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rigens da Arte Michel Lorblanchet

A arte comea na gruta de Lascaux? Encandeado pelo esplendor das pinturas da cavidade, Georges Bataille celebrou a gruta de Lascaux ao atribuir-lhe o lugar que merece na escala das criaes humanas; e f-lo certamente melhor do que os pr-historiadores que ele considerava demasiado tmidos e que no tinham sabido ou ousado faz-lo. A sua sensibilidade literria produziu alguma das mais belas pginas sobre a temtica, cujo contedo convm relembrar. Para Georges Bataille[1], a arte o signo da hominizao; Lascaux o smbolo da passagem do animal ao homem, o lugar do nosso nascimento porque se situa no comeo da humanidade cumprida; o sinal sensvel da nossa presena no universo; nunca antes de Lascaux atingimos o reflexo dessa vida interior da qual a arte e s ela assume a comunicao. As suas declaraes tm a fora da convico: Nenhuma diferena mais vincada: ope actividade utilitria a figurao intil desses signos que seduzem, que nascem da emoo e se dirigem a ela [...] sentimento de presena, de clara e ardente presena, que nos do as obras-primas de todos os tempos.
Palavras chave: Altamira, imitao, criao, simblico, arte da pr-histrica,raizes da arte

O Homem de Neandertal, cuja face ter parecido mais bestial do que a de qualquer homem vivo, no produzia qualquer obra de arte. Pelo contrrio, o Homem de Lascaux prova a sua aptido para ultrapassar a tradio e fazer a obra de arte: Sob a luz de igreja das candeias, ele excedia o que at ento existira ao criar aquilo que no existia no instante anterior. Devemos pois atribuir a Lascaux um valor de comeo. No podemos acompanhar Bataille, nem nos seus desenvolvimentos tericos sobre as proibies e transgresses que cr reencontrar em Lascaux, nem, sobretudo, na oposio categrica por ele formulada entre Homo faber, fabricante de ferramentas pertencentes ao mundo do trabalho, e Homo sapiens , ser cumprido que da em diante pertenceria ao mundo do jogo (Homo ludens ) e da arte que, ainda segundo Bataille, mas tambm de acordo com uma opinio amplamente partilhada, jogo por excelncia. Sabemos, hoje, que Lascaux no o comeo da arte no sentido cronolgico do termo j que, apesar da lamentvel ausncia de datao directa dos pigmentos, apenas lhe concedida uma idade de 17 mil anos. Todavia, Georges Bataille tem parcialmente razo. Com a sua cavalgada de animais que se perseguem, a espectacular extenso de imagens cobrindo as suas superfcies rochosas, Lascaux , efectivamente, um dos primeiros monumentos artsticos da histria do Homen. Dado o seu acabamento esttico, pode ainda ser considerado um comeo: melhor do que centenas de outros conjuntos parietais mais modestos, esta gruta, tal como a de Altamira, fornece a prova inequvoca das mais elevadas capacidades criativas dos homens desde o Paleoltico. Depois dos escritos de Georges Bataille, outros locais de igual importncia, mas de uma antiguidade ainda maior, foram descobertos: a Gruta de Chauvet, a de Cussac, a arte ao ar livre da Europa Meridional que, tanto quanto Lascaux, fazem remontar a plenitude da arte at ao Paleoltico. Coloquemos porm a seguinte questo: em que medida o milagre de Lascaux (que to bem poderia ser o de Chauvet, de Cussac, do Ca, etc.), equivalente ao milagre grego segundo Bataille, nos seduz e quais so as consequncias dessa seduo por ele exercida sobre ns?

Por via das suas ferramentas e do seu gnero de vida, o homem de Lascaux ou, mais genericamente, o homem da Idade da Rena para ns um estranho; mas por via da sua arte, pelo contrrio, comunica com a parente afastada que para ele a humanidade presente. Na forma de arte espectacular que esta gruta oferece, reencontramo-nos, reconhecemo-nos. Somos levados a pensar na nossa condio de Ocidentais que Lascaux, Chauvet, Cussac, Altamira, e os cerca de trezentos e cinquenta stios paleolticos europeus ornados, assinalam o surgimento da ARTE, que nada ou to pouco anunciava at ento. Aos olhos dos artistas e dos escritores europeus contemporneos (como, alm de Georges Bataille, Andr Breton, Pablo Picasso...), esta exploso de beleza parece at eclipsar a mensagem desconhecida que tais imagens podem conter, mensagens s quais os pr-historiadores se amarram de modo to pattico! Magia, totemismo, simbolismo sexual, alucinaes xamnicas (por maioria de razo) parecem derisrias quando comparadas com a emoo gerada pela contemplao das grandes composies paleolticas. Na sua potncia e beleza, que sem dvida ultrapassam o respectivo sentido, estas obras parecem anunciar aquilo que, em 1790, Emmanuel Kant designava por beleza livre (que ele ope beleza aderente, como a das ferramentas, por exemplo), uma liberdade comparvel da arte contempornea, liberta das mensagens religiosas que a arte tradicionalmente veiculava. Pela primeira vez na histria dos homens, estamos em presena no s de uma arte figurativa , que representa elementos da realidade, como sobretudo de umaarte visual, que se abre comunicao, que se afixa e se encena, que se dirige aos outros homens ou a divindades capazes, como eles, de ver e apreciar. O valor de exposio desta arte, que se inscreve na envolvncia natural das grutas ou das paisagens ao ar livre, efectivamente novo, independentemente da existncia no mesmo momento, e por vezes nos mesmos stios, de uma arte secreta que se esconde nas dobras da natureza e que o duplo invertido da arte que se mostra[2]. Uma opinio tradicional Como Bataille que aqui contribuiu para uma introduo esclarecedora e cmoda a maioria dos pr-historiadores consideram que a arte comea com essa forma de arte espectacular (no s parietal, tambm mobiliria) surgida subitamente na Europa, h cerca de 35 mil anos. Segundo a opinio de Henri Breuil, desenvolvida em 1952 no seu espesso livroLes Quatre Cents Sicles dArt Parietal, o Homem de Cro-Magnon torna-se artista ao descobrir acidentalmente o poder de figurao de fenmenos naturais como as pedras-figura, as formas rochosas naturais, os fsseis e as pegadas animais e humanas (vestgios digitais, marcas de descarnamento sobre os ossos). O gosto dos homens modernos pela imitao seria o fundamento das primeiras realizaes artsticas. Em 1964, Andr Leroi-Gourhan afirma igualmente que o primeiro passo foi dado pelo Homo sapiens . Anteriormente, a gama do que se poderia designar por manifestaes pr-artsticas ocres, cpulas, formas naturais criam uma estreita aurola em torno do crnio achatado do Homem de Neandertal: qualitativamente e quantitativamente, as manifestaes mousterianas e ps-mousterianas (fig. 1) no tm comum proporo com o que se desenvolve subsequentemente. Assim, para os grandes especialistas da arte pr-histrica do sculo XX, a arte surge numa fase final da evoluo humana h apenas algumas dezenas de milnios, enquanto a histria humana se estende ao longo de quase trs milhes de anos. Esta emergncia percebida como um progresso evolutivo cujo fundamento biolgico; considerada como a marca distintiva exclusiva do tipo humano ltimo, o Homo sapiens , o homem moderno, nosso predecessor directo. Para alguns, at, a arte ter nascido de uma mutao gentica. Outros, como os defensores da psicologia evolucionista, propem uma teoria segundo a qual a criatividade dos homens do incio do Paleoltico Superior estaria

ligada ao aparecimento de novas capacidades cognitivas, permitindo a passagem de uma inteligncia sectorial ou especializada para uma inteligncia generalizada. Os homens de Neandertal s tero tido capacidade para fazer anlises pontuais, respondendo cada uma delas a necessidades imediatas da vida quotidiana, sendo o homem moderno o nico a poder fazer a sntese e a elaborao de conceitos gerais que ultrapassam as necessidades imediatas. De acordo com esta teoria, a origem da arte acompanharia a emancipao da linguagem articulada. Especialista em arte rupestre, o sul-africano David Lewis-Williams[3], associa o nascimento da arte ao da conscincia, que ele concebe como um continuum, que vai da conscincia racional conscincia alterada. S o Homo sapiens, com o seu crebro aperfeioado, dominaria o espectro inteiro da conscincia, do estado de vigia ao do sono, passando pelo devaneio e pelo sonho, pelos fantasmas e por toda a imagtica alucinatria artificial ou natural. A ponte neurolgica que parece existir entre ns e os homens de Cro-Magnon uma vez que o crebro deles idntico ao nosso permitiria pensar que a partir do Paleoltico Superior se praticava a introspeco e que havia interesse pelos estados de alma e estados psquicos, ao ponto de provocar alucinaes que era preciso ter o cuidado de anotar, figurando-as nas paredes das grutas. Assim, ainda segundo Lewis-Williams, os comeos da arte estariam ligados s alteraes da conscincia e ao xamanismo, que corresponderia a uma necessidade universal que consistia em dar um sentido aos estados alterados da conscincia e que est na origem de todas as formas religiosas ulteriores. Estas teorias globalizantes, amplamente mediatizadas o xamanismo pretende explicar as artes do mundo inteiro, e de todas as pocas , apresentam uma viso profundamente redutora da arte pr-histrica e da arte em geral. No passam de uma deriva do ponto de vista clssico que atribui a inteira paternidade da arte ao homem de Cro-Magnon. No se apoiam em dados arqueolgicos objectivos mas antes numa argumentao terica de tipo metafrico, combinando o biolgico e o cultural, sem que se saiba claramente o que pertence a um domnio ou ao outro: as vises inspiradoras dos xams sobre arte rupestreseriam assim uma mistura de motivos alucinatrios universais, produzidos pela estrutura mental dos homens modernos (motivos ditos entpticos), e de elementos culturais locais, por exemplo, ainda segundo Lewis-Williams, episdios de mitos relativos formao de um xam contados aos novios. No tentaremos aqui uma refutao deste caldo conceptual, para empregar uma frmula utilizada por alguns opositores de tal ponto de vista: um livro recente fornece uma crtica aprofundada[4]. O ponto de vista clssico sobre o aparecimento da arte sublinha sistematicamente a incompletude dos tipos humanos anteriores aos homens modernos, a sua inaptido intelectual e espiritual no sentido amplo, j que geralmente admitido que a expresso artstica sobretudo nesses tempos longnquos est ligada s crenas: se os homens de Neandertal e os Homo erectus eram incapazes de produes artsticas, porque a sua linguagem era insuficientemente evoluda e porque no tinham atingido o estdio psquico que permite a instalao das crenas mgicoreligiosas. Esta opinio leva a uma desqualificao das criaes anteriores ao Paleoltico Superior, constituindo a estreita aurola em torno do crnio achatado dos nossos longnquos predecessores, que Leroi-Gourhan evocava. Essas produes so consideradas no artsticas e relegadas para a categoria mais vaga, algo pejorativa, das criaes ditas puramente simblicas, o que evita uma referncia excessivamente explcita ao termo arte. De acordo com a mesma teoria, a emergncia da arte no Paleoltico Superior antigo s pode ser brutal; efectua-se num tempo relativamente curto no mximo um ou dois milnios , correspondendo instalao dos imigrantessapiens na Europa Ocidental. , pois, considerada uma revoluo ou, melhor ainda, uma exploso criativa, segundo a expresso de John Peiffer. Como se trata de uma apario no seio de um vazio artstico, a ideia de progresso est associada ao fenmeno de duas maneiras: no s a arte em si mesma um progresso, como a sua evoluo interna pode, tambm ela, apenas

fundar-se no conceito de progresso. A arte emerge no Paleoltico Superior, desenvolve-se depois ao ritmo habitual do crescimento, passando da infncia maturidade e, depois, degenerescncia (ou senescncia), seguindo uma curva regular ascendente que se torna descendente, passando das formas simples s formas complexas, do esquematismo e da abstraco balbuciante a um naturalismo triunfante, para terminar, no fim do Paleoltico Superior, aps um percurso de 25 milnios, numa regresso marcada por um esquematismo cada vez mais elementar que conduz morte da arte rupestre na Europa Ocidental, h cerca de dez mil anos. As cronologias estilsticas de Breuil, e depois as de Leroi-Gourhan, desenvolvem-se em dois ou quatro estilos sucessivos, quais trajectrias, comportando por vezes tempos de paragem e regressos. Estas vises comportam algumas ideias implcitas. Com vestgios etnocntricos, a arte-progresso, figurativa e naturalizada, atesta a supremacia do homem moderno que ns somos, mais particularmente do homem ocidental e, se levarmos o raciocnio ao extremo que ele prprio sugere, acabamos simplesmente por acreditar que existe um bero da arte e que este s pode ser europeu. A progresso das formas paleolticas supe uma flecha do tempo claramente orientada para ns. Por outro lado, estas vises tradicionais implicam uma definio redutora da arte: s existiria arte na figurao espectacular e na representao do mundo real ou imaginado. A arte paleoltica confirmaria at que, desde a sua origem, a funo primeira da arte consistiria em representar o real! Alm disso, essa percepo da arte pr-histrica coloca a tnica no aspecto mais espectacular da arte das grutas: as figuraes animais (por exemplo, os grandes touros de Lascaux); tendendo assim a eclipsar os motivos indeterminados e os signos menos impressionantes, certo, mas porm bem presentes e em grande nmero, nas paredes ornadas. Um osso entalhado, traados indeterminados, uma pedra com cpulas, uma coleco de fsseis, uma bonita ferramenta, o uso dos corantes e dos minerais raros no saberiam responder a comportamentos artsticos ou no seriam merecedores da qualificao de obras de arte. No estar aqui presente uma projeco de um conceito particular e redutor de arte? A extraordinria diversidade da arte contempornea deveria no entanto alargar a percepo dos pr-historiadores que, entenda-se, no podem escapar completamente ao ascendente da sociedade em que vivem. O pintor Pierre Soulages, por exemplo, considera a pintura como uma harmonizao de formas e cores sobre a qual vm fazer-se e desfazer-se os sentidos que se lhe prestam: supremacia auto-suficiente da forma e da cor e, sobretudo, permanente disponibilidade semntica da criao... Noes deste tipo poderiam ser teis aos pr-historiadores nas suas investigaes sobre as origens da arte. As contradies da concepo tradicional do nascimento da arte Estar a origem da arte ligada ao aparecimento do homem moderno? Os dados arqueolgicos mostram que, contrariamente s hipteses apresentadas no captulo precedente, o nascimento e a evoluo da arte no so fenmenos uniformes, mas estilhaados. No existe uma correspondncia directa e imediata entre o aparecimento do homem moderno e o da arte; por outro lado, a evoluo da arte efectua-se segundo modelos extremamente variados, diferentes consoante as regies do mundo e as pocas consideradas. A falta de preciso e os limites das dataes por radiocarbono no facilitam em nada a compreenso dos fenmenos de contemporaneidade e de evolues desencontradas no tempo. No entanto, parece que na Europa como alis, v-loemos, na Austrlia existe um desfasamento de vrios milnios entre a chegada dos primeiros Homo sapiens e o aparecimento das primeiras grutas ornadas. O Aurignaciano (civilizao dos primeiros homens modernos, (fig. 1) no homogneo; no surge no mesmo momento em todas as regies da Europa. No Ocidente, a mais antiga gruta ornada datada, a gruta de Chauvet, no parece ser

contempornea do mais velho Aurignaciano que pode remontar at cerca de quarenta mil anos, na Cantbria, por exemplo (deixemos de lado, por agora, uma gruta indiana com vrias centenas de milhares de anos, a de Darakhi Chattan; a voltaremos. Para mais, as primeiras formas de arte do Paleoltico Superior so diversas: parece ter sido aproximadamente no mesmo momento, entre -34000 e -32000 anos, que se desenvolveram as estatuetas do Jura Souable; as pinturas muito esquemticas das paredes da gruta Fumane, no Veneto; os espectaculares fresco da gruta de Chauvet, no vale do Ardche; os blocos gravados com motivos vulvares, no Vale de Vzre; algumas pinturas bicromticas (negro e encarnado), na cpula de certos abrigos do mesmo vale (abrigo Blanchard, abrigo de La Ferrassie); e simples incises paralelas nas paredes dos abrigos das Astrias. Nos seus estilos, temas e tcnicas, os motivos mais antigos so pois radicalmente diferentes uns dos outros: alguns parecem simples e rudimentares, enquanto outros so incrivelmente sofisticados, mobilizando partida todos os recursos da criao. Tal o caso, por exemplo, das decoraes da gruta de Chauvet ou do homem-leo de HohlensteinStadel, que poderia figurar na estaturia egpcia. As tentativas de aproximao que se esforam por mostrar que a arte de Chauvet se inscreve num contexto coerente no conseguem dissimular a extraordinria solido do grande santurio ardechense, cujos temas, tcnicas e estilos se distinguem no s dos que esto patentes nos raros conjuntos parietais europeus atribuveis ao Aurignaciano, mas igualmente de todos os conjuntos do Paleoltico Superior. O mesmo sucede, alis, com Cussac, Lascaux e Altamira; o particularismo de cada gruta ornada, que os esquemas evolutivos gerais tm dificuldade em integrar, exaltado nos grandes santurios que, em muitos aspectos, permanecem nicos. A arte do Paleoltico Superior no parte, pois, de um ponto zero; a trajectria unvoca, que vai do simples ao complexo e serve de base s cronologias estilsticas tradicionais est morta! Nem na Europa, nem em lugar nenhum do mundo, a arte do Pleistoceno Superior (fim da poca glaciar) se inicia com formas simples que evoluem para formas complexas. Na Austrlia, na mesma poca que na gruta de Chauvet, por exemplo, convivem o estilo figurativo geomtrico de Panaramitee, os traados digitais de certas grutas do Sul e as figuraes animais e humanas naturalistas da Terra de Arnhem. Na ndia, o comeo das pinturas abrigadas, que remonta a uns dez mil anos, faz conviver a arte figurativa dinmica dos danarinos verdes, a arte animalista hiertica e simblica, e os motivos geomtricos dosintricate designs (decoraes geomtricas complexas). Em frica, como noutros lugares, no seu incio, a grande arte rupestre dispare: no Sara, coexistem dois estilos de pintura, o Bubalino, naturalista, e o das Cabeas Redondas, mais simblico; na frica do Sul, motivos geomtricos gravados, situados entre -6000 e -2000, sucedem uma fase original de gravuras rupestres naturalistas. Nem todas as regies ocupadas pelos Homo sapiens apresentam arte de um nvel equivalente ao de Chauvet ou de Lascaux; podem at ser totalmente desprovidas dela. Vastas regies geogrficas povoadas por homens modernos, longos perodos do passado desses mesmos homens, apresentam uma ausncia total de arte parietal ou rupestre: em grandes extenses da sia e da Amrica no existe de todo; e, em frica, bero dos Homo sapiens desde h duzentos mil anos, existe uma arte mobiliria modesta e muito espordica, desde h 75 mil anos, mas a grande arte rupestre s aparece no Holoceno (fig. 1). claro que os aparecimentos e desaparecimentos da grande arte animalista no se produzem ao mesmo tempo nas diversas regies do mundo. Que provas arqueolgicas slidas temos ns para sustentar que a arte rupestre sariana remonta a uma fase anterior ao Neoltico? E alguns conjuntos premonitrios de cpulas, muito antigos e de datao sempre delicada, colocaro verdadeiramente o da ndia antes do incio do Mesoltico?

Na Europa o brutal desaparecimento da grande arte animalista em finais do Paleoltico e a sua ausncia no Mesoltico mostram com toda a evidncia que a equao arte = Homo sapiens deve ser, no mnimo, fortemente matizada! Na Austrlia, pas povoado pelos homens modernos h mais de sessenta mil anos, o tempo de latncia que precedeu o mais longo e mais rico complexo de arte rupestre do mundo foi da ordem dos dez a quinze milnios. Nas rochas ao ar livre desse continente e nas paredes dos abrigos, alguns dez milnios antes de Chauvet, instala-se uma tradio artstica original que associa a abstraco pura a um naturalismo figurativo com tendncia geomtrica, que persiste ainda nos nossos dias. Trata-se de uma arte da superfcie, com pendor ornamental, que se distingue radicalmente da arte do volume tendencialmente naturalista do Paleoltico das nossas regies e que se ope mesmo ao conjunto da arte europeia. Assim, o aparecimento, o desaparecimento ou a ausncia de arte no mundo na sua forma mais espectacular, designadamente a arte das paredes dada ao olhar, so fenmenos de diversidade desencontrados no tempo que no parecem estar directamente ligados pelo menos no exclusivamente presena ou ausncia do homem moderno. at provvel que esses aparecimentos e desaparecimentos se possam ter produzido localmente no decurso do Paleoltico Superior europeu; tm mltiplas causas, simultaneamente culturais, econmicas, sociolgicas e religiosas. As causas do aparecimento da arte rupestre na Austrlia e na Europa Na Austrlia, os primeiros imigrantes chegados da Indonsia ocuparam partida a totalidade de um continente vazio onde os recursos naturais eram abundantes. De acordo com os vestgios de corantes encontrados no decorrer de escavaes, durante uma quinzena de milnios esses primeiros ocupantes no tero praticado mais do que uma arte elementar certamente a pintura corporal. Depois, h cerca de 45 mil ou cinquenta mil anos, comeou a progressiva rarefaco da megafauna (assim se designa a fauna composta por espcies gigantes de herbvoros e aves como os cangurus, vombates, emas...), que forneciam at ento uma caa abundante e fcil. Esta reduo da fauna, que acabou por resultar na extino de algumas espcies, estava ligada a uma sobre-explorao por vias da caa, associada a um reforo da seca que assolou o territrio em finais do Pleistoceno. A ausncia de gua deixou os primeiros caadores-colectores numa situao de stress econmico que, segundo alguns investigadores australianos, pode ter contribudo para o desenvolvimento da grande arte do continente: poder designadamente ter provocado a instaurao ou o reforo dos ritos favorecedores da fecundidade das espcies (so ainda frequentes nos nossos dias) sendo que comportam a realizao de figuraes rupestres. Uma prova complementar da influncia determinante que pode ter a evoluo do meio natural e da fauna sobre a produo artstica dada pelo desaparecimento da arte paleoltica em finais da era glacial. Um mesmo fenmeno geral de mudana do meio envolvente pode levar a resultados opostos em regies diferentes. Uma comparao aprofundada destes fenmenos, muito dissemelhantes na Austrlia e na Europa, seria sem dvida instrutiva. A chegada dos Homo sapiens Europa Ocidental h cerca de quarenta mil anos pde constituir um dos factores favorecedores da emergncia de uma arte nova mas no da arte propriamente dita. Foi nas regies mais remotas e intensamente povoadas pelos homens de Neandertal, no beco do Sudoeste da Europa, que a arte paleoltica se desenvolveu. A instalao de recm-chegados no seio de uma populao autctone relativamente importante e antiga provocou um aumento da densidade populacional, um acrscimo das trocas e dos laos sociais e talvez ainda uma melhoria da linguagem. Seguiu-se-lhe uma competio pela explorao dos recursos naturais bem como uma luta identitria estimuladora das crenas, que resultou na edificao de santurios materializantes da empresa espiritual e econmica dos grupos sobre a sua respectiva regio.

Ter sido, portanto, o choque cultural e econmico ligado imigrao dos homens modernos na Europa Ocidental e convivncia com os homens de Neandertal, ao longo de vrios milnios o criador das condies excepcionais que facilitaram ou suscitaram a emergncia de uma nova religio e de uma arte nova. A situao no Oeste europeu foi, pois, muito diferente da ocorrida no Prximo Oriente, onde a simbiose entre Neandertais e homens modernos que partilharam a mesma cultura durante vrios milnios nada produziu de equivalente arte do quaternrio franco-cantbrico. Na Europa, a arte das grutas e a sua fcies meridional, a arte a cu aberto, so as respostas a contextos socioeconmicos particulares. certo que o homem moderno efectivamente o autor da arte das cavernas, mas o homem de Neandertal contribuiu para a exaltao das suas capacidades de artista. possvel, alis, que o homem de Neandertal no tenha ainda dito a sua ltima palavra em matria de arqueologia: muitas coisas continuam por conhecer sobre o Paleoltico Superior antigo e sobre a paternidade das culturas que coabitavam na aurora desta nova era. A aculturao que se produziu nesse momento pode ter sido menos limitada do que se admite geralmente e ter ocorrido nos dois sentidos. Por um lado, o Neandertal no ter sido o nico beneficirio, uma vez que o Cro-Magnon ter progredido ao inventar, no contacto com ele, uma nova forma de arte; por outro lado, o Neandertal, cujas capacidades cognitivas estavam afirmadas havia muito tempo, pde por vezes ir muito longe na imitao do recm-chegado, e as suas capacidades artsticas puderam desabrochar nesse contexto. possvel que um dia a investigao leve a aceitar que ele seja o autor de uma forma de arte parietal; com efeito, no ter pelo menos precedido os Aurignacianos na realizao muito simblica das cpulas em blocos de rochedo? A Austrlia d-nos ainda um ltimo tema de reflexo: para compreender a repartio dos estilos artsticos desse continente, os investigadores australianos tentam prudentemente aplicar arte pr-histrica os modelos sociolingusticos das sociedades aborgenas actuais. A arte rupestre considerada um sistema de comunicao. Neste contexto, nas regies e nas pocas em que as condies de vida so as mais duras, o territrio tribal e artstico vasto, as condies de vida difceis induzem uma forte coeso social, um mecanismo de aproximao e a adopo de um mesmo estilo de arte rupestre. Em contrapartida, nos meios favorveis (junto ao litoral), onde a populao aumenta, desenvolvem-se tenses sociais, os territrios tribais contraem-se, as identidades sociais locais afirmam-se e a regionalizao dos estilos aparece e refora-se. Este modelo australiano da fragmentao estilstica e territorial em funo dos recursos e da densidade populacional poderia fazer luz sobre as pesquisas realizadas no campo do aparecimento e da evoluo da arte quaternria europeia e permitir-nos ultrapassar o dogma da trajectria estilstica unvoca proposta pelos investigadores das geraes precedentes. Traduo por Lus Lima