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PERFORMANCE

Y POLTICAS DEL ACONTECIMIENTO

una crtica a la nocin de espectacularidad

Mauricio Barra Jara*


Departamento de Teatro / Universidad de Chile

RESUMEN
La performance es un procedimiento de desmontaje o alteracin del estatuto de la representacin moderna comprendida como imagen-encuadre, por medio de la presentacin del cuerpo vivo y la insistencia de su carcter de acontecimiento. El desmontaje de esta poltica de la representacin plantea una crtica a la idea de espectculo y espectacularidad.

PALAVRAS

CLAVES

Performance, imagen, espectculo

TEATRALIDAD

Y EMERGENCIA DE LO PERFORMATIVO

Desde hace ya varios aos que el marco de los estudios teatrales ha puesto su
nfasis en la dimensin espectacular del arte teatral, por sobre lo literario. De hecho el desplazamiento del concepto de teatro al de teatralidad o el denominado giro performativo insisten en el carcter de acontecimiento del hecho escnico, cuestionando su carcter de textualidad o de artefactualidad, de lo que se tratara indica Fischer Lichte es de pasar del anlisis del texto a la puesta en escena, del significado al efecto.1 La enorme bibliografa sobre estos asuntos pareciera reeditar la discusin llevada a cabo por la vanguardia histrica al principio del siglo 20 en relacin con el abandono del texto literario como centro del asunto teatral por la puesta en escena. Crtica cuyo personaje emblemtico es Antonin Artaud y su proyecto del Teatro de la Crueldad, pero que no es sino el reflejo epocal de una tendencia que se inicia con la emergencia de los nuevos directores de escena como Appia, Craig o Reinhardt y que se consolida en los planteamientos de terico tales como Eivrenov 2 o Max Hermann. 3 Lo que

* mbarriajara@hotmail.com 1 FISCHER-LICHTE. La ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo en las ciencias de la cultura. 2 EVREINOV. El teatro en la vida . 3 Citado por FISCHER-LICHTE. La atraccin del instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia teatral.

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planteaba la vanguardia bsicamente era reintegrar el arte al flujo de la vida, que en el caso del arte escnico, implic enfatizar su dimensin de acontecimiento, pero tambin y paradjicamente, extremar el simulacro que define lo teatral, lo que Jos Antonio Snchez, 4 formula como re-teatralizar el teatro. Posteriormente, el desarrollo de la Performance como disciplina proveniente de las artes visuales viene a hacerse cargo de esta paradoja al radicalizar la diferencia entre presentacin y representacin, que ya a fines de los 60 se devuelven al campo escnico teatral hacindolo experimentar algo similar a lo que Rosalind Krauss describe sobre la escultura del siglo 20: una expansin de campo,5 que ha debilitado las distinciones disciplinarias y ha transversalizado los recursos. El planteamiento de la diferencia entre performance y teatro es hoy ms una decisin de escuelas que un genuino problema, en tanto ambos campos aludiran, a mi juicio, a una problemtica comn, a saber, la pregunta por (una esttica del) el acontecimiento,6 como aquello que viene a alterar la idea de una subjetividad inmanente. Desde este punto de vista una performance como prctica artstica buscara producir una fractura en la subjetividad, con lo que pone en crisis, no tanto la idea de representacin, cuanto una poltica determinada de sta, a saber, aquella, desde la cual se constituye la fe en esta inmanencia, y eso es la nocin de imagen. Tanto el teatro como la performance, trabajaran en el desmontaje de la representacin concebida como imagen, y el dispositivo preferencial, aunque no exclusivo, sera precisamente el cuerpo. El cuerpo como quiasma,7 como experiencia, como carne o nervio, el cuerpo sera pues una de las figuras extticas de la subjetividad, que producira en la accin y como accin (suceso), el develamiento de las tecnologas que conforman la subjetividad, al tiempo que develara la fatalidad que constituye al cuerpo (a nuestro propio cuerpo) como experiencia siempre en fuga, nunca disponible (a menos que se lo someta al orden de la cosificacin). En la performance no se gana al cuerpo como si se recuperara algo extraviado, pues no es posible una experiencia hermenutica del cuerpo sin someterlo al imperio de la subjetividad. En ese sentido, la performance no pone en juego al cuerpo de una vida desnuda, sino una poltica del cuerpo. En ese sentido no es una reflexin sobre el cuerpo, ni la ejecucin de su redencin. En definitiva, el cuerpo viene a ser un dispositivo que altera la nocin de espectacularidad a la que esta asociada convencionalmente la idea de teatralidad. Esta alteracin obliga a re-instalar un concepto de teatralidad vinculado a las ideas contemporneas de lo performativo. Esta alteracin tiene una consecuencia directa en la forma en que la modernidad ha comprendidota nocin de subjetividad y su relacin con la representacin.

SNCHEZ. La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, p. 12. KRAUSS. Pasajes de escultura moderna. 6 FISCHER-LICHTE; ROSELT. La atraccin del instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia teatral. 7 MERLEAU-PONTY. El entrelazoel quiasmo.
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PERFORMANCE :

IMAGEN Y ESPECTACULARIDAD

La cultura occidental se ha construido desde el predominio de la visualidad respecto a las otras modalidades de sentido. Ya desde sus inicios el pensamiento filosfico determin el rol del ser humano como espectador del mundo. La vida filosfica, la ms libre y humana de todas las formas posibles de vida, fue denominada contemplacin (bos theoretiks ), actividad que se asemejaba a la del asistente a las representaciones teatrales, quien acuda al lugar donde algo se da a la vista (thatron ). Esta manera de vincularse con el mundo llega a su punto culminante en lo que Guy Debord definir como Sociedad del espectculo segn lo cual toda la vida de las sociedades en que dominan las condiciones modernas de produccin se presentan como una inmensa acumulacin de espectculos . Todo lo que antes se viva directamente, se aleja ahora en una representacin.8 Para Debord el espectculo es la ltima figura del capitalismo y la ltima forma de alienacin del sujeto. La sociedad del espectculo suplanta la realidad por la imagen, lo vivo por su representacin, al punto de ser la negacin visible de la vida, como una negacin de la vida que se ha hecho visible, 9 es decir, cuya posibilidad de ser radica en su aparecer ante la vista. Pero el punto crtico aqu no es la capacidad fsica de la mirada, sino la autonomizacin de la representacin que deriva de la visualidad y que define el modo en que el sujeto moderno construy su relacin interiorizada con la realidad. Ahora todo queda mediado por la imagen significa la innecesidad de la experiencia del mundo. La imagen se constituye en el rgimen de la representacin y en el modo como se despliega el proyecto moderno, como poca de la imagen del mundo, tal cual lo adverta Heidegger en 1938. 10 La interiorizacin del mundo como imagen, supondr la desmaterializacin del mismo, operacin a travs de la cual aseguro el mximo control sobre l: la reduccin de la cosa a su ser disponible, es decir, a la idea general e indiferenciada de la instrumentalidad. Esta disponibilidad indiferenciadora no es otra cosa que el devenir del mundo en mercanca como escribe Debord:
ste es el principio del fetichismo de la mercanca, la dominacin de la sociedad por cosas suprasensibles aunque sensibles que se cumple de modo absoluto en el espectculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una seleccin de imgenes que existe por encima de l y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia.11

As entonces desde m punto de vista, los grades ejes problemtico que plantea pensar el acontecimiento escnico como performance o teatralidad son precisamente dos: en primer lugar, el desmontaje crtico de la nocin de espectculo y espectacularidad, en lo que se incluye la pregunta por la crisis de la representacin. En segundo lugar, la emergencia de la temporalidad como dimensin material en la cual acontece la duracin

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DEBORD. La sociedad del espectculo, p. 37 DEBORD. La sociedad del espectculo, p. 40. (nfasis del autor) 10 HEIDEGGER. La poca de la imagen del mundo. 11 DEBORD. La sociedad del espectculo, p. 51-52.

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de un relato. Ambos ejes confluyen, finalmente, en una crtica a la idea de eficacia que supondra el rgimen de la mercanca.

ENCUADRE

ESCNICO Y REPRESENTACIN

Para comprender este cuestionamiento a la nocin de espectacularidad es preciso situarse al inicio del Renacimiento en el momento de la invencin del encuadre pictrico. Desde ese momento la imagen como encuadre, pasa a ser el modelo sobre el que se construir la representacin moderna. El encuadre posibilita la unidad del punto de vista en la perspectiva y permite la conduccin de la mirada a los puntos de mayor y menor pregnancia que ser decisin del autor. El formateo de la imagen en cuadro se reprodujo en el teatro a travs de la invencin de la llamada caja italiana, que le permiti a los artistas controlar la eficacia de las imgenes e ilusiones sobre la escena. Al respecto nos recuerda Duvignaud:
La funcin sociolgica del teatro a base de mquinas y del lugar dramtico del escenario a la italiana es, entonces, doble por una parte, crea en el hombre la necesidad constante de novedad y de ilusin, por la otra, le da el equivalente analgico engaoso e lo que poseer, pero que nunca alcanzar ()12

Este paradigma alcanza su desarrollo culminante en el clasismo burgus del siglo 18, encontrando en Denis Diderot, tal vez su ms decisivo promotor, a propsito de la asimilacin que har este pensador entre pintura y teatro. Michael Fried en su famoso Absorption and theatricality lo expone de la siguiente manera:
Diderot reclama la necesidad de una nueva dramaturgia escnica, inspirada en la pintura () Los autores deban buscar lo que l mismo denominaba tableaux (una disposicin de personajes visualmente satisfactoria, esencialmente silenciosa y aparentemente accidental) que, bien construida poda llegar al espectador a lo ms profundo de su ser.13

En efecto, Diderot imaginaba al espectador del teatro asistiendo a una sucesin de cuadros (tableaux) en los que se apreciaban los instantes preados de una historia, sin los excesos barrocos, que producan relatos forzados e imprevisibles. Diderot abogaba por la simpleza y naturalidad escnica y antepona lo que el llamar coup de thtre al tableaux: Una disposicin de estos personajes sobre la escena, tan natural y tan verdadera que, devuelta con fidelidad por un pintor, me gustara sobre la tela ().14 Para esto Diderot, pone en marcha una serie de procedimientos. El primero de ello ya dicho: el encuadre que operara a travs de la composicin que implica, por una parte, un principio de unidad y causalidad, que l imaginaba propio de la Naturaleza, a travs de lo cual asegurar la mxima inteligibilidad, sin distraer con elementos intiles y, por otra parte, un necesario principio de subordinacin: Nada es bello sin unidad y

DUVIGNAUD. Espectculo y sociedad, p. 65. FRIED. El lugar del espectador: esttica y orgenes de la pintura moderna, p. 9. 14 DIDEROT. Entretiens sur Le Fils naturel, De la posie dramatique, La paradoxe sur le comdien, p. 79.
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no hay unidad sin subordinacin. Parece contradictorio, pero no lo es,15 afirma en su Ensayo sobre la pintura. La subordinacin responda a la forma misma de la naturaleza la que, semejante a una mquina, produca el movimiento celeste por la interrelacin de piezas en roles jerrquicos establecidos. As tambin: La idea principal [de un cuadro], bien concebida, debe ejercer su despotismo sobre todas las dems ()16 si queremos que produzca el efecto deseado en el espectador. El principio de unidad y subordinacin tena como objetivo direccionar la mirada hacia los puntos relevantes de la escena y la trama determinados otra vez por el autor. Finalmente, el procedimiento que coronaba de forma magistral la ideologa burguesa: la cuarta pared, que pretenda negar la presencia del espectador o invisibilizarlo, para, contrariamente de lo esperado, llamar su atencin sin distraccin, generando la mxima concentracin en la escena contemplada y as procurar el mximo efecto de ilusin.17 Como podemos ver el modelo escnico no solo alude al ejercicio metafrico de un orden social18 como lo ha pretendido alguna sociologa del siglo 20 fundndose en la idea del teatro del mundo del Barroco), sino al modo mismo de comprender el estatuto de la representacin moderna como recorte geomtrico sobre el cual un director compone un simulacro de lo real 19 y corresponde a una ideologa precisa de la representacin.20 El creador de la Etnoescenologa Jean Marie Pradier ha ido ms lejos al sealar que la imagen ha condicionado sensorialmente nuestra relacin con el mundo, estableciendo un marco de comprensin cultural bajo la idea del recorte escnico, lo que produce un adiestramiento de la mirada, en un sentido sensorial, epistemolgico y esttico. Es lo que l denomina una tecnologa de la mirada que supone ajustar a cuadro lo real, de tal modo que el mundo aparece como disponible y transformable. Pero la imagen solo ve signos estticos y significativos y deja de percibir las seales orgnicas-vivas las que declara como no significativas. El encuadre suspende la temporalidad y transforma lo viviente en imagen, sometindolo as al rgimen de la visibilidad, del aparecer.21

DIDEROT. Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultura y la poesa y Ensayo sobre la pintura, p. 155. 16 DIDEROT. Ensayos sobre la pintura, p. 138. 17 FRIED. El lugar del espectador: esttica y orgenes de la pintura moderna, p. 119. 18 Ver GOFFMAN. La presentacin de la persona en la vida cotidiana. 19 BARTHES. Diderot, Brecht, Einsenstein, p. 93-95. 20 Hamlet, es un buen ejemplo de lo anterior. En la tragedia shakesperiana el mundo se le presenta al protagonista como un conjunto de recursos disponibles para llevar a cabo la puesta en escena de sus propios deseos u obsesiones, de sus convicciones ntimas en definitiva. La tragedia consiste, en este caso, en la imprevisibilidad de un mundo que se resiste al mandato de un director, en tanto, ste olvida el carcter performativo de su propio ejercicio, es decir, pretende manejar el mbito de lo que sucede en un aqu y un ahora, confinando el acontecer al recorte geomtrico de su propia escena interior. Esta imprevisibilidad, es la que, a mi juicio, intenta contener el ejercicio cartesiano de interiorizacin radical del fundamento, al pretender que el mundo mismo coincida con la perfeccin de la regla que compone la representacin, en otras palabras, la meditacin cartesiana, es el control mximo de una puesta en escena, que para ser llevada a cabo sin desvo, se debe transformar en drama interior, en escena interior. 21 PRADIER. Artes de la vida y ciencias de lo vivo, p. 22 et seq.

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Pero la lgica de la visibilidad se levanta sobre una economa poltica de la eficacia del aparecer, del provecho y la conservacin, contra la representacin sin reproduccin lo que definira una ontologa de lo performativo.22 Mientras la economa poltica del aparecer implica evidencia y luminosidad extrema, esto es, mxima eficacia del sentido, claridad e inteligibilidad asegurada, en fin obscenidad del objeto del deseo en eso que Baudrillard23 denomin el xtasis de la hiperrealidad pornogrfica, en la que la imagen deviene fetiche: El ser de performance, como la ontologa de subjetividad propuesta aqu, se hace as mismo a travs de su desaparicin.24 La performance fisura la representacin al producir un evento, que se constituye desde la radical fungibilidad de la presencia de cuerpos vivientes, lo que provoca que el pblico asistente experimente un gasto, una consumicin sin provecho. El efecto de la desaparicin, no cabra entenderlo como mera ausencia de algo, sino como un efecto de diseminacin e inapropiabilidad de la trama significante, mediante lo cual atenta y resiste a la poltica de la eficacia fetichizada de la imagen espectacular producida para el consumo. La performance y lo performativo entonces, vendran a cuestionar la representacin como imagen espectacularizada, lo que a su vez quebrara la nocin moderna de subjetividad, hacindola entrar en dilogo con eso que el pensamiento contemporneo ha llamado la alteridad. Pero esta fractura, quiebre o escisin, cabra entenderla como una alteracin, subrayando el carcter transitivo de sta, es decir, la alteracin como una accin (una performatividad) de fractura, y no un estado de cosas. La alteracin de la subjetividad, sucede mediante la accin performativa, en el gasto sacrificial del sujeto performer y del sujeto espectador, y lo que ejecuta es precisamente esta desinteriorizacn del sujeto (la des-interiorizacin de la escena que sirve de modelo para comprender el mundo). Es decir, la performance es un dispositivo tal que extasa a la subjetividad, a travs de recursos de alteracin perceptual, de la exposicin extrema del cuerpo o de la disolucin de las fronteras de las identidades asignadas a los individuos, entre otras cosas.25 Finalmente, como lo sostiene Phelan, la alteracin de la representacin fetichizada como imagen de las identidades, sometidas al rgimen de la obscenidad visual (caso ejemplar, el cuerpo femenino).26 En sntesis, la performance, en tanto prctica de alteracin de la representacin y en cuanto tal, una forma de reflexin prctica sobre el acontecimiento devela y cuestiona las polticas de la visualidad que configuran nuestra cultura, y lo hace en cuatro aspectos: 1. Critica el carcter hegemnico de la visualidad como modalidad sensorial preferencial; 2. Las funciones de orden y jerarqua de la construccin de la imagen; 3. La determinacin de los roles espectaculares, es decir, quien debe ver y quien y qu debe ser visto, y; 4. Respecto a las polticas de la ficcin que autoriza lo que puede ser objeto de ficcin y qu no.

PHELAN. Unmarked. The politics of performance, p. 148. BAUDRILLARD. De la seduccin. 24 PHELAN. Unmarked. The politics of performance, p. 146. 25 FERAL. Performance et thtralit: le sujet dmystifi. 26 PHELAN. Unmarked. The politics of performance, p. 1-34.
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PERFORMANCE

Y POLTICAS DEL RELATO

En segundo lugar, hay aun otra consecuencia interesante, y es que el paradigma del encuadre borr la dimensin temporal, y con ello la condicin finita de la experiencia, reemplazndola por un efecto (solo) narrativo y permanente del mismo. La operacin composicional del encuadre escnico propone un efecto de realidad liberada de las condiciones materiales y fcticas de la misma, lo que conduce a pensar la propia temporalidad como un efecto narrativo de la subjetividad, y no como una dimensin fsica en la que se encuentran sometidos los cuerpos y la experiencia de los individuos. Bajo la operacin de la escena, el mundo aparece como la sucesin lineal de instantes privilegiados, momentos hinchados de sentido, desde los que reconstruyo el total, olvidando el carcter procesual o transitivo que en definitiva los determina: sus nexos, sus imprevisibilidades, su estado abierto a la posibilidad. El acontecimiento, aunque parece fatalmente condenado a recuperarse como relato, en la lgica del encuadre escnico se entiende como suceso acabado, cierre de un proceso o promesa autocumplida. El acontecimiento como aquello que fatalmente hubo de venir para indicar la eficacia de la historia, por lo tanto, de la razn o del principio de razn que la guiaba. La re-elaboracin de la idea de acontecimiento como posibilidad abierta es lo que estara ponindose en juego en la performance, y con ello una manera de volver a pensar la relacin entre experiencia y representacin (relato) como tensin constitutiva de la subjetividad. De este modo, la performatividad en tanto trasgresin del encuadre pictrico re-instala la dimensin duracional de la experiencia, 27 dimensin en la cual es posible pensar el retorno del cuerpo como alteracin de la subjetividad, desencaje en el cual, propongo, sucede una forma descentrada/desinteriorizada de la subjetividad, semejante al punto de ebullicin que plantea Bataille.28 Es en este punto en el cual la confrontacin entre teatralidad y performance se torna frtil, pues, la poltica del cuerpo que subyace a la escenificacin teatral ms convencional es precisamente aquello que se manifiesta radicalmente en una performance, a saber, el vnculo opaco entre cuerpo y tiempo. Desde este punto de vista lo que juega la performance, al suspender el relato dramtico,29 es amplificar la percepcin del tiempo el que se torna experiencia de duracin. La performance expone el cuerpo como duracin, en donde la duracin es la resistencia del cuerpo con su propia carnalidad, el cuerpo deviene tiempo material y en ello consiste la tensin escnica. En la performance es el propio cuerpo el relato como exposicin de su tiempo de duracin en (una) accin, en que la accin deviene significante y no medio de algo otro como un significado. Entonces, la posibilidad discursiva del cuerpo como accin: ms all del sntoma y la metfora. Bajo estas premisas es que cabra preguntarse cmo el cuerpo es l mismo un relato. Cmo le viene eso a la literatura y hasta donde es posible concebir una relacin entre literatura y performance Tal vez una posible solucin, provenga de la lectura que hace Derrida del Teatro de la Crueldad de Artaud, en la que entiende el cuerpo como

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FRIED. Arte y objetualidad, p. 192. BATAILLE. La parte maldia, p. 48. 29 Como lo seala SONTAG. Los happenings: un arte de yuxtaposicin radical, p. 340.

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estigma, escritura, pero tambin soplo: materialidad sonora. 30 Por ahora, y solo para terminar me quedo con una cita de la ya mencionada Peggy Phelan:
La performance se niega a este sistema de intercambio [el de la reproduccin] y se resiste a la economa circulatoria fundamental a l. La performance honra la idea de que un nmero limitado de personas en un marco especfico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja ningn rastro visible despus. Necesariamente escribir sobre eso cancela el no dejar rastros, propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia de la performance de la reproduccin en masa tanto tecnolgicamente, econmicamente, y lingsticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las ideologas usurpadoras del capital y la reproduccin, frecuentemente devala esta fuerza. Escribir sobre la performance a menudo, inconscientemente, anima esta debilidad y cae tras el camino documental. El desafo de Performance es descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste advirti, en expresiones constatativas. () Lo performativo precisamente es importante para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de s mismo. As, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el tiempo presente.31

A A
5 de julio de 2011

ABSTRACT
Performance is a procedure of disassembly or alteration of the statute of the modern representation understood as image, by means of the presentation of the alive body and the insistence of his character of event. This disassembly it raises a critique to the idea of spectacle and showiness.

KEYWORDS
Performance, image, espectacle

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Diderot, Brecht, Einsenstein. In: FERNNDEZ MEDRANO, C. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids Comunicacin, 1986. p. 93-101. BATAILLE, George. La parte maldita. Trad. Julin Fava y Luca Ana Belloro. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2007. BAUDRILLARD, Jean. De la seduccin . Trad. Elena Benarroch. Madrid: Ctedra, 1989. DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Trad. Jos Lus Pardo. Valencia: Pretextos, 2003.

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Ver DERRIDA. El Teatro de la Crueldad y la clausura de la representacin y La palabra soplada PHELAN. Unmarked. The politics of performance, p.149.

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DERRIDA, Jacques. La palabra soplada y El Teatro de la crueldad y la clausura de la representacin. In: PEALVER, Patricio. Escritura y diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. p. 233-270 y 318-343. DIDEROT, Denis. Ensayos sobre la pintura y Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultura y la poesa. In: DEL AMO, Elena. Escritos sobre arte . Barcelona: Ediciones Siruela, 1994. p. 105-150 y 151-195 DIDEROT, Denis. Entretiens sur Le Fils naturel, De la posie dramatique, La paradoxe sur le comdien. Paris: Flammarion: 2005. DUVIGNAUD, Jean. Espectculo y sociedad . Trad. C. M. Nones de Guillet. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1970. EVREINOV, Nicols. El teatro en la vida . Trad. Malkah Rabell. Buenos Aires: Ediciones Leviatn, 1956. FERAL, Jossette. Performance et thtralit: le sujet dmystifi. Modern Drama , v. 25, p. 170-178, 1982. FISCHER-LICHTE, Erika. La ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo en las ciencias de la cultura. Disponible en: <http:www.hemi.nyu.edu/course-citru/ perfconq04/ syllabus.shtml>. Acceso en: 1 jul. 2011. FISCHER-LICHTE; Erika; ROSELT, Jens. La atraccin del instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia teatral. Trad. Andrs Grumann. Apuntes, Escuela de Teatro Universidad Catlica, n. 130, p. 115-125, 2008. FRIED, Michael. Arte y objetualidad. In: GUARDIOLA, Rafael. Arte y objetualidad . Madrid: Visor, 2006. p. 173-194. FRIED, Michael . El lugar del espectador : esttica y orgenes de la pintura moderna . Trad. Amaya Bozal. Madrid: Visor, 2000. GOFFMAN, Erving. La presentacin de la persona en la vida cotidiana . Trad. H.B Torres Parrn y F. Staro. Buenos Aires: Amorrortu, 1981. HEIDEGGER, Martin. La poca de la imagen del mundo. In: ROVIRA, Armengol Jos. Sendas perdidas. Buenos Aires: Losada, 1960. p. 68-99. KRAUSS, Rosalind. Pasajes de escultura moderna. Trad. Alfredo Brotons Muoz. Madrid: Akal Editores, 2002. MERLEAU-PONTY, Maurice. El entrelazoel quiasmo. In: ESCUD, Jos. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970. p. 163-192. PHELAN, Peggy. Unmarked: the politics of performance. London: Routledge, 1993. PRADIER, J.-M. Artes de la vida y ciencias de lo vivo. Trad. Miryam Lpez Surez. Revista Conjunto , Casa de las Amricas, Cuba, n. 123, p. 15-28, oct.-dic. 2011. SONTAG, Susan. Los happenings: un arte de yuxtaposicin radical. In: ____. Contra la interpretacin. Trad. Horacio Vzquez Rial. Buenos Aires: Debolsillo, 2008. p. 337-350.

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