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edw kbgiwidad con la gracia khfk& m & W u de un cuadro con un

Las primeras obras de Botticelli son, en su mayoria, vkgenes de formato pequefio o mediano, inspiradas en hmosos cuadros de su maestro. La llamada Virgen Gidi, que se conserva en el Louvre de Paris, constituye una rCp11ca del cuadro de L i p p ~ la Ergen con e I Nifio ante un paisaje, propiedad de la Pinacoteca Antigua de MGnich. En la Vzrgen con el Nifio y un dngel (figura 3) se advierte tambikn una referencia direcra a una de las obras mis bellas de Lippi (figura 4). En 10s Uffizi se conserva el dibujo que sirvi6 de esbozapara esta tabla y que el joven Botticelli utiliz6 probablemente como modelo cuando estaba en el taller. El arrista lntrodujo una llgera rnodificacl6n con respecto a la obra de su maestro: la Virgen, en Iugar de estar rezando, coge a1 Nifio de 10s brazos del bngel. Esta pintura se caracteriza alin por una rigidez

considerable, quc sc atenlia en la Virgm de la loggia (figura 5 ) o en 10s cuadros de la Academia florentina (figura 6), donde el gesto y la cxpresi6n de las figuras son mlsvivos. En h a s y otras obras similares, . )oven pintor se ejercit6 en el repertorio de morivos )bre el tema. En 10s cuadros de este tip0 varian la dl ici6n y el nlimero de las figuras, 10s contactos vrsuales con el observador, 10s fondos y 10s detalles. La dcnica, cada vez rnds precisa, consigue efectos de transparencia rnuy logrados, pot ejemplo en el velo que cubre la cabeza de Marla. En estas obras se descubren 10s prlmeros intentos de Botticelli por librarse del lenguaje formal aprendido y crear un estilo propio. Resultaban especrdmente adecuadas para ello las pinturas de devoc16n para uso privado, muy solicitadas en Florencia desde mediados del si ' V. rimera escena bfblica que se conoce de Bottl:Ili, una Adtoracidn de los Mugos (figura T), tiene ~gualmente un d c t e r experimental. Su inusual formato apaisado es demasiado bajo para imaginarlo en n altar y demasiado grande para un arc6n. E n a ria, en cambio, en 10s frisos de madera que solian tcorar 10s palacios florentlnos, situados a la altura de 10s ojos del obsemador. La composici6n deja entrever la bJsqueda de una cornpleja construcci6n de la perspectiva. Muros y pilares divlden el cuadro en una zona central y dos lateral-, que acogen el desarrollo de 10s acontecimientos como en un friso, de izquierda a derecha. La cornitiva ernpieza a la lzquierda con un skquito de caballos, escuderos y cortesanos, y se encuenua dividida en dos grupos, scguramente como consecuencia de la escasa altura de la tabla. La multitud se diluye hacia la derecha ea figuras vestidas con t~inicas de vivo colorido y cede el protagonismo a la corte de 10s tres reyes. El mics joven rcza con devocidn, el segundo se qulta la corona y el mbs anciano se arrodilla ante Maria para besar 10s pies d d Nifio. Un poco alejado de la escena 1 se encuentra Josk, que se apoya en un pilar junto a establo. A pesar de que hay espacio sufic~ence, faltan el buey y la mula tradicionales en esca imagen. POI la derecha avanzan dos pastores, lo que constituye un hecho un tanto inesperado.

El tuna del N~fio abraundo a la Vlrgen, muy m m d ~ d o en la acultun y la p m w del Quatrrocenw, se remona a una t~pologla de orlgen b i t i n o L a novedad del cuadro de Botticelli rnLu en la bgguzs~nrada derh de las figuras, rodavfa muy plana per0 blen ~ntcgrada en el opaao p a a s a la un~forme madenc~a de la luz
6 Vixen con dNifia, SunJuany a h d n g r k hacia 1467

Tabla, 85 x 62 un
Galeria de la Academia, Florcncia Marla sosuene a1 Nifio en su rcgaro con la ayuda de un bngel. Su mirada, &ngi&hacta abajo, India una actitud distance El grupo central esd flanqueado por orro ingel y por San Juan nifio, lntegrado en la composici6n de una manera un m w fomda. El velo tmnsparentey el riben dorado del manto de Marla delann el gusto de Bonicelli por 10s detalles pceciosisras

La composici6n denota con daridad la influencia de Lippi. Algunos morivos remiten casi directamente a su Ar/or&n de los Maps,que se consem en la Galerh Nacional de Washington. En la obra de Botticelli aparecen algunasfiguras de indiscutible belleza, dispuestas a menudo en parejas, pero 10s personajes no se h d e n todavla en un todo arm6nico. El enano situado en primer plano y el delicado perfil de la Virgen son elementos dewrativos de gran valor, al i g d que el paisaje que se divisa entre las rocas, inspirado en un cuadro de Jan van Eyck. Se supone que h e en el taller de Lippi donde Botticelli comenz.6 a familiarizarse con el estilo pict6rico de 10s maestros flamencos. En agosto de 1470 el Gremio de Mercaderes abon6 a Botucelli la representaci6n a tamafio natural de la Fortaleza (figura 15), que se instal6 en la sala del Tribunal de la entidad junto con otras seis virtudes real i d a s por 10s hermanos Pollaiuolo. Se@n las hentes documendes, se traca del primer encargo retribuido que realiz6 Botticelli. Esca obra consticuye el eslab6n estilfstico enrre 10s primeros trabajos, dominados por el academieismo, y las creaciones de talante rnds personal. La calidad plbtica de esca figura represents un gran paso adelante con respecto a la delicada elegancia del lenguaje formal aprendido en el taller de Lippi. NingGn documento permite esdarecer 10s pasos que sigui6 Botdcelli una v a terminado su aprendizaje y hasta que se esmblcci6 wmo pintor independiente en Florencia. Seguramentembaj6 en el taller de Andrea del Verrocchio y de los hermanos Antonio y Piero del Pollaiuolo, dado que &os heron pioneros en la representaci6n pict6rica de figuras de aspect0 escult6rico en la Florencia de la 6poca. Sin embargo, las primeras

pinruras de Botticelli se desmarcan con claridad del estilo auscero y un canto nervioso del taller de 10s Pollaiuolo y de la obra pictbrica del Verrocchio, escasa y mal documentada. Sesabe, no obstanre, quesu taller era un centro de atracci6n para muchos pintores jbvenes y asl lo demuestra cl hecho de que se forrnaran en 6 1 Domenico Gh~rlandaio,Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre ocras figuras de prestigio. maNo se puede d u n a r con seguridad que Bo~icelli bajara en alguno de esos dleres, como se ha hecho en ocasiones. El encargo de la Eortakm demuesua que en 1470 el joven pintor estaba ya en condiciones de competir con 10s dos artistas m b imporrantes de aqudos afios. El Tribunal del Gremio de Mercaderes encarg6 en 1469 a Piero del Pollaiuolo las figuras alegtrricas de las siete virtudes. Dado queen la primavera del afio siguienteno estaban terminados todos 10s cuadros, 10s que faltaban se encomendaron a avos artistas. Verrocchio solicit6 una de las figuras y a Botticelli se k encargaron dos, aunque finalmente s610 realiz6 la F d z a . En 10s pequefios cuadros con escenas de la historia de Judit pintados poco antes de 1470 (figuras 8 y 9), se observa ya unapersonalidad artfsticadefinida. Con codo, quedan vestigios de la influencia de Lippi en las cabezas de Judit y de la s i e ~ aen , el colorido tenue y en el movirniento de 10s vestidos. El sello & Bonicelli se manifiesta sobre todo en la presencia ffsica de la herolna, que podria ser herrnana de la Fortaku. La indefinici6n del tram y la suavidad del rnodelado constituyen 10s hicos indicios de que estos cuadros son antcriores al p a n encargo de 1470. L a historia de Judit se relara en un libro del Antiguo Testamento. La joven viuda se craslad6

desde su ciudad natal, Betulia, hasta el campamento de 10s asirios para presentarse ante el enemigo corno desertora. Cautivado por su belleza, Holofernes la invic6 a enrrar en su tienda. DespuCs de un gran banquete, Judic aprovechd d estado de ernbriaguez extrema en que se hallaba el general asirio para degollarle con su propia espada. A continuaci6n present6 la cabeza de Holofernes ante su pueblo que, embravecido, derrot6 al ejCrcito asirio. En la Florencia republicana de la $oca de Botcicelli, la figura de Judit era s h b o l o de libertad. Como David, vencedor de Goliat, Judit constitufa un prototipo de 10s dCbiles que venccn a 10s hertes en causas justas. Donatello (1386-1466), el farnoso escultor florentino, habia realizado una estatua de bronce de cada uno de estos dos personajes. La Judit de Botticelli noes un simbolo pollcico. No mira hacia adelante, .en busca de una libertad conquistada nediante la victoria sobre 10s ciranos, sino que esd retraida sobre si misrna. Camina hacia la conquista del equilibria interior, con la espada manchada de sangrc en la mano derecha la rama de olivo en la izquierda. La sierva aligera el paso d e u h de ella con la cabeza de Holofernes sobre su propia cab- y

las botas de vino vacias colgadas del brazo; en la ciudad de Betulia, donde no se ha librado ninguna bacalla, ernpieza a amanecer. TambiCn El descubrimicnto dcl c d v e r de Hobfkrncs(figura9) hacegala de una fina sensibilidad psicol6gica. Las asirios se congregan alrededor del cuerpo decapicado de su jefe con expresiones de dolor, miedo o indignaci6n. La figura del guerrero inclinado sobre el lecho, reducida magistralrnente seglin las leyes de la perspectiva, levanta con cuidado la sabana. Como consecuencia de la efectividad de ese gesto, el observador se enfrenta directamente con la horrible imagen del cuello sangrante. El cuerpo tendido, que ocupa casi coda la amplitud del cuadro, transmire una sensaci6n de laxicud: su anatomfa se parece rnis a la de un joven dormido, que a la de un hombre quc ha luchado a muerte. Ehesce primer desnudo de Botticelli se advierten las resonancias de su estudio de 10s cldsicos, evidence tambib en la disposici6n escalonada de 10s soldados, que recuerda 10s relieves antiguos. Alrededor de 1470 se fechan asimismo algunas virgenes en las que se pone de manifiesro la evoluci6n escilistica de Botticelli. Las dos virgcnes de

7 Aahmcidn dc los Maps, haaa 1466-1468 Tabla, 50 x 136 rn Gdeda National, Londra

El sCquim de Ins Magm ha Llegado ya d acablo de Belbn y el rey de mayor d a d se umdilla ante el N'io. Ls inusuala dimension- de la obm le wmpomaron numdXculcada d joven pintor. L aa g l o ~ d 6 n de figurn en la pane izquierda de l a ubla acablcce un intenso wnmste con la parn derecha, que pvece hlu de vida.

8 Elrepso dcJvdita & t i & , hacia 1469-1470 Tabla, 31 x 24 un Galerla de los U & , Floxncia

L a herolna del Antiguo Taramento se muacra m& pensariva que triunfanre. Bonicell~ complewnt6 el tegreso de Judit con la cabaa de Holoferner con el acontccimiento paralelo del descubrimiento del c a d h e del gened, nns vecer repmenudo. Es posibk que Ias dos ubhlly formaran origmariamente un dlptico y que heran una p i n m dc gabiiete. Lu obns de a t e upo se guardabm con sigilo y ~610 se sacaben a la luz p m contwnplarlas.
9 El des&nrmrc del caddurn dr HoL$mu, hacia 1469-1470 Tabla, 31 x25 un Galela de 10s Uffizi, Flomcia

t o s soldados miran con horror el cuupo decapiudo de Holofcma, su jefe, tendido en la m a . Esperabvl enconvvlo en bnzos de Judit, quc ha daapvecido y corre al encuentro da 10s suyos. h a w a , a h que se dude en la Biblia con paas palabras, despert6 la 1maginaci6n de Bonicelli. El cuefpo bien modelado del joven general no se componde con la esocna dcl cuadm con el que f o r m pmja, donde la cab= dcgollada de Holoferna p m e n u los rasps de un hombre barbudo y entrado en ltios

cuerpo entero que se conservan en 10s Uffizi (figusas 10 y 11) tienen casi el mismo tamaiio que la Fortal e a (figura 15), a la que se asimilan tambitn por el deseo de representar una figura monumental que ocupe todo el espacio de la pintura. La Virgen estd iluminada en ambos casos mediante una luz que incide desde el h g u l o derecho. Algunos rasgos estilisticos permiten suponer que la Krgcn con el Nin'o cntre serafines (figura 10) es anterior a la Virgen del rosal (figura 11): el dCbil modelado dc las carna-

ciones, el drapeado mds liso y la menor plasticidad. Los cuerpos de ambas figuras, robustos, casi naruralistas, se repiten en otros dos cuadros que se encuentran en Ndpoles (figura 12) y e n Boston (figura 13). En ellos la Virgen es una figura sentada, representada en escorzo, con el Nifio en el regazo y acornpafiada de dngeles. Estas obras ponen de manifiesto la capacidad del joven Botticelli para transformar el lenguaje formal de Lippi en figuras de gran fuerza pldstica, docadas de una elegancia propia. Maria

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1 I Vigm drl m d , h d a 1470 Tabla, 124 x 65 cm Galerla de 10s Ufizi, Florencia

L a V i e n y el Niao esth sentados gobre un bvlw dc p~edra m a r c a d o por un arm, que viene determinado por d formato de la pinmra. Lu figurn harcn gala de una gran plasriddad. D e & de la W r g a se diisringue un jardin con un md, rimbolo de la bellem y la cuudad de Maria.

12 Vzen con dNiAoy &I hgcln, hada 1470 Tabla, 100x71 an Galeda Nacional de Gpodimonte, NApoles

Dos ;ingels levantan al Nfio hacia Marfa, quc esd profundunenre sumida en sus pensamentar. Ula acaricia con d u h r a los p i s de su Hijo, d cual la rnin con el mismo rcsptro y admim6n que 10s dos hgeks. L a delicademy la elegulda de las lines umcruizan la composid6n d d grupo de figuns, enmarcado por un muro en lngulo que alude d harm c o n c h , el jardin cerado que simboliz~ la virginidad de Marla.
13 VignriCiaEucrlrirrirshacia 1470 Tabla, 85 x 64,5 cm Museo Isabdla Smvart Gardnu; Bosron (MA)
Las figuras, de gran plasticidad, enmarcan una abermn que deja w un parsye ondulado surcado por un do.

El h g d parecc haber e n a d o por esa abemvl para

ofrcccra Marla y d NYo un ccsro con nornos de uva y cspigas de trigo. El pequeho Jeds bendice la ofrendz que s i m b o h el pan y el vino de la Eucnrisrfa.

ocupa en arnbos cuadros un espacio rnejor definido

y ello permite incluir referencias iconogdficas de

contcnido dusivo, poco habitudes en 10s prirneros trabajos. Detrhs del muro en lngulo que representa el H o r m conclutut, sirnbolo de la virginidad de Maria, se divisa un paisaje que permite entrever un atisbo deperspectivaaCrea. Las tortes duden a deterrninados atributos de Maria: se&n el Cantar & 10s Cantarcs del Antiguo Testamento simbolizan la pu-

reza de la Virgen. Tarnpoco falcan las alusiones a la Pasi6n de Cristo, corno la granada que sostiene el Nifio de la Virgen ddrmal(figura 11) o el cesto con espigas dc trigo y racirnos de uva de la Virgen de la Eucarisrfa (figura 13). Con este tip0 de Virgcn de delicada rnelancolia, Botticelli se distancia de las tipologias m& dulces de Filippo Lippi. Segtin las escasas fuentes que han llegado hasca nosotros, el aiio 1470 fie decisivo en la vida de Botticelli,

1 4 Piem del Polhiuolo TonpIan.~, 1470 Tabla, 167 x 87 un Werfa de los U & , Romncia
laalegoria de la Tmtplanmse encuenm algo d d a hacia d fondo d d cuadro, pmbablunente para aannur
la pcrspfeu~ de la pintun Con gesro d, la figun ftmenina viem agua en un recipiente que contiene vino, simbolizando ul la mcdenci6n inherence a eta virtud.

El bwt6n de mando y la wrnu pumiun connidupr a esta figun una pmonif1aci6n de la v m d de la

forcalcm. Se mu de la p r i m a o b n doamenrada de Bortioclli. Forma p e de un J d o de siere vimdes, e n m g d o por el G m i o de Mucadem de Flomcia pun adomar la sala del Tribunal. Laa seis virmda rrsranrcs Ls pintaron los humvlos Pollaiuolo.

16 Retablo de [ar Convert&, hada 1470 Tabla, 170 x 194 cm Galeria de 10s UfGzi, Florencia Esre tipo de recablo con la Virgen en el rrono rodeada dc $autos se denomina Sacra Convcrsaci6n. A la izquierda aparecen Maria Magdalena con 10s ungiientosy San Juan Bautisra con vesrido de pieles; a la derecha Bguran San Francisco de Asis con hibito dc frailc y Sann Catalina de Alcjandria con la rueda. Los dos sanros arrodillados son Cosmc y Damiin, 10s patrones de 10s MMicis y del Gremio dc MCdicos y FarmacCuticos.

que wntaba por entonces 25 6 0 s . En la declaraci6n fiscal de 1469 su padre lo incluye todavfa entre 10s miembros de la familia que debe mancener, pero el cronista Benedetto Dei &[ma que Botticelli dirigi6 un taller propio a partir de 1470. El hecho de que Dei lo mencione indica que Botticelli habia alcanzado un cierto prestigio en Florencia. Para establecerse como pintor independiente eran indispensables las relaciones con ciudadanos influyentes, tanto edesiisdcos como civiles, ya que era a ellos a quienes les correspondla decidir sobre la adjudicaci6n de 10s encargos importances. Las fuentes sobre 10s cuadros delas virtudes para elTribunal del gremio florencino de 10s Mercaderes indican que en 1470 Botticelli gozaba ya de la protecci6n de Tommaso Soderini (1403-1485), una de las personalidades mds influyentes de Florencia. Soderini, que era c6nsul del Tribunal de 10s Mercaderes, defendi6 la candidatura de Botticelli ante 10s miembros de la comisi6n. Habia sido asesor de Cosme de Medicis (1389-1464) y habfa apoyado tambien el gobierno de sus sucesores, Piero (1416-1469) y Lorenzo de MCdicis (14491492). De hecho, la influencia de Soderini se debla precisamente a su proximidad a la noble familia florentina. El programa iconografico de la serie de las virmdes lo propusieron 10s miembros de la comisi6n. Los cua-

dros debfan disponerse sobre las seis sillas del Tribunal: las cres vircudes teologales, Fe, Espcranza y Ca& enfrentc de la Prudmcia, la Fortalra y la Tcmpkznza, tres de las cuatro virmdes cardinales. A la /usticia se le resewaba un lugar especial, dado que el Tribunal de 10s Mercaderes se ocupaba de cuestioncs de jurisprudencia y de mediaci6n en litigios econ6micos. Las pinturas puedcn contemplarse actualmente en 10s Uffizi. Botticelli supo aprovechar las posibilidades que le brindaba el encargo. A 1 comparar su Fortaha (figura 15) con la Tempkznza (figura 14) de 10s hermanos Pollaiuolo, se advierte que la figura de Botticelli aventaja, por su presencia ffsica y su vitalidad, a la alegoria de L a Tcmpkznza, de gesto algo rfgido. de Botticelli, enmarcada por la arquiLa F o r ~ h z a tectura profusamente ornamentada del trono, ocupa coda la superficie de la pintura. El manto rojo que envuelve su cuerpo cae con elegancia sobre la espalda y las rodillas, acentuando con sus enormes pliegues la monumentalidad de la figura. Sobre la tdnica de color gris plateado lleva coraza y tablillas, atributos propios de su condici6n, lo mismo quc el bast6n de mando y la columna sobre la que descansa el nicho del trono, en la que apoya su brazo con naturalidad. La postura desu cuerpo expresa seguridad y valentia, la inclinaci6n de su cabeza, adornada con una dia-

6 P i t u n de los Muscos Esnrala dc Berlln

u seis flechas en su cuerpo W de pre sobm lor toconcs de ,aidado en medo del p m j c y mnvcnido en rormcnw Sus torcuradores se han marchado can &on a la caza de la guza. Esta escena de de los vergudos es muy poco hablrual en la
at manacne sereno, a pesar de l

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IS Andm del Vermcchio y Leon& da Vind i7uurLmo L Crirm,w m i c m s de la dkcada dc 1470 h a losprimeros afios de la dtcada de 1480 Tabla, I77x 151 un Galala de los U R I , Florcnda

En Iw inidos dc su camra, BonicelJi se ejerdt6 en el estilo figunuvo del Verrocchio, a quien se d e k n las figuras de Cristo y dc Juan Bautisra cn el cuadro dcl Bautismo. pintado por cncargo. EL hgeJ del primer plano sc atribuye a Leonardo, micntras que la asignaci6n del ocro Angel sigue siendo mofwo dc discusidn entrc 10s cdtiws.

dema, meditaci6n. Con codo ello se precendesugerir que la fuerza de la valentia se alimenta de la contemplaci6n. Botticelli habia aprendido entretanto a disponer un nlimero considerable de figuras de camafio casi natural en un espacio dotado de perspecciva. Asf lo demuestra el primer retablo de su mano que se conserva: el Retablo a2 las Conurntiah (figura 16).En esta composici6n simktrica, cada uno de 10s santos que esd de pie se corrcsponde con un segment0 del muro de m&rrnol. Los santos arrodillados son San Cosme y San Damiin, cuyos rostros parecen ser un retrato, aunque sin identificar. Repintes posteriores dificultan la valoraci6n de la tabla. El vescido de la Virgen, pot ejemplo, originariamente debia ser mas holgado. La figura de Santa Catalina es de estilo comparable al de

la Foniz&w$ por consiguience, la fecha de su ejecuci6n puede establecerse con absoluta seguridad en el afio 1470. Consta documentalmente que a partir de 1472 Bocticdli entreg6 obras al Gremio de San Lucas, una cofradh de larga tradici6n en la que el pincor se inscribi6 con el nombre del titular de la instituci6n, el evangelisca Lucas. La pertenencia a esa encidad reda una gran imporcanciasocial, debido en parce al hecho de que en Florencia 10s pintores cscaban adscricos al Gremio de Medicos y Farmaducicos, a1 que Botticelli no perceneci6 hasca el final de su vida, s e e n 10s justificantes de pago que se conservan. En 1472 el taler de Botticelli debia caraccerizarse ya por su gran actividad pict6rica. Segdn 10s documencosdel Grernio de San Lucas, Filippino Lippi crabajaba por enconces

19 A h d n &lor Maps, hacia 1470-1474 Tabla, 1313 an de d i b e a o Gdda National, Lon&

Esta oomposici6n rcplera dc fwns ofrece una gran cantidad de p e q u ~ o aacrivos s dados. E l mrrro de k pintun lo ocupa el N i o Jcads, wtado sobrc d rrgazo de Ma& Enmarm la sccna la vquircaura de un templo pseudodisico en ruinas, que simboliu la desrmccibn del mundo pagan0 con la Ucgada de Cristo. De hecho, dgunas leycndas de la Edpd Media narraban que, a ralz del nacimiento del N i o J&, un tcmplo rornano x derrwmbd pox urmplao.

como aprendiz en el taller del pintor. En 1473se hace constar formalmenre la inscripci6n de un nuevo aprendiz. Seghn una fuente an6nima recogida por Vasari, en enero de 1474se coloc6 un San Srbm&n de la rnano de Botticelli (figura 17) en una pilastra de la iglesia florentina de Santa Maria Maggiore. No existe ninguna informaci6n sobre su ejecuci6n ni sobre el donante, pero pot el tema y el lugar la obra se puede identificar con la pinmra de formato alargado de 10s Museos Escatales de Berlln. Desde la alta Edad Media, Sebastih eta uno de 10s santos protectores frente a la peste que gozaba de mayor popularidad. Como se describe en la Ltymda drtrca, la obra hagiogdfica escrita por Jacobo de la Vordgine en el siglo XIII, sufri6 martirio durance el mandato del ernperador Diodeciano, ya que como jefe de la guardia de corps no le estaba permiudo abrazar el cristianismo y mucho menos convercir a otros romanos a la nueva fe. Antes de set azotado hasta la muerre por el verdugo del emperador, habia salido ileso milagrosamente de un primer intento de ejecuci6n, cuando algunos arqueros lo habian asae-

tad0 despuh de atarlo a un irbol. En su calidad protector de la peste, San Sebastidn se sitda en la uadici6n del antiguo dios Apolo. Los insmmenros de su torcura hacen referencia a la andgua idea & que, 10s diosw envian la peste a 10s hombres en forma dc flechas. Las grandes epidemi;is de peste que s e r e traron entre 1350 y 1450 redujeron la poblaci6n Florenda a la mitad e incrementaron de forma es tacular la devoci6n a1 santo. La reconstrucci6n de su u suponer que d cuadro de retablo sino un mvoro, en

pdcticamente todo la superficie pictdrica, buye tarnbidn a esta idea. Como es habitual en ti&, el santo inclina la cabeza en actitu y busm la mirada del observador para reacci6n piadosa. Sun S r b d n es el primer desnudo rnonumen la obra de Botticelli. La figura, fume y mwcul pira serenidad y sosiego, d como lo atesti formas armoniosasdesu cuerpo. Tanto d logrado

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21 Morurjdn &e ! ,r M q s ( d d c f i p a 19)

E l p d i o y ) p,aw real comdruye un sfmboho aadicional dc h mumcdn de G i ,ya quc h came de era ave at considenba incompable.

- - I
librio del contrapposto wmo la estructura de 10s mrisculos y de los huesos manifiestan un conocirniento derallado de la anatomia humana. Las radiografias han puesto en widencia lo mucho que uabaj6 Botticelli en la posici6n y las proporciones de la figura: en las zonas de la espalda, 10sbrazos y las piernas abundan las correcciones con respecto al boceto original. En el context0 de la rivalidad que reinaba entre 10s talleres por hacerse con 10s principdes encargos eclesidsticos, municipales y privados, un desnudo tan bello como el de San Sebmcirin debi6 de tener, sin duda, una gran repercusi6n. Se entiende asi que en la misma Cpoca, 10s talleres rivdes del Verrocchio y de 10shermanos Pollaiuolo aperimentaran con cuerpos masculines de estudiada anatomia. El Bautismo de Ckto del Verrocchio (figura 18) data de principios dc 1470, y el Retablo de Sari Sebmtikn que realizaron 10s hermanos Pollaiuolo para la iglesia de la Sandssima Annunziata pot encargo de la findia Pucci lleva la fecha de 1475 (acrualmente se d i b e en la Galcria Nacional de Londres). De la biografia de Vasari se desprende que Botticelli cambien realiz6 alghn encargo para la familia Pucci, que habia alcanzado grandes dosis de poder e influencia con 10s Mkdicis. A su iniciativa se debe, por ejernplo, el tondo de la Adoracidn de b s Magos (figura 19). Desde mediados del siglo xv hasta principios del XVI 10s condos gozaron de un gran valor como objetos decoradvos. Solian adornar 10s salones m6s representatives de 10s palacios privados y las salas que albergaban las colecciones de las cofradlas y 10s gremios m k adinerados. El formato circular del tondo oblig6 a Botticelli a introducir una innovaci6n relevante en la representaci6n rradicional del tema de la adoraci6n de 10s Magos. Segrin 10s cdnones establecidos, Maria debla tener al Niiio en su regazo, pero en la obra que nos ocupa esd sentada de frente en el cenrro de la composici6n, con el Niiio sobre una de sus piernas. Los reyes se arrodillan ante Ella dc espaldas a1 obsetvador y encarnan, como era habitual, las tres edades de la vida. El acontecimiento se enmarca en una sutil construcci6n en perspectiva que tiene su punto de fuga en la brecha que se abre en el muro sobre la cabeza de Maria. Las principales Iineas de h g a convergen en el grupo de adoradores, rodeado casi en circulo pot un magnifico conjunto de figuras. Botticelli se adapt6 a 10s &nones de la teoria artktica de la kpoca a travCs de la enorrne diversidad de poses, actitudes y expresiones de las nurnerosas figuras de personas y animales distribuidas por el cuadro. "Lo primer0 que agrada en una historia", decia el tratado Sobre la pintura de Leon Battista Alberd, escrito en 1435, "es la abundancia y la diversidad de las cosas". El artista sigui6 hasta tal punto 10s criterios de diversidad en la represencaci6n (varieth segdn Alberti) y de ornamentaci6n de la escena ( o m t o ) que olvid6 de algJn modo la unidad de la composici6n. Este tondo puede parecer, por d o , un ejercicio de capacidad artfsrica y su planteamiento relega a un segundo plano su funci6n original de cuadro de dwoci6n. La adoraci6n de 10s Magos era uno de los rnotivos mds habitudes en la pinrura florentina del Quattrocento. S6lo de Borticelli se consewan cinco cuadros

En el comjo del rey joven, pmidido por Cosmc de MMicis, & repmenodas dcsncadas peronalidada de la Flomcia de la tpoca. Uno dc 10s penonajcs mrarados es el propio misra, que grab6 su nombre robre cl sombrero dc color mjo.

23 Bmopo Gmmli

E l w o & l r q Gaqar, dderalIcdeElco~o&hRryci iM.pshaua 1459

Fmco

Capi!.la de 10s Magos, Palacio MCdiu-Riccardi, FLorcncia

G m L dewr6 la cagilla del Palaclo Medrci con h

pmcrsi6n de 10s trer Reycs Map$. La armcia no s610 re uuluabapara el ncmgirniento en privado, sin0 tambitn paoa auhcnaas pollacas. La decosdbn d c j a el esplcndor dc las cabalga~s r d i d a s en la Elorequa de enmnm en honor dc 10s M a p dc Onentc.

sobreel tema y algunos documentos mencionan tambiCn un fresco destruido en el siglo xv~. En una ciudad como Florencia, de gran accividad comercial y bancaria, 10s tres reyes tenlan una importancia singular, en su d i d a d de pacrones de 10s viajeros y de 10s comerciantes. El nombre de "Magos" con que se denomina a 10s tres Reyes en la klgata y en muchas lenguas europeas, fue adoptado por la Cornpagnia dei Magi, una cofradia con sede en el monasterto de San Marcos, que contaba entre sus miembros con 10s ciudadanos mls influyentes de la ciudad. Las actividades de la entidad las dictaban esencialrnente 10s Medicis y sus adeptos. En el dia de la festividad de 10s Reyes Magos se celebcaban, aunque no siempre, suntuosas procesiones que servfan para que 10s poderosos pudieran hacer gala de su condici6n con un gran despliegue de fastuosidad. Existen cestimonios de que Cosme de M&cis se pasw por las calles de Florencia

con atuendos reales. Una carta dirigida en 1468 a Lorenzo el Magnifico se refiere a Florencia como la "Repubblica del Magi", lo que pone de manifiesto hasta que punto se identificaba con 10s tres Reyes Magos la hmilia de 10s M6dicis. No es de extraiiar, por canto, que la pintura de la Cpoca se slrviera de las figuras de 10s Reyes y de su fastuoso cortejo para representar a miembros de la sociedad de su tiempo, como por ejemplo en 10s frescos de Gozzoli sobre E L cortejo de los Reyes Magos (figura 23). Como 10s frescos de Gozzoli, la Adormdn de h Magos mh Eamosa de Bomicelli (figura 24) contiene algunos retratos de florentinos influyentes. Por su calidad artistica y por su magistral composici6n, dicha obra consucuye un punto culminante de la prirnera fase creativa del pintor. Antiguas resefias indican que esa pintura, encastrada en un suntuoso marco de mdrmol, presidfa el altar de una pequefia capiJla fune-

ono uor, myl?uap! as h 1a3n la 'o~penr, s opuenr, ollanw uejqeq sop so[ anb o p e a 0109 p oqwd 'o(!q ns urn pqm -paw ap p ~pjqq ap a u s urn ~ s a h sol ~ ap ~oXeur p pepp d a s p o l uo3 mrpuap! a~!w~ad mod3 el ap sopel -mumr,opsolenal uor, up!r,enduror, q .solp ap run
-sp e m jse puapmuasap X s ! x ~ p y$01 ap e!purej el ap so~qwa!wap solenal w a saki mn sol ap sern%rj sei anb o ! ! p cp@!~o o~uayeze~dura ns ua mrnu!d q~ ~ d u r a ~ opnd u m anb .sew sepal ap spnso~ SO[ J J J O U ~ U a ~ ~ !ser, ~ swn%y a d se1 ap pep!uryx - o ~ d 'olqnsa q la a3ve nBnlaua!~ anb '@nuas o ~ u a v -paluo>r @ n!ur!l as oxad '(61 e~"%rj) ewal o w s v pp opuoa p ua epeqdsu! p s a upn!sodwm q 'sO%epysaLx sol ap ua~o! sew p ouror, '(ndse3) andoprurel~.alua!p

lap apd ap aqurou la uor, uppep1 vpnd aura1 p p ~ 9 1 3 3q 3 ~.!ponlog ap ospen3 p uyqum X e q m ns ap up!mor,ap el opeu!urra~ qqey as -eA oyi? asa ua anb ~auodns ua3eq so~ep sox% -sosa~8u! ap m u a y sapd!r,u!~d sns ap pqid a1 X stn!wpuosa mje~sa m!nn ap g f p ~ua a l q a d ~ npnpap ~ a1 o p a ~ 2 ns '18~1 ua q 1 ~ d w ns ua oparralua ezay anb ap saaue 'e!r,uapmap ep!dy.~ eun p ~ u a u q ~ a d p!ws n upp!sod n s .en;)m~w p q n u e s ap r!s?fa! el ua eqwm run pnnbpe up!s!rn w n u ns ap oy>durasap p e n d E!AJJ~ up!3!pum our03 d J F ~ N o ~ p a dueS ap elpegor, el ua a ~ w o d u r ! o b un n d n ~ o e psed eunq p a Z L ~U I Z J -sp!w~ so1 ouror, ' s e ~ s ! q u$01 ~ ap O!W& @ apaua~ad anb X sosopnp sopo8au ap S~,AWI a op!x-nbpua nsrqpm un ' e w q lap andsen3 ou!~uaz -og a1ue!3~aurmlap o8mua ~ o opmnsuw d qqey as o ~ u p a ~.enaoN e!nM clues ap rpfa! q ap a!m

.u9!3!Sodwm q ap .jll3qs ap a!> p W~~ILIO O!OI J oguue q m u m un urn ouarqna X ejnyy 2p S2!d d l EOIl OPENISh 'U9WWUaISO ?P alp UCt t U X l S J el" a a y u w 'NO ap so-q u o soperuope ~ 'soruqaros so[ ap 4 SOp!lS2A SO[ >p pSp!SONnj q 'S&l M SO[ 3p sepenpan w d y sq urn o~un! 'qm p p onnw p .dm X wmp ~ o X m e e.nuan>ua as w q .E!W rpefdes el ap sopel soqwt e wpenl!s d n l 8 sop na a p ~ x ~ o!al~m ~ p n

25 B o a i d o Fiippino Lippi Emrdiodr h&mr quidas, hacia 1475 Llpiz mcdliw sobre papel imprimado, w n toque de blanm 16,5 x 10 cm Gabiiere dc dibujos (Inv. Nth.pl. 77), Musm dc M h s Art=, Wk
Esce estudio es uno de 10s pocos dibujos quc se pueden dacionardirrmmcnce w n una pintura dc Botricelli. A jwgarpor d esrilo de la obn, a pasible que su autor fuera Filippino Lippi, dMpulo de Botriccfi. Lippi expuimcnt6 con la pose dc 10s dos jdvcna que aparavn en primer plano en la A & d n dc lor M a p (tigun 24). L a disrinu posid6n de l a a b a a y de l u manos en h figura posrerior pumitc suponer que el dibujo formaba pane dc 10s mbajos preliminarespan el grupo de
figurn.

desaparecido de la familia de 10s MMicis, posiblemente Giovanni, el segundo hijo de Cosme. Para 10s numerosos rostros con rasgos de retrato se han propuesto identificaciones diversas con personajes de la Cpoca, pero todo ello no pasa de ser una mera especulaci6n. No obstante, se considera bascante probable la presencia de ocros Medicis y la del mismo cliente. Del Lama podria enconuarse entre 10s acompafiances de 10s reyes simados a la derecha: podria ser el anciano vestido de azul que mica hacia el observador. Con este retablo, Del Lama pretendfa seguramente sumarse a la lista de 10s coecineos m h distinguidos y de 10s mis fieles seguidores de 10s MCdicis. TambiCn podria tratarse de un intento de agradar a la familia mls poderosa de Florencia, dado que sus negocios dependian en gran parte de 10s favores de la dinastia ducal. que cuestionable la existencia de un autoEs rretrato de Botticelli en este retablo, como se ha sugerido en numerosas ocasiones. Se ha identificado al pintor con el hombre de tliuica amarilla simado en el margen derecho del cuadro y que dirige su mirada hacia el exterior de la tabla con accitud segura. Existen, de hecho, autorretratos de artistas en pinturas de la misma Cpoca, por ejemplo en El cortejo de los Rryrr Maps de la capilla del palacio MCdicis (figura 23), donde Gouoli incluy6 un curioso autorretrato suyo en las dumas fils del cortejo, que se idencifica gracias al nombre grabado en el sombrero (figura 22). De Botticelli no se conserva ninghn retrato documentado, y cabe preguntarse si su condicibn de artesano le permiria aparecer en un entorno tan ilustre ocupando una posici6n tan prominente. Botticelli debfa de gozar en aquella Cpoca de una h a considerable como pintor de retratos. De lo conuario, Del Lama no le habria encargado un retablo que requeria, por su propia naturaleza, la inclusi6n de una gran variedad de roscros, en parte wnvencionales y en pane de caracceristicas marcadamence individualizadas.Los primeros retratos que se conservan de Botticelli muesuan a 10s personajes a ues cuartos, con pocas excepciones (figura 3 1).Esta nueva forma de representaci6n empa6 a popularizarse en Florencia alrededor de 1470. Durance el Renacimiento cemprano predornin6 el retrato de perfil sobre fondo neutro, segtin la tradici6n del arte de 10s mcdallones. El rctraco en escorzo se introdujo en Florencia hacia mediados del siglo xv y acab6 por convertirse en una verdadera moda. La existencia de una opulenta clase de comerciantes y de un humanismo incipience hizo posible que algunos ciudadanos ajenos a la nobleza y al clero pudieran hacer realidad su deseo de inmortalizarse a si mismos a uavks de un retrato. Algunos artistas innovadores de Flandes, como Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, hablan realizado ya retratos en escorzo durance la primera mitad del siglo XV. El fondo neutro de las primeras obras de este tip0 se sustituy6 m& adelante por un espacio interior o u n paisaje. Botticelli conoci6 seguramence estas

innovaciones procedentes del norte de 10s Alpes en el taller de Filippo Lippi, su maestro. Las relaciones wmerciales entre Icalia y Flandes, cada vez m;ts frecuentes, favorecieron tambitn el incercambio artist i c enuc ~ ambas regiones. Sin embargo, en el caso de la pintura de renatos no existen demasiados testimonios de dichos incercambios. Uno de 4 0 s es el recraco doble de Lippi que se expone en el Museo Mecropol i m o de Nueva York y que a h a la representaci6n de perfil habitual en Italia con la vista de un interior y de un paisaje. El primer retrato de Boccicelli manifiesta la tendencia del mista a experimentar con las formas nuevas: el altivo joven vestido conjub6n rojo y tocado a la moda estd representado en diagonal con respecto a la superficie del cuadro y sobre un fondo de cielo azul (figura 26). La incliiaci6n de la cabeza hacia un lado muestra el roscro en escono, con mirada alga altanera dirigida hacia el observador. En el R e ~ a t o a2 un desconocidO con la medalla a2 CosmedPMddicis (figura 27), Botticclli se sirvi6 tambidn de las enormes posibilidades expresivas del coscro en escorzo. La cab- del joven se eleva majestuosarnente sobre el horizonte de un paisaje fluvial amplio y lurninoso. La luz, que incide desde la izquierda, rnodela 10s acencuados rasgos del personaje y deja en la penumbra la parte del rostro dirigida hacia el observador. La peneuante mirada del joven parece asi lejana y distance. La desfiguraci6n de las manos pone en cvidencia el carlicter experimental del retrato. Se trata de una de las primeras obras icalianas en la que desempeiian un papel fun-

26 R m t o dr wnjown, hacla 1470-1473 Tabla, 51 x 33,7 un Galeria Palatina palado Pmi, Florcnua
Born& perfil6 la slluera del rosuo a ucs cuartos sobre un delo azd ckro. El joven, que mlra d obsewador w n derro ore de altanerfa, va vestido con un j u b n rojo y Ueva d maezonbao, el tocado de rnoda en Florenua durante el Qtumocmto. La unra que u e desdc la caby descansa sobre el hombro enmarca rnaravdlosamente el rosuo del jwen 27 R e m h un desronocrdd con la m e & dr MI&, haua 1474- 1475 Tabla, 57,5 cm x 44 crn Galeria dc Im Uffizi, Flortncla

dr Corn

La pinrun de e r e joven dcswnmdo wnsntuye uno de 10s rerraros m b sorprendentes del Renaumieoto mrnpnno El joven mira hacla el obsemdor y muestn. una medalla con el perfil de Cosmc de Med~us, Mlecido en 1464 La medalla s un moddo en yeso ba6ado en oro y d adher~da al cuadm

damental las manos del retratado. La medalla de Cosmc de Medicis, rcalizada entre 10s afios 1465 y 1470 en memorla del ilustre gobernante y mecenas, fallecido en 1464, ha suscitado numerosas suposiciones acerca de la identidad del personaje representado. Pero se desconoce si se trata de un familiar de 10s MCdicis, de un protegido dela familia, o del autor de la medalla. El Retratu de una &ma (figura 28) se caracteriza por un animado juego de luces y sombras, inspirado en 10s intentos de Filippo Lippi, el maestro de Botticelli, por representar imigenes en un interior. El espacio de la habitacibn, acertadamente construido alrededor de la figura, provoca la sensaci6n de estrechcz. La mujer apoya una mano en el marco de la ventana abierta, a la que da la impresi6n de haberse acercado para mostrarse ante el observador. Esta circunstancia wnfiere a1 retrato una nota de Inmediatez, que se une a la elegancia contenida de la dama. Una tGnica transparente suaviza el color del suntuoso vestido rojo, transformindolo en un suave tono salm6n. Este color, lo mismo que el de la piel,

armonizaperfectamente w n 10s marroncs y 10s grises que dominan el resto del cuadro. Existen mis de tres versiones del retrato de perfil de Giuliano de M6d.icis (1453-1478; figuras 29 y 30), hermano menor de Lorenzo d Magnifico. Los criticos discrepan en cuanto a su significado y acerca desi la autoriacorresponde a Botticelli, ya que el hilo documental de estos cuadros se pierde en el siglo X X I. Una hentc de principios del siglo XVI alude a un reuato de Giuliano de Medicis atribuido a Botticelli y la identidad del personaje representado estfr fuera de coda duda por la concordancia con las efigies y medallas de la 6poca (figura 33). Giuliano perd16 la vida el 26 dc abril dc 1478, con motivo del atentado perpetrado por la familia rival de 10s Pazzi durantc una mlsa en la catedral de Florencia. Los primeros crfticos que examinaron el retrato lo consideraron el modelo de una mascarilla mortuoria., sobre todo por la singular m~rada hacia abajo del retratado. La versi6n del retrato, descubierta en el aiio 1942 y expuesta en la Galeria NacionaJ de Washington (figura 29), reanudb el debate a la 1uz de la ubicacibn

A )wga~ par la inscripci6ndel marm de la v e n w , que puede fadune en el siglo XW,la reauda u Smeddn 6mdini, puteneciente a uol discinguidah m i a B o r e n t h El pafiuelo que m a e w n la mano apoylda sobre su aerpo consriruyc un shbolo de su dase y dc su elevada p i c i 6 n s o d .

Se consemn ucr w i a n t s muy pacezidas d d rruato de Giuliano de Mtdicis. A diferenciadc la w i 6 n que s e exhibe en Washington @gun 29), las de B @ m o y

&dln se & w o n pmbablunentedespuk dd u&m dc Giuliano a nlz de la mnjura de los h i .Esras dos vemiones se encargaron cnmo m e r d o pa amigos

yhmiliues.
31 Rrmuo de back 1475 Tabla, 61 x 40 un Galerla Palacina, Palaao Pitti, Flomcia

w~CI

El med16n que sdesprende d d peinado anfiere un

d m a i ~ de e espontaneidadd tigumso perfil. La figua 4ligeramenre d a p h d a hacia la izquiuda w n m p a1 eje c e n d dd cuadm. El osurro marco de la ventana

d d fondo wntrasta m n lu suaves heas 6 10s mnmmos. Hay divugenda de opinions sobre h auibucibn a Bocci& dc m e retnm.

de Giuliano tras una vencana, sobre cuyo alfCizar reposa una r6rtola, que se apoya en una rama s e a y deshojada. S e w una antigua tradidbn, la t6rtola no vuelve a aparearse despu6.s de la muerte de su pareja y se la puede vet a menudo sobre una rama sin hojas, sumida en la cristeza. En aquella Cpoca se la consideraba, por este motivo, un sfmbolo de la fidelidad eterna. Simonetta, el gran amor de Giuliano, habia muerto de tuberculosis en 1475, despubs de que el arist6crata saliera a luchar por ella en la plaza de la Santa Croce, con mocivo de un importante torneo. Por ello, como propuso Ronald Lightbown, pudo set el propio Giuliano quien encarg6 el retrato, para inmortalizar su duelo eterno por Simonetca. Seg6n esta hip6tesis 10s otros dos retraces, algo inferiores desde el punco de vista estilistico, se realizaron a partir de la obra original, probablemente con la colaboraci6n de ayudances y tras el atencado que

cost6 la vida a1 protagonists, es decir con caricter de retratos p6stumos. El torneo de 1475 celebraba la alianza defensiva entre Florencia, Milin y Venecia, negociada por Giuliano. Algunos testigos documentaron la ostentaci6n de la que se hizo gala durance la celebraci6n.Giuliano d i 6 uiunfante de la plaza de la Santa Croce, en la que habla entrado con un skquito sumamente engalanado. Su casco de plata era una obra del taller del Verrocchio, y a Botcicelli se debfa el estandarte que le precedia, una expresi6n aleg6rica de su amor por Simonetta, casada con un Vespucci. Para conmemorar el triunfo de Giuliano, su estandarte se coloc6 sobre una tabla en una sala del palacio MCdicis, per0 en la actualidad s61o se conoce por descripciones. Este estandarte h e la primera obra dc Borcicelli de tema mitol6gico y el primer encargo documentado de un miembro de la familia de 10s Mkdicis.