Acquisto Julien AEPS 1007

Analyse et Conception d' une Control

Room
Table des matires
O. Introduction
1. Le systme auditif humain
1.1 Introduction---------------------------------------------------------- 5
1.2 Composition et fonctionnement----------------------------------------5
1.2.1 L' oreille externe-------------------------------------------------------- 5
1.2.2 L' oreille moyenne------------------------------------------------------ 5
1.2.3 L' oreille interne--------------------------------------------------------- 6
1.3 Localisation du son----------------------------------------------------------6
1.3 .1 Localisation gauche/droite (1' azimut) ------------------------------- 7
1.3 .2 Localisation avant/arrire---------------------------------------------- 7
1.3 .3 Localisation haut/bas--------------------------------------------------- 8
1.4 Perception------------------------------------------------------------ 8
1.4 .1 La strophonie--------------------------------------------------------- 8
1.4.2 L' effet de Haas ou effet de prcdence----------------------------- 8
1.4.3 Le filtrage en peigne--------------------------------------------------- 8
2. Phnomnes acoustiques
2.1 Les rflexions----------------------------------------------------9
2.2L' absorption----------------------------------------------------- 9
2.2.1 Le coefficient d'absorption---------------------------------- 10
2.2.2 Les Absorbant poreux---------------------------------------- 10
2.2.3 Les Absorbant rsonnants----------------------------------- 11
2.2.3.1 Le rsonateur panneau------------------------ 11
2.2.3 .2 Le rsonateur de Helmholtz-------------------- 12
2.2.3.3 Le rsonateur panneau perfor--------------- 12
2.3 La diffusion------------------------------------------------------ 12
2.3 .1 La diffusion naturelle----------------------------------------- 12
2.3 .2 La diffusion par absorption---------------------------------- 13
2.3 .3 La diffusion par surfaces concaves------------------------- 13
2.3 .4 La diffusion par surfaces convexes------------------------- 13
2.3 .5 Les diffuseurs de Schroeder--------------------------------- 13
2.4 L'isolation------------------------------------------------------- 14
2.4.1 Les frquences de concidence (ou critiques) ------------- 14
2.4.2 Sommation de l'isolation des parois------------------------ 14
2.4.3 Les murs-------------------------------------------------------- 15
2
2.4.4 Le sol 1 plafond------------------------------------------------- 15
2.4. 5 Les vi tres-------------------------------------------------------- 15
2.4.6 Les portes------------------------------------------------------- 16
2. 4. 7 La ven ti la ti on--------------------------------------------------- 1 7
2.5 Les ondes stationnaires-----------------------------------------17
2.5 .1 La densit modale---------------------------------------------- 18
2. 6 La rverbration------------------------------------------------- 18
2.6.1 Histoire de la rverbration----------------------------------- 19
2.6.2 Calcul du RT60------------------------------------------------- 19
3 Les Rgies
3.1 Introduction------------------------------------------------------ 20
3.2 Live End Dead End (L.E.D.E.)------------------------------- 21
3.3 Rflexions contrles ----------------------------------------- 21
3.4 Reflection Free Zone------------------------------------------ 22
3.5 Rgie diffusante------------------------------------------------ 22
3.6 Rgie anchoque---------------------------------------------- 22
3. 7 Placement des enceintes--------------------------------------- 23
3. 7.1 Placement d' un subwoofer----------------------------------- 23
3. 7.2 Hauteur des HPs----------------------------------------------- 23
4 Conclusion
3
Introduction
Depuis l' apparition dans les annes 50 des premires reproductions
streophonique, 1 'importance de la conception des rgies de mixage et de
mastering ont considrablement changes.
Avant cette poque, celles-ci ce limitaient de petites pices, pas ou peu traites
acoustiquement, situes dans un coin du studio.
Aujourd'hui, l'attention porte l' acoustique d' une rgie a bien augment. De la
forme spcialement tudie de la pice, aux matriaux utiliss et leur placement,
tout est tudi afin d' apporter les conditions d'coute optimum.
L'interaction entre les problmes psychoacoustique, lectroacoustique et ceux li
le pice elle-mme, est trs important.
La rgie parfaite dpendra de ces facteurs, mais nous le verrons dans ce
dveloppement, des compromis seront faire tellement il y a de conditions entrant
en jeu dans la confection d' une rgie acoustiquement bonne.
Disons le tout de suite, la rgie parfaite n'existe pas, elle est juste meilleur ou
moins bonne selon la situation.
Dans un premier temps, nous analyserons ce grce quoi nous pouvons parler
d'acoustique ! Nos oreilles.
Car si celles-ci pouvaient compenser seules les problmes acoustique li chaque
espace clos, il ne serait plus question de devoir mesurer et construire de rgie
spcialement tudie acoustiquement.
Cela nous permettra ainsi de comprendre le pourquoi du comment de certains
choix fait lors de la ralisation de rgie.
Nous verrons ensuite les phnomnes acoustiques inhrents chaque pice, ainsi
que si besoin est, comment les traiter.
Nous passerons en revue quelques rgies type plus ou moins courantes, leurs
caractristiques principales, leurs avantages et inconvnients.
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1. Le systme auditif humain
1.1 Introduction
Bien que ceci concerne plus le ct biologique que physique de la matire, il est
important de comprendre le fonctionnement de notre oreille, et les diffrents mode
de perception que nous utilisons intuitivement, pour nous reprer dans l' espace,
afin de comprendre les problmes, et les dcisions prendre durant la conception
d' une rgie de mixage (Control Room).
1.2 Composition et fonctionnement
L' oreille humaine peut tre divise en 3 diffrentes parties, chacune avec leur
propre caractristiques et fonctions. (Annexe,fig 1)
Tout d' abord, Je son est recueillit par l'oreille externe. Il est ensuite dirig vers
l' oreille moyenne, et enfin dcod grce l'oreille interne.
1. 2.1 L' orei Ile externe
L' oreille externe est constitue du pavillon, du conduit auditif (ou mat), ainsi que
du tympan.
Le son est collect par le pavillon, et dirig grce celui ci, dans Je conduit auditif
en direction du tympan. Longtemps nous avons pens que cela tait la seule
fonction du pavillon, or, il a t prouv qu' il amplifiait les sons peru, et qu' il
permettait galement de les localiser, notamment en filtrant une partie des sons
venant de l' arrire de notre tte (i ls doivent "contourner" le pavillon).
Aprs le pavillon, le son passe donc par le conduit auditif, ou Je mat. Ce conduit
peut tre assimil un rsonateur, il fait donc galement office d' amplificateur.
L' amplification la plus importante se produit pour une longueur d' onde gale au
quart de la longueur du conduit, en pratique, dans les alentours des 3kHz, la plage
de frquence favorisant l'intelligibilit de la voix humaine. Merci l'volution! ...
Cette partie interne est revtue d'une peau dote de nombreux pores et de glandes
qui fabriquent un liquide pigment et collant, Je crumen, servant protger le
tympan de niveaux sonore trop lev.
Le tympan est une membrane fibreuse, frontire entre l' oreille externe et l' oreille
moyenne. Le tympan est charg de rcolter les vibrations dues aux sons arrivant
par le conduit auditif, et de les transmettre la chane ossiculaire. Ces vibrations
sont donc traduitent en nergie mcanique.
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1.2.2 L' oreille moyenne
L'oreille moyenne se compose des trois petits os, les osselets : le marteau,
l'enclume, et l'trier (le plus petit os du corps humain). Ces noms proviennent de
leurs formes caractristiques. Ceux-ci ont pour fonction d'amplifier le mouvement
du tympan.
Ils servent galement adapter progressivement l'impdance due au changement
de milieu, on passe d'un milieu gazeux un milieu liquide.
Autre fonction importante des osselets, ils nous protgent contre les pressions
acoustiques trop leves. Ils sont tous trois fix au reste du squelette par de petits
muscles, en fonction du niveau sonore (thoriquement partir de 85dB SPL), ceux
ci se contractent plus ou moins, entranant une attnuation (thorique toujours) de
plus ou moins 10 dB. Le problme est que la contraction de ces muscles n'est pas
instantane, le temps de raction d'environ 30ms, et surtout ils se fatiguent trs
vite, empchant une protection de longue dure.
Puisque l'oreille moyenne est creuse, un environnement de haute pression (comme
l'eau) poserait le risque de crever le tympan. Pallier ce risque est la fonction des
trompes d'Eustache. Descendantes volutionnaires des oues respiratoires des
poissons, ces trompes relient l'oreille moyenne aux fosses nasales afin de
dcomprimer les oreilles moyennes.
En fin de parcours de l'oreille moyenne, nous trouvons la fentre ovale, transition
entre l'oreille moyenne et l' oreille interne.
1.2.3 L'oreille interne
Le fonctionnement de celle-ci repose sur la transduction de l'nergie mcanique
produite par le tympan.
Nous avons vu que quand une certaine pression sonore frappe le tympan, celle ci
est transforme en vibrations, que les os de l' oreille moyenne transmettent la
cochle ou limaon osseux.
Le prilymphe, le liquide contenu dans la cochle, est donc travers par les vagues
produites par ces vibrations.
Elles permettent aux petits cils implants sur la membrane basilaire de bouger, et
de crer des impulsions lectriques qui sont envoyes vers le cerveau via le nerf
auditif.
Voila donc le "court" et "simple" trajet effectu par une onde sonore perue par
chacun d'entre nous.
Autant dire qu'aucun Neumann ou Schoeps d'aujourd'hui, ne peut encore
percevoir le suivi mlodique ou l'assise des aigues d'une source, comme peut
le faire notre oreille ...
1.3Localisation du son
Si lors d' un concert, un guitariste se situe totalement gauche de la scne, il est
important de percevoir le son comme venant de cet endroit.
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En studio, lors de la reproduction d'un enregistrement dans la control room, il est
d'autant plus important de garder une bonne localisation des instruments pour
avoir un ensemble cohrent et une spatialisation ouvrant la strophonie, pour une
coute plus plaisante.
1.3.1 Localisation gauche/droite (l'azimut)
La localisation d' une source sonore est premirement dtermine par la diffrence
de niveau et de temps entre les deux oreilles, du la forme et la taille de notre tte.
Aux frquences ayant une longueur d' onde plus courte que le diamtre de notre
tte (approximativement les frquences au dessus de 2kHz), le son est rflchit par
celle ci. En d' autres mots, la tte masque la source venant d'un ct, pour l' oreille
oppose.
Le cerveau utilise la diffrence d'intensit perue par les deux oreilles pour reprer
un son, l'IID (Interaural Intensity Differences).
Le son arrive d'abord sur une oreille et perd de l'intensit sur le chemin
parcourir pour joindre l' autre.
La diffrence maximale possible, est de plus ou moins 8dB, et augmente avec la
frquence.
Entre 100 et 700 Hz, cette fois, le cerveau se sert de la diffrence temporelle entre
les oreilles, 1 ' ITD (lnteraural Time Differences). Si un son vient de la gauche, il
arrive tout d' abord l'oreille gauche, puis doit contourner la tte pour tre entendu
par l' oreille droite.
En moyenne, la plus grande diffrence temporelle est de 0,65 ms, ce qui quivaut
une tte d'une quinzaine de centimtres de diamtre. Le son nous arrive donc avec
un angle de 90.
L' humain a plus de difficults pour se reprer pour les frquences entre 700 Hz et
2kHz. La raison est simple, dans cette zone, le cerveau besoin de l ' IID et de
I' ITD pour se localiser, ce qui ne facilite pas son travail.
En dessous de 100Hz, la situation est bien plus simple, l'homme est incapable de
situer d' o vient la source sonore. Un subwoofer peut donc tre facilement plac
dans un studio ... n' importe o . ..
1.3.2 Localisation avant/arrire
Quand une source sonore est place sur le plan mdian, en face ou derrire nous,
l' ITD et l' IID sont gaux, nous sommes cependant capable de situer des sources
venant de l' avant ou l'arrire de notre tte.
Il apparat que la forme du pavillon de l' oreille joue un rle crucial dans ce cas
prsent.
Celui ci est constitu de petites surfaces asymtriques faisant office de rflecteurs,
et chaque changement d'angle de la source sonore perue, fait varier l'endroit o
le son vient frapper le pavillon. De ce fait, le son arrive au tympan avec plus ou
moins de retard.
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Remarquons aussi que le pavillon joue le rle de filtre. Un son venant de l' arrire
perd en haute frquences lorsqu'il doit le contourner pour entrer dans le conduit
auditif.
1.3.3 Localisation haut/bas
Certainement la plus complique pour l'homme. C' est surtout la rponse en
frquence qui dicte la direction haut/bas, avec un effet plus prononc vers les
8kHz.
1.4 Perception
1.4.1 La Strophonie
Lorsque deux sources produisent un signal identique niveau gal et sans retard,
le systme auditif interprte cela comme si le signal tait produit par une source
"fantme", place de manire symtrique par rapport aux deux sources initiales.
Quand le signal d' une des sources est retard, la source fantme bouge lentement
vers celle non retarde.
Entre 63f.!S et 1 ms de delay, la source fantme est entendue comme tant la
source non retarde.
Si le temps de delay est plus grand qu' 1 ms, la direction du son est tout d' abord
dtermine par le son qui atteint 1' oreille en premier.
Dterminer la limite suprieure de cet effet est plus difficile, Cela dpend de
nombreux facteurs, comme la diffrence de niveau entre les sources, le type de
signal, l' angle d' incidence du son, ou encore le delay.
Une des premires personnes s'y tre intress est Mr Haas.
1.4.2 L' Effet de Haas ou Effet de Prcdence
Le principe de cet effet est simple, si l'cho d'un son long est retard de moins de
50ms (30ms pour les sons percussifs), notre oreille percevra ces deux signaux
comme un seul et unique son. Au-del de ce dlai, le cerveau est capable de
distinguer deux sons bien distincts.
Ces conclusions ont t tires par Mr Haas la suite d' observations effectues lors
d' un discours, en analysant le son direct de l'orateur et l'cho de celui-ci.
Si le dlai est en dessous de 30ms, le niveau de l'cho peut tre 5dB plus fort que
celui de la premire source, sans pour autant tre audible comme seconde source.
Au-del de 30ms, il a cependant remarqu que l' intelligibilit de la voix diminuait,
l' cho se faisant de plus en plus perturbant.
Quand les rflexions atteignent l' oreille dans les 50ms suivant le son direct, celles-
ci contribuent surtout augmenter le niveau gnral de la source.
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1.4.3 Le filtrage en peigne
Lors de l' addition de deux ou plusieurs signaux identiques avec un certains dlai ,
nous avons affaire du filtrage en peigne. (Annexe, fig 2)
Une diffrence de temps de 200ms correspond une frquence de 5000 Hz. La
rponse frquentielle de la combinaison de ces 2 signaux sera maximale tout les
multiples paires, de cette frquence. Aux multiples impaires (ex : 2500 et 7500
Hz) la rponse est minimale.
La structure spectrale du son change lors du filtrage en peigne. Ce changement est
perceptible comme une coloration du son. De plus, le changement continu de
cette structure spectrale cre l' illusion d'un changement d'lvation de la source,
celle-ci bouge sur le plan vertical.
L' importance d' une bonne localisation et d'une bonne reproduction sonore dans
une rgie fait que le filtrage en peigne doit tre vit autant que possible. Ceci peut
tre ralis en faisant en sorte que le premier multiple de la frquence si situe le
plus haut possible dans les hautes frquences
Plus le dlai est court, plus le filtrage en peigne apparatra haut en frquence.
De ce fait, pour que le filtrage se situe en dehors du spectre audible, le dlai doit
tre plus petit que 25ms. A 25ms, celui-ci dbutera la frquence de 20kHz.
En pratique il est n'est actuellement pas possible d'arriver de si court dlai par de
simples solutions architecturales. Il est cependant possible que ce filtrage ne soit
pas peru par l' auditeurs grce des systme d' absorption et diffusion.
2. phnomnes acoustiques
2.1 Les rflexions
Lorsqu' une onde sonore rencontre un matriau, une partie importante de son
nergie est rflchie. La rflexion se fait thoriquement de telle manire que
l' angle de rflexion soit le mme que l'angle d'incidence par rapport au plan de
l' obstacle. (Annexe, Fig 3)
Mais lorsque la surface de l'obstacle est accidente, le plan de surface considrer
va dpendre du rapport entre la taille des accidents de surface et la longueur
d' onde.
Pour qu' un rflecteur soit parfait, il faut que ses dimensions soient beaucoup plus
grandes que la longueur d' onde de la frquence la plus basse rflchir. En
thorie, cinq fois suprieur celle-ci.
Exemple : pour rflchir du 1000 Hz, il faudrait un rflecteur de 1, 70m
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Il existe un cas particulier, les coins 90. Ceux-ci renvoient toujours le son dans
la direction de la source !
2.2 L'absorption
Ce qu'il reste de l' onde sonore non rflchie par un matriau est absorb par celui-
ct.
De manire gnrale, si un son est rflchit avec un niveau plus faible que son
niveau initial, on dit qu'il y a absorption.
Celle-ci varie fortement avec la frquence, et l'angle d'i ncidence de l'onde mise.
En rgle gnrale, il est faible pour les graves et nettement plus lev pour les
argus.
Cette absorption est importante pour la perception d' un espace par ses
utilisateurs.
Une quantit judicieuse d'absorption apporte un confort acoustique appropri
l'utilisation d'un local : elle matrise le niveau sonore et permet de mieux localiser
une source. Si il n'y avait aucune absorption, le son arriverait sur tous les auditeurs
pratiquement avec la mme intensit de tous les cts.
La quantit d' absorption acoustique est dtermine par l'amnagement de
l'espace, et les matriaux utiliss. Celle-ci est exprime par le coefficient
d'absorption.
2.2.1 Le coefficient d'absorption
Celui-ci se note a, il est gal au rapport de l'nergie absorbe l'nergie incidente.
Ainsi, un matriau parfaitement absorbant a un coefficient a = 1, tandis qu'un
autre totalement rflchissant, a un coefficient a = 0
La mesure de celui-ci se fait dans une chambre rverbrante suivant la norme
europenne EN 354 (2003), consistant mesurer la variation du temps de
rverbration lorsqu'un chantillon du matriau absorbant est introduit dans la
chambre.
Le coefficient d'absorption est utile pour calculer le RT60 d'une pice, le temps
de rverbration de celle-ci. Nous y reviendrons plus tard.
2.2.2 Les Absorbant poreux
Les absorbants poreux sont des matriaux constitus de pores ouverts (ex : la laine
de roche ou de verre). Il est important de prciser qu' un absorbant poreux ne doit
pas tre obligatoirement mou !
Le principe de fonctionnement repose sur la dissipation de l'nergie acoustique en
chaleur.
L'onde sonore s' engouffre dans les pores de l'absorbant, et le frottement de l'air
sur les parois de celui-ci, capte son nergie. (Annexe, fig 4)
Plus les pores sont nombreux et petits, plus l'absorption est importante.
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Pour les matriaux usuels (laine de verre, de roche, mousse, ... ) plus les pores sont
petits et nombreux, plus la densit du matriaux est leve.
Si la densit est trop importante, la rsistance l' coulement de l' air devient trop
leve.
Donc les basses frquences constitues de priodes longues, sont mieux absorbes
que les hautes frquences, et leurs priodes courtes.
Nous parlons ici de temps, pas de la longueur d' onde. En haute frquence, l' air n' a
pas le temps de s' couler dans les pores, et donc cre un bouchon l' entre de
ceux-ci.
Mais en rgle gnrale, ce type d' absorbant est plus utilis pour absorber de hautes
frquences
Un absorbant poreux n' est efficace que si les molcules d'air bougent. Or le
mouvement des molcules d' air et tout fait nulle contre une parois, et trs faible
juste devant celle-ci .
Pour placer correctement ce genre d' absorbant, il faut le mettre l ou il y a un
maximum de vlocit, c'est--dire la distance de la longueur d'onde de la
frquence absorber, divise par 4.
Mme chose pour l' paisseur de celui-ci, on prconise une paisseur quivalente
au quart de la longueur d' onde de la frquence absorber. Ce critre n' tant pas
toujours respect, il faut tout de mme choisir une paisseur de 5 10 cm
m1mmum.
L' angle d' incidence de l' onde joue galement un rle dans l' absorption totale du
matriau, plus l' angle d' incidence du son est rasant, plus l' absorption est faible,
surtout en hautes frquences.
2.2.3 Les Absorbant rsonnants.
Un autre type d' absorbant sont les absorbants rsonateurs. Ils sont souvent
prsents comme des systmes masse - ressort. On en distingue 2 sortes ; le
rsonateur panneau, et les rsonateurs de Helmholtz ou panneau perfor. La
principale caractristique de ces rsonateurs est qu' ils peuvent tre accords
une frquence spcifique, une frquence de rsonance, laquelle il met une onde
en opposition de phase avec l' onde incidente.
Si il n' a pas d' amortissement, le rsonateur rsonne trs fort, il peut stocker
beaucoup d' nergie, et aprs quelques priodes, il renvoi plus d'nergie qu' il n' en
a reu. Il se peut donc qu' il ait un coefficient d'absorption suprieur 1 !
Un rsonateur trs peu amorti a une bande passante fine, un coefficient
d' absorption lev et rsonne longtemps aprs l' extinction de la source. A
l' inverse, un rsonateur amorti possde une bande passante plus large, un
coefficient d' absorption relativement faible, et ne rsonne pas trs longtemps aprs
l' extinction de la source.
2.2.3.1 Le rsonateur panneau
Il faut utiliser des panneaux de contreplaqu ou de pltre fixs quelques
centimtres du mur, se sont les vibrations de ce panneau qui dissipent de l' nergie.
11
Pour que celui-ci fonctionne, le son doit avoir la mme phase en tout point du
panneau, il doit donc tre plus petit que la longueur d'onde de la frquence de
rsonance. (Annexe,fig 5)
Pour l' paisseur du panneau, il n'y a pas de critre spcifique, il est toujours
conseill d'utiliser le panneau le plus fin.
Le volume d' air entre le mur et le panneau est souvent rempli de fibre de verre
pour absorber plus d'nergie et amortir le rsonateur. Leur efficacit est maximale
la frquence de rsonance du panneau, il est efficace sur une plage d' environ
deux octaves (de 0,5x 2x la frquence de rsonance).
En augmentant le poids du panneau ou l' paisseur de la couche d' air, on diminue
la frquence de rsonance.
Pour mesurer cette frquence, on utilise soit un acclromtre (un capteur piezzo
de guitare acoustique) sur le panneau, ou un micro ornni quelques millimtres.
On rentre le signal dans un oscilloscope, et on donne un petit coup de la paume de
la main sur le panneau. Il faut voir une frquence nette, d'amplitude dcroissante.
2.2.3.2 Le rsonateur de Helmholtz
Il se prsente comme une grande bote quipe d'une ouverture (col).
L' air dans la bote fait office de ressort, l' air dans l'ouverture de masse.
Pour l' amortir, on dispose de l'absorbant poreux dans la cavit contre les parois.
Si le niveau sonore est trop important absorber, le volume de la cavit, ainsi que
la section du col doivent tre grands. (Annexe,fig 6)
Pour absorber des frquences plus leves (quelques centaines de Hz), on peut
faire plusieurs petit cols dans le rsonateur. Mais attention il peut y avoir une
diffrence de phase significative entre les diffrents cols et du coup faire mal
rsonner le rsonateur. Il est toujours prfrable d'utiliser dans les limites du
possible, d' un seul col par cavit, et de les disposer l'un a ct de l' autre.
Un des gros avantages de ces absorbeurs, est qu'ils peuvent tre utilis pour une
large bande de frquences, bien que dans certains cas, la taille de ceux-ci devienne
problmatique.
2.2.3.3 Le rsonateur panneau perfor
Le principe est identique au rsonateur de Helmholtz.
Il est constitu d'un panneau en bois pltre ou mtal munis de nombreuses
perforations. La frquence de rsonance dpend de la densit, la surface et la
profondeur des trous. Une rpartition alatoire des trous de diamtres diffrents
permet d'tendre la plage d'efficacit. (Annexe,fig 7)
Chaque trou utilise une portion de l'air emprisonn, et forme un petit rsonateur de
Helmholtz.
2.3 La diffusion
Diffuser un son consiste rpartir celui-ci sur une surface plus grande que se
surface de dpart. (Annexe, Fig 8)
Outre la diffusion naturelle, on utilise galement divers panneaux diffuseur pour
pouvoir contrler celle-ci.
12
2.3 .1 La diffusion naturelle
Le son se diffuse tout seul, il se rpartie sur une surface plus grande que sa surface
de dpart mesure que celui-ci avance.
La diffusion est d' autant plus importante que la pice est grande, car le son a plus
de chemin parcourir.
2.3.2 La diffusion par absorption
Bien que cela puisse paratre tonnant, de l'absorbant est parfois utilis pour
diffuser une source !
Pour comprendre se fonctionnement, il faut dj comprendre le mode de
dplacement des ondes.
La raison pour laquelle une onde se dplace tout droit, c'est qu'elle est entoure
d'une multitude d'ondes, allant dans la mme direction, ayant la mme phase et le
mme niveau. Si pas, l'onde tourne.
C' est ce principe qui est utilis pour la diffusion.
On place de l'absorbant sur des parois rflchissantes. Lorsque du son atteint la
paroi, une partie de celui-ci est absorb, et l' autre partie est rflchie. Ces ondes
rflchies sont donc dvies vers les trous causs par l'absorption d'une partie
d' entre elles.
Pour obtenir une diffusion plus leve grce ce systme, il faut placer plusieurs
petites surfaces absorbantes sur le mur, plutt qu' une seule de grande taille.
2.3.3 La diffusion par surfaces concaves
Si un front d' onde arrive perpendiculairement la paroi, la o se situe la
concavit, aprs rflexion, il y a focalisation de celles-ci au foyer de la forme. Le
foyer est le centre tridimensionnel de la cavit.
Aprs cette focalisation, le front d' onde est diffus.
2.3.4 La diffusion par surfaces convexes
Ils sont gnralement composs de demi sphres, ou de triangles tridimensionnels.
La taille des formes dpend de la frquence diffuser.
Pour fonctionner efficacement, le diamtre de la forme doit tre plus ou moins
gale la longueur d'onde de la frquence, et la profondeur, plus grande ou gale
au tiers de celle-ci.
2.3.5 Les diffuseurs de Schroeder
Il existe 2 types de diffuseurs.
Les unidimensionnels ou primitive root diffusors (PR), qui consistent en un
groupement priodique d'un alignement de fentes ou de puits de largeur gale,
mais de profondeurs diffrentes, spar par de minces panneaux rigides. La
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diffusion pour ceux-ci ne se fait que dans un sens, vertical ou horizontal. (Annexe,
fig 9)
Dans les bidimensionnels ou quadratic residue diffusors (QR), les diffrentes
profondeurs des puits et leurs divisions rigides, forment un treillis de carrs de
mme dimension. Grce ce systme, les ondes peuvent tre diffuses
horizontalement et verticalement en mme temps. (Annexe,flg JO)
En ressortant des puits, les ondes ont des gradients de phase diffrents les unes par
rapport aux autres, comme pour la diffusion par absorbeurs, les ondes tournent et
se diffusent.
La limite en basse frquence de la diffusion est dtermine par la profondeur des
puits (un peu aussi par la surface du panneau).
La diffusion a lieu pour les frquences dont le quart de la longueur d'onde est plus
petit que la profondeur des puits.
La limite haute frquence elle, et dtermine par la largeur des puits.
La moiti de la longueur d' onde de la frquence la plus haute diffuser doit tre
gale ou plus grande que la largeur des puits.
Un diffuseur de Schroeder a tendance absorber une partie du son, celle-ci n' est
pas rgulire en fonction de la frquence.
Plus les puits sont profonds et fins, plus ils absorbent. Cela fonctionne simplement
sur le principe des absorbants poreux, du fait de la friction de l'air contre les parois
des puits.
2.4 L'isolation
Les lments ouvrants sont, par dfinition, le chemin idal pour les fuites
acoustiques dans tous les locaux exposs aux nuisances sonores.
Pour prserver l' intgrit acoustique d' un local, il ne suffit pas de construire des
murs pais. Les issues doivent tre conues ou adaptes pour s' opposer au passage
de 1 ' nergie sonore.
L' isolation repose sur un principe d'inertie, elle dpend de la masse surfacique,
exprime en kg/m
2

L' isolation est rgie par la loi de masse; elle augmente de 6dB par doublement de
masse, et galement par doublement d'octave.
2.4.1 Les frquences de concidence (ou critiques)
Lorsqu' un front d' onde atteint une paroi, celle-ci est dforme par ce front
d' onde.
Il se peut ensuite qu' il y ait concidence entre le front oblique incident la paroi , et
l' onde transversale parcourant le mur.
De ce fait, le mur bouge plus que ce qu'il ne devrait, donc celui-ci fait bouger l' air
de l' autre cot et cre une onde.
Nous avons donc une perte d' isolation pour cette bande de frquence avec cette
par01.
14
La frquence de concidence dpend de la masse, de l'amortissement et de la
rigidit de la paroi.
Plus celle-ci est amortie (grce des feuilles de caoutchouc par exemple) et rigide,
plus la perte d' isolation est faible.
2.4.2 Sommation de l' isolation des parois
Nous avons vu que l'isolation augmente de 6 dB par doublement de masse.
Prenons donc l' exemple d' un mur en bton de 20 cm d' paisseur isolant de 60dB.
Si on double l' paisseur de ce mur, on double galement sa masse, donc pour un
mur de 40 cm nous aurons 66 dB d'isolation. 72 dB pour 80cm, 78 dB pour 160
cm, et ainsi de suite.
Pour une paisseur 8 fois suprieur (de 20 160 cm), nous gagnons dans ce cas
prsent 18 dB d' isolation . .. Mais perdons indniablement en place et surtout en
argent!
Prenons maintenant l' exemple de 2 murs de 20 cm espac de quelques
centimtres.
Nous arrivons une isolation totale thorique de 120 dB !
Pour pouvoir additionner l'isolation de 2 parois, il faut respecter quelques rgles.
Tout d' abord, la distance entre les 2 parois doit tre plus grande que la longueur
d' onde de la frquence la plus basse (minimum 10 cm)
Ensuite, il faut viter autant que possible les ondes stationnaires entre les parois (6
dB de perte d' isolation chaque onde stationnaire parfaite). Pour cela on peut
incliner les parois l' une par rapport l'autre, ou disposer de l' absorbant preux
l' intrieur de la cavit. Attention que l' absorbant ne doit pas remplir totalement
celle-ci. Cela faciliterait les transmissions d'ondes solidiennes entre les parois, les
ondes passeraient de l'autre ct du mur, conduites par les vibrations de la matire.
Pour viter totalement celles-ci , il est conseill de fixer les parois par des
suspensions, grce un systme masse - ressort amorti.
2.4.3 Les murs
Les murs sont gnralement composs de deux couches de placopltre BA 13. Une
pose horizontalement, et une seconde en quinconce au dessus de la premire.
Ceci permet d' viter de crer des fissures entre les plaques mal jointes.
Derrire celles-ci , on vient placer une couche d'absorbant poreux.
Le principal est d'viter les transmissions d' ondes solidiennes entre la parois, le
sol et le plafond, on vient donc placer entre ceux-ci une couche de matriau
rsilient, la plupart du temps du noprne.
2.4.4 Le sol 1 plafond
On utilise dans la plupart des cas des sols et plafonds flottants.
Ceux-ci sont soutenu et suspendu par un systme de ressorts, amortissant les ondes
sonores, et rduisant les transmissions solidiennes.
15
Il y a un inconvnient retenir pour ce type de sol, l'crasement des ressorts varie
fortement en fonction de la charge sur celui-ci. Un sol fait pour soutenir le poids
de deux personnes moyennes aura fortement tendance pencher lors de sessions
accueillant plus de deux personnes dans la rgie ...
2.4.5 Les vitres
Les vitres ont tendance tre trs sensible l'effet de frquence concidente.
Pour viter cela il est conseill d'utiliser du verre acoustique, du verre coupl du
plastique amortissant, ainsi que de varier l'paisseur des vitres, pour viter que les
diffrentes frquences de concidence . . . concident !
Monter les vitres dans un joint souple en noprne rduit fortement leur rsonance.
L' utilisation du double vitrage est par contre totalement inutile, il fonctionne
parfaitement pour l'isolation thermique, pas acoustique !
Pour gagner en isolation, il faut espacer les vitres et les incliner les unes par
rapport aux autres, permettant ainsi de rduire les ondes stationnaires entre celles-
ci. Nous avons dj abord plus haut le problme pos par ces ondes.
2.4.6 Les portes
Une bonne porte isolante doit possder une certaine masse. Les portes creuses ne
conviennent pas pour arrter les sons.
Quand les ondes rencontrent le panneau, l'nergie sonore mme faible, est
suffisante pour que la porte entre en vibration et transmette son mouvement aux
particules d' air dans la pice voisine. Dans ce cas, l'affaiblissement ne dpasse pas
une vingtaine de dcibels.
En pratique, pour tre efficace aux basses frquences, une porte doit peser au
oins 70 80 kg.
' idal sont les portes coupe feu pleines, ou de simple portes mtalliques, remplies
de sable ou d'un matriau rsilient, c'est--dire un matriau capable de reprendre
sa forme aprs dformation, et ainsi d'absorber les ondes sonores (latex,
caoutchouc, ... ). Celles-ci sont moins sensibles aux frquences concidentes et
possdent un meilleur indice d'affaiblissement.
1 existe des portes dites acoustiques vendues plus cher qu'une porte
standard comme celles sus cites, pour au final 1 ' obtention d'un rsultat
quivalent, voir moindre.
La rigidit joue un rle important, les ondes qui se rflchissent sur une surface
rigide ne traversent pas le panneau. La majeure partie de 1 ' nergie est renvoye
dans la pice et le reste est absorb par le matriau amortisseur contenu dans le
panneau
La masse de l' encadrement de la porte participe aussi l'isolation. Une huisserie
en bois massif et dense ou en acier est recommande. Les charnires doivent tre
solides, correctement fixes, et en nombre suffisant.
16
Il reste un petit dtail, pas si mineur que cela, l'tanchit de la porte. Le son se
propage avec une facilit tonnante travers les orifices d'une paroi, les jeux et
espaces rpartis sur le pourtour d'une porte sont autant d' interstices par lesquelles
le son s'infiltre. La dperdition est particulirement sensible aux hautes et
moyennes frquences. Ce phnomne peut rduire nant les performances d'un
panneau pourtant trs isolant.
Il faut donc penser disposer un joint souple d'tanchit sur tout le pourtour de la
porte.
2.4. 7 La ventilation
La ventilation est la cause de nombreux soucis d'isolation en toute circonstance,
d' autant plus en studio, o celle-ci est quasiment indispensable pour travailler
dans de bonnes conditions, et gagner en confort.
Le renouvellement de l'air dans un espace clos permet d'viter la mort
accidentelle par asphyxie des personnes utilisant les locaux, mais aussi les odeurs
corporels fort peu agrable.
Le bruit de l'coulement d' air dans le conduit est dj problmatique lui seul,
pour remdier cela, il faut viter les discontinuits brusques dans les conduits,
autrement dis, les angles droits.
La vitesse de l'air ne doit pas tre trop rapide, et ne pas dpasser les deux ou trois
mtres par seconde. Ceci requiert que la section des conduits soit lgrement plus
grande que la moyenne.
Autre gros soucis, les transmissions du son entre les diffrents conduits.
Pour la plupart des systmes de ventilation traditionnels, un mme conduit dessert
bien souvent plusieurs pices. Imaginons ici que le mme conduit est reli la
control room, ainsi qu'au studio B, o le guitariste du groupe de
BlackXtremScandinavianDeathMetal en session, est en plein enregistrement de sa
nouvelle tte 100 watt lampes ... La pollution sonore risque d'tre importante.
Pour pallier ce problme, il faut que chaque pice soit relie son propre conduit
jusqu' l'unit centrale.
C' est conduits sont galement bien souvent tapiss d'absorbant poreux, ou munis
de silencieux, de petites cavits couvertes elles aussi d'absorbant.
2.5 Les ondes stationnaires
Une onde stationnaire est le phnomne rsultant de la propagation simultanes
dans des directions diffrentes de plusieurs ondes de mme frquence, dans le
mme milieu physique, qui forme une figure dont certains lments sont fixes dans
le temps. Au lieu d' avoir une onde qui se propage, on constate une vibration
stationnaire d'intensit diffrente en chaque point observ. Les points fixes sont
appels les nuds, alors que le point central des oscillations est appel le ventre.
Les nuds sont les endroits o il n' y a aucune variation de pression, l' inverse
des ventres. Comme ceux-ci stagnent toujours la mme place, nous retrouvons
donc dans la pice des endroits o certaines frquences sont boostes ou au
contraire attnues, ce qui amne fausser compltement la rponse frquentielle
des hauts parleurs ces endroits prcis. (Annexe Fig 11)
17
Trois types d'ondes stationnaires sont rpertoris. Le premier apparaissant entre 2
parois est appel le mode axial. Le second, impliquant 4 parois, est le mode
tangentiel. Le niveau de pression acoustique de ces modes est de 3dB de moins
que les modes axiaux. Enfin les modes obliques, sont la rsultante des rflexions
de six surfaces ou plus. Le niveau de pression acoustique de ceux-ci est de 6dB de
moins que les modes axiaux.
Les axiales sont gnralement les plus gnantes. Elles n' ont besoin que d' une
seule rflexion pour se produire. Elles sont de se fait plus nombreuses, mais
galement peu absorbes, il y a donc de grandes diffrences de niveau entre les
nuds et les ventres.
Rajoutons cela leur position, elles passent toujours au milieu du local , la o se
trouvent la plupart des auditeurs.
Une formule a t dfinie afin de pouvoir dterminer les frquences problme.
Fn = n. C
2D
n tant le numro du mode cherch, C la clrit du son, et D la
distance entre les 2 parois.
A distance gale des parois, les modes impaires donnent un creux (gnralement -
oo dB), les modes paires un boost ( +6 dB).
Un boost s' avre tre moins gnant, on peut l' galiser directement la source. Le
rsultat est meilleur mais cependant pas parfait, car le son rsonne toujours cette
frquence et donc, semble subjectivement plus long.
Pour un creux, cela est fortement dconseill. Pour le compenser, il faudrait
fortement booster la frquence, ce qui amnerait une saturation invitable des
HP s.
Il n' est gnralement pas ncessaire de traiter les ondes suprieures 1 Ohz.
Elles sont trs nombreuses ce qui ne facilite pas la tche, d'autant plus que leurs
creux et boost ont tendance se compenser.
On considre aussi qu'au dessus de 1 Ohz, les parois soient suffisamment
absorbantes et/ou diffusantes pour que les ondes soient faibles et moins
problmatiques.
Il est important de prciser galement qu'on ne traite que les ondes prsentent dans
la control room ! L o la place du ou des auditeurs ne change pas.
En cabine de prise de son, la place du micro et de la source variant chaque fois ,
un traitement ne pourrait tre efficace dans toutes les circonstances.
2.5.1 La densit modale
Dans les petites pices, comme les control rooms, la partie basse du spectre
)frquentiel est caractris par un nombre relativement faible d' ondes stationnaires.
A la frquence de rsonance et autour de celle-ci , le niveau de pression acoustique
augmente. Entre ces modes, l' augmentation de niveau n' a pas lieu. Cette
18
diffrence de niveau dans les basses frquences est perue comme une coloration
du champ sonore.
2.6 La rverbration
Les sons, quelque soit Je milieu dans lequel ils se propagent, subissent des
rflexions sur les solides qui les entourent (sol, murs ... ). Ces rflexions sont
fonction de nombreux paramtres : la forme et la matire des parois
rflchissantes, l'paisseur de ces parois, la matire de ce qui se trouve derrire les
parois rflchissantes (gaz ou solide), et d'autres paramtres comme le niveau
sonore de la source. L'ensemble des rflexions dans ce milieu s'appelle la
rverbration. (Annexe fig 12)
La rverbration acoustique se divise en plusieurs phases : tout d'abord, les
rflexions primaires sont provoques par le retour de l'onde source aprs sa
premire rflexion sur les parois. Les rflexions secondaires, plus diffuses, arrivent
dans un deuxime temps, aprs deux ou plusieurs rflexions. Ces deux phases sont
bien distinctes et apportent chacune une infotmation diffrente l'auditeur. Pour
simplifier, l'oreille humaine utilise principalement la dure entre le son original et
les rflexions primaires pour dterminer la taille de l'endroit qui l'entoure, alors
que les rflexions secondaires lui indiquent surtout le type et la complexit du
milieu dans lequel se trouve l'auditeur ainsi que sa distance la source mettrice.
On appelle communment " rverbration " ou " reverb " les rflexions
secondaires, les rflexions primaires n'ayant pas nom particulier.
2.6.1 Histoire de la rverbration
Nous venons de dfinir ce qu'est la rverbration dans un milieu en sous-entendant
que celui-ci a t faonn par l'homme (par la prsence de murs). Bien sr la
rverbration s'applique dans les milieux naturels, partir du moment o l'on
trouve des obstacles susceptibles de rflexions. Pourquoi insister sur les milieux
acoustiques" artificiels", c'est dire crs par l'homme? Pour la bonne raison
que, la plupart du temps, on n'a pas accs l'endroit o l'on voudrait enregistrer le
son et sa rverbration, par exemple, si l'on veut une rverbration propre une
montagne. Notez que, dans ce dernier cas, l'onde se propage au loin et revient d'un
coup, si bien que l'on parle plutt d'un cho que d'une rverbration.
Ds le dbut de la cration des studios d'enregistrement (dans les annes 60), les
ingnieurs du son avaient besoin d'un endroit o la rverbration tait optimale :
pas de dure trop longue pour viter un flou acoustique, et pas trop courte pour ne
pas donner un son trop froid, dnu de prsence. Comme les processeurs d'effets
numriques n'existaient pas encore, les crateurs des premiers studios avaient
recours plusieurs mthodes. La plus simple tait de crer physiquement une salle
HUi jouerait le rle de rverbration, appele " chambre de rverbration ", qui est
en fait une salle dont les murs sont trs rflchissants et quipe de diffuseurs,
objets dont nous prciserons l'utilit plus loin.
~ m e avec l'utilisation de chambres de rverbration, certaines acoustiques ne
pouvaient pas tre ralises. Or l'ingnieur du son peut avoir besoin de recrer la
19
rverbration de milieux auxquels il ne peut accder dans son studio
d'enregistrement, par exemple l'acoustique d'une cathdrale. Les premires
solutions taient la chambre de rverbration, la rverbration plaques (" plate
reverb "en anglais, que l'on trouvait dans les amplis de guitare, par exemple), et
ressorts (communment appele " spring reverb "). Puis apparurent les processeurs
d'effets numriques qui ont rellement chang la donne en recrant - de manire
plus ou moins fidle- la rverbration de milieux acoustiques divers.
2.6.2 Calcul du RT60
Le temps de rverbration RT60 caractrise vritablement l' acoustique d' une
salle.
Il se dfinit comme la dure que met un son pour diminuer de 60 dB.
Le temps de rverbration est dterminant pour l' ambiance acoustique d' une
pice. Pour les control room, celui-ci varie entre 0, 1 et 0,4 secondes.
Wallace Clment Sabine, considr comme l' un des pionniers de l'acoustique,
trouva il y a de cela un sicle maintenant, une formule pour calculer le RT60 d' une
pice.
Il fut le premier relier le phnomne de rverbration acoustique au volume, et
la surface d'absorption de la salle considre, par une formule rendant prvisible le
comportement acoustique de celle-ci ; la formule de Sabine.
RT60 = V
A
V tant le volume de la pice en rn\ et A l' air d' absorption quivalent.
3. Les Rgies
3.1 Introduction
Au fil des annes, un grand nombre d' volutions on vu le jour. Les premires
avaient pour but de reproduire un environnement d' coute moyen . A ce
moment les rgies taient de petites pices non traites acoustiquement, ou traites
de faon alatoire, places dans un coin du studio, ou dans un excroissance de
celui-ci.
Outre l' insouciance des ingnieurs son et autres personnes travaillant dans ces
studios, il faut noter que l' quipement de mesure acoustique utilis de nos jours,
n' tait pas d' actualit cette poque, celui-ci tant bien souvent sans prix et pas
toujours facilement transportable.
Lorsque la reproduction strophonique a dbut au milieu de annes 50, les
roblmes lis aux premires rflexions se s'ont fait plus apparents. Le seul moyen
trouv l' poque pour contrer ces problme tait l'absorbant. Ce qui donnait des
ices acoustiquement mortes .
A partir de l, quelques ingnieurs/designers se sont mis dans l' ide d' obtenir le
meilleur son possible en studio, c' est de l qu' est partie la course aux meilleurs
matriaux, systmes d' coute et architecture.
20
Lorsque la stro est devenue la nouvelle technique d'enregistrement, l' intrt de
faire de nouvelles rgie a grandit, des rgies symtriques sur le plan mdian, afin
de garder une image strophonique stable.
Il est difficile de dfinir la meilleure rgie, il n' y en a tout simplement pas,
juste certaines plus appropries que d'autres (on parle ici de rgies traites un
minimum acoustiquement).
Certaines rgie influent fortement le son sortant des HPs, on parlera donc plutt
d' une acoustique domestique, alors que d'autres cherchent tre les plus neutre
possible, en ne dnaturant pas le son original.
3.2 Live End Dead End (L.E.D.E.)
En 1980, un nouveau concept de rgie pour la reproduction d'enregistrements
strophoniques a t propos par Don Davis. Ce concept porte le nom LEDE.
La structure de la pice est divise en deux parties distinctes.
Une partie de celle-ci appele Live End, enveloppe la position de l' auditeur
derrire la console, alors que la seconde partie Dead End concerne
1' environnement acoustique entourant les HP s.
La rgie requiert une taille minimum pour tre qualifie de LEDE, afin que le
temps entre l' arrive du son direct des HPs et l'arriv des premires rflexions des
murs de la rgie soit de 20 ms.
La partie vivante de la rgie permet donc l'ingnieur son de travailler dans
un milieu acoustique naturellement rverbrant, avec un temps de rflexion
contrl. Ce qui n' est pas ngligeable pour travailler dans le meilleur confort
possible. Notre oreille tant habitue percevoir de la rverbration dans la
plupart des endroits clos, cela est trs dstabilisant pour l' tre humain d' voluer
dans un milieu priv de champs diffus.
Ce type de rgie a gnralement un RT60 constant de 50 Hz 10 kHz, de 0,1 0,3
secondes.
Les ondes stationnaires sont traites en disposant des bass traps dans les coins
arrire de la pice.
Il est trs difficile de disposer une vitre l'avant d' une rgie LEDE, cette zone
devant tre totalement absorbante.
La vue de cette zone peut aussi tre troublante pour l'ingnieur mixant dans ce
genre de studio, le cerveau ne voit pas ce que l' oreille entend.
3.3 Rflexions contrles
Imagines par Bob Walker du centre de recherche de la BBC au dbut des annes
90.
Ces rgies reposent sur le mme principe que les LEDE, mais utilisent un autre
moyen de fonctionnement.
21
La partie de la pice ou sont dispos les HPs n'est plus compose d'absorbant,
mais de surfaces rflchissantes orientes de tel sorte que juste le son direct des
HPs arrive en premier au oreilles de l'auditeur. Toutes les rflexions tant
rflchies de faon tre dvies de l'endroit o se situe l' auditeur, avant d' tre
diffuse, attnues de plus ou moins 15 dB, par les murs situs derrire celui-ci
dans un dlai de 20 ms.
Ici, le placement d'une vitre est possible, comme tout l'avant de la rgie doit tre
rflchissant.
3.4 Reflection Free Zone
Une autre mthode pour raliser une rgie LEDE t propos par d'Antonio en
1984, la cration d' une zone sans rflexion par le montage des moniteurs dans les
murs, et en les orientant de faon minimiser les rflexions la position de
1' ingnieur son.
En plus de cela, les murs sur le ct des HPs et le plafond sont vass, et
recouverts d'absorbant.
En les vasant, les premires rflexions sont diriges vers l'arrire de la pice, en
vitant le plus possible les murs latraux, pour tre diffuses ensuite en direction
de la console. (Annexe Fig 13)
Ce concept de rgie cre un sweet spot (endroit de la pice o le son est
objectivement le meilleur) d'une taille assez consquente, celui-ci englobe une
bonne partie de la console, la place de l'ingnieur son, mais aussi celle du
producteur, bien souvent situ derrire l'ingnieur.
L' acoustique des ces rgies est donc particulirement agrable pour ses occupants,
le son enveloppe les auditeurs.
Ici encore, le placement d' une vitre est rendu possible l'avant de la pice.
3.5 Rgie diffusante
Ce type de rgie est gnralement conu pour l' enregistrement et le mixage de
musique classique.
Elles doivent fournir des rflexions diffuses venant de toutes les directions pour
simuler l'acoustique d'une salle.
Il n' y a pas de traitement spcifique appliqu la pice si ce n' est des bass traps
pour attnuer les ondes stationnaires, et le placement de diffuseurs sur tous les
murs, beaucoup de diffuseurs !
L' acoustique est objectivement imparfaite vu que la salle joue normment sur le
rendu sonore final. Il est donc fortement probable qu'un mix cout dans ce genre
d' endroit sonne compltement diffremment si il est cout dans une LEDE par
exemple.
3.6 Rgie anchoque
22
Les chambres anchoques sont des salles d' exprimentation dont les murs et le
plafond sont totalement absorbants aux ondes sonores. Les mesures effectues
dans ces chambres ne sont donc pas perturbes par de quelconques chos.
Les murs sont recouverts d' absorbants poreux sur toute leur surface, ce type de
chambre permet de recrer artificiellement des conditions dites de champs
libre , ou le son se propage sans aucune rflexion. (Annexe Fig 14)
Une rgie anchoque n' est ni plus ni moins que cela.
Le traitement est simple ; une bonne couche d' absorbant (quelques dizaines de
centimtres d' paisseur) partout.
L' acoustique est donc objectivement parfaite, la salle n' entre pas en jeu dans le
rendu sonore. On peut la comparer une coute au casque, sans aucun champ
diffus.
Ceci peut tre trs drangeant pour certaines personnes, les rendent littralement
malade. Encore un tour de notre cerveau pour qui il n'est pas courant de ne pas
percevoir de diffusions.
Il est impossible de placer une vitre l'avant du studio, moins d'encastrer les
HPs dans le mur, et d' orienter la vitre de sorte ce que les rflexions sur celle-ci ,
n' atteignent pas le sweet spot.
3. 7 Placement des enceintes
Les premires rgies taient petites, et uniquement appropries pour des
enregistrements monophoniques, le placement des enceintes dans ces pices
n' avait donc pas vraiment d' importance.
Nous savons maintenant que c' est l' arriv de la strophonie qui a chang tout
cela, du fait de l'interaction entre les enceintes, et de 1' interaction des enceintes
avec la pice.
La premire modification apporte aux rgies pour leur passage la strophonie,
fut le placement d' une seconde source sonore. Plusieurs placements ont t
essays l' poque.
Un de ceux-ci consistait placer d' une nouvelle source sur le mur oppos la
premire, en pratique l' ingnieur son tait donc plac entre les deux source une
fois derrire sa console, une en face et l'autre derrire lui.
Une autre disposer les sources de pat1 et d' autre de la console, ct de la vitre,
en les inclinant vers 1' avant.
De nos jours, l' Union Europenne de Radio - Tlvision (EBU) et 1 'Union
Internationale des Tlcommunications (ITU) ont fait leurs recommandations au
sujet du placement des HPs.
II faut disposer les deux sources en ce qui concerne l'auditeur, dans un arc de 60.
Les recherches ont montr que l'augmentation de cet arc cre une distorsion de
l' image strophonique, et une mauvaise localisation de celle-ci.
Du fait que les HPs doivent tre plac symtriquement afin de crer une image
sonore stable, un triangle isocle doit tre cre entre les enceintes, et la position de
l' ingnieur son.
23
3.7.1 Placement d'un subwoofer
Dans le pass beaucoup de recherches ont t effectues, concernant le bon
placement d' un subwoofer.
Comme celui-ci n' est utile que pour produire la partie basse des frquences, il
excite facilement les ondes stationnaires d'un local.
De plus, les interactions de la pice avec les enceintes, sont souvent le facteur
dominant dans la perception du timbre sonore, surtout en basse frquence.
Il a t dmontr que deux subwoofers placs des 2 cts du plan mdian de la
pice est un minimum pour avoir une rponse en frquence aussi plane que
possible.
Il s' avre que quatre enceintes, chacune place au milieu de chaque cts d' une
pice rectangulaire, donne les meilleurs rsultat.
Il apparat en pratique, que les subwoofers ne sont pas frquemment utiliss en
rgies (strophonique du moins), la plupart du temps, ils servent tester le mix
final d' un morceau.
Mais si il est prsent, celui-ci se situe bien souvent en face de l'ingnieur son, en
dessous le HP central, ce qui n' est pas l' endroit idal pour le placer.
Comme les basses frquences excitent facilement les ondes stationnaires, il est
possible que l' ingnieur son se situe en plein sur la trajectoire d'une d' entre elle
produite par le subwoofer.
Il est donc conseill de le placer lgrement dsax sur la gauche ou la droite.
3.7.2 Hauteur des HPs
Pour viter les rflexions ennuyeuses sur la console, la hauteur et 1 ' orientation des
Hps sont importantes.
Pour atteindre des conditions d' coute optimum, il est conseill de positionner le
centre acoustique de l'enceinte hauteur des oreilles, cela permet d' avoir un son
plus homogne dans la rgie en fonction de la position de l' auditeurs, qu' il soit
assis ou debout.
Selon l' EBU, l' inclinaison maximum des enceintes est de 10.
4 Conclusion
' acoustique d' une rgie consiste en l' interaction des aspects lectroacoustique,
psychoacoustique, et acoustique de la pice.
Afin d' optimiser cette interaction, il est ncessaire de bien comprendre
l' importance de chacun de ses aspects.
Il y a tellement de facteurs considrer qu' il est impossible de constituer une liste
des meilleures rgies en leur donnant une note.
D' autant plus qu' il n' y a tout simplement pas de meilleur rgie, juste des plus
adaptes que d'autres certaines situations, on mix difficilement de la pop dans
une rgie faite pour des enregistrements baroques.
Tout a commenc dans les annes 50, avant cela l' acoustique des rgies n' avait
que trop peu d' importance.
24
epuis toutes ces annes, les ingnieurs acousticiens et lectroniciens ont tout mis
en uvre pour dvelopper de nouveaux principes acoustiques et de nouveaux
systmes permettant des amliorations considrables des conditions d' coute.
Pepuis quelques annes dj pourtant, le nombre des autoproductions a explos,
donc forcment le nombre de home studio peu cher et plus ou moins efficace,
galement.
Des home-studios, o les traitements acoustiques se limitent (quand il y en a) des
absorbants et/ou diffuseurs placs un peu n'importe o.
Qui sait, peut tre que dans un avenir pas si lointain, les derniers imbciles qui
perdront leur temps fignoler l'acoustique de leur studio seront catgoris comme
tant des Audiophiles !?
25
Oreille Externe Oreille Moyenne
Fig 1. Composition de l'oreille
Amp
ig 2. Filtrage en peigne
laine
Minrale
2 'ii 2 z z z 2 2 z z 2 2 2 2 2 2 2 2 2 ii 2 2
1 1
Fig 5. Rsonateur panneau
Annexe 1
Ore111e 1nteme
Ra,von rnrrdtml
Normalt ou p01nt

Fig 4. Absorbant poreux
Pane au
Tasseaux
Mur du local
26
Fig 6. Rsonateur de Helmholtz
: t;sssssst;
:b:SSS
-- 1
1
--, ---
1 1 1 1
1 ______ ; 1 ______ .;
perfor
Fig 8. Diffusion
Pane au
Rsonateurs
Mur du local
Fig 7. Rsonateur panneau
Fig 9. Diffuseur de Schroeder (PR)
27
Fig 1 O. Diffuseur de Schroeder (QR)
ur
mur
onde dintete
).
N
3). /4 /2
V N
Fig 12. La rverbration
f.../4
v
0
28
Fig 11. Les ondes stationnaires
' '
' '
'
Fig 13 . Reflection Free Zone
Control Room
Fig 14. Chambre anchoque
29
BIBLIOGRAPHIE
1) Le cours d'introduction de Mr Thierry Boquet
2) Les cours d'acoustique et de HP de Mr Pierre Coheur
3) Evolutions of Control Room by Jan Voetmann, DELTA Acoustics
4) "Acoustic of Sound Recording Control Rooms" Eindhoven University of
Technology
5) "Microphone Array for Stereo and Multichannel Sound Recording" by Michael
Williams
6) EBU Website (http://www.ebu.ch)
7) ITU Website (http: //www.itu.int)
8) "Le temps de rverbration et le coefficient d' absorption" Ecole d'ingnieur de
Genve
9) Acoustic Treatment and Design for Recording Studios by Ethan Winer
(http: //www.ethanwiner.com)
10) Rockfon S.A. Website (http://www.fr.rockfon.be)
11) Akustar Website (http: //akustar.com)
12) Wikipedia (http://fr.wikipedia.org)
30