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Mario Bellatin, un escritor de ficcin

Reportaje por Graciela Goldchluk

Mario Bellatn naci en la ciudad de Mxico en 1960, pero pas sus aos de formacin en Per. Actualmente reside en Mxico, donde ha publicado Efecto invernadero, Canon perpetuo, Damas chinas, Poeta ciego, Saln de belleza, El jardn de la seora Murakami (Oto no-Murakami monogatari), Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin, Flores y La escuela del dolor humano de Sechun (teatro). Su cuento La mirada del pjaro transparente se incluy en Una ciudad mejor que esta. Antologa de nuevos narradores mexicanos, (Tusquets, 1999). Dirige adems la Escuela dinmica de escritores, un curioso proyecto que ha convocado a escritores de la talla de Sergio Pitol, Carlos Monisvis, Margo Glantz. Alejandro Rossi, Alvaro Mutis, Salvador Elizondo Augusto Monterroso, Jos Emilio Pacheco y que se puede visitar en Internet (www.escueladescritores.com). En Mxico y en Per es un escritor de culto, su novela Saln de belleza result finalista del Premio Mdicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia en el ao 2000. En Buenos Aires se acaba de publicar por Editorial Sudamericana Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin, un libro difcil de definir, compuesto en tres partes: un relato con forma de biografa, una seccin de fotografas a cargo de Ximena Berecochea y una seccin que rene un texto annimo de comienzos del siglo XIII y el relato de Akutagawa Rynosuke La nariz, fechado en 1916. Tal vez la presencia del relato de Akutagawa induzca a leer el relato sobre Shiki Nagaoka como la biografa de un escritor y fotgrafo japons, a pesar de que no existe en todo el texto una sola lnea que defina la ubicacin geogrfica, salvo la pennsula de Ikeno (nombre de un pintor japons del s. XVIII), donde habra decidido fijar su residencia el escritor Tanizaki Junichiro, cuyas ideas de Elogio de la sombra tuvieron efectivamente influencia en el pensamiento de Nagaoka Shiki. Pero no se trata de rastrear datos que podran convertir al libro en un chiste, es un texto bello, despojado, inquietante por momentos, terrible siempre. Y que se deja leer, pide que lo lean. Las novelas de Mario Bellatin hablan de la crueldad, o de la fealdad, como si nada. Ese como si nada es lo que hace las tan terribles, y algo ms que tal vez no est en el lenguaje, pero sin duda est en la literatura. Este reportaje fue realizado en la ciudad de Mxico, en marzo de 2000, en su departamento de la Colonia Roma. Mario: Qu penss de aquello que llamamos literatura latinoamericana? Bueno, yo no s. Yo nunca pienso las literaturas a partir de latinoamericanas, inglesas, francesas, sino ms bien por autores. Lo que siento es que curiosamente, cuando se habla de literatura latinoamericana, es que es lo peor de la literatura que se hace en determinados pases lo que permite unificarla. Lo que a m me interesa es justamente lo contrario, que cada autor pueda construir su propio universo. Siempre va a haber un choque frente a la estandarizacin que puede ser una literatura latinoamericana, o femenina, o no s qu. Es que es curioso que an se discutan esas cosas, porque cuando alguien me dijo esto de la escritura femenina (alguien muy inteligente, claro), yo estaba pensando en otra cosa, que cmo era posible encontrar marcas de lo femenino en una literatura. No, esta afirmacin estaba basada en una retrica as bien evidente, pues que Fulana, Mengana, haban escrito

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as, sobre la exuberancia en lo cotidiano, en la cocina. Bueno, si a eso lo llamas literatura femenina. Pero eso no es una literatura femenina, como lo otro tampoco es una literatura latinoamericana: lo social, el realismo mgico, no s qu elementos en la escritura puedan ser los que haya en comn, para poder clasificarla. Esto funcionara tambin para todas las literaturas de minoras. Claro, y de alguna manera lo latinoamericano entrara tambin a formar parte dentro de esta clasificacin de literatura de minoras, para lo cual, para poder surgir, o ser, no s, necesita tener todo ese aval. O sea, no se sostiene por s misma, por autores, sino que necesita toda una infraestructura creada, localizada, para poder funcionar, no? Hay otra localizacin, que es la de las generaciones, los nuevos escritores, los nuevos narradores. La Antologa de nuevos narradores mexicanos o, como los presenta otra seleccin, que tambin incluye un texto tuyo, de un nmero de la revista Complot: una congregacin heterognea y sin embargo representativa de la literatura mexicana ms reciente. Pareciera que con su presentacin la revista evita hablar de generacin Claro, es ms inteligente ponerlo as, no? Porque desde siempre esto de las generaciones, desde mi punto de vista, es una cosa de ordenar. T puedes abrir este libro [La Antologa] y vas a ver que ah nadie tiene que ver con nadie. Claro, entonces ah ya se hizo una caracterstica, tambin. Lo nuevo es lo que aparece. Entonces ya hay una conclusin. Todos tranquilos. Cuando en realidad lo que hay es por una especie de inters editorial: juntaron a un grupo de escritores que han nacido en un mismo espacio y que tienen todos ms o menos la misma edad. Ms all de esto no le encuentro ningn sentido a usar esa clasificacin de nuevos narradores mexicanos o latinoamericanos. Yo no me identifico con ningn grupo, y no quisiera ahora empezar a caer en pertenecer a uno, sin habrmelo propuesto. Pertenecer al grupo de los que no tienen grupo. O sea que no tienes escapatoria. Yo me acuerdo hace algunos aos, cuando recin comenzaba a escribir, eso era impensable. O establecer una literatura fuera de las lneas tradicionales que estaban ya marcadas previamente, contra esa retrica previa que te anteceda al momento de la escritura. Entonces haba una serie de elementos comodn: Ah, es kafkiano, o Ah, es experimental, o Qu interesante, qu kafkiano, qu interesante, qu experimental. Pero lo que te estaban diciendo all es que no va a entrar a la supuesta, entre comillas, literatura seria, oficial. A la que va a tener vigencia, a la que va a cambiar la mente de los ciudadanos y nos va a sacar de la miseria latinoamericana. Y eso, ahora ya no creo que haya nadie que piense as, o al menos ya no se atreven mucho a decirlo, no? La literatura latinoamericana entonces sera la literatura escrita para los ciudadanos Pues s, no? Hay una tradicin all muy grande que tiene que ver con el rezago de la literatura del siglo XIX. De alguna manera, el fin de estas literaturas es para los ciudadanos. Dentro de esta literatura oficial, de esta lnea realista. Felizmente esto ha cambiado de un tiempo a esta parte, en estos ltimos diez aos, pero son cosas muy muy recientes, cosas a las que nos hemos acostumbrado y pensamos, cmo es posible que alguien haya pensado que Felisberto Hernndez no era un escritor digno de ser tomado en cuenta? Ni siquiera un
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buen escritor, sino que tenga algn valor ese seor gordo que escriba esos cuentos de su pianista. Y ahora nos podemos quedar muy sorprendidos por eso, pero hace cinco aos -o sea, no es nada de tiempo- y s haba gente que no lo consideraba un escritor. Por eso es tambin que ahora parece comenzar una reivindicacin de muchos autores: Felisberto Hernndez, Julio Ramn Ribeyro, lvaro Mutis, Silvina Ocampo. Hubo un momento en este quiebre, en esta bsqueda de nuevas voces frente a la cada de esas literaturas que aparentemente estaban tan bien cimentadas y eran como eternas. Entonces, hay un intento de varios autores, uno de ellos es Sergio Pitol. Aparte de que puedas t mirar su literatura como un mundo cerrado, independientemente de este punto de vista, latinoamericanamente t lo puedes mirar como lo que faltaba frente al camino sin salida de los grandes escritores de esta parte del mundo. Es una pieza perfecta que hace rejuvenecer esas obras, que en su momento fueron acusadas de decimonnicas, de literatura menor en el sentido ms peyorativo del trmino. Que de pronto eran aceptadas por ciertos grupos pequeos, incluso de seoras. Es el caso de Julio Ramn Ribeyro. Y de pronto empiezan a ser obras modernas. Porque es tambin lo que se est haciendo en el mundo, lo que se hizo en Latinoamrica hace treinta o cuarenta aos. Pienso en Lezama, pienso en Virgilio Piera, en Arlt, algn Donoso. Tambin Donoso es as, es un caso que en el mismo escritor tiene los dos opuestos, incluso encuentro en algunas novelas, como El lugar sin lmites, dos mundos irreconciliables. Est todo este espacio estrambtico de ese personaje, pero al mismo tiempo tiene el problema social, rural, del pueblo, de las castas, la intolerancia. Todo ese servicio social obligatorio bien puesto, para que pudiera funcionar me imagino. Pero tambin tiene todo un lado totalmente incontrolable, y yo creo que ah est lo literario: lo que no se puede controlar, lo que no se puede medir, lo que no se puede saber dnde est. Entonces, si lo clasifico, inmediatamente le quito toda esa parte. Alguien que s se mantuvo hasta el final a pesar de todos esos avatares creo que fue Onetti. Una obra que era lo mismo, que siempre va ahondndose cada vez ms. Si tuvieras que localizar una escena de comienzo para tu escritura, sera escribir en contra de la literatura para los ciudadanos? No, es que a m ya no me toc eso, menos mal. Yo creo que hay autores mayores que yo que s tuvieron que hacer eso. Yo sencillamente vi que eso era lo que se tena que hacer, y como no me importaba combatir nada, sino sencillamente encerrarme y crear estructuras propias, ya con eso me bastaba. Y mandarlo a la deriva a ver si es que en algn momento eso poda llegar a convertirse en lo que a m me interesaba y me sigue interesando, que mi literatura genere nueva literatura. O sea que con lo que yo escriba, pueda yo seguir escribiendo. Hasta ahora puedo seguir haciendo que mi literatura genere nuevos libros y ya, ah se acaba todo mi inters, tanto social, tanto literario. Pero s mantengo un compromiso interno, que es esta cosa estructural, o sea sistematizar mis propios libros, mi propia escritura, que eso s me importa muchsimo y es en lo que trabajo, esa sistematizacin que empec hace aos, de buscar algo que avale todos estos libros que van apareciendo, que en definitiva no interesan. No interesan los libros, no me importan las historias, lo que se est contando es lo que menos me importa, son pginas. Sin embargo una de las caractersticas de tus libros es la de contar historias.

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Claro, porque ese es el pretexto, porque ese es el gancho que uso, el punto de seduccin. Pero no porque me interesen las historias en s. No lo que se est contando, yo quiero contar lo que no se est contando, no s cmo explicarlo. Quiero hacer una sistematizacin de escritura que tenga una lgica interna muy frrea, o que llegue a tenerla, porque se va creando todo el tiempo. Y los libros sencillamente son como manifestaciones de esta sistematizacin: algo totalmente absurdo, utpico, eso no existe, que puede ser un estilo, forma, toque personal, no s cmo puede ser llamado. Pero s me molesta mucho que no se obedezca a un orden mayor, mucho ms grande que los propios libros. Ninguno de estos libros es producto de una investigacin, ni de que tengo ganas ahora de contar esas cosas sino que obedecen a lo que pide este espacio, este proyecto de escritura que lo sostiene. Entonces por eso es que yo creo que los libros se pueden leer todos como si fueran uno. Puedes leer uno en forma independiente, pero lees otro y entonces se complementan los dos, y vas creando su propios nexos, y avanzas en el proceso. Puede ser muy extrao el proceso, pero s hay nexos que t los puedes unir. Por ejemplo, maana puedo hacer un libro sobre el socialismo, realista, para el pueblo, para cambiar las mentes de los buenos ciudadanos, de los dormidos ciudadanos, que gracias a los libros pueden no s, darse cuenta de su realidad. Pero cuando esto ocurra, va a haber todo un proceso que va a hacer posible entenderlo, entender cmo se pas desde un punto de vista determinado hasta otro punto, no creo que deba ser una cosa esttica. Otro aspecto que me puede aterrar es que se pueda entender que es posible sistematizar algo para encontrar algo, para encontrar una voz, no s, un toque, una forma de ordenar esta realidad interna literaria, y que eso sea algo que se pueda conseguir, porque es inalcanzable, pero el proceso de perseguir eso que es inalcanzable y por eso es absurdo perseguirlo, bajo estas circunstancias, ya est creando esa estela. Pero adems hay un tono muy definido en los narradores de tus libros. Son narradores siniestros. El travesti en Saln de belleza es siniestro... Es un hroe! Por favor, recoge a los enfermos. La madre de Efecto invernadero es una mujer llena de virtudes, cuida de ese hijo, lleno de problemas. Son muy virtuosos. No solamente virtuosos, si fueran nuestros vecinos les haramos un monumento en la plaza del barrio, no? Esta mujer de Canon perpetuo tambin, la gente de Miami le hara un monumento por el sacrificio que significa vivir en una sociedad de ese tipo. Son hroes, todos son grandes hroes. O sea, tienen ese doble juego. Pero esas son partes como si a m me interesara esa doble voz, como si a m me interesara que esa mujer o el travesti hablaran, todo eso son pretextos. Es un pretexto para que t pases por la estela. Para m el reto es: hay una imagen esttica, es un seor que cra peces y recoge enfermos, un cuadro esttico. Despus hay otro cuadro esttico que es un letrero que dice Aprenda a bailar desnudo y con rgano. Esta frase debe tener como treinta y cinco aos: apareci as con un dibujo que deca Aprenda a bailar desnudo y con rgano y haba un gordito que bailaba, algo absurdo. Entonces, ahora he retomado este espacio esttico y me lo planteo en funcin de los recursos con que cuento, mnimos. O sea recursos totalmente elementales. Porque yo voy recurriendo a la propia historia literaria. No incluyo dilogos, por ejemplo, escribo todo en tercera persona, inclusive los libros que aparentemente estn en primera, porque todava no he llegado a las figuras retricas, ojal que algn da llegue. Cuando no pueda decir las cosas que quiero decir de otra manera, recurrir al dilogo, no s, al monlogo interior, modernidades de ese tipo. El reto es cmo con cinco elementos, que esos s los puedo
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escribir, y esos te los puedo ensear en un papel: no dilogo, no colores, no adjetivos, el narrador no sabe absolutamente nada ms que lo ve en ese momento. La nica que conoce todo es Fulana, tal personaje. O sea constreir, constreir al mximo. Y eso s lo puedo hacer: ir y pegarlo en la pared y con esas leyes empezar a inventar cmo poner en funcionamiento esas imgenes. Cmo hacer que t como lector pases cincuenta, cien, doscientas pginas, sin cerrar el libro, para que al final digas que te parece horrendo el libro, y yo gan, bien! Como un juego, como un reto, bueno, cmo voy a hacer con todos esos elementos, en los cuales no creo, o creo, no s, eso ya no me importa, para que esa figura esttica cobre vida. Que haya ese elemento de seduccin para que entres en este juego que al final es un juego, sencillamente. El placer infinito para m es que t recorras una novela completa, y ya, eso es lo nico. Es un placer morboso, que t lo hagas y nada ms. Ahora, esos elementos son ausencia de elementos. Porque las leyes del dogma que acabs de enunciar son todas leyes negativas. Claro, porque el reto es que pases por las pginas, pero porque yo quiero que pases a la manera que yo quiero que las pases. Quitando cosas. Porque lo que pasa es que yo me encontr en un momento, cuando empezaba a escribir, que necesit buscar mis propias races, porque lo que tena alrededor, y una de esas cosas era la literatura, no me serva absolutamente de nada. Si yo pona: El patrn cabalgaba y el indio lleg a saludarlo, ya de antemano sabemos que el patrn es malo, que el indio es bueno. Tena necesidad de limpiar toda esa cosa supuesta, de volver a decir, a nombrar. Limpiar toda esa supuesta tradicin. Es lo que me pasa con los alumnos de los talleres. Les digo escriban algo, algo equis. Entonces lo primero que hacen es escribir un dilogo, y yo les digo Por qu? Bueno, porque as son los cuentos, no? Pero por qu? Por qu es as. Por qu?! Y de ah no pasan, obviamente, nadie pasa de all. Entonces es esto, por qu hay un dilogo, por qu el haba una vez, por qu el color, el adjetivo, lo retrico, lo potico. Entonces es preguntarse por todos esos elementos tan minuciosos que aparentemente estn dados por sentado y que nos permitiran dedicarnos tranquilamente a hacer historias. Ya que tenemos los suficientes elementos constituidos lo nico que tenemos ahora es a ver qu se te ocurre a ti, o a m. Cuando recin comenc a escribir fue eso, voy a preguntarme por dnde voy a seguir. Porque no puedo tampoco apelar a ninguna de las tradiciones. Entonces fue que en un primer momento tena la idea anacrnica y absurda de re-correr, volver a recorrer, la historia de la literatura. Entonces llegu a una voz, una voz en tercera persona de los narradores, de los juglares, para ir, en el camino, en el recorrido, ir tratando de descubrir, yo, la plvora, todo el tiempo, pero mi plvora. Entonces, ah estoy forzando las situaciones. Y yo creo que a partir de ese forzar, al querer decir yo no cuento con nada, no conozco nada, no s nada de cmo se escribe, todo lo que tengo es una tercera persona en apariencia muy inocente, todo pasa por un narrador que va creando mi propio camino, mi propia retrica. Era como acumular una serie de signos, de smbolos, una serie de espacios, de tcnicas, de estrategias, que son las que van avalando el resto. Eso que te deca al principio de hacer que un libro genere otro libro, en mi actividad de escritura, tambin ocurre en la literatura dentro de los libros. Un libro es necesario para que aparezca el otro, porque voy acumulando retrica. O sea, me hago la idea de que es as, porque antes de eso solamente existe un juglar, un narrador as, muy muy elemental.

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Dentro de tus libros hay uno que parecera anmalo, tal vez por la extensin. Poeta ciego es la ms larga de tus novelas y de alguna manera cuenta aquello de que es una de esas noches, en que a todos nos gusta, la misma bailarina y el mismo lunar. Se trata de la lucha por el sentido, y ah hay otra caracterstica que hace a este libro hasta cierto punto anmalo. Es el ms metaliterario, all aparecen todas las luchas por el poder dentro del campo literario. Por suerte, tambin est la bailarina, estn los lunares, y el libro de las cosas difciles de explicar. Vos habls de imgenes estticas, pero esas imgenes corren el riesgo de querer probar algo, que es lo que por momentos sucede con Poeta ciego. Este libro anmalo, qu bien que lo mencionas, lo que pasa es que tambin tiene un problema de edicin. O sea, hay demasiada informacin externa, incluso se dice que se trata de una novela sobre las sectas, tratando editorialmente de darle una razn de ser, una forma determinada. Eso por un lado, que puede de alguna manera tambin influir. Pero ah, de algn modo, est aludido el funcionamiento del campo literario. No solo hay luchas por el sentido, sino que hay personajes que se convierten en editores del poeta. S, pero el campo literario yo creo que va ms a la cosa social, o sea se expande. Lo que encuentras en ese libro es cierto y es porque en realidad es Sendero Luminoso. Los aos que yo viv cercano a Sendero Luminoso, a los horrores cotidianos, donde el horror ya genera ms horror y horror, y siempre hay un lugar para el horror mayor, no hay lmites. Entonces, de alguna manera era como una respuesta a eso, interna. Pero, obviamente no poda yo, no me interesa, hablar de poltica ni mucho menos, pero s ver qu mecanismos pueden generarse para que se establezca un espacio tan terrible de violencia. Y por eso es que de alguna manera puede verse esa tendencia a como querer comprobar algo. Puede ser, pero lo nico que yo quera comprobar all era cmo hacer literariamente un texto que sin ser horroroso, me permitiera hablar de horrores. Que no te d la sensacin de que tienes las pginas llenas de sangre. Entonces un poco por all era el reto, de poner una cosa y otra y darlo, pero que t ya lo leas como un comic. Eso no lo puedes trabajar como novela realista. Pero el horror tambin es algo que est presente en todos tus libros. Por ejemplo, el epgrafe de Saln de belleza: Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana Me interesa ese tema, porque ese mundo aparece. Volvamos al comienzo. Hay una serie de escritos, no importa qu. Entonces de pronto toda esa sistematizacin, todo ese tiempo, todo ese proceso es tratar de domar esta necesidad y darle un sentido no s si positivo o qu. Que se convierta en algo que forma parte de algo coherente, que por su coherencia pueda llegar a ser. Hay momentos en los cuales yo he luchado tanto con las estructuras. Me da rabia, no s si rerme o... das enteros horribles, que no sabes qu puede pasar o qu no puede pasar, y ah hay una estructura en abstracto que me ayuda a pensar, y sabe Dios de dnde viene ni por qu va. Qu es lo primero que escribiste?
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Yo de nio escrib un libro de perros, tena diez aos. Fue as por amor propio, pero fue un libro que pas totalmente inadvertido. No tuvo lectores y al contrario, fue motivo de vergenza, porque cmo era posible que yo estuviera haciendo algo que no me haban mandado a hacer. Entonces mi madre le cont a la maestra, y dijo: A claro, s claro que escribi un libro, por supuesto. Si tiene reprobado, no s, literatura y lengua, y todo eso Puaj! todos los aos. No estuvo en nada contra de hacer los deberes, los deberes igual no los haca. Estuvo en contra, mejor dicho se convirti en contra del deber ser, nada ms. No era que me decan haz los deberes, eso era otra cosa. Era que no poda yo hacer algo que no. O sea: Ya no hagas los deberes, eso no importa, pero no hagas eso. Porque eso no, no, por qu lo haces? si no te lo han mandado a hacer. Entonces por ah creo que era la discusin. Entonces volvamos a lo de Sendero Luminoso que era as, est todo. Me gusta salir de esta cosa, porque s haba una idea, y era la idea de la violencia. Y ah ya hay un problema, porque hay una idea, entonces yo siempre lo primero que trato de seguir y de decirme a m mismo, es en contra de una idea. No puede haber ninguna idea de ningn tipo, de ningn orden, porque tan peligroso puede ser un libro social, como un libro con una idea esttica, o con una idea de lectura, de demostrar que la literatura tambin es esta otra cosa. De alguna manera en Poeta ciego s haba una idea, muy abstracta, hablar sobre qu pasa con la violencia, cmo se puede generar una conducta social de ese tipo, y ya. Establecer este tipo de conducta, de muerte, de no saber qu ms poda pasar, y ahora qu? Estaban tambin en el fondo todos esos escritores sociales, que se quedaron mudos de pronto, porque claro, no podan competir con los noticieros de televisin. Hubieran tenido que escribir novelas de veinticuatro horas para poder ganarle a la realidad. Todos esos escritores que en los aos sesenta, setenta, hablaban de liberacin, de Latinoamrica, cuando las cosas estaban, entre comillas, de alguna manera tan definidas. Entonces, cuando esta reivindicacin se dio por s misma y se vio todo el horror, entonces te quedas callado, o agarras un arma o matas, o no s. Entonces ah fue que yo me dije cmo puedo yo fijar esto, cmo congelar esto, como puedo hablar de esto, cmo lo puedo nombrar. O sea, por qu no lo puedo nombrar. Porque hay una retrica previa, porque yo no quiero entrar en ese juego ya determinado, porque no quiero entrar en una literatura que no me interesa. Entonces tuve que inventar esto, este cdigo personal. Qu leas cuando eras chico? Lea Selecciones del Readers Digest. He ledo casi todas las revistas de Selecciones, las historias que aparecan all. Y cuando fuiste a la Universidad? Todo fue un pretexto. Ya a partir de publicado mi primer cuento, que se llamaba Bernardo, era un cuento de un beato. Lo escrib a los quince aos ms o menos. Cuando ingres a la Universidad lo present y gan el concurso universitario. Entonces me lo publicaron en la revista de la Universidad, fue una gran sorpresa. A partir de ese momento, no por ganar el concurso sino por ya entrar a la Universidad, todo fue un pretexto para poder escribir. Porque lo que tena que hacer era o estudias o trabajas, o si no estaba el
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Seminario. Entonces Qu haces, trabajas? No, estudio, estudio, por favor. Entonces ese ao se abri una posibilidad en la Facultad de Teologa: se permiti la entrada a laicos que no quisieran ser seminaristas. Entonces yo entr a estudiar Teologa para despus directamente entrar a estudiar lo que yo quisiera. Los dos primeros aos eran de filosofa, una especie de estudios humanistas. Estudiabas filosofa, literatura, psicologa, y despus podas postular a otra Universidad, donde el ingreso para un mal alumno, como yo haba sido, era dificilsimo. Entr as a Teologa para salirme a los dos aos para postular a Derecho, porque en esa poca yo no poda estudiar ni Literatura, ni Filosofa, ni Antropologa, ni hacer nada de eso vedado, porque era cosa de locos. Tenas que estudiar algo prctico, como Ciencias, o Derecho. Entonces despus de esos dos aos entr a Derecho un semestre, pero me fui de all a la Universidad de San Marcos que estaba totalmente en crisis de huelgas. Y all me asust, porque no poda cumplir con el requisito de estudias o trabajas, porque entr a una Universidad en la que no poda estudiar porque tenan huelgas de ocho meses. Entonces regres a mi Universidad de Derecho, pero a estudiar Comunicaciones, y a seguir manteniendo mi status de estudiante con algo divertido. Pero yo escribiendo todo el tiempo. Nunca se me ocurri estudiar Literatura. Por qu? Porque yo no s. Ahora lo entiendo, pero en ese momento pensaba no puede ser, frente a tanta maravilla como hay, por qu esta gente elige lo peor, lo ms aburrido, las crnicas del siglo, la obra de Fulanita. Entonces todos mis estudios fueron pretextos. Uno fue para mirar cine, hice Bernardo en cine, un corto. Todo ese tiempo en realidad estaba escribiendo mi novela. Cuando acab la novela la publiqu vendiendo bonos de pre-publicacin entre mis compaeros. Creo que es la novela de mayor tiraje que he tenido hasta el momento, Las mujeres de sal. Y justo all se abri la Escuela de Cine en Cuba, y entonces haba la posibilidad de estudiar cine, pero ms en serio. Pero claro, lo que me interesaba era sentarme a ver estructuras narrativas dentro de las pelculas, y por eso de alguna manera mis libros tienen un formato cinematogrfico. El tiempo de lectura, es como si fueras a una funcin de cine, que te vas a sentar y luego te vas a parar ya viendo todo. Me interesa mucho esa experiencia contundente, global, la que mantienes con el cine, establecer ese mismo tipo de relacin con la literatura, que no es la habitual con los libros. Y all afinar esos recursos para as que al final t digas no me gust, pero claro, mientras tanto estuviste dos horas sentada leyendo. Por eso cuando me preguntan cules han sido mis influencias literarias, yo no creo que existan realmente. O sea hay muchas pero no as como todas las pelculas, o la pintura, creo que han tenido ms influencia que lo literario. Escribs directamente en computadora? Empec hace muy poco con la computadora, hace tres o cuatro aos. Fue un cambio importante, de verdad. Yo escriba primero con una Underwood, despus con otra, una rusa, era como ms una cosa de no acabar. Pona una hoja detrs de otra, hojas anchas, y escriba casi sin margen. Y se me iban acumulando las hojas. Las historias crecan, se ensanchaban, tomaban distintos vericuetos en una expansin incesante. Y pas algo muy curioso, cuando me enchuf con la computadora era luego acaba, acaba, acaba, se vea un recorrido hasta un final. Porque ya en lugar de la proliferacin de hojas, el texto en la

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pantalla era como esos caballos a los que les ponen anteojeras para que caminen derecho. Bueno, yo no tengo computadora hasta Saln de belleza y parte de Poeta ciego. Tens una rutina para escribir? Si, trato de tenerla. Todas las maanas del mundo, pero la rompo mucho porque soy muy disperso. No s la gente cmo se puede aburrir, yo sera feliz sin hacer nada. Pero oficialmente tengo una rutina, siempre la he tenido. Eso fue un logro conmigo mismo, que lo logr en Cuba. Antes no, el primer libro lo escriba por las noches. Pero cuando me encontr en Cuba, era la primera vez que estaba en una sociedad en la que el escritor escribe, el que pinta pinta. Que haya una infraestructura basada en eso, en el respeto, fue para m muy importante y fue lo que me llev a m a mantener la rutina: todo o nada. Y despus de eso yo volv a Per porque era un lugar que conoca y donde poda aplicar un sistema cubano as de abstinencia, y de la nada. Cmo yo puedo sacar as mis libros, no necesito nada, nada real, nada fsico, nada material, necesito mucho una atmsfera que tambin es un juego, es otra cosa que yo he descubierto en Cuba. O sea contra lo que dice Faulkner, que solo se necesita un papel y un lpiz, est toda esa presin social que influye mucho ms de lo que uno puede creer, no viviendo en un rgimen como el cubano. Porque ah s el qu dirn o la presin t te das cuenta hasta qu punto son necesarias para poder escribir. O sea, en Cuba se corporiza y se pone frente a ti lo que en otros pases puedes pensar que no tiene importancia, el lugar del escritor en la sociedad. Entonces s, fueron aos de abstinencia y de escritura. Pero tambin lleg un punto en que esto ya no funcionaba ms, en que se iba a morder la cola, o sea que ya no iba a poder seguir escribiendo. Entonces estuviste en Per hasta Poeta ciego Parte de Poeta ciego, yo vine a Mxico con un manuscrito de esa novela. Damas chinas se public en Per? Otra versin. El relato del nio est intercalado al del mdico. Entonces, en un primer momento, cuando estaba en Cuba, cuando estaba encerrado escribiendo, haba como una especie de lgica vivencial. No iba a ningn lado, porque cuando regres a Per, que ya tena el libro anterior [Las mujeres de sal] me llamaban a cosas, y yo deca que no. Pero de pronto cuando empezaron a aparecer los otros libros [Canon perpetuo, Efecto invernadero, Damas chinas], ms o menos a un ritmo, y empezaron a funcionar, entonces empez a haber como una brecha, entre lo que podas ser t, como escritor, lo que estabas proponiendo, y tu vida habitual. Entonces s sent que de pronto ya no iba a poder seguir yo jugando a ese juego, o sea no me importa nada, vivo con nada, y eso me asust mucho, no tanto por m, cmo iba a sobrevivir y eso, sino por lo que eso poda hacerle a los libros. Ah fue cuando viniste a Mxico Cuando regres a Mxico. Haba nacido, haba vivido aqu. En Per es donde vivan mis padres. O sea para estudiar no haba mucha eleccin, pero nunca me sent bien all, y

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apenas pude me fui. Apenas pude hacerlo por m mismo. O sea cuando termin la Facultad me fui a Cuba, y yo ya quera volver a Mxico, desde siempre. Hasta qu edad viviste en Mxico? Hasta los ocho o nueve aos, pero siempre volv, volv muchas veces. En ese momento, precisamente cuando yo estaba en Cuba, que me qued a empezar este proyecto, ya real. El proyecto real, o sea toda esta sistematizacin, ya comienza a partir del segundo libro Efecto invernadero, que se convirti en un pretexto para encontrar todas estas otras cosas a las que me refera antes, esa estructura, esa sistematizacin, esa retrica propia. Claro, se convirti en un libro como de mil pginas, mil doscientas pginas, que no importaba el libro, era como un espacio de ejercer lo que quera. O sea que Efecto invernadero es una novela de mil doscientas pginas, reducida a cuntas? Se convirti en un libro de setenta, sesenta pginas. De pronto ya era un delirio total, la prima del gineclogo que un da vieron a no s quin, un ro total, hasta que de pronto ya lo dej cuando ya no vea, tena el texto encima. Y de pronto, en una semana de lucidez, cosa extraa, el ojo que tienes para ver textos ajenos, me refiero, se me dio la posibilidad de tenerlo para m mismo, y entonces lo nico que hice fue sacar. Porque yo siempre quera terminar la novela, tengo que terminarla, quera ms pginas para terminarla. Y entonces lo nico que hice fue sacar, no mov nada, slo saqu. La novela ya estaba desde hace aos, pero no importaba, porque lo que importaba era el proceso, el trnsito, era el pretexto para hacer lo que estaba queriendo hacer. Tus correcciones son siempre tachar y sacar? S, pongo a veces. Pero casi siempre saco, es ms lo que saco que lo que pongo en las correcciones. Bueno, cuando estaba yo en ese proceso tan cerrado, tan demandante, en Cuba, vena a Mxico mucho, pero aqu en Mxico no poda insertarme. De alguna manera yo aqu en Mxico tena que entrar en algo as, entre comillas, una normalidad, o estudiar en la Ibero, incluso hice tambin el examen de ingreso a una Maestra, o trabajar o no s qu. Y ya haba perdido todos los contactos, no tena a nadie. Y lo hubiera hecho si no hubiera tenido toda esa carga tan demandante de lo literario. Entonces volv a Cuba y ahora Cuba me agot, o sea ya ms o menos estaba despuntando por dnde iba lo que estaba queriendo hacer. Pero tampoco era la contrapartida. Entonces, me propuse llegar a Mxico ya con mis libros, con los que quera hacer. Fue un momento crucial, porque en Per era un momento en el cual yo tena que seguir trabajando esto, todo el tiempo. O sea mi cabeza solamente pensar en este proyecto, en esta sistematizacin. En este proyecto que no admita ni siquiera escribir un artculo para los peridicos, nada. Era esto solamente horas y horas y horas. Entonces este espacio de Mxico era otra cosa, era entrar a una sociedad, reconocerme nuevamente como mexicano despus de tanto ir y venir. Era un proyecto ms humano, ms yo, ms personal. Entonces eso no calzaba tanto con mi proyecto literario, porque no iba a tener tiempo ni fuerzas ni espacio para poder hacerlo. Entonces volv a Per, sin querer
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volver, por los libros. O sea todo lo que hago creo que es por los libros. Y volv y s, consegu mi perro, la bicicleta, un espacio mnimo. Entonces publiqu Efecto invernadero, Canon perpetuo, Saln de belleza, Damas Chinas. Y tena Poeta ciego en borrador. Entonces ya termin ese ciclo, ya no necesito adems estar veinticinco horas frente a la mquina de escribir y ahora ya manejo yo, de alguna manera, lo que antes me manejaba, o sea no era tan agobiante. Y entonces ahora s voy a volver a mi pas. Y aqu en Mxico, viniste con tus libros y vivs ahora de tu literatura. S. Cmo es eso? Explic por favor cmo se hace para vivir de la literatura. Bueno, pues, qu. Es que hay lectores, y una industria editorial. O sea, no tantos lectores, no en relacin a la poblacin total, pero como hay muchos, entonces por pierde, no? Decan que era el pas donde menos se lea pero como haba tantos, pues entonces ya era bastante. No s, creo que es el momento ahora cultural de Latinoamrica. Y adems escribo colaboraciones en los peridicos, en revistas. Pero al venir a Mxico vens como parte de un determinado grupo de escritores, liderado de algn modo por Sergio Pitol? No cmo que un grupo? Sergio Pitol es mi amigo. Mira, yo vengo aqu a vivir en Mxico, ahora puedo hacer incluso toda la cuestin personal, porque no tengo ya ese agobio. Tengo ya cinco novelas publicadas, ya s qu les pas, ya s cmo va a ser la prxima, ya s por dnde voy a ir, o sea ya puedo respirar ms tranquilo. Incluso puedo jugarme en el tiempo. Antes haban sido cinco, y ahora solamente han sido dos. Despus de Poeta, ahora Murakami, y ya han sido casi cuatro aos. O sea, ya se cort esto, no? Yo saba que se iba a cortar. Yo saba que tena que empezar yo como persona a insertarme nuevamente en una sociedad. Eso s le iba a quitar tiempo a los libros. Entonces s, vine. Se reeditaron los libros que yo haba escrito en Per, todos se reeditaron. Pero adems de escribir, en Per realizaste otra actividad, como coordinar talleres, o una actividad docente o algo? No, en Per nada. Tena que escribir. Solamente mi perro y mi bicicleta Y aqu en Mxico? S, aqu en Mxico s. Y claro, fue muy interesante el engao que uno mismo se pone para hacer estas cosas. Que era como mi gabinete de trabajo, pero con gente. Entonces era el proceso de escritura, o de lectura. En este caso son talleres de lectura, que es lo que ms me interesa, y de escritura a partir de esas lecturas. O sea no me interesan las escrituras personales, eso est exento de estos talleres. Entonces era muy interesante porque era un taller curso, un taller con calificaciones, de Licenciatura. Un taller que los alumnos tenan que pasar obligatoriamente, para poder seguir.

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En qu Universidad? En la Universidad del Claustro de Sor Juana, y entonces lo primero que hice es decir: por favor todo lo que ustedes hayan escrito, eso en el patio, o me llaman ms tarde a mi casa. Entonces a partir de lecturas fragmentadas, yo cortaba las novelas y los cuentos, en el momento en que los alumnos preguntaban: entonces qu paso, yo les mostraba que ya no era importante qu pas, sino que vamos a ver cmo el escritor lleg hasta este punto del clmax. Ver que eso no es gratuito, no es producto de la inspiracin de este seor. O sea las tcnicas, las estrategias narrativas, y ver cmo se puede construir un espacio de escritura, cmo te puedes hacer dueo de tu propia escritura, que es un poco lo que me interesaba transmitirles. Pensar que eso es un universo totalmente suturado, totalmente racional, totalmente mental, y manejable. Y manejar tambin toda la otra parte, el inconsciente, lo entre comillas inspirador. Pero s hacerte dueo de tu escritura. Cmo hacer para escribir un texto que te d miedo sin que pase nada de miedo. Y todos los textos que se generaban en los espacios tenan que ser a partir de lo que se haba visto por esas lecturas cortadas. Cules son los autores que elegiste para esos talleres? Joseph Roth, Kobo Abe, Carver, Felisberto Hernndez, obviamente, y tambin autores que no pudieran conseguir. O sea, el criterio era pensar para qu tengo que ir quince aos a una librera para descubrir el libro de Joseph Roth. Despus de leerme cincuenta libros de moda, para llegar a cosas muy inslitas, muy raras, como de pesquisa. Y de autores que al mismo tiempo podan darnos esas claves, como Maurice Pons, de lecturas tan extraas, pero al mismo tiempo con esos elementos muy claros, muy transparentes.

Pero tambin hay otra cosa. En esta Balada del escritor solitario que ests cantando cules son los otros solitarios que te interesan? Cules son los otros escritores recientes, jvenes, nuevos, actuales que te interesan? Hay un escritor que me interesa mucho, que es un cubano que vive ac en Mxico, que se llama Jos Manuel Prieto, que escribi una novela Livadia , es todo el mundo ruso. Luego un joven, Pablo Soler Frost. Despus hay otro, es Javier Garca-Galiano. Bueno, tambin est Junot Daz, y ya. Otros me pueden parecer graciosos, pero que me interesen son estos. Y de literatura argentina qu te interesa? No necesariamente actual. De lo que se est haciendo ahora ltimo no s, Aira. Lamorghini me gusta mucho. Pero Aira es el escritor ms exportable que tienen. Aira es exportable? Por esa cosa distinta, inslita que tiene. Pero s, s, me interesa. Me caa muy mal al principio. Es que al principio lo tomaba con estos... Porque lo malo es que hay lectores de Aira, o crticos, que lo toman por el lado del humor, y yo creo que no hay nada humorstico en Aira. l estaba junto a un grupo, cuando lo conoc yo, junto a un grupo que Pitol llama los zopilotes. Yo fui porque tena que ver a un crtico que iba a estar en esa mesa y que al
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final no fue. Entonces yo llegu, me sent, ya saba que esta persona no haba llegado a este Congreso, y de pronto me siento y empiezo a ver que todos los autores eran grandes contadores de chistes, todos. Es algo as como en lo que se convirti la literatura latinoamericana, en quin es el ms simptico, quin se mete entre comillas el pblico en el bolsillo. Y hay muchsimos, en general, en Latinoamrica, actuales. Entonces empezaron, cada uno. Empez un espaol, empez un colombiano, empez un portorriqueo. Entonces el pblico ya no caba en s de rerse, y yo pensaba si llega a venir Onetti le tiran piedras, porque quiere romper la diversin. Y de pronto Aira empez a leer el primer captulo de Cmo me hice monja, y tambin, ja ja... el helado... no era dulce. Entonces me par y me fui. Dije no, esto es el horror, todo es tan tpico. Y despus le crticas de Aira, porque aqu tiene como un grupo de fans, y entonces yo me resista. Deca no, otro ms, con esa cosa fcil de hacer rer a la gente. Entonces recin hace poco lo empec a leer y me di cuenta que no era as, que no tena nada de humor. Entonces me di cuenta despus de leerlo, que Aira no tiene nada que ver con el resto de cuentachistes latinoamericanos espaoles. Y la desventaja de Aira es la edad, porque justo coincide con la generacin post-boom, que es donde est ese margen tan escalofriante de escritores. Pero s lo leo y me gusta, me parece interesante lo que hace. Me interesa, mucho. Y el siglo XIX, te interesa? S, claro. Sobre todo los rusos me interesan mucho. Parece que los aos en Cuba fueron fundamentales. No, al contrario. Para ver los rusos del s XIX, Cuba es psimo. Porque ven todo el otro lado de Dostoievski, el tratado sobre los alcohlicos que puede ser Crimen y castigo. Ven todo el problema social que es lo que menos me interesa, obviamente. Me interesa todo lo otro. Ahora, si voy a Cuba, no, terminan de destruirte toda la literatura rusa. No, ya vena de antes, ya era previo. Y despus los japoneses, eso es lo que ms me interesa. Consegus traducciones al espaol? Y si no estn en ingls, o en francs. En qu idiomas les? No leo mucho. O sea puedo ver francs, ingls. De pronto cuando consigo un libro y no est traducido s puedo leerlo, pero no me encanta. Me gustan mucho las traducciones. Qu penss de las traducciones? Me gustan muchsimo las traducciones. No como esos que dicen Ay, est mal traducido. No, a m me gustan mucho las traducciones, algo as como la comida sanforizada. Pero eso me gusta, ese quitarle la sal y la pimienta y hacer como una cosa esttica, para hacer ms evidente que lo literario no est en lo escrito. Y eso lo ves mucho ms en traducciones. Cuando ves esa cosa que cumple con las reglas del esqueleto, y ves que lo realmente importante no est en lo que puso el seor Pedro Alarcn, o Pedro Gonzlez, frente a
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Kawabata. Entonces en ese doble juego, donde supuestamente se qued el sabor en el camino, de alguna manera siento que tiene la posibilidad de llevar las cosas al extremo, y de forzar las situaciones para llegar a una cosa as muy fundamental. Y de pronto ver que lo literario est en otro lado, que es otro el elemento, o sea que no est en el lenguaje, que es un poco lo que me parece ms bien elemental. O sea todo ese tipo de barroquismo mal entendido, porque el barroquismo bien entendido es genial. Entonces es un poco como por medio de la traduccin que puedes ver cmo se establece. No me importa cmo es el texto original, si yo leo una traduccin y logra esa magia, eso me maravilla incluso doblemente. Entonces ahora mi proyecto, Murakami y eso, es como si yo ahora fuera un traductor. No es emular a un escritor japons, eso ya sera un absurdo, es emular a un traductor de un escritor japons. Eso es lo que me interesa, o sea, lo mismo en este cuento La mirada del pjaro transparente, es emular a un traductor del rabe. Emular a un traductor, porque ah yo s creo que es como no poner nombres, no poner color, no poner adjetivos, todo ese juego que establezco en algunos libros, de alguna manera est ya como puesto en una traduccin, algunas veces sin intencin, pero as te quedas con esas esencias. Me molesta mucho el color local, y determinadas construcciones, esa primareidad literaria, que muchos creen que es lo literario. Entonces ah est la estructura, porque el traductor tiene que basarse en una estructura, que tiene que respetar. Y al no respetar muchas veces lo otro, entonces sale mucho ms a flote la estructura, esa cosa matemtica.

Apndice: pre-texto de Jacobo del mutante Aprenda a bailar desnudo y con rgano (fragmento) Las escuelas de baile popular son un espacio que gana cada da un nmero mayor de aficionados. Personas de las ms diversas caractersticas acuden a la pequea ciudad con el fin de contar con una habilidad que a muchos les ha sido cruelmente negada por la naturaleza. Se han instalado desde salones para ensayar las tradicionales fiestas de quince aos, hasta grandes academias donde ensean incluso pasos de msica tropical. Es tanta la competencia que dada vez surgen nuevas danzas con tcnicas ms difciles que las anteriores. Se suele recurrir a trucos de malabarista o a mtodos de destreza corporal tan avanzados, que durante las sesiones con frecuencia se tiene la sensacin de encontrarse dentro de los preparativos para una funcin de circo y no en una sala de clases. Parecen haber quedado olvidados los discretos pasos romnticos, las piezas clsicas y en general, los movimientos transmitidos de generacin en generacin. La masiva instalacin de estas escuelas se ha convertido en el negocio ms importante de la ciudad. La avenida principal la que se enfrenta la baha, aparte de la iglesia y del banco tiene todos los dems espacios disponibles dedicados a locales diseados para las lecciones. Los mtodos de aprendizaje son tan efectivos que se han hecho famosos en los poblados de los alrededores. Los fines de semana son largas las filas que se forman en las carreteras de entrada. La gente de afuera acude principalmente por los cursos de quince horas seguidas de duracin. Es comn ver a los turistas durmiendo en sus coches, o en las calles cuando el calor se vuelve insoportable. El domingo al medioda algunos emprenden el viaje de regreso. Otros se rehusan a abandonar la ciudad y se quedan todo el tiempo que sea necesario.

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La aparicin de las academias ha propiciado tambin la inmigracin de una gran cantidad de msicos, que ofrecen sus servicios para el mejor desenvolvimiento de las lecciones. Los hay de diferentes tipos. Desde aficionados a instrumentos primitivos o de invencin propia, hasta ejecutantes de msica clsica. Ms de una vez se han presentado orquestas sinfnicas completas. Muchos de estos msicos llegan acompaados de sus familias, quienes deben instalarse en una ciudad vecina o en alguno de los campamentos que se levantan en los alrededores. Casi todos los forasteros desconocen las razones por las que no existen hoteles ni lugares donde pernoctar en el poblado. La gente del lugar sabe que los prohibi un decreto emitido por el Comit de Damas Piadosas. Si se va a transformar la ciudad slo en lugar de visita es mejor que ningn voyeur forme parte de esta decadencia.1 En la ciudad slo las casas habitadas por los miembros del Comit de Damas Piadosas se mantienen intactas. Estas viviendas estn construidas alrededor de un lago de aguas estancadas, lo que propicia la exagerada multiplicacin de insectos. Sin embargo parece no importarles vivir en estas condiciones. Tienen una misin que cumplir. No estn dispuestos a dejarse vencer y abandonar sus casas. Tampoco a permitir que los descendientes de los judos que dos generaciones atrs se instalaron en la zona dispongan del poblado como mejor les parezca. Hace poco se tuvo que cerrar una academia porque el Comit de Damas Piadosas descubri que los empleados dorman en los camerinos. Para desorientar a las autoridades, los beneficiarios de la licencia alegaron que se trataba de los ensayos de un espectculo inspirado en una casa de bellas durmientes.2 Se logr cancelar la licencia por no se pudo recuperar el local para transformarlo en una vivienda normal. La propietaria sigue siendo la inmobiliaria Pilnianson, que mantiene la propiedad de la mayora de las academias. El Comit de Damas Piadosas no permiti tampoco que fuera tocada la iglesia de la comunidad, que una concesionaria pensaba convertir en una academia multitudinaria, donde se iban a ensear distintos pasos de baile al mismo tiempo. Se disearon incluso los planos, que aprovecharan sobre todo la nave central Se iba a construir una tarima encima del altar para que los maestros pudieran ser vistos desde distintas perspectivas. En las reas de los confesionarios se colocaran unos potentes parlantes orientados hacia afuera con el fin de opacar las clases de las academias vecinas. Con la implantacin de esta academia se dara comienzo a la guerra entre las concesionarias. Reportaje realizado en marzo de 2000

El Comit de Damas Piadosas logr que se tildara de voyerista a todo aquel que llegara a la ciudad atrado por la instalacin de las academias. Ms adelante se conocern las razones que llevaron a sus miembros a tomar tal decisin. 2 Prostbulos muy conocidos en la zona donde se narcotiza a jvenes de preferencia bellas para que no sepan con qu anciano cliente pasaron la noche.

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