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Gilles Deleuze
Paids Comuhicacin
La imagen-movimiento
Paids Comunicacin / 16
3. E. H. Gornbrich, J. Hochberg, M. Black Arte, percepcin y realidad 4. R. Williams Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
5. T. A. van Dijk
8. K. K. Reardon La persuasin en la eomunicacin. Teora y contexto 9. A. Mattelart y H. Schmucler Amrica Latina en la encrucijada telemtica
Gilles Deleuze
La imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Titulo original: L 'Image-mouvement. Cinema I Publicado en francs por Les ditions de Minuit. Pars. 1983 Traduccin de Irene Agoff Asesoramiento cinematogrfico de Joaquim Jord Consejo editor: Marcial Murciano, Jos Manuel Prez Tornero. Lorenzo Vilches y Enrique Folch Cubierta de Mario Eskenazi
de todas las ediciones en castellano. Ediciones Pads Ibrica. S.A.; Mariano Cubi. 92; 08021 Barcelona; y Editorial Paids. SAICF: Defensa. 599: Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-317-5 Depsito legal: B-33.008/1984 Compuesto en Grafltip: Pallars. 85-91: Barcelona Impreso en Huropesa: Recaredo. 2: Barcelona Impreso en Espaa - Printed in Spain
Indice
Prefacio
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l. Tesis sobre el movimiento (PrImer comentarlo de Bergson) Primera tesis: el movimiento y el instante I 13 Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquiera I 16 Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o la duracin. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el movimiento; el todo y sus cambios I 22 2. Cuadro Y plano, encuadre y guin tcnico El primer nivel: cuadro, conjunto o sistema cerrado. Las funciones del cuadro. El fuera de campo: sus dos aspectos I 27 El segundo nivel: plano y movimiento. Las dos caras del plano: hacia los conjuntos y sus partes, hacia el todo y sus cambios. La imagen-movimiento. Corte mvil, perspectiva temporal I 36 Movilidad: montaje y movimiento de la cmara. La cuestin de la unidad del plano (los planos-secuencias). La importancia del falso raccord I 44 3. Montaje El tercer nivel: el todo, la composicin de las imgenesmovimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela
8 americana: composicin orgnica y montaje en Griffitb. Los dos aspectos del tiempo: el intervalo y el todo, el presente variable y la inmensidad / 51 La escuela sovitica: composicin dialctica. Lo orgnico y lo pattico en Eisenstein: espiral y salto cualitativo. Pudovkin y Dovjenko. La composicin materialista de Vertov / 55
La escuela francesa de preguerra: composicin cuantitativa. Ritmo y mecnica. Los dos aspectos de la cantidad de movimiento: relativo y absoluto. Gance y el sublime matemtico. La escuela expresionista alemana: composicin intensiva. La luz y las tinieblas (Murnau, Lang), El expresionismo y el sublime dinmico / 66
4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo comentario de Bergson) La identidad de la imagen y el movimiento. Imagen-movimiento e imagen-luz / 87 De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percepcin, imagen-accin, imagen-afeccin / 94 La prueba inversa: cmo extinguir las tres variedades (Film de Beckett). Cmo se componen las variedades / 101
5. La Imagen-percepcn Los dos polos, objetivo y subjetivo. La semisubjetiva, o la imagen indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109 Hacia otro estado de la percepcin: la percepcin lquida. El papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Grmillon, Vigo / 116 Hacia una percepcin gaseosa. La materia y el intervalo segn Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimental (Landow) / 122
6. La lmagen-a feccln: rostro y primer plano Los dos polos del rostro: potencia y cualidad / 131 Griffith y Eisenstein. El expresionismo. La abstraccin lirica: la luz, el blanco y la refraccin (Sternberg) / 136 El afecto corno entidad. El icono. La prirneidad segn Peirce. El lmite del rostro o la nada: Bergman. Cmo escapar a ella / 141 .
7. La lmagen-al'eccln: cualidades, potencias, espacios cualesquiera La entidad compleja o lo expresado. Conjunciones virtuales y conexiones reales. Las componentes afectivas del primer plano (Bergman), Del primer plano a los otros: Dreyer / 151 El afecto espiritual y el espacio en Bresson. Qu es un espacio cualquiera? / 159 La construccin de los espacios cualesquiera. La sombra, la oposicin y la lucha en el expresionismo. Lo blanco, la alternancia y la alternativa en la abstraccin lrica (Sternberg, Dreyer, Bresson). El color y la absorcin (Minnelli). Las dos clases de espacios cualesquiera, y su frecuencia en el cine contemporneo (Snow) / 163
8. Del afecto a la accin: la Imagen-pulsln El naturalismo. Los mundos originarios y los medios derivados. Pulsiones y pedazos, sntomas y fetiches. Dos grandes naturalistas: Strohem y Buuel. Pulsin de parasitismo. La entropa y el ciclo / 179 Una caracterstica de la obra de Buuel: potencia de la repeticin en la imagen / 189 La dficultad de ser naturalista: King Vidor. Caso y evolucin de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.
PuIsin de servilismo. La vuelta contra s mismo. Las coordenadas del naturalismo / 192
9. La Imagen-aecm la gran forma De la situacin a la accin: la segundedad. Lo englobante y el duelo. El sueo americano. Los grandes gneros: el film psico-social (King Vidor), el western (Ford), el film histrico (Griffith, Cecil B. de Mille) / 203 Las leyes de la composicin orgnica / 216 El nexo sensorio-motor. Kazan y el Actors Studio. La huena / 221
10. La Imagen-accln: la pequea forma De la accin a la situacin. Las dos clases de ndices. La comedia de costumbres (Chaplin, Lubitsch) / 227
10 El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-westem y su tipo de espacio (Mann, Peckinpah) / 233 La ley de la pequea forma y el burlesco. La evolucin de Chaplin: la figura del discurso. La paradoja de Keaton: la funcin infravalorante y recurrente 'de las grandes mquinas / 238 11. Las figuras o la transformacin de las formas El paso de una forma a la otra en Eisenstein. El montaje de atracciones. Los diferentes tipos de figuras / 251 Las figuras de lo Grande y de lo Pequeo en Herzog / 258 Los dos espacios: el Englobante-aliento, y la lnea de Unverso. El aliento en Kurosawa: de la situacin a la pregunta. Las lneas de universo en Mizoguchi: del trazado al obstculo / 261 lZ. La crlals de la lmagen-accln La eterceidad. segn Peirce, y las relaciones mentales. Los Marx. La imagen mental segn Hitchcock. Marcas y simbolos. Cmo completa Hitchcock la imagen-accin llevndola a su lmite / 275 La crisis de la imagen-accin en el cine americano (Lumet, Cassavetes, Altman). Los cinco caracteres de esta crisis. El aflojamiento del nexo sensorio-motor / 286 El origen de la crisis: neorrealismo italiano y nouvelle vague francesa. Conciencia critica del tpico. Problema de una nueva concepcin de la imagen. Hacia un ms all de la imagen-movimiento / 293
Prefacio
El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxinomia, un ensayo de clasificacin de las imgenes y de los signos. Pero este primer volumen ha de contentarse con determinar los elementos, y aun los elementos de una sola parte de la clasificacin. Nuestra frecuente referencia al lgico norteamericano Peirce (1839-1914), se debe a su clasificacin general de las imgenes y de los signos, sin duda la ms rica y acabada de cuantas se establecieron. Es como una clasificacin de Linneo en historia naturalo, ms an. como un cuadro de Mendeleiev en qumica. El cine impone nuevos puntos de vista sobre este problema. Hay otra confrontacin no menos necesaria. En 1896, Bergson escriba Materia y memoria: era el diagnstico de una crisis de la psicologa. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como' realidad fsica en el mundo exterior, a la imagen como realidad psquica en la conciencia. El descubrimiento bergsoniano de una imagen-movimiento, y ms profundamente de una imagen-tempo, conserva todava hoy una enorme riqueza, y cabe sospechar que an quedan por despejar muchas de sus consecuencias. A pesar de la muy sumaria crtica que Bergson har del cine poco despus, nada puede impedir la conjuncin 'de la imagenmovimiento, segn l la considera, con la imagen cinematogrfica. En esta primera parte tratamos sobre la imagen-movimiento
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parte. Hemos pensado que los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenes-tiempo, en lugar de conceptos. La enorme proporcin de ineptitud en la produccin cinematogrfica no es una objecin: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga consecuencias econmicas e industriales sin parangn. Los grandes autores de cine son, nicamente, ms vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente ms fcil. La historia del cine es un prolongado martirologio. Pero, aun as, el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo las nsusttuibles formas autnomas que esos autores supieron inventar y, a pesar de todo, hacer viables. No incluimos ninguna reproduccin que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el que no querra ser otra cosa que una ilustracin de grandes pelculas cuyo recuerdo, emocin o percepcin permanecen, en mayor o menor grado, en cada uno de nosotros.
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Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la ms clebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introduccin a ellas. Segn esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada divisin, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea ms compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un nico y mismo espacio homogneo, mientras que los movimientos son heterogneos, irreductibles entre s. Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con cortes * inmviles... Slo cumpls esa reconstruccin uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta
.., El trmino asf traducido es coupe, y designa, como puede verse, una nocin puramente abstracta referida a la idea de movimiento. El contexto impedir su confusin con el caso de coupure (operacin incial del montaje cinematogrfico o, por extensin, cada uno de los fragmentos de pelcula as obtenidos). [T.)
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de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo, universal y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. y entonces, de dos maneras, erris con el movimiento. En un aspecto, por ms que acerquis al infinito dos instantes o dos posiciones, el movimiento se efectuar siempre en el intervalo entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro. por ms que dividis y subdividis el tiempo, el movimiento se efectuar siempre en una duracin concreta y cada movimiento tendr, pues, su propia duracin cualitativa. Quedan as opuestas dos frmulas irreductibles: movimiento real duracin concreta, y cortes inmviles + tiempo abstracto. En 1907, en La evolucin creadora, Bergson bautiza la mala frmula: es la ilusin cinematogrfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantneos llamados imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que est eens el aparato y con. el cual se hace desfilar las imgenes.' El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo tipico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente (<<cinematogrfica.) a la ms vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmviles, no hace sino lo que haca ya el pensamiento ms antiguo (las paradojas de Zenn), o lo que hace la percepcin natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenologa, para la cual el cine rompera ms bien con las condiciones de la percepcin natural. Tomamos vistas casi instantneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son caractersticas de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepcin, la inteleccin, el lenguaje proceden en general asi. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematgrafo interior, Deber entenderse que, segn Bergson, el cine sera tan slo
1. L'evolution crcrrtce, pg. 753 (305). Hay ediciones castellanas: La evolucin creadora, Madrid, Renacimiento, 1912; dem, Madrid, EspasaCalpe, 1973. Los textos de Bergson se citan conforme la llamada edicin (francesa) del Centenario; entre parntesis, se indica la paginacin de la edicin corriente de cada libro por P.U.F. (Presses Universitaires Fran
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la proyeccin, la reproduccin de una ilusin constante, unversal? Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean. y ante todo, la reproduccin de la ilusin, no es tambin, en cierta manera, su correccin? Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado? El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmviles, veinti.. cuatro imgenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observ con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento DO se aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. Se dir que 10 mismo sucede con la percepcin natural, pero aqu la ilusin es corregida desde ms all de la percepcin, por las condiciones que hacen posible la percepcin para el sujeto. En el cine, en cambio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para un espectador que se encuentra fuera de condiciones {en este sentido, como comprobaremos, la fenomenologa tiene razn al suponer una diferencia de naturaleza entre la percepcin natural y la percepcin cinematogrfica). En suma, el cine no nos da una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movmiento abstracto. Sin embargo, y esto es tambin muy curioso, Bergson ya haba descubierto' perfectamente la existencia de cortes mviles o de imgenes-movimiento. Fue antes de La evolucin creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagenmovimiento, ms all de las condiciones de la percepcin natural, fue la prodigiosa invencin del primer capitulo de Materia y memoria. Habr que pensar que Bergson, diez afias ms taro de, la haba olvidado? O bien haba cado en una ilusin diferente, que afecta a todas las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las personas, cuando comienzan, estn siempre forzadas a esconderse, determinadas a esconderse. Acaso podra ser de otro modo? Surgen dentro de un conjunto que todava no las implicaba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conservan con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la
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corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo saba mejor que nadie, pues -l mismo haba transformado la filosofa al plantear la cuestin de lo nuevo en lugar de la de eternidad (cmo son posibles la produccin y aparicin de algo nuevo?). Por ejemplo, l deca que la novedad de la vida no poda aparecer sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tena que imitar a la materia... No sucedi lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, no estaba forzado a imitar la percepcin natural? Ms an, cul era la situacin del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confunda con el aparato de proyeccin, dotado de un tiempo uniforme abstracto. La evolucin del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad ser llevada a cabo por el montaje, la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de la proyeccin. Entonces el plano deja de ser una categora espacial para volverse temporal; y el corte ser un corte mvil en vez de inmvil. El cine arribar exactamente a la imagen-movimiento del primer captulo de Materia y memoria. Debe concluirse que la primera tesis de Bergson sobre el movimiento es ms compleja de lo que pareca en un principio. Por una parte, hay una crtica contra todas las tentativas de reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adicionando cortes inmviles instantneos y tiempo abstracto. Por otra, est la crtica del cine, denunciado como una de esas ilusorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusin a su punto culminante. Pero tambin est la tesis de Materia y memoria, los cortes mviles, los planos temporales, presintiendo, profticamente, el porvenir o la esencia del cine.
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2 Pues bien, justamente, La evolucin creadora aporta una segunda tesis que, en lugar de reducirlo todo a una misma ilusin sobre el movimiento, distingue al menos dos ilusiones muy diferentes. Lo errneo est siempre en reconstruir el movimiento con instantes o posiciones, pero hay dos maneras de hacerlo. la antigua y la moderna. Para la antigedad, el movimiento remite
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a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas eternas e inmviles. No cabe duda, para reconstruir el movimiento habr que captar esas formas en el punto ms cercano a su actualizacin en una materia-flujo. Son potencialidades que no pasan al acto ms que encarnndose en la materia. Pero. inversamente, el movimiento no hace ms que expresar una dialctica de las formas, una sntesis ideal que le da orden y medida. El movimiento as concebido ser, pues, el paso regulado de una forma a otra, es decir, un orden de las poses o de los instantes privilegiados, como en una danza. Las formas o ideas caracterizaran un perodo cuya quintaesencia expresaran, y todo el resto de ese perodo se cumplira por el paso, desprovisto de inters en s mismo, de una forma a otra forma ... Se consigna el trmino final o el punto culminante (tlos, acm), se lo erige en momento esencial, y este momento, que el lenguaje ha escogido para expresar el conjunto del hecho, basta tambin a la ciencia para caracterzarloe.s La revolucin cientfica moderna consisti en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera. Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no ser a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a partir de elementos materales inmanentes (cortes J. En lugar de hacer una sntesis inteligible del movimiento, se efecta un anlisis sensible de ste. As se constituyeron la astronoma moderna, determinando una relacin entre una rbita y el tiempo invertido en recorrerla (Kepler), la fsica moderna, vinculando el espaco recorrdo al tiempo de la cada de un cuerpo (Galileo), la geometra moderna, despejando la ecuacin de una curva plana, es decir, la posicin de un punto sobre una recta mvil en un momento cualquiera de su trayecto (Descartes), y. por ltimo, el clculo infinitesimal, en cuanto se vio la posibilidad de considerar cortes infinitamente aproximables (Newton y Leibniz). En todas partes, la sucesin mecnica de instantes cuales-quiera reemplazaba el orden dialctico de las poses: La ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiracin a considerar el tiempo como variable independientes.' El cine parece sin duda el hijo ltimo de este linaje sacado
2. BC, pg. 774 (330). 3. BC, pg. 779 (335).
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a luz por Bergson. Se podra concebir una serie de medios de traslacin (tren, automvil, avin... ) y paralelamente una serie de medios de expresin (grfica, fotografa, cine): la cmara se aparecera entonces como un intercambador, o ms bien como un equivalente generalizado de los movimientos de traslacin. As se muestra en las pelculas de Wenders. Cuando uno se pregunta por la prehistoria del cine, cae a veces en consideraciones confusas, porque no sabe desde dnde hacer arrancar ni cmo definir el linaje tecnolgico que lo caracteriza. Entonces siempre cabe invocar las sombras chinescas o los sistemas de proyeccin ms arcaicos. Pero, en realidad, las condiciones determinantes del cine son las siguientes: no slo la fotografa, sino la fotografa nstantnea (la de pose pertenece a la otra estirpe); la equidistancia de las instantneas; el reenvo de esa equidistancia a un soporte que constituye el film (los que perforan la pelcula son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imgenes (las uas de Lumere). En este sentido es que el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en funcin del momento cualquiera, es decir, en funcin de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresin de continuidad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras o que se transformen, es ajeno al cine. Y esto se comprueba cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece plenamente al cine, es porque aqu el dibujo ya no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripcin de una figura que siempre est hacindose o deshacindose. por un movimiento de lneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometra cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento nico, sino la continuidad del movimiento que la figura describe. Con todo, el cine parece alimentarse de instantes privilegiados. Se suele decir que Eisenstein extrae de los movimientos o de las evoluciones ciertos momentos de crisis de los que hace por excelencia el objeto del cine. Incluso esto es lo que l llamaba lo pattico: l selecciona culminaciones y gritos, lleva las escenas a su paroxismo, y las pone en colisin una con la otra. Pero sta no es en modo alguno una objecin. Volvamos a la prehistoria del cine y al clebre ejemplo del galope de cabawww.esnips.com/web/Cornmunicatio
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110: slo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros grficos de Marey y las instantneas equidistantes de Muybridge, que remiten el conjunto organizado del paso a un _punto cualquiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae en momentos sealados, es decir, aquellos en que el caballo apoya una pata sobre el suelo, y despus tres, dos, tres, una. Se los puede llamar instantes privilegiados; pero de ninguna manera en el sentido de las poses o de las posturas generales que caracterizaran al galope en las formas antiguas. Estos instantes ya no tienen nada que ver con poses, e inclusive, como poses, seran formalmente imposibles. Si son instantes privilegiados es por su carcter de puntos sealados o singulares que pertenecen al movimiento, y no a ttulo de momentos de actualizacin de una forma trascendente. La nocin ha cambiado por completo de sentido. Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier otro autor, son tambin instantes cualesquiera; 10 que sucede, simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o singular, ordinario o sealado. El que Eisenstein seleccione instantes sealados no impide que los extraiga de un anlisis inmanente del movimiento, en absoluto de una sntesis trascendente. El instante sealado o singular sigue siendo un instante cualquiera entre los dems. Esta es incluso la diferencia entre la dialctica moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la dialctica antigua. La antigua es el orden de formas trascendentes que se actualizan en' un movimiento, mientras que la moderna es la produccin y confrontacin de los puntos singulares inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta produccin de singularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulacin de ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo singular es obtenido en lo cualquiera, l mismo es un cualquiera simplemente no-ordnario o no-regular. El propio Eisenstein declaraba que 10 pattico supona 10 orgnico, como conjunto organizado de instantes cualesquiera en donde se han de efectuar los cortes.' El instante cualquiera es el instante que equidista de otro. As pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el
4. Sobre lo orgnico y lo pattico, vase Eisenstein, La non-indiirente Nature, r. 10-18. Para las diferentes citas de este autor, vanse artculos diversos de Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970; Teora y tcnicas cinematogriicas, Madrid, Rialp, 1957.
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