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Mmoire:
L ~ s techniques de sonorisation en salle et en plein air.
Formation : AEPS 906
Nom et Prnom : LEANTE Jrmie
Sommaire
1. Introduction.
2. Thorie acoustique :
a) La propagation du son :
b) Les facteurs de propagation du son en salle :
Les ondes stationnaires.
Temps de Rverbration (RT60)
Distance critique
c) Les facteurs de propagation du son en plein air :
Le sol
Tempratures
Le vent
Absorption de l'air
Les obstacles
3. Du point de vue matriel :
Le courant
Les cbles
Les Enceintes et leurs placements : - En plein air - En salle
Le systme Line Array
Puissance
Les Lignes de rappel
Les Retours sur scne
Les micros :
- Les types de micros
- Le vent et bruits ambiants.
4. Sur le plan pratique :
Les tapes principales pour caler un systme :
La balance
Les Priphriques.
Les fiches techniques.
Le larsen : Comment l'viter
Le ronflement secteur : Solutions
S. Conclusion
6. Bibliographie et sources diverse
7. Formules pratiques
1. Introduction.
La sonorisation implique, hors mis pour les installations fixes dans
certaines salles, des changements de lieux ... Souvent, ces lieux ne sont pas
adapts, que ce soit au niveau insonorisation, rverbration, rsonance,
etc.
Les problmes rencontrs en sonorisation sont souvent lies :
- L'acoustique architecturale des batiments ;
- Le temps de rverbration d'un lieu ;
- La Rsonance propre de la salle (de 80 250Hz) ;
- Et aux conditions climatiques en plein air.
Quoiqu'il en soit, la prise de son en sono sera toujours moins propre
q 'en studio. Vu qu'on diffuse le son dans le mme lieu que celui ou il a t
ca t. Il existe bien sr des lieux traits pour la sonorisation. Mais le
tr itement sera toujours plus ou moins adapt telle ou telle utilisation.
Pour arriv un bon compromis lors d'une prestations sonore ; il est tout
d'abord important de multiplier ces expriences pratiques, mais aussi de
co natre les diffrents aspects techniques et thoriques qui relve de ce
domaine.
Ce memoire est donc une synthse des principales informations connatre
lors de sonorisation, que se soit en salle, ou en plein air.
Il se divise en trois familles qui sont pour la 1er la Thorie, ensuite le
do aine materiels, et pour finir la pratique.
2. Thorie acoustique :
a) La propagation du son.
Une onde acoustique est produite par la vibration d'un objet matriel,
appel source sonore. Dans l'air, il peut s'agir de la peau d'un tambour, des
cordes vocales d'un chanteur, de la membrane d'un haut-parleur ... Chaque
m lcule de l'air en contact avec cette source sonore vibre son tour. Cette
vi oration est ensuite transmise la molcule voisine, puis la voisine de
cette voisine, etc. La vibration atteint ainsi progressivement tout le milieu
(Fig. I.l).
....
~ " ( ' ""
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lJn son est une onde acoustique audible dans l'air. Mais les ondes
acoustiques peuvent se propager dans tous les milieux matriels : La terre,
L'eau, Le bois ...
La vitesse laquelle l'onde se dplace dpend de la densit et de l'lasticit
du iii eu de propagation.
Dans l'air, elle est relativement faible avec environ 340m/s l5C, par
rapport un milieu solide comme le bton par exemple, qui a une clrit
de 3000 m/sec.
La f rquence et la longueur d'onde sont lies la vitesse de propagation,
ou clrit de l'onde (souvent note par la lettre C).
On appelle clrit d'une onde la vitesse de propagation de ses fronts
d'o de.
c =f
= c/ f
ou
titre d'exemple, la longueur d'onde d'un son cr par une frquence
d'oscillation de 20 Hz (l'extrmit basse du spectre audio) sera :
, =340/20= 17 m.
La longueur d'onde correspondant une frquence de 20khz serait de 1,7cm.
Il apparat donc que les longueurs d'onde varient dans de larges proportions,
et sont trs grandes aux basses frquences, pour devenir trs petites aux
frquences leves. Cet aspect est important lors de l'tude du comportement
d'o des sonores rencontrant un obstacle, que ce dernier se comporte comme
une barrire ou qu'il soit contourn par l'onde.
) Les facteurs de propagation du son en salle
- Les ondes stationnaires :
les ongueurs d'onde audio, sont de valeurs trs variables. Aux hautes frquences,
co me elles sont faibles, on peut considrer l'onde sonore comme un rayon
lum' neux. Diffrentes lois sont communes, comme l'galit des angles d'incidence et
rflchis. Aux frquences basses, o les longueurs d'onde deviennent
cor11mensurables avec les dimensions du lieu, d'autres aspects doivent tre pris en
compte, le lieu se compomportant comme un rsonateur complexe, o des maxima
et s minima de pression sonore apparaissent certaines frquences.
Des ondes stationnaires, ou modes propres, peuvent apparatre lorsque la demi-
lon ueur d'onde, ou un de ses multiples, devient gale l'une des dimensions du
lieu (longueur, largeur ou hauteur).
En pareil l' onde rflchie sur chacune des deux parois concernes est phase avec
l ' o n ~ e incidente et il s'ensuit une srie de sommations et d'annulations corespondant
resP,ectivement des maxima, ou ventres de pression ainsi qu' des minima, ou
noeuds. Dans le cas du premier mode, celui illustr par la figure (page suivante),
les ventres sont au niveau des deux parois et le noeud au centre de la pice. Il est
ais de mettre en vidence de tels modes, l'aide d'un gnrateur reli un
amplificateur auquel un haut-parleur est connect; certaines basses frquences,
le lieu montre des rsonances importantes et les ventres et noeuds de pression
peuvent tre constats en se dplaant.
~ ' . c
J; = .o.f . ~ = h
dB ~ 1 - - - - - - - - - - - - - - - - - -
._;
-,
1._- .... :
dB t 1
f_. = 4f: )._. = f.c
.4
Des ventres de pression existent toujours au voisinage des parois, alors que
des noeuds apparaissent entre elles des intervalles rguliers; leur disposition
dpend du fait que le mode propre t cr entre deux murs, ou entre le plancher
et le plafond. La frquence f laquelle apparat le mode le plus lev est donne
p r la formule :
f = (c/2) x (n/d)
ou c est la clrit du son dans l'air, d la dimension entre les parois concernes et n
le numro du mode.
-Temps de Rverbration (RT60) :
Reflexions :
La relation entre la taille d'un objet et la longueur d'onde est
dterminant pour valuer si cet obstacle sera contourn par cette dernire
o si elle s'y rflchira. Lorsque les dimensions de l'objet sont grandes
de ant la longueur d'onde, il constituera une barrire pour l'onde sonore,
alors que, si elles sont faibles, l'onde le contournera ou subira une
diffraction. Dans la mesure o les longueurs d'ondes sonores s'tendent de
18 m aux basses frquences environ 1 cm pour les frquences leves, la
plupart des objets constitueront un obstacle pour ces dernires mais
n'auront que peu d'effet sur les frquences les plus basses.
Temps de reverb :
W.C. Sabine a dvelopp une formule simple permettant de dterminer le
temps de rverbration (T.R.60) d'un lieu en supposant que les matriaux absorbant
sont rpartis rgulirement. Cette formule met en relation, le volume du lieu (v) et
son absorption totale (A) au temps mis par la pression sonore pour chuter de 60 dB
aprs que la source ai cess d'mettre.
T.R.60 (secondes) = 0.161 V 1 A
Dans un lieu vaste, qui renferme un volume d'air considrable, et o les distances
entre les parois sont importantes, l'absorption produite par l'air ne peut plus tre
nglige, et un paramtre additionnel doit tre ajout la formule prcdente:
TR.60 (secondes) = (0, 161 V)/(A+xV)
O x est le facteur d'absorption de l'air, dont des tables fournissent les
v ~ l e u r s pour diffrentes tempratures et diffrents degrs d'hygromtrie.
La formule de Sabine a fait l'objet de diffrentes modifications manant de
s ientifiques comme Eyring, afin de la rendre plus fiable dans les cas
extrmes d'absorption trs importante.
Distance critique :
C'est la distance laquelle le niveau (en dB) du champ direct est gal
l'nergie du champ rverbr, cette distance est d'autant plus importante
que la salle est moins rverbrante. Plus on s'loigne de la source sonore,
pl s le niveau du son direct diminue et laisse place au champ diffus (ou
re erbr). Le niveau sonore diffrents endroits de la salle, dpend
notamment du temps de rverbration de la salle.
- La formule pour trouver la distance critique :
De = 0,057 QV/TR 60
Avec Q le facteur de directivit de la source et V le volume du local.
c) Les facteurs de propagation du son en plein air
> Le sol :
En plein air, normalement, l'air se refroidit mesure que l'altitude augmente.
M is on rencontre parfois un phnomne, appel inversion de temprature. C'est la
prsence, en altitude, d'une couche d'air plus chaud que l'air au niveau du sol.
L'onde sonore est alors dvie en direction du sol, et la source sonore parat plus
p oche qu'elle n'est en ralit. Il s'agit d'un mirage auditif, dont le principe est
similaire celui d'un mirage visuel.
L rsqu'il a touch le sol, le son peut tre nouveau rflchi et repartir vers le ciel,
p is tre nouveau diffract et renvoy vers le sol, et ainsi de suite. On peut alors
o server des successions de zones de silence et des zones o le son est peru.
L'irversion de temprature peut se produire trs tt le matin, ou bien au coucher du
soleil. Le Soleil tant trs bas sur l'horizon, il n'atteint plus le sol, mais continue
chauffer les nuages en altitude. La rfraction peut aussi se produire par une nuit
d't trs claire, ou encore s'il a fait trs froid pendant longtemps et que la journe
est ensoleille. Dans ce cas, le sol est trs froid, mais le Soleil chauffe l'atmosphre
e altitude. L'onde sonore est alors rfracte en direction du sol.
> empratures :
Les sons se propagent la mme vitesse, qu'ils soient graves ou
aigus, fort en niveau ou faibles ; car l'air est un milieu non dispersif.
La vitesse du son dans l'air varie de 0.6 m./sec. par degr Celsius, elle a
une vitesse approximative de 340 m./sec 15 C.
El') plein air, normalement, la temprature de l'air diminue au fur mesure
que l'altitude augmente.
> Le vent :
Le vent peut aussi provoquer une dviation des ondes sonores.
M is dans ce cas, le phnomne est diffrent de celui produit par les variations de
temprature. Supposons que la temprature_ne varie pas avec l'altitude.
Le vent va gnralement plus vite mesure que l'altitude augmente. Si la source
met dans le sens du vent, celui-ci acclre la partie suprieure du front d'onde.
Comme dans le cas d'une inversion de temprature, le front d'onde estdonc dvi
vers le sol.
P r contre si la source met contre le vent, l
partie suprieure du front d'onde est davantage
freine que sa partie infrieure. Le
front d'onde est donc dvi vers le ciel. C'est
pourquoi un son est mieux peru s'il est mis
dans le sens du vent.
> L'absorption du son dans l'air :
Le son peut tre absorb dans l'air cause de l'amortissement des
vibrations par les molcules d'oxygne. Les collisions avec des molcules de
vapeur d'eau constituent un lment important du processus de transfert
d'nergie; la frquence correspondant l'absorption maximale dpend
d'ailleurs fortement de la concentration de la vapeur d'eau. une
te prature et un taux d'humidit normaux , l'effet d'amortissement
de l'oxygne se traduit par une forte absorption du son aux frquences
suprieures environ 2 kHz. Par exemple, 4 KHz avec une temprature
de 20C et une humidit de 30/o ; l'attnuation par dissipation est
d'environ SOdB par KM.
E cept pour des atmosphres trs sches et des basses tempratures, ou
l'attnuation diminue si l'humidit augmente. C'est pourquoi les sons se
pmpagent plus loin par temps humide que par temps sec (ce qui pourrait
expliquer pourquoi certaines agriculteurs devinent, l'oreille, s'il va pleuvoir :
lorsque les bruits lointains (ville, voie ferre ... ) sont bien perus, on peut en
dduire que l'air est charg d'humidit. L'attnuation par dissipation
at asphrique tant plus faible, le son se propage plus loin.
> es obstacles :
La propagation du son en plein air doit tenir compte de la nature du
te rain ou bien encore de la vgtation.
L' 1pais rideau d'arbres d'une fort ou un manteau de neige constituent
d'excellents absorbants. De mme, la surface d'un lac, peut tre compar
un miroir qui rflchit le son.
La propagation du son dpend galement de sa frquence.
Du coup, lors d'un concert en plein air, partir d'une certaine distance,
se les les basses et le son de la grosse caisse sont audibles. Les frquences
sit es dans l'aigu ou dans le mdium ont disparu.
l'extrme grave, dont la longueur d'onde est suprieure 10 mtres
(frquence infrieure 30 Hz) portent quelques Km pour peu que leur
in ensit soit assez importante. Un bon endroit en plein air par exemple,
se ait une plaine sans arbres et vgtations.
3. Du point de vue matriel :
Le courant :
Gnralement, on possde son propre tableau lectrique pour ce
branch sur l'alimentation.
Pour cela il y a diffrentes choses importantes savoir :
- En general dans toutes les salles et sur 99/o des groupe
electrogne en plein air, on va nous fournir une alimentation
380V triphase. Il ne reste quasi plus de veilles salles avec du
220V triphas hors mis le Cirque Royal. ..
- Un amplificateur consomme plus l'allumage que quand il est
chaud. Quand on l'allume, il consomme environ SA alors que,
quand il s'est stabilis, il descend une consommation
d'environ 3-4A.
- Les connecteurs ECC rouges correspondent aux connexions
triphases 380V.
- Les connecteurs ECC bleus correspondent aux connexions
monophases 220V.
- Montage en triangle
Les broches en triangle sont les phases. Entre chacune de ces broches, la
diffrence de potentiel est de 380 Volt. Si on veut du 380 V, on va donc
prendre le courant entre 2 phases.
- Montage en toile
En re chaque phase et le point neutre, la diffrence de potentiel est de
220V. Si on veut du 220 V. on va donc orendre le courant entre une phase
et le point neutre.
/
- ;'
PIIA.SE 1 - \ (_-)
\,_
TEfif!E
-...._,
'' ....
'..
' \
.
Il est conseill de consommer la mme chose sur les trois phases de
notre alimentation. En triphas, Il faudrai rpartir les trois phases de cette
faon : 1er= Faade ; 2me = Retour et amplis ; 3me = Rgies et backing.
Pour viter les buzz essay d'avoir une arrive de courant indpandante
p ur tous ce qui est lumires.
En fonction de l'arrive, le courant d'alimentation sera de 32, 63 ou
1 5 A. Quand on arrive dans une salle, on branche l'alimentation de la salle
dans l'entre principale de notre tableau. On slectionne ce qu'on souhaite
comme tension avec le slecteur du tableau (le slecteur peut faire
connexion avec 5 broches: la terre, le point neutre et les 3 ples). Sur
notre tableau, on bnficie gnralement de plusieurs types de sortie
( onophas 32A, secteur 16A, etc.). Les sorties secteur vont servir
al i menter le backline ( = instruments sur scne).
A savoi r que Les moteurs qui servent monter les stands de lumire ou les
l i ~ e array fonctionnent en general en 380 Volt.
Les cbles :
En sono pour le cblage en gnral on utilise des multicbles avec
STfGEBOX vers les IN's de la console. Un multicble fera souvent 40 48
lignes (en bidirectionnel).
On utilise la majorit des lignes de la scne la rgie, mais on utilise
galement quelques lignes dans le sens inverse pour transmettre le signal
du bus L-R, les signaux delays , le signal de talkback ...
- Les multicbles vont servir aussi pour :
AUX MASTER SENDS DESK VERS FX RACK
INSERTS DESK VERS INSERTS RACK
OUT DRIVE RACK VERS DESK.
Une fois le signal (c'est le signal destin au son de faade) revenu dans la
console, il est directement repatch vers les lignes du multicble qui fait la
liais n entre la scne (stagebox) et la rgie. Car les amplis de puissance se
trouvent ct de la scne.
Le connecteur utilis pour la puissance en sono est gnralement, le
speakon ; illustr ci-contre :
C'est lui qui va servir relier les amplis avec les enceintes.
Le peakon existe en version 4/6/8 pins. La version 4 pins sera pour du 2
voies, avec en 1 + et 1- les contacts pour le subwoofer, et en 2+ et 2- pour
le haut-parleur d'aigus.
Le connecteur amricain se nomme EP et ressemble un gros XLR. En
parlant de XLR, il ne peut tre utilis pour la diffusion en sono car il ne
rpond pas aux normes tablies en sonorisation professionnelle.
Les Enceintes :
Chaque haut-parleur fonctionne pour une plage de frquences
donnes .. . LOW = subwoofer, MID = HP taille moyenne, HIGH = tweeter.
Les box's sont des caisses contenant plusieurs haut-parleurs. On doit
envoyer le signal aux diffrents haut-parleurs des box's et donc, on doit
filtr le signal pour chaque type de haut-parleur afin qu'il ne reste que la
pa ie du signal correspondant la plage de fonctionnement de chaque
haut-parleur.
Si on souhaite augmenter le niveau sonore, on met plus d'enceintes en
sachant que si on double le nombre d'enceintes, on double le niveau sonore.
Avec un systme bass reflex , on peut descendre la frquence minimale
mise grce la diffusion par l'vent.
Pour les aigus et surtout en plein air, on utilise des moteurs d'aigus
cha brede compression directement reli un pavillon (voir ci-dessous).
Le rle de ce dispositif est d'augmenter le rendement du haut-parleur et de
mie x contrler sa dispersion.
- Les fonctions de sol :
Quand on place un haut-parleur prs d'un mur, on peut gagner du niveau
. M r derrire le haut-parleur = +3dB
. Mur en coin derrire le haut-parleur = +6dB
. Mur en coin + plafond derrire le haut-parleur = +9dB
Par exemple, les moniteurs Wedges ont souvent leur vent qui pointe vers
lep ancher de la scne afin de gagner 3dB de niveau.
> dax passif
Des filtres passifs, internes aux box's, se chargent de filtrer le signal pour
attaquer correctement les haut-parleurs. Quand on filtre passivement, il y a
une perte de rendement. Le nombre de filtres dpend du nombre de voies
dans chaque box.
> Box actif
A la place de splitter le signal dans les box's et de les filtrer, on splitte les
bandes de frquences avant l'amplification. Ainsi, on a un amplificateur
ddi pour chaque bande de frquences. Celui pour les aigus pouvant tre
petit et celui pour les basses devant tre plus gros.
Ce systme permet d'avoir un accs extrieur (au baffle) la couleur du
son Gnralement, on va trouver du 2 5 voies en actif. Le plus souvent,
ce sera du 4 voies dont 3 actives + 1 pour le subwoofer. Pour 4 voies, on va
trou er 8 connexions/contacts: 4 positives et 4 ngatives.
Avant l'invention du Li ne Array,
en plein air on rencontr plus
so vent ce qu'on appelle un
chteau (voir ci-contre).
Le principe est d'empiler des
Su woofers, des caisses
Ba Mdium et d'autres pour
le aut medium, ainsi que des
pavlons pour les aigus.
Le out permet de crer des
point de diffusion de forte
puissance, idal pour de gros
festival.
Pl cement des enceintes en plein air et trs grande salle
Disposition des Subwoofers :
a) Aligns les uns ct des autres :
Peut poser des problmes de dphasage et, donc, d'annulation de
fr uences si on n'est pas bien en face du cluster de haut-parleurs.
b) Empils :
Cette disposition permet d'avoir un couplage des subwoofers et de crer
une membrane virtuelle. On a ainsi plus de pche dans la diffusion car la
proj ection est plus forte mais on a surtout une moins bonne diffusion
laterale!
c) Aligns et espacs les uns ct des autres :
On alcule la distance d'espacement des subwoofer afin de booster la
frquence de rsonance. L'espacement doit tre gal la longueur d'onde
de la frquence de rsonance.
Le fait d'espacer les subwoofers permet d'avoir une meilleure rpartition de
la d ffusion.
d) Aligns l'un derrire l'autre :
Cet e disposition, trs particulire et rare, permet de crer, virtuellement,
un ubwoofer directif.
On doit calculer l'espacement entre les subwoofers pour que les ondes
soie t remises en phase l'avant du lier subwoofer.
Ce systme est trs convaincant et offre une trs bonne projection du son.
Par exemple un subwoofer avec une frquence de resonnance 63Hz, il
faulrai divise 63 par la celerit et on trouverai l'espacement necessaire
entre deux sub.
Ici si la clrit est de 340 m/s, on aura : 340/63 = 5,40 m d'espacement.
Disposition des baffles :
a) Parcouches
On dispose une couche de subwoofer et une couche de baffles d'aigus par
dessus. Le rsultat est une image large.
b) Par blocs mitoyens
On dispose un bloc de X subwoofers et un bloc de X baffles d'aigus l'un
ct' de l'autre. Le rsultat est une image moins large que dans le lier cas
Mai , un son avec plus de punch car on a du couplage entre les caisses.
c) Par bloc mixte
Cette disposition donne une rpartition homogne mais avec moins de
punch.
d) Par colonnes
Cette disposition donne une bonne projection et une bonne rpartition
latrale, mais on a trs vite des trous et des interfrences fort niveau.
Disposition des enceintes dans une salle
a) Baffles d'aigus:
n place toujours les Baffles d'aigus en hauteur afin que le son passe
au-dessus de la tte des gens. Ainsi, on ne troue pas les tympans des gens
des 1 ers rangs (mais on a un trou de diffusion) et on projette nos hautes
frquences plus loin vu qu'elles ne sont stoppes par la rencontre d'obstacles
et d'absorbants que les gens constituent.
0 peut incliner lgrement les baffles d'aigus afin de rcuprer un peu
de di usion pour les liers rangs. Dans ce cas, on perd un peu de diffusion
pour ~ e s rangs loigns et, ventuellement, le balcon.
Si la salle possde un balcon, il vaut mieux prvoir de bien arroser la
fosse en inclinant trs lgrement les baffles d'aigus et on ajoute des baffles
de rappel d'aigus (avec delay) au plafond en destination du balcon. Les
baffles d'aigus destins au balcon peuvent galement se suspendre l'avant
scne en hauteur. On peut aussi disposer les baffles d'aigus en cluster
suspendu au plafond l'avant de la scne. On incline alors nos baffles selon
l'espace diffus.
b) Subwoofers :
On les place sous les baffles d'aigus ou au pied de la scne.
Le systeme Li ne Arr a y
Le line array est un concept qui a t mis en pratique pour le lire fois
par le franais Christian Heil (L-Acoustics).
a) Concept
Le concept du line array est de propager le son en cylindre plutt que de
le propager sphriquement. Ainsi, on perd 3dB par doublement de distance
au lieu de perdre 6dB car la dispersion cylindrique est proportionnelle au
rayon Alors que la dispersion sphrique est proportionnelle au carr du
rayon. On a donc une meilleure rpartition du niveau en line array.
b) Conception du systme line array
On rduit la taille des caisses et on les colle les unes aux autres (on
essaye de joindre les surfaces d'mission des caisses) pour ne faire qu'une
source et, donc, qu'une seule grande membrane virtuelle avec plusieurs
caisses.
Les caisses sont toujours suspendues en bananes sur les cts de la scne.
Les angles entre les caisses sont dfinis par un systme mcanique
(goupilles, crans ... )
c) Angles d'ouverture et directivits
es caisses des systmes line array ont une ouverture verticale (ou
dir ctivit verticale) d'environ 5. D'autres ont une ouverture verticale de
30 et sont destins au bas de la banane de caisses, pour arroser les l iers
ran s downfeed .
La irectivit latrale est, elle, bien plus grande avec des caisses pouvant
diffuser sur 80 120 de largeur. Souvent, cet angle est rglable!
Su la caisse de downfeed , en plus d'avoir une diffusion verticale
d'e viron 30, on ouvre gnralement 120 en latral.
d) Utilit du line array
Le 1 ne array s'avre trs utile en festival et dans les trs grandes salles.
Grce ce systme, on n'a quasi plus besoin de placer des lignes de haut-
pareurs de rappel ... car mme les hautes frquences vont jusqu'en fond de
salle.
e) Disposition des bananes line array
Le bananes de caisses se suspendent sur les cts avant de la scne mais,
on peut galement les suspendre en fond de scne. En effet, le line array
pe met de faire passer le son au-dessus du plateau pour arroser la fosse
to t en vitant toute accroche (larsen) avec le systme de retour plateau,
c'est un systme qui est toujours suspendu.
f) Largeur de la diffusion du line array
Le systme line array donne une sorte d'extra stro. On doit donc faire
att:Jention, lors du mixage, ne pas trop panner et, lors de l'installation,
ne pas trop carter les bananes de haut-parleurs.
On place les bananes directement dans l'axe de la scne et on ne les pointe
pa vers un point de focalisation.
g) Plage de fonctionnement
Le systmes line array ne sont pas full range. Il faut donc leur ajouter des
subwoofers ... Ces derniers peuvent se suspendre l'arrire des bananes via
un systme de fixation labor pour a. (sinon voir placement subwoofers)
Pu issa nee :
uelques notions importante au sujet des amplificateurs :
L'appareil qui attaque un ampli ne doit pas depasser le niveau
d'entre maximale indiqu par la sensibilit d'entre de l'ampli, sinon le
sig al sera ecrte ce qui engendrera une distorsion importante.
Si n ampli fournit SOOW pour 8 ohm avec une sensibilit de 0, 775 V
(0 dBu). Cela veut dire qu'il fournira SOOW a charge sous 8 ohm OdBu.
Pa contre, si la charge est en 4 ohm et que l'ampli accepte cette
im edance, il fournira le double de sa puissance soit lOOOW sous 4 ohm.
Au sujet de l'impedance quand on branche des amplis en cascade les
va eurs d'impedance d'entre et de sortie doivent tre gale, il est donc
prferable de relier entre eux des amplis de mme modle.
> our des haut-parleurs en parallle :
Il aut tenir compte de l'impdance accepte par l'amplificateur
Q and on met par exemple deux haut-parleurs en parallle, on calcule
l'i pdance avec cette
Formule : 1/R = 1/RHP1 + 1/RHP2
Si un haut-parleur une impdance de 8Q, deux haut-parleurs
en parallle ont une impdance totale de 4Q. L'amplificateur
doit donc pouvoir accepter une impdance de 4Q. Lorsque deux
enceintes de puissances diffrentes sont relies en parallle sur
un mme canal d'amplificateur, il faut toujours s'assurer de ne
pas dpasser la puissance de l'enceinte la plus faible.
> Pour des haut-parleurs en srie :
Q and on met par exemple deux haut-parleurs en srie, on calcule
l'impdance avec cette
Formule : R = RHP1 + RHP2
Si un haut-parleur une impdance de 8Q, deux haut-parleurs en
srie ont une impdance totale de 16Q. L'amplificateur doit donc
pouvoir accepter une impdance de 16Q.
Les lignes 100 Volt :
La rsistivit des cbles haut-parleur et la faible tension du signal vhicul
e gendrent de grandes pertes en ligne lors d'installations faisant intervenir
des longueurs importantes de cbles.
Pour pallier ce soucis, il existe les lignes 100 Volt.
0 place aprs l'amplificateur un transformateur lvateur de tension
pr 'sentant sa sortie une tension de 100 volts qui pourra tre redistribue
su plusieurs centaines de mtres sans perte prejudiciable. Chaque enceinte
est dote d'un transformateur abaisseur qui redonne au signal une tension
normale pour attaquer les haut-parleurs.
Avantages :
- limination des pertes du signal.
- Installation pratique, les enceintes sont raccordes en parallle une
ligne de distribution, qui elle est reli la sortie de l'ampli.
- L,es transformateurs d'enceintes possdent plusieurs enroulements
permettant de slectionner individuellement leur puissance de
fonctionnement.
Inconvnients :
Ba de passante rduite (peu de basses et d'aigus) mais suffisant pour nos
lig es retard qui elles n'ont pas besoin d'un signal large bande.
Les lignes de rappel :
Les lignes de rappel s'avrent ncessaires dans de trs grandes salles
et, surtout en plein air lors de festival, car en champ libre le son s'attnue
de 6dB pour chaque doublement de distance (SOdB lm -> 44dB 2m ->
38dB 4m, etc.).
- On va donc utiliser les lignes de rappel et sur chacune d'elle, il y aura un
processeur de delay (voir driverack). Ainsi, on va resynchroniser les
sig aux pour un mme point de focalisation.
Sinon, sans retarder la diffusion des lignes d'enceintes de rappel, en etant
elo"gn de la faade, on entendrait d'abord le son provenant des enceintes
de appel (les plus proches de nous) et ensuite le son venant de la faade.
Il aurait donc un delay entre les sons perus et un effet Haas.
Le delays de diffusion permettent une remise en phase des signaux
pro enant des diffrentes lignes de rappel.
- On ne peut rgler le delay que pour un seul axe/point de focalisation.
Il faut donc trouver un compromis pour couvrir une largeur et non pas
seulement l'axe focal. Et pour couvrir une bonne largeur il faut bien doser le
cHamp diffus.
C' st en partie pour cela qu'on utilise un cluster de baffles, ou deux retours
mmimum par canal (Let R) et par ligne de retard.
Plus il y a de baffles qui diffuse plus l'angle de diffusion augmente, du coup
le niveau du signal est plus homogne dans a largeur.
Pour garder un bon rapport avec la clart du signal lors du rglage, il est
plus facile de tester les de lays avec un morceau plein de transitoires (caisse
claire ... )
E divisant la distance parcourir pour atteindre les derniers rangs par la
c rit, l'on obtient la valeur du retard total corriger (en sec).
Par exemple, pour une distance de 350 rn de la faade aux derniers rangs,
a ec une pression atmosphrique d'l atmosphre et une temprature de
30 C, le son aurait presque une seconde de retard aux derniers rangs.
Les Retours sur scne :
> Les retours WEDGES :
Ce sont les retours classiques construits sous forme de caisses
ralement 2 voies poss au sol sur la scne.
> Emplacement pour le chanteur :
- Le mieux consiste placer 3 wedges dans les 180 en face du chanteur.
Ainsi, les 2 wedges se trouvant sa gauche et sa droite peuvent tre
utiliss pour diffuser la partie instrumentale (chaque wedge en mono) et le
we ge central pour diffuser uniquement la voix. Ce systme permet une
localisation du son plus optimale.
- A igns ou en angle:
Quand on aligne des wedges les uns ct des autres, on profite d'un
cou lage qui va nous donner plus de pche.
Pa contre, si on place les wedges avec des angles entre eux, la qualit de
l'aoute changera en fonction de la position de l'auditeur.
> Pour le batteur :
Le batteur aura souvent un gros baffle sa gauche et un gros baffle sa
droite en tant que retours. On va galement souvent lui ajouter un bon
su woofer dans le dos o on lui enverra du kick et de la basse ...
Shaker: la place du subwoofer, on peut trouver un shaker. C'est une
membrane qui n'a pas de caisse rsonante et qui est fixe/vise soit sous le
pr ti cable ( = estrade) de la batterie soit sous le sige du batteur. On n'y
en oie que les signaux bas en frquences afin de faire vibrer le batteur.
Les retours IN EARS :
= etour par oreillette(s). Le monitoring par oreillette apporte une prcision
d' ' coute que l'on n'a pas avec les wedges. Le mixage envoy aux oreillettes
est donc plus labor/complet et va s'approcher d'un mixage studio ... Par
exemple, alors que l'on va mettre de ct les overheads dans nos mixages
wedges, on va les laisser dans le mixage in ear .
Les sorties de la console qui vont vers les circuits in ear sont compress et
limit en puissance, histoire de pas finir sourd avant la fin du concert. On va
sauve t ajouter des micros d'ambiance sur le plateau afin de capter les
racti ns du public, puis les envoys uniquement la console Monitoring.
Ainsi, on pourra envoyer ce signal aux circuits in ear . Si on ne le fait pas,
les mrn siciens qui ont un monitoring in ear avec deux oreillettes sont coup
des r ' actions et ambiance du public.
Par ra port au point prcdent, on peut comprendre que beaucoup d'artistes
:;e c o ~ t e n t e n t d'une seule oreillette comme monitoring afin d'encore entendre
'ambiance de la scne et du public.
_e cas du batteur avec un monitoring supplmentaire par subwoofer se
enco trera encore plus quand son monitoring principal sera en in ear
> Les Sides:
L'i nstallation de monitoring side sur un plateau va :
Contenir le mixage L-R sauf demande spcifique de l'artiste.
Augmenter le niveau sonore sur scne.
Augmenter la surface de diffusion sur la scne.
ranger les musiciens proches des sides car ils auront beaucoup de
iveau dans les oreilles, pour cela il est prfrable de suspendre ces
enceintes.
On doit parfois inverser la phase des sides par rapport la faade, pour
vi er certaine frquence une annulation de phase entre la faade et ces
retours
Les micros :
> Les types de micros :
En sonorisation, les micros sont sujets de mauvais traitement, d
a x climat (humidit ... ), aux diverses manipulations, et au transport.
L s micros les plus utiliss en plein air sont les micros lectrodynamiques
b aucoup plus rsistants que ces confrres les micros lectrostatiques.
Ils rsistent mieux aux variations de tempratures, l'humidit et ne
ncessite pas de courant pour fonctionner.
Cependant quelques micros lectrostatiques (bon march) sont utiliss en
pl in air et encore plus facilement en salle. Par contre les micros ruban
sont viter car il supporte mal le transport.
L placement des micros en sonorisation est primordial pour viter
l' ffet Larsen et avoir un son naturel, sans trop devoir filtrer nos
sources. Il est aussi important de bien placer une paire stro afin de
di inuer le risque d'avoir des problmes d'opposition de phase.
> e vent et bruits ambiants :
Le vent est surtout un problme en plein air mme si la scne est
lgrement abrite. Pour cela on a recours parfois une bonnette qui en se
fixant sur la capsule permet en faisant cran au vent, d'attnuer ces effets
indsirables et dans un second rle de diminuer les plosives de la voix. En
sal1le on utilisera qu'un filtre anti-pop pour les plosives.
La bonnette est le plus souvent en mousse, mais il arrive en cas de vent
pl s important, d'utiliser une deuxime couche constitue de poils
sy thtiques, spcialement tudi pour des conditions plus extrmes.
Le bruits ambiants ou parasites d le plus souvent par la captation de
ch mp lectromagntique environnant, peuvent arriver aussi bien dans une
salle qu'en plein air.
Ils sont souvent situs dans les frquences basses est pour les attnuer, on
ac ive le filtre coupe bas du micro (si possible) ou sur les tranches recevant
l'entre micro, sauf celles des instruments comme le kick, basse ... ou la on
pourra utiliser un gate par exemple.
4 Sur le plan pratique :
Les tapes principales pour caler un systme :
- Ali mer la rgie et les racks.
- Ali mer la puissance (amplificateurs et diffusion) ...
- Vnfier le routing au niveau console et patch.
- Cal brer les effets en mettant un CD qui module vers OdB, envoyer un AUX
OdB, puis envoyer l'AUX master OdB, et normalement le processeur d'effets
doit oduler OdB.
- Qu nd aux retours d'effets (AUX returns) leurs niveaux doivent tre aligns
car c est avec l'envoi AUX de chaque tranche que l'on va jouer sur les effets et
pas vec le retour.
- Les diffrents tests :
- Tes er la sono avec un CD qui sonne et, surtout, que l'on connat par cur.
Il fau avoir un choix de CD's clectique afin de pouvoir couter un CD qui est
dans e style des groupes que l'on va sonoriser dans le cadre de cette
sonor sation. Si la sono est bien cale, le CD doit sonner comme chez soi sur
nos bonnes enceintes.
- Tes er la sono avec un bruit rose, un micro d'analyse (qui a une courbe de
rpo se plate) et un analyseur de spectre. L'analyseur doit rcuprer une
couroe plate si le systme est bien cal.
- Tes er la sono avec le logiciel Smart Live qui permet de faire des
analy es temporelles pour caler les dlais des lignes de rappel, ainsi que
spectrales pour analyser la courbe de rponse de la sono.
MiJe en garde :
- Le son sera toujours diffrent du soundcheck la prestation. En effet, car,
dans e premier cas, la salle est vide alors que, dans le second, la salle est
pleine de gens ; qui constituent chacun environ 1m
2
d'absorbant.
Lors du concert, on perdra donc toutes les rverbrations de salle que l'on
: ~ v a i t pendant le check mais, surtout, on perdra beaucoup d'aigus et, donc, de
:lart et prcision.
Le ixeur doit se trouver la hauteur des auditeurs et non avoir une rgie
1aut erche. Le mixeur doit tre dans la mme position que les auditeurs car
:'est our eux qu'il travaille. Il faut galement viter de placer une rgie sous
Jn ba on, ce qui est trs gnant pour la clart du son.
Les balances :
Les balances se droulent souvent dans cette ordre :
La batterie (grosse caisse, overheads, etc.) ;
La basse ;
Les percussions ;
Les cuivres ;
Les guitares ... ;
Et pour finir les voix.
Une fois toutes les pistes mixes et galises pour la faade, on rgle
le retours pour que tous les musiciens et particulirement les chanteurs. Si
il a un ingnieur retour on lui envoi nos pistes mixs vers la console de
re our, comme a c'est lui qui enverra le son dans les retours avec ces aux.
> Remarque pour les petites scnes :
Sur les petites scnes, notamment en intrieur, les retours participent
galement la sonorisation, il est donc prfrable de les rgler en premier.
0 commence par la section rythmique, puis les instruments et pour finir
la oix.
Souvent, un galiseur sera placer sur le circuit de retour voix, rgl pour
vtter les larsens, et ainsi on pourra gagner quelques dcibels. Car un
ch nteur qui ne s'entend pas est un chanteur qui chantera faux.
En uite on rgle la faade en corrigeant certaines frquences, afin de
co riger la dformation spectrale inhrente aux retours car les retours
so vent, ont une rponse non linaire pour limiter les larsens.
Les Priphriques :
- Le DRIVE RACK :
Tout d'abort, il faut savoir que l'on peut splitter nos signaux pour de la
lti diffusion (L-R + delay 1 + delay 2 + ... ) de deux faon diffrentes:
Via la console-> On utilise le bus L-R, les sorties de groupes,
les sorties de la matrice, etc.
Via le drive rack -> En interne, on choisit en combien on
splitte notre signal L et notre signal R et si on ajoute ou pas un
delay.
Pour les lignes de rappel ( = signaux avec delay), il faut des
galiseurs. En effet, on n'envoie que ce qui ajoute de la clart/prcision
(rlldiums et hautes frquences) dans les haut-parleurs de rappel.
du L-R peut se faire en sortie de console sur un bus ou un aux.
U e des rfrences en terme de drive rack est le dbx480 qui est un
dn ve rack digital possdant 4 entres pour 8 sorties (voir ci-dessous)
- Avec le drive rack dbx480 :
peut rentre le bus master L-R qui attaque directement un galiseur
gr phique avant de pouvoir splitter les signaux.
A rs, on peut encore galiser les branches splittes du signal.
G ' nralement, on va trouver deux galiseurs MASTER :
une Show et une House .
La House tant l'galisation principale pour l'installateur et la Show
t nt l'quivalent d'un preset user qui va servir pour les mixeurs qui
viennent mixer sur notre installation et qui veulent changer l'galisation LR .
. Les drive rack comme le dbX480 ont une tlcommande (filaire) qui
per met de se balader dans la salle que l'on sonorise. Ainsi, on peut rgler
les galisations afin qu'elles soient bonnes pour l'ensemble de la salle.
Certains drive rack ont carrment une tlcommande sans fil comme chez
TC Electronics.
Le gate :
So principe est de diminu ou coup une partie du son en dessous d'un
ce ain niveau rglable par le Treshold , utile pour diminuer le souffle et
bruits ambiants (comme le vent par exemple), lorsqu'un chanteur ne
chante pas dans le micro. Trs utile aussi pour retirer du charley dans les
pi tes toms, et de la caisse claire dans la grosse caisse.
L Compresseur/limiteur :
n rle premier est de rduire la dynamique d'un signal, tout en lui
nnant une certaine couleur. En sono on en met lgrement sur la voix, et
u peu sur la batterie par exemple. Par contre a fonction limiteur va
permettre de scuriser l'envoi vers nos amplis, de ce fait les amplis ne
seront jamais satur l'entre. Quant aux haut-parleurs eux aussi du coup
ne risqueront pas de recevoir un signal trop puissant.
Les fiches techniques :
Lors d'un concert, l'organisateur fait parvenir l'ingnieur du son une
fi he technique comprenant trois parties :
1) La fiche technique :
Elle regroupe les demandes des artistes et de son technicien son, en
te mes de matriel de sonorisation (type de consoles et d'enceintes,
n mbres et types de priphriques, distance de la rgie faade la scne .. . )
2) Le patch :
C'est un tableau indiquant les numros de lignes correspondant aux
tranches de la console, le nom des instruments, le type de micros, les
in erts d'effets, le type de pied micro et le besoin en alimentation fantme
d chaque micro.
3) Le plan de scne :
C'est un graphique reprsentant l'emplacement sur scne des :
- Musiciens,
- Instruments,
- Retours,
- Alimentations lectriques,
- Praticables permettant de surlever diffrentes partie de la scne.
Le larsen : Comment l'viter
L larsens sont des boucles d'un son capt par un micro, diffus par les
retours et recapt au mme moment par ce mme micro.
On va donc baisser les frquences susceptibles de causer des larsens, en
g neral ce sont les hautes frquences principalement.
G ae aux galiseurs (31 bandes en general) les frquences genantes
s ront rejeter le plus loin possible et le feedback caus par le renvoi du
s n, son endroit de captation ne s'entendra plus. On installera ces
galiseurs ct de la scne plutt que dans la rgie. Ainsi, cela nous vite
de devoir faire tout le temps l'aller-retour scne-rgie quand on rgle les
retours.
P ur les micros fixe sur scnes, il est prferable de placer leur angle de
rejection en vis vis de l'axe d'emission des retours. Ainsi le signal du
retour sera moins capt par le micro.
Le ronflement secteur:
Le ronflement secteur se traduit par un bruit indsirable du secteur et
d ses harmoniques.
C la apparat quand diffrents appareils sont relier la terre par des
c emins diffrents, crant ainsi une boucle.
U e des solutions est de retirer la terre sur une multiprise, mais ce n'est
p s la meilleure solution.
- La solution est souvent d'utiliser un botier d'injection directe (DI) :
Son premier rle est de convertir un signal ligne haute impdance
as mtrique d'un instrument (guitare lectrique, clavier ... ) ; en un signal
sy trique basse impdance, adapt pour l'entre micro d'une console.
M is ce qui nous intresse ici c'est son commutateur Ground/Lift qui permet
de dconnecter la masse entre les circuits d'entre et de sortie, idal pour
l" iner les boucles de masse, source de ronflement secteur (prvoir un
bon nombre).
Ci-dessous une DI active bleu avec diffrents niveaux d'attnuation, et une
DI passive qui comme toutes les passives peut fonctionner dans les deux
se s (le Out peut servir de In par exemple).
5. Conclusion
Le but de ce mmoire est de regrouper un maximum d'informations
u iles lors de sonorisations.
Q elques soit la nature de l'endroit que ce soit en plein air ou dans des
s lies. D'ailleurs certaines pratiques ne sont pas les mmes en fonction du
li u, c'est ce que ce mmoire pus mettre en vidence. Mais il montre
a ssi que certaines techniques sont identiques, que se soit en salle ou en
extrieur.
Mon objectif tait de faire un mmoire intressant et surtout utile pour
d ventuelles sonorisations, aprs la fin de mes tudes la SAE Institute.
J @imerais travailler dans ce domaine d'activit, en tant que technicien son
d'un groupe de musique ou alors technicien plateau charg des retours,
p ur pourquoi pas finir un de ces jours derrire la console faade.
6. Bibliographie et sources diverses
Initiation l'acoustique Antonio FISCHETII.
Dictionnaire encyclopdique du son Collectif d'auteurs sous la direction
d Pierre Louis de NANTEUIL.
Son et enregistrement Francis RUMSEY et Tim Mc CORMICK.
es notes de cours la SAE.
- Sites Internet : http://www.techniquesduson.com/
71 Formules pratiques
1
Clrit dl. (m/s) c- 20, T
avoc T; en kelvin.
Longuc\Jr d'onde (m)
1... c T
=-=c
f
avec T: priode (s). et f: frequence (Hz)
Press on (Pa)
F
p=-
s
Pressron au d'a.udrtron = 210 'Pa
Pression atmosphrique P,. = l.01310' Pa
..
;:p. = t.fllf'TJ:U" di{(ru
Purssance (Walls)
rtmpl
.
,
Intensit 0/'llm) 1=

p
1=-
MtrjCiet' X rt'IIIJl.l -'00
"J <Veau de ou rssance {db}
p
Lv. = 10 loo--.

"10 -
1
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N veau de pression (dB)
Lr- 20 log
' . ((r'
N veau t {dB)
L, - 10 lull
1
w-:
Facteur de drrect 'J l
Q= 1.,.,
'""'
lnd de drrectrvrt (dB) ID= 10 log Q
Intensit dans l'axe
la distance .r (dB)
PQ
1 :..:--
4 .rr r
Nrvea a drstance r (dB) /.r(r) = L tri :: L. - 11 - log r + ID