Anlisis Estructural del Relato.

Barthes/Greimas/Genette/Todorov

Sntesis de los autores ms representativos en el anlisis estructural del discurso narrativo.

Introduccin al anlisis estructural del relato Dice Roland Barthes: "Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos en sustancias diferentes, como si toda materia fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el el lenguaje articulado, oral o escrito; estas sustancias estn presentes en el mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado, el vitral, el cine, las tiras cmicas, las noticias policiales, la conversacin... El relato est presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad... El relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistrico, transcultural, el relato est all, como la vida. Una tal universalidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante? Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir algunas de sus variedades como lo hace a veces la historia literaria?". A esta pregunta de Barthes debemos agregar otra, pero ahora desde nuestro propio mbito metodolgico: debemos contentarnos con que nuestros alumnos identifiquen en un relato solamente: ambiente, personajes, tema, etc.? Desde luego que la preocupacin por la forma narrativa arranca desde Aristteles, y es normal que el estructuralismo haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones y nos ofrezca un camino para el anlisis y la produccin del relato. Para limitarnos al perodo actual -dice Barthes- los formalistas rusos Propp y Lvi-Strauss nos han enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticin fatigosa de acontecimientos, o bien posee en comn con otros relatos una estructura accesible al anlisis. Dnde pues buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda. Y para que esa estructura se haga visible hay que seguir un procedimiento deductivo, concebir un modelo hipottico de descripcin (que los lingistas norteamericanos llaman "teora"). Por lo tanto, para describir y clasificar la infinidad de relatos se necesita una teora; y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero, contina Barthes. La elaboracin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y sus primeros principios. Para esto podemos acudir a la Lingstica como modelo fundador del anlisis estructural del relato. Como es sabido, la Lingstica se detiene en la frase: si, en efecto, la frase al ser un orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de palabras que la componen y constituyen por ello mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario, el discurso no es ms que la sucesin de frases que lo componen: desde el punto de vista de la Lingstica el discurso no tiene nada que no encontremos en la frase. "La frase, dice Martinet, es el menor segmento que sea perfecta e integralmente representativa del discurso". La Lingstica no podra darse un objeto superior a la

frase, porque ms all de la frase nunca hay ms que otras frases: una vez descripta la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo. Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto de frases) est organizado, tiene sus unidades, sus reglas, su "gramtica". El discurso sera una gran frase (cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase, mediando ciertas especificaciones, es un pequeo "discurso". Para decirlo de otra manera: el relato estructuralmente participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeo relato. En el relato descubrimos, agrandadas y transformadas a su medida, a las principales categoras del verbo: los tiempos, los modos, los aspectos, las personas; adems los "sujetos" mismos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al modelo oracional: la tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical. Desde el comienzo, la Lingstica proporciona al anlisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organizacin, permite a la vez enunciar cmo un relato no es una simple suma de frases. Una frase, es sabido, puede ser descripta lingsticamente a diferentes niveles: fontico, fonolgico, gramatical, contextual. Estos niveles estn en una relacin jerrquica, pues si bien cada uno tiene sus propias unidades y sus propias correlaciones, ningn nivel puede por s solo producir sentido: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque perfectamente descriptible, en s no significa nada, no participa del sentido ms que integrado en una palabra, y la misma palabra debe integrarse en la frase. La teora de los niveles proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones estn situadas en un mismo nivel), e integrativas (si se captan de un nivel a otro). Por lo tanto las relaciones distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido. Los niveles son operaciones. Comprender un relato no es slo seguir el desentraarse de la historia, es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Barthes propone distinguir en la obra narrativa tres niveles: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narracin. Recordemos que estos tres niveles estn ligados entre s segn una interaccin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante, y esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso.

El nivel de las funciones Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo nmero de clases. En una palabra hay que definir las unidades narrativas. Se constituye en unidad todo segmento que se presente como el trmino de una correlacin. La funcin es, desde el punto de vista lingstico, una unidad de contenido. En consecuencia, para determinar las unidades narrativas es necesario no perder jams de vista el carcter funcional de los segmentos y admitir de antemano que no coincidirn fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas, pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etc.) y an menos con clases "psicolgicas" (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes). Clases de unidades: como ya vimos, hay dos grandes clases de unidades: las unas distribucionales, y las otras integrativas. Para las primeras Barthes reserva el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin funcionales). Entre las funciones encontramos unidades que no tienen todas la misma importancia, algunas constituyen verdaderos nudos del relato (o de fragmentos del relato), otras no hacen ms que llenar el espacio narrativo que separa las funciones del nudo. A las primeras Barthes llama funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementaria, catlisis. Para que una funcin sea cardinal basta que la accin a la que se refiere abra (mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia; en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre. En cambio, entre dos funciones cardinales siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa. Para dar un ejemplo del mismo Barthes: el espacio que separa a "son el telfono" de "Bond atendi" puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos o detalladas descripciones: "Bond se dirigi al escritorio, levant el tubo, dej el cigarrillo, se acomod en el silln", etc. En las catlisis la funcionalidad es atenuada, unilateral, parsita, porque se trata de una funcionalidad cronolgica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica. Las catlisis no son unidades consecutivas; las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes. Las funciones cardinales son momentos de riesgo del relato. Las catlisis son momentos de seguridad, descansos, lujos. Digamos que no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catlisis sin alterar el discurso. La segunda gran clase de unidades comprende todos los indicios que remiten a notas caracterolgicas de los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de

"atmsferas", filosofa, etc. Tambin comprende a los informantes, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio; son datos puros. Los indicios implican una actividad de desciframiento; se trata, para el lector, de aprender a conocer un carcter, una atmsfera; en cambio, los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado. Nudos, catlisis, indicios e informantes, tales son las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel de las funciones. Pero es necesario, dice Barthes, completar esta clasificacin con dos observaciones: en primer lugar una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes, es decir, algunas unidades pueden ser mixtas. Por ejemplo: "beber whisky en el hall de un aeropuerto" puede servir de catlisis al ncleo "esperar", pero tambin es un indicio de una cierta atmsfera (modernidad, distensin, etc.). En segundo lugar, hay que destacar que las catlisis, los indicios y los informantes son expansiones si se les compara con los ncleos; los ncleos constituyen "conjuntos finitos de elementos numerosos", estn regidos por una lgica, son a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazn las otras unidades vienen a rellenarlas segn un modo de proliferacin, en principio, infinito.

El nivel de la narracin Es el nivel del discurso, el modo que adopta la exposicin de la historia. Generalmente el discurso no se apega de una manera servil al desarrollo de la historia, no es un discurso inocente. Por el contrario, se rebela e impone un orden, una lgica, una sintaxis propia, suscitndose entonces juegos de oposiciones, de analogas, anticipaciones, retrospecciones, ajustes, desajustes, amplificaciones, resmenes. El discurso suele desajustar su propio orden del de la historia, y an suspender el orden de esta mediante expansiones del autor o del narrador, pero tambin puede coincidir e identificarse con el orden de la historia como ocurre en las obras de teatro o en algunas novelas. Con frecuencia en algunos relatos y en algunas novelas hay ms de una historia, y corresponde al discurso la estrategia de elaborar las temporalidades que corresponden respectivamente a las historias que giran en torno de los distintos personajes. En un relato es posible identificar la trayectoria de un personaje o grupo de personajes como historias individuales que se entretejen dentro de la historia mayor y que suelen combinar sus respectivos desarrollos de tres maneras distintas: 1) Coordinacin o encadenamiento: consiste en yuxtaponer diferentes historias, en cierto modo independientes, de manera que cuando termina una comienza la otra. La unidad global se logra en este caso por el efecto de semejanza de ciertos rasgos estructurales entre las diferentes historias.

2) Subordinacin o intercalacin: ocurre cuando una historia se incluye en otra. Esta es la digesis y aquella la metadigesis. 3) Alternancia o contrapunto: est presente cuando se desarrollan dos historias simultneamente y para lograrlo el discurso va interrumpindose y retomndose sucesivamente, y este paso constante da impresin de simultaneidad. El orden en que el lector se entera de los acontecimientos produce impresiones diferentes conforme a que l vara. Ahora bien, debemos destacar que Gerard Genette llama orden a las relaciones entre el orden temporal de la sucesin de acontecimientos en la historia y el orden pseudotemporal de su disposicin en el discurso. Las principales relaciones temporales son conocidas como retrospeccin y anticipacin, a las que Genette bautiza respectivamente como analepsis y prolepsis. Analepsis es cualquier evocacin de un acontecimiento anterior, prolepsis es una maniobra narrativa que consiste en contar de antemano un acontecimiento ulterior. Otro punto que afecta al nivel de la narracin es la perspectiva del narrador. Todorov propone tres tipos de narrador: a) Narrador > personaje ------visin por detrs. En este caso el narrador sabe ms que los personajes y ve a travs de las paredes como a travs del crneo de su hroe. Los personajes no tienen secretos para l. Es el narrador suprasciente (Lacau y Rosetti). b) Narrador = personaje ------visin "con". Aqu el narrador conoce tanto como los personajes y no puede ofrecernos una explicacin de los acontecimientos antes de que los mismos personajes la hayan encontrado. Es el narrador equisciente (Lacau y Rosetti). c) Narrador < personaje ------visin desde afuera. En este tercer caso el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes y slo se limita a contar lo que ve. Este tipo de narrador es ms raro que los otros y su empleo se ha dado en el siglo XX. Es el narrador infrasciente (Lacau y Rosetti). Sin embargo, podemos hacer una clasificacin mucho ms conveniente para su aplicacin: narrador en primera persona y narrador en tercera persona. El primero es un narrador protagonista, el segundo puede ser un narrador testigo, o bien un narrador omnisciente.

Clasificacin de los relatos ("Todo relato es ficcin"). Los relatos pueden ser clasificados de la siguiente manera: a) Realista: ofrece hechos de la realidad, generalmente dolorosos. b) Histrico: refiere hechos o sucesos extrados o inspirados en el acontecer de una poca de la historia. c) Costumbrista: refleja costumbres de lugares o de pocas, en consecuencia, recrea ambientes. d) Policial: su materia es policial, es decir, hechos que requieren investigacin; y es a travs de esta que se reconstruye la historia. e) Ciencia ficcin: se mezclan con la ficcin hechos que podran tener una explicacin cientfica. f) Fantstico: se mezclan elementos de la realidad con la fantasa, pero la principal caracterstica es la vacilacin que produce en el lector, y este, en consecuencia, puede dar una explicacin natural o sobrenatural de los hechos, es decir, que obliga al lector a opinar. g) Aventuras: propone peripecias o sucesos que generalmente ocurren en pases lejanos o exticos. El cuento es un relato que se caracteriza por la brevedad; tiene pocos personajes y lo primordial es la accin. Generalmente es vertebral, es decir, que no tiene acciones paralelas o incidentales. La descripcin Relato = Hechos; Descripcin = Recursos expresivos. La descripcin tiene una finalidad esttica y artstica (lograda esta, a su vez, por la esttica). El emisor deber saber cundo y cmo emplear la descripcin. Para describir es necesario observar y seleccionar los elementos y aplicar a esa seleccin los recursos expresivos. La descripcin es una expansin, un descanso en el relato; sin embargo es un indicio, una catlisis que tiene una finalidad ltima (ms all de la esttica) que es necesario descubrir. Como expansin del relato est subordinada a este, no existe aisladamente como lo afirma la escuela tradicional. La descripcin de personas se llama retrato.

El monlogo El monlogo es una especie particular de relato en primera persona. Su forma ms acabada es el monlogo interior en el que el narrador incluye todo lo que siente o que piensa en el momento, porque es como un encontrarse con la propia conciencia, con ese mundo subjetivo interior.

Los puntos de vista del narrador y los artificios narrativos El problema fundamental del mtodo narrativo atae a la relacin entre el autor (a travs del narrador) y su obra. En una obra de teatro, el autor est ausente; ha desaparecido detrs de la obra. Pero el poeta pico refiere una historia a modo de narrador profesional, poniendo en el poema sus propios comentarios y dando en su propio estilo la narracin propiamente dicha (a diferencia del dilogo). Anlogamente, el novelista puede referir una historia sin pretender haber presenciado los hechos que refiere o haber participado en ellos. Puede escribir en tercera persona, al modo del "narrador omnisciente", y tal es, sin duda la forma de narracin tradicional y "natural", en la cual el autor est presente, situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertacin acompaa a las diapositivas o a la pelcula documental. Hay dos maneras de apartarse de esa forma mixta de narracin pica: una, que cabe llamar la romntico-irnica, engrandece con toda intencin el papel del narrador, se deleita en destruir toda posibilidad de que aquello es "vida" y no "arte", y subraya, recalca el carcter escrito y literario de la obra. Ej: la manera en que Thackeray lleva su "Feria de las vanidades" (su constante advertencia de que los personajes son marionetas que l ha fabricado) es, sin duda, una especie de esta irona literaria: la literatura recordndose a s misma que no es ms que literatura. La corriente opuesta es el mtodo "objetivo" o "dramtico", propugnado por Otto Ludwig en Alemania, Flaubert y Maupassant en Francia y Henry James en Inglaterra. De los dos, el trmino "objetivo" es ms acertado, ya que el de "dramtico" podra significar "dilogo" o bien "accin, comportamiento" (en contraposicin al mundo interior del pensamiento y el sentimiento); pero es del todo manifiesto que fue el drama, el teatro el que instig estos movimientos. En vez de narrar, lo que se logra es representar (a travs del dilogo o la descripcin principalmente); en vez de decir algo acerca de algo, lo muestra. El mtodo objetivo no debe considerarse, sin embargo, circunscrito al dilogo y a un procedimiento descriptivo. Sus triunfos los ha logrado en la presentacin de esa vida psquica que el teatro slo puede tratar torpemente. Sus notas esenciales son la deliberada ausencia del narrador omnisciente y, en su lugar, la presencia de un "punto de vista" fiscalizado. Si el autor ha de estar presente no siendo "en disolucin", ha de ser reducindose a s mismo o a aquel que lo representa a las mismas dimensiones y condicin de los dems personajes. As, el mayor o menor predominio del narrador en la narracin condujo al establecimiento de esta oposicin entre un modo de narrar que acenta la exposicin, la presentacin y la objetividad, frente a otro que privilegia el comentario, la subjetividad y la presencia del narrador. Los artificios de los que se vale un narrador para situar al lector frente a la historia, varan de acuerdo con la perspectiva desde la cual son contados los hechos. Eugenio Castelli propone, teniendo en cuenta la clasificacin en tres tipos de narrador (omnisciente, protagonista y testigo),

una serie de variantes o subdivisiones de las perspectivas bsicas y de los recursos empleados en ellas:

a) Narracin del acontecer: cuenta la historia del o los personajes, acompaando el relato de las acciones con acotaciones sobre las cosas, motivaciones o consecuencias reales o posibles sobre los hechos. Usa preferentemente la 3 persona. -NARRADOR OMNISCIENTE Visin desde atrs o focalizacin cero. b) Narracin de lo psicolgico: suele acompaar a la forma anterior. Junto a la historia del personaje se relata tambin lo que este piensa o siente interiormente. Utiliza para esta visin interior el monlogo interior indirecto en 3 persona. c) El narrador relata al mismo personaje su historia: acta a la manera de su conciencia que lo coloca ante sus hechos. Emplea la 2 persona singular o plural. a) Narrador protagonista principal: el personaje central narra su propia historia. Usa preferentemente la 1 persona singular. b) Visin conjunta: intersubjetiva: dos o ms personajes comparten una misma experiencia, la que es narrada por uno de ellos con visin conjunta. Utiliza la 1 persona plural. - NARRADOR PROTAGONISTA Visin con o focalizacin interna. Narrador omnipresente El yo narrador = l personaje. Ambos estn fundidos, informados a la vez sobre el acontecer (equisciencia). En cierta medida desaparicin del narrador. c) Forma epistolar, de diario, informe o similares: se transcribe una narracin escrita del personaje sobre su propia historia. Puede usar la 1 persona alternada con la segunda (sobre todo en la forma epistolar). d) Proceso mental del protagonista: narracin de "palabras". El narrador-personaje expresa sus ideas, sentimientos, recuerdos a un interlocutor imaginario (soliloquio) o reproduce directamente la corriente de su pensamiento (monlogo interior directo) a nivel lgico o prelgico. e) Estilo indirecto libre: el narrador cuenta en 3 persona pero siguiendo la perspectiva del personaje, pasando sin interrupciones o nexos especficos del monlogo interior indirecto al monlogo interior directo. f) Doble registro: desdoblamiento de la misma persona en narrador y personaje, dando una doble visin de los hechos desde distintas perspectivas, preferentemente desde distinta dimensin temporal (visin del hecho desde la perspectiva infantil y adulta, por ejemplo).

a) Testigo presencial: visin objetiva, exterior, similar a la de una cmara cinematogrfica. Utiliza la 3 persona singular preferentemente en tiempo presente. b) Forma dramtica: cuando un acontecer se presenta con la reproduccin directa de los dilogos de los personajes que actan as ante el lector, en forma dramtica (escena). En algunos dilogos se usa una forma natural (magnetofonismo dialogal) o retrico. En ciertas obras se reproduce el discurso de uno de los interlocutores silenciando las respuestas del otro (sobreentendidas): monlogo. c) Narrador testigo - protagonista secundario: el narrador est inserto en la accin, pero narra los hechos del personaje principal u otros segn los va viendo. Casi siempre habla muy poco de s mismo. Usa la 3 pesona alternando con la 1. d) Transcripciones supuestas: el narrador presenta la historia como si fuera un simple transcriptor de un documento, real o ficticio, pero presentado como autntico, y del que dice ser editor, compilador, traductor o redactor.

-NARRADOR TESTIGO Visin desde afuera o focalizacin externa. Narrador "ausente" de la accin. No sabe nada acerca del personaje: ve sus movimientos, oye sus palabras y los cuenta. Perspectiva deficiente o infrasciente.

Un artificio tcnico caracterstico de la novela objetiva es lo que los alemanes llaman erlebte Rede y los franceses style indirect libre (Thibaudet) y monologue intrieur (Dujardin); siendo el correspondiente ingls, libre, impreciso y amplio, el trmino stream of consciousness. Pero para aclarar estos conceptos (variables segn el autor) definiremos por orden de complejidad cada uno de los principales recursos utilizados por el narrador, y que frecuentemente se hallan alternados en una obra: a) Estilo indirecto: el narrador expresa con palabras propias lo que los personajes han dicho. El "poeta" habla en nombre propio construyendo la digesis o relato puro (Platn, libro III de La Repblica) b) Estilo directo: es la repeticin textual de las palabras de los personajes. El "poeta" trata de dar la ilusin de que los personajes son los que hablan. Cuando el narrador emplea el estilo directo, cede la palabra al personaje; si relata lo que los personajes hacen o dicen utiliza el estilo indirecto. El narrador refiere el discurso del personaje y lo resume. El estilo indirecto es la forma menos mimtica del relato; en l la figura del narrador prevalece sobre lo narrado. c) Estilo indirecto libre: entre ambas formas enunciativas (e. indirecto y directo), tomadas como extremas, encontramos una mltiple gama de variedades. Una de ellas es el estilo indirecto libre, que se caracteriza por enunciar en estilo indirecto, pero sin verbo declarativo ("dijo", "exclam", "grit", etc.). Su uso establece cierto grado de ambigedad respecto de quien est enunciando. Refiere en tercera persona lo que el personaje dice pero sin dejar a un lado la forma

coloquial y respetando la modalidad expresiva del personaje. La omnisciencia del narrador aparece recortada, ya no lo sabe todo, tiene dudas, su poder ha disminuido tremendamente, es casi idntico al de un personaje. Se lo emplea para narrar siempre la intimidad (recuerdos, sentimientos, sensaciones, ideas) desde adentro, es decir, para acercar lo ms posible al lector y al personaje (ambos comparten una subjetividad). El estilo indirecto libre es lgico. d) Monlogo interior: se caracteriza por otorgar la palabra al personaje, pero ya no cuando habla, sino cuando piensa, y muchas veces procura representar un estado prelgico del pensamiento. Dujardin lo define como "un discurso sin oyente y no pronunciado, por el cual un personaje expresa su pensamiento ms ntimo, ms cercano a lo inconsciente, anterior a toda organizacin lgica -es decir, en su estado naciente- y por medio de frases directas y reducidas a un mnimo sintctico, de modo de dar la impresin de un todo fluyente". e) Fluir de la conciencia: tiene su antecedente en Henry James. Consiste en instalarse en la mente de los personajes y proyectar la actividad de sus conciencias como en una pantalla de cine. Es, por lo tanto, un procedimiento expresionista. No trata de transmitir cmo se refleja la realidad en el sujeto, sino de dar forma a los movimientos internos, recnditos de una subjetividad y proyectarlos al exterior. Necesariamente esos movimientos asumen la forma de smbolos y no se pueden leer en el plano de la simple denotacin. Sus significados estn enredados en una compleja combinacin de vivencias, estmulos y reacciones de los cuales apenas se nos da indicios. La actividad de la conciencia de un personaje no sigue una lnea cronolgica en el tiempo, ni una cadena de causas y efectos como sucede en el lenguaje discursivo. Esa conciencia da saltos, simplifica y asocia de acuerdo con su propia dinmica, y ningn otro sujeto, desde afuera, puede conocer esa dinmica al punto de ir comprendiendo mientras lee. El arte del narrador, en este caso, consiste en poner, en lugares estratgicos, los datos necesarios para hacer inteligible el discurso, con frecuencia catico, del personaje en su monologar interior. Corre a saltos, por espasmos, intermitente; posee gran nmero de oraciones unimembres, oraciones incoadas; pensamientos interruptos, anacolutos y otras anomalas sintcticas.

BIBLIOGRAFA: -Barthes, Roland: Introduccin al anlisis estructural del relato, CEAL, 197 -Castelli, Eugenio: "El texto literario: teora y mtodo para un anlisis integral". Ed. Castaeda, 1978. -Corvaln, Octavio: "La letra en el espejo" (ensayos). Ed. de la Universidad Nacional de Salta, 1982. -Enciclopedia Hyspamrica de la lengua y la literatura. Ed. Hyspamrica. -Vargas Llosa, Mario: "La orga perpetua: Flaubert y 'Madame Bovary' ". Ed. Seix Barral, 1990. -Welleck, Ren ; Warren,Austin: "Teora literaria" Ed. Gredos