UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES VALERIA MARIA FUSER BITTAR

MSICO E ATO

CAMPINAS-SP 2012

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VALERIA MARIA FUSER BITTAR

MSICO E ATO

Tese apresentada ao Instituto de Artes,da Universidade Estadual de Campinas, para obteno do ttulo de Doutor(a) em Artes. rea de Concentrao: Artes Cnicas Orientador: Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber

CAMPINAS-SP 2012

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Aos meus pais Neide Fuser e Omar Bittar, por sempre estarem ao meu lado com amor e respeito. Aos meus filhos Joo e Francisco. Ao meu marido Luiz Henrique Fiaminghi, pelos caminhos juntos de amor e de respeito.

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AGRADECIMENTOS

A construo desta tese foi forjada num longo processo particular com o ato musical. Por ser um processo, considero este trabalho um work in progress, onde muitas pessoas esto atavicamente envolvidas e por cujo envolvimento agradeo e agradecerei sempre. Agradeo minha orientadora Dra. Suzi Frankl Sperber por sua escuta sempre to cuidadosa e sbia que tanto me estimulou a encontrar caminhos em direo validao da minha experincia como msico em ato. Agradeo ao Luiz Fiaminghi por sua disposio diria em me acompanhar nessa jornada com a vida em arte, sempre com amor e respeito. Agradeo ao meu querido amigo Fernando Carvalhaes (in memoriam) pela amizade e pela demonstrao de fora e coragem. Agradeo a todos os parceiros do Grupo ANIMA que ao longo dessa jornada de 24 anos envolveram-se, de corpo e alma, com a construo contnua deste trabalho de investigao musical, acreditando na busca de uma performance musical viva. Em especial agradeo ao meu querido amigo Jos Eduardo Gramani (in memoriam) pela amizade e pelo sorriso acolhedor. E aos atuais parceiros do Grupo ANIMA, pelo acolhimento desse nosso eterno construir juntos: Silvia Ricardino, Paulo Dias, Gisela Nogueira, Marlui Miranda e Marlia Vargas. Agradeo ao flautista Kees Boeke, cuja relao com a vida em msica sempre ser um exemplo para mim, mesmo na distncia. Agradeo Profa. Dra. Jussara Miller, por me abrir para a Tcnica Klauss Vianna e me ajudar, com ateno e carinho, a encontrar a minha escuta do corpo na msica. Agradeo aos meus amigos: Albor Vives Reones por sua amizade incondicional e pelo respeito que me ajudam e incentivam a validar minha experincia de vida em arte. Silvia Ricardino pela demonstrao de amizade e amor qual desejo retribuir em igual profundidade sempre.

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Aos amigos Eliza de Godoi, Angela Reones, Simone Fakure Alves, Edigar Alves, Cristina Florentino, Fbio Vizotto, por sempre estarem comigo nas horas mais difceis, possibilitando, depois destes momentos, a celebrao da vida em felicidade. Aos meus irmos Luciana, Jos Eduardo e Stella (e aos outros irmos: Ismail, Betina e Luciano) pelo respeito amoroso, pelo incentivo e pelo apoio em todas as horas. Aos meus tios Raquel Arajo Fuser e Fausto Fuser por me mostrarem, com seu carinho e respeito, o amor Arte e em especial ao Teatro. Aos amigos de longe Claudia Krasel e Cyriak Jger, pela longa amizade e carinho que nos unem, sobre os quais construmos nosso caminho junto com a msica. Aos meus terapeutas Ftima Fres por me incentivar a escrever sobre esta minha experincia e Agenor Vieira de Moraes pela escuta compreensiva e amorosa, sempre. Aos meus alunos queridos de flauta doce e aos meus queridos alunos do curso Prtica e Interpretao Musical atravs da Escuta do Corpo da Tcnica Klauss Vianna (UNESP, 2009), com os quais aprendi a aprender.

Atenta para as sutilezas que no se do em palavras. Compreende o que no se deixa capturar pelo entendimento. Dentro do corao empedernido do homem Arde o fogo que derrete o vu de cima abaixo. Desfeito o vu, O corao descobre as histrias de Hidr E todo o saber que vem de ns. A antiga histria de amor Entre a alma e o corao Regressa sempre Em vestes renovadas. Ao recitares sol, Contempla o sol. Sempre que recitares no sou, Contempla a fonte do que s.

Jalal ud Din Rumi. O Divan de Shams de Tabriz.

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RESUMO

O presente trabalho divido em trs partes. A primeira uma exposio crtica da formao do msico intrprete, forjada na metodologia do Conservatrio ps-Revoluo Francesa e estabelecida no Romantismo. Compara-se essa mentalidade noo da sociedade disciplinar, sociedade dos corpos dceis, desenvolvida por Michel Foucault (2007), como estrutura da formao musical, geradora de uma interpretao transparente (HAYNES, 2007), denominada nesta tese de interpretao neutra. O eixo dessa formao concentra-se no texto musical como valor absoluto, na autoria do texto e na decodificao lgico-abstrata feita pelo intrprete neutro, atravs de um treinamento tcnico automatizado. A segunda parte desta tese considerar que a Performance da Msica Historicamente Informada HIP (Historically Informed Performance) e, ao mesmo tempo, o contato do msico intrprete com composies que contm escrita de contornos mveis de autores contemporneos, foram os principais fatores que desviaram o msico da

interpretao musical canonicista consolidada no Romantismo e que ainda hoje, paradoxalmente, formata a performance musical. Ambos os fatores conduziram o performador musical a deslocar o eixo da interpretao textocntrica, na qual o performador assumia o posto do embaixador da vontade do autor da obra (DUNSBY, 1995) e a musicologia assumia a funo reguladora da performance. Sem desvalorizar o texto musical (seja escrito ou de transmisso oral), este deslocamento aciona a noo da performance como uma operao de ordem perceptiva, e no lgica, que ocorrer no espao de performance, no instante da performance, cujo eixo o intrprete e a audincia. Na terceira parte deste trabalho prope-se primeiramente intensificar a vivncia do performador atravs do conceito de movncia do texto, termo cunhado pelo medievalista Paul Zumthor (1993), perante a intervocalidade que estrutura os textos da Idade Mdia, denotando a mobilidade e os contornos frouxos do texto. Prope-se a aplicao do conceito de movncia para a leitura /interpretao de qualquer texto. Partindo da conscientizao da mobilidade do texto considerada a abertura de um dilogo, xiii

por parte do performador musical, com outras artes performticas, o teatro e a dana contemporneos. Sugere-se o encontro de denominadores comuns entre estas artes em especial o encontro com os conceitos fundamentados no teatro de Jerzy Grotowski, na antropologia teatral de Eugenio Barba e na Tcnica Klauss Vianna de Escuta do Corpo. Neste dilogo proposta como estruturao do performador para a performance musical perceptiva, a incluso de fundamentos trazidos por este teatro e pela Tcnica Klauss Vianna: acionamento da ateno que parte da desautomatizao do corpo cotidiano e a consequente gerao da dilatao e da presena do corpo do atuante no momento do Ato musical. Expe-se a experincia da autora como flautista doce no trabalho com o Grupo ANIMA, como sntese das propostas trazidas nesta tese, que caminham para a vivificao do Ato musical atravs da presena viva do msico atuante e de seu corpo em comunho com a audincia.

PALAVRAS-CHAVE:performance musical,

Interpretao Historicamente Informada,

Tcnica Klauss Vianna, Grupo ANIMA, flauta doce.

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ABSTRACT

The present work is divided into three parts. The first is a critical exposition of the formation of the music performer, forged in the methodology of the Conservatory after the French Revolution and settled in Romanticism. Here it will be compare this "mentality" to the notion of "disciplinary society", "society of docile bodies", developed by Michel Foucault (2007), as the structure of musical training, giving rise to an "transparent" interpretation (HAYNES, 2007), called here "neutral interpretation". The axis of this training focuses on the musical text as an absolute value, the authorship of the text and the decoding logic abstraction made by the neutral interpreter, through an automated technical training. The second part will consider the Historically Informed Performance of music (HIP) and at the same time, the contact of performers with interpretation of compositions of contemporary authors containing instable contours, the main factors that deviated the musician from "canonical" interpretation settled in Romanticism and consolidated today. Both factors led the musical performer to shift the axis of textcentrical interpretation, in which the performer took the post of "Ambassador of the will of the author" (DUNSBY, 1995) and musicology assumed the function of regulatory performance. Without detriment to the musical text (whether written or oral transmission), this displacement drives the notion of performance as an operation of perceptual order, not logical, which occur in the space of performance, at the moment of performance, whose axis is the interpreter and audience. In the third part of this study aims primarily to intensify the experience of the performer through the concept of mouvence of the text, a term coined by medievalist Paul Zumthor (1993), facing the intervocalicality which structures the texts of the Middle Ages, showing mobility and flexible edges of the text. It is proposed to apply the concept of mouvence for reading / interpretation of any text. Starting from the awareness of the mobility of the text, in the present work it will be considered the opening of a dialogue, by

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the musical performer, with other performing arts, contemporary theater and contemporary dance. It is suggested that the finding of common denominators between these arts especially the meeting with the fundamental concepts in the theater of Jerzy Grotowski, the Theater Anthropology of Eugenio Barba and the KlaussVianna Technique of "Body Hearing." This dialogue will propose that the structure of the performer, for musical

perceptive performance, should be based on the inclusion of the concepts developed in Grotowski and Barbas theater and in the principles of the KlaussVianna Technique as: drive the attention of the body through deautomatization of everyday body and the consequent generation of dilation of the body and the presence of the body in the musical Act. It will be exposed the author's experience as recorder player together with Grupo ANIMA, as a synthesis of the proposals brought in this theses, that conduce to a lively musical Act through the living presence of the musician and its body in communion with the audience.

KEY WORDS: musical performance, Historically Informed Performance, KlaussVianna Technique, Recorder, ANIMA Group.

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SUMRIO

INTRODUO 1 MSICA E PERFORMANCE COMO TEXTO 1.1 A FORMAO PANPTICO 1.1.1 As Disciplinas 1.2 CONSIDERAES DA MUSICOLOGIA SOBRE PERFORMANCE MUSICAL 1.2.1 Sequestro do Msico Atuante: o intrprete neutro 2 MSICA COMO PERFORMANCE: AINDA SEM O PERFORMADOR 2.1 CAMINHOS E DESVIOS: EM BUSCA DA PERFORMANCE PERDIDA 2.2 ATENO: REVELAO DE UM CORPO PRPRIO - COM OS PRPRIOS PS 2.3 PERFORMANCE MUSICAL E CORPO MSICO E CORPO (?)

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3 O CORPO SOB A GRAVIDADE, SOBRE O CHO, SOBE AO PALCO O MSICO ATUANTE 3.1 O TEXTO MUSICAL SE MOVE, SURGEM DELE O ATUANTE ENCARNADO E O ATO 3.2 AQUILO QUE O TEATRO CONTEMPORNEO PODE NOS MOSTRAR 159 173 157

3.3 POR UM CORPO DO MSICO A ESCUTA DO CORPO DE KLAUSS VIANNA 187 3.4 UM PLANETA LUMINOSO INVOCAO DE UMA MEMRIA MUSICAL 3.4.1 Musica Mundana Humana et Instrumentalis No solo, no estamos ss 3.4.2 Escuta a cana ela conta tantas coisas! 207 217 241

CONSIDERAES FINAIS

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REFERNCIAS

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ANEXOS Anexo 01 Programa espetculo Espiral do Tempo Anexo 02 Programa espetculo Especiarias Anexo 03 Programa espetculo Amares Anexo 04 Programa espetculo Espelho Anexo 05 Programa espetculo Donzela Guerreira

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INTRODUO

Os fsicos s vezes dizem medir o tempo. Servem-se de frmulas matemticas nas quais o tempo desempenha o papel de um quantum especfico. Mas o tempo no deixa ver, tocar, ouvir, saborear nem respirar como um odor. H uma pergunta que continua espera de resposta: como medir uma coisa que no se pode perceber pelos sentidos? (ELIAS, 1998, p. 7) Quid est ergo tempus ?(O que o tempo?) Se ningum mo pergunta, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei... (SANTO AGOSTINHO, Confisses, livro XI)

A performance musical, assim como o Tempo, esquiva-se de ser apreendida por um processo direto capaz de reduzir suas particularidades ao alcance de um enfoque unicamente racional. O embate entre filsofos, telogos e cientistas acerca do Tempo uma questo ontolgica que nos acompanha e nos define como humanos, e estabelece os parmetros das relaes scio-culturais. Da mesma forma que o socilogo Nobert Elias(1998), refere-se s formas que a cincia desenvolveu para medir o Tempo, certamente podemos abordar a questo da performance, do ato musical, por um vis cientfico. A psicologia da msica, a cognio musical, a medicina da msica, a musicologia, etnomusicologia e a antropologia da performance fornecem dados fundamentais para a compreenso da Performance em seus mais diversos nveis e de ngulos variados, o que permite sobrepor dvida epistemolgica lanada por Agostinho acerca da inefabilidade do Tempo, elementos concretos necessrios para arquitetar a estrutura do conhecimento

acerca do momento, do aqui e agora, do Ato, do tangvel e do intangvel Hic et Nunc. Em meio a tantos caminhos para se chegar performance musical, ao ato musical, escolhi um caminho que me parece natural, que o da formao. Talvez porque o prprio substantivo j esteja contido napalavra. Talvez porque a memria se revele como forma em ato, e a memria, e o seu pulsar imaginativo, estejam urdidos na forma. Deste modo, o incio do trabalho trata sobre o legado da formao do msico a partir do sculo XVIII e que persiste, no somente como herana em nossa formao atual como performadores da msica erudita ocidental, mas tambm como substrato entranhado 19

em nossa memria auditiva e em nossa conduta com relao prpria performance da msica. O material dessa herana, transmitido atravs de uma pedagogia musical veiculada por uma rgida e eficiente metodologia, nos forma e molda como msicos, sendo tramado na supresso da relao e do contato existentes entre o mestre e o aprendiz e na anulao, portanto, das vivncias (Erlebnisse) e experincias (Erfahrungen) de ambos (GAGNEBIN apud DAWSEY, 2005, p. 172), considerando-os como faces complementares do mesmo processo perceptivo. A estrutura geral deste trabalho divida em trs captulos. Os dois primeiros tratam da formao do msico, tanto em seus aspectos sistemticos e de formao de uma mentalidade quanto enfocam minha formao especfica como musicista, a partir da contextualizao histrica e da reflexo crtica sobre os elementos que determinaram esta formao. So abordados tambm os principais fatores que contriburam para direes desviantes dessa formao musical, e que apontaram para novos parmetros de performance, no previstos pela formao convencional, e para a interseco de caminhos com as artes performticas, sobretudo o teatro e a dana contemporneos. Creio ser de utilidade estabelecer alguns critrios quanto utilizao de alguns termos ao longo do trabalho. No primeiro captulo farei referncia ao intrprete musical, relacionando esse termo execuo musical entendida como uma operao de decodificao do texto musical, marcada pela abstrao e pela decifrao do signo. Nos demais captulos utilizarei os termos performador musical ou atuante musical, relacionando-os performance ou ao Ato entendidos como processos estabelecidos pela percepo. Muitas vezes mais simples dizer sobre o que determinado assunto no trata, para especificar, mais adiante, sobre o que realmente este assunto deve tratar. Pois bem. Os termos performance e Atoaqui, no correspondem pera, ou mesmo ao teatro musical, ou improvisao ex-tempore tpicas da msica instrumental de carter virtuosstico. Trata-se, sobretudo, do performador da msica e da performance musical como operao de ordem perceptiva. O termo Ato ser esclarecido nas Consideraes Finais desta tese.

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No desenrolar deste trabalho, os assuntos performador (interpretante, intrprete, performer), performance(interpretao, execuo) e ato, em todas as artes presenciais, esto atados historicamente a conceitos formadores, tecidos numa trama complexa idealizada no pensamento dualista-mecnico firmado a partir do sculo XVII. Os fios desta urdidura permeiam ainda hoje a interpretao musical, a qual denominarei performance da compreenso e performance da informao cobrindo desde a formao do intrprete at a interpretao e a msica em ao. A performance da compreenso traz como fio condutor uma posio centrada no texto, que poderamos denominar de textocntrica (ROUBINE, 2003) at mesmo grafocntrica (ZUMTHOR, 2007, p. 12) de tal envergadura que, de maneira geral, impede uma passagem que nos leve em direo s questes relacionadas diretamente a uma operao de fundo perceptivo e a preparao do msico performador para o ato musical, no mbito reservado percepo e sensibilizao. No CAPTULO 1, recorro a pensadores como Michael Foucault para traar um panorama da formao do pensamento mecanicista e da formao da sociedade de controle sociedade disciplinar e dos corpos dceis , noes essenciais para o entendimento dos processos envolvidos na formao do msico ditada pelos parmetros da instituio do Conservatoire e seus desdobramentos at hoje. Trao, de maneira crtica, um breve cenrio da estruturao da interpretao musical, partindo da formao do msico alicerada sobre o pensamento dualista-mecnicoque engendrou o mtodo musical como sua ferramenta oficial. Essa metodologia, tributria dos ideais de igualdade e acesso universal ao conhecimento ditados pela Revoluo Francesa, substituiu uma pedagogia emprica e artesanal, centrada na relao mestre-discpulo, implodida pela instituio do ensino de msica padronizadoa partir sculo XIX. Ainda nesta primeira parte, exponho a viso cannica da musicologia sobre a performance e como os elementos do fenmeno musical contidos na performance so mencionados. Contraponho a esses conceitos que, no meu entender, tm sua sustentao no entendimento, na informao e na compreenso da msica, uma outra viso, apoiada na percepo da msica e na sensibilizao do performador e do pblico. A performance da compreenso, da informao elaborada na musicologia e na anlise textual musical,

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estabelece um modelo de interpretao neutra, que surge, no sculo XX, como antonmia da interpretao genial, virtuosstica e egocentrada, caractersticas dos ideais romnticos do sculo XIX. Tanto a performance da neutralidade quanto a da genialidade convergem em muitos pontos e, em nome de ambas, operamos ainda hoje como performadores ausentes, subjugados e submissos ao texto e vontade do autor. Uma performance musical onde o performador no . Est ausente. Finalizo a primeira parte do trabalho, expondo, j no CAPTULO 2, minha experincia como msico performador da flauta doce. Esta exposio tem a finalidade de introduzir alguns desvios, ocorridos na musicologia ao longo do sculo XX. Esses desvios sinalizaram para um refletir sobre a performance (interpretao) e tambm sobre o performador, introduzindo caminhos que se contrapem forma universalizante e cannica de performance. Esses caminhos apontam para uma transformao da mentalidade na qual se forjou o intrprete transparente (HAYNES, 2007), o intrprete neutro. Essas fissuras foram geradas em dois momentos historicamente distintos: um advindo do prprio movimento de msica antiga hoje denominado de HIP Historical Informed Performance (Performance Historicamente Informada) que, apesar de engendrado por uma motivao romntica de busca das origens, de autenticidade e de fidelidade (Werktreue) obra e ao autor, impulsionou um importante desvio relacionado replicao de um modelo interpretativo romntico e, sobretudo, o estabelecimento de uma renovada relao entre msico e instrumento musical, no engendrada no automatismo, mas ditada pelo questionamento, pela investigao sonora, pelas incgnitas e pelo desconhecido. A recuperao de instrumentos antigos da qual a flauta doce um dos exemplos mais significativos e a atualizao destes para o palco atravs da utilizao do repertrio original a eles dirigido, criou uma nova situao para a performance musical e do repertrio antigo: um gesto de re-historicizar e re-espacializar (ZUMTHOR, 2007, p. 12) a ambos instrumentos e repertrio. Ainda no CAPTULO 2, abordarei outro importante momento gerador de fissuras/desvios: o momento da ruptura irremedivel com relao estrutura e escrita tonal da msica, impulsionada pelas tendncias estticas da msica contempornea. A flauta

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doce, diferentemente dos demais instrumentos musicais ocidentais, tem a sua vida ligada ao repertrio desses dois processos histricos ocorridos na msica do Ocidente a msica antiga e a msica contempornea o que possibilitou para mim um contato e vivncia musical focado nas margens do canonicismo de textos, obras e autores caracterstico dos perodos Clssico e Romntico. Sem dvida, constatamos aqui que as limitaes intrnsecas de um instrumento musical podem gerar impulsos criativos para superao dessas limitaes, o que lhe proporcionar inesperadas aberturas artsticas. Muitos msicos

ligados msica antiga, em especial os flautistas doce, tiveram a oportunidade de travar um corpo-a-corpo com a msica do passado em condies construdas no presente em dilogo com a msica contempornea e em especial com a msica da Idade Mdia, ambas no estratificadas e cristalizadas em uma memriaprxima construda dentro do sistema tonal. Diante do que anteriormente lhes era familiar (escrita convencional moderna, sistema tonal) criou-se uma nova experincia na performance musical a partir do contato com a msica destes dois perodos, um processo aberto atravs do estranhamento relacionado ao instrumento, ao repertrio, escrita, escrita do texto musical medieval e do atonal. O performador da msica antiga sensibilizado pelo passado que faz estremecer o presente (BENJAMIN apud DAWSEY, 2005, p. 172). Esses fatores apontaram para uma reao, ao mesmo tempo contrria e complementar, frente ao exerccio do ofcio de performador musical, e justificada como um esgotamento das ferramentas desenvolvidas pela musicologia e pela anlise musical. O performador parte para um processo de subjetivao diante da performance. A estruturao e formao do intrprete de flauta doce, a ampliao de sua subjetividade e a construo de uma performance musical subjetiva, fora do eixo da performance subjugada pelos polos do Autor e da Obra, permite ao msico atuante considerar o momento da ocupao plena do espao de performance, caracterizando, portanto, a interpretao musical como Ato: oAto da msica como uma ao que vai alm do texto, da partitura e se torna real atravs da percepo acordada por uma experincia somtica, o que proporciona ao msico a ativao e a vivncia do imaginrio impresso no Ato musical.

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Para a ativao deste processo proponho, no CAPTULO 3, um olhar para o caminho traado por outras artes performticas, desde a literatura at o teatro e a dana contemporneas. A teoria literria nos mostrar, pelo vis do medievalista Paul Zumthor que o texto mvel, pleno de fissuras, brechas e buracos, fendas que se abrem para a ocorrncia da leitura como operao perceptiva, cujo ndulo concentra-se no leitor/operador de corpo e alma. Ao propor o deslocamento do eixo da performance para o msico atuante encarnado (MERLEAU-PONTY, 1971), busco seguir os passos do teatro e da dana contemporneos, que empreenderam um processo de deslocamento do eixo textocntrico, tecido na mentalidade do drama, que foi o alicerce do teatro clssico e romntico. Este desvio do teatro dramtico, ocorrido nas artes teatrais com algumas dcadas de antecedncia em relao msica, abriu portas para uma ao da performance como operao perceptiva. Praticado desde o incio do sculo XX, a partir dos princpios fundadores do teatro contemporneo de Meyerhold, e posteriormente em seus mltiplos desdobramentos, trouxe o atuante e seu corpo como o elemento estruturante do fenmeno teatral (BONFITTO, 2002, p.26). O objetivo deste trabalho consiste, em linhas gerais, numa leitura perceptiva da escritura musical, seja ela registrada pela escrita ou passada de memria, ou mesmo inteiramente improvisada.Para que esta leitura perceptiva da msica ocorra, proponhoum processo de acionamento do referencial corpreo do atuante. Deste modo parto para uma diferenciao entre os conceitos de execuo, interpretao, interpretao neutra, em contraposio aos conceitos de performance, performador, performatividade, atravs de um caminho em busca de um performador musical sequestrado da performance, ausente de corpo e ausente no espao. Neste percurso, recorri aos conceitos e princpios contidos nos trabalhos de Jerzy Grotowski e de Eugenio Barba como forma estrutural que conduzem a uma performance musical engendrada na operao perceptiva que ocorre no Hic et Nunc,no aqui e agora. Uma operao que quer atravessar as palavras (ZUMTHOR, 2007, p. 76), atravessar a compreenso do denso texto musical em direo ao ato musical.

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Considero que o posicionamento de Grotowski pode auxiliar tambm o msico na construo de um processo de autor-evelao do sujeito performador que acorda de seu estado de dormncia estruturado por uma formao calcada no logos. Esta autorevelao acionada pela desautomatizao do corpo do atuante musical comparvel ao sentido de uma prtica de si, um trabalho sobre si, noo presente na cultura da Grcia clssica, como pr-histria da subjetividade. (FOUCAULT, 2006) O cuidado de si, apontado por Michel Foucault, foi substitudo lentamente, ao longo de centenas de anos, pelo conhece-te a ti mesmo, seguindo uma direo de separao corpo-esprito, corpo-razo [...], reforando o oposto do despertar do sujeito, no caminho de sua prpria dormncia, esquecimento e ausncia. A simples percepo do msico performador sobre a natureza do seu treinamento tcnico ser estritamente direcionado para uma atividade mecnica (como as atividades cotidianas de escovar os dentes, limpar os olhos, esfregar o cho, esperar na fila do nibus, ajeitar o cabelo), poderia despert-lo de dormncia, dos estados automatizados onde forjaram-se as possibilidades de neutralidade e ausncia do sujeito atuante objetivados pelo mtodo do treinamento tcnico do msico. Grotowski ir propor como fundamento de seu trabalho as aes fsicas, diferenciadas do simples gesto cotidiano e do movimento tcnico adestrado. Trata-se de um trabalho que antecede no performador qualquer leitura e compreenso, qualquer significao, qualquer reconhecimento de personagem, portanto um caminho aberto como proposta para as demais artes performativas. Estes caminhos so possveis de serem apresentados para os performadores musicais, quando estes tomam a performance musical como processo perceptivo. Grotowski redefine a atuao, mais que o teatro, como experincia vital que deve engajar totalmente o par ator-espectador (ROUBINE, 2003, p. 175), numa mudana de conduta e de mentalidade do atuante perante o ato.Acredito que este vis venha a ser orientador, no somente para o fenmeno teatral que tem o ator/atuante como seu eixo de significaes (BONFITTO, 2002, p. 119), mas tambm para o msico performador.

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Seguindo a mesma linha de atuao no fenmeno teatral de Grotowski, Eugenio Barba lanou mo dos princpios fundamentais de ativao da ateno, desautomatizao do corpo cotidiano, dilatao e presena do corpo. Esses princpios, j h algum tempo incorporados no ensino e nas prticas do teatro contemporneo, so ignorados no mbito musical, mesmo nas prticas no vinculadas e herdeiras diretas do legado romntico, como a msica contempornea ou a msica popular. Considero que esses princpios devem estruturar o trabalho do msico performador, aproximando-o de uma performance perceptiva que substitua a performance da compreenso e da informao. Como parte deste olhar do msico dirigido ao teatro contemporneo, me propus a trabalhar e vivenciar os conceitos de dilatao e presena diretamente em meu processo criativo com a msica, considerando serem prticas fundamentais para um entendimento da performance e da atuao musical como operao de ordem perceptiva. Para tanto, recorri Tcnica Klauss Vianna de Escuta do Corpo, na qual encontrei ressonncias dos princpios do teatro contemporneo, e a possibilidade de transpor esta tcnica somtica para aperformance musical. Na Tcnica desenvolvida pelo bailarino, coregrafo e pedagogo brasileiro, Klauss Vianna, entre os anos 1960 e 1990, desdobram-se aberturas para a incorporao dos princpios postos para a performance teatral, cunhados por Grotowski e por Eugenio Barba da dilatao e da presena e pela invocao da memria como ao perceptiva. A ampliao destes princpios no estmulo perceptivo e na atuao musical mostra-se como um trajeto de texturas sutis e possveis, apontando para o desatamento dos ns adquiridos no processo de formao do msico. A partir do relato e da exposio de minha experincia com meu instrumento e com o meu corpo, sigo em direo experincia da criao do Grupo ANIMA, ligada minha busca ntima da memria de tempo e de espao, e a um esforo de aproximao de culturas musicais, como a medieval europeia e a cultura oral brasileira, que apresentam afinidades latentes, porm encobertas pelo vu do historicismo, da interpretao ditada pela padronizao romntica e das exacerbadas noes de origem e identidade defendidas pelo folclorismo.

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Nesse sentido, o desvelamento da medievalidade contida nas entranhas da msica brasileira articulou um processo dialgico revelado atravs da desocultao (Entbergung) do ente (HEIDEGGER, 2008). Esse processo atuou junto partitura (seja esta escrita, oralmente transportada ou improvisada), junto tcnica, junto libertao da tcnica, junto des-construo do corpo cotidiano, junto percepo do corpo e escuta corporal da msica e junto ao outro. Possibilitou ao Ato musical sua libertao como realizao, materializao em obra de arte no espao e no tempo, no aqui e no agora. A atuao do msico que gera em cada pequeno instante a experincia de obra, o acontecer (Geschehen) da verdade (HEIDEGGER, 2008, p. 46).

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1MSICA E PERFORMANCE COMO TEXTO

1.1 A FORMAO PANPTICO

Esta tese ir operar num terreno de tenses entre opostos. Tratarei nesta parte do trabalho do primeiro par de opostos que se inscreve na formao daquele que faz a msica tornar-se som, o msico atuante. Este primeiro par de opostos nomeio como a msica que soa e o texto musical (texto musical enquanto tentativa de transposio da linguagem sonora [que contenha tambm palavras ou no] para a linguagem visual). O fazer musical no Ocidente, como o conhecemos hoje, lida continuamente com essa tenso gerada por estes polos de linguagens opostas: o som e a sua representao escrita. Audio e viso.1 Este fazer musical como o vivenciamos na atualidade enquanto fazedores e enquanto ouvintes, caminha firme e seguramente sobre a complexa manobra da decifrao do signo escrito musical, para a posterior transposio da escrita em som. Essa manobra aponta para outra tenso de opostos: o caminho silencioso visual e o caminho sonoro. O complexo trajeto de transformao do visual escrito para o sonoro denominado interpretao musical, execuo musical e performance. Em tal trajeto o intrprete executar, na maioria das vezes, uma operao linear na ordem do raciocnio. Para que essa operao desempenhe bons resultados, o intrprete passar por um processo de formao estruturado num treinamento extenso e rigoroso; essa formao conduzida por abordagens diversificadas, a comear pelo vasto campo da teoria da msica, da musicologia e de outras vrias reas, principalmente da anlise musical e de seus mltiplos sistemas analticos. Todos estes campos, criados para formar o msico, por um vis da informao e da racionalidade, enfocam a interpretao musical a partir do texto musical e de sua escrita, ou
1

Ao longo da tese irei expor que, no decorrer da histria, esta tenso e esta diviso entre alguns opostos aqui citados oscilam por vezes entre oposies e cises radicais e por vezes fundem-se, de modo a complementarem-se, demonstrando um processo ora dialtico e ora dialgico.

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seja, quando a linguagem sonora j se transformou em cdigo escrito, atravs de uma operao abstrata e de sntese. Pode-se concluir que a principal atividade do aprendiz de msica resume-se na decifrao do texto estabelecida num processo analtico, imposto pelas instituies de formao que, dando continuidade e ampliando a formao, combinaro essa compreenso para a decifrao com o treinamento tcnico direcionado para o desenvolvimento especfico para fazer soar neste ou naquele instrumento musical, este ou aquele texto decifrado. Dado o alto grau de variantes e o alto grau de abstrao que engendram o texto musical, esta formao que serve o futuro intrprete, e que deve cumprir rpida e eficientemente o preenchimento de postos de trabalho, refuta as ambiguidades e conflitos inerentes ao fenmeno musical, optando percorrer os caminhos slidos da racionalidade e mostrando-se, com isso, suficiente e eficaz para a formao profissional do msico. De maneira geral, natural que o campo de ao desta didtica musical no Ocidente seja inscrito na msica que se tem mais prxima de nossos ouvidos, de nossa memria sonora cotidiana. Essa msica gerada e formulada no campo da tonalidade, fenmeno derivado de outros campos, ou espaos sonoros, principalmente do campo modal. O sistema tonal passou por um frtil perodo de cruzamento e transitoriedade com o sistema modal entre os sculos XVI e XVII vindo a fixar-se, propriamente, na msica do Ocidente a partir do sculo XVIII, tornando-se no final desse sculo o emblema da expresso musical ocidental, gerando formas por sua vez tambm emblemticas dessa cultura. A partir da segunda metade do sculo XVIII, neste ambiente sonoro da tonalidade, a transmisso do conhecimento musical, at ento bastante amalgamado ao fazer musical, sofreu, juntamente com todas as outras artes, transformaes fundamentais. A pedagogia e a formao de um msico at os dois primeiros sculos da msica tonal (XVII-XVIII) tm seu modus operandi calcado na relao mestre-aprendiz. Esta maneira de transmisso do conhecimento difere-se em muito daquela exposta acima, a qual vivenciamos na atualidade. A partir das transformaes ocorridas no Ocidente que culminaram na Revoluo Francesa, a didtica musical comea a transformar-se e esta 30

relao mestre-aprendiz lentamente substituda por um ensino institucionalizado da msica, fixado na figura emblemtica do conservatrio, como conhecemos at hoje, cujo modelo foi o Conservatoire de Paris, fundado em 1795 sob as premissas dos novos ideais revolucionrios de acesso universal ao ensino e padronizao didtica por meio do mthode. Na relao mestre-aprendiz havia um sentido de transmisso artesanal do saber que partia do compartilhamento das experincias musicais do mestre e das experincias musicais do aluno.Em sua tese A Chave do Arteso um olhar sobre o paradoxo da relao mestre/aprendiz e o ensino metodizado do violino barroco, o violinista brasileiro Luis Otavio Santos (2011) esclarece, de maneira bastante detalhada o que denomina de a instituio mestre/aprendiz e que pode nos auxiliar a compreender mais aprofundadamente a formao musical do intrprete antes da mudana para o ensino regulado pelo mtodo conservatorial, gestado a partir da Revoluo Francesa e fixado no canonicismo artstico pedaggico dos ideais oitocentistas:
[A] instituio mestre/aprendiz tem sua origem na forma de transmisso do conhecimento entre os artesos. Esse conhecimento era, na maior parte das vezes, passado oralmente, atravs da prtica inicitica e do ensino privado. No que concerne ao processo de ensino musical, esse sistema concentrava todas as funes pedaggicas na figura do tutor, ou mestre. Cabia ao tutor construir o processo de aprendizado, de acordo com as caractersticas intrnsecas de cada discpulo. (SANTOS, 2011, p. 5).

A relao entre o mestre e o aprendiz, era de carter individualizado em contraposio ao ensino metodizado de msica, que, como nos esclarece Luis Otavio Santos, prprio da instituio escola de msica que possui um programa de estudos predeterminado e uma filosofia de ensino experimentada por todos os alunos. (SANTOS, 2011, p. 5). Santos esclarece a impessoalidade contida no ensino metodizado ao afirmar que No lugar da autoridade do tutor/mestre, o aluno orientado por uma equipe de professores que aplicam o mesmo mtodo de ensino a todos. (SANTOS, 2011, p. 5). Situao que ser explorada no captulo 1.2 e na parte 1.2.1 desta tese.

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At a segunda metade do sculo XVIII o fazer musical e a experincia do msico aconteciam, em grande parte, num amplo mbito da matria sonora, ou seja, do fenmeno sonoro. Sabemos h pouco tempo (h cerca de cinquenta anos) que muito da msica que chegou at ns e que reconhecemos hoje, como por exemplo a msica escrita no sculo XVII, possui um cdigo de escrita sintetizado que utilizado at hoje, o qual denomina-se escrita moderna ou convencional. Embora tal codificao contenha variados detalhamentos e refinamentos, este muitas vezes tornava-se registro sonoro escrito como fruto de um intenso processo de improvisao realizado pelo atuante-compositor. Abro um parntese para a afirmao de que, at a segunda metade do sculo XIX, esta codificao em escrita musical era mais geral, isto , no trazia smbolos que representassem exatamente costumes e hbitos musicais; estes estavam implcitos no fazer musical local/cultural. conhecido tambm que grandes tratadistas eram msicos prticos, isto quer dizer que, ao mesmo tempo em que escreviam sobre a teoria da msica, ou sobre a prtica da msica, tambm no perodo da msica retrica (sculos XVII e XVIII), compunham msicas baseados em sua prtica enquanto fazedores e algumas vezes construam seus prprios instrumentos, ilustrados em seus tratados (como o caso de Fontego Ganassi, Itlia sc. XVI, Jakob van Eyck, Pases Baixos, scs. XVI-XVII). Muitos tratados eram escritos reproduzindo o modo greco-latino de dilogo, pergunta-resposta, entre o mestre e seu aluno. A narrativa contida nos tratados expressa o fazer, a ao e a experincia de um mestre que acionaro a vontade da experimentao no aprendiz. Um processo emprico e artesanal de transmisso do conhecimento. Luis Otavio Santos expe que, ao contrrio do mtodo difundido pelo conservatrio, os tratados musicais [...] relatam e descrevem uma prxis especfica de um instrumento ou da utilizao prtica de uma teoria musical, normalmente escritos com carter autoral e individual.2 (SANTOS, 2011, p. 3).

Santos define o tratado como sendo um documento de experincias particulares, emblema da relao mestre-aprendiz: a filosofia pedaggica desses testemunhos era a do mestre-aprendiz, por variarem enormemente entre si quanto aos fundamentos da tcnica, ordem do processo de ensino (muitas vezes no progressivo ou repleto de lacunas) e ao carter autoral de cada ensinamento proposto, baseado em experincias pessoais. A influncia e a dissiminao

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O autor ir reforar o carter pessoal e experiencial da estrutura dos tratados, ao afirmar de maneira elucidativa o seguinte:
[Os tratados] Podem eventualmente se chamar essay ou mesmo mthode, porm o que os define o descompromisso com uma lgica pedaggica progressiva e atossuficiente. Por isso, elespodem ser ambguos, repletos de lacunas e com opinies autorais a respeito de determinados temas. So fruto do pensamento artesanal, com a inteno de registrar o mtier do autor, mas, para atingir a sua completude, sempre dependentes dos segredos implcitos e no revelados pelo mestre. (SANTOS, 2011, p. 3).

Por outro lado, os mtodos, documentos que surgem aps a fundao do Conservatrio de Paris (1795),vm carregados de linearidade e previsibilidade que, segundo nos esclarece Santos, diferem dos tratados em muitos pontos, como posto a seguir:
[Os mtodos] So os documentos musicais redigidos com o propsito de mostrar todos os estgios de formao musical especfica, de uma maneira progressiva, abrangente e clara. Mesmo que no atinjam esse objetivo, eles diferem dos tratados por serem mais diretos na previso e na soluo dos problemas do aprendizado, tornando-se, assim, menos ambguos ou hermticos. Portanto, esse tipo de documento tem um carter muito mais didtico e funcional do que os tratados. Nesse estudo atribumos a esse gnero de documento o papel de principal ferramenta utilizada no sistema de ensino coletivo, onde o mtodo sintetiza um curso completo. (SANTOS, 2011,p. 4).

O fundamento do fazer musical que acontecia sobre a relao msicoinstrumento e a formao musical que acontecia sobre a relao mestre-aprendiz, trazia seu eixo no msico, no fazedor, comotambm no artesanato, na ao musical (SANTOS, 2011), na linguagem subjetiva dos tratados e, sobretudo, na troca de experincias e na relao; esta mentalidade entrar em declnio no sculo XIX passando a dar prioridadeao eixo compositor/obra, ou seja, a considerar a msica como texto fixo a ser fielmente executado por um intrprete bem treinado. Ao desumanizar-se e ao substituir o papel do saber oculto do Mestre pela racionalidade e clareza do mtodo, o ensino de msica foi tomado pela reflexo analtica e abstrata, e pelo crescente volume de informao. Estas so

dessesensinamentos se deram tanto pela herana do conhecimento obtido pelos alunos-discpulos, que por sua vez o passavam adiante, quanto pelas diversas edies e tradues que esses tratados tiveram com o correr do tempo. Todavia, apesar de contriburem para consolidar estilos nacionais do perodo barroco ainda que de forma espontnea o ensino da msica prtica era de natureza informal, e a instituio pedaggica mestre-aprendiz manteve seu formato individualizado, sua metodologia flexvel, pronta para se adaptar a cada situao durante a formao do discpulo.(SANTOS, 2011, pp. 15-16).

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ferramentas fundamentais do mtodo cientfico-musical protagonizado pela instituio do Conservatoire com intensidade crescente a partir do sculo XIX. O aprendiz de msica, atualmente, formado dentro dos princpios do mtodo do Conservatoire, lentamente forjado no Iluminismo e na Revoluo Francesa e, mais adiante e de maneira efetiva, no cientificismo positivista ao longo do sculo XIX. A ruptura para com a pedagogia musical exercida antes do sculo XVIII, fundamentada nesta relao mestre-aprendiz, contribuiu para a penetrao da mentalidade metodolgica que herdamos do Conservatoire, como tambm exemplifica Nikolaus Harnoncourt (violoncelista, regente atuante no movimento de msica antiga), em seu livro O Discurso dos Sons:
Quanto formao dos msicos, esta se dava da seguinte maneira em pocas anteriores: o msico formava aprendizes de acordo com a sua especialidade; quer dizer, havia uma relao entre aprendiz e mestre na msica, similar quela que, durante sculos, houve entre os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o ofcio, sua maneira de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada, da tcnica musical: composio e instrumento; a esta acrescentava-se a retrica, a fim de se tornar a msica eloqente. Sempre se pregou, especialmente no barroco musical, desde cerca de 1600 at as ltimas dcadas do sculo XVIII, que a msica uma linguagem de sons, que nela se trava um dilogo, uma discusso dramtica. O mestre ensinava ao aprendiz sua arte. Ele no ensinava somente tocar um instrumento, ou cantar, mas tambm a interpretar msica. Nestas circunstncias, no havia problemas, a evoluo dos estilos se processava gradativamente, passando de uma gerao outra, de maneira que qualquer mudana nos conceitos, nas ideias, no era uma mudana propriamente dita, mas sim um crescimento e uma transformao orgnicos. H em todo este desenvolvimento algumas interessantes rupturas que passaram a questionar e modificar a relao mestre-aprendiz. Uma destas rupturas a Revoluo Francesa. Dentre as transformaes que a Revoluo promoveu, se distingue a funo fundamentalmente nova que passaram a ter a formao e a vida musical de um modo geral. A relao mestre-aprendiz foi ento substituda por um sistema, por uma instituio: o conservatrio. Poder-se-ia qualificar o sistema deste conservatrio de educao poltico-musical. A Revoluo Francesa tinha quase todos os msicos ao seu lado, e logo se percebeu que, com a ajuda da arte, em especial da msica j que esta no trabalha com palavras, mas sim com venenos de efeito secreto , se poderia influenciar as pessoas. Naturalmente que o aproveitamento poltico da arte para clara ou imperceptivelmente doutrinar o cidado ou o sdito j vem de longa data; apenas isto ainda no tinha sido aplicado msica de forma to sistemtica. No mtodo francs, tratava-se de integrar a msica ao processo poltico geral, atravs de uma minuciosa uniformizao dos estilos musicais. O princpio terico era o seguinte: a msica deve ser suficientemente simples, para que possa ser por todoscompreendida (contudo, a palavra compreender perde aqui o seu sentido prprio); ela deve tocar, excitar, adormecer... seja pessoa culta ou no; ela deve ser uma lngua que todos entendam, sem precisar aprend-la. [...]

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Nestas condies, Cherubini colocou um termo na antiga relao mestre-aprendiz no conservatrio. Ele encomendou s grandes autoridades da poca obras didticas, que deveriam realizar na msica, o novo ideal de galit [...] Os mais importantes professores de msica na Frana precisavam consignar as novas ideias num sistema rgido. [...] Porm, o que me parece mais grotesco que, ainda hoje, tenhamos esse sistema como a base de nossa educao musical! Tudo o que era anteriormente importante foi dissolvido. [...] Estritamente falando, o msico atual recebe uma formao, cujo mtodo muito pouco compreendido, tanto pelo seu professor, quanto por ele mesmo. [...] Aparentemente, sem qualquer reflexo, so utilizados na educao musical atual princpios tericos que h cento e oitenta anos faziam sentido, mas que, hoje em dia, no se compreendem mais.(HARNONCOURT, 1990, pp. 29-31).

Harnoncourt, neste captulo que aborda a formao do msico atual e a decadncia da msica de concerto hoje, mostra que a ruptura mestre-aprendiz teve importantes reflexos na esttica musical, sendo um turning point com respeito s prticas interpretativas, que no mais fariam parte de uma linguagem oralmente transmitida atravs do relacionamento mestre-aprendiz, mas deveriam ser determinadas por um cdigo musical universal, tendo como fundamento o texto como obra e uma ideia abstrata da inteno do compositor. Desde meados do sculo XIX, a escrita musical, a codificao visual do fenmeno sonoro, tendia cada vez mais a traar uma suposta e desejada preciso e veicular a ideia de uma leitura controlada e informada do texto, controle este que partiria do escritor do texto, o criador da obra, o autor; este cdigo musical escrito tinha a suposta inteno de mostrar a impossibilidade de interferncia de fatores que no aqueles contidos na obra e em sua escrita. A conduta que parte da ideia romntica da autoria e do gnio, e que gera esta codificao mais detalhada na msica da segunda metade do sculo XIX, caminha lado a lado com a metodologia do Conservatoire, num esforo de fazer chegar aos ouvidos da audincia o que denominaram de as intenes dos compositores/autores; esta metodologia vir a ser a ferramenta de controle que formar o msico/intrprete no papel de reprodutor e tradutor (aquele que transfere) obediente da escrita uma espcie de veculo neutro, de intrprete transparente (cf. HAYNES, 2007, p. 60) e no mais um co-autor da obra, como era o esperado nos sculos anteriores.

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A essa apurao da escrita ocorrida desde finais do sculo XIX, soma-se o crescente enfoque do repertrio de msica de concerto para dois polos opostos e complementares, ao mesmo tempo: a msica escrita para uma corporao, a orquestra sinfnica, com os msicos operrios e o seu diretor (regente) e a msica para solista, (e para solista e orquestra), de quem, por sua vez, espera-se que realize os parmetros da esttica vigente fundamentada sobre o virtuosismo e a genialidade do intrprete solista que ir reproduzir o virtuosismo da abstrao do compositor. A formao metodizada (SANTOS, 2011) do intrprete instaurada foi aprimorada durante dois sculos, como a gua que penetra por um minsculo furo, at espalhar-se e chegar ao formato atual praticado pelas instituies de ensino de msica, na Europa e colnias e ex-colnias, nos quatro continentes. Tal metodologia entende a msica como uma linguagem absoluta e universal, cujo aprendizado segue um roteiro, guia de informaes, uma rota segura e automtica, com objetivos, metas e resultados, sem desvios. Com objetivos claros, previsveis, seguros, a conduta da metodologia para a formao do intrprete musical, a mentalidade que permeia este mtodo de formao como o recebemos hoje, comparo mentalidade denominada por Michel Foucault de mentalidade das disciplinas (FOUCAULT, 2007). As disciplinas tm incio historicamente no pensamento iluminista, e sua continuidade e aprimoramento so traados e estabelecidos ao longo dos sculos XVIII e XIX adentrando a atualidade em suas mais variadas representaes, como o pensar e o fazer artsticos. Propondo nesta tese uma aproximao entre a mentalidade constituda na metodologia musical e os conceitos da mentalidade disciplinar, mostrados com tanta clareza e lucidez pelo pensador francs, antes de dar continuidade a esta aproximao, fazse necessrio abrir um breve parntese para contextualizar esta aguda viso da histria da sociedade tecida por Michel Foucault em seu livro Vigiar e Punir(1975); uma herana longnqua, contudo pulsante em nossas condutas atuais. Ao analisar historicamente os sistemas de punio na sociedade que caminha para a industrializao a partir do sculo XVII, Foucault toma a punio como uma funo social complexa, no somente atravs do simples estudo dos mecanismos punitivos

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unicamente em seus efeitos repressivos, mas recoloca estes mecanismos tambm sob o vis dos efeitos positivos que eles podem induzir, mesmo se primeira vista [eles forem] marginais.(FOUCAULT, 2007, p. 14). O pensador francs interligar a histria do direito penal com a histria das cincias humanas, colocando a tecnologia do poder no princpio tanto da humanizao da penalidade quanto do conhecimento humano. (FOUCAULT,2007, p. 24, grifos meus). Estudar a passagem do sistema econmico feudal para o sistema industrial; no primeiro, estabelecido numa economia servil, os mecanismos punitivos teriam como papel trazer mo-de-obra suplementar e constituir uma escravido civil, cenrio de intenso crescimento dos castigos corporais sendo o corpo, na maior parte dos casos o nico bem acessvel. J no segundo, no sistema industrial, exigia[-se] um mercado de mo-de-obra livre, a parte do trabalho obrigatrio diminuiria no sculo XIX nos mecanismos de punio, e seria substituda por uma deteno com fim corretivo. (FOUCAULT, 2007, p. 25).Partindo das punies corporais Foucault prope, em sua leitura histrica, o corpo como alvo dos novos mecanismos do poder, mergulhado num campo poltico:
[...] as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele [o corpo]; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais. Este investimento poltico do corpo est ligado, segundo relaes complexas e recprocas, sua utilizao econmica; , numa boa proporo, como fora de produo que o corpo investido por relaes de poder e de dominao; mas em compensao sua constituio como fora de trabalho s possvel se ele est preso num sistema de sujeio (onde a necessidade tambm um instrumento poltico cuidadosamente organizado, calculado e utilizado); [...] essa sujeio no obtida s pelos instrumentos da violncia ou da ideologia; [...] pode ser calculada, organizada, tecnicamente pensada, pode ser sutil, no usar de armas nem de terror, e, no entanto, continuar a ser de ordem fsica. Quer dizer que pode haver um saber do corpo que no exatamente a cincia de seu funcionamento, e um controle de suas foras que mais que a capacidade de venc-las: esse saber e esse controle constituem o que se poderia chamar a tecnologia poltica do corpo. (FOUCAULT, 2007, pp. 25-26, grifo meu).

Na nova sociedade que desponta, essa tecnologia no se mostra s claras, difusa e formulada em discursos descontnuos, em peas desconectadas. Trata-se de [...] uma microfsica do poder posta em jogo pelos aparelhos e instituies, na qual:

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[...] o poder nela exercido no seja concebido como uma propriedade, mas como uma estratgia, que seus efeitos de dominao no sejam atribudos a uma apropriao, mas a disposies, a manobras, a tticas, a tcnicas, a funcionamentos; [...] [...] Esse poder, [...] no se aplica pura e simplesmente como uma obrigao ou uma proibio, aos que no tm [o poder]; ele os investe, passa por eles e atravs deles; apoia-se neles, do mesmo modo que eles, em sua luta contra esse poder, apoiam-se por sua vez nos pontos em que ele os alcana. (FOUCAULT, 2007, p. 26).

Partindo das consideraes expostas acima, comparo o estabelecimento do Conservatoire e de seu mtodo, surgidos na poca clssica, com a afirmao de Foucault, de que nesse perodo houve uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder (FOUCAULT, 2007, p. 26). Corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, torna-sehbil.Citarei mais adiante La Mettrie, o criador do livro O Homemmquina, contudo acredito ser esclarecedor comentar aqui que este livro, escrito no sculo XVII, trar duas abordagens, uma no campo antomo-metafsico (com prefcio de Descartes) e outra num campo tcnico-poltico, constitudo por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empricos e refletidos para controlar ou corrigir as operaes do corpo.(FOUCAULT, 2007, p. 118). Tanto as abordagens de submisso e utilizao quanto as de funcionamento e de explicao mostram uma reduo materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro das quais reina a noo de docilidade. (FOUCAULT, 2007, pp. 117-118). Surgem lentamente, nesta nova sociedade, novas tcnicas, como a escala do controle; o objeto do controle embasado na economia e na eficcia dos movimentos; a cerimnia do exerccio:
A modalidade enfim: implica numa coero ininterrupta, constante, que vela sobre processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificao que esquadrinha ao mximo o tempo, o espao, os movimentos. Esses mtodos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo, que realizam a sujeio constante de suas foras e lhes impem uma relao de docilidade-utilidade, so o que podemos chamar as disciplinas. [...] frmulas gerais de dominao [...] uma relao de submisso altamente codificada[...] (FOUCAULT, 2007, pp. 118-119).

As disciplinas demarcam a mudana do eixo poltico da individualizao, que no feudalismo aparecia ao lado da soberania, nas regies superiores do poder, constituindo 38

procedimentos de uma individualizao ascendente. Contudo, no regime disciplinar, a individualizao segue um direcionamento contrrio:
[...] descendente na medida em que o poder se torna mais annimo e mais funcional, aqueles sobre os quais se exerce tendem a ser mais fortemente individualizados; e por fiscalizaes mais que por cerimnias, por observaes mais que por relatos comemorativos, por medidas comparativas que tm a norma como referncia [...]; por desvios mais que por proezas.[...] O momento em que passamos de mecanismos histrico-rituais de formao da individualidade a mecanismos cientfico-disciplinares, em que o normal tomou lugar do ancestral [no sentido de linhagem e descendncia] [...] substituindo assim a individualidade do homem memorvel pela do homem calculvel, esse momento em que as cincias do homem se tornaram possveis, aquele em que foram postas em funcionamento uma nova tecnologia do poder e uma outra anatomia do corpo. (FOUCAULT, 2007, pp. 160-161).

Forma-se, nessa nova sociedade, uma srie de ferramentas para garantir o sucesso do poder disciplinar [...]: o olhar hierrquico, a sano normalizadora e sua combinao num procedimento que lhe especfico, o exame. Com uma variedade de cdigos da individualidade disciplinar que permitem transcrever, homogeneizando-os, os traos individuais estabelecidos pelos exames. (FOUCAULT, 2007, p. 160). A escala, o aumento do nmero de operrios nas grandes fbricas e edifcios, necessitaro essa vigilncia enquadrada mais adiante no sistema corporativo; surgem, dessa maneira, a especialidade, a diviso do trabalho, as sanes e as normas. Provavelmente ser na norma que poder ser encontrada uma nova lei da sociedade moderna, que se unir aos demais poderes: [...] o da Lei, o da Palavra e do Texto e o da Tradio. O Normal se estabelece como princpio de coero no ensino com a instaurao de uma educao estandardizada e a criao das escolas normais. (FOUCAULT, 2007, p. 153, grifos meus). A metodologia criada para aplicao no Conservatoire e as suas atualizaes em favor de uma proposta poltico-anmica e de uma tecnologia poltica do corpo(FOUCAULT, 2007, p. 26) sedimentam-se sobre terrenos cotidianos da tcnica e das disciplinas metodolgicas enquanto tticas usadas para alienao, ausncia, desenvolvimento do sujeito nico em detrimento de um indivduo controlvel. Tais tticas metodolgicas apontam para esta homogeneizao citada por Foucault (2007), num

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posicionamento teleolgico de ensino de msica, sobre o qual nos formalizamos enquanto intrpretes msicos. Como confirma o musiclogo Carl Dahlhaus (1976),este estrato, sobre o qual o msico formatado at hoje, tem seu ncleo situado historicamente no texto musical e na sua codificao, como ferramenta normativa da msica. Dahlhaus traa o trajeto, dentro da histria da msica erudita do Ocidente, do pensamento esttico que molda o fazer musical dos sculos XIX, XX e, conseqentemente do sculo XXI, esclarecendo que as bases da msica Ocidental apontam para uma nfase sobre o texto musical autnomo e no para os processos de performance do mesmo: A notao no mais um mero pr-texto que coloca a msica em obra, mas sim, ela prpria [a notao] uma obra. (DAHLHAUS, 1976, p. 20, traduo minha)3. O mtodo conservatorial criar suas ferramentas, como as disciplinas curriculares destinadas ao estudo e anlise do texto musical, que sero cumpridas pelo msico em estgio de formao. Nas faculdades de msica e nos conservatrios segue, at hoje, o padro metodolgico esboado por Santos e Harnoncourt, sendo as entidades metodologia e a pedagogia da msica os suportes desta instituio que tomou o lugar da relao mestre-aprendiz. A operao didtica deste currculo oferecido pelas instituies musicais de ensino contar com o exerccio de ordem estritamente racional, intelectual e com um grande volume de informao para a compreensoe o entendimento da performance, como elementos fundamentais do estudo da performance, do fazer musicais; informaes para se entender o cdigo, compreender a obra musical, o texto musical; ser atravs da compreenso do texto musical que se pretender chegar inteno do autor-criador, e ambos, o autor e a sua inteno, so invisveis e intocveis, frutos de um processo de abstrao. (cf.HAYNES, 2007, p. 68).

3Do

original: Das Notierte ist nicht mehr eine bloe Vorschrift, Musik ins Werk zu setzen, sondern selbst ein Werk.

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1.1.1

As Disciplinas

No programa oitocentista da metodologia da msica, foram especificadas e desenvolvidas separadamente do estudo do fazer musical, do instrumento musical, disciplinas que encaminhavam, e atualmente ainda encaminham o estudante e sua formao para o estudo da obra registrada.Retomo algumas consideraes postas por Luis Otavio Santos sobre a concepo teorizada da msica herdada da tradio platnica que desconsiderava o aspecto prtico da msica (SANTOS, 2011, p. 12), que, desde Bocio (c. 480-525)inseriu a msica no quadrivium, juntamente com a Aritmtica, a Geometria e a Astronomia. Santos apontar tambm para o retorno da influncia aristotlica aflorado no Renascimento, como mais um passo em direo dicotomia presente no estudo da msica, em especial em tratados deste perodo onde se percebe a diviso entre musica theorica e musica practica. (SANTOS, 2011, p. 12). Essa separao entre teoria e prtica, que no perodo Barroco se funde, reaparece com contornos bastante ntidos no ensino metodizado, atravs do apagamento da instituio tradicional mestre-aprendiz e na implementao de uma forma coletiva de ensino, o que possibilitou aos alunos da instituio do conservatrio ter acesso a uma formao musical completa, orientada por uma equipe de professores. (SANTOS, 2011,p. 21). O corpo docente, feito de especialistas, cuidava da formao e da informao do aluno, garantindo que todos os alunos fossem instrudos da mesma maneira segundo a filosofia pedaggica da escola. (SANTOS, 2011, p. 21). Em linhas gerais essas matrias/disciplinas, verdadeiras ferramentas

disciplinares que, ao longo de 150 anos aproximadamente, criaram campos de saber e competncias, dividem-se em: Teoria da Msica, Histria da Msica, Esttica da Msica, Percepo Musical, Anlise Musical, Harmonia da Msica. Estas disciplinas so consideradas fundamentais para a formao do estudante, e correm paralelas s aulas individuais do instrumento e sua tcnica, bem como s aulas de prtica de msica de cmara e prtica de orquestra. Acabam por se tornar entidades autnomas, sem

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continuidade ou dilogo entre elas, o que gera um aprendizado fragmentado e, muitas vezes, desprovido de sentido. Da disciplina Teoria da Msica, em graus mais avanados, derivou-se o que foi denominado ao longo dos sculos XIX e XX de musicologia, Musikwissenschaft4 (Cincia da Msica),portanto e, finalmente, uma verdadeira cincia que estuda as obras musicais do ponto de vista histrico, ou do ngulo estrutural. Segundo Jean-Jacques Nattiez (2005b),a musicologia surge prxima ao ano da morte de Beethoven, com quem a msica ocidental atingiu o pice de seu caminho rumo abstrao. Foi um pouco mais tarde, em 1885, que Guido Adler publicou um artigo Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (Alcance, Mtodos e Objetivo da Musicologia), considerado como a pedra fundamental da musicologia moderna. (NATTIEZ, 2005a, p.8). Adler (2005a) dividir esta cincia em dois grandes setores: a musicologia histrica, dividida nos ramos de estudos de: paleografia (notao), categorias histricas fundamentais (formas), estudo das regras e suas aplicaes composicionais de acordo com cada perodo histrico, e a organologia dos instrumentos musicais; a musicologia sistemtica, que trabalhar em sincronia com a histrica, estudar os fundamentos das leis que revelam a histria, quer se trate da harmonia, do ritmo e da melodia (NATTIEZ, 2005a, p.8), e esto contidos na musicologia sistemtica os estudos: esttica, psicologia da msica, e toda a educao musical, com suas disciplinas: o ensino da harmonia, do contraponto, da composio, da orquestrao, da interpretao, alm daquilo que denominamos hoje

etnomusicologia. (NATTIEZ, 2005a, p. 8). Considerada como uma derivao da musicologia, a etnomusicologia foi gerada a partir da musicologia aplicada (vergleichende Musikwissenschaft), na escola de Berlim, no incio do sculo XX, como consequncia do crescente interesse pelos estudos da msica

4Segundo,

Jean-Jacques Nattiez, este termo surgiu em 1837, em um livro de um pedagogo alemo de nome Logier[...].(NATTIEZ, 2005a, p.8).

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de tradio oral. Encontraremos o estudo da etnomusicologia apenas em currculos de psgraduao, e somente em algumas universidades. O ensino da Histria da Msica baseia-se, sobretudo, na histria da msica escrita, registrada; de maneira geral oferecido um estudo com uma viso evolutiva e teleolgica da histria dos gneros e das grandes formas musicais do Ocidente, com foco na autoria e com um grande peso na msica e na escrita tonal aps o perodo Barroco, no advento da orquestra sinfnica, nos gneros musicais surgidos para esta agrupao, na pera do classicismo a Wagner e na autonomia do compositor, ou o compositor liberto (cf.RAYNOR, 1981, p. 405). A disciplina Esttica da Msica, tambm escrita, no faz parte do currculo de todas as escolas de msica, incondicionalmente. Quando esta matria chega a ser oferecida, no haver um olhar para o surgimento, propriamente, do termo esttica em msica, que data do sculo XVIII e que foi o substituto oficial do termo retrica (ver parte 2.1). Estuda-se, portanto, muito pouco sobre o pensamento, a filosofia da msica antes do sculo XVIII, antes da msica prever uma esttica. Tambm raros so os cursos de formao de msicos intrpretes que incluam em suas grades curriculares, num gesto transdisciplinar, os estudos da Histria da(s) Arte(s). Ao estudante de um instrumento musical ou de canto so tambm oferecidas, ainda como desdobramentos terico-prticos da musicologia sistemtica, a Percepo Musical, cujo termo em ingls exemplifica melhor o contedo da matria: Ear Training (treinamento do ouvido), como tambm em alemo: Gehrbildung (educao da audio). A Percepo Musical (termo utilizado nas universidades brasileiras), na maioria das vezes, tem o texto musical escrito/anotado e o reconhecimento de padres rtmicos e meldicos/intervalares como objetivo final. O que se treinado exausto, em realidade, o reconhecimento sonoro daquilo que est escrito em partitura (ritmo, melodia, harmonia e, em determinados nveis de gneros musicais, formas musicais e estilos composicionais). Uma percepo musical bastante pontual, um caminho que acredito ser embasado nos polos opostos ouvido (sensor)-inteleco.

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Aliada a esta disciplina terico-prtica prtica porque, dentro dos limites colocados pelo texto musical anotado/escrito, trabalhada a matria sonora, mas raramente associada ao repertrio que o estudante trabalha com seu instrumento oferece-se ao estudante a matria Harmonia, que genericamente pode-se definir como um sistema de codificar a msica tonal; portanto, em meu entender, os estudos da harmonia da msica limitam-se compreenso de uma ou outra forma de codificao do sistema da msica tonal. Resumidamente seria uma notao que explica a notao; uma significao do signo que representa o complexo sistema tonal. Foram muitos os tericos e compositores ao longo dos sculos XIX e XX que criaram seus prprios mtodos de codificao desta leitura da harmonia, o que nos abre para a questo da criao de um mtodo de interpretao harmnica/tonal do texto musical anotado, o que no deixa de ser arbitrrio, mas que se pretende universal e autnomo, da maneira como geralmente apresentado para o estudante nas escolas, conservatrios e universidades de msica. Em um nvel mais avanado de estudo, tambm oferecida a disciplina Anlise Musical, que tambm, como a etnomusicologia, considerada como uma das grandes derivaes da musicologia. So estudos do texto anotado que geram tambm sistemas, um mtodo, para a compreenso da estrutura total do texto musical: morfologia, harmonia, rtmica, basicamente. Segundo Nattiez, a Anlise Musical tende a se tornar uma disciplina autnoma, a partir dos tericos, educadores e/ou compositores A. Schoenberg, H. Schenker, Rti e atualmente, Ruwet, Forte, Meyer, Narmour e Lerdahl. (NATTIEZ, 2005a, p. 9). Um sistema criado para explicar outro sistema. Nas Prticas Interpretativas, como denominado o estudo, propriamente, do fazer musical, da performance(performance practice, em ingls, Auffhrungspraxis, em alemo) so situadas em um primeiro plano as aulas da tcnica do instrumento, que seguem, muitas vezes, um ou mais mtodos de ensino, ou seja, obras didticas (HARNONCOURT, 1990, p.29), que, em sua maioria, seguem os princpios da msica tonal (sistema de ordenao sonora que atingiu a forma vigente desde finais do sc. XVII e comeo do XVIII,como citado no incio desta parte da tese). Ainda hoje as aulas de instrumentos na universidade e nos conservatrios so dadas seguindo o formato da antiga

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tradio mestre-aprendiz, no que diz respeito somente privacidade da aula: um aluno por hora para o professor, numa sala de aula, ao contrrio da instituio mestre-aprendiz, quando, em muitos casos o aprendiz convivia diariamente com o mestre em seu ambiente familiar. Atualmente, nas aulas privadas de prtica musical de maneira geral o professor aplica uma metodologia. O estudo do mtodo alternado com o estudo do repertrio especfico de cada instrumento, solista, na maioria das vezes, e de cmara (coletivo pequeno), o que restringe o estudo muitas vezes a um determinado perodo histrico. Como dito, o estudante cumpre tambm a prtica de repertrio de msica de cmara e a prtica de msica de orquestra (quando o caso do instrumento estar inserido nos perodos histricos onde se escreveu msica para orquestra - de cmara e a orquestra dita sinfnica dos sculos XVII ao sculo XXI). O resultado atingido pelo estudante nos estudos de performance da msica, ou prticas interpretativas, medido por avaliaes e exames regulares e tambm por audies bimestrais a semestrais dos alunos de determinada classe de professor, ouvidas pelo pblico acadmico (em sua maioria) e por uma banca formada por professores de instrumentos. O aluno tambm avaliado regularmente atravs dos exames nas disciplinas citadas acima. possvel dizer que as ferramentas de ordem terica, divididas e subdivididas, oferecidas aos estudantes msicos pelo mtodo, correm paralelas ao estudo da performance musical e ainda concentram-se na especificidade da linguagem musical, sem que o currculo se abra para disciplinas de outras reas, ainda que tericas e conceituais, como: Filosofia, Histria das outras Artes e Literatura, Antropologia, etc. Caminho pedaggico que poderia localizar no mundo, o estudante em formao. Resguardados os limites existentes entre as linguagens, tambm possvel pensar e dizer que, num plano amplo, as disciplinas tericas e terico-prticas, ferramentas auxiliares do estudante msico no caminho da aquisio de informao e de sua compreenso do texto musical que ir tocar/cantar (no jargo convencional), ir interpretar, ou ir performar, so ferramentas que se dirigem ao texto musical, da mesma maneira que a anlise literria. A Anlise Musical, em seu extremo de sofisticao, ao criar sistemas analticos dos textos musicais, da obra (como os sistemas cannicos de anlise musical

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desenvolvidos por Arnold Schoenberg e por Heinrich Schenker, alm dos sistemas analticos desenvolvidos a partir destes dois grandes sistemas, atualmente todos amplamente difundidos por seus criadores e discpulos nas Universidades de todo o mundo), estabelece um movimento que nos conduz a um novo texto musical, que, por sua vez, versa sobre um texto musical que lhe deu origem, subtraindo deste sua fora e a possibilidade da realizao em performance por parte do msico atuante. A princpio considero a musicologia, em suas vrias reas, como uma ferramenta pedaggica para o aumento de informao e para o aprofundamento da compreenso da obra musical, cumprindo assim um papel propedutico, construdo sobre uma operao abstrata, que separa som-texto-realizao. Entretanto vejo que a musicologia assume tambm um outro papel, que o papel de ferramenta a servio de um exerccio do poder gestado na sociedade disciplinar. A musicologia em sua institucionalizao, assume, desde sua origem, de maneira ampla, uma funo normativa, reguladora da prtica interpretativa, da performance, colocando-se acima da realizao da msica, num processo engendrado na subordinao e na submisso do atuante e da atuao normatizao dada por esta ferramenta. A ttica de submisso ao texto e da autonomia deste texto compe um dos itens fundamentais do pensamento da msica romntica. Esta mentalidade, que se restringe a esse perodo especfico do belo musical, penetrou em todo o fazer musical do ocidente e, de maneira geral, conduz ainda a atuao em msica. Aqui abro espao para uma crtica originada nos estudos literrios, mas que vejo ser possvel adequar-se msica. O medievalista e escritor Paul Zumthor, a quem recorrerei muitas vezes ao longo de todo este trabalho, defende que a reduo da obra de arte em sistemas analticos [aqui posso ler tambm musicolgicos/analticos], constituiu um trabalho pedaggico til e talvez necessrio, mas de fato (no nvel em que o discurso vivido), ele nega a existncia da forma. Essa, com efeito, s existe na performance5. (ZUMTHOR, 2007, p. 29, grifo meu). Sendo assim, a musicologia e a anlise, de maneira geral, quando instrumentos didticos, ao assumirem o lugar de reguladores universais da performance musical, sobrepem-se ao performtica.
5

Noo que retomarei no captulo 3.

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Num raciocnio simples, tambm muito comum entre os intrpretes musicais (entre quatro-paredes), Zumthor ainda refere-se regulao analtica, [e que penso, mais uma vez, poder transpor para a msica diretamente]: [...] porque a forma no regida pela regra, ela a regra. Uma regra a todo instante recriada, existindo apenas na paixo do homem que a todo instante, adere a ela, num encontro luminoso. (ZUMTHOR, 2007, p. 29). O foco dirigido ao texto musical e ao mesmo tempo repetio de modelos tcnicos no experienciados pelo aluno aponta para uma formao que opera no mbito da separao e da abstrao, partilhando informao e percepo, mente e corpo. O excesso de informao e o peso excessivo da compreenso, da inteleco, em detrimento de uma formao que parta da percepo e da integrao entreinteleco e sujeito na formao do msico, demonstra que, da mesma maneira que o positivismo divorciou a Esttica da Msica dos estudos de Histria da Msica (DAHLHAUS, 1976, pp. 105-110), seguindo as pegadas cientificistas, a musicologia tenta at hoje separar a performance da prpria msica, gerando a ideia de que a arte apagada (ausgelscht) da prpria arte, considerando-se a possibilidade extrema de uma Histria da Arte sem a arte6 (DAHLHAUS, 1976, p. 105, traduo minha) e de uma msica sem som. Por sua vez, as ferramentas estritamente informativas e racionais utilizadas pelo mtodo conservatorial na formao do msico atuante, do fazedor da msica, aquele que tornar real a msica, antes de apagarem a arte da prpria arte, parecem expulsar, em primeiro lugar, o operador da operao, o atuante do ato, portanto considero haver nessas ferramentas uma tentativa de expulsar o homem, o humano, a vida, da arte. (ORTEGA y GASSET, 1955apud FABIAN, 2001, p. 165). O mtodo em sua impessoalidade, o apagamento da relao mestre-aprendiz, desaguaram nessa expulso do homem, do sujeito, da arte. E,esta tentativa de expulso do humano da arte comparo reduo materialista da alma e ao controle do corpo (o humano), como previsto no livro Homem-mquina, de La Mettrie, citado acima, o qual citarei adiante.

6Do

original: [] als Kunstwerk ausgelscht, so da sich im Extrem die Mglichkeit einer Kunstgeschichte ohne Kunstabzeichnet..

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At a dcada de 1980 a musicologia desconsiderou a performance como rea de estudo da msica e, a partir de ento, a performance tida na musicologia como uma subrea, principalmente atravs das lentes das cincias da cognio, sobretudo nos EUA, na Inglaterra e na Frana. Em seu artigo Between process and product: music and/as performance(2001) [Entre processo e produto: msica e/como performance], o musiclogo e analista britnico Nicholas Cook (2006) prope refletir sobre a performance em msica enquanto processo, diferentemente do pensamento convencional vigente, que ele denomina de performance da msica enquanto produto, afirmando que esta traz comoobjetivos finais da performance a obra (considero, particularmente, a meno obra no sentido de texto) e a vontade do autor. Cook (2006) comenta esta inverso de valores ocorrida na prtica interpretativa, ou performance da msica, onde os sistemas engendrados no positivismo da mentalidade romntica, das Teorias Analticas, assim como a Musicologia, espelhada na filologia e na anlise literria, que se sobrepem prpria performance:
tentador dizer que tudo isso bobagem [quando se refere sua afirmao anterior de que o analista se pe no comando da performance] e que o que necessrio simplesmente um senso adequado de equilbrio e respeito mtuo entre os msicos. Mas isto ignorar a influncia do que chamo de gramtica da performance: um paradigma conceitual que v o processo como sendo subordinado ao produto. E o fato deste paradigma estar profundamente enraizado na musicologia no surpreende: em sua origem, no sculo XIX, esta disciplina espelhou-se no status e nos mtodos da filologia e da literatura, de modo que o estudo de textos musicais acabou modelando-se no estudo de textos literrios. Entretanto, e no importa o quanto isso seja implausvel, somos levados a pensar a msica como pensamos a poesia, como uma prtica cultural centrada na contemplao silenciosa do texto escrito, com a performance (tal como a leitura de poesias em pblico) servindo como um tipo de suplemento. Alm disso, a orientao tradicional da musicologia pautada na reconstruo e disseminao de textos de autoridade refletiu uma preocupao bsica com as obras musicais enquanto obras dos seus compositores, compreendendo-as como mensagens a serem transmitidas do compositor ao pblico, to fielmente quanto possvel.(COOK, 2006, 5)

A partir dessa concluso de Cook sobre o comando da Musicologia e da Anlise Musical sobre a performance, comando calcado no texto e na autoria e sobre o mtodo regulador do modelo tcnico a ser replicado, possvel compreender que a prtica interpretativa da msica, retornando s consideraes iniciais de Santos (2011) sobre o programa pedaggico oiticentista, est subordinada a um programa de controle, um

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programa disciplinar, disseminado atravs do mtodo, aperfeioado ao longo de 250 anos nas grades curriculares das instituies de ensino de msica na sociedade disciplinar, numa mentalidade de controle dos corpos dceis. Partindo novamente do pensamento de Michel Foucault, gostaria de comentar e comparar a aplicao das vrias ferramentas utilizadas pelo mtodo de formao musical a uma espcie de Panptico.(FOUCAULT, 2007a, p. 162-192). Um olho controlador,que tudo v, e, em nosso caso, que tudo ouve;um controlador do fazer musical. Uma entidade abstrata, uma estratgia do poder, o mtodo vigia e controla a coletividade musical, atravs da individualidade de cada msico, e seus incontveis fazeres musicais. O mtodo e suas ferramentas analtico/musicolgicas , sua grade curricular, poderiam, em extremo, num passado do qual longinquamente derivam, ser comparados a esta edificao de controle social, surgida em finais do sculo XVIII, o Panptico7: dispositivo importante, pois automatiza e desindividualiza o poder (FOUCAULT, 2007a, p. 167), sem que o intrprete sequer se d conta do seu prprio ofcio. Sobem ao palco a Musicologia e a Anlise. A questo da formao metodizada (SANTOS, 2011) do msico intrprete, de maneira geral, marca-se em duas faces da mesma moeda: 1. 2. a escrita do texto musical; a repetio automatizada de modelos de tcnicas alheios uma investigao e

vivncia prvia do aprendiz, que ser realizada no contato com o seu instrumento musical.
7

Michel Foucault (1926-1984), em seu livro Vigiar e Punir (1975) e em entrevista publicada em seu livro Microfsica do Poder (1979), ao estudar as medidas tomadas para controle da peste no sculo XVII, apontou um sistema de inspeo e vigilncia constantes para separar, dentro da cidade empesteada, os doentes dos sos. Uma diviso constante do normal e do anormal, a que todo indivduo submetido, leva at ns, e aplicando-os a objetos totalmente diversos, a marcao binria e o exlio dos leprosos; a existncia de todo um conjunto de tcnicas e de instituies que assumem como tarefa medir, controlar e corrigir os anormais, faz funcionar os dispositivos disciplinares que o medo da peste chamava. Todos os mecanismos de poder, que ainda em nossos dias, so dispostos em torno do anormal, para marc-lo, como para modific-lo, compem essas duas formas de que longinquamente derivam[...] * O Panptico de [Jeremy] Bentham a figura arquitetural dessa composio. O princpio conhecido: na periferia uma construo em anel; no centro, uma torre; esta est vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. Pelo efeito da contraluz, pode-se perceber da torre, recortando-se exatamente sobre a claridade, as pequenas silhuetas cativas nas celas da periferia. Tantas celas, tantos pequenos teatros, em que cada ator est sozinho, perfeitamente individualizado e constantemente visvel.[...] Em suma, o princpio da masmorra invertido. [...] Da o efeito mais importante do Panptico: induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automtico de poder. [...] Fazer com que [...] esse aparelho arquitetural seja uma mquina de crer e sustentar uma relao de poder independente daquele que o exerce. (FOUCAULT, 2007a, pp. 165-166). [] O Panptico funciona como uma espcie de laboratrio de poder. [](Ibidem, p. 169).

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Tal repetio automatizada que alheia o sujeito do processo, alheia tambm o sujeito do seu corpo, que considero ser o operador que far soar este instrumento.

O valor desta moeda medido pela compreenso e pela quantidade de informao, que ir separar o msico da msica, o cdigo escrito da realizao da forma do som. Nessa operao, a experincia no computada, conforme ressalta Bonda:
A cincia moderna, a que se inicia em Bacon e alcana sua formulao mais elaborada em Descartes, desconfia da experincia. E trata de convert-la em um elemento do mtodo, isto , do caminho seguro da cincia. A experincia j no o meio desse saber que forma e transforma a vida dos homens em sua singularidade, mas o mtodo da cincia objetiva, da cincia que se d como tarefa a apropriao e o domnio do mundo. (BONDA, 2002, p. 28).

A tradicional relao mestre-aprendiz trazia em seu cerne o par experincia/sentido (BONDA, 2002, p. 20) que foi substituda por uma pedagogia da informao/compreenso, subtraindo a experincia do processo ensino/aprendizado. O filsofo da educao, Jorge Larrosa Bonda, afirma que o forte empobrecimento da experincia ocorre, sobretudo, pelo excesso de informao que assola nosso mundo, afirmando tambm que informao no experincia:
A informao no experincia. E mais, a informao no deixa lugar para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma antiexperincia. Por isso a nfase contempornea na informao, em estar informados, e toda a retrica destinada a constituir-nos como sujeitos informantes e informados; a informao no faz outra coisa que cancelar nossas possibilidades de experincia. (BONDA, 2002, pp. 21-22)

Num impulso formador de msica que quer resultados previsveis atravs de cpias estveis e seguras, o mtodo surge suprimindo o dilogo e a subjetividade, o corpoa-corpo mestre-aprendiz-instrumento-performance, a transmisso de conhecimento atravs da experincia; substitui o ensino artesanal, emprico, o esprito da experincia pela capacitao, pela expertise, pela mincia, pela especializao. No mtodo existem eminncias pardas: quem a pessoa no mtodo? Quem elaborou o mtodo? Para qual

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pessoa o mtodo se dirige? Afinal: quem quem? No se sabe mais. Despersonificaes e ausncias. Neutralidade. Transparncia. Uma legio de indivduos msicos sem subjetividade, acompanhados de jogos de abstrao, de sua carga formadora, sem forma. Acompanhados por uma outra sombra; j no mais a sua sombra. Uma sombra que tomou o espao daquela original. Do modelo que foi replicado. Um encosto. Desprovido de sentido. Desprovido de verdade. A lenta construo da racionalizao metodolgica, um sistema complexo, abstrato, construiu a uniformidade, a homogeneizao do mtodo, para formatar uma legio de uniformidades individuais humanas, que iro se expor no paredo (a palavra no forte) da execuo musical.

1.2

CONSIDERAES DA MUSICOLOGIA SOBRE PERFORMANCE MUSICAL

O pianista e terico da msica, Jonathan Dunsby, responsvel pela elaborao do verbete Performance, no The New Grove Dictionary of Musicand Musicians (1995)[O Novo Dicionrio Grove de Msica e de Msicos], afirma no incio das suas consideraes que os elementos bsicos da performance musical, aqueles que perduraram alm daquilo que denomina revoluo eletrnica, seriam os seguintes:
1. a compreenso, entendimento (understanding) 2. a atualidade (actuality) 3. o inefvel (the ineffable). (DUNSBY, 1995, p. 347apudSADIE, 1995, p. 347, traduo minha).

O primeiro elemento, a compreenso, ou o entendimento, apontado por Dunsby como sendo a nossa capacidade de contextualizao da performance e a intensidade informada. Em suas palavras: O que realmente significa, ento, compreenso/entendimentoem performance [musical] em geral, mantendo-se um olho

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para outras culturas, e para outras formas de julgar exposio pblica [...], intensidade informada.8 (DUNSBY, 1995, p. 347apud SADIE, 1995, p. 347, traduo minha). A atualidade, o segundo componente bsico da performance, tida por Dunsby como um elemento pertencente excitao gerada na apresentao pblica enquanto atividade comunal, e que estaria contida na agrupao, algo que toca nossa sensibilidade primeva, sendo que essa excitao tambm dependente de uma caracterstica prpria da msica, que a natureza do som. Dunsby continua, da seguinte maneira, a definir o segundo componente bsico da performance:
Atualidade a razo pela qual as pessoas se arrebanham para as performances ao vivo, e, outra vez, isto um fato transcultural. A revoluo tecnolgica [...] no modificou isto. [...] De todo modo, a excitao atual da performance testemunhada parece estar no final extremo da prtica musical, o mediador autntico da intensidade informada, e de desaparecimento improvvel.9 (DUNSBY, 1995, p. 347apud SADIE, 1995, p. 347, traduo minha).

O terceiro elemento bsico da performance, a inefabilidade, ser descrito por Dunsby da seguinte maneira:
Aquilo que nomeado o inefvel pode ser discutido sob muitas rubricas diferenciadas fenmeno artstico, carisma, inspirao, mgica, estrelismo nenhuma das quais pode sequer, minimamente, capturar uma qualidade para a qual os performers no aspirariam, contudo, se eles no acreditassem que o pblico estivesse, de maneira aguda, sensvel ela. Essa qualidade inefvel da performance musical, em seu mais alto grau, est ligada nossa tendncia em acreditarmos que algo pode ser perfeito, e que este o ideal da experincia artstica (ver Kant, 1790; 1987, pp. 79-84, embora notando-se que infelizmente Kant acreditava que a msica era somente de importncia secundria), um ideal com delicada estabilidade pelo fato de que a performance musical, em tempo real, inevitavelmente circunstancial, e que sempre envolve um elemento de risco.10 (DUNSBY, 1995, p. 348, apud SADIE, 1995, p. 348,traduo minha).

8Do

original: What understand really means, then, in musical performance in general, with an eye to other cultures, and to other forms of judge public exposure [...], is informed intensity. 9 Do original: Actuality is the reason that people flock to live performances, and again this is a transcultural fact. The technological revolution [] has not altered this. [] However, the excitement of actually witnessing performance seems to be at the sharp end of musical practice, the authentic medium for informed intensity, and unlikely to disappear. 10 Do original: What is called above the ineffable can be discussed under many different rubricas artistry, charisma, inspiration, magic, star quality none of which can ever quite capture a quality to which performers would nevertheless not aspire if they did not believe that audiences were acutely sensitive to it. This ineffable quality of musical performance at its highest, is bound up with our tendency to believe that something may be perfect, and that this is the ideal of artistic experience (see Kant, 1790; 1987, pp.79-84, although noting that unfortunately Kant believed music to be of only

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Ao iniciar a descrio de performance com a enumerao do que considera que so os trs elementos que a compe, Dunsby (1995) mostra, indiretamente, que os parmetros escolhidos para descrever performance foram construdos numa mentalidade sistematizada na abstrao, na informao, no entendimento, o que no poderia deixar de ser, em se tratando de um texto contido num dicionrio; estes parmetros so evidenciados, por exemplo, quando algumas questes que surgem, e que contm um aporte de cunho transcendental de arte e de performance, sero referenciadas atravs de argumentos abstratos, como especulao teleolgica, extratemporal; a estruturao de tais parmetros descontextualizada historicamente sugere que a mentalidade contida na elaborao tenha sentido universalizante. Dunsby, deste modo, iniciou a definio de performance musical elegendo trs elementos bsicos que a compem, em lugar de tecer uma definio de performance que partisse da investigao da prpria palavra performance. Tal posicionamento, como dito acima, reforar o caminho intelectivo onde se estruturou sua definio terica de um fenmeno de ordem perceptiva, sobretudo, ordem esta no pronunciada por Dunsby no decorrer de toda a descrio. Para que ocorra este processo de ordem perceptiva, inerente performance, existem inmeros mbitos, de ordens diversas estmulos de ordens: perceptiva, sensitiva, reflexiva, racional, etc. que podem vir a estruturar o processo em sua fase de construo. Dito isto, proponho alguns contrapontos aos trs elementos definidos por Dunsby como bases da performance. Como mencionado acima, o olhar que desponta logo no incio da citao demonstra ser formado numa racionalizao sistematizada, o que se justifica tambm atravs da prioridade e do destaque que se d, elegendo-se como primeiro elemento bsico da performance, a compreenso/o entendimento. Por outro lado, tal componente pode ser considerado como pertencente ordem de uma operao racional que surge ao longo de um processo didtico relacionado decifrao do cdigo escrito da msica, portanto relacionasecondary importance), an ideal in delicate balance with the fact that real time musical performance is inevitably contingent, always involving an element of risk.

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se ao aprendizado musical, pelo qual passa o fazedor da msica, e relaciona-se sua preparao e a uma parte da construo da interpretao de um texto musical. A compreenso, como exposto no captulo anterior, a contextualizao e todos os processos analticos que separam a realidade sonora da msica, a materializao da msica da operao que leva realizao da msica num nico instante, naquele nico lugar no Hic et Nunc, no aqui e agora (no tempo e no espao de performance), estes sim presentes na performance podem ser considerados, antes de mais nada, ferramentas utilizadas para um dos vrios processos racionais de se aprender a complexidade do texto musical, um processo que acontece antes da performance e no em performance. As operaes da compreenso, da racionalizao, do entendimento, no comporiam, portanto, o ato musical. Baseio tal afirmao sobre as propostas do terico do teatro Hans Thies Lehmann (a quem irei me referir adiante no captulo 3), quando diz categoricamente que o teatro [podemos ler aqui a msica tambm] deixa de existir no momento em que d incio a compreenso, o entendimento do teatro [da msica].11 (LEHMANN, 2010, s/p). Lehmann parte de uma afirmao exatamente oposta do msico e terico Dunsby, expondo que o lugar do entendimento e da racionalizao no na performance propriamente. Dunsby visivelmente no considera, em sua definio, que a performance, enquanto ao que se realiza no aqui e no agora, seja operada numa esfera perceptiva, numa esfera do fazer, portanto em corporificao. Esta operao, a Ao (primeiro significado do Ato) emana do homem, ou de um poder especfico dele (ABBAGNANO, 1998, p. 90) e no homem e atravs do homem que atua naquele momento em que a performance torna-se realidade. Adiante, no captulo 3, como parte da proposta contida nesta tese, apresentarei um dilogo com outras artes performticas literatura, teatro contemporneo e dana contempornea como sugesto de um caminho de aproximao com a performance, onde encontro, como denominador comum entre essas artes, o estrato perceptivo em que opera a

11

LEHMANN, Hans Thies. Trecho proferido em palestra ministrada no dia 12 de agosto de 2010, organizada pelo CEART da Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis, SC.

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performance e o ncleo desta operao, o sujeito encarnado em seu corpo (MERLEAUPONTY, 1999), o fazedor, o atuante. Ao listar em um segundo lugar o elemento atualidade, Dunsby consideroupontos relevantes referentes performance, pontos estes que conectam o momento em que acontece a performance com o momento da presena do pblico e da escuta do pblico ao que est sendo realizado, ao que est sendo (no gerndio) tornado real naquele instante. Porm, nesta reflexo importante, deixou de considerar que a performance, como considerado acima, uma operao, um fazer, e que neste operar da performance que se d a atualizao do som (msica); msica que, h poucos instantes, ainda se localizava noutros lugares, no lugar da memria do atuante e na memria do texto que, por sua vez, est no lugar da memria de quem codificou a msica. Este som estava locado em espaos e de l foi resgatado, ou invocado por um gesto perceptivo que continuamente, numa sequncia infinita o atualizou, deu forma ao som, tornou real o que estava localizado em potncia na memria do sujeito operador. Nesta operao de transformar a msica potencial em realidade, em Ato, acontecer uma operao semelhante que envolve um terceiro elemento, o pblico presente. Configura-se neste jogo de invocao da memria da msica que existia em potncia no atuante, e de invocao da memria do pblico presente, um plano de tenso de opostos: Potncia e Ato. E neste caminho constroi-se outro plano de tenso de opostos: Atuante presente e Pblico presente. Cada um desses polos constitudo de um corpo nico, presente, que vibrar para invocar a memria da msica e torn-la real naquele instante, quando e onde se atualiza. Seguindo ao terceiro componente fundamental da performance eleito por Dunsby, o inefvel e as diferentes rubricas trazidas pelo autor, sobre as quais o inefvel poderia ser discutido, tais como: [...]fenmeno artstico, carisma, inspirao, mgica, estrelismo12 (DUNSBY, 1995, p. 348 apud SADIE, 1995, traduo minha), pode-se concluir que a afirmao de que o inefvel um componente da performance, posta-se mais como um exerccio de abstrao do que do Ato performtico; um exerccio que separa da performance a sua realizao, enquanto experincia vivida num instante pelo atuante e
12

Do original: [] artistry, charisma, inspiration, magic, star quality []

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pelo pblico que est no lugar onde acontece a performance (como discutido acima). As rubricas abstratas pertencentes inefabilidade podem ser categorizadas num plano de consequncias geradas pelo Ato enquanto processo perceptivo pelo qual o atuante e o pblico interagem. Em continuao ao verbete, Dunsby (1995) ir desenvolver uma parte qual denominar Aprendendo a Performar (Learning to Perform) a formao do msico. Aqui remete-nos realidade cotidiana daquele que lida com a performance em msica e com o seu aprendizado. O musiclogo expe que na cultura ocidental, em msica, da mesma maneira que no aprendizado de uma lngua estrangeira, h um treinamento que poder vir a gerar sucesso e que o fator sucesso depender muito da idade em que se inicia este treinamento; isso, no seu entender, deveria ocorrer entre as idades de 5 a 8 anos. Afirma como exemplo do ensino institucionalizado da msica, que a medida do sucesso dada primeiramente pela avaliao do sucesso no aprendizado da performance musical e tal avaliao de responsabilidade oficial de um conselho especializado, que no caso da Inglaterra o Conselho dos Associados das Escolas Reais de Msica da Inglaterra, que aplica mensalmente mais de 300.000 exames individuais. Dunsby (1995), entretanto, no apresenta os critrios mnimos sobre os quais as entidades que executam as avaliaes se baseiam. Mesmo que no tenha sido citado por Dunsby, considero relevante mencionar que, junto aos exames, no se pode esquecer que um dos componentes mais ativos no sucesso da performance, nesta formao do intrprete musical, o concurso voltado para avaliar e validar o intrprete musical. Considerando-se o concurso a forma mais extrema da avaliao externa de resultados e metas, de desempenhos atingidos por um indivduo, podese tambm dizer que a forma mais extrema de se estabelecer a competio entre os msicos de uma nova legio de jovens profissionais que surge, em busca de uma insero hierarquizada no mercado da msica. H um nmero infindvel de concursos musicais, direcionados tanto para as primeiras fases de aprendizado quanto para jovens msicos profissionais.

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Do mesmo modo que comparei, na primeira parte deste captulo a mentalidade da instituio conservatorial, forjadora da atual formao do intrprete musical, ao regime das disciplinas, conceituado por Michel Foucault (2007) e da mesma maneira que comparei a metodologia do conservatrio s ferramentas de controle e de manuteno do poder, comparo tambm os exames escolares aplicados pelas instituies de formao musical e os concursos de msica (elaborados tambm por tais instituies, que em sua maioria esto relacionadas diretamente com o mercado da msica) a esta mentalidade da sociedade do controle, sociedade dos corpos dceis, onde o poder se torna annimo e funcional e aqueles sobre os quais se exerce [o poder] tendem a ser mais fortemente individualizados; e por fiscalizaes [...], por observaes [...], por medidas comparativas que tm a norma como referncia [...]. (FOUCAULT, 2007, p. 160). Foucault expe suas consideraes sobre o exame:
O exame como fixao ao mesmo tempo ritual e cientfica das diferenas individuais, como a posio de cada um sua prpria singularidade [...] indica bem a apario de uma nova modalidade de poder em que cada um recebe como status sua prpria individualidade, e onde est estatutariamente ligado aos traos, s medidas, aos desvios, s notas que o caracterizam e fazem dele, de qualquer modo, um caso. Finalmente, o exame est no centro dos processos que constituem o indivduo como efeito e objeto de poder, como efeito e objeto de saber. ele que, combinando vigilncia hierrquica e sano normalizadora, realiza as grandes funes disciplinares de repartio e classificao, de extrao mxima das foras e do tempo, de acumulao gentica contnua, de composio tima das aptides. Portanto, de fabricao da individualidade celular, orgnica, gentica, combinatria. Com ele se ritualizam aquelas disciplinas que se pode caracterizar com uma palavra, dizendo que so uma modalidade de poder para o qual a diferena individual pertinente. (FOUCAULT, 2007, p. 160).

No decorrer de suas ideias ntido que a posio adotada por Dunsby (1995) para se definir performance e para citar o intrprete este mencionado mais margem das noes trazidas nesta descrio de performance foi construda sobre os parmetros da mentalidade da instituio do conservatrio, portanto trata-se da veiculao do parmetro oficial da performance da msica ocidental; estes parmetros, os quais comparo, como exposto acima, mentalidade das disciplinas, foram lentamente construdos aps o perodo Barroco, e desenvolvidos a partir da msica de concerto, instaurada no sculo XVIII,

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inicialmente na Alemanha (RAYNOR, 1981, pp. 363-381), j num momento de transio para o pensamento do Romantismo, quando o que estava sendo posto em jogo na composio musical e na performance musical era o indivduo: primeiramente o indivduo compositor, no plano de criador da obra, e noutro plano o intrprete musical, com a sua habilidade exercitada para levar a cabo uma reproduo perfeita e obediente da obra que contm a inteno do autor. O que defino acima como parmetro oficial de performance, inicia-se na formao do intrprete com base no mtodo herdado da mentalidade inscrita na sociedade disciplinar, onde o Conservatoire a instituio normalizadora e sancionadora da msica. O conservatrio, ao aplicar a ferramenta do mtodo, as avaliaes e exames, garantir o cumprimento da Norma. As demais variantes de instituies sancionadoras das normas da performance musical so representadas por corporaes musicais13 como a orquestra sinfnica, a crtica musical, e mais efetivamente aps a Segunda Guerra Mundial, a indstria fonogrfica e a reproduo da interpretao musical atravs das tecnologias virtuais, nos ltimos 20 anos do sculo XX e neste incio do sculo XXI. Deste modo, possvel observar que atualmente tanto as instituies de ensino de msica, como a indstria fonogrfica e o mercado de produo musical, encontram-se de uma maneira geral, mergulhados no conceito de performance musical forjado no Romantismo, onde os seus eixos so a verdade contida na obra e a vontade do autor, a intencionalidade autoral. Nesse sentido, significativo a definio que Dunsby d para um dos papis do intrprete na performance, formulada na atualidade: embaixador do compositor14 (DUNSBY, 1995 apud SADIE, 1995, p. 346, traduo minha). Sabemos que a noo do intrprete enquanto embaixador do compositor foi tecida tambm no Romantismo (contextualizao histrica importante, porm no tratada por Dunsby), como consequncia do processo de individualizao que despontava naquele perodo. Dunsby considera que
13

Nomeio corporaes neste trecho, no sentido dos grandes organismos subvencionados pelo Estado, ou por instituies privadas, hoje fortemente ligados ao marketing cultural. Denomino corporaes no no sentido utilizado desde a Idade Mdia que segue at o Barroco e que, segundo Santos (2011, p.26), eram agrupaes que perpetuavam o ofcio, calcado no artesanato. 14 Do original: [] performer is seen as the composers ambassador []

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este embaixador do compositor com a sua habilidade e treinamento em cantar ou tocar faz o ouvido consciente do verdadeiro contedo e afeto da composio.15 (DUNSBY, 1995apud SADIE, 1995, p. 346, traduo minha). Leio aqui contedo como quantidade de informao. Ainda discorrer sobre as posies da psicologia cognitiva da msica e da semitica da msica, reas da musicologia sistemtica (ADLER, 2004, p. 117 apud NATTIEZ, 2005, p. 8) que caminham juntamente com as instituies de ensino contemporneas, dando continuidade, de maneira mais ampliada, a este parmetro romntico de interpretao. As consideraes expostas por Dunsby(1995) sobre o posicionamento da psicologia cognitiva da msica demonstram o quanto a musicologia e a psicologia engendram-se nesta complexa formao da individualidade, como mecanismo cientfico-disciplinar (FOUCAULT, 2007, p. 161) ao definir um terceiro componente que surge nos estudos de performance musical, que a audincia:
[...] a materializao temporal da obra musical, no emana do compositor sozinho, ou do intrprete sozinho, mas de uma inter-relao tripla entre compositor, performer e audincia [...] para os intrpretes desempenharem com fidelidade suas responsabilidades estticas, eles precisam dar considervel ateno no somente ao seu entendimento daquilo que o autor demanda e deseja 16 mas tambm s sensibilidades da audincia. (NARMOUR, 1988, apud DUNSBY, 1995, p. 347 apud SADIE, 1995, traduo minha).

Embora no postulado de Eugene Narmour (1988),terico da msica e das cincias da cognio, esteja mencionada a materializao temporal da obra musical, parece que o sentido dado obra, neste caso, est mais relacionado ao sentido de texto, ou seja, de um texto composto por um indivduo que teria o talento de criar algo novo, original, dada a importncia que se d na descrio expresso desempenho fiel da obra. Encontramos aqui tambm, nesta citao de E. Narmour, datada de 1988, que afiliada psicologia cognitiva, dois conceitos j bem sedimentados hoje, criados no sculo XIX: o de

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Do original: [] The ability through singing or playing to make the ear conscious of the true content and affect of a composition. [] 16 Do original:[...]the temporal materialization of a musical artwork emanates not from the composer alone or from the performer alone but from a triarchical interrelationship among composer, performer, and listener [...] for performers to discharge faithfully their aesthetic responsibilities, they must give considerable attention not only to their understanding of the composers demands and desires but also to the sensibilities of the audience.

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fidelidade do intrprete obra e o de responsabilidade esttica para com o desejo do autor, somando-se a esses dois conceitos a noo tambm abstrata de audincia, como o terceiro agente da performance musical. A noo de fidelidade ao autor, aos seus desejos e sua obra hoje amplamente discutida pela Performance Historicamente Informada (do ingls: Historical Informed Performance - HIP), movimento nascido no final do sculo XIX no mbito da atuao, criado principalmente pelos intrpretes musicais e que caminhou para desvios perante a interpretao romntica, instigados, em parte, pelo dilogo com a musicologia histrica; o HIP foi denominado inicialmente de movimento de msica antiga, um movimento de reao mentalidade romntica de interpretao musical, sobre o qual falarei no prximo captulo. Como dito acima, a noo de fidelidade (em alemo:Werktreue= fidelidade obra) tambm forjada no Romantismo musical e ainda hoje compe os ideais de performance, de maneira geral [como vimos no verbete do Novo Dicionrio Grove de Msica (1995)]. Em seu recente livro The End of Early Music(2007)[O Fim da Msica Antiga], o flautista e obosta, um dos protagonistas do movimento de msica antiga (HIP), Bruce Haynes (a quem irei me referir tambm no cap. 3) confirma a forte presena dos preceitos romnticos de interpretao musical que ainda se encontram no meio profissional da performance musical, destacando entre eles a fidelidade inteno do compositor:
Reconhecendo ou no, as ideologias romnticas ainda nos mantm cativos (como, por exemplo, a inteno do compositor, Werktreue, o conceito de obra, o intrprete transparente, a supresso de ornamentaes e da improvisao, msica autnoma (msica absoluta), o cnone musical e a repetitividade). Geralmente somos inconscientes destas ideias, elas so meras suposies inconscientes com as quais crescemos. [...]17 (HAYNES, 2007, p. 35, traduo minha).

Haynes (2007) afirma que no somos sempre capazes de reconhecer o que chama de os mitos e lendas do Romantismo, que carregamos como heranas na

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Do original: Whether we recognize it or not, Romantic ideologies stillhold most of us in thrall (like, for instance, composer-intention, Werktreue, the work concept, the transparent performer, the suppression of gracing and improvisation, absolute Musik, the musical Canon, and repeatability). We are generally unaware of these ideas, they are simply unconscious assumptions we have grown up with. []

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performance musical. Tal afirmao lista, detalhadamente estes mitos romnticos, cuja origem volto a remeter ao processo de individualizao do regime disciplinar (FOUCAULT, 2007), que fortemente se instalou neste perodo:
canonicismo [(a eleio de grandes obras criadas por grandes gnios e que se tornaram parmetros composicionais)], msica autnoma (msica absoluta), crena no progresso da tecnologia dos instrumentos musicais e da tcnica, originalidade e culto ao gnio, preocupaes referentes atribuio,[atribuio de autoria] intocabilidade e fetichismo do texto, expectativa de que tudo seja belo, o intrprete transparente e a perfeita submisso partitura, msica como a autobiografia do artista-compositor, performance em forma de cerimnia e ritualizada, a imperativa origem do texto (Urtext=texto original), o regente intrprete.18 (HAYNES, 2007, p. 68, traduo minha).

No verbete do Novo Dicionrio Grove de Msica (1995), o tratamento dado performance, ao intrprete e ao pblico, evidentemente elaborado pela musicologia oficial, caminha at a alta capacitao do intrprete musical, e esta ditada pelo gnio; o verbete menciona a audio crtica do pblico, conduzida pela crtica profissional de msica. Tanto a alta capacitao, quanto a audincia crtica, so controladas pelas instituies sancionadoras das normas s quais a performance e o intrprete devem se submeter. Embora a musicologia oficial tenha sua origem na Histria da Msica e na Teoria da Msica, quando tece e emite seus conceitos, exime-se de faz-lo contextualizando a si mesma e aos seus conceitos na prpria histria da mentalidade de onde provm. Considero esse posicionamento, muito comum nas grandes instituies de ensino, como um gesto de manuteno de poder. Os ideais romnticos que perduram hoje na conduta da performance em msica, como menciona Haynes, so, em meu entender, calcados principalmente na entidade do
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Do original:Canonism, autonomous music (Absolute Music), belief in progress in instrument technology and technique, originality and the cult of genius, worrying about attribution, untouchability and text fetishism, expecting it all beautiful, the transparent performer and perfect compliance to the score, music as the autobiography of the artist-composer, ritualized and ceremonial performance, the Urtex Imperative, the interpretative conductor.

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gnio e na originalidade. Sabemos que, desde Santo Agostinho, h um grande esforo em se definir o Gnio, o que no Idealismo alemo (Kant, Schopenhauer, Fichte, Schlegel e Hegel) foi retomado com muita intensidade, chegando-se a definies que, em poucas palavras (se isso possvel), podem ser as seguintes: um favor especial da natureza, que no se pode explicar ulteriormente (FICHTE, 1845-46, p. 92 apud PAREYSON, 1950, pp. 333 e ss. apud ABBAGNANO, 1998, p. 481); segundo Schlegel a definio desenvolve-se da seguinte maneira: mediador entre o Infinito e o finito (ABBAGNANO, 1998, p. 481); e temos em Hegel esta ligao com a originalidade, ou melhor, com a autenticidade, no seguinte: a capacidade geral de produzir autnticas obras de arte, acompanhada pela energia necessria sua realizao. (HEGEL, 1832-4, p. 381apud ABBAGNANO, 1998, p. 481). E o Gnio, conforme preconizado por Bergson, j no sculo XX, tambm a encarnao do Absoluto e destina-se a realizar o Absoluto no mundo. (ABBAGNANO, 1998, p. 482). Com esta meno de diferentes definies do Gnio, tenho a inteno de conduzir seguinte reflexo, aplicando-a mentalidade conservada na performance musical na atualidade, que ir definir o papel do intrprete musical: a obra de um gnio somente poder ser interpretada por um indivduo formatado na submisso perfeita e cuja interpretao necessariamente dever ser transparente, um indivduo que mecanicamente possa transmitir as intenes do autor, que esto contidas no texto. Este indivduo, a ideia deste intrprete, passa a ser a ideia de um veculo neutro pelo qual a obra musical ser transportada at os ouvidos da audincia. Este veculo neutro idealizado, de quem a subjetividade subtrada, ser treinado como mquina que, a qualquer momento, pode ser descartada, caso no cumpra mais os objetivos estabelecidos, caso demonstre incluir na interpretao da obra do gnio interferncias originadas nesta sua prpria subjetividade, caso ela venha a reaparecer no indivduo. Haynes assinala que o intrprete transparente foi descrito com entusiasmo pelo escritor romntico E.T.A. Hoffmann, que em 1810 escreveu:
O verdadeiro artista vive somente na Obra que ele tenha compreendido e a interprete da forma como o Mestre teve a inteno que ela fosse interpretada. Est acima de impor sua prpria personalidade em qualquer instncia, e todos seus

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esforos so direcionados para um nico fim: dar vida a todas as imagens e formas encantadoras que o compositor estampou em sua obra com fora mgica.19(HOFFMANN, 1975, p. 89 apud HAYNES, 2007, p. 95, traduo minha).

A penetrao da mentalidade romntica em relao funo do intrprete, pode ser medida pela transformao que o vocbulo Vortrag (apresentao) sofreu na passagem do sculo XVIII para o XIX. Haynes (2007) destaca que para Joachim Quantz e Carl Phillip Emanuel Bach, eminentes msicos e tericos do sculo XVIII, Vortrag significava eloquncia, e capacidade de mover e de tocar a audincia. Esse significado mudou radicalmente ao longo das dcadas seguintes, acompanhando o declnio da retrica (ver parte 2.1) como sistema de regras do discurso artstico ou falado e sua substituio e a ascenso do conceito de esttica em meados do sculo XIX. Haynes cita o Lexikon de Hermann Mendel, publicado em 1882, no qual Vortrag aparece com significados usados at hoje:
O entendimento completo da notao empregada pelo artista criador (esse ltimo o compositor; as palavras deixam claro que o intrprete no considerado como um artista criativo) Habilidade tcnica para executar o que indicado (o trabalho do pobre e no-criativo intrprete resume-se em praticar escalas e ser um especialista em decifrar ms caligrafias).20 (HAYNES, 2007, p. 95, traduo minha).

Dentro desta mentalidade, no longo processo de formao deste intrprete transparente, atravs de quem se deve vislumbrar a obra autobiogrfica de um gnio, as questes como percepo e sensibilidade evidentemente no so consideradas pela pedagogia sancionadora das normas de interpretao musical, por estas questes pertencerem ao mbito do sujeito (o intrprete). Por sua vez, as normas engendradas pela pedagogia oficial, como mencionado na parte anterior, levam em considerao a percepo
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Do original: The true artist lives only in that work which he has comprehended and now performs as the master intended it to be performed. He is above putting his own personality forward in any way, and all his endeavours are directed towards a single end, to call to life all the enchanting pictures and shapes the composer has sealed into his work with magic power. 20 Do original: A complete understanding of the notational signs employed by the creative artist (This latter is the composer; the wording makes clear that the performer is not considered a creative artist.) The technical skill to execute what they indicate. (The poor uncreative performers job was to practice scales and be an expert at deciphering bad handwriting).

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direcionada cognio, no que diz respeito ao reconhecimento auditivo e decodificao dos sons, formas, sistemas, gneros, tendo como eixo o texto escrito. Neste sentido, os estudos sobre a performance em msica, assim como a didtica e a pedagogia musicais atuais, insistem em permanecer com um olhar puramente tcnico de uma linguagem apartada de outras linguagens e descontextualizada; deixam, sistematicamente, de considerar e de examinar fundamentos da cultura ocidental, o que impossibilita um caminho que leve a uma conscincia mais clara do processo de sistematizao do logos que estrutura o mundo ocidental, e consequentemente a msica ocidental. A estranheza da linguagem musical e seus cdigos prprios, diferentes da linguagem falada e seus signos e decodificao, leva o msico a se distanciar das outras artes e, de maneira geral, dos mltiplos contextos nos quais ele prprio pode estar includo. Nossa formao um treinamento to fortemente isolado do mundo e da vida que chega a gerar um caminho simplista porque reduz o sujeito, aproximando-nos de um adestramento que isola o sujeito da sociedade. O treinamento do performador musical tem seu eixo fora da performance e, sobretudo, alheio ao prprio performador musical, quando vislumbra na performance a decifrao transparente de um texto criado por um gnio. fundamentalmente embasado na emulao vazia e sem reflexo, na repetio de padres de diversas naturezas e na representao do texto musical. Considero que a formao do msico dissociada do sujeito, e de sua realidade no tempo e no espao, faz com que a repetio automatizada da tcnica se torne a prpria performance. A performance torna-se um treinamento de aes mecnicas, que se transformam em um hbito, e o hbito em aes cotidianas. A mentalidade da formao em msica que se configura atualmente, mencionada acima, qual comparo mentalidade do regime disciplinar, estende-se performance, tanto na msica erudita, como tambm no jazz e na msica popular (industrializada). Esta mentalidade formadora est situada sobre um estrato mecnicodualista, calcado num mtodo racional e abstrato, em mtodos-entidades, o que considero um estrato que bloqueia os fluxos e nos fixa neste nosso mundo(DELEUZE, 1996, p. 21)

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e que nos retira da terra. Um caminho para a performance da compreenso, da informao e do entendimento. Um fazer musical onde o humano foi expulso do Ato.

1.2.1

Sequestro do msico atuante: o intrprete neutro

O intrprete, a despeito de sua intolervel arrogncia, totalmente desnecessrio, exceto pelo fato de que as suas interpretaes tornam a msica compreensvel para uma plateia cuja infelicidade no conseguir ler esta msica impressa.(NEWLIN, 1980, p. 164 apud COOK, 2006, 5).

Em parte, no se pode deixar de dar razo ao compositor Arnold Schoenberg ao denominar o intrprete da msica um arrogante intolervel, totalmente desnecessrio. Isso, se conseguirmos contextualiz-lo historicamente, da mesma maneira que ao intrprete musical, na poca em que Schoenberg fez esta declarao. Criador do sistema musical dodecafnico, o compositor austraco Arnold Schoenberg, nasceu em Viena em 1874 e faleceu em Los Angeles em 1951, tendo emigrado para a Amrica do Norte em 1934, em consequncia da ascenso do nazismo na Europa. Como mencionado anteriormente, o Romantismo moldou o pensar e o fazer artsticos no final do sculo XIX entrando ao longo da primeira metade do sculo XX, se no como ideal esttico a ser alcanado, certamente em decadncia, embora ainda com um forte poder de contgio, mas como substrato do fenmeno musical em seus mais diversos nveis. Mesmo depois de as vrias correntes alojadas no seio do Modernismo, tais como o Impressionismo e, posteriormente, o Expressionismo (do qual Schoenberg foi um representante na msica), terem transformado os desejos e ideais artsticos do Romantismo, a conduta artstica vigente ainda vinha impregnada do idealismo romntico, a comear pelos prprios movimentos estticos que romperam com estes ideais e, na msica, tanto na teoria musical, quanto na composio e na performance. O que permaneceu intacto no modernismo, propagando-se com energia renovada na nova sociedade urbana e industrial do sculo XX, a despeito de todas as 65

polticas sanitaristas e de modernizao que varreram as cidades dos ares aristocrticos, foi o conceito de gnio j aqui brevemente abordado no captulo anterior. O artista, compositor ou intrprete, teve sua conduta delineada principalmente por esse conceito, conforme aponta Harnoncout:
Esta situao ainda reforada pela imagem do artista que se forjou no sculo XIX; o romantismo fez do artista, gradativamente, uma espcie de superhomem, que, com a ajuda da intuio [e do talento], extrapola os limites do homem normal. Ele se tornou numa espcie de semideus, se julgava como tal e como tal se fazia devidamente incensar. Este semideus um fenmeno absolutamente incrvel no romantismo pensemos em Berlioz, Liszt ou Wagner, tudo se encaixa perfeitamente na poca. [...] Mas a imagem do artista tal como foi formada nesta poca decadente, ficou petrificada, como tantas outras coisas desse sculo. (HARNONCOURT, 1990, p. 28).

Este relato faz-nos compreender a crtica cida e agressiva de Schoenberg dirigida ao intrprete musical, acreditando que o compositor da Segunda Escola de Viena se referia a um intrprete tambm imbudo da aura romntica do gnio. Entretanto, paralela imagem do gnio do compositor, tal imagem do intrprete musical mostrada por Harnoncourt tambm como gnio, no foi mencionada na listagem dos mitos do romantismo elaborada por Bruce Haynes (2007), que aponta o intrprete musical, no mito da performance romntica, como sendo um intrprete transparente. Justifico essa quase repulsa de Schoenberg ao intrprete gnio, seguindo os postulados de Harnoncourt sobre o intrprete musical que tambm aparece na performance marcada pela herana romntica, ainda atualmente, da mesma maneira que o intrprete transparente, neutro. Porm, antes de Harnoncourt (1990) situar o intrprete no Romantismo, ir expor brevemente e de maneira geral as diferenciaes existentes entre as categorias dos msicos, ou seja, as separaes existentes entre os msicos tericos, os msicos prticos e os msicos completos e suas caractersticas, que, desde a Idade Mdia, assemelham-se s categorias e caractersticas dos msicos profissionais da atualidade, apesar da distncia cronolgica:
O terico era aquele que compreendia a construo da msica, mas no a executava. Ele no tocava, nem compunha, mas entendia a montagem e a construo terica da msica e gozava de alta estima por parte de seus contemporneos, pois a teoria da msica era vista como uma cincia autnoma,

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para a qual a msica tocada na verdade no possua importncia alguma. (Ocasionalmente, encontramos certos reflexos desta concepo nos musiclogos atuais). O prtico, ao contrrio, no possua qualquer conhecimento terico a respeito de msica, mas sabia toc-la. Sua compreenso musical era instintiva. [...] Tal a situao dos instrumentistas e cantores durante mil anos de histria ocidental; eles no sabem, mas podem compreender sem saber.

Havia ainda o msico completo, o que era tanto terico quanto prtico. Este conhecia e entendia a teoria, mas no a considerava como uma coisa isolada e dissociada de uma prtica auto-suficiente; ele podia compor e executar msica, no sentido que conhecia e compreendia todas as relaes. Era mais conceituado do que o terico e o prtico, pois dominava todas as formas do conhecimento e saber. (HARNONCOURT, 1990, pp. 26-27).

Sigo com a reflexo sobre o ataque de Schoenberg contra o performador, que certamente relaciona-se imagem do gnio virtuose, o qual Harnoncourt situa como herdeiro das prticas romnticas da performance musical, antecipando um debate que entraria em pauta na musicologia somente duas dcadas depois:
[...] J o prtico, o instrumentista, em princpio to ignorante como o era h vrios sculos. A ele, interessa principalmente a execuo, a perfeio tcnica, a ovao num concerto, ou o sucesso. No cria a msica. Simplesmente a toca. [...] expressa somente os componentes estticos e emocionais da msica e ignora o restante do contedo. (HARNONCOURT, 1990, pp. 27-28).

Com esta breve descrio do intrprete, Nikolaus Harnoncourt aproxima-se de um dos postulados elaborados pelo filsofo Emmanuel Kant, que une o fazer, e no o saber, ideia de gnio:
O talento de descobrir chama-se gnio. Mas esse nome s se d ao artista, quele que sabe fazer alguma coisa, no quele que conhece e sabe muito; e no se d ao artista que imita apenas, mas quele que capaz de produzir sua obra com originalidade; enfim, s se d quando seu produto magistral, quando, por mrito, merece ser imitado.(KANT, 1798, 57 apud ABBAGNANO, 1998, p. 481).

Ao mesmo tempo, encontramos neste postulado, onde Kant versa sobre o gnio e a arte, ligaes com o cnone, o que no Romantismo tambm foi de grande importncia na arte, ou seja, a obra que se torna referncia e regra; o filsofo enfatiza tambm o novo, a originalidade, como caracterstica contida no perfil da genialidade. Neste sentido Kant, 67

noutra definio de gnio, completa o crculo Gnio-Obra-Cnone: [Gnio] talento (dom natural) que dita regras arte. (KANT, 1790, 46apud ABBAGNANO, 1998, p. 481).O conceito do filsofo alemo do gnio produtor da obra, compreendo, contudo, como uma referncia ao autor da obra. Desse modo, o ideal romntico de obra e performance necessita de dois gnios: de um lado o autor da obra, ao qual se atribuem valores absolutos e de outro lado o intrprete que, com o domnio tcnico, veicular com habilidade e virtuosismo a virtuosidade e a genialidade contidas na obra do primeiro gnio. Por sua vez, a genialidade do intrprete toma propores que podem transpor o virtuosismo da obra. Sendo assim, encontramos no ideal romntico duas possibilidades de exerccio da funo de intrprete da obra musical: o intrprete gnio pertencente a uma categoria oposta do intrprete transparente, veculo neutro, qual me referi acima, e qual recorrerei mais adiante. Por sua vez, os parmetros de genialidade autor-intrprete esto inscritos na mentalidade romntica de individualizao e, por conseguinte, de criao (autoria) e de reproduo (interpretao) da obra. Retomando a reflexo sobre a declarao de Schoenberg (1980), afirmo que, mesmo compreendendo pontualmente a reao deste autor quanto ao intrprete musical, como reao diante dessa imagem do gnio, do virtuose a-normal (HARNONCOURT, 1990), do intrprete gnio, que faz a performance aproximar-se de uma acrobacia e de pura seduo e exibicionismo, causando o sentimento de assombro na audincia, entretanto aquilo que parece ser mais evidente nesta declarao do compositor o enfoque sobre a autonomia da obra, do texto musical escrito o que nos conduz aos conceitos romnticos de autenticidade, canonicismo e fidelidade (Werktreue). Ademais tal enfoque contido numa declarao de um compositor (autor), consequentemente, mostra uma forte hierarquizao da criao musical, na qual interpretao musical destinada a categoria da mais baixa vassalagem e submisso, uma inutilidade que deve ser abolida.

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No acredito que esta declarao de Arnold Schoenberg (1980), portanto, seja unicamente uma reao imagem reduzida do intrprete musical estampada no gnio exibicionista ignorante e vazio. isso tambm. Mas, sobretudo, considero que o que est em jogo nesta declarao a necessidade do indivduo/autor de poder controlar todo o processo artstico, usando a obra como ferramenta de controle do indivduo/intrprete. Outro Panopticum, talvez? O controle do autor sobre a interpretao. Ou o pavor do autor perante a interpretao? O pavor do autor perante o outro, o estranho? Ao entender o intrprete como algo desnecessrio e ao desejar que a obra musical seja lida pelo ouvinte, num processo silencioso, Schoenberg constroi seu desejo numa abstrao extremada, algo tambm caracterstico do Romantismo, afirmando, mesmo que indiretamente, que a msica, o processo artstico o cdigo escrito pelo autor, e que este cdigo fixo no pode sofrer a interferncia da interpretao. Porm, ao se excluir o intrprete msico do processo onde se realizaria o texto musical, para que Schoenberg tenha o controle desejado sobre o seu texto, ou seja, a sua obra, ele estaria afirmando que diante da extino da intermediao do intrprete msico faz-se necessria uma leitura silenciosa de sua obra, que ser realizada pela audincia letrada (especializada), num (im)possvel processo no interpretativo de leitura. Por conseguinte, podemos concluir que ningum poder ler a obra, mesmo que silenciosamente, pois a leitura, em si uma operao interpretativa. Portanto, sua declarao indica que a obra absoluta, autnoma e isenta de interpretao. O que me leva a acreditar que a msica, como Schoenberg a deseja, no necessita ser o som que se forma em ato, no espao e no tempo. Nesta declarao, Schoenberg (2006) apresenta a msica como sendo o som abstrato codificado em texto. Esse texto, por sua vez, no necessita ser colocado em forma sonora. Portanto, Schoenberg prope acima de tudo em sua declarao, a extino da performance e, consequentemente, a anulao dos operadores da performance: o msico atuante e a audincia que abriria seus ouvidos para receber sua msica no instante de fruio da performance, realizao plena do fenmeno musical. Observo que o processo da criao musical operar tambm na tenso entre os polos autor-intrprete, texto-performance. Seguindo nesta linha de tenso sobre tais

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oposies, considero ser necessria a discusso sobre o intrprete transparente (HAYNES, 2007), o qual denomino tambm intrprete-neutro,como uma das representaes dos mitos do Romantismo que contagiam ainda hoje o processo de criao musical. O desejo do autor de controlar o texto alia-se forte reao contra o papel de gnio do intrprete. Entretanto, j que no se pode extinguir a figura incmoda do intrprete na performance, poder-se-ia, ao menos, anul-lo ou neutraliz-lo. Desse modo, no incio do sculo XX, esta ttica de anulao do intrprete vislumbrada na gerao de uma ideia de interpretao neutra, denominada de execuo, contrria ideia de interpretao, pelo fato de a interpretao ser uma operao engendrada no sujeito (intrprete), portanto permeada de subjetividade. A execuo, por sua vez, veicula a ideia de operao realizada por um indivduo controlvel, apto de operar abstraindo da operao a interveno do sujeito. Os polos execuo-interpretao so confrontados nas definies deixadas pelo compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971), quando, em sua autobiografia, prope uma filosofia de msica pura, e tambm a execuo objetiva da msica, conforme afirma o musiclogo Richard Taruskin:
[...]sobre a maneira propriamente objetiva da performance, requisitada para realizar a pureza da msica. A isso ele [Stravinsky] chama de execuo e ao definir execuo (em Potica Musical) como a estrita realizao de um desejo explcito, que no contenha nada acima daquilo que ele comanda especificamente, Stravinsky invoca a doutrina de um fundamentalismo quase religioso, aludido anteriormente: o que no permitido proibido. Execuo contrastada, claro, com interpretao, aquele velho terror stravinskyano. (TARUSKIN, 1995, p. 129, traduo minha)21

Taruskin (1995) continua, no captulo The Pastness of the Present and the Presence of the Past[O Passado do Presente e a Presena do Passado], a debater os enunciados de Igor Stravinsky, quando este sustenta que o conflito entre estes dois princpios execuo e interpretao onde est a raiz de todos os erros, todos os pecados, todos os mal-entendidos, que se interpem entre a obra musical e o ouvinte, e que evita
21Do

original: [] and in his autobiography, Stravinsky propounded a philosophy of pure music, and the properly objective manner of performance required to realize its purity. This he called execution, and by defining it (in the Poetics of Music) as the strict putting into effect of an explicit will that contains nothing beyond what it specifically commands, Stravinsky invoked the doctrine of quasi-religious fundamentalism alluded before: what is not permitted is prohibited. Execution is contrasted, of course, with interpretation, that old Stravinskian bugaboo.

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uma transmisso fiel de sua mensagem.22 (STRAVINSKY, 1970, p.163apud TARUSKIN, 1995, p. 129, traduo minha). Para Stravinsky, seguindo ainda os comentrios de Taruskin, o ideal do intrprete o de transmissor. O compositor russo considera a existncia de algo ainda pior que a interpretao em si, que seriam as interpretaes musicais baseadas em ideias extramusicais; estas eram as reais violaes criminais e traies. Considerando que a mais alta qualidade num executante, por sua vez, a submisso. [...]23 (STRAVINSKY, 1970, p. 163apud TARUSKIN, 1995, p. 129, traduo minha). A tenso autor-intrprete e a seguinte texto-performance seguem sculo XX adentro, e quando a musicologia, ou o prprio mbito da teoria da performance, pretende pr em discusso o intrprete, ser sempre dentro da mentalidade romntica, de uma maneira apartada do processo artstico, tal a condio de anulao a que foi submetido o intrprete o qual, por sua vez, permitiu-se sofrer tal processo de submisso. Vemos hoje ainda fortemente presente o eixo autor-texto, quando se discutem questes ligadas performance. Nos congressos, artigos e demais publicaes cientficas de musicologia, nos quais a performance o foco da discusso, o que se trata principalmente o eixo autortexto, tal a anulao destinada ao intrprete. Isso demonstra a conotao ainda racional e analtica que se d performance musical, em lugar de um olhar que considere a performance como operao tambm de ordem perceptiva. E neste ponto de conflito entre razo e percepo que se sequestrar o intrprete da performance. As novas cincias da msica (psicologia da msica, cognio musical, medicina da msica), tratam o intrprete a partir de sua individualidade negativada, ou seja, a partir de suas anomalias, dores, fracassos, abstraindo o sujeito da performance e buscando para ele meios de reposicionamento na sociedade musical normatizada (tratarei desta questo na parte 2.3).

22

Do original: [] it is the conflict of these two principles execution and interpretation that is at the root of all the errors, all the sins, all themisunderstandings that interpose themselves between the musical work and the listener and prevent a faithful transmission of its message. 23 Do original: Worst of all are interpretations based on extramusical ideas; these are the real criminal assaults and betrayals. The highest quality in an excutant, on the other hand, is submission []

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Algumas vezes vemos consideraes desse gnero que incluem a percepo como componente da performance, relacionando percepo ao fato performtico, operao, e no considerando o operador da operao perceptiva como ndulo e ncleo da operao que, seguindo os rastros deixados pelo medievalista Paul Zumthor (2007), considerar o performador e seu corpo como os agentes que do vida arte. A tenso entre os polos autor-intrprete e texto-performance esto no mundo mesmo antes do registro das poticas trazer este enorme peso que carrega hoje. No longo e instigante perodo histrico ao qual se chamou Idade Mdia, o intrprete desempenhava papeis variados que muitas vezes entrecruzavam-se. Segundo Zumthor (1993), os termos jongleur, juglar, giullare e em alemo Spielmann partem de uma simplificao lexical:
[...] Para designar os indivduos que assumiam a funo de divertimento, as sociedades medievais dispuseram de um vocabulrio ao mesmo tempo rico e impreciso, cujos termos, na mobilidade geral, no param de deslizar uns sobre os outros. Sem dvida, o grupo social a que se referem tem sua longnqua origem na tradio dos cantores de cantos germnicos, a qual se confunde com a dos msicos e atores da Antiguidade romana. [...] Nos sculos XI e XII, generaliza-se nas lnguas vulgares o uso dos derivados do latimjoculator (de jocus: jogo): francsjongleor e jongleir, occitnico joglar, espanhol juglar, galego portugus jogral, italiano giullare e giocolare, ingls jugelere ou jogler, alemo gengler, neerlands gokelaer... [...] o russo smorokh permanecer em uso at o sculo XVIII, da mesma forma que o termo gals e irlands de que fizemos o bardo. (ZUMTHOR, 1993, pp. 55-56).

As denominaes Minnesnger, trovadores (troubadours), trouvres, so referncias mais ligadas aos compositores; ao passo que, desde o sculo XIII, provavelmente com o surgimento das cortes principescas, tanto quanto o meio burgus urbano, [...] designaes novas aparecem: mnestrel, mntrier, minstrel, Meistersinger, cantastorie. Na Espanha antiga distinguiu-se os instrumentistas dos cantores atravs da designao jograis de boca (juglares de boca), que so aqueles a quem Zumthor (1993) denomina de os portadores da voz potica. Zumthor (1993) ainda afirmar que o trovador Guiraut de Calanson exigia do intrprete a capacidade de tocar nove instrumentos

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diferentes. Tais denominaes demonstram a permanente troca de funes entre compositor, intrpretes instrumentistas e intrpretes cantores:
Onipresente, insistente, agitada, a massa dos intrpretes no tem delimitaes fixas nem precisas. Socialmente heterognea, recruta-se em todos os setores no camponeses da populao e d provas de uma mobilidade que, de um dia para o outro, pode modificar a condio do indivduo. (ZUMTHOR, 1993, p. 59).

Percebemos muitas vezes parmetros caractersticos do Romantismo, como os de autoria/autoridade, traados em perodos histricos anteriores, mesmo na Idade Mdia, medida que ocorre o processo de separao entre o intrprete e o autor. Ao redor do sculo XII, iremos encontrar referncias autoria bem delineadas, como na literatura, por exemplo, atravs do escritor Chrtien de Troyes. J o momento em que surge um verdadeiro cuidado de autenticidade autoral (ZUMTHOR, 1993, p. 149) acontecer um pouco mais adiante, quando encontraremos autores como Boccaccio e a sua obra Decameron (1349-52) e o compositor e Guillaume de Machaut (1300-1377), com sua vasta obra literria e musical. Estes autores foram estudados a partir do sculo XIX sob as lentes romnticas da filologia e da musicologia, que consequentemente transformaram-nos em gnios e cones de uma poca. O eixo autor-intrprete conduz, como exposto anteriormente, ao eixo textoperformance que, por sua vez, leva oposio texto com autoria e texto annimo (comum na Idade Mdia) e esta tenso apontar a tenso entre os polos letrado-iletrado (litteratiilliterati), que caminha para a oposio prtica-cincia (Usus-Scientia). Na Idade Mdia, de maneira geral, todas estas oposies ora separavam-se, ora fundiam-se, e muitas vezes, nessa fuso entre um polo e outro pode-se encontrar uma tenso produtiva (eine produktive Spannung) (GLKE, 1998, p. 119, traduo minha), o que evidencia o forte dinamismo existente nas artes daquele perodo, o que tornar-se- mais esttico na medida em que as atividades profissionais adquirirem contornos mais ntidos. A separao extrema entre o pensado e o percebido, demonstrada nas declaraes dos msicos Schoenberg e Stravinsky, remete-nos a momentos onde ocorre diviso semelhante do perodo medieval o que, em ambas os casos, mostra uma disputa

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de foras, protagonizada pelo mundo letrado, que ilustrado na declarao atribuda a Guido DArezzo (c. 990 1050), considerado o pai da notao musical moderna. Neste postulado de DArezzo o termo musicorum, em latim, refere-se ao msico terico e o termo cantorum, ao msico prtico:
Musicorum et cantorum magna est distantia: Isti dicunt, ille sciunt, quae componit musica. Nam qui facit, quod non sapit,diffinitur bestia.24 A distncia entre msicos e cantores grande: Aqueles dizem, todos sabem, o que compe a msica. Mas este que faz o que no entende, deveria ser denominado uma besta.(DAREZZO, s/d apud GLKE, 1999, p. 119, traduo minha).

Se conseguirmos enxergar a linha do tempo das artes como uma linha descontnua, que se move a todo o momento, que se parte e volta a se atar, criando outras linhas, em diagonal e paralelas, podemos perceber, em momentos da histria afastados pelo tempo condutor desta linha, reaes humanas que se assemelham nas suas vontades. O conflito que separa Usus (prtica) de Scientia (cincia), semelhante ao conflito que separa percepo de razo, conflitos e opostos que sempre retornam. Porm a ruptura mais profunda ocorrida entre ns, acontecida h mais de dois mil anos e que vemos sempre retornar, ocorreu na Antiguidade clssica quando houve o movimento de separao entre espiritualidade e teologia (FOUCAULT, 2006, p. 40), conceitos opostos que, semelhana do Ato e do Texto, esto alocados nos polos da percepo e da razo. Esta ruptura desprendeu o homem das condies de espiritualidade que os haviam acompanhado at ento, e cuja formulao mais geral era o princpio de epimleia heauto (princpio grego de cuidado de si ao qual irei me referir na parte 2.1), como uma [...] condio de acesso do sujeito verdade (FOUCAULT, 2006, pp. 36-40). Este esquecimento da relao entre sujeito e verdade que ocorreu na Antiguidade (FOUCAULT, 2006, p. 40), comparo supresso do sujeito no processo artstico, ao apagar do humano na arte, onde restou somente o gnio sobre-humano estampado na obra. Tal apagamento do sujeito no processo artstico gerou um desvio, em
24

Do original: Zwischen Musikern und Snger ist der Abstand Gro: / Diesen sagen, jene wissen, was die Musik zusammenhlt. / Wer aber tut was er nicht versteht , sollte ein Vieh genannt warden.

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reao contrria, um movimento de re-encontro do sujeito na arte. sobre este processo desviante de re-encontro do sujeito atuante na msica que construirei o captulo seguinte, partindo depois para o terceiro captulo, num caminho onde proporei que este re-encontro do sujeito atuante na msica seja feito atravs de um olhar do msico fazedor para outras artes performticas, em especial o teatro contemporneo e a dana contempornea, que buscaram este retorno ao sujeito corporificado como eixo da performance (lugar nodal da performance, segundo Zumthor (2007)), num gesto de transferncia do eixo antes apoiado no texto e na autoria.

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Figura 1. Scientia et Usus (Cincia e Prtica). Rei Davi com instrumentistas, danarinos e msicos, manuscrito do sculo XII, Reims25, Frana. Fonte: GLKE, 1998, p. 117.
Acima. A cincia. Os corpos so estticos e o Rei Davi est sentado com sua harpa ao colo; os cantores direita seguram dois livros, seus olhares dirigem-se s partituras (texto). O instrumentista encontra-se atrs dos cantores que seguram a partitura o nico grupo que parece estar em p; o rgo segurado pelos acionadores do fole e acima de todos est PITGORAS, tocando os sinos da medida da srie harmnica com a mo esquerda, e com a mo direita tocando um monocrdio, que est sobre suas pernas. O monocrdio, na Idade Mdia, era usado tambm como um instrumento pedaggico, o que demonstra uma aluso ao papel propedutico da cincia. Uma sugesto ao impulso apolneo? Abaixo. A prtica. Msicos instrumentistas (rabeca e flauta de osso de chifre) e cantores, bailarinos e atores esto em p, outros de ponta cabea, sugerindo movimento com os ps e braos, circundando a figura central, que tambm se encontra em p: a besta. Um misto de homem e animal, segura sua frente um tambor de barrica (vinho?) que est pendurado sua frente por um cordo que lhe desce pelo pescoo. Suas mos (patas) tm um polegar somente, e nenhum outro dedo. Uma sugesto ao impulso dionisaco? Notar que em ambos os andares no h mulheres.
25

Do original: Scientia und Usus. Knig Davi mit Jahrhunderts aus Reims.

Spielleuten, Tnzern umd Musikanten, Handschrift des 12.

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2 MSICA COMO PERFORMANCE:AINDA SEM O PERFORMADOR

2.1 CAMINHOS E DESVIOS: EM BUSCA DA PERFORMANCEPERDIDA

O momento da gerao da metodologia conservatorial, como dito nos captulos anteriores, com o momento das disciplinas gerado no sculo XVIII (FOUCAULT, 2007, p. 119), que representado na msica, na pedagogia musical e na estruturao do intrprete e do mercado de trabalho musical, a meu ver, atravs do canonicismo Romntico, da interpretao neutra e objetiva, da imposio do sistema do mtodo, da anulao de uma pedagogia existente atravs do dilogo entre mestre e aprendiz e do dilogo entre msico instrumentista e instrumento musical. O sculo XX fixou e estendeu este momento disciplinar da gerao do mtodo do conservatrio, quando, ao mesmo tempo ocorreram, em movimento contrrio, momentos que se desprenderam desta mentalidade das disciplinas, onde vislumbramos caminhos desviantes que puderam apontar para a performance enquanto realizao da msica. Este desvio reativo deu-se a partir do confronto de msicos intrpretes com as questes ocorridas no desenrolar da histria musical entre os sculos XIX e XX, questes sobre as quais gostaria de refletir neste captulo e que irei tambm contextualizar num ambiente mais amplo, dentro de uma mentalidade a que o acontecimento musical est tambm circunscrito, tomando noes e conceitos estabelecidos por Michel Foucault e Paul Zumthor sobre os quais proponho algum embasamento, ainda que pequeno, frente luminosidade contida nos pensamentos formulados por eles. Recorrerei tambm nos captulos seguintes aos postulados propostos por Foucault e por Zumthor, principalmente. As questes que penso serem responsveis por um desvio do caminho estabelecido pela interpretao neutra e objetiva, a interpretao musical da informao, do entendimento e da compreenso, e que abordarei neste captulo, so as seguintes: 1. O movimento de msica antiga, ou Interpretao Historicamente Informada (HIP,

em ingls); o confronto do intrprete musical com a desterritorializao e o 77

deslocamento das funes musicais da msica antiga no contexto da atualidade (tempoespao-funo); 2. Significao e interpretao de textos musicais de escritas mais antigas, fora do

padro de escrita estabelecido a partir do sculo XVII, que ocorre juntamente com o padro da msica tonal; 3. A interpretao de textos musicais contemporneos (compostos, em sua maioria a

partir da dcada de 1940) de escrita tambm no convencional que transitam em mbitos no tonais. Muitas vezes, estas composies surgem de um intenso contato entre compositor e msico performador que, juntos, partilham a investigao sonora do instrumento (como o caso, dentre muitos, da msica Gesti de Luciano Berio, dedicada ao flautista doce Frans Brggen, cujo ttulo baseia-se nos gestos dos dedos sobre os buracos do instrumento, que no incio da pea, devero soar, somente percutindo, sem emisso do ar. A sequncia de sons que ser percutida uma melodia extrada da obra de G. Ph. Telemann, Allegro (Giga) da Sonata para Flauta Doce e Baixo Contnuo, contida nos Esercizi Musici; a melodia soar levemente, para depois iniciar, concomitantemente, a emisso de ar pelo tubo do instrumento); 4. A partir da experincia com a Interpretao Historicamente Informada, a

compreenso dos princpios da retrica, enquanto fundamentos do discurso musical e o confronto do intrprete musical com itens da retrica como pronunciatio e actio que apontam para a performance e para o performador; 5. Tambm a partir da experincia com a Interpretao Historicamente Informada e

com parte da msica composta atualmente (contempornea), a recuperao do dilogo fundamental entre o intrprete musical e o instrumento musical, dilogo este abortado pelos padres e objetivos contidos nas informaes do mtodo.

A partir deste captulo, recorrerei muitas vezes palavra perceber, por considerar que a percepo, mesmo que no intencionalmente nos primeiros momentos, foi o fator fundamental que gerou os processos que desviaram o intrprete musical da

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performance neutra e a interpretao genial, levando-o em direo novamente performance e a si mesmo enquanto performador. Retornarei questo da percepo a partir das partes 3.1, 3.2 e 3.3deste trabalho, quando abordarei o performador como eixo da performance, seu corpo em presena e a sua memria como ferramentas geradoras do estado de performance. Para ilustrar aqui as questes que desviaram o intrprete musical de sua predestinao de ausncia, usarei como referncia minha vivncia com meu instrumento, a flauta doce. A flauta doce instrumento cuja prtica recuperada a partir do chamado movimento de msica antiga (early music [ingl.]; Altemusik [al.]; musique ancienne [fr.]), atualmente divulgado como Interpretao Historicamente Informada (sob a sigla inglesa HIP: Historically Informed Performance); um instrumento que hoje carrega trs vidas, isto , transita irregularmente entre repertrios de pocas e funes muito diferentes entre si: uma histrica, uma contempornea e outra tida como didtica o que torna a flauta doce um instrumento muito particular, com uma sobre vida carregada de descontinuidade. A descontinuidade da vida musical desse instrumento, enxergo como um trunfo e no como um entrave. A minha prpria formao musical, como a formao dos msicos/intrpretes de instrumentos e repertrio histricos, ainda hoje constituda no pensamento romntico e no ideal da interpretao cannica (captulos 2.1-2.3). Seu cerne ideolgico a obra de arte com sua estrutura, sua leitura tcnica, mecnica, que se expande para a tradio positivista, cientificista, onde a obra possua uma significao: a do escritor ou compositor. (NATTIEZ, 2005, p. 147). A partir dessa tradio, a nossa formao enquanto msicos atuantes, que no considera o prprio msico, tambm deixa de considerar a audincia, a no ser quando direciona a performance para as expectativas de uma audincia formatada na crtica oficial da msica e da musicologia, como exponho a seguir. No entanto, no somente a formao e a estruturao do msico que trabalha com o repertrio e com os instrumentos histricos, como tambm, e principalmente, a formao do msico erudito e do msico do mbito da msica popular est circunscrita a

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essa ideologia, na qual um dos fundamentos a msica de escrita tonal, produzida a partir daquilo que denominamos escrita moderna, estruturada no Renascimento, finalizada no Alto Barroco, fruto da polifonia e do processo tonalizador da msica do Ocidente, caminho trilhado ao longo de quatrocentos anos. Retomo Carl Dahlhaus para refletir, mais uma vez, sobre a calcificao de nossas heranas em nosso aprendizado de msica, desde o sculo XVI: A ideia de que msica seria uma sntese de obra est to fortemente enraizada h um sculo e meio, que, por conseguinte, no nada menos que inquestionvel. O incio dessa ideia remonta ao sculo XVI.26 (DAHLHAUS, 1976, p. 20, traduo minha). Muitos instrumentistas e cantores, entre as dcadas de 1950 e 1980, ao sarem das aulas prticas de seus instrumentos, nas quais absorviam lies enquadradas na grade curricular do mtodo tecnicista do conservatrio ps-revoluo francesa (cf. parte 1.2), deparavam-se com outra realidade na prtica musical sobre o palco. A insuficincia de uma didtica musical moldada no sculo XIX, dirigida a uma performance da compreenso e da neutralidade, surtia, no mnimo, um efeito de inquietao e, como decorrncia, um questionamento vertical sobre a prpria atuao do msico intrprete, sobretudo nessas quatro dcadas do sculo XX. O ressurgimento de uma prtica em instrumentos histricos, como a flauta doce, est fortemente relacionado a movimentos artsticos e estticos considerados polmicos at a dcada de 1960, gerados mesmo antes do sculo XIX, e fixados no auge do perodo Romntico, como ilustra brevemente o texto da flautista e pesquisadora Eve OKelly, ao relatar os caminhos percorridos por Arnold Dolmetsch (1858-1940), um dos pioneiros da revitalizao da construo de rplicas de flautas doce histricas, contidas em colees particulares no final do sculo XIX. Seguindo OKelly, relaciono a retomada da interpretao musical de textos musicais anteriores ao sculo XIX sobre instrumentos antigos, ou originais, aos movimentos filosficos, artsticos e polticos sistematizados no incio do sculo XX, tais como os ocorridos na Frana, na Inglaterra e na Alemanha: Movimento da Juventude, Hausmusik, Wandervogel, dentre outros,desenvolvendosetodos com o propsito de promover o fazer musical domstico e escolar.
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Do original: Die Vorstellung, da Musik ein Inbegriff von Werken sei, ist demnach, so fest eingewurzelt sie seit anderthalb Jahrhunderten ist, nichts weniger alsselbstverstndlich. Ihre Anfnge reichen ins 16. Jahrhundert zurck. [...]

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(OKELLY,1990, p. 8). Tais movimentos, cujo embrio foi gerado no sculo XVII, no sculo XX significaram, num primeiro momentoa manifestao inocente de um desejo de rejeio a valores artificiais de uma era de crescente mecanizao.(OKELLY, 1990,p. 8):
A fora popularizadora [da flauta doce] na Alemanha foi o Movimento da Juventude, um nome guarda-chuva que veio a ser aplicado a vrias organizaes como o movimento de Hausmusik (saraus domsticos), o Singbewegung (movimento do canto), e o Wandervogel (excursionista, andarilho), todos com o propsito de promover o fazer musical domstico e escolar. O Movimento da Juventude foi contaminado pelo Nazismo, mas, no seu incio, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, at que a ideologia nazista prevalecesse, foi a manifestao inocente de um desejo de rejeio a valores artificiais de uma era de crescente mecanizao. Os lderes do Movimento da Juventude, como aqueles do Movimento de Artes e Ofcios na Inglaterra, com os quais Dolmetsch era familiarizado, muito afinados com uma filosofia que almejava um retorno aos valores de uma vida espiritual simples e buscavam a verdade e a beleza em todos os aspectos da vida cotidiana. A msica era uma importante ferramenta e a atrao exercida pela flauta doce e outros membros da famlia das gaitas foi imediata. O repertrio, na maioria das vezes, consistia em canes folclricas e msica para dana, mas tambm surtiram efeito as crescentes ligaes com o movimento de msica antiga e, durante os anos trinta, obras do gnero Hausmusik puderam surgir.27(OKELLY, 1990, p. 8, traduo minha).

Como fruto desses ideais, j no incio do sculo XX, a flauta doce sai de um esquecimento de duzentos anos, juntamente com outros instrumentos: cravo (com forte destaque, graas personalidade e ao esprito quase que visionrio da cravista Wanda Landowska), viola da gamba, alade, teorba, piano-forte, Krummhorn, vihuela, citole, saltrio, vielle, violino barroco, dentre muitos outros. De maneira exclusiva, a flauta doce transforma-se tambm, diferentemente de outros instrumentos histricos ou mesmo daqueles classificados como modernos, num instrumento utilizado, por excelncia, para fins pedaggicos, na iniciao musical. E, a partir da segunda metade do sculo XX foi revitalizado como instrumento das salas de concerto para interpretao do repertrio
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Do original: The popularizing force in Germany was the Youth Movement, an umbrella name which came to be applied to several organizations such as the Hausmusik movement, the Singbewegung and the Wandervogel, all of which aimed to promote domestic and school music-making. The Youth Movement later became tainted with Nazism but in its beginnings in the first two decades of the twentieth century until Nazi ideology prevailed, it was an innocent manifestation of a desire to reject the artificial values of mechanical age. The leaders of the Youth Movement, like those of the Arts and Crafts Movement in England with whom Dolmetsch was acquainted and with whose philosophy he was very much in tune, wanted to return to simple spiritual values and seek truth and beauty in all aspects of everyday life. Music was an important tool and the appeal of the recorder and other members of the pipe family was immediate. Repertoire mainly consisted of folksongs and dance music, but increasingly close links with early music movement also had their effect and during the thirties many works in the Hausmusik genre made their appearance.

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histrico europeu (Idade Mdia, Renascena e Barroco) e do repertrio de vanguarda, tanto no mbito da msica de cmara, quanto instrumento solista, assunto que irei enfocar com mais detalhes adiante.
Em 1891 ele [Dolmetsch] d incio a seus Historical Concerts (Concertos Histricos), nos quais violas, alades, cravos, virginais e outros instrumentos antigos foram apresentados ao o pblico pela primeira vez, tocando a msica concebida para eles na maneira mais autntica possvel de ento... Seu entusiasmo pelos instrumentos antigos e seu esforo persistente em comunicar suas descobertas levou at ele considerveis seguidores provenientes da intelligentsia de Londres, dentre eles W.B. Yeats, Oscar Wilde, Walter Sickert, Walter Crane, Augustus John, William Morris, Herbert Horne, Edward BurneJones e George Bernard-Shaw. 28 (OKELLY, 1990, p. 2, traduo minha).

A flauta doce assume esse papel duplo de instrumento histrico adaptado em sua construo para a educao musical metodolgica nas escolas europeias (e, hoje em dia, nos quatro continentes); posteriormente Segunda Grande Guerra, assume tambm o papel de instrumento nuclear na performance do repertrio histrico, ao mesmo tempo que comea a ser utilizada por compositores contemporneos como Benjamin Britten e Paul Hindemith (este ltimo um dos primeiros a escrever conceitualmente sobre a retomada da prtica musical atravs de instrumentos do passado) e compositores que a partir da dcada de 1950, mais intensamente aps 1970, se dedicaram s linguagens composicionais fora do mbito da tonalidade e que, muitas vezes, lanam mo de uma escrita, de uma notao musical prpria, ou mesmo mesclada com a notao convencional, como: Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Makoto Shinohara, Ryrohei Hirose (ver figuras 2A, 2B e 2C a seguir), Maki Ishii, Sylvano Bussotti, dentre outros.

28

Do original: In 1891 he [Dolmetsch] began to give his Historical Concerts , in which viols, lutes, harpsichords, virginals and other early instruments were introduced to the public for the first time, playing the music which wasintended for them in a manner asauthentic as it was then possible to be His enthusiasm for all early instruments and his passionate zeal in communicating his discoveries brought him a considerable following among the intelligentsia in London, among them W.B. Yeats, Oscar Wilde, Walter Sickert, Walter crane, Augustus John, William Morris, Herbert Horne, Edward Burne-Jones and George Bernard Shaw[]

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Figura 2A: HIROSE, Ryohei. Instrues para decifrao da notao em Meditation. Fonte: Tquio: Zen On, 1975.

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Figura 2B: HIROSE, Ryohei. Trecho de Meditation. Fonte: Tquio: Zen On, 1975.

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Figura 2C: HIROSE, Ryohei: trecho de : Meditation. Tquio: Zen On. 1975

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Ao mesmo tempo, a partir dos anos 1960, novos estudos de musicologia histrica aliados interpretao/performance musical possibilitaram uma maior abertura para questionamentos relacionados metodologia, ao aprendizado/recepo do mtodo e posterior atuao dos intrpretes. O estudante e o intrprete de um instrumento histrico, j nas dcadas de 1950 e 1960, ampliam o espectro puramente tcnico do instrumento, formado pelo mtodo conservatorial, para penetrar no mbito da musicologia, a partir tambm de uma aproximao com tratados de poca, afastando-se do mtodo moderno. Isto vir a ser um passo importante para o intrprete, pois ele prprio ir dialogar com a musicologia, num caminho, agora, com duas vias. No espera mais obedientemente a ordem vinda da musicologia, do mtodo e da anlise. O intrprete permite que o instrumento fale para ele (intrprete), e caminha para a contextualizao de seu instrumento e da msica feita para ele distribuindo o poder, antes detido exclusivamente pela musicologia, e agora dialogando com a musicologia. A prpria musicologia, aplicada performance, ser um dos mltiplos estmulos utilizados pelo intrprete em performance. No entanto, ocorre que o caminho mais simples a ser tomado por boa parte dos intrpretes de msica antiga o de prosseguir na tradio positivista, no sentido de uma viso textocntrica herdada do romantismo, e que utiliza a cincia da msica a musicologia, como justificadora de uma interpretao autntica, fiel aos textos musicais antigos. Jean-Jacques Nattiez, ao considerar a tradio positivistacomo geradora do movimento da interpretao historicamente orientada, aponta para a armadilha montada pelas origens do movimento de msica antiga que, com a prerrogativa da fidelidade ao texto e obra, refora a ideia romntica de interpretao fiel concepo do autor:
[...] Isto pode ser reconstitudo graas s pesquisas filolgicas e histricas, ao esclarecimento biogrfico, ao contexto artstico, filosfico, ideolgico e ao esprito da poca. Como escreveu Harnoncourt, em 1951, uma interpretao s ser fiel se traduzir a concepo do compositor no momento da composio (HARNONCOURT apud NATTIEZ, 1982, p. 15; 1990, p. 19). Nessa concepo, a pertinncia situa-se do lado do poitico. Foi a aquisio dos conhecimentos damusicologia histrica que engendrou a corrente autenticista de interpretao da msica antiga, a ponto de se falar, s vezes, de interpretaes musicolgicas. (NATTIEZ, 2005, p. 147).

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Com o movimento de msica antiga estabelecido no ps-guerra e fixado como parte da prtica musical dos palcos europeus e norte-americanos a partir da dcada de 50, o msico passa a vivenciar essas e outras vrias contradies ao intencionar a interpretao de um texto musical histrico fidedignamente. Isto : a partir de estudos de tratados e instrumentos de poca, gerou-se tambm a iluso, no msico e no pblico, de que se estaria a executar, a representar e a ouvir um texto musical, tal qual foi concebido em sua origem e criao:
A exatido na performance histrica significando ser fiel partitura e deixando a msica falar por si prpria tem sido uma noo que persiste. comum considerar que o objetivo principal dos praticantes da msica antiga para recriar as intenes do compositor seja uma preocupao tpica do sculo XX. 29 (FABIAN, 2001, p. 156, traduo minha).

As polmicas e discusses sobre autenticidade e fidelidade ao autor e ao texto, aconteceram tanto no mbito da musicologia, como no da prpria performance. Primeiramente musiclogos (Th. Adorno; H. Heckmann, W. Fischer, G. von Dadelsen, dentre outros) e depois intrpretes (N. Harnoncourt), especialmente de lngua alem, questionaram o significado de autenticidade, conectando este significado noo de fidelidade obra (Werktreue), o que, segundo Fabian (2001) associa-se recriao da partitura numa maneira que reflete a inteno do compositor e a performance original da obra.30 Estes intrpretes e musiclogos consideraram autenticidade como um conceito utpico.31 Essas consideraes prosseguiram, atingindo a musicologia anglo-sax (R. Taruskin; L. Dreyfus; P. Kivy), que tambm, a partir da dcada de 1980, amplia os debates e discusses crticas sobre o significado de autenticidade na interpretao do texto musical histrico. (FABIAN, 2001, p. 154).

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Do original: Historical correctness in performance meaning being true to the score and letting the music speak for it self has been a persistent notion. It is customary to regard the flagship aim of early music practitioners to recreate the composers intentions as a typical twentieth century preoccupation. 30 Do original: The question of authenticity in performance is manifold. Most commonly []it is associated with Werktreue, with the recreation of a score in a manner reflecting the composers intentions and the works original performance. 31 Do original:[] regarded authenticity as an utopian concept []

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Essa tendncia referente autenticidade remete-nos ainda hoje noo de interpretao objetiva e de interpretao neutra, como vimos nas declaraes de Igor Stravinsky e de Arnold Schoenberg, no captulo anterior. Mesmo tendo aberto o debate para a questo da performance, a musicologia, ao persistir muitas vezes em seu discurso parasitrio (NATTIEZ, 2005, pp. 6-8), adiciona, como que aproveitando o momento, um novo ingrediente ao seu controle sobre a interpretao e sobre o intrprete: o estudo da musicologia histrica atrelado aos conceitos de fidelidade e de autenticidade. A performance musical agora tambm controlada pela musicologia histrica. Mais um ingrediente no bolo da performance da compreenso, da informao, da interpretao neutra ou transparente. Sobre essa iluso e sobre o estreitamento gerados pelo posicionamento autenticista, Jean-Jacques Nattiez comenta as consideraes de Taruskin, que acrescenta ser impossvel aceitar atualmente a posio historicista que visa descrever os fatos wie es eigentlich gewesen ist (como as coisas realmente se passaram) (NATTIEZ, 2005, p. 151). Mesmo antes da dcada de 1980, assim como o semilogo e o musiclogo Nattiez e Taruskin, respectivamente, houve sempre aqueles que no se satisfaziam em acomodar-se naquilo que j era o previsto, e vejo que muitos msicos que trabalham e atuam com seus instrumentos dentro dos parmetros historicamente informados, no se conformaram com o lugar destinado ao intrprete, de vassalo tambm da musicologia histrica. Como vimos, o movimento de msica antiga Interpretao Historicamente Informada (HIP), foi uma corrente de interpretao que primeiro tentou um desvio do formato previsto para o intrprete, selado no romantismo, embora convergisse em muitos pontos para a ideia stravinskyana de interpretao neutra, objetiva, ao imaginar-se principalmente autntica (FABIAN, 2001, p. 156). Mas acredito que foram os intrpretes de msica antiga e no a musicologia histrica, dissociada da performance, que lanaram efetivamente o enfoque da realizao da msica numa dimenso performtica, fato at ento timidamente abordado, se no escamoteado, pelas reas analticas e musicolgicas [partes 1.1 e 1.2].(cf. HAYNES, 2007, p. 203).

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Frente aos demais instrumentos histricos, a flauta doce um instrumento privilegiado, por poder contar com um repertrio que perpassa sculos de histria: Idade Mdia, Renascimento, Barroco e o repertrio contemporneo. As primeiras cinco dcadas do sculo XX inventariaram os instrumentos histricos e o repertrio para eles produzido, e, ao colocar a msica do passado sobre o palco, lado a lado com a msica composta na atualidade, instigou o prprio intrprete a escolher as ferramentas que lhe serviriam na interpretao. O msico foi incentivado a caminhar para a performance ao travar contato diretamente com os tratados antigos, que divergem muito, em seu modus operandi, da metodologia conservatorial (essa comparao entre o mtodo formulado aps o Ancien Rgime e os tratados anteriores ao conservatrio, foi abordada nas partes 1.1 e 1.2 deste trabalho). Nesse sentido, acredito que a, principalmente, iniciou-se um processo que permitiu ao intrprete enxergar com maior distncia e mais criticamente o mtodo, aceitando, naturalmente, contingncias ligadas sua prpria experincia com o instrumento musical, embora persistisse, e persista ainda hoje, paradoxalmente, uma postura extremamente voltada para o texto musical, desvinculada da performance e, sobretudo, desvinculada do intrprete, herdada da mentalidade do mtodo (o que ser comentado mais detalhadamente nas partes 2.2 e 2.3). Como os demais msicos que trabalham com a msica antiga, os intrpretes de flauta doce, atravs da prtica da interpretao sobre o palco do seu vasto repertrio histrico, deparam-se com o fenmeno de deslocamento e de desterritorializao da performance desse repertrio. Junto distncia entre a escrita convencional, dita moderna, e as diversas escritas anteriores ao sculo XVII, o fenmeno de funo que a msica cumpria e o fenmeno de deslocamento e desterritorializao do espao onde a msica era realizada antes do sculo XVII, talvez sejam um dos principais fatores que conduziram os msicos a pensarem a interpretao de msica e de instrumentos antigos no como um movimento em busca de uma autenticidade, mas sim como busca para a nfase na interpretao que os direcionasse para a atualizao daquele repertrio, naquele momento e noutra cultura. No entanto, essa busca ainda separa interpretao do texto musical de performance e performance de performador, por acontecer imersa numa mentalidade

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forjada na cultura cartesiana, justificada e legitimada pela musicologia e pelo pensamento analtico. Considerando-se que somente a partir do sculo XVIII a msica sobe ao palco e deixa de ser quase que exclusivamente funcional (cf. RAYNOR, 1981, p. 405), o intrprete atualmente lida com o componente importante da performance musical que o de adaptao de toda uma imensa situao, a comear pela prpria funo do intrprete, que a do deslocamento do espao original para um outro espao, o palco; a adaptao das funes dos repertrios especficos, para uma nica funo, a da performance desses repertrios que em sua maioria eram funcionais, para outra funo: a de interpretao sobre o palco. O intrprete agora no ser somente ouvido pelo pblico que ir danar a msica, por exemplo. Mas ser ouvido, visto, assistido por um pblico que percebe a msica sem o direcionamento direto da funo qual esta msica esteve subordinada na poca de sua criao, um pblico que se senta no espao reservado plateia e que no danar a msica diante do intrprete, que estar sobre o palco. O intrprete est sobre um plano diferenciado daquele que ocupava at ento, isto , como suporte de alguma funo ritual, espiritual ou de diverso. Isso acabou gerando, a partir do sculo XVII e mais fortemente no sculo XIX, mudanas radicais tambm na escrita do repertrio, que passa a ser direcionado para o palco. Juntamente adaptao da funo para o palco, outro ponto a ser considerado que boa parte da msica tocada at meados do sculo XVIII era msica contempornea, composta para aquele momento e para aquela funo daquele momento, ou seja, no era to presente essa nossa necessidade atual de interpretao e de audio de uma msica do passado. A Performance Historicamente Informada (HIP), sobretudo o msico que atua sob estes preceitos, lida hoje ento, e somente, com ferramentas estritamente tcnicomusicais estruturadas em sua formao (tratadas aqui nas partes 1.1 e 1.2), para a adaptao do espao onde acontece a apresentao (sobre estas ferramentas e outras possibilidades que podem ser desenvolvidas pelo intrprete musical, considerarei mais adiante, neste e ao longo do ltimo captulo, que so a hiptese desta tese). Esse espao foi deslocado no tempo para outro espao/situao: para o palco de um teatro, nos sculos

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XIX, XX e XXI, o que fez deslocar tambm a funo dessa msica. A adaptao outra funo do repertrio (agora para um concerto) e do espao comea a ressaltar que este novo espao e esta nova funo ainda esto vazios. Neste vazio, ressalto a dicotomia e mesmo a clivagem geradas pela formao profissional de um intrprete de flauta doce e de demais intrpretes que optaram por instrumentos histricos, aps seu ressurgimento no sculo XX frente a essa nova situao gerada na histria, pois entendo que neste vazio encontra-se a mentalidade que considera a performance como uma operao racional, intelectual e no uma operao perceptiva. Esses instrumentos percorreram 800 anos de histria musical, repertrios e posicionamentos estticos diversos, mas no participam da msica oficial dos movimentos estticos do Classicismo e de todo o Romantismo (sc. XVII e XIX) e so, paradoxalmente re-descobertos por movimentos estticos fermentados no prprio Romantismo. Repito que o espao, a realizao e a apresentao estavam fortemente ligados funo que a msica cumpria, isto , uma sute de danas, no sculo XVI existia, enquanto tal, num salo de alguma corte, ou nalguma aldeia. Houve, a partir do final do sculo XIX, uma proliferao de palcos e salas de concertos, o que gerou posteriormente a transferncia de funo das obras ali ento apresentadas, re-descobertas pelos compositores do Romantismo (Mendelssohn, Brahms, p. ex.), que olharam para a msica do passado, colocando-as sobre o palco. A sute de danas renascentistas sai do salo da corte e passa a ser apresentada sobre um palco, para uma audincia que no as dana, e sim as escuta; a cano de amigo sai das alcovas medievais e sobe ao palco o trovador agora um msico profissional, que cursou o conservatrio, formatou-se nos moldes da grade curricular vigente e executa a cano para a donzela que, no caso, um pblico especializado em ouvir msica para uma orquestra sinfnica, para quem os palcos atuais, em sua maioria, foram projetados e construdos. Alm da questo do deslocamento de funo e de espao e de tempo, outra questo com a qual o intrprete de flauta doce (e sempre que me refiro ao flautista doce, incluo-me nessa categoria) da atualidade tem que se confrontar e para a qual a sua formao pouco poder ajud-lo, a interpretao de um texto, de uma escritura musical

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cuja notao pouco ou nada tem a ver com a notao convencional, sobre a qual ele prprio, intrprete, teve sua formao fundamentada. Por exemplo, se nos aproximarmos mais do texto musical medieval, concluiremos que o prprio texto de msica na Idade Mdia vem carregado de flexibilidade, como nos diz Paul Zumthor (1993), tanto no tocante interpretao da altura dos sons, quanto durao dos sons, ao tempo. Se refletirmos um pouco ainda sobre nossa formao enquanto msicos do Ocidente (da Matriz ou da Colnia), perceberemos rapidamente que, ao sermos treinados atravs do mtodo ouvido e viso dentro do mundo da msica tonal, criamos para a interpretao sempre as expectativas geradas dentro desse prprio treinamento. Assim, se nosso treino foi realizado dentro do mundo tonal e do tempo gerado pela polifonia, pela heterofonia e pela tonalidade, faltam-nos meios para nos envolvermos com a realizao de uma msica que no pertence nossa memria musical do mundo da tonalidade. E esses meios no so meramente a pesquisa racional e a decifrao de signos antigos. Sobretudo, vejo atualmente surgir uma forte necessidade de ampliao de meios de percepo e de sensibilizao que sirvam como guias do intrprete e da performance (questes que abordarei na ltima parte desta tese). Especialmente no tocante compreenso racional e percepo do tempo musical, ao nos referirmos msica medieval dos sculos XII e XIII, principalmente, nossa formao mostra-se limitada, por ter sido estruturada primeiro numa mtrica musical abstrata, criada em uma mentalidade aritmtica, externa mtrica e prosdia do texto, da palavra. Considero que todo o nosso treinamento perceptivo est fortemente atado a estruturas composicionais da msica tonal escrita, dentro do rico universo da msica do Renascimento, do Barroco e do Classicismo, perodos que serviram de molde para a msica esttica, romntica e, portanto, de nossa memria musical mais prxima. Sirvo-me do trabalho da musicloga e cantora Maya Suemy Lemos,Do Tempo Analgico ao tempo abstrato: a musica mensurata e a construo da temporalidade moderna(2005), onde afirma que o surgimento da escrita polifnica, da escrita da msica mensurata, no sculo XIII, coincide com a diviso do tempo e do advento do relgio no Ocidente, como uma referncia para ampliao da compreenso geral da transformao de

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um fazer e de um pensar musicais opostos aos mesmos (fazer e pensar) onde nos encontramos submersos ainda hoje, derivados da musica mensurata:
Trata-se da emergncia de uma mentalidade aritmtica, de uma invaso do nmero (MURRAY apud LEMOS, 2005, p. 160), que afeta o mundo do mercado, sem dvida, mas tambm a universidade. A msica, disciplina prtica por um lado, mas pertencente ento ao quadrivium e, como tal, investida de um status de scientia, participa tambm desse movimento. Considerada expresso ltima do nmero, das relaes numricas (harmonia), mas, alm disso, por sua natureza intrnseca, fenmeno necessariamente temporal, ela se encontra implicada em toda reflexo sobre o tempo e sua medida. De fato, h uma modernizao do tempo na msica dita mensurvel e sistematizada atravs de um esforo prodigioso de abstrao e objetivao do qual participam no apenas msicos, mas tambm tericos ligados universidade. O processo de transio da msica no-mensurvel msica mensurvel anlogo, sob inmeros pontos de vista, quele que conduz do tempo medieval ao tempo moderno dos relgios mecnicos. Ele , assim, revelador do movimento de ideias e de estruturas mentais de representao que leva transformao da temporalidade. (LEMOS, 2005, p. 161).

Fao referncia novamente a este artigo, para melhor compreender a diferena entre a percepo do tempo na msica antes da notao mensural e depois da notao mensural(ver figuras 3A e 3B a seguir) e seu processo de transformao, que culmina na notao moderna (convencional):
Um sistema de notao da metade do sculo XII, [...] pode nos dar uma viso global do fluxo dos sons no tempo e da sincronia aproximada entre os sons de duas melodias, no caso de uma polifonia. Mas ele no nos informa nada sobre a durao de cada um dos sons, sobre as possveis relaes de tempo entre eles. Pois o ritmo do canto ainda um reflexo da mtrica e da prosdia do texto, tributrio da fala e da declamao e, como tal, flexvel, fluido e irregular.(LEMOS, 2005, p. 163).

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Figura 3A: Jogral Danante sobre neuma da Aquitnia, Alleluia anotado no sculo XI, Manuscrito do Sul da Frana. Fonte: GLKE, 1998, p. 51.

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Figura 3B: Belle, bonne, sage, de Baude Cordier. Fonte: Manuscrito francs do final do sculo XIV.

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Para nos envolvermos um pouco mais a fundo com a msica da Idade Mdia e sua interpretao, proponho, aqui, um exerccio de compreenso da conscincia do tempo na vida cotidiana urbana medieval. Ainda no mesmo artigo, Lemos (2005) relaciona os processos de transformao das noes do tempo, de analgico para abstrato, no mundo urbano medieval, aos processos de notao musical que surgiram lentamente na msica ocidental, processos que caminharam para a criao da diviso, da partilha do tempo, atravs da criao do relgio e, na msica, nos processos de criao da notao mensural, embrio da notao moderna.
[...] Esse novo tempo laicizado tempo do trabalho [LE GOFF, 1977 apud LEMOS, 2005, p. 160] se afirmar pouco a pouco, reflexo e expresso de uma nova sociedade e de uma nova economia que vem substituir uma economia medieval cadenciada pelos ritmos agrrios, isentos de pressa, sem preocupao com exatido, sem imperativos de produtividade, imagem de uma sociedade ainda sem grandes apetites, pouco exigente, pouco capaz de esforos quantitativos. (LE GOFF, 1977, p.68 apud LEMOS, 2005, p. 160). [...] Pois, at ento, as horas civis correspondiam s horas cannicas dos ofcios litrgicos, calculados de acordo com o ciclo solar (12 horas diurnas e 12 horas noturnas) e como tal desiguais, variando a estao do ano. O dia civil era cadenciado pela sinalizao episdica dos ofcios litrgicos [...]. A apario do relgio mecnico conduzir substituio dessa temporalidade elstica por uma temporalidade regular, baseada em horas iguais, objetivando o tempo e trazendo a possibilidade de uma sincronizao temporal rigorosa das aes humanas. A nova contagem das horas, divorciada do ritmo natural do dia e da noite, se impor paulatinamente, anunciando a modernidade. Sinalizadas uma a uma ao longo do dia, as horas iguais passaro a ritmar a existncia nos centros urbanos em pleno desenvolvimento. Associadas a um novo tempo do trabalho, elas marcam, como dissemos, a transferncia do poder da Igreja, como organizadora da vida civil, s autoridades laicas e burguesia manufatureira. (LANDES,1987apud LEMOS, 2005, pp.125-126) Os mesmos fatores que regem a transformao da temporalidade civil acionam tambm a transformao da temporalidade musical. Veremos que a msica mensurata, expresso dessa transformao, igualmente o resultado de um processo de racionalizao do tempo; que este tambm passa a ser computado atravs de uma pulsao constante que obriga substituio de uma rtmica antes flexvel e irregular, permitindo conseqentemente uma sincronizao precisa dos eventos musicais; que a representao analgica do tempo musical tambm dar lugar a uma representao abstrata e numrica; e, finalmente, que essa transformao pode ser igualmente identificada a um processo de laicizao da cultura urbana, materializada no abandono das leis divinas e naturais como organizadoras do tempo. (LEMOS, 2005, p.162)

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Ao nos confrontarmos com a msica do sculo XII, quando a percepo do tempo cronolgico, partilhado e medido, misturava-se com o tempo no linear, regido pelo tempo nico e prprio de cada indivduo no mundo e na Natureza, surge naturalmente a necessidade de utilizarmos outros parmetros para a apreenso e para a interpretao tanto do tempo musical, quanto da melodia e do texto, simbolizados na msica medieval, que no sejam os mesmos fornecidos pela msica tonal, por esta propor, sobretudo, uma mtrica de pulso regular e pouco flexvel, engendrada pelo movimento lgico e verticalizado da harmonia. Nossas referncias e memria musicais foram moldadas numa cultura da racionalidade, muito distantes da cultura e do momento medieval, o que fez que a nossa apreenso, a nossa compreenso e principalmente a nossa percepo e as nossas expectativas com relao s informaes e signos contidos na escrita e na msica da Idade Mdia, na mensagem medieval, operassem numa esfera que preenchesse a necessidade da razo, mas que escapa percepo e experincia de estruturas como as do tempo e da medida, contidas nesta mensagem. Nosso molde no se mostra suficiente, a meu ver, para a atualizao, para o ato dessa msica, no aqui e no agora. E neste confronto com a cultura medieval, pudemos caminhar para mais um desvio rumo performance. estrutura disciplinar, a que nos submetemos ao longo de trs sculos, escapa a percepo de um mundo no qual caminhavam em coexistncia o tempo linear, cronolgico, e o tempo no cronolgico, no contado e nem dividido. Percebo que fomos perdendo, ao longo dos sculos, essa experincia do tempo no linear, a partir da prpria ciso, ocorrida no mundo ocidental, entre as noes gregas do cuidado de si e do conhece-te a ti mesmo (FOUCAULT, 2006, pp. 4-7), gerada pela diviso que acontece entre a espiritualidade e a filosofia (FOUCAULT, 2006, p. 35) diviso citada ao final da parte 1.2.1 , muito antes mesmo da ocorrncia do mtodo cartesiano. De maneira bastante resumida, permito-me inserir aqui essas noes, estudadas pelo pensador Michel Foucault, que podem ilustrar este caminho que trilhamos cindidos em nosso perceber e em nosso pensar, quando nos confrontamos com a realizao da msica da Idade Mdia no contexto

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atual. Anunciei na parte 1.2.1 superficialmente essas noes gregas do cuidado de si e do conhece-te a ti mesmo. Para percebermos (insisto em percebermos) minimamente estas duas noes de tempo: linear e no linear, acredito no ser suficiente a compreenso convencional de histria do tempo, partilha do tempo, advento do relgio, monodia, polifonia, musica mensurata. Principalmente no nosso caso, no caso da performance e do performador musical, creio ser importante percebermos, no desenrolar da histria, o deslocamento do sujeito para o cogito (FOUCAULT, 2006), que, como entendo, tambm conduziu o sujeito para um entendimento do tempo fora de si mesmo retirando-o do contato e da percepo do fluir do tempo prprio e nico de cada sujeito, tecido em urdimentos mltiplos, e a relao de seu tempo nico com o tempo prprio do mundo. H um sujeito agora apartado do mundo, invadido pela partilha do tempo cronolgico, que sempre tem que ser alcanado e sempre est do lado de fora do tempo prprio do sujeito: um tempo racionalizado. O movimento, ocorrido no mundo ocidental, de transferncia do tempo no linear para o tempo cronolgico partido, coincide, em meu entender, com a lenta transferncia das noes gregas de cuidado de si (epimleia heauto) para a de conhecete a ti mesmo (gnthi seautn). Esta transferncia de peso entre o cuidado de si e o conhece-te a ti mesmo pode ser entendida ao serem dimensionados os dois elementos, sujeito e verdade, no atravs de uma anlise histrica habitual, como sustenta Foucault (2006), mas sim a partir de uma breve compreenso da noo do cuidado de si, que perdurou no pensamento grego at os primeiros sculos da era crist, contrria noo de conhece-te a ti mesmo:
[...] noo grega bastante complexa e rica, [...] e que perdurou longamente em toda a cultura grega: a de epimleia heauto, que os latinos traduziram, com toda aquela insipidez, claro, tantas vezes denunciada ou pelo menos apontada, por algo assim como cura de si. Epimleia heauto o cuidado de si mesmo, o fato de ocupar-se consigo, de preocupar-se consigo, etc. [...] escolher a noo de epimleia heauto para a qual a historiografia da filosofia, at o presente, no concede maior importncia. [...] e desde muito tempo que a questo do sujeito (questo do conhecimento do sujeito, do conhecimento do sujeito por ele mesmo) foi originariamente colocada em uma frmula totalmente diferente e em preceito totalmente outro: a famosa prescrio dlfica do gnthi seautn sem dvida, a frmula fundadora da questo das relaes entre sujeito e verdade. [...] questo

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das relaes entre a epimleia heauto (o cuidado de si) e o gnthi seautn (o conhece-te a ti mesmo). [...] sem dvida, tal como foi formulado, de maneira to ilustre e notria, gravado na pedra do templo, o gnthi seautn no tinha, na origem, o valor que posteriormente lhe conferimos. [...] Ora, quando surge este preceito dlfico (gnthi seautn), ele est, algumas vezes e de maneira muito significativa, acoplado, atrelado ao princpio do cuida de ti mesmo. [...] Epicteto diz que o preceito gnthi seautn foi inscritono centro da comunidade humana.[...] [...] ele foi inscrito, [...] mas com uma significao que certamente no era aquela do conhece-te a ti mesmo no sentido filosfico do termo. O que estava prescrito nesta frmula no era o conhecimento de si, nem como fundamento da moral, nem como princpio de uma relao com os deuses. Algumas interpretaes foram propostas. H a velha interpretao de Roscher, de 1901, do Philologus, no qual lembra que, afinal todos os preceitos dlficos endereavam-se aos que vinham consultar o deus e deviam ser lidos como espcies de regras, recomendaes rituais em relao ao prprio ato da consulta. [...] Defrades (1954) prope outra interpretao, mas que tambm ela, mostra, sugere que o gnthi seautn, de modo algum um princpio de conhecimento de si. Segundo Defrades, estes trs preceitos dlficos seriam imperativos gerais de prudncia: nada em demasia na demanda, nas esperanas, nenhum excesso tambm na maneira de conduzir-se[...]; [...] e, quanto ao conhece-te a ti mesmo, seria o princpio [segundo o qual] preciso continuamente lembrar-se de que, afinal, -se somente um mortal e no um deus, devendo-se, pois, no contar demais com sua prpria fora nem afrontar-se com as potncias que so as da divindade. (FOUCAULT, 2006, pp. 4-6).

Foucault traa este caminho para a racionalidade,no exclusivamente a partir de Descartes, tampouco a partir da cincia, mas de um longo e antigo processo de ruptura ocorrido lentamente entre religio e teologia:
Havia muito tempo j se iniciara o trabalho para desconectar o princpio de um acesso verdade unicamente nos termos do sujeito cognoscente e, por outro lado, a necessidade espiritual de um trabalho do sujeito sobre si mesmo, transformando-se e esperando da verdade sua iluminao e sua transfigurao. Havia muito tempo que a dissociao comeara a fazer-se e que um certo marco fora cravado entre estes dois elementos. E este marco, bem entendido, deve ser buscado... do lado da cincia? De modo algum. Deve-se busc-lo do lado da teologia. A teologia (esta teologia que justamente, pode fundar-se em Aristteles [...] e que, com Santo Toms, a escolstica, etc., ocupar, na reflexo ocidental, o lugar que conhecemos), ao adotar como reflexo racional fundante, a partir do cristianismo, claro, uma f cuja vocao universal, fundava, ao mesmo tempo, o princpio de um sujeito cognoscente em geral, sujeito cognoscente que encontrava em Deus, a um tempo, seu modelo, seu ponto de realizao absoluto, seu mais alto grau de perfeio e, simultaneamente, seu Criador, assim como, por consequncia, seu modelo. A correspondncia entre um Deus que tudo conhece e

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sujeitos capazes de conhecer, sob o amparo da f claro, constitui, sem dvida um dos principais elementos que fazem [fizeram] com que o pensamento ou as principais formas de reflexo ocidental e, em particular, o pensamento filosfico se tenham desprendido, liberado, separado das condies de espiritualidade que os haviam acompanhado at ento, e cuja formulao mais geral era o princpio da epimleia heauto. Creio ser preciso compreender bem o grande conflito que atravessou o cristianismo desde o fim do sculo V (incluindo Santo Agostinho, sem dvida) at o sculo XVII. Durante estes doze sculos, o conflito no ocorria entre a espiritualidade e a cincia, mas entre a espiritualidade e a teologia. E a melhor prova de que no era entre a espiritualidade e a cincia est no florescimento de todas aquelas prticas do conhecimento espiritual, toda aquela ideia [...], segundo os quais no pode existir saber sem uma modificao profunda no ser do sujeito. (FOUCAULT, 2006, pp. 36-37).

Vejo tambm como fundamentais para os msicos que se dedicam interpretao da msica da Idade Mdia, mais especificamente, as concepes de Paul Zumthor, que justificam uma nova trajetria percorrida na interpretao de textos musicais desse perodo histrico, num caminho que enfoca a interpretao da msica medieval como possibilidade de questionamento do mtodo e da formao disciplinar conservatorial. Para tomar essas posies parto para as reflexes de Paul Zumthor, pelo fato de suas propostas [contidas em seus dois livros: A Letra e a Voz(1993) e Performance, recepo, leitura (2007)] permitirem uma aproximao da leitura da potica medieval e da potica oral com o ato/performance. Mesmo que Zumthor tenha trabalhado no mbito de uma outra linguagem, que no a musical, a proximidade entre a potica medieval e a msica to forte, j no prxima, mas to misturada, que suas concepes quanto ao ato de ler a poesia medieval, servem muito bem para os msicos como possibilidade de novas ferramentas para o intrprete musical lidar com os deslocamentos e desterritorializaes j aqui mencionados, abordagens que mostram caminhos perceptivos, no somente racionais, com uma maior penetrao nesses textos. Como dito anteriormente, os textos musicais da Idade Mdia possuem escritura permevel que podem levar o intrprete a tecer um dilogo quase que ntimo entre ele (intrprete) e o texto, o que faz gerar uma leitura musical dramatrgica que Zumthor (1993) define como uma teatralizao do passado , onde o deslocamento da funo, do local, da escrita e poca originais, expostos acima, podem tambm ser interpretados e situados como ao cnica/ao musical:

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[...] mas essas consideraes concernem necessariamente, com nuances, a todos os tipos de performance. A ausncia de signos rtmicos nos sistemas de notao musical dessa poca [ao se referir msica medieval, anterior ao sculo XIII] poderia ser intencional e revelar a liberdade, deixada ao intrprete, de variar os efeitos vocais; cada performance torna-se, por isso, uma obra de arte nica, na operao da voz.[...] Musical, a voz potica emergia da onda indiferenciada dos rudos e das palavras. Ela criava o acontecimento (grifo meu). Disso podemos estar certos, mesmo se nos escapam os contornos desse acontecimento... como nos foge a natureza exata dos instrumentos de msica (de que maneira eram fabricados e a que tratamento eram previamente submetidos?) [...]. Toda voz emana de um corpo, e este, numa civilizao que ignora nossos procedimentos de registro e de reproduo, permanece visvel e palpvel enquanto ela audvel. por isso que, talvez, um valor central permanea ligado a ela, durante esses sculos, no imaginrio, na prtica e na tica comuns. (ZUMTHOR, 1993, p. 240-241)

Zumthor (1993) acende um foco para os leitores do texto medieval e, consequentemente, para o intrprete da msica medieval, para a performance, com uma nova paleta de matizes, uma caixa repleta de ferramentas, antes trancadas e inexploradas pelo msico, posicionando o intrprete/leitor/performador e o seu corpo (a voz), como os realizadores daquele texto o corpo do performador/leitor naquele espao e neste espao, naquele tempo e neste tempo. Prope um mergulho na desterritorializao e na destemporalizao causadas pelo tempo cronolgico, onde o corpo assumiria o papel da atualizao, da interpretao e da leitura32. Deste modo, a interpretao do repertrio histrico, em especial o da Idade Mdia, levou o intrprete a perceber a necessidade de assumir posies diferentes diante de textos e de culturas to antagnicas: o texto romntico para o qual foi direcionado nosso treinamento e o texto medieval, para o qual esse treinamento seria somente um primeiro passo em direo a um reconhecimento de rea. Reconhece-se, a partir desse contato com a escritura musical medieval que seus textos possuem uma forma de escrita aberta, ou seja, onde nem tudo detalhado por quem escreve; o texto escrito assume papel coadjuvante no momento de tornar real a mensagem: uma partitura descritiva que descreve uma ao que pressupe a interferncia do intrprete msica enquanto processo. Isso foi

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Ampliarei a questo da corporalizao da performance em Zumthor mais adiante, nas partes 3.1, 3.2 e 3.3.

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considerado oposto partitura prescritiva a partir do Romantismo Sonatas de Beethoven chegando s prescries extremas do serialismo integral, quando a partitura prescreve uma ao como receita a ser seguida Pierre Boulez: msica enquanto produto. (COOK, 2006). Tanto a msica antiga quanto parte da msica composta a partir da segunda metade do sculo XX, carregam um grande espao para a improvisao. Em sua escrita, h um lugar para se pensar na performance, mas sobretudo, h um lugar para o performador se situar. Sabemos que, antes do Renascimento, mas mesmo dentro do sistema tonal, da Renascena, Barroco e parte do Classicismo, boa parte do processo de aprendizado do msico era estruturado na improvisao. Conhecemos muitas composies que, por vezes, eram registros de improvisaes. A tradio mestre-aprendiz, o ensino e estudo artesanal de msica, que chegou at ns atravs dos tratados, eram direcionados para que o aluno pudesse ser um improvisador autodidata, muito diferente da metodologia com bases engendrada na mentalidade romntica, que fixava frmulas tcnicas e analticas a serem seguidas, onde a improvisao comeou a ser vista com depreciao, a partir da ideia cannica de obra e da lenta penetrao da interpretao cannica. Como j colocado anteriormente, compositores sempre foram performadores/improvisadores, e muitas vezes construtores de seus instrumentos, educadores e tratadistas, at mesmo no Romantismo. A escrita musical at o Classicismo, mesmo tendo caminhado, a partir do Barroco, para uma direo onde os limites e contornos eram dados pelo compositor, continha espaos entre o autor e o intrprete, onde o intrprete pde colocar, por vezes, a sua experincia, muito tambm atravs da prtica da improvisao. Para ns, hoje, esse desvendar da improvisao, proposta pelo vasto repertrio de diversos perodos histricos, foi tambm um elemento fundamental para tirar o intrprete do lugar reservado para ele na interpretao da compreenso, do entendimento, da neutralidade. No texto medieval esse espao para a improvisao explcito, esperado e previsto, como tambm na msica composta atualmente e na msica tradicional, no registrada com escrita, transmitida oralmente. As tcnicas improvisatrias variam de 102

perodo para perodo histrico, como de tradio para tradio. Mas fato que a improvisao em msica seja parte fundamental da realizao musical, inclusive na msica erudita do Ocidente. Aos poucos os intrpretes de msica antiga entenderam esses complexos sistemas improvisatrios, legitimando-se no somente como conhecedores do sistema, mas como parceiros do texto musical e do compositor desse texto, como performadores. Como disse anteriormente, tambm o confronto com algumas correntes de composio de vanguardagerou no intrprete musical, em especial no intrprete de flauta doce, que pode lidar com estas duas culturas (Idade Mdia e contemporaneidade), experincias que recolocaram a performance como meio da operao do performador, na realizao, no momento de tornar real e atual o fenmeno musical.O intrprete confrontase, principalmente a partir das dcadas de 1940-1950, com experincias extremas como as trazidas por John Cage (1912-1992). Para um ouvido estruturado na racionalidadeda tonalidade, a experincia do silncio, da meditao especialmente nas msicas que trazem as aproximaes do compositor com a cultura Zen budista: Prelude for Meditation [Preldio para Meditao] (1944),Dream[Sonho] (1948), Ryoanji (1985), Two5 (1991) , da no nomeao dos sons, a experincia com a no regularidade sonora do trnsito de Nova Iorque, todas propostas por Cage, empurraram o intrprete musical em direo performance e validao de si em dilogo com o compositor e o texto. A reabilitao do ato performtico como elemento nodal da estrutura da composio da qual Cage foi um adepto pioneiro e exponencial ocorreu a despeito das muitas tendncias herdeiras diretas da mentalidade romntica textocntrica, que carregam os valores de msica absoluta (absolute music) e de texto imutvel, cuja elaborao de escrituras/notaes assume um status que perpassa a prpria msica, o prprio som, e, naturalmente considera-se independente da performance, do intrprete e do prprio pblico, como, por exemplo, as composies de Milton Babbitt, como afirma Bruce Haynes:
A mais extrema manifestao de msica absoluta foi a proposta surgida em 1958 num artigo intitulado Quem se importa que voc oua? de autoria do compositor Milton Babbitt. Babbitt comparou a composio moderna matemtica pura ou fsica avanada, campos que poderiam somente ser entendidos por especialistas. Ele props que universidades e fundaes

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assumissem a tarefa de subvencionar a composio como uma espcie de pesquisa pura (e contra todas as disparidades, isso foi o que aconteceu). A implicao que as composies musicais no so necessariamente intencionadas para serem ouvidas, certamente no pelo pblico em geral.33 (HAYNES, 2007, p. 77, traduo minha).

Babbitt refora os posicionamentos, tambm herdeiros do ideal romntico, inscritos nas declaraes de Arnold Schoenberg e de Igor Stravinsky, imaginando o fenmeno da msica separado do ato musical, ao contrrio de demais compositores de seu tempo, como John Cage, que volto a citar, que, por exemplo, trabalhou numa longa parceria com o bailarino e coregrafo Mercy Cunnigham e com outros artistas. Ou Luciano Berio e tantos outros j citados. A experincia do msico atuante com ambos os repertrios e com os instrumentos antigos levou-o necessidade de descobrir, de adicionar e de perceber outras vias para enxergar a realizao, a performatizao dessas msicas. Isso contrastou, e contrasta ainda hoje, com os postulados estticos idealizados desde o sculo XVI e fixados entre o sculo XIX e o XXI, que sustentam a obra como um produto acabado, restando ao intrprete a mera tarefa mecnica de traduzi-la da melhor maneira possvel, obedecendo ao mtodo e vestindo a fantasia de um veculo neutro, de um intrprete transparente, fiel ao texto, e perfeitamente submisso como ansiavam Stravinsky e, em 1810, E.T.A. Hoffmann. (HAYNES, 2007). Retornando ao meu caminho com a flauta doce, no incio dos anos 1980 deparei-me pela primeira vez com a escrita original do texto medieval, ao mesmo tempo em que comecei a me relacionar com o repertrio contemporneo dirigido ao meu instrumento. Vejo, hoje, que as diversas correntes musicais de composio rotuladas de maneira geral de msica de vanguarda, que trabalham num mbito composicional de estrutura atonal, conduziram-me, como intrprete musical, ao confronto com escrituras que pudessem me
33

Do original: The ultimate manifestation of Absolute music was the proposal that appeared in 1958 in an article called Who cares if You Listen? by the composer Milto Babbitt. Babbitt urged a situation in whitch artist-composers would be free to pursue a private life of professional achievement, as opposed to a public life of unprofessional compromise and exhibitionism []. (BABBIT, 1958 apud HAYNES, 2007, p. 77) Babbit compared modern composing to higher math or advanced physics, fields that could only be understood by specialists. He proposed that universities and foundations pick up the tab for supporting it as a kind of pure research (and against all odds, this is what has happened). The implication is that musical compositions are not necessarily meant to be listened to, certainly not by the general public.

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levar a um conceito ampliado da interpretao/performance do texto musical (escrito ou transmitido oralmente ou improvisado), permitindo muitas vezes a construo de uma performancedo fenmeno musical que suplantasse a pura representao do texto (signo musical) aprisionada notao musical convencional (prescritiva), e que me instigou, assim como instigou muitos outros msicos, a enfatizar o processo da performance como um processo perceptivo, num caminho que necessariamente trouxesse como eixo o intrprete, sua relao com o texto/autor e sua relao com o pblico. Esse confronto com o texto da msica da Idade Mdia e da msica contempornea fora do mbito da tonalidade abriu o intrprete para inquietaes sobre o signo musical e seu significado e traduo/interpretao. Nesse encontro entre intrprete e signo, os msicos, entre eles os intrpretes de flauta doce depararam-se com uma escrita de um texto cujo idioma lhes era totalmente desconhecido. O intrprete permitiu-se ser um estrangeiro perante seu prprio idioma. Vejo aqui o comeo de um exerccio fenomenolgico perante a escritura musical, e o intrprete inicia um caminho, sem volta, de des-construo de sua prpria memria musical, camada por camada. A escritura na msica contempornea, principalmente atonal, permitiu ao msico uma vivncia direta e concreta com o material sonoro, despida de padres culturais sedimentados entre os sculos XVII e XIX que intermedeiam os trajetos, abrindo o olhar e o ouvido do msico para aquilo que no est contido e nem escrito na prpria notao musical convencional, mas, a partir de ento, para aquilo que est nas entrelinhas de qualquer texto musical, seja este do sculo XXI, seja da Idade Mdia, seja originado na tradio oral. A partir da dcada de 1960 o msico intrprete, o performador, aponta para si prprio caminhos que no aqueles oferecidos pela metodologia oficial da msica ocidental. Dou continuidade aqui, s reflexes sobre as experincias que surgiram com a Performance Historicamente Informada, em especial em meu caminho com a flauta doce. Esses msicos, e entre eles incluo-me, traaram caminhos desviantes dos propostos pela herana romntica. O que fato hoje, que esses outros parmetros no poderiam ser unicamente aqueles fornecidos pela musicologia oficial, pelo mtodo e pela estrutura de pensamento da msica romntica, fundamentada na interpretao cannica e no 105

mtodo oferecido amplamente nas melhores escolas e conservatrios de msica, frutos de sculos de demarcao do territrio da sociedade da disciplina (FOUCAULT, 1997, p. 118), onde vejo que o mtodo tornou-se um de seus agentes mais eficazes. Como foi dito acima, a experincia e os parmetros exigidos para a apreenso estrutural lgica da msica do sistema tonal mostraram-se, ao longo dos sculos XX e XXI, insuficientes para o msico que lida com Idade Mdia e vanguarda. Isso ocorreu em grande parte tambm por mltiplas diferenas ligadas s questes tcnicas e estruturais. O contato e a experincia com perodos histricos muito anteriores ao perodo romntico, como tambm com perodos posteriores, encaminhou-nos para um transbordamento sobre outros sistemas e mentalidades. Essa crise e essa ruptura mostram-se como reao contrria s vrias ferramentas tcnicas impostas pela formao, cristalizadas nna racionalidade dissociada da experincia e do corpo, construdas, em diversos momentos da histria, desde o conhece-te a ti mesmo at a cultura cartesiana. Os postulados tcnicos so de maneira geral, ainda mesmo na Performance Historicamente Informada, admitidos como universais e inquestionveis, duradouros, seguros, visando sobretudo resultados que preencham as expectativas do mercado acadmico aliadas a expectativas da indstria cultural, da mesma maneira que o texto para o qual a tcnica foi desenvolvida. um repetir vicioso que ocorre no ideal romntico de fixao de interpretaes cannicas, que bem servem ao poder vigente: o mercado cultural. Os anos 1960 at 1990 foram de atividades intensas para os msicos da msica antiga, tambm devido formalizao e estabilizao de cursos de bacharelado em instrumentos histricos em diversas universidades de msica, principalmente em pases europeus, a comear pela Holanda, seguida de Gr-Bretanha, Alemanha, Sua, ustria, Frana, Blgica e Itlia. Nos anos 1980 assistimos e participamos dos debates e discusses crticas sobre o significado de autenticidade na Performance Historicamente Informada (HIP), como j apontado. As polmicas e discusses nasceram tanto no mbito da musicologia, como no da performance histrica que lana mo da musicologia para a construo de seu conceito. (FABIAN, 2001, p. 156).

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Assim, contrariamente a este modo de pensar da musicologia histrica (HAYNES, 2007), a partir tambm de meados dos anos 1980, os performadores da msica antiga tm a possibilidade de ampliao de sua gama de ferramentas dando um mergulho mais fundo no caminho da compreenso para uma interpretao da msica antiga, em especial de textos mais prximos de sua memria musical, textos originados do Renascimento em diante. Estudos musicolgicos para a interpretao da msica barroca principalmente, recuperam, melhor dizendo, re-descobrem a retrica como base e estrutura tambm do texto musical desde o Renascimento at o Classicismo. Essa busca dos intrpretes de parmetros orientadores da performance recorre compreenso do discurso musical, concluindo que todo texto desses perodos ser estruturado na retrica:
A retrica foi para o msico da Renascena e do Barroco, aquilo que Windows para o computador; retrica foi o seu sistema operacional, a fonte de suas suposies sobre o que a msica era e o que era suposto alcanar. 34 (HAYNES, 2007, p. 166, traduo minha).

Desde a Renascena at meados do Classicismo, como nas outras artes, a partir da arte do discurso, a composio do discurso musical baseia-se, em sua construo e performance, nos princpios concebidos na Grcia antiga, formalizados sobretudo por Aristteles. Esses princpios do discurso mantm sua continuidade atravs de Ccero (106 a.C-43 a.C) e Quintiliano (35 d.C.-95 d.C.). Os msicos que trabalham com msica antiga, ao terem acesso aos tratados antigos do Renascimento ao Classicismo, como aqueles publicados por Thomas Morley (1595) O Primeiro Livro de Canonetas (The First Booke of Canzonets); Francesco Geminiani (1751) A Arte de tocar no violino (The Art of Playing on the Violine); Johann Joachim Quantz (1752) Ensaio de um Mtodo para tocar a flauta transversal ( Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu Spielen); Johann Mattheson (1739) O Mestre de Capela Completo (Der Vollkommene Capellmeister), dentre muitos outros, entram em contato com questes ligadas diretamente performance, adormecidas at ento e
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Do original: What Windows is to computers, Rhetoric was to Baroque and Renaissance musicians; it was their operating system, the source of their assumptions about what music was and what it was supposed to accomplish.

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preteridas pelo mtodo romntico da msica cannica. Do mesmo modo que o confronto com a notao musical da Idade Mdia, ou com a notao de um tempo irregular, as questes ligadas retrica, questes essas agora novas para os intrpretes, mostram uma msica estruturada como um discurso, desde sua criao at sua expresso, sendo que o discurso retrico, musical ou no, tem na persuaso do pblico seu objetivo final.
Aristteles persuasivo retrica persuasivo minha). define o retor como algum que sempre capaz de enxergar o que (Topics VI.12, 149b25 apud RAPP: 2010). Correspondentemente, a definida como a habilidade de enxergar o que possivelmente em cada caso(RHET,I.2, 1355b26f). 35(RAPP, 2010, s/p, traduo

J se adaptando msica, ao discurso musical, a estrutura retrica desse discurso musical ser dividida e descrita da seguinte forma, segundo Bruce Haynes:
Enxergando do ponto de vista do performador, minha leitura de Ccero e Quintiliano iria organizar as cinco divises [do discurso] da seguinte forma: 1. Inventio (inveno): inspiraes e invenes na forma de figuras e gestos; a essncia de uma pea 2. Dispositio (arranjo; sintaxe): organizao das invenes em uma composio 3. Elocutio (tcnica; estilo): preciso; acuidade; estar junto e afinado; projetando estilo 4. Memria (memria; saindo da pgina [do texto escrito]): ornamentaes e passaggi, elementos improvisatrios 5. Pronunciatio/Actio: (efetivao; performance em movimento; entrega): declamao; Vortrag [apresentao]; eloquncia (p. ex.: afetao da mente e do corao do ouvinte)36. (HAYNES, 2007, pp. 166-167, traduo minha).

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Do original: Aristotle defines the rhetorician as someone who is always able to see what is persuasive (Topics VI.12, 149b25). Correspondingly, rhetoric is defined as the ability to see what is possibly persuasive in every given case (Rhet. I.2, 1355b26f.). 36 Do original: Looked at from the performers angle, my reading of Cicero and Quintilian would organize the five divisions like this: 1. Inventio (invention): inspirations and inventions in the form of figures and gestures; the essence of a piece 2. Dispositio (arrangement; syntax): organizing inventions into a composition 3. Elocutio (technique; style): precision, accuracy; being together and in tune; projecting style 4. Memoria (memory; getting off the page): gracing and passaggi, improvisatory elements 5. Pronunciatio/Actio (effective, moving performance; delivery): declamation; Vortrag; eloquence (i.e., affecting the mind and heart of the listener)

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O contato com a msica e com os tratados do Renascimento ao Classicismo, a apresentao desses cinco cnones ou momentos de uma das trs artes liberais (Trivium), a retrica clssica, que a arte da persuaso, fazem aflorar (o contato, a apresentao e a retrica) e reviver em muitos performadores da atualidade a possibilidade da performance, antes abafada pelo canonicismo, pela ideia da interpretao neutra e objetiva e sequestrada pela cincia da msica. Aquele performador que anseia a performance depara-se com uma das divises principais entre as cinco propostas por Ccero e seguidas pela arte da msica: Pronunciatio ou Actio, a entrega do discurso, da mensagem para o ouvinte. Entretanto, dos anos 1990 em diante, a performance da msica antiga, em especial da msica do Barroco e do Classicismo, ir voltar-se para a informao sobre retrica e para a compreenso do discurso musical, sobretudo aprofundando-se no significado dos trs primeiros cnones da retrica, do discurso: Inventio, Dispositio e Elocutio, os quais pertencem a uma esfera da estrutura da composio, do texto. Os itens ligados expresso, performance do discurso, Memoria e Pronunciatio/Actio so ainda pouco estudados, a partir do orador/performador. Apesar de a entrega da mensagem, [Pronunciatio/Actio], ser considerada pelo contemporneo de Aristteles, Demstenes, como uma das principais divises da retrica, e, geralmente tida como a mais importante delas (TARLING, 2004, p. 99), quando Actio abordada hoje, ser, na maioria das vezes, numa esfera de regulao minuciosamente tcnica da performance ligada estrutura de composio do texto musical, dirigida aos elementos que causam o entretenimento do pblico:
Como vimos, as propostas principais do discursar so para entreter e para mover o pblico. Fazendo uso de dinmicas, tons diferentes de vozes e falando claramente com articulao apropriada e entendimento, o orador pode manter a ateno do pblico e afetar as emoes deste, em qualquer caminho que ele favorecer. Esta habilidade era conhecida na Frana do sculo XVII como declamao, e foi definida por Rousseau como a arte de inflexo da melodia com o ritmo e lAccent grammatical & lAccent oratoire, desse modo incluindo tudo aquilo que um orador faz ou necessita fazer para entregar sua mensagem efetivamente.(ROUSSEAU, 1768apud TARLING, 2004, p. 99, trad. minha)37.
37

Do original: As we have seen, the main purposes of speaking are to entertain and move the audience. By using a variety of dynamics, different tones of voice and speaking clearly with appropriate articulation and understanding, the orator can

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Elementos tcnicos como a nfase e a articulao, fundamentais na entrega da mensagem, sero contemplados nos tratados, como por exemplo, a nfase nas dissonncias, atravs da articulao, para excitar as diferentes paixes [afetos]. (QUANTZ, 1752 apudTARLING, 2004, p. 121, traduo minha). Tarling ainda cita as leis do gesto na Actio, a qual Quintiliano denomina de chironomia. O msico tratadista Mattheson escreveu que:
[...] chironomia tem uma fora maior que todas as palavras e que sem ela o grande orador no nada. (MATTHESON, 1739 apud TARLING, 2004, p. 130, traduo minha). A regulao da voz do orador, do rosto e do gesto era vista como parte da entrega [...] O orador deveria evitar excesso, mantendo movimentos repentinos sob controle, mas ainda refletindo a emoo prevalecente. 38 (TARLING, 2004, p. 130).

Sabemos da existncia da chironomia, mas hoje no pesquisamos a chironomia a partir dos nossos corpos. Supomos movimentos a partir da codificao da dana barroca, herdeiros que somos do pensamento de uma performance anulada por uma soberania do autor e de seu texto. Seguimos as instrues dos autores dos tratados como mtodos, para manter movimentos repentinos sob controle, sem sabermos ao certo o que significavam esses movimentos repentinos e sem nos perguntarmos a partir de que corpos esses movimentos surgiriam. Seguimos hoje um caminho comum onde enxergarmos texto e autor na leitura retrica, e no a performance e o performador em Actio atualizao.
Todos cinco elementos tradicionais do processo de criao no pensamento retrico so de interesse dos performadores. Msicos discutiram, durante sculos, como aplicar estes elementos msica, e estudos mais recentes tm a tendncia de enxergar esses elementos do ponto de vista dos compositores (sem dvida uma via herdada do Romantismo). 39 (HAYNES, 2007, p. 166, traduo minha).

O comentrio de Haynes ajuda-nos a compreender que atualmente, mesmo que se caminhe atravs de estudos sobre retrica em direo performance, pouco ou nada se
hold the attention of the audience and affect their emotions in whatever way he pleases. This skill was known in seventeenth-century France as declamation, and was defined by Rousseau as the art of inflecting the melody with rhythm and l Accent grammatical & lAccent oratoire, thereby including everything that an orator does or needs to do to deliver his message effectively. (ROUSSEAU: 1768). 38 Do original: chironomy has greater force than all words and without it the greatest orator is nothing. 39 Do original: All five traditional elements of the processes of creation in Rhetorical thinking are of interest to performers. Musicians have been discussing how to apply these elements to music for centuries, and most recent studies tend to look at them from the point of view of composers (a bias inherited from Romanticism, no doubt).

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estuda sobre o primeiro dos trs pilares da retrica clssica: o orador. Esse primeiro pilar, na prpria retrica, seguido na ordem, por: 2) o contedo do discurso; 3) o ouvinte para quem o discurso endereado. Insistimos ainda unicamente na anlise do contedo do discurso enquanto verdade. A Performance Historicamente Informada j fato hoje. J estamos nela. No mais um movimento, uma luta, j no mais desvio. J foi apropriada pelos mercados fonogrfico e acadmico, pela indstria cultural, o que justifica o fato de que a denominao tenha migrado, a partir dos anos 1990, de movimento de msica antiga, para Perfomance Historicamente Informada. O prprio termo, cunhado h

aproximadamente dez anos destaca os dois novos mbitos apontados pela performance da msica antiga: 1) Fala-se, discute-se sobre performance em msica. Escreve-se mais sobre performance do que o esperado pelas interpretaes cannicas de determinado cnone musical, o que, em si, j muito positivo e detonador de processos imprevisveis; 2) A regulao da performance d-se explicitamente como o nome j mostra: Historically Informed Performance (Interpretao Historicamente Informada) atravs da informao, portanto da musicologia, da cincia, da racionalidade, do volume de informao haja vista o exemplo dos estudos sobre retrica.

Na qualidade de performadores, esses dois pontos podem nos ajudar a caminharmos em direo a um reposicionamento dessa hierarquia fixada no Romantismo, mas que, paradoxalmente, persiste ainda hoje. Digo isto porque o primeiro ponto, a apresentao de questes sobre performance, j significou um grande avano contrrio formao para uma interpretao objetiva, neutra, logo, a iluso romntica de que poderia no haver performance na interpretao musical. Foi uma recuperao da performance, o que fez valer novamente o dito:

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Executio Anima Compositionis (A performance o princpio vital da composio) 40 Ttulo contido na ilustrao em metal de G. F. Schmidt, que finaliza o livro de Quantz (QUANTZ, 1985, p. 343 apud HAYNES, 2007, p. 165, traduo minha).

Entretanto essa prpria epgrafe, cunhada no tratado barroco de J. J. Quantz, j traz seu foco na composio. Um paradoxo. E quanto ao segundo ponto, a partir da terminologia Performance Historicamente Informada, querer mostrar que se mantm, apesar de tudo, uma nfase na performance da compreenso, da racionalidade, da aquisio/consumo de informao e da regulao da musicologia sobre a performance. No podemos deixar de considerar que essa insistente regulao da musicologia gerou naturalmente uma forte crtica contrria musicologia pura e uma reao contra o poder da cincia da msica e contra sua ferramenta, que o mtodo. Essa reao pde fazer o performador caminhar em busca de um lugar seu, enquanto performador, na performance.E o que noto ser muito interessante nesse caminho que o performador est a trilhar, mesmo que como reao musicologia e anlise, que ele no desqualifica essas cincias. comum vermos o performador, hoje, de mos dadas com essas duas cincias. No entanto, a partir do seu lugar na performance, coloca a musicologia, a teoria da msica e a anlise, em seus devidos lugares: dentro e fora da performance. Ferramentas. Gostaria de retornar aqui flauta doce para a qual esses anos desde a segunda metade do sculo XX foram especiais. Juntamente com a pesquisa e explorao do repertrio histrico, nunca se comps tanto para esse instrumento, o que permitiu que a flauta doce alcanasse reconhecimento nos crculos musicais (alm do barroco) como um instrumento contemporneo de sopro como lhe seria de direito(VAN HAUWE, 1992, p. 7). Ambos os ocorridos, aliados ampliao do espao da msica antiga junto indstria fonogrfica e ao mercado da msica de concerto os dois hoje em declnio vertiginoso foram fatores que auxiliaram na ampliao da formao dos performadores de flauta doce, criando razes que se espalharam com inmeras possibilidades para as questes
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Do original: Executio Anima Compositionis (Performance is the vital principle in composing) (Motto in the scroll of G. F. Schmidts engraving that closes Quantzs book).

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interpretativas, alm daquelas estabelecidas pelo mtodo oficial positivista, ainda, paradoxalmente, em pleno vigor hoje e da consequente formao autenticista. A partir de questes tcnicas para interpretao do repertrio histrico e do repertrio contemporneo para flauta doce, performadores desse instrumento como Frans Brggen, Walter van Hauwe, Kees Boeke e Pierre Hamon aprofundaram a pesquisa dessas condies tcnicas demandadas do prprio confronto com o instrumento, abrindo um possvel leque de caminhos junto ao msico-aprendiz para que ele extrapolasse o simples vis da informao na interpretao historicamente informada. Esses msicos partiram da atualizao do fazer musical sinalizada pelo prprio instrumento, e no puramente por um conceito historicista idealizado na autenticidade e fidelidade. Propostas como as do flautista performador e educador Walter van Hauwe, como confirma a introduo do terceiro volume do seu livro The Modern Recorder Player, v.3[O Moderno Tocador de Flauta Doce, v. 3](1992), podem ilustrar como os performadores, no final do sculo XX, buscaram parmetros que fossem embasados a partir de um caminho mais aprofundado sobre diversos pontos negligenciados pela rigidez da formao conservatorial do mtodo e pela nfase historicista da musicologia e, por conseguinte, questionamentos estes que puderam, de alguma maneira, inserir o intrprete no mundo, definir seus papeis, e suas funes no aqui-agora da materializao da msica, voltando o msico para um intenso dilogo com seu instrumento musical:

Ns, intrpretes de flauta doce, hoje em dia, gostamos de nos enxergar a ns mesmos como muito familiarizados com a msica barroca e pretendemos entender todos os ins e outs, que dizem respeito a ela, enquanto, ao mesmo tempo mostramos um baixo interesse envergonhado para com os tipos de msica que so realmente de nossa prpria poca. Mas quo bom o nosso entendimento de msica barroca realmente? Quo bem entendemos os princpios de retrica, que so a raiz de boa parte da msica barroca? bem difcil encontrar informao propriamente sobre este assunto, que era considerado de vital importncia no perodo barroco. Quo bem entendemos realmente a msica barroca para a dana? Sentimos, realmente, em nossos ossos as diferenas entre os vrios tipos, os quais eram interpretados (tocados) e apreciados ao redor de toda a Europa, da mesma maneira que sentimos as formas de dana de nosso prprio sculo?

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Como podemos estar seguros que experimentamos e respondemos aos variados sistemas de afinao, modos, tempi, timbres instrumentais, etc., 41 da mesma maneira que as pessoas o faziam no perodo barroco? (VAN HAUWE, 1992, p. 6, traduo minha).

No meu entender, esses questionamentos caminham para um afrouxamento dos limites que ns prprios nos impusemos ao nos deixarmos moldar pela mentalidade de acomodamento do mtodo. Essas e outras questes, que levantarei no captulo seguinte, partem de um retorno ao dilogo experimental, artesanal, existente na relao msicoinstrumento. Esse dilogo era anulado nas instrues contidas da mentalidade metodolgica. Seguia-se as instrues, cumpria-se com as lies. O encontro de muitos flautistas doce, e o meu prprio, com essa escritura musical da Idade Mdia, e tambm com o seu oposto no tempo, com a escritura musical atonal, e com um crescente dilogo com o instrumento, gerou, a partir da dcada de 1970, reflexes que permitiram ao performador desviar sua concepo e seu posicionamento como intrprete.A musicologia no previu, ento, a performance, sendo assim, no calculou a situao o lugar, o espao da performance; esqueceu-se de calcular a atualizao, o momento, o tempo onde a performance se d. Assim no oferece ao performador aquilo que consideraria da maior importncia: ferramentas para esta atualizao da performance a msica enquanto ato. A musicologia explica, com palavras, um fenmeno que no verbal; explica a histria, sem investigar a memria e a ausncia da memria. Esquece-se do plano perceptivo da arte. Esquece-se que a materializao da msica no espao e no tempo reais d-se atravs do corpo-em-vida do performador para outros corpos-em-vida. E , atravs da percepo deste seu corpo-em-vida, atado memria, experincia e vivncia, que a performance musical desse corpo vibrante para outros corpos vibrantes, desde o corpo do
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Do original: We recorder players like to see ourselves today as very familiar with baroque music and pretend to understand all the ins and outs of it, while at the same time we show a shamefully low interest in the kinds of music which are really of our own time. But how good is our understanding of baroque music really? How well do we really understand the principles of rhetoric that are at the root of so much baroque music? It is actually quite difficult to find information on this subject, which was considered of vital importance in the baroque period. How well do we really understand baroque dance music? Do we really feel in our bones the differences between the various types, which were performed and enjoyed all over Europe, in anything like the same way we feel dance forms of our own century? How can we be sure that we experience and respond to the various tuning systems, modes, tempi, instrumental timbres, etc., in the same way that people did in the baroque period?

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instrumento musical ao corpo das pessoas que o assistem, faculta a apreenso, a incorporao das variaes entre as mltiplas funes assumidas historicamente pela msica, re-posicionadas sobre o palco. Variaes entre o sagrado e o profano, entre a memria pessoal e particular, no linear e a histrica. Variaes que se entretecem atravs de macro e micro-percepes. Esse posicionamento desviador dentro da performance musical acontece como eco e reflexo de conceitos tecidos no somente pela musicologia histrica e pelo repertrio. Acredito que vivenciamos uma situao de ruptura e de crise para caminharmos ao encontro de uma ressignificao do mundo (DAWSEY, 2005, p. 165). A insatisfao quanto ao isolamento do msico perante a prpria linguagem musical, gerada por mudanas radicais que ocorreram no ps-guerra, foi contagiante. Mesmo que estivssemos lacrados numa caixa de ao, ouviramos os sussurros da sociedade; e mesmo se fssemos surdos nossos pensamentos iriam nos incomodar, e dentro daquela caixa de ao, trancafiados, nossos corpos no iriam aguentar aquele estado de inrcia e imobilidade fsico-mental. Ao me deparar constantemente com os comentrios de Schoenberg, ou de Stravinsky sobre a inutilidade e sobre uma imperativa neutralidade do intrprete musical, ao lidar com a regulao da musicologia histrica e seu conceito de autenticidade, e, ao mesmo tempo, ao tocar (com as mos, com a boca, com o sopro: com o corpo) a msica oferecida por Hirose, Ishii, ou outra annima, contida no Squarcialupi Codex, do sculo XIV, a que percebo que estou no mundo. E neste mundo onde estou, se me deixasse petrificar nessa zona de conforto ditada pela cincia e sua racionalidade isolada, caminharia em direo morte da prpria cultura, da comunicao e das relaes. Os autores esto aqui para caminhar conosco e nos instigar, atiar. Mesmo Stravinsky, mesmo que ele no o quisesse. Quanta coisa acontece a cada audio da Sagrao! Mesmo Schoenberg. Desde minha adolescncia, sou renovadamente afetada pelo Pierrot Lunaire. Eles so nossos companheiros, autor e obra. Eles no o queriam ser, mas os tornamos nossos companheiros. Eles ajudam o intrprete e o pblico a se desviarem desse conforto, da previsibilidade.

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2.2 ATENO: REVELAO DE UM CORPO PRPRIO COM OS PRPRIOS PS

Nosso professor percorreu o caminho antes de ns, e vemos suas pegadas no p da estrada.(OIDA, 2001, p.173)

H pouco tempo me propus um exerccio de recordao daquele que seria o primeiro momento em que me vi diante da necessidade real de voltar-me para um caminho diferente daquele predestinado pela minha formao de performador musical o caminho da performance da compreenso/informao e da neutralidade. natural que um momento seja estruturado de infinitos outros momentos e experincias e este momento que vasculhei na minha memria veio, certo, acompanhado de experincias e anseios subjetivos, nos caminhos at ento traados por mim, compondo uma inquietao, seno busca, pessoal. Cheguei ao segundo dia de aula aberta ao pblico numa oficina ministrada pelo flautista Kees Boeke, promovida em 1985 pela hoje denominada Universitt fr Musik, Wien, na poca Hochschule fr Musik und darstellende Kunst Wien, onde era aluna regular de flauta doce, do flautista Hans-Maria Kneihs. Apresentei para Kees Boeke trs exerccios compostos em 1977 por ele Three Exercises for alto recorder (Trs Exerccios para Flauta Doce Contralto). Antes dessa oficina, estudeiao longo de quase um ano essas sete pginas de exerccios atonais para a mo direita, para a mo esquerda e para ambas as mos. Por ter superado o medo de me apresentar em pblico, que havia adquirido ao longo dos anos, e ter lidado com as consequncias deste medo desenvolvi uma doena denominada colite significa hoje, fazendo esta retrospectiva, que nesses Three Exercises for alto recorder havia alguma indicao para que eu fosse, na poca, ao encontro do preenchimento desses anseios prprios, mesmo que inconscientes. Naquele dia, ao longo de minha exposio do primeiro exerccio, apresentei algumas dificuldades de digitao de passagens. E desse dia em diante comecei um novo processo. Relato, ento, como transcorreu a oficina e como estruturei meu caminho a partir

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dessa e de demais experincias adquiridas por escolhas que fiz ao longo de minha jornada subjetiva com a performance musical. Depois de me agradecer por ter escolhido uma composio sua para exposio em pblico, Kees Boeke sugeriu como que um jogo para adentrar no ncleo das dificuldades com digitao. Este ncleo considerava ser a concentrao. No se desviando daqueles trs exerccios, propunha que a concentrao, ou ateno naquilo que estava fazendo naquele momento exato, requeria que eu estivesse ali, plena, sem nenhum pensamento em minha mente, atenta exclusivamente para a passagem musical escolhida e para eventuais comandos determinados por mim mentalmente. Para isso propunha, de incio, que trabalhasse a concentrao com essas passagens repetidamente. Entretanto apresentou um forte diferencial de enfoque na repetio (no caso, na repetio dos movimentos dos dedos na determinada passagem musical). O diferencial apresentado por ele na repetio foi o direcionamento da ateno a cada repetio. Cada passagem poderia ser repetida somente oito vezes e eu deveria saber, a todo o momento, se estava na quinta, na quarta ou na oitava vez da repetio (p. ex.). Se, ao me perguntar internamente onde estava, em qual nmero, e no mais soubesse em qual lugar me encontrava na contagem, se na terceira, ou na quinta repetio da passagem, deveria re-iniciar o jogo. E, o fato de no saber em qual momento estava na repetio da passagem demonstrava que minha ateno no estava ali, naquele momento. Demonstrava que no estava concentrada. Assim Kees Boeke sugeria que um primeiro passo para observar minha ateno era de observar, enquanto tocava, o fluxo e a quantidade de pensamentos que se passavam em minha mente ao longo da repetio daquela passagem, o que demonstrava que a ateno sobre o que estava tocando, no momento de tocar, era frgil e inexistente. Outro componente que fazia parte desse jogo proposto por Kees Boeke, para gerar concentrao na performance, era que, ao repetir as oito vezes a determinada passagem, at oito sons (no mais que oito), era importante que se fizesse a repetio sem acelerar nem retardar o tempo. No ir em direo a algo, correndo para alcanar. Kees Boeke sustentou que a oscilao do tempo lento para o rpido ou do rpido para o lento, bastante caractersticos da msica tonal ocidental, so componentes de envolvimento

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emocional que podem nos retirar da concentrao. O deslocamento da tnica (nota fundamental de determinada tonalidade) e o desejo de retorno a ela podem contribuir para o desligamento da concentrao. Por isso tambm aqueles trs exerccios eram compostos sobre um campo atonal. O fato de serem compostos em campo atonal vem abrir a possibilidade para o performador de ruptura com a facilidade que est a, na tonalidade, sedimentada e fixa em nossa memria cotidiana e automatizada da msica. Apresentados esses componentes bsicos para a investigao em determinadas passagens, primeiramente, portanto, escolher a passagem (de dois at oito sons) e repeti-la oito vezes, sem acelerar ou retardar o tempo, propunha um prximo passo que seria o seguinte: assim que a passagem escolhida estivesse fluindo sob estes requisitos, o flautista deveria mudar o seu foco da ateno para, por exemplo, articulao da lngua (de primeiro, se consoante D ou se T; ou se legato); ou para a relao lngua/fluxo respiratrio; ou para o posicionamento das mos ao digitar... E ir sempre repetindo aquela ou outra passagem, alterando o foco da ateno. Kees afirmava que o foco na ateno, de certo modo, conduzia a uma presena momentnea, e no a um mero automatismo do gesto dos dedos, ou do movimento da articulao da lngua para as principais consoantes de articulao do som na flauta doce: T D. A repetio no direcionada, mecnica, com os pensamentos pulando de foco em foco, em espaos de microssegundos, deixava toda a performance comprometida. No prefcio desse seu livro Three Execises for Alto Recorder[Trs Exerccios para Flauta Doce Contralto] (1977), Kees Boeke afirma:
Esses trs exerccios nasceram da lacuna na literatura da flauta doce referente ao material para lidar com o problema digitao-tcnica, tpico de nosso instrumento. Minha inteno de concentrar o maior nmero possvel de digitaes especficas em cada exerccio, sem me preocupar muito em ser musicalmente interessante, j que sinto que a tcnica tem um fascnio por si s. Portanto voc pode considerar cada compasso nico ou grupos de compassos igualmente teis como um exerccio em si mesmo. Tocados em sua integridade, de qualquer forma, eles so vlidos como um teste para a concentrao prolongada e o mero condicionamento fsico. [...] Nenhum signo de interpretao foi adicionado, desde que considero estes exerccios como material bruto. Voc pode fazer o que pensar ser til: adicionar ligaduras, mudar o ritmo, adicionar pausas, etc. O smbolo de repetio

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no final dos nmeros I e II , naturalmente, opcional (memento mori).42 (BOEKE, 1977, Introduo, traduo minha).

Precisei de dois anos para direcionar particularmente suas propostas daquela segunda aula da oficina em Viena e de outras aulas que tive a oportunidade de ter com Kees Boeke: em 1986 e em 1987, em sua residncia em Pitigliano, na Toscana; em uma oficina em Nrnberg que parcialmente tratou das cantatas de Johann Sebastian Bach que contm partes para flauta doce e num workshop em Amsterdam. Ao mesmo tempo iniciei os estudos de duas msicas de compositores contemporneos: Pastorale VII, de Rob du Bois, e Meditation, do compositor japons Ryohei Hirose. Tambm nessa poca comecei um caminho para trs no repertrio da flauta doce. Deixei um pouco de lado a msica do perodo do alto barroco (Hndel, Telemann, Barroco francs), para comear a tocar composies do baixo barroco (Virgiliano, Bassano, Frescobaldi, Castelo, Marini), que operam num mbito harmnico de transio entre sistema modal e tonal, sendo que algumas dessas msicas estavam contidas em tratados de diminuies (improvisaes e ornamentaes), do final do sculo XVI. Ainda nesse perodo fiz as primeiras incurses na msica da Idade Mdia, atravs das estampies, contidas no Robertsbridge Codex. Ao mesmo tempo em que caminhava com repertrios menos convencionais, para a poca, em Viena cursei uma disciplina denominada de Conjunto de Flauta Doce, para a qual ensaiei regularmente durante dois anos com alguns colegas de curso, com alguns dos quais travei fortes vnculos de amizade, que conservo at hoje. Trabalhvamos com instrumentos cedidos pela Hochschule, rplicas de flautas do tratado de Michael Praetorius (1571-1621), Syntagma Musicum, cujos originais se encontram ainda hoje no Kunsthistorisches Museum de Viena e que foram copiadas pelo construtor norte-americano
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Do original: This three exercises were born from the lack in recorder literature of material to tackle the typical fingertechnical problems of our instrument. My intention has been to concentrate as many specific fingering difficulties as possible in each exercise, without bothering to much about being musically interesting, since I felt that technique can have a fascination of its own. Thus you can consider every single measure or group of measures equally useful as an exercise by itself. Played in their entirety, though, they are valuable as a test for prolonged concentration and mere physical condition. [...] No interpretation marks have been added, since I consider these exercises as raw material . You can do with them whatever you think is useful: e. G. Add slurs, change the rhythm, add pauses etc. The repetition sign at the end of nos. I and III is, of course, optional (memento mori).

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Bob Marvin. Com esses instrumentos, os quais podamos tambm levar para casa para estudarmos neles, tnhamos a sensao que eles (instrumentos) nos falavam aos ouvidos o que precisvamos fazer. Tocamos muito. Renascena espanhola (Cabezn), msica dos diferentes perodos da escola franco-burgndia e da corte de Maximiliano e muita msica contempornea para conjunto de flautas doce p. ex.: Arrangements, do compositor polons Kazimierz Serocki e Epigenesis I, do compositor austraco Nicolaus A. Huber. Trabalhvamos horas sobre afinao e experimentvamos possibilidades de sistemas de afinaes histricas, como por exemplo, o sistema mesotnico, adaptado para o conjunto de flautas. Sozinhos. Sem professor. Buscvamos e estvamos felizes em fazermos msica juntos e atravs daqueles instrumentos que dialogavam conosco a todo o momento. Tentava pr em prtica as noes de Kees Boeke tambm em conjunto.Com esses mesmos princpios de concentrao propostos por Kees Boeke, em 1987, comecei os estudos do seu segundo livro: The Complete Articulatorfor Treble Recorder and other Wind Instruments[O Articulador Completo para Flauta Doce e outros Instrumentos de Sopro] (1986). O autor tratar detalhadamente da articulao da lngua em relao digitao de passagens diatnicas e no-diatnicas:
O Articulador Completo prope ser um programa de treinamento para o controle perfeito da articulao de slabas na flauta doce e outros instrumentos de sopro. Escolhi formas de articulaes simples e duplas como peas fundamentais do sistema, usando tanto slabas repetidas simples (t ou d), como uma mistura de slabas fortes e de slabas fracas (t-d, t-r, t-k, d-g, d-r, etc.) em qualquer combinao, a fim de alcanar liberdade completa de dico. Para o puro aspecto tcnico de articulao, como por exemplo como produzir as slabas corretamente, recomendo, nesse assunto The Modern Recorder Player de Walter van Hauwe. Os estudos presentes lidam com a aplicao dos princpios delineados por Walter van Hauwe. H uma srie de regras do jogo as quais listo abaixo: 0 princpio que fundamenta este mtodo, justificado por consideraes histricas e musicais [estes princpios acredito estarem ligados nfase e articulao da Actio da retrica], como as que seguem abaixo: A Passagens Diatnicas como escalas, mas no completas, so pensadas como grupos de notas ou linhas meldicas, comumente como uma srie de articulaes suaves depois de uma articulao inicial forte em outros termos, o que conhecido como legato ou portato. A forma extrema deste tipo de articulao a ligadura. B Passagens No-Diatnicas (notas repetidas ou saltos intervalares) so pensadas como notas nicas, autnomas, expressadas por articulao de slabas simples, fortes; estas so normalmente descritas como non-legato ou staccato.

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I Deve-se sempre comear uma sequncia de articulaes com uma slaba forte. II Uma slaba fraca poder somente ser utilizada se for precedida de uma slaba forte, ou de uma slaba fraca. III Um t seguido de um ou mais ds pode ser substitudo por uma ligadura que comea em t e termina no ltimo d disponvel, por exemplo: ddttddt. IV A primeira nota de cada grupo de trs ou de quatro notas (o tempo forte), tanto articuladas em t quanto em d , dever sempre ser indicada pelo p, uma extremidade que revela de forma infalvel aquilo que sentimos verdadeiramente, pois muito frequentemente o tempo forte musical no coincide com a articulao forte (t). De fato, o conflito entre o tempo forte regular e os padres silbicos uma das principais dificuldades no jogo da articulao. [...]43 (BOEKE, 1986, Introduo, traduo minha).

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Do original: The Complete Articulator is intended to provide a training programme for the perfect control of articulation syllables on the recorder and other wind instruments. I have chosen single and double articulation forms as the building blocks of the system, using either repeated single syllables (t or d), or a mixture of strong and weak syllables (t-d, t-r, t-k, d-g, d-r, etc.) in any combination, in order to achieve complete freedom of diction. For the purely technical aspects of articulation, i.e. how to actually produce the syllables correctly, I recommend Walter van Hauwes The Modern Recorder Player on the subject. The present studies deal with the application of the principles outlined by Walter van Hauwe. There are numbers of rules of the game which I give below: 0 The underlying musical principle in this method, which fulfils the demands of both historical and musical considerations, is as follows: A Diatonic passages (scale type, but not complete scales) are thought as groups of notes or melodic lines, usually rendered by a number of soft articulations after an initial strong one in other words, what is know as legato or portato. The extreme form of this type of articulation is the slur. B Non-diatonic passages (repeated notes or notes that leap) are thought of as single, autonomous notes, expressed by single, strong articulation syllables; these are normally described as non-legato or staccato. I One should always begin a sequence of articulations with a strong syllable. II A weak syllable can only be used if preceded by a strong syllable, or another weak one. III A t followed by one or more ds can be replaced by a slur starting on the t and ending on the last available d, for exemple ddttddt. IV The first of each group of three or four notes (the beat), whether t or d, should always be indicated by the foot, an extremity that infallibly betrays our true feelings, because very often the strong musical beat does not coincide with the strong (t) articulation. In fact, this conflict between the regular beat and the patterns of syllables is one of the principal difficulties of the articulation game. []

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Figura 4A: Trecho deA Mo Esquerda. Fonte: BOEKE, 1977, p. 04.

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Figura 4B:TrechodeO Articulador Completo para Flauta Doce e Outros Instrumentos de Sopro Parte 1.Fonte: BOEKE, 1986, p. 01

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Seguindo as recomendaes de Kees Boeke, comecei aos poucos a trabalhar o livro The Modern Recorder Player (O Flautista Doce Moderno) (1984, 1987, 1992). Os princpios contidos nos trs volumes desse livro de Walter van Hauwe, demonstram o enorme envolvimento do seu autor e performador da flauta doce com a investigao do instrumento e da tcnica para o instrumento. Est acima de preceitos musicolgicos e analticos, ou melhor, sem desconsiderar os arcabouos musicolgico e analtico musicais, d a entender que partindo de princpios tcnicos para tocar o instrumento, juntamente com a investigao histrica e analtica (no tratadas em seu mtodo), h ferramentas para o performador dar forma sua criatividade e vida ao repertrio. Escritos em 1984, 1987 e 1992,esses trs volumes surgemcomo uma necessidade de detalhamento de abordagens tcnicas mais objetivas para a flauta doce, como possibilidade de ampliar a competncia do performador da flauta doce que, a partir da dcada de 1950, teve sua prtica voltada para uma educao musical que, de certa maneira, afastava-se da performance, como tambm era usada pelos crculos amadores de msica. Naquela dcada, contudo, a flauta doce tambm comeou a mover-se em direo a um status profissional.44(VAN HAUWE, 1984, p. 6, traduo minha). Em seu primeiro volume, van Hauwe critica os mtodos de flauta doce, que surgiram no sculo XX, por serem escritos baseados em resultados instantneos (VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha). Todos os mtodos, at ento, traziam uma breve explicao sobre a posio das mos, a posio do orifcio do polegar aberto pela metade, orifcios 6 e 7 fechados pela metade, algo sobre ar, uma lngua e Vamos l! Rpido: a primeira melodia j pode ser tocada. E isto o que os pais e avs esperam, para isto eles pagaram: eles sentem-se orgulhosos de que depois de duas aulas as crianas possam voltar para casa com algum resultado tangvel.45 (VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha).

44 45

Do original: And was also beginning to move towards professional status. Do original: Based on getting instant results: a short explanation about position of the hands, the thumb-hole half opened, holes 6 and 7 half closed, some air, a tongue, and hey presto, the first tune can be produced. And that is what parents and grandparents expect, that is what they have paid for: they feel proud that after at the most two lessons, the children can return home with some tangible result.

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Van Hauwe argumenta que h bibliografia bastante dirigida tcnica do violino, do piano, da flauta transversal, e que falta um sistema de treinamento apropriado para o flautista doce.46(VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha). Para os flautistas e demais instrumentistas que trabalham com os instrumentos ditos histricos, a tcnica, na maneira como foi exposta por Walter van Hauwe, pde sugerir e ampliar inmeros caminhos e possibilidades, ao afirmar que parte da origem da performance depende da experincia tcnica com o instrumento:
O propsito deste e dos demais volumes no , em primeiro lugar, falar a voc sobre a interpretao da msica antiga ou da msica moderna. Ao contrrio, ir concentrar-se menos nos aspectos subjetivos do tocar flauta doce: essencialmente na tcnica, e em como aquela tcnica pode ser utilizada num caminho musical. 47 (VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha).

Walter van Hauwe trabalhar aspectos puramente tcnicos, enumerados na ordem exposta abaixo, o que, no meu entender, pde encaminhar flautistas (como foi meu caso) para processos anteriores de reconhecimento e de conscientizao fsicos, entretanto no apontados por van Hauwe48:
1. 2. 3. 4. Como segurar a flauta-doce tocar balanceado Como movimentar os dedos a mquina relaxada Como respirar o som Como articular o falar (VAN HAUWE, 1984, p. 8, traduo minha).

Seu ltimo comentrio nessa introduo do primeiro volume especialmente importante e lembro-me que foi decisivo para que eu entendesse a dureza contida numa abordagem essencialmente tcnica. Uma didtica de abordagem detalhada da tcnica, segundo van Hauwe, pode vir a incitar o aluno a uma investigao prpria da tcnica, gerando uma independncia no seu caminhar na performance, sendo esta uma possibilidade

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Do original: A proper training system for the professional recorder player is missing. Do original: The aim of this and the following volumes is not in the first place to tell you about interpretation of old or modern music. Instead, it will concentrate on the less subjective aspects of recorder playing: essentially the technique, and how that technique can be used in a musical way. 48 Do original: 1. How to hold the recorder balanced playing 2. How to move the fingers the relaxed machine 3. How to breathe the sound 4. How to articulate the speaking

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de uma performance no replicante de um modelo externo ao aluno. Trata-se no de dependncia para com o professor, mas acredito que isso no ocorra to frequentemente quanto o esperado.
Com um encurtamento de bagagem tcnica, o aluno pode facilmente ser influenciado pelas solues do professor e seus gostos, ao invs de usar e criar seus prprios (solues e gostos). 49(VAN HAUWE, 1984, p. 8, traduo minha).

Antes de iniciar o mtodo, propriamente, Walter van Hauwe define o que seriam as trs habilidades bsicas para a arte de tocar e da performance:
(a) a puramente musical: a emoo pessoal abstrata (b) a tcnica: o aspecto puramente fsico (c) a tcnica denominada musicalmente-orientada: como transformar uma ideia musical num som correspondente.50(VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha).

A posio de van Hauwe que se segue, baseando-se nestas trs habilidades por ele enunciadas, servir tambm para que eu possa descrever e adentrar mais ainda nos desdobramentos gerados em mim pelo contato com os mtodos desses dois flautistas:
Penso que um performador ir sempre tentar comunicar seus pensamentos pessoais e sentimentos atravs do seu instrumento ou voz. Para o primeiro aspecto voc precisar do terceiro [acima enumerados], o qual ser impossvel de alcanar sem o segundo. Escreverei principalmente sobre o segundo e o terceiro aspectos do tocar. 51 (VAN HAUWE, 1984, p. 7, traduo minha).

Partindo de um objetivo que visa alcanar um patamar de excelncia ao se tocar o instrumento musical, Walter van Hauwe (1984),no primeiro captulo, dedica 10 pginas ao assunto segurar a flautadoce. A partir da flauta e da digitao, alguns pontos so apresentados como tocar sentado e como tocar em p. Ressalta, porm que as mos das

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Do original: with a shortage of technical baggage, the student can be too easily influenced by the teachers solutions and tastes, instead of using and creating his own. 50 Do original: The art of playing and performing is basically a composite of three kinds of skill: (a) the purely musical one: the personal abstract emotion (b) the technical one: the purely physical aspect (c) the so-called musically-oriented technique: how to transform a musical idea into the corresponding sound. 51 Do original: A performer, I think, will always try to communicate his very personal thoughts and feelings through his instrument or voice. For this, the first aspect you need the knowledge of the third, which is impossible to achieve without the second. It is mainly about the second and third aspects of playing that I will write.

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pessoas so diferentes e sugere que o estudante adapte s condies fsicas de suas mos as informaes contidas em seu livro. (VAN HAUWE, 1984, p 11). Apresentar brevemente questes sobre o relaxamento das mos (7 pginas) e sobre a colocao da flauta sobre o lbio inferior (2 pginas); sobre o movimento dos dedos, dedicar 2 pginas, e assim por diante. A terceira parte ir abordar a respirao que, como na primeira e na segunda partes, ser j aplicada ao soprar e ao fazer soar o instrumento. Esta parte tratada em 15 pginas, contendo instrues e exemplos fsicos para que se entenda a inspirao e a expirao, para finalmente reter-se o ar com a finalidade de solt-lo economicamente na execuo de uma frase/ideia musical. A quarta parte deste volume de van Hauwe ser sobre a articulao da lngua com as consoantes. a esta parte que Kees Boeke, em seu livro The Complete Articulator(1986), se refere. Aqui, van Hauwe afirma que, independentemente da lnguame do flautista, tentar explicar um caminho apropriado para desenvolver sua articulao. (VAN HAUWE, 1984, p.54). Tratar brevemente sobre a posio da lngua na boca para a articulao das consoantes simples (T, D, R), a combinao entre elas a articulao dupla (TD, TR, DR) e a combinao com as consoantes guturais (G e K TG, TK, DG). Este captulo sobre a articulao da lngua ter 18 pginas. H inmeros exerccios musicais nos trs volumes, atravs dos quais esses princpios tcnicos podero ser treinados. Todos trs volumes tm o instrumento como centro, e a proposta para uma excelncia tcnica parte da profunda experincia desse performador, o que, em si, um timo confronto e exemplo para o aprendiz. Porm hoje, com algum distanciamento, e baseando-me tambm em minha experincia, noto alguns pontos comuns em todos os mtodos, pontos que tambm aparecem nos livros de Kees Boeke e de Walter van Hauwe (sobre os quais comentarei no prximo captulo) e que inserem o caminho atravs do mtodo numa reproduo fixada de parmetros externos e alheios a uma conscientizao preliminar do aprendiz, conscientizao de muitas camadas de si prprio: de sua memria

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musical e de seu prprio corpo no espao antes de receber instrues de como direcionar partes desse seu corpo, para realizar determinados resultados exigidos no mtodo (texto). Diferentemente de instrumentos como o violino, o piano, o violoncelo, a flauta transversal, instrumentos que tiveram continuidade no repertrio, depois do sculo XVIII, e que sofreram grandes transformaes em suas construes, a flauta doce foi relegada a uma dormncia, como j vimos no captulo anterior, juntamente com instrumentos como alade, gamba, dentre outros. Este adormecimento da flauta doce ocorre justamente nos cruzamentos estticos entre Clssico e Romntico, quando houve o estabelecimento da mentalidade metodolgica, na pedagogia musical. Essa mentalidade do mtodo vem substituir uma cultura pedaggica mais emprica e artesanal, que tem suas bases na relao mestre-aprendiz, como afirmei no primeiro captulo desta tese. Na continuidade historicamente linear ocorrida na msica, o violino, o piano, o violoncelo, a flauta transversal, dentre outros instrumentos, receberam status de instrumentos cannicos, para os quais foram dirigidos mtodos detalhados e minuciosos, que se transformaram nas grandes escolas desses instrumentos. Tais mtodos iam ao encontro e preenchiam as expectativas de uma msica esttica, seguindo os padres do Belo Musical que, em si, objetivava a fixao de uma interpretao musical cannica. A flauta doce, at meados do sculo XX, no teve mtodos dirigidos exclusivamente a ela. Os flautistas das primeiras geraes do movimento de msica antiga travaram seus primeiros contatos com o instrumento atravs do prprio instrumento e do repertrio da flauta doce e de tratados antigos, portanto no circunscreveram suas primeiras experincias mentalidade metodolgica. Paradoxalmente, esta era, porm, e temo dizer que ainda , a mentalidade subjacente ao universo do flautista doce (e da msica em geral), tanto das primeiras dcadas do XX, quanto das dcadas de 80 e 90 desse mesmo sculo e que nos acompanha hoje silenciosamente. Deste modo, possvel afirmar que essa mentalidade do mtodo canonicista est tambm presente no livro de van Hauwe e tem seu modus operandi nas afirmaes que proponho a seguir:

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A tcnica, proposta pelo mtodo, existe para solucionar pontualmente questes

surgidas na decodificao do texto musical; A tcnica intensamente detalhada, visando a alta capacitao do performador,

como tambm o melhor e o correto desempenho; A didtica e a tcnica propostas tm em mente no a performance, mas o no erro.

Ou: a performance resume-se na mais perfeita emulao do modelo externo; Sobre a emoo pessoal abstrata (VAN HAUWE, 1984) no se fala, no se coloca

em discusso, pois num mtodo no h dilogo, diferentemente dos tratados mais antigos, construdos maneira clssica greco-latina, em formato de dilogo entre a experincia do mestre e a do aprendiz; No mtodo musical, a tcnica tecida separadamente de todo o processo criativo;

sendo assim, a aquisio da tcnica objetivo e finalidade; A tcnica entendida como uma compreenso que o corpo tem daquilo que ser

necessrio ser realizado no cumprimento dos padres externos apresentados pelo texto musical e pelo criador (quase que annimo) do mtodo; Os caminhos que cada performador trilha para acionar seu corpo no intuito de

cumprir esses objetivos so desconhecidos e considerados desinteressantes, por no estarem diretamente conectados com o material textual da msica; O treino mecanizado e torna-se o centro, o objetivo final do treinador e do

treinado; A performance restringe-se habilidade em adequao ao treino proposto pelo

mtodo, visando desempenho = execuo. Busca-se o acerto, evitando-se, a todo custo, o erro e o improviso (motivos para a desqualificao).

Enxergo que os mtodos de Boeke e van Hauwe podem vir a limitar-se a um objetivo de domnio tcnico que visa o perfeito controle (BOEKE, 1986), o que traduzo como perfeito desempenho. Esses mtodos/propostas didticas correm o risco de, 129

muitas vezes, cristalizarem a performance no puro domnio vazio da tcnica, numa mera habilidade perfeitamente adequada ao adestramento proposto. Pode-se dizer que os caminhos propostos por ambos so gerados num ambiente de treinamento, produtividade e impessoalidade. A dureza qual me referi acima, muitas vezes veiculada pelo mtodo de van Hauwe, sobretudo, a expresso de um exercitar-se, treinar-se atravs da repetio mecnica que visa anular o erro e tambm da separao entre a proposta musical, a performance e o performador. Repetir para fixar o certo. O que est em jogo nessa didtica do certo, externo ao sujeito, no o sujeito, o performador. A impresso que tenho que o performador, de incio, j est errado. Ento, j de incio, preciso consert-lo e cur-lo. O msico no tem sua histria nem sua memria. No esto em jogo o performador e o momento, o ato. E no esto em jogo as qualidades inerentes a esse momento, a no ser aquelas do preenchimento do modelo externo ao sujeito e ao momento. A performance, o ato, reduziu-se repetio de um modelo idealizado. Minha experincia pessoal com esses dois mtodos aponta um paradoxo: mesmo que inscritos nesta cultura que divide e separa tudo, ao falarem sobre tcnica e apontarem como os agentes dessa tcnica a lngua, os dedos, algo sobre respirao, mesmo assim, tais abordagens tcnicas de van Hauwe, assim como aquelas de Kees Boeke, ainda que no intencionalmente, podem apontar para caminhos a serem abertos por outros msicos, que transporiam as bases da interpretao historicamente informada, alando-os para uma interpretao que alia os limites da compreenso histrica e do signo do texto a uma expanso da questo tcnica em direo percepo do corpo enquanto gerador de todo o aparato tcnico musical, e o instrumento enquanto prolongamento desse corpo. Um corpo disponvel para a dana. (MILLER, 2010, p.62). Que permito-me ler: um corpo disponvel para a msica. Precisei de vinte anos para confiar que o caminho para o qual me direcionei era um caminho que tinha alguma validade, mesmo que marginal, pois este meu caminho no estava contido nos mtodos, no pertencia a essa corrente de performance de msica antiga e contempornea. Embora reconhea que dei o primeiro passo para esse caminho naquela

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primeira aula da oficina com Kees Boeke, sei o quanto tais encontros/aulas significaram para mim. Mas tambm sei do sofrimento que vivenciei por estar circunscrita num grande sistema, numa cultura, de onde tambm vieram esses dois mtodos. Mesmo sendo um ambiente da arte, foi um sistema estruturado com foco num padro, num resultado a ser atingido, um padro para se tocar flauta doce. Mesmo tendo encontrado componentes importantes para a performance, como a concentrao e a tcnica que parte do instrumento, as propostas desses artistas tambm foram geradas num ambiente de produtividade, desempenho e impessoalidade. O exercitar-se atravs da repetio mecnica continuou sendo um meio para a extino do erro e um meio para a imposio de um padro de acerto. A mentalidade do mundo da msica continuou ali: proibido errar. preciso repetir para fixar o acerto. O que est em jogo nessa didtica do acerto no o performador nem o momento, nem o ato, nem mesmo as qualidades inerentes a esse momento, mas sim as qualidades do preenchimento do padro de competncia j canonizadas por outros. Nesse ambiente, passei por uma dor extrema nos meus tendes do brao direito e depois, do brao esquerdo, at a necessidade de re-aprender a respirar numa interminvel peregrinao pessoal a terapias fsicas, como se a dor fsica fosse tambm mais um dos meus erros: RPG (Reeducao Postural Global), massagem senso-perceptiva (Marchewski), Cadeias Articulares e Musculares mtodo GDS (Godelieve Denys-Struyf), auto-genesis training, tai chi chuan, Qi Gong, acupuntura, a Ginstica Holstica de Lily Ehrenfried, meditao taosta. Mas, a partir desses msicos, mesmo com muita dor (talvez por causa dela mesma), foi urgente para mim a ampliao do arcabouo meramente tcnico-mecnico para tcnicas de conscincia fsica, sistemas abertos a outras cargas de sentidos que no aqueles abrigados pelo estruturalismo, o formalismo e o historicismo musicolgicos e puramente tcnicos, comsuas vises particulares plasmadas numa imagem universalizante de msica e interpretao.

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Em meio a tudo isso, penso hoje que pude me abrir para caminhos subjetivos e prprios, com a msica e com a arte, por ter tido, sobretudo, um contato pessoal com Kees Boeke, a partir de um padro didtico oposto prpria impessoalidade do mtodo, um padro didtico mais antigo, de antes mesmo do Ancien Rgime, calcado na relao mestreaprendiz, fora do ambiente da academia. Naqueles dois anos de contato com Kees Boeke, viajava de Viena para a Toscana, durante nove horas de trem; pagava pelas horas de aulas, que recebia dia sim, dia no. Alugava um quarto do aougueiro da cidadezinha, o Enrico. Foi to importante para mim o que ocorreu em msica nessas aulas, como o que pude vivenciar no convvio com Kees Boeke, em seu ambiente pessoal: comermos com seus amigos, festejarmos a Pscoa e a Pascoela, provar do vinho feito por Boeke, colhermos urtiga com sua esposa, para rechear os canelones, comer do cordeiro abatido e assado pelo Enrico. Falvamos de comida, de poltica, de filosofia. Conheci parte de sua famlia. Enfim: convivncia, dilogo, troca. Pessoalidades. Comprometimentos. Esta experincia com Kees Boeke permitiu sobretudo, que eu, enquanto artista, encontrasse um caminho subjetivo com a msica. Este caminho, agora meu, apontou para um enfoque primeiramente nascido da investigao das necessidades do instrumento musical e do repertrio dedicado ao instrumento, para uma dimenso performativa da msica. Os encontros e aulas com Kees Boeke, e tambm a trajetria com seus dois livros, abriram-me, no sem pouco sofrimento, para o fazer musical com foco na performance e detonaram em mim um processo de investigao fsica prpria, quando me props, a seu modo, algo no existente em outras tcnicas, como: concentrao, ateno, jogo, repetio no mecnica, esvaziar a mente dos pensamentos dentre outras. Esses princpios, quando vivenciados como investigao e tcnica, e no como molduras fixadas e imveis de um quadro de regras, podem abrir o aprendiz para o encontro com o desejo particular de sua prpria investigao, mas tambm para uma investigao de algo ainda maior que o objetivo final tcnico da flauta doce, que a performance, onde o prprio corpo do msico o indicador dos caminhos tcnicos. Olhando para esse passado, transcrevo aqui uma sntese do que essa experincia mestre-

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aprendiz significou e significa para mim, atravs das palavras escritas por outro mestre, o ator Yoshi Oida:
Quando falamos de ensino, estamos simplesmente tratando da experincia de algum. Nosso professor percorreu o caminho antes de ns, e vemos suas pegadas no p da estrada. Elas podem nos fornecer algumas indicaes sobre que direo tomar. Mas essas pistas fazem parte do passado de algum, no so o nosso futuro. Todos os mapas e rotas so apenas mapas do passado de outras pessoas. Devemos absorv-los e utiliz-los, mas sempre lembrar que nosso prprio caminho ser diferente, e esta trilha pessoal que devemos percorrer. No tentem copiar exatamente o percurso de outra pessoa; sirvam-se de seus conhecimentos, mas mantenham-se alertas de que a paisagem particular de nosso prprio caminho nica. Entretanto, o paradoxo continua: devemos descobrir nosso prprio caminho, mas no podemos perceb-lo enquanto estamos nele, somente depois de t-lo percorrido. (OIDA, 2001, p.173).

Sobre os meus ps, seguindo meu caminho, para que eu pudesse validar essa experincia, tive que caminhar por outras vias o que no aconteceu tambm com pouco sofrimento. Vi mais tarde que a tcnica no existe separada do corpo de quem a executa, o performador. Percebi que, no somente os aspectos tcnicos, mas todos os aspectos subjetivos da performance entendendo subjetivo como aquilo que se origina no sujeito em ao, e que nasce no corpo e do corpo desse sujeito , so ferramentas para a atuao em msica, para a performance da presena, a performance acordada. Vejo que o que acionei em mim, estimulada por aqueles breves encontros e aulas com Kees Boeke, foi um processo de cuidado de mim mesma. Um processo que iniciei em mim para retirar-me do crculo disciplinar e inscrever minha vida a partir de princpios em msica que conduzem performance como estado e como vida. E assim, continuando nesta reflexo, enxergo que as propostas de Boeke junto performance, podem lanar o aprendiz num caminho em direo epimleia heauto. A ela retomo aqui, mais uma vez abrindo espao para conceitos de Michel Foucault, daquilo que deveria ser retido desta noo grega de cuidado de si, o que considero justificar esta experincia e embasar minha proposta didtica e ao mesmo tempo performtica:
Primeiramente, o tema de uma atitude geral, um certo modo de encarar as coisas, de estar no mundo, de praticar aes, de ter relao com o outro. A epimleia heauto uma atitude para consigo, para com os outros, para com o mundo.

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 Em segundo lugar, a epimleia heauto tambm uma certa forma de ateno, de olhar. Cuidar de si mesmo implica que se converta o olhar, que se o conduza do exterior para... eu ia dizer o interior; deixemos de lado esta palavra (que, como sabemos, coloca muitos problemas) e digamos simplesmente que preciso converter o olhar, do exterior, dos outros, do mundo, etc. para si mesmo. O cuidado de si implica uma certa maneira de estar atento ao que se pensa e ao que se passa no pensamento. H um parentesco da palavra epimleia com melte, que quer dizer, ao mesmo tempo, exerccio e meditao,[...] Em terceiro lugar, a noo de epimleia no designa simplesmente esta atitude geral ou esta forma de ateno voltada para si. Tambm designa sempre aes, aes que so exercidas de si para consigo, aes pelas quais nos assumimos, nos modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos. Da, uma srie de prticas que so, na sua maioria, exerccios, cujo destino (na histria da cultura, da filosofia, da moral, da espiritualidade ocidentais) ser bem longo. So, por exemplo, as tcnicas de meditao; as de memorizao do passado; as de exame de conscincia; as de verificaes na medida em que elas se apresentam ao esprito, etc. [...] [...] Enfim, com a noo de epimleia heauto, temos todo um corpus definindo uma maneira de ser, uma atitude, formas de reflexo, prticas que constituem uma espcie de fenmeno extremamente importante, no somente na histria das representaes, nem somente na histria das noes ou das teorias, mas na prpria histria da subjetividade ou, se quisermos, na histria das prticas da subjetividade. (FOUCAULT, 2006, pp. 14-15, grifos meus).

Aproximo esta noo de epimleia heauto, atualizando-a para meu processo didtico e performtico. Deste modo tomei rumos e desenvolvi mecanismos para traar um caminho subjetivo que recorreu a muitas linguagens, mas principalmente quelas ligadas diretamente ao teatro e dana contemporneos que trazem como ncleo no o texto, mas sim o performador e seu corpo. Hoje vejo que este meu caminho foi em direo a uma didtica e a uma performance somtica da msica na qual adentrarei nos captulos que seguiro. Um caminho traado lentamente. Um dos primeiros momentos de confirmao de que este poderia ser um caminho de validade tambm para um msico, foi a leitura dos livros Um Ator Errante(1999) e O Ator Invisvel(2001), ambos de Yoshi Oida. Pude encontrar nos dois livros procedimentos e confirmaes que estavam latentes em mim aps esses anos de trabalho com a repetio no mecanizada e a ateno/ concentrao. Posteriormente, voltei a essa busca de significado e de uma prtica da

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repetio no mecnica e da concentrao, atravs do ltimo momento das pesquisas de Jerzy Grotowski sobre a Ao (assunto que tratarei mais adiante). Voltando, ento, ao confronto com Yoshi Oida, uma das primeiras confirmaes de que me encontrava num bom caminho, mesmo que aparentemente sozinha, e aparentemente alheia linguagem musical, que a ateno e a repetio propostas por Boeke precisavam, a meu ver, partir da ateno fsica como um todo (fato no abordado por Kees Boeke). Ateno e concentrao nascem no corpo e no diretamente numa passagem de uma ideia musical. Conseguia, desta maneira, perceber que a dor fsica e emocional que sentia, poderia ser fruto de um trabalho de concentrao puramente mental, dissociado da ateno fsica, mesmo que essa concentrao estivesse dirigida ateno sobre a lngua, sobre o movimento ou sobre o posicionamento dos dedos. Ela no partia do material do corpo, mas de uma idealizao de uma parte do corpo, focando a execuo de um texto e de um modelo tambm idealizados. Tal constatao, primeiramente, foi ressonncia tambm das concepes de Yoshi Oida, como o que segue:
A concentrao exige treinamento como o corpo. No teatro clssico japons, comeamos esse treinamento pedindo ao aluno que fixe sua concentrao no hara (ponto localizado abaixo do abdmen, cerca de trs centmetros abaixo do umbigo, considerado como um dos principais centros de energia do ser). Exige-se dos jovens atores que fiquem constantemente conscientes da presena deste ponto, e de torn-lo o ponto de partida de toda a movimentao corporal. (OIDA, 1992, p. 60).

Utilizei as concepes de Oida, como posteriormente o trabalho com a tcnica Klauss Viannae os princpios de presena e de dilatao cnicasde Eugenio Barba (2009), respectivamente, para estruturar o efeito surtido em mim dos encontros com Kees Boeke, nessa busca, mesmo que de incio inconsciente, de uma tcnica de si para a msica enquanto ato: uma busca de uma escrita de si. (FOUCAULT, 2006). Atualmente acredito que tanto o teatro contemporneo como a dana carregam este cuidar de si, por considerarem com profundidade que a concentrao e a ateno no processo artstico partem do corpo, soma, e entregam a responsabilidade do ato nas mos do performador.

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No budismo, nas prticas taostas e nas prticas do islamismo esotrico (sufismo) prticas com as quais travei contato em diferentes momentos o tema da ateno e da concentrao amplamente estudado e sobretudo praticado: a ateno num foco e a ateno dilatada para o amplo, iniciando-se no corpo e expandindo-se para a mente e para fora da mente. Um caminho para o vazio e o silncio da mente. Considero que, atualmente essa noo e a prtica da ateno na tradio do Ocidente foram recolocadas, sobretudo pelos artistas que caminham com a performance e em performance. Foi tambm, e principalmente, lecionando e nas apresentaes, concertos, que percebi que meu processo didtico e meu processo particular enquanto performador musical estavam inteiramente voltados para a percepo do corpo e que todos os princpios tcnicos do instrumento estavam subordinados ateno do corpo e percepo e sensibilizao deste, nesta ordem. E, nesta ordem, cheguei a buscar conceitos, tcnicas e princpios para a performance musical no encontrados na musicologia e na tcnica do instrumento, mas sim parmetros possveis de serem encontrados na dana e no teatro, modernos e contemporneos, que tm como cerne da formao do ator e do danarino, o performador e seu corpo. O corpo como fundamento do msico na performance, um corpo presente, vivente, um corpo que intervm e d forma. Aqui, talvez, seja o comeo desta tese. A concentrao to desejada, mesmo seguindo os passos propostos por Kees Boeke, exigia mais de mim, mais do que meu corpo poderia dar, por ser embasada num princpio de um no erro, atingido atravs da repetio mecnica para a fixao do acerto, como disse acima. Portanto a maneira e a mentalidade por detrs onde foi proposto o exerccio para atingir-se a concentrao, ou talvez como eu tenha recebido e entendido o proposto, era concentrar-me na concentrao. Mas no na concentrao plena, na presena plena e na libertao final da concentrao.
s vezes, comete-se o erro de acreditar que o objetivo ltimo consiste em manter a concentrao ancorada no hara, ao passo que isso apenas um estgio preliminar do treinamento. Uma vez assimilado este primeiro item, pelo corpo e pelo esprito, pode-se passar ao momento seguinte: aprender a relaxar a concentrao para libert-la. Ou seja, uma vez adquirida a tcnica da

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concentrao total, pode-se esquec-la. O objetivo ltimo o de nunca ter de se concentrar na concentrao. No se deve ter conscincia daquilo que faz a prpria conscincia. (OIDA, 1992, p. 60, grifo meu).

Seguindo os passos de Oida, esta conscincia gerada pela concentrao a partir do corpo no est ligada a uma mquina de pensar e tambm no somente sensao (irei retornar ao assunto da conscincia nos captulos 4.1. e 4.2). Comeou a ser possvel para mim poder vislumbrar que a formao e a estruturao do performador musical pudesse interagir com a formao do ator de teatro contemporneo, cujo eixo o intrprete e o elemento que fundamenta o fenmeno teatral, e, em nosso caso, musical, o corpo. Vejo, assim, que o msico amplia seus horizontes tcnicos dirigindo-se a um fazer musical onde esto necessariamente presentes a relao cnica, o jogo, o ldico, entre ele msico e o espectador. Tais enfoques, originados no teatro, possibilitam um salto do cotidiano para situaes no cotidianas, o que gera um sobre-sentido (relao arte-sagrado), no momento da atuao musical, atravs de um corpo sentido. Agora se trata de um corpo que deixa de ser e atuar dentro da informao, da compreenso e da percepo cotidianas. H um performador com um corpo que entende no somente a execuo da msica para flauta doce a partir da repetio de idealizaes de consoantes T e D, ou mesmo de movimentao dos dedos para execuo do flatement em glissando, mas um corpo que percebe e sente a cavidade bucal, tem o peso do crnio consciente, seus metacarpos sentidos. Este corpo com a percepo ampliada expande-se em cena, sob a gravidade e sobre o palco, e o intrprete estrutura, a partir desse corpo expandido para Norte, Sul, Leste e Oeste, em cena, esse corpo no cotidiano, uma interpretao subjetiva e autoral do texto musical escrito ou no. Um corpo que intervm e d forma.

137

2.3

PERFORMANCE MUSICAL E CORPO MSICO E CORPO (?)

Figura 5:Tratado sobre a Flauta.Fonte: HOTTETERRE, 1968, p. 34

138

TRATADO SOBRE AFLAUTA Sobre a situao do corpo e a posio das mos Como se faz necessrio adicionar graa habilidade, tanto quanto possvel, de maneira a atingir perfeio na prtica na qual voc queira obter xito, eu iniciarei este tratado com uma explicao da postura que voc tem que assumir ao tocar a flauta. Tanto tocando em p, quanto sentado, deve-se manter o corpo ereto, a cabea um tanto levantada e virada um pouco em direo ao ombro esquerdo, as mos altas, porm sem levantar o cotovelo ou ombros, o pulso esquerdo curvado para dentro e o brao esquerdo prximo ao corpo. Se voc est em p, deve permanecer firme com o p esquerdo adiante, o peso do corpo apoiado sobre o quadril direito; tudo sem qualquer tenso. Deve-se, sobretudo, ser cuidadoso para no fazer movimento algum do corpo ou da cabea como algumas pessoas fazem quando marcam o tempo. Esta atitude altamente valorosa extremamente graciosa, e envolve tanto o olhar quanto as carcias prazerosas da sonoridade do instrumento para o ouvido. Considerando a posio de suas mos, voc pode ver uma ilustrao relativa a isto, acima, a qual ser mais instrutiva do que tudo o que eu poderia escrever sobre esta matria. [...] (HOTTETERRE, 1978, p. 35, traduo minha)52

52

Do original: TREATISE ON THE FLUTE

On the situation of the body and the positions of the hands As it is necessary to add grace to skill as far as possible in order to attain perfection in the practice in which you want to succeed, I will begin this treatise with an explanation of the posture you must assume when playing the flute. Whether you play standing or seated, you must hold your body erect, your head somewhat raised and turned a little towards your left shoulder, your hands high but without raising your elbows or shoulders, your left wrist bent inwards, and your left arm close to your body. If you are standing you must stand firm with your left foot forward, the weight of your body resting on your right hip; all without any constraint. You must, above all, be careful not to make any movement of your body or head, as some people do when beating time. This highly valued attitude is extremely gracious, and engages the eyes no less than the sound of the instrument pleasantly caresses the ear. Regarding the position of your hands, you can see a picture of this above, which will be more instructive than everything I could write on this subject. []

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Figura 6: Tratado sobre a Flauta Doce. Fonte: HOTTETERRE, 1968, p. 72.

TRATADO SOBRE A FLAUTA-DOCE Sobre a situao da flauta-doce e a posio das mos A flauta-doce tendo seus mritos e partidrios, assim como a flauta, eu acredito que no seria completamente intil oferecer aqui um pequeno tratado especialmente para ela. Irei comear com uma explicao do caminho de como se deve segurar a flautadoce, e da posio na qual devem estar as mos, o que se pode ver representado na ilustrao acima. ( I )Voc precisa segurar a flauta reta sua frente; e colocar o final superior A (chamado de bico) entre os seus lbios, um pouco frente, como voc conseguir. O final inferior B (chamado de p) deve estar aproximadamente a um p de distncia de seu corpo, de maneira que voc pode posicionar suas mos na parte de cima da flauta-doce, sem tension-las. Voc no deve subir os cotovelos, mas deix-los cair soltos prximos ao corpo. [...] (HOTTETERRE, 1978, p. 73, traduo minha)53
53

Do original: TREATISE ON THE RECORDER

On the situation of the recorder and the position of the hands

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Assim como este tratado de Jacques-Martin Hotteterre Le Romain (Paris 1680 Paris 1761), Principes de la Flute Traversiere, ou Flute DAllemagne. De La Flute a Bec, ou Flute Douce, et Du Haut-Bois, Divisez par Traitez (1707) [Tratado da Flauta Traverso, ou Flauta da Alemanha. Da Flauta de Bisel, ou Flauta Doce, e do Obo, Dividido em Tratados], os mtodos dirigidos aos instrumentos musicais e ao canto dos sculos XVIII/XIX, e tambm aqueles elaborados no sculo XX (ver captulo anterior, Van Hauwe), carregam muitos pontos em comum, como aqueles mostrados no captulo anterior. Retomo como referncia o conceito da sociedade dos corpos dceis de Michel Foucault (2007), aproximando-o da mentalidade do mtodo musical forjada nos sculos XVIII/XIX, a partir da instituio do Conservatrio de Paris, com a incidncia desta mesma mentalidade que perdura at hoje no fazer e no pensar musicais. Num segundo momento, comparo as atuais inseres do corpo na didtica da performance musical com as polticas de coero e de controle do corpo na sociedade das disciplinas, segundo os conceitos de Foucault, que inclui as noes de docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel (FOUCAULT, 2007, p. 118) e de visibilidade do corpo atravs do julgamento e do exame (cf. captulo 1), tendo como parmetro a padronizao ditada pelo poder na sociedade de controle. Como concluso, traarei, no final desta parte, uma reflexo crtica sobre os padres de insero do corpo na performance e esboo uma proposta de flexibilizao desses padres que caminha em direo a uma formao e a uma performance musical perceptiva e somtica, que detalharei, ento, nos seguintes captulos. Os pontos de contato apontados acima tm, no desenvolvimento das habilidades corporais para realizao de uma performance musical perfeita, a sua finalidade e o seu fundamento. A forma de veiculao, subentendida nessa pedagogia, continua sendo a mesma ao longo de quatro sculos, e que sintetizo da seguinte maneira:

The recorder having its merits and its partisans just like the flute, I believed that it would not be completely useless to give here a little treatise especially for it. I will commence with an explanation of the way in which you must hold the recorder, and of the position in which your hands must be; which you can already see represented in the above picture. ( I ) You must hold the recorder straight in front of you; and place the high end A (called the beak) between your leaps, as little forward as you can. The low end B(called the foot) must be about a foot in distance from your body, so that you can place your hands on top of the recorder without constraining them. You should not raise your elbows, but let them fall loosely near your body. []

141

A tcnica uma s e pode ser aplicada a todos; A relao entre o mtodo e o executante do mtodo uma relao entre um coletivo

annimo executante e uma representao repetida de um modelo abstrato de perfeio (cnone) de execuo musical, apresentado pelo criador do mtodo (geralmente algum com alto status); O individual reconhecido atravs das provas, exames e concursos, onde a partir da

homogeneizao geral ir aparecer o individual, revelado por seu maior ou menor (geralmente menor) desempenho das habilidades prescritas (FOUCAULT, 2007); Essa tcnica impe-se a partir de idealizaes de modelos alheias experincia

nica de cada ser executante; Mesmo que os enunciados tcnicos partam de questes corporais, esse aporte

corpreo direcionado para o domnio perfeito de padres externos ao prprio corpo executante; A tcnica apresentada no tem a inteno de gerar no executante a vontade da

investigao prpria, tanto do instrumento musical quanto do corpo que far soar o instrumento musical; Os exerccios corporais propostos so estritamente ligados execuo do texto e

contam com um padro de treinamento (VIGARELLO, 2008) gerado na sociedade da disciplina (FOUCAULT, 2007) que prev o desenvolvimento e o aumento das habilidades, das capacidades, das aptides corporais direcionadas. A partir do padro do treinamento instaurado no sculo XIX, cuja ferramenta a repetio desacordada e mecnica, a performance musical aproxima-se do conceito da performance do desporto, cuja finalidade o desempenho e a demosntrao (exibio) das habilidades; Como dito acima, a repetio de movimentos corporais necessrios execuo deve

ser mecnica, automatizada e o corpo individual que far esses movimentos deve adequar-se ao exigido e ergonomia do instrumento. As aes corporais e, consequentemente, o gesto, no partem do conhecimento e da percepo de cada corpo de cada ser; pelo contrrio partem do controle de partes separadas do corpo, ideia 142

baseada nas diferenas de funes de cada uma destas partes: mos, dedos, braos, ombros, cotovelos, boca, lbios, lngua, pescoo, cintura escapular, musculatura respiratria dentre outras.

Nesses tratados e mtodos, escritos em especial a partir do perodo Clssico at o sculo XX, na maioria das vezes escritos por msicos profissionais de destaque, subvencionados por instituies detentoras de poder (cortes, governos, escolas, universidades, instituies modernas ligadas cultura, etc.), evidencia-se que a finalidade didtica deles apoia-se sobre um padro de perfeio para a execuo do texto musical (HOTTETERRE, 1978, p. 35; BOEKE, 1986, Introduo), e as ferramentas tcnicas que devem conduzir a esse padro, por sua vez, delineiam modelos externos aos quais o aprendiz dever se submeter e adequar-se, a fim de que o padro estipulado seja atingido, como apresentado tambm no captulo anterior. Nos mtodos direcionados para a tcnica do instrumento (tanto no sculo XIX quanto no sculo XXI) encontramos:
[...]um exemplo do que se poderia chamar a codificao instrumental do corpo. Consiste numa decomposio do gesto global em duas sries paralelas: a dos elementos do corpo que sero postos em jogo [...], a dos elementos do objeto manipulado [...] (FOUCAULT, 2007, p. 130).

A mentalidade expressada por essa metodologia, seja no sculo XVII, seja no sculo XX, est assegurada na obedincia, na manipulao, na submisso e no treinamento mecnico veiculados por um silencioso adestramento do corpo de um homem disciplinado a servio de uma microfsca do poder, de uma poltica de coeres, como enunciado por Michel Foucault:
Forma-se ento uma poltica das coeres, que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia poltica, que tambm igualmente uma mecnica de poder [...]; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. A disciplina aumenta as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos de obedincia).

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Em uma palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso, e faz dela uma relao de sujeio estrita. Se a explorao econmica separa a fora e o produto do trabalho, digamos que a coero disciplinar estabelece no corpo o elo coercivo entre uma aptido aumentada e uma dominao acentuada. (FOUCAULT, 2007, p. 119, grifo meu)

O trabalho de um ideal de performance que desconsidera a prpria performance e, sobretudo, o sujeito performador, sofre, em meados do sculo XX, transformaes e possveis mutaes de paradigmas, a partir de rupturas ocorridas na performance da msica do Ocidente, tambm atravs do movimento de msica antiga Performance Historicamente Informada (HIP) e da performance da msica contempornea, fato esse j discutido nas partes anteriores, quando tambm considerei que esta mentalidade do mtodo conservatorial caminha de mos dadas com o poder institucional acadmico, pela musicologia, pela anlise, e hoje fortemente apropriada pela indstria cultural. Embora essas mudanas de paradigmas ocorridas na performance musical nos sculos XX e XXI despontem ocasionalmente, paradoxal e muito intensa a presena de condutas herdadas do passado em todo o pensar, o fazer, o ensinar e o aprender msica. Tais condutas vm tona atravs de muitos detalhes e posicionamentos. O que me permite concluir aqui que o herdado adquiriu mais fora do que o antepassado gerador. Nessa mistura paradoxal entre uma performance sobrecarregada dessa herana conservatorial e uma performance que aponta para novos paradigmas, vejo o despontar de questes que incluem o corpo do performador como possvel participante da

performance musical, pois, lado a lado com o automatismo do corpo, na virada do sculo, [...], a relao entre o sujeito e o seu corpo comeou a ser definida em outros termos:
Nosso sculo apagou a linha divisria do corpo e do esprito e encara a vida humana como espiritual e corprea de ponta a ponta, sempre apoiada sobre o corpo [...]. Para muitos pensadores, no final do sculo XIX, o corpo era um pedao de matria, um feixe de mecanismos. O sculo XX aprofundou a questo da carne, isto , do corpo animado. (MERLEAU-PONTY apud COURTINE, 2008, p. 7)

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Segundo Courtine, o sculo XX que inventou teoricamente o corpo. Esse caminho tem incio nas observaes de Freud, que apontaram para as questes das somatizaes, e fez que se levasse em conta a imagem do corpo na formao do sujeito [...]; passando pela ideia que Edmund Husserl fazia do corpo humano como bero original de toda a significao, chegando concepo elaborada por Maurice MerleauPonty do corpo como encarnao da conscincia, seu desdobramento no tempo e no espao, como piv do mundo. (MERLEAU-PONTY apud COURTINE, 2008, p.8). Numa relao paradoxal frente aos conceitos de Merleau-Ponty, porm, mais frequente encontrar-se no sculo XX e no sculo XXI, a ideia de um corpo partido, retalhado, automatizado. Na performance musical vejo que existe uma ntida linha que separa a performance que inclui o corpo do executante, do prprio ser executante, o performador. Enxergo, porm, um caminhar ainda tmido para uma pedagogia que inclua o corpo que performa, uma didtica somtica para a msica, enquanto estmulo perceptivo para a estruturao do msico em performance. Entretanto esta incluso do corpo na pedagogia da performance musical enquadra-se em mais uma das disciplinas do treinamento tcnico do aprendiz, separando corpo de performance, performador de corpo: a educao somtica torna-se ento um ingrediente de formao complementar a esta mais tradicional aula tcnica cotidiana (FORTIN, 1999, p. 45). Esse treino tcnico do corpo na didtica da performance musical trabalhar tambm em uma esfera automatizada, na aquisio de mais uma tcnica, que ao mesmo tempo apartada do sujeito performador. Isso me faz concluir que mesmo enxergando o corpo como participante da performance, ainda carregamos esta viso do corpo totalmente imersa na mentalidade das disciplinas, dentro dessa nfase poltica da coero, moldadora de nossa experincia enquanto seres nicos, como continuadores mecnicos do processo disciplinar, conforme apontado por Michel Foucault:
Uma observao minuciosa do detalhe, e ao mesmo tempo um enfoque poltico dessas pequenas coisas, para controle e utilizao dos homens, sobem atravs da era clssica, levando consigo todo um conjunto de tcnicas, todo um corpo de processos e de saber, de descries, de receitas e dados. E desses esmiuamentos,

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sem dvida, nasceu o homem do humanismo moderno. (FOUCAULT, 2007, p. 121).

Tal concepo enfatiza a aproximao da noo atual de corpo na msica, com esse momento das disciplinas dos corpos dceis, corpos teis e inteligveis, gerados no corpo-mquina, como apresentado por Foucault ao fundamentar a noo de corpos dceis a partir, dentre outros, do livro LHomme Machine (O Homem-mquina), escrito em 1748 pelo mdico e filsofo francs Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), um dos fundadores da cincia cognitiva. O Homem-mquina de La Mettrie evidencia o paradoxo e o anacronismo das didticas atuais de msica e as abordagens do corpo dessa didtica direcionada para a formao do msico/executante. A definio da mentalidade geradora dos corpos dceis formulada por Foucault, que tomou o exemplo de La Mettrie como ponto de partida, esclarecedora:
O Homem-mquina de La Mettrie ao mesmo tempo uma reduo materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noo de docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel. dcil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado. Os famosos autmatos, por seu lado, no eram apenas uma maneira de ilustrar o organismo; eram tambm bonecos polticos, modelos reduzidos de poder: obsesso de Frederico II, rei minucioso das pequenas mquinas, dos regimentos bem treinados e dos longos exrcitos. (FOUCAULT, 2007, p. 118).

Em consonncia com a apropriao do espao poltico que o corpo vem ocupar principalmente a partir da segunda metade do sculo XIX, como continuidade das tcnicas disciplinares, pode-se dizer que atualmente existe uma afinidade entre segmentos da teoria musical, das cincias da cognio, da ergonomia, da neuro-fisiologia, da educao fsica e da psicologia da msica com questes relacionadas ao corpo, num sentido de anlise, de medio e enquadramento em grficos e tabelas dos gestos corporais, que em algumas propostas podem gerar exerccios de treinamento corporal para a melhor performancedesempenho, ou mesmo examinar problemas e riscos dos esforos realizados numa execuo musical. Atualmente encontramos em variadas grades curriculares de faculdades de msica uma disciplina que prev o trabalho com o corpo como uma terapia preventiva da 146

Leso por Esforo Repetitivo (L.E.R.). H trabalhos escritos sob o vis da educao do corpo que, entretanto, no apontam para uma pedagogia musical que vislumbre uma formao e estruturao de identidade e da subjetividade do artista, atravs de um corpo integrado e cenicamente presente, que estaria envolvido inteiramente na ao do fazer musical, em performance, que mobiliza e afeta o pblico. Os trabalhos que apontam para um olhar do corpo na formao do msico tratam a educao somtica como mais um ingrediente, ou algo complementar a implantar na dana [em nosso caso, na msica]. (MILLER, 2010, p. 61) Trabalham, sim, um corpo individual do msico, a partir de sua doena, deformao, inadequao; a individualidade corprea que aparece na educao do performador musical opera, na maioria das vezes, por medidas comparativas que tm a norma como referncia [...]; por desvios mais que por proezas [...] mecanismos cientficos disciplinares. (FOUCAULT, 2007, pp. 160-161). Entendo que os trabalhos atuais de disciplinas que incluam a instrumentalizao corporal, em msica, como preveno de doenas, trazem como ncleo a mentalidade do treinamento (VIGARELLO, 2008, p. 197), aliada ideia derivada das disciplinas que comandam os corpos dceis (FOUCAULT, 2007, p. 117), no treino do corpo na educao musical. Tais disciplinas objetivam uma ao saudvel e eficaz (PEDERIVA e GALVO, s/d, p. 2). Nesse momento notamos uma forte aceitao da eficcia da tcnica aliada ao trabalho preventivo corporal, como determinadores de uma performance de sucesso. Na mesma virada do sculo em que vemos a automatizao do corpo voltada para os domnios tcnicos para um melhor desempenho, vemos, porm, na didtica musical algunsmomentos de reao a este sistema de controle do corpo e de mentalizao do corpo. Esses momentos surgem j no final do sculo XIX, como uma reao que se origina nas descobertas do subconsciente e tambm num sentimento de retorno natureza, como o do Jugendbewegung (movimento da juventude), citado no captulo 3.1 tambm responsvel pela formao do movimento de msica antiga. Esses olhares se voltam para o corpo, apontando para a Krperkultur (cultura do corpo), que pretende uma transformao do extremo racionalismo para uma conscincia do corpo. Esse retorno a um impulso

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dionisaco (BONFITTO, 2002) tem tambm suas ressonncias na pedagogia musical, como reao ao regime do Conservatrio, atravs do mtodo desenvolvido pelo msico e pedagogo suo mile-Jacques Dalcroze (1865-1950). Dalcroze, tambm fortemente influenciado pelo sistema das expresses desenvolvido pelo cantor e ator francs Franois Delsarte, comea a elaborar estratgias as quais envolvem progressivamente o corpo do aluno. Sua proposta pedaggica coloca o corpo como conector entre os sons e o pensamento (BONFITTO, 2002, p. 10-11); cria o mtodo chamado Eurritmia, propondo que:
A possibilidade do movimento tem sua fonte em um intercmbio contnuo de eflvios psquicos e de repercusses sensoriais [...] o movimento corporal uma experincia muscular, e essa experincia apreciada por um sexto sentido o sentido muscular. (DALCROZE apud SUQUET apud COURTINE, 2008, p. 515)

Esse sentido muscular consequncia, por sua vez, das relaes entre a dinmica dos movimentos e a situao do corpo no espao. [...] Segundo ele, o intelecto tambm deve estar envolvido nesse processo, pois por meio dele que se chegar conscincia rtmica. (BONFITTO, 2002, pp. 11-12). Esse enfoque que parte do corpo, do movimento, da escuta e do ritmo, contidos na pedagogia musical de Dalcroze expande-se e influencia diretamente toda uma gerao da dana moderna alem, tambm estimulando as investigaes sobre o ritmo, o corpo e o movimento no teatro de seu tempo. Embora seu mtodo de trabalho com a msica tenha adeptos no mundo e o Instituto Dalcroze de Genebra conte atualmente com 2.500 alunos, entre crianas, jovens, adultos e idosos54, o ambiente oficial da msica, enxerga esta pedagogia musical com ressalvas, por propor ferramentas didticas que no partem exclusivamente da linguagem musical. (PEDERIVA/GALVO, s/d). Com uma proposta tambm questionadora dos valores veiculados pela formao musical na atualidade, a violinista e pedagoga francesa Dominique Hoppenot, no primeiro captulo de seu livro Le Violon Intrieur (1981)[O Violino Interior], mostra que a
54

Informaes extradas do web-site do Instituto Dalcroze de Genebra. Disponvel em : <www.dalcroze.ch>. Acesso em: 03.01.12).

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partir da incorporao do ensino conservatorial de msica, que pe frente um aprendizado tcnico do instrumento que se serve de modelos mais ou menos fixados sobre vagas imagens e esteretipos exteriores, os primeiros avisos para o intrprete de que a metodologia vigente se mostra insuficiente so o sofrimento e a frustrao, o sofrimento do instrumento, ou como denomina Hoppenot, le mal du violon (HOPPENOT, 1981, p. 7), seguido imediatamente de vrios outros avisos: frustrao, desconcentrao, insatisfao ao se apresentar, decepo, passividade, medo...
Desde os primeiros contatos com os msicos que pedem meus conselhos, observo fortes sinais de um sofrimento quase pudico, dissimulado, que se insere dentro daquilo que eu poderia chamar de sofrimento do violino!. Para um grande nmero dentre eles, o violino , de fato, sinnimo de sofrimento a palavra no forte demais. Eles desenvolvem, sem estar conscientes, uma triste e dolorosa relao, dramatizada ao extremo, desde o incio de seus estudos, que os acorrenta insensivelmente a um tipo de escravido. O infortnio manifesta-se de diversas formas: a frustrao por no poder se expressar, a incapacidade de resolver e at mesmo de colocar um problema tcnico; angustiante desconhecimento de si prprios em situao de performance. Acrescento ainda os medos: todos os medos, desde o medo de tocar, de falhar, at o medo persistente do mestre e de seu julgamento irrevogvel. Enfim, a iluso de ser um caso nico de insucesso, todos os outros msicos se viram to bem 55 [...](HOPPENOT, 1981, p. 7, traduo de Stella Fuser Bittar) .

Acredito que Hoppenot v nesse sofrimento um sofrimento que transcende a dor fsica. Ela olha em primeiro plano para o desconhecimento que o msico tem de si prprio, quando se deixa invadir pelo medo. Hoppenot, ao invs de falar de um corpo doente, de um msico doente, aponta o sistema didtico que causa a doena, e a relao didtica entre o aluno e o professor que est persistentemente julgando esse indivduo errado caso nico de insucesso. Logo, subentende-se que o sistema didtico o que deve estar doente: o olhar, a vigia, o controle, o exame, o julgamento. Aes fundamentais
55

Do original: Ds les premiers contacts avec les musiciens qui sollicitent mes conseils, je dcle, dans une forte proportion, les signes dune souffrance plus ou moins pudiquement dissimule qui sinscrit dans ce que je pourrais nommer le mal du violon. Pour un nombre beaucoup trop lev dentre eux, le violon est en effet synonyme de souffrance le mot nest pas trop fort. Ils dveloppent, sans mme en tre conscients, une relation triste et doloriste avec un instrument dramatis lextrme depuis dbut de leurs tudes qui les enchane insensiblement dans une sorte desclavage. Leur infortune sexprime sous des formes multiples: frustration due leur impossibilit de sexprimer, impuissance rsoudre un problme technique, voire mme le poser; mconnaissance angoissante deux-mmes en situation de jeu. Jajoute encore les peurs: tout les peurs, depuis la peur de jouer, la peur de rater, jusqu la peur combien tenace du matre et de son jugement irrvocable. Enfin lillusion dtre un cas dchec unique, tous les autres musiciens se dbrouillant si bien[]

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dirigidas ao controle e coero. Hoppenot, ao longo desse belo livro, ir mostrar uma proposta pedaggica que sai dessa relao da coero e caminha em direo a uma relao didtica de compreenso mtua, que inclui a integrao mestre-aprendiz-instrumentocorpo-mente-performance. Corpo como estrutura do sujeito. No breve artigo A Construo e Vivncia do corpo na performance musical(s/d), os autores Patrcia Lima Martins Pederiva e Afonso Galvo expem que hoje h na formao para a performance musical perspectivas com grande nfase numa preocupao quanto ao nmero crescente de cantores e instrumentistas que trazem leses fsicas e emocionais durante o percurso de sua profissionalizao. Neste tipo de

posicionamento que surge no final do sculo XX e que inclui alguma insero do corpo na educao do performador musical, observa-se primeiramente um olhar para o corpo e para o trabalho com o corpo que parte do fim, da dor, do corpo doente, da leso e de como contornar o problema, de maneira teraputica, para que o msico possa voltar a ter sua produtividade musical dentro dos parmetros exigidos pelas instituies musicais de formao e de mercado.
Pesquisas so realizadas em diversas partes do planeta, onde o corpo-msico o foco. [...] Somos profissionais do movimento, msicos-atletas (Andrade e Fonseca, 2000). A formao do msico, porm, (principalmente do professor de instrumento), ainda no viabiliza a compreenso do corpo e suas dimenses, fsica, emocional e mental. Sem a pretenso de nos tornarmos mdicos, fisioterapeutas, ou professores de educao fsica, necessitamos entender um pouco sobre alguns princpios que envolvem a relao msico-corpo-instrumento. por isso que precisamos nos aproximar destas reas do conhecimento. No conseguiramos compreender questes que envolvem corpo-msico, apenas com nossos conhecimentos tcnicos musicais, to especficos. (PEDERIVA/GALVO, s/d, p. 1).

No artigo os autores sugerem o entendimento de o corpo-vivncia: a corporeidade, como um fator determinante para a formao do msico/intrprete, o que denota um avano em relao s metodologias oitocentistas. , sem dvida, uma mudana de valores, mas no ainda uma exposio que contenha propostas de mudana de paradigmas. Ao inserirem a noo de corporeidade no contexto histrico/social, os autores afastam-se da pura mecanicidade dos mtodos, mostrando-se receptivos operao do corpo enquanto agente de tais transformaes: 150

Como corporeidade, o corpo humano no termina nos limites que a anatomia e a fisiologia lhe impem, sendo construdo nas relaes scio-histricas e trazendo em si a marca da individualidade. [...] Essncia e existncia estariam mescladas na corporeidade. (FREITAS,1999, s/p. apud PEDERIVA/GALVO, s/d, p. 6).

Embora nesse artigo os autores concordem que deva existir na performance o conceito de corporeidade, mencionado acima, no h uma explorao das aes, na didtica musical, que levem o msico a trazer para a performance essa importante noo de corporeidade. Apontam para uma modificao de valores, que no meu entender esto primeiramente contidos numa mentalidade que deveria ser transformada. Entretanto no apontam para uma prtica que leve a esta inverso de valores. Considero de grande relevncia o desejo demonstrado pelos autores para que haja uma integrao do corpo didtica musical. Essa necessidade expressada quando apresentam a ideia de que o corpo do msico fragmentado da ao musical, em funo dos objetivos a serem alcanados: a descodificao do smbolo, o domnio tcnico do instrumento e da expresso (PEDERIVA/GALVO, s/d,p.2). Mas a prpria crtica tecida pelos autores aponta caminhos que conduzem no performance e estruturao do sujeito performador, atravs de uma didtica somtica em msica que leve construo de um corpo nico de cada msicoperformador, mas sim conduzem meramente uma constatao primeira de um corpo doente do msico e aos aparelhamentos e tcnicas teraputicas que possam restaurar a produtividade do msico visando o melhor desempenho musical e uma melhora da qualidade de vida do msico. No ltimo item deste artigo, O Corpo-performance-musical, o corpo na performance musical considerado sob um aspecto de desenvolvimento de habilidades (como no tratado de Hotteterre Le Romain e de Walter van Hauwe) e tambm sob os aspectos ergonmico e teraputico. Embora esses e demais autores afirmem existir atualmente uma necessidade sentida pela comunidade musical, de professores, pesquisadores, instrumentistas e alunos, de encontrar um caminho para a compreenso do estado do corpo na performance musical (PEDERIVA/GALVO, s/d, p. 14), vejo que a busca de caminhos para a incluso do corpo 151

na pedagogia musical opera na maioria das vezes numa posio de compreenso do estado do corpo na performance musical. Este posicionamento recorrente comprovado pelas vrias propostas de entrecruzamentos com neurologia, psicologia, sociologia, antropologia e afirma que estes caminhos tambm fazem interfaces com a medicina, com a fisioterapia, com a psicologia e com as cincias da motricidade humana. Num espectro analtico da performance, o artigo The Body in Performance (O Corpo em Performance), escrito por Eric Clarke e Jane Davidson, ao expor um estudo de caso atravs da performance do Preldio op. 28 no. 4 de F. Chopin, em dois grficos de performance (Performance Graphs ) curioso o smbolo de marca registrada para o grfico do musiclogo britnico que aparece no conceituado estudo ,comprovar e analisar variedades e naturezas distintas de movimentos expressivos do corpo na performance musical. Afirmar tambm que a questo da maior ou menor oscilao dos movimentos corporais no se fazer msica pode ser uma resposta msica ou um estmulo msica e que talvez a dificuldade de responder a esta questo seja a razo para notar o dualismo implcito de ao e percepo que a questo, ela mesma, pressupe.56 (CLARKE/DAVIDSON, 1998, p. 87, traduao minha). Apesar desse enfoque extremamente analtico contido neste artigo, que opera no mbito da cincia da cognio e que trata o corpo, mais especificamente o movimento do corpo, na performance musical, os autores constatam que h uma forte racionalizao em disciplinas como a psicologia da msica, que leva desconsiderao da questo do movimento corporal nos estudos da performance musical:
De acordo com o curso dominante na psicologia cognitiva moderna, muito da psicologia da msica adotou quase que inteiramente um enfoque desincorporado referente a essa matria. A preponderncia de um mentalismo radical, resultou que os ouvintes e os performadores fossem considerados como dispositivos de processamentos de informao, com entradas e sadas que chegam a, e que saem de uma unidade central que localizada firmemente na cabea e a qual possui uma pequena conexo com algo que seja fsico, como um brao, uma perna, uma mo ou mesmo um ouvido. Se isto exagera ligeiramente o caso, mesmo para o trabalho dos anos 1970 e 1980 (onde o final mais psicoacstico da psicologia da msica era um tanto mais consciente de, e sensvel , realidades fsicas), houve, definitivamente, uma conscientizao crescente na
56

Do original: []The sway is a response to, or input into, the music and perhaps the difficulty of answering this question is a reason for striking at the implicit dualism of action and perception that the question itself pre-supposes.

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dcada de 1990, das vantagens de um enfoque corpreo um pouco mais realisticamente. [...] Em particular, um recente nmero significante de publicaes que enfocam a performance, incorporaram um elemento corpreo, ou uma preocupao com o movimento fsico, e h agora a perspectiva de um enfoque em msica um tanto menos fortemente dualista (o qual, por um longo tempo, foi elevado posio de uma abstrao quase que puramente cerebral). [...] (CLARKE/DAVIDSON, 1998, p. 74, traduo minha)57.

Continuando ainda nesse mbito da anlise do corpo na performance musical, os autores, entretanto, e de maneira bastante racionalizada, demonstram uma forte tendncia em entender o corpo separadamente da performance musical e mais distante ainda do sujeito performador, ao dizerem que:
[...]no entanto, na inteno de incorporar um maior reconhecimento do papel do corpo e do movimento fsico na performance musical, necessita-se tomar cuidado para distinguir entre ao menos trs nveis diferentes, ou manifestaes, desse fenmeno: fatores verdadeiramente fisiolgicos, representaes cognitivas e um uso mais metafrico de uma linguagem fsica ou corporal ao falar-se sobre msica.(CLARKE/DAVIDSON, 1998, p. 75, traduo minha)58.

Essa aproximao do corpo do performador musical na performance musical, que vem ocorrendo nas ltimas dcadas, enxerga soma enquanto objeto de estudo e anlise, enquadrando a performance musical em um grfico de medida dos movimentos. Enxerga tambm uma educao somtica da msica como uma terapia, no sentido de aquisio de mais uma tcnica e uma preveno das leses causadas por esta profisso de risco; buscase uma melhor qualidade de vida para o msico (PEDERIVA/GALVO, s/d, p. 15) o que, em si, j pode ser visto como um passo muito positivo dado dentro da performance
57

Do original:In common with the dominant trend in modern cognitive psychology, a great deal of the psychology of music has adopted an almost entirely disembodied approach to its subject matter. The preponderance of a radical mentalism has resulted in listeners and performers being regarded as information-processing devices, with inputs and outputs coming to and going from a central unit which is located firmly in the head and which has little connection with anything as physical as an arm, a leg, a hand or even an ear. If this alightly overstatesthe case even for the work of the 1970s and 1980s (where the more psychoacoustical end of the psychology of music was rather more aware of, and responsive to, physical realities), there has definitely been a growing awareness in the 1990s of the advantages of a rather more realistically corporeal approach []. In particular, significant numbers of recent publications focusing on performance have incorporated a bodily element or a concern with physical movement, and there is now the prospect of a rather less starkly dualistic approach to music (which for a long time has been elevated to a position of almost pure cerebral abstraction). 58 Do original:[...] nonetheless, in attempting to incorporate s greater recognition of the role of the body ando f physical motion in musical performance, care needs to be taken to distinguish between at least three different levels or manifestations of these phenomena: truly physiological factors, cognitive representations, and more metaphorical use of a physical or bodily language in talking about music.

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musical. Continuo, contudo, a enxergar que essa incluso do corpo na formao do msico e na performance musical est imersa na mentalidade de um corpo partido protagonizado na cultura cartesiana, uma vez que esta qualidade de vida no est vinculada a um cuidado de si integrador, o que se pode evidenciar em posicionamentos que apontam, por exemplo, para a necessidade da criao de uma medicina da msica

(PEDERIVA/GALVO, s/d, p. 14) fato hoje o uso frequente de psicotrpicos no meio musical, utilizados como maneira de tornar o momento da performance suportvel, adormecendo o msico do pavor da apresentao, do julgamento e da frustrao, frente ao erro e ao insucesso. Esse fenmeno atualssimo, bastante presente entre msicos das orquestras e de corais, remete ao conceito de penalidade incorprea apontado por Foucault: [...] o emprego da psicofarmacologia e de diversos desligadores fisiolgicos, ainda que provisrio, corresponde perfeitamente ao sentido de penalidade incorprea (FOUCAULT, 2007, p. 14), utilizada pela sociedade dos corpos dceis. Vejo que, mesmo os caminhos que conduzem para a busca de novos sistemas analticos que trabalhem na medio do movimento corporal do msico na performance musical (CLARKE/DAVIDSON, 1998) e declaraes de que a atividade musical requer bom condicionamento fsico, alongamentos especficos e pausas sistemticas

(PEDERIVA/GALVO), so mentalidades que do continuidade ao corpo analisvel, ao corpo manipulvel.

A tradio cartesiana habituou-nos a desprender-nos do objeto: a atitude reflexiva purifica simultaneamente a noo comum do corpo e a da alma, definindo o corpo como uma soma de partes sem interior, e a alma como um ser inteiramente presente a si mesmo, sem distncia. Essas definies correlativas estabelecem a clareza em ns e fora de ns: transparncia de um objeto sem dobras, transparncia de um sujeito que apenas aquilo que pensa ser. O objeto objeto do comeo ao fim, e a conscincia conscincia do comeo ao fim. H dois sentidos e apenas dois sentidos da palavra existir: existe-se como coisa ou existese como conscincia. A experincia do corpo prprio, ao contrrio, revela-nos um modo de existncia ambguo. Se tento pens-lo como um conjunto de processos em terceira pessoa viso, motricidade, sexualidade percebo que essas funes no podem estar ligadas entre si e ao mundo exterior por relaes de causalidade, todas elas esto confusamente retomadas e implicadas em um drama nico. Portanto, o corpo no um objeto. Pela mesma razo, a conscincia que tenho dele no um pensamento, quer dizer, no posso decomp-lo e recomp-lo para formar dele uma ideia clara. Sua unidade sempre implcita e confusa. Ele sempre outra coisa que aquilo que ele , sempre sexualidade ao mesmo tempo que liberdade,

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enraizado na natureza no prprio momento em que se transforma pela cultura, nunca fechado em si mesmo e nunca ultrapassado. (MERLEAU-PONTY, 1999, pp. 268-269)

O corpo para a performance musical, continuou partido e caminhou para uma medicina da msica, mas no para a dana em si [ leio: msica em si], com todos os seus princpios vivenciados e aplicados na experincia do corpo prprio, proporcionando uma dana [msica] somtica. (MILLER, 2010, p. 61). s vezes, porm, temos a sorte de, num instante, numa linha de fuga percebemo-nos ser esta mquina adestrada, e nesse instante podemos nos abrir para uma leitura da escritura musical que seja feita no somente atravs da pura tcnica musical, mas que encare a tcnica musical, em especial a tcnica para produzir o som, como uma percepo e uma sensibilizao corprea intensas, dando vazo a um interminvel trabalho de micro-percepes (DELEUZE, 1996) do corpo, a uma interminvel gerao de mltiplas camadas, conduzindo a um fazer musical em constante processo de gerao de sensaes, originadas num corpo sentido. Apresentarei nos prximos captulos interfaces com o teatro contemporneo, e com a tcnica Klauss Vianna, tendo em mente um jogo musical que ocupe finalmente o espao cnico e que exista enquanto ato cnico, mesmo que puramente atravs do som, buscando a performance musical que brota do imaginrio impresso em msica. Percebo, em meu trajeto particular, que para tal fato chegar a ser concretizado, a atuao tcnico/musical do intrprete, calcada no historicismo, no positivismo e no estruturalismo musicolgico, torna-se insuficiente. Os textos musicais de escrita permevel, tanto da Idade Mdia quanto de compositores da atualidade, como tambm os posicionamentos de Kees Boeke, em seus livros j aqui citados, ajudam a conduzir o msico para essa inverso de valores, para a transformao de mentalidade, apontando para essa camada de envolvimento corpreo como caminho para uma outra forma de envolvimento com a msica e principalmente para a atuao musical enquanto fato perceptivo, numa mentalidade transformada.

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Antes de finalizar este captulo, volto questo da existncia da forte tenso entre cincia e prtica, que formulei no primeiro captulo desta tese e, retornando a esta questo, fao uma pergunta: por que o msico insiste em enfocar o corpo na performance, sempre e somente atravs de interfaces com disciplinas cientficas, sem ao menos olhar as experincias dos vizinhos do lado o teatro e a dana? Ser que isso ocorre pelo fato da msica ter sido sempre considerada uma arte superior? Por ter pertencido ao Quadrivium a mais alta hierarquia das Sete Artes Liberais (Artes Liberales) juntamente com a aritmtica, a geometria e a astronomia, tendo sido alada ao status de Scientia? No chegaremos a religar os momentos da Sciencia e do Usus (prxis), sempre preferindo assegurar nosso lugar no andar de cima da ilustrao de Reims (sc. XII) [ver captulo 1.2], no status da msica das classes superiores=cincia, esquivando-nos do status do andar de baixo, da msica das classes inferiores, da msica performance=msica da besta?
Leve a arma frente. Em trs tempos. Levanta-se o fuzil com a mo direita, aproximando-o do corpo para mant-lo perpendicularmente em frente ao joelho direito, a ponta do cano altura do olho, apanhando-o batendo com a mo esquerda, o brao esticado colado ao corpo altura do cinturo. No segundo, trazse o fuzil com a mo esquerda diante de si, o cano para dentro entre os dois olhos, a prumo, a mo direita o apanha pelo punho, com o brao direito esticado, o guarda-mato apoiado sobre o primeiro dedo, a mo esquerda deixa o fuzil e cai ao longo da coxa, a mo direita o eleva, com o fecho para fora e em frente ao peito, com o brao direito meio esticado, o cotovelo colado ao corpo, o polegar estendido contra o fecho, apoiado ao primeiro parafuso, o co apoiado sobre o primeiro dedo, o cano a prumo. (FOUCAULT, 2007, p. 130).

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3 O CORPO SOB A GRAVIDADE, SOBRE O CHO, SOBE AO PALCO O MSICO ATUANTE

Busco refletir, a partir deste ponto, a performance em msica enquanto ato. Trao um paralelo ocorrido no teatro contemporneo, em especial o ps-dramtico, por este haver deslocado o seu eixo primeiramente apoiado no duplo texto-representao, para o eixo ator-espectador, desviando o peso outrora jogado sobre o texto dramtico. O teatro entre os sculos XX e XXI resultou num movimento de busca de igualdade de foras entre o texto e o processo de leitura deste que, j em si, considerado ato performtico, e o operador desta ao, o agente desse processo, o performador materializado, encarnado e desautomatizado. A reflexo que trago a seguir baseia-se nas propostas da leitura enquanto performance, do medievalista e escritor Paul Zumthor e no conceito que desenvolveu, denominado movncia: a falta de contornos exatos e a instabilidade contidos no texto da Idade Mdia. Entendo que a incorporao de tal conceito possa ser aplicada em qualquer texto, como uma primeira etapa em direo mudana do eixo texto-autor para performador-corpo. Constru este entendimento ao longo de mais de vinte anos juntamente com a flauta doce, o Grupo ANIMA e o Ncleo Tlea de msica medieval processo que detalharei na parte 3.4. Nesta busca do atuante, atravs do deslocamento do peso do texto, baseio-me tambm nas propostas e conceitos trazidos por Jerzy Grotowski(2001) e por Eugenio Barba (2009), que apontaro para mudanas de conduta que entendem como necessrias para que haja teatro, para que haja o ato. Seguindo uma procura que nasceu no teatro no final do sculo XIX, ambos os encenadores apontam o ato como operao de ordem perceptiva. O trabalho com o ator atravs do corpo do ator o ncleo desses dois pensadores do teatro e da arte, como tambm o o re-encontro do teatro enquanto ritual. Entendo que elementos trabalhados por ambos so tambm recorrentes na educao somtica voltada para a dana e para o teatro contemporneos no Brasil, desenvolvida pelo bailarino e educador Klauss

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Vianna. A tcnica somtica proposta por Klauss Vianna baseia-se em princpios semelhantes aos encontrados em Grotowski e Barba que, grosso modo, tm seu ncleo assentado sobre o sujeito acordado, atravs da percepo de um corpo nico presente. , portanto, atravs do trabalho com a tcnica Klauss Vianna que posso aplicar msica o trabalho de uma performance livre de automatizao (ver parte 3.3). Diante dessa reflexo que perpassa a literatura, o teatro e a dana contemporneos, proponho um trabalho com a performance musical e com o performador musical que pretende: O re-encontro e a vivificao do performador atravs do re-encontro do corpo do

performador enquanto lugar nodal da performance; A vivificao da performance musical atravs do reconhecimento da instabilidade

do texto, de sua inconstncia e de sua labilidade: Para criarmos o teatro devemos ir alm da literatura (GROTOWSKI, 2001, p. 115) Este reconhecimento pode ser ampliado a partir da experincia com textos musicais e escrituras musicais que existem fora do mbito da memria musical mais prxima do performador; Este re-encontro com uma msica mais distante da nossa msica cotidiana gera, por

sua vez, um re-encontro com o ato musical enquanto ritual (ver parte 3.4).

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3.1

O TEXTO MUSICAL SE MOVE, SURGEM DELE O ATUANTE ENCARNADO

E O ATO
A voz decerto une; s a escritura distingue eficazmente entre os termos daquilo cuja anlise ela permite. No calor das presenas simultneas em performance, a voz potica no tem outro poder seno exaltar essa comunidade, no consentimento ou na resistncia. (ZUMTHOR, 1993, p. 143)

Expus, nos primeiros captulos deste trabalho, as direes para as quais apontam os holofotes da formao do msico performador, a mentalidade na qual os contornos dessa formao se delineiam, e as foras que desenham esses contornos h quatro sculos, foras que regulam e controlam a performance cujo representante um performador desprovido de sua subjetividade e privado de sua experincia, privado de seu passado ntimo (ROUBINE, 2003, p. 118). Numa operao abstrata, esse processo de formao do intrprete musical formula uma ideia de neutralizao do sujeito na performance, em nome de uma objetividade, estipulando uma idealizao de performance musical a qual denominei de interpretao neutra, interpretao da

compreenso/informao e denominada por Bruce Haynes (2007) de interpretao transparente. Partindo da complexa decifrao do signo contido na escritura musical, tal performance reduz-se a essa decifrao. Diante do enorme arcabouo tcnico, analtico e musicolgico criado para regular, justificar e valorizar um padro de performance musical, torna-se quase impossvel re-encontrar na formao do msico e no msico j formatado a necessidade da performance, a necessidade de vida na performance, e mais impossvel ainda encontrar, em meio a tudo isso, o sujeito performador nesse msico. Neste ambiente carregado pelo domnio estritamente racional-automtico da tcnica, da informao e do entendimento, que separa informao e tcnica de soma e sujeito, ocorreram ao longo do sculo XX iniciativas que desviaram o msico performador (as quais apresentei nas trs partes do captulo 2 deste trabalho), que instigaram esse msico a re-encontrar um sentido na performance, a partir de um acionamento do sujeito gerado por estmulos alheios a essa mentalidade de controle, presente no caminho

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logocntrico instaurado na formao musical. Dentre essas iniciativas desviantes dessa mentalidade, destaco em especial o confronto do msico com textos musicais antigos e igualmente com textos musicais de vanguarda. Em ambos os casos, acredito ter sido forte o desvio causado pelo contato dos msicos com a escritura dos textos da Idade Mdia (mais do que por textos de perodos posteriores) e com textos musicais contemporneos cuja linguagem escrita sua grafia e simbologia no assume status de independncia do fenmeno sonoro. Como dito na parte 2.1, o desvio ocorrido foi ocasionado pelo estranhamento nascido no confronto com os dois universos de escritas to distantes da escrita convencional, e com o corpo-a-corpo entre msico e o instrumento musical exigido por estes textos antigos e modernos forjados na mentalidade e em momentos de fuga do pensamento cartesiano mecanicista. Essa racionalidade imperativa contida na formao do msico e em todo o aparato sustentador do fazer musical traz seu fundamento num padro externo ao sujeito, calcado na reproduo mecnica e automatizada desse modelo (partes 2.2 e 2.3). O registro escrito musical torna-se o modelo visual que, ao ser decifrado e decodificado em suas estruturas e histria, passar a iluso de modelo sonoro fixo a ser replicado. A mxima recorrente no meio musical: tocar aquilo que est escrito, nada mais, nada menos. Neste ponto do presente trabalho, recorro ao meu confronto com a msica medieval que me mostrou os desvios que me conduziram a um re-encontro prprio com a necessidade da performance, necessidade nascida muito tempo antes da minha formao como msico profissional. Neste e nos prximos captulos irei me reportar, portanto, a este re-encontro com a necessidade de performance como fruto de uma busca do sujeito performador sequestrado e esquecido, apartado e ausentado da prpria performance. O confronto particular que vivenciei com a prtica da msica da Idade Mdia foi reforado e ampliado, em mim, atravs da experincia que durou 16 anos (1991-2006) como integrante do Ncleo Tlea de msica medieval, dirigido em So Paulo pelo cantor e medievalista Fernando Carvalhaes (1950-2006) e, consequentemente, pelo trabalho junto ao Grupo ANIMA do qual sou fundadora (1989) e do qual sou integrante at hoje. 160

Por intermdio e orientao de Carvalhaes, tive a oportunidade de conhecer as propostas sobre performance vindas da filologia e da teoria literria da Idade Mdia, formuladas por Paul Zumthor. O escritor e medievalista suo norteou as conceituaes tecidas por Carvalhaes em suas pesquisas e em suas criaes de espetculos, de alguns dos quais pude participar: A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno(1999-2000)59; Quem Canta um Conto (1994);Carmina Burana na Casa da Fama (1996). A experincia que tive ao lado de Fernando Carvalhaes abriu, se no todos, a maior parte dos caminhos, veredas e desvios que trilho hoje com a performance musical (ver parte 3.4). O contato com os conceitos de Zumthor atravs da prtica musical junto a Carvalhaes estimulou o meu re-encontro com a performance, enquanto ao perceptiva, levando-me, muito tempo depois, elaborao do presente trabalho. Acredito no se tratar de mera coincidncia que msicos que trabalham com a msica medieval tenham sinalizado um retorno performance e ao performador na msica (como apontado no captulo 2.1 desta tese), ao mesmo tempo em que um estudioso da literatura medieval e da poesia vocal [termo utilizado por Zumthor para afastar-se da denominao da potica oral chamada com freqncia de literatura oral] (ZUMTHOR, 2007, p. 12), tambm situou a performance como ncleo da escritura (oral ou literria) medieval. Transportarei para a linguagem musical as reflexes e alguns dos conceitos elaborados pelo terico da potica da Idade Mdia, resguardando as diferenas especficas entre as naturezas existentes em ambas as linguagens, considerando, contudo, a existncia do forte dilogo e da forte interseco existentes entre poesia e msica no perodo medieval. Ao lidarmos com o vasto e complexo mundo da msica medieval somos forados a reconhecer, queiramos ou no, que a mera decifrao da escrita da Idade Mdia exige um outro posicionamento do msico performador e que o prprio registro musical demanda outras exigncias do msico (como comentado brevemente no captulo 3.1), diferentes daquelas existentes nos textos fixados entre os sculos XVIII e XIX e dos dispositivos

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No ano 2000 transformou-se em tese de doutorado de Carvalhaes: O Silncio de Fortuna Artefato e Performance no Roman de Fauvel (Frana, 1316), PUC, So Paulo, 2000.

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puramente analticos e histricos de que a musicologia dispe para a decifrao e decodificao. Parto das reflexes crticas do medievalista suo referentes ao apego extremado da mentalidade mecanicista ao signo escrito e ao registro mecnico da voz, da decodificao do registro escrito do texto (todos procedimentos ainda encontrados no processo de formao e de performance do msico, como na filologia medieval). Partindo dessas e outras reflexes crticas, Zumthor elaborou o conceito de movncia (mouvance) da escritura da potica medieval, que nasce de um processo de intervocalidade (que difere da intertextualidade) existente nos cruzamentos entre a escritura medieval e a escritura da tradio oral, cujo traado dado pela voz, por uma voz do passado constantemente atualizada na voz da performance que ecoa a partir do corpo do performador, no ato da leitura. A intensa experincia de Paul Zumthor com a potica da Idade Mdia e com a estreita afinidade existente entre a escritura medieval e a poesia vocal encontrada na tradio a forma oral como foram transmitidos e, posteriormente, registrados boa parte de gneros potico-musicais daquele perodo , gerou a percepo da movncia contida naqueles textos, conceito criado por Zumthor. Como que tocados pela movncia do texto medieval, fomos empurrados para uma mudana radical em nosso posicionamento diante da leitura e da interpretao do texto musical, o que nos conduziu necessidade de um performador que atualiza a leitura em performance. Exponho, de maneira bem resumida, alguns componentes pertencentes ao conceito de movncia que podem esclarecer a intensidade do conceito e permitir, um pouco mais adiante, uma ampliao da percepo deste conceito para demais textos (escritos ou no).

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Zumthor explicou mouvance como um produto da cultura oral da Idade Mdia, uma rede intervocal (como oposio a intertextual) que oferece acesso a variadas possibilidades de recursos para a composio potica; as diferentes realizaes de um trabalho refletiram a interao contnua entre cultura escrita e cultura oral em cada estgio de transmisso.60(ZUMTHOR, 1985, pp. 160-8)61

certo que o conceito de mouvance, traduzido para o portugus como movncia por Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira em A Letra e a Voz(1993), est construdo a princpio para a compreenso da transmisso da literatura vernacular medieval. Esse conceito aplicado, sobretudo, nos gneros caractersticos desta literatura vernacular:
Chanson de geste (cano de gesta) Romances Poesia lrica Fabliaux(ZUMTHOR, 1993)62

Ocorre que a amplitude da movncia nos aparece ento muito diferente, de gnero potico a gnero potico, at de texto a texto, e tambm de sculo a sculo. (ZUMTHOR, 1993, p. 144, grifos e traduo meus). certo ainda que Paul Zumthor expe essa conversa existente entre a tradio oral e a escrita, e a importncia contida na transmisso feita da memria da escritura, como lugares nucleares da movncia:
Nas longas duraes, a obra de memria constitui a tradio. Nenhuma frase a primeira. [...] A tradio a srie aberta, indefinidamente estendida, no tempo e no espao, das manifestaes variveis de um arqutipo. Numa arte tradicional, a criao ocorre em performance; fruto da enunciao e da recepo que ela se assegura. Veiculadas oralmente, as tradies possuem, por isso mesmo, uma energia particular origem de suas variaes. (ZUMTHOR, 1993, p. 143).

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Do original: Zumthor explained mouvence as a product of the orla culture of the Middle Ages, na intervocal (as opposed to intertextual) network of offering Access to a variety of possible resources for poeticcomposition; the different realizations of a work reflected a continuing interaction between written and oral culture at each stage of transmission. 61 Disponvel em:<www.soton.ac.uk/~wpwt/mouvance/mouvance.htm>.Acesso em: 05/01/2012. 62 Disponvel em:<www.soton.ac.uk/~wpwt/mouvance/mouvance.htm>. Acesso em: 05/01/2012

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Para alcanar esta formulao da intervocalidade existente no dilogo entre a memria, a vocalidade da transmisso e a escritura, Zumthor parte da teoria dos estados latentes, formulada h meio sculo por Menndez Pidal:
[...] o texto existe de modo latente; a voz do recitante o atualiza por um momento; depois ele retorna a seu estado, at que o outro recitante dele se aproprie. Menndez Pidal encarava assim uma tradio puramente oral. Mas sua concepo se aplica muito bem s tradies complexas, nas quais os textos so transmitidos pela voz.(ZUMTHOR, 1993, p. 144).

A lenta transformao em escrita, pela qual passou a arte que foi transmitida da tradio pela voz, transitou passando de voz a voz, de ouvido a ouvido e de mos a mos de copistas, e essa contnua ao demonstra sua mobilidade nuclear:
A complexa unidade constituda pela coletividade de suas verses materiais; a sntese dos signos empregada pelo autor sucessivo (cantores, recitadores, copistas) e da literalidade dos textos [...] a obra fundamentalmente mvel. O trabalho (a obra) no era esttico, um ponto de partida cronolgico para o processo de transmisso do manuscrito, mas dinmico, passando no curso de sua transmisso atravs de fases de crescimento, transformao e declnio.63(ZUMTHOR, 1987, p. 73, traduo minha).

A obra literria na Idade Mdia varivel [...] O fato de que uma mo teria sido a primeira algumas vezes, sem dvida, menos significante do que o constante reescrever de um trabalho que pertence a qualquer um que reformule e d a ele uma nova forma.64(CERQUIGLINI, 1985, p. 57, traduo minha).

possvel concluir que essas contnuas instabilidades e transformaes, mesmo que fixadas simbolicamente no papel, esto latentes, ou pulsantes, no prprio texto escrito:
Ao ouvido dos homens dos sculos XII, XIII, XIV, [...] autores, intrpretes, consumidores essa poesia aparecia como um vasto concerto de sonoridades agradveis, harmoniosas ou discordantes, um jogo vocal que recobre o rudo comum da vida e que se eleva, reflui, retoma, amplifica-se ou pulveriza-se em apelos ou gritos, dos quais nenhum perfeitamente identificvel. Compreendida
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Do original: The complex unity constituted by the collectivity of its material versions; the synthesis of the signs employed by the successive "authors" (singers, reciters, copyists) and of the literality of the texts .... The work is fundamentally mobile'). The 'work' was not static, a chronological starting-point for the process of manuscript transmission, but dynamic, passing in the course of its transmission through phases of growth, transformation, and decline. (ZUMTHOR, 1987, p. 73). Disponvel em: <www.soton.ac.uk/~wpwt/mouvance/mouvance.htm>. Acesso em: 05.01.2012. 64 Do original: The literary work, in the Middle Ages, is a variable [...] The fact that one hand was the first is sometimes, undoubtedly, less significant than this constant rewriting of a work which belongs to whoever recasts it and gives it a new form. (CERQUIGLINI, 1985, p. 57). Disponvel em: <www.soton.ac.uk/~wpwt/mouvance/mouvance.htm>. Acesso em: 05.01.2012.

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assim, a movncia instaura um duplo dialogismo: interior a cada texto e exterior a ele, gerado por suas revelaes com os outros. (ZUMTHOR, 1993, p. 146).

A experincia com o texto medieval, com a sua escritura hbrida, de mltiplos autores, gera em ns msicos a percepo da movncia, mesmo que ainda no parta de uma conceituao to brilhantemente formulada, ou mesmo que nasa da pura experincia e de toda a carga de empirismo que a vivncia dessa experincia possa trazer. Enquanto msicos, caminhamos com a percepo desse conceito de mobilidade do texto registrado nas canes dos trovadores, nos romances da Idade Mdia, criado nessa longa gestao onde se confundem a transmisso oral, a falta de um autor, a memria de uma coletividade e a memria do sujeito (mais do que de um indivduo), a transmisso que vibra atravs da voz (e do instrumento musical), a transmisso que vibra no smbolo que sintetizou em imagem a voz, os mltiplos espaos e tempos atravs dos quais deslizam e perpassam essas vozes, esses instrumentos, esses signos. Um constante e interminvel ato de re-significao da obra em performance:
assim que perdem toda substncia tanto o mito positivista das fontes quanto uma srie de noes provindas de nossa prtica clssica da escritura: estabilidade do texto, autenticidade, identidade e todas as metforas estreis de nossas histrias literrias; como origem, criao, destino de uma obra; evoluo, apogeu, decadncia de um gnero... E, sem dvida, a imagem paternal do autor. Imprimir um texto medieval (como somos forados felizmente a fazer) comporta um contra-senso histrico que as prudncias editoriais no podem simplesmente corrigir. Na noo de texto autntico (a mais perversa e ainda vigorosa, apesar dos peridicos questionamentos), perdura um pensamento teolgico, relativo (paradoxalmente) tradio da Palavra de Deus. Toda vez que uma plenitude de manuscritos nos permite controlar sua natureza, a reproduo do texto nos aparece fundamentalmente como re-escritura, re-organizao, compilao. Durante os mesmos sculos, os tericos rabes fizeram expressamente desses caracteres o prprio ser da poesia que designaram com o nome saripat (literalmente, plgio). A era ontolgica do poema a tradio que o suporta. Uma voz o atualiza, mas no tem origem nem destino, no evolui nem decai, no reivindica nenhuma filiao; formalizada pelos movimentos fsicos do corpo, ainda mais do que pelas palavras pronunciadas. Tudo o que tende a esse ato da performance como se estivesse previamente demarcado. [...] a quem ouve, ele faz referncia a um campo potico concreto, extrnseco, que se identifica com quem o percebe aqui e agora. (ZUMTHOR, 1993, p. 149, grifos meus).

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Como dito anteriormente, o conceito de movnciaaplica-se especificamente ao fenmeno de intervocalidade de determinados textos poticos e potico-musicais da Idade Mdia, e tambm se aplica ao estado latente da vocalidade do texto, mistura contida na escrita onde perceptvel a tradio oral da transmisso, ausncia da autoria, coletividade contida numa tradio que sintetizou esse texto numa composio de signos visuais. Zumthor ainda afirma:
[...] o canto, mais do que o dizer, amplia a zona de recepo das frases que ele traz at alm das fronteiras da incompreenso. Os modelos musicais so mais largamente mveis: trazidos, certo, pela voz (e, portanto, implicando as palavras de uma lngua), mas confirmados pelos instrumentos. (ZUMTHOR, 1996, p. 151).

Numa esfera perceptvel, proponho, de maneira bastante generalizada, uma projeo do conceito de movncia do texto, sabendo entrar na rea de risco que as generalizaes podem gerar para tentar uma abrangncia maior da sntese da escrita da msica atravs da mobilidade contida no texto, seja da msica medieval, seja da msica barroca, ou mesmo da msica romntica extremamente codificada pelo autor e da msica contempornea. A ideia de movncia da escritura pode suscitar no msico intrprete um maior desapego decodificao do smbolo musical enquanto reduo da performance musical, atitude, esta, construda por sua formao musical (exposta nos captulos 1 e 2 desta tese). Essa reduo da performance proveniente da decodificao do signo musical embasada na repetio vazia, no treino automatizado (tratados amplamente nos captulos anteriores); a percepo da movncia, mesmo que de forma generalizante, pode vir a valorizar a experincia do msico nesse confronto com o texto, porque ao percebermos as qualidades da movncia identificamos na escritura dos textos, mesmo de textos musicais no pertencentes ao perodo medieval, contornos frouxos que os limitam de modo imperfeito. (ZUMTHOR, 1993, p. 147). Essa percepo transferida para uma experincia musical pode gerar no msico uma mudana de mentalidade no confronto com a escrita e com a inexatido, com a imperfeio fato que considero ter acontecido com centenas de msicos que tiveram esse 166

corpo-a-corpo com a Idade Mdia (seja na msica, seja na literatura, seja no texto teatral). Remetemo-nos aos primeiros momentos, quando pegamos com nossas mos uma partitura, abrimos o livro, folheamos suas pginas, encaramos os signos musicais que reconhecemos ou no. Estes primeiros momentos veem carregados de incerteza, de dvida, gerando-se a partir da uma busca e a nossa exposio diante da labilidade da escrita e da constante variabilidade contida em ns e na escrita, tanto potica quanto musical; dessa maneira, estes primeiros momentos apontam para a igual labilidade do momento em que aquele texto se transformar em msica. H transformao na materializao e na atualizao contnua do texto, no aqui e agora, na performance que, por sua vez, materializada pelo performador encarnado. Em seus livros A Letra e a Voz(1987), conforme citei acima, e tambm o livro Falando de Idade Mdia(1980), que trafegam no mbito da potica da Idade Mdia, considero que Paul Zumthor tece os caminhos conceituais que o levam a recorrer performance e materializao da performance no ato da leitura, atravs do performador encarnado em seu corpo. E em seu livro Performance, Recepo, Leitura(ed. 2007)que tratar exclusivamente da performance, de maneira franca, com radicalidade e paixo, como ele mesmo diz. No se trata de um livro sobre performance no teatro, na dana e menos ainda sobre performance musical (que so atualmente consideradas as artes presenciais, performticas). um livro sobre o ato de ler, sobre a literatura enquanto ato, e, no meu entender, um livro que conta o processo pessoal de Zumthor com relao escrita e ao ato da leitura, que considera performance, talvez instigado, que foi, por sua aguda percepo da movncia encontrada (por ele mesmo) nos textos da Idade Mdia, com os quais conviveu ao longo de toda a sua vida. Acredito que este seja um testamento e um testemunho sobre a performance, importante de ser compartilhado com aqueles que trilham os caminhos das artes. Oriento-me, portanto, por este caminho pessoal e prprio traado na literatura por Paul Zumthor, para dialogar com minhas necessidades em me desviar da designao da musicologia oficial sobre performance em msica (captulos 1, 2), focalizadas na escrita musical, na obra e na autoria. Mais adiante farei uma reflexo sobre alguns caminhos

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traados pelo teatro contemporneo que apontaram para essa supremacia fixada no texto, desviando-se dele, partindo para o eixo da performance, o performador. Ao seguir esta orientao de leitura enquanto ato performtico, posiciono-me num caminho de desvio total ao predestinado pela musicologia histrico-autenticista ao acolher uma das primeiras propostas de Zumthor em suas observaes preliminares sobre a leitura de um texto, que a seguinte:
Coloco-me do ponto de vista do leitor, mais do que da leitura, no sentido em que esta palavra designa abstratamente uma operao. O que eu questiono o leitor lendo, operador da ao de ler.(ZUMTHOR, 2007, p. 27).

Reposiciono, como disse acima, o que Zumthor define como leitura de um texto da linguagem da palavra (falada e escrita), para a leitura de um texto da linguagem da msica, abrindo minhas ponderaes para instncias do fato musical. Quando falamos de formao, sempre falamos da formao voltada para a performance em msica; quando dizemos performance, sempre nos referimos prpria performance, aquilo que contm informaes para a compreenso da escritura, tanto na posio de ouvintes da msica como na posio de performadores, ou professores de msica; timidamente ousamos falar sobre o leitor (os leitores) do texto musical, o intrprete que toca o instrumento, que faz soar a msica, o operador da msica, e o ouvinte desta msica. Falamos a respeito, ou enfocamos o leitor do texto musical, quando a leitura do texto, realizada pelo leitor/intrprete, joga com componentes de seduo, esses componentes so reconhecidos por ns como compreensveis e cumpridores de padres estabelecidos, tais como: virtuosismo, excentricidade, ou instinto, ou o contrrio destes: limpeza e objetividade tcnica, articulao de ideias musicais, demonstrao de conhecimento de conceitos musicolgicoanalticos, impessoalidade, neutralidade. Zumthor enfatiza o operador, mais do que a operao. Baseia-se na sua experincia de leitor do texto medieval, de escritura mvel e instvel, de contornos frouxos, tecendo um caminho de busca deste operador, performador do texto medieval, prosseguindo alm dos medievalistas dos anos 1960-1970, que em suas pesquisas

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buscavam at em que medida, a poesia medieval tinha sido objeto das tradies orais. Zumthor considerava este:
[...]um ponto vlido de informao, mas que nada alcanava o essencial, isto , o efeito exercido pela oralidade (grifo meu) sobre o prprio sentido e o alcance social dos textos que nos so transmitidos pelos manuscritos. Era preciso, ento, concentrar-se na natureza, no sentido prprio e nos efeitos da voz humana, independentemente dos condicionamentos culturais particulares [...] para voltar em seguida a eles e re-historicizar, re-espacializar, se assim posso dizer, as modalidades diversas de sua manifestao. (ZUMTHOR, 2007, p.12).

Quebrando o crculo vicioso dos pontos de vista etnocntricos e grafocntricos (ZUMTHOR, 2007, p.12), abrem-se caminhos com mais vias e possibilidades para encontrar o performador da operao leitura do texto medieval, atravs do encontro da tradio e da transmisso orais. Deste modo, concluo que na escritura oral que o sentido da operao da leitura se d: atravs do ato e, principalmente, atravs da voz que acontece no e do corpo do operador, performador. Um caminho de duas mos, de expresso, de percepes que partem do corpo, repercutem no corpo, no instrumento musical (na voz), que vibram e voltam novamente para os corpos. Comparando os meios eletrnicos (auditivos e audiovisuais) escrita, Zumthor critica a fixao da voz do intrprete (voz cantada, voz falada, recitada, instrumento musical) realizada por esses meios, porque tal fixao anula a carnalidade do momento, a saber:
1. abolem a presena de quem traz a voz; 2. Mas tambm saem do puro presente cronolgico, porque a voz que transmitem reitervel, indefinidamente, de modo idntico; 3. Pela sequncia de manipulaes que os sistemas de registro permitem hoje, os media tendem a apagar as referncias espaciais da voz: o espao em que se desenrola a voz mediatizada torna-se ou pode se tornar um espao artificialmente composto. (ZUMTHOR, 2007, p. 14).

Ao fixar a voz e a imagem, os meios mecnicos de registro, transforma-os em abstraes, porque essa fixao capaz de sempre repetir da mesma maneira aquele momento que petrificou. Separa a voz do portador da voz, do corpo portador da voz, do momento da emisso da voz e do momento de troca existente entre emisso e audio,

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momento de proximidade dos organismos vivos que contraria a distncia e a abstrao que so essenciais para o drama.65(GROTOWSKI apud ROUBINE, 1980, p. 107 apud LEHMANN, 2007, p. 265). A fixao da mediao eletrnica anula a variabilidade, as nuances, a instabilidade, a labilidade contidas na performance, o seu carter efmero, ao qual Zumthor (2007) denomina de tactilidade. O que observo ser tambm fundamental em suas posies sobre a fixao eletrnica que essa fixao causar a perda da corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz apenas expanso. [...] uma alienao particular, uma desencarnao (ZUMTHOR, 2007, p. 16); uma anulao da proximidade fsica e fisiolgica presentes em performance onde esto tambm em jogo a respirao do performador e do ouvinte [...] (suor, tosse, movimento muscular, espasmos, olhar) se sobrepem significao mental [...]. (LEHMANN, 2007, pp. 265-266). Ao nos colocarmo no ponto de vista do leitor, reforaremos a afirmao de que a existncia, a materializao de um texto somente ocorrer na medida em que h leitores:
A leitura [performance] [...] designa abstratamente uma operao. O que nos leva a uma dupla trajetria: 1. ao lugar nodal em que o literrio [escrito] se articula na percepo. 2. e aquela em que se encontraria um homem particular, feito de carne e de sangue. (ZUMTHOR, 2007, p. 23).

Neste lugar est o corpo percebido, que percebe o texto:

[...] ele que sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele vibra em mim, uma presena que chega opresso. O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina minha relao com o mundo. (ZUMTHOR, 2007, p. 23).

Num belo relato de uma experincia vivida em sua juventude, quando ouvia um cantador de rua, Zumthor conta que a atrao para aquela audio estava atada ao espetculo. Tudo o que participava daquele momento estava em jogo, desde o cu do lugar,
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Entendendo-se drama a partir de sua insero nos parmetros formais aristotlicos da tragdia, posteriores ao teatro.

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sua cor e luminosidade, os barulhos adjacentes, os passantes, os que ficavam para ouvir. Tudo era a cano. Mesmo que tentasse reproduzir aquela experincia noutras ocasies, como cantarolar a melodia ou ler o texto da cano, nada era to forte quanto o vivido naquele instante. Desse modo, depois de dcadas, conclui que o que havia percebido era uma forma: no fixa nem estvel, uma forma-fora, um dinamismo formalizado. (ZUMTHOR, 2007, p. 29). Pelo sentido de forma e materializao, Zumthor chega performance e expe:
A palavra no inocente, e h cinquenta anos se arrasta no uso comum [...]. Embora historicamente de formao francesa66, ela vem do ingls e, nos anos 1930 e 1940, emprestada do vocabulrio da dramaturgia, se espalhou nos Estados Unidos, na expresso de pesquisadores como Abrams, Ben Amos, Dundee, Lomax e outros. Est fortemente marcada por sua prtica. Para eles, cujo objeto de estudo uma manifestao cultural ldica no importa de que ordem (conto, cano, rito, dana), a performance sempre constitutiva da forma. Se um fato observado em performance , por motivos prticos, transmitido, como objeto cientfico, por impresso ou conferncia, ento de maneira indireta e segunda, a forma se quebra. Neste sentido, a performance para etnlogos uma noo central no estudo da comunicao oral. [...] As regras da performance com efeito, regendo simultaneamente o tempo, o lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico importam para a comunicao tanto ou mais do que as regras textuais postas na obra na sequncia das frases: destas, elas engendram o contexto real e determinam finalmente o alcance. (ZUMTHOR, 2007, p. 30).

Ainda que originadas em reflexes sobre a linguagem literria, mas tambm por esse mesmo motivo, nas afirmaes acima podemos identificar que, no confronto com o texto musical, no momento em que nos posicionamos de maneira meramente lgica, no momento em que separamos o objeto texto de todo o processo perceptivo que acionado pelo prprio contato com o texto, deixa de haver performance, a forma se quebra. Enquanto msicos performadores, em nosso posicionamento cotidiano diante da performance, iremos operar, como dito no incio do primeiro captulo deste trabalho, com ferramentas de ordem meramente intelectiva, mesmo no que diz respeito aquisio de uma tcnica para a execuo virtuosa desse texto (ver adiante referncia ao virtuosismo posta por Eugenio Barba, 2009), quebrando a todo o momento a forma da performance.
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Performance, Etim. ing (1531), de to perform alcanar, executar e, este, do fr. ant. parfourmer cumprir, acabar, concluir, de former, formar, dar forma a, criar, do lat. formre, formar, dar forma. (HOUAISS, 2001, p. 2.187).

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Sempre pergunto a meus alunos e a mim mesma o que seria a forma na performance. Sempre tenho respostas semelhantes: no momento do ato musical os sons, que antes do ato estavam em forma latente no texto (seja simbolizado em escrita, seja na memria), estavam tambm em estado de caos, e o corpo, antes de todos esses estados, j contm a forma e no instante, no Hic et Nunc, d a forma ao som. Como msicos, podemos nos projetar sobre os muitos caminhos que Zumthor apontou, traados a partir de sua experincia com a potica medieval. Desde o conceito de movncia, que ampliado para variados contextos histricos e culturais induz o performador musical a encarar o texto em toda a sua labilidade e instabilidade, conduzindo sensao de movimento, de dinmica e de incertezas gerados por este confronto, ingredientes mais prximos da criatividade do performador. Para vivenciar a voz da oralidade, existente na intervocalidade dos textos medievais, seus passos o conduziram pela etnologia (Zumthor chegou a visitar o nordeste do Brasil) e o levaram participao da tradio oral e da memria vivas, pulsantes e continuamente atuais, no s em nosso pas. Esses passos o conduziram experincia da forma na performance, encontrando na percepo e na presena do corpo, na carne (MERLEAU-PONTY apud ZUMTHOR, 2007, p. 80) do operador da performance, o lugar nodal da performance e do texto. Em meu confronto com a msica procuro tomar estes passos de Zumthor como indicadores de reflexes sobre o performador e o ato musical, e como indicadores de aes do performador. E vejo que, ao ter desviado por estas veredas que principalmente a msica da Idade Mdia, a msica de tradio oral e, sem deixar de lado, a msica contempornea, me apresentaram, encontrei no caminho do Ncleo Tlea e com o Grupo ANIMA experincias semelhantes s expostas por Zumthor, quando decidi traar meus prprios riscos na performance. Busquei um cho para experienciar o significado da performance fora do solo da msica, atravs de conceitos gerados na literatura e noutras linguagens. Nas prximas partes trarei reflexes para o fazer musical que busquei no teatro chamado psdramtico (LEHMANN, 2007) e na dana contempornea (que muitas vezes se funde com o teatro). Nesses momentos, se tambm resguardarmos as diferenas especficas de cada

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linguagem, podemos encontrar conceitos comuns que nos levam performance em msica e a um re-encontro com a necessidade de performance.

3.2 AQUILO QUE O TEATRO CONTEMPORNEO PODE NOS MOSTRAR

Muitas so as vezes em que me pergunto se possvel beber em outras fontes que, em suas expresses, aparentemente so to diferentes da msica literatura, teatro, dana. Ser um contrassenso? Respondo a mim mesma: sim, um contrassenso, uma contrarrazo. No o caminho lgico. Entretanto, no acredito que o caminho para a performance musical tenha que ser necessariamente, e a todo o momento, o caminho da razo e da linearidade. Muitas so as vezes em que me pergunto sobre as diferentes naturezas de cada linguagem que impossibilitariam um trnsito entre elas, num esforo para definir algo comum a todas elas que, a meu ver a necessidade de performance, a performance e o caminho do performador como materializador. Percebo uma intensa afinidade entre as linguagens da performance em msica, teatro e dana; e o que trazem em comum o performador no momento, no ato, na performance e a sua comunho com o espectador nesse momento. Reconhecemos como comuns nas artes performticas a presena do corpo do performador e do espectador e cada um desses corpos, o corpo de um sujeito nico: o corpo (que existe enquanto relao, a cada momento recriado, do eu com o seu ser fsico) da ordem do indizivelmente pessoal. E o corpo do performador na determinada situao entra em um fluxo de tenses com a oposio do corpo do outro, que o ouve e o escuta. Neste fluxo de tenses, neste momento gerada uma formidvel energia, energia a qual Zumthor(2007) denomina de a energia propriamente potica. E, neste momento, ambos reproduzem juntos, em perfeita unio laica, um mistrio primitivo e sacral (ZUMTHOR, 2007). O ato performtico une o(s) corpo(s) ao espao, no somente ao espao fsico onde acontece a performance, mas ao espao de fico, que est j ali, mesmo antes do corpo 173

do performador fazer parte dele e antes mesmo da formalizao j estar em processo. Aqui estabalece-se um dos critrios que faz-nos traar a afinidade entre as artes performativas, que o critrio de teatralidade (FRAL apud ZUMTHOR, 2007, p. 30-40). Teatralidade, diferentemente de espetacularidade, um critrio que se formaliza quando esse espao ficcional se enquadra de maneira programada e a espetacularidade (com o qual, nos dias de hoje, estamos mais familiarizados) no o formaliza. Por sua vez, a teatralidade contm a inteno de teatro. A situao performacial um ato performativo daquele que contempla e daquele que oferece a contemplao. (FRAL, 1988, pp. 347-361 apud ZUMTHOR, 2007, pp. 30-40). Fral ainda expe que a teatralidade se d num espao ficcional apartado do cotidiano um espao de transio entre o real e a fico (FRAL, 2009, p. 83), o que percebo ser uma condio fundamental para a performance, e que tambm diferencia teatralidade de espetacularidade. Permito-me, ainda, citar mais um critrio comum existente entre as artes performativas, que me conduz sempre a caminhar nos campos do teatro e da dana contemporneos. Este outro critrio o da existncia de performatividade. Segundo Fral (2009), ao estudar os Performance Studies de Schechner, na performatividade h um forte caminho de reportar-se a si e identidade, caminho mais forte na performatividadedo que na teatralidade. Este caminho explicado por Josette Fral de maneira simplificada, contudo bastante esclarecedora, que leva-nos compreenso da performance enquanto operao perceptiva:
O processo performativo age diretamente no corao e no corpo da identidade do performer, questionando, destruindo, reconstruindo seu eu [moi], sua subjetividade sem a passagem obrigatria por uma personagem. A performance toca o sujeito que vai para a cena, que se produz, que executa. Se o ator performa, ele realmente age com o seu corpo e sua voz em cena. Seu corpo efetivamente age. Existe realmente uma perda, dispndio, gasto energtico, parte de si. Como parte do real e no da fico, nunca, nem verdadeiro nem falso, sempre fluido, sempre instvel, em perptuo recomeo, repetio infinita e ainda assim jamais idntica, o ato performativo est no corao do funcionamento humano. (FRAL, 2009, pp. 82-83, grifo meu).

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Vejo os critrios de teatralidade e de performatividade como critrios comuns s artes performticas, embora a performatividade, enquanto conceito, contenha maior elasticidade para poder abarcar essas artes em suas diferenas. Nesta ltima parte do presente trabalho, parto para uma proposta reflexiva sobre essas proximidades entre literatura, teatro e dana contemporneos e como, a partir dessas proximidades, posso conduzir-me em direo necessidade de performance, performance em msica e, sobretudo, ao atuante em msica. Nesta aproximao com a performance no teatro e na dana tambm entrarei num terreno de generalizao, mas assumo o risco, porque percebo que o risco est contido no ato. Houve vrios momentos nas artes performticas no sculo XX, e incluo a msica nesses momentos tambm (como dito na parte 2.1), de desvios daquilo que foi detalhado e exaustivamente programado pela mentalidade mecanicista dos sculos anteriores, e esses desvios muitas vezes geraram novas tomadas de posio nas artes. Na msica esses desvios e at rompimentos aconteceram com grande intensidade, sobretudo na ao e nos posicionamentos dos compositores, mais do que nos msicos performadores. Compositores que, em sua grande maioria, desempenham um papel muito diferente do papel de compositor dos sculos anteriores, quando exerciam muitas vezes, ao mesmo tempo, funes distintas, sendo a atividade de composio mais uma dentre as suas atividades musicais: msicos prticos, performadores, improvisadores, que ao mesmo tempo cumpriam funes de professores, tratadistas, s vezes mesmo de construtores de seus prprios instrumentos e de compositores (cf. Jacques Martin Hotteterre, Le Romain, parte 2.3). Este exerccio de mltiplas funes era geral, mas muitas vezes era contraposto por divises de territrios, principalmente pela diviso entre o msico terico e o msico prtico. Essa separao, como dito nos primeiros captulos, existiu desde a Idade Mdia. Boa parte da imagem que temos dos compositores hoje est mais ligada imagem do compositor que desempenhava o papel do msico terico, dentro da diviso entre o msico terico (aquele que tem o conhecimento) e o msico prtico (aquele ignorante das estruturas e sistemas, aquele que comandado pelos instintos portanto a besta a ser domada). Em contrapartida a essa imagem do compositor terico temos, ao

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longo da histria, inmeros compositores que exerceram igualmente os ofcios de tericos e de praticantes, desde Francesco Landini (sculo XIV), at Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, dentre muitos outros. Volto aos desvios que puderam ou no gerar uma transformao efetiva na maneira da operao da performance musical ao encontrar, ento, com muito mais frequncia no performador musical e na performance musical do que no performador e na performance do teatro e da dana atuais, uma relao ainda fortemente vinculada estrutura da escrita do texto e sua decodificao racional e sua veiculao tcnica mecnica; na performance musical transparece ainda hoje uma sobrecarga advinda da herana da formao mecanicista e raciolnal numa linha ainda contnua, diferentemente da performance no teatro e na dana atuais, onde aparecem desvios, rupturas, quebras e consequentemente posicionamentos renovados, com muito mais frequncia e, sobretudo, com muito mais intensidade. J a intensidade dos desvios que concerne performance musical ainda suave, quando a comparamos com as mudanas que ocorreram na criao do texto musical, na composio musical. Naturalmente, no se trata, aqui, de isolar cada fenmeno, composio e performance, mesmo porque os desvios ocorridos se transpassam. Mas, mesmo na Performance Historicamente Informada, como tambm na performance de msica contempornea (atividades geradoras de desvios na performance e no performador em face da performance, como dito na parte 2.1 desta tese), os desvios ainda do continuidade herana, pois performamos dentro do que foi previsto. Proponho uma reflexo sobre aquilo que percebo na performance do teatro e da dana atuais que acredito ser possvel de se transpor para a performance musical atual, vivncias que em geral no temos nem em nossa formao e nem em nosso caminho enquanto performadores de msica; proponho essa interface (palavra em moda) com o teatro, dado que as vivncias no teatro podem trazer para o msico performador a chance de uma performance imbuda de vida, e um assumir mais categrico dos desvios exigidos pela vivncia e pelas mltiplas experincias do msico performador da atualidade. A experincia de determinados movimentos ocorridos na performance do teatro pode servir

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de impulso para o performador musical re-encontrar seu lugar na performance e reencontrar a prpria necessidade de performance. Dei incio a essas reflexes pela projeo que pode ser feita do ato da leitura enquanto performance, reflexo oferecida pelo terico da potica medieval Paul Zumthor que, por sua vez, foi instigado pelo confronto com um texto de fronteiras e margens frouxas e incertas (no caso, o texto medieval e seu contnuo cruzamento com a tradio e com a transmisso orais), que ele denominou movnciado texto. Esta percepo da movnciado texto inicialmente foi um fenmeno vivenciado por msicos que lidam especificamente com Idade Mdia e permito-me descontextualizar o conceito de movnciaampliando-o para o fazer musical tambm de outros perodos. Resguardadas as diferenas de expresso das linguagens, como disse acima, passo para as instigaes e inquietaes que ocorreram no mbito do teatro. Essas inquietaes, que resultaram em desvios e mudanas de mentalidades no teatro contemporneo, passaram tambm pela percepo da labilidade e da instabilidade contidas no texto, da frouxido dos contornos que o texto (qualquer escritura) pode oferecer e, consequentemente, pelo deslocamento do eixo da realizao do teatro, eixo antes reservado ao texto escrito e que, no sculo XX, passou para o ator. Desse modo entendo ser possvel projetar os postulados de Zumthor para o teatro, quando, ao longo do sculo passado, so crescentes nessa arte as inquietaes surgidas no confronto com o texto, especificamente com o texto do drama. O sculo XX viveu momentos de rompimentos claros entre drama e teatro, quando o texto foi visto na performance teatral como um componente, entre outros (LEHMANN, 2007, p. 75) daquilo que est em jogo. A denominao teatro ps-dramtico constata que a condio de sua existncia a emancipao recproca e a dissociao entre drama e teatro (LEHMANN, 2007, p. 75). Segundo Lehmann, o teatro surge ainda antes do drama, originado no ritual, uma prtica antes de qualquer escritura, em que os atuantes [...] representavam processos de forte carga afetiva (caa, fecundidade) em que usavam mscaras, fantasias, apetrechos e se combinavam dana, msica e representao de papeis. (EBERLE apud LEHMANN, 2007, p. 76).

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No teatro dramtico, j em sua forma de teatro literrio moderno, o texto escrito a literatura ganhou [...] a posio dominante, quase incontestvel, na hierarquia cultural. (LEHMANN, 2007, p. 76), uma ocorrncia j um pouco diferente do drama da Renascena e do Barroco. O teatro ps-dramtico, por sua vez, acontece entre os anos 1970 e 1990, quando esse perodo foi denominado, de maneira geral, de poca do teatro ps-moderno. Por sua vez o teatro ps-dramtico liga-se, sobretudo, s foras opostas teatro drama, diferentemente do que se denominou teatro ps-moderno, que em poucas linhas poderia ser definido como um teatro sem discurso, em que predominariam a meditao, a gestualidade, o ritmo, o tom. [...] desdobra-se em outras classificaes, tais como teatro da desconstruo, teatro plurimiditico, teatro restaurador tradicional/convencional, teatro dos gestos e movimentos. (LEHMANN, 2007, pp. 30-31). So plurais as manifestaes e os representantes do teatro ps-dramtico que, em relao ao teatro dramtico e seus novos desdobramentos, passam sobretudo, segundo Hans-Thies Lehmann, por uma referncia no tanto s mudanas do texto teatral quanto transformao dos modos de expresso (LEHMANN, 2007, p. 75, grifo meu). neste ponto que podemos, enquanto msicos, fazer-nos valer da experincia do teatro psdramtico, transpondo-a para o fazer musical, porque a transformao dos modos de expresso permite-nos buscar um re-encontro com a possibilidade de performance, a necessidade de performance e, acima de tudo, um re-encontro com o eixo da performance que o msico performador. Desse modo, busco refletir sobre alguns (entre muitos) posicionamentos do teatro ps-dramtico que carregam em seus fundamentos experincias que considero conceitualmente importantes de serem expostas nesta parte do presente trabalho, por se tratar de movimentos que, partindo do desvio do texto dramtico escrito, encontraram o ncleo do teatro em ato, que a relao ator-espectador. Entretanto, j desde o incio do sculo XX, a partir do encenador russo Meyerhold, que podemos sentir efetivamente no teatro uma necessidade de devolver o teatro a seu ncleo fundador (o ator) (ROUBINE, 2003, p. 183) e no ncleo deste ncleo o corpo do ncleo. Meyerhold afirmava reconhecer

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o talento de um ator pelos ps, pelo dinamismo com que se apoiava no cho e se deslocava (BARBA, 2009, p. 43). Reconheo existir um abismo entre as linguagens msica e teatro, mas a afinidade que existe entre elas (critrios expostos acima), embora com limites fortemente demarcados em sua expresso, permite-me, em minha busca e na tentativa de expor uma proposta prpria de performance viva em msica, beber na fonte do teatro. Busco me abrir para meu trabalho como performadora em msica e para a performance, refletindo, sobretudo, sobre o teatro proposto, conceituado e vivenciado por Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, que esto contidos nesse imenso arcabouo do teatro ps-dramtico. Em busca de e no re-encontro com o ritual e o sagrado, contidos no teatro em sua prhistria, Grotowski, j numa segunda fase de sua vida dedicada ao teatro, apontou para esta ruptura entre o drama (texto) e o teatro, em aes, que nos auxiliam a redefinir nossa relao com o ato musical:
O teatro, quando era ainda parte da religio, era j teatro. Liberava a energia espiritual da congregao ou da tribo incorporando o mito e profanando-o ou, antes, transcendendo-o. O espectador, dessa maneira, encontrava uma conscincia renovada da sua verdade pessoal na verdade do mito e, atravs do terror e do sentido do sagrado, chegava catarse. (GROTOWSKI, 2001, p. 110).

Neste segundo momento, no Teatro das 13 Filas, em Opole, na Polnia (1959), encontramos o cerne de todo o trabalho posterior de Grotowski, que pode nos incitar a constantes buscas em nosso ofcio de msicos. Segundo De Marinis, pode-se identificar nesta segunda fase:
Ainda que em estado embrionrio, alguns dos elementos chave ao redor dos quais girar, se radicalizando cada vez mais, toda a investigao posterior de Grotowski: A autonomia do teatro em relao matriz literria [...] O protagonismo do ator e sua expresso fsica; O contato com o expectador (DE MARINIS, 1988, p. 98 apud SCHEFFLER, 2004).

Esta autonomia do teatro em relao ao texto, matriz literria, consequentemente j aciona o ator e seu corpo como eixos fundamentais do teatro,

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conforme formulou o companheiro de Grotowski do Teatro Laboratrio, Ludwik Flaszen: Dever-se-ia comear a pensar de modo radical naquilo que no est na palavra: no teatro. [...] para criar o teatro devemos ir alm da literatura; ele comea l onde acaba a palavra (FLASZEN, 2001, pp. 114-115). Flaszen prossegue conduzindo a autonomia do teatro em relao matriz literria, em direo ao ato enquanto processo perceptivo, em direo ao eixo corpo-atorcorpo-audincia (e concluo tambm na ao em direo oposta, em direo a: audinciacorpo-ator-corpo), com o seguinte pensamento:
O teatro pode prescindir da cenografia, dos narizes de mentira, dos rostos maquiados, dos jogos de luzes, da msica, de qualquer efeito tcnico. O teatro no pode prescindirunicamentedo ator e da ligao viva, literal, inter-humana que o ator estreita entre ele e o prprio partner e a plateia. [...] O processo manifestado atravs das reaes corpreas e vocais do organismo humano vivo. Eis a essncia da teatralidade. (FLASZEN, 2001, pp. 15-116).

Pode no ser um exerccio muito complexo para um msico, estabelecer um vnculo de reflexo diante dessas aes de Grotowski e diante de outras que vieram depois, em outras fases de sua vida no teatro, sobretudo porque Grotowski no propunha um mtodo, mas sim propunha condutas. Portanto, pode-se pensar em propostas que nos auxiliem a caminhar em direo a uma mudana de posio, uma transformao de mentalidade, que nos permitam sair do lugar predestinado e do conforto e segurana almejados por essa mentalidade na qual nos formatamos:
Grotowski repudia qualquer referncia aos mtodos de Grotowski, resistindo enfaticamente a qualquer tentativa de categorizar e normalizar os resultados de sua investigao teatral, com finalidade de criar um mtodo comercializvel semelhante ao de Stanislavski e Brecht. [...] para o grupo do Teatro Laboratrio no existe nenhuma tcnica, exerccio ou mtodo de valor absoluto, como tampouco existe um trao permanente em seu treinamento.(KUMIEGA, 1986, p. 242 apud SCHEFFLER, 2004, p. 1).

Em um terceiro momento (1962-1969), denominado de Teatro Laboratrio, Grotowski passa a investigar e explorar a base fundamental da comunicao teatral (SCHEFFLER, 2004,p.2). Nessa e nas prximas fases de trabalho de Jerzy Grotowski visvel uma forte resistncia quanto:

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- representao mimtica de textos, quando afirma: sabemos que o texto por si s no teatro, que se torna teatro s por meio do uso que o ator faz dele ou seja, graas s entonaes, s associaes de sons, musicalidade da linguagem (GROTOWSKI, 2001, p. 109); - ao treinamento do ator, quanto ao ecletismo e as mltiplas tcnicas que visam a aquisio de habilidades.

A interseco existente entre representao mimtica, cpia, replicao e o treinamento do msico so as bases de nossa formao (como dito em captulos anteriores). com esses alicerces que nos sentimos seguros de representar a supostamente slida estrutura do texto musical, que deciframos graas anlise. Posso afirmar que esses dois pontos tocam em toda a estrutura do performador. Esses dois pontos recusados por Grotowski, so os pontos onde o msico idealiza mais segurana. Ao question-los, seguindo Grotowski, j ouo os milhares de vozes dos meus colegas msicos afirmando com veemncia e certa razo: Mas e a tcnica? Serve para qu, a no ser para adquirirmos mais e mais habilidades e reproduzirmos exatamente aquilo que est escrito na partitura? Deduzo das propostas de Grotowski, 2001 que as bases da tcnica devem nascer da investigao e, quando projetamos esses conceitos para a msica, tal investigao nasce primeiramente no corpo-a-corpo travado entre o msico performador consigo mesmo e entre o msico performador e o instrumento musical (que pode ser a voz tambm). Permito-me concluir que Grotowski prope (tambm para ns msicos) que tcnica no se adquire, tcnica um contnuo processo investigatrio que desemboca na performance. Naturalmente, o operador dessa investigao o performador. Ainda nesta fase investigativa, as experimentaes sobre o trabalho do ator (SCHEFFLER, 2004,p. 2) so conceituadas atravs do Teatro Pobre, quando esse treinamento acumulativo de habilidades ser amplamente questionado e novas propostas sero formuladas:

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No queremos ensinar ao ator um conjunto pr-determinado de habilidades ou dar-lhe uma bagagem de truques. O nosso no um mtodo dedutivo para colecionar tcnicas. Aqui tudo se concentra na maturao do ator que expressa por uma tenso em direo ao extremo, por um complexo desnudar-se, por um revelar a prpria intimidade: tudo isto sem a mnima marca de egotismo ou de autocomplacncia. O ator faz total doao de si mesmo. (GROTOWSKI, 2001, p. 106).

Esta afirmao deixa clara uma transformao de conduta na didtica, na formao e, sobretudo, na relao entre o artista e o ofcio. Tal relao, proposta pelo teatro de Grotowski, no passa pelo processo de dormncia, ao qual estamos acostumados, gerada por um treinamento alheio ao artista, um treinamento que parte de uma adequao do sujeito artista esvaziado, que permitir, por repetio automatizada, adquirir e acumular um modelo de tcnica idealizado externamente. Pode-se concluir que este caminho apontado por Grotowski passa por um retorno ao mistrio contido na relao mestreaprendiz. Nas seguintes fases de seu trabalho, Grotowski abdica da encenao e da produo de outras peas teatrais. Em 1986 inicia o ltimo perodo de seu trabalho de pesquisa, denominado Artes Rituais ou Arte como Veculo, como o designou o encenador Peter Brook, 2009. Sua investigao nessa ltima fase, embora tenha continuado com a nfase na experincia artstica, como ele mesmo define: no busca a montagem na percepo dos espectadores, mas nas pessoas que fazem. (GROTOWSKI, 1993, p. 1 6 apud SCHEFFLER, 200, p. 4). Como desde o incio, conectando arte e ritual, Grotowski, com a Arte como Veculo (2007), enfocar o atuante, trazendo grande nfase transformao energtica do atuante enquanto aquele que faz. Trata-se de transformar energias mais grosseiras em energias mais sutis: Quando me refiro ao ritual, falo de sua objetividade; quer dizer que os elementos da Ao so os instrumentos de trabalho sobre o corpo, o corao e a cabea dos atuantes. (GROTOWSKI, 2007, p. 235). Nessa transformao das energias, que se d numa linha vertical, est a organicidade e the awareness. Awareness quer dizer a conscincia que no ligada linguagem ( mquina de pensar), mas Presena. (GROTOWSKI, 2001, p. 235).

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Esse fluxo de transformao verticalizada de energias acionado com a ajuda de cantos rituais de tradio antiga, onde esto em jogo as qualidades vibratrias que se tornam o sentido do canto, e nesse processo de buscar a sonoridade encontram-se os impulsos do corpo, o que para Grotowski significa que: a sonoridade e os impulsos so o sentido, diretamente. evidente que para se descobrir a qualidade vibratria de um canto ritual temse que perceber a diferena entre a melodia e as qualidades vibratrias e as qualidades no esto na seqncia meldica e rtmica dos sons, mas sim nas diferenas de ressonncia. Os cantos tradicionais como os afro-caribenhos pesquisados por Grotowski, so radicados na organicidade, so cantos-corpos, sempre associados aos impulsos da vida.(GROTOWSKI, 2001, p. 236). Vejo nessa proposta de Grotowski no uma busca pela esttica do canto, mas sim pela matriz geradora do canto, da voz da performance isto ser proposto e estudado pelo ngulo da semitica musical por Fernando Carvalhaes, conforme veremos na parte 3.4. A proposta de Grotowski no busca a esttica do canto, mas sim conduz a um caminho contrrio repetio automatizada dessa voz, desse canto, dessa melodia. Assim, a matriz geradora do canto um fluxo ditado pelo corpo do fazedor, que ressoa no corpo da coletividade presente no ato de comunho. Forma-se, consequentemente restabelecendo o ritual. Do corpo real, ao espao ficcional, situao nica de performance. Percebo que para que se estabelea essa comunho de corpos em performance, em ritual (a palavra forte, mas pode ser amenizada quando a descolamos do sentido estrito do dogma religioso), h elementos e processos apontados por Grotowski que necessrio explorar. Alguns deles ressurgem em conceitos expostos pelo encenador Eugenio Barba, 2009, os mesmos que, por sua vez, tambm surgem no processo de educao somtica proposto pelo bailarino, educador e coregrafo brasileiro Klauss Vianna (2008): 1) Desautomatizao do cotidiano e desautomatizao do corpo cotidiano; 2) Oposies geram movimento; 3) Dilatao e / ou Tridimensionalidade do corpo em performance; 4) Presena

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Ao buscar-se a matriz geradora do ato e ao encontrar-se o fluxo corpreo dessa matriz, o msico j passar a introduzir em seu trabalho uma alterao do foco da mentalidade onde esteve circunscrito inicialmente. O trabalho de percepo primeira do corpo cotidiano e da percepo dos nveis de automatismos desse corpo cotidiano passam, posteriormente, para uma experimentao de desconstruo desse corpo e de construo de um corpo disponvel, acordado e atento para a ao musical; quando samos do cotidiano e dos automatismos desse cotidiano, geramos novamente a necessidade e a inteno de performance, necessidade pulsante camuflada nas iluses da racionalidade, da informao, da desmitificao da vida. Dessa razo que separou corpo de mente. Da mesma forma que o ator e o danarino, o msico pode vir a restabelecer, no momento da atuao musical, um momento e um processo contnuo de desautomatizao do cotidiano, processo que acontece com o msico e no msico em comunho com o espectador.
[...] a desconstruo do corpo cotidiano e a sua reconstruo artstica como estratgia fundamental para se atingir uma eficcia comunicativa. Assim como na dana, esse teatro [essa performance musical] pretende mobilizar o pblico tambm por canais sinestsicos e sensoriais, despertando novas formas de percepo e apreenso do mundo. Para tanto, o corpo em cena coloca em cheque os aspectos inerciais e passivos do nosso estar no mundo habitual. (...) Nesta perspectiva, o corpo cotidiano entendido geralmente como um corpo automatizado, em que o agir est muitas vezes desligado do pensamento e da ateno. (QUILICI, 2006, p. 1).

Eugenio Barba ir sugerir a diferenciao entre cotidiano automatizado e extracotidiano, separando o corpo cultural do corpo no mais cultural (hbitos corpreos adquiridos pela cultura), no seguinte postulado:
O nosso corpo utilizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas situaes de representao. No contexto, a tcnica do corpo est condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofcio. Em uma situao de representao, existe uma diferente tcnica do corpo. Pode-se ento distinguir uma tcnica cotidiana de uma tcnica extracotidiana. [...] O primeiro passo para descobrir quais podem ser o princpio do bios cnico do ator, a sua vida, consiste em compreender que s tcnicas cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas, que no respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo. As tcnicas cotidianas do corpo so, em geral, caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo com o mnimo de energia. As tcnicas extracotidianas baseiam-se, ao contrrio, no esbanjamento de energia. s vezes, at parecem sugerir um princpio oposto em relao ao que

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caracteriza as tcnicas cotidianas, o princpio de um resultado mximo de energia para um resultado mnimo. (BARBA, 2009, p. 34, grifo meu).

Ainda dentro da distino acima reproduzida entre cotidiano e extracotidiano do corpo, Eugenio Barba ir apontar para uma segunda distino, que entendo ser tambm fundamental, a ser feita pelos artistas que buscam o sujeito performador em performance. Pode-se dizer que Barba afirma haver uma substituio das tcnicas cotidianas por outras tcnicas, no se tratando ainda de tcnicas extracotidianas. Essa confuso gerada no teatro (e certamente na msica tambm) pela ideia de aquisio de tcnicas que geram habilidades at o nvel do virtuosismo, preenchendo, desse modo, a necessidade de virtuosismo, como meio de seduo e assombramento contidos no objetivo de desempenho da performance mentalidade fortemente presente entre os acrobatas e entre os msicos acrobatas (muitas notas em poucos segundos, agilidade, eficincia, perfeio):
[...] J no se trata de tcnicas extracotidianas, mas simplesmente de outras tcnicas. Nesse caso, no existe uma dilatao de energia que caracteriza as tcnicas extracotidianas, quando elas se contrapem s tcnicas cotidianas. Em outras palavras, j no existe relao dialtica, s distncia; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo virtuoso. As tcnicas cotidianas do corpo tendem comunicao; as do virtuosismo, provocam assombro. As tcnicas extracotidianas tendem informao: literalmente pem-em-forma o corpo, tornando-o artstico/artificial, porm crvel. Nisso consiste a diferena essencial que o separa das tcnicas que o transformam no corpo incrvel do acrobata e do virtuoso. (BARBA, 2009, p. 35).

Neste ponto Barba toca naquilo em que acreditamos, considerando-o algo contido na performance. Pode-se concluir, deste modo, que a performance lida com a verdade, j que acreditamos. Entramos num estado de des-iluso, gerado pelo corpo presenteem performance. A busca da desautomatizao do corpo aumenta a possibilidade da presena, saindo da ausncia gerada pelo cotidiano e do vazio gerado pelo virtuosismo. uma presena que se identifica com vida, como afirma Barba:
A comprovao de uma qualidade particular de presena cnica leva distino entre tcnicas cotidianas, tcnicas de virtuosismo e tcnicas extracotidianas do corpo. Estas so as que tm relao com a pr-expressividade do ator, a vida do ator. Elas a caracterizam ainda antes que essa vida comece a querer representar algo. (BARBA, 2009, p. 35).

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A busca pessoal de desautomatizaes, a busca de investigao do prprio corpo, a relao direta entre o sujeito e o seu corpo, tudo a caminho de tcnicas que operam fora do cotidiano do atuante, revelam um corpo num eixo, apoiado sobre seus ps no solo, apontando seu crnio para o alto, revelando o corpo como um campo de tenses de foras de oposies, oposies em todos os sentidos baixo, alto, lados, frente, trs. Nessa gerao de opostos, o movimento por eles gerado traz a intensa presena tridimensional das tenses, revelando um corpo em dilatao. Conceitualmente, Barba une dilatao a uma operao que ocorre entre o corpo e a mente do fazedor, na seguinte afirmao, que considero particularmente fundamental para uma transformao da mentalidade que circunscreve o fazer musical atual, que por sua vez privilegia e enfoca a tcnica como uma ferramenta que se adquire e se dispara automaticamente:
Existe um aspecto fsico do pensamento, uma maneira particular de mover-se, de mudar de direo, de saltar: o seu comportamento. A dilatao no pertence ao fsico, mas ao corpo-mente. O pensamento deve atravessar a matria tangivelmente, no apenas manifestar-se no corpo em ao, mas atravessar o bvio, a inrcia, o que surge automaticamente na nossa frente, quando imaginamos, refletimos, agimos. (BARBA, 2009, p. 139).

nessa mudana de pensamento, nessa tomada de posio, nessa afirmao do sujeito atuante, e no na ausncia deste sujeito, que acredito ser a nossa busca, enquanto msicos, um movimento contnuo de encontro e desencontro da necessidade de performance, portanto de verdade e des-iluso. Nesta busca desautomatizada, entretanto, no podemos deixar de ter em mente o que Barba apontou como caminho, que fundamenta a expresso: naturalmente, a ruptura dos automatismos, no expresso. Porm sem a ruptura dos automatismos, no h expresso. (BARBA, 2009, p. 59). Ligo este corpo automatizado ao aprendizado do mtodo conservatorial que objetiva resultados, que considero possveis somente a partir da automatizao do corpo e de seus movimentos (de dedos, mos, lngua, pernas, braos) e da dormncia e da ausncia do corpo, da mente, da ateno e das sensaes.

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Encaro as metodologias em msica fixadas nos parmetros do sc. XVIII, fixadas em parmetros de uma sociedade da disciplina (FOUCAULT, 2007), como formas de alienao metafsica (VATTIMO, 1992, p. 62), que caminham lado a lado com a segurana e a conciliao, com os automatismos e com a desvitalizao que separam o corpo da mente. Essas metodologias, entretanto, caminharam para um esgotamento de si e pedem uma continuidade, mesmo que um rompimento, de incio, se faa necessrio. Vejo este desvio do mtodo, no como uma negao do texto e nem da tcnica, mas sim, na desautomatizao da tcnica, tambm como acontece na dana, no teatro e noutras artes, como um vislumbrar da ao musical numa espcie de contnua e desenfreada provocao recproca de homem e ser. (VATTIMO, 1992, p. 62). Vejo uma relao forte entre os caminhos apontados por Eugenio Barba que, certamente, se apoiou em sua experincia junto a Jerzy Grotowski, e as proposies estabelecidas por Klauss Vianna na tcnica de educao somtica, na Escuta do Corpo (MILLER, 2006). Como musicista, considero, hoje, que a minha maneira de pr em prtica estes conceitos contidos nas buscas de Grotowski e Barba passa por um mergulho na tcnica Klauss Vianna, enquanto didtica somtica para msica e em performance, como discorrerei na parte que seguir.

3.3 POR UM CORPO DO MSICO A ESCUTA DO CORPO DE KLAUSS VIANNA

Assim o corpo posto de p diante do mundo e o mundo de p diante dele, e h entre ambos uma relao de abrao. E entre estes dois seres verticais no h fronteira, mas superfcie de contato...(MERLEAU-PONTY, 1971, p. 242).

Na busca de um sujeito/corpo que estivesse no ato musical e que acionasse um re-encontro meu com a necessidade de performance, cheguei Tcnica Klauss Vianna. preciso dizer, aqui, que, de incio, procurava a cura para um corpo dodo, assimtrico. Buscava mais uma terapia na minha lista (RPG, Massagem senso-perceptiva, Ginstica

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Holstica, Mtodo de Cadeias Articulares e Musculares, Rolfing, osteopatia, dentre outras). Havia, sim, essa necessidade de ter o suporte de uma terapia que me ajudasse na minha busca pessoal em direo ao meu corpo, entretanto em direo a uma simetria esttica e fixada numa imagem externalizada de perfeio. Mesclada a essa necessidade, entretanto, sempre carreguei uma vontade de aplicar ao meu fazer musical aquilo que foi trabalhado em terapia, as descobertas que surgiam nesse dilogo entre mim e meu corpo, abertas no somente pela eminncia da dor, mas pela busca e pela pesquisa em msica que tecia e teo. Essas tcnicas teraputicas, abordagens somticas (MILLER, 2010, p. 20) aliadas minha vontade de percepo de meu corpo conduziram-me Tcnica Klauss Vianna. Quem me apresentou a tcnica, e com quem trabalho h sete anos, foi a educadora somtica e bailarina Jussara Miller, que dirige o Salo do Movimento, em Campinas, So Paulo. Todo o meu contato com a Tcnica Klauss Vianna nasceu dessa relao mestre-aprendiz com Jussara Miller. Frutos de sua experincia enquanto bailarina, pesquisadora e educadora somtica e de seu aprendizado como aluna da famlia Vianna, (MILLER, 2007, p.33). Tanto seu livro A Escuta do Corpo Sistematizao da Tcnica Klauss Vianna (2006), como tambm seu trabalho de doutorado, Qual o corpo que dana? Dana e Educao Somtica para a construo de um corpo cnico (2010), so tambm o fundamento de cada aula vivenciada por centenas de seus alunos hoje. Um trabalho que considera a pesquisa da Tcnica Klauss Vianna como prtica corporal para a construo de um corpo cnico (MILLER, 2010, p. VII). A Tcnica Klauss Vianna uma tcnica brasileira pioneira em educao somtica e que tem como ncleo o processo de investigao que provoca e proporciona, a partir de procedimentos especficos, um caminho de construo de um corpo cnico (MILLER, 2010, p. 21). Como flautista atuante e educadora, tomo como alicerce e tcnica para o trabalho dirigido performance musical e a uma educao somtica para a performance em msica os princpios didtico-somticos presentes nessa tcnica, embasando-me, sobretudo, em minha experincia tecida ao longo de sete anos de trabalho com a Tcnica Klauss Vianna. Propositalmente, lano mo desses princpios, por trabalharem corporalmente

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noes e conceitos tambm apresentados por determinadas correntes do teatro contemporneo, em especial geradas por Jerzy Grotowski e, em continuidade, por Eugenio Barba (de que tratei nas partes acima). Por a Tcnica Klauss Vianna no concentrar-se nas questes de construo de papeis e personagens, mas sim de trabalhar a matria corpo em performance (seja em performance teatral, em performance da dana, em performance da msica), a ponte necessria para chegar-se ao corpo do msico, sinto estar mais livre para um trabalho didtico-somtico em msica. Considero recorrentes na Tcnica Klauss Vianna, noes e conceitos lanados por Grotowski e Barba, fundamentais para a performance (seja musical ou no), principalmente as noes de: ateno,

presena/dormncia, corpo cotidiano/corpo extracotidiano, ao cnica, dilatao. Transponho para o fazer musical e para a performance musical desde a formao do msico at o ato musical em si tanto essas noes e conceitos comuns existentes no teatro atual, quanto o trabalho tcnico oferecido para a performance por Klauss Vianna. Nas minhas primeiras aulas da Tcnica Klauss Vianna, percebi um forte impacto no meu corpo diante da vida e do fazer musical, gerado pela estrutura do trabalho proposto por essa Tcnica. Tal impacto nasceu inicialmente perante uma conduta pedaggica que no traz como ncleo um modelo idealizado do corpo, que dever ser impresso em meu corpo. Essa conduta pedaggica to diferente, que ento se abria para mim, veio ao encontro de mudanas de valores e mentalidades pelas quais inconscientemente ansiava. Essas mudanas de que necessitava apontavam para uma busca de uma tcnica que nascesse no corpo do performador em performance, uma necessidade de encarnao da performance e do performador, para colocar em prtica o corpo-acorpo msico-instrumento musical em performance. Em uma breve passagem de seu livro A Dana(2005), Klauss Vianna questiona a existncia de um modelo externo aos corpos dos bailarinos, tanto do aprendiz quanto do professor, que, por sua vez, repetem esse modelo estereotipado, o que transponho com facilidade para a mesma questo relacionada pedagogia e tcnica musicais ainda vigentes:
Observei, de incio, a posio do dedo anular nas pinturas renascentistas e fiquei fascinado com a relao entre esses desenhos e a postura exigida para as mos no

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bal: em ambos os casos, a certeza de que o movimento parte de dentro e no pode, jamais, ser apenas forma. Vejamos: quando voc aperta o dedo anular para dentro sente todo o brao reagir e por isso que a mo tem essa postura no bal clssico. O problema que professores e bailarinos repetem apenas a forma e isso no leva a nada. O processo deveria ser oposto: a forma surgir como conseqncia do trabalho. (VIANNA, 2005, pp. 29-30).

Na observao de meu caminho junto aos mtodos e tcnicas de ensino e tambm na observao dos caminhos de meus alunos, vejo a recorrente tentativa de fixar, a partir do modelo externo, uma forma j canonizada como correta e bem sucedida, repetindo-se, replicando-se esse modelo, sem a atuao da percepo e da reflexo do caminho que o corpo trilhou para alcanar essa forma, esse modelo. Por outro lado, o que observo como recorrente na didtica somtica proposta pela Tcnica Klauss Vianna no uma crtica forma, ao modelo em si, mesmo porque essa Tcnica foi criada a partir da experincia de Klauss Vianna com o bal clssico. Antes, sim, vejo bastante envolvida nessa nova pedagogia somtica uma reao a uma mentalidade, a uma maneira mecnica e passiva de se posicionar e de se aceitar propostas tcnicas e estticas.
A forma compreendida como fim em si mesma aparece desprovida dos impulsos internos que a provocaram originalmente, desconectada da totalidade que o corpo. Ela deve ter uma razo de ser no corpo que a executa. E por razo de ser no se deve limitar a compreenso a uma estria, uma emoo [uma partitura, um texto]. Trata-se da necessidade que acarretou o movimento, da musculatura que o executa, das imagens mentais e sensaes que emergem como fatores constitutivos do movimento. [...] Assim, a forma final do movimento deve conter a percepo daquilo que o provocou e tudo o mais que o transforma a cada momento. Dessa maneira, ele vem carregado da integralidade do corpo. (NEVES, 2008, p. 50).

Em oposio a este posicionamento passivo de aceitao de padres, formas e modelos externos, a Tcnica Klauss Vianna prope uma constante investigao do corpo, como processo didtico e de criao, seja este processo criativo a dana, o teatro, a msica, ou a vida. Entendo como fundamento dos procedimentos didticos de investigao do corpo de cada um, apresentados pela Tcnica Klauss Vianna, um processo que no separa a tcnica do sujeito. Separando-se tcnica, corpo e sujeito, a didtica entraria no terreno da

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abstrao, uma maneira incorprea de tratar o corpo, com fundamento exclusivamente mental trazido por demais didticas corporais e musicais.
Quer se trate do corpo do outro ou de meu prprio corpo, no tenho outro meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer dizer, retomar por minha conta o drama que o transpassa e confundir-me com ele. Portanto, sou meu corpo, exatamente na medida em que tenho um saber adquirido e reciprocamente, meu corpo como um sujeito natural, como um esboo provisrio de meu ser total. Assim, a experincia do corpo prprio ope-se ao movimento reflexivo que destaca o objeto do sujeito e o sujeito do objeto, e que nos d apenas o pensamento do corpo ou o corpo em ideia, e no a experincia do corpo ou o corpo em realidade. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 269).

Com pouco tempo de prtica, minha vontade passiva de ter mais uma terapia ajudando o meu corpo doente deu lugar aos meus anseios por uma proposta em msica de educao somtica que se mistura com a prpria performance, onde didtica, soma e performance esto a todo o momento se entrelaando. Percebe-se que a Tcnica Klauss Vianna, no desvincula sala de aula do processo criativo (MILLER, 2010, p. 47), da performance. Tanto no estudar (praticar) o instrumento musical, quanto no ensinar essa prtica, e quanto na performance musical, confirmo a compreenso desta noo to caracterstica da Tcnica Klauss Vianna, uma educao somtica que nasceu no palco, na performance, e confirmo tambm a possibilidade de uma educao somtica para o performador musical na performance musical, partindo da proposio mencionada por Jussara Miller:
[...] A tcnica no se fecha em si mesma, mas abre possibilidades de acessar o corpo para a experimentao de erros e acertos com o foco no processo investigativo e no somente no produto artstico, resultando assim, num entrelaamento de tcnica e criao. Essa abordagem considerada tanto uma tcnica de dana quanto de educao somtica. O trabalho desenvolvido por Vianna foi pesquisado a partir de suas necessidades de investigao como artista-pesquisador no seu percurso em Artes Cnicas (dana e teatro) e chegou Educao Somtica e Sade como conseqncia da compreenso perceptiva do corpo e da elaborao do uso dos direcionamentos sseos para potencializar o movimento, proporcionando acesso a imagens e informaes que emergem no movimento expressivo com sua infinita possibilidade de reinveno. (MILLER, 2010, p. 46).

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Essa vontade e disponibilidade para uma mudana que me acompanhavam em minha vida e em minha vida em performance, uma transformao de posicionamento e de conduta diante da didtica convencionada no mecanicismo imposto pela sociedade dos corpos dceis, foi acionada quando entrei numa sala ampla sem uma cama-maca onde meu corpo se deitaria em abandono, mas uma sala com um piso de madeira e p-direito alto; naquela sala, o cho de madeira era limitado por paredes com quatro janelas tambm amplas, por onde entravam a luz e as cores de fora, que se fundiam com a luz e as cores de dentro, integrando-se aos corpos naquele espao; uma sala sem espelhos; nessa sala havia uma professora que no prescrevia posturas e gestos que deviam ser copiados, uma professora que no esperava pelo erro que deveria corrigir, ou por um sintoma para ser diagnosticado e tratado.
As demais tcnicas de educao somtica apresentam o caminho inverso, pois partiram de estudos teraputicos e objetivos especficos da Sade de algo a ser tratado para, num segundo momento, poderem ser aplicadas em um processo artstico. Portanto, a meu ver, a contribuio diferenciada de Klauss Vianna para os estudos do corpo e prxis artstica est, principalmente, na sua ateno pedaggica de propor quebras, outros olhares e, consequentemente, outros saberes. Ele props uma pedagogia do corpo com aspectos filosficos, ou seja, uma filosofia do corpo que joga luz sobre a dana, o teatro, a sade e os estudos do corpo expressivo em todos os seus aspectos. Hoje, alguns artistas cnicos, principalmente os artistas da dana, tm buscado tcnicas de educao somtica para conhecer melhor o seu corpo em movimento, melhorar seu desempenho fsico, resolver traumatismos provocados pela prtica intensiva ou inadequada da dana, teatro, circo, msica, e encontrar novos caminhos de investigao do movimento para a criao. Mas, na rotina diria prevalecem os exaustivos e repetitivos exerccios tcnicos que podem incluir uma gama diversa de procedimentos da dana moderna e da dana contempornea e, at mesmo, a exigncia do bal clssico. A repetio mecnica acaba sendo sinnimo de adquirir mais tcnica, portanto mais habilidades corporais de dana, distanciando-se do pensamento das tcnicas somticas e culminando numa certa contradio. (MILLER, 2010, p. 47).

Pude perceber nas primeiras aulas, que a Tcnica Klauss Vianna no se insere em parmetros teraputicos, o que prevalece uma didtica somtica para a expresso, o que confirmado por Klauss Vianna:
Quero esclarecer que, ao contrrio do que muita gente pensa, meu trabalho no uma terapia nem serve para tal. certo que so maiores as possibilidades de resolvermos nossos problemas medida que conseguimos formul-los. Contudo, esse processo, quando aplicado somente ao corpo, insuficiente. O trabalho

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corporal tem uma dimenso teraputica na medida em que toma o corpo como referncia direta de nossa existncia mais profunda. [...] (VIANNA, 2008, p. 70).

Nessa aula, essencialmente coletiva, h, sobretudo, uma proposta para a investigao do corpo de cada sujeito no espao, o que permite surgir, de imediato, um estado de ateno no e do corpo, processo que faz emergir um corpo acordado pelo prprio aluno. Da pesquisa do corpo de cada aluno, passa-se investigao do corpo nesse espao; cada corpo movimentando-se no espao a partir do nvel baixo, seguindo para o nvel mdio e para o nvel alto e vice versa, como se fosse rememorado, a cada prtica, o nosso trajeto com nosso corpo em vida no mundo nossa chegada neste mundo e nossa partida deste mundo; no mundo e em relao aos outros corpos que habitam esse espao. Abro, aqui, um parntese para remeter-nos ao citado na parte 3.2 sobre a verticalidade buscada por Grotowski, no fluxo das energias menos e mais sutis, o subir e o descer energtico propostos por ele (mais adiante ligarei as afirmaes abaixo, a demais posicionamentos de Klauss Vianna):
No se trata de renunciar a uma parte de nossa natureza; tudo deve ter o seu lugar natural: o corpo, o corao, a cabea, algo que est sob os nossos ps e algo que est sobre a cabea. Tudo como uma linha vertical, e esta verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e the awareness. Awareness, quer dizer a conscincia que no ligada linguagem (a mquina para pensar), mas Presena. (GROTOWSKI, 2001, p. 235).

A aula, que tem durao de uma hora e meia, um constante e crescente acordar do corpo de cada aluno no espao e em relao aos corpos no mundo. O acionamento desses trs nveis de ateno ateno para com meu corpo, ateno para com meu corpo no espao e ateno para com meu corpo no espao em relao aos outros conduziu-me, e ainda me conduz, de volta quela primeira oficina de Kees Boeke quando, pela primeira vez, foi acionada em mim a noo de que a ateno um ingrediente fundamental da tcnica e que, depois de algum tempo, num processo prprio de investigao dessas propostas de Boeke, pude perceber que a ateno nasce no corpo (OIDA, 2001), a partir de um processo contrrio automatizao do corpo, a partir de um corpo acordado e disponvel. Por sua vez, os trs nveis de ateno (no corpo, no 193

corpo no espao e no corpo em relao a outros corpos) remetem noo de dilatao proposta por Eugenio Barba (2009). Nessa busca, lentamente percebi que os meios para a tcnica esto no prprio corpo (NEVES, 2008, p. 52) em performance. Da mesma maneira, o instrumento diz aos nossos ouvidos, aquilo que precisa ser feito pelo nosso corpo para que nasa o som. H um dilogo entre corpos. E para que haja esse dilogo, os ouvidos precisam estar disponveis. um corpo-a-corpo entre o msico e o instrumento. Uma escuta do corpo. (MILLER, 2007). Nesse caminho para re-contextualizar a tcnica na performance em msica partindo de um corpo acordado e da ampliao da ateno atravs desse corpo, encontrei nas aulas da Tcnica Klauss Vianna fundamentao para meu processo de investigao de um corpo cnico do msico em msica e os elementos para uma didtica somtica da msica, onde o professor se define como [...] parteiro das possibilidades do aluno. Aquele que propicia, d ferramentas para que o outro desenvolva algo cujas possibilidades j traz em si. (NEVES, 2008, p. 38). O processo investigatrio na didtica da Tcnica Klauss Vianna mostra-se como um processo detonador das potencialidades latentes do sujeito e no como um processo anulador dessas potencialidades, como o convencionado na formao para a performance musical neutra. A formao para a neutralidade anula essas possibilidades latentes nicas, prprias de cada sujeito; a formao para a performance neutra faz uso quase que exclusivamente da compreenso e do raciocnio, ferramentas que substituem as possibilidades prprias de cada sujeito. Uma formao para a performance que anula a necessidade inicial de performance no performador e no ouvinte. As potencialidades de cada sujeito so substitudas por uma forma, por um modelo estereotipado de sucesso, um modelo correto e perfeito a ser seguido. Quando a interpretao musical neutra quer um msico que no est ali, ela gera uma noo de ser sem sujeito; um ser no materializado; um ser no encarnado; uma ausncia de um corpo. Esse caminho de anulao do sujeito tem incio na anulao do corpo do sujeito chegando ento, e meramente, na mente do sujeito, agora sem o obstculo do corpo, da carne, da matria. Esta formao do msico que

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apresenta uma tcnica com modelos e objetivos a serem alcanados, e cujo objetivo mximo atingir a neutralidade, uma tcnica que precisa nascer num sujeito j anulado. No pode haver obstculos. O sujeito integrado ao seu corpo deve ser anulado. Neste suposto vazio, agora sem sujeito e sem corpo, h lugar para o modelo. Entendo que o processo didtico da Tcnica Klauss Vianna tenha sido gerado tambm, mas no somente, como uma reao s formas didticas de coero do corpo pelo treinamento automtico, acumulativo de habilidades. Tcnicas de padronizao que formatam indivduos que decoram passos, no aprendem caminhos (VIANNA, 2005apud NEVES, 2008, p. 21). Essa inquietao didtica perante essa padronizao tcnica esclarecida na seguinte declarao de Klauss Vianna: No podemos aceitar tcnicas prontas, porque na verdade as tcnicas de dana nunca esto prontas: tm uma forma, mas no seu interior h espao para o movimento nico, para as contribuies individuais que mudam com o tempo. (VIANNA, 2005, p. 82). Esta reao de Klauss Vianna contrria dormncia, padronizao, ao padro do cotidiano, acredito terem sido tambm os impulsos que acionaram Grotowski a criar, mais do que um mtodo, uma mudana de conduta, que, sobretudo visava o trabalho do ator sobre si mesmo. E esta reao desencadeou os procedimentos propostos pelo seu colaborador, Eugenio Barba. Da mesma maneira que ocorre na dana e no teatro, a aceitao passiva e a incorporao da tcnica preconizada no mtodo canonicista da msica vm acopladas mentalidade dos corpos dceis que mencionei no captulo anterior. E vejo nos princpios tanto didticos quanto de processos de criao da Tcnica Klauss Vianna que se ope dualidade corpo e objeto, surgir uma busca do corpo em direo experincia do corpo, j longe da desateno. A tcnica proposta por Klauss Vianna possibilita a construo da subjetividade, que nasce no acordar do corpo do sujeito, que encarna a presena desse sujeito. Partindo da realidade e das possibilidades de cada corpo de cada pessoa, como dito acima, no h um modelo Klauss Vianna, uma esttica determinada a priori, mas h corpos pensantes descobrindo sempre mais, a partir dos princpios desenvolvidos por ele. O que me leva 195

comparao com as propostas de Grotowski, feita anteriormente (NEVES, 2005, p. 38). Esses princpios, por sua vez, pem em evidncia que:
[...] a percepo, a prontido ou conscincia enquanto awareness67 (estado de alerta) do corpo e de seus movimentos vista como condio fundamental para a expresso. [...] Expresso de cada corpo num determinado momento; dos recursos e da histria deste corpo e no a repetio ou execuo desatenta, que ele identifica como forma desprovida de verdade e vida. (NEVES, 2005, pp. 38-39).

A Tcnica Klauss Vianna instiga cada sujeito a se abrir para a disponibilidade de estruturar seu prprio caminho e seu prprio corpo. uma didtica que parte da investigao contnua, gerada na percepo e gerando mais percepo e o

autoconhecimento (NEVES, 2005, p. 17) num caminho que conduz ao soma integrado ao sujeito e expresso. Esta integrao corpo sujeito o fundamento do conceito desenvolvido pelo pesquisador Thomas Hanna, um dos pioneiros da Educao Somtica, conforme apresentado abaixo:
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. [...] O soma vivo; ele est sempre se contraindo e distendendo-se, acomodando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo energia. Soma a pulso, fluncia, sntese e relaxamento alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade. [...] Os somas so os seres vivos e orgnicos que voc nesse momento, nesse lugar onde voc est. (HANNA,1972apud MILLER, 2010, p. 6).

Trabalha-se a Tcnica Klauss Vianna em trs estgios, sistematizados da seguinte maneira(MILLER, 2007, p. 52):
1. 2. 3. Processo ldico Processo dos vetores Processo criativo e/ou processo didtico

O seu primeiro estgio traz como fundamento o acordar o corpo, quando sero trabalhados sete tpicos corporais, estabelecendo um jogo de inter-relaes com todos eles, conforme esclarece Jussara Miller(2007, p. 53):
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Segundo Neves (2005, pp. 38-39), a noo de awareness, pode ser designada da seguinte maneira: palavra inglesa que significa conscincia enquanto prontido. Diferentemente de consciousness, a experincia fsica, que lida com contedos diretamente acessveis; um estgio indispensvel ao corpo para lidar com a informao. A consciousness o saber da awareness. [...]

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Presena Articulaes Peso Apoios Resistncia Oposies Eixo Global

Quando em uma aula convencional de msica me observo e observo os msicos que esto ao meu redor, vejo que entramos na sala, comeamos a praticar nosso instrumento, pegamos nossos instrumentos, lemos a partitura, subimos no palco, distantes do palco, do pblico e de nosso prprio corpo. Estamos ali como se no estivssemos. Nossa presena ausente. Uma ideia de corpo e uma ideia distorcida de nosso corpo adentram um espao. um corpo que se movimenta mostrando movimentos preconcebidos, automatizados, formas e padres posturais herdados e outros adquiridos. O processo proposto pela Tcnica Klauss Vianna aos poucos transforma a ausncia corporal em presena corporal. Ele gerado desde o primeiro momento que estamos no espao, quando acordamos nossos ps e deitamo-nos sobre o cho. Damos incio ao nosso processo particular de desautomatizao e de desestruturao do corpo:
Estimulamos o aluno a (re) conhecer o prprio corpo, para que ele possa promover a transformao gradual de ausncia corporal para presena corporal, ou seja, da dormncia para o acordar, e, consequentemente, disponibilizar o corpo para lidar com o instante presente. Essa transformao se d pelo despertar dos cinco sentidos, mediante os quais nos relacionamos com o mundo e desenvolvemos o sentido cinestsico68, que compreende a percepo do corpo no espao e no tempo. (MILLER, 2007, p. 54).

Neste processo de transformao entre o estado de dormncia e o estado de presena que experienciamos constantemente atravs da Tcnica Klauss Vianna no Processo Ldico, pode-se pr em prtica aquilo que conclu aps as aulas com Kees
68

Entendendo cinestesia como desenvolvimento da propriocepo, a saber: Propriocepo a percepo espacial do corpo em situaes dinmicas e estticas. A regulao do tnus muscular funo do sistema proprioceptivo. (TAVARES apud MILLER, 2007, p. 68) Segundo a autora francesa Annie Suquet, A neurofisiologia, cincia fundada em 1906 pelo ingls Charles Scott Sherrington, rene, sob o termo propriocepo [noo contida no livro de Sherrington The integrative action of the nervous system A Ao Integrativa do sistema Nervoso], o conjunto dos comportamentos perceptivos para este sexto sentido que hoje recebe o nome de sentido do movimento ou cinestesia. Muito complexo, ele traa informaes de ordem no apenas articular e muscular, mas tambm tctil e visual, e todos esses parmetros so constantemente modulados por uma motilidade menos perceptvel, a do sistema neurovegetativo que regula os ritmos fisiolgicos profundos: respirao, fluxo sanguneo, etc. (SUQUET, 2008, p. 516).

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Boeke: que a ateno, enquanto ncleo da tcnica e da performance em msica, assim como a necessidade da tcnica e a necessidade da performance, nascem no corpo acordado, num corpo disponvel constantemente para mergulhar num processo de reconhecimento do corpo cotidiano e em busca de um corpo no entregue ao cotidiano; para que se acorde esse corpo preciso que estejamos disponveis para iniciarmos um processo de desestruturao e de descondicionamento do corpo, tambm a partir de uma desestruturao de uma mentalidade alicerada sobre preconceitos, sobre imagens preconcebidas, de formas e modelos idealizados de propostas tcnico-musicais, que j entraram em nosso cotidiano com a msica e mesmo de modelos corporais adquiridos e herdados. Como confirma o posicionamento que transcrevo a seguir:
O que ocorre uma desestruturao, no s fsica, mas conceitual, pois o aluno pode apresentar uma carga de pr-informaes ou pr-conceitos de corpo ou de dana que, por vezes prejudica a recepo do trabalho, por exemplo: movimentos formais, sem espontaneidade, que permanecem impregnados no corpo, e a preocupao com o acerto com base no julgamento binrio ou dualista de belo e feio, bom e ruim, certo e errado etc. [...] A pesquisa com o prprio corpo se estabelece, aos poucos, como consequncia do ritmo de cada um. O processo encaminhado de maneira ldica, como um jogo de experimentaes orientado pelo professor. (MILLER, 2007, p. 54).

Nesse processo de desestruturao de padres, a ateno expande-se para as articulaes, nossas dobradias, e os movimentos articulares em vrias situaes espaciais que nos encontramos. As articulaes so trabalhadas muitas vezes como aquecimento ou mesmo como lubrificaes, tanto em sua estrutura parcial (uma falange, por exemplo) quanto em sua estrutura total (todo o corpo articulando-se). Sejamos bailarinos, sejamos msicos, ferreiros, professores, taxistas ou cozinheiros, a percepo e o trabalho sobre as articulaes de grande importncia porque articulamo-nos a toda a hora quando agachamos para pegar o lpis no cho, quando levamos a flauta boca (movimentamos as articulaes entre mero e escpula, as articulaes de cotovelo, punhos, metacarpos, falanges, dentre muitas outras...), quando nos sentamos e quando nos levantamos, caminhamos, danamos...

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 medida que trabalhamos as articulaes, caminhamos mais alguns passos em direo diluio de tenses, e os espaos articulares vo se ampliando (MILLER, 2007, p. 63). O trabalho com os espaos articulares proporciona um aprofundamento nas micro- percepes de lugares do corpo pouco acionados cotidianamente, ampliando ainda mais a ateno que se direcionar para o fluxo respiratrio existente nesses espaos articulares acionados conscientemente. Klauss Vianna define os espaos articulares do seguinte modo:
Quando trabalhamos o corpo que percebemos melhor esses pequenos espaos internos, que passam a se manifestar por meio da dilatao. S ento esses espaos respiram. Os espaos correspondem s diversas articulaes do corpo, no qual possvel localizar fluxos energticos importantes e no qual se inserem os vrios grupos musculares. Em sentido mais amplo, a ideia de espao corporal est intimamente ligada ideia de respirao que, ao contrrio do que pensamos, no se resume entrada e sada do ar pelo nariz. Na verdade, o corpo no respira apenas atravs dos pulmes. Em linguagem corporal, fechar, calcificar e endurecer so sinnimos de asfixia, degenerao, esterilidade. Respirar, ao contrrio, significa abrir, dar espao. (VIANNA, 2008, pp. 70-71).

Essa noo dos espaos articulares trazida pela Tcnica Klauss Vianna surtiu um forte impacto em mim no trabalho tcnico com a flauta doce, ao mesmo tempo em que ficou ntida a transformao em meu corpo, que mais e mais se tornou disponvel para a performance por meio da liberao do fluxo existente na respirao entre expanso e recolhimento. (VIANNA, 2008). Abro um parntese para mencionar que lentamente, com este trabalho, a questo respirao, passou a no ser mais para mim um mistrio, um problema, uma meta ou um controle de algo. Quando nos dedicamos a tocar um instrumento de sopro, os diversos modelos tcnicos para o correto controle da respirao quando partem de pesquisas tm suas bases na fisiologia, que contm informaes tambm importantes. Mas so somente informaes. Operam num campo meramente mental. Porm, quando o msico transpe o que compreendeu sobre a respirao para o corpo, ele partir de uma imagem, de uma ideia que construiu atravs de uma informao de natureza racional. O

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corpo desse msico, por sua vez, no compreendeu a questo. O sistema respiratrio mostrado e explicado a partir de uma imagem de um outro corpo, que no est ali em matria. O msico adequar essas informaes e imagens partindo de um corpo que no investigou o seu prprio sistema respiratrio. No trabalho com a Tcnica Klauss Vianna, encontramos a possibilidade de abrir os espaos articulares para a sua oxigenao, adicionando a noo e a sensao de que a respirao no comea somente nas narinas, brnquios e pulmes. Dessa maneira, podemos diluir esse foco to intenso que ns, instrumentistas de sopro e cantores, colocamos sobre modelos estereotipados do sistema respiratrio e da respirao.
A respirao, na Tcnica Klauss Vianna, no direcionada com exerccios especficos, como comum em algumas tcnicas corporais. Ela livre e acontece como conseqncia do trabalho de despertar e de ganhar espaos na caixa torcica e nas diversas articulaes do corpo como um todo. A reorganizao da respirao bem sucedida na medida em que, indiretamente, ns aperfeioamos a organizao dos msculos do esqueleto para uma melhor movimentao e posio. (VIANNA, 2008, p. 71 apud MILLER, 2007, p. 61).

Hoje, quando toco flauta (e sobre o tocar flauta, irei me posicionar na parte 3.4), ou mesmo em trabalho puramente corporal de percepo de meu corpo, sinto o fluxo respiratrio circular em meu corpo numa elipse, sem comeo nem fim. Esto acionados: solas dos ps, calcanhares, coxas, pbis, sacro, bacia, perneo, pbis, squios, glteos, transverso, costelas, intercostais, vrtebras, intravertebrais, pulmes, dedos, mos, braos, axilas, cintura escapular, base occiptal, topo do crnio, cavidade ocular, cavidade bucal, palato mole, lngua, ouvidos, lbios... num recomeo perceptivo contnuo. percepo dos movimentos articulatrios, e dos espaos articulares, junta-se a percepo do peso de cada parte do corpo e do corpo como um todo:
Empregamos o termo peso segundo o conceito da fsica, ou seja, resultante da ao da gravidade sobre os corpos. [...] importante salientar a relao de peso e leveza, pois exploramos a independncia das articulaes por meio da fora e da tenso da musculatura, o que pode resultar na retrao da articulao. Portanto, o direcionamento do peso do corpo pelo espao possibilita a leveza do movimento. pelo uso do peso do meu corpo, e no pelo abandono deste, que me oponho gravidade. (MILLER, 2007, p. 56).

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O cho o fundamento e a mais concreta referncia para o aluno se observar e perceber (MILLER, 2007, p. 59). no cho tambm que, atravs da observao de partes do corpo que o tocam e outras que no o tocam, podemos iniciar a percepo das diferentes categorias de apoios: passivo com o corpo ou parte dele pesando, cedendo sobre algo ou sobre parte do prprio corpo. (NEVES, 2008, p. 40). ativo [apoios] direcionados, usando intencionalmente o peso do corpo direcionado para uma superfcie qualquer de apoio. (NEVES, 2008, p. 40).

Observamos os apoios em pausa e em movimento. Em consequncia, observo tambm a transferncia dos apoios tanto no nvel baixo, quanto no mdio, quanto no alto, utilizando demais objetos para me apoiar e relacionar, como tambm o meu prprio corpo. (MILLER, 2007, pp. 67-68). Na Tcnica Klauss Vianna a transferncia de peso e de apoios buscada no corpo conduzida pelo prprio corpo, sem um modelo anteriormente estipulado, o que suscita constantemente a gerao da descoberta de novos caminhos internos, novos desenhos de movimento no espao. (NEVES, 2008, p. 41). No apoio passivo, quando abandonamos o nosso corpo, nos entregando gravidade, o peso do corpo fortemente perceptvel. Quando nos empurramos de maneira ativa (com ao, em ato, com a vontade acionadora) para qualquer direo, a favor da gravidade, criamos ao mesmo tempo uma ao e a sua reao, que transmite o movimento pela estrutura ssea e muscular. (NEVES, 2008, p. 41). Conhecemos este mesmo princpio que o da terceira lei de Newton: Se um corpo aplica uma fora sobre outro corpo, receber uma fora reao com a mesma intensidade, na mesma direo e no sentido oposto. (MILLER, 2007, p. 57). O empurrar o cho com os prprios ps, como denomina a Tcnica Klauss Vianna, remete-nos a um dos campos fundamentais de trabalho de Eugenio Barba, junto ao Odin Teatret, que, como na observao j apresentada sobre Meyerhold (na parte 3.2), tambm um dos cernes do trabalho corporal de Jerzy Grotovski, como ele mesmo confirma: Os ps so o centro da expressividade e comunicam suas reaes ao resto do corpo.

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(GROTOWSKI, 1968, p. 143apud BARBA, 2009, p. 44). Essa certeza de Grotowski traz conseqncias notveis para seu treinamento de composio com dezenas e dezenas de exerccios e tarefas para se desenvolverem novas posturas e dinamismos. (BARBA, 2009, p. 44). Voltarei em vrios momentos, nas prximas pginas que seguiro, a citar a importncia nuclear dos ps tambm apontada na Tcnica Klauss Vianna. Seguindo na percepo da lei de Newton, a partir dos apoios, a partir de aoreao, consequentemente, experimentaremos a noo de resistncia: ela ocorre quando acionamos o msculo que realiza o movimento (agonista) e o msculo que realiza o movimento contrrio (antagonista). (MILLER, 2007, p. 57) Em resistncia o corpo adquire os sentidos da tridimenso: cima/baixo, frente/atrs, laterais direita/esquerda. Esses mesmos sentidos esto tambm presentes na respirao dos espaos articulares (mencionados acima) e na respirao como um todo. A resistncia une-se ao tpico oposio, geradora do movimento, noo nodal do trabalho da Tcnica Klauss Vianna. Apoios e resistncia acionam as foras de oposio. Ao se trabalhar as oposies, possibilitamos a tridimenso do corpo nos trs planos anatmicos nos quais se realizam os movimentos: transversal, frontal e sagital. (MILLER, 2007, p. 71). Duas Foras Opostas geram um Conflito, que gera o Movimento. Este, ao surgir, se sustenta, reflete e projeta sua inteno para o exterior, no espao. (VIANNA apud MILLER, 2007, p. 71). A experincia do msico em performance est fundamentada num corpo esttico que se mostra, em geral, frontalmente. De maneira esttica e praticamente fixa no espao de que dispe, geralmente o instrumentista, sobretudo o msico instrumentista de uma orquestra, apresenta-se sentado, excluindo a possibilidade de movimentar os ps, as pernas e a bacia, ou de movimentar seu corpo pelo espao. Do mesmo modo, tambm os corpos dos cantores de um coro apresentam-se fixamente, embora muitas vezes em p. Somos treinados para sermos a reproduo da imagem de um modelo fixado nas pginas do mtodo.

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Mas como posso me movimentar se tenho que segurar este instrumento to pesado, que o meu contrabaixo, que me imobiliza e me esconde? Na pesquisa do movimento, que nasce do acordar do corpo, da ateno do corpo no espao, ao explorar o territrio das oposies, partindo da percepo dos apoios e da musculatura agonista e antagonista, potencializa-se, para o msico instrumentista em performance, a vivncia de seu corpo em movimento, pois ter a percepo tridimensional do corpo ativada. O uso das tenses opostas na Tcnica Klauss Vianna que enfatiza os espaos intervertebrais com a oposio sacro/crnio; ou, ainda, com a oposio entre as duas escpulas ou, mais especificamente, entre os acrmios; entre os cotovelos; crnio e escpulas; squios e calcanhares etc. (MILLER, 2007, p. 71-72) re-contextualiza o corpo do contrabaixista (p. ex.) citado acima, devolvendo-lhe o sentido do movimento, pela presena surgida nesta ativao que ele prprio proporcionou em seu corpo, partindo do movimento de empurrar o cho com seus ps apoio ativo. Sua postura esttica rgida em p, onde a bacia est constantemente rodada, flexibilizada pelo movimento gerado pelas oposies dos acrmios, cotovelos, crnio etc. Na impossibilidade do movimento do corpo por todo o espao onde se encontra, o movimento interno desse corpo no interrompido. O corpo, mesmo que frontalmente colocado e sentado, pode expressar a sua tridimenso: [...] pelo contrrio, na pausa h um movimento interno, com uma ateno e prontido musculares em que o corpo ganha outra dimenso, ou melhor, uma tridimenso, o que poderamos chamar de presena cnica. (MILLER, 2008, p. 70). Comento que, tanto Grotowski como Barba lanaro mo de exerccios corporais que, atravs da desautomatizao do corpo, chegam resistncia que gera a tridimenso dilatao e presena. Todo o processo que experienciamos neste primeiro caminho para o acordar do corpo, na percepo e no trabalho das oposies, desemboca para a vivncia do eixo global de nosso corpo. Ao lidarmos com o eixo por intermdio do movimento, isto , como o corpo lida com o seu eixo em movimento, continua ainda ntida em nosso corpo a noo da tridimenso. Esta noo de tridimenso acredito poder comparar ao que Barba (2009) considera dilatao, que pratica a partir da desautomatizao do corpo em seu cotidiano.

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Em eixo global a integrao do corpo com a gravidade (MILLER, 2007, p.73), a partir do enraizamento dos ps sobre o cho, organizar todo o corpo at o topo da cabea: O contato dos ps com o cho interfere na posio dos joelhos, da bacia, do tronco e da cabea. (MILLER, 2007, p. 74). A relao entre a bacia, em toda a sua circunferncia, a caixa torcica e o crnio mediada pela coluna vertebral, flexvel e ao mesmo tempo sustentadora. O trabalho de percepo do peso do crnio, e da conduo do peso do crnio pela ao gravitacional, permite um maior entendimento do corpo da flexibilizao de toda a coluna, de suas vrtebras e de sua sinuosidade, em seus trs segmentos: cervical, torcica e lombar. O alinhamento da circunferncia da bacia, da caixa torcica e do crnio proporcionar a explorao da independncia dos membros. (MILLER, 2007, p. 74). Enquanto msicos, nosso treino, que surge de uma repetio de uma forma corporal idealizada externa onde no h a possibilidade da explorao do movimento, dirige-nos para a fixao e rigidez dessa postura copiada. Ao vivenciarmos o eixo global, experimentamos uma coluna que impulsiona o topo do crnio numa linha vertical, organizando nosso olhar, que tambm flexvel, no rgido e nem fixo (na partitura); a mobilidade de nossa coluna impulsionar, ao mesmo tempo em que dirigiu o crnio para o alto, o sacro e os squios que apontaro para nossos calcanhares, recomeando a ativao dos nossos ps que esto sobre o cho, estejamos em p ou sentados com nossos instrumentos musicais em ao. Este direcionamento sseo ser detalhadamente explorado na segunda etapa do trabalho da Tcnica Klauss Vianna, denominada Processo dos Vetores: O trabalho de direes sseas est mapeado em oito vetores de fora distribudos ao longo do corpo. (MILLER, 2007, p. 75). Num trabalho de explorao ssea e de explorao da ao desses oito vetores sobre determinadas musculaturas, percebe-se que os oito vetores de fora direcionam e determinam o movimento (MILLER, 2007, p.75). So eles:

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

metatarso calcneo pbis sacro escpulas cotovelos metacarpo stima vrtebra cervical (MILLER, 2007, p.77-87).

Diferentemente de demais tcnicas corporais das mais variadas origens, numa aula de Tcnica Klauss Vianna, no se trabalha com imagem metafrica como estmulo para o movimento (MILLER, 2007, p.75). Essa conduta fundamental da didtica da Tcnica Klauss Vianna me marcou muito desde o incio de meu relacionamento com a Tcnica. Tudo parte do corpo, da matria, no h uma abstrao que separa imagem e corpo, inclusive as instrues para os direcionamentos sseos, acessando diversas possibilidades, como explica Jussara Miller:
[...] acessar memrias, imagens e sensaes, no dando margem a possveis interpretaes que possam distanci-los da sensopercepo. (MILLER, 2007, p. 76). A sensopercepo um conceito muito difcil de definir com palavras, pois a linguagem um processo linear e a sensopercepo uma experincia no linear. Consequentemente, perdem-se dimenses de significado na tentativa de articular essa experincia. [...] Pode-se dizer que a sensopercepo o meio pelo qual experienciamos a totalidade da sensao.(LEVINE, 1999, p. 68-9 apud MILLER, 2007, pp. 76-77).

muito comum, no trabalho com os vetores, observar em mim mesma e muitas vezes em alunos msicos, em especial, uma forte tendncia a transformarmos as instrues de estmulo em um processo extremamente analtico da estrutura anatmica dos ossos explorados, fugindo da experincia da sensao. Tal a fora de nosso treino mental e de nossa relao mental com o nosso corpo. Para desviar-me desse processo mental muito importante considerar o trabalho com os vetores de fora uma ao que gera e conduz o movimento. Sempre finalizamos uma aula com o corpo em movimento no espao e essa movimentao acionada pelo tpico investigado em aula (p. ex.: se o tpico trabalhado naquele dia prioritariamente foram os apoios, o repertrio dos movimentos partir da 205

explorao dos apoios). Muitas vezes, em aula ou em performance, proponho para o aluno ou para mim mesma tocar o instrumento acionando os apoios dos ps empurrando o cho e organizando o olhar, a partir da stima vrtebra cervical (tpicos trabalhados na aula ou em meu aquecimento antes de subir ao palco). O movimento e a ao nascem da disponibilidade do corpo para tal e o movimento e a ao so acionados pelo processo de investigao do corpo acontecido em aula, momento em que se percebe que a didtica, a tcnica e a performance esto mescladas.
Quando me refiro a essa tcnica, estou falando de dana e de educao somtica com todo o seu leque de possibilidades de investigao, pois a proposio, aqui, que a educao somtica proposta pela tcnica Klauss Vianna trabalha a construo do corpo cnico focado na dana ou, dizendo de outro modo, a abordagem de dana proposta por Vianna trabalha a construo do corpo prprio, o soma, focado na educao somtica. A dana e a educao somtica se apresentam em estado de fuso e entrecruzamento que proporciona uma articulao de aprendizagem holstica. [...] Assim, os princpios da dana imbricados no pensamento e procedimentos em sala de aula j diluem as fronteiras entre dana e educao somtica, portanto no h a necessidade do dilogo entre, em relao ou algo que caracterize dois universos distintos: o soma j est em processo no trabalho de construo de um corpo disponvel para o movimento. (MILLER, 2010, pp.61-62).

Nos primeiros anos de contato com a Tcnica, o final das aulas era o momento de angstia e de maior dificuldade para mim. Confrontava-me com uma situao onde ficava clara e exposta a ciso entre minha mente e meu corpo. Considero hoje, em busca de uma performance que se materialize atravs de meu corpo tambm materializado, percebido e encarnado, que nesse confronto, na tenso destes dois opostos, mente-corpo, e no meu esforo gerado para integr-los, entrego-me ao movimento e ao. Nessa entrega, onde sempre estar a tenso gerada pelas oposies, acredito estar o ato. A performance. O que me remete ao Actio (parte 2.1), uma das partes nucleares da retrica clssica e do barroco musical: a entrega da mensagem, a entrega do segredo. A necessidade de performance d incio disponibilidade de cada sujeito para uma transformao de mentalidades e condutas. Uma abertura do sujeito fsica e mental. E assim comea o ato. Como afirma Eugenio Barba:

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No momento em que o ator comea a comportar-se desse modo, geralmente experimenta uma mudana significativa no modo de perceber e de pensar o que faz. Alguns atores dizem que, nesse momento, comeam a chegar imagens s suas mentes. Outros afirmam que, quando o trabalho funciona, abolida distncia entre a mente, que comanda, e o corpo, que executa. Outros acrescentam: O corpo conduz, a mente segue. E outros ainda: o corpo que pensa: os ombros, os cotovelos, os joelhos, as costas.... (BARBA, 2009, p. 179).

E completo dizendo que o corpo que l, o corpo que toca, e atravs do corpo que tomamos posio, no sentido tico. O trabalho de desautomatizao atravs do corpo acordado, que gera presena e dilatao para o msico, pode situar-se na linha tnue entre texto, trabalho tcnico e ato. Numa constante troca entre performance e corpo, uma performance antes da performance, ou uma performance j em performance: Uma arquitetura em movimento. (CRAIG apud BARBA, 2009, p. 176). Ao trabalhar sobre a tcnica Klauss Vianna enquanto busca do ato musical e do sujeito no ato musical, vejo nessa integrao somtica um processo de subjetivao, um processo contnuo que comea no soma retornando para ele.

3.4 UM PLANETA LUMINOSO - INVOCAO DE UMA MEMRIA MUSICAL

Um planeta luminoso passeia na minha frente... Uma deusa encantada me acha to excelente... D-me um beijo de poesia, comeoa fazer repente (trecho de repente annimo utilizado como introduo do espetculo A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno, 1999-2000).

Parto para a experincia da criao e da atuao junto ao Grupo ANIMA de msica de cmara (biografia em anexo), ligada minha busca ntima da memria de tempo e de espao, que se iniciou em mim num sentimento de nostalgia e saudade de uma memria musical que no vivenciei. Concluo que hoje o Grupo ANIMA conseguiu, para

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mim, catar os resduos da histria e articul-los no presente (DAWSEY, 2005, p. 165), dentro e fora de mim. Esta saudade de uma msica que no vivi e que no guardo na minha memria, aportou em mim por algumas vias: uma primeira via na prtica diria da interpretao da msica antiga, principalmente da msica medieval e suas evidncias e proximidades, geradas pela experimentao dessa msica com a de transmisso oral atual. Aqui fui instigada, e ainda sou, pelo trabalho com o Ncleo Tlea de msica medieval, dirigido por Fernando Carvalhaes, e sou sempre tocada pela vivacidade dos conceitos tecidos por Paul Zumthor. Uma segunda via de ativao dessa saudade foi primeiramente, de relance quase, constituda de alguns momentos de leitura de Guimares Rosa:
Quando menino, no serto de Minas, onde nasci e me criei, meus pais costumavam pagar a velhas contadeiras de estrias. Elas iam minha casa s para contar casos. E as velhas, nas puras misturas, me contavam estrias de fadas e de vacas, de bois e de reis. Adorava escut-las. (ROSA apud VASCONCELOS, 1997, p. 11).

Confesso que, junto saudade de algo no vivido, mas desejado, carrego ainda um sentimento de inveja dessa situao vivida num passado que no me pertenceu, num mundo real e irreal de Guimares Rosa. O mundo das contadeiras, das estrias... da vida no urbana, de um outro tempo, no partilhado em segundos, mas em dia e noite, vero e inverno, sol e lua. claro, para mim, que neste trajeto de saudade de uma memria de algo e de uma msica que nunca experimentei, caminhei para o ANIMA com vontade de cruzar o narrador oral e o narrador erudito, seguindo os caminhos sinalizados por Guimares Rosa que faz com que ele conserve a alma, o olho e a mo do arteso, que fia e tece suas histrias obedecendo a um tempo e a um ritmo de trabalho que j desapareceram do cenrio urbano mas ainda subsistem no espao do campo, recriado pela sua obra. (VASCONCELOS, 1997, p. 11). Este trajeto particular acontece como ressonncia de todo o meu processo de formao musical e das experincias em performance que sucederam dando continuidade 208

aos princpios que fundamentam essa formao. Esse processo est descrito nos primeiros captulos desta tese, o que me conduziu a sintetizar que a formao para performance textocntrica (ZUMTHOR, 1997), e no caso da msica, continua sendo. Por um lado, no poderia deixar de ser, dados os complexos sistemas engendrados pela abstrao que separa o msico da performance, separa o msico do mito e do rito. O processo de produo musical desde o sculo XVI voltado para a abstrao, tem como ncleo operacional o logos do autor e o jogo travado entre autor racionalidade e tonalidade escrita. Considero que este jogo desapodera o performador. A radical abstrao da msica ocidental, e o extremo esforo que os performadores precisam fazer para que tecnicamente e logicamente consigam atingir esse elevado patamar da abstrao, tem um custo alto: o distanciamento do mundo do mito e do rito no ato musical. Concluo, aps muito tempo, que ao ter tomado a posio de criar um grupo como o ANIMA, dei um passo em direo continuidade das reverberaes que, num primeiro momento, percebia inconscientemente deste distanciamento do qual participava e do sofrimento que, por um lado, este distanciamento me causava. Esta percepo foi instigada pelo contato com a msica medieval e, por essa via, pelo contato com a oralidade latente contida em alguns gneros da msica medieval. Considero, no presente trabalho, que esta intervocalidade contida no texto escrito medieval leva o atuante percepo da sua vocalidade/corporalidade iniciais, revertendo a escritura musical para uma forma hbrida de escrita e corpo, corpo passado, voz vibrante no passado e atualizada a todo o momento pelo corpo presente do atuante. Nesses contornos frouxos do texto escrito medieval e nessa evidente presena de uma intervocalidade apresentada pela tenso voz-escrita-voz-corpo percebe-se a latncia intensa de performance na voz do leitor-atuante. A performance musical em ato uma escrita e a autoridade naquele momento, o escritor, o performador. O deslocamento do eixo, outrora centrado no texto, passa para o atuante que materializa o texto em ato. Uma noo de performance mais densa, onde no basta a mera execuo que tece uma complexa teia forjada no momento de abstrao do autor. 209

Descrevo o Grupo ANIMA como o lugar onde o desejo de acionamento de uma memria de algo, de uma msica que no vivemos, se junta vivificao do ato dessa msica atravs do sujeito atuante. Ao trabalhar no Ncleo Tlea de msica medieval, principalmente no espetculo A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno(1999-2000), vivenciei ao lado de parceiros msicos as buscas de Fernando Carvalhaes, diretor do ncleo, que me abriram para este caminho de percepo da mobilidade do texto medieval e da latncia da intervocalidade com a msica de tradio oral. Esta experincia conduziu-me a propor no ANIMA, ao lado de Jos Eduardo Gramani (1944-1998), um caminho que inicialmente transitasse entre a msica antiga e a de tradio oral e que nossa dinmica de trabalho tivesse seu ncleo naquilo que denominei de Laboratrio de Arranjos Coletivos. Nesses Laboratrios, que tambm eram encarados como ensaios, trabalhvamos os arranjos musicais tendo como base a cooperao entre os msicos que atuavam naquele momento no grupo. Volto, entretanto, s inquietaes surgidas atravs do trabalho com Carvalhaes para, mais adiante, detalhar os passos do grupo ANIMA. Desde os primeiros encontros com o Ncleo Tlea, na primeira verso da montagem do espetculo musical posteriormente denominado A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno (1999-2000),esteve presente um ncleo que encaro hoje como sendo um cerne de busca de Carvalhaes, que se resumia em trs sons recorrentes no canto do aboio muitos deles espalhados pelo mundo e vivos ainda hoje no Brasil. Percebia que este ncleo era um elemento proposto por Carvalhaes que potencializava o acionamento de nossas memrias mais antigas, e proporcionava a possibilidade de um encontro de ns, atuantes, com a origem. Esclareo brevemente sobre o que se tratou neste espetculo A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno (baseado no Roman de Fauvel) e ressalto, mais adiante, alguns passos traados por Carvalhaes que considero terem sido fontes de minhas buscas e que hoje religo s minhas propostas de trabalho com a atuao musical.
O Roman de Fauvel (Frana, 1316) uma narrativa alegrica, cujas personagens principais a besta Fauvel e a semidivindade Fortuna, protagonizam o que hoje seria considerado uma stira poltica(DUARTE, 2000 apud DUARTE, 2006, p.

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66). O animal fabuloso foi criado na Frana do conturbado sculo XIV (1310), poca dos reis malditos, da dinastia dos Capetos. Os atributos de Fauvel, um cavalo, constam de seu nome: falso vu e uma srie de vcios (acrsticos de lisonja, avareza, vilania, inconstncia, inveja e covardia: flaterie, avarice, (u)vilanie, variet, envie, lachet). Imperador, Fauvel o responsvel por toda a corrupo que grassa e que grassar sobre o mundo. Na adaptao da stira o animal transformado em um asno, que tem mais chances, hoje, de alegorizar os atributos de Fauvel [...]. Ao prlogo segue-se a narrativa, toda ela cantada em sextilhas de cantoria, uma verso que realizei a partir do poema original. O espetculo obedeceu a uma estrutura de intercalaes e fuses dessas cantorias e de peas musicais da tradio oral brasileira com uma seleo de peas musicais adicionadas ao romance, transcritas em seu principal manuscrito (um vasto repertrio de cerca de 160 itens). A contraposio de uma era mtica a uma idade histrica teve a funo, na adaptao, de sublinhar os paralelos traados tanto com a cultura oral brasileira como com a situao do Brasil em 1992, hoje considerada a era Collor (data de criao de A carreira...). Mantive as mesmas aluses alegricas nas execues posteriores do espetculo; a carreira do falso-vu interminvel. (DUARTE, 2006, p.66).

O arranjo do prlogo da verso de Carvalhaes do Roman trouxe como ponto inicial um canto de aboio que, aos poucos, fundia-se a uma melodia annima, Orientis Partibus, onde prenunciava essa idade mtica do prlogo, dimenso atemporal longnqua que integra o pensamento milenarista, pelo qual a perdida idade de ouro projeta-se no futuro redentor. (DUARTE, 2006, pp. 65-66). No ensaio intitulado Sobre Jogos e Jbilos: o percurso de uma invocao(2006), o cantor, compositor, diretor musical e professor, ir expor o percurso de seu trabalho onde utilizou o aboio como clula me nos quatro espetculos Epifania (performance teatral - 1987),A Carreira sem fim de Fauvel, o Asno (Ncleo Tlea - 19912000), Hagoromu manto de Plumas (de Zeami -1363-1443; montagem teatral com traduo de Haroldo de Campos, direo Alice Ka 1994), Sacromaquia (espetculo teatral da Cia Balagan de teatro, dirigido por Maria Thas 2000) e no exerccio denominado O Recado do Morro Boi, dentro do projeto Vaqueiros (2003) da Cia Balagan de teatro. Carvalhaes considerava o aboio uma invocao, um grito, sinal sonoro por meio do qual o indivduo se coloca no espao. (DUARTE, 2006, pp. 64). O aboio, que na maioria das vezes aparece sem palavras, um canto sine verbis, sine littera, (DUARTE,

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2006, 59) a pura vibrao dos corpos presentes, como afirma Annie Gay neste ensaio citado:
A vibrao do ar emitido pelo corpo humano prolonga o indivduo ao exterior de si mesmo. Ela lhe permite enviar no espao, por delegao, o trao imaterial, porm fsico de suas emoes e de seus pensamentos; por meio de uma simples travessia de um lugar. (GAY apud DUARTE, 2006, p. 64).

Como se essas trs notas do aboio fossem disparadas de um s som, esta energia sonora rasga o ar, ainda sem o logos da palavra que, no desenrolar do espetculo, ser buscada na narrativa: O canto sem palavras precede, portanto, o canto narrativo, formato que, ainda vivo na tradio brasileira, era comum na Europa, pelo menos at o final do sculo XII. (DUARTE, 2006, p. 67). Essa invocao do aboio comparada por Carvalhaes noo de gesto verbomotor elaborada por Marcel Jousse, que pode ser resumida da seguinte maneira: [...] termo cunhado para conceituar um gesto no qual o poder de abstrao nunca se desliga daquilo que fundamentalmente fisiolgico, concreto. (DUARTE, 2006, p. 60). [...]Ela a palavra em si mesma, viva, satiente e cognoscente. (JOUSSE apud DUARTE, 2006, p. 60). O espao sonoro que seguir por todo o espetculo A Carreira sem Fim do Asno Fauvel(1999-2000) de mbito modal, e fundem-se aos arranjos elaborados por Carvalhaes improvisaes propostas pelos integrantes do Ncleo Tlea, mantendo os modos e frmulas da prtica tradicional da cantoria nordestina.(DUARTE, 2006, p. 67). As vrias melodias extradas da tradio oral brasileira que compem o espetculo, algumas delas anotadas por Mrio de Andrade, reforam e instigam com intensidade a performance, por conterem aquilo que Paul Zumthor considera como trao fundamental da potica da oralidade: o triunfo do ftico, que associado aos ritos, s atividades de uma fala que alm de convincente encantatria (DUARTE, 2006, p. 67). Cruzando-se e entrecruzando-se ao longo do espetculo, ouvem-se as canes tradicionais brasileiras e os motetos contidos no Roman, como os compostos por Philippe

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de Vitry, e demais polifonias e monodias, lamentos e canes ldicas que Carvalhaes, em aluso a Zumthor, compara a crculos onde se juntam jogo e rito. Esse aboio que transpassa todo o trabalho musical de Fernando Carvalhaes e toda a inteno contida na utilizao desses trs sons (no caso l-do-r), essa flecha disparada ao infinito, disparou no meu trabalho com a performance musical um sentido de inquietao e, ao mesmo tempo, de busca e vontade. Percebo que os posicionamentos de Carvalhaes contidos em suas propostas para a performance musical e em suas conceituaes, tecidos ao longo de sua vida, entrecruzamse com muitos dos conceitos encontrados no teatro de Grotowski, em especial o protagonismo do ator e de seu corpo no ato, e a busca do rito em arte atravs da performance. Tal busca explicada por Grotowski como [...] sonhos, tentaes de reencontrar no teatro o mito, de reencontrar o ritual. (GROTOWSKI, 2001, p. 119). O processo de vivificao do rito que pode ocorrer na performance musical, e que no trabalho com Fernando Carvalhaes, provavelmente no de maneira explcita ou de maneira proposital, tenha acionado aberturas para uma busca do rito no ato musical, relaciono com a reflexo sobre o processo de retorno ao rito que acontece no teatro, contida na declarao de Grotowski sobre o enunciado de Bertold Brecht:
Uma vez Brecht observou com grande agudeza que verdade que o teatro comeou no ritual, mas tornou-se teatro graas ao fato de que deixou de ser ritual. A nossa situao em certo sentido anloga: abandonamos a ideia do teatro ritual para como resultado evidente renovar o ritual, o ritual teatral, no religioso, mas humano: atravs do ato, no atravs da f. (GROTOWSKI, 2001, p. 135).

Carvalhaes, num caminho da memria, ao buscar a tradio oral, os cantos originais e os antigos cantos da Idade Mdia, viu nessas tradies uma vida pulsante possvel de repetir-se em sua transformao em performance. A atual materializao corporal de vozes de corpos ancestrais. O corpo gerador de som. Nas pesquisas feitas sobre cantos ancestrais, Grotowski afirmava que o canto se tornava o prprio sentido atravs das qualidades vibratrias; mesmo se as palavras no so compreendidas. O som e o impulso do corpo so o sentido. (GROTOWSKI, 2001, p.

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236).Abro um parntese para comentar que Carvalhaes em suas intensas pesquisas corporais dirigidas ao canto (que geraram sua tese de mestrado nos anos 1980) sempre se dedicou a uma interminvel busca do corpo como acionador da voz e do processo de performance. Isso nos leva a entender, portanto, que as propostas de Grotowski encontram eco tambm nas reflexes de Carvalhaes (2006) sobre o aboio enquanto Invocao e tambm enquanto Jbilo. Os cantos de jbilo usados por Carvalhaes na pea teatral

Sacromaquia(2000)foram compostos pela beata Hildegard von Bingen (1098-1179), e esto contidos na sua obra Ordo Virtutum. Em seu ensaio (citado acima) Carvalhaes afirma o contedo de transcendncia contido nos jbilos:
O jbilo teria penetrado no mundo latino a partir do Oriente no sculo III, e mantido certas caractersticas do canto exttico ou de possesso, relacionado ao entusiasmo, no sentido etimolgico do vocbulo, permitindo ao fiel ser inspirado, ou possudo pelo divino. O carter pneumtico da melodia litrgica, sobretudo a melismtica, o que lhe forneceria um teor transcendental, de movimento em direo ao xtase (odaes pneumaticaes; pneuma como ar e esprito) (GLKE, 1971, apud DUARTE, 2006, p. 76).

A jubilao continha qualidades purificadoras e catrticas (DUARTE, 2006, p. 77) e o sentido de elevao.Acredita-se que a atualizao desses cantos, dessas msicas em um contexto performtico invocar a memria de cantos que vivenciaremos naquele momento e que so cantos que no esto em nossa memria prxima, mas esto em nossa memria de mundo. Entendo que as qualidades de purificao, elevao e catarse contidas nos cantos de jbilo de Hildegard von Bingen, dentre muitos outros tambm, podem ser invocadas atravs do acionamento do corpo em performance, num esforo de corporificao e de atualizao da memria de um canto que estava locado em nossa memria do mundo. Este trajeto do mbito da percepo, que prprio da memria, descrito brevemente pela atriz e encenadora Raquel Fuser:[...] por sua vez [a memria] atuar no processo interpretativo tanto na condio de fator desencadeado pelo jogo do ator, como no elemento desencadeador do prprio jogo. (FUSER, 2000, p.101).

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Mnemosine (deusa memria) a me das nove Musas que mantm o domnio da revelao e inspiram o artista no processo criativo, ela , ento, estreitamente ligada criao artstica. ela quem [...] assegura a circulao das foras entre o domnio do Invisvel e o Visvel. (FUSER, 2000, p. 103). Tal processo, j conhecido pelo homem e descrito atravs da mitologia, na Antiguidade clssica grega, foi amplamente estudado e novamente confirmado pela prpria cincia, pela educao, pela filosofia, pela psicologia, como pela fenomenologia. Todas essas reas consideram a memria como uma ocorrncia em devir, ou seja, como algo que no tem existncia prvia e construdo no instante em que se apresenta conscincia. (FUSER, 2000, p. 104). Os estudos de Bergson sobre a memria confirmam que, a despeito do elevado paradoxo que possa parecer, a memria constroi-se no acontecer, conforme as necessidades presentes do sujeito que a invoca. Desse modo, pode-se concluir que a memria, localizada no passado, pertence ao presente, porque nele que se construir e que vibrar:
Os elementos do passado, os quais passariam a ser percebidos no presente, numa espcie de imitao de percepo, isto , como se fosse uma percepo, provocando no indivduo que recorda reaes muito semelhantes quelas experimentadas atravs do estmulo de uma percepo verdadeira. (FUSER, 2000, p. 105)

Segundo Bergson (apud FUSER, 2000, p. 105) todo esse processo ocorre a partir do corpo que agir possibilitando a operao realizada pela memria. Entendo que as tomadas de posio de Carvalhaes e de Grotowski participam de uma procura da memria de uma origem que, na abstrao lgica, ficou apartada de cada sujeito. As pesquisas de ambos, mesmo que ocorridas sem uma relao intencional direta, repercutiram em muitos movimentos artsticos ao longo de dcadas e continuam a reverberar. Em minhas propostas de trabalhos ao longo destes vinte e cinco anos com a performance musical, tenho a inteno de manter vivificadas as experincias passadas ao lado de Fernando Carvalhaes e nos breves encontros com o flautista Kees Boeke que, a

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partir da indicao da ateno ao tocar (parte 2.2), me permitiu trilhar um caminho prprio de performance. Encaro tais experincias como detonadoras de processos que se

transformaram em buscas contnuas e em propostas. Minha atuao com a flauta doce carrega essas buscas, que apresento aqui como propostas para uma transformao de uma conduta j automatizada que temos com a performance musical. Resumo, em dois pontos, o que proponho que esteja contido numa necessidade de performance e num re-encontro da performance enquanto processo de percepo: a atualizao da memria no presente e na sua materializao em ato-performance atravs de processos de desautomatizaes, tanto fsicos quanto mentais, o que possibilita uma operao de ordem primeiramente perceptiva perante a atuao; a convivncia inquietante com a tenso dos opostos contida na atuao, atravs do reconhecimento das vrias esferas onde residem esses opostos: - sentido literal abstrato acionado pelo registro escrito. Este sentido pertence esfera da inteleco, e acontecer muito antes da performance. O sentido literal, lgico, no participa do momento da performance, nem tampouco do espao de performance; - sentido performtico que traz a escritura para o real, para a realidade (que comparo a um movimento de aterramento), para a materializao - j contido na linguagem escrita. Este sentido pertence esfera da percepo, portanto, ao ato.

Entendendo realidade como um misto entre: o material, o feito, o factvel e o efeito causado pelo feito. O efeito causado pelo feito pode ser reconhecido atravs de uma das palavras que significam realidade em lngua alem. Alm das duas palavras mais prximas do portugus, Realitt e Tatsache (aquilo que fato, fazer, do verbo alemo tun), esta terceira palavra em alemo para designar realidade, contm o sentido de efeito; a palavra Wirklichkeit, onde o real = Wirklich, provm da palavra Wirkung = efeito. Compreendo, por conseguinte, que o misto entre o fazer e o efeito do que feito contm tambm mais uma tenso de opostos que conversam entre si. - o acionamento da memria, que uma operao fsica, em oposio imagem contida em nossa conscincia de maneira lgica e abstrata e que ser recuperada por essa operao que parte do corpo.

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- o jogo de opostos apresentado continuamente pelas aes fsicas em performance, que nascem do movimento e de oposies contnuas do corpo em gravidade, que geram outros movimentos (parte 3.3).

3.4.1 Musica Mundana Humana et Instrumentalis No solo, no estamos ss

Desde 1988, poca em que retornei ao Brasil, construo meu corpo-a-corpo com a flauta doce, principalmente como integrante do Grupo ANIMA. Nesse conjunto musical percebi um espao para a construo (ou re-construo) de uma necessidade da performance e propus, desde seu incio, essa aproximao com os conceitos nascidos no teatro contemporneo que encontram ecos tambm nas proposies de Carvalhaes, para preencher essa necessidade de performance, to apagada de nossa formao musical e de nossa memria de msicos. Relato, a seguir, esta constante construo do Grupo ANIMA, como caminhos de re-encontro coletivo com a performance. Os primeiros passos do ANIMA foram dados pelo repertrio de msica antiga, mais especificamente, de msica barroca. Em 1989, propus a realizao de um recital de msica antiga alem cujo repertrio comeava no sculo XIII (msica dos Minnesnger) chegando at o sculo XVIII (alto barroco). Nesse concerto tive minha primeira experincia com o Ncleo Tlea de msica medieval, dirigido por Carvalhaes, que participou do recital como grupo convidado. A partir de ento, contando com a forte presena de Jos Eduardo Gramani (violino barroco e posteriormente rabecas brasileiras), um dos primeiros integrantes do grupo, as propostas de repertrios do ANIMA afastavam-se cada vez mais da msica dos sculos XVII e XVIII cuja escrita dos textos tem mais proximidade com a escrita moderna convencional e aproximavam-se dos repertrios renascentista e medieval em cuja escrita a mobilidade (parte 3.1) mais evidente. Nossos primeiros passos em direo a um texto com contornos mais frouxos, e que nos permitiram experimentarmos a improvisao e o arranjo de maneira coletiva,

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aconteceram no projeto denominado Espiral do Tempo (1992-1997), onde j pudemos colocar em prtica os desejos tambm de pesquisa sobre instrumentos utilizados na Idade Mdia, mas acima de tudo a pesquisa sobre instrumentos que partissem de nossas duas realidades: 1. instrumentos criados por artesos tradicionais brasileiros, em especial as rabecas

brasileiras encontradas, em sua maioria, em reas rurais ou semirrurais com forte presena de populao iletrada, protagonista de uma tradio oral; 2. instrumentos que tnhamos mo naquele momento, trazidos pelos diversos

integrantes que passavam pelo grupo.

Nessa maneira de agir, o ANIMA iniciou um caminho oposto (um desvio) ao prescrito pela musicologia histrica. Para a musicologia histrica condicional fazer-se a msica de cada perodo no instrumento daquele perodo e daquele lugar onde o repertrio foi criado. Esse posicionamento fundamental nos trabalhos de performance musical historicamente informada (HIP), o que considero, grosso modo, o passo mais importante dado na performance em msica, no incio do sculo XX e que possibilitou caminhos de reencontro com a performance em si (parte 2.1). Mesmo originados do movimento de performance historicamente informada, comeamos a agir em contradio ao fundamento do movimento, ao no adotarmos, naquela fase no ANIMA, este caminho como condicional, dada a flexibilidade da dinmica de trabalho acionada no Grupo por Jos Eduardo Gramani, dada a necessidade de buscarmos uma memria dos instrumentos da tradio brasileira e dada a mobilidade dos textos musicais que comevamos a pesquisar, que alm da Idade Mdia vinham principalmente da msica transmitida de forma oral. Tal postura, que admito ser um tanto irreverente perante a musicologia histrica, permitiu ao ANIMA, entretanto, delinear, j de incio, esta conduta de pesquisa bastante flexvel relacionada aos timbres e aos espaos sonoros (tonal e modal), propostos pelos instrumentos presentes e pelos repertrios pesquisados, o que tambm cumpriu a funo, para ns, de nos afastarmos da tendncia autenticista contida, em parte, na Performance Historicamente Informada (parte 2.1). 218

Essa tomada de posio mais flexvel e tolerante permitiu-nos trabalhar por muito tempo a linguagem modal, onde opera a msica da Idade Mdia e parte da msica de tradio oral brasileira, com instrumentos emblemticos da msica tonal ocidental como o cravo (que participou do ANIMA at meados do ano 2007) e a viola brasileira de dez cordas, a chamada viola caipira, ou sertaneja (que participou do ANIMA tambm at meados do mesmo ano). Tal atitude seria certamente condenada pela musicologia histrica e pela HIP, que visa a autenticidade da performance. Gramani iniciou suas pesquisas com as rabecas brasileiras entre 1991 e 1992, poca de que datam as suas primeiras composies para rabeca e cravo como, dentre outras, as dedicadas ao ANIMA: Deodora (cujo arranjo foi realizado coletivamente) e Alm de Olinda (com arranjo tambm realizado de maneira coletiva) para rabeca, voz e cravo ambas registradas no CD Espiral do Tempo (1997) [v. resenha em anexo]. No Grupo ANIMA, Gramani, desde o incio de suas pesquisas com as rabecas brasileiras, utilizou as rabecas tanto nas suas composies que ofereceu ao grupo, quanto nas demais msicas selecionadas pelo grupo, oriundas do repertrio da Idade Mdia e do repertrio gerado na tradio oral. A introduo da rabeca no ANIMA possibilitou aos integrantes voltarem-se para seus instrumentos com o mesmo tipo de olhar que Gramani dirigiu s suas rabecas: um olhar investigativo. As descobertas de caractersticas timbrsticas e articulatrias particulares de cada rabeca incentivaram nos msicos participantes do grupo uma aproximao com seu prprio instrumento, gerando, em alguns de ns, esse corpo-a-corpo msico-instrumento-msico que ir definir muitos contornos nos arranjos que, em nosso caso, sempre se realizam coletivamente. H um processo muito vivo contido nesse corpo-a-corpo msico-instrumentomsico, que parte de dois indivduos, o msico e seu instrumento e termina na congregao desse corpo-a-corpo com os outros corpos dos outros msicos e dos outros instrumentos. Essa congregao de corpos, por sua vez, dialoga com a sonoridade dos arranjos criados coletivamente no Grupo ANIMA e que, por sua vez, se espalha a partir do palco para outros espaos-corpos.

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De maneira emprica e experimental chegamos a uma mistura peculiar, por ser prpria das propostas do Grupo, entre os instrumentos de origem tonal (cravo e viola brasileira) e aqueles de origens que operam no modalismo (rabecas, flautas e a voz). Essa mistura proporcionou por algum tempo no grupo, ao longo de dois espetculos, um dilogo com a msica popular, que tem seu ncleo na tonalidade e na verticalidade do ritmo tonal. Estes espetculos foram Especiarias (2000) e Amares (2003), projetos esses que ocorreram j sem a presena de Jos Eduardo Gramani, falecido em julho de 1998. Percebendo uma ocupao muito forte da tonalidade no espao modal trazido por grande parte de nosso repertrio, ocupao to forte que chegava a anular as principais caractersticas da prpria linguagem modal, apresentei com minhas flautas, para muitos arranjos, solues que fugissem dos dois mundos, tonal e modal. Essas propostas partiam e ainda partem, em arranjos atuais, de campos sonoros atonais (espetculos Teatro do Descobrimento (1999), Especiarias(2000), Amares(2003), Espelho(2006-2007) e, j com outra instrumentao presente no Grupo ANIMA, o espetculo Donzela Guerreira (20092010). Movidos por essa intuio de um esgotamento do dilogo tonalidademodalidade, Luiz HenriqueFiaminghi (rabecas brasileiras e execuo dos projetos) e eu convidamos Fernando Carvalhaes para trabalhar em cooperao com o ANIMA, no projeto Espelho (que detalharei mais adiante e em anexo). Fernando envolveu-se com esse projeto propondo trs arranjos nos quais, mesmo que utilizssemos o cravo e a viola brasileira, poderamos encontrar, ainda pulsante, um espao modal. Em oficinas que propus ao grupo, Fernando dialogou com o grupo tambm nos arranjos coletivos e nas improvisaes, fazendo com que nos abrssemos para essa riqueza do espao sonoro da msica modal. Uma das msicas escolhidas por Carvalhaes e arranjada por ele para o espetculo foi um canto gregoriano que utilizamos como abertura da ltima parte do espetculo, intitulada por ns de Princpio. O gregoriano em questo, Rorate Caeli Desuper, era usado em sua origem como introito do quarto domingo do Advento, contido nos manuscritos da Abadia de Silos, Burgos, Espanha. (BITTAR, 2006, p. 72). Neste arranjo Carvalhaes adiciona ao introito a mesma clula de trs sons do aboio, para ele to cara e especial e para aqueles

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do grupo que sempre trabalharam com ele, tambm. L era disparada, mais uma vez, a flecha da memria, a Invocao da inspirao. Esse gregoriano, cujo texto em latim apresenta o movimento vertical alto-baixo e o retorno baixo-alto, materializado na encarnao do Salvador, a representao simblica do sentido anaggico da msica que integrava o pensamento exegtico, especulativo e teolgico dos tericos (a exegese caminhava por etapas, do sentido literal ao anaggico, ou ao escatolgico; anagogia: conduzir ao alto). (DUARTE, 2006, p. 80):
Rorate Caeli desuper Et nubes pluant iustum: Aperiatur terra, et germinet salvatorem Gotejai, oh, cus, l do alto Das nuvens chuva caia sobre o justo; Abra-se a terra, e brote o Salvador(BITTAR, 2006, p. 47, traduo minha)

Antes de continuar discorrendo sobre o caminho do grupo ANIMA, abro um parntese para prosseguir com o comentrio de Carvalhaes sobre a anagogia, embasado nos conceitos apresentados pelo medievalista alemo Peter Glke. Este comentrio remete-nos s qualidades que podem ser acionadas em performance na invocao da memria e que, neste mesmo sentido de verticalizao, encontra eco nos conceitos tecidos por Jerzy Grotowski (2001) e nos momentos introdutrios da tcnica Klauss Vianna (v. partes 3.2 e 3.3):
Como aponta Peter Glke, esta etapa anaggica era relacionada, por via da antiga crena do poder ordenativo dos sons, da harmonizao do cosmo, atribuio de smbolos a detalhes musicais, especialmente os smbolos numricos (as etapas da interpretao, do sentido literal ao anaggico de um texto, ou signo, correspondem, segundo o autor, ao que ele considera nveis de formulao, de uma musica instrumentalis, via musica humana at msica mundana, csmica, segundo a famosa tripartio de Bocio (DUARTE, 2006, p. 80).

Cabe aqui ser ressaltado que, quando foi fundado o Grupo ANIMA, ao batiz-lo de ANIMA, alma, sopro inicial, coloquei como um apelido ao primeiro nome o conceito

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de Bocio: musica mundana, humana et instrumentalis, que no meu entender na poca, e ainda hoje, significa a busca e o caminho que temos que percorrer em direo alma. Este sentido vertical que surge a todo o momento no ato, atravs da invocao da memria, como ao perceptiva, pode-se tambm encontrar nas ltimas pesquisas de Grotowski que o levaram formulao da Ao (parte 3.2), e que entendo ser uma formulao semelhante ao sentido anaggico contido tambm no ato musical:
A busca de Grotowski em Ao era compreender a transio da energia no corpo do ator, compreender e transformar energias mais grosseiras em energias mais sutis; ele chama a isso de verticalizao das energias. [...] Tudo como uma linha vertical, e esta verticalidade deveria acontecer entre a organicidade e o estado de ateno estado de ateno quer dizer a conscincia que no est ligada linguagem ( mquina de pensar), mas Presena. (GROTOWSKI, 1999apud COPELIOVITCH,s/d, p. 1) [...] Ele busca compreender e repetir os mecanismos de transformao da energia, sabendo que essa compreenso no se d atravs do pensamento linear de significante e significado, no qual as palavras so signos concretos da tcnica: o que Grotowski chama de linguagem, Heidegger chama de lngua tcnica. (HEIDEGGER, 1962apud COPELIOVITCH,s/d, p. 1).

Como disse acima, desde o incio do Grupo ANIMA denominei nossos ensaios de Laboratrios de Arranjos Coletivos e de Pesquisa. A dinmica de trabalho e de relaes que desde incio se instaurou no Grupo ANIMA e que, parcialmente, at hoje continua, partia, na maioria dos casos, dos posicionamentos propostos por Gramani. O ncleo de seus posicionamentos assentava-se na presena da intensa cooperao estabelecida entre artistas, tanto nas fases de pesquisa, quanto na seleo das msicas apresentadas no recital, quanto na composio coletiva dos arranjos e em performance. O que, por princpio, funcionaria como um trabalho onde se configura como desnecessria a presena de um nico diretor musical. Gramani, como tambm Grotowski, sempre foi avesso tanto ao mtodo, enquanto regulador da formao e da performance, quanto direo de trabalhos artsticos realizada por uma nica pessoa (cf. FIAMINGHI, 2008). Grotowski, por sua vez, intitulava-se o primeiro espectador, O diretor como Espectador de Profisso,no como o diretor dos trabalhos cnicos, condutor dos sujeitos atuantes (GROTOWSKI, 2007, p. 212) e entendo a postura de Gramani tambm deste modo.

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No ANIMA, hoje, essa dinmica transformou-se num trabalho de msica de cmara onde cada integrante expe para o grupo suas direes de trabalho com a msica e com outras linguagens (teatro, literatura, principalmente), tanto nos Laboratrios de Pesquisa de Repertrio, quanto nos Laboratrios de Arranjos. O que se desenvolve neste percurso entre os msicos atuantes, todos diretores (hoje somos sete diretores artsticos e musicais), um processo de ampliao contnua da escuta de si e da escuta do outro. A escuta no somente uma escuta das propostas musicais, mas tambm das propostas de roteiros, caminhos de pesquisas e temticas que desejamos individualmente desenvolver dentro do grupo. H sempre um longo processo de maturao dessa escuta e as decises que definiro o percurso de cada trabalho so sempre consensuais, ou seja, cada um de ns tambm abre mo de algo para que o consenso acontea. A partir de desejos j surgidos inicialmente, no incio da dcada de 90, em discusses travadas entre Jos Eduardo Gramani, o msico e diretor musical Fbio Cintra e eu, percebamos a necessidade de trazer, por meio da msica que o ANIMA fazia, o ambiente e o contexto em que foram forjadas as msicas que trabalhvamos, na transposio das msicas para o palco, em concerto. Antes de mais nada, sabamos, por experincia prpria e intuitivamente, que a maneira clssica de apresentao em forma de recital retirava muita fora da msica mais antiga e da msica de tradio oral, no momento da apresentao. Essa maneira ocorre em geral desde o sculo XVIII, porm mais acentuadamente e convencionalmente no sculo XIX, adentrando o sculo XX e perdurando at os dias atuais, em salas e palcos, e tambm na apresentao da msica popular e do jazz. O contexto histrico da msica e da performance musical, desde o final do sculo XVIII, teve suas bases em parmetros (trazidos na parte 1.2) de uma linguagem elaborada nos ideais de uma msica absoluta (absolute Music) e do belo musical, onde a msica basta por si s, autnoma. Processo iniciado na esttica do romantismo cujo ncleo assenta-se sobre os seguintes posicionamentos, dentre outros (como j citado): sobre o texto musical, sobre a autoria deste texto cuja imagem est totalmente formada no culto originalidade do gnio e interpretao de um performador transparente, que carrega

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um estado de submisso perfeita para com o texto e para com o autor (HAYNES, 2007, p.68). Sabamos, desde o incio, que essa conduta, essa mentalidade no preenchia as necessidades da performance da msica que fazamos, tambm porque, alguns dos integrantes do Grupo ANIMA, sobretudo Jos Gramani, eu e Luiz Fiaminghi, depois do falecimento de Gramani, tivemos uma longa experincia com a prtica da msica antiga sobre instrumentos histricos, prtica construda sob os parmetros do movimento de msica antiga (atualmente denominado HIP Historical Informed Performance. Ver parte 2.1), onde o performador aos poucos recuperou um lugar na performance; o performador caminhava a partir da HIP lado a lado com a musicologia e no nosso caso, no ANIMA, tambm lado a lado com a etnomusicologia. Performadores pesquisadores. Percebamos que, quanto mais para trs caminhvamos com o repertrio na linha do tempo, menos ferramentas encontrvamos na formao convencionada no mtodo do Conservatoire do sculo XIX (cap. 1.1) regulador das caractersticas de performance trazidas acima. J nos encontrvamos nos desvios desses caminhos. E tomamos muitos desvios, desde ento. Chegando movncia dos textos medievais e da tradio oral, buscamos rotas de fuga para nos desviarmos. Tocados de um lado por esses posicionamentos acionados pela HIP e pela etnomusicologia, e de outro lado, por buscas particulares de cada integrante do Grupo ANIMA, naquele momento em especial da parte de Gramani, de Fiaminghi e de minha parte, pudemos introduzir aos poucos, nos demais trabalhos desenvolvidos pelo grupo, j sem a presena de Gramani, infelizmente, elementos extra-musicais que permitiram o surgimento de muitas mudanas de condutas com relao performance musical, alm daquelas expostas acima. Como rota desviante, caminhamos para uma aproximao com a performance teatral desde o segundo e o terceiro espetculos: Teatro do Descobrimento que foi uma direo musical em parceria com a cantora Anna Maria Kieffer, em 1999. Este espetculo, como o espetculo seguinte do ANIMA, Especiarias (2000), teve como pano de fundo a temtica dos 500 Anos de Descobrimento do Brasil. Em especial, com Anna Maria Kieffer,

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houve um roteiro musical construdo a partir do repertrio pesquisado pela cantora e, parcialmente, por integrantes do Grupo, por Fiaminghi principalmente. A maneira de apresentao das msicas no roteiro posicionava as msicas ligadas entre si, em diferentes blocos temticos alusivos ao descobrimento. Nos arranjos, construamos as interligaes entre uma msica e outra. Este tipo de apresentao, onde uma msica j contm a seguinte, mostra uma proposta diferenciada em relao apresentao convencional romntica, onde a cada msica interrompe-se a apresentao para recebimento de aplausos, para depois ter incio a prxima msica. Considero que, no contexto da msica no romntica, esta conveno romntica de apresentao musical incide em dois escoadores de energia na performance musical desse outro gnero de msica: 1. fixao da performance no parmetro romntico da demonstrao, do

assombramento perante o virtuosismo (BARBA, 2009), onde o demonstrador (intrprete) apresenta suas proezas e aguarda pelo reconhecimento de seu desempenho atravs das palmas que receber. Este tipo de caminho de tenso (tenso gerada pelo virtuosismo, desde o virtuosismo da escrita at o virtuosismo tcnico decifratrio da interpretao) e de distenso (chegada ao final), tambm est contido numa msica de linguagem tonal. 2. quebra do fluxo energtico contido no espetculo, enquanto portador de uma

narrativa musical.

Desde cedo tnhamos conscincia que essa maneira de apresentao restringiase a um determinado repertrio, circunscrito a um perodo especfico da histria. Essa forma de construo do roteiro musical, qual chegamos junto com Anna Maria Kieffer e que tambm, Fiaminghi e eu, pudemos experienciar junto com Fernando Carvalhaes nos espetculos musicais do Ncleo Tlea, voltou a ser utilizada novamente no grupo ANIMA no espetculo Espelho(2006-2007)[porm com pouca intensidade, pelo fato de a maioria dos integrantes que participavam do ANIMA quela altura no concordarem

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com esse posicionamento como fundamento para a performance daquele repertrio selecionado]. No espetculo atual do grupo ANIMA, intitulado Donzela Guerreira(2010), houve, desde o incio, um comprometimento de cada msico com esta proposta de roteiro musical sobre o tema da donzela que vai guerra. No espetculo, o mito da donzela guerreira narrado musicalmente em trs partes/blocos intituladas: O Tempo Mtico (Anima), O Sangue Fecunda a Terra (Animus), A Revelao e o Encontro (Animus e Anima). Voltarei mais detalhadamente a este espetculo mais adiante. Lentamente, desde o espetculo Especiarias (2000), mesmo sem a construo de um roteiro musical, iniciamos um processo de aproximao com demais linguagens artsticas, em especial com o teatro, e com a literatura tambm. Na poca trabalhava conosco o violeiro, compositor e escritor Paulo Freire, que nos abriu para esta interface com a literatura e com a contao de histrias. Dada a sua intensa convivncia com comunidades do Vale do Rio Urucuia, Jequitinhonha, Minas Gerais, o violeiro trouxe contribuies bastante positivas relacionadas ao contexto modal que estrutura as msicas de tradio oral, em especial aquelas que foram selecionadas para o espetculo. Aps a montagem do programa Especiarias (2000) e de seu registro em CD j ter sido realizado (vide programa no Anexo desta tese), e, mesmo depois de seu lanamento em concertos ao longo do ano 2000, convidamos a encenadora, atriz e pedagoga de teatro Raquel Arajo Fuser (Escola de Arte Dramtica de So Paulo), para nos auxiliar nessa aproximao entre linguagens, em janeiro de 2001. Esse convite que fizemos ocorreu em funo de uma apresentao que o grupo faria num grande evento musical, o Rockn Rio. Iramos apresentar Especiarias num dos espaos do evento direcionado ao gnero desenvolvido pela indstria musical do entretenimento denominado world music, que entendo ser uma mistura entre msica folclrica e pop music. Esse espao, chamado pelos organizadores daquele grande evento de Tenda Razes, tinha o formato de arena coberta e por esse motivo, fazia-se mais do que necessrio um direcionamento cnico do espetculo. A diretora trabalhou aquilo que hoje considero como sendo as qualidades de performatividade (parte 3.1) implcitas em cada msica, mesmo que, em sua disposio no

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programa musical, estivessem desvinculadas umas das outras. O trabalho de Fuser, grosso modo, partia de uma ampliao da percepo fsica dos msicos atuantes, instrumentistas e cantora, na atuao, aproveitando tambm as qualidades narrativas de cada texto literrio de cada cano. Foi com Raquel Arajo Fuser que comeamos a perceber as muitas dimenses do som no espao cnico e de cada corpo-msico neste espao. Desde maio de 2000, o grupo ANIMA contava com a produo de concertos nos Estados Unidos da Amrica do escritrio Lisa Sapinkopf Artists. Com o espetculo Especiarias o Grupo Anima apresentou-se em diversas turns atravs dos EUA, mesmo sem o violeiro Paulo Freire, que, em julho de 2001, j no poderia mais participar do grupo, por motivo de incompatibilidade de agenda. No quarto espetculo musical, que intitulamos Amares (2003) (vide programa em Anexo a esta tese), a ligao com um tema em especial j se delineava com mais nitidez, desde o ttulo do espetculo at a escolha do repertrio mais direcionada ao tema. O mar, a travessia do mar e a dona deixada do outro lado do mar permearam a seleo das msicas que, mais uma vez, foram apresentadas dentro da concepo romntica convencional. Por outro lado, a breve experincia com a diretora Raquel Fuser, levou-me a propor para o ANIMA mais um trabalho com direo cnica externa ao grupo. Considero que este primeiro trabalho realizado com Fuser encontrou fortes ecos em anseios particulares meus, antes acionados pela convivncia com as propostas de Carvalhaes e pelo intenso trabalho corporal que continuamente fazia, entretanto ainda com vis teraputico. Por indicao dos encenadores Raquel Fuser e Fausto Fuser, aps registrarmos o programa Amares em CD, e lanarmos o CD em alguns concertos, inclusive em turn pelo Canad e pelos EUA (maio de 2003), contatei, em meados de 2004, a coregrafa, bailarina e encenadora Lu Favoreto, diretora da Companhia 8 Nova Dana, para um trabalho cnico que nos auxiliasse na apresentao do espetculo. As propostas de Favoreto para o ANIMA eram embasadas em seu trabalho com a tcnica holandesa nova dana e sobre a sua experincia de montagem do espetculo Trapiche(2002)que, por sua vez, foi calcada na pesquisa da tradio da dana e da msica do fandango (manifestao do litoral sul do Estado de So Paulo e norte Estado do Paran de onde provm algumas das

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rabecas utilizadas por Gramani e por Fiaminghi no Grupo ANIMA e uma das msicas do espetculo Amares). Trabalhamos o palco em suas inmeras linhas espaciais e o corpo de cada msico nesse espao em relao aos corpos dos outros msicos. Houve uma reservada inteno de se alinhar algumas das msicas em roteiro. Essa leve sugesto de Favoreto incluiu textos curtos criados por alguns dos integrantes do grupo por Fiaminghi, pelo ento violeiro do grupo, Ricardo Matsuda, e por mim. Estes textos curtos serviram de ponte de passagem entre uma e outra msica, sugerindo um roteiro dramatrgico, que contou tambm com o trabalho da antroploga e dramaturga Valria Cano e da figurinista e cengrafa Cludia Schapira. Esse roteiro musical foi reforado pela estruturao de iluminao trazida pelo iluminador Fbio Retti. Toda essa equipe externa trazida por Favoreto trabalhou coletivamente com os msicos do Grupo ANIMA. O trabalho de percepo corporal e de gerao de ateno e presena cnicas, proposto pela coregrafa, enfatizava a verticalidade das oposies sseas, desde a percepo do tringulo dos ps (calcanhar, as oposies entre metatarso do polegarmetatarso do dedo mnimo), passando pela percepo do posicionamento e do molejo dos joelhos, que acionam, juntamente com os ps, o posicionamento e a mobilidade da bacia e de toda a coluna vertebral, chegando projeo do crnio para o alto. Esta verticalidade do corpo no espao gerava um intenso sentido de flexibilidade e de movimentao, mesmo se no movimentssemos nosso corpo atravs do espao. O figurino e o cenrio reforavam por sua vez a dramaturgia e simbolizavam tambm o entrecruzamento dos mundos da msica de tradio oral brasileira (naquele espetculo, em sua maioria, oriunda da regio sudeste do Brasil), da Idade Mdia e das composies de autoria de integrantes do grupo ANIMA, Jos Eduardo Gramani e Ricardo Matsuda. Atuamos em apresentaes com esses parmetros construdos juntamente com Lu Favoreto e a equipe tcnica da Companhia 8 Nova Dana, ao longo do segundo semestre de 2004, at uma pequena turn pelos EUA, em dezembro desse mesmo ano. Parte do repertrio do espetculo Amares(2003)foi apresentada no ano seguinte ao da montagem de Favoreto, quando inclumos, aos poucos, algumas das novas msicas

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que comporiam o novo espetculo do Grupo ANIMA. Esse programa misto foi apresentado entre 06 de outubro e 18 de dezembro se 2005 (70 dias) em 60 concertos por quase todos os estados brasileiros, em turn organizada pelo SESC Nacional (Servio Social do Comrcio, entidade apoiadora e organizadora de eventos esportivos, educativos, de entretenimento, lazer e cultura). Em meados de janeiro de 2006, logo aps a realizao dessa turn, iniciamos a construo do quinto espetculo do grupo ANIMA, ao qual demos o nome de Espelho (2006-2007)[v. programa anexo] e para o qual Luiz Fiaminghi e eu tomamos a iniciativa de convidar o compositor Fernando Carvalhaes, conforme mencionado acima. O tema escolhido, o espelho, bastante veladamente, trazia a ideia da iluso da cpia, iluso veiculada pelo nosso encontro com o espelho. Esse espelhamento, que no rplica, reflete, em nosso entender, a msica que o ANIMA faz, trazida de tempos e lugares muito distantes, e que se encontra espelhada em nossa memria. Bem depois de terminarmos a gravao do CD, em setembro de 2006, dividimos o repertrio em quatro partes, tomando como base o ttulo do livro do poeta Augusto de Campos, Verso, Reverso e Controverso(1988). Denominamos as quatro partes da seguinte forma: Verso, Reverso, Controverso e Princpio (esta ltima parte j mencionada acima). Com esse formato, intencionvamos veicular a imagem do eterno retorno, que foi simbolizado na ltima parte do espetculo, reforado pelo sentido de encontro e de elevao trazido pelas msicas propostas por Carvalhaes: o gregoriano j aqui descrito, Rorate Caeli Desuper, que se ligava, em arranjo, com a msica, tambm sugerida por Carvalhaes e de quem o arranjo tambm, Nas Horas das Horas. No texto desta msica, transmitida oralmente e encontrada no Estado da Paraba, podemos encontrar semelhanas temticas com o texto do gregoriano. A ttulo de ilustrao, apresento a letra da msica abaixo:
Deus fez o sol e a lua Fez suas verdes campinas Com suas flores cheirosas E as guas cristalinas. Deus fez o sol e a lua Fez as estrelas tambm Seguindo nossa viagem Na hora de Deus, amm. (BITTAR, 2006, p. 49).

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Decidimos coletivamente que o trabalho de direo cnica seria realizado pelos atores Jesser de Souza e por Raquel Scotti Hirson, integrantes do Lume Teatro, Ncleo de Pesquisas Teatrais da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas, So Paulo). O figurino e o cenrio foram idealizados por Mrcio Tadeu Santos Souza (Universidade Estadual de Campinas) e o desenho de luz foi realizado pelo iluminador Eduardo Albergaria (Lume). O trabalho com Souza e Hirson trouxe aberturas para muitos caminhos para o ANIMA e, acredito, tambm para os msicos integrantes que participaram daquele projeto, que aconteceu durante os anos 2006 e 2007 (v. anexo). Os diretores propuseram variados exerccios de ampliao da ateno que partiam do corpo, assim como prticas para a gerao de dilatao e de presena corporais e jogos de intensificao da interao cnica69. Neste espetculo, como mencionado acima, tivemos a possibilidade tambm de ligarmos pelos arranjos algumas das msicas que compunham uma das quatro partes do espetculo. Hirson e Souza construram conosco algumas cenas, uma nova experincia para o Grupo ANIMA. Entendo essas cenas quase como sugestes de situaes e personagens. Reforouse tambm em Espelho (2006-2007), como nos dois espetculos anteriores, a vivncia com a movimentao dos msicos sobre o palco, acionada pelos exerccios corporais de ateno, dilatao e presena. Esse tema complexo que escolhemos foi trabalhado ao longo do ano em dilogos, em sua maioria com Fernando Carvalhaes e com os atores Raquel S. Hirson e Jesser de Souza. Os mltiplos conceitos extrados dessa palavra serviram de base para a composio do espetculo tanto em sua parte musical quanto em sua parte cnica. Segue abaixo texto de minha autoria, que est contido no livro onde encartado o CD, que traz, resumidamente os significados deste smbolo dos smbolos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1991, pp. 393-396 apud BITTAR, 2006, pp. 76-78), que nos serviu de base e que demonstra alguns focos do trabalho nessa fase especfica do ANIMA, nos anos 2006 e 2007:
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Disponveis no site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br.

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Em ESPELHO, o seu quarto CD, o Grupo ANIMA mostra, (...) as mtuas reflexes entre repertrios musicais da msica antiga europeia, especialmente os de linguagem modal e o da msica de tradio oral brasileira. Aqui, entretanto, alguns dos temas das canes participam desse jogo especular (...) a interpretao do ANIMA o que faz com que ESPELHO, reflita de modo to marcante e ntido para nossos ouvidos atuais essa msica das origens, produzida por um homem ancestral. Uma msica que j carrega em si um especial poder de refletir o mundo, compartilhando as mesmas propriedades do instrumento tico. (DUARTE, 2006apud BITTAR, 2006, pp. 76-78). Espelho, desde os antigos, atributo de Sabedoria, mas Carnalidade tambm o segura nas mos; nem preciso dizer que se trata de uma Virtude e de um Vcio. (DUARTE, 2006apud BITTAR, 2006, pp. 76-78). ESPELHO uma alegoria musical que parte da hiptese que a msica tambm um poderoso espelho capaz de refletir culturas e mundos distantes, mensagens escritas h muito tempo e captadas hoje refletidas pelos seus intrpretes no fidedignamente, mas com lealdade e tambm distores, a ferrugem do tempo, o filtro das culturas e as impurezas de uma, entre as infinitas interpretaes possveis do passado, no presente. Sabamos de antemo, da impossibilidade de lidar com a dimenso de um tema desta profundidade o espelho constitui, na mstica muulmana, por exemplo, o prprio smbolo do simbolismo (CHEVALIER, 1991, pp. 393-396apud BITTAR, 2006, pp. 76-78). Nem seria esta nossa inteno, meros msicos prticos que somos. Compartilhamos, como tal, do princpio que a msica se faz a partir da concretude dos sons considerando que esta seja apenas uma meia-verdade, ou melhor, um tero de verdade. Contraditoriamente, porm, o mar revolto da criao, smbolo da prpria liberdade criativa, gerou a necessidade de ncoras de segurana, ou melhor, de pontos de apoio para a organizao do caos. O primeiro ponto de organizao, ou apoio, a prpria potica dos artistas annimos, espalhados pelo tempo e espelhados no Brasil contemporneo, engendrando a arte que sobrepe a pobreza material das vtimas potenciais de todos os esquecimentos. Este homem, originado em uma cultura iletrada, annima, que transmite sua arte e conhecimento atravs da oralidade, exemplo de um grande jogo de espelhos, que reflete os saberes de gerao em gerao, com olhares mltiplos gerados pela porosidade das fronteiras e da memria. Um segundo ponto de apoio ser, como conseqncia, o trabalho realizado por pesquisadores e musiclogos que registraram pacientemente em suas imensas jornadas e acervos, material musical, disponibilizando-o a futuros intrpretes como ns. Nesse mbito, a reverncia sempre figura de Mrio de Andrade. No menos importante, apoiamos tambm grande parte do trabalho do ANIMA sobre os de artistas que, em diferentes pocas e locais, tanto luthiers renomados quanto artesos annimos, fabricaram nossos instrumentos musicais - nossos guias a partir dos quais, por um caminho inicialmente traado s cegas, construmos uma arquitetura musical sustentada pela prpria diversidade de origem desses mesmos instrumentos. Uma outra questo importante para ns a reflexo sobre o fazer musical no palco, a performance musical. Uma questo relativamente nova na arte dos sons, principalmente em se tratando da transposio de prticas musicais ligadas a algum ritual (boi-bumb; reisados; cantos de devoo ou ligados a alguma

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liturgia, danas medievais, etc.) para o ambiente de concerto, moldado para receber mais apropriadamente a msica pura do que uma msica hbrida. Aqui tambm o espelho nos oferece uma bela metfora, como bem nos mostrou Fernando Carvalhaes: a tida pea musical reflete de maneira especial o mundo ao qual ela se abre, pois o ouvinte nela tambm se reconhece, agindo em cada escuta. Ns, os espectadores ouvintes de uma interpretao musical somos, por nossa vez, um espelho para o retrato uma obra de arte a refletir a realidade, emprestando-lhe sensibilidade e sentido (DUARTE, 2006apud BITTAR, 2006, pp. 76-78). Aps quinze anos trilhando esse caminho, percebemos que, o momento transformador do palco no deveria ser imposto a ns como uma questo fechada, mas, pelo contrrio, susceptvel a leituras diversas, assim como o so os arranjos e composies escritos para ou pelo grupo. Para tanto, buscamos ajuda de outros olhares sensveis a tais realidades e encontramos no LUME Ncleo de Pesquisas Teatrais da Unicamp, dirigido pelo Jesser de Souza e pela Raquel Hirson, uma acolhida calorosa nos auxiliando a levar essa msica para o palco tambm enquanto linguagem cnica. Em ESPELHO contamos, sobretudo, com a participao fundamental do medievalista, musiclogo, compositor, arranjador, cantor e amigo Fernando Carvalhaes Duarte, que elaborou trs arranjos especialmente para este projeto, nos orientou emprestando sua sensibilidade musical com inestimveis trocas de correspondncia, ensaios e aconselhamentos sobre interpretao. A ele dedicamos este trabalho in memoriam.(BITTAR, 2006, p.76-78).

Aps a segunda turn de lanamento do CD Espelho, no ano 2007, registramos esse trabalho tambm em DVD que conteve a edio de trs apresentaes realizadas em 2007. No ano seguinte, a partir de abril de 2008, com exceo de Luiz Henrique Fiaminghi e Valeria Bittar, os demais participantes do projeto Espelho e de demais projetos anteriores, afastaram-se definitivamente do Grupo ANIMA. Desde 2001, Fiaminghi e eu partilhvamos um desejo comum de montarmos com o Grupo ANIMA um espetculo baseado no mito da donzela guerreira. A partir de maio de 2008 demos incio montagem deste projeto, incentivados pela srie musical dirigida por ns, no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro intitulada Donzela Guerreira as faces do feminino na msica(2008). Esse projeto levou aos palcos do CCBB Rio de Janeiro sete apresentaes musicais diferentes e que tinham como tema central a msica das mulheres. A srie tambm trouxe trs estudiosos, dois da msica antiga Maya Suemi Lemos e Luis Otvio

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Santos, e da teoria literria a professora e escritora Walnice Nogueira Galvo. Os dois msicos discursaram sobre esse mito contido na pera de Monteverdi, com libreto de Torquato Tasso (apresentada na srie), Combatimento di Tancredi e Clorinda e a palestra da escritora Walnice Nogueira Galvo, intitulada Metamorfoses da Donzela Guerreira (s/referncia), tratou das inmeras formas que a donzela guerreira assume pelo mundo afora, tema de seu livro A Donzela Guerreira um estudo de gnero (GALVO, 1997). As apresentaes musicais foram dos grupos e solistas: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Harmonia Universalis-ncleo de msica antiga: Vergine Bella Izabel Padovani: O Feminino na Cano Brasileira Os Msicos de Capella: Canti Guerrieri ed Amorosi Grupo Anima: Romance da Donzela Guerreira Marlui Miranda e ndias Wauja: O Canto das Mulheres Indgenas Paulo Freire Trio: Diadorim: o Segredo Joyce: O que Feminina

A srie finalizou no ms de maio de 2008, quando j contvamos com a nova formao do Grupo ANIMA, com a qual trabalhamos hoje e com a qual montamos o espetculo Donzela Guerreira e gravamos o CD homnimo: Silvia Ricardino harpa medieval (que tambm participou de todas as montagens

com o Ncleo Tlea de msica medieval, desde 1985) Paulo Dias percusso Gisela Nogueira viola de arame (que tambm participou do Ncleo Tlea de

msica medieval e foi integrante do ANIMA, no final dos anos 1980) Marlui Miranda canto e percusso Marlia Vargas soprano convidada Luiz Fiaminghi rabecas brasileiras e vielle Valeria Bittar flautas doce histricas e flauta ykw

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Baseamos a pesquisa de repertrio e a posterior elaborao do roteiro musical no livro de Walnice Nogueira Galvo (1997). O Romance da Donzela Guerreira encontrado na Paraba, s/d, o Romance da Donzela que vai para a Guerra coletado por Rossini Tavares de Lima na Bahia, em 1956, e o Romance La Guerriera, com origem na tradio oral italiana, que contm a narrativa do mito no espetculo, apresentam finais diferentes do Romance de Guimares Rosa que conta, em seu pico Grande Serto: Veredas (1978), a saga da donzela guerreira Diadorim, que em muito se assemelha ao final de Combatimento di Tancredi e Clorinda de Torquato Tasso (1998). Intercalamos os romances ao longo do espetculo, dividido nas trs partes citadas acima, e em nosso arranjo do Romance da Donzela que vai para a Guerra acrescentamos dois finais, o do prprio Romance e o de Grande Serto: veredas, o trecho em que revelada a identidade feminina de Diadorim, encontrada morta por Riobaldo. Este roteiro foi trabalhado e retrabalhado, semanalmente, desde maio de 2008 at julho de 2009, quando gravamos o CD, no estdio Sala Viva, Associao Cultural Cachuera!, So Paulo. Com alguns encontros entre o Grupo ANIMA, a escritora Walnice Nogueira Galvo e o artista plstico pernambucano Ado Pinheiro, que pintou uma srie de donzelas guerreiras (contidas no encarte do CD e no cenrio do espetculo) pudemos vivenciar o tema estudado por esta escritora, o que contribuiu tambm para a roteirizao do espetculo. Trabalhando em uma dinmica de intensa colaborao existente entre os msicos, entendo que o Grupo ANIMA caminha com esta proposta da cooperao entre os artistas de maneira amadurecida, surgida no Grupo embrionariamente como desejo de um trabalho de msica de cmara de Jos Eduardo Gramani. O envolvimento em investigao literria, histrica, etnomusicolgica que se configura atualmente no Grupo, e o constante interesse em transpor para o palco uma linguagem construda e amadurecida coletivamente, so de uma fora energtica muito intensa. Percebo que esta intensidade gerada pelo dinamismo da cooperao tem no ato, na performance, sua forma plena de expresso. Logo no incio desta nova formao, propus para o Grupo, visando uma maior integrao entre os novos componentes, um breve trabalho com Jussara Miller, de Tcnica Klauss Vianna, no final de 2008. Tinha a inteno de ativar nosso trabalho pela via

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corporal, que sei poder gerar muito mais do que somente a integrao. Trabalhamos com a Tcnica Klauss Vianna antes de lanarmos o espetculo na Sala Del Grecchetto, Biblioteca Sormani, em Milo na Itlia, em 11 de dezembro de 2011. Para o espetculo de lanamento do CD Donzela Guerreira, em 2009, j com o roteiro musical construdo, foi consensual no grupo que tivssemos um enfoque na performance que cruzasse linguagens. Para tal trabalho, convidamos Maria Thais, diretora da Cia Balagan de Teatro, So Paulo, com quem tantas vezes Carvalhaes trabalhou e dialogou. Juntamente com Maria Thais participaram dos ensaios de montagem do espetculo o cengrafo e figurinista Mrcio Medina (Cia Balagan de Teatro) e o desenho de luz foi realizado por Fbio Retti (que tambm trabalhou conosco no espetculo Amares, 2003). Para melhor compreenso desta fase de trabalho do grupo, resumo, a seguir, o roteiro musical que redigi para os programas impressos das apresentaes e para a imprensa:
Donzela Guerreira trafega no espao imaginrio entre fronteiras: tradio oral brasileira/msica medieval europeia; erudito/popular; feminino/masculino. Atravs do dilogo musical entre culturas distantes no tempo e no espao, ANIMA construiu um roteiro musical, baseando seu repertrio em leituras da msica da sacerdotisa visionria Hildegard von Bingen, da msica das mulheres indgenas, das verses ibero-americanas do romance da Donzela Guerreira, das tradies afro-brasileiras do Congado e de cantigas de trovadores portugueses. Coloca os atributos da Donzela Guerreira como norteadores de seu roteiro dramatrgico-musical, tomando como base o livro A Donzela-Guerreira, um estudo de gnero, de Walnice Nogueira Galvo. O mito da donzela que vai guerra traa o caminho da experincia humana de conciliao e encontro entre os polos opostos, anima e animus feminino e masculino. ANIMA apresenta este trajeto iniciando o roteiro na exposio da alma feminina, que carrega atributos da figura mtica de Palas Atena, prottipo de todas as donzelas guerreiras Ato I: O Tempo Mtico (Anima). Representa o tecer de estratgias, o combate por justia, o convencimento pela sabedoria, a capacidade de visionria e o no conformismo com o destino. Inicia o espetculo com a interseco do mundo das visionrias Kaxinaw, que possudas recebem a viso do desenho verdadeiro e do mundo da Sibila do Reno, Hildegard von Bingen (1098 1179). Ainda no ambiente de Palas Atena, apresenta a msica das sacerdotisas do Maranho, Caixeiras do Divino Esprito Santo da Casa FantiAshanti, onde o culto ao Divino apresenta a peculiaridade de ser oficiado por estas mulheres, compositoras e intrpretes. Intercala as msicas do Divino com a cantiga atribuda ao rei sbio, Dom Afonso X (1221 1284), Rosa das Rosas, que versa sobre as virtudes da Virgem Maria.

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Finaliza a primeira parte, apresentando arranjo musical com trs momentos alusivos aos atributos do mito de Palas Atena, a sabedoria e a virgindade. Esse arranjo sobrepe o gregoriano da orao Ave Maria a uma improvisao meldica sobre texto transcrito desta orao para a lngua Tupi, cuja finalidade adaptava-se catequizao, e a uma improvisao livre do responsrio Ave Maria de Hildegard von Bingen. Todas estas msicas so interligadas. Na segunda parte do espetculo Ato II: O Sangue Fecunda a Terra (Animus) introduz a alma masculina (Animus) a partir do esprito guerreiro masculino, onde a guerra mostra o emblema do masculino, hoje tambm caracterizado pelo domnio da cincia e da tecnologia. Expe narrativas que cantam a saga da transformao da Donzela, que parte para o universo masculino, atravs do romance da tradio oral brasileira (Romance da Donzela Guerreira- PB). Contrape a donzela mtica deste romance, que corta seus cabelos numa tentativa de penetrar no mundo blico dos homens, apresentando a figura de uma donzela histrica, a Rainha Ginga (Nzinga Mbandi), nascida no territrio de Ndongo, atual Angola, em 1582, falecida em 1663. Este personagem histrico-mitolgico encontra-se fortemente presente no imaginrio da cultura popular brasileira, nos congos de So Gonalo do Amarante, RN, como o recolhido por Paulo Dias e apresentado no espetculo. Nesta segunda parte do roteiro musical o mundo masculino da guerra apresentado pela dana medieval Estampie Belicha, pela festa representada pela composio Calanguinho, de Jos Eduardo Gramani; por fragmentos de uma congada de So Sebastio, SP, e por uma verso de coco, recolhido por Mrio de Andrade, 1928, RN. O Grupo apresenta o universo do vaqueiro e do serto em Aboio de Arribada, recolhido por Marlui Miranda e uma improvisao sobre texto do povo Yanomami, RR, tambm recolhido por Marlui Miranda. A ltima parte Ato III: A Revelao e o Encontro (Animus e Anima) caracterizada pela conciliao entre a alma feminina (Anima) e a alma masculina (Animus), presentes nos romances La Guerriera, da tradio oral da Itlia, e Donzela que vai para a Guerra, recolhido por Rossini T. de Lima, 1953, BA. Este romance da tradio oral abre para o encontro atravs da revelao do feminino e do masculino na trilha da Donzela e de seu combatente. Apresentamos, em nosso arranjo, tambm a possibilidade do encontro consigo prprio atravs da revelao na morte, inserindo trecho da morte de Diadorim, de Grande Serto: Veredas, de JooGuimares Rosa. Finalizamos com o fragmento de um canto das mulheres do povo Mebengokr, PA, Eremona, coletado por Marlui Miranda e a cantiga de amigo Mandadei Comigo do trovador galego Martin Codax (sc. XIII), onde o feminino cantado por uma mulher ciente de sua identidade. (BITTAR, 2010).

Desde o incio do trabalho com Maria Thais era ntida a escuta atenta da encenadora e dos demais integrantes da equipe, respeitando ao mximo o roteiro j constitudo pelos sete integrantes do Grupo. Este exemplo de escuta bastante acentuado em muitas linhas de teatro hoje, os quais denominei acima de escuta de si e escuta do outro, tomando emprestada a terminologia de Michel Foucault (2006) o ncleo do que 236

buscamos enquanto cooperao entre os artistas, num grupo de msica de cmara. Ao longo dos anos e graas ao trabalho conjunto com outras linguagens, dialogando sempre com o teatro, considero que o Grupo ANIMA tornou-se um lugar para a msica de cmara onde esta busca da escuta e da cooperao so fundamentais e condutoras da performance. O trabalho de ocupao do espao cnico proposto por Maria Thais tem incio fora do palco, com uma procisso de uma sacerdotisa que traz o fogo em suas mos e um esprito da flauta que a acompanha em direo ao palco. No palco a percusso de cermica dialoga com estes dois seres. O espetculo Donzela Guerreira, foi lanado no formato cnico criado por Maria Thais desde 2010 no Brasil e na Europa: Regensburg (2010) e Weimar (2011), Alemanha; ustria (2010), Luxemburgo (2011), Festival de Inverno de Campos do Jordo (2010), dentre outros lugares. Desde o incio do trabalho com Maria Thais criamos um trabalho cnico onde o ncleo estava na comunicao corporal entre os msicos e o espao, bastante independente de qualquer adereo de cenrio. Embora utilizemos quatro pernas de tecidos que medem trs metros de altura por 1,5m de largura, dispostos em diferentes planos de profundidade e nestas pernas de tecido quase transparente estejam impressas as donzelas desenhadas por Ado Pinheiro, em muitos espaos de concertos de msica de cmara no existe a possibilidade de utilizao de cenrio como o nosso, mesmo que mnima. Tampouco, muitas vezes nesses espaos, tem-se a possibilidade de execuo de qualquer plano de iluminao. Sabendo destas limitaes dos espaos, Medina e Maria Thais colocaram o foco da leitura cnica do roteiro musical no dilogo corporal executado entre os msicos e entre os msicos e todo o espao cnico, a comear pelo espao da plateia. Desse modo temos a oportunidade de dialogar com as possibilidades do lugar onde estamos, das situaes propostas pelos espaos, o que, em si, muito enriquecedor. E algumas vezes, temos a sorte de nos apresentarmos em espaos que, por si s, j so cenrios deslumbrantes, como foi o caso de nossa apresentao na Reichssaal, uma sala gtica, no Festival Tage alter Musik Regensburg, Alemanha, 2010. O grupo ANIMA trabalha atualmente em seu prximo espetculo, denominado provisoriamente Encantaria. Tambm uma cooperao com Walnice Nogueira Galvo e

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Ado Pinheiro, cujo roteiro musical contar o mito do retorno de Dom Sebastio, o encantado, o rei desejado, em forma de um touro encantado que habita o imaginrio popular do Brasil. Da mesma maneira que neste novo espetculo, todos os trabalhos do Grupo ANIMA (desde 1989), no tiveram patrocnios para as suas montagens, desde as primeiras pesquisas at a finalizao cnica, passando pelos Laboratrios de Arranjos Coletivos e pelos ensaios. Com exceo do projeto Espelho, que teve todas as suas etapas, inclusive as duas turns de lanamento e a realizao do CD (2006) e do DVD (2008), patrocinadas exclusivamente pela Petrobras. A gravao dos CDs Teatro do Descobrimento (1999)eAmares (2003)tiveram patrocnio parcial e Donzela Guerreira (2010)teve patrocnio para a pesquisa, arranjos e gravao. O primeiro CD, Espiral do Tempo (1997)foi realizado atravs de fundos de venda antecipada do CD e o CD Especiarias (2009) foi realizado atravs do dinheiro conseguido com as vendas do CD anterior. Todos os CDs tiveram encartes especiais, dos quais fiz as produes grfica e executiva. Nesse ponto da produo grfica dos encartes, sempre entendi que o trabalho do ANIMA deveria e deve hoje, ainda mais, abrir lugares para dilogos com outras linguagens artsticas e a minha vontade de dialogar com as artes plsticas foi apoiada por Gramani e rejeitada pelo Grupo at meados dos anos 2000. Trabalhamos na criao e na composio grficas sempre em conjunto com artistas plsticos, que criaram artesanalmente ilustraes para os encartes em forma de livros, em todos os CDs. A produo executiva dos CDs, de gravao e de concertos, foram sempre tarefas executadas por Fiaminghi e por mim. Ambos comeamos a receber honorrios por este trabalho, aps o CD Amares (2003). Entendo ser relevante comentar sobre a gerncia executiva e a sobrevivncia do Grupo ANIMA, porque o percurso artstico e o percurso paralelo de produo, na maioria das vezes, contaram e contam ainda com a doao de tempo de trabalho de todos os integrantes, inclusive de muitos dos diretores cnicos e das equipes que conosco trabalham. Acredito que parte da vida profissional em arte necessite de doao e entrega, mesmo que saibamos que o reconhecimento financeiro seja um fator vital, por sua vez, para a continuidade dos trabalhos.

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Considero que o trabalho com o Grupo ANIMA abriu para o meu trabalho com a msica muitos caminhos, que sempre busquei ao desejar a arte como minha proposta de vida. Pude, ao longo dos anos, apaziguar um sentimento de angstia gerado na instabilidade de se trabalhar margem da conveno. Compreendi, atravs do ANIMA, que o performador pode querer, desejar e necessitar algo para a performance, para o ato musical, que no passa pela prescrio daquilo que est convencionado sobre princpios e mentalidades que no participam de milhes de desejos de milhes de outros e variados artistas, de uma legio de sujeitos. Uma legio de diferentes. Desejo esta experincia com a pesquisa coletiva em msica como uma proposta de trabalho na msica de cmara e acredito que este trabalho possa ser continuamente feito quando o msico olhar mais para a percepo, enquanto via de acesso para o Ato. E para que isso ocorra muito saudvel o seu confronto frequente com outras linguagens artsticas e a comunho com os parceiros de caminho. No estamos sozinhos. Este o ncleo da dinmica do Grupo ANIMA, que cooperao entre os msicos em comunho com o pblico. A comunho instaura uma outra dimenso no espectador e no atuante. Entendo que esta deva ser uma via possvel para a performance da msica. Deixo-me guiar pelas palavras expressadas em entrevista dada pela encenadora francesa, Ariane Mnouchkine:
preciso saber tambm que no teatro no se faz nada sozinho, que tudo dado pelo outro. Que no se faz nada se no souber escutar, que no se faz nada sem perceber. Que sempre muito difcil de saber, num espetculo, quem deu o qu, de onde veio o qu. (FRAL, 2010, p. 139). [...] Um pblico uma juno de humanidade no que ela tem de melhor. raro. extraordinrio, seiscentas, setecentas ou novecentas pessoas que fizeram o esforo de virem juntas compartilhar um texto que, no caso, tem dois mil e quinhentos anos ou dez, no importa! Eles vieram alimentar-se. Alimentar a inteligncia, os olhos, o corao. Portanto, verdade que, durante um momento, o pblico o que h de melhor. [...] (FRAL, 2010, p. 142).

Estas duas declaraes dessa grande encenadora esclarecem para os artistas do sculo XXI, que a solido do gnio, o isolamento do criador, ideais onde se inscreve a performance romntica, devem ser entendidos como uma mentalidade restrita num perodo determinado da arte na Europa do sculo XIX, como o drama tambm (parte 3.2). Esse fenmeno restrito a um perodo histrico caminhou para a sua forma extrema, gerando

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posicionamentos que chegam ao total desrespeito ao ser humano e ao mundo. Aqui no Brasil temos exemplos extremados muito atuais, vindos de todas as reas artsticas, como o exemplo de um famoso compositor e intrprete da bossa nova que para subir ao palco necessita que seu instrumento j esteja l e que tenha sido afinado no por ele, nos momentos que antecedem a apresentao, mas por um contratado que far esse servio. E esse artista precisa de um copo de usque ao seu lado durante o espetculo, no meu entender para desligar-se de todos ali presentes e para desligar-se do prprio momento, para o qual chega com uma hora e meia de atraso. Esses e muitos outros smbolos da genialidade servem indstria do entretenimento, mas no servem Arte e experincia em Arte, e espero que no participem da formao do jovem artista. Neste captulo expus minha prpria trajetria de reflexo sobre o msico em Ato. Esta reflexo partiu do ncleo do ATO, ou, seja, o MSICO encarnado. O msico num momento no cotidiano, numa ao perceptiva de realizao da msica, que ocorre no espao da performance no instante em que h a audincia. Desse modo, parti do msico atuante como realizador da escrita musical (codificada ou no), num processo puramente perceptivo. Neste processo identifico propostas para um fazer musical que considero terem me auxiliado a re-encontrar o sujeito msico em Ato, vivificando o Ato musical: Identificao do papel propedutico da variadas disciplinas tericas, necessrias

para o processo de compreenso racional pura do texto musical. Tal processo no participa do ATO; Definio deste papel pedaggico das disciplinas de ordem terica, em

contraposio ao papel perceptivo da performance; Acionamento de uma conduo entre os polos terico e prtico atravs da vivncia

da teoria musical: ampliao da prtica da msica na sua histria (Laboratrios de prtica de Histria da Msica), confronto com escritas e codificaes de outras pocas e de outras culturas;

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Estudos da histria e da antropologia da performance na msica e nas artes

performticas; Reconhecimento dos componentes da performance romntica no como uma

finalidade, mas como uma ocorrncia restrita a uma mentalidade de uma poca, inscrita na abstrao; Investigao das diferenas de termos utilizados para definies, como: abstrato e

subjetivo; O reconhecimento do ATO como processo de percepo, implica, por sua, vez no

seguinte: - quem o msico? Ele a vida do texto musical, ele dar o primeiro passo de invocao da memria. Esta tomada de posio se d em presena fsica do atuante e da audincia. A ativao desta presena disponibilizada pelo corpo gerando a comunho entre msico atuante e audincia. Esta comunho instaura percepes de outras dimenses do percebido, tanto no espectador, quanto no atuante.

3.4.2 Escuta a cana ela conta tantas coisas! (RUMI, Mathnavi, 1, 599)

Para continuar meu corpo-a-corpo com a flauta e com a performance em msica precisei do ANIMA. E neste caminho sempre estiveram Jos Eduardo Gramani, Luiz Fiaminghi, o Ncleo Tlea e Fernando Carvalhaes, o teatro e os conceitos de Grotowski e Barba e a experincia com o trabalho somtico em performance para a estrutura de um corpo cnico que busco e sempre encontro em constante movimento e transformao por meio da Tcnica Klauss Vianna. No ANIMA adquiri coragem para experimentar a improvisao, algo que sempre desejei e que me foi trazido pela prtica com a msica contempornea, acima de tudo. medida que adquiri mais confiana na improvisao atonal, pude experienciar no

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ANIMA, em especial o espao modal para improvisao, incentivada pelo posicionamento receptivo de Gramani e de Fiaminghi. Considero, entretanto, que o principal condutor para a improvisao o constante trabalho de percepo fsica e, ao mesmo tempo, a invocao da memria do corpo. Pela experincia com o ANIMA de um retorno ao espao sonoro da modalidade, incentivado pela criao coletiva dos arranjos realizados em cooperao, entendo hoje que as vias abstratas de leitura do texto musical, acionadas geralmente pela linguagem da tonalidade, tiveram seu espao delimitado na minha prtica musical, no sendo mais to dominantes, como o previsto por nossa formao. Desde 1999, por incentivo de Anna Maria Kieffer, iniciei um processo de aproximao e de investigao sonora das flautas indgenas brasileiras, em especial as Kulutas dos povos Kalapalo e Mehinaco (Xingu) e as Ykw, do povo Enauen-nau, na Serra do Roncador. Travei meu corpo-a-corpo com esses instrumentos sagrados que so o cerne de muitos povos indgenas brasileiros. As flautas so os instrumentos dos curandeiros das tribos que, no ritual de cura, inalam o esprito da doena e exalam este esprito atravs do som da flauta. As flautas geralmente no so instrumentos tocados (nem ouvidos e nem vistos, em alguns lugares) por mulheres. Ciente desta intrincada trama traada entre esferas no pertencentes ao universo da performance musical, decidi, desde o primeiro contato com esses instrumentos, trabalh-los num processo de investigao sonora e corporal, isto , do corpo do instrumento e do meu corpo agindo sobre o instrumento. Tomei esta deciso nas primeiras semanas em que comecei as pesquisas com a kuluta Kalapalo, atravs de um sonho que tive duas vezes. Nesse sonho, eu tocava a kuluta e os sons ocupavam, aos poucos, todo o espao, e eu entrava na kuluta e enxergava o espao de fora, do lado de dentro da flauta, atravs de seus buracos, como se eu tivesse me transformado em flauta, eu fosse a flauta e os buracos fossem os meus olhos, por onde tambm saam os sons. A partir desses sonhos, decidi que no poderia trazer para a situao de performance as msicas tocadas nos rituais de cura. Este instrumento sem polidez, de mecnica idntica das flautas doce europeias, sem verniz, feito numa taquara, me encaminhou para a improvisao pura que

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a investigao, pesquisa. O sistema de organizao dos sons nas flautas de povos indgenas brasileiros varia de instrumento para instrumento (mas nunca pesquisei essas flautas por esse prisma); motivada pela aparente desorganizao dos sons nessas flautas, comecei a construir as improvisaes sobre os impulsos corporais gerados pelo trabalho corporal que fao com a Tcnica Klauss Vianna. O motivo musical gerado pelo impulso do corpo e pelo movimento do corpo, a comear pelo movimento corporal do fluxo respiratrio, passando pelo movimento do ar no instrumento e os sons que partem desse conjunto de movimentos, acionados pelas oposies sseas. O tema dado e formado pelo impulso do corpo acordado, em dilatao e presente naquele lugar, no espao de performance e naquele instante. Depois de algum tempo dei incio a improvisaes nas flautas histricas tendo como base estes mesmos princpios utilizados nas flautas kuluta e ykw. Ampliei este princpio para uma esfera de leitura que o corpo faz do texto musical (so muitas as esferas da interpretao, esta mais uma) e, mesmo que no esteja em momento de improvisao, mesmo que esteja tocando msica escrita

convencionalmente, sobre instrumentos polidos do sculo XVII (os quais amo com a mesma intensidade com que amo as kuluta), trago esta tomada de posio, como diz Eugenio Barba, como ncleo de meu tocar.
Rumi conta que o Profeta Maom, em certa ocasio, revelou ao genro Ali, segredos que lhe proibiu repetir. Durante quarenta dias, Ali esforou-se por manter a palavra dada; depois, incapaz de controlar-se por mais tempo, dirigiu-se ao deserto, onde, com a cabea inclinada sobre a abertura de um poo ps-se a narrar as verdades esotricas. Enquanto durou esse momento de xtase, sua saliva foi tombando dentro do poo. Pouco tempo depois, brotou um p de cana nesse mesmo poo. Um pastor cortou-o fez buracos num dos pedaos, e comeou a tocar no tubo de bambu. Essas melodias tornaram-se clebres; vinham multides para ouvi-las, enlevadas. At mesmo os camelos chegavam e punham-se escuta, em volta do pastor. A notcia chegou aos ouvidos do Profeta, que chamou o pastor e lhe pediu para tocar. Todos os assistentes entraram em xtase: Essas melodias [disse ento o Profeta] so o comentrio dos mistrios que eu comuniquei a Ali em segredo. Contudo, se algum dentre vs, homens puros, estiver destitudo de pureza, no poder ouvir e entender os segredos sentidos na melodia da flauta, ou goz-los, pois a f toda ela feita de prazer e paixo. (RUMI apud CHEVALIER e GHEERBRANT, 1991, p. 435).

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CONSIDERAES FINAIS

O ttulo deste trabalho Msico e Ato uma resposta primeira pergunta feita com voz prpria, ao ter me proposto realizar uma tese sobre performance em msica. Esta pergunta foi: qual o ncleo da performance musical? Desde a estruturao do projeto desta tese, at o processo de sua elaborao, surgiram mais e mais questes quanto ao Msico e algumas reflexes quanto ao Ato. As reflexes surgiram no confronto com as palavras e, por esse caminho considerei a reflexo de So Toms sobre o Ato, de que este a forma e a integridade da coisa e, ao mesmo tempo, tambm a prpria operao (SO TOMS, 1938, p. 59 apud ABBAGNANO, 1998, p. 91), como uma afirmao que conduz pergunta: e o que opera a operao? Nesse passo a passo das palavras, que leva necessariamente reflexo sobre seus sentidos ontolgicos, e imerso no corpo-a-corpo, no jogo do prprio processo hermenutico que as transforma, respondo questo considerando seus vrios nveis, dos mais abstratos aos essencialmente prticos, tomando por parmetro que o operador da operao o sujeito encarnado, de corpo aterrado, aquele que o atuante. Desde o incio da escrita desta tese, assumi enquadrar esse ncleo nas margens tortas e descontnuas de minha experincia com a performance musical. Margens que aprendi a prezar e a validar no decorrer desse processo que trouxe em si outra dimenso para o aterramento mencionado anteriormente, aquele decorrente da conscientizao e formalizao racional de uma prtica formada por longo tempo de dedicao s artes performticas. A partir dessa deciso, tomei como base o meu processo de formao musical que, apesar de ter acontecido h vinte e cinco anos, ainda contm os fundamentos da mentalidade atual que permeia a formao de jovens msicos. Esta opo por comear a reflexo sobre a performance musical partindo da formao do performador levou-me concluso de que formao e performance sempre estaro entrelaadas; a performance a contnua formao, estar continuamente transformando (no gerndio) a matria-prima.

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Ao refletir sobre a mentalidade onde se inscreve nossa formao musical, permiti-me considerar o mtodo da formao do msico difundido pelo conservatrio, fundado no final do sculo XVIII, como um dos muitos reflexos de uma modalidade de poder marcada pela mentalidade do regime disciplinar, da vigilncia hierrquica, produtora dos corpos dceis, que fundamenta o conceito de Conservatoire engendrado dentro de um macro sistema scio-cultural caracterstico de uma poca. Tais consideraes tm por base os conceitos desenvolvidos, em seus mais diversos prismas, por Michel Foucault. Ao contrrio do ocorrido em outras reas das artes performticas, como o teatro e a dana, a formao do msico, tanto o popular quanto o erudito, ainda fortemente dominada por tais conceitos, que permeiam de tal forma sua mentalidade a ponto de sua prpria existncia como msico ser colocada em questo, quando a incontestvel eficincia da formao tradicional colocada em cheque. Esse posicionamento crtico que transpassa boa parte desta tese proposital, porque vejo que sem ele no seria possvel para mim chegar a uma proposta de mudana dessa conduta, mudana dessa mentalidade, para que a performance musical acontea provida de vida e verdade. Para desejar esta transformao na conduta do performador diante da performance, indiquei o que est contido nessa mentalidade, que considero ter suprimido o ncleo da prpria performance. Afirmo nesta tese, portanto, que o ncleo da performance, msico e ato, na formao inserida na mentalidade do regime disciplinar, foi excludo da prpria performance. E apresento algumas propostas numa tentativa de reencontro do msico e do ato no fenmeno musical. O que veiculado pela formao musical, no lugar da performance, um confronto do atuante musical, distanciado de si e o acionamento de uma relao entre atuante e texto musical baseada num processo de abstrao meramente lgica. Um processo longe de ser tambm perceptivo. Por sua vez a operao de apagamento deste ncleo, msico-ato, elaborada por ferramentas inseridas no cotidiano das tcnicas pedaggicas e em outras tcnicas, tticas (usando a terminologia de Foucault). Essas tcnicas, por sua vez, so edificadas sobre a noo de docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel

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(FOUCAULT, 2007, p. 118) do atuante na msica; como em outras artes, uma das reas de atuao dessas tcnicas a do treinamento automatizado. Considero esta automatizao o lugar onde se criam corpos ausentes, desprovidos de presena e vida e com mentes ausentes. Em tais noes de uma mentalidade, de um poder, e de suas ferramentas de ao tticas organizadas nas disciplinas (FOUCAULT, 2007, p. 141) embaso o caminho que trilho nesta tese para exprimir a ocorrncia do apagamento do sujeito performador e da performance, que nasce num processo inicial de apagamento da percepo. Portanto a crtica que teo no contra o poder em si, pois, como afirma Michel Foucault: [...] Na verdade o poder produz; ele produz realidade; produz campos de objetos e rituais da verdade. O indivduo e o conhecimento que dele se pode ter se originam nessa produo. (FOUCAULT, 2007, p. 141). Se pensarmos que a arte um desses campos de objetos e rituais de verdade, cabe-nos refletir se conseguimos inverter os poderes para que esse ritual de verdade sobreviva mentalidade sob a qual foi forjada, j fora do espao dessa mentalidade. Afirmo, neste trabalho, que no encontro caminhos que apontem para uma transformao no mbito da performance, visando recuperar o lugar apagado da performance e do performador, atravs da formao musical cujo ncleo assentado no texto escrito intocvel e no malevel, na autoridade do compositor, no culto ao gnio e na submisso perfeita e, menos ainda, nas reflexes e crticas tecidas na musicologia. Por outro lado, encontrei tomadas de posio vindas da prpria performance que se desviaram dessas mentalidades geradas no Conservatrio e no Romantismo, e estes desvios direcionaram caminhos para o re-encontro do performador e da performance. Os desvios que levaram a este re-encontro, no mbito estritamente musical, so estratificados em duas correntes: o movimento de msica antiga, atualmente denominado HIP (sigla do correspondente em ingls a Performance Historicamente Informada), e, em parte, o confronto do performador com a msica contempornea, notadamente a produo musical recente no ligada hegemonia do texto escrito e ao legado da msica romntica. Ambas as experincias trabalharo numa esfera perceptiva onde o texto musical demonstra contornos frouxos e mveis, o que faz acionar no msico atuante um

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descondicionamento diante destas condutas herdadas do Romantismo. Tomo emprestado de Paul Zumthor o conceito de movncia do texto medieval, ampliando-o para a experincia do msico na leitura de qualquer texto musical. Este outro olhar para com os desvios ocorridos na formao do msico e da performance musical mostrou que a operao da leitura do texto musical fundamentalmente perceptiva e, ao se permitir ser perceptiva, o operador encontra o texto escrito no como uma matria final da msica, fixada em signos, mas como uma linguagem, como todas as outras, escritas ou no, provida de labilidade, de frouxido e de instabilidade, que carrega brechas e buracos, com zonas de sombras, com contradies, com enigmas que cada um poder preencher (FRAL, 2010, p. 73). Desse modo, estes desvios conduziram o atuante a re-encontrar a performance no instante da leitura e, neste caminho de ampliao de sua percepo e no de decifrao do signo escrito, h a conscientizao do performador de que o lugar nodal da performance ele mesmo, o atuante e seu corpo. A partir dessas reflexes, proponho, neste trabalho, uma ampliao da experincia do msico atuante atravs dos caminhos percorridos pelo teatro ps-dramtico que, desde o incio do sculo passado, busca uma mudana de eixo para a performance, saindo do peso assentado no texto e pousando no performador e no corpo do performador. Este eixo performador-corpo o denominador comum que perpassa as artes performativas. Deste modo, partindo de minha experincia, proponho um olhar para a educao somtica do msico, o que vivencio em meu fazer musical na Tcnica Klauss Vianna. Esta tcnica, criada na e para a performance, traz em seu cerne o vivificar do corpo, o acordar do corpo via descondicionamento, aes contrrias ao treinamento automatizado do corpo. Nessa gerao de presena de um corpo no cotidiano, esta tcnica somtica, por sua vez, entrecruza-se com os conceitos propostos pelo teatro de Jerzy Grotowski e de Eugenio Barba. Tambm vai ao encontro das necessidades da performance musical, geradas nos desvios da performance da msica antiga, principalmente da Idade Mdia, e da msica contempornea.

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Estas reflexes so frutos dos passos com meu instrumento musical, a flauta doce, e com meu trabalho como integrante do Grupo ANIMA, aos quais agrego uma proposta de vivificao da performance e o re-encontro do performador originado no entrecruzamento entre as linguagens do teatro e da dana contemporneos. Este trabalho, em muito, foi baseado no convvio musical com o cantor, compositor, educador e diretor do Ncleo Tlea de msica medieval Fernando Carvalhaes, e tambm no convvio musical com o rabequeiro, violinista, educador e compositor Jos Eduardo Gramani. Com suas aes e posicionamentos perante o fazer musical, ambos abriram caminhos para a performance musical que acionam no msico atuante um confronto com a msica que tem incio na percepo e que se equilibra no msico presente, com possveis dilogos com a compreenso intelectual. Neste trabalho, a exposio da experincia com o Grupo ANIMA no tem a inteno de justificar as propostas que trago aqui para a performance em msica, mas sim de trazer exemplos de acionamento do processo perceptivo do atuante perante o texto e perante a invocao da memria. Esse processo da percepo est totalmente amalgamado no corpo do performador e considero ser fundamental para a construo do ncleo msico e ato. Ao abordar o msico deparei-me com perguntas e buscas que passam pelo confronto da ausncia do sujeito atuante e pelo re-encontro do sujeito no msico, uma ao que nasce na percepo que, por sua vez, ser iniciada no corpo. Este re-encontro do sujeito no msico revela um olhar do msico para si mesmo, um cuidar de si mesmo, uma preparao para o momento, o instante. Um cuidado que gera a responsabilidade na performance; um impulso de busca contnua: re-search, ri-cerca, re-cherche. Um incessante procurar de novo. (COPELIOVITCH, s/d, p. 2). Ao abordar o ato, cheguei a um sentido antigo da performance, que no se conecta aplicao moderna, desgastada pela ideia do desempenho, da execuo de modelos, mas sim ao instante em que o Ato toma forma, torna-se realidade. Isso me levou a ver na performance os significados do Ato, que se resumem a dois: o primeiro deles o significado de ao, como operao que emana do homem ou de um poder especfico dele. (ABBAGNANO, 1998, p. 90). J o segundo significado aproxima-nos mais do Ato e

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de conceitos que nos acompanham na compreenso de nosso ofcio na condio de atuantes. So conceitos tecidos pela filosofia aristotlica, locados em nossa memria, que brotam como giseres e so invocados por ns num gesto perceptivo, e nos ajudam a entrever outros sentidos no Ato, rompendo a crosta endurecida pelo pensamento cientificista amadurecido ao longo dos sculos de dominao do mtodo da Cincia em detrimento da Arte.
[...] essa palavra [Ato] faz referncia explcita metafsica de Aristteles e sua distino entre potncia e ato. O Ato a prpria existncia do objeto: est para a potncia assim como construir est para saber construir, como estar acordado est para dormir [...], e assim como o objeto extrado da matria e elaborado perfeio est para a matria bruta e para o objeto ainda no acabado. Alguns Atos so movimentos, outros so aes [...] A ao perfeita, que tem seu fim em si mesma chamada por Aristteles Ato final ou entelquia. Enquanto o movimento o processo que leva gradualmente ao Ato o que antes estava em potncia, a entelquia o termo final (telos) do movimento, a sua perfeita realizao. Como tal tambm a realizao completa, portanto, a forma perfeita do que vem a ser a espcie e a substncia. O Ato precede a potncia tanto em relao ao tempo quanto em relao substncia, pois, embora a semente venha antes da planta, na realidade ela s pode provir de uma planta. Aquilo que no devir ltimo , substancialmente, primeiro: a galinha anterior ao ovo. (ARISTTELES, 1924, 1949, pp.10 e ss. apud ABBAGNANO, 1998, pp. 90-91)

[...]O Ato duplo, isto , primeiro e segundo. O Ato primeiro a forma e a integridade da coisa (forma et integritas rei); o Ato segundo operao (operatio). (SO THOMS, 1938, p. 59apud ABBAGNANO, 1998, pp. 90-91).

Na experincia com a atuao em msica percebo no ato o movimento contnuo gerado por oposies e tenses permanentes: impulso do intelecto impulso da percepo; mente corpo; caos forma; a msica que soa a msica que escrita. Este jogo de opostos remete ao teatro em sua forma originria, quando teatro, msica e dana agiam entrecruzando-se continuamente, num momento em que a msica ainda trazia a capacidade de frear o pensamento linear, sugerindo um impulso dionisaco. Neste teatro ritual, neste jogo entre opostos no havia vencedores, havia somente o jogo entre os impulsos de Apolo e os de Dionsio.

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70

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ANEXO 01Programa espetculo Espiral do Tempo

O espetculo ESPIRAL DO TEMPO, teve sua estreia em 1993, atravs do Prmio Estmulo da Secretaria Municipal de Cultura de Campinas. Seu registro em CD foi realizado em 1997 e seu lanamento continuou ao longo do ano 1998. No ms de julho deste mesmo ano, faleceu o violinista e rabequeiro Jos Eduardo Gramani, fundador do Grupo ANIMA juntamente com Valeria Bittar, entre 1988 e 1998. De 1996 at julho de 1998, o Grupo ANIMA passou a ter 7 integrantes. Convidamos o Luiz Fiaminghi para entrar no Grupo em 1996, como rabequeiro, ao lado de Z Gramani. Participou do projeto ESPIRAL DO TEMPO, desde 1993, o compositor e violeiro, Ivan Vilela, que se manteve no ANIMA at maio de 1999. O CD ESPIRAL DO TEMPO teve a contribuio da artista plstica Marlene Perlingero, que cedeu suas xilogravuras para comporem o encarte do CD. Foi agraciado com o "PRMIO APCA" (Associao Paulista de Crticos de Arte)- melhor grupo de msica de cmera erudita e com o Prmio Movimento de msica popular brasileira na categoria melhor CD instrumental. Gravado em junho de 1997 na igreja do Mosteiro de So Bento em Vinhedo, SP, em sistema de par-espaado, por Plnio Hessel. "Prmio MOVIMENTO" de Msica Popular Brasileira como melhor CD de msica instrumental. Integrantes do espetculo e do CD ESPIRAL DO TEMPO: DALGA LARRONDO percusso ISA TAUBE voz IVAN VILELA viola brasileira JOS EDUARDO GRAMANI rabecas brasileiras e dulcimer LUIZ FIAMINGHI rabecasbrasileiras PATRICIA GATTI cravo VALERIA BITTAR flautasdoce

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Direo Artstica ANIMA Produo Executiva Valeria Bittar Produo Fonogrfica Valeria Bittar Criao e projeto grficos Marcelo Taube roduo Grfica Valeria Bittar Fotos Eduardo Mandell Gravado em sistema "par-espaado" por Plnio Hessel

PROGRAMA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Deodora Jos Eduardo Gramani (1944-1998) Tartarassa Peire Cardenal (1180-1278) Cantas Mangueira/Adeus Surpresa trad. oral bras., Bahia/ trad.oral El Testament dAmlia tradio oral catal Estampie ann. sc. XIV Mestre Pequeno tradio oral brasileira, Rio Grande do Norte Se Jamais Tour ann. sc. IV Alm de Olinda Jos Eduardo Gramani (1944-1998) Duas Gigas tradio oral escocesa Tirana da Rosa tradio oral brasileira, Minas Gerais A Fora do Boi Ivan Vilela (1962-) Je Vivroie Liement Guillaume de Machaut (1300-1377) Beira Mar tradio oral brasileira, Minas Gerais

bras., Bahia do Norte

Msicas disponveis para audio no web site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br

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ANEXO 02Programa espetculo Especiarias

No espetculo e no CD ESPECIARIAS, lanado no ano 2000, integrou o ANIMA, como violeiro, compositor e contribuindo como pesquisador da tradio oral brasileira, Paulo Freire, que permaneceu no ANIMA de 1999 at junho de 2001. O programa musical foi construdo como uma homenagem ao Descobrimento do Brasil. Tods os arranjos foram elaborados pelos ento integrantes do Grupo ANIMA, de maneira coletiva. Para a apresentao do espetculo ESPECIARIAS no Rockn Rio 2001, contamos com a direo cnica da diretora e atriz Raquel Arajo Fuser e os figurinos foram assinados por Neide Fuser. A pesquisa de imagens para o encarte do CD ESPECIARIAS foi realizada por Valeria Bittar junto ao Setor de Obras Raras da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Com este CD o Grupo ANIMA recebeu o V Prmio CARLOS GOMES, da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, como melhor conjunto de msica de cmara, no ano 2000. O espetculo ESPECIARIAS foi apresentado em vrias turns pelos EUA, Argentina, Bolvia, Paraguai, Uruguai e Colmbia. Gravado em fevereiro do ano 2000, no Auditrio do Teatro Alfa, So Paulo, por Plnio Hessel, em sistema de microfones de par- espaado.

Integrantes do espetculo e do CD ESPECIARIAS DALGA LARRONDO percusso ISA TAUBE voz PAULO FREIRE viola brasileira LUIZ FIAMINGHI rabecas brasileiras PATRICIA GATTI cravo VALERIA BITTAR flautas doce e kuluta

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Direo ArtsticaGrupo ANIMA Produo Executiva Valeria Bittar Produo Fonogrfica Valeria Bittar Criao e Projeto Grficos Marcelo Taube Produo Grfica Valeria Bittar Gravao Plnio Hessel Fotos Eduardo Mandell

PROGRAMA

01. Tupinamb tradio oral brasileira, Bahia 02. Baiozim Calungo Ivan Vilela (1962-) 03. Quantas Sabedes Amar Martin Codas, sc. XIII 04. Folia de Reis tradio oral brasileira, Minas Gerais 05. Craio Jos Eduardo Gramani (1944-1998) 06. Moreninha tradio oral brasileira 07. Mana/ La Rotta tradio oral brasileira/ann. sc. XIV 08. Canto das Fiandeiras tradio oral brasileira, Minas Gerais 09. Tu Guitanas Que Adevinas ann. Sc. XVI 10. Que He o Que Vejo ann. sc. XVI 11. Gotejando Jos Eduardo Gramani (1944-1998) 12. Lundu/ Solta o Sapo trad. Oral brasileira/Paulo Freire (1958-) 13. Manuelzo Paulo Freire 14. Blanca Nina tradio oral sefardita 15. Saltarello/Aboio ann. sc. XIV/tradio oral brasileira 16. Ay Luna/A Lua Girou ann. sc. XVI/tradio oral brasileira, Bahia

Msicas disponveis para audio no web site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br

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ANEXO 03Programa espetculo Amares

O espetculo e o CD AMARES tiveram seu lanamento em 2004, danas e cantigas medievais ibricas mescladas a fandangos, catiras, bois e cantorias oriundos das pequenas comunidades rurais brasileiras, traando o caminho de amores que atravessaram o oceano e aqui aportaram, traduzindo-se em saudades e canes que evocam o grande caldeiro cultural que o Brasil. A msica do passado e de nossas tradies focalizadas de maneira dinmica e aberta s intervenes do presente. No repertrio, ANIMA trouxe uma nova leitura de um dos sete poemas musicados do trovador portugus Martin Codax Ondas do Mar de Vigo; da Espanha sefardita o romance En La Mar hay una Torre e a dana contida no Manuscript du Roy, a Estampie Ghaetta. Da tradio oral brasileira apresenta danas do litoral paulista, de Ubatuba e de Paraty, uma moda de Xiba e uma Tontinha, e da Paraba e do Cear uma Marujada e um Cavalo Marinho, respectivamente, alm das composies de Jos Eduardo Gramani (1944-1998) - um dos fundadores do grupo e rabequeiro - e de Ricardo Matsuda, violeiro que integrou o Grupo ANIMA de 2000 a 2008-, dentre outras composies. O CD AMARES obteve o patrocnio do Grupo REDE de Energia Eltrica. O espetculo AMARES contou com a direo cnica de Lu Favoreto - Estdio Nova Dana, So Paulo; os figurinos e o cenrio foram idealizados pela atriz e diretora Cludia Schapira e o desenho de luz foi realizado por Fbio Retti. AMARES foi apresentado no Canad, nos EUA e na Bolvia e em turn organizada e patrocinada pelo SESC NACIONAL, dentro da srie Sonora Brasil. Nesta turn, o ANIMA apresentou AMARES durante 70 dias em 60 Teatros de capitais, at pequenas comunidades de todo o Brasil. O repertrio do CD AMARES contou com 2 composies de Ricardo Matsuda, que desde agosto de 2001 at abril de 2008 trabalhou com o ANIMA, enquanto violeiro. A direo grfica assinada por Valeria Bittar e a Direo Executiva, a Produo Fonogrfica e a Coordenao do Projeto de Valeria Bittar e Luiz Fiaminghi. Gravado em Maio de 2003, por Andr Mais, no MM Estdio, Campinas, SP.

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Integrantes do espetculo e do CD AMARES: DALGA LARRONDO percusso ISA TAUBE voz LUIZ FIAMINGHI rabecas brasileiras PATRICIA GATTI cravo RICARDO MATSUDA viola brasileira e violo VALERIA BITTARflautas doce e flauta ykw

Direo Artstica ANIMA Produo Executiva Valeria Bittar, Luiz Fiaminghi Produo Fonogrfica Patricia Gatti Gravao Andr Mais/MM Estdio, Campinas, SP Mixagem Ricardo Matsuda, Andr Mais Fotos Adriano Rosa, Carlino Amaral, Anglica del Neri, Luciano Ponzio Criao e Projeto Grfico Marcelo Taube Ilustraes em Aquarela Marcelo Taube Produo Grfica Valeria Bittar

PROGRAMA

01. Tontinha tradio oral brasileira, Rio de Janeiro 02. Banho-nho Jos Eduardo Gramani (1944-1998) 03. En La Mar tradio oral sefardita 04. Barcarola tradio oral brasileira, Paraba 05. Aleijadinho Ricardo Matsuda (1965-) 06. Ondas do Mar do Vigo Martin Codax, sc. XIII 07. Estampie "Ghaetta" ann., sc. XIV

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08. Menina Donzela tradio oral brasileira, So Paulo 09. Improviso Dalgalarrondo (1957-) e Valeria Bittar (1962-) 10. Forrobod Ricardo Matsuda (1965-) 11. Carta pro Z Ricardo Matsuda (1965-) 12. Viva o Sol e Viva a Lua tradio oral brasileira, Paraba Msicas disponveis para audio no web site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br

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ANEXO 04Programa espetculo Espelho

O espetculo e o CD ESPELHO, lanados em 2006/2007, obtiveram o patrocnio da PETROBRAS. Os arranjos das msicas so em sua maioria de autoria coletiva, entretanto convidamos o msico Fernando Carvalhaes para nos auxiliar com a pesquisa de repertrio medieval, interpretao desse repertrio e elaborao de alguns arranjos. Fernando, cantor, medievalista, professor e compositor, acompanhou todo o projeto ESPELHO, participou de diversos encontros, trabalhando conosco e nos oferecendo arranjos para as msicas da Idade Mdia desse CD, propostas por ele, como tambm esteve muito presente em todas as fases de elaborao do CD. Fernando faleceu alguns dias depois de a "master" do CD estar na fbrica, no dia 23 de agosto, na cidade de So Paulo. No somente os integrantes do ANIMA, mas a msica, em especial a msica medieval, perderam seu "alter - ego", um grande exemplo e bssola, e um grande amigo de muitos anos de Valeria Bittar e Luiz Fiaminghi. O CD ESPELHO dedicado a Fernando Carvalhaes. O espetculo ESPELHO contou com a direo cnica do LUME TEATRO: Raquel ScottiHirson e Jesser de Souza; os figurinos e o cenrio so de autoria de Mrcio Tadeu; o desenho de luz foi elaborado pelo Eduardo Albergaria, do LUME tambm. As fotos so de autoria de Fernando Laszlo e de Gabriela Bernd e a arte do encarte assinada por Mickael Jacques, Karla Wanderley e Izabella Del Castillo. A Direo Executiva e, a Produo Fonogrfica e a Coordenao do Projeto so de LUIZ FIAMINGHI e de VALERIA BITTAR .Gravado no Estdio MM, por Andr Mais, em Campinas, So Paulo, no ms de julho de 2006.

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Integrantes do espetculo e do CDESPELHO: DALGALARRONDO percusso ISA TAUBE voz LUIZ FIAMINGHI rabecas brasileiras PATRICIA GATTI cravo RICARDO MATSUDA viola brasileira VALERIA BITTAR flautas doce histricas e ykw

PROGRAMA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. SANTIDADE / MUNDANO tradio oral brasileira, Minas Gerais BENDITO DO MENINO JESUS tradio oral brasileira STELLA SPLENDENS IN MONTE ann., Espanha, sc. XIV DOS ESTRELLAS LE SIGUEN Manuel Machado, Portugal (c. 1585-1646) A CHANTAR Beatriz de Dia (Comtessa de Dia), sc. XII CALEIDOSCPIO Ricardo Matsuda (1965) ENGENHO NOVO tradio oral brasileira JONGO tradio oral brasileira SEREIA tradio oral brasileira, Par

10. BEIRA-MAR vinheta tradio oral brasileira, Minas Gerais 11. LAMENTO Ricardo Matsuda (1965) 12. CASINHA PEQUENINA tradio oral brasileira, So Paulo 13. CHOMINCIAMENTO DI GIOIA - ABOIO annimo, sc. XIV 14. ROSA DAS ROSAS Dom Afonso X, o sbio, Portugal, sc. XII 15. RORATE CAELI DESUPER liturgia crist, Abadia de Silos 16. NAS HORAS DA HORA tradio oral brasileira 17. VIVA JANEIRO tradio oral brasileira 18. BEIRA-MAR tradio oral brasileira, Minas Gerais (Faixa adicional) Msicas disponveis para audio no web site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br

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ANEXO 05Programa espetculo Donzela Guerreira

O espetculo e o CD DONZELA GUERREIRA trafegam entre fronteiras diversas: tradio oral brasileira/msica medieval europeia; erudito/popular;

contemporneo/histrico; feminino/masculino. Atravs do dilogo musical entre culturas distantes no tempo e no espao, o Grupo ANIMA constroi um roteiro dramtico, baseando seu repertrio em leituras inovadoras da msica de Hildegard von Bingen (sc. XII), da msica ancestral das mulheres indgenas, das verses iberoamericanas do romance da Donzela Guerreira, das tradies afro-brasileiras do Congado, das Caixeiras do Divino e de cantigas de amigo de trovadores portugueses. Conceitualmente coloca os atributos da DONZELA GUERREIRA como norteadores de seu roteiro dramatrgico-musical. O espetculo parte do princpio de que o mito da Donzela Guerreira traa o caminho da experincia humana de conciliao e encontro entre os polos opostos, anima e animus feminino e masculino aparentemente irreconciliveis.DONZELA GUERREIRA encontro entre anima e animus. O roteiro musical foi construdo baseado no livro A DONZELA GUERREIRA um estudo de gnero, de autoria de WALNICE NOGUEIRA GALVO, e tanto o cenrio do espetculo, como o livro-encarte do CD, so compostos por ilustraes da DONZELA GUERREIRA criadas pelo artista plstico pernambucano ADO PINHEIRO.

Integrantes do Espetculo e do CD DONZELA GUERREIRA GISELA NOGUEIRA viola de arame LUIZ FIAMINGHI rabecas brasileiras e vielle MARLIA VARGAS soprano convidada MARLUI MIRANDA voz e instrumentos indgenas brasileiros PAULO DIAS percusso SILVIA RICARDINO harpa medieval VALERIA BITTAR flautas doce histricas e ykw

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direo cnicaMaria Thais cenrio e figurinoMrcio Medina desenho de luzFbio Retti assistente de figurinoCarol Badra

direo artstica Luiz Fiaminghi e Valeria Bittar direo executiva Luiz Fiaminghi e Valeria Bittar direo musical Grupo ANIMA:Gisela Nogueira, Luiz Fiaminghi, Marlia Vargas, Marlui Miranda, Paulo Dias, Silvia Ricardino, Valeria Bittar dramaturgia musical Grupo ANIMA:Gisela Nogueira, Luiz Fiaminghi, Marlia Vargas, Marlui Miranda, Paulo Dias, Silvia Ricardino, Valeria Bittar direo cnica Maria Thais Lima Santos cenrio e figurino Mrcio Medina assistente de figurinoCarol Badra desenho de luz Fbio Retti montagem de palco e operao de luz Mauricio Coronado Junior produo Luiz Fiaminghi e Valeria Bittar pesquisa de repertrioGisela Nogueira, Luiz Fiaminghi, Marlia Vargas, Marlui Miranda, Paulo Dias, Silvia Ricardino, Valeria Bittar ilustraes Ado Pinheiro fotos Grupo ANIMA Gabriela Bernd e Ed Viggiani conceito grfico inicialKarla Wanderley e Mickael Jacques acompanhamento grfico Valeria Bittar gravaoCarlos (KK) Akamine assistentes de gravao Silvio Romualdo e Gustavo Breier mixagem e sound design Carlos (KK) Akamine assistncia de mixagem Luiz Fiaminghi e Paulo Dias coordenao de estdio Shen Ribeiro masterizaoReference Mastering Studio Homero Lotito

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Gravado no Estdio Sala Viva Espao Cachuera!, em So Paulo, entre os dias 11 e 17 de julho do ano de 2009

PROGRAMA

O TEMPO MTICO (ANIMA) 1. Viso canto do cip Kaxinaw AC 2. O Frondens Virga Hildegard von Bingen (1098 - 1179) 3. Alvoradinha recolhido por Paulo Dias, cantado pelas Caixeiras do Divino Esprito Santo, da Casa Fanti-Ashanti, Maranho 4. Rosa das Rosas cano de louvor Virgem, atribuda corte de Dom Afonso X, o sbio, sc. XII 5. Nossa Senhora da Guia recolhido por Paulo Dias, cantado pelas Caixeiras do Divino Esprito Santo, da Casa Fanti-Ashanti, Maranho 6. Ave Maria TUP CY canto gregoriano Tup Cy improvisao sobre Hildegard von Bingen (1098 - 1179)

O SANGUE FECUNDA A TERRA (ANIMUS) 7. Corra Sangue Pela Terra congada de So Sebastio SP 8. Romance da Donzela Guerreira romance PB 9. Arvoredos coco RN 10. Lai Fogo Gautier de Coinci (1177 - 1236) congos de So Gonalo do Amarante RN 11. aumu recolhido por Marlui Miranda, tribo Yanomami, Roraima

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12. Estampie Belicha dana annima, sc. XIV, LBM add. 29987 13. Aboio De Arribada aboio - RO 14. Calanguinho Jos Eduardo Gramani (194 - 1998) 15. Mandado de Rainha Gingacongos de So Gonalo do Amarante RN 16. Rainha Ginga congos de So Gonalo do Amarante RN

A REVELAO E O ENCONTRO (ANIMUS e ANIMA) 17. La Guerriera tradio oral italiana, Jesi 18. Donzela que vai para a Guerra romance BA 19. Eremona fragmentos de canto do ritual Bep, Mebengokr PA 20. Mandadei Comigo cantiga damigo de Martin Codax, Galcia, sc. XIII

Msicas disponveis para audio no web site do Grupo ANIMA: www.animamusica.art.br

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