Curso de capacitacin Didctica de la Economa

El cine como recurso didctico

El cine produce un discurso: el discurso cinematogrfico, fundado sobre el lenguaje de la imagen en movimiento que se concreta en una pelcula y se convierte en objeto de otros discursos que lo explican, lo evalan, analizan y critican. (Edith Litwin) En nuestra vida cotidiana, tenemos dos modos de acceder al cine. Uno relacionado con nuestra sensibilidad que nos permite gozar o sufrir el hecho artstico implcito en una pelcula o bien, agudizar nuestra capacidad de pensar y mirar los temas que ella presenta desde una perspectiva diferente. Lo que no podemos obviar es que como bien indica E. Litwin el cine es un discurso y desde esa perspectiva es que intentaremos pensarlo como un recurso para trabajar en las clases de Economa. Para considerar el cine como hecho artstico susceptible de experiencia esttica, es central volver a un autor ya clsico sobre el tema, Walter Benjamin quien en su ya famoso captulo La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica1 sealaba La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin pero incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica. Este aqu y ahora que la reproduccin tcnica arrolla y desvanece es lo que Benjamin denomina aura. Y el cine es, para Benjamin, el encargado de liquidar el aura de la obra de arte. Acercar las cosas y privilegiar la copia por encima del singular, colocando una presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, es algo a lo que contribuy el cine. Este autor compara el efecto de la reproduccin tcnica en el mbito de la plstica y la contemplacin, con el que en la teora gener la estadstica. Lo que trataba de demostrar Benjamin es que un cambio en la tcnica de produccin genera cambios de naturaleza en la obra. Y as la reproduccin tcnica de la obra de arte trajo consigo nuevos modos de recepcin El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo2. La obra de arte exige recogimiento, y Benjamin denomina a este modo de recepcin ptica, donde predomina la contemplacin, mientras que en el cine predomina la recepcin tctil que se funda en el acostumbramiento ya que no exige atencin. Por qu? Porque la obra de arte est destinada a un pblico restringido que la contempla en su marco ritual (de hecho se es su origen y lo que la empuja a mantenerse oculta) y puede acercarse al contexto de su tradicin, mientras que el cine, se emancipa del rito, y se sostiene por su valor exhibitivo. Por eso, al aumentar el valor exhibitivo de la obra, cambia su misma naturaleza.
1 En Discursos interrumpidos, 1936 (ac se considera ed. Mdrid, Taurus, 1987 ) 2 Op. cit. pg. 52

Estas reflexiones de hace casi 70 aos, son altamente significativas en tanto las nuevas generaciones a las que pertenecen nuestros alumnos crecen teniendo precisamente un modo de percepcin marcado por la reproductibilidad tcnica. De hecho, para ellos, la reproduccin es ms real que el aura, vivencialmente hablando. A lo cual vale sumar la hiptesis de Canclini, de una cultura que cada da se privatiza ms, en nuestro caso, ya no es necesario ir al cine, podemos ver la pelcula en la computadora incluso antes de su estreno en los cines locales. Brevemente, la historia del cine, y en la que piensa Benjamin cuando escribe este artculo, arranca el 28 de diciembre de 1895 con los hermanos Lumire, quienes en el Grand Caf Boulevard hicieron la primera proyeccin La sortie des usines donde se ve a obreros salir de la fbrica con sus bicicletas. El primer cinematgrafo fue a la vez cmara, impresora y proyector. Georges Melis (mago, prestidigitador) lleg al cine introduciendo la fantasa creando seres irreales. Descubri el truco de sustitucin por medio del cual una cosa puede transformarse en otra por el hecho de apagar la cmara y encenderla enfocando un nuevo objeto. Magie diabolique (1898) La voyage la lune (1902) son ejemplos del espritu de estas pelculas. Poco a poco, el cine fue entusiasmando al pblico y ganando nuevos mercados, lo que complic el sistema de produccin y consumo. As, el cine que haba nacido como medio de expresin artstica, se converta en industria. Ejemplo de ello son los hermanos Path quienes fabricaban pelculas vrgenes, las producan, alquilaban y vendan. Adems eran dueos de las salas y tenan como sello distintivo un gallo. Su competidor en Estados Unidos, fue Edison. El cine puede ser interpretado o considerado desde diferentes perspectivas. Algunas de ellas son: como documento histrico de la poca y sociedad en un momento determinado3 porque acta como una ventana que nos permite asomarnos a la poca en que fue realizada y con ello a los deseos, formas de pensar y representar el mundo en esa poca. Como instrumento para difundir informacin. A la vez, dada su capacidad para seducir a las masas y su condicin de vehculo de ideologas fue usado tambin en poltica como propaganda, algo que ya Benjamin destaca en su artculo ... La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas, y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la cmara... Puede verse como industria y sus obras -las pelculas- como mercancas y analizarse en el circuito de produccin, circulacin y consumo. Sin embargo, algunos autores sostienen que el cine comenz como espectculo de feria y paulatinamente fue conquistando su estatus de expresin artstica. Pero como se indic, el cine tambin puede pensarse como un discurso susceptible de someterse a anlisis racional lo que no implica desligarlo de sus elementos estticos. En este sentido, podemos elegir una forma entre muchas e implicar seleccionar teoras y autores, con el consecuente riesgo del recorte, de los elementos y supuestos que quedan fuera de dicha eleccin. Porque, es obvio, no hay un mtodo universal y vlido para todas las pelculas. A su vez el objeto de anlisis, es complejo e incluye una diversidad y una riqueza infinitas. La mayor parte del anlisis seguir el esquema propuesto por Osvaldo Dallera en Cine: Entretenimiento y aprendizaje (ver bibliografa) y otros autores citados ms abajo. A su vez, optamos por
3 Gubern, R. Historia del cine. Tomo I, Barcelona, Beber, 20022 Op. cit. pg. 52 4 Benjamin op. cit pg. 55

seguir un camino que va de lo ms elemental a lo ms complejo, tomando como punto de partida el cdigo que usa el cine, a partir del cual se estructuran las pelculas sin ingresar an en su mensaje, objeto del segundo momento. Podramos decir que los dos primeros en gran parte tienden a la descripcin de lo que aparece, a esta tarea la llamaremos denotacin. El tercer momento, incluye la posibilidad de la connotacin, donde el receptor, con los datos aportados por los momentos anteriores, puede ingresar en el mensaje implcito y formular juicios crticos yendo ms all del contrato inicial propuesto por los autores de la pelcula. Es decir, poder desmontar los sentidos que tienden a expresar lo ideolgico, normativo y valorativo. Sin embargo, no hay que olvidar, que como receptores an en actitud activa, al momento de formular hiptesis, estamos atados a las rejillas de interpretacin propias de este momento histrico, de esta sociedad y la marca intelectual de los autores que nos formaron. a) Pude decirse que el cine tiene su propio lenguaje y por ello es importante conocer los elementos que componen su sintaxis y permiten construir una narracin. Se considera que la unidad de anlisis bsica del cine es el plano5. ste desde una perspectiva espacial, es el espacio escnico; desde una perspectiva temporal, es lo que registra la cmara desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene (este registro se denominada toma). Hay varios tamaos de planos, se establecieron teniendo como parmetro la figura humana. Ello son: Plano detalle | La cmara enfoca una parte del cuerpo o un elemento (picaporte, una taza determinada o una parte de su diseo) Primer plano | Toma la cabeza hasta la lnea de los hombros. Plano medio | Desde la cabeza hasta la cintura. Plano americano | Desde la cabeza hasta las rodillas aproximadamente. Plano entero | Toma a la persona de cuerpo entero. Plano general | Abarca todo el contexto, puede ser lejano o cercano.

Plano detalle | PD Primer plano | PP Plano medio | PM Plano americano | PA Plano entero | PE6
5 En sentido estricto la unidad mnima es el fotograma, cada una de las fotos que integran una pelcula. Puestas en movimiento, dan la sensacin de continuidad (son necesarias 24 por segundo para dar idea de movimiento) 6 Imagen extrada de Acercarte Para acercarnos al arte: Cine. B.A. UBA, 1995, pg. 31.

Tambin, para descubrir el punto de vista, el lugar dnde se ubica el narrador para contar su historia, es interesante ver las diferentes posiciones de la cmara. La cmara puede subir o bajar respecto de la altura considerada normal (1,70m) y as se tienen diferentes ngulos de toma.

Picado

Contrapicado

Normal7

A nivel normal, a la altura de los ojos de una persona. A nivel superior, picado, se realiza de arriba hacia abajo. Esta toma, achata, achica, empequeece al personaje enfocado. A nivel inferior, contrapicado, agranda al personaje, maginificndolo. b) Una vez establecido los elementos de anlisis de la imagen, conviene detenerse para revisar el mensaje. Una pelcula es un mensaje al cual le podemos hacer preguntas tales como: Cundo? (momento de la produccin). Dnde? (origen de la produccin) Quin? (la produce, financiacin, produccin y distribucin de la pelcula) Cmo? (cmo se organizan sus elementos: cuadro, campo, plano, montaje, etc.) Qu dice? (mensaje) Cmo?( se produce: medios tcnicos y artsticos) Cules el sentido? (aspectos ideolgicos, valorativos y creencias contenidas en el mensaje) Para quin? (pblico destinatario de esa pelcula o de ese tipo de pelculas). Este mensaje, que bsicamente es una narracin, sigue el esquema: S (situacin inicial) A (accin) S (situacin transformada) S, generalmente se presentar como inevitable o insatisfactoria A, tender a modificarla, uniendo o separando elementos para llegar a S que ser una solucin, una, entre muchas posibles Asimismo, como en toda narracin, hay un tiempo, que se puede dividir en antes, durante y despus (Introduccin, nudo, desenlace), en el cual, a menudo, se encuentran anclajes temporales (por ejemplo, Noviembre de 1863). A su vez las acciones se desenvuelven, en un espacio (hogar, calle, tienda, etc.) en el cual tambin pueden aparecer anclajes espaciales (por ejemplo, Buenos Aires, 1930). Pero, en esa narracin que es la pelcula, las acciones son ejecutadas por protagonistas. A los efectos analticos, slo hay seis modelos protagonistas a los cuales se les denomina Actantes (personaje + accin), que estn
7 Las imgenes fueron extradas de Programa lenguaje audiovisual. Cartilla del curso de capacitacin docente en anlisis y uso creativo del lenguaje audiovisual. Ministerio de Educacin de la Nacin, Mayo 2005. Pg. 14

representados por individuos o grupos. Pero esos seis modelos pueden reducirse a tres pares de roles, los cuales son: sujeto-objeto; destinador-destinatario; ayudante-oponente. Sujeto (que desea algo) - objeto (cosa, situacin). El nexo entre ambos es el deseo. Destinador (actante de la trama que induce o manda, que puede aparecer ejecutando el rol de padre, dueo o jefe y simboliza a Dios, la sociedad, el Imperio, etc.) destinatario (es quien recibe el mandato y generalmente coincide con el sujeto. Es el protagonista de la pelcula que cumple una serie de pruebas, impuestas por el destinador para alcanzar el objeto del deseo. Suele aparecer como el hroe, galn, muchacho bueno, etc. Ayudante - oponente. Son participantes circunstanciales que ayudan u obstaculizan los propsitos del destinatario sujeto. Componen el reparto. Ahora, entre los actantes, se establecen relaciones. La pelcula comienza con una primera relacin contractual en la cual el destinatario-sujeto se compromete a realizar acciones que previamente acord con el destinador. Podemos preguntar en qu consiste el contrato entre el destinador y el destinatario? Este primer contrato, lleva a un segundo tipo de relaciones, las pruebas, por las cuales deber pasar uniendo o separando hechos, cosas, situaciones, etc. Un actante cualquiera est en condiciones de, deber hacer, querer hacer, poder hacer y saber hacer (con sus respectivas negaciones). Respecto de las acciones que hace el actante, puede decirse que: Cuando la accin del actante recae sobre otra persona, se llama, manipulacin y puede ejercerla a travs de la persuasin, por la cual se hace creer algo que pone en accin al sujeto manipulado. Persuadido, le hace hacer, aquello que se propuso. El manipulador recurre a dos medios para lograr su cometido: el poder que ostenta y ejerce sobre el otro y que utiliza para tentarlo o intimidarlo. El saber que posee y que utiliza para provocarlo, con frmulas del tipo T no eres capaz de hacer esto o bien para seducirlo Seguro que t puedes hacer esto. En todos los casos de manipulacin, se trata de un hacer interpretativo por parte del sujeto manipulado. Qu sucede en el desenlace? Destinador y destinatario, vuelven a encontrarse. Es el momento en que el destinador juzga el trabajo del destinatario, evala si alcanz o no el estado final deseado y finalmente sanciona (recompensa o castiga) lo que el destinatario hizo. c) En un tercer momento, conviene continuar con el trabajo de anlisis descubriendo las lneas ideolgicas, los valores o las posturas que propone o rechaza, la pelcula. Ingresaremos de este modo al significado profundo del relato. Los contenidos de una pelcula sirven para poner de manifiesto las relaciones humanas tomadas desde una perspectiva determinada. Pude decirse que se establecen relaciones de oposicin entre valores, ideas y creencias que sostienen el relato de los contenidos. Hay pues una oposicin central que gua todo el relato: saber-ignorancia, paz-violencia, belleza-fealdad, salud-enfermedad, riqueza- pobreza, etc. Pero a su vez, en esta relacin de contrarios, se establece una relacin de jerarqua, lo legal es superior, preferible o deseable a la transgresin de la ley. Y esta relacin de oposicin, se pone de manifiesto a lo largo de toda la pelcula por medio de otras oposiciones ms concreta y por lo tanto, subordinadas a la primera. 

Eje semntina Justicia LEGALIDAD Presuposicin PAZ (No transgresin) subcontrarios contrarios TRANSGRESIN Presuposicin VIOLENCIA (No legalidad)

Eje semntico orden social8 En este marco se aprecian todas las elecciones y selecciones de valor que presenta una pelcula. Por ejemplo, tiene sentido hablar de luz porque se opone a oscuridad y ambos pertenecen al eje semntico del color. Por ltimo, como indicamos en la introduccin, el cine puede tambin ser tambin productor y difusor de ideologa, entendiendo por tal una visin recortada y fragmentada del mundo. Se trata entonces de la difusin de una porcin de la realidad manipulada deliberadamente para orientar, en este caso al receptor, en una direccin determinada. Para acercarnos a descubrirla, siguiendo a Dallera podemos formular tres preguntas: A. Qu me est permitido ver? B. Qu es lo real en la pelcula? C. Qu debo creer? A. Lo visible A partir de lo planteado por Kant en su Teora del Conocimiento y otras lneas psicolgicas y filosficas que asumieron estos supuestos para explicar la percepcin social, puede decirse que la percepcin es un acto social que depende de nuestros hbitos y de la manera que tiene nuestra comunidad para organizar la realidad. Eso es lo visible para una determinada comunidad, en un tiempo especfico. La pelcula es una reelaboracin imaginaria de este mundo social. As lo visible de una poca es lo que se trata de captar para reproducirlo y trasmitirlo y que el espectador, aceptar sin cuestionar demasiado porque se le est contando lo que l espera que se le cuente y no tiene que hacer un mayor esfuerzo para entender lo que se le est mostrando. Dice Dallera La gente no ve lo que quiere: ve lo que puede. Ve lo que es capaz de percibir, definido y construido previamente por la cultura a la que pertenece. No muestra lo real sino los fragmentos de lo real que el pblico acepta y reconoce9. As, lo visible, es lo que aparece como presentable en una poca dada porque coincide con las formas de entender el mundo y las cosas. Esas formas reiteradas se convierten en moldes donde se vierten distintos contenidos, son los denominados estereotipos10. Por eso cuando algunas pelculas nos resultan aburridas cabe preguntarse si eso se debe a que son contrarias a nuestros 8 Extrado de Dallera, op. cit. pg. 29
9 Dallera, Osvaldo. Entretenimiento y aprendizaje. 2 ed. B.A., Paulinas, 1995, pg. 35. 10 Un estereotipo es una imagen en extremo simplificada de algo, basada en una experiencia limitada. Se genera a partir de aplicar a un grupo completo las cualidades de una muestra pequea de ese grupo.

hbitos perceptivos y formas de pensar. Y probablemente nos resultarn ms aburridas o difciles de entender, cuanto ms transgresoras de lo visible son. B. La construccin flmica de la realidad. El cine tiene dos bases de sustentacin para dar la impresin de realidad. a) La base perceptiva. El cine se presenta como el modo ms realista de representacin porque reproduce el movimiento, la duracin y el ambiente sonoro de una accin o lugar. La imagen como construccin anloga de la realidad, utiliza cdigos culturales adquiridos por la educacin desde muy pequeos y cdigos especiales del cine (encuadre, plano, montaje, etc.) b) La base psquica. Los fenmenos de proyeccin e identificacin hacen que el espectador se integre en la escena representada y se sienta partcipe de la situacin a la que asiste. En sntesis, la impresin de realidad es un fenmeno de participacin del espectador a nivel perceptivo, intelectual y afectivo. Lo ideolgico del realismo cinematogrfico tiene que ver con el poder de identificacin que ejerce sobre el espectador. C) Lo verosmil cinematogrfico. Verosmil es todo aquello que tiene aspecto de verdadero pero puede no serlo. La imagen es portadora de sentido y siempre trasmite un mensaje. Para comprender este mensaje es preciso un saber. A diferencia de la verdad, que sera un discurso que asemeja a lo real, lo verosmil es un discurso que asemeja al 1, o sea un discurso de otro discurso. De ah sus dos caractersticas principales; la semejanza (ese parecer verdadero) y el efecto (hacer creble el sentido que enuncia). Por eso lo verosmil se establece no en funcin de la realidad sino en funcin de los discursos ya establecidos y legitimados. Concluyendo, el desafo de la lectura crtica de una pelcula es revisar qu propuestas morales, polticas o sociales, quiere hacer circular para de ese modo legitimarlas o consolidarlas. Mucho se ha discutido acerca del rol del receptor de los mensajes masivos de los medios audiovisuales. Lo importante es que en ltima instancia, se pueda ir construyendo un receptor crtico, es decir que reflexiona, cuestiona, sospecha, y evala la afinidad de los contenidos del discurso cinematogrfico con las propias formas de pensar. As tambin recordar que cuando analizamos una determinada pelcula, como receptor disponemos de un conjunto de competencias que posibilitan la interpretacin. Pero a la vez, cuando vemos una pelcula, en numerosas ocasiones, se produce una recepcin mediatizada, por ejemplo por la crtica publicada en los peridicos, la publicidad generada por la distribucin comercial, los premios recibidos, etc. que afectan la lectura propia. Por ltimo, simplemente recordar que el anlisis intelectual bien puede acompaarse con el goce esttico. Es una buena opcin que el primer acercamiento a la pelcula vaya en esa direccin, de hecho esa es la razn por la cual se habla del cine como 7 arte. Pero cada docente, conociendo su grupo, descubrir el modo de hacer que este recurso sea significativo para sus estudiantes.

Bibliografa Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus, 1987 Cicalese, Gabriela. Teora de la comunicacin. B.A. Stella, 2000 Dallera, Osvaldo. Entretenimiento y aprendizaje. 2 ed. B.A., Paulinas, 1995 Faria, Juan. tica y cine. B.A. Eudeba, 2000 Acercarte Para acercarnos al arte: Cine. B.A. UBA, 1995 El cine formativo Modelo O.R.A. (Observacin, Reflexin, Aplicacin) en De la Torre, Saturnino. Cine formativo. Barcelona, Octaedro, 1996 Forconi, Luca. Taller de comunicacin. (Cuadernillo 1994) sin ms referencias bibliografas Primera Jornada sobre Enseanza de la Economa UNGS El cine como recurso didctico en la enseanza de la economa en el nivel medio Vernica Luca Cceres en http://www.educared.org.ar/enfoco/ppce/debate/cine/cine.asp (consultado el 10 de noviembre) Garder, Howard. Una mente no escolarizada. Barcelona, Paids, 1994 Litwin, E. (2005): Sobre el cine y la enseanza en: www.educared.org.ar Puntos de Entrada para la Comprensin, Por Amy Sullivan Traducido al espaol por Patricia Len Agust y Maria Fernanda Camacho en http://www.educoas.org/Portal/xbak2/temporario1/latitud/puntosdeentradaparalac.doc Consultado 15 de noviembre de 2010 www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS (consultado 20 de noviembre de 2010) Programa lenguaje audiovisual. Cartilla del curso de capacitacin docente en anlisis y uso creativo del lenguaje audiovisual. Ministerio de Educacin de la Nacin, Mayo 2005 http://www.educadormarista.com/peliculas/Preguntas-genericas.htm (consultado el 20 de noviembre)