Aparece el urbanismo, trazar nuevas ciudades.

Hay dos estilos fundamentalmente; por un lado tenemos el modernismo y por otro lado esta el ingenierismo, que se caracteriza este ultimo por el empleo del hierro, el cristal y el hormign.

Movimientos arquitectnicos: La arquitectura encuentra bastante estimulo dentro de las ciudades, se levantan construcciones rpidas, baratas, con gran altura en sentido vertical. Las nuevas ciudades se caracterizan: por la separacin de las dos clases sociales (burgueses y obreros); inters por las calles, ms que por los edificios; importancia de las zonas verdes (jardines) y las fabricas. Los urbanistas ms importantes son: Haussman: en Pars. Ensanche de Pars, grandes avenidas anchas, jardines, fuentes, se cruzan las avenidas. Como ejemplo tenemos la gran Avenida de Haussman. Tambin en Bruselas, Viena, Florencia, Londres y Espaa (Madrid => Carlos M de Castro. Barcelona => Ildefonso Cerda. San Sebastin => hay ensanches pero racionales). Carlos M de Castro: en Madrid. Calles en cuadricula; grandes zonas publicas (cuarteles, hospitales); grandes jardines; dejan intactos el casco antiguo pero con comunicacin por Avenidas. Ildefonso Cerda: en Barcelona. Grandes vas perpendiculares, pero con dos grandes diagonales que cruzan la ciudad, cruzndose ambas en el centro o plaza. Arturo Soria: adopta un sistema distinto. Ciudad lineal => gran calle alargada y todas las casas en torno a ella, con tranvas; pretenda conciliar (unir), pero no logro hacerlo, solo un tramo entre la carretera de Aragn y el Pinar de Chamartn. El romanticismo influye en la arquitectura (estaciones de trenes, bancos). Nuevos edificios al diseo arquitectnico, gusto por lo pintoresco, lo extico y lo legendario. Historicismos: Movimiento que pretende la resurreccin de antiguos estilos con el nuevo estilo. Los estilos son: Estilo Neoegipcio: trado por Napolen. Estilo Neoindio: Inglaterra, "Pabelln Real de Brighton" (ver foto de la derecha), su autor es J. Nash, se utilizan columnas, vigas y barandillas de hierro colado. Estilo Neochino: se difunde en fechas muy tempranas, usndose en pequeos pabellones (kioscos y pagodas), que invadan los jardines "a la inglesa". Sus formas se mezclan a veces con las gticas y estas con las neorabes, dando lugar a hbridos arquitectnicos. Estilo Neorabe: (especialmente en Espaa) plazas de toros, sinagogas. Estilo Neogtico: "Parlamento de Londres"de Charles Barry, con pinculos, cuadriculado en el centro, una torre con abombamiento.
la arquitectura del hierro La Revolucin Industrial, que comienza en Inglaterra hacia el ao 1760, acarre numerosos cambios en todas las culturas del mundo. El incremento de la capacidad productiva y la invencin de nuevos procesos industriales trajeron consigo la creacin de nuevos materiales de construccin, como el hierro colado, el acero laminado o el vidrio plano en grandes dimensiones, y con ellos la posibilidad de construir nuevas composiciones hasta entonces ni siquiera soadas. Sin embargo, los arquitectos siguieron utilizando los materiales tradicionales durante mucho tiempo, mientras las academias de las Bellas Artes consideraban poco artsticas las fantsticas estructuras diseadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX. El primer edificio construido enteramente con hierro y vidrio fue el Crystal Palace (18501851; reconstruido entre 1852 y 1854) en Londres, una gran nave preparada para acoger la primera Exposicin Universal, que fue proyectada por Joseph Paxton, que haba aprendido el empleo de estos materiales en la construccin de invernaderos. Este edificio fue el precursor de la arquitectura prefabricada, y con l se demostr la posibilidad de hacer edificios bellos en hierro. Entre los escasos ejemplos de utilizacin del hierro en la arquitectura del siglo XIX destaca un edificio de Henry Labrouste, la biblioteca de Santa Genoveva (1843-1850) en Pars, un edificio de estilo renacentista en su exterior pero que en su interior dejaba ver la estructura metlica. Los edificios de hierro ms impresionantes del siglo se construyeron para la Exposicin Universal de Pars de 1889: la nave de Maquinaria y la clebre torre (1887) del ingeniero Alexandre Gustave Eiffel.

Romanticismo I. Introduccion General. Categoria:

Se entiende por R. el movimiento ideolgico artstico que se difundi durante la primera mitad del s. XIX, despus del hundimiento del Imperio napolenico, de reaccin contra el racionalismo (v.) del s. XVIII y de aparicin de los nacionalismos (v.) en Europa.

Caractersticas y lmites del pensamiento romntico. Frente a la ideologa racionalista, que represent la Ilustracin (v.), y que se negaba a conocer cuanto no pudiese expresarse en forma universalmente vlida, con lo que se ignoraba sistemticamente tanto los aspectos concretos y particulares de la realidad como diversas facultades humanas (intuicin, sentimientos, etc.), el pensamiento romntico considera que el conocimiento racional debe ser sustituido o mejorado por mtodos de intuicin (v.) e irracionales que permitan captar plenamente la realidad concreta. Ms continuador, en cambio, de la ideologa ilustrada es el positivismo (v.), que, afectando sobre todo a la filosofa y a las ciencias, se desarrolla paralelamente al R. y en gran medida en oposicin a l. Filosficamene, el R., como la Ilustracin, tiene poca consistencia. La ideologa romntica concede especial importancia a la experiencia (v.), al margen de toda construccin terica, y afirma el carcter dialctico de la realidad (v.), es decir, la contradiccin y el cambio permanente son los elementos esenciales de lo real. Por eso considera que cada etapa histrica tiene sus caractersticas propias e intransferibles, que la hacen incomparable con cualquier otra, en contra de la idea del progreso (v.), caracterstica de la Ilustracin. La realidad del momento no se puede comprender si no es integrndola en un proceso en el que el pasado tiene tanta importancia como el futuro. Comprender un fenmeno fue para los racionalistas descubrir la norma absoluta que lo rega, en tanto que para el romntico la comprensin se logra cuando se conocen los orgenes y se pone de manifiesto la pervivencia del pasado, determinndose su sentido (de ah la importancia que se dio a la tradicin en el movimiento romntico). Es claro que estas ideas estn en consonancia con las fidestas y tradicionalistas en el campo filosfico y teolgico, que llegaban a considerar que nicamente pueden alcanzarse conocimientos ciertos y seguros por medio de la fe o de la tradicin, pero nunca por medio de la razn individual; actitud ante la que tuvo que salir al paso el Magisterio de la Iglesia (V. FIDESMO Y TRADICIONALISMO). Hay que notar que en el fondo de este aspecto de la ideologa romntica, como en otros que se irn viendo, late tambin un racionalismo, y con l un naturalismo (v.), aunque sea de distinto signo que el ilustrado. El racionalismo ilustrado era ms empirista (V. EMPIRISMO), y, por tanto, ms dbil y superficial, de un ingenuo optimismo (que se refleja, p. ej., en su idea del progreso) con tendencia individualista. En el pensamiento romntico hay un racionalismo de signo ms idealista (v. IDEALISMO) y en muchos casos ms profundo; ejemplo tpico es el del filsofo Schelling (v.; 1775-1854); pero a fin de cuentas, sus pretensiones de agotar el conocimiento y comprensin del hombre y de la realidad, y desde bases meramente naturalistas, si bien de forma distinta a los ilustrados, terminar conduciendo su ideologa al monismo (v.); y, con l, lejos de cualquier pluralismo (v.), favorecer las formas de absolutismo propias de los racinalismos e idealismos (Hegel, Marx). Los escritores romnticos estuvieron bastante ligados a las actividades polticas; y ante todo el R. produce una cierta exaltacin del liberalismo (ste como ideologa participa de la Ilustracin y del R.); sin embargo, en poltica el R. se mezcla con diversas tendencias, hasta con las ms totalitarias, pasando de la difusin de ideas liberales a otras ms o menos socialistas (suele hablarse del socialismo romntico de SaintSimon, v., y de Fourier, v.); ello est unido a que ideolgicamente el R. es permeable a un arco de ideas, en el que no faltan tampoco contradicciones, que van desde el racionalismo crtico kantiano al racionalismo idealista hegeliano (V. RACIONALISMO; MODERNA, EDAD III, 6). Puede decirse que, en lo que pueda considerarse como movimiento con cierta unidad o cohesin, el R. se va disolviendo con la afirmacin y disolucin de los idealismos y totalitarismos a partir de la segunda mitad del s. XIX. Tuvo mucho positivo. Queda, como aportacin suya, una cierta superacin del estrecho y dbil racionalismo ilustrado y positivista, su aprecio por los sentimientos, lo intuitivo y lo sentimental, su mayor comprensin de la historia y de lo histrico su revalorizacin de la tradicin y de las tradiciones, etc. Como lmites o defectos, su excesivo naturalismo, al menos en algunos de sus representantes, y los inherentes al excesivo acento en lo sentimental, en lo que es un pasajero estado de nimo, con su falta de equilibrio. Todo ello se refleja en gran parte en los movimientos culturales, literarios o artsticos que le siguieron: como el naturalismo, que a veces se transforma en materialismo, especialmente en literatura (v. NATURALISMO III); el eclecticismo, que afect sobre todo a algunos sectores de la filosofa y del arte (V. ECLECTICISMO I, 4 y II); y las diversas formas de realismo, entre las que se encuentran las que mejor aprovechan las adquisiciones anteriores, y que abarcan todas las manifestaciones de la cultura y civilizacin (v. REALISMO II-VI). Tambin se puede mencionar, finalmente, al historicismo (v.) como corriente estrechamente vinculada al R., tratando de aprovecharlo y superarlo a un tiempo; y quiz podra hacerse una observacin parecida respecto al vitalismo (v.) y la fenomenologa (v.). Frente a la concepcin individualista del siglo anterior, el R. afirma la estrecha relacin entre el hombre y sus circunstancias sociales e histricas. El hombre existe en relacin con la sociedad y para la sociedad, pero sta no es el resultado de una creacin voluntaria, de un pacto entre los hombres, sino que es anterior e independiente de cada individuo concreto, tiene su propia ley y sus fines, que tampoco coinciden con la suma de los intereses individuales. As, la sociedad, a la que los romnticos designan con los nombres de pueblo o nacin, tiene una vida propia, con lo cual cada pueblo posee una misin histrica que cumplir. Esta manera de pensar es la que produce los movimientos nacionalistas tpicos del s. XIX, en los que se pretende dos cosas: por un lado, conservar las peculiaridades de cada pueblo (de ah, entre otras cosas, el inters y cuidado de los romnticos por recoger y transmitir las tradiciones populares y el folklore, v.) y, por otro, reclamar el derecho de cada nacin a disponer libremente de su destino. Otra de las caractersticas de la mentalidad romntica es su postura de rebelda, que en cierto modo representa una contradiccin frente a la importancia que se da al pueblo como comunidad con vida propia. El racionalismo de la Ilustracin molestaba profundamente a los jvenes de la nueva generacin. Rastreando en el s. XVIII, el alemn Klinger haba escrito ya su tragedia Sturm und Drang (Arrebato e mpetu), 1776, que dio nombre a un movimiento

crtico en el que se preconizaba la revuelta del individuo contra la sociedad. El R., que se extiende aproximadamente entre 1770 y 1850, enalteca, ante las exigencias de la razn, los derechos del corazn. El mito del hroe se extendi entre la juventud burguesa; pero no el de un hroe inteligente y razonable, sino sobre todo sentimental. El R. fue, antes que nada, un estado del alma y una inquietud que pareca tener como norma fundamental el mantenerse fuera de toda norma. Frente al gusto clsico por el mundo grecorromano, que caracteriz a la generacin anterior, los romnticos se inclinan cada vez ms hacia el mundo medieval, que ellos vean como un periodo misterioso y complejo; las libreras de Europa se llenaron de ejemplares de las Sagas escandinavas, el Romancero espaol, la Chanson de Roland o el Sigfrido de los Nibelungos y la novela histrica ambientada en la Edad Media, cuyo mejor representante fue el escocs Walter Scott (v.), que se impuso con un xito extraordinario. El deseo de salirse de lo hasta entonces considerado como correcto y normal llev incluso a la aparicin de una moda en el vestir extravagante y de un gnero de vida apasionado, que muchas veces terminaba trgicamente en el suicidio o en el duelo. Romanticismo, liberalismo y nacionalismos. Una de las causas que contribuyeron al xito del R. fueron los levantamientos populares en los pases ocupados por las tropas napolenicas. La ocupacin y la posterior resistencia antifrancesa dio a los pueblos un sentimiento de nacionalidad que antes haban tenido en forma ms difusa. Al mismo tiempo, como ya hemos sealado, el R. aparece como una reaccin frente al racionalismo de la Enciclopedia, que fue a su vez una de las fuentes intelectuales de la Revolucin francesa. El movimiento romntico, en sus primeros aos, va unido a la ideologa de la Restauracin en cuanto significaba la liquidacin del imperialismo napolenico y la reaccin frente a los principios enciclopedistas de la Revolucin francesa. Pero este periodo dur poco; en seguida, el movimiento romntico se coloc al lado del liberalismo (v.); y as se vincularon en gran parte, por medio del R., los movimientos liberales con los nacionalistas, durante esta poca. Este hecho tiene una doble explicacin. Las caractersticas del R., como la defensa de lo irracional, la revuelta del espritu contra toda norma y la exaltacin de lo popular, eran incompatibles con el restablecimiento del absolutismo (v.) o del despotismo (v.) ilustrado, que pretendan imponer en Europa la poltica de la Restauracin y la Santa Alianza. Por eso el R. coincidi pronto con los movimientos liberales que queran una libertad en el campo poltico y una independencia para los pueblos con peculiaridades propias. Por otro lado, el R. se consolid en Francia, desde donde se extendi a los pases del Mediterrneo, fomentando el aspecto individualista y radical de las poblaciones latinas. El triunfo de la tendencia romntica y del liberalismo en Occidente se puede centrar entre 1828 y 1833. El fenmeno afect a la mayor parte de los pases; aunque no en todos de la misma manera; ya que adems, como se ha sealado antes, los romnticos, tendentes a una consideracin de la sociedad, del pueblo o de su historia por encima del individuo, alientan tambin, consciente o inconscientemente, ideas polticas de signo idealista objetivo y ms o menos totalitarias. De todas formas en muchos autores y momentos, sobre todo alrededor de 1830, la moda predominante es el liberalismo. En Inglaterra, su mejor representante es lord Byron (v.), no slo un extraordinario poeta, sino tambin un decidido partidario de la libertad del individuo. Sus aventuras y su muerte constituyen un prototipo del romntico liberal. En los pases germnicos, el movimiento joven Alemania, cuyo maestro es Heine (v.; 1797-1856), poeta emigrado en Francia desde la reaccin de 1830, rene a todos los romnticos liberales. El R. en Francia tuvo, al principio, un tono aristocrtico y monrquico; luego, deriv hacia el liberalismo. En 1827, Vctor Hugo (v.) public su drama Cromwell, cuyo prefacio se considera un verdadero manifiesto de la nueva escuela; ms tarde, su obra Hernani, ya plenamente romntica, fue acogida calurosamente por la burguesa liberal, poco antes del golpe revolucionario de julio de 1830. Lo mismo ocurri con la msica; en 1829, Pars aplaudi entusiasmado una obra de tema revolucionario, Guillermo Tell, de Rossini (v.); y cuando en 1831 Chopin (v.), exiliado polaco, se establece en Pars y da a conocer sus obras de exaltacin nacionalista, se puede decir que el triunfo del R. en la msica es total (v. vi). En los dems pases europeos, el R. alcanza iguales xitos, suscitando en todas partes el nacionalismo literario que, en cierto modo, es precursor y sostenedor de los nacionalismos polticos posteriores (v. 11, 3-5), y que se mezcla con el liberalismo o con otras ideas polticas. Como dice Vicens Vives, hasta entonces Europa slo haba conocido, las literaturas de los grandes Estados. El R. historicista rompe todos los cuadros tradicionales, porque lo bello se da para l en todas partes, en todas las formas liberales y en todas las lenguas. Tambin en Espaa el R. tom formas liberales con Larra (v.) y Espronceda (v.), aunque, como en otros pases, no fueron esas formas las nicas con las que se vincul (v. iii). En todos los pases sometidos a una cultura extranjera o disgregados, como Italia, Hungra, Polonia o Bohemia, el R. impuls los nacionalismos y las tendencias liberales que dieron origen a los movimientos polticos, como el Risorgimento (v.).

Romanticismo V. Arte. 1. Generalidades De las denominaciones genricas que usamos constantemente para caracterizar con concisin un estilo histrico del arte, de la literatura o de la poltica, quiz sea la de R. la ms incontrovertible, exacta y espontnea, o, al menos, tal nos parece en Arte. En primer lugar, porque ya sus componentes estaban persuadidos de ser romnticos, y si no todos aceptaban el dictado en su entera nobleza -recurdense los dos cuadritos de Leonardo Alenza (v.) en el Museo Romntico de Madrid, cuyo doble ttulo, Los romnticos!, es ms bien peyorativo y crtico-, s era ms o menos unnime el programa ideolgico a seguir. En segundo lugar, porque al lado de las manifestaciones literarias y plsticas, existi todo un modo y talante de vida integrado en ese mismo sentir. Se admitir que ese talante no fue natural al principio, que nunca es general y uniforme, que estuvo sometido a concausas determinantes de muy vario orden, que un dandismo intelectual satur el ambiente. Pero como no todos los pases se comportaron uniformemente, y el R. significaba antes que toda otra cosa una proclama de libertad, tambin las consecuencias fueron diversas, y en Espaa, p. ej., dieron lugar a una exaltacin de lo mesocrtico y, sobre todo, de lo popular. Situado entre el neoclasicismo (v.) por un lado y el naturalismo (v.) y el eclecticismo (v.) por otro, el R. result ser la gran doctrina heroica y apasionada del s. XIX, aunque no la nica (v. I). En cuanto a lmites de ms apurada cronologa, su comienzo puede situarse para la generalidad de Europa en el final de las guerras napolenicas; para Espaa, en la honda crisis nacional protagonizada en la guerra de la Independencia. Pero respecto del final, parecemos quedar todos conformes en definirlo, en el arte, como hacia 1863, ao en que muere Eugne Delacroix (v.); ao tambin en que para Espaa la campaa de frica se apresura a marcar nuevos derroteros en todos los rdenes. Podemos, pues, hablar de medio siglo de Romanticismo. Para empezar a comprender lo que tuvo de positivo, importa enterarse de qu era lo que consideraba negativo. En general, la dictadura acadmica, la superficialidad neoclsica, el enojoso y largo reinado de griegos y romanos, la general aversin a ver la vida en su autntica faz, herencias todas del s. XVIII. La Revolucin francesa se haba avenido bien con esta herencia, y, preocupada por ms graves problemas, no la movi. Napolen la continu, porque estaba interesado en servirse del precedente romano. Era natural que una solucin poltica contraria a aqulla y a ste proclamase un gnero de liberacin pls tica original. Iban a ser desterrados del nuevo panorama los griegos y romanos, sustituidos por la pica medieval. A los templos de los sabidos rdenes clsicos seguira el amor por los de facturas romnticas y gticas, estilos que comienzan a ser valorados. Nuevas y soadas geografas se van desvelando, tanto las norteafricanas como las del Prximo Oriente. La mitologa no se limitar a ser clsica, sino tambin nrdica. Un indito concepto del paisaje pasar a inaugurar el prestigio del nocturno, y los animales, domsticos o salvajes, participarn de las pasiones humanas. A la normtica setecentista sustituir la emocin, a veces no poco improvisada. Y, en suma, todo lo esculpido, pintado o grabado habr de conocer un novsimo aire de nfasis, de apasionamiento, de total entrega a unos ideales cuyo descubrimiento conturba y alboroza a toda Europa. A lo largo de los nombres de artistas que aduciremos para la Europa occidental (v. 3-7) se advertir cuntas y qu varias, y tambin qu difciles de pormenorizar, fueron las premisas constitutivas del color romntico, y cmo cada pas se encarg de acomodarlas a su ser propio, de nacionalizarlas y hacerlas suyas (v. i), con la casi nica excepcin italiana, esto es, con la excepcin de la pennsula de siempre clsica. 2. Precedentes. Ante panorama tan impetuoso es necesario preguntarse quines fueron los iniciadores. Pero la cuestin no ofrece una respuesta fcil, porque movimiento de tamaa amplitud no poda ser sino corolario de muchas acciones aisladas e inconexas entre s. As, p. ej., el pintor ingls George Stubbs (1724-1806) pinta en 1770 un cuadro, Caballo asustado por un len, en que el aspecto del bruto, su miedo, y el quebrado escenario que rodea la escena se diran obra de medio siglo ms tarde, tal es su sentido romntico. En 1801, Anne-Louis Girodet (1767-1824), uno de los ms prestigiosos pintores del Imperio, traza una significativa alegora de las sombras de determinados guerreros -Kleber, Marceau, Hoche, Dessaix, Dugommier, Joubert- al ser recibidas por Ossian en el palacio de Odn; raro homenaje para unos militares de plena etapa romana. Otro pintor napolenico de la misma generacin y de idntico prestigio, Jean-Baptiste Isabey (1767-1855), es autor, en 1805, de una acuarela alegrica de las poesas de Ossian. Sigamos con los precedentes: el suizo Johann Heinrich Fssli (1741-1825) menudea, cuando todava faltan 20 aos para que concluya el s. XIX, sus visiones de sueos fantsticos,

pesadillas, ncubos y scubos, terrores, angustias y dems sensaciones de este linaje, copiosamente alegados por el surrealismo novecentista para exhibir un precedente, bien que mediocre. El gran predecesor del R., romntico l mismo sin saberlo, es Goya (v.). Las series de los Caprichos y los Disparates constituyen la prueba de conviccin inequvoca, y bastara el mote emblemtico con que comienzan los Caprichos -El sueo de la razn produce monstruos- para no ser preciso allegar ms datos. Y no es que el R. se dedicase programticamente a producir monstruos, sino que usaba constantemente del sueo de la razn con admirable diversidad de resultados. Ahora bien, el Prerromanticismo o el total R. de Goya no se limitaba a sus grabados: cuadritos de violencia, de degollacin, de misteriosas hogueras, aficin a extraos dramas como el trgico fin del obispo de Quebec o a un desastroso naufragio, el gusto por lo extico que revelan algunos de sus dibujos, la constante presencia de lo popular, y, en fin, y como cima de tan heterogneas fuentes de inspiracin, su decoracin de la quinta propia cerca del Manzanares ratifica su profesin de fe romntica. Profesin de fe tanto ms peregrina en un hombre que naci en 1746, al final del reinado de Felipe V, y que haba atravesado todo el largo camino de la Academia y del neoclasicismo sin contagiarse de ellos, como esperando el triunfo de una idea cuyo nombre seguramente no lleg a conocer. Creemos que la varia precedencia -y aun se le podra agregar nmina de segunda categora- es suficientemente decidora para justificar la copiosa accin plstica que se clausura casi al trmino del segundo tercio del s. XIX, con la sabrosa particularidad de que el R., lejos de constituir alguna especie de uniformidad estilstica, conoci en cada pas un talante del todo diverso de la nacin limtrofe. Se trataba, acaso, de la primera vez que una corriente acusadamente internacional se estableca a base de estticas, sentires y facturas nacionales (v. t). Pero la afirmacin ser ms cierta si revisamos esas estticas y sus fisonomas nacionales a lo largo de la grata era romntica. 3. Francia Se comenzar haciendo justicia a la capital aportacin de Francia. Su primer artista efectivo, Thodore Gricault (v.), es un artista a ratos impetuoso y a ratos ensimismado en la larga preparacin de un cuadro. Este ltimo talante, el que produjo La balsa de la Medusa, es, pese a tratarse de su obra ms pensada y estudiada, una especie de manifiesto personal, ya que las actitudes de los agonizantes nufragos supera a las hasta entonces habituales e insinceras muestras de patetismo (y a este respecto, importa destacar que El naufragio, de Goya, se basa muy verosmilmente en el mismo desgraciado suceso). Pero Gricault, con toda su vala, ha sido poco ms que un precursor. El mximo pintor francs del R. es el gran Eugne Delacroix (v.), el que, al aproximarse a Espaa en uno de sus viajes, acata, en una breve acotacin de su cuaderno de viajes: todo Goya palpitaba ante m, noble y paladina confesin de lealtad hacia el primero de los romnticos. Delacroix, con su vehemente y frvida inspiracin, con su entusiasmo para con los hechos de la creciente superacin liberal del mundo (independencia de Grecia, constitucionalismo espaol, revoluciones francesas de 1830 y 1848), es algo as como un gran cantor de su poca y digno colega de sus principales maestros, Rubens y los venecianos. Pero quiz precisamente por el elevado nivel de su personalidad y por la rivalidad que sostuvo con Ingres (v.), de principios estticos tan opuestos, absorbi toda la grandeza plstica del R. francs. Junto a l, todos sus contemporneos resultan de corta talla. Destaquemos de entre ellos al grato orientalista Alexandre-Gabriel Decamps (1803-60) y a Eugne Fromentin (1820-76), asimismo enamorado de frica, mas tambin conocido por su estupendo libro de crtica de arte Les peintres d'autrefois (Los pintores de antao), 1876. En cuanto al insigne Daumier (v.), participa de las condiciones de pintor y litgrafo, especialidad sta en que se podran citar innumerables nombres, muchos de gran talla. 4. Espaa y Portugal. En Espaa, la pintura romntica tuvo que ser en sus comienzos poco menos que clandestina, y, desde luego, desprovista de los honores y prebendas que Fernando VII conceda sistemticamente a los clasicistas, sobre todo al mimado Jos de Madrazo (v.). Los pintores espaoles seguan fieles a la divisin en focos regionales, y, ahora, el ms precoz en manifestarse fue el andaluz, llamado desde el primer momento al gnero costumbrista. A la escuela de Cdiz pertenecen Juan Rodrguez el Panadero (1765-1830) y Joaqun Manuel Fernndez Cruzado (1781-1856), ste el primer artista considerable del ciclo. A la sevillana, Jos Elbo (180444), con el que comienza a ennoblecerse el gnero taurino, Jos (1805-41) y Joaqun Domnguez Bcquer (1817-78), Manuel Cabral y Aguado Bejarano (1827-91), y el saladsimo Manuel Rodrguez de Guzmn (1818-67), inimitable en el donaire de sus leos retratando fiestas populares. Muchos de estos sevillanos

trabajaron en Madrid, y los ms conspicuos haban de ser -junto a la gran figura del grupo castellano, Leonardo Alenza- los soberanos retratistas Antonio Esquivel (v.) y Jos Gutirrez de la Vega (1790-1865). No slo con las efigies proporcionadas por stos y unidas a las que dejaron antes Vicente Lpez (v.) y despus Federico de Madrazo (v.) podemos conocer prcticamente toda la sociedad romntica espaola, sino que el celebrado cuadro de Esquivel Una lectura en el taller del artista viene a inaugurar los grupos en atelier que luego abundaran tanto en la pintura francesa. A continuacin, es obligada la cita de tres importantsimos maestros: el sensibilsimo Jenaro Prez Villaamil (v.), primer descubridor del arte medieval espaol, que reprodujo con infinita maestra; el bravo Eugenio Lucas Padilla (v.), cuyo mejor elogio queda formulado al afirmar que, sin pretensin de plagio ni de falsificacin, muchos de sus cuadros pasan como de Goya; y el poco estudiado pero admirable Francisco Lameyer (1825-77), orientalista y costumbrista admirable. Los ltimos maestros de la serie, fieles al costumbrismo, como Valeriano Domnguez Bcquer (1834-70) o cercanos en determinados momentos a los nazarenos (v.), como Federico de Madrazo (v.), completan el opulento panorama del color romntico espaol, interesante y abundante como pocos otros. En el Portugal coetneo no escasean las figuras importantes. A la principal, Domingos Antnio de Sequeira (v.; 1768-1837), tan afn en tantos casos a Goya, deben sumarse el vizconde de Meneses, Joo Correia y Jos C. de Silva. Pero bien es sabido que los destinos estticos espaoles y lusitanos han solido marchar siempre al unsono. 5. Italia Bastante ms difiere en este momento el sino italiano, lo que se comprende fcilmente. Siendo Italia pas eminentemente clsico, vera con honda pena esfumarse el neoclasicismo y asistir al triunfo de una doctrina escasamente sentida. Quiz a eso se deba la casi desoladora escasez de artistas de categora en ese momento. La figura ms prestigiosa es la de Francesco Hayez (1791-1882), autor de frescos neoclsicos en varias mansiones venecianas, y que cuando abandona esta dedicacin slo es para darse a la pintura de historia, de la que emerge algn cuadro tan celebrado en su tiempo como El beso o los adioses de Romeo y Julieta. Cre todo un discipulado de pintores milaneses (Cherubino Cornienti, Giuseppe Bertini, Raffaele Canedi, etc.), que no superaron al maestro y que no entendieron el R. sino como propiciador de reconstrucciones de escenas histricas, cuando en Espaa y Francia esta actitud sera la verdaderamente opuesta a la pintura romntica. 6. Alemania Por el contrario, Alemania s mostr un desigual y difuso renacentismo romntico, cuyas razones parecen evidentes. No era slo ste un sentimiento contrario al del arte napolenico, sino muy afn a las escondidas tradiciones germanas, a sus mitos, a sus adhesiones al medievalismo. Hasta se da el caso poco comn de que el primer pintor notable de la esttica que nos importa, el pomeranio Philipp Otto Runge (v.; 1777-1810), se evadiese de su linealismo clsico tras sufrir cierta contrariedad acadmica y abrazase de buen grado una diccin mucho ms ntima, la que se hace evidente en el retrato de Las padres del artista (Hamburgo, Kunsthalle), ya con ese aburguesamiento que ser constante en este captulo de pintura alemana. Paisano de Runge era Caspar David Friedrich (v.; 1774-1840), minucioso intrprete de la Naturaleza -en cierto modo debe ser tenido como un creador involuntario del estilo Biedermeier-, autor del espectacular y famoso cuadro La cruz sobre el monte (Galera de Dresde), pero, sobre todo, habilsimo explotador de un sentimiento misterioso que permanece en suspenso y sin descifrar en composiciones como Dos hombres contemplando la luna o Tumbas de los hroes cados por la libertad, cuadro este ltimo inserto en la mejor tradicin romntica. Muy cercano a Caspar est Carl Gustav Carus (1789-1869), mdico de la familia real, autor de una composicin tan lograda e inquietante como El rey de los elfos, jinete que corre en direccin desconocida, bajo un cielo tormentoso y nubarrado. Es dicho cuadro compaero, en la Kunsthalle de Hamburgo, de otro del mismo artista: una alegora de la tumba de Goethe de devocin lindante con la ingenuidad. Hasta aqu los tenidos por mejores maestros. A. ellos habra que aadir una nutridsima falange de otros menores, los muniqueses Wilhelm von Kobell y Karl Spitzweg, los vieneses Ferdinand Waldmller (17931865) y Moritz von Schwind (1804-71), los hamburgueses Erwin Speckter, Victor Emil Janssen y Christian Morgenstrern y tantos otros ms. Autores de paisajes, retratos y composiciones ntimas y recogidas, tantas veces tendentes a un excesivo sentimentalismo, no dejan de componer un ms que discreto grupo. Parece conveniente extraer del mismo a Alfred Rethel (1816-59), de Aquisgrn, llamado por el ayuntamiento de esta localidad para decorarlo con escenas de las gestas de Carlomagno, uno de los hechos medievales de los que ms se jactaba la Alemania romntica. Pero

quiz queden ms dentro de ese espritu las ilustraciones de Rethel a La danza de la muerte y a Los Nibelungos. En suma, y aun sin haber dispuesto de un pintor de categora excepcional, Alemania se haba alineado disciplinadamente en el ideal romntico, al fin y al cabo el suyo. 7. Inglaterra Semejantes razones deberan producir parecidos resultados en pas tan amante de sus tradiciones como era Inglaterra, una isla en la que el sentimiento clsico no poda pasar de la condicin de advenedizo. tem ms, ya hemos tenido ocasin de sealar la temprana actitud prerromntica de Stubbs (v. 2). Ahora, ese mismo sentimiento se acentuara, sobre todo, merced a la gestin de dos grandes paisajistas, John Constable (v.) y Joseph M. William Turner (v.), y a la accin ms intermitente de otros artistas. En efecto, siempre ha sido celebrado Turner como paisajista dotado de sorprendente modernidad a los ojos de nuestro tiempo. La posea, exactamente, pero para valorarla en toda su extensin, para entender cuanto haya en l de preimpresionista, es preciso partir de sus condiciones de romntico, supiese o no que lo era. Ahora bien, esos sus delicadsimos dibujos y acuarelas reproduciendo abadas gticas en ruinas, con un amor y una exquisitez que slo conoce pareja en Jenaro Prez Villaamil, esa actitud personalsima de crear un paisaje con slo estudiar una nube o un juego de oleaje, incluso el desparpajo de admitir en su programa pictrico el movimiento de un tren, bastan para acreditar en l todas las sales de libertad de diccin normales en un romntico. Y, paralelamente a Turner, Constable quiz llega ms lejos. Una acuarela por l realizada hacia 1836 y que se conserva en el Museo Victoria y Alberto, de Londres, no se ha limitado a copiar los perfiles de una ruina gtica, sino que retrata el venerable monumento celta de Stonehenge. Ya no se trata exclusivamente de prolongar el gusto para con la Edad Media hasta el celtismo, sino que el ruinoso conjunto se destaca, solitario, ante una caprichosa desfiguracin celeste, que obliga a pensar en soluciones semejantes en que los surrealistas de nuestro siglo han insistido mil veces. Otros pintores ingleses del mismo momento, como Richard Parkes Bonington (1801-28) o lames Ward (17691855), merecen ser recordados en este recuento. Los que se dedicaron a la escena de gnero, David Wilkie, Charles Leslie, etc., se cuidaron ms de atenerse a tradiciones flamencas u holandesas que a investigar en el espritu de su poca. 8. Amrica. En cuanto a la pintura americana, no dej de contar con un R. su generis, encarnado en Estados Unidos en pintores como George Caleb Bingham, George Catlin y Alfred Jacob Miller, estos dos ltimos especulando, a falta de marroques y proximoorientales, con el costumbrismo de los pieles rojas. Los retratistas Pelegrn Clav (1811-80), nacido en Espaa, y Prilidiano Puyrredn son figuras importantes del movimiento en Mxico y Argentina, respectivamente. Se ensanchaban las medidas de las orientaciones del color hasta entonces slo europeas. 9. Escultura. La pintura y sus hermanas menores, la litografa y el grabado en madera , llevan prcticamente sobre s el ms glorioso y fecundo peso de la multiforme idea romntica, pero el panorama se tendra por incompleto si se eludieran las menciones de la escultura y la arquitectura del mismo signo o, al menos, de estricta coetaneidad. Ahora bien, no olvidemos que la propia esencia inspiradora del R., con su centelleo creacional, es mucho menos apta para ser trasladada al volumen, y la consecuencia es que el recuento de escultores romnticos ha de ser cortsimo. Los tres ms importantes escultores del R. son David d'Angers, Antoine-Louis Barye (1796-1875) y Rude. El primero, autor del frontn del Panten, de Pars, interesa ms por su medalln de Delacroix y por el pensativo busto de Victor Hugo. Barye se interes por una escultura animalstica de muy relativo inters. FranQois Rude (v.) es autor de una bellsima pieza que puede computarse tanto como su obra maestra como de toda la escultura romntica: es el gran grupo de La Marsellesa, en el Arco de Triunfo, de Pars. De los no pocos escultores espaoles de la poca, como Piquer (v.), Prez Valle, Ponciano Ponzano (1813-77), Sabino de Medina, etc., el ms cuantioso e intenso es el montas Jos Gragera (1818-97), aunque su obra ms caracterstica y mejor impregnada del espritu romntico, la figura de Juan lvarez Mendizbal, haya sido destruida. En el resto de Europa, sera difcil antologizar nombres. Thorvaldsen (v.) en el Norte, Canova (v.) en el Sur, haban ennoblecido la escultura clsica en ms que suficiente entidad cual para esperar que se desvaneciera prontamente su impacto. Lo que a lo sumo pudo ocurrir fue que escultores de educacin clasicista la traicionaran tal cual vez en honor de actitudes menos engoladas. Es preciso concluir, una vez ms, que el arte de la escultura no se avena bien con la programtica del Romanticismo. 10. Arquitectura. Por raro que ello pueda parecer, hubo arquitectura que s se atuvo, y hasta ciment en esa conviccin uno de

sus mayores afanes constructivos. Entindase que no hay una arquitectura romntica, limitada las ms de las veces a falsear y romantizar esquemas clsicos, accin en que Alemania obtuvo todos los laureles, como puede certificar cualquier paseante por las calles de Berln y, sobre todo, de Munich. Como en el caso de la escultura, era muy considerable el peso de los dorios, jonios y corintios; y de los conocidos pero vagos postulados que informaban la pintura romntica no se podan extraer premisas semejantes de ndole arquitectnica. Pero lo extrao y peregrino es que se extrajeron. Si gran parte argumental de la creacin escrita y pintada se haba interesado grandemente por el Medievo, por qu no construir en estilo romnico o gtico? En verdad, el dislate no era mayor que el de alzar templos griegos en pleno s. XIX, y se obr congruentemente, incluso por los mismos fautores del neohelenismo. Friedrich Schinkel (v.; 1781-1844) proyect en 1810 una capilla funeraria gtica para la reina Mara Luisa, y en 1818-21 alz, en el mismo estilo, el monumento del Kreuzber, de Berln. Pero si esto no pasaba de postura indiciaria, la colmara pronto Inglaterra cuando su arquitecto Charles Barry (1795-1860) elev, de 1842 a 1850, auxiliado por Augustus Pugin, la gigantesca falsificacin gtica que es el Parlamento de Londres, no por falsa menos convincente. Esta trayectoria seguira con las iglesias neogticas de G. Gilbert Scott (1811-78), correctamente trazadas; el procedimiento, que conducira con el tiempo a restauraciones a fondo y falsificaciones a gran escala, tuvo sus partidarios en Italia, Francia y Espaa, donde la tarea era ms fcil, reducida, acaso slo, a decorar salones en estilo relativamente hispanorabe. Este fue el gran fallo y sta la deplorable omisin del -R.: la ausencia de una arquitectura propia; omisin menos luctuosa por s misma que por los excesos de todo orden a que deba dar lugar en un futuro inmediatamente posterior. Aun con esta grave nota en su contra, es preciso ver en ese generoso movimiento la gran idea noble y anchamente cordial del s. xlx. Sus errores y excesos fueron consecuencia de la magnfica y desbordante energa que puso en toda operacin creacional.

Prerrafaelistas I. Arte. Categoria: El prerrafaelismo es una doctrina esttica, seguida de todo un activo movimiento plstico que se desarroll en Gran Bretaa a partir de 1848 hasta su desintegracin por la muerte sucesiva de sus componentes. stos eran los siguientes: Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Nlillais, James Collinson y Frederick Georges Stephens, todos ellos pintores; Thomas Woolner, escultor, y William Michael Rossetti, hermano de Dante Gabriel, escritor y crtico de arte y, consiguientemente, encargado de la defensa escrita del grupo, tarea que comenz con la fundacin, en 1850, de la publicacin The Germ, rgano del prerrafaelismo. Pero como se confiaba escasamente en el poder convincente de William Michael, los conjurados encontraron un bravo campen en el tenazmente equivocado John Ruskin, hombre que defenda sus opiniones estticas con violencia. Era, a no dudar, el abogado que necesitaba un movimiento recibido desde sus comienzos con risas, chistes y bromas. Lo que se proponan los conjurados, que se hicieron presentes en la Exposicin Nacional de 1849 y que exigira toda la dialctica ruskiniana para mediatizar la opinin adversa durante 1850 y 1851, era lo siguiente: el arte (o, por mejor decir, la pintura, nico campo en que actuaron) deba ser eminentemente religioso y moralizador en sus temas, y de una precisin minuciosa en la realizacin. Para lograr estos fines, haba que retornar al arte anterior a Rafael (v.) -al arte italiano, se entiende-, debiendo conducirse los artistas con un fervor y una sencillez estrictamente medievales, a fin de aumentar, si ello era posible, su misticismo. Rafael quedaba estigmatizado como un apstata, responsable de haber llevado el arte por derroteros mentirosos y meramente hbiles. Dados tan elevados fines, los conjurados no formaban equipo ni grupo, sino hermandad, y deban aadir a sus firmas las siglas P. R. B., esto es, Pre-Rapliaelite Brothers (Hermanos prerrafaelistas o prerrafaelitas). El despropsito era excesivo para quienes no podan blasonar, a mediados del s. XIX, de conocer al pormenor la pintura italiana de los s. XIV y XV, y a la vez mostraban que tampoco saban muy correctamente qu o quin hubiera sido Rafael. En puridad, todo ello les importaba poco, porque las races del prerrafaelismo no fueron buscadas en Italia, sino en la propia Inglaterra, donde la aficin de signo romntico para con el medievalismo y los temas de Shakespeare haban influido grandemente la obra de dos precursores de la tendencia: uno, Thornas Stothard (1775-1834); otro Ford Madox-Browri (1821-93), pintor de temas histricos, religiosos y literarios en crudos colores, y que realmente era el primer p., si bien prudentemente no se adhiri a la Hermandad. Era tambin muy amigo del que se puede

considerar el pseudogenio ms estridente del grupo, Dante Gabriel Rossetti (1820-82), hijo de un revolucionario napolitano que se exili a Inglaterra, lo que explica el escaso britanismo de su nombre y apellido; respecto al primero hay que tener en cuenta que su padre haba publicado un comentario sobre La Divina Comedia. Dante Gabriel haba sido discpulo de Madox-Brown y de Holman Hunt, y, ms fiel a los principios de la Hermandad que ninguno de sus compaeros, expone en 1849 La infancia de Mara y en 1850 La Anunciacin, cuadros tan melosos como incorrectos. No volvi a exponer porque cambi su inspiracin para con la iconografa constante de su amada Elizabeth Siddal, una costurera de grandes ojos y demasiado prominente barbilla, una belleza que el artista (y tambin poeta, v. II) se complace en convertir en morbosa, llegando, tras la muerte de la muchacha, a intentar desenterrar el cadver. Sigui retratndola innumerables veces, bajo los atuendos y las advocaciones cristianas y paganas (se pudiera aadir que hasta sacrlegas) ms variadas. En comparacin con esta especie de demente, Holman Hunt (1827-1910) parece bastante ms normal. Sus aportaciones a las exposiciones de la Hermandad en 1849 y 1850 fueron respectivamente El juramento de Rienzi y Claudio e Isabel, que se diran miniaturas muy ampliadas. Holman Hunt hizo una peregrinacin a los Santos Lugares, pues crey as poder hacer ms documentales y testimoniales sus raras pinturas, lo que, por supuesto, no consigui. Su obra ms famosa, Yo soy la luz del mundo, en que Jess aparece con corona de espinas, dalmtica bordada y un horrible farol de hierro, queda ya suficientemente definida con su descripcin. En suma, se trataba del artista menos medieval que sea dable imaginar. Esta obra se conserva en la catedral de San Pablo, de Londres. Otra de sus pinturas, Sombra de muerte, en el Museo de Manchester, es tan espectacular que hubiera espantado a cualquiera de los ptimos italianos anteriores a Rafael. Bastante ms artista fue John Millais (1829-96), desde sus prometedores principios de nio precoz (entr en una escuela de pintura a los seis aos de edad y recibi a los 15 un gran premio). En 1848 expuso El festn de Lorenzo e Isabel (Museo de Liverpool), obra de un pormenor de pincelada indescriptible. Sigue con el asesinato del tal Lorenzo en 1849, con Cristo y sus padres en 1850, y con la Muerte de Ofelia (el tema que ms sedujo al grupo) en 1852. En 1855 y 1867 expone en Pars, y, segn Chesneau, nadie, entre los que vieron (sus cuadros) ha podido olvidar la extraa mezcla de irritacin y fascinacin que nos causaban, en aquella poca, la rareza de sentimientos y la excentricidad de factura de los tres lienzos expuestos. Pero Millais, por fortuna, no se detuvo en el sentimentalismo prerrafaelista. Sigui su propio camino concediendo cada vez menor beligerancia a los asuntos de rigor y obtuvo aplauso con su Guardia real o Guardin de la Torre de Londres (Londres, Tate Gallery), excelente estudio de color. Progresivamente se fue dando al retrato (notables los de Juan Bright, el Cardenal Newman, Lord Lytton, Lord Tennyson, etc.), gnero en el que siempre haba sobresalido, siendo de citar el retrato juvenil denominado Recuerdo de Velzquez, en la Royal Academy. Si james Collinson y F. G. Stephens no figuraron sino en el coro nominal de la Hermandad, y si consideramos virtualmente separado de la misma a Millais, un refuerzo importante se allegara al grupo en la persona de Edward Burne-Jones (1833-98), demasiado joven en 1848 para figurar en el grupo fundacional. Antiguo estudiante de Teologa en Oxford, viajero con Ruskin en Italia, muy afecto a las maneras de Dante Gabriel Rossetti y de MadoxBrown, se adhiri tambin al movimiento modernista de William Morris (v.), y, en este aspecto, sobresalen sus muchas vidrieras para edificios pblicos y privados de Inglaterra y Estados Unidos, y sus mosaicos en el bside de la iglesia americana de la Via Nazionale, de Roma. Y a la vidriera y al mosaico aadi, como era de esperar, la pintura al fresco, para no dejarse indita ninguna vieja tcnica. Con ella decora el Unin Club, de Oxford, desarrollando temas de la leyenda de Merln. Era sta una inspiracin que preocup mucho a BurneJones, y que aparece en varios de sus cuadros, as como en otros especula con temas medievales ingleses, con motivos mitolgicos, con prstamos tomados a los cuatrocentistas italianos y con leyendas varias. Pero, fuere cual fuere el asunto elegido, todos quedaban hermanados por la caracterstica falta de solidez del artista, por el aspecto enfermizo, lnguido y clortico de sus figuras y por ese constante estar ausente de la realidad que constituy el principal punto de unin de los hermanos prerrafaelistas. Figuras menores dentro de la misma orientacin fueron los paisajistas J. C. Hook, John Linnell, Vicat Cole y John Brett, alabados al extremo por Ruskin, y, sin pertenecer propiamente al grupo, William Dyce, Walter Deverell y Thotnas Frith. Tambin aparte, George Watts (1818-1904), pintor extrao, poseedor de un ejemplar mal gusto en las ms personales de sus obras, como el feo e ingracioso Mamnton (Londres, Tate Gallery) o la ridcula alegora de La Esperanza (Tate Gallery). Ya se puede comprender que los seguidores del prerrafaelismo de menor fuste y que lo corearon en acuarelas, grabados, dibujos, etc., constituyeron legin, en suerte tal que el movimiento no desapareci con facilidad. Pero el juicio definitivo sobre el mismo ha de ser an ms agrio y negativo que el que pueda merecer el grupo, de similares orientaciones, de los Nazarenos (v.). Elaborar framente un falso medievalismo sin cuerpo ni sangre, precisamente

en los momentos (1848) en que el arte europeo se dispona a reir sus ms valientes batallas en pro de la realidad, no poda conducir sino al fracaso y a la consideracin de un curioso movimiento, sin duda nacional en Inglaterra, pero provinciano dentro de la escala europea. Realismo VI. Arte. En lo que a las artes plsticas se refiere -y excluida la arquitectura, adems de muchas tcnicas ornamentales y suntuarias- el r. es doctrina tendente a reproducir y configurar un modelo dado con el propsito ms acendrado de ser fiel y totalmente objetivo en la versin a obtener. Hasta aqu la definicin que, obviamente, slo puede servirnos para propsitos crticos y polmicos, toda vez que raros sern los artistas que no capten algo ms que lo sensitivo y externo, o tan desprovistos de mensaje propio como para abandonar toda especie de ingrediente personal en la composicin de su obra. Basta, para probar la anterior afirmacin, con un ejemplo mil veces aducido: si se presenta ante varios pintores de no importa qu categora ni renombre -acaso ninguno, quiz altsimo- un paisaje, un bodegn vivo, o un modelo cuyo retrato se precisa, es difcil que las realidades copiadas sean idnticas entre s. El artista, sean cuales fueren sus dotes, pinta de algn modo su realidad, que siempre ser ms o menos distante de la realidad inmanente en pocos o muchos de sus extremos. Y es conveniente que suceda as, porque, de otro modo, el pintor tendra la ciega impasibilidad de una cmarafotogrfica, y a la que hay aspectos que se le escapan. Nada digamos del escultor, cuya tcnica ms complicada aleja en la misma proporcin la posibilidad de obtener la perfecta copia de que se tratara. Evidentemente, el r. de esa clase no ha sido obtenido -de suerte premeditada y discutible- hasta el reciente movimiento llamado neorrealismo (v.). El ejemplo anteriormente propuesto podra ilustrarse con una frase dirigida por Picasso a un principiante en pintura: Vas a copiar esas manzanas. Bien. Cpialas con todo el esmero y el rigor posibles. Pero ten muy en cuenta que, por muchas que sean tus dotes, siempre habr algo tuyo en las manzanas de tu cuadro. Pues bien, si es as, que todo el cuadro sea tuyo, sea cual fuere la suerte de las manzanas. Argumentos de tan slida dialctica podran multiplicarse hasta el infinito, si no gozasen de prestigio antiguas fbulas como la de haber pintado el griego Polignoto unas uvas tan prodigiosamente bien imitadas que los pjaros se abalanzaban sobre ellas para devorarlas. Bien se comprende que la exageracin es inadmisible, y que las aves distinguen sobradamente, mucho mejor que los humanos, el engao. Pero, para traer la cuestin a trminos un poco ms crebles, Antonio Palomino, el gran teorizante y cronista del arte y de los artistas espaoles, nos traslad otro par de ancdotas del mismo tenor. Segn una, un retrato del almirante Pulido Pareja, por Velzquez, equivoc al propio Felipe IV sobre la presencia fsica del retratado. Y Antonio Pereda, para dar una leccin a Su esposa, que deca necesitar de los servicios de una duea, la pint en un lienzo y, de momento, content a la exigente seora. Naturalmente, los dos hechos son tan fabulosos como el de las uvas de Polignoto, y no deberan preocuparnos mayormente si no constituyeran indicio de una constante postulacin en pro de un r. imitativo absoluto y de las ms rgidas dimensiones. Esa constancia en la tendencia a conseguir un r. material es el argumento que se ha utilizado largusimamente en el s. xx para tratar de contradecir todos los movimientos plsticos no imitativos. Pero muchas veces se confunda descaradamente el r. con la imitacin fotogrfica, lo que dista muchsimo de ser exacto o probo. Para contradecir tal argumento, basta con repasar la historia del arte occidental y encontrar que tan slo el s. xvlt manifest un inters decidido para con el r. Y, an dentro de l, no hay ms remedio que declarar que hay pocos ms pintores estrictamente dedicados a esta especulacin que Jos de Ribera (v.), Francisco de Zurbarn (v.), Diego Velzquez (v.), Pieter de Hooch y Jan Vermeer de Delft (v.). Entindase que hablamos de primeras figuras. De ellas, seguramente, el maravilloso artista que ha sido ms capaz de adentrarnos en su sentido de la realidad, no ha sido Velzquez, sino Vermeer. Ahora bien, antes y despus de este sorprendentsimo artista, se han sucedido siglos de bien probada desafeccin a ese r. La pintura romnica, fiel a unos prototipos muy caros, la gtica, imbuida de un aire de su tiempo, muy lejano de la realidad puramente sensible, el Renacimiento, en el que cada creador fue libre de escoger sus personales criterios de belleza y perfeccin. No hablemos del arte no europeo, que se caracteriza a travs de abundantsimas geografas -Egipto, Asiria, Persia, India, China, Japn, Amrica precolombina, etc- por su probado desafecto a toda intencin de r., incluso abundando en toda suerte de fantasas antirrealistas; no de las plsticas primitivas, programticamente desafectas a la realidad material. Consiguientemente, la relativa observacin y reproduccin de esa realidad no habr durado sino un determinado ciclo cronolgico del s. XVII -Espaa y Holanda-, se habr desvanecido un tanto a lo largo de los muchos afectamientos estilsticos de lo neoclsico, lo

rococ y lo romntico, para obtener un ltimo triunfo en el reinado decimonnico del naturalismo (v. NATURALISMO VI), y se habr desvanecido inexorablemente con la divulgacin y la llegada a todas las fortunas de la reproduccin fotogrfica. Obviamente, no poda haberse imaginado mejor medio de conjurar los empeos realistas antes mencionados, ni podan ser ms lgicos los ulteriores movimientos plsticos -impresionismo, neoimpresionismo, fauvismo, cubismo, expresionismo, etc- que se siguieron a continuacin. Pero los enemigos a ultranza de los mismos desenterraron el fantasma de un supuesto r., que pareca haber prevalecido durante innumerables siglos para atacar esos donosos captulos. No contentos con ello, tuvieron -y tienenconstantemente en los labios el nombre glorioso de Velzquez, profanndolo y presentndolo como un campen de una idea plstica que l, en su libertad creadora, de ningn modo reconocera como una posicin polmica. Pero si hay alguien ms alejado de un propsito pictrico servilmente imitativo no puede ser otro que Diego Velzquez. De este modo, la falsa doctrina polmica del descrito r. como movimiento conscientemente organizado segn una tradicin cae por su propia base. Hgase pintura realista en buena hora, y mejor cuanto menos imitativa sea, pero que de ninguna manera se enarbole como arma o bandera contra los ntimos criterios interpretativos y personales del artista, entendido este oficio en su ms elevada jerarqua. Ello, de otro modo, sera tan ingenuo como si los artistas romnicos, gticos, romnticos, naifs, cubistas, etc., tratasen de excomulgar en nombre de sus respetables principios a todos cuantos se opusieran a los mismos. . Courbet, Gustav EInsigne pintor francs; n. en Ornans (Doubs), el 10 jun. 1819, de familia campesina burguesa. En su pueblo natal hizo los primeros estudios, que continuara en el seminario de Besancon, cursando Filosofa y Matemticas, pero todo ello de modo ms bien desordenado. Esta formacin, relativamente escolstica, sera bien pronto interferida por el influjo de su paisano y amigo Proudhon, que haba publicado en 1840 su folleto Qu es la propiedad? y que atrajo prontamente al pintor al campo socialista. Desde el mismo ao estaba C. en Pars, siendo por algn tiempo discpulo de los pintores Steuben y Hesse; pero mucho ms que de ellos obtuvo de sus reiteradas visitas al Louvre, donde gustaba de copiar las obras de Gricault, Caravaggio y los maestros espaoles. Su principal modelo, hacia el que no recataba su entusiasmo, fue Delacroix (v.), con lo que puede asegurarse que la formacin del artista tuvo tanto de autodidacta como de romntica. Y, en verdad, el primer envo a un saln, el de 1844, fue su Autorretrato con el perro negro (ahora en el Petit Palais, Pars), primero de los muchos autorretratos que se trazara y, desde luego, el ms romntico de todos. No lo es menos otro del mismo ao, el Hombre moribundo (Louvre), en que se representa a s mismo expirando tras haber recibido una estocada. Y, tercer autorretrato romntico, El hombre del cinturn de cuero. Pero el artista va a evolucionar prontamente, y en 1849, ms seguro de s mismo, pinta dos cuadros a mil leguas de aquel primer narcisismo. Uno es el de Los picapedreros (Louvre), de riguroso realismo, que fue comentado por Proudhon en sentido social y revolucionario; otro, la mxima obra maestra del artista, Un entierro en Ornans, presentado en el Saln de 1851 y objeto, en tal ocasin, de considerable estupor. No lo mereca menor un lienzo de dimensiones enormes (3,14 por 6,65 m.), proporciones que ya eran desusadas a la sazn. Pero mucho ms que las medidas, conturbaban el asunto y la extraa manera de ser tratado. La larga composicin, organizada en torno de la fosa, despliega un cortejo de clero rural, enterradores, vecinos y notables de la localidad, y, separadas, cubiertas con sus cofias blancas, las campesinas. Es cuadro abundante en tonalidades negras, oscuras, muy afortunada y diestramente contrastadas por las galas rojas de los chantres. El conjunto, de dureza seguramente premeditada, jams deja de impresionar a quien lo ve por vez primera, pero la impresin de los ms de los espectadores de 1850 fue muy otra, creyendo encontrar una pintura innoble e impa, e incluso se habl de caricatura. Nada hay de ello, y s un entierro tan digno, para las consecuencias de la historia del arte, como el del conde de Orgaz, y el cotejo es importante porque, si algn influjo claro aparece en el discutido cuadro, es el del realismo espaol. Era natural que las descomedidas crticas del Entierro de Ornans impulsaran a C. a situarse en un realismo (v.) ms agudo, hasta ms prosaico. Una muestra puede ser el Buenos das, M. Courbet!, de 1854, en que el pintor se autorretrata llegando, vestido de excursionista, a Montpellier, recibido por M. Bruyas y su criado Calas (Museo de Montpellier). El cuadro, visto en fotografa, parece la ilustracin de un semanario, y mejora poco en la realidad. El caso es que C. dar un pequeo paso atrs, aunque se sienta orgulloso de su esttica. En 1855, creyendo que sus cuadros estn mal colgados en el Saln, los retira (son 38) y los exhibe en una barraca de madera de la Avenue Montaigne, proclamando un carteln a la entrada: Le Ralisme. G. Courbet. Pues bien, un realismo en cierto modo mitigado por la fantasa, si atendemos

al cuadro ms notable entonces presentado. Es el de El taller del artista (Louvre), poco menor que el Entierro de Ornans y mucho ms arbitrariamente compuesto. La parte ms inteligible es la central, donde C. se autorretrata en la tarea de pintar, de memoria, un paisaje. A su lado, una modelo desnuda; a la derecha, un grupo de amigos, unos identificados, como Proudhon y Baudelaire, otros, desconocidos; a la izquierda, un judo, un cura, obreros sin trabajo, una mendiga irlandesa, etc. Mucho se ha fantaseado sobre la posible clave, que seguramente no existe como tal, de esta sorprendente tela, donde el proclamado realismo no deja de entremezclarse con el simbolismo. Ahora bien, los aos sucesivos del artista remacharn ese realismo sin mayores sorpresas, y los cuadroshito, como la maravilla de color que es Las seoritas a la orilla del Sena, de 1857, o el fresco Combate de ciervos, de 1861, carecen de la combatividad programtica de obras anteriores. Donde s se contina hallando combate, programa y realismo exacerbado es en los desnudos, en los cuadros de baistas femeninas de C. Se trata de cuerpos grasosos, con lorzas, nada esbeltos ni bellos, pero que por suerte o por desgracia, son los que ms abundan en la feminidad normal de los trabajos y los das. La emperatriz Eugenia no ocult la violenta repugnancia que le produjeron en determinada exposicin, y los fustig con desprecio. Era lgico. Todos los campos polticos se iban aclarando en Francia y la posicin socialista de C. era irreductible. Estall cuando, en los das de la Commune, en 1871, orden apear la columna que sostena la estatua de Napolen, en el centro de la Place Vendme. Cuando entraron en Pars las tropas de Versalles, C. fue condenado a seis meses de prisin y a hacerse cargo de los gastos de reconstruccin del monumento. Liberado, pero arruinado, se refugi en La Tour de Peilz, cerca de Vevey (Suiza), donde morira, a consecuencia de una cirrosis, el 31 dic. 1877. No cabe en estas lneas ponderar y enumerar el vasto influjo pstumo ejercido por C. tanto en el realismo como en el impresionismo. Su obra haba sido tan vasta, tan rica de sugerencias en todos los gneros pictricos (figura, paisaje y bodegn), tan honesta y espontnea, que signific no menos que el ltimo gran captulo del color tradicional antes de que su prestigio fuese compartido por el de la observacin de la luz. As, la gran figura de C., quiz descomedida a veces, se nos aparece como la del hombre que uni mentalmente a Delacroix con los venerados pintores espaoles del Louvre, para extraer una leccin de la que pudieran continuar obteniendo frutos movimientos pictricos que l no poda prever. Y, a este propsito, importar una consideracin final: la de que no ha sido estudiado el influjo indiscutible de la pintura espaola la que l pudiera conocersobre C.

Impresionismo. Concepto y antecedentes. Movimiento pictrico, inicialmente francs, del ltimo tercio del s. xix, de capitalsima importancia para ulteriores movimientos estticos, y de preciosa calidad intrnseca por sus propios valores visuales. Como a su tiempo veremos, este movimiento fue de amplitud dogmtica ms que suficiente como para que no fuera una accin cerrada y uniforme, sino que contuvo tanta diversidad de enfoques como con partidarios contaba. Pero algo una a todos ellos, y era la circunstancia de haber nacido y haberse educado durante la era romntica y la disciplina de los salones oficiales. Ahora bien, es hecho biolgico de conocida reiteracin el de la rebelda de una generacin contra los postulados de la de sus padres, ello por una parte; por otra, el creciente prestigio de la fotografa como mecanismo reproductor de imgenes de absoluta fidelidad, con lo que el pintor se consideraba dispensado de este menester tantas veces enfadoso, pudiendo proceder con libertad e independencia de criterio personal mucho mayores. Se aadirn dos factores imprescindibles, como la necesidad de luz, tantas veces sojuzgada por los procedimientos acadmicos, y la boga de la estampa japonesa, con sus colores claros y tantas veces planos. De todos estos hechos, aparentemente inconexos, surgi la necesidad de una nueva pintura en la que el asunto contase mucho menos que la realizain, procurando en sta un deleite de superficie cromtica, preponderantemente luminosa, borrados tantas veces los contornos, desenfocando muchas lneas, evitando la dureza impuesta por el negro. Ingrediente lgico de la nueva visin sera el deseo de sorprender el escenario dado segn la primera impresin obtenida, de suerte que el mote de impresionismo e impresionista que depar peyorativamente determinado crtico, est lejos de ser inexacto. Por otra parte, los procedimientos enunciados no eran nuevos en lo ms sustantivo. Impresionistas haban sido Velzquez, en sus dos paisajitos de la Villa Medici, y Goya en no pocas obras, singularmente en esa pieza magistral que es La lechera de Burdeos y que, a la vista de este comentario, no se dira pintada en 1828, sino medio siglo ms tarde. Igualmente, el ilustre pintor ingls William Turner (v.) haba sido acendrada -y aun violentamenteimpresionista en no pocas de sus ms personales obras. Lo curioso es que ni espaoles ni ingleses, sin duda por falta

de cohesin y de espritu independiente, se atrevieron a continuar el legado implcito de sus antecesores, en tanto que los franceses, aparte las motivaciones expuestas, acertaban -sobre todo Manet- en el cometido precursor de Goya. Polmica y triunfo del impresionismo en Francia. Precisamente, douard Manet (1832-83; v.), el iniciador de la rebelda, tuvo a Goya por dolo y orculo hasta que la visita a Madrid, para ver de conocerlo mejor, le desvi hacia Velzquez. Pues bien, sigamos con Manet, que en 1863 provoca el primer escndalo en el Saln de los Rechazados al exponer su Djeuner sur Pherbe, acogido con indignaciones e injurias que hoy nos son difcil comprender, dirigidas ante cuadro de corte tan tradicional, hasta diramos que de enfoque histrico. Los hados quisieron que esta que pudiramos llamar aparicin oficial del i. coincidera con la muerte de Eugne Delacroix (1863) (v.), el gran pintor romntico, lo que vena a enlazar dos etapas excepcionalmente ricas de la pintura francesa. Y, sin embargo, el escndalo provocado por el Djeuner o por la Olympia de Manet apuntaban menos al tratamiento del lienzo que al tema. Con toda la grandeza de Manet, su i. fue ms bien limitado y, personalmente, era un artista tradicional que llevaba muy mal de su grado quedar exento de honores y condecoraciones oficiales. Realmente, el impresionista de mximo rigor y de ms slida conviccin era Claude Monet (1840-1926; v.), ocho aos ms joven que su casi homnimo, diferencia de edad suficiente para justificar mayor arrojo. Y, con el arrojo, una pertinacia ejemplar en las bsquedas y en los experimentos. Desde Trouville y Argenteuil, con infinitas dosis de paciencia y de libertad expresiva, consultaba constantemente la naturaleza, volva sobre ella, seleccionaba, no paraba hasta dar con el toque feliz, con la atmsfera precisa. No es tan gallardo de expresin como Manet, pero s le gana en cuanto a delicadezas y radicalismos. Es legtimo que su Impression, soleil levant, de 1872, hiciera exclamar al crtico del Charivari que aquello era impresionismo. Lo era, verdaderamente, incluso antes de pasar a discutir en qu pudiera consistir el trmino. Ese disco solar rojo del cuadro, cabrilleando sobre las aguas, era bastante para justificar la palabra. Pero no nos anticipemos a los hechos y remitmonos al momento en que ella surgi. A principios de 1874, los pintores que iban a ser denominados impresionistas constituyeron una llamada Sociedad annima de artistas pintores, escultores y grabadores, e inauguraron su primera exposicin el 15 de abril -durara un mes justo- en los locales del fotgrafo Nadar, en el Bulevar de los Capuchinos. Constaba de 165 obras y 30 participantes, desatando un buen montn de risas e injurias. Cuando Leroy, el crtico aludido del Charivari, les cre un mote, no les hizo sino un favor al brindarles un nombre polmico. Entre los participantes se encontraban, aparte de Manet, los elementos ms caracterizados del movimiento (C. Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, H. E. Degas, Berthe Morisot), bien que suavizado el elenco por la participacin de elementos ms moderados, como Ronart, Lepin y Astruc. A decir verdad, pocas cosas unan a los conjurados, a no ser su recia voluntad de imponer su pintura luminosa y de restallante policroma. Tuvieron cada uno buen cuidado de no perder ni un miligramo de su personalidad, y el ms lego hubiera podido distinguir el estilo risueo y vital de A. Renoir (1841-1919; v.) o el comedido y delicadsimo de H. E. Degas (1834-1917; v.) o el muy austero de A. Sisley (183999; v.), o el ms deshecho de C. Pissarro (1830-1903; v.). Ello, por no hablar de la voluntad colorista y analtica de Monet. La segunda exposicin del grupo tuvo lugar, en abril de 1876, en la galera Durand-Ruel, de la calle Le Pelletier. Esta vez se reduca a 20 participantes -segua sin concurrir Manet, y Paul Czanne (1839-1906; v.) se haba retiradopero con no menos de 252 envos. En este momento, ya, los impresionistas comienzan a dejar . sentir su peso. Hay menos injurias, y se halla un decidido defensor en Edmond Duranty, que publica un folleto famoso, La Nouvelle Peintre, proclamando el sentido tradicional del grupo y sus lazos con John Constable (v.) y con los venecianos. En abril de 1877 tiene lugar la tercera exposicin conjunta, presentando Monet no menos de 30 piezas, 25 Degas y 21 Renoir, y volviendo a participar Czanne. Los componentes del grupo se van imponiendo por la belleza de su pintura y por la reiteracin con que desprecian a sus adversarios. Mejor an, se est publicando una revista, L'Impressioniste, en la que Georges Rivire defiende denodadamente a los antes maldecidos. La cuarta exposicin se abre el 10 abr. 1879 en el n 28 de la avenida de la pera, y seala ya un principio de cisma impresionista. Renoir, Czanne, Sisley y Berthe Morisot (1841-95) se abstienen de concurrir porque les seduce la participacin en el Saln oficial. Czanne y Sisley no tienen acceso, pero Renoir obtiene un justo triunfo. Realmente, si se poda conquistar el xito por las vas normales, era intil continuar con el periodo de aventuras. Se ahondara ms la brecha cismtica en la quinta exposicin, inaugurada en abril de 1880 en el n 10 de la calle de las Pirmides, ya que no concurre Monet y prefiere exponer sus obras separadamente.

En la sexta exposicin, de 1881, no quedaban de los fundadores sino Degas, Pissarro, Armand Guillumin (1841-1927) y Berthe Morisot. Alguna mayor unanimidad de concurrencia hubo en la sptima, organizada por Durand-Ruel, en la que falta Degas, pero vuelve a aparecer Monet. El conjunto consta de 253 obras -Renoir, tambin, ha vuelto al redil- y se ha eliminado a los artistas de segundo y tercer orden. En fin, la octava y ltima exposicin del grupo tuvo lugar, organizada por la tenacidad de Berthe Morisot, del 15 de mayo al 15 de junio de 1886. Algo muy significativo acaeci en esta ocasin, y es que la estrella de la exposicin era Georges Seurat (v.). Es decir, no ya el puro i., sino su continuacin y eplogo, el neoimpresionismo (v.). Pero lo importante estaba ya conseguido y no haba razones para una novena ni mucho menos dcima exposicin conjunta. Al cabo de casi un cuarto de siglo de lucha colectiva, los pintores llamados impresionistas haban concluido por imponer su diccin y su gloria, y se preparaban para ascender a una genial y estelar categora en la que cada jornada que transcurre permanecen ms firmes. No era necesario que se mantuvieran unidos unos artistas de slo mnimas y espordicas coincidencias, resultando preferible que cada uno siguiera su glorioso camino aislado. El primero en morir fue Manet, en 1883; de sus grandes compaeros, le seguiran a la tumba Degas en 1917, Renoir en 1919, Monet en 1926. Este laborioso luchador, puede asegurarse que el primer impresionista convencido, fue el ltimo en desaparecer. Mucho antes de su desaparicin, Seurat y Paul Signac (v.) haban protagonizado el neoimpresionismo, versin extremadamente analtica y laboriosa del gran movimiento del color, del que no era oposicin, sino consecuencia un tanto minoritaria. Por el contrario, la desgracia pstuma del i. consisti en su trivializacin, en su pase a manos maquinales y desprovistas de emocin, generalmente las de pintores de domingo, quienes continuaron explotando rutinariamente la doctrina de la luz y del color cuando ya haba sido sucedida por fauves (v.) y cubistas (v. cuBISMO). Y ello acaeci en todo pas europeo, con solera o sin ella. Pues hemos enhebrado la historia del i. observando, exclusivamente, cual proceda, a los artistas franceses. El impresionismo fuera de Francia. En Inglaterra, donde el ejemplo de Turner debera haber sido continuado con ms amor, apenas puede darse otra noticia que de Alfred Sisley -prcticamente incurso en la beligerancia francesay, sobre todo, del anglocelta de raza, pero norteamericano de nacionalidad, James Abbott Whistler (1834-1903; v.), espritu combativo y convencido del i., que defendi bravamente en un proceso judicial contra las feas acusaciones de Ruskin. Un poco extraamente, Alemania ha querido jactarse de poseer un i. propio, ms o menos conectado o desconectado con el francs. Pero los nombres alegados al respecto -Fritz von Uhde, Max Liebermann (1847-1935; v.), Lovis Corinth (1858-1925), Max Slevogt (1868-1932), etc- revelan una intencin muy diferente, en la que acaso sea Corinth el ms prximo a los procedimientos franceses. Contrariamente, el hngaro Michael Munkcsy (18441900) s debe reputarse como verdadero impresionista, y quiz an ms que l el tambin magiar Pl SzinyeiMerse (1845-1920), autor de una grata versin de Alinuerzo sobre la hierba -tema intrnsecamente impresionista- en el Museo de Budapest. No prosper la orientacin en Escandinavia, Rusia ni Italia, pero s, mediante un captulo tan corto como glorioso, en Espaa. Pese al rutinario funcionamiento de las instituciones espaolas de Bellas Artes a fines del s. xlx, alguna tan mal orientada como la de las exposiciones estatales y bienales, los valores del i. no pasaron inadvertidos para unos cuantos espritus selectos. El primero de ellos fue un espaol de Puerto Rico, Francisco Oller y Cesteros (1833-1917), quien, luego de estudiar en Madrid en la escuela de S. Fernando, march a Pars, fue amigo y compaero de Czanne, Pissarro y A. GuiIlaumin e hizo pintura impresionista verdaderamente selecta, todava mal estudiada y que se guarda en diversas colecciones puertorriqueas. Pero admitamos que el caso de Oller fuera aislado. No lo son los de los ilustres Aureliano de Beruete (1845-1912; v.) y Daro de Regoyos (1857-1918; v.), ambos espritus firmes, tenaces en la tarea de depurar los enfoques espaoles, el primero pintando en toda Espaa, pero concentrando sus ms sorprendentes perfecciones en el casero y arrabales de Madrid; el segundo prefiriendo sus tierras nrdicas, que le provean de una luz mucho ms prxima a la de sus colegas franceses. Extremadamente impopulares, Berue-, te, con buena posicin econmica, poda desentenderse de crticos y clientes, pero el admirable Regoyos necesitaba de unos y otros, y tuvo que sufrir tantos desaires como el Manet de la primera poca. Tras ellos, otro valiente luchador, el tortosino Francisco Gimeno (18581927; v.), y en fin, con la compaa relativamente ilustre de Santiago Rusiol (1861-1931; v.), que hizo del i. no otra cosa que pura y reiterada frmula, el admirable Ra>nn Casas (1866-1932; v.), autor de obras tan bellas -p. ej., Aire libre o Baile. de tarde- y tan insertas en los programas de los patriarcas franceses como ms no cabra imaginar. Por lo dems, Catalua, donde por sus contactos habituales con Francia debera haber prosperado mayormente el i., lo vio agostarse con prontitud, y de nuevo los pintores domingueros procedieron a empequeecer sus esencias. En fin, haba sido ste el primer gran captulo del color

moderno y de la liberacin de la pintura y muri cuando tena que morir, ni un da antes ni uno despus, sin tratar de sobrevivirse. Y aqu comenzaron todos los mil herosmos colectivos e individuales de orden esttico que tan frecuentes iban a hacerse a lo largo del s. xx. Neoimpresionismo Movimiento pictrico que puede ser considerado como epilogal del impresionista y que actu casi exclusivamente en Francia durante los ltimos 15 aos del s. XIX. Tambin se le ha denominado puntillismo en razn de su tcnica, la que a la vez deriva de precisiones de orden cientfico que importa noticiar seguidamente. En 1880, coincidiendo con la dispersin del grupo impresionista (v. iMPRESIONISMO II), aparecieron los artculos de David Sutter sobre los fenmenos visuales, serie que especulaba con los experimentos anteriormente dados a la luz por los fsicos Chevreul, Helmholtz y Rood, todos ellos determinantes del mecanismo del globo ocular al recibir la luz y actuar sobre los colores. Naturalmente, estas teoras y aportaciones quedaban lejos de las preocupaciones comunes de los pintores, pero uno de ellos, el grande y malogrado Georges Seurat (v.), advirti prontamente la importancia de tales descubrimientos en el ulterior desarrollo de su pintura, y se entreg -con tanta frialdad y calma como conviccin- a explotarlos, enriquecindolos tanto por sus escritos como por su considerable obra. l fue el primero en desechar los mtodos en algn modo romnticos del impresionismo, sustituyndolos por la pincelada creadora no de trazo, sino de punto -lo que precisaba millares y millares de toques- bajo una rgida sumisin a la preceptiva ptica de los sabios antes citados. Lo que el artista buscaba era la fusin, en la retina, de los valores material y superficialmente aislados de esas manchitas de color. Ello se acompaaba por su teora, expuesta -no siempre con la deseable claridaden su carta a Maurice Beaubourg, documento bsico de su credo, en que aparecen constataciones como las siguientes: La alegra del tono es el dominio de la luz; la de la tinta, el dominio de lo clido; la de la lnea, las lneas por debajo de la horizontal. La calma del tono es la igualdad entre la sombra y el claro; la de la tinta, entre lo caliente y lo fro, y la de la lnea, lo horizontal. La tristeza del tono es el dominio de la sombra, la de la tinta, el dominio de lo fro, y la de la lnea, las direcciones rebajadas. Ms importantes son sus mandatos referentes a la tcnica, como vamos a ver: Admitamos los fenmenos de la duracin de la impresin luminosa sobre la retina. La sntesis se impone como consecuencia. El medio expresivo es la mezcla ptica de los tonos y de las tintas (localizadas en puntos de color luminoso: sol, lmparas de gas o de petrleo, etc.), es decir, luces y sus reacciones en sombra siguiendo las leyes del contraste de degradacin de la irradiacin. El marco est en la armona opuesta a la de los tonos, las tintas y las lneas del cuadro. Como puede advertirse, unos mandatos tan rigurosos, consecuencia de reflexiones irreprochables, pero obligatorias, como una ley divina, difcilmente podan ser aceptados por los compaeros de Seurat, quien, desde luego, sigui en su pintura fidelsimamente lo anotado. Ms sorprendente es que Vincent Van Gogh (v.), durante 188688 le siguiese, a la verdad, de modo irreprochable, y que el propio Pissarro se uniera al mnimo grupo, en principio tan slo integrado por Seurat, el inventor, y por su leal Signac (v.). Poco despus, se le aadiran artistas de segundo y tercer orden, como H. Petitjeam, Maximilien Luce y Lucie Cousturier. Italianos como Segantini y Previati admitieron por algn tiempo el n. -el trmino es utilizado primeramente por Flix Fnon en 1887-, y tambin se unieron al movimiento los belgas Henry van de Velde (v.) y Theo van Rysselberghe. Y, por contacto con stos, lleg el n. o puntillismo a conocimiento del gran pintor espaol Daro de Regoyos (v.) con bellsimos resultados -aunque sera temerario asegurar que con la conviccin cientfica necesaria- en lienzos tan capitales en la vida del gran incomprendido como Velas secndose, pintado en San Sebastin, en 1893, esto es, dos aos despus del fallecimiento de Seurat y del acabamiento del nunca coherente grupo. La experiencia, utilsima, pero difcil de persistir por su trabajosa tcnica, no haba dejado de influir en espritus tan independientes como los de Paul Gauguin (v.) y Henri de ToulouseLautrec (v.). Mas solamente Signac perseverara en su explotacin, acaso no tanto por conviccin como por fidelidad al recuerdo de su amigo Seurat, el del sensibilsimo espritu.

Modernismo Movimiento artstico, particularmente patente en arquitectura, decoracin, mobiliario, ilustracin y cartelismo, que se desarroll en varios pases europeos en el ventenio comprendido entre 1890 y 1910. Aunque la

denominacin expuesta sea la aceptada en Espaa, equivale a otras extranjeras alusivas a idntica tendencia, esto es, a la inglesa Modern style, a la francesa Art Nouveau, a la flamenca Paling stjl y a la alemana Jugendstil. Todava puede aducirse otro nombre, el austriaco de Sezessionsstil, y la concordancia total de metas y realizaciones entre tan varias tendencias nacionales ha posibilitado otra denominacin, justamente internacional, la de Arte del 1900. Caractersticas comunes a todas estas escuelas seran las de un romanticismo desatado, una hipertrofia del sentimiento ornamental, un neto predominio del mandato de la curva -las ms de las veces ondulante, serpeante, quiz llegando a ser obsesiva- sobre la recta, un deliberado apartamiento de todas las frmulas arquitectnicas hasta entonces en uso, y una tendencia a identificar muchos organismos de la construccin con temas vegetales y florales. Inglaterra. Respecto de los orgenes del movimiento, parecen quedar muy claros y han de relacionarse con el horror que a John Ruskin imbua la perspectiva de una Europa maquinista, industrializada, antiartesana y antitradicional. Ese mismo criterio impuls a su compatriota William Morris (v.; 1834-96) a fundar el movimiento Arts and Crafts y concretamente la Morris Company, bien intencionado propsito de continuar con espritu artesano varias manufacturas, como muebles, tejidos, metalistera, etc., con un criterio de equipo semejante al que ms tarde empleara la Bauhaus (v.). El movimiento lo contina en lo tocante a arquitectura, Charles R. Mackintosh (1868-1928), quien al azar (1898-1909) la Escuela de Arte de Glasgow emplea estructuras premeditadamente impresionantes y sobrecogedoras, en tanto en su posterior Biblioteca de la misma escuela utiliza frmulas prefuncionales y las ms de las veces, en las casas de campo que construye, se atiene a reminiscencias populares. Sin embargo, el ms convencido de los modernistas britnicos no es arquitecto, sino dibujante; el exquisito, decadente y perverso Aubrey Beardsley, de precoz y malograda carrera, ya que n. en 1872 y m. en 1898. Sus ilustraciones, generalmente exquisitas, y no poco malsanas, permanecieron como ejemplo inalcanzable para muchos de sus colegas bastantes aos despus de haber fallecido el artista, ilustrador ideal para otro de los profetas ms convencidos del movimiento: Oscar Wilde. Alemania y Austria. Pero, abandonando Inglaterra y adentrndonos en el continente, hallamos en los pasesgermnicos un notable fermento, muy propicio para el movimiento que nos importa. Si el grupo de la Secesin de Munich aparece tan pronto como en 1892 y su revista Jugend en 1896, ni en dicha ciudad ni en Berln pas el m. de nutrirse de sustancias extranjeras, y sus partidarios, antes o despus, desembocaron en el expresionismo. No as en Austria, cuya capital, Viena, se convirti en sede de la tendencia. Su Secesin se organiz en 1897, y su principal artista, y uno de los cofundadores, fue Gustav Klimt, pintor, decorador e ilustrador dotado de todos los misterios del nuevo arte. Pero Viena contaba igualmente con caractersticos arquitectos del mismo. El principal fue Otto Magner (1841-1918), moderado en sus realizaciones, una de las principales el edificio de la Caja de Ahorros de Viena. Pero sus discpulos, Adolf Loos (1870-1933), Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann (1870-1956) tuvieron actuaciones muy complejas, y antes de desembocar en estilos ms o menos racionalistas, contribuyeron eficacsimamente al desarrollo del m., en no menor medida que Klimt o que los compaeros de ste, como Koloman Moloser. Blgica. An mayor fue la contribucin belga, protagonizada por das memorables arquitectos como fueron Vctor Horta (v.; 1861-1947) y Henry Van de Velde (v.; 1863-1957). Obra del primero, el Hotel Solvay, en Bruselas, construido de 1895 a 1900, es una de las obras cumbres del m., y no tan slo por su estructura, sino tambin por el exquisito cuidado que se puso en que todo aditamento de hierro, bronce, madera, cristal, etc., coincidiera estilsticamente con ella. El Hotel Tassel y la Casa del Pueblo de Bruselas, son otras tantas realizaciones considerables de Horta. En cuanto a Van de Velde, decorador del Museo de Arte Popular de La Haya, fundara en 1906, en Weimar, la Escuela de Artesana, otro tpico precedente de la que sera futura Bauhaus. Francs. Pero el desarrollo del Art Nouveau francs sera mucho ms potente y caracterstico que en los pases hasta ahora comentados. Haba todo un clima propicio, de circunstancias plsticas extremadamente varias y aun contradictorias, que coincidieron ms o menos hacia el momento de la exposicin de 1900. El arte de Gauguin (v.) y el de Van Gogh (v.), mucho ms el de Toulouse-Lautrec (v.), el simbolismo recargado y decadentista de Gustave Moreau, el advenimiento del af f iche o cartel como gnero autctono, prestigiado, adems de por Toulouse-Lautrec, por Grasset, Steinlen, Mucha, etc., el porte de La Revue Blanche, la poesa de Mallarm (v.), Verlaine (v.) y Rimbaud, etc., eran otras tantas motivaciones que, faltas de un estilo mobiliar y decorativo adecuado, aseguraban el triunfo del m., por lo menos en el gusto casero. La mencionada exposicin de 1900 dejaba ver, p. ej., la asombrosa Puerta Monumental, obra de R. Binet, toda ella a base de curvaturas y rematada simblicamente por una estatua de la Parisiense, esto es, de la ideal ciudadana de la capital. Pero, ms que Binet, el arquitecto francs modernista por excelencia era Hctor Guimard (v.; 1867-1942),

autor del Castel Beranger y, sobre todo, de los accesos a las estaciones del metro, que datan de 1900: son de hierro forjado, con los altos vstagos conformados como tallos vegetales, y constituyen unos de los especmenes ms notables del estilo. De las de modelo uniforme, la mayora ha desaparecido, y una de ellas se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Otra, la de estacin toile, era de mayor complicacin, con un gran arco que hubiera parecido de herradura si sus lneascurvas principales no se hubiesen resuelto en caprichosas volutas. El mismo Guimard proyect e hizo realizar muebles de acuerdo con sus modulaciones arquitectnicas, y los orfebres y metalistas como E. Colonna, los artistas de la madera, cual E. Gall, los artesanos de no importa qu especialidad, conformaron sus piezas a este mismo gusto. Y si no es hacedero mencionar un gran escultor o pintor inserto en la tendencia, no cabe mucha duda de que varios de ellos, ya por su ritmo, ya por muy evidentes contigidades con las artes menores ms en boga, tuvieron alguna proporcin de m. y la mostraron en sus obras. Un repaso de lo mostrado en los salones oficiales de estos aos sobrara para demostrarlo. Barcelona. En realidad, se trataba de uno de los estilos ms burgueses que jams hayan triunfado, y ello explica su auge en un periodo acentuadamente burgus. Y por ello, como por todo cuanto contena de lujoso y halageo, de admisible o rechazable por s mismo, sin que su comprensin hiciera necesario acudir a mayores anlisis o erudiciones, vino a ser el favorito de la burguesa catalana o, ms estrictamente, barcelonesa. Trataremos de explicar el hecho, peregrino a primera vista. Por una parte, es lgico, puesto que la ciudad mediterrnea se halla, en los momentos posteriores a 1888, en progresivo auge econmico, comercial e industrial. Se est construyendo el ensanche y es una edad de oro para los arquitectos. Pero durante el mismo periodo tendr lugar una larga y grave agitacin anarquista. Por otra parte, a la influencia wagneriana, se aaden las llamadas fiestas modernistas de Sitges, donde, en 1897, se inaugura el primer monumento al Greco. Pero si Santiago Rusiol (v.) es pintor claramente incluible en el m. no as el impresionista Ramn Casas (v.); tampoco se entendera bien el homenaje al Greco si no se buscase la razn en un difuso inconformismo. Sea como fuere, stos y otros hechos son paralelos a un muy definible movimiento artstico y a otro literario cuyo enjuiciamiento no es de este lugar. Obviamente, el gran arquitecto es Gaud (v.), pero acaso no hubiera podido desarrollar totalmente su personalidad sin el concurso y solidaridad estilstica de otros de sus compaeros. Debe ser presentado como el ms caracterstico de ellos Luis Domnech y Montaner, barcelons (1850-1923), tambin poltico y erudito. En 1888 alz el Restaurante del Parque, construccin importante, pero todava un poco a medio camino entre el medievalismo goticista que tanta fortuna tuvo siempre en Catalua y el pleno m. Los aos y la creciente aprobacin de sus clientelas le haran progresar sin freno en este estilo. Al edificio aludido siguieron la casa Lamadrid en la calle de Gerona, la Editorial Thomas en la de Mallorca, la decoracin de la Fonda de Espaa, y, sobre todo, el Palacio de la Msica Catalana, sorprendente construccin difcil de describir, y en la que tanto el chafln exterior como los muros del saln de audiciones se acompaan de profusa adherencia escultrica, en volumen sin precedentes acaso en toda la historia de la arquitectura de Occidente. Es fama que Pablo Gargallo (v.) trabaj en estas esculturas, aos antes de que pensase en recortar el hierro. Por lo dems, el material acabado de citar, como los revestimientos de cermica o de terracota, empezaban a jugar muy considerable cometido en las obras de los arquitectos modernistas catalanes, Gaud a la cabeza. Jos Vilaseca (1848-1910) ya haba gustado de combinar materiales en su Arco de Triunfo del Paseo de San Juan. Domnech y Montaner hizo de estas amalgamas un alarde de verdadero virtuosismo, y por ese camino marcharon algunos de los arquitectos ms conspicuos del m. barcelons, con lo que eran fieles a la nueva exaltacin de la artesana propugnada por William Morris y los arquitectos de la Secesin vienesa. As, el fecundo Enrique Sagnier (1858-1931), tan interesante en tantas de sus construcciones, concede un nfasis capital a la reja de hierro, del jardn de la Casa Coll, en la avenida del Tibidabo. Otros notables arquitectos de esta especie de apretado renacimiento modernista fueron Antonio Mara Gallis (1871-1903), Fernando Romeu (1862-1943) y Jos Font y Gum (1859-1922). Un poco a manera de colofn y eplogo, tanto por su longevidad como por su eclecticismo entre las maneras de los anteriores, Jos Puig y Cadafalch (1867-1959) no debe ser citado exclusivamente como arquitecto, sino como poltico -presidente de la Mancomunidad Catalana- y erudito ilustre. Pero construy mucho, y sus obras en el ensanche barcelons pertenecen a una misma inspiracin; son caractersticas sus molduraciones gotizantes y el gusto por las fachadas acabadas en caballete angular y esquinado. Todo ello dio una curiosa sensacin de homogeneidad modernista -dentro de las acusadas diferencias estilsticas de cada autor- a la rica Barcelona de comienzos de siglo. Era legtimo que esta arquitectura se acompaase de otro profuso renacer de las artes menores, justificadas para la inclusin en los exteriores y para acondicionar los interiores. Los muebles -tantas veces proyectados por los propios arquitectos- siguen muy de cerca el estilo por dedicacin de artesanos como Gaspar Homar. De la misma suerte, Jos Mara Jujol es ms recordado por sus dedicaciones a lo

ornamental, en las que colabor con Gaud y otros colegas, que como arquitecto. Los mosaicos de Luis Br, las vidrieras de Granell, los esmaltes y joyas de Masriera, ms otra incontable serie de especialidades artsticas fueron siguiendo de cerca las innovaciones constructivas. Naturalmente, ello no hubiera sido posible sin el calor prestado por publicaciones como Pel & Ploma, Catalunya Artstica, Occitamia o Art Jovey por la solidaridad de sus colaboradores. Pero, al llegar aqu, se hace menos sencilla la catalogacin de adheridos. Si un dibujante e ilustrador como era Alejandro de Riquel (1856-1921) es del todo inseparable en espritu de los arquitectos mencionados, si otros como Xavier Gos, Adrin Gual o Pedro Torn Esgius participan ms o menos del mismo talante, la discriminacin se complica ms al tratar de escultores y pintores. Citemos entre los primeros a Enrique Claras, Eusebio Arnau, Lamberto Es= calor y Pilar Purtella, ms las cosas tempranas de Jos Llimona, Jos Clar y Enrique Casanovas. Pero los pintores, solicitados por mayor nmero de tendencias, no acompaan al movimiento, a excepcin de Rusiol, Juan Brull, Juan Llimona, acaso Dionisio Baixeras, pero de ningn modo Nonell (v.), como se ha dicho. Al llegar aqu, parece procedente preguntar si el m espaol se limit a Catalua. En realidad, s, porque en Madrid no se alz, en el estilo estudiado, sino un edificio importante, el Palacio Longoria, por Jos Grases Riera (1850-1919), y, acaso, el saln de actos del Ateneo, por Arturo Mlida. Otras construcciones aisladas por el resto de Espaa, singularmente en Bilbao -ms una crecida cantidad de pintura y escultura de valor insignificantevuelven a cerciorarnos de que el gran centro del m. europeo est constituido por Barcelona.

La escuela de Chicago. En 1871 la ciudad de Chicago es arrasada por un incendio, lo que obliga a levantarla de nuevo. Chicago es una ciudad floreciente, por ello se produce una gran especulacin sobre los terrenos y una gran demanda de construccin. La solucin que se adopta es la construccin en vertical: muchos pisos elevados sobre una planta reducida: los rascacielos.

Esto se pudo lograr gracias a la disponibilidad de perfiles de acero en grandes cantidades y a la invencin del ascensor elctrico. La Escuela de Chicago est integrada por un conjunto de arquitectos que proponen soluciones similares: estructuras metlicas revestidas segn la funcin del edificio; las ventanas pueden tener el tamao que se desee y se eliminan los muros de carga. El representante ms importante es Louis Sullivan con obras como el Wainwrigh Building, el Guaranty Building y el Carson Pirie Scott Department Store. Su mayor aportacin a la Escuela de Chicago fue el desarrollo de varios tipos de rascacielos, con una fascinante combinacin entre la mampostera de piedra de la fachada y la estructura interior de hierro.

Escuela de Chicago. En realidad, el racionalismo se origina antes en Estados Unidos que en Europa, al desarrollar la llamada Escuela de Chicago una nueva tarea arquitectnica de gran ciudad: el edificio de gran destinado a almacenes comerciales u oficinas, o rascacielos. La figura mas importante de la Escuela de Chicago, como arquitecto y como terico, fue Luis Sullivan (1856-1924). La formula en que resuma su modo de entender la arquitectura racionalista. Sullivan se opuso a la arquitectura que enmascaraba las fachadas con elementos estilsticos asimilados superficialmente. Estas fachadas de efecto decorativo no guardaban una autentica relacin con el interior del edificio y de hecho negaban su concepcin.

Para Sullivan el exterior del edificio debe formar con su interior una unidad indivisible, de modo que parezca una pura aplicacin. Cada edificio ha de representar un todo orgnico, inconfundible, al que nada se puede aadir o suprimir, y cada una de sus partes debe reflejar las funciones que le corresponden. Precursora de la tcnica de la tcnica mediante la que la Escuela de Chicago resuelve la construccin de rascacielos La estructura de acero monoltica-, fue la construccin por travesaos de hierro colado utilizada en Estados Unidos desde mediados del siglo. El gran incendio de Chicago que se produjo

en el ao 1871 demostr que las paredes exteriores armadas con hierro colado no resistan el calor, y puso de manifiesto la necesidad de un sistema de construccin que la hiciese resistente al fuego. La solucin a este problema, consiste en la unin de estructuras o armazones con el ladrillo o mampostera, fue hallada primeramente por Williams Le Baron Jenney con su Home Insurance Building en Chicago, edificio de diez pisos que mas tarde habr de ampliar. En su aspecto exterior la construccin de Jenney mostraba aun reminiscencias de los estilos anteriores. Obra importante fue el Monadnock Building, construido entre 1889-91 por Daniel Hudson Burnharm y John Well Root. Pese a su construccin en compacta mampostera, el edificio se prev ya un nuevo criterio constructivo del que paso a ser el clsico rascacielos americano. Otra realizacin interesante de los mismos arquitectos es el expresivo Reliance Building, torre de cristal de trece pisos a base de esqueleto de acero. Henry Hobson Richardson (1838-86) con la sencilla monumentalidad de los grandes almacenes Marshall Field, de pesada mampostera, marca un nuevo rumbo en la arquitectura. El efecto que produce este edificio, con sus arcos y su ornamentacin, se debe, mas que nada, a la fuerza expresiva de los materiales utilizados en sus fachadas. Sullivan, en su Auditrium Building de Chicago imito al igual que otros arquitectos, la forma expresiva de Richardson. Dos grandes realizaciones de Sullivan son el Guaranty Trust Building en Bfalo y los Almacenes Carson en Chicago. El primero ana la transparencia constructiva caracterstica de la edificacin por armazn con nuevas cualidades expresivas. Su constructor se propuso que dicho edificio formase desde el suelo hasta el techo una unidad sin una sola lnea divergente. En Europa no se tuvo al principio en cuenta la evolucin de la arquitectura norteamericana. Adolf Loos parece haber sido el nico arquitecto que, a finales de siglo, tuvo conocimiento de ello por haber permanecido tres aos en los Estados Unidos. Y en su rechazo de toda forma ornamental, expuesto en su trabajo Adorno y crimen que publica en 1908, va mucho mas lejos que Sullivan

El modernismo: El modernismo es un movimiento esttico internacional que se manifiesta en todos los campos creativos. En arquitectura representa la transicin de la arquitectura decimonnica a la arquitectura del siglo XX. Y nace gracias a un cierto nmero de artistas que tom conciencia de la necesidad de crear una arquitectura propia de la poca y no heredada de modelos antiguos. Parte del rechazo del academicismo y de la fealdad del mundo industrial, por eso es un estilo muy decorativo y a veces slo eso , aunque tambin aportan soluciones innovadoras a problemas de construccin. La decoracin modernista est inspirada en la naturaleza: lneas curvas, ondulantes, arabescos, flores, rboles, hojas, ramas, olas, algas, liblulas, mariposas, pavos, cisnes y , por supuesto, la figura femenina. Algunos modernistas importantes son: Victor Horta (Blgica), Henry Clemensvan de Velde (Blgica), Charles Rennie Mackintosh (Escocia), Otto Wagner (Austria), Domnech i Montaner (Espaa) y Puig i Cadafalch (Espaol). Uno de los grandes arquitectos de la poca en Espaa es Antoni Gaud pero a pesar de ello no puede encuadrarse dentro de los modernistas debido a su originalidad. Cuando a los 26 aos obtuvo el ttulo de arquitecto, comenz para Antoni Gaud una nueva etapa. Atrs quedaron una infancia enfermiza, enclavada en Reus (Tarragona), donde naci. A los 17 aos lleg a Barcelona donde tuvo que alternar, durante algunos aos un trabajo de delineante y proyectista por falta de recursos econmicos. Ms tarde ya con el ttulo de arquitecto en las manos, se dedic a hacer pequeos trabajos. Entre ellos dise una vitrina para una guantera parisina en 1878. Eusebi Gell qued fascinado con el diseo de la vitrina y, a raz de eso se convirti en el principal cliente y mecenas de Gaud. Revolucion la arquitectura contempornea basando la suya en lneas curvas. Adems fue un creador muy prolfico: dise muebles, elementos decorativos, rejas de hierro y todos los elementos relacionados con la arquitectura. Eclecticismo: estilos histricos: A comienzos del siglo XIX hay una tendencia a construir segn la esttica de pocas anteriores pero no siempre de manera unitaria, sino que toman elementos de unas y otras aadindolos a edificios que nada tienen que ver con los modelos antiguos.En Francia, se desarroll un estilo llamado imperio, dedicado a la poca de Napolen Bonaparte, cuya obra ms importante y esplendorosa es la iglesia de La Madelaine. Este templo es una copia del templo romano de la Maison Carr de Nimes, instalada en el centro de Pars. Durante el reinado de Napolen III se levant el edificio neobarroco de la pera de Pars y se reconstruy el centro de Pars.En Inglaterra la obra ms significativa es una obra neogtico: Las Casas del Parlamento de Londres.

Gaudi y Cornet, Antoni Vida. Arquitecto espaol n. en Reus en 25 jun. 1852 y m. en Barclona el 10 jun. 1926. Era hijo de una familia artesana, de caldereros y latoneros; su padre, Francisco Gaudi, practicaba este oficio y su madre,

Antonia Cornet, era hija tambin de caldereros. Andando el tiempo dira el famoso arquitecto que esta ascendencia influy en su visin del espacio y en su acusado sentido plstico. Antonio, el menor de cinco hermanos, tuvo una infancia delicada. Su padre quiso ponerle, como al hermano mayor, en condiciones de seguir estudios superiores. Mientras estudiaba el bachillerato apenas despert su vocacin, que fue surgiendo lentamente a travs de correras por el campo y contemplacin de ruinas, algunas tan impresionantes como las de Poblet. El a. 1869 empez sus estudios en la Facultad de Ciencias de Barcelona, preparatorios de la carrera de arquitecto, que ya haba decidido seguir. El a. 1873 ingres en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona. Obtuvo su ttulo de arquitecto en 1877, despus de unos estudios muy desiguales. Cuando aprob su examen final de revlida, el director de la Escuela, D. Elas Rogent, dijo que haba aprobado a un loco o a un genio. Sus comienzos profesionales no fueron fciles. Pasa por pocas de intensa inquietud espiritual. En tertulias intelectuales y literarias adopta la actitud de un furibundo anticlerical. Pero siempre que puede ser refugia en su vocacin artesanal. Proyecta y construye unas farolas para la Plaza Real de Barcelona y entra en relacin con los talleres de Carpintera de E. Punti, donde conoce al escultor Matamala, compaero inseparable de toda su vida, y al prcer Eusebio Gell, que ser el gran mecenas que le har entrar por la puerta grande en la vida barcelonesa. Por su amigo Salvador Pags, gerente de la cooperativa Mataronense, entra en contacto con los problemas obreristas y se inflama de ideas regeneracionistas, filantrpicas y de revisin social. Su situacin en la vida es un tanto oscilante, entre la alta sociedad burguesa que empieza a favorecerle con sus encargos, y su obrerismo laico y progresista al que le llevan su espritu generoso y la humildad de sus orgenes. En esto le llega, casi por azar, el encargo de seguir el templo de la Sagrada Familia el a. 1883, cuando contaba 31 aos. Este templo expiatorio ideado por el piadoso y acaudalado editor barcelons D. Jos Mara Bocabella haba sido proyectado e iniciado por el arquitecto Francisco del Villar en un tmido e inspido estilo neogtico. Por desavenencias entre el fundador y el arquitecto, este ltimo renunci a la obra para no plegarse a las exigencias del primero. De aqu vino el encargo al joven G. De no haber sido por esto, el sencillo y anodino templo de Villar se hubiera acabado hace mucho sin pena ni gloria. Pero G., con el ardor de su genio, se impuso a Bocabella transformando la modesta idea inicial en un ambicioso poema plstico-litrgico que consumi su vida sin alcanzar a realizar ms que una tercera parte de la grandiosa idea. El destino del arquitecto estaba sellado y su trayectoria de artista correra paralela a una transformacin profunda de su vida y su espritu. Su fraterna amistad con D. Eusebio Gell, que luego ser el primer conde de Gell, le proporciona interesantes encargos de esta poderosa familia: la Villa El Capricho en Comillas (1883-85), la Finca Gell en las Corts (1887) y sobre todo el Palacio Gell en la calle del Conde de Asalto (1885-90) de Barcelona, su obra ms personal y madura del primer periodo. Un paisano suyo, el Dr. Juan Bautista de Grau, obispo de Astorga, ejerci considerable influjo en su vida que empezaba a acusar una profunda y asctica religiosidad. El Dr. Grau le encomend la construccin del Palacio Episcopal de Astorga que llev a cabo entre 1887 y 1893, pero que no pudo ver acabado por muerte del prelado. Uno de los problemas que ms preocuparon a Grau fue la restauracin de la liturgia, preocupacin que tuvo enorme influencia en su vida y en su arte. G. fue, religiosamente, un liturgista y entenda la arquitectura como liturgia. Otra construccin religiosa, el Colegio de Santa Teresa en la calle Gauduxer de Barcelona, le pone tambin en contacto con otra personalidad destacada de la vida religiosa, el P. Enrique de Oss, que le mueve con el ejemplo de sus virtudes. El bigrafo de G., Csar Martinell, opina que con la construccin del Colegioconvento de las Teresas en 1880-90 coincide la plena conversin de G. a la ms estricta ortodoxia catlica. La religiosidad de G. crece sin cesar, a la par con el simbolismo mstico de su obra. Hombre soltero y misgino, que desde haca tiempo haba huido del trato femenino, cada vez va separndose ms de los halagos de la vida y del trfico mundano. Son pocos ya los amigos que le frecuentan, vive en una villa apartada del Parque Gell, en la colonia de residencias suburbanas, especie de ciudad-jardn, iniciada por su amigo y protector. Le acompaa su sobrina Ejea, hija de una hermana fallecida en plena juventud. Barcelona entera le admiraba pero respetaba su voluntario aislamiento, que casi nunca se atreva a romper.

Uno de sus grandes amigos es el poeta Juan Maragall. A pesar de su carcter retrado no puede evitar que el grandioso templo de la Sagrada Familia, que se va levantando lentamente, despierte la curiosidad de muchos personajes de marca que desean visitarlo y or las explicaciones de su arquitecto. Por all desfilaron Alfonso XIII, Pi y Margall, Unamuno, Prat de la Riba, el cardenal Ragonnesi y muchos prelados espaoles y extranjeros. La historia de los ltimos tiempos de la vida de G. es biogrficamente montona, pues su vida se cifra en su obra arquitectnica a la que se ha entregado totalmente y en la prctica de sus devociones, que cumple con un ritual monocorde. Su historia es la historia de un engagement pocas veces tan absoluto y exclusivo. Su da final es un da como otros. Haba casi abandonado su villa del Parque Gell y cenaba y dorma en el pabelln de la Sagrada Familia, al mismo pie de la obra. Terminado su trabajo en el taller sola salir a sus devociones vespertinas, generalmente al Oratorio de S. Felipe Neri. El 7 junio 1926, viendo que no llegaba a la hora prevista a su retiro y tras no pocas indagaciones, se supo que un anciano haba sido arrollado por un tranva en la calle de las Corts y haba sido trasladado al Hospital de Santa Cruz. Desde la tarde del da 7 hasta las 5 de la tarde del da 10 se mantuvo entre altibajos de lucidez y postracin su precaria vida, ya sealada por la muerte. Tom fervorosamente los Sacramentos y no salieron de su boca ms que suspiros e invocaciones religiosas. Su entierro fue de las ms grandes y espontneas manifestaciones de sentimiento pblico. Obra. La obra de G. no es extraordinariamente dilatada en nmero, porque nunca busc el xito y la fortuna en la cantidad, sino que prefiri siempre la calidad de una labor eminentemente personal. Sin embargo, en cualquier obra de G. encontramos tal suma de esfuerzo acumulado que podra decirse que con la imaginacin, invencin y esfuerzo artesanal que atesoran podran vivir otros arquitectos toda una vida. Desde el proyecto hasta el ltimo detalle de cerrajera, cermica o mobiliario, todo ha pasado por su mano, hasta provocar el asombro por tan inagotables facultades creadoras. Desde sus obras iniciales, ms bien eclcticas, como la Cooperativa Obrera Mataronense y las farolas de la Plaza Real, pasamos a aquellas otras de clara influencia mudjar como la Casa de Vicens en Barcelona (187880), la Villa Quijano de Comillas (1883-85), la Finca Gell en las Corts (1885-90) y hasta el Palacio Gell en la calle Conde de Asalto y el Colegio de S. Teresa (1888-90) en Barcelona. El impacto que produjo el arte hispano-musulmn en G. es uno de los fenmenos ms curiosos en la evolucin de este arquitecto, que siempre se ha considerado vinculado al arte gtico, del que poco a poco se fue separando hasta lograr un estilo cada vez ms personal dentro del modernismo y del expresionismo. Sin embargo, ah est como un hecho incontestable su vertiente mudjar, que adems, fue previa al goticismo. El ladrillo en sus distintos aparejos, las celosas de este material, el uso desenfadado de la cermica, los artesonados de madera, los techos estalactticos, la cerrajera con sus cerradas retculas, son signos indudables de mudejarismo (v. MUDJAR, ARTE) que perduran en el Palacio Gell, aunque la piedra haya sustituido al ladrillo y que se refuerzan hasta un grado extremo en el Colegio de Santa Teresa. En el Palacio Gell, obra desconcertante, encrucijada de caminos diversos, encontramos el mudejarismo quintaesenciado en la organizacin espacial, en la tendencia constante al espacio compartimentado y separado por filtros arquitectnicos, en mltiples detalles de arqueras, artesonados, celosas, etc. Nos parece algo as como la interpretacin fastuosa y a la vez modernista del palacio de un strapa oriental. Acaso en esto resida el concepto, un poco ingenuo -porque G. era un ingenuo-, de lo que deba ser un aristcrata para G. En este Palacio est el germen de muchas de sus obras posteriores, entre otras cosas los remates de chimeneas con aplicaciones de cermica que hacen pensar en el Parque Gell y la Pedrera y la flecha cnica que remata la cpula de la escalera, precedente claro de las flechas de la Sagrada Familia. El maravilloso Colegio-Convento de Santa Teresa es una de las obras mximas del genio de G., que casi ningn crtico ha valorado como se merece. Es cierto que tuvo que atenerse a un programa muy simple y a unos materiales muy humildes para obedecer a las directrices del fundador (Rev. P. Oss). Pero tales limitaciones, en lugar de perturbar a la creacin arquitectnica, la depuran y esencializan en grado mximo, sin perder el nervio genial que la anima. Sus resonancias mudjares son tanto de fondo como de forma. Parece un edificio surgido en algn sediento desierto de Persia o de Arabia o en alguna llanura de las estribaciones del Atlas como un ribat

defensivo. Le va bien a S. Teresa este aspecto de castillo mstico. G., que generalmente tiende a los volmenes movidos y pintorescos, aqu se cie a un bloque unitario y esencial. En la textura de los muros y en los ritmos de los huecos no se puede llegar a una mayor sensibilidad y exquisitez. Todo en este edificio es admirable y da llegar en que producir sorpresa que un edificio de 1888 resulte precursor de una modernidad que cronolgicamente corresponde a 30 aos ms tarde. Mientras tanto, el Palacio Episcopal de Astorga (188793) y la Casa Fernndez y Andrs de Len (1891-93) se adscriben a un franco goticismo, ms en consonancia con la interpretacin tpica de G. El Palacio de Astorga, demasiado pintoresco, parece un castillo imaginado por Viollet-le-Duc. La casa de Len es ms slida. Se empieza a alterar la correspondencia vertical de huecos, cosa que suceder con libertad mxima en la Pedrera. En Bellesguard, finca situada en la falda del Tibidabo, resuelve el tema del castillo medieval, pero a diferencia de lo que sucede en Astorga, en este nuevo castillo de 1900-02 el acento personal es mucho ms bravo y en lugar del gtico internacional aqu encontramos una interpretacin personalsima del gtico cataln (GTtco, ARTE). De todas maneras, cada vez abandona ms toda referencia historicista. Se construye por estos aos la famosa fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia (18911900) y las torres (1900-26) en una forma cnica que ya vimos aparecer en el Palacio Gell y luego en un interesantsimo proyecto para las Misiones Catlicas en Tnger, en el que el tema se precisa completamente. Tienen estos conos un precedente en la arquitectura popular africana del Atlas y quin sabe si pudieron inspirarse en las formas naturales de la montaa de Montserrat. En 1898 inicia la construccin del templo de la Colonia Gell, en Santa Coloma de Cervell, del que slo se lleg a hacer la cripta y el prtico, quedando interrumpidas las obras en 1916. Es acaso la obra ms ilustrativa del genio de G. en su plena libertad expresionista. No podemos extendernos en el anlisis de una obra que resume, por decirlo as, todas las audacias de la teora esttico-arquitectnica de G. y todos los ensayos formales y texturales de su esttica ms personal. Sirvi para crear este organismo una especie de maqueta activa o polifuncula corprea hecha de cuerdas (arcos) y pesos (cargas) que venan a ser el negativo de la estructura buscada. De aqu surgieron los soportes inclinados, los paraboloides hiperblicos de las bvedas y tantas novedades verdaderamente sorprendentes para la poca y que luego han fructificado en obras modernas de hormign armado. En el fondo, con todo esto lo que haca era ensayar soluciones para la Sagrada Familia y sus problemas de abovedamiento. Contemporneo de la iglesia de Santa Coloma de Cervell es el Parque Gell de Barcelona, otro encargo de su infatigable protector. En los prticos del Parque utiliz toda suerte de pilares inclinados siguiendo sus teoras estticas y en el tratamiento de las mismas busc aspectos naturalistas y rsticos. Es notable el Parque Gell por el empleo de la cermica utilizando trozos rotos de azulejos formando mosaicos. Muchos de los elementos arquitectnicos del Parque revelan un sentido-jocoso y humorstico, como si se tratara de un divertimento infantil. Las dos obras de arquitectura urbana ms interesantes que nos dej G. en Barcelona son la casa Batll (1904-06) y la casa Mil, llamada La Pedrera (190610). La primera es en realidad una reforma, pero tan sustancial, que la casa sali nueva de sus manos. Es una obra imaginativa, brillante y caprichosa y acaso entre las suyas la que mejor obedece al denominado Moderm Style o Art Nouveau. En cambio La Pedrera, aun dentro del modernismo, es una obra ms contundente, ms profunda, con una extraa gravedad geolgica que fascina. Es una de sus obras ms serias, originales e impresionantes. No podemos detenernos en otras obras como la casa Calvet muy circunspecta para obra suya, el Monumento al Dr. Robert, realizado con el escultor Llimona, la restauracin y adornos de la catedral de Palma de Mallorca, las modestas escuelas de la Sagrada Familia y varios proyectos, bocetos e ideas no realizadas. Se puede decir que desde 1915 hasta su muerte ya no le ocupa ms obra que la Sagrada Familia, a la que dedica todos sus desvelos y todos sus afanes de arquitecto y su vida entera como hombre. Planea, estudia, disea, modela, pero

apenas puede ver otra cosa que la fachada del Nacimiento con sus cuatro torres que parecen los dedos de una mano abierta que bendice la ciudad. La dramtica fachada de la Pasin queda en boceto. G., que fue durante mucho tiempo una gloria local, ha alcanzado recientemente rango de artista universal, sobre todo despus de la Exposicin de sus obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y despus de los trabajos de los crticos de renombre mundial como Rusell Hitchkoch, J. J. Sweeney y G. R. Collins. Hoy podemos decir, sin caer en exageracin, que es el artista espaol ms importante entre Goya y Picasso. Su obra encaja cronolgica y estilsticamente en el modernismo, pero por su enorme fuerza y personalidad trasciende de tan limitada etiqueta. Dej fervorosos discpulos que realizaron obras muy interesantes dentro del modernismo cataln, como F. Berenguer, Juan Rubio, J. M. Jujol, Juan Bergs, Csar Martinell, etc., pero como hombre que se adelant tanto a su poca sus hallazgos siguen operando y ejerciendo inexhausta influencia en el arte ms avanzado de nuestros das.

ESPAA Los siglos XIX y XX. La pintura del s. xix contina en E. la tradicin de Goya a travs de maestros como Alenza y singularmente Eugenio Lucas, de pincelada desenfadada y suelta en temas populares. Esquivel es pintor de retratos, en cuyo gnero sobresale Federico de Madrazo como el maestro de modelos cortesanos y aristocrticos. Vicente Lpez es un pintor realista, de una tcnica sabia y acadmica. El gran maestro del s. xix espaol es Rosales que en su Testamento de Isabel la Catlica y en la Muerte de Lucrecia, sigue la tradicin del Siglo de Oro. Fortuny representa una pintura miniaturizada y de bellos efectos cromticos. La pintura de historia alcanza en E. una gran importancia, con obras excelsas como La Rendicin de Bailn de Casado del Alisal, el Fusilamiento de Torrijos de Gisbert, y Doa Juana la Loca de Francisco Pradilla. Otros maestros notables son Checa, Domnguez, Palmaroli y Moreno Carbonero. El impresionismo espaol tiene una realidad muy importante en la escuela valenciana, con Pinazo, Francisco Domingo y, sobre todo, Sorolla, cuyos efectos luminosos son de resplandeciente cromatismo. En otros aspectos, y tambin dentro de esta escuela impresionista, hay que citar a Daro de Regoyos y a Beruete. En la escuela catalana sobresalen Francisco Gimeno y Joaqun Mir, gran colorista, sobre todo de paisajes mallorquines. Y ya en el s. xx, sin poder extendernos por la ndole de este estudio, tenemos que mencionar al gran fresquista Sert, cuyas grandes composiciones decoran los ms ilustres monumentos del mundo; a Juan de Echevarra, pintor refinado y gran retratista, a Zuloaga, cuyas recias figuras son expresin de la raza; a los retratistas lvarez de Sotomayor y Benedito; a Solana, autor de esa pintura de gran reciedumbre, popular y dramtica al mismo tiempo; y a Vzquez Daz, de austeras y ascticas tintas. En Catalua, la delicada figura de Sunyer y el gran maestro Isidro Nonell, de gran sincretismo en volmenes y gama pictrica. Y aunque sea slo una alusin, mencionamos a Dal, nuestro gran dibujante y pintor surrealista; y a Picasso, cuya variedad y potencia imaginativa le hacen el pintor ms excelso de nuestra poca. La continuidad de la escuela clasicista de Villanueva la encontramos en arquitectos como Jareo, y su renovacin actual, en maestros como Secundino Zuazo, autor de los Nuevos Ministerios. El arquitecto hoy ms en boga, en cuanto a estudios y huella en la sensibilidad moderna, es Gaud, con su desenfrenada imaginacin modernista. En el s. xix la escultura no tiene un gran desarrollo, y hay que llegar a una poca ms reciente para encontrar autores como Benlliure, Mateo Hernndez, Asorey y, especialmente, julio Antonio, escultor de los bustos de la raza, de un sereno realismo. Victorio Macho es creador de esculturas del ms hondo humanismo; el clasicismo de acento moderno est representado por Jos Clar. En la escultura contempornea podemos decir que el ms genial e innovador es Pablo Gargallo, que idea la gran novedad de sustituir el macizo por el hueco. Los sistemas de abstraccin de julio Gonzlez han servido de modelo a la plstica de hoy. Eiffel, Alexandre Gustav EIngeniero francs constructor de la torre metlica de Pars que lleva su nombre. N. en Dijon el 15 dic. 1832 y m. en Pars el 28 dic. 1923.