Conservatorio de Msica de Puerto Rico

Departamento de Teora y Composicin

Manual para el curso TMUS3002 Teora I-2

Jos Rodrguez Alvira Armando Ramrez Luis A. Rodrguez

2013 Conservatorio de Msica de Puerto Rico Enero 2013

Indice
Dominantes secundarias ----------------------------------------- 1 Anlisis ------------------------------------------------------- 3 Ejercicios ---------------------------------------------------- 5 Modulacin a tonalidades cercanas --------------------------- 8 Anlisis ---------------------------------------------------- 10 Ejercicios -------------------------------------------------- 11 Enlaces de acordes de sptima no dominante ----------- 12 Notas guas ------------------------------------------------ 15 Anlisis ---------------------------------------------------- 16 Ejercicios -------------------------------------------------- 18 Formas musicales ----------------------------------------------- 21 Forma sonata ---------------------------------------------- 21 Tema con variaciones ----------------------------------- 22 La danza puertorriquea -------------------------------- 22 El Blues ----------------------------------------------------- 24 Ejercicios ------------------------------------------- 27 Ejercicios de contrapunto ---------------------------------------- 28 Nota contra nota ---------------------------------------- 28 Dos notas contra una ---------------------------------- 32 Cromticos ----------------------------------------------- 36

Dominantes secundarias o auxiliares (secondary dominants, applied chords)

Una dominante secundaria o auxiliar es un acorde que se altera para convertirse en un acorde mayor o de sptima de dominante y que va a actuar momentaneamente como dominante de algn otro grado de la tonalidad principal. En una tonalidad mayor podemos usar dominantes secundarias de todos los grados con excepcin del I ya que su dominante es la dominante de la tonalidad y del VII por ser un acorde disminuido.

{
{

Acostumbramos referirnos a estos acorde como quinto del segundo, quinto del quinto, etc. Tambin usamos trminos como dominante de la dominante.En el anlisis, cuando escribimos V / II, queremos indicar una dominante secundaria del II grado.

&C ?C

vi

#
V7/V

n
V7

w w w w
I

3 2
3 2
Do M: I6$

#
V6%/V

n
V4"

w w
I6

w w

Do M: I

V del segundo

&C # ?C
V7/ii

ii

V7

w w w w
I

C
C
Do M: I

V6%

#
V6%/ii

ii

V6%

w w w w
I

Do M: I

V del tercero

&C ?C

# #
IV V6%/iii

iii ii

w w w
V V7

w w w w
I

C
C
La m: i

#
V4"

#
i6 V4

w w w w
i
1

Do M: I

VI V4"/III III6

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { {
2

V del cuarto

&C b ?C
V7/IV

IV ii6

I6$ V6$ V7

w w w w
I

Cw w C
b
V4"/IV

w w w w
IV6

w w w
V V4"

w w w w
I6

Do M: I

Do M: I

V del sexto

&C # ?C
IV

ii V7

w w w w
I

C b C #
La m: i

n
V4/VI

VI

#
iv V

w w w w
i

Do M: I

V7/vi

vi

V6%

Sptimas disminuidas secundarias - Por tener funciones armnicas similares, podemos substituir un acorde de dominante auxiliar por un acorde de 7ma disminuida ( 7ma de sensible):

&C b ? C#

ii

# #
vii7/iii

iii

IV

b
vii7/IV

b #
vii7/V

w w

w w
I

Do M:

Do M: vii7/ii

V7

Estos acordes pueden resolver a otros acordes que no sean la tnica esperada:

& # ?

V7/V

I6$

b n #
Do M: vii7/V

#
V7/vi

IV

I6$

Do M:

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { { {

Anlisis
1. Mozart - Sonata K. 281

n b &b C b &b C n
?n n

b &b ? bb

2. Beethoven - Sonatina en sol mayor

#6 & 8 ? #6 8

j j

j j

&

j J

?#

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { { { {
4

3. Tchaikovsky - Oracin de la maana

#3 & 4 ? #3 4 #

j J

# # n

j & ?# # # & #

n J

# ?# #

j # # # n

&

?# b b ?#
&

?# b
2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { { {

Ejercicios

#3 & 4

##
7 #

? #3 4

##

7 5# #

7 #

2 & b4

? b2 4
6 5

#
6 5

6 4

#### 2 & 4

? #### 2 4 #### & c

5

6# 4

#
6 6 5

6 5 #

6 4

7 #

? ####c

6 5

#
6 5

6 4

w
5

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { { {
6

##c & ? ##c bc b &

n
4 2

6# 4 3

4 2

4 3

? bbc bbb 2 b & 4

8

? bb b 2 b b4
4 2

6 6 4 2

n
6 6 5

n
6 5

6 5

b2 b & 4

? bb 2 # 4
6 5

6 5!

n
6 5

#
6 5

6 4

7 #

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { {

## & ? ##

10

A7

bbb bbb

11 E

B7

### & ? ###

12 A

B7

E7

13 E

# #

B7

b b & ? bb

14 G

D7

15

## ##

C/E

F7

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Modulacin a tonalidades cercanas (Modulation to related keys)

El proceso armnico mediante el cual un compositor cambia de tonalidad en el transcurso de una obra se conoce por modulacin. Las modulaciones ms comunes son aquellas que se realizan a una tonalidad vecina o cercana (related keys). Toda tonalidad tiene 5 tonalidades cercanas o vecinas:
1. Aquella del mismo modo que se encuentra una 5ta ms arriba 2. Aquella del mismo modo que se encuentra una 5ta ms abajo 3. Los relativos mayores/menores de la tonalidad original y de las dos tonalidades anteriores

Las tonalidades cercanas tienen una diferencia de una alteracin entre sus armaduras de clave. Tambin podemos encontrarlas pensando en los grados II, III, IV, V y VI de las tonalidades mayores. Tonalidades cercanas a do mayor:

&

w w w
Sol mayor (V) 5ta ms arriba

w w w
Fa mayor (IV) 5ta ms abajo

w w w
La menor (VI) relativo menor de do

w w w
Mi menor (III) relativo menor de sol

Re menor (II) relativo menor de fa

w w w

{ {
8

Son los acordes con funcin de dominante los que con su tensin armnica hacen posible el redefinir el centro tonal. En muchas ocasiones, este acorde de dominante viene precedido de un acorde comn a ambas tonalidades. Es por eso que algunos tericos denominan estas modulaciones modulaciones por acorde comn o acorde pivote (pivot chord). De do mayor a sol mayor:

3 &2
3 ?2
I

#
V6%

IV

w w w w
I

Do M:

IV

vi Sol M: ii

V7

De do mayor a la menor:

3 &2
3 ?2
Do M:

IV6

V
La m:

w w

w w
I III

#
V4

IV

#
V7

w w
i

w w

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { {

De do mayor a fa mayor:

&C ?C
Do M:

w w w
Fa M:

I6

b b
ii6

V7

w w w w
I

V6%

I V

V7

De do mayor a re menor:

&C ?C
Do M:

w w w w
I

IV Re m: III

#
V4

b b
VI

b
iv

#
V7

De do mayor a mi menor:

3 &2
3 ?2
Do M:

ii6

V7

#
VI

##
iv

#
V7

w w w w
i
9

V7

vi Mi m: iv

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{ {

J. S. Bach - Minueto de Suite Francesa

b3 & b b4

3 ? bb 4 b

5 n n n n n n

{
{ { {
10

1. b &b b ? bb b b &b b

2.

10

? bb n b

15 n b n n M

20 n n bb b &

? bb b

25 b b n n b n &

? bb n b

n n

n 30 n b n &b b ? bb n b n n

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Indique las tonalidades cercanas a: 1. Fa mayor 2. Do menor 3. Si mayor 4. Lab mayor 5. Fa# mayor 6. Re mayor 7. Mib mayor 8. Fa# menor 9. Do# menor 10. Sib mayor

Indique si estas tonalidades son cercanas o lejanas: 1. Do mayor y la menor 2. Mi mayor y do menor 3. Re menor y fa# mayor 4. La mayor y do# menor 5. Si mayor y fa mayor 6. Do menor y sol mayor 7. Sib mayor y fa menor 8. Mib mayor y lab menor 9. Fa mayor y la menor 10. Solb mayor y mib mayor

Construya el acorde de 7ma de dominante y 7ma disminuida que permitira modular a: 1. Re mayor 2. Sib mayor 3. Lab mayor 4. Mi mayor 5. Sol mayor 6. Fa menor 7. Si menor 8. Do menor 9. Mi menor 10. Re menor

Indique la tonalidad a la que podramos modular usando los siguientes acordes: 1. Bb7 2. D7 3. E7 4. Ab7 5. F7 Realice las siguientes modulaciones: 1. De re mayor a la mayor 2. De fa mayor a re menor 3. De sol mayor a do mayor 4. De mi mayor a fa# menor 5. De la mayor a do# menor 6. De re menor a fa mayor 7. De mi menor a do mayor 8. De sol menor a do menor 9. De fa menor a do menor 10. De si menor a sol mayor 6. F#7dis 7. C#7dis 8. A7dis 9. B7dis 10. G#7dis

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11

Enlaces de acordes de sptimas no dominantes o sptimas de especie

{ { {
12

Sptima disminuida (diminished seventh) - Su funcin armnica es similar a la del acorde de 7ma de dominante con el que comparte 3 notas. Se puede utilizar adems como 7ma disminuida secundaria (en forma similar a una dominante secundaria) y en las modulaciones.

& ? #
7

#
7

#
7

Estado fundamental La fundamental es la sensible y debe subir. 7ma y 5ta resuelven descendentemente. Se debe tener cuidado con la 5ta que se forma entre la 3ra. y la 7ma. Para evitar 5tas paralelas, debemos mover la 3ra ascendentemente (1er ej.) o poner la 3ra sobre la 7ma (2do ej.)

& # ?

6 4

Otras inversiones Movimiento similar de las voces.

6# 5

4# 3

4# 3

& # ?
4# 3

#
4 2

6 4

w w

&C ?C

b #
6 7!

n
6 4

Usado como sptima disminuida secundaria (VII/V).

w w

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { {

Sptima de sensible o semidismuida (half diminished) - Cuando se usa como VII grado de escalas mayores, su funcin armnica es similar a la del acorde de sptima de dominante con el que comparte 3 notas. Es ms comn su uso como II grado de tonalidades menores.

& ?

6 5

4 3

La fundamental es la sensible y debe subir. 7ma y 5ta resuelven descendentemente. Se debe tener cuidado con la 5ta que se forma entre la 3ra y la 7ma. Para evitar 5tas paralelas, debemos mover la 3ra ascendentemente (1er ej.) o poner la 3ra sobre la 7ma (2do ej.).

Sptimas sobre el II grado - En tonalidades mayores, es un acorde de 7ma menor. En tonalidades menores, es una 7ma de sensible. En ambos casos la funcin armnica es similar (subdominante): 1) Tradicionalmente se prepara la 7ma, o sea, el acorde que precede el II7 tiene la nota de la sptima en la misma voz. 2) La 7ma resuelve descendentemente.
Tonalidades mayores:

& w w w ? w
7 7

w w w w
6 5

w w w w
4 3 7

w w w w
4 2 6 5

& # w w w ? w
7 7

Tonalidades menores:

# w w w w
6 5

# w w w w
4 3 7

w w w # w
4 2 6 5

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13

Sptimas mayores y menores - El funcionamiento de estos acordes se puede resumir en dos puntos:

{ { {
14

1) Preparacin de la 7ma. 2) Resolucin descendente de la 7ma.

& ?

Las 7mas pueden ser el resultado de notas de adorno:

& w w ? w

Las 7mas mayores pueden resolver ascendentemente:

w w
7

w w
7

Es comn el encadenamiento sucesivo de acordes de 7ma en progresin de 4tas y 5tas. En estos casos, alternamos acordes completos e incompletos (sin quinta):

&C ?C

w w w w

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Notas guas (guide tones) Al encadenar acordes de sptima como en el ejemplo anterior, encontramos con las notas con mayor inters armnico son las terceras y sptimas de los acordes. En el jazz damos a estas notas el nombre de notas guas (del ingls guide tones). En el ciclo de quintas la terceras sirven de preparacin a la sptima y la sptima resuelve a la tercera del siguiente acorde:

&c w

Dm7

G7

C^

F^

7ma

3ra

7ma

3ra

7ma

3ra

#w

E7

Reciben el nombre de notas guas ya que en el momento de improvisar sirven de guas para la improvisacin. Principios para el uso de notas guas Un salto a otra nota gua puede ocurrir antes de llegar al prximo acorde:

&c

Gm7

C7

F^

To

Se puede saltar de una nota gua a otra si los acordes tienen una nota gua en comn:

& c b

Gm7

C7

F^

Bb^

Lneas de notas guas compuestas son posibles cuando dos grupos de lneas se alternan (play tag).

&c

Am7

Dm7

G7

C^

F#

B7

Em

Standards para anlisis Autumn Leaves de Joseph Kosma All the Things You Are de Jerome Kern

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15

{ {

Anlisis
Bach - Preludio en do mayor

&c j j j j j j ?c
5 # & j j j j j j ?

{
{ { {
16

& j j j j j j ? & # # j j j j j j b ? & j j j j bj j ? j j j j j ? j &

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10

15

{ { { { { {

&

j ? &

20

b j j j j

? j # &
25

j j j j # j j

? j &

? bj &

j j j j b j j

30

? j &

? wJ

j w

w w w w w
17

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{
1

Ejercicios

&C

?C
4 2

4 2

#
7 7!

#
6 4 7

7 7

& ?
7

{
{
18

7 #

6 4

bb 2 b & 4 ? bb 2 b4 bb b & ? bb b
4 2

7 7

6 6 5

7 7

6 5

6 4

7 6 5

6 4 2

n
7 7!

4 2

6 5 7

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{ {

bbb b & ? bb b b

B7/A E7/G

A D7/F D7(b5) B7

E/G G7

bbb b & ? bb b b ## & ? ## ## & ? ##

D/F

D/F E7

C/E D7

A/E

E7

{
{

A7/E

D7 G7/D C7(b5) F7/C

B7

E7/B

A7

D7/A

G7

C7(b5)/G

F7

B7/F

E7

A7/E

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19

Complete estos ejercicios usando notas guas y opcionalmente escriba una meloda usndolas:

4 &4 4 &4 4 &4 4 &4 4 &4 4 &4 2 &4

&C

A7

D7

G7

C7

F7(b5)

B7

E7

B7

E7

A7

D7

G7

C7

F7

C7

F7

B7

D7

G7

C7

F7

B7

D7

G7

C7

F7

F7

B7

E7

D7(b5)

G7

C7(b5)

F7

B7(b5)

E7

A(7)

6 G7

C7

F7

F7

B7

E7

E7

A7

D7

C7

F7

B7

A7

D7

G7

B7(b5)

E7

A7

A7

D7

G7

E7(b5)

A7

D7

2 &4
20

D7

G7

C7

A7

D7(b5)

G7

C7

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Formas musicales La forma sonata Cuando hablamos de forma sonata, nos referimos a la forma adoptada en el primer movimiento de la gran mayora de sonatas, cuartetos, sinfonas y conciertos clsicos y romnticos. Esta forma se va a desarrollar enormemente a travs de los aos y ser utilizada con un alto grado de libertad e imaginacin. El uso de introducciones preparando la exposicin, desarrollos cada vez ms largos, codas convertidas en segundos desarrollos y libertad en las tonalidades usadas para las diferentes secciones son algunos de los recursos que los compositores utilizarn en la evolucin de esta forma musical.

Esquema de la forma sonata

Primera seccin
Tonalidad principal.

Exposicin
Presenta el material temtico en que se basa la sonata. Se subdivide en dos partes.

Segunda seccin
Tonalidad de la dominante o relativo mayor.

Desarrollo
Desarrolla el material

Primera seccin
Tonalidad principal.

Reexposicin
Recapitulacin variada de la exposicin.

Segunda seccin
Tonalidad principal.

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21

Tema con variaciones (Variations) El concepto de variacin abunda en muchas formas musicales: en suites barrocas es comn ver danzas seguidas de su variacin (gavota y double); en la repeticin variada de partes en formas ternarias o ronds y como parte del desarrollo de una obra entre otros muchos ejemplos. Es adems un concepto desarrollado y utilizado por muchos compositores desde antes del renacimiento. Hay formas musicales basadas en el concepto de la variacin. Podemos distinguir dos tipos principales las seccionales (sectional) y las continuas (continuous). En las variaciones seccionales, existe una pausa clara siguiendo al tema y entre cada variacin. Generalmente se utiliza un tema breve, en ocasiones de otro compositor y es comn el uso de la forma binaria o de un simple periodo. El tema es seguido de las variaciones. Encontramos muchas variantes a este esquema. En ocasiones el tema puede ser precedido de una introduccin o podemos concluir las variaciones con una fuga o coda. Casos menos comunes presentan el tema al final de las variaciones (Britten, Nocturno para guitarra sobre una cancin de John Dowland) o en ocasiones lo encontramos antes y despus de las variaciones (Bach, Variaciones Golberg). Encontramos ejemplos de variaciones continuas en danzas como la chacona y la pasacalle. En ellas, las variaciones se encadenan sin pausa y generalmente el tema en que se basan es ms breve que en las variaciones seccionales. Las formas de realizar las variaciones son mltiples. Una obra musical se compone de varios aspectos: meloda, ritmo, armona y forma, de manera que el compositor puede desarrollar las variaciones variando uno o ms de estos aspectos. Los primeros ejemplos de tema con variaciones los encontramos en la msica para vihuela, lad y teclado desde principios del siglo XVI en Espaa e Inglaterra. Los espaoles la llamaron diferencias. Probablemente el primer ejemplo en la historia musical son las Diferencias sobre Gurdame las vacas de Luys de Narvez. La forma de tema con variaciones goza de un desarrollo ininterrumpido desde esa poca hasta nuestros das. La Danza puertorriquea La danza se desarrolla para mediados del siglo XIX. Su origen es algo controversial. Segn algunos el nombre de danza viene del ingls Country Dance que evoluciona en contradanza y de ah a danza. Fuera de toda controversia es su relacin con la msica caribea, su herencia europea y su influencia africana. Las danzas se clasifican en dos tipos: romnticas y festivas. Su forma bsica es la siguiente:
22

Paseo (8 compases) Primer merengue (16 compases) Segundo merengue Tercer merengue Cuarto merengue o recapitulacin y coda
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Variantes comunes: El cuarto merengue a menudo repite el primer merengue variado, menos comnmente repite el segundo merengue. Muchas veces se aade una coda. Se aade a veces transiciones entre los merengues. No todas las danzas tienen tres merengues.

Algunos compositores importantes: Manuel Gregorio Tavrez (1843-1883) Nace en San Juan de padre francs y madre puertorriquea. Estudia msica en el Conservatorio de Msica de Pars. Se establece en Ponce, dando recitales y enseando el piano. Juan Morel Campos fue su discpulo ms famoso. Su hija Elisa Tavrez fue tambin pianista y maestra de piano. Es considerado el Padre de la Danza puertorriquea. Margarita, La sensitiva, La ausencia Juan Morel Campos Nace en Ponce en 1857, Muere en 1896. Discpulo de Tavrez. Compositor prolfico, ms de 500 obras. Felices das, Vano empeo, Maldito amor, Laura y Georgina, No me toques, Alma sublime. Sus danzas fueron escritas para su orquesta de baile La lira poncea.

Angel Misln (1862, San Sebastin - 1911) Jos Ignacio Quintn (1881-1925) Narciso Figueroa (1906-2004)

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23

El Blues
La forma del Blues ha evolucionado considerablemente durante el transcurso del siglo XX. Su estructura bsica consta de tres frases de cuatro compases con la siguiente estructura armnica:

&c V & V
V IV

V V V V V

V V V

V V V

V V V

V V V

V V V

V V V
I I

V V V

V V V

V V V

V V V

V V V

V V V

V V V

& V

Comunmente encontramos el uso de los acordes de sptima de dominante sobre todos los grados. En este ejemplo vemos adems una variacin muy comn del blues con el uso del acorde dominante en los compases 2 y 12:

&c V & V
Eb7

Bb7

V V V V V

V V V

F7

V V V

V V V

V V V

Bb7

V V V

V V V

V V V

V V
F7

V V V

V V V

V V V

V V

Bb7

& V

F7

Bb7

La progresin bsica del blues clsico se usa comnmente en las composiciones de msicos como B.B. King y Muddy Waters y en msicos de rockn roll como Elvis Presley y Jerry Lee Lewis. Algunas de las composiciones basadas en el blues clsico emplean versos que no son en el formato de 12 compases. En el siguiente ejemplo se ejecutan dos secciones basadas en la forma blues de 12 compases que intercalan con secciones en tonalidad menor agrupadas en frases de 8 compases:
W. C. Handy, St. Louis Blues

&

24
Blues

16
Tonalidad menor

84
Blues

Tonalidad menor

24

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Algunas variantes:
Charlie Parker, Now's the time

&c V & V
Bb7

F7

V V V V V

V V V

Bb7

V V V

V V V

V V V

F7

V V V

V V V

V V V

V
D7

V V V

V V
C7

V V V

B7

F7/C

& V

Gm7 G7

C7

F7

Gm

En esta variante se usa el acorde de sptima mayor sobre tnica y II - V de diferentes tonalidades:
Charlie Parker, Blues for Alice F^

&c V & V
Bb^

Em7

V V V

A7

V V V

Dm7

V V V

G7

V V V

Cm7

V V V

F7

V V V

V V

V V

V V

Bbm7

Eb7

F^

V
Dm7

Am7

D7

& V

Gm7

C7

F^

Gm7

C7

La era post-bebop fue una de experimentos con la forma del blues como la mtrica:
Miles Davis, All Blues G7

6 &8 V V V V V V
& V V V V V V & V V V V V V
D7 C7

V V V V V V V V V V V V
Eb7

V V V V V V
G7

V V V V V V V V V V V V V V V V V V
25

V V V V V V

V V V V V V

D7

G7

V V V V V V

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O el uso de tonalidades menores:

Dizzy Gillepsie, Birk's Works Fm7

b 4 & b bb 4 n b n b
G7 C7 Fm7

C7

F7

b & b bb n b n b b & b bb J
G7

Bbm7

Fm7

J
C7

Fm7

La escala Blues La escala blues consiste de seis notas en el siguiente patrn ascendente desde la tnica: 3ra menor, 2da mayor, 2da menor, 2da menor, 3ra menor y 2da mayor. La escala blues construida en la tnica se puede usar sobre todos los acordes de la progresin de blues bsica. Esto simplifica grandemente la improvisacin en la forma Blues ya que el improvisador se enfoca en usar solamente una escala para improvisar:
Escala Blues

&

bw

#w

bw

Las notas que estn a una 3ra menor y una 4ta aumentada o 5ta diminuida sobre la tnica se les llama notas blues o blue notes. La escala blues puede ser utilizada en acordes menores con sptima menor o acordes dominantes. La 3ra menor sobre la tnica crea una novena aumentada en el acorde.

&

bbw w w w w

C7(#9)

Standards para anlisis: Sonny Moon for Two y Tenor Madness de Sonny Rollins Mr. P. C. de John Coltrane

26

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

Ejercicios Construya la escala blues desde la nota indicada:

C F

& w & bw & bw & w

Rearmonize las siguientes progresiones Blues:
G A B

w
E

bw
D

w
F

#w

&c V & V
Ab7

Eb7

V V V V V V V V V V

V V V

V V
Ab7

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V

Eb7

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V

V V V V V V
27

Eb7

& V &c V & V & V

A7

Eb7

V V V

E7

V V
A7

V
D7

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

Contrapunto - Ejercicios nota contra nota

#2 & 4
1

2 ? #4

2 & b4
2

2 ? b4

bb c & b
3

?bc bb
4

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5

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28

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

 #### 2 & 4
6

2 ? #### 4
#c &
7

? #c

## 3 & 4
8

3 ? ## 4

b b3 &b b 4
9

3 ? b b4 bb
10

#### 3 & 4

3 ? #### 4
2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

29

 #2 & 4
11

2 ? #4

bc &b
12

? bbc #2 & 4
13

2 ? #4

b2 &b 4
14

2 ? b4 b
2 & b4
15

30

2 ? b4

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

 ### 2 & 4
16

2 ? ### 4

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17

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18

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#### 2 & 4

2 ? #### 4
n w

b bc &b b
19

? bb bc b ##c &
20

? ##c

w
31

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

Contrapunto - Ejercicios dos notas contra una

#2 & 4
1

2 ? #4

2 & b4
2

2 ? b4

bb c & b
3

?bc bb
4

#### 2 & 4

2 ? #### 4

## 3 & 4
5

32

3 ? ## 4

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

 #### c &
6

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? #### c
7

#2 & 4

2 ? #4

bc &b
8

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9

b b3 &b b 4

3 ? bb b 4 b
2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico 33

 #2 & 4
10

2 ? #4

b2 &b 4
11

2 ? bb 4

b2 & 4
12

2 ? b4

### 2 & 4
13

2 ? ### 4

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14

? bb c b
34

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

 #### 2 & 4
15

2 ? #### 4
16

b bc &b b ? bb b c b

bb b & b ?b b bb ## c &
17

? ## c

## & ? ## w
35

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico

{ { { { {
36

Contrapunto - Ejercicios cromticos, contrapunto libre

1

2 & b4 2 ? b4
### 2 & 4 # # n

2 ? ### 4
#4 & 4

? #4 4 # n #

3 & b 4 # 3 ? 4 b
#### 2 n & 4

2 ? #### 4

2012 Conservatorio de Msica de Puerto Rico