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De lo universal en el arte argentino

Rescate de un texto escrito en 1980 por el actual rector del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA)
ESTE ENSAYO FORMA PARTE DEL LIBRO MANIFIESTO INTRODUCCIN A LA PLSTICA ARGENTINA, DE RAL MONETA , HORACIO PORTO Y ROBERTO ROLLI, EDITADO POR LA F UNDACIN F ORJAR PARA LA CULTURA LATINOAMERICANA, EN 1988. EL TEXTO FUE ESCRITO EN 1980 Y PUBLICADO ORIGINARIAMENTE , JUNTO CON OTROS, EN 1982 POR LA EDITORIAL CEBOLLA DE VIDRIO Por Ral Moneta En este pas y salvo excepciones el artista vive desvinculado del pueblo. Las concepciones artsticas que predominan son extranjerizantes y elitistas, hasta el extremo de que en este campo no hay una verdadera herencia argentina para rescatar. Por distintos caminos, cada integrante del grupo lleg a esta conclusin. Lo dems vino solo. Unidos por nuestra pertenencia a una sociedad subdesarrollada y neocolonial, elaboramos una plataforma comn desde la cual actuar. Grupo Pintores Argentinos asta una rpida ojeada a los textos de nuestros tericos e historiadores del arte para comprobar que, ms all de ligeras discrepancias, casi todos ellos adscriben a una concepcin universalista del arte y, por consiguiente, niegan la cultura nacional, condenando as la posibilidad histrica y actual del genio nacional. Los argumentos vinculados con esta concepcin son archiconocidos, y su divulgacin es tal que en el mundillo del arte de nuestro pas tropezamos con ellos todos los das. Pero no por muy divulgados dejan de ser banales e infantiles. Veamos como ejemplo algunos de los ms conocidos: 1. Nuestro pas, de corta historia, carece de bases artsticas slidas, no cuenta con la larga y riqusima trayectoria del arte europeo. 2. Los pueblos que habitaban nuestro suelo cuando llegaron los colonizadores, carecan de cultura. 3. La colonizacin y la inmigracin que pobl Iberoamrica fue racialmente inferior, y su religin y moral no compartan los ideales de desarrollo, trabajo y crecimiento. Como consecuencia de stos y otros argumentos se puede afirmar que nuestra frustracin histrica fue la derrota de las invasiones inglesas. Un solo ejemplo da por tierra con estos trasnochados argumentos. Se trata de Estados Unidos de Norteamrica, pas que se ha apoderado del gusto, la moda y la esttica en general, as como de los mecanismos para la consagracin de los valores de occidente, que controla y dictamina tal como lo hizo Europa durante siglos. Cabe agregar que esta nueva esttica, si bien es impuesta por medios ajenos al valor artstico (ms precisamente por el poder en todos los rdenes), como lo fue la hegemona europea anteriormente, est divorciada de la esttica tradicional europea, registrando rasgos singulares y totalmente diferenciales en cuanto a forma y contenido. Resta sealar, aunque est de ms decirlo, que la historia de los Estados Unidos es tan antigua como la nuestra. El mismo yanqui que despus de la segunda guerra mundial invadi la vieja Europa con su presencia tanto militar como turstica, con sus hbitos, costumbres y modas; que se pase soberbio y seguro, con la seguridad que le daban los dlares, aun habiendo sido objeto de burla por parte del europeo culto, impuso al viejo hombre y al mundo todo, esos hbitos, esa moda y esa es-

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ttica tan distantes de la fineza francesa y de la austeridad inglesa. No quiere decir esto que compartamos el modelo cultural imperialista de la potencia yanqui, pero estamos demostrando que el viejo argumento de la necesidad de una acumulacin por siglos de monumentos artsticos o de diversas modalidades expresivas histricas y regionales no es condicin imprescindible para la existencia de una esttica singular. Estos argumentos impuestos por repeticin a travs de los aos son concurrentes y es claro su objetivo: generar un sentimiento de impotencia, de predestinacin a la dependencia, por causas supuestamente objetivas e histricamente irreversibles. Equivale a decir que estamos predestinados a la hibridez, a la impotencia creadora. Originados por una raza inferior, con poca historia y poseedores por tradicin de una religin que atenta contra nuestro crecimiento, nuestra salvacin debe llegar del extranjero, de otros hombres que, con su ciencia, su tcnica y su arte vengan de vez en cuando a interrumpir la larga siesta a que estamos histricamente condenados. Obviamente, el objetivo de quienes desde afuera pretenden imponernos este tan particular modo de ser argentinos no es nada tonto. En cuanto a los de adentro que lo divulgan y propician, mejor es no calificarlos. Pero sigamos con estados unidos para completar el anlisis de todos los argumentos enunciados ms arriba y comprobar su falacia. Ya vimos cmo un joven pas de Amrica, por supuesto de origen colonial, opta por sus propios valores y consagra su propia esttica. Esta aseveracin da por tierra con el primer argumento de las predestinaciones pero podra reforzar los otros. Veremos que no es as. Los pueblos que habitaban las praderas del pas del norte cuando arrib el imperio ingls eran culturalmente semejantes a los que ocupaban nuestras pampas. Ya sabemos que los pueblos americanos culturalmente ms avanza-

dos (desde la ptica de la cultura europea en el momento en que se produce la colonizacin) se encontraban en el noroeste sudamericano y Centroamrica. Resta entonces definir si las diferentes opciones histricas son atribuibles a las dismiles razas y religiones que colonizaron el norte y el sur de Amrica. Aquellos que conozcan sobre la guerra de secesin norteamericana algo ms que la simple receta televisiva de reducir el problema a la lucha por la libertad de los negros o su esclavitud (ms all de que esto sea una real consecuencia de la confrontacin, no la podemos convertir en su causa moral) comprobarn la falacia de los sustentadores nativos del argumento de la predestinacin racial-religiosa iberoamericana. Habra que aconsejarles a nuestros cultos tericos del arte que no se conformen con la informacin suministrada al respecto por lo que el viento se llev. En dicha guerra civil se enfrentaron dos modelos de nacin. Uno sureo, descendiente de la raza sajona superior y adems anglicana (purista), sustentador del ideal de una nacin agroexportadora algodonera, adscripta a la divisin internacional del trabajo dictada desde Europa, e importadora de manufacturas del viejo continente, incluyendo en ello la cultura toda. Este ideal fue derrotado por un norte que enarbol el modelo de nacin industrial, soberana y, en consecuencia, independiente de Europa. Cabe preguntarse cmo un grupo racial superior y de religin no catlica (el sureo norteamericano derrotado) sustentaba un proyecto de nacin dependiente, que hubiera sumido en el atraso al resto de su pas, al cual, por supuesto, no hubiera incorporado ni integrado. Este proyecto resulta claramente anlogo al de las oligarquas vacunas argentinas, habitantes de nuestras bonachonas pampas. La diferencia radica en que ese proyecto s triunf en nuestras tierras, sumindolas en la dependencia econmica y cultural en general.

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Tambin cabe preguntarse si nuestros pueblos iberoamericanos, supuestamente inferiores, lucharon por el mismo ideal de nacin soberana, con su propio proyecto, a partir de una cultura propia. Para responder a esto, y para hacerla corta, remito al lector a las estadsticas sociales y econmicas del Paraguay anterior a la guerra de la Triple Infamia; y a los proyectos y luchas de nuestros autnticos prceres: Jos de San Martn, Simn Bolvar, Jos Artigas, Facundo Quiroga, Vicente Pealoza y muchos otros hroes del siglo xix. Sintetizando, Estados Unidos libr en el siglo pasado sus luchas por la independencia formal, pero tambin por la otra, la definitiva, la de la nacin industrial y soberana a partir de la cual consolid su propia cultura. Bajo un modelo que supo integrar a sus propios destinos a una inmigracin europea que, como tal, no estaba constitui do por lo ms granado de la sociedad europea, sino todo lo contrario, por los sectores marginales y desheredados de la civilizacin triunfante, que supieron integrarse partiendo de sus propias necesidades en una nueva geografa y particular circunstancia histrica. As, en un marco nacional que los contena, fueron desarrollando y consolidando una cultura singular, no contami nada en lo esencial por el conservadorismo secular de la cultura europea. Transcribimos un prrafo de un discurso de Emerson, revelador de un hombre norteamericano dignificado en su soberana y seguro arquitecto de un destino independiente y creador. Felizmente para nosotros, desde que la navegacin a vapor convirti el atlntico en un lago y vigoroso oeste abri sus brazos a otras razas europeas, ha surgido otro elemento que contribuye a formar el genio nacional. La mente americana no necesita por ms tiempo de tutores. Son la hora de las sentimentalidades del pasado: ni Grecia, ni Roma, ni las tres unidades aristotlicas, ni la Universidad de la Sorbona tienen por qu imponernos la ley en el futuro. En nuestro pas, por el contrario, los que sustentaron _al igual que los derrotados sajones no catlicos de los estados unidos_ el ideal de una nacin agroexportadora, incorporada a la divisin internacional del trabajo, fueron los que transitoriamente triunfaron, y consolidaron un proyecto de pas a espaldas de la nacin real derrotada, contemplando un xtasis a una Euro-

pa que da a da derramaba su cultura en nuestras costas. Este proyecto se fue consolidando a travs de una colonizacin pedaggica cuyo objetivo era, como bien lo sealaba don Arturo Jauretche, desamericanizar el pas, consolidndolo en la doble lnea en la que lo esttico fuera francs y lo econmico ingls. Esta vocacin universalista, entonces, de nuestro mundo artstico (artistas, tericos y pblico) encuentra su razn de ser (y de no ser como expresin cultural genuinamente nacional) en la conformacin misma de nuestro pas como dependiente o neocolonial. Tal pas es el resultado de la adscripcin de nuestras geografas a la divisin internacional del trabajo propugnada a mediados del siglo pasado desde las metrpolis industriales que nos asignaron el rol de agroexportadores e importadores de manufacturas, incluyendo en ellas a la cultura toda. La clase dirigente neocolonial triunfante implement y objetiv un arquetipo europeo a travs de la educacin, las artes y la cultura en general; cortando as toda ligazn histrica hispnica. Esa clase dirigente, caracterizada por su ausentismo del pas (ausentismo intelectual, poltico, emocional y fsico), por la negacin de su origen y destino iberoamericanos y por sus pretensiones aristocratizantes europeas, expres sus primeras preocupaciones estticas en la traslacin y realizacin de piezas arquitectnicas neoclsicas y eclcticas europeas, piezas que fueron levantadas en el puerto y alrededores a la manera de colosales lpidas representantes de una agnica aristocracia europea (se trata de los famosos palacetes porteos, destinados hoy en su mayora a edificios pblicos y museos). Esta arquitectura vino acompaada por la acumulacin de objetos ornamentales, artsticos cuya tenencia llevaba la intencin de identificarse con una aristocracia a la que, por supuesto, no se perteneca (los objetos artsticos acumulados nos convirtieron, pasada esta poca, en importantes proveedores de Sotheby). Y en esa circunstancia encontramos uno de los rasgos bsicos que determina nuestro arte argentino: parecer sin poder ser, trasladar y poseer smbolos ajenos buscando una identidad falseada, formas sin contenido, efectos sin causa. Esta inautenticidad fundadora de nuestra clase dirigente portuaria agroexportadora, de espal-

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das a la nacin real, postrada y no integrada a un modelo de desarrollo que la marginaba y negaba, fue consolidando una cultura enajenada que manifestara desde distintos ngulos la misma imposibilidad de ser, creando en todos los mbitos una misma mentalidad que dara visos de propia a una cultura neocolonial. Tal es el caso de las primeras pinturas herederas del realismo social italiano, o bien nuestros impresionistas, que tomando la tcnica y el lenguaje del impresionismo europeo, e imposibilitados de trasladar las causas que haban dado lugar al estilo en su pas de origen, lo convirtieron en nuestro mbito, para justificarlo, en palabras huecas, pobre paralelismo descontextualizado. Lo mismo ocurri con Pettoruti, que desembarc su vanguardia cubista para contribuir as desde la esttica a la condicin colonial de nuestra cultura. Por otra parte, una crtica y una historia del arte que se lamentan constantemente de nuestro retraso cultural (universalismo no sincronizado), inauguraron un novedoso modo de escribir la historia, con el objeto de dar apariencia de propia a una esttica desembarcada (ver todas las historias del arte argentino y textos en general sobre el tema). Eludiendo constantemente nuestra realidad histrico-geogrfica, por no ser coincidente con la realidad que daba origen a los estilos artsticos trasplantados, refrendaron as la idea de un arte universalista. Establecieron valores donde la similitud y la rapidez del traslado desde su pas de origen son las metas consagratorias locales. Por supuesto, esta existencia del arte universal en nuestro medio no estuvo, hasta el desarrollo de los medios masivos de comunicacin, sincronizada con los grandes centros generadores de cultura. Muchos de nuestros tericos se lamentaron durante dcadas por la ausencia de un respirar universal al unsono. Fueron esos nuevos medios tecnolgicos los que hicieron de pulmotor y, como dijera uno de nuestros ilustres historiadores, el reloj artstico argentino se pondr en hora para la dcada del 60, siendo su espacio el Instituto Di Tella. A partir de entonces el arte argentino neocolonial no volver a depender del consabido viaje a Europa de nuestros artistas ni de la eventual visita de algn intelectual extranjero que venga a ofrecer sus mercaderas a nuestro puerto. As se aho-

rran riesgos, ya que un artista local podra concurrir a un taller europeo que no fuera el de moda, o que se quedara all ms de lo conveniente; o que el viajero mentado ofreciera mercadera vencida. Ahora la eficiente tecnologa pone al puerto en contacto casi instantneo con los grandes centros irradiadores de cultura a travs de mecanismos que, por aadidura, se ven reforzados anualmente por becas de embajadas, fundaciones y premios de arte de las multinacionales, congresos de tericos de arte; garantizndose as el universalismo al da, la sincronizacin eficiente. Y as, junto a algn funcionario de economa del puerto produciremos caramelos o acero, segn lo indique el mercado internacional_ las artes plsticas argentinas, en un todo solidarias, dicen: haremos neoclasicismo, realismo, impresionismo, cubismo, concretismo, informalismo, pop, neofiguracin, arte de sistemas, arte ecolgico, happening o anavanguardia, de acuerdo con lo que indiquen los grandes centros, contribuyendo as a la cultura universal, con nuestros mejores pintores, en la realizacin de las mejores reproducciones hechas a mano. Ahora bien, cmo, cundo y dnde se origina esta concepcin universalista del arte, y por lo tanto de cultura, que nos imprimi, no sin luchas, esta clase dirigente, condenndonos a la imposibilidad de crear, crecer e independizarnos? tiene la nacin real, el pueblo, una contrapropuesta liberadora, creadora? El concepto de arte y artista (su funcin, finalidad y sentido) ha variado a travs del tiempo y esta variacin ha tenido causas econmicas, sociales, religiosas, de lugar y de tiempo. El concepto medieval europeo de cultura se basaba sobre lo religioso, atribuyendo un origen y significacin divina y trascendente a lo artstico.1 luego el humanismo, que desplaz al feudalismo (fue la primera etapa del renacimiento), aport una concepcin por la cual la cultura es humana; producto y creacin exclusivamente humana, manifestacin de su propio ser, desvinculndose as el concepto de lo divino.2 esta etapa deriv luego en el naturalismo, coincidente con el desarrollo de la ciencia y la tcnica, y con el auge del capitalismo. As en las concepciones de cultura, se subordina la autonoma de la existencia humana -principio definitorio del renaci-

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miento- al podero de la razn humana (segunda etapa del renacimiento). As, a lo largo de los siglos XV y XVI, dentro de esos lmites, se consolida una idea de cultura en la que predominan los productos de la razn, hasta llegar a la concepcin de cultura racional. Esta concepcin se impuso definitivamente en el siglo XVII en Europa.3 podra decirse que entonces cultura era cultura racional, y sta, civilizacin. Esta etapa es la conocida como iluminismo, con centro en Francia, una Francia racionalista, monrquica y con pretensiones hegemnicas. Desplaz a la Italia del renacimiento e hizo del arte un instrumento poltico de estado, sacrificando as la ins piracin personal del artista para ponerla al servicio del estado.4 El iluminismo, con un modelo de razn basado en las ciencias matemticas y naturales, elabor una interpretacin de la historia basada en las etapas de desarrollo histrico de la razn. As, dividi la historia del hombre en tres grandes etapas. Religiosa, metafsica y cientfica. Por lo tanto, todo lo que no pueda ser absorbido por la razn humana est fuera de la civilizacin humana. Adems se impuso la idea de que existen perodos y pueblos civilizados (la Europa de esa poca) y perodos y pueblos os curos, atrasados y brbaros (pocas anteriores y el resto del mundo en esa poca). De all a la justificacin de las conquistas y dominaciones por la fuerza para imponer la civilizacin (el racionalismo) a los pueblos brbaros o atrasados (no racionalistas) hay slo un pequeo paso. Como reaccin, en la misma Europa, surge el romanticismo, que reivindica el concepto de cultura como expresin irracional, inconsciente del hombre y de los distintos ncleos nacionales, cada uno de los cuales manifiesta su propio ser naturalmente, sin imposiciones formales de la razn, del universalismo de la civilizacin. Es por esto, entonces, que el romanticismo pone el acento en la libertad potica, artstica, religiosa del hombre, del individuo.5 Hegel intent una conciliacin de la antinomia entre iluminismo y romanticismo con una posicin historicista nueva, admitiendo la contradiccin como necesaria y transitoria. Su fracaso consisti en no haber encontrado un tercer trmino que superara esa contradiccin entre cultura racional o civilizacin y cultura nacional o histrica. Y la sntesis no se logr entonces por-

que predominaron los conceptos iluministas y de razn universal, que terminaron por subestimar la jerarqua espiritual y la libertad de los pueblos, en provecho de culturas histricas privilegiadas, que alcanzaban por entonces un gran avance cientfico y tcnico. Alcanzaron as con el positivismo, lo que podramos definir como el triunfo de la civilizacin sobre la cultura. Con este avance tcnico aparece la fotografa, lo cual fuerza un cambio irreversible y brusco del concepto de plstica y de artista plstico, puesto que desde el renacimiento6 y hasta ese momento, la pintura intentaba reproducir la realidad visual lo ms estrictamente posible. Al cumplir insuperablemente esa funcin la fotografa, el artista debi independizarse de la imitacin que buscar una justificacin de la pintura en la pintura misma, del arte por el arte mismo. Durante el perodo positivista es que se produce la expansin colonial y luego neocolonial, alcanzando en el tiempo hasta comienzos de nuestro siglo generando y basndose en dualismo tales como civilizacin y barbarie, capitalismo y precapitalismo, autonoma y dependencia. En esos momentos, los pueblos coloniales y neocoloniales del tercer mundo, perifricos y dependientes, entablaron sus luchas por la liberacin, elaborando un nuevo concepto de cultura, entendiendo a sta como un instrumento de independencia, soberana y liberacin; denunciando as el concepto de cultura como civilizacin universal, concepto ste que se manejaba por entonces en todas las ciencias sociales de concepcin positivista y que serva para justificar el citado sistema de dominacin. Estos pueblos, en su bsqueda de una identidad y destino propios, sustituyen el concepto de cultura universal o civilizacin _instrumento del dominador_ por el de cultura nacional _instrumento de liberacin_ distinto tanto de la versin romntica como de la sntesis hegeliana, porque no slo reivindica la personalidad integral (espiritual, poltica, social y econmica) de los distintos pueblos, sino que tambin incluye a la misma lucha de resistencia primero y de independencia despus. De todo esto surge que la nueva concepcin contempornea de cultura se origina en los pueblos del tercer mundo y que para esa concepcin cultura no es civilizacin, pues civilizacin comprende solamente los valores racionales de la cultura que son comunes

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a todas ellas y, por lo tanto, universales, pero slo una parte de la cultura. Por el contrario, para este modo de ver la cuestin, las culturas son siempre y necesariamente nacionales (o continentales desde un punto de vista geopoltico) o de poca, porque las culturas adems se manifiestan siempre histricamente. Otra caracterstica de la cultura segn esta descripcin es la de su popularidad, porque cada cultura tiene su raz y base en el pueblo que le da nacionalidad e historicidad. Al ser la cultura expresin integral del espritu de un pueblo, no se puede concebir desde este ngulo una ciencia pura o un arte puro, separados de las restantes expresiones, caractersticas de las divisiones racionalistas del concepto de civilizacin, que en ltima instancia sirven para justificar la penetracin imperialista. Recin cuando los pueblos realicen integralmente su destino de nacin, de acuerdo con sus necesidades y personalidades particulares, se podr tender a un universalismo histrico concreto, que sea fruto del aporte real de los rasgos singulares y sntesis de cada pueblo. La autenticidad de la cultura nacional se demuestra por cuanto sta satisface dos condiciones primordiales: 1. Es portadora de una significacin fundamental acerca del hombre, capaz de dar razn de todas las manifestaciones individuales y colectivas de los miembros que viven en una nacin. 2. Materializa y efectiviza esa significacin, de manera que puede ser vivida por todos y cada uno de los integrantes de dicha nacin. Desde esta concepcin de cultura, donde cultura y nacin se definen mutuamente, el concepto cultura nacinal es redundante, pues la cultura lo es siempre de un pueblo, de un lugar y de un tiempo histrico determinados. La cultura es siempre nacional o no es cultura. Estos conceptos fueron elaborados a partir de la experiencia histrica de los pueblos del tercer mundo, al que pertenecemos, y por lo tanto a partir de ellos podemos redefinir el concepto de arte y artista, encontrando la funcin, la finalidad y el sentido singular de nuestro arte. Por todo lo visto hasta aqu podemos afirmar que la concepcin actual de arte y artista de nuestro pas est imbuida de los conceptos vigentes en las naciones desarrolladas de Europa y Norteamrica. Esto supone un artista indivi-

dualista, que rinde culto al arte como religin, sustituyendo a los dioses tradicionales por el consumo materialista e intelectual, quedando condenado a generar novedades permanentemente para satisfacer a un mercado vorazmente consumidor, capaz de considerar obsoleto un producto casi inmediatamente despus de su aparicin, puesto que su pauta consagratoria se puede definir as: si es nuevo es bueno. Un artista, decamos, que encubre su mercantilista afn de triunfo con la mascarada seudorromntica de una supuesta bohemia marginal y desarrolla un papel de bufn social para recrear histricamente el mito de originalidad y genialidad. La sociedad sabr recompensar a este payadoartista a travs de suculentas inversiones en sus obras. Para esto existen mecanismo financieros en los grandes pases, como estados unidos, donde hay leyes fiscales que protegen los precios de las obras de arte de las fluctuaciones econmicas. Adems estas leyes promueven las donaciones de obras a los museos. Al decir de Jean Gimpel las autoridades de Washingon van a recompensar a los generosos donantes otorgndoles amplias exenciones de impuestos este sistema de exencin de impuestos en estados unidos hizo indudablemente subir los precios de las obras modernas ms all de lo que poda imaginarse. Pero como surge de todas las evidencias, nuestro pas no puede ser considerado post-industrial ni puede ser caracterizado como sociedad de consumo. Mucho menos le cabe el rtulo de pas subdesarrollado, porque esto implicara haber elegido voluntariamente el modelo imperialista no habindolo alcanzado an. Por el contrario, la nuestra es una nacin por construirse bajo su propio modelo de cultura-nacional- y el arte, como parte constituyente de la misma, debe encontrar su finalidad original y su funcin como un instrumento ms para forjar un destino independiente. En sntesis: Desde nuestra concepcin de cultura, entonces, no se puede hablar de un arte que sea elitista, individualista, mercantilista, por ser stos, valores inherente a las sociedades de consumo descriptas. No se puede hablar de un arte de contenidos, eminentemente individualista y her-

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mtico; ni de especulaciones formalistas, meros juegos ociosos del lenguaje visual. Finalmente tampoco se puede hablar de un perceptivismo con pretensiones universalistas; ni de la bsqueda de vanguardismo para satisfacer la voracidad del consumo. Esto es as porque todas las opciones enumeradas se compadecen de la concepcin universalistas, donde el arte se vengue con autonoma de las otras manifestaciones del hombre, constitutivas igualmente de la cultura nacional. As se separa el arte de la historia, la religin, la economa, la poltica y la geografa, remitiendo a la actividad artstica en s misma, como si tuviera significacin en su propia y recortada historia. Se reclama, por el contrario, un artista no individualista, un artista preocupado y consustanciado con la nacin real, la del conjunto del pueblo, pueblo del que l forma parte, y hallndose en l integrado sea su instrumento, buscando su realizacin, que no es otra que la del pueblo en su totalidad. Participando de sus espacios y de sus organizaciones; de sus hbitos, creencias y proyectos. La posibilidad de un nuevo arte es cierta. Su concepcin no pasa por las grandes metrpolis sino por nosotros mismos, y en esta nueva concepcin va implcita la recuperacin de una finalidad y un sentido del arte, cual es la de recuperar en el trabajo artstico creador la dignidad de sentirse restituido a la nacin real y dar la espalda de una vez y para siempre a la nacin impuesta, de utilera, de escaparate, la nacin que busca afanosa e impotente su identidad en las grandes metrpolis. Finalmente remitimos al lector a las pginas de advertencia, donde reseamos una actividad grupal que, si bien es perfectible en la marcha que nos hemos propuesto, habla a las claras de una posicin tomada, y que es mucho ms ilustrativa que toda la retrica que podamos emplear en este espacio a intentar una explicacin de cmo traducimos en la prctica concreta nuestra concepcin de arte y artista para nuestra singular nacin. La tarea como grupo fue breve pero profunda. Trabajamos desde un rea especfica, pero con una idea totalizadora. Todos los medios expresivos sirvieron a la tarea: el afiche la pancarta, el volante, la mariposa, el cuadro, el mural, y los medios grficos en general. Nuestro contenido, la exaltacin

de los valores nacionales y la denuncia, en todos los mbitos, de la penetracin cultural. Nuestra cultura fue cultura de la resistencia. El saldo: seguir trabajando y profundizando nuestras experiencias, inmersos en le conjunto del pueblo al que pertenecemos. Notas: 1) En la edad media el artista era annimo, por ser instrumento de dios, siendo sus obras de contenido religioso cristina, sin rasgos individuales en el estilo. Estas obras eran hechas por encargo del poder feudal poltico-religioso. 2) Con esta concepcin vari la funcin del arte y del artista. Al decir de Jean Gimpel, la metamorfosis de los pintores y escultores, de simples mortales en artistas, en seres dotados de poderes divinos, es obra de los humanistas neo-platnicos, protegidos de los Mdicis. 3) Al respecto nos dice Ficino: el podero humano es semejante a la naturaleza divina: lo que dios crea en el mundo por el pensamiento, el espritu (humano) lo concibe en s mismo por el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje, lo describe en sus libros, lo representa por lo que construye en la materia del mundo. Y agrega: el hombre ha visto el orden de los cielos, el origen de sus movimientos, su progresin, sus distancias y su accin; quin podra, pues, negar que posee el genio del creador y que sera capaz de construir los cielos si encontrara los instrumentos y la materia celeste?, no los construye acaso a su manera con otra materia, pero segn los mismos principios?. 4) Versales y todas la obras generadas en la monarqua de Luis XIV fueron actos polticos. 5) Apoyados en el sentimiento y en la tradicin, y en aras de la liberacin poltica de los pueblos a los que queran servir, los romnticos no fomentaron la liberacin social, econmica y poltica, sino nicamente la espiritual y artstica. El arte romntico era individualista e irracional. Aferrado a sus emociones, su tema era la naturaleza, el folclore y las culturas perdidas en lo histrico o lejanas en lo geogrfico. Su pblico no era la monarqua ni el estado, sino el nuevo burgus comerciante e industrial. 6) La manera ms perfecta de pintar es la que imita mejor, y que hace al cuadro lo ms parecido al objeto natural que representa, dijo Leonardo da Vinci.