ahondaron en la duali-
dad sustancia mental-sustancia fsica,
pero introduciendo la importante no-
vedad de considerar ambas como su-
jetas a interdependencia mutua. Que-
daba as superada la visin medieval
de la predominancia de la parte espi-
ritual.
Amedida que el mtodo cientfico
fue desarrollndose y fueron surgien-
do las disciplinas experimentales, co-
menzaron los intentos por fundar una
psicologa exenta de abstracciones
metafsicas y acorde con los mode-
los empricos de la ciencia moderna.
Dentro de esta lnea, tendente a la
independencia terica de la psicolo-
ga, destacaron los empiristas britni-
cos del siglo XVIII, creadores de un
cuerpo doctrinal basado en la intros-
peccin como medio de catalogar los
distintos estados mentales.
La psicologa
contempornea
El diseo de un mtodo especfico
para el objeto de estudio es uno de los
requisitos esenciales de la investi-
gacin cientfica. La experimentacin
por medio de procedimientos exclu-
sivamente concebidos para demos-
trar hiptesis psicolgicas comenz a
llevarse a cabo a principios del si-
206 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Pgina de una edicin
latina de 1502 del
tratado Peri Psyches, en
el que su autor,
Aristteles, explic su
teora sobre el
comportamiento
humano.
glo XIX. Los ejemplos ms importan-
tes de esta incipiente psicologa cien-
tfica son las corrientes asociacionista
y herbartista. El asociacionismo, de-
sarrollado por filsofos como Tho-
mas Brown, John Stuart Mill y Ale-
xander Bain, aplicaba la introspec-
cin como mtodo y consideraba que
la vida psquica se basaba en la aso-
ciacin de contenidos mentales inde-
pendientes. El herbartismo debe su
nombre al alemn Johann Friedrich
Herbart, quien delimit en sus estu-
dios a la psicologa como saber inde-
pendiente y emprico, aunque neg la
posibilidad de que pudiera llegar a
ser una ciencia experimentalmente
vlida.
El hecho histrico al que se suele
acudir para establecer la fecha exacta
del nacimiento de la psicologa como
disciplina plenamente autnoma y
experimental es la fundacin por Wil-
helm Wundt en 1879 del primer labo-
ratorio de experimentacin psicol-
gica, en la ciudad alemana de Leip-
zig. Las ideas que Wundt desarroll
tenan resonancias aristotlicas in-
confundibles. En su opinin, la men-
te era una entidad natural y como tal
poda ser estudiada cientficamente,
al igual que fenmenos como la luz,
el calor o la corriente sangunea. El
mtodo que utiliz fue el introspecti-
vo: Wundt y sus colegas describan,
lo ms objetivamente posible, las sen-
saciones y sentimientos que determi-
nados estmulos sonoros y visuales
les producan. Su labor dio lugar a la
escuela estructuralista, que pronto se-
ra refutada por los psiclogos poste-
riores, que denunciaron la imposibi-
lidad de fundar una ciencia sobre
algo tan impreciso e incuantificable
como la idea de conciencia.
Naca as la oposicin que habra de
caracterizar todo el desarrollo pos-
terior del saber psicolgico. Por un
lado, las escuelas que juzgan los pro-
cesos mentales como inescrutables y
se limitan a observar la conducta con
la que los individuos responden ante
determinadas situaciones. Por otro
lado, las que afirman la posibilidad
de discernir los mecanismos menta-
les mediante la aplicacin de mode-
los psicolgicos a la informacin
obtenida de forma introspectiva. El
conductismo y el psicoanlisis son,
respectivamente, los ejemplos clsi-
cos de estas dos concepciones antag-
nicas.
mbitos de
investigacin
psicolgica
La gran diversidad de hechos psico-
lgicos que estudia la psicologa pue-
de reducirse a dos grandes grupos de
fenmenos: los fenmenos cognosci-
tivos y los aspectos de la persona-
lidad.
Fenmenos cognoscitivos son todos
los procesos relativos a la asimilacin
que la mente humana lleva a cabo so-
bre la informacin que los sentidos su-
ministran y sobre la traduccin de esa
informacin asimilada en respuestas
concretas. Dentro de este grupo, la psi-
cologa estudia fenmenos como la
percepcin, el lenguaje en su doble
faceta de captacin y creacin, la me-
moria y el aprendizaje, el pensamien-
to razonado y la resolucin de proble-
mas. Aunque existe un amplio con-
senso entre las diferentes teoras
psicolgicas a la hora de explicar este
tipo de procesos, la diversidad de m-
todos experimentales dificulta en oca-
siones llegar a conclusiones unvocas.
Los fenmenos de la personalidad,
tambin denominados afectivos, son
los relacionados con la motivacin y
la emocin. Su estudio no presenta el
nivel de estructuracin terica del de
los cognoscitivos, dada la dificul-
tad de fijar consideraciones generales
acerca de aspectos tan imprecisos y
subjetivos y en ocasiones simple-
mente culturales como la autoestima,
el miedo o la necesidad de afiliacin.
Principales ramas
de la psicologa
La ausencia de un cuerpo terico in-
tegrador y globalmente aceptado no
ha impedido, como se dijo anterior-
________________________________________________________________________________ mbitos y ramas de la psicologa 207
Principales ramas de la psicologa
Rama
Psicologa clnica
Psicologa educativa
Psicologa del consumo
Psicologa social
Psicologa del lenguaje
Psicologa jurdica
Psicologa deportiva
Psicologa evolutiva
Psicologa de la comunicacin
Objeto de estudio
Origen y tratamiento teraputico de las alteraciones psquicas y de la conducta
Procesos de aprendizaje escolar. Rendimientos
Seleccin y ordenacin del personal. Planificacin racional del trabajo.
Sistemas de comunicacin
Variables que determinan el comportamiento de los individuos a la hora
de adquirir un producto
Influencia del medio ambiente del grupo sobre el comportamiento individual
Adquisicin de los recursos lingsticos en relacin con el pensamiento
Factores determinantes o relacionados con la conducta delictiva
Factores mentales presentes en la prctica de un deporte
Anlisis de la conducta humana en el transcurso del ciclo vital
Factores que propician y que bloquean la eficacia de la comunicacin
mente, una creciente demanda de
procedimientos propios de la psico-
loga por parte de diversos mbitos
de la vida social contempornea. In-
cluso el marcado carcter fragmen-
tario de sta parece que favorece su
mltiple y variada aplicacin: cual-
quier mbito (laboral, escolar, poli-
cial, etc.) acaba disponiendo de una
teora psicolgica que satisface sus
exigencias.
En la actualidad, la actividad de los
psiclogos se extiende a multitud de
campos. Quiz la ms destacada por
la importancia de su funcin sea la
psicologa clnica. Su objetivo es el
tratamiento de personas cuyo com-
portamiento presenta unas alteracio-
nes que impiden su adaptacin satis-
factoria a las demandas vitales. Los
psiclogos clnicos colaboran con
los psiquiatras en la evaluacin de los
trastornos psquicos y constituyen el
grupo ms numeroso dentro del con-
junto total de psiclogos. La psicolo-
ga educativa tiene como funcin el
estudio y tratamiento de los proble-
mas que afectan al aprendizaje esco-
lar y de las condiciones ambientales
que lo entorpecen o favorecen. La psi-
cologa del trabajo estudia el compor-
tamiento de los individuos en el m-
bito laboral y deduce de ello modelos
de seleccin de personal y organiza-
cin del mismo y analiza las relacio-
nes entre el trabajador y su trabajo, a
fin de optimizarlas. La psicologa del
consumo analiza el comportamien-
to de los consumidores en un intento
por predecir su conducta e influir so-
bre ella a la hora de adquirir un pro-
ducto comercial. La psicologa social
trata de establecer los modos en que
ciertos individuos y grupos de indi-
viduos influyen en el comportamien-
to del resto, as como la incidencia del
entorno ambiental sobre la conducta
de las personas. La psicologa del len-
guaje (psicolingstica) estudia los
procesos de adquisicin de los recur-
sos verbales en relacin con el pensa-
miento y la conducta del individuo.
Otras especialidades que demuestran
una creciente presencia de la psicolo-
ga en los terrenos ms dispares de la
sociedad actual son la psicologa evo-
lutiva, que analiza el desarrollo y los
cambios del comportamiento de las
personas a lo largo del ciclo vital; la
psicologa jurdica, que estudia los
factores determinantes o relaciona-
dos con la conducta delictiva; la psi-
cologa deportiva, encaminada a
favorecer el mximo rendimiento
atltico, o la psicologa de la comuni-
cacin, que examina los factores que
propician la eficacia del discurso co-
municativo, por lo que se la utiliza
para el asesoramiento de polticos y
personalidades pblicas.
208 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Cul es la polaridad de enfoques bsicos existente en psicologa?
2. Qu acontecimiento citan tradicionalmente los historiadores para sim-
bolizar el origen de la psicologa como disciplina cientfica?
El surgimiento de grupos violentos amparados en la masa, frecuentes en los estadios de
ftbol, ha sido motivo de estudio por parte de la psicologa social.
La psicologa aplicada
Se considera con frecuencia a la psico-
loga aplicada como el conjunto de es-
pecialidades que utilizan de un modo
prctico las leyes y los modelos gene-
rales de la psicologa terica. As enten-
dida, puede parecer una disciplina de-
pendiente y subordinada a la evolu-
cin de un saber matriz; sin embargo,
esta dependencia, si bien innegable en
algunos aspectos, no es absoluta: mu-
chos de los principios que comandan
el ejercicio actual de la psicologa apli-
cada son consecuencia del
propio esfuerzo de so-
lucin de los problemas
prcticos que constituyen
su razn de ser. La psico-
loga denominada aplica-
da naci como la vertien-
te prctica de la psicologa
acadmica, pero en segui-
da comenz a generar sus
propios recursos tericos
y metodolgicos.
Uno de los problemas
que presenta la psicolo-
ga aplicada es el de su
imprecisin conceptual.
Las delimitaciones termi-
nolgicas son muy diversas,
pero ninguna ha contribuido de un
modo definitivo a esclarecer con rigor
el concepto. Segn A. T. Poffenberg,
autor de una de las primeras obras re-
lativas al tema, la psicologa aplicada
consiste en una tecnologa asentada
sobre una base cientfica (la psicolo-
ga pura). Horace English es quiz
ms exacto en la definicin al catalo-
gar la disciplina como el arte de in-
culcar una conducta deseable en otros
individuos o en uno mismo.
Mayor consenso existe a la hora de
fijar el mbito especfico de aplica-
cin de la disciplina. La primera defi-
nicin del campo propio de la psico-
loga aplicada se debe al psiclogo
alemn Hugo Mnsterberg, conside-
rado generalmente como fundador
de la especialidad. Discpulo de Wil-
helm Wundt, Mnsterberg se estable-
ci a principios del siglo XX en la Uni-
versidad de Harvard, tras aceptar la
invitacin de otra eminencia de la psi-
cologa moderna, el estadounidense
William James. En 1923, contravi-
niendo el estricto academicismo im-
perante en la psicologa de la poca,
public una obra revolucionaria, Psi-
cologa y eficacia industrial, donde por
vez primera se expona la utilidad
para cuestiones prcticas de las teo-
ras existentes sobre la mente huma-
na. En opinin de Mnsterberg, los
marcos idneos de aplicacin de la
psicologa eran los de la industria y
el comercio. Otros impulsos hacia la
consolidacin del campo especfico
de la psicologa aplicada fueron la
aparicin de la obra Psicologa publici-
taria, escrita por W. D.
Scott, y, sobre todo, la
creacin del Instituto
Britnico de Psicologa
Industrial y de la Corpo-
racin Psicolgica de los
Estados Unidos, ambos
en 1923. Atodo esto vi-
nieron a aadirse, por
esta misma poca, las
primeras formulaciones
metodolgicas sobre me-
dicin estadstica orien-
tada hacia la psicolo-
LOS DI VERSOS
ENFOQUES DE
LA PSI COLOG A
La psicologa del
trabajo aborda,
entre otros, el
estudio de las
condiciones
ambientales en las
que los trabajadores
desempean sus
tareas.
Fotografas de
cabecera: tomgrafo
para registrar la
actividad cerebral (izq.)
y lmina del test de
Rorschach (der.).
ga, los llamados tests psicomtricos,
pronto convertidos en la herramienta
metodolgica por excelencia de la in-
cipiente especialidad psicolgica.
En la actualidad, las psicologas cl-
nica, escolar e industrial son las ms
importantes de las que integran la ca-
tegora de psicologa aplicada. Sin em-
bargo, es errneo suponer que sta
constituye un conjunto cerrado de es-
pecialidades. La creciente demanda de
aplicaciones psicolgicas desde diver-
sos planos de la vida social contem-
pornea tiene como consecuencia la
constante incorporacin de nuevas ra-
mas y orientaciones, tales como la psi-
cologa del deporte o la del consumo.
Psicologa clnica
La psicologa clnica consiste en la
aplicacin de los conocimientos psi-
colgicos al tratamiento y curacin de
los individuos que muestran un com-
portamiento perturbado. Es, por tan-
to, la vertiente teraputica de la psi-
cologa.
La labor propia del psiclogo clni-
co incluye, adems del tratamiento
especfico para cada paciente, la in-
vestigacin sobre las variantes psico-
patolgicas y los mtodos adecuados
a cada una de ellas. La fase previa a
cualquier psicoterapia es la del diag-
nstico. En ella desempea un papel
fundamental la informacin referida
por el propio enfermo a indicacin
del psicoterapeuta. Este relato del pa-
ciente se denomina anamnesis y su
interpretacin es de capital importan-
cia para determinar el tipo de pertur-
bacin que aqueja al individuo. Para
completar la historia clnica del pa-
ciente el psiclogo cuenta con otra
herramienta bsica: los tests de per-
sonalidad. Sobre la base de las infor-
maciones obtenidas en la entrevista
anamnesis ms tests, el psicotera-
peuta emite el denominado psico-
diagnstico, donde se exponen obje-
tivamente las alteraciones observa-
das y el tratamiento prescrito para su
curacin.
Psicologa escolar
La psicologa escolar o psicopedago-
ga puede definirse como la rama de
la psicologa que se ocupa de los pro-
blemas asociados con el aprendizaje
y de la influencia del ambiente esco-
lar en la personalidad del individuo.
En consecuencia, comprende labores
propias de pedagogos tericos del
proceso educacional y de los deno-
minados orientadores escolares, en-
cargados de asegurar la adaptacin
del individuo al medio escolar. El ob-
jetivo de la psicologa escolar es la
mejora del nivel de enseanza y de
las tcnicas de aprendizaje. Por esta
razn, los psicopedagogos conceden
especial atencin a las aptitudes
docentes del profesorado y a las rela-
ciones entre ste y alumnos, as como
a los planes de estudios y a los mo-
delos educativos vigentes.
En sus comienzos, la psicologa del
trabajo estuvo exclusivamente centra-
da en el estudio de las tcnicas de se-
leccin y captacin del personal labo-
ral. La primitiva maquinaria utiliza-
da en la industria de primeros aos
del siglo XX entraaba una enorme di-
ficultad operativa. En consecuencia,
a la hora de reclutar trabajadores se
enfatizaban aspectos como la destre-
za manual y las habilidades motoras.
Con el desarrollo del equipamien-
to industrial y la aparicin de la ergo-
noma adaptacin de los instrumen-
tos de trabajo a las condiciones fsicas
del ser humano, la psicologa del tra-
bajo empez a restar importancia a
los requisitos de ndole tcnica y pas
a considerar prioritarias nuevas cues-
tiones. As, el inters por los frecuen-
tes accidentes laborales llev a los
psiclogos del trabajo a incorporar a
sus competencias el estudio y control
de las condiciones ambientales en
que se desarrolla la labor. Por otro
lado, los descubrimientos en la in-
cipiente rea de la psicologa social
acerca del comportamiento gru-
pal del hombre hallaron eco en las tc-
nicas de seleccin de personal aplica-
das por los psiclogos del trabajo;
junto a la pericia instrumental y a las
capacidades intelectivas se empeza-
ron a considerar esenciales la aptitud
para el trabajo en equipo y para la in-
teraccin armnica con el resto de la
plantilla.
Hoy da, esta rama de la psicologa
abarca aspectos muy amplios, que
van desde los puramente organizati-
vos hasta los relacionados con la hu-
manizacin del mbito laboral.
Psicologa diferencial
Cada individuo es diferente de los
dems. La rama de la psicologa que
investiga los tipos, las variaciones, las
causas y los efectos de las diferencias
de carcter en las personas se deno-
mina psicologa diferencial.
Segn la definicin del filsofo y
pedagogo alemn William Stern, fun-
dador de la disciplina, la psicologa
diferencial consiste, de un modo ge-
nrico, en la aproximacin cientfica
al estudio de las diferencias esencia-
les en el mbito de las funciones y cua-
lidades de la mente humana. Siguien-
do con el criterio de Stern, sta inclu-
ye cuatro reas especficas: el estudio
de las variaciones de una misma ca-
racterstica en individuos distintos, el
estudio comparado de las variaciones
de dos o ms rasgos en varios indi-
viduos, el examen de las caracters-
ticas de un individuo desde todos los
puntos de vista y la comparacin en-
tre dos o ms individuos analizados
desde todas las perspectivas.
La psicologa diferencial tiene en
cuenta los aspectos dependientes del
sujeto y las variables independientes.
Los primeros hacen referencia espe-
cfica a los rasgos efectivamente dis-
tintivos de un individuo, como son
los procesos cognitivos (inteligencia,
210 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Psicologa
aplicada
Psicologa
diferencial
Psicologa
clnica
Psicologa
escolar
Psicologa del
trabajo
Los diversos
enfoques de la
psicologa
percepcin y pensamiento en gene-

ral) y los procesos denominados orc-
ticos, que incluyen las actitudes, la
motivacin, la personalidad y el tem-
peramento. Por otro lado, las varia-
bles independientes son aquellas co-
munes a grupos de individuos, pero
que tambin constituyen fuente de
diferencias psicolgicas y que por ello
conciernen a la psicologa diferencial.
Son fundamentalmente dos: la etnia
y el sexo.
Desarrollo histrico
de la psicologa diferencial
Mucho tiempo antes de que la psico-
loga se constituyese como ciencia, la
diversidad caracterolgica del ser hu-
mano era objeto de reflexin para mo-
ralistas, filsofos y literatos. Ya en la
antigedad clsica, pensadores como
Platn y Aristteles, en la Repblica
y la tica, respectivamente, hicieron
referencia explcita a las diferencias
apreciables en el estudio de la psique
de diferentes individuos. Un discpu-
lo de Aristteles, Teofrasto, en el si-
glo IV a.C., escribi un ingenioso trata-
do bajo el ttulo de Caracteres, que cons-
tituye la primera clasificacin de tipos
psicolgicos que se conoce. El recono-
cimiento de la individualidad huma-
na sufri un serio retroceso durante el
medioevo. La hegemona de la Iglesia
cristiana foment las relaciones de ser-
vidumbre e identificacin comunal y,
en consecuencia, el inters por lo es-
pecfico y singular se resinti. La si-
tuacin se invirti tras el Renacimien-
to y, en especial, con la aparicin del
movimiento ilustrado del siglo XVIII.
Filsofos y educadores como Johann
Pestalozzi, F. W. Frbel y, sobre todo,
Jean-Jacques Rousseau enfocaron su
atencin sobre las diferencias indivi-
duales apreciables en la infancia. Con-
tinu esta lnea de investigacin el an-
troplogo y bilogo ingls Francis
Galton, fervoroso seguidor de su pri-
mo Charles Darwin y autntico pione-
ro de lo que con el tiempo habra de
denominarse psicologa diferencial.
Galton, durante la segunda mitad del
siglo XIX, desarroll estudios sistem-
ticos acerca de las aptitudes o defi-
ciencias en el desarrollo psquico y
aplic por vez primera cuestionarios
psicolgicos a individuos. Su mtodo
de los retratos compuestos consti-
tuye un primer esbozo de clasificacin
de tipos caracterolgicos con fines
cientficos.
En 1895, los psiclogos Alfred Binet
y Theodore Simon publicaron un ar-
tculo titulado La psicologa indivi-
dual. En l se exponan por primera
vez y de un modo sistemtico los ras-
gos esenciales del programa de la dis-
ciplina. Sobre la base de esta formu-
lacin, William Stern, en 1900, con la
obra Sobre la psicologa de las diferencias
individuales, y en 1921, con Psicologa
diferencial y sus bases metodolgicas, es-
tableci definitivamente las lneas
maestras de la rama de la psicologa
que l mismo haba decidido bauti-
zar, en 1911, como diferencial.
Psicologa de la personalidad
Los problemas de delimitacin con-
ceptual con los que hubo de enfren-
tarse en sus inicios la psicologa dife-
rencial fueron dos: la desvinculacin
con la psicologa general y la confu-
sin con la psicologa de la persona-
lidad.
Afinales del siglo XIX, los intentos
por infundir rango de ciencia a la re-
cin creada psicologa daban lugar a
la adopcin de perspectivas lo ms
abstractas y generalistas posibles. El
objetivo era construir un aparato te-
rico de aplicacin universal que se ga-
nara el respeto del conjunto de la co-
munidad cientfica. El clsico aserto:
Slo existe ciencia de lo general, re-
ga la actitud de los psiclogos de tal
modo que las diferencias observadas
de un individuo a otro en el curso de
una investigacin eran tratadas como
____________________________________________________________________________ Los diversos enfoques de la psicologa 211
La diferencia entre la
personalidad y las aptitudes
de los individuos se puede
observar desde tempranas
edades.
un error metodolgico. La aparicin
de la psicologa experimental contri-
buy a intensificar esta primaca de
lo universal sobre lo particular. Todo
esto explica las enormes dificultades
que Stern tuvo que superar para lo-
grar el reconocimiento de un saber
psicolgico que tomaba como exclu-
sivo objeto de estudio los fenmenos
privados y singulares.
La segunda complicacin concep-
tual tuvo su origen en la aparente
identidad entre las materias propias
de la psicologa diferencial y las de la
psicologa de la personalidad. Con el
fin de trazar una lnea divisoria entre
ambas disciplinas, el psiclogo Gor-
don W. Allport, defensor de la psico-
loga de la personalidad, afirm la in-
suficiencia de una simple clasifi-
cacin de perfiles-tipo a la hora de
organizar con rigor sistemtico las
cualidades humanas. En su opinin,
la psicologa diferencial no era, por
tanto, ms que una aproximacin su-
perficial al estudio de la individuali-
dad; sta, definida por el propio All-
port como un subsistema dentro de
un conjunto matriz de sistemas socio-
culturales, slo poda ser accesible de
un modo efectivamente cientfico a
travs de la psicologa de la persona-
lidad. Sin embargo, con el paso del
tiempo y con la aparicin de los pri-
meros estudios experimentales, las
dudas acerca de la solvencia terica
de la rama diferencial fueron desapa-
reciendo.
Aspectos fundamentales
de la psicologa diferencial
Como se dijo previamente, los psic-
logos diferenciales tratan tanto la es-
pecificidad personal de individuos
considerados de modo aislado como
las variaciones que son propias de
grupos definidos. En el primer caso,
los individuos como unidad, el tema
clsico de la psicologa diferencial ha
sido la determinacin del papel de-
sempeado por la gentica y por las
condiciones socioambientales en la
gnesis de los rasgos psquicos. La
cuestin ha generado desde siempre
una cida controversia entre los par-
tidarios de las explicaciones basadas
en la herencia y los adeptos al enfo-
que ambiental. Uno de los primeros
en plantear el problema fue Henri
Pieron con un estudio publicado en
1949. En l se otorgaba preeminencia
a la herencia psicolgica en aspectos
como las aptitudes y las funciones
cerebrales. Seguidor acrrimo de la
perspectiva gentica fue as mismo el
estadounidense A. R. Jensen, para
quien propiedades como la inteligen-
cia eran de naturaleza anloga al co-
lor de los ojos o del pelo. Actualmen-
te la oposicin radical entre los dos
puntos de vista ha dejado paso a un
enfoque integrador que postula la re-
lacin interactiva entre los factores so-
cioambientales y los aspectos here-
dados.
Ala hora de dilucidar el peso de la
aportacin gentica y del influjo am-
biental en el carcter individual, los
psiclogos recurrieron a un objeto de
estudio que se ha convertido en la
materia experimental por excelencia
de la rama diferencial: el anlisis
comparativo de los gemelos. Nacidos
de la separacin de un mismo vu-
lo fertilizado, los hermanos gemelos
(llamados por tal razn monocigti-
cos) comparten idnticas estructuras
genticas. Por tal razn, todas las di-
ferencias apreciables en cuanto a sus
facultades mentales y a sus actitudes
deben ser explicadas por la influen-
cia del medio ambiente. A esta con-
clusin llegaron, durante las dcadas
de 1940 y 1950, investigadores como
Arnold Gesell, H. H. Newman y
K. J. Holzinger. El resultado de sus
observaciones oblig a los psiclogos
a superar las explicaciones exclusiva-
mente geneticistas y a tomar en cuen-
ta la incidencia ambiental. De este
modo surgi la citada perspectiva
dialctica mutua influencia de he-
rencia y medio que domina en la psi-
cologa contempornea.
En el mbito de las diferencias gru-
pales, la cuestin que ha generado
mayor especulacin terica es la dis-
tincin entre las cualidades propias
de ambos sexos. La validacin cien-
tfica de las conclusiones obtenidas
en este terreno ha resultado siempre
muy complicada. A las dificultades
metodolgicas propias de todo inten-
to por objetivar algo tan sutil como las
diferencias psquicas hay que unir la
incidencia, en ocasiones difcilmente
perceptible, de los condicionamien-
tos culturales en forma de prejuicios
y estereotipos.
Por lo general, se admiten las apor-
taciones hechas desde un punto de
vista puramente descriptivo. En la
primera mitad del siglo XX, una serie
de exmenes y pruebas psicomtri-
cas ofrecieron resultados coinciden-
tes en muchos aspectos. Entre sus
conclusiones cabe citar las siguien-
tes: en el campo de la percepcin, la
mujer capta con mayor pericia y ra-
pidez las diferencias entre los colo-
212 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
El comportamiento de un
sujeto es el resultado de
la interaccin entre su
estructura gentica
y las condiciones
socioambientales en las
que se desarrolla.
____________________________________________________________________________ Los diversos enfoques de la psicologa 213
res. Por contra, los hombres ejecutan
con ms fuerza y habilidad sus res-
puestas motrices a estmulos dados.
En el campo de la inteligencia, por
trmino medio, las mujeres obtienen
mejores resultados en las pruebas
verbales o visuales, y los hombres, en
las no verbales. Adems, los hombres
poseen mayor capacidad para la re-
presentacin y abstraccin de figuras
en el espacio. Por ltimo, en el cam-
po del carcter los hombres son, con
ms frecuencia que las mujeres, do-
minantes y agresivos. Durante la
adolescencia, los jvenes del sexo
masculino se interesan ms por los
objetos, y los de sexo femenino, por
los seres vivos y las relaciones socia-
les. Las mujeres son ms emotivas y
ms propensas a trastornos de tipo
neurtico; en cambio, las perturba-
ciones del comportamiento y las
reacciones antisociales son ms fre-
cuentes en los hombres.
Muchas de estas observaciones han
sido, sin embargo, discutidas por an-
troplogos, etnlogos e incluso por
algunos psiclogos. Conceptos como
relacin social, emotividad o conduc-
ta agresiva no tienen el mismo signi-
ficado prctico en culturas diferentes.
Lo que en la cultura occidental se
considera como neurosis puede ser
un comportamiento habitual en otros
pueblos. As mismo, los roles mascu-
lino y femenino difieren radicalmen-
te de una sociedad a otra. Por tanto,
no es posible, cientficamente, fundar
sobre nociones culturales cualidades
mentales que se pretenden propias de
todos los seres humanos en general.
En la actualidad, los psiclogos dife-
renciales insisten en la necesidad de
extremar la atencin a los condicio-
nantes socioeconmicos y ambienta-
les antes de inferir conclusiones bio-
lgicas de las diferencias de carcter
observadas.
_
Preguntas de repaso
1. En qu consiste la psicologa
diferencial?
2. Cules son las variables de-
pendientes e independientes
del individuo segn la psico-
loga diferencial?
Los condicionantes culturales que afectan a un individuo por su pertenencia a una
determinada sociedad constituyen el mayor problema con el que se enfrentan los
profesionales de la psicologa diferencial.
l mbito inicial de la psicologa
era estrictamente acadmico y
experimental. Tras el nacimiento de
la corriente psicoanaltica se empez
a considerar prioritario el tratamiento
de los desrdenes de la personalidad
y de las enfermedades mentales. La
investigacin y la reflexin terica de-
ban aprovecharse, segn el nuevo
enfoque, para encontrar soluciones a
los citados trastornos. Esta aplicacin
teraputica de los conocimientos psi-
colgicos es el fundamento de la
psicologa clnica.
En sntesis, la psicologa clnica
puede definirse como la rama de la
psicologa aplicada dirigida a solu-
cionar las perturbaciones de la con-
ducta que impiden el normal desarro-
llo del individuo.
El comportamiento
trastornado
El comportamiento de un individuo es
el resultado de la interactuacin que
se produce a lo largo del ciclo vital en-
tre su naturaleza o constitucin y el
ambiente. En el curso de este proceso
dinmico se van configurando estruc-
turas psquicas y se desarrollan mto-
dos de adaptacin para enfrentarse
eficazmente con los conflictos y pro-
blemas inevitables de la vida. ste es
el modelo de desarrollo personal que
se considera normal. Sin embargo, la
herencia gentica y el ambiente inter-
actan de tal modo en algunas perso-
nas que dan como resultado el surgi-
miento de comportamientos denomi-
nados anormales.
Es difcil precisar con exactitud el
comportamiento anormal. En la ma-
yora de casos no existe una clara l-
nea divisoria entre la normalidad y la
anormalidad a efectos de conducta.
Lo que se considera normal difiere
notablemente entre un grupo cultu-
ral y otro; es el consenso social lo
que determina la normalidad de las
estructuras de comportamiento. No
obstante, los psiclogos han acor-
dado tradicionalmente juzgar como
anormal cualquier actitud individual
que suponga una molestia o peligro
para otras personas, que cause pro-
funda infelicidad al propio sujeto o
que le incapacite para ejercitar con
xito sus facultades mentales en la so-
lucin de los problemas vivenciales.
No slo la definicin del problema
resulta complicada. Otro aspecto de
los denominados comportamientos
anormales que tambin presenta difi-
cultades es el de la clasificacin de los
mismos. Muchos de estos compor-
tamientos tienden a normalizarse
gradualmente; otros van agravn-
dose con el tiempo. Adems, cada in-
dividuo tiene su historia nica y ha
desarrollado una estructura psquica
particular para reaccionar ante el am-
biente. Por estas razones, el compor-
tamiento anormal no puede identifi-
carse claramente, como se hace, por
ejemplo, con las enfermedades infec-
ciosas, que pueden distinguirse se-
gn el organismo que las produce y
que afectan por igual a todos los indi-
viduos. Sin embargo, s es posible
nombrar o describir con cierto deta-
lle algunos tipos de alteraciones ps-
quicas, que dan como resultado com-
portamientos desorganizados o anor-
males y cuya gravedad depende de
PSI COLOG A
CL NI CA
E
Durante la senectud se
dan algunas alteraciones
psquicas causadas por
el normal proceso de
envejecimiento, de las
cuales la amnesia es
una de las ms
frecuentes.
tomgrafo para registrar la
actividad cerebral (izq.) y
lmina del test de
Rorschach (der.).
numerosos factores, entre ellos, de la
intensidad con que se produzcan; de
que respondan o no a lesiones o pro-
cesos de deterioro cerebrales; de la
frecuencia con que se presenten; de
la medida en que afecten a los proce-
sos de pensamiento, afectivos y de
percepcin de la realidad, y, en defi-
nitiva, del nivel de incapacitacin que
ocasionen al individuo que las pa-
dece para adaptarse satisfactoria-
mente y con eficacia a su medio fami-
liar, social y laboral.
Alteraciones psquicas
De las mltiples alteraciones psqui-
cas que pueden observarse en clnica,
cuyo estudio pormenorizado excede
el alcance de la presente obra, se des-
criben a continuacin, a modo orien-
tativo y en trminos generales, las en-
cuadradas en tres grandes grupos di-
ferenciados: el de las neurosis, el de los
trastornos de personalidad y el de
las psicosis. Muchas de ellas, en espe-
cial, las neurosis, son de origen psi-
cgeno, es decir, no estn ocasiona-
das por disfunciones o alteraciones
estructurales cerebrales claramente
identificadas; constituyen una ine-
quvoca excepcin, no obstante, las
psicosis senil y la alcohlica, en
las que, como se ver ms adelante,
s se puede identificar una causa or-
gnica clara.
Las neurosis
El princial sntoma de la neurosis es
la ansiedad, entendida como una sen-
sacin de malestar difuso y de temor
de que suceda algo malo o desagra-
dable sin que haya motivos objetivos
para ello. En ocasiones, esta ansiedad
es obvia y la persona se muestra cons-
tantemente recelosa, preocupada, o
se queja de un modo continuo. Otras
veces, la ansiedad no es tan ostensi-
ble; la persona puede parecer relati-
vamente libre de ella, pero en realidad
no es as. En estos casos, la ansie-
dad est latente y se manifiesta en los
mecanismos de defensa que la mente
pone en prctica contra ella.
La variedad de comportamientos
neurticos es enorme. Entre los ms
frecuentes destacan las reacciones de
ansiedad propiamente dichas, las fo-
bias, las reacciones obsesivo-compul-
sivas, las reacciones de conversin y
las reacciones depresivas.
Reacciones de ansiedad. El intento
de hacer frente a la ansiedad es el
rasgo distintivo de la neurosis. Como
se ver ms adelante, suele estar en-
mascarada por otros sntomas. Sin
embargo, en las denominadas reaccio-
nes de ansiedad, el sntoma principal
es la ansiedad propiamente dicha,
intensa y evidente. Puede darse de
un modo persistente durante la ma-
yor parte del tiempo, o bien consis-
tir en un ataque repentino que dure
desde unas pocas horas hasta varios
das. La ansiedad no slo causa la
completa infelicidad de la persona,
sino que puede tambin conducir-
la al pnico y trastornar su salud f-
sica.
______________________________________________________________________________________________ Psicologa clnica 215
Alteraciones psquicas destacables
GRUPOS
NEUROSIS
Ansiedad
Fobia
Obsesin
Compulsin
Conversin
Personalidad agresiva
Personalidad pasiva
Adicciones
Reacciones afectivas: psicosis maniacodepresiva
Paranoia
Esquizofrenia
Simple
Hebefrnica
Catatnica
Paranoide
Psicosis alcohlica
Psicosis senil
TRASTORNOS DE LA
PERSONALIDAD
PSICOSIS
Depresin
Una forma de defenderse de su de-
vastadora influencia consiste en tra-
tar de localizar un motivo objetivo
al que atribuir el origen del miedo.
Surge as, por ejemplo, una preocu-
pacin desmedida por la propia sa-
lud, llamada tambin hipocondra.
La persona aquejada de una fuerte
ansiedad difusa encuentra un inicial
alivio al centrar su preocupacin en
algo razonablemente temible, como
puede ser contraer una enfermedad o
estar enfermo, pero pronto este re-
curso se convierte en s mismo en una
fuente de nuevas ansiedades y cual-
quier leve indisposicin origina des-
medidos temores.
Otra forma alternativa de defen-
derse consiste en desplazar la angus-
tia latente hacia un objeto o una situa-
cin inofensivas en s mismas, origi-
nndose de este modo las llamadas
fobias.
Reacciones fbicas. La fobia es el
miedo intenso e irracional hacia algo
concreto. Hay fobias de muchos tipos
segn su objeto: claustrofobia (miedo
a los lugares pequeos y cerrados),
agorafobia (miedo a los espacios con-
curridos y abiertos), acrofobia (miedo
a los lugares elevados), nictofobia
(miedo a la oscuridad), etc. Personas
que muestran un estado de total nor-
malidad pueden tener fobias. Algu-
nas son ligeras y se dan con rara fre-
cuencia; otras son tan poderosas que
alteran radicalmente la vida de los
que las sufren.
Reacciones obsesivo-compulsivas.
Otros sntomas de la ansiedad oculta
son las obsesiones y las compulsio-
nes. La obsesin consiste en una idea
tenaz que se introduce constante-
mente en los pensamientos de una
persona. Por lo general, carece de
fundamento y roza lo absurdo. Una
persona puede estar obsesionada con
la idea de tener una enfermedad in-
curable o con el miedo de matar a
otro individuo. En los casos menos
graves, frases o ideas sin sentido ron-
dan la conciencia de una manera per-
tinaz.
La compulsin es semejante a la ob-
sesin, salvo por el hecho de que son
los actos en lugar de los pensamien-
tos los que dominan la conducta del
individuo. Ejemplos clsicos de com-
portamientos habituales compulsivos
son lavarse las manos cada pocos mi-
nutos sin necesidad, comer desmesu-
radamente sin apetito o comprobar
constantemente si las cerraduras es-
tn echadas.
Reacciones de conversin. Cuando
un conflicto de ansiedad es dema-
siado intenso y su represin resulta
muy compleja puede en ocasiones
convertirse en un sntoma fsico, que
puede consistir en una parlisis de
cualquier parte del cuerpo, una pr-
dida localizada de la sensibilidad e
incluso ceguera o sordera. El sntoma
es conveniente, ya que evita el en-
frentamiento del individuo con la si-
tuacin que causa la ansiedad. No
obstante, es preciso advertir que la
persona que experimenta una reac-
cin de conversin no est fingiendo;
ella desconoce que la causa de su in-
capacitacin fsica radica en un con-
flicto de ansiedad y no en un pro-
blema biolgico. Las reacciones de
conversin son caractersticas de la
histeria.
Reacci ones depresi vas. Las reac-
ciones depresivas se caracterizan
por una sensacin de tristeza y apa-
ta muy importantes, con frecuencia
acompaada de cansancio fsico. A
las personas deprimidas les cuesta
reaccionar ante los estmulos, nada
les atrae ni les interesa y se muestran
incapaces de cualquier intento de lu-
cha por superar la situacin. Este
tipo de reacciones son normales
cuando responden a un hecho trau-
mtico real, como la prdida de un
ser querido, pero se convierten en
neurticas cuando adquieren una in-
tensidad y una duracin despropor-
cionadas.
Los trastornos
de la personalidad
Las personas que sufren lo que los
psiclogos denominan trastornos de
personalidad muestran pocas altera-
ciones de pensamiento. Su problema
bsico es el desarrollo de normas de
conducta desviadas de lo socialmen-
te admisible a lo largo de su vida. En
contraste con las neurosis, la ansie-
dad en los trastornos de la persona-
lidad es mnima. Tambin suelen es-
tar ausentes los sentimientos de culpa
ante las situaciones que estos com-
portamientos provocan y que seran
normales en la generalidad de las per-
sonas. Entre los trastornos ms im-
portantes destacan la personalidad
agresiva, la personalidad pasiva y las
adicciones.
Psicosis
Las alteraciones psquicas o psicosis
son aquellas en las que el individuo
pierde el contacto con la realidad du-
rante cierto tiempo. El psictico su-
216 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
El agotamiento fsico
y la falta de inters
por todo son
situaciones tpicas
entre las personas que
atraviesan un perodo
de depresin.
fre con frecuencia alucinaciones, es
decir, experiencias que carecen de
fundamento sensorial efectivo. Su
pensamiento tiende a ser privado y
abundante en asociaciones extraas.
El psictico vive en un mundo de cre-
acin propia y no en el de la realidad
circundante. Por estas razones, las
psicosis son ms graves que las neu-
rosis; con frecuencia exigen el inter-
namiento de los enfermos y se las
identifica con el concepto de enfer-
medad mental.
Reacciones afectivas. Esta varie-
dad de psicosis consiste en un estado
de nimo extremo. Puede darse en
forma de episodios que perturban
eventualmente el comportamiento
de personas por lo dems normales.
La ms importante es la reaccin ma-
niacodepresiva, en la que el indivi-
duo flucta cclicamente entre esta-
dos de gran melancola tendentes al
suicidio y estados de excitacin y vio-
lencia.
Paranoia. La paranoia es una psi-
cosis eminentemente alucinatoria que
presenta dos cuadros bsicos: la ma-
na persecutoria y los delirios de gran-
deza. Un paranoico puede estar con-
vencido de que alguien maquina un
complot para asesinarlo o bien puede
creer que es una figura histrica, como
un emperador o el presidente de su
nacin, y argirlo con un relato elabo-
rado. Por lo general, el sistema de alu-
cinaciones de los paranoicos est bien
organizado, lo que demuestra que las
facultades lgicas de su pensamiento
permanecen intactas.
Esquizofrenia. Este tipo de psicosis
se caracteriza por la desorientacin,
confusin y retraimiento del pensa-
miento del paciente, inmerso adems
en continuos delirios. Es una de las
alteraciones psquicas
ms graves.
Su curacin, cuando es factible,
adems de compleja, es muy larga.
Existen cuatro tipos principales: la
esquizofrenia simple (apata e in-
diferencia hacia las relaciones so-
ciales), la hebefrnica (regresin a
una mentalidad infantil), la catat-
nica (negatividad absoluta, acom-
paada de estados de rigidez mus-
cular y de posturas mantenidas
durante largo tiempo) y la para-
noide (alucinaciones y delirios in-
coherentes sin el razonamiento ca-
racterstico del pensamiento para-
noico habitual).
Psicosis senil
El proceso de envejecimiento su-
pone el deterioro paulatino y pro-
gresivo del organismo en general,
proceso del que no queda ex-
cluido el psiquismo. Es normal,
pues, que durante la senectud se
experimenten una serie de altera-
ciones psquicas propias de la edad,
como la caracterstica disminucin de
la memoria, ante las que los ancianos
desarrollan una serie de mecanismos
de adaptacin normales. No obs-
tante, en algunos casos, la intensidad
del deterioro es notable, por diversas
causas, los mecanismos de adapta-
cin fallan y se presenta un cuadro de
psicosis o demencia llamado senil.
Desde el punto de vista exclusiva-
mente psquico, los sntomas ms fre-
cuentes de este tipo de demencia son
la prdida de la memoria, que co-
mienza por la de los hechos recientes
y la ordenacin cronolgica de los
remotos; la desorientacin espacio-
temporal; la debilidad de la atencin;
los cambios de humor y las reaccio-
nes emocionales extremas y
desproporcionadas; la
acentuacin de los ras-
gos caracteriolgicos
desfavorables los
ancianos afectados
pueden volverse ava-
ros, impertinentes,
intransigentes, celo-
sos, etc.; las reaccio-
nes depresivas, y, en los casos ms gra-
ves, el fallo de los mecanismos de con-
trol de la conducta y la episdica apa-
ricin de alucinaciones o ideas deli-
rantes.
Psicosis alcohlica
El alcoholismo crnico causa impor-
tantes daos cerebrales, como conse-
cuencia de los cuales los individuos
afectados comienzan a sufrir progre-
sivos trastornos de diversa ndole.
Entre dichos trastornos, los psquicos
ocupan un lugar importante; en las
fases iniciales del proceso son carac-
tersticos la angustia y la prdida de
autoestima, as como la disminucin
de la memoria y el insomnio. Con-
forme la intoxicacin se cronifica apa-
recen los sntomas psicticos caracte-
rsticos, entre los que destaca la am-
nesia de fijacin, consistente en la
imposibilidad de los sujetos afecta-
dos de recordar los acontecimientos
recientes ms de unos minutos; la
desorientacin en el espacio y en el
tiempo, y, sobre todo, la fabulacin
(invencin de historias con todo tipo
de detalles), con la que estos enfermos
suplen las lagunas de su memoria.
Es importante destacar que este
sndrome descrito es diferente del
denominado delirium tremens, grave
La reaccin maniacodepresiva es un tipo de
trastorno de la personalidad caracterizado
por la alternancia entre la euforia desmedida
y fuertes depresiones con ideas suicidas.
La ayuda psicolgica en las fases iniciales del
proceso de alcoholizacin puede evitar que
ste se cronifique y d lugar a trastornos
psicticos graves.
complicacin aguda del alcoholismo
crnico que cursa con delirios y alu-
cinaciones.
Psicometra
Requisito indispensable para cual-
quier disciplina que se considere
cientfica es la expresin de sus leyes
y principios tericos en modelos de
aplicacin universal. Mediante estos
modelos es posible el tratamiento ri-
guroso y sistemtico de los datos de
la realidad obtenidos en las investi-
gaciones experimentales. En su in-
tento por adquirir la solidez metodo-
lgica propia de la ciencia, la psicolo-
ga comenz, a principios del siglo XX,
a utilizar instrumentos matemticos
y otros sistemas de codificacin de los
datos empricos. El resultado fue la
progresiva evolucin de las llamadas
tcnicas psicomtricas.
La psicometra consiste en tradu-
cir las caractersticas psicolgicas al
lenguaje matemtico, elaborando a
partir de ste las generalizaciones
tericas por medio de tcnicas esta-
dsticas. Para la cuantificacin psico-
mtrica de rasgos psicolgicos se
utilizan tres tipos de medicin. La
medicin nominal consiste en identi-
ficar con un nmero las diferentes ca-
tegoras cualitativas. Por ejemplo, en
un estudio sobre un grupo de indivi-
duos se otorga el nmero uno a los de
sexo masculino y el dos a los de sexo
femenino. La medicin ordinal pun-
ta con un valor el grado en que un
individuo presenta una caracterstica
personal determinada. De este modo
es posible clasificar grupos de indivi-
duos con arreglo a sus atributos ps-
quicos. Por ejemplo, los ms aptos
para el aprendizaje de alguna mate-
ria y los menos aptos. Por ltimo, la
medicin intervalar establece una
clasificacin de individuos segn la
magnitud de la diferencia entre sus
rasgos. Siguiendo el ejemplo anterior,
una clasificacin de intervalos infor-
mara en qu medida los aptos lo son
ms que los otros.
Por otro lado, para la posterior abs-
traccin de los datos en modelos te-
ricos generales, el psiclogo aplica los
clculos de probabilidad y las tcni-
cas estadsticas. Ambos instrumentos
le permitirn hacer extensible al total
218 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
DE INTELIGENCIA
DE FACTORES DE LAPERSONALIDAD
Principales tipos de tests psicolgicos
TESTS DE APTITUDES
DIFERENCIALES
TESTS DE INTELIGENCIA
GENERAL
Escalas de desarrollo
Test de Binet-Simon o Stanford-Binet
Test de Gesell
Escala de inteligencia de Wechsler-Bellevue
Matrices progresivas de Penrose y Raven
Test de aptitudes diferenciales (DAT) de Bennett
Test de domins
Test de Spearman
Test de Bender
Escalas por puntos
Tests de factor G
Tests de factores especficos
TESTS PROYECTIVOS
CUESTIONARIOS
E INVENTARIOS
De intereses
Cuestionario de Strong
Cuestionario de Kuder
Cuestionario de Guilford
MMPI
Cuestionarios de Catell
Laberintos de Porteus
Cuestionario de Bell
De personalidad
propiamente dicha
De adaptacin
De lminas Test de Rorschach
Test de Aldea
Test de Szondi
T.A.T. de Murray De dibujos
Test de la familia, de Corman
Test de la figura humana, de Madrover
de la poblacin las conclusiones ex-
tradas del estudio realizado sobre
una muestra representativa de la
misma.
Los tests
Si la estadstica es el mtodo con que los
psiclogos generalizan sus datos,
los tests son el procedimiento que uti-
lizan para recogerlos. Diversas cien-
cias sociales utilizan tcnicas estads-
ticas en sus anlisis; sin embargo, los
tests son una forma metodolgica es-
pecfica de la psicologa.
Un test psicolgico es una medida
objetiva y tipificada de una muestra
de comportamiento. Es obvio que las
personas se diferencian entre s de
acuerdo a distintos rasgos: aptitudes,
actitudes, intereses, motivaciones, fa-
cetas de la personalidad o habilida-
des. Algunas de estas caractersticas
pueden medirse, y se es el objeti-
vo de los tests psicolgicos. La me-
dicin de estos rasgos obedece a un
fin utilitarista.
Los tests se emplean prioritaria-
mente para estudiar a un determinado
individuo, pero tambin pueden utili-
zarse en colectivos y para poner de
manifiesto leyes generales del com-
portamiento. Su principal funcin en
psicologa clnica es la de ayudar al psi-
clogo a tomar decisiones sobre el tra-
tamiento a seguir con cada paciente.
En otros mbitos, como el de la orien-
tacin profesional o el de la evaluacin
de capacidades para el aprendizaje, su
utilizacin tambin es bsica.
Para que un test sea considerado
eficaz debe reunir dos caractersticas
esenciales. En primer lugar, ha de ser
fiable. Ello quiere decir que las distin-
tas formas del test o las mediciones
repetidas efectuadas con l sobre un
mismo individuo deben dar sustan-
cialmente los mismos resultados. En
segundo lugar, ha de ser vlido, para
lo cual deber guardar correlacin
con el criterio que intenta medir, es
decir, el test debe medir exclusiva-
mente lo que pretende medir.
En psicologa se utilizan diversas
clases de tests. Entre los ms conoci-
dos estn los de inteligencia general,
aptitudes verbales, espaciales, me-
cnicas, numricas, etc., y los cues-
tionarios de personalidad, intereses y
motivaciones. Los primeros tests psi-
colgicos fueron los de inteligencia.
El ms clebre es el creado por Alfred
Binet y Theodore Simon a comienzos
del siglo XX y cuya versin revisada
se conoce con el nombre de escala
Stanford-Binet. Proporcionaba una
puntuacin llamada edad mental a
partir de la cual se poda obtener un
cociente intelectual. La gran mayora
de las pruebas de inteligencia poste-
riores se basaron en este modelo.
La demanda para la aplicacin cl-
nica y en otros campos de tests psi-
colgicos dio lugar al desarrollo de
numerosas pruebas. Los psiclogos
empezaron a considerar posible la
medicin de rasgos de la personali-
dad por medio de tests, adems de va-
lorar la inteligencia. En la actualidad,
una de las pruebas que en opinin de
los expertos posee mayor validez em-
prica es el inventario multifsico
de personalidad de la Universidad de
Minnesota (MMPI).
Otros tipos de tests, de aplicacin
eminentemente clnica, son los llama-
dos proyectivos, en los cuales se pre-
senta al sujeto una situacin o imagen
relativamente poco estructurada,
aunque estandarizada, y se le pide
que comente lo que le sugiere. Este
tipo de tests se aplican sobre todo
para valorar rasgos de la personali-
dad, aunque tambin revelan algu-
nos aspectos cognitivos. Uno de los
ms conocidos es el de las manchas
de tinta de Rorschach.
El psicodiagnstico
Antes de comenzar cualquier trata-
miento, el psiclogo clnico debe rea-
lizar una serie de pruebas tendentes a
averiguar el tipo de trastorno que
aqueja a la persona que le consulta, el
grado de gravedad que presenta y si
procede o no comenzar una terapia y,
en caso afirmativo, de qu tipo. Es de-
cir, debe realizar un psicodiagnstico.
La tcnica ms importante utili-
zada en la elaboracin de un psico-
diagnstico es la entrevista clnica.
Puede desarrollarse en una o, lo ms
frecuente, varias sesiones, durante las
cuales el psiclogo pregunta al pa-
ciente sobre los motivos que le han
llevado a su consulta y sobre sus sn-
tomas. Posteriormente intentar ob-
tener el testimonio del sujeto sobre
aspectos cruciales de su historia y
evolucin (infancia, relaciones fami-
liares, vida afectiva y sexual, etc.),
para con esos datos establecer una hi-
ptesis sobre el origen de los trastor-
nos y su incidencia en la vida del pa-
ciente.
En una segunda fase es frecuente la
aplicacin de tests para evaluar las
capacidades mentales del individuo
y aspectos concretos de su personali-
dad. Segn la edad de la persona y el
rasgo que pretenda evaluar, el psic-
logo aplicar pruebas de inteligencia,
como la escala Wechsler-Bellevue o el
test de matrices progresivas de Ra-
ven; tests que evalen aptitudes es-
pecficas (atencin, memoria, razona-
miento verbal, etc.), o tests proyecti-
vos, como el ya citado de Rorschach
u otros (Szondi, fbulas de Dss,
test de la aldea,etc.). Con los resulta-
dos de estas pruebas y los datos de las
entrevistas, el psiclogo ya est en
disposicin de emitir su diagnstico
y plantear la terapia ms adecuada
para el caso.
_
Preguntas de repaso
1. Cul es el criterio acordado tradicionalmente por los psiclogos para
considerar como anormal un comportamiento?
2. Por qu se consideran ms graves las reacciones psicticas que las neu-
rticas?
3. En qu se diferencia la paranoia ordinaria de la esquizofrenia?
4. Cules son y en qu consisten las diferentes etapas del psicodiagns-
tico?
a psicologa social es una de las
ramas de esta disciplina que
presenta mayores dificultades a la
hora de definir sus conceptos. Lo ge-
nrico de su objeto de estudio el in-
dividuo en sociedadmotiva que la
psicologa social comparta con otras
ciencias y disciplinas afines un rea
de interseccin muy amplio.
Pese a todo, se podra definir la psi-
cologa social como el sector de la
psicologa aplicada que estudia cien-
tficamente la influencia que ejerce
sobre el comportamiento individual
la interaccin con otros miembros de
la sociedad, o incluso la mera expec-
tativa de tal interaccin. Esto signifi-
ca que la conducta de un individuo se
ve modificada tanto por la presencia
fsica de otras personas como por la
conciencia de la probabilidad de en-
contrarse con ellas.
El comportamiento del hombre en
sociedad es un tema con implicacio-
nes filosficas, ticas y antropolgi-
cas. No obstante, la sociologa es la
ciencia que ms concomitancias pre-
senta con la psicologa social. De he-
cho, en pases como los Estados Uni-
dos el estudio de ambas especiali-
dades se rene en una sola bajo el
nombre de ciencias sociales. La dis-
tincin entre sociologa y psicologa
social puede fundarse en la atribu-
cin a la primera del estudio de la so-
ciedad como entidad definible por s
misma, dotada de una estructura pro-
pia y regida por leyes que van ms
all de las particularidades psicolgi-
L
PSI COLOG A
SOCI AL
La influencia que ejerce sobre el individuo la forma de vida en las grandes ciudades es uno de los temas de estudio posibles de la
psicologa social.
Fotografas de cabecera: tomgrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lmina del test de Rorschach (der.).
cas de sus integrantes. En contrapo-
sicin, el estudio especfico del psic-
logo social se centra en todo lo con-
cerniente al individuo como clula de
la sociedad, con atencin especial a la
medida en que su personalidad es re-
sultado de las reacciones a los estmu-
los circundantes.
Por otro lado, el inters exclusivo
en la dimensin social de la vida hu-
mana distingue a la psicologa social
de la psicologa individual. El objeto
primordial de la segunda la configu-
racin de los aspectos bsicos de la
personalidad individual como proce-
so interno es asumido implcitamen-
te por la primera.
Antecedentes histricos
Muchos siglos antes del nacimiento
de la disciplina conocida como psico-
loga, el estudio de la relacin entre el
individuo y la sociedad fue abordado
por los grandes pensadores clsicos.
En su obra La Repblica, Platn afir-
m la dependencia de todo individuo
con respecto a sus congneres y for-
mul su teora poltica, segn la cual
el propio carcter insuficiente del
hombre exige que la sociedad sea go-
bernada por un monarca-filsofo que
procure la perfeccin moral e intelec-
tual de sus sbditos. Por su parte,
Aristteles, refirindose al hombre,
acu la expresin animal poltico
(zon politikn), para destacar la con-
dicin gregaria del individuo y su ne-
cesidad de contacto con los dems.
El pensamiento poltico de la edad
moderna tambin se ocup de la natu-
raleza del comportamiento individual.
El tratadista y filsofo ingls Thomas
Hobbes desarroll una amplia teora
sobre la psique humana en un intento
por justificar sus tesis acerca de la ne-
cesidad de un estado totalitario. En
opinin de Hobbes, el egosmo innato
del hombre genera una situacin am-
biental de conflicto permanente: en es-
tado salvaje el hombre es un lobo
para el hombre (homo hominis lupus).
En el transcurso de la historia, los in-
dividuos comprendieron la exigencia
de una institucin que pusiera reglas
a ese caos. De este modo se procedi a
la creacin del estado como rbitro
plenipotenciario autoimpuesto por los
hombres. La conciencia de las lacras
humanas y el miedo a ellas propici
esa solucin pactada sobre la que se
funda la sociedad.
Un siglo ms tarde, en el XVIII, el
suizo Jean Jacques Rousseau elabor
la teora contraria a las ideas de Hob-
bes. Su anlisis de la sociedad tam-
bin est basado en consideraciones
psicolgicas, pero su visin es radi-
calmente opuesta a la de ste. En opi-
nin de Rousseau, es la sociedad la
que corrompe al hombre bueno por
naturaleza al hacer desaparecer la
igualdad y la libertad que caracteri-
zaban a la comunidad humana primi-
tiva. Por tanto, toda forma autoritaria
de gobierno es injusta por definicin.
En el siglo XIX, el filsofo francs
Auguste Comte fue el primero en
considerar el estudio de los fenme-
nos sociales como disciplina indepen-
diente. Se iniciaba as el camino hacia
la configuracin cientfica de la psi-
cologa social.
Nacimiento y
evolucin histrica
La expresin psicologa social fue
utilizada por primera vez en 1908
como ttulo de dos manuales publica-
______________________________________________________________________________________________ Psicologa social 221
Sociologa:
Estudio de la sociedad como
entidad definible en s misma
Psicologa social:
Estudio de la personalidad del
individuo como clula de la
sociedad
Diferencia entre
la sociologa
y la psicologa
social
La pertenencia a
determinadas clases
sociales, sectas
o castas determina
modificaciones psquicas
que son estudiadas por
la psicologa social. En la
imagen, individuo
perteneciente a una de
las castas de la India.
dos por los investigadores William
McDougall y Edward A. Ross. No
obstante, existen ejemplos anteriores
de experimentos encaminados a de-
terminar la influencia de la interac-
cin social en la conducta individual.
Entre ellos destacan los estudios de
los psiclogos N. Triplett y J. F. Das-
hiell sobre el desempeo de activida-
des ante una audiencia y el estmu-
lo de la competitividad en el trabajo.
Posteriormente, la psicologa social
se centr en el estudio de las variables
que inciden en la formacin de la opi-
nin pblica. Es la etapa de los gran-
des estudios sobre la influencia de los
valores sociales predominantes en la
personalidad individual. Fueron de
gran importancia en este mbito los
trabajos de T. H. Newcomb, acerca de
la formacin y cambio de actitudes
propiciados por la identificacin con
grupos de referencia; los de R. Cen-
ters, sobre la influencia de los senti-
mientos de clase en las actitudes po-
lticas, y los de T. Adorno, sobre el
comportamiento desptico y purita-
no propiciado por el autoritarismo
poltico.
Tras la segunda guerra mundial, el
enfoque de la psicologa social se di-
rigi a la modificacin de las actitu-
des. El aporte ms relevante en este
sentido fue el del llamado grupo de
Yale, formado por psiclogos pertene-
cientes a aquella universidad esta-
dounidense, que fue el primero en re-
saltar el decisivo papel desempeado
por cada uno de los elementos del
proceso comunicativo comunicador,
mensaje, audiencia y medio utiliza-
do en la conformacin de nuevas
opiniones que supongan un cambio
en la actitud del pblico. Se abra as
una fecunda va de investigacin que
dara lugar en las dcadas siguientes
a exhaustivas sistematizaciones teri-
cas de los procesos de transformacin
de comportamientos por influencia
social.
Apartir de la segunda mitad del si-
glo XX la psicologa social se orient
hacia el tratamiento de un espectro
cada vez ms extenso de fenmenos
de todo tipo, aadiendo a su postura
estrictamente investigadora un cre-
ciente inters por la solucin terapu-
tica de los conflictos psicosociales.
Aspectos
metodolgicos: los
estudios de campo
Los estudios de campo son, junto con
las encuestas, el mtodo ms eficaz
con que cuentan los psiclogos socia-
les para el desempeo de su labor de
investigacin. Sin embargo, en com-
paracin con aqullas, permiten una
aproximacin mucho ms fehaciente
al objeto de anlisis, puesto que lle-
van a cabo la recogida de datos en el
ambiente natural preciso en el que
acontece el fenmeno psicosocial es-
tudiado. En los trabajos de campo no
se produce en ningn momento la in-
tervencin del investigador: ste per-
manece en un plano totalmente ajeno
al desarrollo del proceso que investi-
ga, sin influir en l y sin manipular
variable alguna. sa es la diferencia
fundamental con la investigacin por
medio de encuestas. Un ejemplo: si el
objeto de investigacin es la influen-
cia del grupo de amigos en el rendi-
miento de un escolar, el psiclogo so-
cial que utilice las tcnicas de encues-
ta escoger una muestra de alumnos
y los someter a diferentes consultas,
es decir, que intervendr en el mbi-
to que estudia; por el contrario, el psi-
clogo que proceda por medio de un
estudio de campo se limitar a cose-
char datos desde su posicin de sim-
ple observador.
La gran desventaja de los estudios
de campo es la dificultad en obtener
la colaboracin de los responsables
de las reas donde tiene lugar el fen-
meno que se pretende investigar. No
siempre es fcil conseguir la coopera-
cin de un director de escuela, del ge-
rente de un hospital o del responsa-
ble de una empresa.
Percepcin y poder
social
Uno de los temas que ha recibido ma-
yor atencin por parte de los psiclo-
gos sociales es el de la denominada
percepcin social. En este contexto el
trmino percepcin no hace refe-
rencia tanto al proceso de recogida y
tratamiento de la informacin obteni-
da por va sensorial como a la imagen
mental que el individuo posee de los
otros.
La relacin que un individuo man-
tiene con los dems est condiciona-
da de un modo absoluto por el con-
cepto que tiene de ellos. ste puede
variar a medida que crece el contacto
con dichas personas y el individuo
adquiere ms informacin sobre
ellas; pero, por lo general, muestra
una resistencia notable al cambio.
222 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
La psicologa de las masas, parte de la psicologa social, estudia los modos de reaccin del
individuo cuando se encuentra inserto en una multitud, como la manifestacin que recoge
la imagen.
Adems, la percepcin suele basarse
en prejuicios y estereotipos, resultan-
tes de la tendencia innata en el pen-
samiento humano a sistematizar la
informacin, reduciendo a categoras
fijas la pluralidad de lo real. La per-
cepcin social de determinados indi-
viduos es, en consecuencia, un obs-
tculo para la comunicacin en un
gran nmero de ocasiones.
Otra cuestin de gran inters para
la psicologa social es la del poder so-
cial. Se conoce con ese nombre la ca-
pacidad de una o varias personas
para determinar o dirigir el compor-
tamiento de otra u otras. Existen di-
ferentes tipos de poder social, segn
sea su fundamento. El poder de coer-
cin se basa en la posibilidad que una
persona tiene de obligar a otra a eje-
cutar una accin mediante la amena-
za de sancionar con un castigo su in-
cumplimiento. El poder de recom-
pensa, opuesto al de coaccin, es la
capacidad de inducir a un individuo
a la realizacin de un acto mediante
el ofrecimiento de una retribucin. El
poder legtimo es la autoridad que
confiere la tradicin o los valores y
normas de una sociedad a una perso-
na para imponer su voluntad a otra u
otras. El poder de referencia es la fa-
cultad que un individuo posee de in-
cidir indirectamente en la actitud de
otro por el mero hecho de haber sus-
citado la identificacin de ste con l.
Por ltimo, el poder de conocimiento
es la influencia que unas personas
ejercen sobre las dems en lo concer-
niente a determinadas materias, en
virtud de su condicin de especia-
listas.
Procesos grupales
Para acotar su objeto de estudio la
psicologa social se circunscribe a me-
nudo al comportamiento del indivi-
duo dentro del mbito intermedio
entre ste y la sociedad. Ese mbito,
que desempea la funcin de iniciar
al individuo en el proceso de sociali-
zacin, se conoce como grupo social.
Los distintos grupos existentes en el
seno de una sociedad se diferencian
por el grado de cohesin que presenta
cada uno de ellos. La cohesin es el
grado de unin entre los miembros de
un grupo como resultado de la presin
ejercida sobre ellos para que perma-
nezcan en l. Las razones bsicas que
llevan a una persona a permanecer en
un grupo son dos: la atraccin afecti-
va por el resto de miembros del grupo
y la realizacin de un objetivo a travs
de la propia adscripcin a ese conjun-
to. La autonoma de cada miembro
dentro del grupo se reduce a medida
que la cohesin de ste crece. No obs-
tante, es el propio reforzamiento de la
cohesin grupal lo que propicia el in-
cremento de la satisfaccin experi-
mentada por sus integrantes, de la co-
municacin entre ellos y de la produc-
tividad de sus actividades.
Otro aspecto elemental de todo
grupo es el de las normas sociales.
Pueden definirse como los patrones
de conducta compartidos por la tota-
lidad de miembros de un grupo para
garantizar la convivencia armnica
entre ellos. La asuncin de las normas
convenidas por todos hace innecesa-
rio el uso del poder encarnado en una
persona. En todo caso, la violacin de
la norma siempre acarrea una penali-
zacin de algn tipo por parte del
grupo.
Por ltimo, en todo grupo social es
posible distinguir la posicin que
ocupan en l cada uno de sus miem-
bros. Esta posicin, definida en rela-
cin a la ejercida por los dems, reci-
be el nombre de status. El concepto de
status debe entenderse en sus dos sen-
tidos: como expresin de la posicin
que la persona cree ocupar en el en-
tramado social (status subjetivo) y
como resultado de la consideracin
positiva o negativa que el resto de
los miembros tiene de ella (status so-
cial). Como es lgico, ambas facetas
de este mismo concepto pueden dife-
rir notablemente.
______________________________________________________________________________________________ Psicologa social 223
La eficacia de la publicidad se basa a menudo en un poder para suscitar la identificacin
del consumidor con la situacin propuesta por el anunciante.
_
Preguntas de repaso
1. Cules son y en qu se fundamentan, segn la psicologa social, los
distintos tipos de poder social?
2. Qu razones establecen los psiclogos sociales como prioritarias para
la permanencia de un individuo en un grupo?
a pedagoga teora y ciencia
de la educacin ha sido hist-
ricamente uno de los campos del sa-
ber que ms sensible se ha mostrado
a los cambios culturales que se han
producido a lo largo de los aos. Por
tanto, no es de extraar la incidencia
terica y prctica que sobre ella han
ejercido las diferentes corrientes psi-
colgicas surgidas en los primeros
aos del siglo XX. El resultado de esta
intervencin plural de las diferentes
doctrinas, metodologas y tcnicas
psicolgicas en el mbito de la educa-
cin escolar ha sido la conformacin
de una modalidad especfica y dife-
renciada dentro de la psicologa, y
que recibe el nombre de psicopedago-
ga o psicologa escolar.
La psicologa escolar se podra defi-
nir de una forma ms precisa como la
parte de la psicologa aplicada que es-
tudia el comportamiento del individuo
en funcin del ambiente generado por
la escuela. Teniendo en cuenta este
marco de referencia especfico, los psi-
copedagogos examinan las modifica-
ciones que experimenta la conducta del
escolar como consecuencia del proceso
de aprendizaje, del contacto con el res-
to de integrantes de la escuela tanto
alumnos como profesores y de la
transformacin que los nuevos valores
asimilados operan sobre su carcter.
De las diversas ramas de la
psicologa que confluyen en
la psicopedagoga aportando
tcnicas especficas y modelos
tericos destacan los estudios
sobre motivacin y aprendizaje, las
tcnicas de enseanza, la psicologa
de adaptacin y la psicologa preven-
tiva. Adems de estas contribuciones,
la psicologa escolar se beneficia de
los avances alcanzados en otras reas
del conocimiento, como la estadsti-
ca, la biologa, la psicopatologa, la in-
formtica o la lingstica. Sin embar-
go, en un gran nmero de ocasiones
es la singular naturaleza del objeto de
estudio particular la que obliga a la
estricta adopcin de criterios y mode-
los de evaluacin especficamente di-
seados para cada caso.
Desarrollo histrico
El primer antecedente histrico de la
psicopedagoga es la creacin en 1905
de un laboratorio de psicologa expe-
PSI COLOG A
ESCOLAR
L
La psicologa escolar estudia el comportamiento del individuo a lo largo del
desarrollo que ste experimenta dentro del marco de la enseanza.
Fotografas de cabecera: tomgrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lmina del test
de Rorschach (der.).
rimental en una escuela parisiense de
educacin primaria. Conducido por
los psiclogos Alfred Binet y Theodo-
re Simon, tena como objetivo la in-
vestigacin de las aptitudes fsicas e
intelectuales de los nios en edad es-
colar.
Posteriormente, en 1928, el tambin
francs A. Jadoule fund en la ciudad
de Angleur un centro de caractersti-
cas semejantes, si bien su importan-
cia acabara por ser mucho mayor, ya
que las investigaciones realizadas en
l dieron como resultado la primera
sistematizacin detallada de los obje-
tivos propios de la psicologa escolar
como rama definida dentro de la psi-
cologa aplicada. Estos objetivos pro-
puestos eran: en primer lugar, promo-
ver la investigacin permanente de la
situacin escolar para determinar
de forma fehaciente las aptitudes de
cada alumno; en segundo lugar, rea-
lizar pruebas metodolgicas y ensa-
yos experimentales para introducir
innovaciones en las clases; en tercer
lugar, recopilar y sintetizar los proce-
dimientos didcticos ms eficaces
existentes, y en cuarto y ltimo lugar,
efectuar exmenes y pruebas peridi-
cas que informasen acerca del desen-
volvimiento normal de los escolares.
Los primeros indicios de investiga-
cin psicolgica en las escuelas esta-
dounidenses tambin surgieron en es-
tos aos. Sin embargo, la perspectiva
adoptada sera, ya desde ese primer
momento, distinta a la de la psicope-
dagoga francesa. Mientras que sta
conceda atencin primordial al estu-
dio y evaluacin cuantitativa de los
datos mediante instrumentos estads-
ticos la llamada psicometra, la psi-
copedagoga estadounidense se cen-
traba principalmente en la orientacin
educativa del alumno. Este enfoque
tutorial era consecuencia de la tradi-
cin anglosajona de la enseanza di-
rigida, evidente en instituciones como
los Child Guidance Centers (centros de
orientacin de la infancia) britnicos.
Adems de arraigar en Estados Uni-
dos, esta concepcin orientativa de la
psicologa escolar lo
hizo en pases como
Suecia, Dinamarca y
Alemania. Por el con-
trario, en Suiza, Blgi-
ca y los Pases Bajos
se implant el enfo-
que psicomtrico in-
troducido por Alfred
Binet en la psicopeda-
goga francesa.
En la actualidad,
se tiende a integrar
ambas perspectivas,
histricamente aje-
nas la una de la otra.
La nueva concepcin
cientfica y humanis-
ta de la psicologa es-
colar utiliza los apor-
tes cuantitativos de la
investigacin para desarrollar mejor
la labor de orientacin educativa del
alumno.
Evolucin del
individuo segn la
psicologa escolar
La institucin escolar desempea un
papel crucial en la configuracin de
la personalidad individual. Aspectos
esenciales del perfil humano, como
la socializacin, el sentimiento de
autoestima, la formacin intelectiva o
____________________________________________________________________________________________ Psicologa escolar 225
Fases de la evolucin psquica
del nio
Edad
3 - 4 aos
De 6 a 10 aos
De 10 a 13-14 aos
14 aos
Caractersticas
Concepcin mgica de la realidad, gran curiosidad por
el entorno. Estrecha relacin con la madre. Primeras
pautas de comportamiento grupal
Incipiente capacidad de razonamiento. Creciente objeti-
vidad en el anlisis de la realidad. Aprendizaje escolar
intenso. Primeros cimientos de la autoestima
Aumento considerable de la capacidad intelectiva. Ines-
tabilidad personal como resultado de los cambios cor-
porales iniciados. Auge del sentimiento de amistad
Comienzo de la adolescencia. Madurez intelectual, capa-
cidad para el pensamiento abstracto y global. Inters
por el sexo opuesto. Personalidad egocntrica y fanta-
siosa
El paso de la etapa
preescolar a la
escolar viene
marcado por el
abandono de la
concepcin mgica
que el nio tiene
de la realidad y un
aumento en la
capacidad de su
razonamiento.
los impulsos afectivos, adems de los
especficamente relativos al aprendi-
zaje y adquisicin de conocimientos,
estn condicionados de forma deci-
siva por la experiencia desarrollada
durante los largos aos pasados en
la escuela. Alo largo de este perodo, la
personalidad del individuo va con-
formndose de un modo progresivo
y continuado; sin embargo, los psico-
pedagogos distinguen fases diferen-
ciadas en su desarrollo, atendiendo a
los rasgos que presenta cada momen-
to de su evolucin.
El comienzo de la vida escolar
El nio suele iniciar la escuela a una
edad que ronda los cuatro aos. A
esta edad, su desarrollo fsico le per-
mite ya una cierta autonoma: despla-
zamiento, control de los esfnteres,
juegos... Sin embargo, psquicamente
an no es capaz de articular razona-
mientos lgicos, por lo que su visin
otorga un significado de tipo mgico
a la realidad circundante, que le pro-
duce una intensa curiosidad. En el
plano afectivo, su vinculacin con la
figura materna es muy estrecha.
Por estas razones, la vida del nio
experimenta una transformacin ra-
dical tras su ingreso en la escuela.
De ser el centro de atencin
familiar, pasa a ocupar una
posicin de equivalencia con
el resto de sus compaeros, lo
que le obliga a aprender y a
asimilar las pautas de rela-
cin interpersonal y de com-
portamiento dentro del gru-
po. As mismo, su tutela ya
no es exclusivamente paterna
y materna; aparece un nuevo
elemento adulto, el profesor,
quien supervisar su conduc-
ta de un modo diferente al de
sus padres, con lo que tam-
bin en este sentido el nio
deber aprender nuevas re-
glas de actuacin.
La enseanza primaria
hasta los diez aos
Alos seis aos, el nio ya ha supera-
do la fuerte dependencia materna
del perodo anterior. Su intelecto se
ha desarrollado notable-
mente y comienza a
mostrar una incipiente
capacidad para el pensa-
miento razonado. Estos
factores le permiten con-
templar el mundo que le
rodea desde un punto de
vista cada vez ms obje-
tivo. La aplicacin de
esta creciente madurez
de las facultades inte-
lectuales se traduce en
una intensa actividad es-
colar. Es la etapa de
aprendizaje de los pri-
meros conocimientos
bsicos, lectura y escri-
tura, as como la fase en la que el
nio debe recibir los estmulos ade-
cuados por parte de sus educadores
para potenciar eficazmente sus re-
cursos. Tambin es la etapa en la que
comienza a forjarse la autoestima,
sobre todo a travs de dos vas: el
grupo de amigos y el reconocimien-
to del trabajo realizado.
La preadolescencia
Apartir de los once aos, el nio est
intelectualmente capacitado para po-
der afrontar la complejidad creciente
de los contenidos tericos exigidos
por los educadores. Emocionalmente,
sin embargo, una serie de conflictos
caractersticos de esta etapa amena-
zan el normal desarrollo de su activi-
dad escolar. Los vnculos afectivos se
dispersan y rebasan el mbito fami-
liar; el grupo de amigos centra ahora
la atencin del nio. Del esfuerzo por
conciliar ambos intereses surge la
inestabilidad que caracteriza esta fase
previa a la pubertad.
La adolescencia
La etapa iniciada a partir de los cator-
ce aos tiene una decisiva importan-
cia en la vida del individuo. En el pla-
226 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
El fomento de las capacidades
artsticas del nio contribuye a
su mejor adaptacin en el
sistema escolar.
Las relaciones de amistad
son determinantes en la
constitucin de una adecuada
autoestima.
no afectivo surge enrgicamente el
inters por los seres del sexo opues-
to. En el plano intelectual, su com-
prensin de la realidad se enriquece
con la capacidad de generar pensa-
mientos abstractos, si bien la perspec-
tiva egocntrica que suele adoptar el
adolescente da un tono idealista y so-
ador a sus reflexiones. Las exigen-
cias de la enseanza secundaria po-
nen a prueba su competencia intelec-
tual, con la que deber sobreponerse
a los conflictos emocionales propios
de este perodo.
Mtodos y objetivos
El objetivo fundamental de la prcti-
ca psicopedaggica es la asistencia a
los escolares que muestran un des-
equilibrio en su relacin con el sis-
tema educativo. Este desequilibrio
puede entenderse en trminos de in-
cumplimiento de las exigencias acad-
micas, lo que se conoce como fracaso
escolar, o bien como trastornos en la
conducta provocados por un conflic-
to con el medio, la denominada in-
adaptacin escolar.
Las causas de estos fenmenos son
casi siempre muy complejas; su ori-
gen es una trama de diversas defi-
ciencias entrelazadas. Analizndolas,
los psiclogos escolares pueden de-
ducir que el fracaso y la inadaptacin
son consecuencia, en ltima instan-
cia, de la personalidad alterada del
alumno, o bien pueden hacer respon-
sable de ellos al propio sistema edu-
cativo, culpable de las anomalas en
el rendimiento de los alumnos. Como
es lgico, la respuesta de la psicope-
dagoga es distinta para cada una de
las dos consideraciones.
El trabajo con el alumno
Un retraso en el desarrollo, un con-
flicto familiar o una relacin traum-
tica con el profesor pueden ser la raz
de no pocos casos de inadaptacin y
fracaso en la escuela. Una vez detec-
tada la conducta o el rendimiento
anormales del alumno, los psicope-
dagogos deben elaborar un diagns-
tico del problema para aplicar el tra-
tamiento adecuado. El psicodiag-
nstico se lleva a cabo mediante la
aplicacin de tests y la realizacin de
entrevistas con el nio, as como con
sus padres y educadores. El trata-
miento tender a corregir las disfun-
ciones en la conducta y aprendizaje
del nio y lograr as su readaptacin.
La transformacin
del sistema escolar
Cuando el llamado fracaso escolar
afecta a muchos alumnos de una es-
cuela es la propia institucin la que
debe ser revisada por su incompeten-
cia para desarrollar con xito su fun-
cin. La mejora del sistema educati-
vo se deber acometer teniendo en
cuenta todas sus vertientes. As, ha-
br que proceder a modificar los m-
todos y contenidos para incrementar
la calidad de la enseanza, y se debe-
r insistir en la formacin del profe-
sorado como medio para asegurar sus
aptitudes docentes. La relacin del
educador con sus alumnos tambin ha
de ser objeto de la mxima atencin;
dada la gran influencia derivada de su
autoridad sobre ellos, stos podran
acusar los conflictos personales que
inconscientemente refleje el maestro
en su actitud. Labor del psiclogo es-
colar ser que no se produzcan ese
tipo de transferencias emocionales
negativas. Por otro lado, la escuela se
encargar de desarrollar las tcnicas
necesarias y contar con los recursos
instrumentales adecuados para las te-
rapias pedaggicas que los psiclogos
del centro indiquen cada vez que uno
de sus alumnos lo precise.
____________________________________________________________________________________________ Psicologa escolar 227
_
Preguntas de repaso
1. Qu rasgos caracterizan, se-
gn los psiclogos, al indivi-
duo en edad adolescente?
2. Cul es el doble objetivo de
los psiclogos escolares?
En la etapa adolescente, el individuo experimenta un fuerte inters por resultar atractivo
para las personas del sexo opuesto.
a psicologa de-
portiva es la espe-
cialidad de la psicologa
aplicada que estudia los
factores psquicos que
intervienen en el ejerci-
cio deportivo. Original-
mente, esta especialidad
se centr en la investiga-
cin de las capacidades
que permitan el esfuer-
zo fsico desde un punto
de vista psicomotriz.
Con el paso del tiempo, y
gracias al desarrollo de
los deportes de alta com-
peticin, fue desplazan-
do su inters hacia la mo-
dificacin de la conducta
de los deportistas.
Desarrollo de
la psicologa
deportiva
En 1965 se celebr en
Roma el I Congreso Inter-
nacional de Psicologa
Deportiva. Sin embargo, la especiali-
dad tena ya varias dcadas de anti-
gedad, durante las que se haba de-
sarrollado de una manera silenciosa,
pero slidamente articulada, funda-
mentalmente en dos pases: Rusia y
Alemania.
En Rusia los primeros indicios de
una psicologa deportiva datan del
ao 1901, en el que Piotr Lesgaft rea-
liz sus estudios sobre educacin f-
sica en la edad infantil. Sus conclusio-
nes afirmaban lo beneficiosa que a
efectos psicolgicos poda ser la prc-
tica deportiva, por lo que recomenda-
PSI COLOG A
DEPORTI VA
L
La gimnasia de alta
competicin y el atletismo son
dos de los deportes que
requieren ms apoyo
psicolgico por su elevado
nivel de esfuerzo.
Fotografas de cabecera: tomgrafo
para registrar la actividad cerebral
(izq.) y lmina del test de Rorschach
(der.).
ba que constituyera una materia des-
tacada en los programas escolares. A
partir de 1920 se crearon varias escue-
las de investigacin con el objeto de
desarrollar experimentos sobre los
procesos psicomotrices (movimien-
tos corporales voluntarios) que per-
miten el ejercicio fsico. Adems, se
avanz en el anlisis de las facultades
cinestsicas del hombre, es decir, su
capacidad de controlar el comporta-
miento muscular. En las dcadas pos-
teriores todos estos conocimientos se
fueron agrupando bajo la denomina-
cin especfica de psicologa deporti-
va. Progresivamente, fue ganando
importancia la consideracin de las
modificaciones que la tensin compe-
titiva opera sobre la conducta de los
deportistas. El enfoque con que los
psiclogos rusos trataron este fen-
meno fue desde el comienzo diferen-
te segn la especialidad deportiva de
la que se tratase. Por ejemplo, no se
consideraron equiparables las exi-
gencias anmicas de un nadador a las
de un futbolista. Como resultado de
estas investigaciones, la psicologa
deportiva presenta en este pas un
alto grado de sistematizacin y de-
sarrollo.
En Alemania, las races de la psico-
loga deportiva son an ms antiguas
que en Rusia. Algunos investigado-
res expusieron ya a finales del si-
glo XIX las modificaciones emociona-
les derivadas del ejercicio fsico. As
mismo, pronto se empezaron a aplicar
teoras de la psicologa experimental
respuesta motora, percepcin del
movimiento a la educacin fsica. De
esta manera, en el perodo de entre-
guerras el Instituto de Educacin F-
sica, con sedes en Berln y Leipzig, co-
menz sus actividades de formacin
de entrenadores deportivos. A la
labor prctica de escuelas y preparado-
res se una la gran cantidad de ma-
nuales tericos publicados por psic-
logos alemanes durante las dcadas
de 1920 y 1930. Entre ellos destacan
las obras de R. W. Schulte y Otto
Klenn, acerca de aspectos tales como
el trabajo en equipo o las tensiones
previas a la competicin. Apartir de
la dcada de 1960, la introduccin
paulatina de la tecnologa en el cam-
po experimental supuso un extra-
ordinario salto cualitativo en el estu-
dio de las facultades psicofsicas de
los deportistas.
La psicologa y el
deporte de competicin
La prctica deportiva es una actividad
ancestral en la historia de la humani-
dad. Su finalidad en las sociedades
antiguas no era exclusivamente ldi-
ca; existen testimonios arqueolgicos
que prueban las connotaciones reli-
giosas y militares que tena en muchas
civilizaciones. Fue en la antigua Gre-
cia donde comenz a gestarse la mo-
derna acepcin del deporte como sim-
ple competencia destinada a dilucidar
quines eran los mejores, aunque su
prctica estaba an ligada a aspectos
religiosos y estticos, como, por ejem-
plo, el gusto por las proporciones ar-
mnicas del cuerpo de los atletas.
Posteriormente, fueron los romanos
los primeros en entrever las implica-
ciones psicolgicas de la actividad atl-
tica. Con su mxima mens sana in cor-
pore sano, stos expresaron su convic-
cin en los beneficios que el ejercicio
fsico tiene para el funcionamiento
equilibrado de la mente humana.
En la actualidad, la actividad de-
portiva est plenamente instituciona-
lizada. Esto no significa que haya per-
dido por completo su carcter espon-
tneo; de hecho, cada vez son ms
quienes practican algn deporte de
un modo individual y autnomo. Sin
embargo, una creciente red de orga-
nismos, estructuras y funciones (clu-
bes, federaciones, comits, escuelas,
mtodos y tcnicas de entrenamien-
to, etc.) tiende a englobar hasta el l-
timo de sus aspectos. Por otro lado, la
progresiva profesionalizacin del de-
porte y su concepcin como espec-
tculo de masas ha alterado sustancial-
mente la condicin del deportista. El
atleta contemporneo es en muchas
ocasiones una personalidad pblica,
cuando no un dolo social. Conse-
cuentemente, est sometido a una ex-
traordinaria presin, agudizada en
extremo por la alta competitividad
del deporte actual. Por ello, en mu-
chos casos los efectos benficos que
para la estabilidad mental deba traer
consigo la actividad deportiva han
dejado paso a un cmulo de conflic-
tos, tensiones y angustias. La exigen-
cia suprema de victorias tambin con-
duce al deportista profesional a un
estado de ansiedad permanente.
El resultado lgico de todo lo ante-
rior fue la intervencin de los psiclo-
gos en el mbito de la prctica depor-
tiva. Su objetivo prioritario ha sido
desde entonces el tratamiento de las
alteraciones en la conducta de los atle-
tas inmersos en situaciones de gran
tensin competitiva, y para ello han
investigado aspectos tales como la
motivacin y el nimo ante el comba-
te deportivo, la voluntad de sacrificio
y superacin, la agresividad o el tra-
bajo en equipo. Sin embargo, el anli-
sis de los psiclogos deportivos no se
limita a la personalidad del competi-
dor. La importancia de la funcin del
entrenador como determinante de la
actitud de los deportistas a su cargo
tampoco ha de ser soslayada. La pre-
paracin fsica, la formacin tcnica y
la inculcacin del sentido tctico son
facetas del trabajo del instructor de-
portivo en las que el asesoramiento de
psiclogos expertos puede resultar
decisivo. Los mtodos que stos apor-
ten van dirigidos a determinar las ap-
titudes psquicas e intelectuales de
cada deportista; el entrenador sabr
as sobre qu asuntos del adiestra-
miento deber hacer hincapi y qu
cometido concreto puede exigir a
cada uno de sus atletas.
En sntesis, la finalidad esencial de
la psicologa deportiva en la actuali-
dad es analizar los condicionantes
anmicos de la prctica del deporte de
competicin y solucionar los trastor-
nos derivados de la misma. Todo ello
con el nico propsito de maximizar
el rendimiento del deportista.
__________________________________________________________________________________________ Psicologa deportiva 229
_
Preguntas de repaso
1. De qu se ocupa la psicologa
deportiva?
2. En qu aspectos de la prcti-
ca deportiva resulta ms pro-
vechoso el asesoramiento de
los psiclogos?
a creciente demanda de aplica-
ciones de conocimientos psico-
lgicos en diversos rdenes de la vida
contempornea tiene uno de sus
ejemplos ms destacados en el terre-
no laboral y, de forma ms especfica,
en el industrial. El trabajo de los psi-
clogos en estos dos mbitos de la ac-
tividad humana ha dado como resul-
tado una especialidad autnoma den-
tro de la psicologa aplicada, que se
conoce con el nombre de psicologa
del trabajo.
El objeto de esta rama de la psico-
loga del trabajo puede definirse
como el estudio y control del compor-
tamiento humano en relacin con el
trabajo y las circunstancias en que
ste se desarrolla. Durante mucho
tiempo, la labor de los psiclogos se
centr en el anlisis de los fenmenos
propios del trabajo en ambientes in-
dustriales. Es ste el campo que ms
posibilidades de investigacin les
ofreca, adems de ser el que requera
sus servicios de un modo cada vez
ms generalizado. No obstante, hoy
da, el inters de la psicologa del tra-
bajo se ha ampliado a todos los mbi-
tos del mundo laboral. Por esta razn,
algunos autores prefieren definir ms
ampliamente el objeto de esta disci-
plina como el estudio del comporta-
miento en aquellos aspectos de la ac-
tividad humana relacionados con la
produccin, distribucin y uso de
bienes y servicios.
De entre los factores bsicos que
han contribuido al desarrollo de la
psicologa del trabajo estn, en pri-
mer lugar, la necesidad de las empre-
sas y de las industrias de contar con
personal especializado y de planifi-
car racionalmente las tareas, con el fin
de obtener mayor rendimiento con
menor esfuerzo, en unos sistemas de
produccin cada vez ms complejos
y diversificados. El crecimiento de las
organizaciones y la multiplicidad y
especificidad de las tareas han hecho
necesario el concurso de los psiclo-
gos a la hora de fijar los criterios de
seleccin de personal, de racionalizar
las funciones de los puestos de traba-
jo, de analizar las vas de comunica-
cin dentro de la organizacin y de
determinar las condiciones cultura-
les y ambientales ms propicias para
el ejercicio satisfactorio de la funcin
laboral.
El segundo de los factores que han
impulsado el desarrollo y la diferen-
ciacin de esta rama de la psicologa
es la aplicacin en el mbito de lo la-
boral de los descubrimientos proce-
dentes de otras ramas, como la experi-
mental, la social o la diferencial, en
temas relacionados con las aptitudes,
las motivaciones o los procesos de in-
teraccin e integracin grupales, en-
tre otros.
Desarrollo histrico
Desde que tuvieron lugar las prime-
ras reflexiones tericas acerca del
ejercicio humano de la actividad la-
boral, el estudio de lo que se ha deno-
minado psicologa del trabajo ha
adoptado dos perspectivas diferen-
PSI COLOG A
DEL TRABAJ O
L
Una adecuada disposicin del
mobiliario utilizado en una sala de
reuniones favorece el
entendimiento entre las personas
que puedan asistir a dicho recinto.
Fotografas de cabecera: tomgrafo para
registrar la actividad cerebral (izq.) y
lmina del test de Rorschach (der.).
ciadas. Por un lado, la encaminada a
determinar la incidencia del medio f-
sico y de los factores sociales en la
conducta del trabajador. Por otro,
la que concede mayor importancia a la
relacin del hombre con la tecnologa
que maneja. La evolucin de ambos
enfoques es apreciable dentro del de-
sarrollo histrico de esta rama de la
psicologa industrial.
Durante la revolucin industrial de
los siglos XVIII y XIX, el papel del tra-
bajador en el proceso productivo no
recibi atencin alguna por parte de
los empresarios. Tan slo en los lti-
mos aos del XIX comenz a desper-
tarse el inters por la organizacin
eficaz de los recursos materiales y
humanos de los procesos industriales.
Entre los pioneros en este sentido des-
taca la labor del ingeniero estadouni-
dense Frederick W. Taylor. Preocupa-
do por agilizar los ritmos producti-
vos, aplic sus esfuerzos a la ideacin
de tcnicas de organizacin del traba-
jo destinadas a simplificar los movi-
mientos empleados por los trabajado-
res en la realizacin de sus tareas. El
sistema cientfico de planificacin in-
dustrial as creado recibi el nombre
de taylorismo, posteriormente enri-
quecido con las aportaciones de los
hermanos Frank y Lilian Gilbreth.
En su poca, el taylorismo recibi
mltiples objeciones. Se critic su
atencin exclusiva a los beneficios de
la empresa en detrimento de los inte-
reses del trabajador. As mismo, se
apunt el hecho de que la mxima
produccin posible no implicaba la
ptima calidad de lo producido.
Aprincipios del siglo XX se sucedie-
ron los estudios centrados en el con-
dicionamiento que el medio fsico
ejerca en el trabajo. Analizando fac-
tores ambientales como iluminacin,
ventilacin, ruido o temperatura, se
intent precisar la incidencia de los
mismos en fenmenos como los acci-
dentes laborales, el bajo rendimiento
de los empleados o las deficiencias en
la produccin. La motivacin para es-
tas investigaciones fue tanto econ-
mica reduccin de los costos deriva-
dos de las citadas anomalas como
humanitaria, resultado de la presin
sindical por la mejora de las condicio-
nes de trabajo.
Apartir de 1920, los psiclogos des-
plazaron su atencin hacia los condi-
cionamientos sociales en el trabajo. Los
experimentos realizados en las oficinas
de la estadounidense Western Electric
Company dieron lugar a interesantes
conclusiones en este sentido. Cabe des-
tacar entre ellas las teoras acerca de la
competitividad entre trabajadores de
un mismo sector, segn las cuales pa-
rece que los empleados que desarro-
llan su funcin en condiciones ambien-
tales adversas pueden sobreponerse a
ellas movidos por el afn de alcanzar
una productividad superior a la del
resto de sus compaeros.
Los aos previos al comienzo de la
segunda guerra mundial constituye-
ron la etapa decisiva para la consoli-
dacin de los procesos de seleccin
de personal. El motivo fue la prio-
ridad otorgada a la mquina como
eje del proceso productivo. Aconse-
cuencia de ello se impuso la necesi-
dad de reclutar individuos que reu-
nieran las aptitudes exigidas para el
manejo de un equipamiento mecni-
co que, en esa poca, an entraaba
gran dificultad.
__________________________________________________________________________________________ Psicologa del trabajo 231
La buena relacin
interpersonal entre los
componentes de una
empresa favorece el
funcionamiento de los
procesos productivos dentro
de ella.
La entrevista personal es una de las pruebas que el candidato a un puesto de trabajo debe
superar para acceder a dicho empleo.
En las dcadas posteriores la situa-
cin se agudiz. La compleja maquina-
ria producida para uso industrial supe-
raba la capacidad operativa del ser hu-
mano; las tcnicas de seleccin eran
insuficientes: ni siquiera los terica-
mente ms aptos manejaban las mqui-
nas con eficacia. Los accidentes labora-
les se sucedan con gran frecuencia.
La consecuencia de todo esto fue la
inversin de la perspectiva: en ade-
lante, el punto de referencia sera el
hombre y no la mquina; sta se su-
bordinara a aqul como medio de ga-
rantizar su plena utilidad sin riesgo
para la integridad del operario.
El cambio fue posible gracias al na-
cimiento de una nueva ciencia inter-
disciplinar es decir, que integra ele-
mentos procedentes de muy distintas
ciencias, que recibi el nombre de
ergonoma. Tambin conocida como
ingeniera humana, la ergonoma es
una suma de conocimientos antropo-
mtricos (estudios sobre las propor-
ciones del cuerpo humano) y neuro-
fisiolgicos (estudios sobre el funcio-
namiento del sistema nervioso), que
se completa con teoras sobre la per-
cepcin, aspectos psicomotrices y es-
tudios varios. La influencia mutua
entre la ergonoma y la psicologa del
trabajo es, por tanto, evidente.
El concurso de ambas en el mbito
del trabajo industrial propici, desde
entonces, el desarrollo de equipamien-
tos instrumentales cada vez ms acce-
sibles y seguros desde un punto de vis-
ta fsico y psicolgico. As mismo, la
labor de seleccin del personal cambi
su orientacin de un modo sustancial:
dado el uso cada vez ms asequible de
la tecnologa industrial, la pericia en el
manejo de las mquinas dej de ser re-
quisito bsico. Comenzaron entonces
a ganar importancia aspectos de ndo-
le personal, como la adaptabilidad al
trabajo en equipo, la capacidad de re-
lacin, el poder de liderazgo y las mo-
tivaciones. Este enfoque, a partir de
la mitad del siglo XX, prevalecera
en la psicologa del trabajo.
Seleccin y ordenacin
del personal
El reclutamiento selectivo de los pro-
fesionales que van a integrar una em-
presa y la clasificacin de los mismos
conforme a esquemas de racionaliza-
cin de las tareas constituyen labores
esenciales en el ejercicio de la psico-
loga del trabajo.
La necesidad de la seleccin del
personal est motivada, como es l-
gico, por las diferencias que, en lo re-
ferente a aptitudes y competencia, se
dan entre los optantes a una ocupa-
cin laboral. Para examinar estas di-
ferencias de un modo sistemtico los
psiclogos cuentan con dos tcnicas:
la psicometra y la entrevista per-
sonal.
La psicometra consiste en aplicar
a los individuos diversos tests psico-
lgicos como medio de determinar su
capacidad para el desempeo de un
tipo de trabajo concreto. La entrevis-
ta personal es la que mantienen el
candidato al puesto de trabajo y los
psiclogos, que formulan sus pregun-
tas siguiendo un esquema ms o me-
nos preestablecido.
Para llevar a cabo una seleccin efi-
caz los psiclogos deben haber estu-
diado minuciosamente las caracters-
ticas y funciones propias del puesto.
Slo as podrn deducirse con exacti-
tud los rasgos psicolgicos que deben
reunir los candidatos al mismo. Ade-
ms de la cualificacin profesional
del aspirante, un buen trabajo de se-
leccin deber tener en cuenta su ca-
pacidad de adaptacin al grupo y de
cumplimiento de las normas de inte-
raccin con el resto de trabajadores.
Un candidato idneo desde el punto
de vista tcnico, pero incapacitado
para relacionarse de forma armnica
con sus compaeros, puede ser noci-
vo y contraproducente para la orga-
nizacin, y es labor de los psiclogos
asegurar tanto la competencia del
personal como la cohesin social de
la empresa.
La conducta eficaz
La motivacin de los trabajadores es
un aspecto ineludible para la conse-
cucin del buen funcionamiento de
una organizacin. El trabajo de los
psiclogos en este terreno suele ir en-
caminado a fomentar la identifica-
cin de los trabajadores con el pro-
yecto empresarial. Con ello se preten-
de conseguir la slida integracin del
colectivo y la dedicacin interesada
de cada empleado al ejercicio de su ta-
rea especfica.
Para alcanzar estos propsitos es
imprescindible incentivar y reforzar
la moral de los trabajadores. En este
sentido, la psicologa del trabajo con-
cede especial atencin a los factores
que concurren en la consolidacin
de una conducta laboral positiva. En-
tre ellos cabe citar los siguientes:
1) Existencia de objetivos definidos
y concretos.
2) Satisfaccin de ciertas necesida-
des secundarias que complementen
los objetivos fundamentales, pues s-
tos por s solos son insuficientes para
estimular al trabajador a largo plazo.
3) Sensacin de progreso con res-
pecto a la consecucin de los objeti-
vos programados
4) Correspondencia entre los nive-
les de aspiracin propuesta y los de
realizacin posible, ya que la inade-
cuacin entre ambos provoca senti-
mientos de frustracin.
5) Asignacin equitativa a los tra-
bajadores de ventajas y responsabili-
dades, como medio de evitar conflic-
tos entre los componentes del colecti-
vo laboral.
De la observancia de estos factores
por parte de psiclogos y empresa-
rios a la hora de planificar el trabajo
depender la actitud y el comporta-
miento desarrollado por los traba-
jadores en el cumplimiento de su
labor.
232 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
_
Preguntas de repaso
1. Qu factores bsicos han pro-
piciado el surgimiento de la
psicologa del trabajo?
2. Cules son los medios utili-
zados de forma predominan-
te por los psiclogos para se-
leccionar el personal de una
empresa?
a psicologa y el de-
recho presentan si-
militudes notables en cuan-
to a sus objetos de estudio.
Ambas disciplinas se ocu-
pan de la conducta huma-
na: la psicologa intenta la
prediccin y el control de
sta; el derecho, su regu-
lacin por medio de leyes
codificadas. No es de extra-
ar, por tanto, que manten-
gan una ntima relacin en
diversos planos relaciona-
dos con la evaluacin de
comportamientos. El resul-
tado de esa relacin es un
conjunto de aplicaciones psicolgicas
que se integran bajo la denominacin
de psicologa jurdica.
En ocasiones se utilizan tambin
los trminos de psicologa forense o
psicologa judicial. Sin embar-
go, sus connotaciones
son de-
masiado restrictivas y no alcanzan a
recoger la amplia gama de asuntos
tratados por la psicologa jurdica.
sta no se limita a los aspectos puni-
tivos o condenatorios de las conduc-
tas ilegales, sino que comprende as
mismo el estudio de fenmenos ante-
riores a la consumacin del delito.
Precisamente en ello radica una de las
causas de su aprovechamiento por el
derecho: mientras que ste es un sa-
ber meramente normativo, al que
slo concierne la manifestacin efec-
tiva de la conducta, la psicologa
ciencia explicativa aporta la
interpretacin de los hechos
que motivan esa conducta.
Aplicaciones
Diferentes tcnicas y
teoras psicolgicas en-
cuentran su aplicacin en
PSI COLOG A
J UR DI CA
L
El entorno marginal
en el que viven
muchos delincuentes
es una de las causas
de su
comportamiento
antisocial.
Los efectos del abuso del alcohol
entre algunos adolescentes
pueden derivar en conductas
violentas y delictivas.
Fotografas de cabecera: tomgrafo
para registrar la actividad cerebral (izq.)
y lmina del test de Rorschach (der.).
cada una de las fases del proceso ju-
dicial. En este sentido, destaca en im-
portancia el estudio psicolgico de la
declaracin del acusado. Pero tam-
bin es reseable el papel de los psi-
clogos en facetas como la obtencin
de confesiones que sirvan de prueba
o la informacin forense acerca de los
fundamentos motivacionales de la
conducta delictiva.
La psicologa jurdica tambin
aborda labores preventivas reforma-
doras sobre todo en centros peniten-
ciarios, y de pronstico de actitudes
criminales, a travs de la tipificacin
del perfil psicolgico habitual en di-
versos tipos de infractores.
Teoras sobre la
conducta criminal
No corresponde a la psicologa jur-
dica establecer todas las causas que
concurren en la realizacin de un
acto delictivo. sa es la funcin de
la criminologa. Sin embargo, habida
cuenta de que, en ltima instancia, la
responsabilidad del comportamiento
delictivo recae sobre una persona na-
tural el sujeto de la infraccin, es
obvio el papel desempeado por la
psicologa a la hora de fijar los condi-
cionamientos psicofsicos que confor-
man la personalidad criminal.
Las hiptesis acerca de las races
del comportamiento delictivo se inte-
gran por regla general en una de las
dos perspectivas, opuestas entre s,
que adoptan los criminlogos y psi-
clogos jurdicos: la gentica y la am-
biental.
Los investigadores geneticistas
afirman la decisiva importancia de
los factores hereditarios en la gnesis
de la conducta del delincuente. En su
opinin, las condiciones que inducen
a una persona a conducirse de un
modo contrario a la ley estn presen-
tes en su carcter desde el nacimien-
to. Segn los geneticistas, el criminal
nace sindolo. El enfoque antagnico
a la postura geneticista es el sosteni-
do por los psiclogos ambientalistas.
En opinin de stos, son las condicio-
nes ambientales en que tiene lugar la
vida del individuo en especial, sus
primeros aos lo que determina el
tipo de actitud desarrollada. Unas cir-
cunstancias desfavorables, un medio
hostil que impide la adaptacin flui-
da de la persona a la sociedad, son,
segn los ambientalistas, las causas
de los comportamientos delictivos.
El criterio ambientalista es el que
ms reconocimiento cientfico ha con-
seguido entre los tericos de la psico-
loga criminal y jurdica. Segn los es-
tudios efectuados sobre la hiptesis
ambiental, son numerosos los facto-
res que pueden llevar a alguien a
delinquir. Uno de los rasgos ms fre-
cuentes en los delincuentes es su pro-
cedencia de entornos sociales margi-
nados, de bajo nivel econmico o ma-
nifiestamente mseros. La necesidad
y la privacin son, en mltiples oca-
siones, estmulo para cometer delitos,
en especial todos los referidos a aten-
tados contra la propiedad ajena, que
a menudo van acompaados de actos
de violencia fsica.
Otro aspecto de fundamental im-
portancia en la configuracin del per-
fil individual de los delincuentes es el
del ambiente familiar. Segn exhiben
las estadsticas, la pertenencia a fami-
lias deshechas y hogares conflictivos
es un rasgo recurrente entre las per-
sonas que transgreden la ley de un
modo grave. En la etapa crucial de la
adquisicin de valores, muchos de los
que terminan siendo delincuentes re-
ciben una educacin moral deficiente
o simplemente nula. Adems, la falta
de atencin y cuidados o la ausen-
cia de slidos vnculos afectivos entre
padres e hijos son as mismo fuente
de los trastornos psquicos que sue-
len regir la personalidad criminal.
En los ltimos tiempos, y dentro de
la tendencia a basar la explicacin
de la conducta criminal en la ausen-
cia de sentido moral, los psiclogos se
han interesado por los modelos trans-
mitidos por los medios de comunica-
cin. En su opinin, las audiencias
ms jvenes son fcilmente impresio-
nables por los mensajes del cine y la
televisin. Este fenmeno tiene como
resultado a veces la asimilacin de
pautas de comportamiento alejadas
de la realidad y que pueden derivar
en actitudes delictivas. De ah que es-
tos psiclogos propugnen el control
de los contenidos ofrecidos por los
medios; en lugar de agudizar la crisis
de valores de la sociedad contempo-
rnea, la comunicacin de masas de-
ber, en opinin de algunos psiclo-
gos, fomentar la concienciacin de la
juventud acerca del cumplimiento de
las normas elementales de convi-
vencia.
Sin embargo, y a pesar del incues-
tionable papel de los medios de co-
municacin en la configuracin de
determinadas actitudes, las teoras
psicolgicas ms elaboradas siguen
considerando el origen familiar y las
condiciones socioeconmicas como
los dos factores esencialmente deter-
minantes del comportamiento delic-
tivo.
234 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Geneticistas
El criminal nace sindolo
Ambientalistas
Las condiciones ambientales
(familia, entorno social) determinan
la formacin del carcter del
criminal
Distintos enfoques sobre el origen de la
conducta criminal
_
Preguntas de repaso
1. Cules son las principales
aplicaciones de la psicologa
criminal?
2. Segn los psiclogos, qu fac-
tores esenciales determinan el
comportamiento criminal?
El estructuralismo
Ms que una disciplina cientfica, el
estructuralismo es un enfoque meto-
dolgico. Su objetivo, en cualquiera
de los campos del saber a los que se
aplique, es la indagacin y examen de
la configuracin interna de las enti-
dades estudiadas. Determinando por
medio del anlisis la organizacin
estructural de los objetos es posible,
segn los conceptos estructuralistas,
llegar a comprender su comporta-
miento, explicar sus causas y predecir
su evolucin futura. Algunos psic-
logos juzgaron idneo este proce-
dimiento para estudiar el funciona-
miento de la mente humana a finales
del siglo XIX y comienzos del XX. El re-
sultado de estas primeras investiga-
ciones fue el nacimiento de lo que se
denomina psicologa estructural.
Concepto de estructura
El eje de la doctrina estructuralista es
el concepto de estructura. Se conside-
ra como estructura cualquier objeto
que constituya un conjunto de ele-
mentos solidarios entre s, de tal ma-
nera que la modificacin de cualquie-
ra de ellos implique la alteracin del
sistema. Ninguno de los componen-
tes de una estructura acta de un
modo independiente; todos desem-
pean funciones esenciales para el
resto del conjunto. Un ejemplo de es-
tructura es el cuerpo humano: cual-
quiera de sus partes realiza una fun-
cin bsica dentro del organismo; es
su pertenencia a un orden mayor lo
que les da el sentido a los rganos. As
mismo, si alguno de ellos sufriera un
cambio, el cuerpo entero lo acusara.
Otros ejemplos de organizacin es-
tructural son los grupos sociales, los
discursos lingsticos o, segn algu-
nos psiclogos, la mente humana.
Antecedentes de la psicologa
estructural
La escuela estructuralista fue la pri-
mera corriente psicolgica de la his-
toria. Su precursor fue el alemn Wil-
helm Wundt, considerado as mismo
uno de los padres de la psicologa
moderna. Wundt fund en 1879, en la
ciudad de Leipzig, el primer labora-
torio de psicologa experimental. En
su opinin, la mente es una entidad
real, cuantificable como la tempera-
tura, el sonido o cualquier otra reali-
dad fsica; su estudio cientfico es, en
consecuencia, perfectamente factible.
Por ello, la labor del psiclogo debe
dirigirse al descubrimiento de la na-
turaleza de los procesos que confor-
man la conciencia humana. El instru-
mento que Wundt propuso para tal
fin fue la introspeccin, mtodo con-
sistente en analizar los mecanismos
conscientes del pensamiento de un
individuo, tomando para ello como
base la descripcin que ste hace de
su propio proceder mental. Dada la
PRI NCI PALES
ESCUELAS
PSI COLGI CAS
Los grupos sociales, culturales o tnicos constituyen diversos ejemplos de organizaciones
estructurales.
Fotografas de cabecera: tomgrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lmina del test de
Rorschach (der.).
dificultad de referir procesos psqui-
cos complejos, Wundt y sus colegas
aplicaron las tcnicas introspectivas
a aspectos muy bsicos de la expe-
riencia, tales como la percepcin sen-
sorial y su codificacin.
La concepcin dual que afirma la
separacin de cuerpo y mente como
entidades independientes fue tam-
bin asumida por Wundt. En su opi-
nin, los procesos mentales deben
considerarse de forma aislada, sin re-
ferencia a las funciones fsicas del or-
ganismo, materia sta exclusiva de la
fisiologa. El propsito de Wundt era
otorgar a la psicologa el status de
ciencia autnoma, desvinculada por
completo de la medicina.
El estructuralismo de Titchener
Las teoras de Wundt fueron desarro-
lladas por varios de sus alumnos. En-
tre ellos destacaron el estadouniden-
se Stanley Hall, fundador de la Ame-
rican Psychological Association, y,
sobre todo, Edward Bradford Titche-
ner, a quien debe la escuela psicolgi-
ca estructuralista su definitiva conso-
lidacin.
Desde su ctedra en la Universidad
de Cornell, en los Estados Unidos,
Titchener desarroll las lneas funda-
mentales del pensamiento de Wundt:
el anlisis de la conciencia como ob-
jeto esencial de la psicologa y la apli-
cacin del mtodo introspectivo. La
asuncin que hizo de ambos precep-
tos fue an ms rgida y excluyente
que la de su maestro. En opinin de
Titchener, la psicologa aplicada de su
tiempo tnica, infantil, animal ca-
reca del mnimo valor. As mismo, re-
chaz los usos teraputicos que algu-
nos investigadores comenzaban a de-
sarrollar para el tratamiento de los
trastornos psquicos. El psiclogo,
afirmaba, debe prescindir de los fines
prcticos y centrarse en desentraar
los mecanismos de la conciencia.
Segn la definicin de Titchener, la
conciencia de una persona consiste en
la suma total de sus experiencias, tal
y como se presentan en un momento
dado, desde su nacimiento hasta su
muerte. Ideas, emociones, senti-
mientos, reacciones, impulsos..., todo
este entramado de fenmenos con
que la psique humana responde a los
estmulos del mundo exterior, y que
se van superponiendo y acumulando
a lo largo del ciclo vital, constituye,
en opinin de los estructuralistas, la
mente.
Las conclusiones tericas ms rese-
ables de la obra de Titchener son, al
igual que en el caso de Wundt, las re-
lativas a la percepcin sensorial y su
influencia en la formacin del pensa-
miento. se pareca ser el lmite de la
metodologa introspectiva del estruc-
turalismo. Sin embargo, las formula-
ciones de Titchener alcanzaron una
notable profundidad analtica. Suyos
fueron los dos principios bsicos del
estructuralismo psicolgico: el prin-
cipio de conexin y el principio de se-
leccin.
El principio de conexin explica el
modo en que la mente humana asocia
un significado a cada sensacin obte-
nida a travs de los sentidos. Segn la
teora de Titchener, dicho significado
est motivado por el contexto en el
que se produce la percepcin. Pasado
el tiempo, y en distintas circunstan-
cias, el pensamiento sigue vinculan-
do la sensacin con el significado
emocional que aqulla gener.
El principio de seleccin establece
los motivos por los que la conciencia
opta por considerar unos estmulos
en detrimento de otros. La causa es-
triba, afirma Titchener, en los diferen-
tes niveles de atencin prestada. Ini-
cialmente, la atencin se dirige a to-
dos los objetos que cruzan el espacio
sensorial de una persona; es la deno-
minada atencin involuntaria innata.
Sin embargo, para que dichos objetos
lleguen a constituir un estmulo para
la conciencia es necesario un esfuer-
zo de atencin que demuestre el inte-
rs que han suscitado; aqu entra en
juego la atencin secundaria volunta-
ria. No obstante, slo algunas de es-
tas presencias fsicas logran retener
ese inters de la conciencia de un
236 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Las sensaciones obtenidas a
travs de los sentidos desde
tempranas edades, como el
contacto con nuestros
semejantes, desempean un
papel fundamental en la
teora de Titchener.
modo duradero y efectivo; las que as
lo hagan requerirn un esfuerzo an
mayor: la atencin primaria deri-
vada.
Objeciones al estructuralismo
Pronto comenzaron a producirse re-
acciones contra el estructuralismo
psicolgico, que fue duramente criti-
cado por su metodologa y por su es-
trechez de miras en general. Estas cr-
ticas prevalecieron de tal modo que la
psicologa moderna tiende a aceptar
solamente la actitud cientfica bsica
del estructuralismo y algunos resul-
tados empricos. En la actualidad si-
guen utilizndose diversas formas de
introspeccin en algunas reas de in-
vestigacin, pero las formulaciones
sistemticas del estructuralismo tie-
nen tan slo un inters histrico.
El funcionalismo
El funcionalismo fue el primer siste-
ma de psicologa surgido en los Esta-
dos Unidos. Su desarrollo comenz
con William James, considerado en
el mbito de la profesin como uno
de los psiclogos ms eminentes de
aquel pas, y prosigui en la obra
de otros muchos investigadores y es-
tudiosos, como John Dewey y James
Angell verdaderos fundadores de
la escuela, Harvey Carr y Robert
Woodworth.
Al igual que el estructuralismo, el
funcionalismo es un modelo terico
adoptado en diversos campos de las
ciencias sociales. No por otro motivo
fueron algunos antroplogos como
Bronislaw Malinowski y, sobre todo,
socilogos Herbert Spencer, Emile
Durkheim, Alfred Radcliffe-Brown y
Robert K. Merton los que ms con-
tribuyeron al desarrollo del paradig-
ma funcionalista. En sntesis, el fun-
cionalismo consiste en la aplicacin
del concepto biolgico de organiza-
cin funcional al objeto de anlisis.
Segn la biologa, los rganos de los
seres vivos slo pueden ser compren-
didos si se considera la funcin espe-
cfica que cumplen dentro del conjun-
to. Los socilogos y antroplogos
funcionalistas creyeron ver en este
enfoque de aproximacin al estudio
de los organismos el procedimiento
idneo para examinar otro tipo de en-
tidades no menos vivas: la sociedad
y cultura humanas. Algunos psiclo-
gos, por su parte, tambin lo juzgaron
adecuado para escrutar el funciona-
miento de la mente del hombre.
Antecedentes del funcionalismo
El funcionalismo nunca constituy
una posicin sistemtica muy dife-
renciada. En general, los psiclogos
de esta escuela se interesaron de una
manera caracterstica por la funcin
de adaptacin al medio que desem-
pean la conducta y la conciencia. En
esta perspectiva influyeron tanto el
espritu prctico como la teora de la
evolucin de Charles Darwin.
Darwin fue uno de los cientficos
ms importantes de todos los tiem-
pos, y acaso el principal inspirador de
la psicologa funcionalista. Era un
agudo observador de la conducta y
tambin de la morfologa animal, y su
teora estableca una continuidad en-
tre los seres humanos y los animales
que fue esgrimida por los funciona-
listas para justificar su intenso estu-
dio de la psicologa animal. As mis-
mo, sus tesis evolucionistas sobre la
adaptacin al medio fueron introdu-
cidas de un modo directo como una
explicacin de la conducta por va del
instinto.
Otro antecedente destacable fue la
obra de Herbert Spencer. El filsofo
britnico vio con claridad que los ti-
pos de cambios que se producen en la
vida del individuo podan ser contro-
lados por el aprendizaje. Su aplica-
cin de las teoras evolucionistas al
comportamiento social de los hom-
bres lo sita como uno de los funda-
dores del llamado darwinismo so-
cial.
La psicologa de James
El ms importante de los anteceden-
tes estrictamente psicolgicos del
________________________________________________________________________________ Principales escuelas psicolgicas 237
Los funcionalistas, defensores del evolucionismo darwiniano, estudiaron a fondo la
psicologa animal.
funcionalismo aplicado a la psicolo-
ga fue, sin lugar a dudas, la obra de
William James, considerado por mu-
chos como el fundador efectivo del
movimiento, Los principios de la psico-
loga. Con ella, marc el devenir de la
psicologa norteamericana durante
las siguientes dcadas, y an hoy es
considerada un texto de importan-
cia fundamental. No obstante, James
nunca fue un gran experimentalista.
Su aportacin al desarrollo de la psi-
cologa se debi a su capacidad para
sintetizar los principios sugeridos
por los experimentos de otros y para
elaborar conjeturas intuitivas sobre
dichos principios. Adems, se carac-
teriz por lo ameno y accesible de sus
exposiciones tericas. Frecuente arti-
culista en diversos peridicos, sus es-
critos contribuyeron a popularizar
muchos de los temas propios de la
psicologa.
James se rebel contra lo que l con-
sideraba la estrechez, artificialidad y
falta de agudeza de la tradicin ale-
mana en psicologa, ejemplificada
por Titchener y la escuela de Cornell.
La nota clave de la postura de James
es el pragmatismo. En su opinin, la
validez de un conocimiento depende
de su utilidad. Este conocimiento til
slo puede provenir de un estudio
pormenorizado de la conciencia, las
diferencias individuales, la emocin,
los impulsos irracionales y las capa-
cidades intelectuales. As, James con-
sidera que la conducta humana debe
tener alguna funcin que justifique su
supervivencia; el cometido del psic-
logo es dilucidarla.
Entre sus conclusiones ms desta-
cadas figura su concepcin de la con-
ciencia. Para James, la funcin de sta
es hacer del ser humano un animal
mejor adaptado, capacitado para ele-
gir de un modo voluntario, en con-
traste con el hbito instintivo, esen-
cialmente involuntario e inconscien-
te. La formacin mdica de James es
evidente en algunas de sus afirmacio-
nes, como por ejemplo su conviccin
en la interdependencia entre sistema
nervioso y conciencia. La oposicin al
estructuralismo es nuevamente radi-
cal: en su opinin, es injustificable di-
sociar cuerpo y mente.
Paradjicamente, la evolucin de
la psicologa funcionalista despus
de James se caracterizara por su ten-
dencia a alejarse progresivamente de
las orientaciones basadas en el con-
cepto de funcin. La influencia de
Wundt, con su enfsis sobre la cien-
cia pura y el enfoque experimental,
persistira, mientras que el inters de
los psiclogos por el medio, base
de la perspectiva verdaderamente fun-
cional, fue disminuyendo. El resulta-
do de este proceso es la evolucin
del funcionalismo como corriente un
tanto imprecisa, combinacin difusa
de evolucionismo y metodologa ex-
perimental.
Establecimiento
del funcionalismo
El funcionalismo como escuela co-
menz en la Universidad de Chicago,
con la llegada a la misma, en 1894, de
dos nuevos profesores, John Dewey
y James Angell.
La publicacin, en 1896, de un bre-
ve escrito de Dewey, El concepto del
arco reflejo en psicologa, se considera
tradicionalmente el hecho constituti-
vo del movimiento funcionalista. El
artculo se convirti pronto en un cl-
sico, dada la profundidad analtica de
los novedosos conceptos que introdu-
ca. Segn el esquema apuntado por
Dewey, la conducta es una cadena de
reacciones que puede dividirse en:
1) Un componente sensorial, inicia-
do por el estmulo que recogen los
nervios sensoriales.
2) Un componente de control, me-
diatizado por la mdula espinal y el
cerebro.
3) Un componente motor, determi-
nado por los nervios motores y que
culmina en una respuesta.
Siguiendo la lnea de James, Dewey
entiende la conducta como una coor-
dinacin total que adapta el organis-
mo a una situacin. En su opinin, es
necesario superar el esquema estmu-
lo-respuesta, que no es ms que una
simplificacin abstracta para conve-
niencia de los investigadores, e inte-
grar ambas fases de un mismo proce-
so en una explicacin lineal e indivi-
sible. Segn la teora de Dewey, la
respuesta est determinada por la es-
tructura del organismo que la emite,
y no nicamente por el estmulo que
la provoca.
Por su parte, Angell, discpulo de
Dewey y de William James, procedi
a esbozar tres concepciones distintas
sobre la psicologa funcionalista. En
primer lugar, afirma que puede con-
siderarse el funcionalismo como una
psicologa de las operaciones menta-
les y no de los elementos mentales,
enfoque ste propio del estructuralis-
mo. La pregunta qu pensamos?
debe ser suplida por cmo pensa-
238 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Avances tecnolgicos como la tomografa axial han contribuido al estudio de los procesos
mentales, que tanto inters despertaron entre los funcionalistas.
mos? y por qu pensamos?. En
segundo lugar, segn Angell, el obje-
to de la psicologa funcionalista debe
consistir en el estudio de las utilida-
des fundamentales de la conciencia.
Su postura en este sentido es clara-
mente jamesiana: la mente como me-
diadora entre el organismo y su am-
biente, y dedicada sobre todo a la
acomodacin a circunstancias nuevas.
En tercer y ltimo lugar, expone que
la psicologa funcionalista puede ser
entendida como la psicologa de las
relaciones psicofsicas. Es decir, su
objeto de estudio sera la relacin to-
tal entre el organismo y el ambiente,
incluyendo todas las funciones men-
tales-corporales. En opinin de An-
gell, las tres perspectivas deben ser
interdependientes.
Apesar de las crticas que recibi el
funcionalismo, casi todas referidas a
su naturaleza imprecisa y contradic-
toria, fueron muchas sus contribucio-
nes a la evolucin de la psicologa
moderna. Los funcionalistas fueron
pioneros en la investigacin experi-
mental de numerosos mbitos, entre
otros, el aprendizaje en animales y en
seres humanos, la psicopatologa, los
tests psicolgicos y la psicologa ge-
ntica y educacional. Su labor influi-
ra notoriamente en el desarrollo de
movimientos psicolgicos posterio-
res como las teoras de la Gestalt y, so-
bre todo, el conductismo de Watson.
La reflexologa
Como muchos descubrimientos cien-
tficos, el hecho que dio lugar al naci-
miento de la escuela reflexolgica
tuvo un origen casual. A principios
del siglo XX, el mdico ruso y premio
Nobel de fisiologa y medicina Ivn
Pavlov se hallaba estudiando los
procesos digestivos de los animales.
Mientras experimentaba con perros
en el laboratorio, observ que stos
comenzaban a segregar saliva desde
el momento justo en que escucha-
ban el sonido de la campanilla que
anunciaba la alimentacin, sin que hu-
bieran visto realmente la comida. La
explicacin de esta reaccin es la si-
guiente: en poco tiempo, los animales
aprenden a asociar el gusto de la co-
mida con el sonido de la campanilla.
La conclusin que se deduce de ello
es que los reflejos respuestas invo-
luntarias e invariables de naturaleza
nerviosa que se producen ante un es-
tmulo pueden condicionarse. Sobre
este hallazgo, Pavlov construy una
teora psicolgica con la que intent
demostrar la influencia de los hechos
fisiolgicos en los fenmenos del
comportamiento animal y la psique
humana.
Inhibicin y excitacin
El fenmeno observado por Pavlov
la salivacin como resultado de un
estmulo sensorial es un ejemplo
evidente de lo que en psicologa se co-
noce desde entonces como reflejo
condicionado. Por el con-
trario, los comportamien-
tos involuntarios que se
dan dentro de su contexto
lgico como, por ejemplo,
el mismo fenmeno de sa-
livacin, pero una vez in-
troducida la comida en la
boca del animal se deno-
minan reflejos no condi-
cionados.
Queda claro, por tanto,
que el condicionante es
siempre una accin exte-
rior. Sin embargo, sta no
acta nicamente en senti-
do positivo; adems de establecer re-
flejos, los condicionantes externos tie-
nen tambin la capacidad de supri-
mirlos. As, si se hace sonar la campa-
nilla, pero no se acaba ofreciendo la
comida, y se repite esta situacin al-
gunas veces, el perro dejar de sali-
var: el reflejo entonces habr desapa-
recido.
El establecimiento de reflejos fue
denominado por Pavlov excitacin,
mientras que la supresin de los mis-
mos recibi el nombre de inhibicin.
La experimentacin
psicopatolgica
La sucesin continuada de excitacin
e inhibicin resulta nociva para el su-
jeto que la sufre. Pavlov y sus suceso-
res crearon un mtodo de investiga-
cin basado en la induccin de ambos
fenmenos en animales de laborato-
rio. El objetivo era provocarles neu-
rosis es decir, trastornos en su com-
portamiento como medio de alcan-
zar un mayor conocimiento sobre las
enfermedades mentales. El procedi-
miento consiste en asociar un estmu-
lo doloroso por ejemplo, una descar-
ga elctrica con un reflejo condicio-
nado agradable salivacin, comida.
El choque entre ambos altera profun-
damente la conducta del animal, que
pasa a comportarse de un modo agre-
sivo y exaltado o bien pasivo y depri-
mido.
Teniendo en cuenta la clase de res-
puesta neurtica excitacin o inhibi-
cin dada a un mismo estmulo,
Pavlov establece una tipologa de ca-
racteres: tipo desequilibrado fuerte,
cuya respuesta es excitada y agresiva;
El filsofo William
James ejerci una
notable influencia sobre
la psicologa
funcionalista.
El profesor James Angell fue una de las
figuras del movimiento funcionalista.
tipo equilibrado fuer-
te, cuya excitacin e
inhibicin son parejas
en intensidad, y tipo
dbil, en el que ambos
tipos de respuesta son
muy tenues.
En opinin de Pav-
lov y de sus sucesores,
los fundamentos fisio-
lgicos de la conducta
humana y animal son
anlogos, por lo que
juzgan vlido extra-
polar los datos de sus
investigaciones al es-
tudio de las alteracio-
nes de la psique. En
consecuencia, aplican
la clasificacin de ca-
racteres al estudio de
la personalidad humana. La conclu-
sin de la escuela reflexolgica es ta-
xativa: sin despreciar la importancia
del medio ambiente, el origen de los
trastornos mentales es eminentemen-
te gentico-fisiolgico. Como resulta-
do de desrdenes en las funciones del
organismo fsico, afirman los reflex-
logos, se producen conexiones err-
neas entre estmulos y respuestas, lo
que da lugar al surgimiento de alte-
raciones de conducta y enfermedades
mentales.
La importancia de la escuela refle-
xolgica para la evolucin posterior
de la psicologa estriba principalmen-
te en su orientacin metodolgica.
As, la concepcin del hecho psicol-
gico basada en datos objetivos y no
en datos de la conciencia supuso el
triunfo casi definitivo de la investiga-
cin emprica sobre las tradicionales
tcnicas introspectivas.
El conductismo
La escuela conductista, creada en el
ao 1913, por el estadounidense John
Watson, es sin lugar a dudas una de
las ms influyentes de las escuelas
psicolgicas y, junto con el psicoan-
lisis, la que ms controversias ha sus-
citado. El primer aspecto, la influen-
cia ejercida, se debe a la actitud meto-
dolgica que Watson propuso para la
investigacin psicolgica: la objetivi-
dad absoluta. En ese sentido, la acep-
tacin del conductismo fue unnime.
El segundo, la controversia generada,
fue consecuencia de la radical pos-
tura antimentalista adoptada por
Watson, quien neg la existencia de la
entidad denominada mente o con-
ciencia. La gran mayora de las obje-
ciones que recibi el conductismo
watsoniano estn referidas a este res-
pecto.
Fuentes del conductismo
No fue Watson en modo alguno el pri-
mero en destacar la necesidad de ob-
jetividad en psicologa. Su teora me-
todolgica se basa principalmente en
dos grandes influencias: la reflexolo-
ga rusa y, sobre todo, la psicologa
animal.
La teora del condicionamiento de
Ivn Pavlov fue asumida por Watson
hasta sus ltimas consecuencias, ya
que sobre ella construy su concep-
cin del comportamiento humano
como una secuencia continuada de
condicionamientos enlazados. Segn
Watson, los hbitos ms complejos
son combinaciones y cadenas de re-
flejos ms simples. Con esta teora
quedan descartados los conceptos
mentales tradicionales de conciencia,
sentimiento o emocin.
La psicologa animal, que haba
sido creada por Darwin para demos-
trar su polmica tesis sobre la conti-
nuidad mental entre el hombre y los
animales, fue el factor ms importan-
te de los que llevaron
a Watson a formular
su psicologa conduc-
tista. Segn el creador
del evolucionismo, la
conducta emocional
del hombre es el resul-
tado de la herencia de
conductas que en al-
gn momento fueron
tiles para los anima-
les, pero que en la ac-
tualidad resultan in-
tiles para aqul. As,
segn un ejemplo de
Darwin, un gesto
como la mueca huma-
na de fruncir los labios
para mostrar despre-
cio es un residuo evo-
lutivo, en este caso de
los animales carnvoros, que mues-
tran sus dientes cuando se encoleri-
zan. Posteriormente otros investiga-
dores, como Lloyd Morgan, Jacques
Loeb y Edward L. Thorndike, abun-
daron en la explicacin de la conduc-
ta animal y de la presencia de ele-
mentos propios de sta en el compor-
tamiento humano. Watson recogera
toda esta aportacin para fundar so-
bre ella los mtodos experimentales
conductistas.
El conductismo de Watson
Tras un largo perodo dedicado a la
investigacin con animales, Watson
public en 1913 un artculo titulado
La psicologa tal como la ve el conduc-
tista, que marc el nacimiento oficial
del conductismo como escuela. En l
se expone el carcter puramente ob-
jetivo y experimental que debe tener
la psicologa. Su exclusiva meta te-
rica ha de ser, segn Watson, el con-
trol de la conducta. Parece haber
llegado el momento, afirma, de
que la psicologa descarte toda refe-
rencia a la conciencia. Desde este
escrito inaugural, la polmica acom-
paara a Watson durante toda su
carrera.
Segn su definicin completa, la
psicologa es la parte de la ciencia
natural cuyo objeto de estudio es la
conducta humana, es decir, las accio-
nes y verbalizaciones, tanto aprendi-
das como no aprendidas, de las per-
240 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Las conclusiones alcanzadas por Pavlov en sus numerosos experimentos
han ayudado a explicar situaciones tan comunes como el miedo que sufre
un paciente cuando el torno del dentista se pone en funcionamiento.
sonas. Para realizar este estudio una
cuestin debe regir en todo momento
la actitud cientfica del conductista:
es posible describir esta porcin de
conducta en funcin del esquema es-
tmulo-respuesta?. Tal era, segn
Watson, la nica aproximacin meto-
dolgica vlida. Sin embargo, esta te-
ora entiende por estmulo y res-
puesta fenmenos ms amplios que
los designados habitualmente por
esos conceptos. As, cualquier objeto
ambiental es un estmulo, y cualquier
cosa hecha por un individuo, una res-
puesta. La conexin de ambos consti-
tuye el concepto esencial del conduc-
tismo.
Los principales supuestos tericos
de la obra de Watson pueden reducir-
se a cuatro:
1) La conducta se compone de res-
puestas y puede ser analizada con
xito mediante los mtodos objetivos
de la ciencia natural.
2) La conducta es reductible a pro-
cesos fsico-qumicos: no es ms que
una suma de secreciones glandulares
y movimientos musculares.
3) Todo estmulo eficaz genera una
respuesta inmediata, por lo que la
conducta consiste en una estricta re-
lacin de causa-efecto.
4) Los procesos de la conciencia, si
es que existen, no pueden ser estudia-
dos de forma cientfica. Los tratados
relativos a este tema pertenecen al
mbito de lo sobrenatural y son inca-
paces de constituir verdadera ciencia.
El experimentalismo de Watson
Aunque el trabajo inicial de Watson
se relacion con el comportamiento
animal, el mejor ejemplo de su pro-
grama conductista experimental es
probablemente la investigacin sobre
el condicionamiento de las respues-
tas emocionales en los nios. Apo-
yndose en los conocimientos adqui-
ridos sobre conducta fetal de los ani-
males, Watson comenz un estudio
comparativo de nios de muy corta
edad con el propsito de identificar
con precisin el tipo y variedad de los
comportamientos congnitos y here-
dados. As, observ casi diariamente
a varios cientos de nios a lo largo de
sus primeros treinta das de vida y a
un nmero menor durante perodos
ms largos de su infancia. Sobre la
base de estas observaciones elabo-
r una profusa lista de conductas, cada
una de ellas detallada objetivamente.
Como resultado de su investigacin,
Watson describi las condiciones b-
sicas de las cuales dependen los sen-
timientos de miedo, clera y amor en
los bebs. Los primeros son produci-
dos por sonidos fuertes y prdidas
bruscas del punto de apoyo; la cle-
ra, por la imposibilidad de movi-
miento corporal, y el amor, por cari-
cias, palmadas suaves y cosquillas.
La conclusin bsica de Watson es
que los bebs tienen muy pocas va-
riedades de conducta emocional in-
nata.
Con posterioridad, Watson centr
sus experimentos en la determina-
cin de los factores bsicos de la ad-
quisicin y la prdida de las respues-
tas emocionales en los nios. De esta
manera, observ que era bastante f-
cil establecer un miedo en un indivi-
duo, a travs de un simple procedi-
miento de condicionamiento. La eli-
minacin del reflejo, sin embargo,
result ser mucho ms complicada.
Se ensayaron para ello varias tcnicas
de uso frecuente: interrupcin pro-
longada del estmulo causante del te-
mor, exhortaciones verbales, aplica-
cin frecuente del estmulo como me-
dio de reducir su eficacia... Ninguna
de ellas tuvo efecto sobre los nios a
los que se haba implantado miedos
condicionados. Finalmente, un expe-
rimento dirigido por Watson surti
efecto. Mientras el beb coma, se co-
locaba el estmulo causante del mie-
do lo bastante lejos para que no pro-
vocara respuesta condicionada al-
guna. Cada da, el estmulo se iba
acercando progresivamente hacia la
posicin del nio hasta que ste pudo
aceptarlo sin mostrar ningn sntoma
de miedo. La tcnica constituy un
antecedente de las terapias de modi-
ficacin de conducta que dcadas
ms tarde alcanzaran un gran de-
sarrollo.
Otros psiclogos conductistas
Aunque Watson es el conductista ms
relevante por su condicin de funda-
dor de la escuela y por la densidad de
su obra, tambin son importantes al-
gunos de sus numerosos sucesores.
Karl Lashley fue alumno de Watson
en la Universidad de Johns Hopkins.
Su especialidad era la psicofisiologa
animal y alcanz gran prestigio con
sus experimentos en ratas, tendentes
a determinar la localizacin exacta de
las funciones cerebrales. Con ellos in-
tentaba demostrar uno de los supues-
tos de Watson: la conducta concebida
Los estudios realizados por Charles
Darwin sobre psicologa animal
constituyeron la base de la teora
conductista de John Watson.
como una serie de reacciones simples
acumuladas. Comprob que la des-
truccin de un rea del cerebro de una
rata comportaba una prdida propor-
cional de las habilidades aprendidas.
No obstante, con el paso del tiempo,
Lashley fue abandonando las tesis
conductistas.
Las doctrinas de Watson tambin
influyeron en Edwin Guthrie, si bien
ste difiere del primero en muchos as-
pectos tericos. Guthrie afirma que
unos pocos principios bsicos sirven
para explicar los hechos fundamen-
tales del aprendizaje. En su opinin,
ste ocurre mediante la mera conti-
gidad del estmulo y la respuesta y
una nica conexin entre ambos bas-
ta para su aprendizaje. Las coheren-
tes sistematizaciones de Guthrie in-
fluiran la psicologa del aprendizaje
de los comportamientos reflejos du-
rante varias dcadas.
El neoconductismo
Sobre la base del punto de vista me-
todolgico del conductismo, pero sin
asumir las radicales formulaciones
tericas de Watson y sus seguidores,
una serie de psiclogos estadouni-
denses desarroll un importante
cuerpo terico que recibi el nombre
de neoconductismo. Entre los psic-
logos neoconductistas ms importan-
tes merecen ser destacados Edward
Tolman y Clark Hull.
Edward Tolman
Nacido en Massachusetts en 1886,
Tolman se doctor en ingeniera y psi-
cologa sucesivamente antes de insta-
larse en la Universidad de Harvard,
desde donde desarroll su teora psi-
colgica. En su opinin, es necesario
introducir en el estudio de la conduc-
ta humana el concepto de intenciona-
lidad para poder contar con una psi-
cologa verdaderamente til. sta es
la gran diferencia de su teora respec-
to de las tesis watsonianas. All don-
de Watson ve tan slo una reaccin fi-
siolgica en trminos moleculares y
musculares, Tolman afirma la presen-
cia de un componente de intencin,
algo que aqul rechaza de un modo
pleno. El concepto de intencin in-
valida la rgida explicacin de la
conducta como mera conexin de
estmulos y respuestas.
De las muchas contribuciones he-
chas por Tolman destacan dos en es-
pecial. La primera es su formulacin
del principio de la variable intervi-
niente, que luego adoptara Hull de
manera ms completa. Una variable
interviniente es una funcin del orga-
nismo que explica un tipo particular
de conducta ante un estmulo dado.
Por ejemplo, el hambre es una varia-
ble interviniente; ante un estmulo
determinado el ofrecimiento de un
plato de comida a un individuo que
lleva das sin comer tiene lugar una
conducta especfica (comer). Las va-
riables intervinientes no suponen una
concesin a la idea proscrita del con-
ductismo, la conciencia. Su naturale-
za es la de una propiedad funcional,
asegura Tolman, y no la de una repre-
sentacin mental.
La segunda aportacin original de
Tolman es su distincin entre el
aprendizaje y el rendimiento. As, se-
ala que el aprendizaje por s slo
no basta para producir la conducta
aprendida, sino que tambin deben
ser idneas las condiciones motiva-
cionales.
Clark L. Hull
Hull naci en Nueva York en 1884 y
estudi en la Universidad de Wiscon-
sin, donde ejerci como profesor de
psicologa. El conductismo de Hull se
limit al plano metodolgico, ya que
nunca neg la existencia de los fen-
menos mentales. En consecuencia, se
propuso la explicacin ms completa
posible de la accin humana, a la es-
pera de poder contribuir algn da a
explicar la conciencia. En este senti-
242 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Segn la teora del
neoconductista Tolman, beber
no es sino una conducta
provocada por un estmulo, la
bebida, y explicada por una
variable interviniente, la sed.
do, quiz el aspecto ms importante
de su teora es el intento de aunar el
concepto de refuerzo aquel proceso
intencional mediante el cual se forta-
lece la respuesta a un estmulo con
el concepto de reflejo condicionado
desarrollado por Pavlov. El modelo
pavloviano y el concepto de variable
interviniente tomado de Tolman le
sirvieron para sostener la tesis de la
existencia de impulsos de naturaleza
nerviosa, mediatizados por el entor-
no que guan el comportamiento hu-
mano hacia la satisfaccin de necesi-
dades bsicas. Por tanto, y al igual
que Tolman, Hull afirma la existencia
de instancias mentales ms all de la
simple dualidad estmulo-respuesta
del conductismo radical.
Psicologa de la
Gestalt
La escuela psicolgica de la Gestalt
naci en 1912 en la ciudad alemana de
Francfort. Sin embargo, sus fundado-
res, Max Wertheimer, Wolfgang Kh-
ler y Kurt Koffka, decidieron trasla-
darse a Estados Unidos a causa del
peligro que para los ciudadanos de
origen judo supona el avance del na-
zismo. En aquel pas desarrollaron la
mayora de sus investigaciones, cuyo
objeto principal y casi exclusivo fue
el modo en que proceden los meca-
nismos perceptivos en el ser humano.
El nacimiento de la
escuela de la Gestalt
Se suele citar la publicacin en 1912
del artculo de Max Wertheimer sobre
el movimiento aparente como el he-
cho inicial de la psicologa gestaltis-
ta. El escrito era un informe de las ob-
servaciones realizadas por el propio
Wertheimer junto con Khler y Koff-
ka acerca de un experimento con apa-
ratos estroboscpicos. stos consis-
tan bsicamente en una rpida suce-
sin de imgenes que producan la
ilusin de movimiento. El fenmeno
estroboscpico era el fundamento del
recin inventado cinematgrafo y no
haba podido an ser explicado de un
modo cientfico por los psiclogos. La
explicacin de Wertheimer, simple e
ingeniosa al mismo tiempo, constitu-
y la base para la nueva escuela de
psicologa. En lo esencial, su conclu-
sin afirma que el movimiento apa-
rente no necesita explicacin: simple-
mente existe como un fenmeno real
por derecho propio, un fenmeno
que no se puede reducir a sensacio-
nes ms simples. Cualquier intento
de analizarlo en funcin de relaciones
elementales, prosigue Wertheimer,
destruye la realidad del fenmeno
como tal.
La explicacin de Wertheimer cons-
tituy una verdadera revolucin en el
mbito de la psicologa. En sntesis,
demuestra que no se percibe a tra-
vs de sensaciones aisladas, sino que
los datos primarios de la percepcin
son estructuras. Este principio es
completamente opuesto a los estable-
cidos por la tradicin psicolgica, se-
gn la cual nicamente son primarios
los elementos integrantes de las es-
tructuras, pero nunca stas. Los gestal-
tistas invirtieron el enfoque e indica-
ron la prioridad lgica del todo sobre
las partes. En su opinin, no importa
que los objetos sean percibidos vi-
sualmente por separado. Toda sepa-
racin carece de sentido, dado que los
mecanismos perceptivos tienden a
concebir los objetos percibidos como
un todo.
Las leyes de configuracin
perceptiva
Teniendo en cuenta estos principios
perceptivos los psiclogos de la Ges-
talt elaboraron el postulado funda-
mental de la escuela y lo expusieron
en dos enunciados ya clsicos:
1) El todo domina las partes y cons-
tituye el dato primario de la psico-
loga.
2) El todo no es la suma, ni el pro-
ducto, ni una simple funcin de sus
partes, sino un campo cuyo carcter
depende principalmente de s mismo.
Verificados en ejemplos prcticos,
estos dos axiomas han dado lugar a
las cuatro leyes de organizacin per-
ceptiva (en alemn, gestalt) que for-
mul Max Wertheimer: proximidad,
similitud, direccin y disposicin ob-
jetiva.
La ley de proximidad afirma la ten-
dencia a percibir como pertenecien-
tes a un mismo conjunto los elemen-
tos prximos en el espacio o en el
tiempo.
La ley de similitud afirma que, en
caso de existir un parecido fsico en-
tre elementos, stos son considerados
como integrantes de una misma es-
tructura.
La ley de direccin establece la ten-
dencia a ver los objetos de manera
que la imaginaria direccin que si-
guen en el espacio contine de un
modo fluido y no finalice abrupta-
mente.
La ley de disposicin objetiva se re-
fiere al modo en que la percepcin re-
tiene un cierto tipo de organizacin
de objetos en el espacio y la hace ex-
tensible a otros objetos, aunque stos
lleguen a presentar una disposicin
CUL DE LOS DOS
CRCULOS ES MAYOR?
Los tericos de la Gestalt mostraron la
posibilidad de alterar la percepcin por
medio de la interaccin entre el fondo
y la forma de una figura. Los crculos de la
imagen son iguales, aunque parece mayor
el de arriba.
distinta.
Todas estas constantes perceptivas,
que como advierte el propio Werthei-
mer son tan slo algunas de las exis-
tentes, determinan la manera en que
el individuo lleva a cabo su aprendi-
zaje y su adaptacin al medio. Cuan-
do se plantee un problema, el xito en
su resolucin depender de la mane-
ra en que el individuo opere sobre el
campo perceptivo que tiene a su dis-
posicin. El experimento ms clebre
en este sentido fue el que realiz Kh-
ler con un chimpanc enjaulado. Con
la nica ayuda de dos palos que po-
dan unirse, el animal deba tratar de al-
canzar un pltano colocado fuera de
la jaula. Cada palo por separado era
insuficiente y, tras varios intentos in-
fructuosos, el chimpanc pareci
abandonar. De repente, mientras ju-
gaba con los palos, stos se unieron ac-
cidentalmente y de inmediato los uti-
liz para coger la fruta. Ello demostra-
ba, en opinin de los gestaltistas, que
no se llega a la solucin del problema
mediante un proceso gradual de eli-
minacin de los errores (teora soste-
nida por el funcionalista Edward
Thorndike), sino a travs de una sbi-
ta inspiracin o visin interior,
dada por la aparicin de un nuevo in-
grediente perceptible. Esta respuesta
sbita se denomin por los tericos de
la Gestalt reestructuracin del campo
perceptivo.
Contribuciones de la
psicologa de la Gestalt
Apesar de ciertas crticas referidas al
carcter difuso de las teor-
as gestaltistas, los experi-
mentos de Wertheimer,
Khler y Koffka constitu-
yen una incuestionable
aportacin a la psicologa.
Muchas de sus crticas al
estructuralismo y al con-
ductismo resultaron con-
vincentes y obligaron a re-
formar esas posiciones te-
ricas. Por otro lado, sus
numerosas pruebas prcti-
cas verdadero fundamen-
to de la escuela gestaltista
contribuyeron al avance de
los mtodos de la psicolo-
ga experimental.
El psicoanlisis
De todas las escuelas psicolgicas, el
psicoanlisis es la que ms fama ha
logrado y as mismo la ms discutida.
Ninguna otra corriente ha ejercido
tanta influencia en campos tan aleja-
dos del saber psicolgico como las ar-
tes, la literatura o el habla popular,
enriquecida con trminos psicoanal-
ticos de uso habitual, como incons-
ciente, complejo de Edipo o de-
seo reprimido, por citar slo algunos
ejemplos. Dentro del mbito estricto
de la psicologa su aceptacin fue,
en principio, algo menor, ya que los
principios bsicos del psicoanlisis
provocaron el profundo rechazo de la
mayor parte de la profesin. Sin em-
bargo, y a pesar de todas las objecio-
nes a su teora, es innegable la enor-
me contribucin que muchos de los
descubrimientos del psiconlisis su-
pusieron para el curso posterior de la
psicologa.
El nacimiento del psicoanlisis
El fundador y mximo terico de la
escuela psicoanaltica es Sigmund
Freud. Nacido en 1856, en la ciudad
morava de Freiburg, Freud curs es-
tudios de medicina en Viena y se de-
dic a investigaciones sobre neurolo-
ga y anatoma antes de interesarse
exclusivamente por el funcionamien-
to de la mente humana. En 1885 obtu-
vo una beca que le permiti estudiar
en Pars con el psiquiatra Jean Martn
Charcot, clebre por sus tcnicas de
hipnosis como medio de liberar sen-
timientos ocultos, y por sus conoci-
mientos sobre la histeria. Freud ya es-
taba interesado en la hipnosis como
terapia y su estancia con Charcot re-
forz esa inquietud. A su regreso a
Viena comparti los conocimientos
aprendidos con otro mdico amigo
suyo, Josef Breuer, interesado as mis-
mo por el hipnotismo. Al empezar a
aplicar las tcnicas de Charcot, Freud
fue constatando paulatinamente que
no todos los pacientes podan ser hip-
notizados. Sin embargo, estaba con-
vencido de la utilidad de la conversa-
cin que mantena con los enfermos,
aunque stos conservasen su estado
de conciencia ordinario. Provocando
asociaciones de ideas le resultaba po-
sible incitar al enfermo a expresar sus
sentimientos ms profundos. Este
descubrimiento se convertira en el
principio metodolgico esencial del
psicoanlisis.
El trabajo de investigacin conjun-
to de Freud y Breuer dio lugar a la pu-
blicacin en 1895 de un libro titulado
Estudios sobre la histeria, considerada
la obra que marca el comienzo de la
escuela psicoanaltica. En ella ya apa-
recen esbozadas muchas de las ideas
que habran de proporcionar la base
para la evolucin del psicoanlisis.
Entre ellas destacan dos: la idea del
inconsciente y la importancia de la se-
xualidad en las alteraciones psqui-
cas. Ambas cuestiones constituyeron
con el tiempo los elementos claves del
pensamiento freudiano.
El concepto del inconsciente
El inters de Freud por la explicacin
de los fenmenos psicolgicos slo
tena un sentido: la curacin de los
enfermos mentales. Para ello era pre-
ciso, en su opinin, desentraar las
causas que generan las psicopatolo-
gas, es decir, las enfermedades de la
psique. Observando a sus pacientes
histricos, Freud dedujo la importan-
cia de los procesos inconscientes en la
gnesis de las neurosis. Lleg a esa
conviccin tras comprobar cmo los
sntomas parecan con mucha fre-
cuencia manifestaciones de sucesos
que el paciente no poda recordar, o
de impulsos de los que no era cons-
244 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Sigmund Freud, el padre del psicoanlisis.
ciente. La explicacin que Freud dio
a esa imposibilidad de referir aconte-
cimientos propios de la experiencia
personal fue la siguiente: la mente hu-
mana desarrolla mecanismos incons-
cientes de represin como medio de
impedir que afloren recuerdos desa-
gradables. Precisamente estos suce-
sos traumticos cuyo recuerdo el in-
dividuo desea atajar son, en opinin
de Freud, los desencadenantes de la
conducta alterada del sujeto.
Sobre la base de estos descubri-
mientos Freud establece su teora
de la personalidad, a la que concibe
como formada por tres instancias di-
ferenciadas, pero que guardan entre s
una estrecha interrelacin: el id, el ego
y el superego (ello, yo y supery). El
ello es un sustrato inconsciente de la
personalidad humana, responsable
de los comportamientos instintivos y
las pautas innatas de conducta.
El yo es una instancia intermedia
entre el ello y el supery y est a mer-
ced tanto de los impulsos del prime-
ro, que se rigen por el principio del
placer, como de las exigencias de la
realidad y de los imperativos del su-
pery. El yo es la instancia responsa-
ble de la puesta en marcha de los me-
canismos de defensa muchas veces
inconscientes que intentan proteger
al individuo de los afectos desagra-
dables.
El supery, por su parte, ejerce un
papel similar al de un censor con res-
pecto al yo. Se forma por la interiori-
zacin de las normas parentales y en-
tre sus funciones a menudo tambin
inconscientes estn la formacin de
ideales y la censura crtica.
En el conflicto inconsciente
entre las diferentes instan-
cias encuentra Freud la gne-
sis de las neurosis y de la for-
macin de sntomas. Desde
esta perspectiva, la tarea del
tratamiento psicoanaltico con-
sistira en desentraar los con-
tenidos inconscientes que
subyacen a dichos trastornos
para poder resolverlos.
La represin sexual: el
concepto de la libido
La segunda gran conclusin
de Freud, tras su etapa de in-
vestigacin sobre la histeria,
es la del papel fundamental
que desempea la sexuali-
dad en los trastornos neur-
ticos. La mayora de sus pa-
cientes aludan a experien-
cias sexuales traumticas en
la niez. Estos infortunados
sucesos provocan, segn el
razonamiento de Freud, la
repulsin del enfermo por todo lo
concerniente a la sexualidad, enten-
dida en sentido amplio. Sin embar-
go, el deseo de satisfacer la energa
sexual (libido) es algo comn a todos
los individuos. Del choque entre
este deseo y el sentimiento desagra-
dable asociado al mismo surgen sn-
tomas como la ansiedad, el miedo,
la angustia y otras muchas alteracio-
nes de la personalidad. Pero los he-
chos traumticos reales no son, en
opinin de Freud, la nica causa
para el surgimiento de trastornos
psicolgicos. stos pueden tener
tambin su origen en problemas de-
rivados de un desarrollo inadecua-
do de la sexualidad infantil. Segn
la teora psicoanaltica, la energa se-
xual del individuo hace acto de pre-
sencia a una edad muy temprana y
atraviesa diferentes fases durante
esos primeros aos de vida. La pri-
mera fase, que corresponde a los pri-
meros doce meses, recibe el nombre
de fase oral. En esta etapa la libido
est vinculada fuertemente con el
acto de comer, de ah que sea la boca
la fuente de satisfaccin del nio. La
aparicin de los dientes reforzar
este placer bucal, que ya no consis-
tir slo en chupar objetos, sino en
morderlos. Posteriormente, entre los
dieciocho meses y los cuatro aos de
edad, la zona ergena es decir, la
fuente de placer corporal se despla-
za al ano. El nio obtiene entonces
La adolescencia, segn
la teora freudiana,
constituye el ltimo
perodo en el desarrollo
sexual de una persona.
La superacin exitosa
de las anteriores etapas
es la base fundamental
de una sexualidad sana.
Segn la teora psicoanaltica, la fase oral constituye
la primera etapa de la sexualidad, en la que la boca
se convierte en principal fuente de placer.
su satisfaccin mediante el control
de los esfnteres. Esta etapa se cono-
ce como fase anal. Por ltimo, el de-
sarrollo libidinal del individuo des-
plaza a los rganos genitales la prin-
cipal zona ergena: es la llamada
fase flica. De estas fuentes parcia-
les de placer libidinal, ligadas origi-
nariamente a funciones fisiolgicas,
se pasa durante la adolescencia a la
concentracin de la energa sexual
en la forma adulta de amor.
Del correcto desarrollo de la libido
a travs de las diferentes fases depen-
de la formacin de una personalidad
equilibrada. Por el contrario, segn
Freud, si se producen perturbaciones
en dicha evolucin como el estanca-
miento en una fase (fijacin) o el retor-
no a una anterior (regresin), el resul-
tado inevitable es la aparicin de sn-
tomas neurticos.
El complejo de Edipo
Segn la teora psicoanaltica, alrede-
dor de los cuatro aos de edad empie-
za a despertarse en el nio una pro-
funda hostilidad hacia su progenitor
del mismo sexo, que contrasta con la
intensa atraccin amorosa sentida por
el progenitor del sexo contrario. Como
el Edipo mtico, el nio ama a su ma-
dre y, por tanto, considera a su padre
como un rival. En opinin de Freud, la
energa libidinal del nio se dirige ha-
cia su madre, pero el yo y el supery
se encargan de bloquear sus impulsos.
El conflicto se resuelve de una ma-
nera natural a medida que el padre
empieza a atraer el afecto del nio y
tambin por el temor que ste le ins-
pira. Segn Freud, la explicacin de
este temor inconsciente es el miedo
del nio a ser castrado por su proge-
nitor. En un proceso normal, el nio
termina identificndose con el proge-
nitor del mismo sexo y deseando a al-
guien como el progenitor de sexo
contrario. Sin embargo, si la solucin
del problema no se produce de un
modo fluido, deja sus secuelas en la
personalidad del adulto.
El complejo edpico, llamado as
por la complejidad de los afectos
que se ponen en juego, es tal vez el as-
pecto de la teora psicoanaltica que
ms controversia suscit quiz por
una equivocada interpretacin del
concepto freudiano de sexualidad,
que hizo escandalizar a la sociedad
de su poca.
Evolucin de la escuela
psicoanaltica
Las posibilidades teraputicas que
abran los descubrimientos de Freud
motivaron el decidido inters de mu-
chos psiquiatras y psiclogos por el
psicoanlisis. No obstante, algunos
de ellos acabaron abandonando la
ortodoxia freudiana e introdujeron
importantes modificaciones en as-
pectos bsicos de la teora psicoana-
ltica.
Al fred Adl er. La primera escisin
importante dentro del psicoanlisis
fue la fundacin a cargo del psico-
analista viens Alfred Adler de la psi-
cologa del individuo. La separacin
estuvo motivada por las profundas
diferencias existentes entre los pun-
tos de vista de Freud y Adler acerca
del papel de la sexualidad en la per-
sonalidad individual. Segn Adler,
la voluntad de poder es la fuerza mo-
tivadora ms importante en la vida
de los hombres; la sexualidad es tan
246 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
Escuela
Estructuralismo
Psicoanlisis
Funcionalismo
Reflexologa
Gestalt
Conductismo
Fecha de comienzo
(aprox.)
1879
1892
1896
1902
1912
1913
Autores
Wundt
Titchener
Freud
Adler
Jung
Lacan
James
Dewey
Angell
Pavlov
Wertheimer
Khler
Koffka
Watson
Lashley
Guthrie
Mtodo
Introspeccin
Asociacin libre
Observacin
Experimental
Observacin
Experimental
Tema de estudio
Sensacin
Neurosis
Adaptacin
Aprendizaje
Condicionamiento
Percepcin
Comportamiento
Las principales escuelas psicolgicas y sus representantes
slo un sntoma de esa voluntad y no
una expresin de los impulsos inna-
tos. La voluntad de poder resulta, en
su opinin, de las condiciones de
vida y sus exigencias. En el modelo
de Adler el nio no es un pequeo
animal sexual cuyos deseos edpicos
deben reprimirse, sino un organismo
desamparado con unas necesidades
que han de ser atendidas por los
adultos. Como es lgico, el nio de-
sarrolla sentimientos de inferioridad
respecto de esos adultos y debe lu-
char por superarlos para alcanzar su
independencia.
En general, Adler presenta una con-
cepcin del hombre diferente de la
del psicoanlisis ortodoxo, y concede
gran importancia a la influencia am-
biental en detrimento de otros facto-
res. La conocida expresin complejo de
inferioridad se hizo popular gracias a
sus teoras.
Carl Gustav J ung. La obra del sui-
zo Jung es, tras la de Freud, la ms im-
portante de las formulaciones teri-
cas surgidas del psicoanlisis. En un
principio, el consenso entre Jung y
Freud era pleno. ste, impresionado
por un estudio de Jung acerca de la
demencia, lo invit a unirse a la es-
cuela psicoanaltica vienesa y en poco
tiempo lo propuso como presidente
de la Asociacin Psicoanaltica Inter-
nacional. Sin embargo, las primeras
disidencias tericas de Jung motiva-
ron el fin de la amistad entre ambos.
En 1914, el suizo se retir por comple-
to de los crculos psicoanalticos y
fund una nueva escuela: la psicolo-
ga analtica.
Las diferencias de los postulados de
Jung con respecto a la lnea freudiana
son numerosas. En primer lugar, nie-
ga el exclusivo origen sexual de todos
los conflictos. El concepto que intro-
duce para explicar los comportamien-
tos del hombre es el de energa ps-
quica o vital, en contraposicin con la
energa libidinal de Freud.
En segundo lugar, propone una es-
tructuracin de la psique en cuatro
partes. Las tres primeras correspon-
den, con leves diferencias, a las cate-
goras psicoanalticas clsicas del su-
perego, el ego y el ello; la radical
novedad es la cuarta, la herencia ar-
caica individual, formada por el de-
nominado inconsciente colectivo y
sus arquetipos. Ambos conceptos
constituyen la aportacin esencial de
la psicologa junguiana. Ala formu-
lacin del primero de ellos Jung lle-
ga tras detectar profundas similitu-
des entre los sueos, las pesadillas,
los sntomas neurticos y las fanta-
sas subconscientes tpicos de cultu-
ras primitivas actuales pertenecien-
tes a continentes distintos. En su
opinin, las asombrosas semejanzas
prueban la existencia de rasgos psi-
colgicos comunes a toda la especie
humana y presentes en cada indivi-
duo sin que ste fuera consciente de
ello. En segundo lugar, el concepto
de arquetipo alude a las formas en
que se manifiesta esa herencia ances-
tral de un pasado comn a toda la
humanidad. Transmitidos gentica-
mente, los arquetipos predisponen
para percibir, actuar o pensar de una
determinada manera.
J acques Lacan. En contraste con las
hondas divergencias entre las con-
cepciones de Adler o Jung y las de
Freud, el pensamiento de Lacan se ca-
racteriza por la ortodoxia de su plan-
teamiento inicial. Sin embargo, la
gran complejidad de su labor analti-
ca ha acabado por introducir ideas de
gran originalidad, si bien conserva
siempre el espritu originario del psi-
coanlisis. La aportacin ms desta-
cada de la psicologa de Lacan es su
explicacin de la experiencia indivi-
dual en funcin de tres nociones b-
sicas: lo imaginario, lo simblico y lo
real. En su opinin, la concepcin que
los individuos tienen de la realidad es
imaginaria, es decir, basada en im-
genes. Slo mediante la transforma-
cin de esas imgenes en conceptos
con significado simblico pueden ser
asumidas como conocimiento real. Lo
simblico permite, por tanto, el paso
de lo imaginario a lo real.
Para Lacan, el inconsciente est ar-
ticulado como un lenguaje y lo sim-
blico, que es el orden caracterstico
del ser humano, viene dado por la pa-
labra.
Otro concepto bsico en la teora la-
caniana es el del deseo, al que consi-
dera como la piedra angular del in-
consciente. Segn Lacan, el ser huma-
no se constituye necesariamente en el
Otro y el objeto del deseo de cada
uno, lejos de ser unvoco, es siempre
aquel que se percibe en el Otro. La fal-
ta de causa y de objetos primordiales
del deseo debe ser asumida por el
hombre, lo cual se logra gracias a la
funcin simblica de la castracin (es
decir, la aceptacin de la ausencia o la
carencia de algo).
La obra de Lacan ha suscitado pro-
fundas controversias entre sus colegas
psicoanalistas, muchas veces motiva-
das por la complejidad de sus concep-
tos y su lenguaje, y otras muchas, por
su extrema fidelidad a la ortodoxia
freudiana, considerada por algunos
sectores psicoanalticos como ya supe-
rada. No obstante, sus teoras han al-
canzado una gran difusin y siguen
transmitindose desde la Escuela de la
causa freudiana, fundada por Lacan
en Pars poco antes de morir (1981).
_
Preguntas de repaso
1. En qu se bas Watson para negar la existencia de la conciencia?
2. Qu es el neoconductismo?
3. Cul es el principio metodolgico fundamental del psicoanlisis?
4. En qu consiste el supery freudiano?
5. Qu se entiende en psicoanlisis por fijacin y regresin?
6. En qu consiste el complejo de Edipo?
7. Qu son los arquetipos junguianos?
Abreaccin: Descarga emocional de
afecto que acompaa al recuerdo
de un trauma psquico y que, al pro-
ducirse, suprime los sntomas y los
trastornos provocados por el mismo.
La teora de la abreaccin fue conce-
bida por Josef Breuer y Sigmund
Freud como terapia para tratar los ca-
sos de histeria.
Abulia: Deterioro de la voluntad de ac-
tuar que da lugar a indecisin y sen-
timiento de impotencia, y que se ma-
nifiesta de forma predominante en
perturbaciones depresivas. La abulia
puede ser sistemtica, si slo afecta a
un acto concreto, o generalizada.
Actitud: Disposicin de nimo del in-
dividuo ante un objeto (material o de
pensamiento) concreto, que afecta a
su conducta y que viene determina-
da por la experiencia y los valores ad-
quiridos. Puede entenderse tambin
como modo de proceder ante una si-
tuacin o como tendencia determi-
nante. El concepto de actitud puede
asimilarse as mismo a la orientacin
del pensamiento o a la concepcin del
mundo.
Afectividad: Nivel esencial de la vida ps-
quica que comprende la expresin es-
pontnea y no sistematizada de los sen-
timientos y emociones del individuo.
Agresividad: Nivel psquico que englo-
ba los impulsos destructivos del in-
dividuo. En su acepcin ms genera-
lizada, el concepto de agresividad
hace referencia a los sentimientos y
conductas de violencia y hostilidad
hacia otras personas. Para el psico-
anlisis freudiano, los impulsos agre-
sivos son la manifestacin del impul-
so de muerte propio del ser humano.
Alucinacin: Prdida del sentido de la
realidad que hace que el sujeto que
la experimenta tome como reales
ciertas percepciones carentes de fun-
damento sensorial real. Es un snto-
ma caracterstico de algunos trastor-
nos psquicos y, en especial, de esta-
dos psicticos.
Alucingeno: Sustancia capaz de indu-
cir estados psicticos que se caracte-
rizan por la presencia de alucina-
ciones.
Ambiente: Medio en el que se desarro-
lla un individuo y que ejerce sobre l
determinadas influencias afectivas
(ambiente familiar, escolar, laboral,
social).
Ambivalencia: Presencia de dos senti-
mientos o deseos contrarios referidos
a la misma cosa o situacin. Es carac-
terstica la de atraccin-repulsin.
Amnesia: Incapacidad funcional para
recordar total o parcialmente el pasa-
do durante un perodo de tiempo que
puede ser limitado o permanente. La
de origen psicgeno se debe a la re-
presin inconsciente de recuerdos ge-
neradores de ansiedad. La amnesia
lagunar es la que se refiere slo a de-
terminados hechos, en tanto que la
amnesia localizada es la que se rela-
ciona con lugares, pocas y situacio-
nes concretas.
Anamnesis: Informe verbal que ofrece
el paciente sobre los recuerdos ms
relevantes de su pasado en relacin
con sus experiencias, la construccin
de su universo personal y la apari-
cin de los primeros sntomas de su
trastorno.
Ansiedad: Estado consistente en una in-
quietud o malestar emocional de ori-
gen desconocido por quien la sufre.
Suele ir acompaada de fenmenos fi-
siolgicos y somticos, como dificulta-
des respiratorias, aceleracin del pul-
so, sudoracin y falta de apetito. Los
intentos inconscientes por controlar-
la dan lugar a sntomas neurticos,
como neurastenias, reacciones fbicas,
hipocondras, compulsiones u obse-
siones.
Aprendizaje: Proceso de obtencin de
conocimientos y de experimentar con
los mismos para adquirir otros nue-
vos. En un primer estadio, el apren-
dizaje comienza por el conocimiento
del propio cuerpo y sus posibilidades,
y se dirige luego a los objetos de la
realidad circundante. La experiencia
escolar y la prctica de la sociabilidad
amplan los conocimientos y permi-
ten al individuo su adaptacin eficaz
al medio.
Autismo: Perturbacin mental que se
caracteriza por una extrema reclusin
del individuo en s mismo. Sus ras-
gos distintivos son la incapacidad
para utilizar el lenguaje con fines co-
municativos y la fascinacin absorta
por los objetos.
Carcter: Manera de ser, de sentir y de
comportarse de un individuo deriva-
da de la interaccin entre los conoci-
mientos adquiridos a partir de la in-
fluencia ambiental educcin y expe-
riencia y el llamado temperamento,
es decir, el conjunto de las variables he-
reditarias y congnitas.
Catarsis: Tcnica de terapia psicoanal-
tica mediante la cual se liberan del in-
consciente del paciente recuerdos de
fuerte carga emocional que se haban
reprimido. Adems de su valor como
objetivacin de un trauma, la catarsis
facilita al yo la recuperacin del con-
trol sobre el ello.
Cinestesia: Percepcin interna del pro-
pio cuerpo y de sus funciones ve-
getativas que permite al individuo
GLOSARI O
la captacin de sensaciones fsicas,
como malestar, cansancio, fatiga, do-
lor o placer. Es la parte orgnica de la
autoconciencia y su deterioro genera
graves perturbaciones de la persona-
lidad, como delirios y alucinaciones.
Muchas neurosis y psicosis presentan
trastornos cinestsicos.
Complejo de castracin: Segn la teo-
ra psicoanaltica, temor infundado a
perder la integridad fsica y, ms con-
cretamente, el pene. Anivel simbli-
co, revela la persistencia de una an-
gustia infantil ligada a la amenaza de
ser castrado como castigo por el de-
seo incestuoso hacia la madre.
Cociente intelectual: Medida del de-
sarrollo intelectual de un nio que se
obtiene mediante un test de inteli-
gencia estandarizado. Se calcula di-
vidiendo la edad mental determi-
nada previamente en dicho test por
la edad cronolgica, es decir, la real.
Si el resultado del test es normal de
acuerdo a la edad cronolgica, el nio
recibe un cociente intelectual de 100.
La franja de 90 a 110 se considera
como trmino medio o normal.
Complejo: Suma de contenidos incons-
cientes que dicta las actitudes de un
individuo, su comportamiento, sus
sentimientos y emociones e incluso
sus sueos, y que forma parte de su
personalidad.
Complejo de Edipo: Segn la teora
freudiana de la personalidad, fase
evolutiva durante la cual el nio di-
rige sus impulsos afectivos hacia el
progenitor del sexo opuesto.
Comportamiento: Conjunto de pautas
de reaccin y respuesta con el que un
organismo vivo se enfrenta a los es-
tmulos recibidos de su medio am-
biente. Su principio rector es el de la
integracin mxima: el organismo
tiende a responder y organizar sus
posibilidades de acuerdo con el ms
alto nivel de adaptacin a unas deter-
minadas circunstancias.
Compulsin: Tipo de comportamiento
neurtico que consiste en la realiza-
cin reiterativa de actos a los que el
individuo se ve obligado por un im-
pulso interno apremiante. La no rea-
lizacin de los impulsos compulsivos
provoca la angustia del individuo.
Condicionamiento: Trmino general
que se refiere al aprendizaje de algu-
na respuesta especfica. El condicio-
namiento llamado clsico es el apren-
dizaje que se produce cuando se crea
un reflejo condicionado (respuesta
asociada a un determinado estmu-
lo). Las primeras teoras psicolgicas
acerca del condicionamiento se de-
ben a la escuela reflexolgica rusa,
fundada por Ivn Pavlov.
Conducta: Actividad fsica observable
en un organismo vivo. En sentido es-
tricto, excluira los procesos mentales
a ella asociados. Los mtodos psico-
lgicos de observacin de la conduc-
ta han sido muy utilizados por la es-
cuela conductista, que la considera
como el nico objeto de estudio de la
psicologa.
Conflicto: Choque u oposicin entre al
menos dos tendencias de conducta en
los procesos afectivos internos del in-
dividuo. La base del conflicto es la
incapacidad para decidir entre las
dos tendencias, con lo que la solucin
se demora. Constituye el motor de la
evolucin del carcter individual: en-
frentndose a un conflicto, el indivi-
duo experimenta tensiones que le
obligan a acometer una transforma-
cin para restablecer el equilibrio
perdido.
Conocimiento: En psicologa, proceso
de percepcin y de pensamiento que
permite al individuo asimilar los da-
tos de la realidad e integrarlos a su
conciencia. Consiste bsicamente en
referir lo nuevo a algo ya sabido. En
una segunda acepcin se aplica tam-
bin a la acumulacin de conteni-
dos intelectuales susceptibles de ser
cuantificados.
Conversin: Reaccin neurtica que
consiste en transformar los conflictos
psicolgicos en sntomas fsicos. In-
troducido por Freud, el concepto de
conversin tiene un significado sim-
blico, ya que permite descifrar el
problema psquico reprimido anali-
zando el sntoma corporal. Por ejem-
plo, la parlisis sin causa orgnica
que experimentan ciertos soldados
podra explicarse por el temor in-
consciente al combate.
Cultura: Ordenacin de todos los con-
tenidos y formas de vida de una so-
ciedad humana desde la perspectiva
de un valor (o grupo de valores) su-
perior y predominante. La cultura
comprende todos los usos e institu-
ciones referidos a la familia, las for-
maciones polticas, la economa, el
trabajo, la moral, las costumbres, la
religin, el derecho y el modo de pen-
sar de dicha sociedad.
Delirio: Trastorno de la conciencia, por
lo general bastante corto, que es ca-
racterstico de las intoxicaciones y es-
tados psicticos, y que consiste en ex-
perimentar como reales ideas, recuer-
dos o percepciones ilusorias.
Delirium tremens: Delirio transitorio
derivado a menudo de la abstinencia
sbita en los adictos a las sustancias
alcohlicas.
Depresin: Estado de nimo triste, me-
lanclico o malhumorado, con inhi-
bicin de los procesos de pensamien-
to, voluntad debilitada e incapacidad
para tomar decisiones. Se considera
normal cuando es la manifestacin
de un trastorno emocional provoca-
do por causas exteriores, como la
muerte de un allegado o una desdi-
cha similar. Sin embargo, la depre-
sin puede ser el sntoma de trastor-
nos psquicos cuando se presenta de
un modo intenso, prolongado y sin
fundamento real.
Descarga: Liberacin de la energa acu-
mulada en el aparato psquico me-
diante la respuesta a estmulos exter-
nos o internos. Muchas terapias psi-
colgicas la provocan como medio
para suprimir la tensin y restablecer
el equilibrio mental.
Detector de mentiras: Designacin po-
pular de los aparatos utilizados en
psicologa criminal, como el polgra-
fo, para determinar las variables fsi-
cas por ejemplo, las frecuencias del
pulso y la respiracin que, por ser
independientes de la voluntad, ayu-
dan a verificar el grado de sinceridad
de lo que el individuo manifiesta ver-
balmente.
Disociacin: Mecanismo de defensa
que consiste en separar los afectos de
sus representaciones mentales. Sepa-
racin de un conjunto de contenidos
psquicos del resto de la personali-
dad, con la consiguiente ruptura de
las relaciones previamente estableci-
das, como sucede en los casos de per-
sonalidad mltiple.
Edad mental: Baremo que se utiliza en
los tests de inteligencia para determi-
nar el grado relativo de desarrollo
mental de un nio segn el nivel de
edad en el que acta. Por ejemplo, si
______________________________________________________________________________________________________ Glosario 249
un nio de cinco aos se desenvuel-
ve en un test tan bien como un nio
de siete, se dice que su edad mental
es de siete.
Ello: En la teora psicoanaltica, instan-
cia inconsciente, cuyas pulsiones
buscan la gratificacin inmediata
principio del placer sin tener en
cuenta las consecuencias de los actos
ni la realidad.
Enfermedad psicosomtica: Trastorno
corporal sin fundamento orgnico,
originado o agravado por una altera-
cin psquica. Ejemplos de enferme-
dades psicosomticas son los snto-
mas fsicos propios de la neurosis,
como la neurastenia (fatiga, abati-
miento) y las reacciones de conversin
(dolor, ceguera, sordera o parlisis).
Envidia del pene: Segn la teora de la
personalidad de Freud, sentimiento
propio de las nias derivado de la
constatacin de las diferencias ana-
tmicas entre los sexos. Si el senti-
miento persiste hasta la edad adulta,
puede originar un intenso deseo de
ser hombre, con la consiguiente per-
turbacin neurtica.
Epigentica: Accin conjunta de la na-
turaleza y del ambiente sobre el de-
sarrollo de la personalidad por medio
de la interaccin constante de ambos.
De este modo, el comportamiento ge-
nticamente determinado se puede
modificar y moldear por la accin am-
biental.
Escala de inteligencia Stanford-Binet:
Test individual de inteligencia for-
mulado por L. M. Terman en 1937 so-
bre la base de los trabajos realizados
previamente por el psiclogo francs
Alfred Binet. Dirigido a predecir el
rendimiento escolar de nios y ado-
lescentes jvenes, fue el modelo utili-
zado para casi todos los test de inte-
ligencia que se desarrollaron a partir
de entonces.
Escala intervalar: Tipo de medicin es-
tadstica utilizada en psicometra
consistente en una clasificacin esta-
blecida segn la magnitud de la dife-
rencia entre dos cosas. Ejemplos de
escalas intervalares son los termme-
tros o las reglas de medida.
Escala nominal: Escala de medicin en
la que se asignan nmeros a los obje-
tos o personas para distinguir los que
son semejantes de los que son distin-
tos. La medicin nominal no es ms
que la clasificacin de las cosas en ca-
tegoras cualitativas.
Escala ordinal: Ordenacin de entes
por rangos de acuerdo con algn atri-
buto que posean: tamao, preferen-
cias, aptitudes, color, etc. En estads-
tica psicomtrica se utiliza este tipo
de medicin cada vez que se analizan
cuestiones del tipo me gusta, no
me gusta.
Estadstica: Anlisis cuantitativo de las
caractersticas observables en un ob-
jeto de estudio escogido como mues-
tra representativa de un conjunto su-
perior.
Estmulo: Cualquier objeto, energa o
cambio de energa del ambiente fsi-
co, de origen natural o artificial, que
excita un rgano sensorial y provoca
una respuesta de la conducta.
Estrs: Trmino derivado de la palabra
inglesa stress utilizado para referir-
se al estado de tensin psquica a la
que un individuo est sometido y que
puede conducirlo a desequilibrios or-
gnicos y mentales.
Estroboscopio: Aparato consistente en
un tambor giratorio que contiene
en su interior la representacin de las
distintas fases que componen un mo-
vimiento. Al rotar el tambor y obser-
var su interior a travs de unas hen-
diduras se obtiene la ilusin de mo-
vimiento continuo de las figuras
representadas. Sirvi como base para
experimentos perceptivos de la es-
cuela gestaltista.
Fabulacin: Invencin manifestada
verbalmente que no se basa en datos
reales.
Fantasma: Trmino utilizado en la teo-
ra psicoanaltica para designar las
actividades imaginarias en las que el
sujeto se representa a s mismo en
el marco de una situacin inconscien-
temente deseada. Los fantasmas re-
velan los deseos ocultos en el incons-
ciente.
Fase anal: Segunda etapa del desarro-
llo libidinal segn la teora freudia-
na de la sexualidad infantil, en la
que el placer libidinal se conecta con
el acto de la defecacin y con las sen-
saciones orgnicas aparejadas al
mismo. Comprende de los dos a los
tres aos de edad. En ese perodo, el
nio muestra un inters especial por
la retencin y expulsin de los ex-
crementos.
Fase flica: Tercera etapa del desarro-
llo infantil de acuerdo con la teora
psicoanaltica. En ella, las pulsiones
sexuales del nio se concentran en la
zona genital. Supone una primera or-
denacin con respecto al caos libidi-
nal de las fases anteriores y no se
completa hasta entrada la pubertad,
cuando el deseo comienza a dirigirse
a los individuos del sexo opuesto.
Fase oral: Primer estadio de la evolu-
cin libidinal segn la teora freudia-
na de la sexualidad infantil. Se ex-
tiende desde el nacimiento hasta
aproximadamente el final del primer
ao y se caracteriza por el predomi-
nio de la boca como zona ergena. En
esta etapa, el nio obtiene placer a
partir de las actividades propias de
dicha zona, como morder, chupar o
disolver en la boca.
Fenmeno phi: Denominacin aplica-
da por el psiclogo alemn Max
Wertheimer fundador de la escue-
la de la Gestalt a los procesos que
constituyen la base de la percepcin
del movimiento real o puro y de los
movimientos aparentes.
Fobia: Reaccin neurtica que consiste
en un temor intenso e irracional ha-
cia algo y que suele tener su origen en
acontecimientos traumticos ya olvi-
dados, pero latentes en el inconscien-
te del individuo. Existen numerosos
tipos en funcin del objeto del miedo,
como la claustrofobia (temor a los lu-
gares cerrados y angostos), la acrofo-
bia (temor a los lugares elevados) o
la agorafobia (miedo a los espacios
abiertos o multitudinarios).
Grupo social: Cualquier grupo de per-
sonas, formal o informal, reunidas o
dispersas, que mantienen relaciones
entre s por algn inters o vnculo
comn. Cuando el grupo social se de-
fine en un sentido ms limitado per-
sonas que estn en presencia unas de
otras, el resto de agrupaciones dis-
persas sin lazos directos reciben el
nombre de organizaciones o institu-
ciones sociales.
Hipocondra: Reaccin psiconeurtica
debida a un intento de suprimir la an-
siedad, caracterizada por una excesi-
va atencin a la salud fsica y por el
temor continuo e infundado a sufrir
graves enfermedades.
Histeria: Trastorno psquico en el que
predominan las reacciones de con-
250 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
versin (aparicin de sntomas fsicos
sin causa orgnica). Causada por la
presencia latente de conflictos emo-
cionales, la histeria puede dar lugar
a convulsiones, rigidez, desvaneci-
mientos, deficiencias visuales y lin-
gsticas, parlisis y temblores.
Homeostasia: Tendencia del cuerpo a
mantener un equilibrio entre las con-
diciones fisiolgicas internas, como
la temperatura, el nivel de azcar, el
nivel de oxgeno y los niveles mine-
rales.
Inconsciente: Nivel mental que com-
prende todo lo que no se encuentra al
alcance de la conciencia, si bien pue-
de producir efectos sobre sta. El pa-
pel central que ocupa su estudio en la
psicologa profunda se debe a las for-
mulaciones de Nietzsche y de Hart-
mann. Posteriormente, Freud formu-
l la teora ms completa y elaborada
del concepto, y sustituy su tradicio-
nal posicin enfrentada a la concien-
cia por la idea de relacin dinmica
recproca entre ambos niveles. Otros
importantes tericos del inconscien-
te fueron Jung y Szondi.
Instinto: Patrn de conducta heredada
propio de cada especie animal y que
se desarrolla de un modo similar en
todos los individuos. En la teora
freudiana se afirma la existencia de
dos instintos (pulsiones) contradicto-
rios que rigen la vida psquica del ser
humano: el instinto de muerte o T-
natos, tendente a la autodestruccin
y a la hostilidad, y el instinto de vida
o Eros, responsable de la voluntad de
supervivencia.
Inteligencia: Facultad de comprender,
evocar, manejar e integrar constructi-
vamente los contenidos aprendidos
y de utilizarlos para solventar nuevas
situaciones y problemas. De un modo
ms general, la inteligencia se asocia
a la capacidad de conducirse con efi-
cacia en tareas intelectuales que exi-
gen la abstraccin, a la capacidad de
aprender y a la capacidad de desen-
volverse ante circunstancias desco-
nocidas. Segn los psiclogos, exis-
ten tres tipos de inteligencia: la con-
ceptual, la prctica y la social.
Introspeccin: Observacin de los pro-
cesos de conciencia propios. Fue uti-
lizada como tcnica metodolgica
por estructuralistas y funcionalistas,
y fuertemente rechazada por el con-
ductismo. La dificultad de la intros-
peccin radica en el esfuerzo que
exige la conversin de los aspectos
subjetivos en datos objetivos.
Introyeccin: En la teora psicoanalti-
ca, proceso por el que el paciente in-
troduce en su aparato psquico conte-
nidos ajenos (opiniones, motivacio-
nes, simpatas, etc.) tomados del
mundo exterior y que pasa a conside-
rar como propios. Segn Freud, la in-
troyeccin es el fenmeno opuesto a
la proyeccin: mientras que por me-
dio de sta el sujeto pone fuera un
contenido interno, en la primera in-
corpora en l lo externo.
Intuicin: Forma determinada en que
opera el pensamiento caracterizada
por su naturaleza sbita y directa, en
contraposicin con el entendimiento
discursivo, que procede paso a paso.
La intuicin se basa en la organi-
zacin espontnea de una idea o ima-
gen mental.
Inventario: Cuestionario de personali-
dad utilizado en la psicologa psico-
mtrica para recabar informacin
especfica sobre los gustos, antipa-
tas, hbitos o preferencias de una
persona. Destaca por su reconocida
validez emprica el llamado Inventa-
rio Multifsico de la Personalidad de
Minnesota (MMPI).
Libido: Trmino latino escogido por
Freud para designar la energa que,
segn su teora, fundamenta todas
las manifestaciones de la sexualidad
y se encamina a la obtencin de pla-
cer a travs de las zonas ergenas.
Aunque su cantidad es constante, la
libido se radica en diferentes partes
del cuerpo durante el desarrollo vi-
tal del individuo.
Mana: Estado de exaltacin psquica
acompaado de euforia, parloteo in-
contenible y excitacin del nimo.
Puede estar provocado por factores
afectivos o por desajustes orgnicos
derivados de intoxicaciones. En sen-
tido psicolgico, la mana nada tie-
ne que ver con las ligeras extrava-
gancias y caprichos que designa
su acepcin comn en el lenguaje
corriente.
Masoquismo: Desviacin sexual con-
sistente en la obtencin de placer por
el exclusivo medio del dolor fsico
causado por otra persona o autoinfli-
gido.
Melancola: Estado patolgico de de-
presin anmica asociado a senti-
mientos de tristeza, autorreproches,
prdida de autoestima, torpeza men-
tal y pasividad general. En su varian-
te denominada agitada, el sujeto
experimenta tambin ansiedad y an-
gustia acompaadas de insomnio.
Memoria: Capacidad mental para rete-
ner y fijar las experiencias vividas y
las informaciones recibidas en un pa-
sado ms o menos lejano. No es un
mecanismo autnomo, sino que est
ligado a la maduracin del sistema
nervioso. La memoria tiene una im-
portancia esencial en todos los fen-
menos psquicos, desde la percep-
cin hasta la afectividad y la inteli-
gencia.
Motricidad: Capacidad para el movi-
miento corporal adquirida psquica-
mente. La motricidad puede verse
afectada por cualquier alteracin fi-
siolgica del sistema nervioso y, en
especial, por ciertos trastornos emo-
cionales, como las neurosis agudas,
las catatonias o determinadas esqui-
zofrenias.
Muerte: Interrupcin completa y defi-
nitiva de la vida. Interesa a la psico-
loga por ser una idea que provoca
ansiedad en la mayora de los indivi-
duos, angustiados ante la prdida
irremediable de la individualidad
que la muerte supone. Segn Freud,
el inconsciente no cree en la propia
muerte, lo que explica la voluntad ac-
tiva del hombre, en apariencia ajeno
a su ineludible destino.
Narcisismo: Amor a la propia imagen.
Trmino acuado por Freud para re-
ferir el proceso de aplicacin de la
energa sexual (libido) al propio yo,
convertido en objeto de deseo. El nar-
cisismo primario es especfico de los
perodos iniciales del desarrollo psi-
cosexual, cuando el propio cuerpo es
el nico objeto tenido en cuenta. El
narcisismo secundario es posterior a
la fase de aplicacin de la libido a ob-
jetos externos y, por tanto, constituye
una regresin.
Negacin: Segn el psicoanlisis, me-
canismo de defensa por el que el psi-
quismo se niega a reconocer como
propios deseos, ideas o sentimientos
displacenteros.
Neurastenia: Estado de debilidad o aba-
timiento fsico, de origen psicgeno.
______________________________________________________________________________________________________ Glosario 251
Neurosis: Afeccin psicgena que con-
siste en una desviacin con respecto
a lo considerado normal a efectos de
conducta, pensamiento, sentimiento
y voluntad, y que se caracteriza por
un elevado grado de infelicidad y su-
frimiento personal. Segn los psicoa-
nalistas, las neurosis son la conse-
cuencia de los fallos de la represin
ejercida por el yo sobre los impulsos
no deseados del ello. La permanente
amenaza de dichos impulsos provo-
ca la reaccin defensiva de la psique
en forma de reacciones de conducta
anmalas (sntomas), que proporcio-
nan una satisfaccin secundaria y ate-
nan la angustia. Formas neurticas
son la ansiedad, las fobias, las reaccio-
nes de conversin, etc. Su pronstico
es ms favorable que el de los trastor-
nos psicticos.
Neutralidad: Principio que debe regir
la actitud del psiclogo durante la te-
rapia para no inculcar en el paciente
valores religiosos, morales o sociales
de ningn tipo. Consiste bsicamen-
te en abstenerse de toda voluntad in-
tervencionista (consejos, manipula-
cin, coaccin, etc.) y de cualquier
trato preferente a aspectos determi-
nados del problema en virtud de pre-
juicios tericos.
Obsesin: Forma de reaccin neurtica
en la que una idea o temor se presen-
ta repetidamente en la conciencia del
individuo sin que sea posible evitar-
lo mediante un esfuerzo de razona-
miento lgico.
Oligofrenia: Trmino acuado por
Emil Kraepelin para definir la defi-
ciencia mental congnita en compa-
racin con la adquirida y con la dis-
minucin o inhibicin de las aptitu-
des mentales por causas de origen
neurtico. Se caracteriza por incapa-
cidad para el razonamiento lgico y
abstracto, por la pobreza conceptual
y por la dificultad para obtener per-
cepciones globales. Existen diferen-
tes niveles, segn el grado de incapa-
cidad intelectiva.
Palimnesia: Recuperacin en la memo-
ria de contenidos que se haban olvi-
dado.
Pnico: Sensacin de miedo intenso, que
surge de forma sbita, con mayor fre-
cuencia en grandes colectivos, y que
disminuye o anula la capacidad de jui-
cio y de raciocinio de quien lo sufre.
Pantalla: Segn los psicoanalistas, ele-
mento que encubre un contenido ps-
quico que desea evitarse. Es frecuen-
te su aparicin en los sueos.
Pantofobia: Miedo fbico indiscrimi-
nado.
Paranoide: Que se asemeja a la para-
noia. Se aplica a las conductas y re-
acciones similares a las de los para-
noicos, es decir, las que presentan
ideas de grandeza o sensaciones de
persecucin, incluidas las que no re-
visten gravedad.
Pensamiento: Resultado de la activi-
dad de pensar. Como proceso, inclu-
ye la aprehensin de significados, el
manejo de smbolos, la captacin de
relaciones, la comparacin de ele-
mentos, la deduccin de secuencias y
la elaboracin de sentido, entre otras
actividades. El pensamiento puede
ser terico o prctico, segn el nivel
de abstraccin o de aproximacin a la
realidad, intuitivo, deductivo, primi-
tivo, simblico, mgico, etc.
Percepcin: Captacin de una impre-
sin sensorial recibida a travs de los
centros nerviosos e integrada en la
conciencia en forma de unidad com-
pleja generadora de sentido. La per-
cepcin no interpreta de modo aisla-
do las impresiones sensoriales. Por
ejemplo, un rostro no es percibido
como una suma inconexa de formas
diversas (ojos, boca, pmulos...), sino
como un conjunto definido con sus
cualidades genricas propias. Por
tanto, adems de la mera recepcin
de datos sensoriales, en la percepcin
operan otros factores que permiten la
comprensin del objeto y su signifi-
cacin, como los contenidos de la me-
moria, las leyes de captacin de la
forma (Gestalt) y la expectativa (ten-
dencia a ver lo que se esperaba).
Periodo de latencia: Denominacin in-
troducida por Freud para designar el
perodo de desarrollo psquico que
va desde los seis a los doce aos
de vida. Comienza con el apacigua-
miento de la sexualidad, la declina-
cin del conflicto de Edipo y la re-
presin de los impulsos genitales.
Concluye con el resurgimiento de la
energa sexual instintiva en la puber-
tad. Se caracteriza por la suspensin
transitoria de los deseos sexuales sus-
tituidos por la ternura y el desarrollo
de las facultades intelectuales.
Perversin: Comportamiento o prcti-
ca sexual que supone una desviacin
con respecto al patrn ertico consi-
derado normal por una determinada
sociedad. En concreto, son perversas
conductas como la paidofilia (activi-
dad sexual con menores), el bestialis-
mo o zoofilia (actividad sexual con
animales) o el sadomasoquismo (ob-
tencin de placer sexual slo por me-
dio del dolor aplicado y recibido).
Pesadilla: Sueo generador de ansie-
dad e intenso miedo en el que apare-
cen hechos desagradables. Se dan de
un modo predominante en las fases
inicial o final de los ciclos en los que
se divide el sueo humano.
Placer: Extremo de la vida afectiva ele-
mental asociado al estado de satisfac-
cin de un organismo. Situacin de
ausencia de tensin. Satisfaccin li-
gada a la consecucin de un deseo.
Preconsciente: Trmino utilizado por
Freud para designar el nivel psqui-
co que integra las operaciones y con-
tenidos mentales que, sin estar pre-
sentes en la conciencia, pueden ser
accesibles a sta en determinadas cir-
cunstancias, por lo que tampoco for-
man parte del inconsciente propia-
mente dicho. De un modo ms gene-
ral, el preconsciente designa lo que
est implcito en la actividad mental
sin constituir objeto de conciencia de-
finido. Un ejemplo de contenidos
preconscientes son los recuerdos no
actualizados, pero que el sujeto pue-
de llegar a evocar.
Principio de abstinencia: Regla bsica
del tratamiento psicoanaltico segn
la cual el terapeuta debe evitar que el
paciente lo utilice para satisfacer sus
deseos. La razn de la abstinencia es
la de impedir que la frustracin del
paciente se atene por cualquier otro
medio que no sea la expresin verbal.
Principio de placer: Uno de los dos
principios que, segn la teora del
psicoanlisis freudiano, rigen el fun-
cionamiento mental. Afirma la ten-
dencia instintiva de la psique huma-
na a evitar el sufrimiento y procurar-
se el placer.
Principio de realidad: Uno de los dos
principios sealados por Freud como
rectores del funcionamiento psqui-
co. Es el resultado de la influencia
que ejercen sobre la conciencia las
condiciones impuestas por el mundo
252 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
exterior. Desde su posicin en el ni-
vel preconsciente, el principio de
realidad mediatiza la actuacin del
principio de placer.
Proyeccin: Segn la teora del psico-
anlisis, proceso por medio del cual el
individuo desplaza fuera de s las cua-
lidades, sentimientos y deseos que re-
chaza para localizarlos en personas o
cosas del exterior. La proyeccin es
una operacin defensiva que se mani-
fiesta desde temprana edad. Se en-
cuentra en la base de los sntomas
fbicos y paranoides, si bien est siem-
pre presente, en mayor o menor gra-
do, en el funcionamiento mental del
individuo.
Psicodrama: Procedimiento de explo-
racin y psicoterapia consistente en
dramatizar escenas a cargo de los pa-
cientes como medio de averiguar la
configuracin de sus personalidades
y la dinmica de sus procesos emo-
cionales y afectivos. Junto a quienes
presentan sus conflictos intervienen
los llamados yoes auxiliares, perso-
nas que consiguen que el enfermo
dramatice los aspectos de su carcter
que interesan al terapeuta. Busca
la descarga emocional de los senti-
mientos.
Psicopata: En trminos generales,
cualquier trastorno psquico. Ame-
nudo utilizado como sinnimo
de trastorno de la personalidad ca-
racterizado por conductas antiso-
ciales.
Psicosis: Grupo de perturbaciones men-
tales caracterizadas por un intenso
deterioro del sentido de la realidad y
por la incapacidad para distinguir la
dimensin personal interna del mun-
do exterior. Suele ir acompaada
por disfunciones orgnicas y trastor-
nos de la percepcin. Integran el gru-
po de trastornos psicticos la cidoti-
mia maniacodepresiva, la paranoia y
las esquizofrenias. Su pronstico es
grave y el tratamiento suele requerir
hospitalizacin.
Psicoterapia: Nombre genrico que reci-
ben los tratamientos de los trastornos
psquicos o de origen psicgeno, que
utilizan mtodos psicolgicos y se ta-
san en la relacin del terapeuta con el
paciente.
Psique: Trmino griego sinnimo de
mente que designa el objeto de estu-
dio de la psicologa.
Psiquiatra: Especialidad mdica que
abarca la prevencin, diagnstico
y tratamiento de las enfermedades
mentales. Su inicial funcin social de
control y custodia de los dementes y
marginados fue modificndose sus-
tancialmente en virtud de los descu-
brimientos en reas como la fisiolo-
ga y la psicopatologa. En el siglo XX
se enriqueci con los modelos teri-
cos del psicoanlisis acerca de la g-
nesis de los trastornos mentales y con
los hallazgos de la neuropsicofisiolo-
ga. Posteriores aportaciones proce-
dentes de las ciencias sociales antro-
pologa, sociologa han conferido a
la psiquiatra actual un carcter mul-
tidisciplinar.
Pubertad: Etapa de la evolucin psico-
sexual y fsica en la que los rganos
reproductores alcanzan su capacidad
funcional y el individuo concreta
su personalidad sexual. En la mujer, su
comienzo est determinado por la
menstruacin. En el hombre, el origen
es ms impreciso. Aefectos psicolgi-
cos, la pubertad es una crisis que pone
fin a la estabilidad emocional del pe-
rodo de latencia y que sume al indi-
dividuo en los conflictos especficos
del trnsito a la vida adulta. General-
mente se considera la pubertad como
la fase previa a la adolescencia.
Pulsin: Trmino de la teora psicoana-
ltica que designa la tendencia del or-
ganismo hacia la supresin del esta-
do de tensin derivado de una exci-
tacin corporal.
Rasgo: Caracterstica persistente y dis-
tintiva de un individuo en relacin
con los dems. Incluye el aspecto f-
sico, las caractersticas de la conduc-
ta y las disposiciones de nimo.
Refuerzo: Introduccin de un estmulo
con la intencin de estabilizar o inten-
sificar la reaccin condicionada. Se
denomina refuerzo primario cuando
el estmulo produce la correspondien-
te reaccin, sin necesidad de aprendi-
zaje previo, y secundario cuando el
estmulo empleado ya haba provoca-
do antes un reflejo condicionado.
Regresin: Retorno a fases previas den-
tro del desarrollo del comportamien-
to y que deban haber sido superadas.
Segn el psicoanlisis, es un mecanis-
mo de defensa del yo.
Represin: Operacin defensiva del yo
por la que el individuo intenta recha-
zar o recluir en el inconsciente repre-
sentaciones (pensamientos, imge-
nes, recuerdos) asociadas a una pul-
sin cuya satisfaccin intenta evitar.
Los fallos de la represin son la base
de muchos de los trastornos de com-
portamiento ms frecuentes.
Respuesta: Unidad de conducta que su-
cede a un estmulo. El estudio de los
factores que la determinan es, segn
muchas orientaciones tericas, la tarea
especfica de la psicologa.
Sadismo: Perversin sexual que consis-
te en causar dolor fsico o humilla-
cin a otras personas como nico me-
dio para obtener satisfaccin sexual.
La compleja relacin que se establece
entre el sujeto y la vctima debe pre-
venir, en opinin de los psiclogos,
contra el uso del trmino como mero
sinnimo de agresividad.
Sadomasoquismo: Trmino utilizado
en sexologa para designar una for-
ma de desviacin mixta entre el sa-
dismo y el masoquismo.
Sndrome: Cuadro general de sntomas
que caracterizan una enfermedad o
trastorno fsico o mental
Sndrome de Korsakov: Cuadro sinto-
mtico que es propio de los enfermos
mentales crnicos por intoxicacin
alcohlica. Incluye trastornos de la
memoria y de la atencin, as como
problemas de orientacin espacial y
confusin. Debe su nombre al psi-
quiatra ruso Sergei Korsakov, prime-
ro en describirlo.
Sombra: Concepto introducido por
C. G. Jung para denominar el corre-
lato inconsciente de los contenidos
de la conciencia. Segn Jung, todo su-
jeto arrastra una sombra, tanto ms
oscura cuanto ms lejos se encuen-
tren los recuerdos reprimidos de la
vida consciente.
Status: Posicin relativa ocupada en la
estructura de una sociedad que impli-
ca determinadas relaciones de inter-
cambio de bienes y servicios, as como
diferentes necesidades sociales. Tam-
bin se denomina papel social.
Subconsciente: Nivel mental que com-
prende los estados de conciencia d-
bil y los procesos de pensamiento se-
cundarios. En los primeros trabajos
de Freud, el trmino fue utilizado
como sinnimo de inconsciente, pero
dada su ambigedad terica, se pres-
taba a equvocos, por lo que el con-
______________________________________________________________________________________________________ Glosario 253
254 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
cepto no volvi a aparecer en las for-
mulaciones del psicoanlisis clsico.
Sublimacin: En la teora freudiana,
proceso mediante el cual la pulsin
sexual se desplaza del mbito ertico
para concretarse en actividades hu-
manas superiores, como la reflexin
intelectual, el arte o la creacin litera-
ria. Segn la explicacin psicoanalti-
ca, la sublimacin vendra a sustituir
el placer propio de la satisfaccin se-
xual por la que reporta al individuo el
reconocimiento asociado a las prcti-
cas socialmente prestigiosas.
Sueo: Actividad psquica producida
mientras el individuo duerme. Su me-
canismo productivo, an no desentra-
ado con exactitud, parece obedecer
a una compleja mezcla de procesos
neurofisiolgicos. Para el psicoanli-
sis, el contenido de los sueos aporta
un material muy valioso sobre el in-
consciente.
Supery: Segn la teora freudiana de la
personalidad, una de las instancias de
las tres en que se divide el aparato ps-
quico del individuo. Al se debe la for-
macin de ideales y la censura. Su fun-
cin es la de ejercer un control sobre
las pulsiones derivadas de los otros
dos niveles de la personalidad, el ello
y el yo. El supery, o superego, es una
instancia eminentemente crtica.
Transferencia: En el psicoanlisis, proce-
so por el que el individuo concreta sus
deseos inconscientes, en especial los re-
feridos a las relaciones con otras perso-
nas, proyectndolos sobre ciertos obje-
tos del exterior. La transferencia es muy
til durante el tratamiento psicoanal-
tico, ya que permite que el paciente ex-
prese hacia el terapeuta actitudes y sen-
timientos que tuvo hacia otros indivi-
duos y que permanecan ocultos. Se-
gn Freud, no consiste ms que en el
desplazamiento del afecto desde una
representacin a otra.
Yo: Segn la teora psicoanaltica, ins-
tancia de la personalidad intermedia
entre el ello y el supery. Carente de
autonoma plena, el yo o ego de-
pende de las pulsiones del incons-
ciente (ello) y de las exigencias deri-
vadas del principio de realidad, as
como de los mandatos del supery.
Desempea el papel de generador de
mecanismos defensivos ante los afec-
tos generadores de angustia o tensin;
por tanto, al yo se deben trastornos
del comportamiento como la ansie-
dad, las fobias o las reacciones de con-
versin, con los que se intenta mitigar
los conflictos latentes.
Adler, Alfred (1870-1937): Mdico y
psicoanalista austriaco, fue el primer
discpulo de Freud. Adler disinti
desde un principio de las teoras de
ste acerca de la importancia funda-
mental de la sexualidad en la forma-
cin de las neurosis. Abandon la so-
ciedad psicoanaltica en 1911 y fund
una escuela rival a la que denomin
psicologa del individuo. Aunque ad-
mita la nocin de inconsciente, Ad-
ler, que sufri constantes enfermeda-
des durante su infancia, consideraba
los factores individuales y sociales
como determinantes para la gnesis
de la personalidad. El intento por
compensar la inferioridad que siente
el individuo es, segn la teora adle-
riana, el origen de muchos de los sn-
tomas neurticos.
Angell, James Rowland (1869-1949):
Psiclogo estadounidense, cofunda-
dor junto a John Dewey de la escuela
funcionalista. Discpulo de William
James en Harvard y del propio De-
wey en la Universidad de Michigan,
ampli sus estudios sobre psicologa
en Alemania. Asu vuelta a los Esta-
dos Unidos recibi una oferta para
ocupar una ctedra en la Universidad
de Chicago, donde logr que el de-
partamento de psicologa se separa-
ra definitivamente del de filosofa y
se convirtiera en un centro dedicado
a las investigaciones funcionalistas.
Hasta su retiro en 1937, Angell asu-
mi el liderazgo de la psicologa ofi-
cial estadounidense.
Dewey, John (1859-1952): Filsofo,
educador y psiclogo estadouniden-
se, uno de los intelectuales ms ilus-
tres de su pas en la primera mitad del
siglo XX. Estudi con Stanley Hall en
la Universidad de Johns Hopkins y
fue profesor en las de Michigan y
Minnesota, antes de establecerse de-
finitivamente en Chicago. Su contri-
bucin ms relevante a la psicologa
es una breve obra titulada El concepto
del arco reflejo en psicologa, considera-
da como el punto de partida de la es-
cuela funcionalista. Dewey fue el pri-
mero en considerar la conducta como
una suma de unidades de estmulo y
respuesta separadas, tendentes a la
coordinacin total, que hace que el
organismo se adapte a una situacin.
Freud, Sigmund (1856-1939): Neurlo-
go y psiquiatra austriaco, fundador
del psicoanlisis. Nacido en la ciudad
morava de Freiberg (actual Pribor),
Freud est considerado, pese a lo
controvertido y refutado de su obra,
como la personalidad ms influyente
de la historia de la psicologa. Tras es-
tudiar medicina en Viena y realizar
algunas investigaciones en el mbito
de la neurologa comenz a interesar-
se por los fenmenos psicolgicos. En
1855 obtuvo una beca para estudiar
en Pars con el psiquiatra Jean Martin
Charcot, famoso por sus tratamientos
hipnticos con enfermos mentales. A
su vuelta a Viena, y bajo el patrocinio
del doctor Josef Breuer, concibi sus
primeras teoras sobre la gnesis de la
histeria. En 1900, Freud public La in-
terpretacin de los sueos, uno de los li-
bros ms importantes de su carrera y
la obra que supuso el nacimiento del
psicoanlisis como escuela psicolgi-
ca. Posteriores publicaciones, como
Psicopatologa de la vida cotidiana y Tres
ensayos sobre la teora de la sexualidad,
contribuyeron a extender la fama de
Freud por Europa, y en 1910 su crcu-
lo viens se convirti en la Sociedad
Psicoanaltica Internacional. El xito
de Freud continu en aumento du-
rante la dcada de 1910, aunque por
esta poca se iniciaron las disidencias
en el seno de la sociedad. Con la teo-
ra del inconsciente, formulada en
1912, y la teora estructural de la per-
sonalidad ello, yo y supery, de
1923, complet el cuerpo doctrinal
del psicoanlisis ortodoxo. Tras la in-
vasin nazi de Austria, los libros de
Freud fueron quemados y se hubo
de trasladar a Londres. All, el proceso
canceroso que sufra desde haca die-
cisis aos se agrav. Apesar del do-
lor y el malestar casi continuos, Freud
trabaj diariamente hasta su muerte,
acaecida en septiembre de 1939.
Fromm, Erich (1900-1980): Socilogo y
psicoanalista de origen alemn. Con-
siderado como uno de los neofreu-
dianos ms eminentes, recibi su pre-
paracin psicoanaltica en el Institu-
to de Berln. En 1933, huyendo del
avance nazi, emigr a los Estados
Unidos, donde se dedic a la ense-
anza en numerosas universidades.
Desde 1951 fue profesor y director
del Instituto Mexicano de Psicoanli-
sis. En 1962 volvi a Nueva York. Re-
presentante de la corriente humanis-
ta del psicoanlisis, escribi, entre
otras, Miedo a la libertad y El arte de
amar.
Guthrie, Edwin (1886-1959): Matemti-
co y psiclogo estadounidense, uno de
los conductistas ms destacados. In-
fluido en los comienzos de su carrera
por las tesis de Watson, acab difi-
riendo de ste en muchos aspectos
tericos. Lo esencial de su aportacin
a la psicologa consiste en sus expli-
caciones acerca del aprendizaje en
funcin de la conexin estmulo-res-
puesta.
GRANDES PSI CLOGOS
DE LA HI STORI A
Hull, Clark (1884-1952): Psiclogo es-
tadounidense, uno de los mximos
exponentes del llamado neoconduc-
tismo. Acosado durante toda su vida
por penosas enfermedades, que le
dejaron graves secuelas de parlisis,
Hull atribuy a estos contratiempos
su intensa motivacin por el estudio
y el saber. Su obra ms conocida
fue Principios de comportamiento, que
marc el comienzo de una nueva era
para la investigacin psicolgica en
el terreno del aprendizaje, de la que
Hull se transform en lder incues-
tionable.
James, William(1842-1910): Mdico, fi-
lsofo y psiclogo estadounidense,
principal antecedente del funciona-
lismo. Considerado todava como
uno de los psiclogos ms importan-
tes de la historia de su pas, James
concentr todas sus reflexiones acer-
ca de la mente humana en un nico
libro de excepcional influencia, Princi-
pios de psicologa. En l afirm por en-
cima de todo la indivisibilidad del bi-
nomio mente-cuerpo y la utilidad
biolgica de la conciencia de cara a la
adaptacin ambiental del ser huma-
no. La incidencia de muchas de sus ob-
servaciones se dejara sentir en la
obra de numerosos psiclogos poste-
riores.
Jung, Carl Gustav (1875-1961): Psiquia-
tra suizo, principal representante de
la heterodoxia psicoanaltica. Tras un
perodo inicial de intensa amistad
con Freud, las disensiones tericas
entre ambos provocaron su salida de
la Sociedad Psicoanaltica y su funda-
cin de una nueva escuela: la psico-
loga analtica. En opinin de Jung, la
energa psquica bsica no era exclu-
sivamente sexual, como afirmaba su
ex maestro, sino de carcter general
y variable segn las necesidades. El
gran logro de la psicologa junguiana
lo constituye su teora del inconscien-
te colectivo, segn la cual el nivel ms
profundo de la psique individual se
compone de formas universales (ar-
quetipos) comunes a toda la humani-
dad y heredadas genticamente.
Koffka, Kurt (1896-1941): Psiclogo y
pedagogo norteamericano, de origen
alemn, representante de la escuela
de la Gestalt. Adems de sus valiosos
trabajos experimentales, su contribu-
cin capital fue la formulacin y apli-
cacin sistemtica de los principios
de la Gestalt a un amplio abanico de
fenmenos: percepcin, aprendizaje,
memoria, desarrollo e incluso a la
psicosociologa y a la psicologa in-
fantil.
Khler, Wolfgang (1887-1967): Psiclo-
go gestaltista alemn. Sus sobresa-
lientes experimentos sobre la inteli-
gencia de los simios le reportaron una
ctedra de psicologa y filosofa en
la Universidad de Berln, pero con la
dictadura nazi se vio obligado a emi-
grar a Estados Unidos. Sus aportacio-
nes ms clebres son los exhaustivos
estudios sobre la conducta inteligen-
te de los chimpancs.
Lacan, Jacques (1901-1981): Psiquiatra
y psicoanalista francs. Su voluntad
por reconducir el psicoanlisis hacia
sus postulados originarios le supuso
la exclusin de las sociedades inter-
nacionales del psicoanlisis oficial,
que a mediados del siglo XX disentan
ya de las formulaciones tericas freu-
dianas. Sin embargo, luch hasta el fi-
nal de su vida por recuperar la orto-
doxia psicoanaltica, a la que aplic
nuevos enfoques tomados de la etno-
loga y la lingstica. La obra de La-
can ocupa una posicin fundamental
en el mbito intelectual contempo-
rneo.
Lewin, Kurt (1890-1947): Psiclogo y
socilogo norteamericano, de origen
alemn, principal representante de la
psicologa motivacional, tambin de-
nominada teora del campo. Inicial-
mente ligado a los gestaltistas, Lewin
emigr tras el surgimiento del nazis-
mo a Estados Unidos, donde desarro-
ll una brillante carrera acadmica y
experimental. Destac por encima de
todo su slida metodologa, modelo
de creatividad e imaginacin al ser-
vicio de la investigacin psicolgica.
Pavlov, Ivn (1849-1936): Fisilogo e in-
vestigador ruso, fundador de la es-
cuela reflexolgica. Su inicial inters
por el estudio de los procesos biolgi-
cos se concret en una dilatada y bri-
llante carrera experimental por la que
recibi el premio Nobel de medicina
en 1904. Araz de una observacin ca-
sual la salivacin animal condicio-
nada por un estmulo comenz a
dirigir sus investigaciones al terreno
psicolgico. En la dcada de 1920 for-
mul sus teoras acerca de los reflejos
y el aprendizaje condicionado, su
gran aportacin a la historia del saber
psicolgico. La brillante metodologa
pavloviana dio lugar as mismo a no-
tables descubrimientos sobre la acti-
vidad nerviosa superior.
Skinner, Burrhus Frederic (1904-1990):
Psiclogo conductista estadouniden-
se, principal exponente de la teora
del refuerzo y pionero de la enseanza
programada. Su versatilidad intelec-
tual le llev a tratar reas tan diver-
sas como el anlisis del aprendizaje
verbal, la preparacin de palomas
para guiar proyectiles o el diseo de
mquinas docentes. Su perspectiva
psicolgica, radicalmente contraria
a la teorizacin, estuvo dirigida por
encima de todo al anlisis funcional
de la conducta en un marco experi-
mental de estricto empirismo.
Titchener, Edward (1867-1927): Psic-
logo estadounidense de origen brit-
nico, mximo representante del es-
tructuralismo psicolgico norteame-
ricano. Tras estudiar en su tierra
natal permaneci dos aos con
Wundt en Alemania antes de ir a Es-
tados Unidos donde, desde su cte-
dra vitalicia en la Universidad de
Cornell, difundi los postulados b-
sicos de la psicologa wundtiana. En
su opinin, la meta de todo psiclo-
go debera ser el anlisis de la expe-
riencia mental concreta y el descubri-
miento de las leyes que gobiernan las
estructuras mentales. Famoso por su
erudicin y sus maneras germnicas,
Titchener recibi con aplomo a lo lar-
go de toda su carrera las constantes
crticas de funcionalistas y de otros
estructuralistas.
Tolman, Edward (1886-1959): Psiclo-
go conductista estadounidense. Su
sistema psicolgico, notoriamente in-
fluido por las tesis gestaltistas, con-
tribuy al desarrollo de la perspecti-
va cognoscitiva, al conceder ms im-
portancia a la captacin del estmulo
que a la produccin de la respuesta.
Tolman fue el conductista que mayor
reconocimiento obtuvo entre los psi-
clogos pertenecientes a las dems
escuelas.
Watson, John (1879-1958): Psiclogo
estadounidense, fundador de la es-
cuela conductista. Tras un agitado
perodo de formacin acadmica,
que incluy un corto paso por la cr-
256 PSICOLOGA ________________________________________________________________________________________________
cel y su expulsin temporal de la uni-
versidad, Watson pas a interesarse
por la psicologa experimental a raz
de su relacin con Angell en Chica-
go. En 1908 acept un cargo de pro-
fesor en la Universidad de Johns
Hopkins. All comenz a desarrollar
los experimentos con animales que
daran lugar a la configuracin de la
particular metodologa conductista.
En 1912 realiz la primera formula-
cin del conductismo, La psicologa tal
como la ve el conductista, que comple-
tara con numerosas publicaciones
durante los aos siguientes. En 1920,
tras el conflictivo episodio de su se-
paracin matrimonial, Watson fue
obligado a renunciar a su plaza do-
cente, lo que arruin su carrera cien-
tfica de un modo definitivo a la tem-
prana edad de 42 aos. Tuvo que
dedicarse entonces a la publicidad
comercial, aunque sigui pronun-
ciando conferencias y publicando ar-
tculos sobre temas psicolgicos. La
corriente creada por Watson, junto
con su antagonista, el psicoanlisis,
constituyeron las dos escuelas que
tuvieron una mayor influencia en la
evolucin del saber psicolgico du-
rante el siglo XX.
Wertheimer, Max (1880-1943): Psiclo-
go de origen alemn, aunque nacio-
nalizado estadounidense, fundador
de la escuela psicolgica de la Ges-
talt. Tras completar sus estudios de
derecho en Praga, comenz a intere-
sarse por la psicologa y en 1901 in-
gres en la Universidad berlinesa de
Friedrich-Wilhelm. Tras la llegada
de los nazis al poder emigr a los Esta-
dos Unidos, donde ejerci como pro-
fesor del Instituto de Investigaciones
Sociales de Nueva York. Su teora so-
bre el fenmeno phi el mecanismo
perceptivo por el cual la mente hu-
mana interpreta como movimiento
una secuencia de objetos en realidad
estticos fue el punto de partida
para la formulacin del cuerpo te-
rico gestaltista.
Wundt, Wilhelm (1832-1920): Mdico
alemn fundador de la escuela psico-
lgica estructuralista y artfice del es-
tablecimiento de la psicologa como
ciencia experimental e independien-
te. Hijo de pastores y criado en un
ambiente de extrema necesidad, su
educacin escolar la complet con
brillantez. Aunque su precariedad
econmica le impidi acceder a la
universidad, pudo finalmente cursar
estudios de medicina en una escuela
menor. En 1873 obtuvo una ctedra
en la Universidad de Leipzig y seis
aos ms tarde fund en dicha ciu-
dad el laboratorio por el cual se le
considera el padre de la psicologa
moderna. En su opinin, la mente era
una entidad autnoma y escindida
del cuerpo, y su examen deba ser el
objetivo exclusivo de la nueva ciencia.
__________________________________________________________________________________ Grandes psiclogos de la historia 257
mbitos y ramas
de la psicologa
1. La polaridad hace referencia a las dos
concepciones enfrentadas que exis-
ten a propsito de lo que debe enten-
derse por conducta. Mientras que
para unos psiclogos sta consiste
nicamente en los actos observables
de un individuo, otros incluyen en
ella todos los procesos mentales.
2. La fundacin en la ciudad alemana
de Leipzig del primer laboratorio de
psicologa experimental en 1879, por
Wilhelm Wundt.
Los diversos enfoques
de la psicologa
1. Es la rama de la psicologa que se
ocupa de investigar en qu medida
inciden sobre el comportamiento los
diferentes rasgos psquicos aprecia-
bles en la personalidad de un indivi-
duo determinado. Tambin aborda
el estudio de las diferencias entre
grupos.
2. Son variables dependientes los rasgos
singulares de un sujeto, como la per-
cepcin, la inteligencia, las actitudes,
la motivacin, el temperamento y la
personalidad. Por su parte, las varia-
bles independientes hacen referencia
a los aspectos comunes a un grupo de
individuos, como la raza y el sexo.
Psicologa clnica
1. La psicologa actual considera anor-
mal todo comportamiento indivi-
dual que constituya un perjuicio o
una amenaza para la integridad de
otras personas, que provoque la in-
felicidad del que lo sufre o que le im-
pida el ejercicio eficaz de sus capaci-
dades mentales para afrontar con
xito los problemas cotidianos.
2. Porque el individuo neurtico, a pe-
sar de su profunda infelicidad, no ha
perdido el contacto con la realidad,
mientras que lo distintivo de la psi-
cosis es precisamente la creacin de-
lirante de un modo interior propio y
ajeno a lo circundante.
3. En la primera el enfermo conserva
intactas sus facultades intelectuales
y es capaz, por tanto, de argir lgi-
camente sus delirios. Por el contra-
rio, en la segunda predominan las
alucinaciones incoherentes y la inca-
pacidad de razonar.
4. El psicodiagnstico consta de tres
etapas definidas: entrevista clnica,
realizacin de tests y emisin del
diagnstico propiamente dicho. Me-
diante la primera, el psiclogo obtie-
ne del enfermo informacin verbal
acerca de su problema. Posterior-
mente, se confronta dicha informa-
cin con los datos resultantes de la
aplicacin de los tests. Entrevista y
tests permiten al psiclogo pronun-
ciar su diagnstico e indicar la tera-
pia adecuada.
Psicologa social
1. Son cinco: el de coercin, el de recom-
pensa, el legtimo, el de referencia y
el de conocimiento. El primero se
basa en la amenaza de castigar el in-
cumplimiento de lo ordenado; el se-
gundo, en la promesa de premiar el
cumplimiento de lo ordenado; el ter-
cero, en la norma o tradicin sociales;
el cuarto, en la influencia emocional
por identificacin, y el quinto, en el
rango de experto en una materia.
2. Establecen dos razones bsicas: la
existencia de vnculos afectivos que
lo ligan al resto de miembros del gru-
po y la consecucin de un objetivo
por medio de la pertenencia al
mismo.
Psicologa escolar
1. En el terreno intelectual, la adquisi-
cin de las facultades intelectivas
que permiten la elaboracin de pen-
samientos abstractos. En el terre-
no afectivo, la conflictiva situacin
emocional que genera el sbito inte-
rs sentido por los individuos del
sexo opuesto. En ambos planos, la
actitud egocntrica e idealista.
2. El tratamiento de los problemas de
aprendizaje y el examen del modo en
que el ambiente escolar influye en la
formacin de la personalidad indivi-
dual.
Psicologa deportiva
1. El objetivo de la psicologa deportiva
incluye los aspectos psquicos que
permiten la optimizacin del esfuer-
zo fsico y tambin las consecuencias
que para la conducta de los deportis-
tas tienen las circunstancias que pue-
den producirse en el mbito del de-
porte de alta competicin, en especial
la extrema exigencia de la victoria.
2. El concurso del psiclogo deportivo
es altamente eficaz en la determina-
cin de los mtodos idneos de prepa-
racin fsica, de formacin tcnica y de
adiestramiento tctico. Por otro lado,
la exhaustiva informacin que pro-
RESPUESTAS A LAS
PREGUNTAS DE REPASO
______________________________________________________________________________ Respuestas a las preguntas de repaso 259
porciona sobre las condiciones psico-
lgicas especficas de cada deportista
es de gran ayuda para el instructor de-
portivo, que sabe as qu puede exigir
a cada uno de sus atletas.
1. En primer lugar, la necesidad de pla-
nificacin racional del trabajo deriva-
da del crecimiento de las organiza-
ciones y de la complejidad creciente
de los sistemas productivos; en se-
gundo, el avance experimentado por
la investigacin psicolgica en reas
como el estudio de las aptitudes y de
los procesos de integracin en los
grupos, entre otros.
2. Las tcnicas bsicas utilizadas son
dos: la realizacin de tests psicom-
tricos, como medio para evaluar las
capacidades concretas del candida-
to, y la entrevista personal, que se
lleva a cabo con el fin de deducir los
rasgos psicolgicos del individuo y
su afinidad con el perfil exigido por
el puesto de trabajo.
Psicologa jurdica
1. El examen de la declaracin del acu-
sado, el apoyo en la obtencin de
confesiones, la explicacin motiva-
cional del crimen, las labores preven-
tivas y reformadoras para facilitar la
reinsercin social de los delincuen-
tes y el pronstico de actitudes delic-
tivas mediante la determinacin de
las caractersticas psicolgicas tipo
del criminal.
2. En primer lugar, la procedencia de
entornos sociales marginados de un
bajo nivel econmico; en segundo, la
pertenencia a ambientes familiares
conflictivos donde la inculcacin de
valores morales es deficiente o sim-
plemente nula y donde la ausencia
de vnculos afectivos es causa de
trastornos psquicos importantes, y
en tercero, en mucha menor medida,
la asimilacin de las pautas amora-
les de conducta transmitidas por los
medios de comunicacin de masas
Principales escuelas
psicolgicas
1. En la reduccin de todos los actos de
la conducta a una mera sucesin
de procesos fisicoqumicos secre-
ciones glandulares y movimientos
musculares, que convierten en ab-
surda toda referencia a instancias
ajenas a la fisiologa.
2. La corriente psicolgica surgida en
los Estados Unidos como revisin de
las tesis principales del conductismo
de Watson. De ste conserv la me-
todologa experimental, pero en lo
terico ampli la reducida explica-
cin fisiolgica de la conciencia sos-
tenida por su antecesor.
3. La posibilidad de extraer de la con-
versacin con el paciente, a travs
de la tcnica de asociacin libre de
ideas, los contenidos reprimidos en
su conciencia.
4. El supery, segn Freud, es la ins-
tancia encargada de la formacin
de los ideales y tambin de censu-
rar los impulsos del ello. Se forma
por la interiorizacin que hace el
sujeto de las normas parentales.
5. La fijacin designa el estancamiento
en una de las fases sucesivas oral,
anal, flica que atraviesa la perso-
nalidad individual en su desarrollo;
la regresin, el retroceso a una de
esas fases.
6. Segn Freud, es el conflicto desata-
do por la atraccin amorosa y se-
xual sentida por el nio alrededor
de los cinco aos de edad hacia su
progenitor de sexo opuesto, final-
mente resuelto por el amor y temor
que inspira el progenitor del mis-
mo sexo.
7. Son las formas en que se encarna el
inconsciente colectivo y que prue-
ban, segn Jung, la existencia de
una herencia mental comn a toda
la humanidad habida cuenta de su
recurrencia en todas las culturas del
orbe.
NDI CE GENERAL
DE LA ENCI CLOPEDI A
A
Abascal, Fernando de, IV, 149
Abd al-Malik, IV, 86
Abderramn I, IV, 86
Abderramn III, IV, 88
Abdomen, VI, 104
Abdlhamid II, IV, 163
Abejas, yacimiento de, IV, 12
Abelardo, Pedro, I, 185
Abisal, zona, V, 54
ABREVIATURAS, II, 147-148
Absolutismo, IV, 120
Abstracto, arte, II, 250
Absurdo, teatro del, I, 82, 83
Ab Bakr, IV, 85
Acad, IV, 15
Acadia, literatura, I, 48
Acadios, II, 198; IV, 15
Acamapichtli, IV, 68
Acantilados, retroceso de los, V, 53
Accidentes verbales, II, 85
Accin refleja, VI, 130
Aceleracin, VII, 18
ACENTUACIN, II, 142-143
cido, VII, 126
cido ascrbico, VI, 59
cido desoxirribonucleico (ADN),
VI, 57
cido flico, VI, 59
cido lipoico, VI, 60
cido ribonucleico (ARN), VI, 16, 58
cidos hidrcidos, VII, 102
cidos nucleicos, VI, 8, 57, 62, 73, 79
cidos orgnicos, VII, 167
Aconcagua, monte, III, 162
Actinio, VII, 144
Action painting, II, 254
Actividad econmica, organizacin de
la, VIII, 173
Activo contable, VIII, 178
Actualismo, principio de, V, 17, 18, 74
Acuarela, II, 175; VIII, 6, 16
Acuticas, plantas, VI, 193
Acua, Juan de, IV, 133
ACSTICA, VII, 47-49
Acsticos, fenmenos, VI, 49
Adams, hermanos, II, 227
Adams, John, IV, 140
Adaptativo, nivel cultural, III, 48
ADJETIVO, II, 80-84
Adler, Alfred, VIII, 246
Adorno, Theodor, I, 256
Adriano, IV, 52
Adverbio, II, 104, 110
Aedos, I, 53
Aehrenthal, Aloys, IV, 184
Aergrafo, VIII, 19
Aerometeoros, III, 101
Afectivas, reacciones, VIII, 217
Afganistn, III, 193
FRICA, III, 131-155
frica, reparto colonial de, IV, 178
Africanos, III, 41
Aglomeraciones urbanas, III, 34
Agosti, Orlando, IV, 215
AGRUPACIONES MUSICALES,
VIII, 88-90
Agua, V, 47; VI, 49, 50, 71
Aguada, VIII, 14
Aguas continentales, III, 9
Aguas marinas, III, 9
Aguatinta, II, 194
Aguilera Malta, Demetrio, I, 133, 136
Aguirre Cerda, Pedro, IV, 216
Agujeros negros, V, 140
Agustn I de Mxico, IV, 153
Agustn, san, I, 181, 182
Agustini, Delmira, I, 129
Ahuzotl, IV, 69
Aimara, III, 59
Aire, composicin del, III, 74
Aire, humedad del, III, 9, 84
Aire, temperatura del, III, 82
Al Farabi, I, 186
Al-Hayiz, VI, 4
Al-Mahdi, IV, 87
Al-Mamn (Mamn el Grande), IV, 87
Al-Mansur, IV, 86
Al-Rashid, Harn, IV, 87
Alangas, yacimiento de, IV, 11
Alanos, IV, 74
Alarcn, Fabin, IV, 217
Alarcn, Pedro Antonio de, I, 103
Alarico, IV, 73
Alba, duque de (Fernando lvarez de
Toledo), IV, 123
Albanesa, lengua, II, 15
Albania, III, 215
Albee, Edward, I, 84
Albniz, Isaac, VIII, 112
Alberdi, Juan Bautista, I, 126
Alberti, Len Battista, II, 214
Alberti, Rafael, I, 105, 110, 141
Alberto, lago, III, 135
Alberto Magno, san, I, 190
Albinismo, VI, 57
Albono, IV, 78
Alcal Zamora, Niceto, IV, 195
Alcamenes, II, 204
Alcanos, VII, 153
ALCOHOLES, VII, 163-165
Alcoriza, Luis, II, 191
Alcuino de York, I, 184
Aldehdos, VII, 166
Aleatoria, msica, VIII, 115
Alegora, II, 43
Alegra, Alonso, I, 136
Alegra, Ciro, I, 33, 133
Aleixandre, Vicente, I, 105, 110, 141
Alejandra, Clemente de, I, 180
Alejandra, Escuela de, I, 180
Alejandro I de Rusia, IV, 144
NOTA: Este ndice es un compendio de los trminos fundamentales que aparecen en los ocho volmenes de la enciclopedia. Para
comodidad del lector se han destacado de negrita las materias globales que integran cada tomo y se escriben en maysculas todos
los captulos o epgrafes que conforman cada materia. Los conceptos del ndice van seguidos de un nmero en romano, que indica
el volumen al que pertenecen, y uno o varios nmeros arbigos, que sealan las pginas correspondientes.
NDI CE GENERAL
Alejandro II de Rusia, IV, 163
Alejandro III de Rusia, IV, 163
Alejandro VI, papa, IV, 110
Alejandro Magno, IV, 45
Alejo I Comneno, IV, 93
Alemn, II, 12
Alemn, Arnoldo, IV, 219
Alemn, Mateo, I, 98
Alemania, III, 215
Alemania, unificacin de, IV, 159
Alenza, Leonardo, II, 232
Alessandri, Arturo, IV, 216
Alessandri, Jorge, IV, 216
ALFABETOS, II, 20-22
Alfaro, David, II, 255
Alfonsn, Ral, IV, 215
Alfonso VI de Castilla, IV, 99
Alfonso X el Sabio, I, 92, 118; IV, 100
Alfonso XIII de Espaa, IV, 195
Alfredo el Grande, IV, 76
Algardi, Alessandro, II, 221
Algas, VI, 205
Algonquina, lengua, II, 60
Algonquinos, III, 54
Al, IV, 85
Alianza Popular Revolucionaria
Americana, IV, 220
Alidadas, III, 115
Alienacin, I, 238
Alighieri, Dante, I, 66, 141
Alisios, III, 94
Aliteracin, II, 42
Allen, Woody, II, 189
Allende, Isabel, I, 135
Allende, Salvador, IV, 216
Allport, Gordon W., VIII, 212
Almagro, Diego de, IV, 113, 133
Almodvar, Pedro, II, 190
Alfonos, II, 67, 70
Alonso, Amado, I, 109
Alonso, Dmaso, I, 105, 109, 110
Alpes, cordillera de los, III, 210
Alpino, ciclo, V, 25
Alquenos, VII, 157
Alquimistas, VII, 82
Alquinos, VII, 159
Altai, cordillera de, III, 187
Altamira, cueva de, IV, 5
Altamirano, Ignacio Manuel, I, 127
Alteraciones musicales, VIII, 77
Alteraciones psquicas, VIII, 215
Altiplanos, III, 8
Altitud, III, 9
Alto Per, IV, 148
Altocmulos, III, 87
Altoestratos, III, 87
Aluminio, VII, 139
lvarez Chanca, Diego, VI, 4
lvarez Cubero, Jos, II, 228
lvarez Quintero, Joaqun, I, 108
lvarez Quintero, Serafn, I, 108
Alvear, Marcelo T. de, IV, 214
Alzado, VIII, 53
Alzaga, Martn de, IV, 136
Amadori, Csar, II, 191
Amar y Borbn, Antonio de, IV, 135
Amat y Junient, Manuel, IV, 134
Amazonas, ro, III, 164
Amebas, V, 172
Amenemes III, IV, 29
Amenofis III, IV, 30
Amenofis IV, IV, 30
AMRICA, III, 156-184
AMRICA, DESCUBRIMIENTO DE,
IV, 108-113
Amrica central, III, 55
AMRICACOLONIAL, IV, 130-138
Amrica del norte, III, 54
Amrica del sur, III, 57
Amerindias, lenguas, II, 50
Amerindios, III, 41, 54
Amidas, VII, 169
Amlcar Barca, IV, 50
Amiloplastos, VI, 181
Aminas, VII, 169
Aminocidos, VI, 55
Amorim, Enrique, I, 133
Amorritas, IV, 14
Amur, ro, III, 189
Anabaptismo, IV, 116
Anacreonte, I, 55
Anacrentica, I, 18
Anfora, II, 42, 100
Anlisis econmico, mtodos de,
VIII, 132
Anlisis sintcticos, II, 113, 116
Analoga combinativa, II, 58
Analoga correlativa, II, 59
Anarquismo, IV, 173
Anasaz, cultura, IV, 13
Anastasio I de Bizancio, IV, 80
Anatolia, IV, 25
Anatoma, VI, 93-174
ANATOMAVEGETAL, VI, 180-184
Anaxgoras, I, 157
Anaximandro, I, 155
Anaxmenes, I, 155
Anazasi, cultura, III, 55
Anco Marcio, IV, 48
Ancn, tratado de, IV, 170
Andersen, Hans Christian, I, 37, 76,
141
Andes, cordillera de los, III, 162
Andesitas, V, 59
Andinas, culturas, IV, 57
Andorra, III, 215
Andrade, Joaquim Pedro, II, 191
Androceo, VI, 195
Andrgenos, VI, 120
Andrnico, Livio, I, 59
Andueza Palacio, Raimundo, IV, 170
Andjar, Manuel, I, 110, 112
ANLIDOS, V, 183-184
Anemocoria, VI, 200
Anemogamia, VI, 198
Aneto, monte, III, 210
Anfiartrosis, VI, 101
ANFIBIOS, V, 211-214
Anfiboles, V, 72
Anfisbnidos, V, 216
Anglico, Fra, II, 214
Angell, James, VIII, 238
Angiospermas, VI, 215, 218
Anglonormandas, islas, III, 253
Anglosajones, IV, 76
Angola, III, 138
Angouleme, Marguerite d, I, 69
Anguila y Sombreros, islas de, III, 251
ANGULARES, TEOREMAS,
VII, 290-293
ngulos, VII, 261, 290
Angustia, I, 233, 234, 249
Anbal, IV, 50
Anillo algebraico, VII, 200
Aniones, VII, 105
Annam, cordillera de, III, 187
Annunzio, Gabriele d, I, 85
Anortositas, V, 118
Anouilh, Jean, I, 82
Anschluss, IV, 197
Ansiedad, VIII, 215
Antrtida, III, 243
Anteras, VI, 195
Anteridios, VI, 25
Anterozoides, VI, 36
Anticiclones, III, 93
Anticlinales, V, 18
Antigua y Barbuda, III, 167
Antigedad, VIII, 105
Antillas, islas, III, 161
Antillas Holandesas, III, 251
Antimonio, VII, 140
Antn, Manuel, II, 191
Antinomias, I, 225
Antstenes, I, 162
Anttesis, II, 43
Antonino Po, IV, 52
Antoninos, dinasta de los, IV, 52
Antonomias, I, 224
Antozoos, V, 179
Antropocoria, VI, 201
ANTROPOLOGAAMERICANA,
III, 53-59
ANTROPOLOGACULTURAL,
III, 43-52
Anuros, V, 211
Apaches, III, 55
Apalaches, cordillera de los, III, 158
Apatito, V, 72
Apndice vermiforme, VI, 140
Apendiculariceos, V, 199
Apeninos, cordillera de los, III, 210
Aplicacin de fondos, VIII, 184
Aplitas, V, 58
podos, V, 211
Apollinaire, Guillaume, I, 81
Apologistas, I, 180
Aposicin, II, 121
Apple Macintosh, V, 247, 261
264 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Apra, IV, 220
APROXIMACIN HISTRICA,
III, 15-26
Apteriggenos, V, 191
Apuleyo, I, 62
Aquemnidas, IV, 20
Aquenio, VI, 203
Aqueos, IV, 40
rabe, literatura, I, 50
rabe-israel, conflicto, IV, 211
Arabia Saud (o Saudita), III, 193
Arcnidos, V, 185, 188
Arafat, Yasser, IV, 213
Aragon, Louis, I, 81
Aragonito, V, 71
Aram, IV, 15
Aramburu, Pedro Eugenio, IV, 215
Arameos, IV, 25
Arau, Alfonso, II, 191
Araucano, II, 60
Araucanos, III, 58
Arawak, II, 51, 52, 54, 60
Arbenz, Jacobo, IV, 218
RBOLES, VI, 223-225
Arbotante, II, 168
Arcadio, IV, 54, 79
Arcaico, perodo, V, 79
Arce, Manuel Jos, IV, 167
Archie, servidores, V, 275
Arcillas, V, 72
Arcimboldo, Giuseppe, VIII, 35
Arciniegas, Germn, I, 136
Arco, VIII, 81
Arco iris, III, 103
Arco reflejo, VI, 130
Arcos, tipos de, II, 168
Ardashir, IV, 21
Arduino, Giovanni, V, 7
Aresti, Gabriel, I, 121
Arezzo, Guittone d, I, 66
Argelia, III, 138
Argentina, Repblica, III, 167, 245
Argentino Roca, Julio, IV, 171
Argn, VII, 143
Arguedas, Alcides, I, 133
Arguedas, Jos Mara, I, 33, 38, 123,
133
Arias, scar, IV, 217
Aribau, Buenaventura Carlos, I, 118
Aridtjis, Homero, I, 23, 131
Arios, IV, 36
Aristgoras de Mileto, IV, 44
Aristarin, Adolfo, II, 191
Aristarco de Samos, V, 104
Aristipo, I, 162
Aristfanes, I, 56, 141
Aristteles, I, 168, 186; V, 168; VI, 4;
VIII, 221
Aristotelismo, I, 168, 186, 201
Arit, Roberto, I, 27
Arjona, Manuel de, I, 100
Arlt, Roberto, I, 134
Armenia, III, 216
Armenia, lengua, II, 15
Armona, VIII, 79
Arp, Hans, II, 248
Arpa, VIII, 81, 82
ARPAnet, V, 273
Arquegonios, VI, 25
Arqueozoica, era, V, 78
Arquetipos, VIII, 247
ARQUITECTURA, II, 167-172
Arrhenius, teora de, VII, 126
Ars antiqua, VIII, 106
Ars nova, VIII, 106, 107
Arsaces I, IV, 21
Arscidas, IV, 21
Arseniatos, V, 72
Arsnico, VII, 140
Arseniuros, V, 71
Art dec, VIII, 42
Art nouveau, II, 239
Artajerjes II, IV, 21
Artaud, Antonin, I, 141
Arte, II, 167-276
Arte mnimo, II, 256
Arteaga, Sebastin de, II, 225
Arterias, VI, 110, 111, 113, 115
ARTES APLICADAS, II, 192-196
Artes del libro, II, 196
Artes textiles, II, 196
Artesonado, II, 192
rticas, culturas, IV, 11
Articulaciones, VI, 101
Artculo, II, 78, 110
Artigas, Jos Gervasio, IV, 148
Artiodctilos, V, 226
ARTRPODOS, V, 185-188
Arts and Crafts, movimiento, II, 241
Aruba, III, 251
Arz, lvaro, IV, 218
Asarhadn, IV, 19
Ascsubi, Hilario, I, 126
Ascsubi, Manuel, IV, 168
Asdrbal, IV, 50
ASIA, III, 185-208
Asiticos, III, 41
Asntico, ciclo, V, 24
Asiria, IV, 18
Asirios, II, 198; IV, 18
Ass, Francisco de, I, 66
Asociacin, formas de, VI, 66
Asociativo, nivel cultural, III, 49
Asoka, IV, 37
Aspecto verbal, II, 86
Assembler, V, 245
Assembly, V, 245
Astato, VII, 143
Asteroideos, V, 197
Asteroides, V, 133
Astronoma, V, 101-167
ASTRONMICA, CIENCIA,
V, 103-106
ASTRONMICA, OBSERVACIN,
V, 107-110
Asturiano, arte, II, 209
Asturias, Miguel ngel, I, 10, 133, 134,
141
Asturiense, cultura, IV, 6
Asur, IV, 15
Asur-Uballit, IV, 18
Asurbanipal, IV, 19
Asurnasirpal II, IV, 19
Atahualpa, IV, 61, 113
Atapasqueo, II, 60
Atalfo, IV, 73
Atenas, IV, 41
Atila, IV, 72
Atlntico, batalla del, IV, 199
Atlas, cordillera de, III, 133
ATMSFERA, III, 73-80
Atmosfrica, contaminacin, III, 108
Atmosfricas, capas, III, 75
Atmico-molecular, teora, VII, 86
Atomismo, I, 158
ATP (adenosintrifosfato), VI, 18
Atributo, II, 120
Auden, Wystan Hugh, I, 83
Audiencias, IV, 130
Auditora, VIII, 180
Aufbau, principio de mnima energa
de, VII, 96
Aurcula, VI, 109
Auroras, III, 105
Auroras polares, V, 113
Austerlitz, batalla de, IV, 143
Australia, III, 235, 245
Australianos, III, 41
Australopiteco, IV, 4
Austria, III, 216
Austro-asitico, grupo idiomtico,
II, 15
Auto litrgico, I, 64
Auto sacramental, I, 25, 29
Autobiografa, I, 40
Autocoria, VI, 201
Autogamia, VI, 197
Autoridad Nacional Palestina, IV, 213
Autos, I, 92
Autosomas, VI, 20
Avellaneda, Nicols, IV, 171
Averroes, I, 186
Avery, Frederick Bean, VI, 6
AVES, V, 219-223
Avicena, I, 186; VI, 4
Avin, papas de, IV, 101
Avitaminosis, VI, 58
Avogadro, Amadeo, VII, 83
Avogadro, principio de, VII, 115
Axaycatl, IV, 69
Ayala, Francisco, I, 112
Aylwin, Patricio, IV, 216
Aymar, II, 19, 51, 54, 60, 65, 66
Aymar, dialectos del, II, 66
Azar, Hctor, I, 136
Azaa, Manuel, IV, 195
Azerbaiyn, III, 216
Aziliense, cultura, IV, 5
Aznar, Jos M, IV, 231
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 265
Azorn, I, 141
Azteca, II, 60, 63
Aztecas, II, 211; III, 57; IV, 68
Azuela, Mariano, I, 33, 134
Azufre, VII, 141
B
Babilonia, IV, 16
Babilonios, II, 198
Bacarisse, Mauricio, I, 106
Bach, Alexander, IV, 163
Bach, Johann Sebastian, VIII, 109
Bach, Karl Philipp Emmanuel,
VIII, 110
Bacilos, VI, 28
Bacon, Francis, I, 70, 211
Bacon, Roger, I, 189
Bacterias, VI, 25, 28, 48
Bada, Antonio, I, 109
Bahamas, Comunidad de, III, 168
Bahrein, III, 193
Bajo, VIII, 96
Bakunin, Mijal, IV, 173
Balada, I, 18
Balaguer, Joaqun, IV, 223
Balakirev, Mily, VIII, 112
Balance, VIII, 181
Balanchine, George, VIII, 103
Balbs, Jernimo, II, 225
Balbuena, Bernardo de, I, 123
Balcanes, cordillera de los, III, 210
Balcnicos, estados, IV, 163, 185
Ballagas, Emilio, I, 131
Ballet, VIII, 101, 102, 103
Balmaceda, Jos Manuel, IV, 171
Balmes, Jaime, I, 102
Blticas, lenguas, II, 13
Balto-eslavas, lenguas, II, 13
Balzac, Honor de, I, 77, 141
Banda Oriental, IV, 148, 166
Bandas musicales, VIII, 90
Bandeiras, IV, 137
Bangladesh, III, 194
Bantes, lenguas, II, 18
Bnzer, Hugo, IV, 215
Barbados, III, 168
Brbaros, pueblos, IV, 71
Bardem, Juan Antonio, II, 190
Barea, Arturo, I, 106
Bario, VII, 138
Baritina, V, 71
Bartono, VIII, 96
Barletta, Lenidas, I, 136
Barlovento, yacimiento de, IV, 12
Barniz blando, II, 194
Baroja, Po, I, 104
Barozzi, Jacopo, II, 216
Barreto, Lima, II, 191
Barrientos, Ren, IV, 215
Barrios de Chamorro, Violeta, IV, 219
Barroca, literatura, I, 69
BARROCO, II, 219-225
Barroco, I, 21, 69; VIII, 35, 98, 99, 108
Barrow, regla de, VII, 253
Barrundia, Jos Francisco, IV, 167
Barrundia, Juan, IV, 167
Barry, Charles, II, 231
Barthes, Roland, II, 32
Bartk, Bla, VIII, 112
Basaltos, V, 59
Base, VII, 126
Base foliar, VI, 190
BASIC, lenguaje, V, 264
Basidiomicetes, VI, 209
Baslica, II, 205
Basilio I, IV, 83
Bastiat, F., VIII, 147
Batista, Fulgencio, IV, 217
Battle y Ordez, Jos, IV, 224
Battuta, Ibn, III, 18
Baudelaire, Charles, I, 78, 141
Bauer, Georg, V, 6
Bauhaus, II, 242; VIII, 41
Bayas, VI, 203
Bayes, teorema de, VII, 301
Bazille, Jean Frederic, II, 236
Bazo, VI, 124
Beardsley, Aubrey, II, 242
Beaufort, escala de, III, 83; V, 51
Beaufort, escala de vientos de, V, 52
Beck, Joseph, IV, 197
Beckett, Samuel, I, 83, 141
Bcquer, Gustavo Adolfo, I, 102, 141
Bedn, fray Pedro, II, 218
Beecher-Stowe, Harriet, I, 80
Beethoven, Ludwig van, VIII, 111, 112
Bjart, Maurice, VIII, 103
Bel canto, VIII, 99
Belalczar, Sebastin de, IV, 113
Belarmino, Roberto, IV, 117
Belande Terry, Fernando, IV, 220
Blgica, III, 217
Belgrano, Manuel, IV, 148
Belice, III, 168
Belisario, IV, 75
Belkacem, Krim, IV, 206
Bellini, Vincenzo, VIII, 99
Bello, Andrs, I, 125
Bembo, Pietro, I, 69
Ben Hadad I, IV, 25
Ben Nella, Ahmed, IV, 206
Benavente, Jacinto, I, 108
Benavente, Toribio de, I, 124
Benavides, scar, IV, 220
Benceno, VII, 160
Benedetti, Mario, I, 10, 23, 38, 135
Benedict, Ruth, III, 44
Benedicto XIII, papa, IV, 101
Bengal, literatura, I, 51
Benn, III, 138
Benn, Gottfried, I, 84
Bennettitatae, VI, 218
Benton, VI, 66
Berceo, Gonzalo de, I, 91, 141
Berg, Alban, VIII, 100, 113
Bergamn, Jos, I, 110, 114
Bergman, Ingmar, II, 189
Bergson, Henri, I, 246
Berilio, VII, 138
Berlioz, Hector, VIII, 112
Bermejo, ro, III, 164
Bermudas, islas, III, 250
Bernanos, Georges, I, 81
Bernrdez, Francisco Luis, I, 132
Bernini, Gian Lorenzo, II, 220, 221;
VIII, 36
Bernouilli, teorema de, VII, 29
Bertolucci, Bernardo, II, 189
Betancourt, Rmulo, IV, 224
Betelgeuse, V, 140
Biblos, IV, 24
Bielorrusia (Belarrs), III, 217
Bienes econmicos, VIII, 170
Big Crunch, hiptesis del, V, 154
Big-Bang, hiptesis del, V, 153
Bignone, Reynaldo, IV, 215
Bilis, VI, 143
Binet, Alfred, VIII, 211, 224
Biocenosis, VI, 64
Bioelectricidad, VI, 47
Bioenergtica, VI, 45
Biofsica, VI, 45
BIOFSICOS, FENMENOS, VI, 45-52
Biogeografa, III, 7
Biografa, I, 39
Biologa, VI, 1-92
BIOLGICAS, CIENCIAS, VI, 3-7
BIOLGICAS, FUNCIONES, VI, 34-44
Bioluminiscencia, VI, 48
Biomas, VI, 64
Biomasa, VI, 69
BIOQUMICA, VI, 53-62
Biosfera, III, 76; V, 12
Biotina, VI, 59
Biotipo, VI, 64
Bioy Casares, Adolfo, I, 38, 135, 142
Biparticin, VI, 35
Bipolaridad Este-Oeste, IV, 206, 230
Bismarck, IV, 182
Bismarck, Otto von, IV, 160
Bismuto, VII, 140
Bizancio, IV, 79
Bizantino, arte, II, 207
Blake, William, VIII, 40
Blanco y Crespo, Jos Mara, I, 100
Blasco Ibez, Vicente, I, 103
Blenda, V, 71
Blest Gana, Alberto, I, 127
Blitzkrieg, IV, 197
Blok, Alexander, I, 85
Bloomfield, II, 27
Boabdil, IV, 88
Boas, Franz, III, 44
Bobadilla, Francisco de, IV, 111
Boca, VI, 138
Boccaccio, Giovanni, I, 67, 142
266 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Boceto, VIII, 21
Bodegn, II, 177; VIII, 27
Bodel, Jean, I, 65
Bodoni, Giambattista, VIII, 38
Body art, II, 257
Boecio, Severino, I, 181
Bers, guerra de los, IV, 178
Bohr, Niels, VII, 87
Boileau, Nicols, I, 71
Bok, glbulos de, V, 138
Bolcheviques, IV, 174
Boldino, Juan, IV, 120
Bolvar, Simn, IV, 149, 151, 152, 165
Bolivia, Repblica de, III, 169
Bonaparte, Napolen, IV, 143
Boole, lgebra de, VII, 189
Boratos, V, 71
Bordaberry, Juan Mara, IV, 224
Borges, Jorge Luis, I, 23, 33, 38, 131,
134, 142
Borja, Rodrigo, IV, 217
Borja y Aragn, Francisco de, IV, 134
Boro, VII, 138
Borromeo, Carlos, IV, 117
Borromini, Francesco, II, 220; VIII, 36
Boscn, Juan, I, 94
Bosco, El (Hyeronimus Bosch), VIII, 35
Bosnia, guerra de, IV, 229
Bosnia-Herzegovina, III, 217
Bosque, VI, 65
Bosques, III, 11; VI, 225
Botnica, VI, 175-232
BOTNICA, CIENCIA, VI, 177-179
Botnica, nomenclatura, VI, 178
Botero, Fernando, II, 255
Botswana, III, 139
Botticelli, Sandro, II, 215
Boulez, Pierre, VIII, 115
Bousoo, Carlos, I, 110
Boussuet, Jacques-Benigne, IV, 120
Bveda, II, 168
Boves, Jos Toms, IV, 151
Bvidos, V, 226
Boyac, batalla de, IV, 150
Boyle, Robert, VII, 82
Boyle-Mariotte, ley de, VII, 114
Brahmaputra, ro, III, 189
Brahms, Johannes, VIII, 112
Bramante, Donato di Pascuccio
dAntonio, II, 215
Braque, Georges, II, 244
Brasil, colonizacin de, IV, 137
Brasil, emancipacin de, IV, 153
Brasil, Repblica Federativa de,
III, 169
Bral, M., II, 31
Brecht, Bertolt, I, 28, 85, 142
Bresson, Robert, II, 189
Bretaa, materia de, I, 64
Breton, Andr, I, 81
Bretn de los Herreros, Manuel, I, 102
Bretn, Toms, VIII, 100
Brifitas, VI, 211
Brissot, Jacques-Pierre, IV, 141
Broch, Hermann, I, 84
Brocken, espectro de, III, 104
Bromo, VII, 143
Bronquiolos, VI, 147
Bronquios, VI, 146
Brnsted y Lowry, teora de, VII, 126
Brown, Jonathan, VI, 6
Bruegel el Viejo, Pieter, II, 218;
VIII, 34
Brunei, III, 194
Brunnelleschi, Filippo, II, 214
Bruno, Giordano, I, 200, 205
Bryce Echenique, Alfredo, I, 135
Brning, Heinrich, IV, 196
Bucaram, Abdal, IV, 217
Buda, I, 176
Budismo, I, 176
Buenaventura, san, I, 188
Buero Vallejo, Antonio, I, 108
Bulbo raqudeo, VI, 133
Bulgaria, III, 218
Bulnes, Manuel, IV, 171
Bulto redondo, II, 178
Buonarotti, Miguel ngel, II, 216
Burgess, Anthony, I, 83
Burguesa, VIII, 142
Burgundios, IV, 75
Burkina Faso, III, 139
Burlesco, arte, I, 70
Burundi, III, 139
Bus, V, 242
Busch, Germn, IV, 215
Busch, Leopold von, V, 7
Bush, George, IV, 228
Butn, III, 194
Buuel, Luis, II, 191
Byron, Lord, I, 75
Bll, Heinrich, I, 85
C
Caballera, rdenes de, IV, 94
Caballero Bonald, Jos Manuel, I, 111
Caballero y Gngora, Antonio, IV, 135
Caballo de Troya, V, 282
Cabet, Etienne, IV, 173
Cabeza, VI, 103
Cabo Verde, III, 140
Caboto, Juan, IV, 111
Cabrera, Sergio, II, 191
Cabrera Infante, Guillermo, I, 135
CAD, V, 268
Cadalso, Jos, I, 100
Cadenas, R., I, 23
Cadenas trficas, VI, 68
Cadmio, VII, 144
Caducifolias, VI, 193
Cage, John, VIII, 115
Caimn, islas, III, 251
Cairo, Humberto, II, 191
Cajamarquilla, IV, 50
Calcio, VII, 138
Calcita, V, 71
Calcitonina, VI, 119
Clculo integral, teorema fundamental
del, VII, 253
Clculos estequiomtricos, VII, 125
Caldeos, IV, 18
Caldera, Rafael, IV, 224
Caldern de la Barca, Pedro, I, 29, 99,
142
Caldern Sol, Armando, IV, 218
Caldwell, Erskine, I, 84
Caledoniano, ciclo, V, 24
Califas, IV, 85
Califato abas, IV, 86
Califato omeya de Crdoba, IV, 85, 87
Calgula (Cayo Csar Augusto
Germnico), IV, 52
Calixto II, papa, IV, 92
Cliz, VI, 195
Calleja, Flix Mara, IV, 148
Callejas, Rafael Leonardo, IV, 218
Calles, Plutarco Elas, IV, 219
Calor especfico, VII, 35
Calor, VII, 34
Calpulli, IV, 69
Calvino, Italo, I, 88
Calvino, Juan, IV, 116
Calvo Sotelo, Leopoldo, IV, 231
CAM, V, 270
Cmara, grupos de, VIII, 90
Cmara, orquesta de, VIII, 90
Cmaras fotogrficas, II, 183
Camargo, Marie-Anne de, VIII, 102
Camba, Julio, I, 44
Cambaro, Griselda, I, 136
CAMBIOS DE ESTADO, VII, 34-37
Cambises II, IV, 20
Cambium, VI, 183, 186, 224
Camboya, III, 195
Cmbrico, perodo, V, 81
Cambridge, escuela de, I, 255
Cambridge, escuela econmica de,
VIII, 159
Cameron, Julia Margaret, II, 185
Camern, III, 140
Camito-semticas, lenguas, II, 15
Camoens, Luis Vaz de, I, 69
Camp David, acuerdos de, IV, 212
Campana, VIII, 85
Campaniforme, vaso, II, 198
Campiiense, cultura, IV, 5
Campo elctrico, VII, 61
Campo, Estanislao del, I, 126
Campo, estudios de, VIII, 222
Campo magntico, VII, 64
Campo magntico terrestre, V, 113
Campoamor, Ramn de, I, 102
Camus, Albert, I, 80
Canad, III, 170
Canaletto, VIII, 38
Cananeos, IV, 22
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 267
Canapote, yacimiento de, IV, 12
Cancin, I, 18
Canera Andrade, I, 23
Cano, Alonso, II, 223, 224
Canoas, ro, III, 164
Canova, Antonio, II, 227; VIII, 39
Cantares de gesta, I, 14, 90
Cantata, VIII, 93, 109
Canterbury, san Anselmo de, I, 185
Cpsula, VI, 203
Cara, VI, 98
Carabobo, batallas de, IV, 150
Caracala, IV, 54
Caracazo, IV, 224
Caravaggio, II, 221
Carballido, Emilio, I, 136
Carbn, V, 62
Carbonatacin, V, 42
Carbonatos, V, 71
Carboncillo, VIII, 11
Carbonfero, ciclo, V, 24
Carbonfero, perodo, V, 81
Carbono, VI, 53; VII, 139
Carbono, enlaces de, VII, 146
Cardenal, Ernesto, I, 23, 131
Cardoso, Fernando Henrique, IV, 216
Cargas elctricas, VII, 60
Caras Andino, Tiburcio, IV, 218
Caribe, II, 54, 60
Caricatura, VIII, 24
Cariopsis, VI, 203
Cariotipo, VI, 20
Carlomagno, IV, 77
Carlos I de Inglaterra, IV, 122
Carlos III de Espaa, IV, 129
Carlos IV de Espaa, IV, 146
Carlos V, emperador, IV, 111, 123, 131
Carlos VII de Francia, IV, 99
Carlos X Gustavo de Suecia, IV, 124
Carlos XI de Suecia, IV, 124
Carlyle, Thomas, I, 78
Carnvoras, plantas, VI, 192
Carnot, ciclo de, VII, 42
Carnot, Lazar, IV, 142
Caro Baroja, Julio, I, 114
Carolingio, arte, II, 209
Carolingio, renacimiento, I, 183
Carolingios, IV, 77
Carotina, VI, 181
Crpatos, cordillera de los, III, 210
Carpeaux, Jean-Baptiste, II, 235
Carpelos, VI, 196
Carpentier, Alejo, I, 10, 134, 142
Carpo, huesos del, VI, 100
Carracci, Anbal, II, 222
Carranza, Eduardo, I, 23
Carranza, Venustiano, IV, 219
Carrasco, Francisco, IV, 148
Carrasquilla, Toms, I, 127
Carrera Andrade, Jorge, I, 132
Carrera, Jos Miguel, IV, 148
Carrera, Rafael, IV, 167
Carreo, Juan, VIII, 39
Carri de La Vandera, Alonso
(Concolorcorvo), I, 125
Cartago, IV, 49
Cartel, VIII, 25
Cartela, VIII, 54
Carter, James, IV, 212
Cartesiano, mtodo, I, 208
Cartier, Jacques, IV, 111
Cartlagos, VI, 145
Cartillo, Otto Ren, I, 132
Cartillo, Ren, I, 23
Cartismo, IV, 172
CARTOGRAFA, III, 110-116
Cartografa geolgica, V, 5
Cartografa ocenica, V, 55
Cartgrafos, III, 18, 110
Casa de Contratacin, IV, 110
Casa, Giovanni della, I, 69
Casal, Julin del, I, 127
Casas, fray Bartolom de las, I, 123; IV,
131
Casas, Ramn, II, 242
CASE, herramientas, V, 272
Casena, VIII, 6, 17
Caseros, batalla de, IV, 171
Casiquiare, ro, III, 164
Casita, dinasta, IV, 17
Casona, Alejandro, I, 108
Casquetes polares o inlandsis, V, 45
Castas, sistema vdico de, IV, 36
Castellanos, Juan de, I, 123
Castellet, Jos Mara, I, 109
Castiglione, Baltasar, I, 69
Castilla, Ramn, IV, 170
Castillejo, Cristbal de, I, 94
Castillo Armas, Carlos, IV, 218
Castro, Amrico, I, 109
Castro, Cipriano, IV, 170
Castro, Fidel, IV, 217
Castro, Rosala de, I, 120
Catacumbas, II, 207
Catfora, II, 100
Catalana, lengua, II, 45
CATALANA, GALLEGAY VASCA,
LITERATURAS EN LENGUA,
I, 115-121
Catalana, literatura, I, 115, 117, 118,
120
Catalina II de Rusia, IV, 129
Cataratas, V, 47
Catecolaminas, VI, 119
Categoras, I, 230, 232
Categoras kantianas, I, 225
Cationes, VII, 105
Catn, I, 62
Catulo, I, 59
Cauca, ro, III, 164
Cucaso, cordillera del, III, 210
Cauchy, teorema de, VII, 247
Causalidad, principio de, I, 170, 214
Cavalcanti, Alberto, II, 191
Cavalcanti, Guido, I, 66
Caveiras, ro, III, 164
Cavo, Andrs, I, 125
Cavour, conde de (Camilo Benso),
IV, 161
Cazals, Felipe, II, 191
CD-ROM, V, 252, 253
CEE, IV, 233
Cefalocordados, V, 200
Cefalpodos, V, 196
Cefalorraqudeo, lquido, VI, 132
CEI, IV, 228
Cela, Camilo Jos, I, 108, 112, 142
Celaya, Gabriel, I, 106, 110
CELENTREOS, V, 178-179
Cellini, Benvenuto, II, 216
CLULA, VI, 13-23
Clula eucaritica, VI, 14
Clula vegetal, VI, 180
Clulas, VI, 8, 10, 38
Clulas, actividad elctrica de las,
VI, 47
Clulas procariticas, VI, 14
Clulas sanguneas, VI, 112
Cenozoica, era, V, 11, 84
Centrolos, VI, 15
Centroafricana, Repblica, III, 140
Centroamrica, Provincias Unidas de,
IV, 153, 167
Centrosoma, VI, 18
Cera, transferencia trmica de, V, 251
Cermica, II, 194
Ceras, pinturas de, VIII, 6, 13
Cerebelo, VI, 133
Cerebral, corteza, VI, 132
Cerebrales, ncleos, VI, 132
Cerebro, VI, 132
Cerezo, Vinicio, IV, 218
Cernuda, Luis, I, 105
Cerrito, Fanny, VIII, 102
Cerro de las Mesas, yacimiento de,
IV, 63
Cerro Mangote, yacimiento de, IV, 11
Cervantes, Miguel de, I, 27, 32, 98, 142
Cervantes, premio, I, 111
Cesalpino, VI, 178
Csar, I, 61
Csar, ro, III, 164
Cesio, VII, 137
Cestodos, V, 180
Cetonas, VII, 166
Cevallos, Pablo de, IV, 136
Czanne, Paul, II, 236, 240, 244;
VIII, 41
Chacabuco, batalla de, IV, 150
Chacel, Rosa, I, 112
Chaco, guerra del, IV, 215
Chaco, planicies del, III, 162
Chad, III, 141
Chagall, Marc, VIII, 42
Chagos, islas, III, 252
Chalbaud, Romn, I, 136
Chalco, IV, 69
Chamberlain, Edward H., VIII, 150
Chamisso, Adelbert von, I, 75
268 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Chanchn, IV, 60
Chandragupta I, IV, 36
Chang Kai-shek, IV, 201
Chapala, lago, III, 159
Chapi, Ruperto, VIII, 100
Chaplin, Charles, II, 188
Chapultepec, IV, 68
Chaques, III, 58
Charcot, Jean Martin, VIII, 244
Charles, ley de, VII, 114
Charles Louis de Secondat, barn de
Montesquieu, I, 218
Charles-Messier, catlogo de, V, 149
Chateaubriand, Franois-Ren de, I, 73
Chatelier, principio de, VII, 126
Chaucer, Geoffrey, I, 66
Chavn, cultura, III, 58; IV, 57
Chavn de Huntar, IV, 57
Che Guevara, Ernesto, IV, 215
Checa, Repblica, III, 218
Chjov, Antn P., I, 79, 142
Cherokees, III, 54
Chibcha, II, 51, 60
Chicama, yacimiento de, IV, 13
Chichn Itz, II, 212; IV, 65, 67
Chicomoztoc, IV, 68
Chilca, yacimiento de, IV, 11
Chile, conquista de, IV, 113
Chile, emancipacin de, IV, 148
Chile, Repblica de, III, 170, 245, 253
Chimalpopoca, IV, 68
Chimborazo, volcn, III, 162
Chimenea volcnica, V, 36
Chim, cultura, IV, 60
China, literatura, I, 51
China, Repblica Popular de, III, 195;
IV, 32; VIII, 137
Chippendale, Thomas, VIII, 38
Chipre, III, 195
Chirico, Giorgio Di, VIII, 42
Chiriqu, volcn, III, 161
Chirrip Grande, cerro, III, 160
Chivateros, yacimiento de, IV, 10
Chocano, Jos Santos, I, 128
Cholula, IV, 67
Chomsky, Noam, II, 28, 35
Chopin, Frederic, VIII, 112
Choris-Norton, cermica, IV, 13
Chorro de tinta, tecnologa de, V, 250,
251
Christensen, Carlos Hugo, II, 191
Christmas, isla de, III, 254
Chubut, ro, III, 164
Chueca, Federico, VIII, 100
Churchill, Winston, IV, 198
Churriguera, hermanos, II, 223
Churriguera, Jos de, II, 222
Churrigueresco, estilo, II, 220; VIII, 38
Cianfitas, VI, 206
Ciaxares, IV, 20
Cicadfitas, VI, 218
Cicern, Marco Tulio, I, 62
Ciclo cardaco, VI, 110
Ciclo econmico, VIII, 160
Ciclo ovrico, VI, 153
Ciclo vital, VI, 9
Cicloalcanos, VII, 156
Ciclones, III, 93
Ciclones tropicales, III, 97
Ciclos biolgicos, VI, 36
Ciclos geolgicos, V, 24
Cid Campeador, IV, 100
Cien aos, guerra de los, IV, 98
Ciencia, filosofa de la, I, 254
CIENCIA-FICCIN, I, 45-47
Ciencias, clasificacin de las, I, 241
Cieza de Len, Pedro, I, 124
Cigoto, VI, 21, 25
Ciliados, V, 175
Cilios, VI, 44
Cillniz, A., I, 23
Cimabue, II, 211
CINE, II, 186-191
Cine, V, 279
CINEMTICA, VII, 18-21
Cnica, escuela, I, 162
Cinismo, I, 162
Cinquecento, II, 215
Cinta magntica, V, 252
Cinturn de Fuego del Pacfico,
III, 232
Cinturones orognicos, V, 20
Cipsela, VI, 203
Circonio, VII, 144
CIRCULACIN ATMOSFRICA,
III, 90-97
CIRCULATORIO, SISTEMA,
VI, 108-116
Cirenaica, escuela, I, 162
Ciro II el Grande, IV, 20
Cirrocmulos, III, 87
Cirroestratos, III, 87
Cirros, III, 87
Cisma anglicano, IV, 116
Cisma de Occidente, IV, 100, 114
Citlaltpetl, volcn, III, 158
Citologa, VI, 14
Citoplasma, VI, 8, 14, 16, 180
Ciudades-estado, IV, 15, 41
CIVILIZACIN PRIMITIVA, IV, 3-8
Clair, Ren, II, 189
Claraval, Bernardo de, IV, 94
Clarn (Leopoldo Alas), I, 103
Clarinete, VIII, 83
Clases, lucha de, I, 239
Clsica, literatura, I, 53
Clsica, msica, VIII, 109, 110, 111
Clasicismo, I, 71; II, 221; VIII, 37, 99,
109
CLASIFICACIN SISTEMTICADE
LOS ANIMALES, V, 170-173
Clasificacin taxonmica, VI, 179
Claudel, Paul, I, 81
Claudio, IV, 52
Clave musical, VIII, 75
Clavicmbalo, VIII, 86
Clavicordio, VIII, 86
Clavcula, VI, 99
Clavijero, Francisco Xavier, I, 125
Clemenceau, Georges, IV, 188
Clemente VII, papa, IV, 101, 116
Cleopatra VII, IV, 31
Clereca, mester de, I, 91
Clima, concepto de, III, 61
Clima, historia de, III, 72
Clima, V, 44
Climas, clasificacin de los, III, 63
CLIMATOLOGA, III, 60-72
Clinton, Bill, IV, 213, 234
Cliptognesis, V, 24
Clstenes, IV, 43
Clodoveo, IV, 76
Cloro, VII, 143
Clorofila, VI, 181
Clorfitas, VI, 207
Cloroplastos, VI, 18, 38, 181
Close, Ghuck, II, 251
Clotario, IV, 76
Clovis, puntas, IV, 10
Clunicense, arte, II, 209
Cneo Nevio, I, 59
CNIDARIOS, V, 178-179
Cnosos, II, 202
Coatepec, yacimiento de, IV, 12
Cobalto, VII, 144
COBOL, lenguaje, V, 264
Cobre, VII, 144
Cochise, cultura, IV, 11
Cockerill, John, IV, 158
Cclea, VI, 158
Coco, ro, III, 161
Cocodrilianos, V, 215
Cocos, isla de, III, 254
Coeficiente de reparto, VII, 122
Coello, Claudio, VIII, 39
Cognoscitivos, fenmenos, VIII, 207
Colbert, Jean Baptiste, IV, 121;
VIII, 144
Colbertismo, IV, 121
Colnquima, VI, 184
Coleridge, S. T., I, 75
Colesterol, VI, 55
Colhuacn, II, 212
Collage, VIII, 20
Collor de Mello, Fernando, IV, 216
Coloides, VII, 118
Coloma, Luis, I, 103
Colombia, Repblica de, III, 171
Colon, VI, 140, 141
Coln, Cristbal, I, 124; IV, 108
Colonial, literatura, I, 123, 125
Colonias, IV, 145; VI, 67
Colonias britnicas, IV, 137
Colonias francesas, IV, 138
Colonias holandesas, IV, 138
Color, II, 175; VII, 55
Color, teora del, VIII, 10
Colorado, ro, III, 164
Columbia, ro, III, 159
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 269
Columela, VI, 4
Columna, II, 168
Columna vertebral, VI, 98
Coma, uso de la, II, 144
Comedia, I, 25, 26, 56
Comedia musical, VIII, 100
Cometas, V, 132
Comic, I, 43
Comillas, uso de las, II, 146
Comisin Econmica para frica
(CEA), VIII, 168
Comisin Econmica para Amrica
Latina y el Caribe (CEPAL),
VIII, 168
Comisin Econmica para Asia
Occidental, VIII, 168
Comisin Econmica para Europa
(CEPE), VIII, 168
Comisin Econmica y Social para
Asia y el Pacfico (CESAP), 168
Commonwealth, IV, 123
Communnaut, IV, 180
Como, lago, III, 213
Comores, III, 141
Comparativo, formas del, II, 82
Comparativo, grado, II, 83
Comps musical, VIII, 76, 77
Compatibilidad, Estndar de, V, 246
Compiladores informticos, V, 265
Complejo vitamnico B, VI, 59
Complemento circunstancial, II, 122
Complemento de rgimen, II, 123
Complemento del adjetivo, II, 122
Complemento del adverbio, II, 122
Complemento del nombre, II, 121
Complemento directo, II, 121
Complemento indirecto, II, 121
Complemento predicativo, II, 122
Comportamiento trastornado,
VIII, 214
COMPOSICIN, VIII, 7-9
Composicin algebraica, leyes de,
VII, 197
Composicin asimtrica, VIII, 8
Composicin simtrica, VIII, 7
Compositores, VIII, 114
COMPUESTAS, ORACIONES,
II, 124-131
Compuestos de coordinacin,
VII, 133
Compuestos inicos, propiedades de
los, VII, 108
Compulsin, VIII, 216
COMPUTACIN, APLICACIONES
DE LA, V, 267-283
COMPUTACIN, FUNDAMENTOS
DE, V, 241-243
Computadoras, V, 241, 244, 245, 258
Computadoras medianas, V, 246
Computadoras, seguridad de los
sistemas de, V, 280
Comte, Auguste, I, 240; VIII, 221
Comuna de Pars, IV, 174
Comunicacin, VI, 9
Comunicaciones informticas, V, 253
Comunidad bitica, VI, 64
Comunidad Britnica de Naciones,
IV, 179
Comunidad de Estados
Independientes, IV, 228
Comunidad de Naciones
(Commonwealth), IV, 179
Comunidad Econmica Europea,
IV, 233
Comunismo, cada del, IV, 227
Comunismo, I, 239; IV, 174, 201
Conan-Doyle, Arthur, I, 79
Concentracin, VII, 121
Conceptismo, I, 70, 97
CONCEPTOS ECONMICOS
BSICOS, VIII, 170-176
Conceptual, arte, II, 256
Conceptualismo, I, 185
Conciencia, VIII, 241
Concierto, VIII, 92, 110
Concordancia, reglas de, II, 119
Conde, Carmen, I, 110, 112
Condensaciones coronales, V, 126
Condorcanqui, Jos Gabriel, IV, 134
Condrictios, V, 207
Conduccin, VII, 34
Conducta, VIII, 205, 241
Conducta delictiva, VIII, 233
Conducta escolar, VIII, 226
Conducta laboral, VIII, 232
Conductismo, VIII, 240
Conducto auditivo externo, VI, 158
Conducto deferente, VI, 151
Confederacin Germnica, IV, 159
Configuracin electrnica, VII, 93
Configuracin perceptiva, leyes de,
VIII, 243
Conflicto Norte-Sur, IV, 230
Confucio, I, 51, 52, 178; IV, 33
Conglomerados, V, 60
Congo, Repblica del, III, 141
Congo, Repblica Democrtica del,
IV, 206
Congo, ro, III, 135
Conferas, VI, 216
Conjugacin verbal, II, 86
Conjuncin, II, 107
Conjuntival, membrana, VI, 158
Conjuntivo, tejido, VI, 95
Conjuntos, aplicaciones entre, VII, 193
CONJUNTOS, APLICACIONES Y
RELACIONES ENTRE, VII, 191-196
Conjuntos, complementariedad entre,
VII, 188
Conjuntos, correspondencia entre,
VII, 192
CONJUNTOS, OPERACIONES CON,
VII, 185-190
Conjuntos, relaciones entre, VII, 195
CONJUNTOS, TEORADE LOS,
VII, 181-184
Connecticut, ro, III, 159
Cono volcnico, V, 36
Conocimiento, I, 192, 198, 201, 207,
215, 223, 225, 229, 232, 246
Conrad, Joseph, I, 79
Consonantes, II, 70
Consonntico, sistema, II, 69
Constable, John, II, 231
Constable, Thomas, VIII, 40
Constante II, IV, 81
Constantino I el Grande, IV, 54
Constantino IV, IV, 81
Constantino V, IV, 82
Constantino XI Palelogo, IV, 83
Constantinopla, IV, 79
Constanza, concilio de, IV, 101
Constelaciones, V, 108
Constitucin de Rionegro, IV, 166
Construccin de curvas, VIII, 48
Construccin de polgonos regulares,
VIII, 47
Construccin de tangentes, VIII, 50
Construcciones, tipos de, II, 169
Constructivismo, II, 251
Consulado napolenico, IV, 143
CONTABILIDAD, VIII, 177-187
CONTEMPORNEA, FILOSOFA,
I, 253-257
Continentes, formacin de los, V, 15
Contraccionista, teora, V, 15
Contrafagot, VIII, 83
Contrafuerte, II, 168
Contralto, VIII, 96
Contrapunto musical, VIII, 79
Contrarios, oposicin de los, I, 229
Contrarreforma, IV, 117
Contrato social, I, 222
Contreras Torres, Miguel, II, 190
Control, unidad de, V, 243-244
Conveccin, VII, 34
Conversin, reacciones de, VIII, 216
Cook, islas de, III, 254
Cook, James, III, 23
Cooper, James Fenimore, I, 76
Coordenadas acimutales, V, 107
Coordenadas celestes, V, 107
Coordenadas eclpticas, V, 107
Coordenadas ecuatoriales, V, 107
Coordenadas galcticas, V, 107
Coordenadas horarias, V, 107
Copn, II, 212; IV, 65
Coprnico, Nicols, III, 22; V, 104
Copland, Aaron, VIII, 112
Coppola, Francis Ford, II, 189
Coprocesador, V, 244
Corazn, VI, 108
CORDADOS, V, 199-204
Cordobazo, el, IV, 214
Corea, guerra de, IV, 208
Corea, Repblica de, III, 196
Corea, Repblica Popular Democrtica
de, III, 196
Corintio, II, 170
270 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Coriolis, aceleracin de, III, 91
Cormfitas, VI, 185
Crnea, VI, 157
Corneille, Pierre, I, 70
Corneta, VIII, 85
Corno ingls, VIII, 83
Corola, VI, 195
Corona, V, 123
Coronas (meteorol.), III, 103
Coronel Urtecho, Jos, I, 131
Coropuna, monte, III, 162
Corot, Camille, II, 234, 235
Correggio, Antonio Allegri, II, 217
Correo electrnico, V, 275
Corretjer, Jos A., I, 23
Corriente elctrica, VII, 62
Corrientes en chorro, III, 97
Corrientes marinas, V, 52
Corrientes, ro, III, 164
Cortzar, Julio, I, 33, 38, 142
Corts, Hernn, IV, 69, 112
Cortesa, tratamientos de, II, 147
Crtex, VI, 189
Corteza, V, 12; VI, 186, 189
Corteza renal, VI, 154
Corteza terrestre, V, 13, 20, 22
Corti, rgano de, VI, 159
Corticoides, VI, 119
Cortona, Pietro da, II, 220, 222
Cosa, Juan de la, III, 111; IV, 112
Coseno, teorema del, VII, 292
COSMOLOGA, V, 152-155
Cosroes II, IV, 22
Costa de Marfil, III, 142
Costa, Joaqun, I, 104
Costa Rica, Repblica de, III, 171
Costas, V, 53
Costillas, VI, 99
Cota, VIII, 54
Cotiledones, VI, 199
Cotopaxi, volcn, III, 162
Coulomb, ley de, VII, 60
Courbet, Gustave, II, 233, 234;
VIII, 40
Courtet, mile, II, 188
Courtrai, Siger de, II, 25
Covalencia, VII, 109
Coxal, hueso, VI, 100
Coysevox, Antoine, II, 221
Crack de 1929, IV, 191
Cranach, Lucas, II, 218
Craneales, nervios, VI, 134
Crneo, VI, 98
Cranmer, Toms, IV, 116
Craso, Marco Licinio, IV, 51
Crter volcnico, V, 36
Crteres lunares, V, 119
Crecimiento, VI, 9
Creek, III, 54
Crmer, Victoriano, I, 106, 110
Crespo, Joaqun, IV, 170
Cretcico, perodo, V, 84
Cretense, arte, II, 202
Cretense, cultura, IV, 39
Cridospridos, V, 176
Crimea, guerra de, IV, 161
Criminologa, VIII, 234
Crinoideos, V, 197
Criollista, literatura, I, 133
Criollos, IV, 133, 145
Crioscopia, VII, 122
CRIPTGAMAS, VI, 205-214
Crisis econmica internacional, IV,
225
Crisis marroqu, IV, 184
Crisfitas, VI, 206
Cristales, V, 63, 65
Cristalino, VI, 157
Cristalizacin, sistemas de, V, 64, 66
Cristalografa, V, 63, 64
Cristian IV de Dinamarca, IV, 119
CRISTIANA, FILOSOFA, I, 179-182
Cristiani, Alfredo, IV, 218
Cristianismo, I, 179, 191
Crtica literaria, I, 109
Cro-Magnon, hombre de, IV, 4
Croacia, III, 218
Cromatina, VI, 20, 73
Cromatos, V, 71
Cromo, VII, 144
Cromoplastos, VI, 181
Cromosfera, V, 122
Cromosomas, VI, 15, 19, 73, 82
Cromwell, Oliver, IV, 123; VIII, 144
Crnica, I, 39
Crnicas, I, 40, 93, 117, 124
Crustceos, V, 185, 186
Cruz, Ramn de la, I, 100
Cruz, san Juan de la, I, 95, 144
Cruz, sor Juana Ins de la, I, 124
CRUZADAS, POCADE LAS,
IV, 90-94
Cuadra, Jos de la, I, 133
Cuadra, Pablo Antonio, I, 131
Cuadrilteros, VII, 267
Cuntica, teora, VII, 50
Cuantificadores, VII, 191
Cuarcitas, V, 62
Cuarzo, V, 72
Cuaternaria, era, V, 11, 85
Cuauhtmoc, IV, 69, 113
Cuba, Repblica de, III, 172
Cubagua, yacimiento de, IV, 12
Cubierta seminal, VI, 199
Cubismo, II, 244, 250; VIII, 42
Cbito, VI, 100
Cuello, VI, 103, 104
Cuenta de resultados, VIII, 183
Cuentas, VIII, 179
Cuento, I, 36
CUENTO Y LEYENDA, I, 36-38
Cuerpo ciliar, VI, 157
Cuerpo vtreo, VI, 158
Cuerpos algebraicos, VII, 201
Cuesta y Cuesta, Alfonso, I, 133
Cuestin bosnia, IV, 183
Cueva, Juan de la, I, 98
Cuilapan, IV, 64
Culhuacan, IV, 67
Culteranismo, I, 70, 96
Cultivo microbiolgico, VI, 26
Cultura, III, 43
Cumulonimbos, III, 88
Cmulos, III, 88
Cmulos de galaxias, V, 145
Cmulos estelares, V, 148
Cmulos globulares, V, 148
Cuneiforme, escritura, II, 20
Cunningham, Merce, VIII, 103
Cpula, II, 170
Cusa, Nicols de, I, 200
Cusco, II, 212
Cuvier, Georges, V, 7, 168
Cuzzani, Agustn, I, 136
Cycadatae, clase, VI, 218
D
DAlembert, Jean Le Rond, I, 220;
IV, 127
Dadasmo, II, 247
Daguerre, Jacques-Mand, II, 185
Daguerrotipo, II, 185
Dal, Salvador, II, 249; VIII, 42
Dalou, Aim-Jules, II, 235
Dalton, John, VII, 83
Dalton, ley de, VII, 115
Dalton, Roque, I, 132
Damasco, IV, 25
Danton, Georges-Jacques, IV, 142
Danubio, ro, III, 213
DANZA, VIII, 101-104
Danza espaola, VIII, 103
Danza latinoamericana, VIII, 103,
104
Danzas orientales, VIII, 104
Danzas populares, VIII, 103
Darin, serrana de, III, 161
Dariense, cordillera, III, 160
Daro, Rubn, I, 22, 23, 104, 127, 128,
142
Daro I el Grande, IV, 21, 44
Darling, ro, III, 233
Darwin, Charles, V, 168; VI, 6, 178;
VIII, 237
Datacin estratigrfica, V, 76
Daudet, Alphonse, I, 77
Daumier, Honor, II, 234, 235
David, IV, 23
David, Jacques Louis, II, 228
David, Louis, VIII, 39
Davis, Jefferson, IV, 165
Davis, William Morris, III, 25
De Broglie, principio de dualidad
onda-corpsculo de, VII, 91
De Gaulle, Charles, IV, 198
De la Serna, Jos, IV, 152
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 271
Debussy, Claude, VIII, 100, 112,
113
Declinacin del pronombre personal,
II, 96
Decoracin, II, 192
Defoe, Daniel, I, 71
Defoliacin, VI, 193
Degas, Edgar, II, 235, 236; VIII, 41
Dehiscencia, VI, 202
Desmo, I, 217
Delacroix, Eugne, II, 231; VIII, 39
Delaunay, Robert, II, 250
Delibes, Miguel, I, 112
Delincuencia informtica, V, 281
Delorme, Philibert, II, 218
Demanda, VIII, 174
Demare, Lucas, II, 191
Demcrito de Abdera, I, 158
DEMOGRAFA, III, 27-35
Densidad, VII, 26
Deporte, VIII, 228
Depresin econmica, 1920-1930,
IV, 190
Depuradores informticos, V, 265
Der Blaue Reiter (El jinete azul),
II, 245
Derecho, I, 219
Derechos de autor, V, 281
Deriva continental, V, 15, 23
Derivacin, II, 80
DERIVADAS, VII, 244-249
Derivados halogenados, VII, 166
Dermis, VI, 162, 164
Desarrollo econmico, etapas del,
VIII, 135
Desarrollo econmico, VIII, 161
Desarrollo psicosexual, fases del,
VIII, 245
Descartes, Ren, I, 208
Descolonizacin, IV, 181
Descuento, VII, 216
Desertizacin, V, 46
Desierto, VI, 64
Desierto, cultura del, IV, 11
Desiertos, III, 12, 67; V, 46
Desmoulins, Camille, IV, 142
Desplazamiento, VII, 18
Despotismo ilustrado, IV, 129
Desviacin media, VII, 295
Desviacin tpica, VII, 296
Determinantes de una matriz
numrica, VII, 233
Detrticos, materiales, V, 74
Deuteromicetes, VI, 210
Devnico, perodo, V, 81
Dewey, John, VIII, 238
Diacrnica, lingstica, II, 29
Diafragma, VI, 145
Diaguitas, III, 58
Dialctica, I, 160, 161, 167, 185, 229
Dilogos, I, 166
Diartrosis, VI, 101
Das, Bartolomeu, IV, 109
Distole, VI, 111
Daz, Porfirio, IV, 169, 218
Daz de Vivar, Rodrigo, IV, 100
Daz del Castillo, Bernal, I, 124
Daz Mirn, Salvador, I, 127
Daz-Plaja, Guillermo, I, 109
Dibujo, VIII, 1-70
DIBUJO, VIII, 3-6
DIBUJO, HISTORIADEL, VIII, 28-42
Dibujo, materiales de, VIII, 4
Dibujo animado, VIII, 42
DIBUJO ARTSTICO, GNEROS DEL,
VIII, 21-27
DIBUJO ARTSTICO, TCNICAS
DEL, VIII, 10-20
DIBUJO LINEAL, VIII, 43-51
Dibujo oriental, VIII, 32
Dibujo precolombino, VIII, 30
DIBUJO TCNICO, VIII, 52-58
Diccin, figuras de, II, 42, 43
Dick, Philip K., I, 46
Dick-Tau, monte, III, 210
Dickens, Charles, I, 78, 142
DIDCTICA, LITERATURA,
I, 8-11
Didctico, dilogo, I, 8
Diderot, Denis, I, 71, 220; IV, 126
Die Brcke (El Puente), II, 246
Diego, Eliseo, I, 131
Diego, Gerardo, I, 105, 110
Diegues, Carlos, II, 191
Dientes, VI, 138
Diresis, uso de la, II, 146
Diferencial, rotacin, V, 144
Diferencial de una funcin, VII, 245
Difraccin, VII, 46
Difusionismo, III, 45
DIGESTIVO, APARATO, VI, 137-143
Digestivo, sistema, VI, 39, 96
Dilatacin, VII, 31
Dinamarca, III, 219, 248
DINMICA, VII, 22-25
Dnidos, V, 215
Dintel, II, 168
Diocleciano, IV, 54
Diodos, VII, 68
Dios, demostracin de la existencia de,
I, 193
Dioscrides, VI, 4
Diptongo, II, 71
Directorio, IV, 143
Discaridos, VI, 54
Disco compacto, V, 252
Disco duro, V, 252
Disco magntico, V, 251, 252
Discontinuidades estratigrficas, V, 76
Discurso, I, 58
Diseminacin, VI, 200
Diseo, VIII, 4
Diseo asistido por computadora,
V, 268
Disney, Walt, II, 188; VIII, 42
Disoluciones, VII, 120
Dispositivos magnticos
y pticos, V, 251
Distribucin, proceso de, VIII, 172
DISTRIBUCIN DEL PODER TRAS
LASEGUNDAGUERRA
MUNDIAL, IV, 201-213
Distribuidores y concentradores,
V, 262
Ditgrados, V, 226
Divisibilidad, VII, 210
Divisores, VII, 210
Djibuti, III, 142
Dodecafonismo, VIII, 113
Dolmen, II, 198
Dolores, grito de, IV, 147
Dom, monte, III, 210
Dominica, Comunidad de, III, 172
Dominicana, Repblica de, III, 173
Donatdiros, IV, 137
Donatello (Donato di Betto Bardi),
II, 215
Donizetti, Gaetano, VIII, 99
Donne, John, I, 70
Donoso, Jos, I, 135
Donoso Corts, Juan, I, 102
Doppler-Fizeau, efecto, VII, 48
Dor, Gustavo, VIII, 40
Drico, orden, II, 170
Dorios, IV, 40
DOrs, Eugenio, I, 109
Dorsales ocenicas, V, 55
Dorst, Tankred, I, 85
Dos Pasos, John, I, 84
Dos puntos, uso de los, II, 145
Dos Rosas, guerra de las, IV, 104
Dostoievski, Fidor Mijilovich,
I, 79, 142
Dotacin cromosmica, VI, 20
Douglas, escala internacional de, V, 52
Dragn, Osvaldo, I, 136
Drama, I, 25, 28, 56
Dramtica, I, 5
Dravdica, literatura, I, 51
Dreiser, Theodore, I, 83
Dresde, batalla de, IV, 199
Dreyfuss, affaire, IV, 162
Drupas, VI, 203
Dryden, John, I, 71
Dualismo, I, 209
Duarte, Eva, IV, 214
Duarte, Jos Napolen, IV, 218
Dubuffet, Jean, II, 254
Ducados, guerra de los, IV, 160
Duchamp, Marcel, II, 248
Dufourspitze, monte, III, 210
Duncan, Isadora, VIII, 103
Duns Escoto, Juan, I, 196
Duodeno, VI, 140
Duque Cornejo, Pedro, II, 224
Duquesnoy, Franois, II, 221
Duramadre, VI, 115
Durn, Sixto, IV, 217
Durero, Alberto, II, 218; VIII, 34
272 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Durkheim, mile, III, 46
Durrell, Lawrence, I, 83
DVD, V, 253, 279
Dvorak, Antonin, VIII, 112
E
Eanes de Lagos, Gil, IV, 109
Eastman, George, II, 185
Ebanistera, II, 192
EBCDIC, cdigo, V, 243
Ebro, ro, III, 213
Ebullicin, VII, 36, 117
Ebulloscopia, VII, 122
Echave Orio, Baltasar de, II, 218
Echegaray, Jos, I, 103
Echevarra, Esteban, I, 126
Eclipses, V, 121
Eco, Umberto, II, 32
Ecologa, III, 5
ECOLOGA, VI, 63-72
Economa, VIII, 129-201
Economa, consumo, VIII, 173
Economa, globalizacin de la,
IV, 225
Economa, intercambio, VIII, 173
ECONOMA, INTRODUCCIN A
LA, VIII, 131-133
Economa, precios, VIII, 172
Economa, premio Nobel de, VIII, 153
Economa, produccin, VIII, 173
Economa, valor, VIII, 172
Economa de libre mercado,
VIII, 173
Economa mixta, sistema de, VIII, 167
Economa poltica, VIII, 132
ECONOMAY DERECHO, VIII, 165-
169
Econmica, ciencia, VIII, 131
Econmica, escuela austraca, VIII, 149
Econmica, escuela clsica, VIII, 145
Econmica, escuela de Cambridge,
VIII, 150
Econmica, escuela de Lausana,
VIII, 149
Econmica, escuela neoclsica,
VIII, 149,158
Econmicas, relaciones, VIII, 132
ECONMICO, CRECIMIENTO,
VIII, 155-164
ECONMICOS, EVOLUCIN DE
LOS SISTEMAS, VIII, 134-142
Ecosistema, desarrollo de un, VI, 72
Ecosistema, factores abiticos de un,
VI, 70
Ecosistema, factores biticos de un,
VI, 66
Ecosistema, III, 4; VI, 64
Ecotono, VI, 64
Ecuacin, VII, 223
Ecuaciones bicuadradas, VII, 228
ECUACIONES DE PRIMER GRADO,
VII, 223-226
ECUACIONES DE SEGUNDO
GRADO, VII, 227-230
ECUACIONES DIFERENCIALES,
VII, 255-259
Ecuaciones dimensionales, VII, 9
Ecuaciones, propiedades de las,
VII, 223
Ecuaciones qumicas, VII, 124
Ecuaciones, resolucin matricial de
sistemas de, VII, 235
Ecuaciones, sistemas homogneos de,
VII, 237
Ecuador, Repblica de, III, 173
Edad media, I, 14, 21, 28, 31, 63, 90,
117, 183, 186; II, 24, 207-212; III, 18;
IV, 95-101; VIII, 31, 32, 106, 139
EDAFOLOGA, V, 87-91
Edipo, complejo de, VIII, 246
Educacin asistida por computadora,
V, 271
Eduardo III de Inglaterra, IV, 98
Eduardo, lago, III, 135
Eduardo VI de Inglaterra, IV, 116
Egeo, cultura del, IV, 39
EGIPCIA, CIVILIZACIN,
IV, 26-31
Egipcia, literatura, I, 48
Egipcio, arte, II, 200
Egipto antiguo, IV, 26
Egipto, III, 143
gloga, I, 19
Egulaz, Luis de, I, 103
Eguren, Jos Mara, I, 129
Eichelbaum, Samuel, I, 27, 136
Einsenhower, IV, 210
Einstein, Albert, II, 188; V, 106, 153
Eisenhower, Dwight David, IV, 200,
208
Eje, provincias del, IV, 197
Ejrcito Zapatista de Liberacin
Nacional, IV, 219
El Alamein, batalla de, IV, 199
EL DESCUBRIMIENTO DE LAS
IDEAS Y LAREALIDAD: PLATN
Y ARISTTELES, I, 165-170
EL FINAL DEL SIGLO XX,
IV, 225-237
El Heneal, yacimiento de, IV, 12
El Inga, yacimiento de, IV, 9
El Salvador, III, 174
El Tajn, III, 57
Elam, reino de, IV, 20
Elamitas, IV, 20
Elba, ro, III, 212
Elbrus, monte, III, 210
Elcano, Juan Sebastin, III, 21; IV, 111
Elea, escuela de, I, 156
Electricidad, VII, 60
Elctricos, fenmenos, VI, 47
Electroafinidad, VII, 98
Electrodinmica, VII, 62
Electrlisis, VII, 132
Electromagntica, teora, VII, 50
Electromagnetismo, VII, 65
Electrometeoros, III, 106
Electronegatividad, VII, 99
ELECTRNICA, VII, 68-69
Electrosttica, VII, 60
ELECTROSTTICAY
ELECTRODINMICA, VII, 60-63
Elega, I, 19
Elega y yambo, I, 54
Elegaca, lrica, I, 55
Elementos de transicin interna, VII,
144
Elementos nativos (minerales), V, 70
Elementos qumicos, clasificacin de
los, VII, 93
Elementos qumicos, propiedades de
los, VII, 136
ELEMENTOS QUMICOS, VII, 136-
145
Elementos, sistema peridico de, VII,
97
Elgar, Edward, VIII, 112
Elida, escuela de, I, 162
Elo, Francisco Javier, general, IV, 148
Eliot, George, I, 78
Eliot, Thomas Stearns, I, 83, 142
Elipse, VII, 228
Elipsis, II, 43
Eliza, programa, V, 276
Eluard, Paul, I, 81
Embrin, VI, 199
Emiratos rabes Unidos, III, 196
Empdocles de Agrigento, I, 157
Emperadores romanos, IV, 52
Empirismo, I, 189
EMPIRISMO, I, 211-215
Encaminadores informticos (routers),
V, 263
Encustica, II, 174
Encfalo, VI, 132
Enciclopedia, I, 217, 218
Encina, Juan de la, I, 93
Encomiendas, IV, 130
Endara, Guillermo, IV, 220
Endocarpo, VI, 202
ENDOCRINO, SISTEMA, VI, 117-122
Endodermis, VI, 189
Endosperma, VI, 199
Energa, VI, 46; VII, 24
Energa reticular, VII, 108
Energa solar, III, 81
Enfermedades de la piel, VI, 164
Enfermedades de los sentidos, VI, 157
Enfermedades del aparato digestivo,
VI, 140
Enfermedades del aparato
reproductor femenino, VI, 152
reproductor masculino, VI, 150
respiratorio, VI, 148
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 273
Enfermedades del sistema circulatorio,
VI, 115
Enfermedades del sistema linftico,
VI, 126
Enfermedades del sistema
musculosqueltico, VI, 106
Enfermedades del sistema nervioso,
VI, 136
Enfermedades infecciosas, VI, 32
Enfermedades vricas, VI, 33
Enlace de valencia, teora del, VII, 109
Enlace (link), V, 265
ENLACES ATMICOS, ENLACES
MOLECULARES, VII, 107-113
Enrique II de Inglaterra, IV, 97
Enrique IV de Alemania, IV, 92
Enrique V de Alemania, IV, 92
Enrique V de Inglaterra, IV, 99
Enrique VIII de Inglaterra, IV, 116
Ensayo, I, 8, 61, 109, 114, 127, 129, 135
Ensor, James, II, 245
Entalladura, II, 193
Entente cordiale, IV, 184
Entomogamia, VI, 198
Entomologa, V, 190
Entrambasaguas, Joaqun de, I, 109
ENTREGUERRAS, PERODO DE,
IV, 190-200
Entrems, I, 25, 27
Entropa, VII, 42
Enzimas, VI, 56, 57
PICA, I, 12-17
Epicarpo, VI, 202
Epicentro, V, 27
Epiclito, VI, 199
Epicuresmo, I, 172
Epicuro, I, 172
Epidermis, VI, 162, 186, 189, 190
Epiddimo, VI, 151
Epigrama, I, 19
Epirognesis, V, 22
Epispermo, VI, 199
Epstola, I, 8
Epitafio, I, 19
Epitalamio, I, 20
Epopeya, I, 53
Equilibrio, estado de, VII, 39
Equilibrio, precio de, VIII, 176
Equilibrio esttico, VII, 15
Equilibrio osmtico, VI, 51
Equilibrio qumico, VII, 125
Equilibrio trmico, VII, 34
Equilibrios de cido base, VII, 126
Equinoccios, V, 114
EQUINODERMOS, V, 197-198
Equinoideos, V, 197
Equisetos, VI, 214
Equvoco, II, 42
ERADE LAS REVOLUCIONES,
IV, 139-144
Erasmo de Rotterdam, IV, 105, 115
Eratstenes, III, 17; V, 104
Ercilla, Alonso de, I, 123
Ercilla y Ziga, Alonso de, I, 96
Ergonoma, VIII, 232
Erie, lago, III, 159
Eritrea, III, 143
Erlach, Johann Fischer von, II, 220
Ernst, Max, II, 248
Erosin, V, 44, 47
Errores de medicin, VII, 10
Erudicin, I, 104
Escafpodos, V, 196
Escala, VIII, 53
Escalas musicales, VIII, 76, 77
Escalda, ro, III, 212
Escaldos, I, 63
Escamosos, V, 216
Escandinavas, lenguas, II, 13
Escandio, VII, 144
Escner, V, 248
Escpula u omplato, VI, 99
Escarcha, III, III, 100
Escepticismo, I, 214
Escifozoos, V, 179
Esclavo, lago del, III, 159
Esclernquima, VI, 184
Esclertica, VI, 156
Escolstica, I, 181, 186, 189, 191, 195
Escoto Ergena, Juan, I, 184
ESCRITURA, II, 20-22
Escritura, codificacin de la,
V, 243
Escudos geolgicos, V, 79
ESCULTURA, II, 178-181
Esencia-existencia, I, 194
Esfera celeste, V, 108
Eslava, Sebastin de, IV, 135
Eslavas, lenguas, II, 14
Eslovaquia, III, 219
Eslovenia, III, 219
Esfago, VI, 139
Esparta, IV, 41
Espartero, Baldomero Fernndez,
IV, 160
Espaa, III, 220
Espaa, Jos Mara, IV, 149
Espaol, cine, II, 189
Espaol, dialectos del, II, 45
ESPAOL, IDIOMA, II, 50-59
ESPAOLA, LITERATURA, I, 89-114
Espectral, anlisis, V, 137
Espectros atmicos, VII, 87
Espejismos, III, 104
Espejos, VII, 52
Espermatocitos, VI, 151
Espermatozoides, VI, 36
Espina, Concha, I, 106
Espinel, Vicente, I, 98
Espineta, VIII, 86
Espirilos, VI, 28
Esporas, VI, 25, 28
Esporofito, VI, 23
Esporozoos, V, 172, 176
Esporulacin, VI, 25
Espronceda, Jos de, I, 101
Esqueleto, VI, 97
Esquilo, I, 27, 56, 142
Esquimal, II, 60
Esquistos, V, 62
Esquizfitas, VI, 206
Esquizofrenia, VIII, 217
Esquizomicetes, VI, 206
Estaciones de trabajo, V, 246, 259
ESTADSTICA, VII, 294-296
Estadstica lingstica, II, 36
Estado de origen, VIII, 184
Estado gaseoso, VII, 114
Estado lquido, VII, 116
Estado slido, VII, 118
ESTADOS AMERICANOS,
CONFIGURACIN DE LOS,
IV, 164-171
Estados, ley de los tres, I, 241
Estados Unidos, Constitucin de los,
IV, 140
Estados Unidos de Amrica, III, 174,
245, 248
Estambres, VI, 195
Estampacin, II, 193
ESTTICA, VII, 15-17
Estao, VII, 139
Estbanez Caldern, Serafn, I, 102
Estelares, asociaciones, V, 139
Estepa, III, 12; V, 46
Estequiometra, VII, 125
Estereoqumica molecular, VII, 110
steres, VII, 168
Esterilizacin, VI, 25
Esternn, VI, 99
Esteroides, VI, 55
Estigarribia, Jos Flix, IV, 220
Estilicn, IV, 73
ESTILSTICA, II, 39-43
Estilstica literaria, II, 41
Estilstica-lingstica, II, 39
Estilo, VI, 197
Estmulo, VI, 44
Estoicismo, I, 172
Estmago, VI, 139
Estomas, VI, 43, 183, 190
Estonia, III, 220
Estrabn, III, 16
Estrada Cabrera, Manuel, IV, 218
Estradiol, VI, 120
ESTRATIGRAFA, V, 73-77
Estratocmulos, III, 88
Estratos, III, 88; V, 73
Estratosfera, III, 76
ESTRELLAS, V, 135-141
Estribo, VI, 158
Estromboliano, modelo, V, 38
Estroncio, VII, 138
Estructura, concepto de, VIII, 235
ESTRUCTURAATMICA,
VII, 86-92
Estructura de retculo, VII, 188
ESTRUCTURAELECTRNICA,
VII, 93-99
274 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Estructuralismo, II, 27; III, 47;
VIII, 235
ESTRUCTURAS ALGEBRAICAS,
VII, 197-201
Estructuras orgnicas resonantes,
VII, 148
teres, VII, 165
Eterno-retorno, I, 246
Etimologa, II, 30
Etiopa, III, 143
Etrusco, arte, II, 204
Etruscos, IV, 47
Euclides, I, 162
ufrates, ro, III, 190
Eurico, IV, 73
Eurpides, I, 27, 56
EUROPA, III, 209-230
EUROPAEN EL SIGLO XVII,
IV, 118-125
Europeos, III, 42
Eustaquio, trompa de, VI, 158
Euterios, V, 230
Evaporacin, III, 86; VII, 36, 117
Everest, monte, III, 187
Evolucin, VI, 66
EVOLUCIN HISTRICADE LA
MSICA, VIII, 105-115
Evolucin psquica, fases de la,
VIII, 225
Evolucionismo, I, 243
Evolucionismo cultural, III, 45
Ex-libris, II, 196
Excitacin, VIII, 239
Excrecin, VI, 42
Execracin, II, 43
Existencia, I, 198, 234, 249
EXISTENCIALISMO, I, 248-252
Exobiologa, VI, 7
Exodermis, VI, 189
Exosfera, III, 76; V, 112
EXPANSIN COLONIAL, IV, 177-181
Expresionismo, II, 245; VIII, 41, 113
Extremidades inferiores, VI, 100,
105
Extremidades superiores, VI, 99, 104
EZLN, IV, 219
Ezpeleta, Jos de, IV, 135
F
Fabbri, Diego, I, 86
Fabliaux, I, 65
Fabricacin asistida por computadora,
V, 270
Fbula, I, 8
Facies, V, 75
Factores productivos, VIII, 171
Fculas, V, 125
Fagot, VIII, 83
Falanges, VI, 100, 101
Falansterios, IV, 173
Falcn, Juan, IV, 170
Falkenhayn, Erich von, IV, 187
Falla, Manuel de, VIII, 103, 112
Fallas, Carlos Luis, I, 133
Fallopio, Gabriele, VI, 4
Familia, III, 50
FANERGAMAS, VI, 215-222
Faraones, IV, 28
Faringe, VI, 144
Farsa, I, 25, 29
Fascios, IV, 192
Fascismos, ascenso de los, IV, 192
Fases lunares, V, 120
Faulkner, William, I, 83, 142
Fauna, III, 12
Fauvismo, II, 243; VIII, 41
Favio, Leonardo, II, 191
Febres, Len, IV, 217
Fecundacin, VI, 37, 197
Federico I Barbarroja, IV, 94, 96
Federico II el Grande de Prusia,
IV, 129
Fedn, I, 162
Fedro, I, 11
Feldespato, V, 72
Felipe, Len, I, 105
Felipe II de Espaa, IV, 123
Felipe III de Espaa, IV, 123
Felipe IV de Espaa, IV, 123
Felipe VI de Francia, IV, 98
Fellini, Federico, II, 189
Fmur, VI, 100
Fenicia, IV, 22; VIII, 137
Fenicios, IV, 23
Fenognesis, VI, 80
Fenogentica, VI, 80
Fenoles, VII, 164
Fenomenismo, I, 242
Fenomenologa, I, 247
Fenotipo, VI, 75
Fefitas, VI, 206
Fernn Caballero (Cecilia Bhl von
Faber), I, 103
Fernndez, Emilio, II, 191
Fernndez, Gregorio, II, 223
Fernndez, Leonel, IV, 223
Fernndez Almagro, Melchor, I, 109
Fernndez de Castro, Pedro Antonio,
IV, 134
Fernndez de Lizardi, Joaqun, I, 125
Fernndez de Moratn, Leandro, I, 100
Fernndez de Moratn, Nicols, I, 100
Fernndez de Oviedo, Gonzalo, I, 124
Fernndez de Palencia, Alfonso, I, 93
Fernndez Flrez, Wenceslao, I, 106
Fernndez Retamar, Ramn, I, 23
Fernndez y Gonzlez, Manuel, I, 102
Fernando II de Habsburgo, IV, 118
Fernando VII de Espaa, IV, 147
Ferrera, Francisco, IV, 167
Fere, islas, III, 252
Feudalismo, IV, 90; VIII, 140
Feuerbach, Ludwig, I, 236; VIII, 147
Ficheros informticos, V, 275
Fichte, Johann Gotlieb, I, 227
Ficfitas, VI, 206
Ficomicetes, VI, 209
Fidias, II, 204
Fidji, III, 235
FIFO, pilas, V, 242
Figueres, Jos, IV, 217
Figueres Olsen, Jos, IV, 217
Filicinas, VI, 214
Filipinas, III, 197
Filipo II, IV, 45
Filogentica, V, 170
Filn, I, 173
Filosofa, I, 149-269
FILOSOFA, ORGENES DE LA,
I, 151-153
Filosofa analtica, I, 254, 255
Filosficas, disciplinas, I, 153
Finlandia, III, 220
Fsica, VII, 1-78
FSICA, ESTUDIO DE LA, VII, 3-6
Fsica, premios Nobel de, VII, 5
FSICANUCLEAR, VII, 57-59
Fisiocracia, VIII, 145
Fisin nuclear, VII, 59
Flagelados, V, 175
Flagelo, VI, 44
Flaubert, Gustave, I, 11, 77, 143
Flauta, VIII, 82
Flautn, VIII, 82
Flavios, dinasta de los, IV, 52
Flaxman, John, II, 228
Fleming, Almeido, II, 191
Floema, VI, 184, 186, 191, 224
FLORES, VI, 194-198
Flores, Cirilo, IV, 167
Flores, Juan Jos, IV, 168
Flrez, Manuel Antonio, IV, 135
Florit, Eugenio, I, 131
Fluidez, VII, 116
Fluidos, dinmica de los, VII, 28
Fluidos, esttica de los, VII, 26
Flujo estacionario, VII, 28
Flujo luminoso, VII, 55
Flujo turbulento, VII, 28
Flor, VII, 143
Fluorita, V, 71
Fly, ro, III, 233
Fo, Daro, I, 86
Fobias, VIII, 216
Foch, Ferdinand, IV, 187
Foco volcnico, V, 36
Fogazzaro, Antonio, I, 80
Fokine, Mijail, VIII, 102
Folculo, VI, 202
Folletn, I, 34
Folsom, puntas, IV, 10
Fondos ocenicos, teora de la
renovacin de los, V, 55
Fonemas, II, 67, 70
FONTICA, II, 67-71
Fontico, alfabeto, II, 69
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 275
Fonologa, II, 67
Fontane, Theodor, I, 79
FORMAS MUSICALES, VIII, 91-94
Formulacin orgnica, VII, 147
Forster, Edward Morgan, I, 82
FORTRAN, lenguaje, V, 264
Fosas ocenicas, V, 45
Fosfatos, V, 72
Fosfolpidos, VI, 55
Fsforo, VII, 140
Fsiles, V, 74, 80
Foster Dulle, John, IV, 208
FOTOGRAFA, II, 182-185
Fotogrametra, III, 116
Fotometeoros, III, 103
Fotosfera, V, 122, 125
Fotosntesis, VI, 38, 47, 191
Fourier, Charles, IV, 173; VIII, 147
Fra Anglico, VIII, 35
Fraccin molar, VII, 122
Fracciones decimales, VII, 207
Fragonard, Jean-Honor, VIII, 38
Frame grabber, V, 257
Francs, II, 9
Francesca, Piero della, II, 214; VIII, 35
Francia, III, 221, 245, 247
Francio, VII, 137
Francisco Jos I de Austria, IV, 163
Franco, Francisco, IV, 195
Franco, Itamar, IV, 216
Franco, Rafael, IV, 220
Franco-prusiana, guerra, IV, 160
Franconia, casa de, IV, 96
Francos, IV, 76
Francovich, G., I, 10
Frankfurt, escuela de, I, 256
Franklin, Benjamn, IV, 139
Fraser, ro, III, 159
Fraunhofer, lneas de, V, 123
Frei, Eduardo, IV, 216
Frei Ruiz-Tagle, Eduardo, IV, 216
Freininger, Lyonel, II, 242
Freire, Ricardo Jaimes, I, 128
Frente Farabundo Mart de Liberacin
Nacional, IV, 218
Frente Sandinista de Liberacin
Nacional, IV, 219
Fresco, II, 175
Freud, Sigmund, VIII, 244
Freytag, Gustav, I, 79
Friedman, Milton, VIII, 154
Friedrich, Caspar David, II, 231
Frondizi, Arturo, IV, 214
FRUTOS, VI, 202-204
FSH, hormona, VI, 149
FSLN, IV, 219
FTP, protocolo, V, 275
Fuego de San Telmo, III, 108
Fuentes, Carlos, I, 10, 38, 143
Fuentes, Fernando de, II, 191
Fuerza, VII, 12
Fuerzas intermoleculares, VII, 113
Fuga, VIII, 92
Fujimori, Alberto, IV, 223
Fulguraciones solares, V, 125
Funcin cuadrtica, VII, 228
Funcin de hiprbola equiltera,
VII, 228
Funcin derivada, VII, 244
Funcin exponencial, VII, 242
Funcin logartmica, VII, 243
FUNCIONALES, SISTEMAS,
VI, 95-96
Funcionalismo, III, 46; VIII, 237
Funciones matemticas, VII, 194
Funciones sintcticas, II, 122
Fundamentalismo islmico, IV, 229
Fungi, V, 172; VI, 11
Fuseli, Henry, VIII, 40
Fusin, VII, 35
Fusin nuclear, VII, 59
Futurismo, I, 85; II, 246
G
Gabo, Naum, II, 252
Gabn, III, 144
Gabriel, Jacques-Ange, II, 227
Gabros, V, 58
Gainsborough, Thomas, II, 229;
VIII, 38
Gala, Antonio, I, 114
Galn, Jos Antonio, IV, 135
GALAXIAS, V, 142-145
Galeno, VI, 4
Galich, Manuel, I, 136
Galilei, Galileo, III, 22; V, 105
Galindo, Sergio, I, 136
Galio, VII, 138
Gall, Emile, II, 241
Gallega, lengua, II, 46
Gallega, literatura, I, 115, 118, 119,
120
Gallegos, Rmulo, IV, 224
Galtieri, Leopoldo F., IV, 215
Galton, Francis, VIII, 211
Galvn, Manuel Jess, I, 127
Glvez, Jos de, IV, 133
Gambia, III, 144
Gametangios, VI, 25
Gametofito, VI, 23
Gametognesis, VI, 25
Gametos, VI, 20, 25, 76
Gandhi, Mohandas Karamchand,
IV, 204
Ganges, ro, III, 189
Ganglios linfticos, VI, 124, 125
Ganglios nerviosos, VI, 44
Ganivet, ngel, I, 104
Gaos, Vicente, I, 110
Garay, Juan de, IV, 113
Garci, Jos Luis, II, 190
Garca, Alan, IV, 223
Garca Berlanga, Luis, II, 190
Garca de la Huerta, Vicente, I, 100
Garca de Santa Mara, Alvar, I, 93
Garca Gutirrez, Antonio, I, 102
Garca Lorca, Federico, I, 27, 105, 108,
143
Garca Mrquez, Gabriel, I, 33, 38, 143
Garca Marruz, Fina, I, 131
Garca Meza, Luis, IV, 215
Garca Moreno, Gabriel, IV, 168
Garca Nieto, Jos, I, 106, 110
Garca Tassara, Gabriel, I, 101
Garciasol, Ramn de, I, 110
Garda, lago, III, 213
Garibaldi, Giuseppe, IV, 161
Garona, ro, III, 212
Garzn, yacimiento de, IV, 9
Gasca, Pedro de la, IV, 113, 133
Gases, VII, 114
Gases, disolucin de, VII, 121
Gases nobles, VII, 144
Gases perfectos, ecuacin general de
los, VII, 115
Gasterpodos, V, 196
Gastn, lago, III, 161
Gauchesca, poesa, I, 126
Gaud, Antoni, II, 241
Gauguin, Paul, II, 240
Gay-Lussac, Joseph-Louis, VII, 83
Gay-Lussac, ley de, VII, 115
Giseres, V, 40
Gelman, Juan, I, 132
Gemacin, VI, 25
Generacin del 27, I, 110
Generacin perdida, I, 83, 84
Generativa, teora lingstica, II, 35
GENRICA, VI, 73-83
Gnero, cuadros de, II, 177
Gnero gramatical, II, 76, 81
Genes, VI, 74, 76, 80
Genticos, factores, VI, 75
Genital, aparato, VI, 149
Genitourinario, sistema, VI, 96
Genotipo, VI, 75
Genserico, IV, 75
Geocnidos, V, 215
Geocronologa, V, 5
Geodinmica, V, 4
GEODINMICAEXTERNA, V, 42-49
GEODINMICAINTERNA, V, 17-25
Geofsica, V, 5
Geognosia, V, 5
Geografa, III, 1-256
Geografa, depresiones, III, 8
Geografa lingstica, II, 36
GEOGRFICAS, CIENCIAS, III, 3-14
Geogrficas, teoras, III, 15
Gegrafos, III, 17
Geologa, V, 1-99
GEOLGICAS, CIENCIAS, V, 3-9
GEOLGICAS, ERAS, V, 78-86
Geolgicos, mtodos, V, 7
276 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
GEOMETRAPLANA, VII, 260-263
GEOMETRAPOLIGONAL, VII, 264-
268
Geomorfologa, III, 6
Geopoltica, nueva distribucin,
IV, 234
George, Stefan, I, 84
Georgia, III, 221
Geosinclinal, evolucin del, V, 21
Gricault, Thodore, II, 232
Germnicas, lenguas, II, 11
GERMNICOS, PUEBLOS, IV, 71-78
Germanio, VII, 139
Germinacin, VI, 199
Gernsback, Hugo, I, 46
Gerundio, II, 106
Gerundio, construcciones de, II, 131
Gestalt, escuela de la, VIII, 243
Gestapo, IV, 194
Getino, Octavio, II, 191
Ghana, III, 144
Ghiberti, Lorenzo, II, 215
Ghirlandaio, Domenico, II, 215
Gibraltar, III, 252
Gide, Andr, I, 11, 77, 143
Gil de Biedma, Jaime, I, 111
Gil y Carrasco, Enrique, I, 101
Gil-Albert, Juan, I, 110
Gimnez Caballero, Ernesto, I, 109
Gimferrer, Pere, I, 110
Gimnospermas, VI, 215
Ginastera, Alberto, VIII, 112
Gineceo, VI, 196
Giner de los Ros, Francisco, I, 104
Ginkgoatae, VI, 217
Giordano, Luca, II, 222
Giorgione, Giorgio de Castelfranco,
II, 217
Giotto, II, 211; VIII, 35
Girardon, Franois, II, 221
Giraudoux, Jean, I, 82
Girondinos, IV, 141
Girondo, Oliverio, I, 131
Girri, Alberto, I, 132
Glaciares, V, 44
Glndula mamaria, VI, 153
Glandular, tejido, VI, 96
Glndulas salivales, VI, 139
Gla, clulas de la, VI, 129
Glinka, Mikhail, VIII, 112
Globo ocular, VI, 156
GLOSARIO, I, 137-140, 258-264;
II, 151-159, 259-262; V, 92-96,
156-159, 231-234, 284-287; VI, 84-89,
165-170, 226-229; VII, 170-171; VIII,
67-68, 116-129, 248-254
Gluck, Christoph Willibald, VIII, 99,
110
Glucocorticoides, VI, 119
Gneis, V, 62
Gnetatae, VI, 218
Gobernantes del final del siglo XX,
IV, 232
Godard, Jean-Luc, II, 189
Godofredo de Bouillon, IV, 93
Godos, IV, 72
Godoy, IV, 147
Godwin Austen, monte, III, 187
Goethe, Johann Wolfgang, I, 74, 143
Gogol, Nicolai, I, 76
Golding, William, I, 83
Goldsmith, Oliver, I, 73
Golfo, guerra del, IV, 230
Golgi, aparato de, VI, 8, 17
Goliardos, I, 64
Gmez de Avellaneda, Gertrudis,
I, 101
Gmez de la Serna, Ramn, I, 106
Gmez de Mora, Juan, II, 223
Gmez, Juan Vicente, IV, 170, 224
Gmez, Laureano, IV, 216
Gondwana, III, 132; V, 16
Gngora, Luis de, I, 96, 143
Gonimetros, III, 115
Gonzlez, Felipe, IV, 231
Gonzlez de Eslava, Fernn, I, 123
Gonzlez Prada, Manuel, I, 127
Gonzlez Tun, Ral, I, 132
Gonzlez Videla, Gabriel, IV, 216
Gopher, V, 276
Gorbachov, Mjail, IV, 228
Gring, Hermann, IV, 194
Gorki, Mximo, I, 79, 143
Gorostiza, Celestino, I, 136
Gorostiza, Jos, I, 131
Gtico, arte, II, 210
Gouache, VIII, 6, 17
Goujon, Jean, II, 218
Goya y Lucientes, Francisco de, II,
228; VIII, 40
Goytisolo, Jos Agustn, I, 106
Goytisolo, Juan, I, 108, 111, 113
Goytisolo, Luis, I, 108, 113
Grabado, II, 193
Gracin, Baltasar, I, 97, 143
Graham, ley de, VII, 116
Graham, Martha, VIII, 103
Gram, tincin de, VI, 26
Gramtica comparada, II, 26
Gramtica estructural, II, 27
Gramtica generativa, II, 28
Gramtica tradicional, II, 23
GRAMATICALES, ESCUELAS,
II, 23-33
Gramemas, II, 38
Gran Bretaa e Irlanda del Norte, Reino
Unido de, II, 229; III, 221, 245, 247
Gran Colombia, Repblica de la,
IV, 135, 149, 165
Gran Lago Salado, III, 159
Granada, III, 175
Granados, Enrique, VIII, 112
Grande de Matagalpa, ro, III, 161
Granito, V, 58
Granizo, III, 99
Grant, Ulysses S., IV, 165
Granulacin atmosfrica, V, 125
Grass, Gnter, I, 85
Grau, Jacinto, I, 108
Gravedad, centro de, VII, 16
Gray, Thomas, I, 72
Grban, Arnoul, I, 65
Grecia, II, 204; III, 222; VIII, 105
Grecia antigua, IV, 39; VIII, 29, 138
Greco, El (Domnikos
Theotokpoulos), II, 218; VIII, 34
Gregoriano, canto, VIII, 96
Gregorio III, papa, IV, 82
Gregorio VII, papa, IV, 92
Gregorio XI, papa, IV, 101
Grenville, George, IV, 139
Grvy, Jules, IV, 162
GRIEGA, CIVILIZACIN, IV, 39-46
Griega, literatura, I, 12, 13, 21, 31, 53
Griego, arte, II, 202
Griffith, David W., II, 188
Grimm, Friedrich y Jakob, I, 37, 75
Gringore, Pierre, I, 65
Gris, Juan, II, 245
Grisi, Carlota, VIII, 102
Groenlandia, III, 248
Gropius, Walter, II, 242; VIII, 41
Grosz, George, II, 248
Groussac, Paul, I, 135
Grupo algebraico, VII, 198
Grupo Local, V, 147
Grupos orgnicos funcionales, VII, 148
Guadalupe Hidalgo, tratado de,
IV, 165
Gual, Manuel, IV, 149
Gualupita, yacimiento de, IV, 63
Guam, isla de, III, 253
Guantnamo, baha de, III, 249
Guaran, lengua II, 51, 63; III, 58
Guaranes, III, 58
Guardini, Guarino, II, 220
Guatemala, Repblica de, III, 175
Guavasamm, Osvaldo, II, 255
Guayana, III, 250
Guderian, Heinz, IV, 198
Gemes, Juan Francisco, IV, 133
Guericke, Otto von, III, 82
Guerra, Ruy, II, 191
Guerra civil espaola, IV, 194
Guerra de Vietman, IV, 210
Guerra fra, IV, 207
Guerras balcnicas, IV, 185
Guerrero, Vicente, IV, 153
Guesde, Jules, IV, 174
Guevara, Antonio de, I, 95
Guido, Jos Mara, IV, 215
Guillaumin, Armand, II, 236
Guilln, Jorge, I, 105, 110
Guilln, Nicols, I, 23, 131
Guillermo I de Prusia, IV, 160
Guimard, Hector, II, 241
Guinea, III, 145
Guinea Bissau, III, 145
Guinea Ecuatorial, III, 145
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 277
Guinizelli, Guido, I, 66
Guiones, uso de los, II, 146
Giraldes, Ricardo, I, 33, 134
Guirior, Manuel de, IV, 135
Guitarra, VIII, 82
Gundebaldo, IV, 76
Gundobado, IV, 76
Gupta, dinasta, IV, 37
Gusano informtico, V, 280
GUSANOS, V, 180-182
Gustativos, botones, VI, 160
Gustavo II Adolfo de Suecia, IV, 119
Gusto, VI, 160
Gutenberg, Johannes, IV, 103
Guthrie, Edwin, VIII, 242
Gutirrez Alea, Toms, II, 191
Gutirrez Gonzlez, Gregorio, I, 126
Gutirrez Njera, Manuel, I, 127
Guyana, Repblica Cooperativa de,
III, 176
Guzmn, Martn Luis, I, 134
Guzmn Blanco, Antonio, IV, 170
H
Hbitat, VI, 64
Habla, II, 4, 27, 29
Habsburgo, dinasta de los, IV, 95, 118
Hafnio, VII, 144
Howard H., V, 241
Hait, Repblica de, III, 176
Halle, Adam de la, I, 65
Halley, Edmond, V, 133
Hallstatt, cultura de, II, 198; IV, 8
Halgenos, VII, 142
Halogenuros, V, 71
Halogenuros de alquilo, VII, 166
Halos, III, 103
Hals, Frans, II, 222; VIII, 37
Hamilton, Richard, II, 252
Hamsum, Knut, I, 86
Hamurabi el Grande, IV, 17
Han, dinasta, IV, 34
Happenings, II, 257
Harappa, IV, 35
HARDWARE, V, 244-257
Harnett, William, II, 251
Harrod, modelo econmico de,
VIII, 158
Harrod, Roy F., VIII, 158
Hartzenbusch, Juan Eugenio, I, 102
Harvey, William, VI, 4
Harz, monte, III, 210
Hawaiano, modelo, V, 38
Haya de la Torre, Vctor Ral, IV, 220
Haydn, Franz Joseph, VIII, 110, 111
Hayek, Friedrich von, VIII, 153
Hazarena, escuela, II, 231
Hbert, Jacques-Ren, IV, 142
Hebreos, IV, 23
Hedley, William IV, 156
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
I, 228, 230
Heian, perodo, IV, 38
Heidegger, Martin, I, 249
Heine, Heinrich, I, 75
Heisenberg, principio de
incertidumbre de, VII, 91
Helechos, VI, 213
Helnicas, lenguas, II, 10
Helnico, arte, II, 203
HELENISMO, I, 171-173
Helio, VII, 143
Helmintiasis, V, 180
Helmintologa, V, 180
Hemingway, Ernest, I, 84, 143
Henrquez Urea, Pedro, I, 135
Henry, ley de, VII, 121
Hepticas, plantas, VI, 212
Heptarqua anglosajona, IV, 76
Herclidas, IV, 81
Heraclio, IV, 81
Herclito, I, 156
Herald, isla de, III, 243
Heraud, Javier, I, 132
Herbert Hyndman, Stephen, IV, 174
Herciano, ciclo, V, 24
Herculano, IV, 54
Herder, Johann Gottfried, I, 74
Heredia, Jos Mara de, I, 126
Herencia, VI, 9, 73
Hermetismo, I, 86
Hernndez, Jos, I, 126
Hernndez, Luisa Josefina, I, 136
Hernndez, Miguel, I, 106
Hernndez Girn, Francisco, IV, 133
Hernndez Martnez, Maximiliano,
IV, 217
Herodoto, I, 57; III, 16
Herpetologa, V, 215
Herrera, Ernesto, I, 136
Herrera, Fernando de, I, 96
Herrera, Juan de, II, 218; VIII, 36
Herrera Campins, Luis, IV, 224
Herrera y Reissig, Julio, I, 129
Herreriano, estilo, II, 218, 222; VIII, 36
Hertzsprung-Russell, diagrama, V, 138
Hesse, Hermann, I, 84, 143
Heterosfera, V, 112
Hiato, II, 71
Hibridacin, VII, 110
Hidalgo, Miguel, IV, 133, 147
Hidalgo de Cisneros, Baltasar, IV, 148
Hidratacin, V, 42
Hidratos de carbono, VI, 54, 61
HIDROCARBUROS, VII, 153-162
Hidrocoria, diseminacin, VI, 201
Hidrodinmica, VII, 28
Hidrodinmicos, fenmenos, VI, 52
Hidrogamia, VI, 198
Hidrgeno, VII, 136
Hidrgeno, potencial de, VII, 128
Hidrgeno, puentes de, VII, 107
Hidrogeografa, III, 6
Hidrlisis, V, 43; VII, 129
Hidrometeoros, III, 98
HIDROSTTICAE
HIDRODINMICA, VII, 26-30
Hidrxidos, V, 71; VII, 103
Hidrozoos, V, 179
Hidruros, VII, 102
Hierro, Jos, I, 106, 110
Hierro, VII, 144
Hifas, VI, 208
Hgado, VI, 142
Hildebrando, IV, 91
Hildebrandt, Lucas, II, 221
Himalaya, cordillera del, III, 187
Himno, I, 21
Hinayana, I, 176
Hindenburg, Paul von, IV, 194
Hindenburg y Ludendorff, Paul,
IV, 188
Hindi, literatura, I, 51
Hindu Kush, cordillera del, III, 187
Hinduismo, I, 17, 175
Hiparco de Nicea, V, 104
Hiprbaton, II, 43
Hiprbola, VII, 229
Hiprbole, II, 43
Hipervitaminosis, VI, 58
Hipocentro, V, 26
Hipocotilo, VI, 199
Hipcrates, VI, 4
Hipfisis, VI, 117
Hipogeos, II, 201
Hipotalmicas, hormonas, VI, 121
Hipotlamo, VI, 132
Hiram de Tiro, IV, 24
Hiroshima, IV, 200
Hirudneos, V, 183
Hisham II, IV, 88
Hispano-rabe, arte, II, 208
Hispano-estadounidense, guerra,
IV, 181
Historia, IV, 1-256
HISTRICA, LITERATURA, I, 39-41
Histrica, literatura, I, 58, 61, 96, 102,
124
Histrica, novela, I, 33
Hitchcock, Alfred, II, 188
Hititas, IV, 25
Hitler, Adolf, IV, 193
Ho Chi Minh, IV, 210
Hobbes, Thomas, I, 212; IV, 120;
VIII, 221
Hockney, David, II, 253
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus,
I, 75
Hofmannstahl, Hugo von, I, 84
Hohenstaufen, dinasta, IV, 95
HOJAS, VI, 190-193
Hojeda, Diego de, I, 123
Hokoham, cultura, IV, 13
Holbein el Joven, Hans, II, 218;
VIII, 34
Holoceno, perodo, V, 86
278 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Holografa, VII, 56
Holoturioideos, V, 197
Homero, I, 12, 53, 143
Homomorfismos de grupos
algebraicos, VII, 199
Honduras, Repblica de, III, 177
Hong Kong, III, 251
Hongos, VI, 27, 208
Honorio, IV, 54, 79
Hooke, Robert, VI, 5, 13
Hopper, Edward, II, 253
Horacio, I, 60
Horizonte edafolgico, V, 89
Horizontes culturales, IV, 56
Horkheimer, Max, I, 256
Hormonas, VI, 60, 117
Horsts, V, 18
Horta, Vctor, II, 241
HTML, hipertexto, V, 274
Huaca Prieta, cultura de, IV, 13
Huanghe, ro, III, 189
Huap, montaas, III, 160
Huaqui, batalla de, IV, 150
Huari, IV, 60
Huscar, IV, 61, 113
Huascarn, monte, III, 162
Huasteco, II, 51
Huaxteca, II, 212
Huayna Cpac, IV, 61
Hubble, Edwin P., V, 153
Hudson, ro, III, 159
Huerta, Victoriano, IV, 219
Huesos, VI, 97, 101
Hugo Capeto, IV, 96
Hugo, Victor, I, 73, 143
Huidobro, Vicente, I, 23, 129
Huiliches, III, 58
Hull, Clark L., VIII, 242
HUMANISMO, I, 199-206
Humanismo, I, 67, 92, 94; IV, 105
Humboldt, Alexander von, III, 23; V, 7
Hume, David, I, 213; VIII, 165
Humedad, VI, 71
Hmero, VI, 99
HUMOR, LITERATURADE, I, 42-44
Humor acuoso, VI, 157
Hund, regla de la mxima
multiplicidad de, VII, 93
Hungra, III, 222
Hunos, IV, 72
Huracanes, III, 102
Hurn, III, 159
Hurritas, IV, 14
Hurtado de Arbieto, Martn, IV, 61
Hurtado de Mendoza, Diego, I, 97
Hurtado de Mendoza, Garca, IV, 113
Hussein, Sadam, IV, 230
Husserl, Edmund, I, 247
Huston, John, II, 189
Hutton, James, V, 7
Hutzilihuitl el Viejo, IV, 68
Huxley, Aldous, I, 82
Hlderlin, Friedrich, I, 143
I
Ibarbourou, Juana de, I, 129
Ibez del Campo, Carlos, IV, 171, 216
IBM OS/2, sistema operativo, V, 261
Ibn-An-Nafis, VI, 4
Ibsen, Henrik, I, 86, 143
Icaza, Jorge, I, 38, 133
Ichua, yacimiento de, IV, 11
Iconoclastas, IV, 82
IDEALISMO, I, 223-230
Idealismo trascendental, I, 224
Ideas, I, 226
Ideas, teora platnica de las, I, 166
Identidad, VII, 223
Ideolgico, nivel cultural, III, 52
IDIOMAS Y DIALECTOS, II, 44-49
Idrisi, Al, III, 19
Iglesias, Pablo, IV, 174
Iguala, plan de, IV, 153
Igualdad, VII, 223
Iguaz, ro, III, 164
leon, VI, 140
Illia, Arturo, IV, 214
Iluminacin, VIII, 6
ILUSTRACIN, I, 216-222
Ilustracin, I, 71, 99; IV, 126; VIII, 39
Imanes, VII, 64
Imhotep, IV, 28
Imperativo categrico, I, 227
Imperialismo colonial, IV, 177
Imperio, estilo, II, 227
Imperio austrohngaro, IV, 163
Imperio babilnico, IV, 17
IMPERIO BIZANTINO, IV, 79-83
Imperio francs, segundo, IV, 162
Imperio macednico, IV, 45
Imperio napolenico, IV, 143
Imperio romano, IV, 51
Imperio romano de Occidente, IV, 77
Imperio romano de Oriente, IV, 79
Imperio ruso, IV, 163
Imperio turco otomano, IV, 163
Imperios coloniales, IV, 179
Imperios egipcios, IV, 27
Imperios europeos, decadencia de los,
IV, 183
Imprecacin, II, 43
Impresin en colores, V, 251
IMPRESIONISMO, II, 236-238
Impresionismo, I, 77; VIII, 40, 113
Impresoras, V, 249
Impulso mecnico, VII, 22
Incas, II, 212; III, 58; IV, 61
Inconsciente colectivo, VIII, 247
India, III, 197; IV, 35; VIII, 137
India, filosofas de la, I, 174
Indigenista, literatura, I, 133
Indio, VII, 138
Indios, III, 42
Individuacin, principio de, I, 194,
198
Indo, ro, III, 189
Indochina, primera guerra de, IV, 210
Indoeuropeas, lenguas, II, 7
Indoiranias, lenguas, II, 18
Indonesia, III, 197
Inducible, sistema gentico, VI, 81
Industrializacin, desarrollo de la,
IV, 154
Infeccin, proceso de, VI, 31
Infinitivo, valor nominal del, II, 77
Inflacin, VIII, 185
Inflorescencias, VI, 196
Informacin, representacin de la,
V, 242
Informacin de las redes y autopistas
informticas, V, 272
Informacin en imgenes, V, 268
Informtica, V, 239-284
Infrutescencias, VI, 204
Ingeniera gentica, VI, 73
Inglaterra, batalla de, IV, 199
Ingls, II, 11
Ingres, J. A. Dominique, II, 228
Ingres, Jean-Auguste, VIII, 39
Inhibicin, VIII, 239
Inocencio III, papa, IV, 94
INSECTOS, V, 189-193
Insolacin, III, 85
Instrumental, msica, VIII, 108, 109
INSTRUMENTOS MUSICALES,
VIII, 80-87
Insulina, VI, 122
Integracin matemtica, VII, 250
INTEGRALES, VII, 250-254
Inteligencia artificial, V, 276
Inteligencia artificial y redes
neuronales informticas, V, 259
Intensidad, VII, 48
Intensidad luminosa, VIII, 55
Inters compuesto, VIII, 217
Inters simple, VIII, 216
Interestelar, materia, V, 151
Interferencias, VII, 46
Interjeccin, II, 108
Intermedios de reaccin, VII, 151
Internacional Comunista, IV, 174
Internet, V, 273
Internet, servicios, V, 274
InterNIC (Internet Network
Information Center), V, 274
Interpolacin aritmtica, VII, 240
Interpolacin geomtrica, VII, 241
Intrpretes informticos, V, 264
Interrogacin, II, 43
Intervalo musical, VIII, 78
Intestino delgado, VI, 139, 140
Intestino grueso, VI, 141
Investiduras, querella de las, IV, 91
Investigacin asistida por
computadora, V, 271
Iones complejos, VII, 134
Ionesco, Eugne, I, 28, 82
Ionizacin del agua, VII, 127
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 279
Ionosfera, III, 77; V, 112
Irak, III, 198
Irn, III, 198
Iranias, lenguas, II, 19
Iriarte, Toms de, I, 11
Iridio, VII, 144
Iris, VI, 157
Irlanda, III, 222
Irlands, arte, II, 209
Irona, II, 43
Iroqus, II, 60; III, 54
IRRACIONALISMO, I, 231-234
Irregularidad verbal consonntica,
II, 89
Irregularidad verbal mixta, II, 90
Irregularidad verbal voclica, II, 88
Irving, Washington, I, 76
Isaacs, Jorge, I, 126
Isabel II de Espaa, IV, 160
Isabelia, cordillera, III, 160
Isaurios, IV, 82
ISLAM, IV, 84-89
Islam, VIII, 140
Islmico-musulmn, arte, II, 208
Islandia, III, 223
Isomera, VII, 148
Isomorfismo, V, 69
Isostasia, principio de, V, 17
Istopos, VII, 90
Israel, III, 198
Israel, creacin del estado de, IV, 211
Israel, reino de, IV, 23
Israelitas, IV, 23
Italia, III, 223
Italia, unificacin de, IV, 161
Italiano, II, 9
Itobaal III, IV, 24
Itrio, VII, 144
Iturbide, Agustn de, IV, 133, 153
Ituzaing, batalla de, IV, 150
Itzcatl, IV, 68
Ivanovski, Dmitri, VI, 30
Iwo-Jima, batalla de, IV, 199
Izabal, lago, III, 161
Izquierda hegeliana, I, 235
Izcar, yacimiento de, IV, 63
J
Jacobinos, IV, 142
Jacobo I de Inglaterra, IV, 122
Jadoule, A., VIII, 225
Jakobson, II, 40
Jamaica, III, 177
James, Henry, I, 80
James, William, VIII, 237
Jan Mayen, isla de, III, 254
Janacek, Leos, VIII, 112
Japn, III, 199; IV, 37
Jaramillo, C. E., I, 23
Jarcha, I, 20
Jarns, Benjamn, I, 106
Jaspers, Karl, I, 250
Jaurs, Jean, IV, 174
Javacheff, Christo, II, 256
Jawlensky, Alexej von, II, 245
Jazael, IV, 25
Jefferson, Thomas, IV, 140
Jena, batalla de, IV, 143
Jenofonte, I, 58
Jensen, A. R., VIII, 212
Jensen, Johannes Wilhelm, I, 86
Jerjes I, IV, 21, 44
Jeroglficos, II, 20
Jesuitas, IV, 128
Jet stream, III, 76
Jevons, W. S., VIII, 149
Jimnez de Quesada, Gonzalo, IV,
113
Jimnez, Juan Ramn, I, 105, 143
Jimmu Tenno, IV, 38
Jobo, yacimiento de, IV, 10
Joffre, Joseph-Jacques, Csaire, IV,
187
Johnson, Lyndon B., IV, 210
Johnson, Samuel, I, 72
Jomeini, ayatollah, IV, 229
Jomon, cultura, IV, 37
Jnico, orden, II, 170
Jonios, I, 154, 155; IV, 41
Jonquieres, Eduardo A., I, 23
Jordaens, Jacob, II, 222
Jordania, III, 199
Jorge III de Inglaterra, IV, 140
Jos II de Austria, IV, 129
Joule, ley de, VII, 63
Jovellanos, Gaspar Melchor de, I,
100
Joyce, James, I, 81, 144
Juan Carlos I de Espaa, IV, 231
Juan de los ngeles, I, 95
Juan Manuel, don, I, 92
Juan Sin Tierra, IV, 98
Juana de Arco, IV, 99
Jurez, Benito, IV, 169
Jurez, Jos, II, 225
Jud, reino de, IV, 23
Juda, literatura, I, 49
Judos, VIII, 106
Juegos por computadora, V, 278
Juglares, I, 12, 63, 91; VIII, 107
Juglaresca, msica, VIII, 107
Juglara, mester de, I, 90
Juicios, I, 226
Julio Csar, IV, 51
Julio III, papa, IV, 117
Jung, Carl Gustav, VIII, 247
Junn, batalla de, IV, 150
Jpiter, V, 130
Jursico, perodo, V, 83
Justicialismo, IV, 214
Justiniano, IV, 80
Justino, I, 180
Juvara, Filippo, II, 220
K
Kafka, Franz, I, 85, 144
Kalahari, desierto de, III, 134
Kaldon, Nicholas, VIII, 159
Kamakura, perodo, IV, 38
Kanchenjunga, monte, III, 187
Kandinsky, Vassily, II, 242, 245, 250;
VIII, 41
Kant, Immanuel, I, 223
Kaprow, Allan, II, 257
Karakorum, montes, III, 187
Karsavina, Tamara, VIII, 102
Katar (o Qatar), III, 200
Kavafis, Konstantino, I, 88
Kazajstn, III, 200
Kazantzakis, Nikos, I, 88
Keats, John, I, 76
Kefrn, IV, 28
Kenia, III, 146
Kennedy, John F., IV, 210
Kenuatta, Jomo, IV, 205
Keops, IV, 28
Kepler, Johannes, V, 104
Kepler, leyes de, V, 104; VII, 25
Kerenski, Alexandr Fedorovich,
IV, 176
Keynes, John Maynard, VIII, 151, 157
Keynesianismo, VIII, 151, 158
Khal, Frida, II, 255
Kierkegaard, Sren, I, 233
Kilimanjaro, volcn, III, 133
Kim II Sung, IV, 209
Kimberley, macizos, III, 232
Kinetoscopio, II, 187
Kiowa, III, 54
Kipling, Rudyard, I, 79, 144
Kirchner, Ernst Ludwig, II, 246
Kirguizistn, III, 200
Kiribati, Repblica de, III, 236
Kitaj, Ronald, II, 253
Klee, Paul, II, 242; VIII, 42
Klenze, Leo von, II, 227
Klimt, Gustav, II, 246
Klopstock, Friedrich Gottlieb, I, 74
Koch, Robert, VI, 25
Koffka, Kurt, VIII, 243
Kokoschka, Oskar, II, 246; VIII, 41
Komintern, IV, 174
Kooning, Willem de, II, 251
Korai, II, 204
Koshtan-Tau, monte, III, 210
Kosuth, Joseph, II, 257
Krasinski, Zygmunt, I, 76
Kreeproritas, V, 118
Kregel, J., VIII, 160
Kriptn, VII, 143
Kroetz, Franz K., I, 85
Kubitschek, Juscelino, IV, 215
Kubrick, Stanley, II, 189
Kuhn, Rodolfo, II, 191
Kundera, Milan, I, 88
Kunlun, montes, III, 187
280 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Kurigalzu I, IV, 17
Kuroi, II, 204
Kuwait, III, 201
Khler, Wolfgang, VIII, 243
L
La Fayette, marqus de (Marie Joseph
Gilbert Motier), IV, 141
La Fontaine, Jean de, I, 144
La Perra, yacimiento de, IV, 12
La Tne, cultura de, II, 198; IV, 8
La Tour, Georges, II, 222
La Venta, centro ceremonial de, IV, 63
La Venta, yacimiento de, III, 56
La Victoria, IV, 65
Labarnas I, IV, 25
Laberinto, VI, 158
Lacalle, Luis Alberto, IV, 224
Lacan, Jacques, VIII, 247
Ladoga, lago, III, 213
Laforgue, Julio, I, 77
Lafuente, Jorge, II, 191
Lafuente, Modesto, I, 102
Lagerkvist, Pr, I, 86
Lagerlf, Selma, I, 86
Lgidas, dinasta, IV, 31
Lagos, III, 9
Lagos, formacin de los, V, 45
Lagrimales, glndulas, VI, 158
Lan Entralgo, Pedro, I, 114
Lam, Wifredo, II, 255
Lamarck, Jean-Baptiste, V, 168; VI, 178
Lamartine, Alphonse de, I, 73
Lambert, Marie, VIII, 102
Lamelibranquios, V, 196
Lamprfidas, V, 58
Lancaster, casa de, IV, 104
Landvar, Rafael, I, 125
Lang, Fritz, II, 189
Lantano, VII, 144
Lanusse, Alejandro, IV, 214
Lao-ts, I, 178
Laos, III, 201
Laozi, IV, 33
Lapesa, Farael, I, 109
Lpiz, VIII, 11
Laringe, VI, 144
Larra, Mariano Jos de, I, 102
Las Ardenas, batalla de, IV, 199
Lasalle, Ferdinand, IV, 174
Lascaux, cueva de, IV, 5
Lser, V, 250, 251; VII, 56
Lashley, Karl, VIII, 241
Laso, Francisco, II, 229
Lassalle, Ferdinand, VIII, 147
Latina, cultura, IV, 47
Latina, literatura, I, 14, 21, 31, 58, 62
Latinoamericana, literatura, I, 31
LATINAS, EXPRESIONES, II, 149-150
Latinoamrica, reas lingsticas, II, 54
LATINOAMRICA,
INDEPENDENCIADE, IV, 145-153
Latinoamrica, progresin econmica
de, VIII, 163
LATINOAMRICAEN EL SIGLO XX,
IV, 214-224
Latinoamericana, literatura, I, 27, 33,
38
LATINOAMERICANA,
LITERATURA, I, 122-136
Latinoamericano, cine, II, 190
Latitud, III, 9, 81
Latorre, Mariano, I, 133
Lad, VIII, 82
Laurasia, V, 16
Lauricocha, yacimiento de, IV, 9, 11
Lavado, tcnica del, VIII, 14
Lavas, V, 36
Lavoisier, Antoine-Laurent de, VII, 82
Lawrence, David Herbert, I, 82
Layado, Joaqun Salvador, I, 43
Le Moustier, yacimiento de, IV, 4
Le Parc, Julio, II, 255
Le Vau, Louis, II, 220
Lebert, Hans, I, 88
Lebrun, Charles, VIII, 37
Leclerc, Georges-Louis, V, 7, 168
Ledoux, Claude Nicolas, II, 227
Lee, Robert E., IV, 165
Legua, Augusto Bernardino, IV, 220
Legumbre, VI, 203
Leibniz, Gottfried Wilhelm, I, 210; V, 6
LEJANO ORIENTE,
CIVILIZACIONES DEL, IV, 32-38
Lelouch, Claude, II, 189
Leman, lago, III, 213
Lena, ro, III, 189
Lengua, II, 27, 29; VI, 138
LENGUAJE, II, 3-5
Lenguaje, niveles del, II, 37
Lenguas, II, 4
Lenin, Vladmir Ilich Ulinov, IV, 175
Leningrado, batalla de, IV, 199
Lentes, VII, 53
Leocares, II, 204
Len, fray Luis de, I, 144
Len, Luis de, I, 95
Len, Ricardo, I, 106
Len III, IV, 82
Len X, papa, IV, 115
Leon XII, papa, IV, 95
Len Carpio, Ramiro de, IV, 218
Leopardi, Giacomo, I, 76
Leovigildo, IV, 74
Lepanto, batalla de, IV, 123
Lepe, Diego de, IV, 112
Lpido, Marco Emilio, IV, 51
Lerdo de Tejada, Sebastin, IV, 169
Lermontov, Mijail, I, 76
Lesotho, III, 146
Lessing, Gotthold Epharaim, I, 74
Letonia, III, 223
Letras dudosas, uso de, II, 135
Letrilla, I, 20
Leucocitos, VI, 112, 113
Leucoplastos, VI, 181
Levantina, cultura, IV, 6
Levi, Primo, I, 86
Lvi-Strauss, Claude, III, 47
Levingston, Roberto, IV, 214
Lewis, Matthew G., I, 73
Lewis, Sinclair, I, 83
Lewis, teora de, VII, 108, 129
Lexemas, II, 31, 37, 72
Lexicologa, II, 30
Leyenda, I, 38
Lezama Lima, Jos, I, 23, 134, 144
LH/ICSH, hormona, VI, 149
LHpital, regla de, VII, 247
Li Yuan, IV, 35
Lbano, III, 201
Liberalismo econmico, VIII, 147
Liberia, III, 146
Libertadores latinoamericanos, IV, 150
Libia, III, 147
Libido, VIII, 245
Libro Diario, VIII, 179
Libro Mayor, VIII, 179
Lichtenstein, Roy, II, 253
Licopodios, VI, 214
Licurgo, IV, 44
Lida de Malkiel, Mara Rosa, I, 109
Liechtenstein, III, 224
Lied, VIII, 97
Lienzo, II, 173
Lifar, Serge, VIII, 102
LIFO, pilas, V, 244
Liga de los tres emperadores, IV, 182
Liliatae, clase, VI, 222
Lillo, Baldomero, I, 133
Limbo, VI, 190
Lmite de una sucesin numrica,
VII, 238
Limpopo, ro, III, 135
Lincoln, Abraham, IV, 165
Linder, Max, II, 188
Lindgren, Torgny, I, 86
Lnea de la visual, VIII, 60
Linfa, VI, 123
Linftica, circulacin, VI, 125
LINFTICO, SISTEMA, VI, 123-127
Linfocitos, VI, 124
Linfoepitelial, sistema, VI, 125
Lingstica, II, 1-164
LINGSTICOS, GRUPOS, II, 6-19
Liniers, Santiago de, IV, 136, 148
Linking, II, 32
Linneo, Carl von, V, 168; VI, 5, 178
Lpidos, VI, 54, 61
Lipoprotenas, VI, 55
Lippi, Filippo, II, 214
Lquenes, VI, 210
Lquidos, VII, 116
LRICA, I, 18-24
Lrica, I, 5, 55, 59, 64, 66, 67, 75, 76, 91,
94, 96, 101, 102, 116, 118, 120, 123
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 281
Lisipo, II, 204
Lisle, Leconte de, I, 78
Lisosomas, VI, 15, 17
Lisp, lenguaje, V, 276
Lissitsky, Lazar, II, 252
Lista, Alberto, I, 100
Liszt, Franz, VIII, 112
LITERARIA, OBRA, I, 3-7
Literarios, gneros, I, 5, 7
Literatura, I, 1-149
Literatura, premio Nobel de, I, 87
Litio, VII, 137
Litognesis, V, 24
Litografa, II, 194
Litologa, V, 44
Litorales, III, 8
Lituania, III, 224
Liu Pang, IV, 34
Liudolfinger, dinasta, IV, 95
Lixiviados, suelos, V, 89
Lizrraga, fray Reginaldo de, I, 124
Llovizna, III, 99
Lloyd George, David, IV, 188
Llull, Ramn, I, 117
Llullaillaco, volcn, III, 162
Lluvia, III, 98
Lluvia cida, III, 108
Lluvia radiactiva, III, 109
Locke, John, I, 212
Locomocin, VI, 44
Loess, V, 46
Logaritmos, VII, 243
Loira, ro, III, 212
Lombardos, IV, 78
London, Jack, I, 144
Long, islas de, III, 243
Longhena, Baltasar, II, 220
Lope de Vega, Flix, I, 96, 98, 99, 144
Lpez, Carlos A., IV, 170
Lpez de Ayala, Adelardo, I, 103
Lpez de Ayala, Pedro, I, 92
Lpez de Gmara, Francisco, I, 124
Lpez de Mendoza, igo (marqus de
Santillana), I, 93
Lpez de Santa Anna, Antonio,
IV, 153, 165, 168
Lpez de beda, Francisco, I, 98
Lpez, Jos Hilario, IV, 166
Lpez Portillo, Jos, IV, 219
Lpez Rega, Jos, IV, 215
Lpez Velarde, Ramn, I, 23, 131
Lpez, Vicente, II, 229
Lorena, Claude, II, 222
Lorris, Guillaume de, I, 65
Loukotka, II, 63, 64, 65, 66
Lovett, William, IV, 172
Loynaz, Dulce Mara, I, 131
Lucrecio, I, 59
Ludendorff, Erich, IV, 187, 194
Lugones, Leopoldo, I, 22, 128
Luis XIV, IV, 121
Luis XVI, IV, 141
Lulio, Raimundo, I, 117
Lully, Jean-Baptiste, VIII, 99
Lumet, Sidney, II, 189
Lumire, hermanos, II, 187
Luminosidad, VII, 55
Lumumba, Patrice, IV, 206
LUNA, V, 116-121
Luque, Hernando de, IV, 113
Lusinchi, Jaime, IV, 224
Lutero, Martn, I, 204; IV, 115
Luxemburgo, III, 224
Luxemburgo, casa de, IV, 96
LUZ, VII, 55-56
Luz, VI, 49, 70; VII, 50
Luz zodiacal, III, 105
Lyell, Charles, V, 7
Lyginopteridatae, clase, VI, 218
Lyly, John, I, 70
M
M-19, grupo, IV, 216
Maastricht, tratado de, IV, 233
Mac Mahon, Marie-Edme-Patrice-
Maurice de, IV, 162
Macao, III; 252
MacArthur, Douglas, IV, 209, 233
Macedonia, III, 225; IV, 45
Macednica, dinasta, IV, 83
Machado, Antonio, I, 104, 106, 108,
109, 144
Machado, Manuel, I, 104, 108
Machalilla, cultura, IV, 13
Machu Picchu, II, 212; IV, 62
Macizo Central francs, III, 210
Mackenzie, ro, III, 159
Mackintosh, Charles Rennie, II, 241
Macpherson, James, I, 72
Madagascar, III, 147
Madeira, ro, III, 164
Madelung, regla de, VII, 96
Maderno, Carlo, II, 220
Madero, Francisco Ignacio, IV, 169, 218
Madoz, Pascual, IV, 160
Madrazo, Federico de, II, 232
Madrazo, Jos, II, 229
Madrid, Miguel de la, IV, 219
Madrigal, I, 20; VIII, 97, 108
Maella, Salvador, II, 229
Maeterlinck, Maurice, I, 86
Maeztu, Ramiro de, I, 104
Magallanes, Fernando de, III, 20;
IV, 111
Magaa, Sergio, I, 136
Magdalena, ro, III, 164
Magdaleniense, cultura, IV, 4
Maggi, Carlos, I, 136
Maginot, lnea, IV, 198
Magma, V, 57
Magnesio, VII, 138
MAGNETISMO, VII, 64-67
Magnetosfera, III, 78
Magnitud absoluta, V, 137
Magnitud aparente visual, V, 136
Magnitudes escalares, VII, 12
Magnitudes fsicas, VII, 7
Magnitudes proporcionales, VII, 215
Magnitudes vectoriales, VII, 12
Magno, san Alberto, VI, 4
Magnoliatae, clase, VI, 219
Magnolifitas, VI, 218
Magritte, Ren, II, 249
Mahayana, I, 176
Mahler, Gustav, VIII, 113
Mahoma, IV, 84
Maiakovski, Vladimir, I, 85
Mailer, Norman, I, 84
Mainframe, V, 246
Maipn, volcn, III, 162
Maip, batalla de, IV, 150
Makalu, monte, III, 187
Malan, Daniel, IV, 205
Malasia, III, 202
Malaspina, Alejandro, III, 24
Malawi, III, 147
Maldivas, III, 202
Malevich, Kazimir, II, 251
Mal, III, 148
Malinche, IV, 112
Malinowski, Bronislaw, III, 46
Mallarm, Stphane, I, 78, 144
Maln de Chaide, Pedro, I, 95
Malraux, Andr, I, 80
Malta, III, 225
Malthus, Thomas Robert, VIII, 146
Maluenda, Rafael, I, 133
MAMFEROS, V, 224-230
Mampuestos, II, 168
Man, isla de, III, 253
Managua, lago, III, 161
Manchas solares, V, 125
Manco Cpac I, IV, 61
Manco Inca, IV, 61, 113
Mandbula, VI, 138
Mandibulados, V, 185
Manet, douard, II, 236; VIII, 41
Manetn, IV, 26
Manganeso, VII, 144
Manicuare, yacimiento de, IV, 12
Manierismo, I, 70; VIII, 36
Mann, Thomas, I, 84, 144
Manrique, Gmez, I, 93
Manrique, Jorge, I, 93, 144
Mansart, Jules Hardouin, II, 220
Manso de Velasco, Jos Antonio,
IV, 134
Mantegna, Andrea, II, 215; VIII, 35
Manto, V, 12
Manto terrestre, V, 13
Manzanillo, yacimiento de, IV, 9
Manzoni, Alessandro, I, 76
Mao Zedong, IV, 201
Mapas, III, 110
Mapas, tipos de, III, 114
Mapuche, lengua, II, 52, 54, 60
282 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Mapuche, pueblo, III, 58
Maquiavelo, I, 69, 202
Mquinas, VII, 16
Maracaibo, lago, III, 164
Maragall, Joan, I, 120
Marat, Jean Paul, IV, 142
Marathi, literatura, I, 51
Maran, Gregorio, I, 109
Maran, ro, III, 164
Marcell, Andrew, I, 70
March, Ausias, I, 117
Marco Antonio, IV, 51
Marco Aurelio, IV, 52
Marcuse, Herbert, I, 257
Mareas, V, 52, 115
Marechal, Leopoldo, I, 27
Maremotos, V, 29, 51
Mares lunares, V, 117, 119
Mara Cristina de Espaa, IV, 160
Mara Tudor, IV, 116
Mariana, Juan de, I, 96
Marianas septentrionales, islas, III,
253
Maritegui, Jos Carlos, I, 135
Marinetti, Filippo Tommaso, I, 85;
II, 246
Mrmol, Jos, I, 126
Mrmoles, V, 62
Marot, Clment, I, 69
Marquetera, II, 192
Mrquez, Miguel Antonio, IV, 166
Mrquez, Ren, I, 136
Marquina, Eduardo, I, 108
Marruecos, III, 148
Marshall, Alfred, VIII, 150
Marshall, Islas, III, 236
Marsupiales, V, 229
Marte, V, 129
Mart, Jos, I, 127
Martillo, VI, 158
Martin du Gard, Roger, I, 80
Martnez de Irala, Domingo, IV, 113
Martnez de la Rosa, Francisco, I, 102
Martnez de Pern, Mara Estela,
IV, 215
Martnez de Toledo, Alfonso
(arcipreste de Talavera), I, 93
Martnez Estrada, Ezequiel, I, 135
Martnez Montas, Juan, II, 224, 225
Martnez Ruiz, Jos (Azorn), I, 104,
141
Martnez Sierra, Gregorio, I, 108
Martinica, isla de, III, 249
Mrtir de Angleria, Pedro, I, 124
Martorell, Joanot, I, 117
Marx, Karl, I, 236; IV, 173; VIII, 147,
157
Marxismo, I, 235; IV, 173; VIII, 147
Masa atmica, VII, 90
Masa de aire, III, 90
Masa molecular, VII, 90
Masaccio, II, 214
Masas de aire, clasificacin de, III, 71
Massera, Emilio, IV, 215
Mastaba, II, 201
Mastigforos, V, 176
Matania, VIII, 42
Matemtica moderna, VII, 179
Matemticas, VII, 177-322
MATEMTICAS, HISTORIADE LAS,
VII, 179-180
MATERIA, ESTADOS DE LA,
VII, 114-119
Materia oscura, V, 145
Materialismo, I, 212
Materialismo dialctico, I, 237
Materialismo histrico, I, 238
MATERIALISTAS, DOCTRINAS,
I, 235-239
Matices musicales, VIII, 78, 79
Matisse, Henri, II, 243; VIII, 41
Matlacxchitl, IV, 67
Mato Grosso, III, 162
Matorral mediterrneo, III, 12
MATRICES NUMRICAS,
VII, 231-237
Matta, Roberto, II, 255
Matto de Turner, Clorinda, I, 133
Maupassant, Guy de, I, 77
Mauriac, Franois, I, 81
Mauricio, III, 148
Mauritania, III, 149
Mauro, Fra, III, 111
Maurya, dinasta de los, IV, 36
Mausoleos, II, 205
Mauss, Marcel, III, 47
Maximiano, IV, 54
Maximiliano de Habsburgo, IV, 169
Mximo comn divisor, VII, 212
Mximos y mnimos, VII, 246
Maya, II, 51, 60
Maya-quich, II, 51, 54
Mayapn, IV, 65, 67
Mayas, II, 212; III, 57; IV, 65
Mayutico, arte, I, 161
Mayor, lago, III, 213
Mayotte, isla de, III, 247
Mayta Cpac, IV, 61
Maysculas, uso de, II, 134
Mazarino, cardenal, IV, 121
Mazzini, Giuseppe, IV, 161
Maach, Jorge, I, 136
McCarthy, Joseph, IV, 207
McKinley, monte, III, 158
Meadows, Dennis, VIII, 163
MECNICA, VII, 12-14
Mecnica celeste, V, 105
Mecnica cuntica, VII, 91
Mecanicismo, I, 212
Media, regin de, IV, 20
Media aritmtica, VII, 295
Media armnica, VII, 295
Media cuadrtica, VII, 295
Media geomtrica, VII, 295
Mediana, VII, 295
Mdicas, guerras, IV, 44
Medicina asistida por computadora,
V, 271
Medida angular, VII, 213
Medidas estadsticas, VII, 295
MEDIEVAL, FILOSOFA, I, 183-185
Medieval, literatura, I, 63, 117
Medina, Pal, II, 191
Medos, IV, 20
Mdula, VI, 186
Mdula espinal, VI, 133
Mdula sea, VI, 98
Mdula renal, VI, 154
Medusas, V, 178
Megrica, escuela, I, 162
Megaron, II, 203
Meiosis, VI, 21, 22
Meistersinger, VIII, 107
Melanesia, III, 231
Melanesio-papes, III, 42
Melanina, VI, 164
Melndez Valds, Juan, I, 100
Melgar, Mariano, I, 126
Mlica, lrica, I, 54, 55
Mlis, Georges, II, 188
Meloda, VIII, 78
Melville, Herman, I, 77
Membrana celular, VI, 19
Membrana citoplasmtica, VI, 8, 14, 15
Memling, Hans, II, 211
Memoria, V, 241, 242, 251
Memorias, I, 41
Menarquia, VI, 151
Mencheviques, IV, 174
Mencio, I, 178; IV, 33
Mendel, Georg, V, 168
Mendel, Gregor Johann, VI, 6
Mendel, leyes de, VI, 77
Mendel, VI, 178
Mendleiev, Dimitri Ivnovich, VII, 83
Mendicantes, rdenes, I, 187
Mendizbal (Juan lvarez y Mndez),
IV, 160
Mendoza, Antonio de, IV, 132, 133
Mendoza, Pedro de, IV, 113
Mendoza y Luna, Juan de, IV, 134
Menem, Carlos Sal, IV, 215
Menndez y Pelayo, Marcelino,
I, 11, 104
Menndez Pidal, Ramn, I, 104, 109
Menes, IV, 27
Menfis, IV, 28
Menfitas, IV, 28
Menger, C., VIII, 149
Menhir, II, 198
Meninges, VI, 135
Menopausia, VI, 153
Menstruacin, VI, 153
Mera, Juan Len de, I, 126
Mercado, VIII, 173
Mercalli, gradacin de, V, 30
Mercantilismo, VIII, 144
Mercator, Gerard Kremer, III, 22, 111
Mercosur, IV, 234; VIII, 163
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 283
Mercurio, V, 128; VII, 144
Merino, Ignacio, II, 229
Meristemos, VI, 182
Merostomas, V, 185
Merovingio, arte, II, 209
Merovingios, IV, 76
Mesa, Juan de, II, 224
Mesetas, III, 8
Mesoamrica, IV, 11, 56
Mesoamericanas, culturas, IV, 63
Mesocarpo, VI, 202
Mesfilo, VI, 190
Mesoltico, IV, 5, 11
Mesonero Romanos, Ramn de, I, 102
Mesopotamia, VIII, 136
MESOPOTAMIAY ASIAMENOR,
CIVILIZACIONES DE, IV, 14-25
Mesopotmico, arte, II, 198
Mesosfera, III, 76
Mesozoica, era, V, 11, 82
Mesozoos, V, 172
Metabolismo, VI, 38, 60
Metacarpianos, VI, 100
Metafsica, I, 169, 193, 223, 226
Metafsicos, poetas, I, 70
Metfora, II, 43
Metales, edad de los, IV, 8; V, 70
Metales, propiedades de los, VII, 112
Metales alcalino-trreos, VII, 138
Metales alcalinos, VII, 137
Metales de transicin, VII, 144
Metamorfismo, V, 62
Metatarsianos, VI, 101
Metaterios, V, 230
Meteoritos, V, 134
Meteorizacin, V, 42
Meteorologa, precipitaciones, III, 9
METEOROLGICOS, FACTORES Y
ELEMENTOS, III, 81-89
METEOROS, III, 98-109
Metonimia, II, 43
Metternich, canciller, IV, 144
Meung, Jean de, I, 65
Meunier, Constantin, II, 235
Mexicano-estadounidense, guerra,
IV, 165
Mxico, III, 178
Mxico, conquista de, IV, 112
Mxico, emancipacin de, IV, 153
Meyer, Adolf, II, 242
Meyer, Hannes, II, 242
Meyer, Julius Lothar, VII, 83
Meyer, Lothar, VII, 93
Mezclas qumicas, VII, 120
Mezzosoprano, VIII, 96
Micacitas, V, 62
Micas, V, 72
Micelio, VI, 27, 208
Micenas, IV, 40
Micnica, cultura, IV, 40
Micnico, arte, II, 203
Micerinos, IV, 28
Michigan, lago, III, 159
MICROBIOLOGA, VI, 24-33
Microbios, VI, 24
Microchips, V, 244
Microcomputadoras, V, 246
Micronesia, Estados Federados de,
III, 232, 236
Micronesios, III, 42
Microorganismos, VI, 25
Microprocesador, V, 244
Microsoft Windows 95, sistema
operativo, V, 260
Microsoft Windows 98, V, 260
MIDI, protocolo Musical Instrument
Digital Interface, V, 257
Mier, Servando Teresa de, I, 125
Migraciones, III, 35
Miguel ngel, II, 217; VIII, 33
Miguel III Fidorovich, IV, 124
Miguel VIII, IV, 83
Mijilovich, Alejo, IV, 124
Mil Das, guerra de los, IV, 166
Mil y Fontanals, Manuel, I, 104
Mill, John Stuart, I, 242; VIII, 146, 157,
165
Miller, Arthur, I, 84
Miller, Henry, I, 84, 144
Millet, Jean Franois, II, 234
Milnet, V, 273
Milton, John, I, 70
Mimamsa, I, 175
Minchanaman, IV, 60
MINERALES, V, 63-72
Mineralocorticoides, VI, 120
Ming, dinasta, IV, 35
Minicomputadoras, V, 246, 259
Minimal art, II, 256
Minimalismo, II, 256
Mnimo comn mltiplo, VII, 212
Minnesnger, I, 67; VIII, 107
Minoica, cultura, IV, 39; VIII, 29
Minos, IV, 39
Minucio, Flix, I, 180
Mioceno, perodo, V, 85
Miologa o semitica, II, 31
Miranda, Francisco de, IV, 146
Mirbeau, Octave, I, 76
Miripodos, V, 185
Mir, Gabriel, I, 106
Mir, Joan, VIII, 42
Mirn, II, 204
Misa, VIII, 94
Mishima, Yukio, I, 144
Mississippi, ro, III, 159
Missouri, ro, III, 159
Misterio, I, 25, 28
Misti, volcn, III, 162
Mstica, I, 95
Mistral, Gabriela, I, 23, 129, 144
Mtico, pensamiento, I, 152
Mitla, II, 212; IV, 65
Mito, I, 152
Mitocondrias, VI, 18
Mitosis, VI, 21
Mitre, Bartolom, IV, 171
Mixcatl, IV, 67
Mixomicetes, VI, 208
Mixteca, II, 212
Mixteco, II, 51
Mobiliario, II, 192
Mochicas, IV, 58
Moctezuma I, IV, 69
Moctezuma II, IV, 69
Moctezuma, IV, 112
Moda, VII, 295
Modelado, tcnica de, II, 181
Modelado crstico, V, 49
Modelado glaciar, V, 44
Modelado intertropical, V, 45
Modelado marino, V, 48
Modelado periglaciar, V, 44
Modelador ridos, V, 45, 46
Modelo, VIII, 9
Modelos atmicos, VII, 86
Mdem, V, 255
Modernismo, I, 22, 104, 120, 127; II, 239
Modigliani, Amedeo, II, 242
Modo verbal, II, 86
Moglia Barth, Luis, II, 191
Mogolln, cultura, III, 55; IV, 13
Mohenjo-daro, IV, 35
Moholy-Nagy, Laszlo, II, 243
Mola, Emilio, IV, 195
Molalidad, VII, 122
Molaridad, VII, 121
Moldova (Moldavia), III, 225
Molecular, gentica, VI, 79
Molibdatos, V, 71
Molibdeno, VII, 144
Molire, I, 70, 145
Molina, Tirso de, I, 99
Molinari, Ricardo, I, 131
Moltke, Helmuth von, IV, 187
MOLUSCOS, V, 194-196
Mnaco, III, 226
Monagrillo, yacimiento de, IV, 12
Monarcas europeos (s. XVII), IV, 120
Mondrian, Piet, II, 251; VIII, 42
Monemas, II, 67, 72
Monera, V, 172
Monet, Claude, II, 236; VIII, 41
Monet de Lamarck, Jean-Baptiste,
VI, 6
Monetarismo, VIII, 153
Mongolia, III, 202
Monismo, I, 209
Monitor, V, 248
Monmouth, Geoffrey de, I, 64
Monomios, VII, 218
Monosacridos, VI, 54
Monotremas, V, 229
Mont Blanc, III, 210
Montaigne, Michael de, I, 9, 69, 145
Montale, Eugenio, I, 86
Montalvo, Juan, I, 127
Montaas, formacin de las, III, 8;
V, 22
284 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Montaas lunares, V, 119
Monte Albn, III, 57; IV, 64
Monte Corno, III, 210
Montecassino, batalla de, IV, 199
Montes de Oca, Marco Antonio, I, 131
Montesquieu, IV, 126
Monteverde, Domingo, IV, 150
Monteverdi, Claudio, VIII, 99, 109
Montgomery, Bernard Law, IV, 198
Montserrat, isla de, III, 251
Montt, Manuel, IV, 171
Monzones, III, 96
Moragas, hermanos, IV, 170
Morales, Rafael, I, 106
Morales Bermdez, Francisco, IV, 220
Moravia, Alberto, I, 88
Morazn, Francisco, IV, 167
Morelos, Jos Mara, IV, 147
Moreno, Mariano, IV, 148
Moreno Villa, Jos, I, 105
Morfema, II, 37, 72
Morfologa, II, 67, 72
MORFOLOGAVEGETAL,
VI, 180-184
MORFOLGICAS, UNIDADES,
II, 72-74
Morfosintaxis, II, 38
Morgan, James Philip, VI, 6
Morgan, Lewis Henry, III, 45
Morgan, leyes de, VII, 189
Morillo, Pablo, IV, 135, 151
Morisot, Berthe, II, 236
Moro, Csar, I, 131
Moro, Toms, I, 68; IV, 105
Morris, William, II, 240, 242
Morris Davis, William, V, 7
Mortalidad, tasa de, III, 34
Mosa, ro, III, 212
Mosaico, VIII, 31
Mosquera, Toms Cipriano, IV, 166
Motagua, ro, III, 161
Motete, VIII, 94, 97
Motte Fouqu, Friedrich Baron de,
I, 75
Mouse o ratn, V, 247
Movilista, teora, V, 15
Movimiento, VII, 18, 22
MOVIMIENTO ONDULATORIO,
VII, 44-46
Mozambique, III, 149
Mozrabe, arte, II, 208
Mozart, Wolfgang Amadeus, VIII, 99,
110, 111
MS-DOS, sistema operativo, V, 259
Muaco, yacimiento de, IV, 9
Mudjar, arte, II, 208
Mugabe, Robert, IV, 205
Muhammad Reza Pahlawi, IV, 229
Muhawiya I, IV, 85
Mulhacn, monte, III, 210
Multimedia, V, 255
Mltiplos, VII, 210
Munch, Edvard, II, 245; VIII, 41
Muntaner, Ramn, I, 117
Murillo, Bartolom Esteban, II, 225
Muromachi, shogunato de, IV, 38
Murray, ro, III, 233
Mursilis I, IV, 25
Mura, Lautaro, II, 191
Muscular, fibra, VI, 102
Muscular, tejido, VI, 96
Msculos, VI, 102
Msculos de las extremidades
inferiores, VI, 107
MUSCULOSQUELTICO, SISTEMA,
VI, 97-107
Musgos, VI, 211, 212
Msica, VIII, 71-128
MSICA, VIII, 73-74
MSICAEN ESCENA, VIII, 98-100
Musicologa, VIII, 74
Musil, Robert, I, 84
Musset, Alfred de, I, 74
Mussolini, Benito, IV, 192
Musteriens, cultura, IV, 4
Mutaciones cromosmicas, VI, 81
Mutis, Jos Celestino, I, 125; IV, 135
Mutsuhito, IV, 181
Myanmar (Birmania), III, 203
Mnsterberg, Hugo, VIII, 209
Mnzer, Thomas, IV, 115
N
Nabopolasar, IV, 18
Nabucodonosor II, IV, 18
NACIONALISMOS, AUGE DE LOS,
IV, 159-163
Nadar, II, 185
NAFTA, IV, 234; VIII, 163
Nagarjuna, I, 176
Nagasaki, IV, 200
Nhuatl, II, 51, 54, 60, 63
Nal Roxlo, Conrado, I, 136
Namib, desierto de, III, 134
Namibia, III, 149
Napo, ro, III, 164
Napolen III, IV, 160
Nara, perodo, IV, 38
Nariz, VI, 159
Nario, Antonio, IV, 135, 146
Narmer, IV, 27
Nasser, Gamal Abdel, IV, 212
Natalidad, tasa de, III, 34
Natchez, III, 54
Nativista, literatura, I, 133
Naturaleza, filsofos de la, I, 206
Naturalismo, I, 76; II, 221
Nauhyotzin, IV, 67
Naru, Repblica de, III, 237
Navajo, II, 60; III, 55
Navarro Luna, Manuel, I, 131
Navarro Toms, Toms, I, 109
Navegante, Enrique el, III, 19
Navegantes exploradores, III, 18
Nazca, II, 212
Nazca, cultura, III, 58; IV, 59
Nazismo, IV, 193
Neanderthal, hombre de, IV, 4
Neblina, III, 100
Nebrija, Elio Antonio de, I, 92; II, 25
Nebulosas, V, 150
Necesidad econmica, concepto de,
VIII, 170
Necton, VI, 66
Nefronas, VI, 154
Negro, ro, III, 164
Nematelmintos, V, 172, 181
Nematodos, V, 181
Neoclsica, literatura, I, 72
Neoclasicismo, I, 72, 99; VIII, 39
NEOCLASICISMO, II, 226-229
Neocolonialismo, IV, 181, 204
Neoconductismo, VIII, 242
Negeno, perodo, V, 85
Neoliberal, modelo econmico,
VIII, 167
Neoltico, IV, 6, 11
Nen, VII, 143
Neoplatonismo, I, 173
Neornitos, V, 223
Neorrealismo, I, 88; II, 189
Neozoica, era, V, 11, 85
Nepal, III, 203
Neptuno, V, 132
Neri, Felipe, VIII, 109
Nern, IV, 52
Neruda, Pablo, I, 23, 129, 145
Nerva, IV, 52
Nervios, VI, 129
Nerviosas, fibras, VI, 129
NERVIOSO, SISTEMA, VI, 128-136
Nervioso, tejido, VI, 96
Nervioso autnomo, sistema, VI, 128,
131, 135
Nervioso central, sistema, VI, 128, 131
Nervioso perifrico, sistema, VI, 128,
131, 134
Nervioso vegetativo, sistema, VI, 135
Nerviosos, centros, VI, 128, 130
Nervo, Amado, I, 22, 128
Netanyahu, Benjamn, IV, 213
Neully, tratado de, IV, 189
Neuronas, VI, 128, 130
Neurosis, VIII, 215, 245
Neuston, VI, 65
Neutralizacin, reacciones de,
VII, 127
Neutrinos, V, 124
New Deal, IV, 191
Newton, Isaac, V, 7, 105
Newton, ley de la gravitacin
universal de, VII, 25
Newton, leyes de, V, 106; VII, 22
Nex, Martin Andersen, I, 86
Ngo Dinh Diem, IV, 210
Niasa, lago, III, 135
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 285
Nicaragua, lago, III, 161
Nicaragua, Repblica de, III, 179
Nicea, concilio de, IV, 83
Nicho ecolgico, VI, 64
Nicols II, papa, IV, 92
Nicols II de Rusia, IV, 163, 175
Nicotinamida, VI, 59
Niebla, III, 99
Niepce, Nicphore, II, 185
Nietzsche, Friedrich, I, 244
Nieva, F., I, 114
Nieve, III, 99
Nger, III, 150
Nigeria, III, 150
Nijinski, Vaslav, VIII, 102
Nilo, ro, III, 134
Nimboestratos, III, 88
Nnive, IV, 15
Niobio, VII, 144
Nquel, VII, 144
Nirvana, I, 176
Nitratos, V, 71
Nitrilos, VII, 169
Nitrgeno, VII, 140
Niue o Savage, isla, III, 254
Nixon, Richard, IV, 202, 210
Nio, Alonso, IV, 112
Nkrumah, Kwane, IV, 205
Nodos, V, 259
Nomenclatura binaria, V, 168
NOMENCLATURAY
FORMULACIN, VII, 100-106
Nominacin, II, 55
Nominalismo, I, 185, 197, 198
Nonell, Isidre, II, 242
Nora, Eugenio de, I, 106
Norfolk, isla de, III, 254
Noriega, Manuel Antonio, IV, 220
Normalidad, VII, 121
Normanda, desembarco de, IV, 199
Normas ortogrficas, II, 132
Norteamericanas, culturas, IV, 11
North, Frederick, IV, 140
Noruega, III, 226, 245
NOTACIN MUSICAL, VIII, 75-79
Notas musicales, VIII, 75, 76
Noucentismo, I, 120, 121
Nouveau roman, I, 81
Nouvelle vague, II, 189, 191
Novas, V, 141
Novs Calvo, Lino, I, 133
NOVELA, I, 30-35
Novela, I, 58, 61, 62, 64, 77, 80, 83, 85,
86, 95, 97, 103, 106, 112, 117, 119,
126, 132
Novela-ro, I, 81
Noverre, Jean, VIII, 102
Novoa, Diego, IV, 168
NSFnet, V, 273
Nubes, III, 86
Nubes de Magallanes, V, 147
Nubes radiactivas, III, 107
Nubes txicas, III, 107
Nubosidad, III, 85
Nucela, VI, 197
Ncleo, V, 12; VI, 8
Ncleo celular, VI, 14, 18, 181
Ncleo solar, V, 123
Ncleo terrestre, V, 13
Nueva Caledonia, III, 253
Nueva Espaa, virreinato de, IV, 131
Nueva Espaa, virreyes de, IV, 132
Nueva Granada, IV, 113
Nueva Granada, Repblica de, IV, 166
Nueva Granada, Virreinato de, IV, 134,
148
NUEVALINGSTICA, II, 34-38
Nueva novela, I, 81
Nueva Siberia, islas de, III, 243
Nueva Zelanda, III, 237, 245
Nuevo orden mundial, IV, 229
Nuez, VI, 203
Numa Pompilio, IV, 48
Numeracin, sistema binario de,
V, 242
Nmero atmico, VII, 89
Nmero gramatical, II, 77, 81
Nmero msico, VII, 89
Nmero verbal, II, 85
Nmeros complejos, VII, 213, 242
NMEROS COMPLEJOS Y
LOGARITMOS, VII, 242-243
Nmeros enteros, VII, 204
NMEROS NATURALES, VII, 202-209
NMEROS PRIMOS, VII, 210-214
Nmeros racionales, VII, 205
Nutacin, V, 115
Nutricin, VI, 38, 39
Nez, Jos, IV, 167
Nez, Rafael, IV, 166, 168
Nez de Arce, Gaspar, I, 102
Nez de Balboa, Vasco, IV, 112
Nez de Pineda, Francisco, I, 124
Nez de Vaca, Alvar, I, 124
Nez Vela, Blasco, IV, 133
Nyaya, I, 175
anen Pinco, IV, 60

O
ODonoj, Juan, IV, 133
OHiggins, Bernardo, IV, 148, 171
ONeill, Eugene, I, 84
Ob, ro, III, 189
Obando, Jos Mara, IV, 166
Obers, Heinrich Wilhelm Matthus,
V, 152
Obertura, VIII, 91, 92
Oboe, VIII, 82, 83
Obregn, lvaro, IV, 219
Obsesin, VIII, 216
Ocampo Reciente, yacimiento de,
IV, 12
OCCIDENTAL, LITERATURA,
I, 53-88
OCEANA, III, 231-239
Oceana, independencia de, IV, 203
Ocenicos, movimientos, V, 51
OCANOS, V, 50-55
Ocio por computadora, V, 278
Ockham, Guillermo de, I, 197
Ockham, navaja de, I, 198
Octavio, Cayo, IV, 51
Oda, I, 20
Oder, ro, III, 212
Odra, Manuel, IV, 220
Oferta, VIII, 175
Ofidios, V, 215
Ofimtica e integracin, V, 267
Ofiuroideos, V, 197
Ohm, ley de, VII, 63
Odo, VI, 49, 158
Ojeda, Alonso de, IV, 112
Ojo, VI, 156
Ojos de Salado, monte, III, 162
Okinawa, batalla de, IV, 199
Olas, V, 51
Olaya Herrera, Enrique, IV, 216
Olbers, paradoja de, V, 152
Oldenburg, Claes, II, 253
leo, II, 175
Olfato, VI, 159
Oligoceno, perodo, V, 85
Oligoquetos, V, 183
Oligosacridos, VI, 54
Olimpo, monte, III, 210
Olivino, V, 72
Ollantaytambo, II, 212
Oller, Narcs, I, 119
Olmeca, cultura, II, 212
Olmecas, III, 56; IV, 63
Olmedo, Joaqun de, I, 126
OLP (Organizacin para la Liberacin
de Palestina), IV, 213
Omn, III, 203
Omar-Umar, IV, 85
Ondas, VII, 44
Onega, lago, III, 213
Ongana, Juan Carlos, IV, 214
Ons, Federico de, I, 109
Onomatopeyas, II, 42
Ontario, lago, III, 159
ONU, agencias especializadas de la,
VIII, 168
Oa, Pedro de, I, 123
Oogonios, VI, 25
Oosfera, VI, 36
pera, VIII, 98, 99, 100, 109, 110
Opereta, VIII, 100
Opern, VI, 80
PTICA, VII, 50-54
ptico, Lpiz, V, 247
286 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
pticos, fenmenos, VI, 49
ORACIN, ANLISIS DE LA,
II, 116-123
ORACIN, FORMAS INVARIABLES
DE LA, II, 104-108
Oracin gramatical, II, 82
ORACIONES GRAMATICALES,
II, 109-115
Orange, ro, III, 135
Oratoria, I, 4, 58, 62
Oratorio, VIII, 94, 109
Orbital atmico, VII, 91
Orbitales moleculares, teora de los,
VII, 110
Ordovcico, perodo, V, 81
Orfebrera, II, 195
Organismo Internacional de Energa
Atmica (OIEA), VIII, 169
Organizacin de las Naciones Unidas
(ONU), IV, 205; VIII, 168
Organizacin del Tratado del Sudeste
Asitico (SEATO), IV, 205
rgano, VIII, 86
rganos, VI, 96
Orgnulos celulares, VI, 16
ORIENTAL, FILOSOFA, I, 174-178
ORIENTAL, LITERATURA, I, 48-52
Oriental, msica, VIII, 106
Orgenes, I, 180
Orinoco, ro, III, 164
Orizaba, volcn, III, 158
Orlando, Vittorio, IV, 188
Oro, VII, 144
Orognesis, V, 22, 24
Orozco, Clemente, II, 255; VIII, 42
Orozco, Pascual, IV, 218
Orquesta, VIII, 89, 90
Ortega, Daniel, IV, 219
Ortega, J., I, 10
Ortega y Gasset, Jos, I, 109, 253
Ortiz, Fernando, I, 136
Ortiz Orellano, C., I, 10
ORTOGRAFA, II, 132-141
Orwell, George, I, 145
Osborne, John, I, 83
OSF, Open Software Foundation,
V, 260
Osmn, IV, 85
Osmio, VII, 144
smosis, VI, 49; VII, 123
Osmticos, fenmenos, VI, 49
Oso, lago del, III, 159
Ospina Prez, Manuel, IV, 216
Osteictios, V, 207
Ostiolos, VI, 183, 190
Ostrogodos, IV, 74
OTAN (Organizacin del Tratado del
Atlntico Norte), IV, 207
Otero, Blas de, I, 106, 110
Otero Reiche, Ral, I, 27
Otn I el Grande de Sajonia, IV, 95
OTROS COMPUESTOS ORGNICOS,
VII, 166-169
OUA(Organizacin para la Unidad de
frica), IV, 206
Ovalle, Jos Toms de, IV, 171
Ovarios, VI, 25, 120, 151
Overbeck, Friedrich, II, 231
Ovidio, I, 59
Ovulacin, VI, 120
vulo, VI, 26, 196
Oxford, escuela de, I, 255
Oxidacin, V, 42; VII, 130
xidos, V, 71; VII, 101
Oxgeno, VI, 72; VII, 142
Oxocidos, VII, 104
Ozono, capa de, III, 77
Ozonosfera, III, 77
P
Pachacamac, IV, 60
Pachactec Inca Yupanqui, IV, 61
Pacheco, Jos Emilio, I, 131
Pacfico, cinturn de fuego del,
V, 31
Pacfico, guerra del, IV, 170
Pacioli, fray Luca, VIII, 177
Pacto de Varsovia, IV, 207
Pez, Jos Antonio, IV, 165, 170
Paisaje, II, 177; III, 4; VIII, 26
Pases asiticos, independencia de los,
IV, 203
Pases africanos, independencia de los,
IV, 205
Pases Bajos, III, 226, 251
Pakistn, III, 204
Palabra, II, 38
Palabras, bases de las, II, 72
Palabras, composicin de las, II, 132
Palabras, formacin de las, II, 72
Palabras, formantes de las, II, 72
Palabras, funciones sintcticas de las,
II, 109
Palabras, indicadores de las, II, 72
Palabras, procedimientos de creacin
de, II, 80
Palacio Valds, Armando, I, 103
Paladio, VII, 144
Palafox y Mendoza, Juan de, IV, 132
Palanca, VII, 17
Palau, III, 237
Palenque, II, 212; IV, 65
Paleocristiano, arte, II, 207
Palegeno, perodo, V, 85
Paleoltico, IV, 3, 9
Palelogos, IV, 83
Paleozoica, era, V, 80
Paleozoico, V, 11
Palestina, IV, 22
Palestrina, Giovanni da, VIII, 108
Pal, literatura, I, 51
Palissy, Bernard, V, 6
Palladio, Andrea, II, 216; VIII, 36
Palma, Ricardo, I, 127
Pamir, meseta de, III, 187
Pampa, planicies de la, III, 162
Panafricano, movimiento, IV, 205
Panam, Repblica de, III, 179
Pncreas, VI, 122, 143
Panero, Leopoldo, I, 106
Pangea, V, 16
Panmunjon, armisticio de, IV, 211
Pantalla o monitor, V, 248
Pantallas tctiles, V, 247
Pantesmo, I, 206
Pantocrtor, II, 208
Pnuco, ro, III, 161
Paolozzi, Eduardo, II, 252
Papa Luna, IV, 101
Papaloapn, ro, III, 161
Papa Nueva Guinea, III, 238
Paquetes informticos integrados,
V, 267
Par de fuerzas, VII, 15
Parbola, VII, 229
Paracas, IV, 58
Paradigmtica, relacin, II, 28
Paradoja, II, 43
Paraguay, III, 180
Paralaje heliocntrica, mtodo de la,
V, 135
Paralelogramos, VII, 267
Paran, ro, III, 164
Paranaba, ro, III, 164
Paranoia, VIII, 217
Paranomasia, II, 42
Parasimptico, sistema, VI, 136
Parasntesis, II, 81
Parasitismo, VI, 68
Parsitos, V, 172
Paratiroides, VI, 119
Paratohormona, VI, 119
Pardo Bazn, Emilia, I, 103
Pared celular, VI, 182
Parenquimticos, tejidos, VI, 183, 190
Parentesco, sistemas de, III, 51
Parntesis, uso del, II, 145
Pares ordenados, VII, 191
Pareto, Vilfredo, VIII, 149
Parietal, II, 197
Parmnides, I, 156
Prpados, VI, 158
Parra, Nicanor, I, 131
Parreira, Jos A., II, 191
Partenognesis, VI, 37
Partia, reino de, IV, 21
Partculas subatmicas, VII, 89
Partido Revolucionario Institucional,
IV, 219
Partitura, VIII, 75
Partos, IV, 21
Paru, ro, III, 164
Pascua, isla de, III, 253
Pasivo contable, VIII, 178
Paso, Alfonso, I, 108
Pasos, Joaqun, I, 131
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 287
Pastel, II, 175
Pastel, pinturas, VIII, 6, 13
Pasternak, Boris, I, 85
Pasteur, Louis, VI, 5, 24
Patria Vieja, movimiento, IV, 148
Patrstica, I, 179
Patton, Georges, IV, 200
Patuca, ro, III, 161
Pauli, principio de exclusin de,
VII, 93
Pauli, Wolfgang, VII, 93
Paulo III, papa, IV, 117
Paulo IV, papa, IV, 117
Paulus, Friedrich von, IV, 200
Pavese, Cesare, I, 88
Pavlov, Ivn, VIII, 239
Pavlova, Anna, VIII, 102
Payr, Roberto, I, 133
Paz, Octavio, I, 10, 23, 131, 135, 145
Paz armada, IV, 182
Paz Estenssoro, Vctor, IV, 215
Paz Zamora, Jaime, IV, 215
Pearl Harbor, bombardeo de, IV, 198
PECES, V, 205-210
Pechora, ro, III, 212
Pecolo, VI, 190
Peckimpah, Sam, II, 189
Pedagoga, VIII, 224
Pedro de Brasil, regente, IV, 137
Pedro I el Grande de Rusia, IV, 124
Pedrosa y Guerrero, Antonio de,
IV, 135
Pedroso, Regino, I, 131
Pegmatitas, V, 58
Pelgica, regin, V, 54
Pelasgos, IV, 40
Pelayo, IV, 99
Peleano, modelo, V, 38
Pellicer, Carlos, I, 131
Pelo, VI, 163
Peloponeso, guerras del, IV, 44
Pelotas, ro, III, 164
Pene, VI, 150
Penibtica, cordillera, III, 210
Penn, William, IV, 138
PENSAMIENTO ECONMICO,
CORRIENTES DEL, VIII, 143-154
Pensamiento, figuras de, II, 42
Pentagrama, VIII, 75
Pepi II, IV, 28
Peralta Barnuevo, Pedro de, I, 124
Percepcin social, VIII, 222
Percepcin, VIII, 243
Perceptrn, V, 259
Pereda, Jos Mara de, I, 103
Pereira dos Santos, Nelson, II, 191
Pereira, Manuel, II, 223
Perennifolias, VI, 193
Peres, Shimon, IV, 213
Pereyns, Simn, II, 218
Prez, Antonio, I, 95
Prez, Carlos Andrs, IV, 224
Prez, Jos Joaqun, IV, 171
Prez Balladares, Ernesto, IV, 220
Prez de Ayala, Ramn, I, 106
Prez de Guzmn, Fernn, I, 93
Prez de Hita, Gins, I, 98
Prez de Holgun, Melchor, II, 225
Prez Galds, Benito, I, 103, 145
Prez Jimnez, Marcos, IV, 224
Prez Villaamil, Jenaro, II, 232
Perfil edafolgico, V, 89
Perfil, VIII, 54, 56
Peri, Jacopo, VIII, 99, 109
Perianto, VI, 195
Pericarpo, VI, 202
Pericles, IV, 45
Peridotitas, V, 58
Perifricos informticos, V, 247
Perifricos, unidad de control de,
V, 241
Perifiton, VI, 66
Perfrasis verbales, II, 92
Perodo victoriano britnico, IV, 162
Peripattica, escuela, I, 168
Perisodctilos, V, 226
Prmico, perodo, V, 82
Permutaciones semnticas, II, 59
Pern, Juan Domingo, IV, 214
Peron, VI, 100
Peronismo, IV, 214
Perxidos, VII, 101
Peroxisoma, VI, 17
Perrault, Charles, I, 37
Persa, arte, II, 199
Persa, literatura, I, 50
Persas, IV, 20
Persia, IV, 20
Persona verbal, II, 85
Personalidad, fenmenos de la,
VIII, 107
Personalidad, trastornos de la,
VIII, 216
Personas gramaticales, II, 95
PERSPECTIVA, VIII, 59-66
Per, conquista de, IV, 113
Per, Repblica de, III, 181
Per, Virreinato del, IV, 133, 149
Per, virreyes de, IV, 134
Peruano-boliviana, federacin, IV, 168
Pesado, Jos Joaqun, I, 126
Peso especfico, VII, 26
Pessoa, Fernando, I, 86
Ptain, Philippe, IV, 187, 198
Ptalos, VI, 195
Ptipa, Marius, VIII, 102
Petrarca, Francesco, I, 67, 145
Petrarquismo, I, 67, 68, 69
Petrleo, V, 62
Petronio, I, 62
Peutinger, Konrad, III, 22
Pevsner, Anton, II, 252
Pforr, Franz, II, 231
pH, VII, 128
Piano, VIII, 86, 87
Pianoforte, VIII, 86
Picabia, Francis, II, 248
Picaresca, novela, I, 97, 98
Picasso, Pablo, II, 244; VIII, 42
Pichincha, batalla de, IV, 150
Picnognidos, V, 185
Picn Salas, Mariano, I, 135
Picunches, III, 58
Piedra, edad de, IV, 3
Piedras Negras, IV, 65
PIEL, VI, 161-164
Pirola, Nicols de, IV, 170
Pieron, Henri, VIII, 212
Pigmalin de Tiro, IV, 24
Pigmentos, II, 173, 176
Pigou, Arthur, VIII, 150
Pilas electroqumicas, VII, 131
Pilcomayo, ro, III, 164
Pilgrims, IV, 138
Pilon, Germain, II, 218
Pinatae, clase, VI, 217
Pndaro, I, 55
Pino, Francisco, I, 111
Pinochet, Augusto, IV, 216
Pinter, Harold, I, 83
PINTURA, II, 173-177
Pintura flamenca, VIII, 34
Pintura social, II, 234
Pinzn, hermanos, IV, 109
Po IV, papa, IV, 117
Pipino el Breve, IV, 77
Pirmides, II, 201, 212
Pirandello, Luigi, I, 86, 145
Pirineos, cordillera de los, III, 210
Pirita, V, 71
Piroxenos, V, 72
Pisac, II, 212
Pisstrato, IV, 42
Pissarro, Camille, II, 236
Pistilos, VI, 196
Pitgoras, I, 155; V, 104
Pitagrica, escuela, I, 155
Pitcairn, III, 254
Pitecantropo, IV, 4
Pitt, William, IV, 140
Pizarras, V, 62
Pizarro, Diego, IV, 113
Pizarro, Francisco, IV, 61, 133
Pizarro, Gonzalo, IV, 113, 133
Pieyro, Marcelo, II, 191
Pla, Josep, I, 121
Placas continentales, V, 20
Placas tectnicas, III, 8
Place, Francis, IV, 172
Placentacin, VI, 196
Plan contable, VIII, 180
Plana, VIII, 54
Planck, hiptesis de, VII, 87
Planck, Max, VII, 87
Plancton, VI, 65
Plano, VII, 260
Plano, levantamiento de un, III, 113
Plano inclinado, VII, 17
Planta, representacin en, VIII, 53
288 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Plantagenet, dinasta, IV, 97
Plantgrados, V, 226
Plaquetas, VI, 112, 113
Plasma, VI, 112
Plastos, VI, 181
Plata, VII, 144
Plataformas continentales, V, 54
Platelmintos, V, 172, 180
Plateresco, estilo, II, 218
Platillos, VIII, 85
Platino, VII, 144
Platn, I, 57, 161, 165; VIII, 221
Platonismo, I, 165
Plauto, I, 61
Playas, V, 53
Plegamientos y fallas, V, 18
Pliade, I, 69
Pleistoceno, perodo, V, 86
Pleonasmo, II, 43
Pliegues, V, 18
Plinio, VI, 4
Plioceno, perodo, V, 85
Plomo, VII, 139
Plotino, I, 173
Plumilla, VIII, 13
Plmula, VI, 199
Pluralismo, I, 210
Plutn, V, 132
Po, ro, III, 213
Poblacin, III, 27
Poblaciones estelares, V, 146, 147, 148
Pobre, arte, II, 256
Poder social, VIII, 222
Podzolizados, suelos, V, 89
Poe, Edgar Allan, I, 76, 145
Poema sinfnico, VIII, 93
Poesa, I, 53, 55, 59, 69, 70, 83, 86, 91,
93, 100, 104, 106, 110, 124, 128, 129
Potica, I, 4
Poiseuille, ley de, VI, 52
Poitiers, Guillermo de, I, 117
Polarizacin, VII, 46
Polea, VII, 16
Polen, VI, 195
Policleto, II, 204
Policroma, II, 180, 181
Polifona, VIII, 96, 97, 106, 107
Polgonos, VII, 264
Polimorfismo, V, 68
Polinesia, III, 232
Polinesia francesa, III, 254
Polinesios, III, 42
Polinizacin, VI, 197
POLINOMIOS, VII, 218-222
Plipos, V, 178
Poliquetos, V, 183
Polis, IV, 41
Polisacridos, VI, 54
Polisndeton, II, 43
Poltica, I, 203, 218, 220, 222
Polk, James K., IV, 165
Pollock, Jackson, II, 251, 254
Polo, Marco, III, 19
Polonia, III, 227
Polonio, VII, 142
Poma de Ayala, Felipe Huamn, I,
123
Pombal, marqus de, VIII, 144
Pompeya, IV, 54
Pompeyo, Cneo, IV, 50
Ponce de Len, Juan, IV, 112
Pontano, Ponciano, II, 228
Pntica, cadenas, III, 187
Pontoppidan, Henrik, I, 86
Poop, lago, III, 164
Pop, arte, II, 251, 252, 256
Pope, Alexander, I, 72
Popocatpetl, volcn, III, 158
Popper, Karl, I, 256
Poquelin, Jean-Baptiste, I, 70
Porcentaje, VII, 216
Poriferos, V, 172
Porta, Giacomo della, II, 220
Portales, Diego, IV, 171
Portinari, Cndido, II, 255
Portocarrero Lasso de la Vega,
Melchor de, IV, 134
Portugal, III, 227, 252
Portugus, idioma, II, 47
Portulanos, III, 111
Portuondo, Jos Antonio, I, 136
Posada, Guadalupe, VIII, 40
POSITIVISMO, I, 240-243
Posmodernidad, I, 257
Posmodernismo, II, 257
Postimpresionismo, II, 240
Potasio, VII, 137
Potencia, VII, 24
Potencial de ionizacin, VII, 98
Potencial elctrico, VII, 61
Potencias coloniales, IV, 125
Pound, Ezra, I, 83
Poussin, Nicols, II, 222; VIII, 37
Povera, arte, II, 256
Pozzo, Andrea del, II, 222
Pradera, III, 12
Prado Ugarteche, Manuel, IV, 220
Praga, defenestracin de, IV, 118
Praxiteles, II, 204
Precmbrico, perodo, V, 79
Precesin, V, 114
Precipitacin, VII, 132
Precipitaciones (meteorologa), III, 89
Precolombino, arte, II, 211, 212
Predestinacin, I, 205
Predicado, II, 120
Predicado nominal, II, 113
Predicado verbal, II, 113
Prefijos, II, 73
Prehelnico, arte, II, 202
PREHISPNICAS, CIVILIZACIONES,
IV, 56-70
PREHISPNICAS, LENGUAS,
II, 60-66
PREHISTORIA, II, 197-206
Prehistoria, IV, 3; VIII, 28
PREHISTORIAEN AMRICA,
IV, 9-13
Prehistrico, arte, II, 197
Preposicin, II, 106
Prerrafaelismo, II, 234
Prerromnico, arte, II, 209
Prerromanticismo, I, 73
Presin, gradiente de, III, 91
Presin arterial, VI, 112
Presin atmosfrica, III, 9, 82
Presin atmosfrica, clculo de la,
VII, 29
Presin de vapor, VII, 117, 122
Presin hidrosttica, VII, 27
Presin osmtica, VI, 50; VII, 123
PRESOCRTICOS, FILSOFOS,
I, 154-158
Prvert, Jacques, I, 82
PRI, IV, 219
Prieto, Joaqun, IV, 171
Primaria, era, V, 11, 80
Primera guerra mundial, IV, 185
Primera Internacional, IV, 174
Primo de Rivera, Miguel, IV, 194
PROBABILIDAD, VII, 299-301
Proceso, unidad central de (UCP), V,
241
Procesos adiabticos, VII, 40
Procesos cclicos, VII, 41
Procesos grupales, VIII, 223
Procesos isbaros, VII, 41
Procesos socoros, VII, 40
Producto cartesiano de dos conjuntos,
VII, 191
Producto Interior Bruto (PIB), VIII, 155
Progesterona, VI, 121
Programacin, entornos integrados de,
V, 265
Programacin, lenguajes de, V, 264,
276
Programacin orientada a objetos,
V, 266
Programas de computadora,
proteccin legal de los, V, 279
Programas informticos, V, 264
Progresin aritmtica, VII, 240
Progresin geomtrica, VII, 240
Prolactina, VI, 150
Proletariado, I, 239
Prolog, lenguaje, V, 276
PRONOMBRE, II, 95-103
Propercio, I, 59
Propiedad, derecho de, VIII, 165
Proporciones, VII, 215
PROPORCIONES Y PORCENTAJES,
VII, 215-217
Proposiciones coordinadas, II, 124
Proposiciones subordinadas, II, 124
Proposiciones yuxtapuestas, II, 124
Prosa, I, 55, 56, 61, 62, 70, 71, 92, 93,
117, 119
Prosopopeya, II, 43
Prstata, VI, 150
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 289
Protgoras, I, 164
Protenas, VI, 55, 62, 75, 79
Protestantismo, I, 204; IV, 115
Protista, V, 172; VI, 11
Protocolos de redes, V, 262
Protoestrella, V, 139
Prototerios, V, 230
PROTOZOOS, V, 174-177
Protuberancia anular, VI, 133
Protuberancias solares, V, 125
Proudhon, Pierre, VIII, 147
Proust, Marcel, I, 77, 145
Provincias Unidas, IV, 123
Proyecciones, tipos de, III, 114
Prusia, IV, 159
Psicoanlisis, VIII, 244
Psicodiagnstico, VIII, 219
Psicolingstica, II, 36
Psicologa, VIII, 203-259
PSICOLOGA, ENFOQUES DE LA,
VIII, 209-213
PSICOLOGA, RAMAS DE LA,
VIII, 205-208
Psicologa analtica, VIII, 247
Psicologa aplicada, VIII, 209
PSICOLOGACLNICA, VIII, 214-219
Psicologa de la personalidad,
VIII, 211
PSICOLOGADEL TRABAJO,
VIII, 230-232
PSICOLOGADEPORTIVA,
VIII, 228-229
Psicologa diferencial, VIII, 210,
212
PSICOLOGAESCOLAR,
VIII, 224-227
PSICOLOGAJURDICA,
VIII, 233-234
PSICOLOGASOCIAL, VIII, 220-223
PSICOLGICAS, ESCUELAS,
VIII, 235-247
Psicometra, VIII, 218
Psicopedagoga, VIII, 224
Psicosis, VIII, 216
Psilfitas, VI, 214
Pteridfitas, VI, 213
Pteriggenos, V, 191
Ptolomeo, Claudio, III, 18; V, 104
Puccini, Giacomo, VIII, 99
Pueblo indio, III, 55
Pueblos de la Montaa, III, 58
Puerto Hormiga, yacimiento de,
IV, 11, 12
Puerto Rico, Estado Libre Asociado
de, III, 182
Puget, Pierre, II, 221
Pugin, Augustus, II, 231
Puig, Manuel, I, 135
Pulgar, Hernando del, I, 93
Pulmonares, lbulos, VI, 146
Pulmones, VI, 145
Plsares, V, 140
Pnicas, guerras, IV, 49
Punta seca, II, 194
Puntillismo, VIII, 41
Punto, uso del, II, 145
Punto de fuga, VIII, 60
Punto y coma, uso del, II, 145
Puntos suspensivos, II, 145
PUNTUACIN, SIGNOS DE,
II, 144-146
Purcell, Henry, VIII, 99
Purrn, yacimiento de, IV, 12
Pushkin, Alexandr, I, 76
Q
Qing, dinasta, IV, 35
Quadrivium, I, 184
Qualicerados, V, 185
Quantz, Johann, VIII, 110
Quasars, V, 144
Quasimodo, Salvatore, I, 86
Quattrocento, II, 214
Quechua, II, 19, 51, 54, 60, 63, 66;
III, 59
Quechua, dialectos del, II, 64, 65
Queipo de Llano, Gonzalo, IV, 195
Queipo de Llano, Jos Mara, I, 102
Quercia, Jacopo della, II, 215
Quesnay, Franois, IV, 127; VIII, 145,
157
Quevedo y Villegas, Francisco de,
I, 97, 98, 145
Qumica, VII, 79-175
QUMICA, ESTUDIO DE LA,
VII, 81-85
Qumica, Premios Nobel de, VII, 84
QUMICADE DISOLUCIN,
VII, 120-123
QUMICAORGNICA, VII, 146-152
Quinto Ennio, I, 59
Quiones de Benavente, Luis, I, 27
Quiotepec, IV, 64
Quiroga, Horacio, I, 134
R
Raabe, Wilhelm, I, 79
Rabelais, Franois, I, 68, 145
Rabin, Yitzhak, IV, 213
Raciales, tipos, III, 40
Racine, Jean, I, 70
Racional, pensamiento, I, 152, 153
RACIONALISMO, I, 207-210
Radiacin, VII, 34
Radiacin de fondo de microondas,
V, 153
Radiaciones, VI, 48
Radiactividad, VII, 58
Radicalismo argentino, IV, 214
Radcula, VI, 199
Radio, VI, 100; VII, 138
Radio atmico, VII, 98
Radio inico, VII, 98
Radiobiologa, VI, 48
Radn, VII, 143
Rafael, VIII, 34
Races matemticas, VII, 208
Rainaldi, Carlo, II, 220
Raleigh, sir Walter, IV, 137
RAM, V, 242
Rameau, Jean-Philippe, VIII, 99
Ramificacin, proceso de, VI, 187
Ramificacin, sistema de, VI, 224
Ramrez, Pedro P., IV, 214
Ramss II, IV, 30
Ramss III, IV, 30
Rancagua, batalla de, IV, 150
Rango de una matriz numrica,
VII, 235
Raoult, ley de, VII, 122
Raqudeos, nervios, VI, 135
Ratzel, Friedrich, III, 25
Ravel, Maurice, VIII, 112
Ray, James, VI, 5
Ray, Man, II, 248
Rayo en bola, III, 102
Rayos, III, 107
RAZAS HUMANAS, III, 36-42
Razn pura, I, 224
RDA, IV, 207
Reacciones orgnicas, VII, 150
REACCIONES QUMICAS,
VII, 124-135
Reactivos, VII, 151
Reagan, Ronald, IV, 228; VIII, 167
Realidad cultural, niveles de, III, 47
Realidad virtual, V, 277
REALISMO, II, 233-235
Realismo, I, 103, 185, 197, 198; II, 255
Realismo fantstico, I, 134
Realista, literatura, I, 77
Recaredo, IV, 74
Receptores nerviosos, VI, 44
Recesvinto, IV, 74
Reconquista, IV, 99
Recorrido, VII, 295
Recta, VII, 260
Recto, VI, 141
Recursos compartidos, V, 254
Redes cristalinas inicas, VII, 108
Redes de mbito mundial, V, 255
Redes de rea local, V, 262
Redes de computadoras, V, 253, 272
Redes de computadoras a
distancia V, 255
Redes neuronales informticas, V, 276
Redes telemticas V, 255
Redon, Odilon, VIII, 41
Redox, reacciones, VII, 130
Reduccin, VII, 130
Reduccin eidtica, I, 247
Reescritura, reglas de, II, 37
Reflejo condicionado, VIII, 239
290 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Reflexin, VII, 45, 52
Reflexologa, VIII, 239
Reforma, I, 204; IV, 114
REFORMARELIGIOSA, IV, 114-117
Refraccin, VII, 46, 53
Regeneracin, VI, 25, 37
Regin, III, 4
REGIONES POLARES, III, 240-246
Reich, Steve, VIII, 115
Reichswehr, IV, 193
Reina, Carlos Roberto, IV, 218
Reindeer, lago, III, 159
Reino animal, V, 171, 172; VI, 10
Reino de la Plata, Provincias Unidas
del, IV, 148
Reinoso, Diego, IV, 67
Reinoso, Flix Jos, I, 100
Reis, Piri, III, 111
Reisig, K., II, 31
Relacin, funciones de, VI, 43
Relatividad, teora general de la,
V, 106, 153
Relieve, II, 178
Relieve, formas del, V, 44
Relieve submarino, V, 54
Religiosa, msica, VIII, 93, 96, 107, 108
Rembrandt van Rijn, II, 222; VIII, 37
Remiro II de Aragn, IV, 100
Remo, IV, 48
RENACIMIENTO, II, 213-218;
IV, 102-107
Renacimiento, I, 16, 21, 27, 32, 67,
94, 97, 117, 199, 205; II, 25; III, 19;
VIII, 33, 107, 108, 141
Renacimiento, cronologa del, IV, 86,
106
RENACIMIENTO, TRANSICIN AL,
I, 195-198
Renacimiento japons, IV, 231
Renaixena, I, 118
Rendimiento escolar, VIII, 226
Rengifo, Csar, I, 136
Reni, Guido, II, 222
Renio, VII, 144
Renoir, Jean, II, 189
Renoir, Pierre-Auguste, II, 236; VIII, 41
Renta, distribucin de la, VIII, 159
Repositorio, V, 272
Representacin cartogrfica, III, 112
Represible, sistema gentico, VI, 81
Represin sexual, VIII, 245
Reproduccin, VI, 34
Reproduccin celular, VI, 21
REPRODUCTOR, APARATO,
VI, 149-153
REPTILES, V, 215-218
Repblica de China, IV, 202
Repblica de Corea, IV, 209
Repblica francesa, segunda, IV, 162
Repblica francesa, tercera, IV, 162
Repblica Popular China, IV, 201
Repblica Popular Democrtica de
Corea, IV, 209
Requiario, IV, 75
Requila, IV, 75
Resistencia elctrica, VII, 62
Resonancia, VII, 49
Respiracin, VI, 147
Respiracin celular, VI, 40
RESPIRATORIO, APARATO,
VI, 144-148
Respiratorio, sistema, VI, 42, 96
Resto, teorema del, VII, 220
Restrepo, E., I, 23
Resultados estadsticos, representacin
de, VII, 294
Retculo endoplasmtico, VI, 15, 17
Retina, VI, 157
Retinol, VI, 59
Retrica, I, 4
Retricas, figuras, II, 42
Retrato, II, 177; VIII, 23
Retrucano, II, 42
Reunin, isla de la, III, 247
Revelado, proceso de, II, 184
Reverdy, Pierre, I, 81
Revestimiento, tejido de, VI, 95
Revista musical, VIII, 100
Revolucin, movimientos de, V, 120
Revolucin china, IV, 201
Revolucin estadounidense, IV, 139
Revolucin francesa, IV, 140; VIII, 141
REVOLUCIN INDUSTRIAL,
IV, 154-158
Revolucin industrial, III, 31; VIII, 141
Revolucin inglesa, IV, 122
Revolucin iran, IV, 229
Revolucin rusa, IV, 175
Revolucin tecnolgica, VIII, 141
REVOLUCIONES OBRERAS,
IV, 172-176
Rey, Florin, II, 190
Rey, Roberto, II, 191
Reyes, Alfonso, I, 135
Reyes Catlicos, IV, 100, 110
Reymont, Wladislaw Stanislaw, I, 88
Reynolds, Sir Joshua, II, 229
RFA, Repblica Federal Alemana,
IV, 207
Rhee, Syngman, IV, 209
Rhodesia, IV, 205
Ribalta, Francisco, II, 224
Ribbentrop, Joachim von, IV, 197
Ribera, Jos de, II, 224
Ribera, Pedro de, II, 223
Ribeyro, Julio Ramn, I, 38
Ribosomas, VI, 8, 15, 16
Ricardo, David, VIII, 146
Ricardo I Corazn de Len, IV, 97
Richardson, Samuel, I, 72
Richelieu, cardenal, IV, 118
Richter, Charles Francis, V, 30
Richter, escala de, V, 30
Rickettsias, VI, 30
Ridruejo, Dionisio, I, 106
Riffaterre, II, 40
Riley, Terry, VIII, 115
Rilke, Rainier Maria, I, 84
Rimbaud, Arthur, I, 78, 145
Rimsky-Korsakov, Nikolai, VIII, 112
Rin, ro, III, 213
Riones, VI, 154
Ro, ngel del, I, 109
Ro de la Plata, III, 164; IV, 113
Ro de la Plata, Provincias Unidas del,
IV, 166
Ro de la Plata, Virreinato del, IV, 135,
148
Riolitas, V, 59
Ros, III, 9; V, 47
Ripstein, Arturo, II, 191
Ritmo, VIII, 78
Ritter, Karl, III, 25
Rivadabia, Bernardino, IV, 167
Rivera, Diego, II, 255; VIII, 42
Rivera, Jos Eustasio, I, 134
Rizodermis, VI, 189
Roa Bastos, Augusto, I, 38, 135
Robbins, Lionel, VIII, 131
Robespierre, Maximilien de, IV, 141
Robinson, Joan, VIII, 150, 160
Robot, V, 270
Robtica, V, 270
Rocafuerte, Vicente, IV, 168
Rocas, deformaciones de las, V, 18
ROCAS, TIPOS DE, V, 56-62
Rocas lunares, V, 118
Rocha, Glauber, II, 191
Roco, III, 100
Rockwell, Norman, VIII, 42
Rococ, estilo, II, 220; VIII, 38
Rocosas o Rocallosas, Montaas, III,
158
Rdano, ro, III, 213
Rodin, Auguste, II, 235
Rodio, VII, 144
Rod, Jos Enrique, I, 129
Rodfitas, VI, 207
Rodolfo, lago, III, 135
Rodrigo, IV, 74
Rodrguez, Andrs, IV, 220
Rodrguez, Lorenzo, II, 225
Rodrguez, Ventura, II, 227
Rodrguez de Francia, Gaspar, IV, 170
Rodrguez Fresle, Juan, I, 124
Rodrguez Jurez, Juan, II, 225
Rodrguez Rub, Toms, I, 102
Rodtchenko, Mijailovich Alexandre,
II, 252
Rhm, Ernst, IV, 194
Rojas, Fernando de, I, 93
Rojas, Manuel, I, 38
Rojas Pal, J. Pablo, IV, 170
Rojas Pinilla, Gustavo, IV, 216
Rol, III, 50
Roldn, Pedro, II, 224
Rolds, Jaime, IV, 217
Rolle, teorema de, VII, 246
ROM, V, 242
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 291
Roma, VIII, 105, 106
Roma antigua, IV, 47; VIII, 30, 138
ROMANA, CIVILIZACIN, IV,
47-55
Romances, I, 93
Romances, lenguas, II, 7
Romnico, arte, II, 209
Romano, arte, II, 205
Romnov, dinasta, IV, 124
ROMANTICISMO, II, 230-232
Romanticismo, I, 33, 72, 73, 101, 125,
126, 128; VIII, 39, 99, 111, 112
Rombos, VII, 267
Romero, Francisco, I, 135
Romero, Jos Rubn, I, 134
Romero Garca, Vicente, I, 127
Rommel, Erwin, IV, 198
Rmulo, IV, 48
Rondeau, Jos, IV, 150
Ronsard, Pierre, I, 69
Roosevelt, Franklin D., VIII, 151, 167
Roosevelt, Theodore, IV, 181, 191
Rosales, Luis, I, 110
Rosales Camacho, Luis, I, 106
Rosas, Enrique, II, 190
Rosas, Juan Manuel de, IV, 167, 171
Rosenqvist, James, II, 253
Rossellini, Roberto, II, 189
Rossini, Gioacchino, VIII, 99
Rostow, Walt Whitman, VIII, 135
Rotacin, V, 114, 115, 120
Rotario, IV, 78
Rotterdam, Erasmo de, I, 203
Rtula, VI, 100
Rotulacin, VIII, 57
Rotulador, VIII, 17
Rotuladores, VIII, 6
Rouault, Georges, VIII, 41
Rouch-Frbenius, teorema de, VII,
236
Rousseau, IV, 126
Rousseau, Henri, II, 235
Rousseau, Jean-Jacques, I, 72, 221;
VIII, 221
Royo, Aristides, IV, 220
Rozas, Martnez de, IV, 148
Ruanda, III, 150
Rubens, Pieter Paul, II, 222; VIII, 34
Rubidio, VII, 137
Rubinstein, Ida, VIII, 102
Rubi i Ors, Joaqun, I, 118
Rueda, Lope de, I, 98
Rueda, Salvador, I, 102
Ruffini, divisin por, VII, 220
Ruffini, teorema de, VII, 220
Rufo Gutirrez, Juan, I, 96
Ruiz, Juan (arcipreste de Hita), I, 92,
145
Ruiz de Apodaca, Juan, IV, 153
Rulfo, Juan, I, 33, 38, 134
Rumania, III, 227
Rumiantes, V, 228
Rupestre, pintura, II, 197; IV, 5
RUPTURADEL EQUILIBRIO EN
EUROPA, IV, 182-189
Rusia, III, 228
Rusia, unificacin de, IV, 124
Rusiol, Santiago, I, 121
Ruskin, John, I, 78
Russell, Bertrand, I, 254
Rutebeuf, I, 65
Rutenio, VII, 144
Rutherford, Ernest, VII, 86
S
S, Mem de, IV, 137
Saavedra, ngel de (duque de Rivas),
I, 102
Saavedra, Cornelio, IV, 148
Saavedra Fajardo, Diego de, I, 97
Sabana, III, 12; VI, 64
Sabat Ercasty, Carlos, I, 129
Sabatini, Francesco, II, 227
Sbato, Ernesto, I, 10
Sabines, Jaime, I, 131
Sacro imperio romano germnico,
IV, 95
Sculo, VI, 159
Sade, marqus de, I, 145
Senz Pea, Roque, IV, 214
Safo, I, 55
Saga, I, 63
Sagan, Franoise, I, 81
Sagas, I, 16
Sahagn, Bernardino de, I, 124
Sahara, desierto de, III, 134
Saint-Exupry, Antoine de, I, 81,
145
Saint-Germain, tratado de, IV, 189
Saint-John Perse, I, 82
Saint-Simon, Claude-Henri, VIII, 147
Sajama, volcn, III, 162
Sajonia, casa de, IV, 96
Sal comn, V, 71
Sala y Gmez, isla de, III, 253
Saladino, IV, 94
Salado, ro, III, 164
Salazar Bondy, Sebastin, I, 27
Sales, VII, 105
Salia, dinasta, IV, 95
Salinas, Pedro, I, 105
Salinas de Gortari, Carlos, IV, 219
Salitre, V, 71
Sallustre, Guillaume de, I, 69
Salmanasar II, IV, 18
Salmanasar V, IV, 19
Salomn, IV, 23
Salomn, Islas, III, 238
Salta, batalla de, IV, 150
Salustio, I, 61
Salzillo, Francisco, II, 224
Samaniego, Flix Mara, I, 11
Smano, Juan de, IV, 135
Samoa americana, III, 253
Samoa Occidental, III, 238
Samper, Ernesto, IV, 216
Samuel, IV, 23
San Cristbal y Nevis, III, 182
San Francisco, ro, III, 164
San Jorge, ro, III, 164
San Lorenzo, ro, III, 159
San Lorenzo Tenochtitlan, IV, 63
San Marino, III, 228
San Martn, Jos de, IV, 134, 149, 152
San Pedro y Miqueln, islotes, III, 249
San Quintn, batalla de, IV, 123
San Vicente y las Granadinas, III, 182
Snchez, Florencio, I, 136
Snchez Albornoz, Claudio, I, 114
Snchez Cerro, Luis Miguel, IV, 220
Snchez de Lozada, Gonzalo, IV, 215
Sancho III el Mayor de Navarra, IV, 99
Sanda, puntas, IV, 10
Sandino, Augusto Csar, IV, 219
Sangallo, Antonio da, II, 216
Sangay, volcn, III, 162
Sangre, VI, 95, 112
Sangre, circulacin de la, VI, 110
Sanguina, VIII, 6, 12
Sanguinetti, Julio Mara, IV, 224
Sann Cano, Baldomero, I, 136
Sanjurjo, Jos, IV, 195
Sankhya y el Yoga, I, 176
Sannazaro, Jacobo, I, 69
Snscrita, literatura, I, 50
Sansovino, Jacopo Tatti, II, 216
Santa Alianza, IV, 143
Santa Cruz, Andrs de, IV, 168
Santa Cruz y Espejo, Francisco
Eugenio de, I, 125
Santa Elena, isla de, III, 247
Santa Isabel Iztapan, yacimiento de,
IV, 11
Santa Luca, III, 183
Santana, Pedro de, IV, 168
Santander, Francisco de Paula,
IV, 165
Sanzio, Rafael, II, 217
Santo Tom y Prncipe, III, 151
Sapor I, IV, 22
Sapor II, IV, 22
Sarajevo, atentado de, IV, 186
Sarcodinos (rizpodos), V, 172, 176
Sargn el Grande, IV, 15
Sargn II, IV, 19
Sarmiento, Domingo Faustino, I, 126;
IV, 171
Sarney, Jos, IV, 216
Sartre, Jean-Paul, I, 80, 251
Sasnidas, IV, 21
Saslavsky, Luis, II, 191
Sastre, Alfonso, I, 108
Stira, I, 21
Satrapas, IV, 21
Saturacin, VII, 117, 121
Saturno, anillos de, V, 131
292 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Saturno, V, 131
Sal, IV, 23
Saura, Carlos, II, 190
Saurios, V, 215
Saussure, Ferdinand de, II, 29
Saxofn, VIII, 83
Say, J. B., VIII, 147
Scarlatti, Alessandro, VIII, 109
Scve, Maurice, I, 69
Schelling, Friedrich Wilhelm, I, 228
Schiele, Egon, II, 246
Schiller, Friedrich, I, 74, 145
Schleiden, Matthias Jakob, VI, 6
Schlemmer, Oskar, II, 242
Schlieffen, Alfred von, IV, 178
Schlter, Andreas, II, 221
Schmidt, cmara, V, 110
Schopenhauer, Arthur, I, 231
Schrdinger, ecuacin de onda de,
VII, 91
Schubert, Franz, VIII, 112
Schulz, Charles, I, 43
Schumann, Robert, VIII, 112
Schumpeter, Joseph A., VIII, 150
Schwann, Theodor, VI, 6
Schnberg, Arnold, VIII, 113
Sciascia, Leonardo, I, 88
Scopas, II, 204
Scorsese, Martin, II, 189
Scorza, Manuel, I, 133
Scott Fitzgerald, Francis, I, 84
Scott, W. D., VIII, 209
Scott, Walter, I, 75
Sebceas, glndulas, VI, 163
Seccin, VIII, 56
Secesin estadounidense, guerra de,
IV, 164
Secrecin, VI, 43
Sector primario, III, 13
Sector secundario, III, 14
Sector terciario, III, 14
Secundaria, era, V, 11, 82
Seeckt, Hans von, IV, 193
Seferis, Giorgios, I, 88
Segunda guerra mundial, IV, 196
Segunda Internacional, IV, 174
Seiches, V, 29
Seis das, guerra de los, IV, 212
Seleccin del personal, VIII, 232
Seleccin natural, VI, 9
Selenio, VII, 141
Seleniuros, V, 71
Selecidas, IV, 21
Seleuco I Nicator, IV, 21
Selva, VI, 65
Selva de Bohemia, III, 210
Selva Negra, III, 210
Selvas, III, 11
Semntica, II, 30
Semema, II, 31
Semigrupo algebraico, VII, 198
SEMILLAS, VI, 199-201
Semimetales, V, 70
Semnolas, III, 54
Semiologa, II, 32
Semitica, II, 32
Sena, ro, III, 212
Senaquerib, IV, 19
Sender, Ramn J., I, 108
Sendero Luminoso, IV, 223
Sneca, I, 61
Senegal, III, 151
Senegal, ro, III, 135
Seno, teorema del, VII, 291
SENTIDOS, VI, 156-160
Spalos, VI, 195
Septimio Severo, IV, 54
SERES VIVOS, VI, 8-12
Seriada, msica, VIII, 115
Serigrafa, II, 194
Sermones, I, 95
Serra, fray Junpero, IV, 133
Serrano, Jorge, IV, 218
Sert, Josep Llus, VIII, 42
Servet, Miguel, VI, 4
Servio Tulio, IV, 48
Sese Seko, Mobutu, IV, 206
Seseo, II, 53
Seurat, Georges, II, 240; VIII, 41
Sevilla, Raphael J., II, 191
Svres, tratado de, IV, 189
Sexualidad, VIII, 245, 247
Seychelles, III, 151
Seyfert, objetos, V, 144
Shakespeare, William, I, 68, 146
Shamshi-Adad I, IV, 18
Shang, dinasta, IV, 33
Shaw, George Bernard, I, 83
Shelley, Percy Bysshe, I, 75
Sheridan, Richard, I, 73
Shi Huangdi, IV, 34
Shimarie, P., I, 23
Shoshones, III, 55
Shui, dinasta, IV, 34
Shulgi, IV, 16
Sial, V, 20
Sibelius, Jean, VIII, 112
Sica, Vittorio de, II, 189
Sidney, Philip, I, 68
Sidn, IV, 24
Sienkiewicz, Henry, I, 76
Sienna, Pedro, II, 191
Sierra Leona, III, 152
Sierra Madre, cordilleras de la, III, 158
Siglo de Oro, I, 26, 96; II, 224
SIGLO XX, II, 239-258
Signac, Paul, II, 240
Significado y significante, II, 27
Signo, II, 29
Signos exclamativos, uso de los, II, 146
Signos interrogativos, uso de los,
II, 146
Sigenza y Gngora, Carlos de, I, 124
Sila, Lucio Cornelio, IV, 50
Slaba, II, 71
Siles Zuazo, Hernn, IV, 215
Silicatos, V, 72
Silicio, VII, 139
Silicua, VI, 203
Sillares, II, 168
Silueta, VIII, 26
Silrico, perodo, V, 81
Silva, Jos Asuncin, I, 127
Sima, V, 20
Simbiosis, VI, 67
Simbolismo, I, 78, 85; II, 240, 249
Simon, Claude, I, 82
Simon, Theodore, VIII, 211, 225
Simona, IV, 91
Simptico, sistema, VI, 136
Sinalefa, II, 71
Sinapsis, VI, 129, 130
Sinartrosis, VI, 101
Sinclinales, V, 18
Sincrnica, lingstica, II, 29
Sincdoque, II, 43
Sinfona, VIII, 93, 110
Singapur, III, 204
Sino-tibetano-austronesias, lenguas,
II, 15
Sintagmas, II, 116, 118
Sintagmas, funciones sintcticas de
los, II, 120
Sintagmtica, relacin, II, 28
Sintaxis, II, 72
Sioux, II, 60; III, 54
Siqueiros, David Alfaro, VIII, 42
Siria, III, 205
Sisley, Alfred, II, 236
Ssmicas, ondas, V, 27
Ssmicas, zonas, V, 30
Sismgrafo, V, 29
Sismograma, V, 29
Sismologa, V, 26
SISMOS, V, 26-33
Sistema, unidad de, V, 245
Sistema Cegesimal de medidas, VII, 9
Sistema del ATP, VI, 47
Sistema experto, V, 283
Sistema Internacional de medidas,
VII, 8
Sistema montaoso, III, 187
Sistema Tcnico de medidas, VII, 9
Sistemas, VI, 96
Sistemas expertos, V, 276
Sistemas mtricos no decimales,
VII, 213
Sistemas montaosos, III, 9
Sistemas operativos, V, 259, 263
Sistemtica, V, 170
Sstole, VI, 110
Skelton, John, I, 66
Smirke, Robert, II, 227
Smith, Adam, VIII, 146
Smith, Ian, IV, 205
Smog fotoqumico, III, 109
Sobremonte, Rafael de, IV, 136
Socialismo, IV, 172; VIII, 147, 166
Socialismo utpico, IV, 173
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 293
Sociedad de consumo, VIII, 142
Sociedad de Naciones, IV, 188
SOCIEDAD Y ECONOMAEN EL
SIGLO XVIII, IV, 126-129
Sociolingstica, II, 36
Scrates, I, 159
SOCRTICOS, FILSOFOS, I, 159-164
Sodio, VII, 137
Soffici, Mario, II, 191
Sofistas, I, 162, 163
Sofstica, I, 163, 183
Sfocles, I, 27, 56, 146
SOFTWARE, V, 258-266
SOL, V, 122-126
Sol, Antonio, II, 228
Solanas, Fernando E., II, 191
Solano Lpez, Francisco, IV, 170
Solar, energa, V, 124
SOLAR, SISTEMA, V, 127-134
Soledad, isla de la, III, 243
Solidificacin, VII, 35
Slidos, VII, 118
Sols, Antonio de, I, 124
Sols Folch de Cardona, Jos, IV, 135
Sollow, modelo econmico de,
VIII, 158
Sollow, Robert, VIII, 158
Solrzano, Carlos, I, 136
Solsticios, V, 114
Solubilidad, VII, 121, 132
Solzhenitsin, Alexandr, I, 85
Somalia, III, 152
Somoza Debayle, hermanos, IV, 219
Somoza Garca, Anastasio, IV, 219
Sonata, VIII, 92, 110
Soneto, I, 21
Song, dinasta, IV, 35
Sonido, VII, 47; VIII, 74
Sonidos, clasificacin de los, II, 68
Soportes digitales, V, 279
Soprano, VIII, 96
Sorolla, Joaqun, VIII, 41
Soublette, Carlos, IV, 170
Soufflot, Jacques Germain, II, 227
Sousa, Toms de, IV, 137
Southey, Robert, I, 75
Soviets, IV, 176
Spencer, Herbert, I, 243
Spender, Edmundo, I, 68
Spielberg, Steven, II, 189
Spinoza, Baruch, I, 209
Sredinny, monte, III, 187
Sri Lanka, III, 205
Stal, Madame, I, 73
Stahl, Georg Ernst, VII, 82
Stalin, IV, 208
Stalingrado, batalla de, IV, 199
Stamitz, Johann, VIII, 110
Stamp Act, IV, 139
Stanovoi, montes, III, 187
Stantic, Lita, II, 191
Steifert, Jaroslav, I, 88
Stein, Gertrude, I, 84
Steinbeck, John, I, 84
Stendhal, Henri Beyle, I, 11, 34, 74, 146
Stensen, Nicolau, V, 6
Stephenson, Georges, IV, 156
Stern, William, VIII, 211
Stevenson, Robert L., I, 78, 146
Stirner Max (Johann Kaspar Schmidt),
I, 236
Stockhausen, Karlheinz, VIII, 115
Storni, Alfonsina, I, 23, 129
Strauss, Richard, VIII, 100
Stravinsky, Igor, VIII, 100
Stresemann, Gustav, IV, 193
Strindberg, August, I, 76, 146
Stroessner, Alfredo, IV, 220
Sturm und Drang, I, 74
Surez, Adolfo, IV, 231
Surez, Gastn, I, 27, 38
Suazilandia, III, 152
Subconjuntos, VII, 184
Subdesarrollo econmico, VIII, 161
Subela, Eliseo, II, 191
Suberoso, tejido, VI, 183
Sublimacin, VII, 37
Sublimacin, impresoras, V, 251
Sucesiones numricas, VII, 238
SUCESIONES Y LMITES, VII,
238-241
Sucre, Antonio Jos de, IV, 151
Sudfrica, Repblica de, III, 153, 245
Sudn, III, 153
Sudorparas, glndulas, VI, 163
Suecia, III, 228
Suelos, V, 87, 91; VI, 71
Suess, Eduard, V, 7
Suevos, IV, 74
Sufijos, II, 73
Suharto, general, IV, 204
Suintila, IV, 74
Suite, VIII, 92
Suiza, III, 229
Sujeto, II, 120
Sukarno, Achmed, IV, 204
Sulfatos, V, 71
Sulfuros, V, 71
Sumer, IV, 15
Sumeria, literatura, I, 48
Sumerios, II, 198; IV, 15
Sun-Yat-sen, IV, 201
Supercomputadoras, V, 246
Superhombre, I, 245
Superior, lago, III, 159
Superlativo, grado, II, 83
Superlativo absoluto, formas del, II, 83
Superlativo relativo, formas del, II, 83
Supernovas, V, 141
Supery, VIII, 245
Supi-Iuliamas, IV, 25
Suprarrenales, glndulas, VI, 119
Suprematismo, II, 251
Suriname, Repblica de, III, 183
Surrealismo, I, 23, 81; II, 249; VIII, 42
Susa, IV, 20
Susini, Enrique, II, 191
Sustancia, I, 169, 209, 215
Sustancia blanca, VI, 128, 132
Sustancia gris, VI, 128, 132
Sustancia sea, VI, 97
Sustancias nitrogenadas, VII, 169
Sustantivacin, II, 79
Sustantivo, II, 75, 110
SUSTANTIVO Y ARTCULO, II, 75-79
Sustitucin semntica, II, 55
Sutton, George, VI, 6
Svalbard, archipilago de, III, 254
Svend I, IV, 76
Swift, Jonathan, I, 71
T
Tabaras, sierra de, III, 161
Taboada y Lemus, Gil de, IV, 134
Tcito, I, 62
Tacora, volcn, III, 162
Tacto, VI, 160
Tacuar, batalla de, IV, 150
Tadzhikistn, III, 206
Taft-Hartley, ley, IV, 207
Taglioni, Marie, VIII, 102
Tagore, Rabindranath, I, 51
Taifas, reinos de, IV, 88, 100
Taiga, VI, 65
Tailandia, III, 206
Taiwn, III, 206; IV, 202
Tajamulco, monte, III, 160
Tlamo, VI, 132
Talco, V, 72
Tales de Mileto, I, 155; V, 104
Talio, VII, 138
Talla dulce, II, 193
Talleyrand, Charles Maurice de,
IV, 144
TALLOS Y RACES, VI, 185-189
Talfitas, VI, 185
Tamayo y Baus, Manuel, I, 103
Tambor, VIII, 85
Tmesis, ro, III, 212
Tang, dinasta, IV, 35
Tanganica, lago, III, 135
Tanguy, Yves, II, 249
Tntalo, VII, 144
Tanzania, III, 153
Tao, I, 177
Taosmo y confucianismo, I, 178
Tapajs, ro, III, 164
Tarasco, proyecto, II, 62
Tardenoisiense, cultura, IV, 5
Tarquino el Soberbio, IV, 48
Tarquino el Viejo, IV, 48
Tarso, VI, 100
Tasmania, montaas de, III, 232
Tatlin, Vladimir, II, 252
Tauro, montes, III, 187
Taxones, VI, 179
294 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Taxonoma, V, 170
Taxonmicas, categoras, VI, 11
Taylor, Frederick W., VIII, 231
Taylor, Paul, VIII, 103
Taylor, teorema de, VII, 248
Taylorismo, VIII, 231
Tayru-Tpac, Juan Toms, II, 225
Tchaikovsky, Piotr Hyich, VIII, 113
Tchuang-tseu, I, 178
TCP/IP, protocolo, V, 273
TEATRO, I, 25-29
Teatro, I, 55, 61, 64, 66, 68, 70, 83, 84,
85, 86, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 102,
103, 108, 113, 114, 119, 135
Tebanos, IV, 28
Tebas, IV, 28
Tecas, VI, 195
Teclado, V, 247
Tecnecio, VII, 144
Tectnica de placas, V, 23, 28
Teide, monte, III, 210
Tejidos, VI, 95
Tejidos vegetales, VI, 182
Telescopio, V, 108
Tell-el-Amarna, escuela de, II, 202
Telnet, V, 274
Teluro, VII, 141
Tmpera, VIII, 6, 17
Temperatura, III, 9; VI, 70; VII, 31
TEMPERATURAY DILATACIN,
VII, 31-33
Tempestades, III, 101
Temple, II, 174; VIII, 6, 17
Templo, II, 200, 202, 204; VIII, 78
Tenebrismo, II, 221
Tenochtitlan, II, 211; IV, 68
Tenor, VIII, 95, 96
Tensin, VII, 116
Tensin superficial, VII, 27
Teodolitos, III, 115
Teodorico el Grande, IV, 74
Teodoro de Tarso, IV, 76
Teodosio, IV, 79
Teodosio I, IV, 54
Teodosio II, IV, 79
Teofastro, VI, 4, 177; VIII, 211
Teologa, I, 181, 185, 187, 191, 205
Teotihuacan, II, 212; III, 57; IV, 64
Tpalo, VI, 195
Tepexpan, yacimiento de, IV, 11
Tequixquiac, yacimiento de, IV, 10
Terciaria, era, V, 11, 84
Terencio, I, 61
Teresa de Jess, santa, I, 95, 146
Termas, II, 205
TERMODINMICA, VII, 38-43
Termodinmica, VI, 46
Termoinica, emisin, VII, 68
Termomtricas, escalas, VII, 33
Termmetros, VII, 31
Termosfera, III, 76
Terrazas, Francisco de, I, 123
Terrestre, energa, V, 12
TERRITORIOS Y ESTADOS
DEPENDIENTES, III, 247-254
Terror, perodo del, IV, 142
Tertuliano, I, 180
Tertulias electrnicas, V, 275
Testa, VI, 199
Testculos, VI, 25, 121, 150
Testosterona, VI, 121
Tests, VIII, 219
Texcoco, II, 212
Tezcatlipoca Humac, IV, 67
Thackeray, William M., I, 78
Thatcher, Margaret, VIII, 167
Thiers, Adolphe, IV, 162, 175
Tholos, II, 203
Thomas, Dylan, I, 83
Thomson, James, I, 72
Thomson, Joseph J., VII, 86
Thorvaldsen, Bertel, II, 228
Tiahuanaco, III, 58
Tiahuanaco, cultura de, IV, 59
Tiansham, cordillera de, III, 187
Tiberio, IV, 51
Tibesti, volcn, III, 133
Tbet, meseta de, III, 187
Tibia, VI, 100
Tiempo, medida del, VII, 213
Tiempos verbales, II, 85
Tipolo, Giambattista, II, 222; VIII, 38
TIERRA, V, 10-16, 111-115
Tierras del Norte (Servernaja Zemlja),
III, 243
Tierras polares rticas, III, 240
Tierras polares noruegas, III, 243
Tierras polares rusas, III, 243
Tifones, III, 102
Tiglat-Pileser III, IV, 19
Tigris, ro, III, 190
Tikal, II, 212; IV, 65
Tilsit, paz de, IV, 143
Timbales, VIII, 85
Timbre, VII, 48
Timo, VI, 125
Tmpano, VI, 158
Tinito, IV, 28
Tinta china, VIII, 6
Tintoretto, Jacopo Robusti, II, 217;
VIII, 36
Tioderivados, VII, 106
Tiro, IV, 24
Tiroides, VI, 119
Tiroxina, VI, 119
Tirso de Molina, I, 146
Tisma, lago, III, 161
Titn, V, 131
Titanio, VII, 144
Titchener, Edward Bradford, VIII, 236
Titicaca, lago, III, 164
Tito, Josip Broz, IV, 228
Tito Livio, I, 61
Tiza, VIII, 6
Tizapan, IV, 68
Tizoc, IV, 69
Tlatilco, yacimiento de, IV, 63
Tlicohuatzin, IV, 67
Tob, Sem, I, 92
Tobar Garca, Francisco, I, 27
Tocantins, ro, III, 164
Todi, Jacopone da, I, 66
Togo, III, 154
Tokelau, archipilago de, III, 254
Tokugawa, shogunato de, IV, 38
Toledo, Francisco de, IV, 133
Tolemaica, dinasta, IV, 31
Tolman, Edward, VIII, 242
Tolomeo I, IV, 31
Tolosa, reino de, IV, 73
Tolstoi, Len Nikolievich, I, 79, 146
Tolteca, II, 212
Toltecas, III, 57; IV, 67
Tom, Narciso, II, 223
TOMISMO, I, 191-194
Tonga, Reino de, III, 239
Tono, VII, 47
Topiltzin, IV, 67
Topologa de la red, V, 254
Trax, VI, 99, 104, 144
Torbellinos, III, 102
Tormenta, III, 99
Tornados, III, 102
Torno, VII, 17
Toro, David, IV, 215
Torre Nilsson, Leopoldo, II, 191
Torrente Ballester, Gonzalo, I, 112
Torres Garca, Joaqun, II, 255
Torres Naharro, Bartolom de, I, 95
Torricelli, Evangelista, III, 82
Torricelli, teorema de, VII, 29
Torrijos, Omar, IV, 220
Totoneca, II, 212
Toulouse-Lautrec, Henri de,
II, 241; VIII, 41
Tour, Skou, IV, 206
Townshead, Charles, IV, 140
Toxonmicas, categoras, V, 170
Trabajo, VII, 23
Trade-union, IV, 172
Trafalgar, batalla de, IV, 143
Tragedia, I, 6, 25, 27, 56
Trajano, IV, 52
Trakl, Georg, I, 88
Transformacional, teora lingstica,
II, 35
Transistores, VII, 69
Transpitacin, VI, 43
Transvanguardia, II, 257
Trapecios, VII, 267
Trapezoides, VII, 267
Trquea, VI, 145
Traquitas, V, 59
Traslacin, V, 113
Tratado Norteamericano de Libre
Comercio, IV, 234
Trazados geomtricos, VIII, 44
Trazador, V, 251
Trematodos, V, 180
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 295
Treinta aos, guerra de los, IV, 118
Trento, concilio de, IV, 117
Tres Zapotes, yacimiento de, III, 56;
IV, 63
Triana, Jos, I, 136
Triangulacin, V, 136
TRIANGULARES, TEOREMAS,
VII, 290-293
Tringulos, VII, 85, 265, 290
Trianon, tratado de, IV, 189
Trisico, perodo, V, 83
Triglicridos, VI, 55
Trilobitomorfos, V, 185
Trinidad y Tobago, Repblica de,
III, 183
Triodos, VII, 68
Triple Alianza (Europa), IV, 183
Triple Alianza, guerra de la, IV, 170
Triple Entente, IV, 184
Triptongo, II, 71
Triunviratos, IV, 50
Trivium, I, 184
Triyodotironina, VI, 119
Trombas, III, 102
Trombetas, ro, III, 164
Trombn, VIII, 83, 85
Trompa, VIII, 85
Trompa uterina, VI, 151
Trompeta, VIII, 83
Tronco braquioceflico, VI, 115
Tronco del encfalo, VI, 133
Tropo, I, 29
Tropopausa, V, 112
Tropos, II, 42, 43
Troposfera, III, 75; V, 112
Trotski, IV, 176
Trovador, I, 64
Troyes, Chrtien de, I, 31, 64
Trueba, Antonio de, I, 103
Trueba, Fernando, II, 190
Truenos, III, 107
Truffaut, Franois, II, 189
Trujillo, Rafael Lenidas, IV, 223
Truman, Harry, IV, 200, 206
Tshomb, Mois, IV, 206
Tsunamis, V, 29
Tuba, VIII, 85
Tucdides, I, 58
Tucumn, batalla de, IV, 150
Tucumn, Congreso de, IV, 148, 166
Tukulti-Ninurta I, IV, 19
Tulio Hostilio, IV, 48
Tundra, VI, 65
Tunicia, III, 154
Tunicados, V, 199
Tpac Amaru, IV, 134, 149
Tpac Amaru I, IV, 61
Tpac Amaru II, IV, 146
Tpac Yupanqui, IV, 61
Tupamaros, guerrilleros, IV, 224
Tup, II, 51
Tup-guaran, II, 54, 60
Tupes, III, 58
Tupungato, monte, III, 162
Turbelarios, V, 180
Turbulencias, III, 102
Turcos y Caicos, islas de, III, 250
Turgot, Anne Robert Jacques, IV, 129
Turgueniev, Ivn S., I, 79
Turkmenistn, III, 207
Turner, J. M. W., VIII, 40
Turner, William, II, 231
Turqua, III, 207
Tutankamn, IV, 30
Tutmosis III, IV, 29
Tuvalu, III, 239
Tun de Lara, M., I, 114
Twain, Mark, I, 44, 80, 146
Tylor, E. Burnett, III, 44
Tynaire, Alberto, II, 191
Tzara, Tristan, I, 81; II, 247
U
Uaxactn, IV, 65
Ucayali, ro, III, 164
Ucrania, III, 229
UE, IV, 233
Uganda, III, 154
Ugarte, Francisco Manuel, I, 135
Ulfilas, IV, 73
Ultracromatismo, VIII, 113
Ultrasonidos, VII, 49
Umbral, Francisco, I, 113
Unamuno, Miguel de, I, 104, 106, 108,
146
UNCTAD, VIII, 169
Undset, Sigrid, I, 86
Ungaretti, Giuseppe, I, 86
Unidad aritmtico-lgica, (UAL),
V, 241-242
UNIDADES, SISTEMAS DE, VII, 7-11
Unin Cvica Radical, IV, 214
Unin Europea, IV, 233
Unin francesa, IV, 180
Unin Indochina, IV, 210
Unin Sovitica, IV, 176, 208
Universales, conceptos, I, 185, 197, 198
UNIVERSIDADES, FILOSOFADE
LAS, I, 186-190
Universo, estructura del, V, 152
Universo, etapas del, V, 154
Universo, expansin del, V, 153, 154
UNIX, sistema operativo, V, 260
Ur, IV, 15
Ur-Namu, IV, 16
Ural, ro, III, 212
Urales, montes, III, 210
Uralo-altaicas, lenguas, II, 15
Urano, V, 131
Urbanismo, II, 171
Urbano VI, papa, IV, 101
Urter, VI, 155
Uretra, VI, 150, 153
Uriburu, Jos Flix, IV, 214
URINARIO, APARATO, VI, 154-155
Urodelos, V, 211
Urondo, Francisco, I, 132
Urquiza, Jos Justo de, IV, 171
URSS, IV, 176, 203, 208
URSS, extincin de la, IV, 228
Uru-Chipaya, III, 59
Uruguay, Repblica Oriental de,
III, 184
Uruguay, ro, III, 164
Usakov, isla de, III, 243
Usenet, V, 275
Usigli, Rodolfo, I, 136
Uslar Pietri, Arturo, I, 10, 136
Usumacinta, ro, III, 161
tero, VI, 152
Uto-azteca, lengua, II, 51
Utrculo, VI, 159
Uxmal, IV, 65
Uzbekistn, III, 207
Uas, VI, 163
V
Vaciado, tcnica de, II, 181
Vacuolas, VI, 181
Vagina, VI, 152, 153
Vaisesika, I, 176
Valds, Juan de, I, 95
Valds Leal, Juan, VIII, 39
Valdivia, cultura, IV, 12
Valdivia, Pedro de, IV, 113
Valente, Jos ngel, I, 111
Valera, Juan, I, 103
Valery, Paul, I, 78
Valia, IV, 73
Valle y Caviedes, Juan del, I, 124
Valle-Incln, Ramn Mara del, I, 104,
108, 146
Vallejo, Csar, I, 23, 130, 146
Vallejos, R., I, 23
Valmiki, I, 17
Valor medio, teorema del, VII, 247
Valsequillo, yacimiento de, IV, 10
Valverde, Jos Mara, I, 106
Van Aeken, Hieronymus (El Bosco),
II, 211
Van Allen, cinturones de, V, 113
Van de Velde, Henry, II, 241
Van der Goes, II, 211
Van der Rohe, Mies, II, 243
Van der Waals, fuerzas de, VII, 107
Van der Weyden, II, 211
Van Doesburg, Tho, II, 251
Van Donge, Kees, II, 243
Van Dyck, Antoon, II, 222; VIII, 37
Van Eyck, hermanos, II, 211
Van Gogh, Vincent, II, 240; VIII, 41
Vanadatos, V, 72
Vanadio, VII, 144
296 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________
Vndalos, IV, 74
Vanguardias artsticas, II, 254
Vanos, II, 168
Vanuatu, Repblica de, III, 239
Vapor de agua, ciclo del, III, 84
Vaporizacin, VII, 36, 117
Varenio, Bernardo, III, 22
Vargas, Getulio, IV, 215
Vargas Llosa, Mario, I, 10, 27, 33, 38,
146
Vasca, literatura, I, 116, 118, 120
Vasconcelos, Jos, I, 135
Vascuence, lengua, II, 47
Vasculacin, VI, 132
Vaticano, III, 230
Vzquez Arce, Gregorio, II, 225
Vzquez Montalbn, Manuel, I, 113
Vectores, VII, 12
Vedanta, I, 175
Vdica, religin, I, 17
Vega, Garcilaso de la, I, 94, 123, 143
Vegetacin, III, 10
Vegetal, reino, V, 172; VI, 10
Vejiga urinaria, VI, 155
Velasco, Luis de, IV, 132
Velasco Alvarado, Juan, IV, 223
Velasco Ibarra, Jos Mara, IV, 217
Velzquez, Diego, II, 224; IV, 112;
VIII, 37
Velocidad, VII, 18
Venas, VI, 114, 115
Venezuela, Repblica de, III, 184
Venoso, sistema, VI, 111
Ventanilla, yacimiento de, IV, 11
Ventisca, III, 102
Ventrculo, VI, 109
Venturi, tubo de, VII, 29
Venus, V, 129
Vera, Pedro Jorge, I, 27
Veraguas, sierra de, III, 161
Verstegui, E., I, 23
VERBO, II, 85-94
Verdaguer, Jacinto, I, 119
Verdi, Giuseppe, VIII, 99
Verga, Giovanni, I, 80
Verhaeren, Emil, I, 86
Verhoeven, Paul, II, 189
Verismo, VIII, 99
Verkhoyanks, montes, III, 187
Vermeer, Jan, II, 222; VIII, 37
Verne, Jules, I, 146
Vernon, Edward, IV, 135
Verrazano, Juan, IV, 111
Versalles, tratado de, IV, 140, 188
Vertebrados, V, 201
Vrtebras, VI, 98
Vrtiz y Salcedo, Jos de, IV, 136
Vesalio, Andreas, VI, 4
Vescula biliar, VI, 142
Vesculas seminales, VI, 150
Vespucio, Amrico, IV, 112
VALCTEA, V, 146-151
Viana, Javier de, I, 133
Vas linfticas, VI, 125
Viasa, I, 17
Vibrios, VI, 28
Vicente, Gil, I, 69, 95
Vctor Manuel III de Italia, IV, 192
Victoria, Guadalupe, IV, 153
Victoria, lago, III, 135
Victoria I de Gran Bretaa, IV, 162
Vida, VI, 8
Vidal de la Blache, Paul, III, 4, 25
Videla, Jorge, IV, 215
Vidrieras, II, 196
Vidrio, II, 195
Viena, congreso de, IV, 143
Viento fuerte, III, 102
Viento solar, V, 126
Vientos, III, 9, 83, 93
Vietminh, IV, 210
Vietnam, III, 208
Vignola, II, 216
Vignon, Barthelemy, II, 227
Vigny, Alfred de, I, 73
Vihuela, VIII, 81
Villa, Pancho, IV, 219
Villa-Lobos, Heitor, VIII, 112
Villaln, Cristbal de, I, 95
Villalonga, Jorge de, IV, 135
Villancico, I, 21
Villanueva, Juan de, II, 227
Villarroel, Gualberto, IV, 215
Villarrutia, Xavier, I, 131
Villegagnon, Nicols de, IV, 137
Villon, Franois, I, 64
Vinci, Leonardo da, I, 201; II, 216;
VI, 4; VIII, 34
Viola, VIII, 81
Viola, Roberto, IV, 215
Violn, VIII, 81
Viollet-le-Duc, Eugne, II, 231
Violoncelo, VIII, 81
Viracocha, IV, 61, 62
Virchow, Rudolf, VI, 6
Vrgenes britnicas, islas, III, 251
Vrgenes estadounidenses, islas,
III, 248
Virgilio, I, 14, 59
Virginal, VIII, 86
Virreinatos, IV, 131, 145
Virus, VI, 11, 25, 30
Virus computacionales, V, 280, 281,
282, 283
Viscachani, yacimiento de, IV, 11
Visconti, Luchino, II, 189
Viscosidad, VII, 116
Visigodos, IV, 73
Visigtico, arte, II, 209
Visin, VI, 49
Visin, alteraciones en la, VI, 49
Vista, VI, 156
VITALISMO, I, 244-247
Vitalismo, principio de, V, 17
Vitamina, VI, 55
Vitaminas, VI, 58
Vitier, Cintio, I, 131
Vivanco, Luis Felipe, I, 106
Vives, Juan Luis, I, 94
Vlamincky, Maurice de, II, 243
Vocal, msica, VIII, 108, 109
Vocales, II, 68, 69
Voclico, sistema, II, 68
Vogelweide, Walther von der, I, 67
VOLCANES, V, 34-41
Volframatos, V, 71
Volga, ro, III, 213
Voltaire, I, 72, 146, 219; IV, 126
Volumen atmico, VII, 98
Volumen molar, VII, 115
Volmenes respiratorios, VI, 147
Voluntad, I, 232
Vosgos, montes, III, 210
Voz verbal, II, 86
Vuelo, simuladores de, V, 277
Vulcaniano, modelo, V, 38
Vulcanismo, V, 35
Vulcanologa, V, 34
Vulva, VI, 153
W
Wagner, Richard, VIII, 99
Waikato, ro, III, 233
WAIS, programa, V, 276
Waldseemller, Martin, III, 111
Walid I, IV, 86
Wallis y Futura, islas, III, 254
Walpole, Horace, I, 73
Walras, L., VIII, 149
Walseemller, M., III, 22
Waltari, Mika, I, 88
Warhol, Andy, II, 253
Washington, George, IV, 140
Wasmosy, Juan Carlos, IV, 220
Watanabe, J., I, 23
Waterloo, batalla de, IV, 143
Watson, John, VIII, 240
Watt, James, IV, 155
Watteau, Antoine, VIII, 38
Waveform audio, V, 257
Weber, Karl Maria von, VIII, 112
Weber, Max, VIII, 135
Webern, Anton von, VIII, 113
Wegener, Alfred, V, 7, 15
Weimar, repblica de, IV, 193
Weiss, Peter, I, 85
Welles, Orson, II, 188
Werefkin, Marianne von, II, 245
Werner, Abraham, V, 7
Wertheimer, Max, VIII, 243
Wesker, Arnold, I, 83
Westfalia, paz de, IV, 119
Wieland, Christoph Martin, I, 74
Wiese, isla de, III, 243
Wilde, Oscar, I, 78, 146
Wilder, Thornton, I, 84
____________________________________________________________________________________________________ ndice general 297
Williams, Ralph, VIII, 112
Williams, William Carlos, I, 83
Wilson, Woodrow, IV, 188
Windows, sistema operativo, V, 260
Windows 2000, V, 260
Windows NT, V, 261
Winnipeg, lago, III, 159
Wise, Robert, II, 189
Wittgenstein, Ludwig, I, 254
Wolf, Virginia, I, 146
Wolfe, Thomas, I, 84
Wolframio, VII, 144
Woolf, Virginia, I, 82
Wordsworth, William, I, 75
WORM, discos, V, 253
Worms, concordato de, IV, 92
Wrangel, isla de, III, 243
Wren, Christopher, II, 221
Wu Wang, IV, 33
Wundt, Wilhelm, VIII, 235
WWW, sistema, V, 276
Wycliffe, John, IV, 115
X
Xantofila, VI, 181
Xantfitas, VI, 206
Xenakis, Iannis, VIII, 115
Xenn, VII, 143
Xia, dinasta, IV, 32
Xicocotitln, IV, 67
Xilema, VI, 186, 191, 224
Xilfono, VIII, 86
Xilografa, II, 193
Xingu, ro, III, 164
Xunzi, I, 178
Y
Yablonoi, montes, III, 187
Yage de Salas, Juan, I, 96
Ymbica, lrica, I, 55
Yang, I, 177
Yang Jian, IV, 34
Yangzi, ro, III, 189
Yaycucho, batalla de, IV, 150
Yayoi, cultura, IV, 37
Yazid I, IV, 86
Yeats, William Butler, I, 83
Yesmo, II, 53
Yeltsin, Boris, IV, 228
Yemas, VI, 185, 187
Yemen, III; 208
Yenisi, ro, III, 189
Yeso, V, 71
Yeyuno, VI, 140
Yin, I, 177
Yingo, IV, 38
Yo, VIII, 245
Yodatos, V, 71
Yodo, VII, 143
Yolaina, cordillera, III, 160
York, casa de, IV, 104
Young, Edward, I, 72
Yrigoyen, Hiplito, IV, 214
Yu, IV, 32
Yuang, dinasta, IV, 35
Yugoslavia, III, 230
Yugoslavia, desmembracin de,
IV, 228
Yukn, ro, III, 159
Yunque, VI, 158
Yupanqui, Francisco Tito, II, 218
Z
Zaachila, IV, 65
Zagros, montes, III, 187
Zaire, ro, III, 135
Zambeze, ro, III, 135
Zambia, III, 155
Zapata, Emiliano, IV, 218
Zapoteca, II, 51, 212
Zapotecas, IV, 64
Zarzuela, VIII, 100
Zavala, Alberto de, II, 191
Zea, Francisco Antonio, IV, 165
Zea, Leopoldo, I, 135
Zedillo, Ernesto, IV, 219
Zjel, I, 21
Zenn, I, 172; IV, 74
Zhou, dinasta, IV, 33
Zigurat, II, 199
Zimbabwe, III, 155
Zinc, VII, 144
Zola, Emile, I, 76
Zollverein, IV, 159
Zonas assmicas, V, 30
Zoocoria, VI, 201
Zoogamia, VI, 197
Zoologa, V, 165-237
ZOOLGICA, CIENCIA, V, 167-169
Zoolgica, clasificacin, V, 170
Zorrilla, Jos, I, 101, 102
Zunzunegui, Juan Antonio de,
I, 108
Zurbarn, Francisco de, II, 224;
VIII, 39
Zurita, R., I, 23
Zweig, Stefan, I, 88
Zwinglio, Ulrico, IV, 116
298 NDICE GENERAL ____________________________________________________________________________________________

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