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Juanacha N1 Lima, Primavera 2007. 500 ejemplares.

Juanacha es un publicacin cooperativa de Espacio La Culpable. La edicin del presente nmero ha involucrado a los siguientes miembros: Luz Mara Bedoya, Raimond Chaves, Flavia Gandolfo, Philippe Gruenberg, Miguel Lpez, Gilda Mantilla, Eliana Otta, Rodrigo Quijano y Piero Quijano.
Espacio La Culpable. Sucre #101, Barranco. www.laculpable.org info@laculpable.org de las traducciones: sus autores de los textos: sus autores de las fotografas e ilustraciones: sus autores

AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE / 1 PORTAFOLIO: SUSANA TORRES / 2 A CURARE LO FUNDA UN ENOJO FORMIDABLE / 10 Una conversacin con Cuauhtmoc Medina HUMANISMO A LA LETRA / Mario Montalbetti / 16 DOSSIER P. / 21 Para Juanacha / Piero Quijano Ilustraciones Cronologa de la censura Algunas opiniones Entrevista a Rafael Barajas El Fisgn EL LUGAR DE LA CRTICA / Jorge Villacorta / 37 ANTICUCHO / Raimond Chaves / 44 TONAZO CON LOS DESTELLOS! / Rodrigo Quijano / 51 YO TAMBIN ESTUVE! / 57 Los Destellos (A)Live! / Eliana Otta LA INVENCIN DE LO COTIDIANO / Michel de Certeau / 59 TIERRA BALDA: ESPACIO PBLICO, MEMORIAS PRIVATIZADAS / Rodrigo Quijano / 65 PARASO IMPERFECTO / Luz Mara Bedoya / 67 RESEAS / 71 SUBJETIVIDADES DE EXPORTACIN: APROXIMACIONES A LA MSICA COLOMBIANA / Eliana Otta / 75 CALIBRE MP3 / Raimond Chaves / 82

ARTE EN TIEMPO PRESENTE / Miguel Lpez / 83 VENECIA 2007 / Juan Salas / 90 ALGUNOS APUNTES SOBRE LA DOCUMENTA 12 / Sharon Lerner / 91 FRAGMENTOS DE UNA EXPERIENCIA SIN VESTIGIOS TANGIBLES / 97 In Memoriam Gloria Gmez Snchez / Miguel Lpez VILLACORTA TEN YEARS AFTER / 99 CONTRIBUCIONES & AUTORES / 109

AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE


Si alguna vez se publica esta revista y leen esta nota es probable que hayan sido parte del grupo fiel de asistentes a Conversando con La Culpable, las presentaciones de portafolios de artistas que casi cada jueves desde diciembre del ao pasado se han venido realizando en el Espacio La Culpable. Estas reuniones han querido ser varias cosas -y como dicen, lo bueno aqu es que todo est por hacerse- han querido ser un pequeo mecanismo de activacin de la participacin y el dilogo en nuestro a veces encogido medio artstico; una respuesta prctica, sencilla y fcil a los vacos y carencias del panorama local, vacos y carencias que responden a la psima formacin en las escuelas de arte, al desinters total por concretar polticas culturales y a nuestras a veces mnimas capacidades de reaccin frente a todo esto. Bsico fue lograr un ambiente de dilogo en confianza, un ambiente donde fuera posible la comunicacin directa y con un grado de informalidad que permitiera superar el acartonamiento que caracteriza la mayora de las actividades culturales. Invitamos a un artista aunque algunas veces han sido los miembros de un colectivo y no descartamos tener a curadores u otros agentes del campo del arte- para que presente su trabajo frente a un pblico compuesto bsicamente por colegas, amigos y otros interesados. Cada uno ha podido decidir qu y cmo mostrarlo en la infraestructura bsica con que cuenta el caluroso espacio. Cada quin deba elegir cmo organizar su material mayoritariamente visual, y cmo articular sus conceptos y narrativas para darle sentido a lo mostrado. De alguna manera todos tienen la posibilidad de recrear el formato portafolio, aunque la premisa tcita ha sido mantenerlo simple. En Lima podemos conocernos o no, podemos frecuentar los mismos bares o no, pero es seguro que no hablamos lo suficiente ni discutimos sobre las ideas presentes en nuestro trabajo, ni confrontamos suficientemente nuestras opiniones. Escuchar a los artistas contarnos de sus trayectorias y explicar sus procesos creativos, ver un cuerpo de trabajo en conjunto y en contexto, poder dialogar y preguntar al respecto, disipando dudas y afilando la curiosidad es algo que esperamos que siga sucediendo aqu o all. Est atento a nuestras actividades...

Portafolio: Susana Torres 24/05/07


Pintora y artista autodidacta, Susana Torres empez a circular como Susy Xerox en la revuelta escena subterrnea de fines de los 80, en las continuas apariciones con los grupos Col Corazn y Saln Dad. A partir de mediados de los aos 90 su obra fue adquiriendo una densidad mayor, a medida en que fue articulando su discurso a los tiempos lgidos de la dictadura, con miradas de lectura crtica a la historia peruana y al estatus de las imgenes de lo femenino entre nosotros. El 24 de mayo Susana nos hizo un recorrido personal que incluy un repaso de su corta carrera musical hasta sus obras ms recientes que afortunadamente han podido verse en vivo en su completa muestra antolgica El repase en la sala Ral Porras Barrenechea de Miraflores.

Esto me ha servido para hacer un poco de memoria. Cuando sal del colegio y mi pap me pregunt qu iba a estudiar, yo le dije quiero ser actriz de telenovela o artista plstica, que para m era lo mismo. Y mi pap: Ni hablar te vas a estar besuqueando por la televisin, tampoco artes plsticas!. Postul a la Catlica, y me jalaron horrible! Qued tan picona que no quise saber nada ms de eso. Me fui a San Marcos a estudiar Historia del Arte. Haba postulado Jorge Revilla, que ahora se hace llamar Cielo y tambin Tmira Bassallo. No s porqu todo el saln se alej de nosotros y nos dejaron a los tres solitos; como marginndonos, y no tuvimos ms remedio que ser amigos. Tmira tena un grupo subterrneo que se llamaba Saln Dad, al que me tuve que meter y as comenc a ir a toda esta cosa subterrnea, fui miembro tambin de Col Corazn. En esa poca conoc a Alfredo [Mrquez], a Rodrigo [Quijano], Herbert [Rodrguez], con l empezamos a hacer cosas, con los de

literatura: Telma Rossi por ejemplo, hacamos peridico murales, [Primer Exilio] pero al final Herbert se iba adueando de todo, as que le dejamos todo letras a l. Comenc a ver el trabajo de los NN, que me gustaba ms y segua en el grupo, pero yo iba porque todo el tiempo se peleaban y no podan ensayar hasta que yo llegaba, entonces como que me necesitaban. Pero yo no tocaba nada, lo nico que quera era salir al escenario, saludar, y salir regia. Entonces me pusieron una pandereta, pero mi real aporte era que a las presentaciones la gente fuera un poquito ms arreglada y glamorosa. Porque a m me reventaba que todos iban zarrapastrosos y yo pensaba Me gusta el negro pero tambin me gustan otros colores, no me puedo dedicar a esto. Me sal y justo la movida se comenz a radicalizar cada vez ms. A pesar de que era un movimiento muy interesante, como todos los movimientos ya vena su declive y tambin vena cada vez ms la violencia interna. Llegaron momentos en que t preguntabas:

qu pas con tal?. Explot, te decan. Y fulano?. Se muri. Creo que en el ltimo concierto comenzaron a quemar todas las banderas de anarqua, porque ser anarco ya no era radical, lo ms radical era morir explotando. As que empec a buscar nuevos horizontes. Me puse a trabajar en la Catlica posando porque dije: Estos no me han dejado entrar, me voy a meter por la ventana, as aprovechaba para mirar cmo pintaban. Paralelamente conoc a Gustavo [Buntinx] y a Jorge [Villacorta]. Gustavo enseaba en San Marcos, y Jorge estaba vinculndose con la nueva Galera Parafernalia. En esa poca se comenzaron a hacer cosas, pero yo por supuesto no saba hacer nada. Empec a hacer performance, pero en esa poca no

podas exponer eso. No haba videos y la instalacin se vea todava como algo medio esotrico. Haca esas cosas porque no saba hacer otra cosa, traa fotocopias de historia del arte y las maquillaba encima. A Giancarlo* [Figallo] le encantaron, y como todas eran fotocopias me puso Susy Xerox. Como intervinieron la universidad, mis paps estaban todo el tiempo con el corazn en la boca y decidieron premiarme. Me dijeron que si sala de la universidad me mandaban a Francia a estudiar cosmetologa que era lo que me gustaba. Pero me fui como castigada, tuve que ir a casa de una amiga que era mi vecina de chiquita, y su abuela tena una sper escuela de cosmetologa, pero tenas que aprender a manejar las mquinas, parecer

Yo no me llamo Juanita. Performance. Galera John Harriman.

una doctora. Yo crea que era divertido pero era horrible y exigente. As que me pas seis meses sufrindola y cuando regres, Jorge me propuso hacer una muestra. Entonces era el ao 93 cuando inaugur Parafernalia. l me dijo: qu vas a hacer? tus fotocopias?. Y Gustavo dijo: Hay un concurso de pintura, por qu no pintas?. Pens que no deba ser tan diferente a maquillar, y pint. De ah la iba atrasando porque me fui a Argentina a vivir con Gustavo. All descubr que no saba hacer nada, con las justas herva agua, yo vena de mi casa totalmente inmadura. Lo primero que hice fue llevar a un amigo que cocinaba y haca de todo cuando Gustavo sala a trabajar. Hasta que un da me descubri y comenc de cero. La vida cotidiana, el da a da es heroico. Hasta entonces, a pesar de que eran momentos violentos, que haba gente muy radical a mi alrededor, haba sido una nia. Entonces eso era la vida real y no poda pintar sin hablar de eso. Paralelamente vena la guerra con el Ecuador, el golpe del 92, a Alfredo lo haban metido preso. Todas las noticias que venan del Per eran terribles, y yo pensaba: Qu est pasando? y me preguntaba qu poda hacer all. Porque estaba sin un sol, y vivamos con las justas, as que decid hacer lo que estuviera dentro de mis posibilidades. Jorge pensaba que yo estaba pintando, pero yo estaba cosiendo y comenzando a hacer estas banderas. Pero es que tambin haba una historia, porque mientras aprenda a ser ama de casa, me carteaba con mi pap y me enter que toda su familia particip en la revolucin del norte de Trujillo. Todos eran

grandes hroes, andaban armados, inclusive mi pap de nio haba salvado como a treinta personas. Le pregunt por su mam. Y me dijo: Ella se iba siempre a las crceles, recoga la ropa de los presos y se las lavaba. A m me pareci lindo, que en realidad ella tambin es una herona. Entonces todas estas cosas se mezclaban, lloraba, me pareca emocionante, y bordaba mi bandera. Llegu, le traje las cosas a Jorge y le di el patats horrible porque esperaba los cuadros que le describa en las cartas. Hice un catlogo que tambin era un lo, lo escribi Gustavo y es el primer y ltimo catlogo que me escribe. Pensamos Si hay cosas que no se pueden decir, al menos evidenciarlas. Yo quera evidenciarlo pero desde el lado domstico, desde lo ms sencillo, lo ms cotidiano. Entonces puse ah una bandera; y mientras duraba la muestra, todos los das se iba lavando. A m me gustaba pensar que era metfora de los tiempos que estbamos viviendo. Porque cuando t tratas de arreglar algo, siempre de alguna forma lo ests malogrando, como que nada queda inclume cuando pasa el tiempo. Se iba a terminar la muestra y esa bandera iba a estar casi blanca. Se trataba siempre de buscar el herosmo de la vida cotidiana y para m era facilsimo porque no tena que pintar. Me acuerdo que cuando lleg Gustavo dijo: Qu horror! Esto parece un velorio mezclado con fiesta de cumpleaos! y Jorge dijo: S, eso es lo que quiero. Tena que hacer buena letra, porque antes se haba peleado conmigo. Pero cuando lo vio me dijo: S, tienes razn. Tienes que hacer esto. Jorge me cont que en realidad las banderas
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no se lavan, que para deshacerte de una bandera la tienes que quemar. Entonces se me ocurri quemarlas, y salieron las banderas quemadas con plancha, que no me dejaron exponerlas pero fueron las que ms se vendieron. Despus hice instalaciones, porque haciendo la muestra not algo muy gracioso: que todos los productos tenan nombres de libertadores o de esclavas: jabones Bolvar, San Martn y detergentes a Pancha. Entonces quera hacer el sueo de San Martn, pero cuando llegu, la fbrica San Martn haba quebrado. No haba jabn San Martn por ningn lado, pero decid que no importaba. Se iba a llamar El Sueo de San Martn, pero sera la pesadilla de San Martn. Hice lo mismo que quera hacer: un cuerpo de jabones que era San Martn celestito, pero usando Bolvar, siempre por esta rivalidad. En lugar de ver aves, era un cuerpo de mujer de alguna forma sugerido, como su sueo hmedo. Desde ah sigo utilizando el objeto, y me encanta porque no tienes que hacer nada, slo comprarlo. Quera hablar de estos tiempos, pero de una forma muy sutil y como de casa. Eran tiempos de censura y yo no quera salir con la boca atravesada con clavos, entonces me bord la boca, quera que todo fuera muy delicado. Despus me dijeron: T tienes un discurso de gnero, y lo asum as. Le en un libro una historia sper conmovedora, acerca de las mujeres que ayudaban a la causa emancipadora pero como mi abuela, que cosan, lavaban y cosas as. En un momento San Martn les inventa una orden para darles un premio. Era una banda que les

ponan tipo Miss Per, y que deca: Al patriotismo de las ms sensibles. Entonces us esa frase ponindola sobre imgenes de rostros de amigas mas, y me acuerdo que cuando lo hice Giancarlo me pregunt si eran mis amigas terroristas. Pero no, eran del ICPNA, estudiaban ingls conmigo. Era otra poca, entonces un rostro mestizo era sinnimo de Sendero. Para evitar esto me puse a m tambin y era interesante, porque otras personas me decan: Qu son? Empleadas?. (Entonces les puse el nombre de las empleadas que lavaron mi ropa durante mi niez y adolescencia.) Como haba quedado con Jorge hice otra muestra, que tena que haber sido la primera, Tamatetita, porque empec el cuadro Tamatate de Gauguin. Me interesaba trabajar de alguna forma con un retrato. Sin hablar de m, pero s de una identidad que buscaba, hurgar en la posibilidad de una belleza mestiza porque siempre vea que todos los cnones venan de afuera, como estudi historia del arte y vena de Francia. Me interes Gauguin porque l cre este estereotipo de la mujer salvaje, buena y natural que de alguna forma senta afn con la indgena. Y encontr a Alberto Vargas, este peruano que se fue a Estados Unidos y cre esta imagen de la gringa. Otro estereotipo, pero de mujer frvola, vampiresa. Me encantaron estos dos estereotipos, ms la pregunta en qu nos encontramos? Comenc a hacer collages con fotocopias, despus a hacer cuadros, y a cumplir con lo que haba dicho que iba a ser esta muestra. Como hablaba de dos caras de una moneda,
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Objetos de la coleccin de Museo Neo-Inka.

los enmarqu en estas dos referencias cotidianas y comerciales que son la Inca Kola y la Coca Cola, que tambin representan estos dos estereotipos ac: lo nacional y lo forneo. Hice una serie de cuadros de Inca Kola y una de Coca Cola, y como era de esperarse se vendieron todos los Inca Kola, como expresando: Lo nuestro me gusta ms. Haba detalles que eran siempre citas, por ejemplo imgenes de Huamn Poma, de Frida, Picasso. Era como aprovechar los pocos aos que haba estado en San Marcos. Tambin comenc a poner objetos que para m eran como los dos extremos: cigarrillos Inca y habanos King Edwards, o Camel versus La Llama, hablando de que la identidad estaba en medio de un abanico de posibilidades, como entre dos lmites y que era el vaco en el medio. En la inauguracin servimos Inca Kola y Coca Cola, y la gente tomaba ms Inca Kola que Coca Cola. As que comenc a trabajar sobre eso, me di cuenta que yo misma cuando estaba lejos no slo extraaba a mi pap, o mi casa sino que comenzaba a extraar los sabores, los olores. Me pareci muy interesante este fenmeno inca, porque si funcionaba tanto comercialmente era porque venda. Creo que lo atractivo era la idea dentro de esta bsqueda de identidad de que todos comparten este pasado y as no se sentan tan agredidos, no se peleaban tanto. Entonces decid trabajar con eso. En el Britnico haban unas vitrinas preciosas que nunca las utilizaban, creo que desde los aos 50. Les propuse hacer ah mi Museo Neo-Inka, con su vitrina de la cultura Inca Kola. El da de la inauguracin y otros ms yo estaba ah

expuesta porque yo quera que el museo sea visto como una huaca, que poda ser un lugar, una persona o un objeto, pero volviendo a lo sagrado. Me interesaba cmo un museo puede ser alguien, que pueden coleccionarse personas, o lugares. Entonces mi museo tambin poda ser eso, variar, ser algo itinerante. Lo trabaj en diferentes lugares, a veces por fragmentos, con diferentes formas. Adems la gente colaboraba conmigo, como que el arquelogo tal me traa tal cosa que haba descubierto, y se daba un juego bien bonito. Lo genial era que no tena que hacer nada, slo hacer compras, que es lo que ms me gusta. Tambin de alguna forma te hablaba de la economa del Per, porque hay bastantes cosas que no duran nada, vas al lugar donde lo producen y ya quebr. Luego hice Fardo Inca. Me encantaba porque era un fardo de harina y me remita a estas exposiciones que hacen de los cuerpos de las personas, que me molestaban mucho. En la primera versin yo me expuse como usta princesa inca. Fue genial porque me la pas durmiendo toda la inauguracin, pero en realidad era un llamado de atencin. Me acuerdo que me inspir Fernando Bryce que tena un grabadito que deca: Yo no me llamo Juanita, en alusin a la dama de Ampato, que es nia y justo en ese tiempo se expona de una forma terrible, sin nocin alguna de que eran restos de seres humanos, de antepasados. Trabajaba con la idea del grabado que deca Buscando un Inca, y que ste estaba en cualquiera, a veces en los apellidos, la herencia. La gente siempre trata desesperadamente de buscar nexos ms que

con el futuro, con el pasado. Es algo muy fuerte y a veces demasiado pesado. Tambin usaba la imagen de Yma Sumac, que me encantaba. En esa poca -ahora no porque es objeto de culto- era vista tan kitsch, y yo no entenda por qu. Los tiempos eran tan densos que les faltaba un poco de humor, esa era una de las cosas que no me gustaba mucho de la vida subterrnea, era demasiado inflexible. Todos tenan que ser muy radicales, muy inteligentes, saberse toda la msica. Decas: A m me gusta Madonna y todo el mundo te pegaba. Entonces porqu no era vlido hablar de la identidad desde ese lado, con este personaje, era una cosa estrafalaria pero totalmente vlida. Esto se relacionaba con la bsqueda de una belleza que a m me interesaba mucho porque siempre hablaba con amigas que estudiaron en las escuelas y les preguntaba: Cmo estudias arte? Qu te ensean? Qu cnones te ensean?. Entonces: Ah! las ocho cabezas y yo responda: Pero quin tiene ocho cabezas? Esto est raro. Claudia Coca me dijo: Mi vida ha sido as: yo prenda la televisin y vea a una mujer a la que no me pareca en lo absoluto que era linda, como representando lo bonito. Me iba al cine, vea a otra mujer que no se me pareca nada y tambin era linda. Despus se puso a estudiar arte justamente para salir de todo eso, pero era lo mismo, no slo un problema de los medios de comunicacin, si no de la historia toda. Por eso trabaja lo racial, y el descubrirse como bella. Compartiendo eso sali la muestra Peruvian Beauty, donde habl de la historia peruana

y de que no existe una historia de la belleza. Hice todo lo que hubiera querido que enseen de qu era lo hermoso localmente, y ella hablaba de la historia universal. Se retrat en todo lo que hubiera querido verse, como en un espejo que le es totalmente ajeno. Fabricamos revistitas, nos hicimos nuestra propia historia del arte y de paso una pequea historia del ego tambin, pero divertidsima. All me hice un huaco-retrato, trabajando con un artesano que hace copias para el museo Larco y para casi todos los museos. Me interesaba mucho el volver a retratarnos como antiguamente, ya que tiene bastantes connotaciones porque primero, siempre los que se retratan han sido dignatarios, personas importantes y hombres. As que quise darle la vuelta, retratar a cualquiera, una mujer, un nio. Comenc conmigo evidentemente, me hice muchas versiones, con mis hijos tambin. Adems aluda al racismo expresado cuando te dicen: Tienes cara de huaco. Quera investigar todo eso. Cuando estaba embarazada de mi ltimo hijo, Santiago, haba el festival de performance en el ICPNA. El museo de arqueologa me prest una vitrina y decid otra vez exponerme, pero esta vez lo titul Mallqui. Preguntndome acerca de la exposicin de los cuerpos que se vuelven objetos tal vez porque los ven como algo muerto y finiquitado. Entonces pens en regresar a la idea del Mallqui, que no es algo muerto. Es una momia, pero tambin es un feto y una semilla. Aprovech que estaba embarazada porque eso era para m la imagen de lo latente, de lo vivo. Y me interes el ponerme en medio de ese lugar, donde
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ensean ingls. Haba momentos, segn la hora, en que a los alumnos les daba igual, y haba otros en que queran romper la vitrina. Desde entonces lo que he estado haciendo es trabajar en pre-produccin de cine con Madeinusa. En realidad lo que haca simplemente era ser metiche, opinar de todo, y sinceramente es lo que ms me ha gustado de todo lo que he hecho. Si fuera ms constante y me pagaran mejor me dedicara slo a eso, porque de verdad no tengo que hacer nada ms que hablar. Luego hice la muestra Campaa Escolar. Partiendo de que en abril haba los del SUTEP, aunque todos los aos es la misma historia. Yo tengo hijos pequeos y cada mes estoy con el corazn en la boca para pagar el colegio, pero a pesar de eso son totalmente afortunados en relacin a los otros nios. Entonces quise hacer una muestra para todos esos nios. Sencilla, simple, pero que vaya ms all de todos esos los de los maestros. Los del Britnico queran que use su espacio en San Martn de Porres y yo al comienzo no estaba convencida, por la distancia. Pero cuando llegu estaba lleno de colegiales porque ac siempre se dice que para acceder a una vida mejor hay que estudiar ingls o computacin. Entonces como los colegios son psimos, todos van a esos institutos. Estaba repleto de estudiantes, chicos que nunca van a ir a una galera de Miraflores o San Isidro, as que acept. Encima, me ofrecieron contratar un transporte para que lleve algunas personas el da de la inauguracin. Pusimos un bus escolar y los pasajeros entraban con insignia. La idea

era que la muestra empezaba desde el bus mismo. Vino Zlida, que trabaja en mi casa y cant unas canciones que tenan que ver con el colegio, como las personas que cantan en los buses. Era como su lanzamiento, su performance y estuvo muy bonito. La muestra era muy sencilla, diplomas intervenidos con rostros de nios que de alguna forma me haban impresionado, pero muy simples para que tengan llegada tambin para un pblico infantil y escolar, porque trataba de decirles algo como Ustedes tambin son hroes. Llamar la atencin acerca de que salir de la educacin estatal, sobrevivir y de alguna forma ser alguien a pesar de la educacin que recibes, es un herosmo. Esa era la idea base, combinada con cmo la educacin nacional, al tener carencias, lo que hace es parcharlas con todos sus actos marciales. No les ensean ni siquiera acerca de su entorno, a preservar su idioma, pero s todos tienen que ser soldaditos. Por eso me interesaba confrontar cul es el herosmo real.
*(Dueo de la Galera Parafernalia)

A Curare lo funda un enojo formidable Una conversacin con Cuauhtmoc Medina*


Curare: Voz caribe. Veneno vegetal, de accin paralizante, con el que los indgenas del Amazonas cubren sus flechas. El curare fue utilizado como anestsico y analgsico a principios del siglo XX. Curare: Del latn curare, por cuidar o sanar. Curare: Nombre propio. Asociacin civil fundada en 1991 en la ciudad de Mxico, dedicada a la crtica, la investigacin histrica y el apoyo al arte contemporneo independiente que se realiza en Mxico. Su nombre se deriva de las dos definiciones anteriores.
Creado como un espacio de reflexin, debate, produccin y confrontacin, Curare, espacio crtico para las artes es un referente ineludible de la produccin crtica contempornea en Amrica Latina. No obstante, su ms conocido formato de actual revista acadmica se vio antecedido por la confluencia de un nimo particularmente irnico y beligerante, activando tanto la produccin terica como la organizacin de exposiciones, ciclos de cine, cursos y conferencias. Su forma emergente de trabajo marca, a inicios de los noventa, la confluencia de varios otros espacios alternativos generados por artistas en la ciudad de Mxico a fines de los ochenta, los cuales transforman y activan una escena separada de una institucionalidad particularmente indiferente a una produccin joven y renovada.

Curare era as una oficina de trabajo colectivo pero con la explcita voluntad de alojarse de la manera ms provocadora posible en el imaginario flotante de la ciudad. La puesta en circulacin de sus boletines, en 1991, casi sin diseo, fotocopiados y libremente repartidos, les permiti ser luego invitados a formar parte en 1993 del suplemento del diario La Jornada, donde pasaron de los 50 a ms de cien mil lectores. Y ya para fines de los 90s la revista adopta el formato de publicacin semestral dedicada a la investigacin histrica. Un trnsito que ha determinado tambin el cese de algunas actividades primeras, movilizadas entonces con el nimo de algunos interesados en la visible discusin sobre lo contemporneo en el Mxico de aquellos aos.
Una larga deriva en auto con Cuauhtmoc Medina permiti intercambiar algunas rpidas ideas sobre el lugar de Curare en la escena mexicana, pero especialmente dentro de su mirada y afecto personal. Resultaba, por ejemplo, significativo para m saber que haba existido all una dinmica como los jueves de Cuauhtmoc dedicada exclusivamente a la discusin y al debate con artistas invitados. Segua siendo necesario aquel espacio de dilogo en el contexto mexicano? En qu ha decantado aquellos intereses discursivos? Pero al mismo tiempo no poda dejar de pensar en por qu en Lima parece ser tan difcil sostener una produccin artstica ligada al pensamiento? Cul es nuestro espacio crtico para las artes?. [M.L.]

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Miguel Lpez (para Juanacha): Curare en sus inicios fue una iniciativa diferente. Tanto Olivier Debroise, t y otras personas involucradas intentaban activar dilogos y discusiones crticas que ustedes mismos guiaban, invitando a participar a muchos artistas que en ese momento no tenan demasiada visibilidad en la escena. Es muy significativo el crecimiento y el formato peridico que ahora mantienen con ensayos acadmicos pero te pregunto: t crees que sigue haciendo falta esa dinmica ms agitadora o ha sido reemplazada por otras plataformas u operaciones en la escena mexicana actual? Lo consideras an necesario?

no estaban generando ningn terreno de discusin, y en cierta manera luego de 1997 sucedieron dos cosas: la prdida de este espacio nuestro muy inmediato y real de dilogo, y tambin empez a surgir un inters institucional por producir cosas ms cercanas a la prctica contempornea. Y luego, ya en el 2000, se reinstaur el CITAC, que es una reunin de discusin internacional enorme. Yo pensara entonces que el espacio de utilidad de aquel territorio es histricamente limitado, y en este caso desapareci su necesidad cuando aparecieron los pblicos.
ML: Te refieres puntualmente al espacio de dilogo e intercambio directo que impuls Curare en sus primeros aos?

Cuauhtmoc Medina: La verdad es que la escala de todo ello ha cambiado muy radicalmente. Por ejemplo en ese perodo inicial, cuando realizbamos los Jueves de Cuauhtmoc dentro de nuestra oficina, era siempre con 15 20 personas que se discuta. Y claro eran las 15 20 personas que haba en ese momento, ramos los que estbamos
ML: Me hablas de 1993?

CM: Entre 1992 y 1994. Cuando te digo que ramos los que estbamos no te hablo de crticos o curadores, sino de artistas. Efectivamente, yo s que fue muy importante para generar algn tipo de escena local. Adems permiti abrir un buen nivel de discusin: conseguimos fondos para traer gente y estbamos muy informados, trajimos por ejemplo a Elisabeth Sussman para hablarnos de la Bienal de Whitney dos meses despus de que haba ocurrido. Ello suceda al mismo tiempo que los espacios institucionales

CM: Me refiero a ese tipo de espacios de discusin. Pero en realidad su suspensin tambin fue porque no hubo quien ms lo hiciera, alguien que le diera continuidad, e incluso muy poco tiempo despus -uno podra argir- dej de ser tan casero el territorio. Porque en ese momento era muy casero: esas reuniones en Curare eran absolutamente sencillas. Pero yo no lo veo como una tragedia porque tiendo a creer que ello no debe ser una funcin permanente. Cuando hace poco vi a La Culpable en funcionamiento me dio mucha nostalgia porque ustedes tienen exactamente la misma escala que nosotros entonces. En muchos casos esa es una escala que te da la impotencia, es como si simplemente no quisieran hacerte caso. Y es que a veces realmente parece no haber nadie del otro lado, y por ms que est subsidiada

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la publicacin actual de Curare es ms real que lo que fue nuestro boletn en su primera etapa, que era una fotocopia de 50 ejemplares, pese a que tuvo su pequeo pblico tambin entonces
ML:. Una diferencia curiosa es que ustedes en Curare casi siempre han sido todos, y siguen siendo, crticos, historiadores de arte y tericos, en cambio La Culpable est compuesta esencialmente de artistas visuales

CM: Ello explica el porqu de la aparicin de Curare. Y no slo eran crticos o curadores, sino que eran personas con diferentes inscripciones institucionales: haban investigadores del CENIDIAP, Olivier [Debroise] era un free-lancer pero haba trabajado haciendo exposiciones para muchos museos A lo que voy es que no era gente que estuviera fuera del sistema, sino que involucr muchos intereses. Otro punto importante de sealar sobre el origen de Curare es que en 1991 ocurrieron dos cosas casi simultneas por contradictorias que parezcan: por un lado comenz un proceso de profesionalizacin real donde aparece la figura del curador muy conciente de sus poderes y responsabilidades y, por el otro, hubo un retroceso discursivo grotesco que fue la exposicin Mxico, 30 siglos de esplendor Es muy difcil ya a estas alturas transmitir el shock que represent para todos nosotros aunque tenamos muy diversas posicionesque el estado mexicano reeditara su estupidez: ver de nuevo el mismo esquema que haban echado a andar en 1940. Yo

honestamente todava estoy enojado. Todava lo veo como un problema de vida o muerte el haberse plantado contra la suposicin de que la integracin econmica significaba el uso demaggico de la cultura, era prcticamente vender el neoliberalismo a partir de la imagen de Frida Kahlo. Para los que estbamos metidos e interesados en arte contemporneo resultaba completamente abyecta la imposibilidad de operar dentro de un marco argumental o visual que no fuera esa especie de patrimonio completamente capturado y absurdo. Y la gente que estaba metida en la crtica histrica y cultural pues vea en esto un aparato ideolgico del estado reiterndose, incapaz siquiera de inventarse de otra manera. Yo te dira que en realidad Curare naci de la constatacin de que no haba manera de trabajar con estos museos que no fuera sino para editar el programa visual del rgimen. No haba manera de encontrar una territorialidad que tuviera alguna clase de autonoma y complejidad. En ese contexto el sector que estaba en conflicto eran el de personas como [Francisco] Reyes Palma que haba intentando hacer una historiografa seria de los aos 30, o gente como Olivier [Debroise] que -aunque l no lo planteara de ese modo- haba encabezado un cambio de canon de los 20s a los 40s, introduciendo referentes femeninos, pintores marginados por el muralismo y particularmente pintores gays al espacio de discusin. O de personas como yo que venamos de estar en la friccin institucional dentro de los museos, y donde los que estbamos en esos museos empezamos a intentar operar contra la lgica del orden ideolgico del estado-nacin, y contra el

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uso del espacio musestico para efectos presidencialistas. Entonces s te dira que Curare lo funda el enojo formidable que le produjo ese momento a gente como Olivier [Debroise]. Incluso yo haba intentando entonces hacer una exposicin de [Jos] Bedia para hacer algo en completa oposicin a la idea de participar en la celebracin del V Centenario. Yo vena de hacer Historia y comprenders que me pareca completamente inaceptable aquella posibilidad desde cualquier punto de vista, poltico, esttico, pero tambin meramente tico y moral. Hacer que los museos operaran en relacin con el V Centenario!!... Creo que todos sentamos que no haba nada serio que hacer dentro del Estado mexicano. Y en esa situacin era ms fcil montrtelo t y generar el espacio crtico que requieres. Pero no s si es posible comparar ambas iniciativas: all en Lima lo que sucede es que existe un desierto institucional, aqu lo que haba entonces era pura hierba mala, pero de un grado de inutilidad espantoso, y adems con un Estado muy hbil al momento de intentar controlar el campo cultural.
ML: Claro, te entiendo, y de hecho te preguntaba por esta primera etapa de Curare por esas ligeras coincidencias en el operar en relacin a lo que nosotros intentamos hacer hoy desde La Culpable en Lima, pero muy conciente de que las urgencias son otras. Ahora estamos concentrndonos en ver nuevas vas para agitar el pensamiento y, de algn mnimo modo, la escena, aunque ello siempre ser inevitablemente parcial e insuficiente

CM: Nosotros la verdad si bien estbamos interesados en crear ciertas cosas, estbamos ms interesados en destruir: Curare fue el producto del odio que nos produca la ideologa del estado mexicano. Creo incluso que al ver la publicacin primera se nota claramente la rabia. Adems te das cuenta aquello en el nombre mismo de la revista Curare, la cual alude a un veneno. Es decir, nunca fue una operacin planteada en trminos de beneficencia pblica, de bien nacional o de servicio a la comunidad. Creo que algunos que nos salimos de Curare lo hicimos porque sentimos que, de alguna manera, se estaba domesticando. Entonces intentamos crear luego Teratoma con la misma intencin de intervencin brutal. Pero ya tambin en ese momento haba una serie de diferenciales, hicimos incluso un espacio llamado CANAIA (Cmara Nacional de la Industria Artstica), y entonces tentamos una serie de exhibiciones
ML: De qu ao me hablas?

CM: Eso debe ser entre el 2002 y el 2004. All exhibieron personas del grupo Teratoma y con un corte explcitamente poltico, crtico y complejo. La idea era igualmente poner lo que las instituciones no iban a poner.
ML: Ello parece ser tambin un proceso sintomtico...

CM: Yo en ese momento de ruptura quera que Curare se disolviera, pero finalmente hubo un grupo que se opuso y finalmente decidimos Olivier [Debroise] y yo alejarnos independientemente. De ese modo la revista
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continu y, luego de un tiempo donde el proyecto Revisiones de la historia del arte en Mxico la orient mucho ms a la parte histrica del arte nacional, ha vuelto a interactuar con el arte contemporneo local, aunque ello tom un buen tiempo. Ese momento que te digo fue cuando Olivier se meti a hacer su pelcula y yo estaba en Londres haciendo un doctorado.
ML: Y personalmente cmo crees que ha sido ese retorno de la revista al arte contemporneo?

local, incluso en trmino de investigaciones histricas. Y cabe reconocer que es un gran mrito que la hayan mantenido viva hasta el da de hoy.
* Debo un agradecimiento muy especial a Pilar Garca de Germenos y a Olivier Debroise -su director fundador- por las largas conversaciones sostenidas alrededor del espacio, la revista, y las discrepancias y convergencias desde las cuales fue fundada Curare.

CM: Posiblemente tenga que ver con la entrada de Jos Luis Barrios, quien era un filsofo interesado en cuestiones de esttica que se inclin hacia la crtica de arte. Luego hubo varios alumnos de Jos Luis que empezaron a producir. Para ser ms precisos debo aclarar que yo nunca me he peleado personalmente con ninguno de ellos. Con Francisco [Reyes Palma] y con Jos Luis [Barrios] tengo una amistad muy grande. Pero es verdad que el primer modelo de Curare era muy diferente: operaba de manera muy rudimentaria pero en muchas direcciones, era muy vasta y no necesariamente especializada. Pero tambin era muy poco conciente de su importancia. Nunca nos sentimos parte de un proceso de nada.
ML: Es evidente entonces que la presencia de Curare ha estimulado a gente joven a escribir. Y tiene proyeccin fuera de Mxico?

CM: Yo creo que s ha permitido interesar a gente joven en la escritura, sobre todo en los ltimos aos. Por otro lado yo creo que la labor de Curare ha sido siempre ms
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HUMANISMO A LA LETRA Mario Montalbetti/


Como el tema general de estas conferencias es el futuro de las humanidades comenzar considerando esta cuestin. El poeta mexicano Alberto Blanco cuenta que hace unos aos un cierto monje zen fue invitado al DF a dar una conferencia. Luego de la misma se abri la sala a intervenciones del pblico. Fue entonces que un individuo levant la mano y pregunt: Existe la vida despus de la muerte?. El monje estall en una gran carcajada y luego dijo: Me disculpo por reirme pero es que ESTA es la vida despus de la muerte. Creo que algo similar ocurre con la respuesta a la pregunta por el futuro de las humanidades: gran carcajada + ESTE es el futuro de las humanidades. Pero creo tambin que hay una consecuencia significativa que podemos rescatar ms all de la ancdota y sa es la idea de que la pregunta por el futuro de las humanidades pueda siquiera plantearse. Y si empujamos esto hasta el lmite, creo que lo que esta consecuencia anuncia es que aquello otro que no son las humanidades--o si se quiere, aquello otro que las humanidades excluyen para poder, las humanidades, constituirse como tales--aquello otro no tiene futuro. Qu es aquello otro? Por qu no decirlo directamente?: el nmero. Sinecdoqueando liberalmente: la letra se opone al nmero. Y, aunque no se note especialmente en estos das, el futuro siempre es de la letra. El nmero no tiene futuro. Propongo entonces comenzar con un pequeo experimento. El 9 de agosto de este ao, en la pgina a12 del diario El Comercio, apareci un artculo del psiclogo Fernando Loyola en el que se lee: Imagine un centro educativo en el que los cursos se encuentran enfocados hacia la formacin de esas competencias que luego se consolidarn en la etapa universitaria, y que son las mismas que exigen las principales empresas de nuestro competitivo mundo laboral. No sera acaso este un colegio de vanguardia? -se pregunta. Apreciemos en cabalidad lo que el psiclogo Loyola propone, que aquello que las principales empresas exigen para llevar a cabo sus metas en el competitivo mundo laboral sea, mgicamente, lo mismo que lo que las universidades ofrecen. Esa magia es digna de Mickey Mouse y viene con un sabroso cheque bajo la manga. Pero supongo que para muchos, despojada de cinismos, esta utopa pedaggica propuesta por el psiclogo Loyola resulta natural y deseable. Qu mejor que exista un contnuo que vaya desde las coloridas mesitas del nido hasta los uniformes cubculos de las empresas? La respuesta a la pregunta es, entonces, una gran divisoria de aguas. Si ustedes responden que s, que qu gran cosa sera que la empresa privada estableciera lo que se ensea en los colegios y las universidades, si ustedes estn de acuerdo con esta forma de vanguardia propuesta por 15

el psiclogo Loyola, entonces ustedes estn del lado del nmero. De lo contrario, ustedes no se oponen a la letra. Pero como todo maniquesmo resulta de suyo sospechoso, exploremos el asunto. Qu hay detrs del nmero? Lo primero que debemos hacer es desechar la idea fcil de que detrs del nmero hay ingenieros y detrs de la letra humanistas. No, tanto detrs del nmero como detrs de la letra hay tanto ingenieros como humanistas. El corte debemos hacerlo de otra forma. Es posible identificar cuatro momentos urbanos en la historia de la Universidad. En un primer momento la Universidad no contaba con arquitectura propia pero s con gran circulacin urbana. Es un dato que suele repetirse con frecuencia que los griegos antiguos no tena propiamente universidad. Haba, eso s, un grupo de sofistas peripatticos que paseaba por los calles como taxistas en busca de clientes, slo que stos deseaban ser conducidos a la verdad, o al menos al conocimiento. Por una suma convenida los sofistas ofrecan datos, mediciones, argumentos, aforismos. Cuanto mayor la cifra convenida, mayor los conocimientos transmitidos. Ntese que esta no era una universidad slo en el sentido tcnico de que no contaba con administradores. A mi juicio, esta era la mejor universidad, la que no cuenta con ese peculiar grupo de personas que racionaliza su alejamiento de las aulas y la investigacin con la necesidad de confeccionar horarios y presupuestos o con la necesidad de liderar la transmisin de conocimientos. Soy duro con mis amigos pero si no con quin. La universidad tal como la conocemos hoy en da, aparece realmente cuando los administradores se hicieron indispensables, es decir, en la Edad Media. Y la forma ms eficaz de hacerse indispensables fue construyendo paredes, amurallarse, y hacerse arquitectura; es decir, hacerse casa/templo del saber. Pero alguien deba organizar la casa. De qu se defenda la Universidad al constituirse como casa amurallada? De un afuera necesario para justificar el adentro, de conocimientos que no eran juzgados propios o serios o reales. La universidad slo es posible si excluye un grupo de saberes que crecen como hierba mala a su alrededor y que muchas veces se floculan en forma de Academias o Institutos o Colegios Un ejemplo saltante es el caso del Psicoanlisis, que nunca cruz oficialmente los muros de la Universidad para asentarse como ciudadano pleno en sus claustros. Es decir, la Universidad slo es posible si no es universal. Este elitismo original es consustancial con la idea de Universidad y se basa en trazar una lnea entre adentro/afuera. Por ello se dice que la Universidad es una Casa de estudios, es un templo, es un objeto arquitectnico que establece lmites territoriales y con ellos epistemolgicos. El correctivo que se le impuso a este elitismo, siglos despus, fue del signo opuesto. De la Universidad como fortaleza amurallada pasamos a la idea de la ciudad universitaria. Es decir, a la idea de que la universidad es parte de la ciudad. O, ms bien, de que la Universidad es una ciudad dentro de la ciudad, es una ciudad que mantiene conexiones culturales, polticas, 16

econmicas, sociales, con la gran ciudad, dentro de la cual ha dejado de ser propiamente una isla. La ciudad universitaria participa de los planes urbanos de la gran ciudad: tiene paradas de autobs en las puertas de sus facultades y agencias de bancos en su interior. El resultado es que los administradores reforzaron su posicin de indispensables: dado este encamamiento (como dicen los periodistas ahora), dado este encamamiento de la universidad en la ciudad, la ciudad-universitaria debe replicar la burocratizacin del manejo urbano. La metstasis de oficinas administrativas (de desarrollo, de proyeccin, de estudios, de organizacin, de relaciones, de) dentro de la ciudad universitaria rivaliza con la misma burocratizacin del Estado. Y la consecuencia en ambos casos es exactamente la misma: la universidad as como el estado, se hacen cada vez ms y ms opacos a las comunidades que los constituyen. De los peripatticos sin casa de estudios a la ciudad amurallada a la ciudad universitaria pasamos finalmente a lo que llamar la Universidad trivial. El sentido comn del adjetivo trivial (el sentido de banal, superficial) debe entenderse en su acepcin etimolgica original. El tri-vium era un cruce de caminos; el lugar en el que tres vas se encuentran. Las conversaciones que los viajantes tienen en un cruce de caminos son normalmente de cosas pasajeras como el tiempo, la temperatura, el lugar al que uno se dirige, etc. Esta conversacin es trivial, es la conversacin propia de un encuentro fortuito en un cruce de caminos. Este sentido de cruce caminos es el que quiero rescatar para describir este cuarto momento de la Universidad: la Universidad se ha vuelto-en algunos lugares ms que en otros--un cruce de caminos: un lugar en el que tres grandes instituciones se encuentran, se dan la mano, y deciden: el Estado, la Iglesia, la Empresa privada. Y entonces, ahora ms que nunca, la administracin de la Universidad es tarea indispensable. Los administradores se convierten en los guardagujas de este trivium. Son los que permiten el paso ordenado de estos tres trenes por lo que antiguamente era una ciudad universitaria y que ahora no es sino una estacin ferroviaria. Estos tres trenes imponen exigencias a la Universidad: de parte del Estado el producir una cierta ingeniera social que asegure la sofocacin de cualquier intento serio de agitacin o cuestionamiento tericos y polticos. De parte de la Iglesia, la exigencia de ciertos valores que deben regir toda la enseanza por encima y por debajo de la verdad de la misma. De parte de la Empresa privada la exigencia de la eficiencia en producir exactamente el tipo de conocimiento que ser til para que el Capitalismo desarrolle sus tareas de produccin y consumo. No toda Universidad es trivial en este sentido. Al menos, no toda universidad lo es todava. Quiero creer, por ejemplo, que esta Universidad hace esfuerzos serios por no serlo; por mantener su autonoma frente a estas exigencias, especialmente frente a las del tren eclesistico. En otros lugares, sin embargo, la Universidad ya es trivial y ya ha cumplido la utopa pedaggica del psiclogo Loyola. Por ejemplo, en la Universidad de Arizona (pero en muchas otras tambin) las donaciones de dinero vienen acompaadas de requerimientos curriculares. Y, por supuesto, cuanto ms trivial la universidad mas indispensables se vuelven los administradores. Al punto que los profesores se han vuelto un estorbo. Ya hay universidades (en Estados Unidos, por ejemplo) en las que en lugar de que el profesor X dicte su clase de anlisis lingstico, compran una coleccin 17

de DVDs con clases del eminente profesor Y y se los pasan a los estudiantes. La Universidad trivial no requiere, propiamente, de profesores. En eso se empean los administradores. Lo que est detrs de la universidad trivial es el nmero. Es decir, lo predecible, lo mensurable, lo controlable sin resto. Las formas ms especficas en las que el nmero invade la universidad son dignas de mencin. Algunos ejemplos concretos pueden ser ilustrativos. El siguiente es especialmente curioso como una especie de acting out del nmero. Este semestre dicto dos cursos en la Facultad de Lingstica. Un par de semanas antes de comenzar el dictado la administracin me pide que presente el syllabus de cada uno de los cursos. Pero ahora hay una exigencia adicional a la tradicional. No solamente debo indicar el tema de mi curso, el mtodo de calificacin y la bibliografa; ahora debo indicar qu es lo que voy a ensear en cada una de las 34 sesiones. Por ejemplo, debo indicar qu es lo que voy a tratar en la sesin del 13 de noviembre de mi seminario. O en la sesin del 12 de mi curso de Anlisis lingstico. Probablemente quien haya decidido implementar esta orden jams haya dictado un semestre de clases en su vida. Es imposible -a menos que uno sea un irresponsable- decir qu es lo que uno va a tratar en una clase determinada. Un irresponsable porque debo decidir en agosto que no importa qu ocurra en el curso, yo decido que el 13 de noviembre voy a tratar la cuestin de por qu el significado es una ilusin del significante en la teora lacaniana. Esta es una exigencia tpica del nmero y tpica del administrador. Eso hace aparentar que todo el semestre est en orden. El administrador puede regocijarse en saber exactamente qu est haciendo el Dr. Montalbetti en estos momentos en su clase de Anlisis lingstico. Es decir, el contenido de la clases que se dictan a lo largo de un semestre se debera establecer con el mismo celo con el que se confecciona el fixture del Torneo Clausura de Ftbol. Por supuesto, no es as si uno quiere hacer un trabajo responsable y si a uno le importa la suerte intelectual de sus alumnos. Pero este tipo de disposiciones pasan como normales, deseables, reales. Y son obra del nmero. El segundo ejemplo es ms perverso porque, en cierta forma, es ms sutil: se trata de la popularizacin de las presentaciones Power Point. No dudo de que existan casos en los que el empleo de este programa de Microsoft sea conveniente y apropiado. Es decir, todo aquello que requiere una enumeracin. As, si usted quiere presentar los doce pasos para bajar de peso o dejar de fumar o ser un ejecutivo de xito o ganar amigos, entonces por favor, use el Power Point e ilustre su punto. Pero, si usted quiere presentar, digamos el Romanticismo peruano en una conferencia, si usted emplea el Power Point ud. se ver obligado a mencionar las doce caractersticas del romanticismo peruano. Y, por favor, ninguna de ellas puede ser muy larga porque no entra en la pantalla. La maravillosa perversidad de este invento es que equipara todo por su denominador ms comn y ms bruto: la enumeracin da la ilusin de complecin, de que no se nos escapa nada. Equipara en ese sentido en el que solamente el nmero puede equiparar. As como 2+1 = 3, as tambin Romanticismo peruano = doce caractersticas. Ni una ms ni una menos. 18

Otras propiedades del uso del Power Point son tambin evidentes pero no vale la pena explorarlas aqu. Baste mencionar que el Power Point participa de la exaltada virtualizacin de la realidad, de la necesidad de exhibir el dato en una pantalla, de vivir en lo que tan adecuadamente el mundo virtual llama el tiempo real. Si hay algo de lo que la administracin puede jactarse es de la modernizacin del aula que no es otra cosa que colocar un monitor de televisin en cada una de ellas. Esta virtualizacin viene de la mano con los programas que se emplean y que le imponen, de manera ms bien velada, una forma al conocimiento transmitido y/o producido ejecutando por lo tanto final y fielmente las exigencias de la Empresa de la que provino. La idea de que el Power Point es simplemente una herramienta y uno puede hacer lo que quiere con ella debe ponderarse a la luz de esta otra: que si tu nica herramienta es un martillo todos tus problemas tendrn la forma de clavos. Puesto en powerpoints: todas tus presentaciones, desde aquellas que informan del ltimo programa para bajar de peso hasta aquellas que tratan de dilucidar la naturaleza de los parmetros innatos en la adquisicin del lenguaje, tendrn la misma forma: flechitas y doce pasos + unos diseos geomtricos ms bien huachafos. Deca al inicio que el nmero no tiene futuro. Que el futuro es siempre de la letra. Pero todo lo que he dicho hasta ahora parecera confirmar la idea opuesta. En realidad no es as: el nmero nunca cambia y por ello no tiene futuro. Acabamos de mencionarlo hace un momento: la gran operacin del nmero es la equivalencia. Y es una equivalencia sin resto. Por lo tanto, sin interpretacin ni sorpresa ni novedad. En otras palabras, estril. De ah su radical infinitud: solamente puede crecer por adicin. Cuando el nmero se transforma en otra cosa, cuando trata de cambiar, requiere siempre de la letra; as no sea sino esa x minscula que representa el enigma que trata de resolver. La letra es de naturaleza distinta. Con letras no hay equivalencias sino transformaciones, metamorfosis, procesos metablicos y desplazamientos. Y es de stos exactamente que surgen las ideas. La razn es muy simple y ya la haba adivinado Baudrillard hace unos aos: la transmisin del nmero es viral, se hace por contagio; la transmisin de la letra se hace por interpretacin. Ambas son formas de comunicacin esencialmente distintas. El nmero contamina, se expande con una promiscuidad que traiciona su propia fama de asepsia y limpieza. La letra es menos promiscua porque su transmisin requiere de la interpretacin. Y ahora quiero liberarme de lo que tal vez sea el ltimo malentendido. El nmero tiene un lugar y el lugar del nmero no debe ser cambiado por nada, no por la letra. Por supuesto, si vamos a construir un puente recurramos al nmero, al clculo, a la medicin. Pero si vamos a pensar para qu queremos el puente recurramos a la letra. El nmero no nos lo va a decir porque los nmeros no piensan. A veces nos dan la impresin que lo hacen y los seguimos radicalmente. Pero ese es el pequeo facho que todos llevamos dentro: el deseo del orden, de que alguien o algo finalmente sepa de que se trata, la ilusin de que en algn momento todo se aclarar, todo significado ser entendido y no habr nada ms que hacer. Eso, digo, es un buen deseo. Pero eso es exactamente lo que el nmero encarna: la posibilidad de dejar de pensar. Y ese es exactamente tambin el ideal 19

de la universidad trivial: que los profesores y alumnos estn ah como reserva permanente de las fuerzas productivas de una sociedad. Este es entonces el futuro del humanismo. Pensar lo que no sirve, lo que no es til, lo que no puede transformarse en insumo. Pensar lo que nos exigen los objetos y no lo que nos exigen los gerentes o los curas o los gobernantes. Y si alguno de ustedes no ha sentido la exigencia del objeto a ser pensado entonces se estn perdiendo de algo importante. Esto suena apropiadamente a escndalo porque precisamente ser til a la sociedad es una de esas mximas que nadie debera discutir. Como ser democrtico o ser solidario. Pero ninguna de estas mximas es inocente; siempre vienen con la forma de ser til o democrtico o solidario bajo la manga. Un ejemplo rpido: ante el terremoto de Pisco se nos pide ser solidarios. Bueno, supongamos que lanzo la siguiente idea: en el balneario de Asia hay 40,000 casas vacas. Por qu no se las damos a los que lo perdieron todo en Pisco? Por qu no se las damos al menos hasta que comience la temporada de verano? Ah, no. Eso ya no es ser solidario sino ser comunista. Hay miles de estos ejemplos. Lo mismo ocurre con ser til a la sociedad que es lo que los tres trenes (el Estado, la Iglesia, la Empresa privada) reclaman y exigen de la Universidad. Por eso es tan exacta la visin del humanismo que Lars von Trier transmite en su pelcula Epidemic: El humanista es aqul que disemina el mal que trata de combatir. Esta es la versin del nmero. El humanista quiere ser til pero tratando de serlo disemina inutilidad. No es as como somos vistos los lingistas, historiadores, filsofos, cuando pensamos aquellas cosas que no pueden transformarse en insumos de inmediata utilidad para la sociedad? Pero no es as tambin como es visto el ingeniero, el fsico, el arquitecto, cuando piensa demandado por los objetos y no eslabn indispensable en la cadena de produccin? El humanismo requiere pensar, tarea cada vez ms difcil cuanto ms se trivializa la Universidad. Ese es el futuro actual del humanismo. Pero pensar no es un futuro que sea privilegio del Departamento de Humanidades ni de la Facultad de Letras, sino de toda la Universidad. Pensar con la letra y al margen de la exigencia ferroviaria. Creo que por fin s qu es lo que voy a dictar el 13 de noviembre en mi seminario. Voy a dictar algo que no sirve para nada.

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DOSSIER P.
Para Juanacha
Al final, casi todo el mundo vino a ver la exposicin en La Culpable por los 3 dibujos censurados, por solidaridad con el dibujante y contra la censura. Seguramente pocos vinieron por los dibujos mismos, o sea los otros 87 y los diferentes detalles y guios de ojo que les quise imprimir. Pero hay que decir que la censura estaba dentro de la lgica, en el sentido de que era censurable para el pas oficial. Una cosa es ver esos dibujos acompaando artculos un par de veces por semana, que verlos todos juntos sin la mediacin o justificacin o coartada del texto periodstico (muchas veces traicionado por el dibujito). Obviamente, cuando con Armando Williams armamos (valga la redundancia) la muestra, se trataba de 90 dibujos ya aprobados, publicados, vistos, no estbamos esperando ni deseando el escndalo y la censura. Por lo menos, yo mismo haba olvidado el proceso de cada vez que haba ledo el artculo y me haba puesto a pensar en la forma de rayar la carrocera de esta serie de polticos, seorones, uniformados, encorbatados y valets parking de la derecha ms hasta el culo del continente. O sea, no hay que hacerse el inocente. Pero en el sentido ms amplio, no hay que acatar ningn tipo de censura. Y no se puede ser cnico a ese respecto, por eso me dio susto y flojera, despus de haber montado 90 dibujos en la Casa Maritegui, inaugurado la exposicin con 2 dibujos menos y harta gente, en la resaca del da siguiente, ponerme a enfrentar la censura. Felizmente La Culpable se puso el partido al hombro y vino el apoyo de la prensa y la reaccin de la gente. Hasta el gobierno colabor metiendo las cuatro como siempre. Y fui famoso por 2 semanas casi 3. Despus la carroza se hizo calabaza de nuevo, y las cosas siguieron ms o menos igual, pero la censura no slo hizo conocidos los dibujos que quera ocultar, sirvi tambin involuntariamente para poner las cosas en su sitio, los dibujos se expusieron donde deberan haber sido expuestos, los del lado de all se parapetaron all y los de este lado se definieron mejor. Piero Quijano

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Ilustraciones
DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007 Peace and love El pblico tiene derecho a saber Bloody Mary Montachinos Entre economistas: la globalizacin acorta las distancias La piera angular Rafael Rey en renovacion Letat cest moi Mis memorias Privatizar Machu Picchu... Y tambin porqu no privatizan la puta que los pari (Saramago dix it) Felz 28! La austeridad ja ja ja ja

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Cronologa de la Censura
Jueves 21 de Junio 2007 Armando Williams se encuentra casualmente en el local del Instituto Nacional de Cultura con Javier Ugaz, quien dirige ah el rea de Gestin. ste le cuenta sobre el malestar que la imagen empleada para anunciar la exposicin DIBUJOS EN PRENSA 19902007 de Piero Quijano en la Casa Museo Maritegui que Williams dirige, ha generado en crculos militares, pidindole el retiro de los afiches y la banderola. Cecilia Bkula, Directora del INC, llama por telfono a Williams quejndose por la imagen utilizada en la difusin de la exposicin de Quijano, al mismo tiempo que le recrimina el trabajar con demasiada autonoma. Williams -que adems es el curador de la muestra- y el artista acceden a retirar la banderola y los afiches de la fachada de la casa museo, ante las presiones de Bkula, al ser la sala de exhibicin dependiente de la red de museos del propio INC. (Se sabe que el General Edwin Donayre, Jefe del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas le haba enviado a Bkula -con conocimiento del Ministro de Defensa Alan Wagner- un oficio en protesta por la imagen en cuestin. No hay registro del documento, pero ste fue mostrado a Williams por Javier Ugaz en el INC.) Por la tarde, poco antes de la inauguracin otras dos funcionarias del INC -Karina Moreno, Directora de Promocin y Difusin Cultural y Soledad Mujica, Directora de Estudios del Per Contemporneo- llegan al museo a revisar el contenido de la exposicin. All solicitan a Williams se descuelgue el dibujo que figura en el afiche y la pancarta previamente retirados, y tambin aquel que alude a una supuesta privatizacin de Machu Picchu. Una vez ms Williams y Quijano acuerdan ceder y seguir adelante con la exposicin a la que ya comenzaba a llegar pblico. Ese mismo da se produce la inauguracin de DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007 de Piero Quijano en la Casa Museo Maritegui, en Lima. Viernes 22 de Junio 2007 Regresa una de las funcionarias para solicitar el retiro de un dibujos ms, el de Alan Garca con el pin de TLC Y TDG 1 BB. Sbado 23 de Junio 2007 Eran 90 ilustraciones y acept quedar en 88 porque quera que la muestra se viera. Me haba costado tiempo y un montn de esfuerzo P.Q. en entrevista a La Repblica. Domingo 24 de Junio 2007 En vista de la censura que las autoridades del INC han ejercido sobre el afiche, la banderola y tres dibujos de la exposicin DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007, y siendo a estas alturas patente la deformacin de dicha muestra, los suscritos, Armando Williams, director de la Casa Museo Maritegui, y Piero Quijano, expositor, hemos decidido de comn acuerdo retirar los trabajos expuestos. Lunes 25 de Junio 2007 El Instituto Nacional de Cultura (INC) lamenta que el artista Piero Quijano haya 31

decidido retirar los dibujos que integraron su muestra denominada DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007 Oficina de Comunicaciones del INC
A lo que Armando Williams responde: Estn tratando de lavarse las manos. Ac hubo censura. Por eso renunci. Martes 26 de Junio 2007 Bkula declara a Per 21: No, el INC no censura ni censurar. Los funcionarios visitan las dependencias del INC, pero el INC, reitero, no censura ni censurar. Viernes 29 de Junio 2007 La exposicin DIBUJOS DE PRENSA... es repuesta en Espacio La Culpable. Sbado 30 de Junio 2007 Palabras de Alan Garca: Censura significara que se extirpara de todas partes la produccin de una persona, que se prohba su difusin nacional. Lo que entiendo que el Instituto Nacional de Cultura ha hecho es una cosa (distinta)... No se puede permitir que en un lugar pblico se insulte a las Fuerzas Armadas del Per y yo, personalmente, tampoco lo permitira. Ahora, usted tiene la calle, tiene su hogar, tiene mil galeras de exposicin en todas partes; tiene el diario Per.21 para publicar, pero, en espacios pblicos, permitir que se vulnere a las Fuerza Armadas a m me parece insoportable, francamente. He visto la caricatura y me pareci lamentable. Domingo 1 de Julio 2007 Piero Responde: Las declaraciones de Alan Garca me parecen coherentes con su trayectoria en lo relativo a los derechos

humanos y a su defensa de las malas acciones que cometieron los militares en el Per. Y no lo digo yo, lo dicen todos los testimonios vertidos en las audiencias de la Comisin de la Verdad. Yo no he insultado a las Fuerzas Armadas. Solo he hecho un dibujo en el que se muestra parte del trabajo que han hecho a lo largo de su historia. Generalmente, han sido un instrumento de represin ms que de proteccin ciudadana. No lo digo yo sino un montn de gente que le tiene terror a los militares. Y lo que hicieron con la muestra claro que es censura. No hay semicensura. O hay libertad de expresin o hay censura. Lo que me sorprende es la trascendencia que ha llegado a tener este caso. La muestra era de dibujos ya publicados. Todo, debido a la torpeza de unas funcionarias del Instituto Nacional de Cultura.
Jueves 5 de julio de 2007 El arte no se subordina a la poltica, seala rotundamente la Defensora del Pueblo Beatriz Merino al preguntrsele sobre el caso de Quijano. Martes 10 de julio 2007 Ministro de Defensa Alan Wagner vara su discurso calificando a la censura del INC y el Ejrcito de acto desafortunado. Jueves 12 de julio 2007 Artistas protestan en la Plaza Francia contra la censura a los dibujos de PQ y exigiendo la renuncia de Cecilia Bkula de la direccin del INC Martes 30 de octubre 2007 El artista Marcel Velaochaga toma el nombre del censurado dibujo Machu Pictures para titular su muestra individual en la Galera Vrtice.

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Algunas Opiniones:
Expresiones artsticas como El ojo que llora, los testimonios fotogrficos de Yuyanapaq y ahora el dibujo de Quijano mantienen viva la memoria de los crmenes de Sendero Luminoso y el de algunos militares que durante la guerra fratricida causaron dolor y muerte a miles de vctimas inocentes. Ejemplo magistral de este arte de la memoria es el Guernica de Picasso perseguido en su tiempo por inmortalizar el sufrimiento de un pueblo vctima de la violencia demencial de la guerra. Rechazamos esta escalada contra las libertades artsticas. La directora del INC, Cecilia Bkula, debe renunciar por haber perdido idoneidad para dirigir una institucin que, como en los pases avanzados del mundo, debe tutelar la cultura de su pueblo. Chachi Sanseviero en su columna del diario La Repblica, 27/06/07.
Luis Lama se pronunci: Para nadie es un secreto que esta ideologa nacional catlica- conservadora tambin est adquiriendo hegemona en el Per. Para nadie es un secreto que las hermanas del Opus que reinan en el INC usan las faldas cada vez ms largas y el ambiente impuesto es conventual Revista Caretas N 1982, 28/06/07

Maritegui. Ya estamos como la Venezuela de Chvez! He visto el afiche de Piero Quijano y no pasa de ser la tpica idiotez de un dibujante intelectualoide rojo, pero nada ms. Es inofensivo y este rojillo est en su derecho de dibujar tonteras. No es una apologa del terrorismo, que es lo nico que podra justificar un acto as. Aldo Maritegui en su columna de Diario Correo del 29/06/07

Me parece psimo que hayan censurado un afiche en una exposicin de la Casa

Antes que cumplir con su papel promotor de la cultura, el cual implica la defensa de la libertad de expresin del artista, el INC se ha comportado como un ente sumiso y con la voluntad inaceptable de sacrificar su misin con el fin de satisfacer y adular al poder poltico y militar Columna editorial de Augusto lvarez Rodrich del 29/06/07 en Per 21.

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Y Nelson Manrique sostuvo en Per 21: Los hechos a los que alude la caricatura de Quijano apuntan a una realidad concreta establecida por la Comisin de la Verdad, y es que las Fuerzas Armadas cometieron violaciones de los derechos humanos. Si esto sucede desde el ms alto nivel del poder, estamos ante una gravsima violacin de la libertad de expresin. Sostuvo Nelson Manrique en Per 21 el 1/07/07.

debe proteger todo tipo de expresin artstica, todo artefacto cultural, toda forma de organizar lo que algunos denominan cultura en nuestro pas. Acaso no se pudo contestar la carta al general Donayre puntualizando que se trata solo de una muestra de caricaturas en un gesto del INC defendiendo su propio fuero? Si cedemos en este punto, se ha cedido en todo. Porque es fcil proteger el patrimonio ancestral, pero muy diferente hacerlo cuando hablamos de cultura viva e insumisa. Roca Silva Santiesteban en su Kolumna Okupa, Suplemento El Dominical de La Repblica del 2/07/07.
A su turno, el cineasta Armando Robles Godoy coment, con irona, que las declaraciones del gobernante defendiendo la actitud del INC son la ms precisa definicin de lo que es censura.

La caricatura como gnero siempre ofender: se es su cometido; entendemos que a los militares no les haya gustado a quin le gusta su propia caricatura? pero una cosa es opinar en contra, y otra muy diferente, acallar la voz que nos acusa. No obstante, lo peor de todo es que haya tenido eco en una institucin que se supone

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El caricaturista aspira a cambiar la sociedad en la que vive Entrevista A Rafael Barajas El Fisgn
Rodrigo Quijano (para Juanacha):Qu es lo que revela la caricatura acerca del poder? Qu aspectos precisos son los que hacen que el poder odie y pierda los papeles por la publicacin de un dibujo?

El Fisgn: La caricatura es, por su propia naturaleza, un gnero agresivo y crtico. El oficio del caricaturista consiste en ver, exclusivamente, el defecto de su sujeto y exagerarlo. Donde hay una contradiccin, un acto de hipocresa o una paradoja est el tema para una caricatura. Si observamos a un poltico bajo la lente del caricaturista podremos ver cmo le crecen la cabeza, el discurso y la nariz a la vez que se le achican el cuerpo, la tica y el cerebro. El lector puede reconocer al poltico caricaturizado slo porque despus de todas estas transformaciones el poltico es idntico a s mismo. El caricaturista no crea estos monstruos, simplemente los hace evidentes. La caricatura es un escaparate para el ridculo y atenta contra algo que le es fundamental al poltico: su imagen.
RQ: En alguno de tus textos has dicho que la caricatura poltica es el mejor termmetro de la libertad de expresin en cualquier parte del mundo -y eso no nos deja localmente muy bien parados-. Qu lugar diras que ocupa histricamente la caricatura en su relacin con el poder poltico?

EF: En muchas ocasiones, a lo largo de la historia la caricatura poltica ha sido utilizada por grupos rebeldes, inconformes y revolucionarios como una herramienta grfica de agitacin y propaganda en contra del poder y los poderosos. En los albores de la Revolucin Francesa, Camille Desmoulins public feroces caricaturas antimonrquicas en sus peridicos rebeldes; Benjamn Franklin public caricaturas a favor de la independencia de los Estados Unidos; en Mxico, las publicaciones con caricaturas como El Hijo del Ahuizote (dirigida por Juan Sarabia y los hermanos Flores Magn) y El Colmillo Pblico (dirigido por Jess Martnez Carrin) fueron precursoras de la Revolucin Mexicana de 1910. A su vez, los grupos de poder fctico han utilizado la caricatura como un arma de agitacin y propaganda en contra de los grupos rebeldes que buscan consolidar un Estado: a fines del siglo XVIII, la monarqua francesa hizo imprimir cientos de caricaturas antirrevolucionarias y en Mxico, entre 1910 y 1913, la prensa porfirista sac a circulacin ms de 10 publicaciones antimaderistas.
RQ: Como hemos visto en casos relativamente recientes (las caricaturas de discriminacin musulmana en la prensa danesa y su reaccin en cadena, entre otras) el impacto de la caricatura sigue siendo enorme.Cmo explicaras esa intensidad en la actualidad?

EF: La revolucin tecnolgica de las computadoras cambi totalmente las lgicas de los medios.
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En la era del Internet es imposible -o al menos intil y estpido- censurar, pero en la era de los videoclips y los grupos focales resulta relativamente sencillo manipular a la opinin pblica, crear percepciones e imponer agendas. Sin embargo, las nuevas tecnologas no tienen sentido del humor ni sustituyen la mirada crtica o los sealamientos precisos. Las nuevas tecnologas visuales no pueden sustituir a la caricatura; al contrario, sirven para difundirla ms all de los impresos. Hoy, es comn que una caricatura sea ms vista en Internet que en los diarios o revistas. El tema de las caricaturas sobre Mahoma es delicado. Como periodista reivindico siempre el derecho a opinar, con libertad, sobre cualquier tema, incluidas las figuras religiosas (y esto incluye a Cristo y Mahoma) y me parece que es inaceptable que se condene y persiga a alguien por un delito de opinin. Sin embargo, debemos leer estas caricaturas en el contexto de un embate de occidente contra el mundo islmico (con el que no simpatizo). En este contexto, el lanzar, en Occidente, un concurso para caricaturizar a una figura religiosa del Islam es parte de una agenda poltica que le sirve a Washington y sus aliados en Medio Oriente. Ejercer la libertad de expresin es un derecho que exige responsabilidades; exige estar informado y entender los alcances de lo que se publica. No conozco a muchos caricaturistas profesionales que se hubieran prestado a entrar al concurso antimahometano; de hecho, los autores de las caricaturas que provocaron el escndalo no son caricaturistas profesionales y es claro que no midieron las consecuencias de lo que hicieron.
RQ: Aunque la caricatura sigue siendo marginada del gran arte, los ejemplos de importantes artistas/caricaturistas abundan. Cmo se vive actualmente esa situacin en un pas como Mxico y cmo ves el futuro del oficio en el resto de Amrica Latina?

EF: Es verdad que muchos artistas de renombre han hecho caricatura y que muchos caricaturistas son grandes artistas. Algunos de los dibujantes ms importantes de Mxico han sido caricaturistas (Posada, Orozco y Covarrubias, por citar algunos) y hoy en da vemos en la prensa trabajos magnficos de Naranjo, Helioflores o Jos Hernndez. A pesar de lo anterior, creo que lo que menos le debe importar a un caricaturista es si lo consideran un gran artista o no. Al ser parte de un diario cuyo destino inmediato es el bote de basura, los caricaturistas no podemos aspirar a trascender en la historia; sabemos que nuestra obra (atada a la noticia del da, a polticos aborrecibles que queremos olvidar) no est hecha para perdurar. Esto no nos hace modestos o poco ambiciosos. Al contrario. La caricatura es un gnero periodstico y un buen caricaturista tiene un pblico especfico y puede llegar (en el muy largo plazo) a tener una influencia real en la opinin pblica; el caricaturista que entiende los alcances de su oficio aspira a algo ms que ser reconocido como artista: aspira a cambiar, aunque sea mnimamente, a la sociedad en la que vive.

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EL LUGAR DE LA CRTICA Jorge Villacorta /


Se cumple una dcada desde que esta charla fuera dada en el auditorio del Museo de Arte de Lima (1997). Planteada desde un principio como una lectura de un momento deficitario del discurso crtico y en pleno proceso dictatorial, sus lneas de reflexin principales resumen plenamente la crisis de un discurso cuya ausencia es cada da ms perceptible hasta el da de hoy. A travs de una mirada rpida que va desde la fundacin de la Escuela de Bellas Artes hasta las consecuencias de la domesticacin meditica contempornea, el autor pone en cuestin una serie de procesos domsticos que el lector local sabr reconocer sin problemas.

Conocimiento y reflexin vs. la sirvienta del mercado


No hay realmente una historia de las artes plsticas peruanas que llegue hasta un momento reciente. Las razones por las que eso se ha dado me parece que son muy variadas, pero creo que es crucial, desde mi punto de vista, admitir que en estos momentos, en lo que se refiere al sistema artstico peruano, hay una crisis de la crtica. Yo identifico esta crisis de la crtica como una situacin en la que hace falta un discurso cohesionador, algo que ayude a comprender que existe un puente entre las expresiones no slo de la plstica sino de las otras artes. Ya que existen, tambin, conexiones en trminos de preocupaciones compartidas con otras reas de investigacin y conocimiento sobre nuestra sociedad, como son las ciencias sociales. No estoy proponiendo un retorno al momento de 1981, en el cual la teoria social del arte tuvo una presencia preponderante en nuestro medio. Ms bien estoy tratando de pensar o imaginar una situacin en la que se vea una sensibilidad de intercambios y que al mismo tiempo, por esa sensibilidad, pero tambin por una concentracion buscada, se logre iluminar ciertas reas de la experiencia en trminos concretos. Cuando digo trminos concretos me refiero tambin a !a posibilidad de debatir. Por que me parece que cuando hablamos de crtica, si somos realmente honestos, tenemos que admitir, en general, que la crtica tiene como finalidad la creacin de discursos que lleven -y ah est el asunto- a la posibilidad de formular preguntas. La crtica no puede ser una situacin cerrada, tiene que ser esencialmente un discurso abierto. Hay pocas situacines que me parecen importantes de puntualizar con respecto a lo actual, y slo quisiera aclarar que considero que la ma es una impresin tan vlida como la de cualquiera de ustedes. Al final de la conferencia espero que contribuyan a esclarecer un poco lo que yo voy a decir. La impresin que tengo es que, por lo general, en un sistema artstico, es muy saludable que
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existan dos tipos de discursos crticos: la crtica tipo crnica y la ensaystica. En nuestro medio esto ha ocurrido como en cualquier otro, es decir, por un lado la crtica de arte como crnica. Y no quisiera necesariamente calificarla como crnica impresionista, pero muchas veces lo es y esa es la crtica de arte que a menudo est en los diarlos y en !os semanarios y que esencialmente tiene una limitacin bsica: el espacio que el crtico recibe para cumplir con su encargo. Me estoy refiriendo exclusivamente al medio limeo -pues es el que conozco realmente de cerca- y creo que es el que todos compartimos aqu. Pero paralelamente al tipo de arte crnica, como dije, debera haber la crtica de arte ensayo. En nuestro medio esta forma de hacer crtica de arte, si ha habido, se ha visto severamente restringida, por un lado por la imposibilidad aparente de lograr que se genere un proyecto sostenido de revistas de arte, pero tambin porque a medida que ha ido avanzando el tiempo, digamos de 1970 a la actualidad, ha habido un extraamiento progresivo entre lo que es el espacio de la crtica de arte dentro de las publicaciones que se centraban en la discusin cultural, y en la discusin -si quieren- ms especfica de otras artes. Hay algunas artes en donde probablemente la situacin no ha sido necesariamente tan seria, aunque s se ha hecho sentir. Me refiero al rea de las letras y estoy pensando en !a poesa. Creo que despues de la fuerte efervescencia de fines de los aos 70, comienzos de los 80 -en lo que atae a publicaciones, por ejemplo de carcter universitario en las que se generaban debates interesantes- hubo un declive con respecto al desarrollo de una posicin crtica para la poesia, un vaco insalvable. Y sin embargo, en lo que se refiere al intercambio entre poetas y gente interesada esto se di de una manera menos absolutamente tajante porque en !a ausencia de medlos escritos lo que proliferaron fueron los recitales. En las artes plsticas uno podria decir que el lugar del recital lo tiene la exposicin, ya sea individual o colectiva. Pero he aqui que yo siento que se hace necesario puntualizar algo que personalmente siento muy fastidioso con respecio a la crtica de arte y es que, al ausentarse de !a escena la crtica de arte en forma de ensayo, y al prevalecer la crtica de arte en forma de crnica, lo que se gener fue una especie de situacin en la que la crtica de arte fue una suerte de sirvienta del mercado. A lo que me refiero especificamente es que, si bien uno puede tener una, digamos, perspectiva brillante y sinttica en un artculo de un mximo de 400 o 300 palabras, inevitablemente no puede generarse un discurso y al mismo tiempo cubrir exposiciones de eventos de la plstica que son muy diferentes entre s. Poder mantener un hilo conductor tratando de -al mismo tiempo- mantener el panorama total o global de lo que se da en artes plsticas localmente resulta realmente imposible y la fragmentariedad de la crnica me parece que ha resultado realmente nociva.

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Por qu? Porque lo que eso ha puesto en evidencia es que se pueden usar palabras y una terminologa sumamente especifica -quizs abstrusa para el pblico en general- y en lugar de propiciarse un acercamiento entre el evento artstico y el pblico interesado -incluso el pblico meramente curioso- la mayor parte del tiempo lo que ha ocurrido es una situacin en la que resulta sumamente fcil caricaturizar el intento de hablar a travs de una crnica, una vez ms en tanto gnero de crtica de arte en este planteamiento. Y esa caricaturizacion en lo que ha resultado es en una devaluacin de la crtica. Es decir, finalmente lo que el crtico que escribe en peridicos o semanarios tiene que enfrentar es una situacin en !a que si intenta explicar analticamente su posicin frente a algo, entonces falla. De modo que lo nico que queda en la mente del pblico es que la crtica es un esfuerzo intil. Sobre todo porque cuando resbala en el intento por lograr claridad en el lenguaje, lo que queda es el recuerdo del resbaln. Me parece que la situacin en ese punto especifico (la devaluacion de la crtica) tiene tambin mucho que ver con ciertos ejercicios irresponsables de los que cobardemente todos los que hemos hecho crtica en diarlos y revistas deberiamos ser capaces de aceptar. De introducir ideas nuevas sin darle un correlato directamente a la situacin de las artes plsticas localmente. En ese caso, por ejemplo, se hace muy fcil aludir o comenzar a entrar en el territorio de definicin de lo postmoderno en general, citando o acercndonos a textos que pueden ser libros de cabecera o libros que citamos constantemente, pero que no han sido trabajados en relacin a una situacin local, y, por lo tanto, terminan siendo citas sueltas. Una situacin en la que finalmente con respecto, por ejemplo, al discurso de lo postmoderno, hemos llegado a una situacin en !a que ya nadie sabe exactamente que es aquello de lo que se est hablando, y me parece a mi que esta es una situacin particularmente lgida. Porque en lo que se refiere a !a forma en que se produce arte visual en el pas me parece que el discurso de lo postmoderno en muchos de sus aspectos ha quedado trivializado, por ejemplo: !a desjerarquizacin o el discurso en torno a la otredad. Y mas bien, a lo que se ha referido constantemente en torno a la discusin de lo postmoderno es a la historicidad. Si quieren ustedes, a una suerte de intertextualidad, es decir, una constante referencia a cmo alguien alude a otra cosa y, sobre todo - tambin - cmo alguien alude a algo que tiene una carga histrica de por s. De manera que el discurso a partir de !a crtica como crnica, en !os diarlos y en las revistas, ha creado una imagen de lo postmoderno que es realmente como un juego de prestidigitacin: el artista visual -en tanto prestidigitador- lo que hace es barajar elementos. Hay una cosa muy peculiar aqu. Lo que ha ocurrido en este caso, especificamente, tambin es una banalizacin de lo que es el quehacer artstico. Por qu? Pues porque si el crtico retrata al artista como una suerte de prestidigitador -y no me refiero a prestidigitador en un sentido feliz, sino ms bien en un sentido truculento- si ese es el retrato que el crtico hace del creador, entonces, estamos en una situacin particularmente difcil a nivel local. Esto supone implcita o explicitamente que el
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artista o la artista no tiene costumbre de reflexionar sostenidamente en pblico sobre el trabajo que hacen. Las entrevistas- y me alejo del tema, especficamente de la crtica porque me parece importante sealarlo- estn hechas en los medlos de prensa por gente que recibe un encargo y que no necesariamente entiende aquello acerca de lo cual debe formular preguntas al entrevistado. En ese tipo de circunstancia el artista termina haciendo pronunciamientos que rara vez resultan siendo genuinamente interesantes. Creo que en la mayor parte de los casos, las preguntas son, digamos, las ideales para atraer al pblico a !a galera o al espacio de exhibicin. Ojo no estoy diciendo que no deba ser ese uno de los aspectos al que deba conducir el trabajo en periodismo, menos aun estoy diciendo que no es a eso a lo que debe conducir la presencia de la crtica de artes como crnica en los medlos, diarlos o revistas. Pero lo que s quiero sealar es que encuentro que la tendencia de la crtica ha sido precisamente a ponerse en servicio de. En general ha habido mucha complacencia. Una vez mas quisiera decir que esa complacencia est ligada a la falta de un discurso cohesionador de una vision global de las artes plsticas en el Per, sobre todo en el desarrollo de las mismas, en los ultimos 50 aos por lo menos. Ahora, hay ciertas cosas que se desglosan de esto, y otras que resultan incomprensibles. Entre las cosas que aludo o pretendo aludir en la situacin de la crtica de arte como crnica, la primera que quisiera enunciar es que por su formato no necesariamente ha logrado acomodar -y esto lo he dicho con respecto a lo postmoderno pero tambin quisiera proponerlo con respecto a otras cosas- el ms minimo acercamiento a lo que es o ha sido el arte conceptual, eso por un lado. Por otro lado, siendo ya mas general -no necesariamente ligado a lo conceptual- tampoco ha logrado comunicar efectivamente nada con respecto a las propuestas no objetuales. Ahora, en la combinacin actual de lo neo-conceptual esa imposibilidad de haber acomodado tanto algo coherente con respecto a las propuestas no-objetuales; es decir, a aquellas propuestas que en un momento surgieron en desafo al mercado precisamente por el manejo de un trabajo artstico que asume una bsqueda intencional de precariedad, a eso es a lo que me refiero con lo no objetual. Es decir, aquello que en un instante resultaba no comercializable -hace 20 aos, digamos-. AI no poder acumular eso, lo neo-conceptual tal y como se da, por ejemplo en las instalaciones como rea valida de creacin plstica o visual, son incomprensibles en nuestro medio. Ahora, con respecto a una situacin pararela, pero no menos preocupante, yo diria -con respecto a la crtica de arte como crnica- es que no han sabido acomodar a la fotografa, por ejemplo. Y es una situacin que, en vista de la riqueza a nivel fotgrafico en los ltimos 30 aos en el Per, esa creacin de compartimentos estancos, me parece que ha generado una situacin en la que al no ser objeto de crftica el fotgrafo, o aquel que emplea !a fotografia como medio de creacin, termina colocado -en relacin con el sistema artstico- en una posicin de desventaja.
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Una posicin desvalorizada. Creo que estas cosas son importantes. Parto de algo que enfrentamos todos los das, es decir, por lo menos en los espaclos de galeras, aquellos que estamos interesados en el discurrir de las artes plsticas, y que no resulta siendo ordenado o ni siquiera hay un ordenamiento aparentemente propuesto a partir de la crtica en diarios y semanarios. Eso me parece a mi que es una cosa bastante grave. Ahora, yo lo que quisiera es brevemente regresar en el tiempo y hacer una visin bastante sesgada de las cosas que a mi personalmente me interesan mucho y que valdra la pena retomar y discutir, ya que contamos con la presencia de curadores y crticos.

Discurso crtico y cambio


Para empezar, si pensamos en alguien como Tefilo Castillo a principlos de siglo, me parece que estamos ante alguien que conceba la posibilidad y necesidad -a fines del XIX y hasta la poca inmediatamente anterior a la fundacin de la escuela de Bellas Artes- de que se consolidara un sistema de enseanza y difusin de la pintura, la escultura, precisamente porque ese era un signo muy claro de los pueblos civilizados. Y sobre todo haciendo hincapi en que civilizado, necesariamente inclua la nocin precisa de una nacin. Es decir, un grupo humano que tiene un discurso cohesionado. Creo que es indudable que e! trabajo de Tefilo Castillo condujo a la creacin de la Escuela Nacional de Bellas Artes y probablemente la gran frustracin de su vida y su carrera -l era crtico de arte, pero tambin artista plastico, pintor- fue l que no.se Ie encargara y no se Ie nombrara como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a la que l contribuy decididamente, desde su trabajo como crtico, a modelar. Esta situacin me parece importante, porque quien entra como director a Bellas Artes es un pintor esencialmente acadmico, Daniel Hernndez; pero que por una situacin coyuntural importante acepta dentro del plantel docente en pintura a Jos Sabogal. Me parece muy importante la presencia de Sabogal, por que l, asi como Tefilo Castillo, pero con una situacin mucho mas intencionada y sobre todo con muchsimos ms recursos a nivel artstico y con una nocin mucho ms clara de propuesta -estoy hablando del indigenismo- se convierte en una situacin paradigmtica; el artista plstico que tiene un discurso y es capaz de plantearlo brillantemente por escrito. Es muy interesante esta situacin y tendramos que reconocer algo que ha estado ausente de la escena plstica local por lo menos en los ltimos 27 aos. Quizs est puntualizando este requerimiento de que el artista plstico tambin se exprese con discurso en un ambiente en que las artes visuales son algo imporiante, algo esencial. Habra que preguntarse si realmente las artes visuales lo son en este momento. Creo que s, a pesar de que necesariamente mantengo
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una posicin discrepante frente a varios aspectos. Quisiera recalcar la necesidad de que el artista contribuya con el discurso escrito y sobre todo contribuya a una manera de intercambio -que describira como crtico- sobre todo a travs de la opinin ensayistica. Ese es el otro aspecto al que hice alusin al principio. Me parece que es el aspecto que podra corregir la situacin creada por la presencia de la crtica tipo crnica. El otro punto al que quiero hacer alusin, es -y me parece bastante indicativo- que al momento hace ya cincuenta aos en el que, precisamente, por accin de un grupo de arquitectos, hubo algo de ello: me estoy refiriendo a la agrupacin Espacio. Hay una proposicin y una aceptacion de un discurso modernista en cuanto a las artes en conjunto. Si bien ellos partieron de la posicin de la arquitectura, en muchos casos podramos decir que emularon aquellos conceptos inicialmente originarios de Europa, sobre todo si tomamos en cuenta la Bauhaus, la idea de que la arquitectura era una especie de suma capital y sobre todo de gran territorio englobante de las artes en lo que podria ser el espacio de la modemidad, digo podra porque lo estoy pensando localmente. Es cierto que el aspecto crucial de lo que atae a la pintura, las posiciones se cerraron en torno al arte abstracto, presentado de un modo muy sesgado. Se haca un hincapi -en la posicin de Cartucho Mir Quesada, que era la cabeza visible de Espacio y uno de los contrincantes en el debate- de modo muy agudizado en lo que se refiere a la autonomia frente a lo social. Ahora, necesariamente como proyecto modernista se hacia indispensable que se propusiera una autonomia de lenguajes. Es decir, una perfecta conciencia de la materialidad de los diferentes medios de creacin en las artes visuales. Y me parece que eso qued planteado pero ocurri que por otro lado, el nfasis en la autonoma de la creacin plstica frente a lo social result siendo, -a mi modo ver- un defecto de la agrupacion Espacio. Lo que quiero plantear es que no se debe olvidar que eran tiempos en los que en ia literatura se haba dado un debate igualmente candente o incluso ms, entre los poetas puros y los poetas sociales. Creo que ese debate entre puros y sociales ha sido algo que ha creado una posicin de trasfondo, algo que brota en el ambiente, algo a lo que muchos artistas plasticos echan mano: esa autonomia de lo puro frente a lo social y tratan de situarse del lado de lo primero. Esto ha desembocado en una suerte de restriccin de los artistas visuales a un territorio que resulta necesariamente estrecho y que es uno en el que el mundo personal es entendido como la esfera inmediata de lo cotidiano. En ese sentido el silenciamiento de discursos crticos, durante la segunda mitad de los ochenta, es decir, de todos aquellos que haban estado informados por la teoria social del arte, tuvo mucho que ver con el acallamiento de contenidos marxistas en los discursos; pero tambin ciertamente con la crisis de la izquierda en el Per. Esto ha generado una sifuacion en la que tal vez ha habido demasiado recelo por el temor a ser etiquetados de la forma ms Ieve posible como artistas polticos : una suerte de posicin riesgosa. La autocensura de
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la plstica en la segunda mitad de los 80, pero sobre todo a principlos de esta dcada [los 90], se ha visto generada incluso por el silenciamiento de un discurso crtico desde una posicin de izquierda renovada. Con ello tampoco quiero establecer una situacin en la que se piense que aquellos que hacen crtica de arte en forma de ensayo son necesariamente aquellos que adaptan una posicin de izquierda, y menos aun que la crtica de arte en forma de ensayo slo es posible desde una tica marxista, aun cuando sta sea renovada. El asunto es que la falta de una crtica de arte en formato de ensayo en la actualidad es la crtica de arte que realmente sepa tomar de la variedad del discurso sobre lo postmoderno a nivel internacional en forma de debate, ubicar las coincidencias y las reas en las que ese debate puede ser renovador para el medio local. Esa forma de crtica, realmente iluminadora para el medio local, -en formato de ensayo- es inexistente. Desde mi posicin personal, el reto para la crtica de arte y para los crticos es el de robar tiempo en donde humanamente ya no es posible, y proponer, en forma de libro o texto ensaystico extenso una visin que ponga en juego la propia posicin del crtico, pero, sobre todo, que tambin arremeta con lo que ha sido una posicin que he descrito como de servicio al mercado del arte. Me refiero con esto ltimo a una posicin tal vez involuntaria, pero no por eso menos real. Creo que la crtica de arte tal cual se ha venido dando en el Per, o en Lima ltimamente, es una en la que !os crticos lo que hemos hecho, principalmente, ha sido proporcionar notas de prensa glorificadas para los dossieres de los artistas visuales.

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ANTICUCHO Raimond Chaves/

El 4 de mayo de 1970 una protesta antiblica llevada a cabo en la Universidad del estado de Kent (EE.UU) acab con el asesinato de cuatro estudiantes. Tras la habitual difusin de instantneas del acontecimiento, con el tiempo, una nica imagen de las aparecidas en prensa fue la que acab monopolizando el recuerdo de la matanza. En la foto a la que me refiero y que gan el inevitable premio Pulitzer, puede verse a una chica gritando semiarrodillada en la mitad del campus frente al cuerpo inerme de uno de sus compaeros baleado por la Guardia Nacional durante una marcha contra la guerra del Vietnam. A su alrededor se encuentran varios jvenes desconcertados. Hoy da una bsqueda en Internet conduce a varios archivos de imgenes relacionadas con el suceso. Entre ellos el ms importante y sistematizado es el de la biblioteca de la propia universidad de Kent: http://www.library.kent.edu/page/11247 . El archivo compila fotografas de diversas fuentes que fueron tomadas antes, durante y despus de los hechos, adems de una gran cantidad de recortes de prensa, archivos de audio, notas, publicaciones y un montn de documentacin de lo ms variada entre la que destaca un exhaustivo archivo de historias orales alrededor de la matanza. Sin embargo, la biblioteca todava no ha digitalizado ni subido a la red la mayor parte de esos materiales. De entre todas las imgenes una de las que ms me llam la atencin fue la que encabeza este texto. Tomada en pleno tiroteo por el Servicio de Noticias de la Universidad, muestra a unos estudiantes huyendo y cubrindose de los disparos. La imagen cuya referencia original es: 106 # 705/4-2-22 [people ducking and running] forma parte de la carpeta 705/4-2: May 4, 1970, a su vez parte de la Caja 28 de la denominada Coleccin 4 de mayo. Para hacerse una idea del tamao del archivo cabe decir que ste est clasificado en ciento noventa y pico cajas. 44

Sorprende el volumen de la labor archivstica alrededor de un acontecimiento sino menor s puntual y la gran cantidad de imgenes acumuladas en un momento en el que el acceso a los dispositivos de elaboracin de imgenes no era lo masivo, ni estos tan diversificados, como son en la actualidad. Tamaa profusin de imgenes sugiere varias cosas contradictorias. Por un lado la idea de un acontecimiento no cancelado, de algo que sigue teniendo lugar. De un eco que, como lo hacen las peridicas conmemoraciones que se dan en la universidad, mantiene el suceso inconcluso. A la vez pasa como con otros hechos en los que la hiperdocumentacin acaba por encerrarlos en una especie de laberinto de espejos en el que la profusin de detalles nubla el panorama y de pronto hasta sella lo acontecido. Gente agachndose y corriendo y sobretodo el vaco, tanto el vaco del fascismo corporativo gringo que instauraron esos disparos como el instante de un vaco previo a la avalancha de imgenes que genera y da forma a nuestro mundo. Avalancha que entre otras cosas crea las condiciones para manejar equvocas nociones de verdad y mentira.

La matanza volvi del olvido recientemente de la mano de las palabras de Gerald V. Casale quien a sus 22 aos se encontraba estudiando en Kent. Casale, uno de los integrantes de DEVO, y que perdi a dos amigos en los sucesos, lo cont as a un periodista con motivo de las actuaciones de la banda en Espaa el pasado verano.

Ese da cambi mi vida completamente (). No creo que DEVO existiera si aquello no hubiera ocurrido. Me abri los ojos, vi que el mundo era bsicamente injusto. Comprend el poder del Estado sobre el individuo y el de la prensa para convencer a todo el mundo de una mentira. Funciona. En aquel momento la gente pensaba que esos estudiantes merecan morir. Se dijo que iban armados y la verdad es que los soldados dispararon contra gente que hua.1
1 Iigo Lpez Palacios El Pas, Madrid - 19/07/2007

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La matanza de Kent estuvo ligada por dcadas a la cancin Ohio, interpretada por Crosby, Stills, Nash & Young y compuesta por este ltimo inmediatamente despus de los acontecimientos, tras leer un reportaje sobre los sucesos en la revista LIFE. El tema ha sido versionado en multitud de ocasiones, entre ellas por los propios DEVO en 2002, y tambin por Patti Smith en un concierto en 2004 en el que se utiliz la imagen a la que me refera al principio, la del Pulitzer, como teln de fondo. En mi opinin, la trayectoria de DEVO empieza justo en ese vaco asociado a las imgenes que la foto de la gente agachndose y corriendo muestra en toda su amplitud. Arranca no tanto en aquello que sucedi como en el vrtigo de las imgenes generadas. Y es en la desestabilizacin de la creencia en las imgenes de los media y la industria del entretenimiento con las que se construye y define Amrica, por lo que el trabajo de DEVO fue relevante. Si Neil Young adverta con toda la ingenuidad del mundo de la llegada de los soldados de hojalata de Nixon, los de Akron se reencarnaban en equvocos autmatas de plstico para mediante cacofona de por medio dramatizar la rigidez represiva y mecnica de la sociedad americana.2 Treinta y tres aos despus de su formacin, el concierto de Barcelona dispara sentimientos y razonamientos encontrados. Tras todo este tiempo los DEVO suenan brillantes y vigorosos y las canciones lucen como si estuviramos en 1980. La evolucin de los EE.UU desde entonces es una confirmacin palmaria de lo acertado de la teora de la DEVOlucin, que evidenciaba los sntomas de retroceso de la humanidad a partir de la constatacin del aborregamiento de la sociedad americana3. Pero a la vez todo ha cambiado tanto en este lapso que lo que era un cctel cido y desconcertante a partir de los sueos y las pesadillas de los EE.UU, ahora es trabajo para la corporacin Disney4, msica para pelculas de Hollywood por la empresa Mutato Muzik del cofundador de la banda Mark Mothersbaugh, direccin de clips publicitarios para cervezas (Casale), msica para comerciales de Dell e incluso un versin ad hoc del tema Whip It, transformada en Brush It, para cepillo de dientes con chip musical incorporado. Los ms que maduros DEVO de 2007 son una banda amable pero un poco fuera del tiempo. Sus panzas y sus canas remiten a Benjamn Franklin, Henry David Thoreau, John Brown y otros eptomes de las libertades y el liberalismo estadounidenses decimonnicos. Y es as, viejitos, que transmiten una ingenua fe en los ambiguos valores de un sistema que dcadas atrs haban desmontado tan sagazmente. Hoy en da cualquier concierto es fotografiado hasta la saciedad por sus espectadores desde una nica y reiterada posicin. Por lo menos la matanza de Kent fue fotografiada por agentes enfrentados y desde diferentes ngulos.
2 De la web oficial del grupo. http://www.clubdevo.com/mp/bio.html 3 Idem 4 DEVO 2.O es el nombre del grupo infantil que interpreta versiones descafeinadas del repertorio de la banda adulta.

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La cuestin de los ngulos y los puntos de vista me lleva a la exposicin de Sanja Ivekovic que por los mismos das del concierto de DEVO alcanc a ver en Barcelona. En la muestra retrospectiva de la artista croata me llam poderosamente la atencin su accin Trokut (Tringulo, 1979) que era as descrita en la documentacin exhibida:

La accin tiene lugar en el da de la visita del presidente a la ciudad y se desarrolla como intercomunicacin entre tres personas: 1. Una persona en la azotea del edificio alto que est justo enfrente de mi apartamento, al otro lado de la calle 2. Un polica en la calle frente a mi casa. 3. Yo misma en el balcn. Debido a la construccin de cemento del balcn, en realidad slo puede verme y seguir mi accin la persona que est en la azotea. Me doy cuenta de que esa persona lleva unos prismticos y un walkie-talkie. Entonces veo que tambin el polica que est en la calle tiene un walkie-talkie. La accin comienza cuando salgo al balcn y me siento en una silla. Bebo un whisky, leo un libro y hago como si me masturbara. Al cabo de un rato el polica llama a mi timbre y da la orden de que personas y objetos deben desalojar el balcn. Sanja Ivekovic Zagreb, Savska 1, 10 de mayo de 1979
Por aquellos das Sanja Ivekovic tena treinta aos, Croacia no exista como estado independiente y Zagreb era la segunda ciudad en importancia de la Yugoslavia gobernada por Tito. Por ms que su socialismo fuese ms relajado y su sociedad ms permisiva y abierta que la de los otros pases del Este, el autoritarismo militar del rgimen se haca patente en asuntos tan domsticos como impedir la salida al balcn a los ciudadanos con motivo del recorrido presidencial por las calles.

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Hija de resistentes antinazis, en 1979 a la Ivekovic le enfadaba que el socialismo yugoslavo no estuviese a la altura de lo que proclamaba, y ms que un ataque frontal la accin puede ser leda como una manera de poner a prueba los lmites y lo tieso de un rgimen que es cuestionado respecto a la coherencia entre lo que dice y lo que acaba haciendo. Dndole la vuelta a las palabras de los DEVO, destaco la manera de enfrentar la rigidez represiva y mecnica de una sociedad, en este caso la yugoslava con un trabajo polticamente osado y que seala el cuerpo como el lugar donde los conflictos suceden. Pero si algo me parece importante es el asunto de la triangulacin. Esto es, el procedimiento usado en cartografa que permite, conocidas las distancias respecto a tres puntos de coordenadas, determinar la posicin de nuestro punto. Si en el caso del archivo de la Biblioteca de la Universidad de Kent el exceso de coordenadas enreda el levantamiento del mapa, es decir del acontecimiento; y en el caso de un concierto de pop-rock al uso es sin embargo la imposibilidad de triangulacin (en el binomio escenario/audiencia) la que anula el acontecimiento (nada ms previsible que un concierto de rock); es en Trokut donde este ejercicio de proyeccin alcanza toda su eficacia pues es en la activacin de las coordenadas conocidas que aparece la cartografa de los poderes en juego. Trokut me remite a algo que no vi pero me contaron, a la ya mtica accin sorpresa Seorita con buena presencia busca empleo que la artista limea Elena Tejada llev a a cabo en un conversatorio con crticos de arte latinoamericanos en la Bienal de Lima de 1997, donde acab orinndose5 a los pies del anfitrin Lucho Lama. Hace diez aos de eso y aqu y ahora en el Per, aunque el estado es dbil y la nacin se diluye poco a poco, todo sigue atado y bien atado.

5 Si Sanja Ivekovic se permite el lujo de hacer como si se masturbara, para Elena Tejada parece no haber otra opcin que literalmente orinarse. Ms all del asombro no tengo ninguna explicacin clara para esta diferencia de procederes y creo que el recurrir a la inequidad y las fracturas de la sociedad peruana puede llevar a razonamientos demasiado fciles y tpicos. Para otro tipo de vericuetos como los psicoanalticos no tengo, por desgracia, las herramientas del caso.

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A mi regreso a Lima y empezando a escribir el borrador de esta serie de asociaciones asist a la charla que una galera de Barranco haba organizado con los artistas que por esos das estaba exhibiendo. De entre todos los trabajos de la muestra los que ms me intrigaron fueron los del artista cuzqueo Juan Salas. Salas se sienta frente a la pantalla de un monitor contemplando los fondos que en los videojuegos hacen de paisaje. Ya sean cielos, bosques, vegetacin y/o vistas urbanas, stos son como telones frente a los que suceden las acciones. Bien deteniendo la imagen, bien capturando fragmentos Juan Salas obtiene instantneas fotogrficas de esos fondos que luego reproduce a mayor tamao y tambin fragmentos de video que luego muestra mediante bucles de por medio. Las fotografas, en este caso de un bosque, tienen algo de inquietante y de surreal y los videos son como una especie de mantras visuales de larga duracin en los que lo que acontece es menos que nada y donde la eventualidad de algn tipo de sorpresa queda anulada de arranque por causa de la repeticin. Contrastado con DEVO y Sanja Ivekovic, en apariencia Juan Salas aparece ensimismado, embobado por el pixel, atrapado en el nivel cero de la imagen, como en una suerte de repliegue frente al mundo, dejndose llevar por una fascinacin autista por aquello que en muchos es ya mero objeto de adiccin cotidiana y banal. Pero lo que pareciera catalepsia revierte en Trnsito Paralelo (2007). ste es un video que en la exposicin se mostr en un monitor situado entre dos ventanales que dan a la calle. Aprovechando esta ubicacin, Juan Salas se dedic a buscar entre su coleccin de videojuegos algn tipo de paisaje urbano que permitiese funcionar como puente6 entre el paisaje exterior enmarcado por las ventanas y el interior de la galera. Un puente en paralelo que garantizase la continuidad de aquello que la pared entre los ventanales fragmentaba en dos. As en un continuo de veinte y pico minutos en blanco y negro se sucede un trasiego de carros circulando de derecha a izquierda de la pantalla y de personas en ambos sentidos, adems del
6 El tramo de calle barranquina que el artista complementa est situado fsicamente sobre un puente.

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trnsito lento de la luz del da a la noche. Circulacin toda ella que se da a la par que la de la calle. Si estos trabajos me intrigaron y me llevaron a escribir sobre ellos no fue tanto porque con ellos se pueda reflexionar, de modo un tanto obvio a estas alturas, a propsito de la nueva experiencia del mundo que instauran los medios electrnicos, ni de los equvocos entre lo real y lo virtual que provocan, sino por otro tipo de razones. En Barranco vivi Martn Adn donde escribi en 1928 las descripciones ms bellas que sobre el cielo de Lima se hayan escrito:

Las tardes eran blancas en invierno, y en verano, de un oro rojizo, de un oro creciente que al final se haca sol -un sol que llenaba todo el cielo. Las tardes de invierno eran blancas, de una blancura traspasada y luminosa de cristales de sal, y el sol en ellas era un sol de plata con la circunferencia mellada.7
En Barranco, del otro lado del puente, tambin viven Ricardo Wiesse y Dare Dovidjenko, paisajistas de tradicin, pintores de caballete y ltimos artistas vivos del siglo XIX -dicho esto con toda la irona y con el mayor de los respetos-, que tienen su estudio a pocas cuadras de dnde se mostraba esta videoinstalacin. Dudo que Juan Salas tuviese esas referencias en mente y tambin que previese estas asociaciones un tanto peregrinas, pero creo que su puente adems funciona de manera perpendicular entre aquello que ya se viene y el aquello que ya pas, que es dnde todava todos tenemos un pie. Ya puestos en la senda de la arbitrariedad, me lo imagino recitando las palabras de Scott Carey, el protagonista de la pelcula de ciencia ficcin El Increble Hombre Menguante cuando al final de sta y ante el punto de no retorno de su proceso dice:

Continuaba encogindome para convertirme en... qu? Lo infinitesimal? Todava un ser humano? O era yo el hombre del futuro. Si hubiesen otros estallidos de radiacin, otras nubes surcando sobre los mares y continentes, me seguiran otros seres en este vasto nuevo mundo? Tan cerca lo infinitesimal y lo infinito. Pero de repente supe que existan dos cabos del mismo concepto. Lo increblemente pequeo y lo increblemente vasto se acabaran encontrando como el cierre de un gigantesco crculo. Mir hacia arriba, como si de alguna manera pudiese agarrar los cielos. El universo, incontables mundos, el tapiz plateado de Dios derramndose a travs de la noche. Y en ese momento supe la respuesta al enigma del infinito. Haba pensado en trminos de la limitada dimensin humana. Haba presumido contra la naturaleza que la existencia empieza y acaba en la mente del hombre no en aquella. Y sent mi cuerpo consumirse, derretirse, volvindose nada. Mis miedos se desvanecieron y en su lugar vino la aceptacin. Toda la vasta majestad de la creacin tena que significar algo. Yo tambin tena que significar algo. S, el ms pequeo entre los pequeos tena que significar algo. Para Dios no hay cero. Todava existo. 8
7 La Casa de Cartn, 1928. 8 The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, EE.UU, 1957.

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!Tonazo con Los Destellos Msica Pop del Per Rodrigo Quijano /
In Memoriam Enrique Delgado [Boys and girls, your atenchon please, here are is yor grup, Henry Delgado and The Stains /Good to dance and feel/ Cscara de pltano, mostaza, organo, yerbabuena!/ Oh-oh- oh/ vo-la-r/ Very well, Im good in wave/ Pretty, now listen to me/ One, yu, tri for!]

1. Ese de ah es el alumno aprovechado de Enrique Delgado -me dijo sealando con el mentn el amable caballero que pasaba recogiendo envases vacos de cerveza. Yo mir con curiosidad e incredulidad al guitarrista que probaba sonido al lado del parlante de retorno, mientras por mi lado reciba la botella llena de cerveza que me daban a cambio de la que entregaba vaca. El alumno aprovechado del Maestro Enrique Delgado levant la vista y me dijo Se oye bien? Se oye muy bien, -repliqu- Slo con subirle un poquitito ms, quizs, pero slo un poquito?. Los dems miembros de la banda asintieron sin levantar la mirada, cada uno ocupado de lo suyo, mientras la bailarina estelar se acomodaba el bikini, varios centmetros alzada sobre sus grandes y plateadas botas de plataforma, a mitad cubierta por una bata de satn azul, igual que las de los boxeadores. Yo haba llegado muy temprano al local del baile que prometa a Los Destellos y a Juaneco y su Combo, y aunque semejante cartel se me haca imposible de creer, haba recorrido a pie una buena parte de la Av. Alfonso Ugarte con una ansiedad extraa. Aos escuchando y pensando en ellos y despus de varios cruces y desencuentros, por fin una oportunidad de verlos casi cara a cara en un club de la cuadra 7 de la Av. Bolivia. As que ahora s: surfear las calles de la Lima diseada en los aos 20s para ir a escuchar a dos grandes bandas que le torcieron el cuello al ensordecido cisne oligrquico y criollo del Per de fines de los 60s. Recorrer las extraas calles arboladas que quedan en el barrio de Brea y avistar la imponente sombra de la crcel desafectada del Sexto, la misma que ardi en un motn sangriento y televisado en vivo urbi et orbi a mediados de los 80s, y que en una sola humareda se llev la poca inocencia que aun quedaba en la ciudad. Los sucesos de esas dcadas -y acaso las dcadas mismas, ahora detenidas casi como estaciones en esas avenidas llenas del holln de los aos pasados- han sido, o son, parte del ingrediente activo de una sensibilidad entera que vibra en el sonido chilln y agudo de esas guitarras que miden su sonido como si fuera un testimonio en mi delante. Las miro como un ovni suspendido en el aire y aunque de ellas se desprende un brillo puro, no son ni por asomo alguno las genuinas guitarras heroicas de la poca, pero son. El alumno aprovechado levanta una especie de valiosa Fender DuoSonic, aunque con tres micros para contradecir al modelo original ya descontinuado, y con algo peculiar en su diseo sin marca y con un clavijero algo raro, irregular: una copia japonesa. Tan parecida a la que aparece tocando Enrique Delgado en algunos albums, y me 51

pregunto si aparte de haber heredado los secretos del profesor, el alumno hered tambin su preciosa herramienta. 2. Haber llegado temprano para ser un sbado y haber pasado largo tiempo sentado en la fila de sillas destinadas a las chicas que esperan ser sacadas a bailar, parece haber tenido su recompensa. Contento con haber ayudado de odo en la prueba de sonido de viejos dolos y con haber hablado con el alumno aprovechado de la leyenda de la cumbia tropical y psicodlica. Contento con ver de cerca la estructura bsica (y para mi, emocional) del combo hecho de bajo, teclado, guitarras y timbal con que se han organizado desde siempre los grupos de chicha originales. Contento con verlos de tan cerca que daba vrtigo y contento de pescar al vuelo los acordes y los punteos que organizan el montuno elctrico y caracterstico del gnero. Cuando en 1968 (o 1966, segn otra versin) iniciaron su larga aventura a todo volumen, Los Destellos y Enrique Delgado difcilmente hubieran podido imaginar que en esos acordes y en esos punteos se aglomeraba toda la carga de un poderoso quiebre cultural. De manera similar a la manera en que ahora algunos gneros internacionales sirven de sintaxis y hospedaje musical a gneros regionales o tradicionales que se van transformando, de los ritmos caribeos o jamaiquinos que han dado paso al dancehall, al miami sound, al funk carioca, al reggaetn y los ritmos que stos a su vez van transformando o acumulando y albergando de manera fagocitaria del mismo modo, digo, el pop experimental de la primera internacionalizacin elctrica que vena alimentada a la vena por el lejano blues de chacra, hasta su explosin en plena psicodelia alucinatoria, alberg el sonido de una transformacin social y cultural en marcha en el Per de ese momento. No slo como banda sonora de una urbanizacin novedosa y de una nueva cultura popular urbana en proceso, sino tambin como alegre marcha fnebre del severo momento oligrquico y como jugosa celebracin de una emancipacin avistada a lo lejos. Y desde lejos, esa emacipacin casi ruga. Su radical y chillona estridencia elctrica, descans a su vez en los compases ms morosos de una versin local cumbiera y en el mix de congas y timbales santaneros con los que los msicos locales tuvieron su primer arrebato y satori tropical moderno. Porque Santana, segn recuerdo de una lejana entrevista a Edilberto Cuestas de Los Ecos, los despert y los sac de su precaria experiencia pop de imitacin e importacin. Los convenci que toda creacin, que toda apropiacin y adaptacin (otro mundo, si prefieren) era posible. En los minutos previos al concierto y empujado por las cervezas de la espera, uno de los cantantes que me haba visto llegar el del peinado de futbolista tipo mullet- me pregunt en el urinario si tena algn pedido. Elsa, le dije sin pensar. Y ya pensndolo un poco ms atrevidamente: Onst la yerbita. Onst la yerbita repiti con una sonrisa paternal mientras se suba el cierre-, esa no creo. 3. Onst la yerbita resume casi con precisin (si tal cosa existiera en las sobredosis de los quiebres culturales) el enredado pero a la vez iluminado proceso en el que confluyeron tantas 52

vertientes musicales buscando un cauce. Sea que formara parte del proceso que el propio Enrique Delgado defini, en un minsculo parntesis impreso en la etiqueta de sus vinilos, como Cumbia Soul, sea que formara parte de un hallazgo en medio de una descarga acaso ms desordenada o espontnea. Pero el tema de 6:12 minutos no slo rene el sonido hipnotista de la psicodelia epocal y su distorsin asegurada en los sentidos, sino que las somete a las necesidades ms llanas del barrio limeo inspirado del momento, a su fraseo y al humor de sus modismos, en la jerga desde siempre tan vinculada al escenario de las drogas. En forma de broma, pero tambin en la forma final de la escalada internacional, su introito mal pronunciado en el ingls ms bsico escuchado en cualquier grabacin pop de la historia, es sin duda el mejor y ms alucinado testimonio de hacia a dnde se dirigan las aspiraciones del momento y de dnde venan todos los sueos. Pero, a dnde fueron todos ellos a parar? Son los aos en los que los trabajadores esperan el micro hacia sus fbricas en camisas floreadas, en zapatos makario y en pantaln acampanado. O en todo caso, por si las fotos engaan, s haban trabajadores casi con empleo pleno y haban fbricas tambin y acaso la clase obrera iba al paraso. El guitar hero Enrique Delgado se colgaba hendrixianamente la guitarra a la espalda para tocar Elsa, o Patricia, y el respetable se vena abajo de tanto virtuosismo: esa era la punta de lanza que anunciaba una transformacin. O al menos esa transformacin ya se haba dado en la msica, como anunciando algo: agudo sntoma sonoro de todas las tensiones sociales de un pas que culturalmente desde siempre se ve y se escucha y rara vez se lee- a s mismo. Msico autodidacta desde temprana edad, estudiante del conservatorio a los doce aos, guitarrista en gira con la cantante vernacular Pastorita Huaracina a los quince, Enrique Delgado sintetiza por s solo ms de un hecho concreto en la mutacin cultural peruana del siglo XX. No es slo la historia de la urbanizacin del hijo de migrantes ancashinos, ni la electrificacin de sus ideas y gustos musicales. Antes, o al mismo tiempo que todo eso, se trata del espacio abierto y conquistado por el margen. La juventud y el margen encarnados por Enrique Delgado y Los Destellos hizo evidentes como tantos otros sntomas del mismo momento de transformacin- las resquebrajaduras del orden oligrquico y de su centro de discriminacin, pero puso en evidencia tambin un distanciamiento y una emancipacin de los bordes y tradiciones generacionales de sus mayores, mejor ligados al folklore o al establishment criollo. Y del mismo modo en que otros dolos masivos y mediticos, como el dolo futbolstico Cholo Sotil, el detalle cultural, tnico y racial del cual eran portadoras tantas bandas de cumbia peruana al igual que Los Destellos, resume con brillo y de tantos modos, un ascenso y una masificacin en la vida nacional y por eso encarnan simblicamente una figura de emancipacin y transformacin.

Onst la yerbita y su cndido coro con el eco del delay al mximo (Yo te ir a buscar / Onst, onst, onst) rene en eso el deseo de transformacin (y el deseo primordial de prenderse un
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utpico troncho de por medio) y la dimensin seriada e interminable del sonido lleno de promesas que no acababan, ni tenan, en el alucinado avistamiento de ese amanecer destelleante, cundo acabar. Delay a fondo nuevamente onstn, me digo, todas las promesas contenidas en ese coro? Onstn? Ah, pero ya es tarde para lanzar esa pregunta al aire, pues sbitamente todo se ha removido en el local de la Av. Bolivia y en mi innumerable retorno de la barra, botella de cerveza en mano, el escenario y la pista de baile es una sola marea y el local revienta de parejas bailando. Como mirando hacia el cielo, los nuevos integrantes de Los Destellos, ahora dirigidos por Edith, la hermana menor del Maestro, pronuncian el nombre de Enrique Delgado como repitiendo un mantra hacia otra dimensin. Una invocacin para la buena suerte, pienso, mientras empiezan los pasos coreografiados para el show y en un aparte propio, muy especializado, en medio de la abnegada labor de los percusionistas, las guitarras emancipadas empiezan su entrecortado, iluminado, dilogo y delirio tropical. Tocan: Patricia en versin extendida. Arrebato de cumbin tormentoso, tenso como una cuerda por estallar, la msica planea en picada acribillando el mar de gente en trance tan novedoso. 4. Pensar en la guitarra elctrica como un eje natural en el que confluy toda una msica hecha de intercambios sonoros y culturales, en un contexto de precarias educaciones y especializaciones musicales como el Per. Pensar tambin que en el momento en que Henry Delgado and The Stains empezaron su recorrido, era el tiempo de las msicas nacionales poniendo un pie en la puerta de la industria del disco. Industrias culturales que empezaron a crecer de la mano de los cambios sociales de la segunda mitad del siglo XX peruano, en el ltimo tramo de un esquema fordista ya condenado, pero no por eso menos activo durante los aos 60 y parte de los 70. Esa produccin industrial permiti en toda Amrica Latina la difusin de ciertas msicas nacionales en un momento previo a toda confusin genrica (y fue el nico momento en que la msica criolla y su versin oligrquicamente apodada negroide, tuvieron una oportunidad relativa aunque verosmil de internacionalizacin real). Pero la libertad irrestricta de un msico como Enrique Delgado, que arras con toda frontera genrica en el mix y la internacionalizacin del lenguaje musical, hubo de ampararse necesariamente en uno de los tres gneros latinoamericanos que circularon en la industria continental. De ellos tres, la cumbia (los otros dos eran el bolero y el tango) era sin duda el ms verstil a la mezcla, a la adopcin y alojamiento de otros ritmos y tradiciones meldicas y armnicas ms locales. En otras palabras, de ellos tres, la cumbia era el nico gnero cuya estructura rtmica y cultural permita su ampliacin y modernizacin. Son los aos previos a la aparicin de otro gnero irrespetuoso con la tradicin, como la salsa. La aventura proteica del boogaloo tropical y pre-salsero, en su momento tambin difundido por orquestas peruanas herederas del jazz y del big band, requera de una instrumentacin ms compleja y en medio de ella (adems de ser simblica y generacionalmente antena de novedades) la guitarra elctrica y el combo bsico del rock & roll eran un atajo ms que apropiado. Pensar que hasta casi entrada la Repblica, adems, el uso de la guitarra fue un privilegio de criollos y mistis, lo cual explica acaso el desarrollo de la figura tradicional del violinista, del charanguista y del arpista como eje de la meloda andina e india. La urbanizacin y -porqu no- la revancha 54

genuina de ese proceso, implic su readaptacin no tradicional a travs del sonido agudo y ronco de la guitarra elctrica, de la versatilidad y adaptabilidad de su sonido para simularlo todo o, si se prefiere, para evocarlo todo, incluso una transformacin radical. En eso pienso mientras miro al alumno aprovechado de Enrique Delgado y al de la segunda guitarra intercambiar fraseos. Su seguridad en el pulseo, en los acordes y en el punteo a la manera tradicional del finger picking, como el de los guitarristas criollos o como el de los guitarristas del country & western, me hace pensar en todos los procesos similares en tantas partes del mundo. En el intenso revuelo que eso produce en las subjetividades de quienes acompaan masivamente estos procesos, no del todo distintos al del arrebato del fan, pero sin duda salpicados y condimentados de otras formas del gozo y del compromiso. Pero la definicin de todo esto, me digo, no hace la fiesta. Y preso de un giro casi mortal, inesperado, en medio de un golpe seco del timbal, ingreso de lleno en el apretado pblico que baila ajeno a tanta desubicada, pobre, cavilacin. En el frenes de ese cumbin elctrico y desorbitado, me dejo llevar en solitario rave tropical, oscuro y desordenado. Porque nadie baila con nadie y todos bailan con todos. Y la noche, la extensa noche de este vuelo afiebrado, no tiene cundo acabar. [Coda. Los nuevos Destellos no tocan ms Onst la yerbita. A diferencia de la primera poca de herosmo y desenfado musical encarnado por Enrique Delgado y sus pares, la experiencia cultural y musical as encarnada ha sido cooptada y domesticada desde las telenovelas hasta la prensa ms conservadora, en su propio sonido y en las pginas de los mismos medios que rechazaran previamente esa msica primigenia y su intencin de ruptura. Claro que esto tom ms de 40 aos en ser as digerido. Previamente a eso, a los chicheros ni la propia izquierda los quiso e incluso hasta los combati, pues crey a pie juntillas en el simulacro (criollo o andino) de ciertas formas urbanas del folklore y ese dualismo funciona eficazmente hasta el da de hoy, aunque en muy otros debates. Pero esa noche haban hasta estudiantes de antropologa de universidades privadas mezclados entre el pblico habitual. Ellos y todos los dems coreaban felices toda estrofa que hubiera por cantar y todo ritmo por menear y eso era vida. Pero en la nueva versin de Los Destellos acomodada a los tiempos (han sido premiados en Europa por las comunidades de migrantes peruanos que nunca se detuvieron en su bsqueda de ciudadana y bienestar) Onst la yerbita no volver a sonar. Su bulla desequilibrante, sus letras de puro atrevimiento barrial, su amo del feed back santaneando feliz en su guitarra hecha en Japn, son arqueologa del sonido de una cancin que anunciaba cambios. Y, en efecto, todo cambi. Ojal que nada le quitara nunca lo bailado.]

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YO TAMBIN ESTUVE!
Los Destellos (A)Live! Eliana Otta/
Brea, avenida Bolivia, Club Departamental Chachapoyas, Sbado 11 de agosto. Llegamos cuando estaban a punto de empezar y era inevitable la sensacin de estar invadiendo un espacio ajeno. Sillas pegadas a las paredes como en los viejos bailes, mujeres sentadas mirando a las parejas y grupos de hombres que se rotaban la cerveza compartida mientras decidan quin sera la afortunada. Las fiestas en los clubes departamentales suelen tener potente equipo estereofnico, locuaz maestro de ceremonias y cierta actitud reservada para bailar. Pequeos pasitos que acallan un jbilo que se contiene hasta que estalla en feroz e inimitable zapateo, o en llorosas confesiones de compadres. Pero esa noche era de cumbia, no de huayno ni de huaylash. Nuestro amor por Los Destellos justificaba cualquier muestra de entusiasmo que pudiera parecer desmedido, sobre todo si vena de una pareja que recin empezaba a demostrarse su afecto con confianza y que con sus contorneos se gan la bendicin de los msicos. O si vena de un argentino emocionado por bailar ritmos que le recordaban a las fiestas populares de su pas, o de un amigo que necesita cada cierto tiempo de un estmulo de tal potencia para dejar que su cuerpo le desobedezca. Hasta ahora es un enigma para m cuales eran verdaderamente msicos originales de la banda que Enrique Delgado creara en el 66. Pero escuchar en vivo Elsa, A los bosques me interno yo, o Muchachita Celosa, puede hacer olvidar cualquier cuestionamiento sobre autenticidad o sobre el excesivo protagonismo de la hermana del maestro, Edith, actual manager del grupo. Maracas en mano y con un estilo a lo Rossy War de satn, doa Edith bailaba y haca coros sin parar, casi robndole el show a la bailarina que con su bikini azul elctrico (en impecable sincrona con el resto del conjunto) segua el comps mientras su malla color carne pretenda engaar al fro. La maratnica sesin de aquella noche, demostr que los temas de Los Destellos siguen siendo clsicos infalibles para transportarnos a viajes por carreteras interprovinciales donde no importa si hay asfalto o si se viene el huayco, porque nos alejamos del cielo gris limeo y nadie nos para. Porque ellos mismo son el huayco. Esa sensacin de una intimidad compartida que regalan las canciones que son parte de la memoria colectiva de una ciudad, me haca percibir a los msicos como ejecutantes annimos, como transmisores de algo ms grande que ellos mismos: su pertenencia al grupo y el legado de Delgado los volva una unidad imparable y vibrante. Puede ser debido a haberlos escuchado toda mi vida en copias donde el nico rostro reconocible era casi siempre el de su fundador en las 57

cartulas de casettes y cds hechas antojadizamente por los reyes de la piratera o en aquella de cartulina y escrita a lpiz por el amigo que me los present cuando tena 16. Aos despus consegu sus vinilos y pude conocer los diseos originales que hacen ms justicia a la sensacin de genuina pero sencilla celebracin que transmite su msica. Pero lo claro es que cuando se trata de una banda pop de tales dimensiones, las identidades particulares se diluyen bajo el peso del nombre de la leyenda fundadora y de los himnos que reproducirn mientras puedan, como eco de un estallido del que no fuimos testigo. La rentabilidad del negocio manejado por Edith puede ms que nostalgias puristas y devaneos de los adeptos a las trivias musicales, a responder sin dudarlo en qu ao, cul integrante, qu disquera, respecto al grupo de su chancona devocin de turno. Por suerte esas preguntas ni se nos ocurren cuando nos dejamos llevar por esa particular sensacin que slo las canciones con las que uno ha crecido pueden inspirar. La que explica por qu aos despus, a sus fans no nos importa cuntos de los antiguos miembros tocan an y el hecho que sus canciones sigan siendo soundtrack cotidiano de las calles ms bullangueras y coloridas de Lima: del Jr Puno, de la Carretera Central, de los labernticos pasajes de El Hueco, de los bares de Gamarra y Tacora. O de las rockolas que siguen ofreciendo sus ttulos en sus desteidos letreritos y que con su rasposo sonido, nos hacen imaginar a Enrique hace treinta aos, tocando con la guitarra en la espalda y alocando a los adolescentes en las matinales. Que ahora, padres y abuelos ya, aprovechan ocasiones como la de este sbado, para sentir algo de comunidad en sus pasos de baile y contagiarla a quienes no sabemos si bailamos bien, pero mientras lo intentamos, gozamos. Y quiz la nica pregunta que se nos puede ocurrir entonces, es de qu explosin s seremos partcipes, si habr alguna acaso o si debemos contentarnos con ciertas luces que destellan cada tanto.

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La invencin de lo cotidiano Michel de Certeau /

La pura ancdota
En un restaurante de comida china mi amiga Daniela G. repiti tres veces el nombre Michel de Certeau. Con torpeza, le describa el an confuso proyecto que tena en mente, mientras ella, con los ojos fijos en el pato asado, mova la cabeza de izquierda a derecha y slo deca Michel de Certeau. Era octubre del ao 2000. El dato fue ese tipo de regalos que crecen con el tiempo. Consegu primero la versin original en francs de linvention du quotidien en sus dos tomos; poco despus tuve la versin que del primer tomo se hizo en ingls. Pero nunca pude conseguir la traduccin que se hizo en 1999 en castellano. Agotada hace mucho, slo he encontrado muy buenas reseas sobre ella en internet. (http://antalya.uab.es/athenea/num4/rdecerteau.htm) Hace casi un ao iniciamos con un grupo de amigos en la Culpable una serie de reuniones que, a falta de nombre definitivo (Crculo Geogrfico de Barranco, Sociedad Cartogrfica de Barranco, Gabinete de Mapismo y Coleccionismo, Club Social Mapistas Sucre 101, Mapistas y Coleccionistas Asociados, The Serial Mapists, The Mapists, The Sucre 101 Experience, Explosin Mapista), acabaron siendo llamadas de llana manera: El Mapeo. Fue para compartir en estas reuniones (algo indefinidas y desordenadas pero muy agradables y altamente estimulantes) que comenc a traducir algunas pginas de Linvention. Es una traduccin libre, no oficial, no autorizada, no profesional ni mucho menos experta. La seleccin pertenece al inicio de la tercera parte del primer tomo, en que de Certeau expande y aprieta ideas sobre los usos cotidianos del espacio urbano, y opta por acercarse a la ciudad como situacin practicada ms que como ente pensado. Aunque es un libro escrito entre el 75 y el 78, aunque las Torres Gemelas a las que hace referencia en este fragmento ya no estn, aunque su corpus de anlisis no parece incluir directamente una ciudad a-modernizada del tercer mundo como la nuestra; el pensamiento de de Certeau, creo, se afila, alcanza y golpea, hoy en Lima-Per, casi en el 2008. Si alguien tiene la versin castellana, que pase el yara. (L.M.B.)

Pasos por la ciudad1


Caminantes o voyeurs
Ver Manhattan desde el piso 110 del World Trade Center. Bajo la niebla que mueve el
1 Michel de Certeau, Linvention Du Quotidien I. Arts De Faire. Edicin dirigida y presentada por Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990.

viento, la isla urbana, mar en medio del mar, eleva los rascacielos de Wall Street, se hunde en Greenwich, levanta de nuevo la cresta en Midtown, se apacigua en Central Park y se aleja ondulando finalmente ms all de Harlem. Ola de verticales. Su agitacin es detenida un momento por la visin. La

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masa gigantezca se inmoviliza bajo los ojos. Se transforma en una texturologa donde coinciden los extremos de la ambicin y de la degradacin, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre edificios creados ayer, convertidos ya en tachos de basura, y las irrupciones urbanas de hoy que bloquean el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca aprendi el arte de envejecer escenificando sus pasados. Su presente se inventa, minuto a minuto, en el acto de descartar lo conseguido y desafiar el futuro. Ciudad hecha de lugares paroxsticos en relieves monumentales. El espectador puede leer all un universo que explota constantemente. Alli estn inscritas las figuras arquitectnicas de la concidatio oppositorum dibujadas antiguamente en miniaturas y texturas msticas. Sobre esta escena de concreto, de vidrio y de acero, recortada entre dos ocanos (el Atlntico y el americano) por el agua fra, las letras ms altas del mundo componen una gigantesca retrica del exceso en el gasto y en la produccin2. A qu ertica del saber pertenece el xtasis de leer un cosmos semejante? En medio de este gozo violento, me pregunto donde se origina el placer de ver el conjunto, de mirar hacia abajo, de totalizar el ms desmesurado de los textos humanos. Ser elevado a lo alto del World Trade Center es ser tomado bajo la influencia de la ciudad. El cuerpo deja de estar enlazado con las calles que lo rodean y contornean segn
2 Ver el admirable New York City de Alain Mdam , en Les Temps Moderns, agostosetiembre 1976, p. 15-33; y su libro New York Terminal, Paris, Galile, 1977.

una ley annima, deja de estar posedo -sea como jugador o como juguete-, por el rumor de tantas diferencias y por el nerviosismo del trfico newyorquino. Aquel que sube hasta all arriba sale de la masa que carga y mezcla en s misma toda identidad de autores y espectadores. Como un Icaro sobre esas aguas, puede ignorar los mecanismos de Ddalo ah abajo en laberintos mviles y sin fin. Su elevacin lo transfigura en voyeur. Ella establece la distancia. Transforma el mundo hechizado en el que estbamos posedos, en el texto que tenemos en frente, bajo nuestros ojos. Permite leerlo, ser un ojo solar, una mirada de dios. Exaltacin de una pulsin escpica y gnstica. No ser otra cosa que ese punto visor es la ficcin del saber. Habr que caer nuevamente en el espacio oscuro donde circulan multitudes que, siendo visibles desde lo alto, no pueden ver abajo? Cada de Icaro. En el piso 110, como una esfinge, un afiche propone un enigma al peatn convertido por un instante en visionario: Its hard to be down when youre up. La voluntad de ver la ciudad ha precedido los medios de satisfacerla. Las pinturas medievales o renacentistas representaban la ciudad vista en perspectiva por un ojo que, sin embargo, jams haba existido an3. Ellas inventaron a la vez el sobrevuelo de la ciudad y el panorama que este haca posible. Una ficcin que haca del espectador medieval un ojo celeste. Creaba dioses. Cambiaron las
3 Ver Henri Lavedan, Les Reprsentations des villes dans lart du Moyen Age, Paris, Van Oest, 1942; Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, New York, Norton, 1962; Louis Marin, Utopiques: jeux despace, Paris, Minuit, 1973; etc.

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cosas desde que los procedimientos tcnicos organizaron un poder omni-visor4? El ojo totalizante imaginado por los pintores de antao sobrevive en nuestros hallazgos. La misma pulsin escpica persigue a los usuarios de producciones arquitectnicas materializando hoy da la utopa que ayer era slo pintada. La torre de 420 metros que sirve de proa a Manhattan contina creando una ficcin que produce lectores, que vuelve legible la complejidad de la ciudad y fija en un texto transparente su opaca movilidad. Es la inmensa texturologa que tenemos bajo los ojos una representacin, un artefacto ptico? Es el anlogo del facsmil que producen, por medio de esa proyeccin que es una suerte de puesta a distancia, el urbanista y el cartgrafo. La ciudadpanorama es un simulacro terico (es decir visual), una imagen en suma que precisa el olvido y el desconocimiento de las prcticas como condicin de posibilidad. El dios voyeur que crea esta ficcin, como aquel de Schreber quien slo conoce cadveres5, debe abstenerse de los oscuros entramados de las conductas diarias y volverse ajeno a ellas. Es abajo, al contrario, ms all del umbral donde cesa la visibilidad, que habitan los practicantes comunes de la ciudad. Forma elemental de esta experiencia son los caminantes, Wandersmanner, cuyos cuerpos obedecen a los llenos y a los vacos de un texto urbano que escriben sin poder leer. Estos practicantes hacen uso de espacios
4 Michel Foucault, Loeil Du Pouvoir, en Jeremy Bentham, Le Panoptique (1791), Paris, Belfond, 1977, p.16. 5 Daniel Paul Schreber, Mmoires Dun Nvropathe, Paris, Seuil, 1975, p.41, 60, etc.

que no pueden ver; tienen de ellos un conocimiento tan ciego como el de los abrazos de los amantes. Los caminos que se corresponden en estos entrelazamientos, poemas desconocidos en los que cada cuerpo es un elemento signado por muchos otros, escapan la legibilidad. Todo acontece como si la ceguera caracterizara las prcticas organizadoras de la ciudad habitada6. La redes de esas escrituras intersectadas y mviles componen una historia mltiple, sin autor ni espectador, formada en alteraciones de espacios y en fragmentos de trayectorias: en relacin a las representaciones, ella permanece cotidianamente, indefinidamente, otra. Escapando de las totalizaciones imaginarias del ojo, hay una extranjeridad de lo cotidiano que no tiene superficie, o cuya superficie es solamente un lmite proyectado, un borde que se recorta sobre lo visible. Dentro de este conjunto, quisiera situar las prcticas extranjeras al espacio geomtrico o geogrfico de las construcciones visuales, panpticas o tericas. Esas prcticas del espacio llevan a una forma especfica de operaciones (de maneras de hacer), a otra espacialidad7 (una experiencia antropolgica, potica y mtica del espacio), y a una esfera de influencia ciega y opaca propia de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante se insina as en el texto claro de la ciudad planificada y legible.
6 En sus Regulae, ya Descartes haca de lo ciego el garante del conocimiento de las cosas y los lugares, contra las ilusiones y los equvocos de la visin. 7 Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie De La Perception, Paris, Gallimard, Tel, 1976, p.332-333.

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Del concepto de ciudad a las prcticas urbanas


El World Trade Center es slo la ms monumental de las figuras del urbanismo occidental. La atopa-utopa del saber ptico tiene desde hace mucho la ambicin de superar y articular las contradicciones nacidas de las aglomeraciones urbanas. Se trata de controlar el crecimiento de la coleccin y acumulacin humana. La ciudad es un gran monasterio deca Erasmo. Visin perspectiva y visin prospectiva constituyen la doble proyeccin de un pasado opaco y de un futuro incierto en una superficie manejable. Ellas inauguran (en el siglo XVI?) la transformacin del hecho urbano en concepto de ciudad. Mucho antes que el concepto mismo recorte una figura en la historia, asume que ese hecho es tratable por una racionalidad urbanstica como una unidad determinada. La alianza entre ciudad y concepto nunca los vuelve idnticos pero participa de su simbiosis progresiva: planificar la ciudad es pensar la pluralidad de lo real y hacer ese modo de pensar lo plural efectivo, es saber como articularlo y ser capaz de hacerlo.

comprometa; 2) la sustitucin de un no-tiempo, o de un sistema sincrnico, por las indeterminables y testarudas resistencias de las tradiciones: estrategias cientficas unvocas -hechas posible por el allanamiento de los datos-, deben reemplazar las tcticas de los usuarios que aprovechan las ocasiones y que por medio de esos eventos-trampas, lapsus en la visibilidad, reintroducen por todas partes las opacidades de la historia; 3) finalmente, la creacin de un sujeto universal y annimo que es la ciudad misma: como el modelo poltico, el Estado de Hobbes, es posible atribuirle, poco a poco, todas las funciones y predicados que haban sido hasta entonces asignados y diseminados entre mltiples sujetos reales, grupos, asociaciones e individuos. La ciudad, como un nombre propio, ofrece as la capacidad de concebir y construir el espacio a partir de un nmero finito de propiedades estables, aislables e interconectadas. La administracin y la eliminacin se combinan en ese lugar donde se organizan operaciones especulativas y clasificatorias9. Por un lado, hay una diferenciacin de las partes y las funciones de la ciudad como resultado de
9 Las tcnicas urbansticas que clasifican espacialmente las cosas-, pueden ser relacionadas con la tradicin del arte de la memoria (ver Frances A. Yates, Lart De La Memoire, Paris, Gallimard, 1975). Es a partir de este arte que se revelan los procesos de poder que tiene la construccin de una organizacin espacial del saber (con lugares asignados a cada tipo de figura o de funcin). Este determina utopas y puede ser reconocido aun en el panptico de Bentham. Una forma as permanece estable a pesar de la diversidad de contenidos (pasados, futuros, presentes) y de proyectos (conservar o crear) relativos a los cambios de status del saber.

Un concepto operacional?
La ciudad instaurada por el discurso utpico y urbanstico8 se define por la posibilidad de una triple operacin: 1) la produccin de un espacio propio: la organizacin racional debe entonces reprimir toda polucin fsica, mental o poltica que la
8 Ver Franoise Choay, Figures Dun Discours Inconnu, en Critique, abril 1973, p.293-317.

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inversiones, desplazamientos y acumulaciones, etc; del otro hay un rechazo de aquello que no es negociable y constituye los deshechos de una administracin funcionalista (anormalidad, desvo, enfermedad, muerte, etc.). Es verdad que el progreso permite reinsertar una proporcin creciente de deshechos en los circuitos de la administracin, e incluso transforma dficits (en salud, seguridad etc.) en medios para densificar las redes del orden. Pero, sin embargo, no cesa de producir efectos contrarios a los buscados: el sistema del beneficio genera una prdida que, bajo mltiples formas de miseria fuera del sistema y derroche dentro de l, convierte constantemente la produccin en gasto. Ms an, la racionalizacin de la ciudad lleva a su mitificacin en los discursos estratgicos, clculos fundados sobre la hiptesis o la necesidad de su destruccin para llegar a una decisin final10. Por ltimo, la organizacin funcionalista, privilegiando el progreso (el tiempo), hace olvidar su condicin de posibilidad, el espacio mismo, que deviene el punto ciego de una tecnologa cientfica y poltica. As funciona la Ciudad-concepto, lugar de transformaciones y apropiaciones, objeto de intervenciones, sujeta sin pausa al enriquecimiento constante por nuevos atributos: ella es a la vez la maquinaria y el hroe de la modernidad. Hoy, cualesquiera hayan sido los avatares de este concepto, debemos reconocer que si, en el discurso, la ciudad sirve como seal totalizante y casi mtica a las estrategias socio-econminas y polticas,
10 Ver Andr Glucksmann, Le Totalitarisme En Effet, en Traverses, N9, titulado Ville-Panique, 1977, p.34-40.

la vida urbana permite cada vez ms la emergencia de aquello que el proyecto urbanstico excluy. El lenguaje del poder se urbaniza, pero la ciudad queda a merced de movimientos contradictorios que se compensan y se combinan fuera del poder panptico. La Ciudad deviene el tema dominante de las polticas legendarias, pero deja de ser un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que ideologizan la ciudad, proliferan ardides y combinaciones de poderes sin identidad legible, sin puntos de asidero, sin transparencia racional imposibles de administrar.

El retorno de las prcticas


La ciudad-concepto se degrada. Quiere esto decir que la enfermedad que afecta tanto a su racionalidad fundacional cuanto a sus profesionales, afecta tambin a las poblaciones urbanas? Tal vez las ciudades y los procesos que les dieron origen se deterioran en simultneo. Pero debemos estar atentos ac. Los ministros del saber han asumido siempre que el universo entero fue amenazado por los cambios que afectaron sus ideologas y sus posiciones. Mudan el malestar de sus teoras en teoras del malestar. Cuando transforman sus extravos en catstrofes, cuando quieren sitiar a la gente en el pnico de sus discursos, tienen necesariamente razn, una vez ms? Mejor que permanecer dentro del campo de un discurso que invierte su contenido para conservar su privilegio (hablando de catstrofes y no de progreso), se puede ensayar una va distinta: analizar las prcticas microbianas, singulares y plurales, que un

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sistema urbano deba gestionar o suprimir y que han sobrevivido su decadencia. Seguir la proliferacin de esos procedimientos que, lejos de ser controlados o eliminados por la administracin panptica, se refuerzan en una creciente ilegitimidad, desarrollados e insinuados en el sistema de vigilancia; combinados segn tcticas ilegibles pero estables, al punto de constituir regulaciones cotidianas y creaciones subrepticias que ocultan solamente los dispositivos y los discursos, hoy desconectados de la organizacin observacional. Esta va podra inscribirse como una consecuencia, pero tambin como el anlisis recproco del que Michel Foucault ha hecho sobre las estructuras del poder. El la ha desplazado hacia los dispositivos y los procedimientos tcnicos (instrumentalidades menores), capaces, -gracias a la sola organizacin de los detalles-, de transformar una multiplicidad humana en sociedad disciplinaria, y de administrar, diferenciar, clasificar, jerarquizar todos los desvos concernientes al aprendizaje, la salud, la justicia, el ejrcito o el trabajo11. Estas astucias a menudo minsculas de la disciplina, maquinarias menores pero sin falla, extraen su eficacia de la relacin entre los procesos y el espacio que ellas redistribuyen hasta convertirlo en un agente. Pero qu prcticas del espacio corresponden a estos aparatos productores de espacio disciplinario? En esta conjuncin, marcada por una contradiccin entre el modo colectivo de la gestin y el modo individual de una reapropiacin, la pregunta no es poco importante, si se admite que las
11 Michel Foucault, Surveiller Et Punir, Paris, Gallimard, 1975.

prcticas del espacio en efecto estructuran sigilosamente las condiciones determinantes de la vida social. Quisiera seguir estos procesos multiformes, resistentes, astutos, persistentes-, que escapan a la disciplina sin estar fuera del campo donde ella se ejerce, y que nos conducirn a una teora de las prcticas cotidianas, del espacio vivido, y de una inquietante familiaridad de la ciudad.

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Tierra balda: Espacio pblico, memorias privatizadas. Rodrigo Quijano /


El da 23 de septiembre de este ao, una cohorte annima atent contra El ojo que llora, la escultura de Lika Mutal situada en el Campo de Marte y levantada en memoria de las vctimas inocentes de la guerra sucia desatada entre el estado peruano y los grupos militaristas subvertidos en su contra. Se trata de un gran volumen en piedra tallada, muy en el registro de intencin trascendente de la autora, de donde brota agua simulando un manantial inagotable. El conjunto de la escultura est rodeada por un laberinto de 32 mil cantos rodados con los nombres y fechas de desaparicin o muerte de algunas vctimas. Desde su inauguracin en agosto del 2005, la escultura y el monumento entero desataron una serie de polmicas y acusaciones por parte de la derecha, la mayora de ellas esgrimiendo el argumento de que el monumento busca homenajear al terrorismo, con una conocida paranoia y con una aun ms conocida aversin a los resultados del trabajo de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, de donde el proyecto escultrico toma los datos de las vctimas. Desde entonces los reclamos e incluso pedidos de demolicin del monumento han sido materia corriente, en la clara ilustracin de que para los interlocutores de la derecha, los nombres de los individuos que arrojan los resultados de la CVR no slo no son legtimos en tanto vctimas, sino que adems no lo son respecto de la memoria que les debe el conjunto del pas y el estado (hacindonos recordar de manera conveniente que segn los datos de la comisin ms del 60% de estas vctimas son campesinos quechuahablantes y semialfabetos). Las opiniones y debates al respecto han sido diversos e incluso curiosos, como aquella risible de Mario Vargas Llosa de voltear los cantos rodados en donde estn inscritos los nombres de los individuos para as limar toda aspereza. Propuesta salomnica donde las haya, pero sobre todo incomprensible e injustificable en su transigencia, dadas las legtimas fuentes de donde provienen los datos sobre los muertos y las dems vctimas de la violencia. La tarde del 23 de setiembre una falange, sindicada por la prensa y la opinin pblica como fujimorista, tom un atajo a la discusin y en una intervencin que implic el secuestro del vigilante, embarr con pintura ltex naranja encendido el monumento y el resto del rea y procedi a daar la escultura a punta de comba. El atentado sobrevino en el contexto de la extradicin de Fujimori desde Santiago a Lima para ser juzgado precisamente por el secuestro y asesinato de los estudiantes de La Cantuta y el ametrallamiento paramilitar en Barrios Altos, entre otros crmenes, asesinatos y torturas acumulados por l y su gobierno. El gesto no requiere de demasiada interpretacin respecto de los mviles y de los discursos que subyacen al atentado mismo. Ms bien devela que la oscura trastienda del pensamiento fujimorista asume con plenitud la violencia de los hechos de la dictadura y que en consecuencia deplora agriamente toda accin u opinin que los contrare, aun ms si se lleva a cabo en el terreno simblico y aun ms si hace transparente el desdn de esa violencia por la vida y el origen social de las vctimas. En esos 65

trminos como acaso en otros, ese atentado no es muy distinto a la censura de un sector del ejrcito y del gobierno en contra de las caricaturas que ahora comenta esta edicin. Desde hace ya tiempo que los espacios pblicos y sus funciones simblicas son territorio de conflicto en la vida diaria y en el imaginario de la ciudadana. Lo son tambin de nuevas expectativas y anhelos en muchos casos, pero lo son siempre por obra de una mediatizacin con y desde las autoridades pblicas. La red de gestos cvicos y de sus rituales de conmemoracin instaurados desde inicios de la Repblica en los espacios pblicos, en las plazas, monumentos y avenidas, est constituida desde hace mucho por fsiles monumentales que reposan pacientemente contra el horizonte. A lo largo de los aos, estos espacios de la conmemoracin cvica se han ido cubriendo con la misma indiferencia ciudadana que caracteriza al estado mismo que las erigi a espaldas de una poblacin mayoritaria. Y la forma en que esta poblacin -sin duda la protagonista real de los cambios en la ciudad peruana de la segunda mitad del siglo XX- ocupa informalmente los espacios pblicos, las calles y los terrenos eriazos de la ciudad es la seal de una ausencia real del estado respecto de una ciudadana y democratizacin plenas. As como lo es de una crisis de la representacin simblica de su memoria colectiva y no slo de una crisis de la representacin de la ciudadana (y esto incluye quizs, adems del registro monumental, sin duda tambin al registro de aquello que se arroga el papel tutelar simblico del estado). El giro que convierte parques pblicos en shopping malls privados con anuencia de las autoridades, es el mismo que erige paseos, plazas y monumentos a los Parques de la Identidad regionales o a un tubrculo novedoso con fines de atraccin turstica, a una pareja de cemento besndose en el malecn, o a un monolito de la escuela de la abstraccin lrica pagado por el gremio de empresarios mineros. Y es el mismo que permite el masivo brote de las hurnas con la Virgen Mara en el pasto de los parques residenciales. A la retirada del estado en sus funciones relativas al manejo de los recursos del pas, le sigue desde hace mucho su retirada del lugar simblico. En ese territorio baldo y revuelto, cada quien retoma, segn su poder y recursos, el espacio simblico para sus propias conmemoraciones y dispone en el mismo gesto aquello que transmuta en virtual olvido -un olvido que incluye desde luego y desde hace mucho los valores de la ciudadana para todos-. El perfil eclctico y heterogneo de las identidades que van reemplazando la lgica culto oficial est sembrado de literales hitos anecdticos, pero no por ello menos polticos. En medio de ellos no sorprende que El ojo que llora sea un monumento de iniciativa privada, promovido por Aprodeh y por la CVR, con total ausencia y desinters del estado peruano. Un desinters neutro, distinto de la cruel bellaquera que acompa la entrega de los restos de las vctimas de La Cantuta en una miserable caja de cartn por parte de las autoridades, pero desinters al fin. Mientras tanto, frente al mismo desinters, la ciudad y sus espacios, tanto los de circulacin como los de conmemoracin, se modifican velozmente al ritmo de la inversin y la especulacin privada. Son sin duda, los nuevos espacios de consolidacin del flamante modelo de ciudad sin ciudadana.

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Paraso imperfecto Luz Mara Bedoya /


Hoy Canto Vera camin cuesta arriba la avenida Costanera. Lleg, pasado el medio da, a la orilla de la playa Regocijo. Luego de observar firmemente el horizonte, y comer un Chup, tuvo ganas de bailar como alga marina. * Tres hechos importantes vivi Canto Vera esa semana. El primero fue encontrar un billete de 20 soles refundido en el bolsillo de su pantaln. El segundo fue marcar en el telfono un nmero equivocado y escuchar la voz de Cecilia, -mujer entre los 30 y los 40 aos calcul- quien viva a slo seis cuadras de su oficina y a quien podra cruzarse en alguna ocasin. Por ltimo, en una tienda ignorada de Prolongacin Andahuaylas encontr un antiguo pero bien cuidado disco de tangos, valses y milongas cantados por Amanda Ledesma, con el cual podra soar en paz. Ahh, si Canto Vera ha sabido desafiar las argucias de la vida durante todos estos aos ha sido gracias a esa destreza suya para hacer descubrimientos felices por azar. * Te parezco una mujer culta? Le pregunt con nerviosa preocupacin Cecilia mientras desplegaba ansiosamente una serie de libros El otoo de la Edad Media, La educacin sentimental, y un diccionario Sopena de sinnimos y antnimos- sobre la mesa de la cafetera donde lo haba citado. Canto Vera permaneci intrigado y mudo sin saber qu diablos decir, sospechando que se haba topado con una mujer neurtica, atormentada por la sabidura; de esas que copian citas de libros en cuadernos de hojas cuadriculadas y las leen a menudo hasta memorizarlas. El tono discretamente agudo de su voz lo haba llevado a imaginrsela as. Sin embargo no importaba. Tena las pantorrillas bien formadas y las tetas simtricamente separadas a tres dedos del esternn, adems de un bonito pelo corto. Canto quiso impresionarla y al despedirse de ella bes sus manos mirndola fijamente a los dos ojos. Yo soy un hombre clsico le dijo. Y se fue. * Fue una noche ansiosamente esperada por Canto Vera: un reencuentro con viejos y buenos amigos, mucha cerveza y una conversacin llevada hasta los lmites de la lucidez, para terminar en una chchara alucinada y bruta era lo que pronosticaba con impaciente cario. Hubiera querido ir a cualquier calle, malecn o barra de algn bar oscuro y annimo; pero esos amigos suyos escogieron, a fuerza de mayora, un lugar populoso, de moda, con gloria. Canto se encontr en medio de un recinto color rojo siena, sentado en una mesa de madera de la que slo se levant para ir al bao. El resto del tiempo mantuvo una conversacin anodina mientras soportaba la 67

mirada de un joven blanquioso, vestido de verde, quien peda a gritos la cancin nmero ocho de un disco compacto de Miguel Bos, Senza di te. Canto manifest indiferencia. Cuando se retiraba, desanimado, an sobrio, capt su mirada. El joven de verde le hizo una sea con el ojo izquierdo, tambin rasg la boca esbozando una sonrisa enferma, mueca inofensiva. Vera decidi quedarse. Ufano, pidi otra cerveza. * Pas aquel fin de semana en la quebrada de Ro Blanco. Durmi bajo la carpa, bajo la lluvia, bajo las estrellas; en un corral de ovejas. Lleg hasta la laguna de Rapagna a los 4,000 metros de altura. Descendi de las montaas en medio de una tormenta de granizo, sonaron fuertes truenos, el medioda estuvo gris y el ro haba crecido. En el camino de regreso a Lima vio Hombres Araa y toros de papel en los techos de las casas, y pintas rojas en algunas de las paredes de Chosica. Lima lo recibi silenciosa y triste. * Canto Vera se acerc al laboratorio J.H.S. Solicit, de manera discreta y elegante, informacin para acceder a un anlisis de oxiuros. La recepcionista, que llevaba delineador negro bajo los ojos, le entreg dos pequeos fragmentos de vidrio comn envueltos en papel verde. Tiene que pegarse un scotch explic con evidente falta de profesionalismo. Luego precis en el ano, pgueselo lo ms cercano posible al ano y no use scotch importado, use Pegafan, pega mejor. Canto entreg al da siguiente sus muestras como corresponda; una tomada por la noche, otra tomada por la maana en ayunas. Recogi los resultados: Anlisis de oxiuros (Test de Graham) Negativo-. Cancel los 7 soles y tach en su agenda la posibilidad oxiuros como causa de su delgadez. * Ese da Canto Vera no crey en nadie. Abandon sbitamente la reunin de oficinistas en la que se encontraba. Tom un taxi un Volkswagen verde, de los alemanes-. Mientras exiga velocidad se despoj de la corbata, de los mocasines y de la gomina del pelo. En la calle Martn Napanga opt por bajarse del auto y caminar. Avanz apresurado por el Malecn Cisneros para llegar sudando al faro de la Marina. All mismo se tendi en el jardn, respir largo y abri la boca esperando recibir cualquier gota perdida del Ocano Pacfico. * 68

Pese a que invariablemente perciba cierto desamparo en el autmata, ser con permanente expresin de ausencia, desorientado, enajenado, dbil y a punto de caer en problemas, Canto Vera siempre so con ser el Hombre Par. Un mueco con un botn en la nariz para encenderlo le aseguraba una vida ms feliz, o al menos la idea de que poda contar con otro, igual pero distinto, en casos en que desdoblarse o llevar una vida partida fuera inevitable. Sin embargo, nunca dej de entristecerlo, incluso angustiarlo, el ver que al regresar de un da de aventuras, sin intentar el menor dilogo, comunicacin, amistad o convivencia, el Hombre Par presionaba sin demora el botn negro de su compaero y lo condenaba a un closet vaco y de orden nisei, donde caa petrificado y blanco, absolutamente sin vida. * Solt con suma lentitud la correa de cuerina negra que llevaba ceida a la cadera, palp el toro en bajo relieve que se hallaba grabado en el botn de metal y lo desabroch, se baj el pantaln araando con el reloj sus pantorrillas, se tendi en la cama boca abajo y mantuvo la nariz firmemente pegada a la sbana. Sinti fro. El le dijo, con voz monocorde, revelando indolencia, que se relajara y soplara fuerte por la boca, y as dejara de temblar. Luego, haciendo movimientos circulares, calent sus msculos con la yema de los dedos. Entonces lo hizo, profundamente. Fue un dolor agudo al principio y sostenido despus, como un eco inacabable. La Buscapina Compuesta ardi al tiempo que ingresaba a su cuerpo, espesa, aceitosa, abrindose paso entre sus fibras, inundando los huesos de su pelvis. * Recibi con euforia el prstamo que un amigo le haca para esos das feriados: una camioneta Lada Niva, color verde pulpa de palta del ao 78. Con ella y con una tmida amiga antigua ilusinrecorrera la carretera Panamericana en direccin al norte. Ignoraba cual sera su destino, como ignoraba tambin que no llegara ms all de Huacho gracias a las llantas en lona que ostentaba la Niva. Pero tena una certeza. La besara. Apoyados en algn rbol seco de las Lomas de Lachay, en medio de un remolino de viento a orillas de la playa Paraso, sobre la arena oscura de la Albufera de Medio Mundo, bajo el balcn desde el que San Martn declar la independencia del Per, o en el piso fro de algn hostal de la ciudad de Huacho, recordaran dulcemente, con los ojos cerrados, la voz melanclica del Zambo Cavero : Pero al beber el nctar / tus labios se apretaron / como diciendo llvate / el perfume de mi boca. *

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El corazn rojo que deca Lul an segua sobre la tierra sembrado a un lado de la carretera que conduce al sur. Sola mirarlo desde que era un punto hasta que se converta en grande conforme el auto avanzaba acercndose a l, entonces lo vea por la ventana hacia arriba, fugazmente, y lo dejaba atrs. En ese momento lo atacaba la duda, deca Lul tambin en la parte posterior o slo haba all un par de palos verticales que sostenan el corazn color cartn? Cuando vena del otro lado se preguntaba lo mismo, pero no recuerda haber volteado nunca para averiguarlo. Lul tambin fue un romance pber. La conoci uno de esos veranos que pasaba sin zapatos y con los pies incrustados de chapitas, comiendo Glaciales de mango por las maanas y alfajores de miel por las tardes, los que eran financiados siempre por su gentil abuelo Augusto. Con ella y con su abuelo corri sus primeras espumas en Playa Negra montado en una piti tabla decorada con sicodlicos dibujos a tmpera; sancoch las machas y los caracoles que, a manera de aventura, extraa de las profundidades de las rocas, chanc yuyos verdes con una piedra y se los unt a Lul en la cara, para que las arrugas nunca aparecieran en su piel, y se intoxic con ella por efecto de un men excesivo de choros. Pero Lul fue un romance breve. Se volvi tetona y se fue a vivir al extranjero y cierto da no la vio ms. El corazn apareca ms oxidado y polvoriento cada ao, no obstante se mantena firme, levantado sobre el horizonte plano y el mar y no hubo motivo alguno para que fuera retirado por quin sabe qu insensato. Tiempo despus clavaron cientos de postes en el suelo y parcelaron el desierto. Ahora construyen pistas y casas y slo desde algunos trechos es posible observar con limpieza las casi imperceptibles lneas que forma la tierra, el cielo y el mar cuando se juntan. *****

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RESEAS
Pablo Helguera / Manual de Estilo del Arte Contemporneo
Mxico D.F., Tumbona ediciones, 2005. 166 pp. Debemos acostarnos con un artista cuya obra repudiamos? se pregunta un inteligente Pablo Helguera en un intento de problematizar sobre lo que -en este libro- ha convenido llamar MA (el mundo del arte). Helguera analiza seis operadores del MA divididos en un estratgico tablero de ajedrez a travs de preguntas bsicas que todo operador del arte novato debera saber: desde las ticamente incmodas (cmo debe afrontar el curador un ensayo por encargo?), aquellas vinculadas a las relaciones econmicas y sociales (cmo evaluar el networking worth de tus potenciales amigos y de los desconocidos por conocer, muy necesario adems para elaborar una adecuada lista de invitados para fiestas), los aparentemente banales pero no menos importantes cdigos de vestir y de conversacin en una inauguracin, e incluso una extremadamente til tabla de uniones sentimentales entre los operadores del campo del arte (as las parejas ideales del curador parecen estar limitadas a su propio rubro y a los historiadores de arte, siendo problemtico el vnculo con un/a director de museo y absolutamente inaceptable entablar lazos afectivos con un/a artista, un/a crtico, un/a coleccionista o, peor an, un/a galerista). Un libro indispensable de fina irona que permite un acceso fluido a las reglas de juego esenciales para un correcto desenvolvimiento y xito en el MA, y cuya sarcstica lectura todo artista nefito debera procurar. [M.L.]

Javier Hernando Carrasco / Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido


Murcia, CENDEAC, 2007.50 pp. Este ensayo de Hernando Carrasco de 50 pginas atraviesa la produccin del artista conceptual francs Daniel Buren, desde sus primeras experiencias pictricas de mediados de los 60s hasta la desaparicin fsica del soporte trasladado a afiches, telas, banderas e incluso escuetos sealamientos crtico del marco institucional artstico. Una travesa sin imgenes que, aunque con ideas correctas, dista mucho de confrontar directamente varios de los intereses recientes de Buren: Hernando Carrasco elude la posibilidad de problematizar el lugar actual del conceptualismo asociado al mercado del arte, y acaso lo que podra verse como el debilitamiento de la potencialidad crtica del Buren desde fines de los 70s.

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Con algunos lugares comunes en su discurso este libro no pasa de ser correcto, agregando muy pocas coordenadas tericas apreciables frente a las ya discutidas previamente en relacin a su obra. Pese a ello no deja de ser una interesante excusa para adentrarse en una lectura inicial de Buren para aquellos que an no lo conocen. [M.L.]

plstica local. Aunque sin insertar demasiado conflicto y con un corte un tanto biogrfico, la narracin de Tarazona anuda y revela aspectos especficos de los heterogneos caminos del autor, complementados con una muy significativa cronologa. No obstante cabe decir tambin que la edicin del libro carece del mnimo cuidado editorial que permita identificar las obras reproducidas: cada imagen aparece as como una fotografa flotante, sin ttulo ni referencias materiales o histricas, lo cual logra vaciar completamente su contexto y sentido. Ello reforzado con una serie de citas de diferentes autores que, al tener ya la presencia de un extenso ensayo, se convierten en acompaantes poco fructferos e incmodos, logrando reforzar cierta nocin mtica del artista-genio que hubiera sido importante evitar. Un libro necesario e importante pero que carece an de la rigurosidad editorial necesaria que le permita aportar grados altos de especulacin sobre la produccin plstica actual. (M.L.)

Vctor Delfn / Vctor Delfn. 80 aos.


Lima, edicin del autor, 2007. 102 pp. Con un estudio minucioso del crtico de arte Emilio Tarazona, el artista Vctor Delfn publica este libro que intenta ser una edicin antolgica de su trabajo con ocasin de sus 80 aos. El ensayo que recorre la publicacin parece ser el primer estudio serio sobre su trabajo, y cuyo largo recorrido atraviesa las ltimas cinco dcadas de produccin 72

Mestizaje para europeos / Serge Gruzinski


Sala Lumire de la Alianza Francesa. Mircoles 7 de nov. 2007 7:00 pm Juanacha estuvo en una de las charlas que hizo en su visita a Lima el famoso historiador francs, Serge Gruzinski, a propsito de Mtissages, la muestra planeada y curada por l para el Museo Quai Branly de Pars en el 2008. Es siempre difcil y aburrido- tener que contarle al pblico una exposicin, pero lo es aun ms cuando la muestra ni siquiera ha tenido lugar. El Quai Branly es un museo nuevo diseado por Jean Nouvel a instancias del gobierno de Chirac, como base de un museo de culturas no occidentales, vieja aficin exotista europea. Sin embargo, Gruzinski mismo establece la diferencia entre el proyecto que tiene como encargo y el origen restricto y discutible del museo. Aun as, causa cierto malestar ver a un intelectual convertirse en funcionario de sus propias ideas, pero esto es, segn toda evidencia, un contratiempo ms del antiptico oficio curatorial. La muestra planeada, insiste y reitera enfticamente el curador, es un intento por acercar, a los europeos a la idea del mestizaje, o mejor, un intento por identificar y reconocer los mestizajes, as en plural. Gruzinski empieza por mostrar las imgenes que van ilustrando su discurso: un cdex azteca que ya muestra la presencia de individuos y objetos europeos, una imagen japonesa del s. XVII que ya muestra un navo portugus en desembarco, una imagen del Africa Occidental cuyo personaje principal es una dama que se presume europea por los vestidos, pero con los rasgos

de la representacin africana. Hasta aqu y segn insistencia del historiador, se trata de los encuentros y de los cruces representacionales que desembocan a su vez en cruces y cuestionamientos identitarios. Gruzinski mismo hace la salvedad de que todo mestizaje es fruto de la imposicin y de las relaciones de poder (el prefiere el giro relaciones de fuerza) y que en ningn caso es el fruto de un acercamiento armnico. Hasta aqu la audiencia (en su mayor parte lectores especializados suyos) contiene una respiracin, pues el tema es ninguna sorpresa- lgido a nivel local en la vida pblica y en la acadmica. Gruzinski explica que para un latinoamericano el concepto de mestizo es habitual pero que para un europeo promedio, para un francs de la calle, no. Pero que a pesar de eso, un vagn del metro de Pars, afirma, es ms mestizo que una calle de Lima y es aqu cuando la audiencia empieza a removerse en las butacas. Gruzinski contraataca ese movimiento subrepticio citando el caso mexicano y el discurso nacional de Vasconcelos, en la primera dcada del siglo XX. Pero el dato es insuficiente para el conocedor. Cmo es eso? El mestizaje, apunta con rapidez el curador, no es meramente un asunto de la biologa y conteniendo un prximo reacomodo del pblico, lo somete a la ilustracin de dos partes para l novedosas de la museografa: un paseo en audio de la msica brasilea desde la msica de los esclavos (en registros ejecutados en la era digital en realidad), hasta el samba con influencias armnicas occidentales, que desemboca en un tema del grupo ochentero Barao Vermelho -aunque

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no explica, eso s, el proceso en el que este grupo de filiacin anglosajona deba verse como un mestizaje y el resultado de tal paseo es poco satisfactorio-. Luego presenta el otro aparte museogrfico hecho de confrontar pelculas de distinto orgen cultural. Los siete samurai vs Magnificent Seven en una explicacin de cmo la representacin esta vez hace el camino inverso, de Occidente que cita, readapta y mama de Oriente. Algo similar hace con Happy Together y con Brokeback Mountain, en donde en teora lo que est en cuestin es la representacin de la naturaleza, la humana y la del paisaje norteamericano, desde los ojos de su director asitico Ang Lee, en torno al tema del amor homosexual. Y por ltimo en algo se puede reconocer su aficin al pulp y a la ciencia ficcin (Gruzinski es gran fan de Blade Runner y del universo de Philip K. Dick) que se lee a veces entre lneas en algunos de sus trabajos. Y finalmente en su mirada del mestizaje, recurre al anim Ghost in the Shell para tocar temas de ciberntica y de mestizaje con otro orden no orgnico, post-humano. Hasta aqu queda claro que el historiador ha abandonado el edificio para dejar paso al curador al servicio de las tareas pedaggicas del museo. Queda tambin claro que aunque reconoce en un giro wallersteiniano (pero casi a insistencia del pblico) que el mestizaje es una categora que se forja con el dominio colonial europeo sobre Amrica, casi no hay nada del ms mnimo debate post-colonial en ninguna de sus versiones, ni ortodoxas ni heterodoxas. Pero eso no sorprende tanto, si uno sabe que la academia francesa se ha mantenido rigurosamente al margen de este debate, aunque hace pocos meses y luego de

casi cuarenta aos han empezado a traducir a Stuart Hall y a prestar atencin al debate por fuera de sus fronteras identitarias. Finalmente, algo que tampoco queda claro, es en qu medida, en el momento en que se sale del terreno biolgico al cultural, la representacin y sus cdigos deben manejarse como parte de la categora de lo mestizo. Segn ese acercamiento es la intertextualidad, la cita, el pastiche, un mestizaje? Esas y varias preguntas quedaron flotando a la salida, mientras el autor firmaba ediciones poche entre sus admiradores [R.Q.]

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Subjetividades de exportacin: aproximaciones a la msica colombiana Eliana Otta/


En mayo viaj a Colombia, invitada a participar en el Encuentro de Arte Internacional Medelln 2007 (Med07), un ambicioso evento con actividades como exposiciones, talleres, conferencias, ciclos de cine y conciertos durante seis meses. Estuve un mes all y luego diez das en Bogot, tiempo durante el cual el Encuentro hizo honor a su nombre permitiendo a expositores y pblico en general conocer y confrontar formas de comunicacin, trabajo y creacin. Las cuales adems de sorprender por su variedad, me recordaban una vez ms cunto ignoramos de nuestros vecinos y cunto de nuestros prejuicios se siguen alimentando da a da cortesa de nuestras psimas televisoras nacionales o de las psimas extranjeras. Este viaje fue un regalo de msica y estmulos nuevos, as como una posibilidad para compartir con algunos paisas y rolos (antioqueos y bogotanos) algo de lo producido en Per que no tuviera que ver con Rossy War, Laura Bozzo u otras luminarias que inundan el imaginario colectivo de las no pocas personas que crecieron viendo la antena Perblica (como la llamaban por la abundancia de canales peruanos que poblaban su seal de cable hasta hace poco). Este es un artculo acerca de msica y gente que conoc all, por lo que no pretende dar un panorama global. Es un paseo por algunos gustos particulares y por las prcticas que promovi el Encuentro desde uno de sus ejes de trabajo: las Experiencias Sonoras, uno de cuyos curadores era Hctor Buitrago, lder de los Aterciopelados.

El Parque de Las Luces I:


Recin llegada a Medelln, la alcalda daba un concierto gratuito con Aterciopelados y Petrona Martnez. No escuchaba a los autores de Bolero Falaz desde hace aproximadamente diez aos y verlos otra vez en vivo fue una inyeccin de energa totalmente inesperada, donde combinaron clsicos que perduran infalibles como Candela, con canciones del Oye, su ltimo disco, y del de Andrea Echeverri solista. Con su presencia en este concierto y en otro que organizara el Encuentro en un colegio estatal de la Comuna 13 (barrio de zona perifrica), pero sobre todo por su actuacin y discurso en vivo, era indudable su apuesta por participar de la recuperacin de las ciudades colombianas que buscan superar la crisis de violencia que vivieron en los noventa. Impactaba la claridad con que asumen su rol de animar a los jvenes a organizarse alrededor de las expresiones culturales como forma de empoderarse frente a los problemas de exclusin. Por ms escptico que pudiera uno ser: crtico frente a esta campaa de la alcalda que viene acompaada de un bombardeo meditico de cuestionable

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positivismo o cnico frente al espritu hippie que desprende la banda (imaginen a Andrea con su chompa de siete colores y su pelo suelto cantando Cancin Protesta delante de proyecciones de imgenes psicodlicas que parecan visiones de ayahuasca), era inevitable contagiarse de la emocin que el pblico senta en el momento, identificado con su mensaje de paz. Me contagi del poder de la fiesta que armaban y de su sonido, que evidencia una constante investigacin alrededor de las corrientes musicales del pas traducida en naturales alternancias de ritmos e instrumentos. Mientras tanto, pensaba en la suerte de que las campaas polticas tuvieran el apoyo de figuras como ellos, que pueden aportar ngulos creativos que las saquen de la chatura con que suelen dirigirse, y la mala suerte de las nuestras, al no ocurrrseme un equivalente para nuestro contexto. Esa noche garuaba y de pronto, como invocada por las tas y abuelas que le ensearon a cantar desde nia, empez a llover a cntaros cuando apareci Petrona Martnez. No par hasta que ella terminara, pero fue el acompaamiento perfecto para la especie de trance en que nos meta su voz, potente canto a la vida que los jvenes paisas acompaaban con instrumentos de percusin y bombos que haban llevado espontneamente. Petrona haba sido una campesina que cantaba bullerengue en el campo, las fiestas patronales y celebraciones familiares. Este gnero proveniente de Africa, mezclado con la cadencia del caribe y los saberes cotidianos heredados de su comunidad palenquera, San Basilio, es el que le ha valido una nominacin al Grammy en el 2002, luego de que fuera descubierta en 1996, cantando junto al ro, como cuenta

la leyenda. Martnez es junto a Tot la momposina, una de las principales exponentes de este estilo que se mete a los huesos y desequilibra los pies, y que se caracteriza por cantarle a la vida campestre: tanto a su lado buclico y conmovedor como a su dimensin cargada de tristeza y desigualdad.

Experiencias Sonoras:
Dentro de ese marco de actividades, escuch a Choc Quib Town, que se gan al respetable como tronando los dedos. Este grupo de Choc Quibdo (capital del Choc, de donde emigra gran nmero de desplazados por la violencia) combina el hip hop con el funk y ritmos caribeos en una efectiva fusin rica en flow y gozaera. Sus msicos provienen tambin de Cuba y Bogot, por lo que la mezcla es emblema de la banda, que canta o rapea acerca de su identidad latina, chocoana y colombiana, como algo en formacin que busca desprenderse de estereotipos. El Tostao y la Goyo tienen un carisma en vivo que me hace imaginarlos como nuevo fenmeno meditico, cosa que ya empieza a ocurrir en su tierra natal a pesar de que tambin se relacionan cmodamente con el hip hop ms independiente o under. Pero la sobre produccin que caracteriza el sonido del disco me hace sospechar que el rollo de somos Pacfico, estamos unidos, nos une la regin, la pinta, la raza y el don del sabor tiene tanto de orgullo local como de aspiracin a nmero uno de ranking de Mtv. Con las tendencias actuales de la msica radiable/televisable, tienen todo para lograrlo, pero espero que eso no signifique la prdida irremediable de la frescura y sencillez que transmiten en directo.

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El Parque de las Luces II:


Este concierto del Mde07 fue organizado por Pixelazo, un laboratorio urbano de nuevos medios y redes creativas que genera espacios para intercambiar ideas entre: culturas ancestrales y cultura occidental, barrios populares y grupos internacionales, lo natural y lo digital, lo low tech y lo high tech. Temas que vinculan con la msica popular juvenil (sobre todo hip hop) y con cmo utilizar Internet activamente, no slo como receptores de la informacin que viene del norte. El primer grupo fue Systema Solar, que con su casi indescriptible explosin musical, hizo bailar a absolutamente todos los asistentes. Desde los artistas y estudiantes habites del evento, hasta curiosos y hip hoperos ms barrio, pasando por un animado grupo de prostitutas que se escaparon del bar con videorockola ms cercano donde sus colegas se apretujaban con clientes a ritmo de vallenato, para menearse desaforadamente al ritmo de los scratcheos de Dj Corpas y como posedas por la increble performance del frontman Walter Hernndez. Systema Solar se autodefine como un pik colombiano, que propone una sambumbia de estilos electrnicos y folklricos. Los piks (del ingls pick up) son sound systems tpicos de la costa caribea; donde un grupo de msicos se juntan para armar la fiesta por medio de interfaces electrnicas y parlantes gigantes. Usando como base la champeta, gnero caracterstico de las barriadas cartageneras que adapta ritmos africanos como el soukous con rap, ragga, calypso y msica afrocolombiana, mientras el

mc improvisa en un tono alegre y humorstico ocasionando guerras de juerga callejera para ver quin logra el sonido ms avallasador. A diferencia de los piks tradicionales, donde se canta y mezcla encima de canciones hechas por otros, la mayora de msica que usan los Systema Solar es hecha por ellos mismos, experimentados msicos que muestran al tocar una compleja mixtura de influencias: lo tradicional confrontado a lo contemporneo con un toque de misticismo que nos haca sentir que presencibamos algn tipo de ritual o exorcismo, del que pareca ser vctima Hernndez. Lo mejor es que era un exorcismo 100 % bailable y contagioso. Luego lleg el turno del Pik El Isleo, que continu la fiesta ante mi asombro por su sistema: la misma estructura que en un concierto de reggaeton, pero sin la agresividad de las letras o de los cantantes que insisten en demostrar que son los bacanes del callejn. El mc nos animaba casi bondadosamente y la champeta, aunque puede ser montona, escuchada en vivo es irresistible y transmite la alegra de un da soleado junto al mar, como si bailaras en familia.

Jesucristo cojea a nuestro lado


Es el divertido ejercicio de ruidoso rock con arrebatos conmovedores y meldicos, de Los Polvos, el grupo que fundara Al Gua Gua (Las Ultrasnicas) a su paso por Bogot. Las ingeniosas canciones con ttulos como Chica pulpo o Chica de limn combinan muy bien con las voces de Elena y Vctor, quien cuando se achora suena como un hbrido entre Roque de Demolicin y el Wicho de antao. 77

Este disco me lo regal Gabriel Meja, ex baterista de Los Claudios de Colombia, clebres porque su cantante se desnuda cada vez que puede y disfruta ganndose roches por burlarse de las eminencias del arte colombiano, que integra ahora esta banda, junto a Vctor Albarracn, Felipe Salazar y Elena Nieto.

the Caribbean Ravers, con quienes sigue explorando la mezcla de las influencias de su infancia cuando participaba en los carnavales en Barranquilla, y de su adolescencia raver. Su disco Msica pa Pick up (Sony 2003) tuvo muy buena acogida en pases lejanos vidos de sonido capaz de mover sus adormecidos culos blancos, como los europeos.

Juan Camilo:
Estudiante de arte de la Nacional de Medelln, me present al Sexteto Tabal y a Las Alegres Ambulancias, que son algo as como instituciones culturales en San Basilio, palenque del que provienen. Ambos cantan ritmos similares al bullerengue, pero se caracterizan por ser partcipes de los rituales de su regin y sus miembros son familiares que se van relevando a medida que pasa el tiempo. La tradicin los invita a acompaar a los muertos y a quienes estn de duelo durante nueves das, cantndoles para mitigar su dolor mientras ayudan a que el difunto transite sin problemas hasta el ms all. Juan Camilo me quem las buenas compilaciones: Vacile efectivo de la champeta criolla y The Real Motherfuckers of afrocolombian music, que incluyen xitos de champeteros famosos como Sayayn, Elio Boom, Messie Boogaloo y El Pupy. Adems del 3 am(in beats we trust) de Sidestepper, proyecto de Richard Blair, que combina ritmos populares colombianos con jazz y electrnica, y que disfruta la duda general acerca de si su creacin es una banda o un sound system. En una lnea similar est el trabajo de Humberto Pernett, su ex colaborador y ahora artfice de Pernett and

Las crestas ms altas que he visto alguna vez


Las lucan los asiduos al Parque del Periodista (especie de Quilca en mejores tiempos multiplicado por tres) que repletaron un concierto de reggae y punk de la Fiesta de la msica al que me llev Emmanuel, estudiante de arte y miembro del do de graffiti Expresin Artstica Urbana. No por gusto las bodegas de Medelln venden un gel para el cabello que tiene un chico con mohawk impreso en la bolsita. Gracias a l escuch a IxRxAx, Odio a Botero y la banda sonora de la clsica pelcula de Vctor Gaviria, Rodrigo D No futuro. IxRxAx empez en 1985 (con el nombre de S.I.D.A: sucios y desordenados anarkistas) Luego de veinte aos tocando, de cambiar de nombre y varios integrantes, se mantiene como referente importante del punk de Medallo, con su msica cruda y digna de grupo de vieja escuela de punk latino. Con una discografa que incluye ttulos como Crnicas de una dcada podrida o Atentado terrorista, sus letras no son difciles de imaginar. Telonearon a Narcosis en su fatdico concierto de abril, cuando el excesivo control policial hizo recrudecer la violencia con que los

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asistentes se quejaban por la desorganizacin del evento, causando la muerte de un joven, vctima del estallido de una bomba de procedencia desconocida. Nuestros compatriotas slo tocaron media hora por el caos reinante, decepcionando a sus fans y causando la catstrofe. Probablemente lo que mejor tienen los Odio a Botero, es el nombre, pero quiz digo esto porque ya pas los veinte aos y la poca en que disfrutaba escuchando a diario El Otro Yo. El grupo de Bogot comparte con los argentinos el desenfado y la combinacin de las voces de Ren y Carolina, que recuerdan a Mara Fernanda y a Cristian Aldana en las travesuras punkeras con las que se (y nos) vacilaban en el Traka Traka o en Mundo. Tienen algunos momentos divertidos, pero su humor se vale de cierto facilismo que les resta gracia, aunque no hay pierde para seguidores del chiquipunk o para revivir esos momentos de ebriedad en parques o de la emocin de los inofensivos primeros pogos. La banda sonora de Rodrigo D, pelcula acerca del chico de 20 aos al borde del suicidio en el perodo que estigmatiz a Medelln como paradigma de la violencia, es una buena introduccin al punk y al metal de finales de los 80. Es interesante ver que Los Mutantex, Pe ne, Ramiro Meneses y Cipri cantando Cerdo polica, por ejemplo, son grupos que podran intercambiarse por casi cualquiera de los que haban en un pas como el nuestro en la misma poca, cuando los himnos generacionales se resuman en frases como no ms clases, y compartan el objetivo comn de acabar con los tabes de esta puta sociedad. Claro, con nada ms que tres acordes, pantalones ceidos, casettes

pasados de mano en mano, y bastante menos pretensiones que muchos de sus colegas veinte aos despus.

Steneman:
Es el alias de Mauricio Alvarez, que compone piezas electrnicas de cierto corte experimental cargadas de nostalgia y tristeza, que poco tienen que ver con el ruidismo. Suele presentarlas acompaados de video o con pequeos experimentos escnicos como cuando invit a la hija de su amiga Paula a tocar el xilfono mientras otra amiga suya jugaba con trompos cuyos movimientos eran proyectados mediante un circuito cerrado. Integran adems la banda Panorama junto a Gregorio Gomez, Natalia Valencia y Quipitos. Su cd homnimo se pasea entre el indie pop y una electrnica que simpatiza con el house y el lounge, como demuestra el track Lobby Mix: como para no poder dejar de moverte en el ascensor o supermercado.

Para mi familia slo soy una nia bien, si supieran la verdad, podran vomitar
Es el tipo de frase con el que contrastan sus gritos casi pberes las chicas de Policarpa y sus viciosas: Paola Loaiza, Sandra Rojas y Andrea Restrepo, que forman este grupo de hardcore punk seguidor de Vice Squad, Tijuana en Blue y oh, sorpresa! Narcosis. Tocan juntas desde 1995 y los ltimos aos han enfocado sus conciertos a apoyar causas como la descentralizacin del pas y la despenalizacin del aborto. La msica de estas bogotanas es algo de lo que se puede escuchar en la variada

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seleccin musical programada por Snebtor, el responsable de Radio Chiguiro, que se aduea de las ondas radiales de Lafayette, el pequeo pueblo en Indiana donde vive. Su proyecto se complementa con su pgina web, plataforma para compartir sonidos locales a nivel global, que invita a colgar programas de radio, y que organiza eventos pblicos para compartir experiencias entre comunidades creadoras.

En silencio nos entendemos mejor


Dulzura y economa de palabras en la letra de Bolitas Canicas, ideal muestra del espritu del grupo del que forman parte los artistas plsticos Humberto Junca y Wilson Daz junto a Fredy, Manuel, Teddy, y Ximena. Las Malas Amistades combina su sonido indie con los absurdos cotidianos y los sin sabores de amores que se van para crear canciones que parecen juegos entre amigos. Empezaron en 1994, pero sus tocadas en vivo pueden contarse con los dedos, pues todos viven en distintas ciudades y aprovechan el tiempo compartido para hacer lo que les place: probar instrumentos que nunca haban usado, buscar formas nuevas de rimar, y si la noche es propicia, dar un concierto. Tienen dos discos, siempre con presentaciones sencillamente hermosas, como pequeos tesoros para ser regalados a alguna buena amistad. El ltimo, Jardn interior, ha sido editado por la disquera independiente Psych-o-path de New York y para qu decir ms? Me gusta mucho cmo se autodefinen: Las Malas Amistades ensayan en el 7 de agosto (barrio equivalente a La Victoria en Bogot) Las Malas Amistades tambin dibujan y hacen otras cosas. Las Malas Amistades tocan con el corazn. Verlos tocar msica es toda una experiencia. El hecho de que no lo hagan muy a menudo lo hace an ms especial. Las Malas Amistades saben comportarse, no hay nada que temer si los invitan a sus casas. A mi casa ya estn invitados, mientras tanto, disfruto escuchando sus malas grabaciones.

Con Lina, Juliana y Mnica


Presenciamos la primera ronda de eliminatorias del concurso Socorrock, festival convocado anualmente por la discoteca bogotana Socorro, activo espacio de difusin de grupos como Mugre y Triple X, ganadores del ao pasado. El concurso consta de 4 tocadas con seis grupos cada una, y al ganador se les edita un disco. Llegamos cuando tocaban unos aspirantes a Strokes que para colmo, tenan fans. Les siguieron The Class, delicioso rockn roll que le deba bastante a la personalidad de su vocalista gordinfln y Agrikultors, una de esas bandas tan pero tan metal, que lograron espantar a toda la audiencia, hacindola huir entre refunfuos y jueputas al aire. Noches antes escuchamos a La Mojarra Elctrica, famoso grupo en la onda de Curupira y Pernett. Msicos impecables que sin embargo, no llegaron cautivarme quiz porque el aguardiente era muy caro o probablemente porque el virtuosismo no es inseparable de la innovacin y tratndose de grupos fusin, los resultados pueden ser bastante predecibles, como nuestra tradicin local nos lo recuerda.

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Copiar y pegar:
www.totolamomposina.com www.chocquibtown.com www.intermundos.org/systemasolar www.pixelazo.org www.myspace.com/smetenan www.myspace.com/grabacionestrinidad www.myspace.com/lospolvosdebogota www.sidestepper.com www.myspace.com/pernettthecaribbeanravers www.myspace.com/expresionartisticaurbana www.colombianpunk.com www.myspace.com/odioabotero www.radiochiguiro.org www.socorrecords.com www.ravinglacapital.net www.mojarraelectrica.com www.malasamistades.com Vale la pena buscar en youtube videos de champeta y de Rodrigo D, en ambos casos los resultados tienen el encanto del entusiasmo inocente, con su toque de antigedad. Vctor (Los Polvos) y Humberto (Las Malas Amistades) pertenecen al espacio de arte El Bodegn: www.lebodegon.org. Se puede escuchar el programa radial de Humberto en: www.unradio.unal.edu.co Informacin sobre el Mde07 en: www.encuentromedellin2007.com

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Calibre Mp3 Raimond Chaves/


A riesgo de parecer frvolo al hablar de Colombia y la violencia quisiera mostrar una faceta de esta relacin que creo no es muy conocida y que a la vez dice de la complejidad del asunto. Me refiero al uso de la msica como elemento beligerante por las partes en conflicto. Fue Fela Kuti quien dijo que la msica es el arma del futuro quizs sin saber que ya en el siglo XIX durante la guerra de Secesin norteamericana norte y sur compartan un mismo himno ms no su letra que era distinta para cada bando. Si se visita la pgina web de las FARC* uno encuentra casi un centenar de canciones colgadas para deleite de sus combatientes y seguidores, con apropiacin incluida del loguito del iTunes. Propaganda, homenajes, automotivacin as como recuento de sus ms significativas acciones se alternan con referencias a la historia continental. La gesta de Bolvar a comps de cumbia y el 11S en clave country(!!!). Por razones obvias en Internet no figura ni la autora de los temas ni la constancia de su gestacin pero si se revisan las hemerotecas aparecen nombres como los de Lucas Iguarn, compositor y cantautor vallenato del Bloque Caribe, Jairo Muoz El Rebelde quien fuera el cantante del frente 60, en la actualidad preso o Milton Sierra Gmez, alias JJ jefe del frente Manuel Cepeda Vargas conocido tambin por su faceta de compositor y recientemente abatido en combate. Canciones compuestas ex profeso, con cierta sofisticacin en cuanto a arreglos y grabadas con una notable calidad tcnica que abarcan una gran cantidad de ritmos y gneros musicales. Champeta, salsa, vallenato, msica andina, cancin romntica, marchas militares y rap jugando a fondo la carta de la imagen de una guerrilla tristemente famosa por su cerrazn ideolgica y despotismo sanguinario. Paradjicamente estos temas suenan y llaman la atencin por su desfachatez, por su relativo grado de elaboracin conceptual dadas las singulares condiciones de produccin y por su peculiar manera de escribir (su) Historia. La guerra no slo se limita al monte y ejrcito, guerrilla y paramilitares se dan la pelea en el espacio de lo simblico ya desde sus propias emisoras de radio, mediante sus orquestas y conjuntos, con videos y documentales (guerrilla), con el uso de payasos en acciones de adoctrinamiento infantil (polica) o con la retransmisin semanal de una serie televisiva de ficcin hecha a medida para el ejercito como fue Hombres de honor. Si el establecimiento tiene como portavoces oficiosos a Juanes y Shakira y el ejrcito de los EE.UU utiliza a los Beasty Boys como herramienta de tortura en Irak, porqu no habra de tener la guerrilla sus propias armas musicales?.
(*) http://www.farcep.org/?node=1,231,1

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Arte en tiempo presente Rpidos recortes y notas de un rpido paseo por la 52 Bienal de Venecia Miguel Lpez /
No resulta gratuito que la primera pregunta del crtico francs Jean-Hubert Martin al curador norteamericano Robert Storr, en una entrevista sobre la Bienal de Venecia publicada en junio en la revista francesa Art Press, indague sobre si existe ahora algn tipo de academicismo en relacin al arte conceptual ms reciente.1 La Bienal dirigida por Storr, que lleva por ttulo think with the senses, feel with the mind. Art in the present tense, parece retomar al menos nominalmente- aquella aparente dicotoma entre lo conceptual y lo perceptivo. Una discusin anclada en los debates sobre el lugar y las posibilidades de la obra que el conceptualismo afirm, y que su estela post- con todas su reconversiones mediticas y espectaculares ha retomado.

Partir de un ttulo como Pensar con los sentidos, sentir con la mente... que opone y reconcilia dos categoras aparentemente opuestas puede resultar tan forzado como sugerente. Storr, sin embargo, parece atinar en uno de sus puntos de partida: aquel que discute cierto conservadurismo maniqueo que intenta oponer belleza y poltica, o placer esttico y compromiso social. Una suerte de moralismo implcito que parece distanciar lo sensual o fsico de una prctica comprometida de orden poltico. De resultados expositivos claramente dudosos e incluso excesivamente solemnes para una idea con la cual se podran haber corrido muchos ms riesgos- la Bienal plantea un recorrido sin demasiadas sorpresas. Un planteamiento curatorial central a cargo del propio Storr (dividido entre el Pabelln de Italia y el Arsenale), y los casi 30 habituales pabellones nacionales ubicados en el Giardini, la cual la aleja completamente de anteriores tanteos curatoriales acaso ms ofensivos como la 50 Bienal dreams and conflicts. The dictatorship of the viewer, curada por Bonami y que permiti plataformas alternas como Utopia station de Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist y Rirkrit Tiravanija, Zone of urgency de Hou Hanru y contemporary arab representations de Catherine David, las cuales, aunque sumamente polmicas, en definitiva pusieron ms preguntas en juego articuladas en relacin a sus mltiples fricciones, posibilidades y conflictos.2 Irregular, sorpresivo y por momentos decepcionante, este pequeo tour de pabellones nacionales no fue necesariamente lo ms atractivo de la Bienal, sin embargo cabe mencionar algunas sugestivas apariciones en el espacio del Giardini.
1 Jean-Hubert Martin. Robert Storr. Penser avec les sens, sentir avec la raison. Artpress 335. Pars, junio 2007. 2 Sobre ello ver: Dreams and conflicts. The dictatorship of the viewer. 50th International Art Exhibition. (Cat.). Venecia, 2003.

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La presencia de Tracey Emin y Sophie Calle, en el pabelln de Inglaterra y Francia respectivamente, permiti confrontar a dos de las ms importantes artistas dedicadas a abordar la condicin personal afectiva como catalizador y detonante de cada uno de sus proyectos. Emin present una serie de instalaciones en nen, dibujos y pinturas bajo el ttulo de Borrowed light, las cuales, ordenadas muy bien en el espacio, parecan repasar gran parte de la expresividad que la britnica acumula en cada de uno de sus trazos y que luego desplaza a soportes mayores. Sin demasiadas sorpresas, lo ms significativo resultaba acaso siendo su serie After my abortion, tal vez por el uso explosivo del color de lpices y acuarelas que se diferenciaba del resto ms monocromtico, o acaso por la distanciada forma de referir el suceso y rehusar cierta literalidad que Emin parece haber convertido ya en frmula. Calle, por su parte, pona en juego todo el ingenio y criticidad que colocaban en adecuado jaque la estrategia de representacin de Emin. Su proyecto para el pabelln francs titulado Take care of yourself, bajo la curadura de Daniel Buren, parta de una carta recibida por Calle de su ex novio donde ste daba por concluida la relacin unilateralmente por el bien de ella. Calle al no saber cmo responder a la situacin, e incluso sin llegar a comprender del todo el sentido de la carta, decidi intentar desmenuzar y confrontar sus propios pensamientos: entreg la carta a ms de 100 mujeres para que cada una de ellas pueda analizarla de acuerdo a sus capacidades profesionales. Desde lecturas sicolgicas hasta reinterpretaciones dramticas o ficcionales, cada una de las aproximaciones colocadas en el espacio -con un impecable y abarrotado montaje de documentos, fotos y videos- lograba abrir un conjunto de preguntas sobre los deseos, rencores y anhelos de cada una de las intrpretes, desplazados luego a la propia Calle. Un ejercicio intertextual que se situaba en el territorio de lo contingente, marcando distancia de la eventual literalidad de Emin, y acaso reposicionando inteligentemente el espacio de lo emocional al mbito especulativo Otra aparicin notable fue la del suizo Yves Netzhammer que present The subjetivisation of repetition en la cual integraba dibujos, videos y piezas grficas con la arquitectura de lugar. El trabajo de Netzhammer planteaba con potica efectividad una reflexin sobre el individuo a travs de evocaciones visuales que sintetizan acciones y situaciones, presentando escenarios donde la simple repeticin o la yuxtaposicin de escalas confrontan nuestro modo habitual de representar el mundo. El artista proyect, en un espacio interior del pabelln, un video donde el cuerpo de un sujeto sin rostro apareca reducido a sus movimientos bsicos pero en condiciones claramente reconocibles: por ejemplo, la figura de un solitario individuo, sentado en una esquina, que extiende su mano de forma constante, la cual luego era transformada al movimiento abstrado de dos msculos que sugeran y sustraan el cuerpo a esa sola accin. Una reflexin que Netzhammer dirige sobre la vulnerabilidad humana y ciertos patrones que, aqu irnicamente estetizados, refieren una dignidad diariamente apabullada. Acaso un tanto ms decepcionantes se mostraron los pabellones de Espaa, con una seleccin excesivamente desigual y que a lo mucho consegua extraer una sonrisa producto de los videos llevados al absurdo de Los Torreznos; y el pabelln de Brasil, que perdi la oportunidad de 84

arriesgar mucho ms en el espacio, ms an contando en esta edicin con un artista como Jos Damasceno. El pabelln de Estados Unidos resultaba un tanto ms paradjico, las correctas piezas de Flix Gonzlez-Torres parecan no encontrar un lugar demasiado adecuado en el espacio: mientras la inicial columna de bombillas Untitled (America) y las varias pilas de papel Sin ttulo despertaban el entusiasmo de muchos al permitir su participacin, las dos fuentes gemelas ubicadas simtricamente en la entrada, una al lado de la otra compartiendo un casi invisible flujo de agua, pasaban inadvertidas para muchos espectadores e incluso lucan algo descuidadas. Estas fuentes que fueron realizadas por vez primera para esta Bienal fueron concebidas por Gonzlez-Torres entre 1992 y 1995, quien traz un boceto de su versin en exteriores para la Bienal de 1995, y cuya presencia se vera frustrada por su repentina muerte ese mismo ao. Un pabelln que imaginamos podra ser tambin visto como un merecido homenaje a uno de los artistas ms significativos de la dcada pasada.

Pensar con los sentidos... Con una museografa bastante tmida, Storr mont su exhibicin en el Gran Pabelln de Italia y en el Arsenale. Dos recorridos que, en su divisin excesivamente compartimentada de obras, daban por resultado un dilogo expositivo por momentos limitado. Un detalle interesante result la preferencia de Storr sobre piezas realizadas recientemente (entre 2005 y 2007), lo cual si bien ha sido visto por algunos como un intento interesado de seguirle el juego al mercado de hecho varias de las piezas fueron vendidas en los das inmediatos a la inauguracin-, podra intentar entenderse tambin como un intento de atravesar cierta temporalidad asociada a una determinada esttica, rehuyendo incluso exhibir el segmento mejor conocido de la produccin de determinados artistas.
Es quiz ello lo que permite hacer del Pabelln de Italia un sorpresivo inicio de recorrido: las piezas todas recientes de Robert Ryman, Giovanni Anselmo, Waltercio Caldas, Fred Sandback, Iran do Espiritu Santo, Sol LeWitt y Ellsworth Kelly evocan aquel primer momento de inflexin de los aos 60s donde lo objetual y lo visible entran en efectiva crisis, pero desplazando una pertinente pregunta por el lugar que ocupa esa misma discusin ahora. Obras que acaso aluden al conflictivo lmite que instal cierta racionalidad y orden (minimalista) y el juego de relaciones sensoriales que redirigen nuestra atencin ya no nicamente al espacio de la forma, sino a la potencialidad de sus contornos y desbordes. De hecho, la sutil instalacin de pintura, vidrio y metal de Caldas, y los dibujos en degrad sobre pared de LeWitt, realizado con la repeticin constante de un mismo garabato y titulados Light to dark (Scribbles) y Dark to light (Scribbles), son dos de las obras que mejor parecen reevaluar el lugar de la potica en esta primera sala. Ambas interrogan el acto de ver, contraponiendo sencillez material con complejidad perceptiva. As, mientras Caldas compone un gran espacio de delgadas lneas, vidrios y piedras que articulan una estructura siempre diferente en relacin a nuestro propio movimiento corporal, los dos inmensos dibujos de LeWitt evocan la ms absoluta y esquemtica austeridad en el paso mismo de luz a oscuridad, 85

examinando as la dimensin fsica del lugar y sus posibilidades infinitas de ser pensada. Pero si algo molesta de este primer paseo por el Pabelln Italiano es el excesivo orden y musealizacin que ha dispuesto el curador, casi como intentando evitar cualquier posible contaminacin entre las propias obras. Un efecto que redunda negativamente en enfatizar, en exceso, cierto componente formal de una serie de piezas que aparecen suspendidas tranquilamente dentro de sus habitaciones. Solo la pieza del algerino Adel Abdessemed logra exceder el espacio individual compartimentado, infiltrndose en diferentes espacios superiores de puertas y entradas: Abdessemed coloca, en nen azul, la frase EXIL (en guio directo con el trmino EXIT), aludiendo claramente a su legado africano y sus continuos procesos de migracin y exilio. Otras apariciones brillantes de este espacio son la instalacin de Nancy Spero, la cual recibe al espectador al inicio del pabelln Italiano con una serie de rostros cuyo desgarro expresivo colgado de cintas de colores alude a los horrores de la guerra y que Spero desarrolla a partir de unos dibujos originalmente realizados entre 1966 y 1970 en respuesta crtica a la guerra de Vietnam-; la serie de pinturas y dibujos con alusiones polticas que Raymond Pettibon dispuso sobre las paredes; la notable instalacin Venice Fountains de Bruce Nauman donde invierte irnicamente la imagen de su conocida pieza Self-portrait as a fountain (1966-7) alegorizando la fragilidad del cuerpo; la intervencin en la fachada del edificio de Lawrence Weiner; o la impactante instalacin de Emily Jacir titulada Material for a film donde la artista palestina despliega una serie de objetos, documentos, fotografas y textos de un intelectual palestino asesinado por agentes israeles a modo de represalia en 1972, recuperando y ensamblando fragmentariamente los relatos y contradicciones inscritas en el conflicto. Se apreciaban tambin mucho mejor algunas de las obras de Flix Gonzlez-Torres: su Untitled (Golden), una cortina de cuentas de plstico dorado ubicado en la entrada de un saln, y su Untitled (Orpheus twice), compuesta de dos espejos gemelos en el extremo de la misma sala, encontraban adecuado acompaamiento con las ms minimalistas y perceptuales de Fred Sandback, o con la irnica instalacin del artista conceptual francs Philipe Thomas, que satiriza el sistema y la historia del arte a travs de sus relaciones sociales y econmicas convertidas en maquetas de decoracin, y que exigan tambin el movimiento del espectador para completar su lectura. Pero sera el Arsenale el lugar para las apariciones ms apetitosas y crticas. Con un montaje ms audaz, las amplias paredes y altos techos albergaron una serie de instalaciones cuyas alusiones eran en su mayora sobre los conflictivos tiempos que nos envuelven: desde la guerra en Medio Oriente, los desiguales modelos de control econmico capitalista, la segregacin religiosa, contextos de opresin poltica y social, modos de lidiar con pasados con dictaduras y regmenes 86

autoritarios, o problemas tan dramticos como el crecimiento del SIDA en el continente africano y sobre el cual Malick Sibid present Lafrique chante contre le sida obra premiada con el Len de Oro-, una instalacin de retratos y canciones escritas por los propios pobladores africanos como un genuino modo de instruir y prevenir sobre la enfermedad en sus propias comunidades. Ciertamente el Arsenale quebraba la discrecin del Pabelln Italiano, lo cual se haca incluso evidente desde la notable eleccin de abrir este nuevo recorrido con una revisin fulminante de Luca Buvoli sobre ciertas historias de la tradicin artstica italiana. Bajo el ttulo de A very beautiful day after tomorrow -palabras de Filipo Tomasso Marinetti dirigidas a su hija Vittoria-, la instalacin de Buvoli presentaba una serie de objetos pintados de colores y sonidos fragmentados y disparados hacia todas las direcciones de la arquitectura, cuyas frases parecan aludir a un tiempo futuro cargado de optimismo y energa. Buvoli insertaba as una serie de videos en el espacio que registraban entrevistas y conversaciones (con historiadores, familiares y amigos) sobre las vinculaciones de un idealista Marinetti y el fascismo italiano. Una relacin conflictiva que apuntaba a analizar el espacio utpico que los vincul, sus identificaciones y sueos acaso imposibles. Buvoli tambin confrontaba, en otro video, el invisible lugar de la mujer dentro de ese mismo movimiento de vanguardia, friccionando historias personales con sus legados y modos de recuperacin y revisin histrica. Una fascinacin semejante a la de su video Aphasia ubicado en un rincn de la sala, donde Buvoli yuxtapona imgenes animadas y coloreadas de personas con afasia desorden del lenguaje que reduce la capacidad de uso del lenguaje- leyendo el manifiesto futurista, y cuyo lento movimiento comentaba tambin el fracaso de una ideologa moderna asentada en aquel momento en la veneracin del poder a travs de la velocidad y cierto instrumentalismo tecnolgico. Esa suerte de espacio utpico revisitado podra ser acaso una arbitraria pero significativa coordenada para destacar algunas otras obras en el Arsenale: una provocadora posibilidad para releer desde la distancia, reinterpretar y reposicionar no solo un acontecimiento sino sus posibilidades de asimilacin en el presente, y que parece articular con mayor efectividad reflexiva, en esta Bienal, aquel intento de abolir jerarquas entre lo emocional y lo intelectual. Un proyecto como Painting. The Karl Marx school of the english language. Max and Engels on art, del artista ruso Dmitry Gutov y el crtico de arte ingls David Riff, coloca tambin el acento en los sentidos trastocados a travs de alteraciones y desplazamientos temporales. Gutov y Riff conforman un grupo de estudio ubicado en Mosc (con otros artistas, filsofos, curadores e historiadores de arte) que revisa los principales textos de Marx y Engels y sus transformaciones ideolgicas a travs de los aos, bajo el filtro especfico de anlisis sobre los principales lenguajes donde el marxismo fue discutido y sus traducciones al ingls. As, las conversiones semnticas y lingusticas de sus versiones en ruso, alemn e ingls que Gutov y Riff pintan y escriben a modo de sealamiento, se convierten en un modo de pensar los modos de asimilacin local de los discursos, pero ms an del colapso del marxismo y su aparente descrdito desde los actuales paradigmas liberales.

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En un mismo sentido, el artista austriaco Rainer Ganahl explora el tema de la educacin en el marco del capitalismo cognitivo, all donde la produccin capitalista de valor econmico parece estar siendo sustituida por la produccin de conocimiento. Ganahl se interroga por las polticas educativas de diferentes escuelas y universidades en su serie S/L (Seminars/Lectures), emprendida en 1995 hasta la fecha, en las cuales registra a connotados intelectuales dando cursos o lecturas de temas relacionados al arte. Desde Linda Nochlin en la conferencia Glory and misery of pornography en el coloquio Femininmasculin en el Georges Pompidou, Allan Sekulla dictando History of photography en el California Institute of the Arts, un seminario de Rosalind Krauss sobre Bruce Nauman en el Dia Art Foundation en NY, o Pierre Bourdieu presentando sus investigaciones recientes en College de France en Pars, las fotografas de Ganahl exteriorizan y refieren los modos en los cuales se producen, distribuyen y consumen diariamente sentidos ticos, politicos y estticos de un determinado constructo ideolgico, que rige y determina nuestra forma de mirar y reproducir esos mismos conocimientos. Las tensiones ms significativas de la curadura de Storr parecen ser aquellos bloques de obras decididos a interrogar los legados de la modernidad occidental, tan estticos como culturales, desde un impreciso y desplazado presente. Ello contrapuesto con aproximaciones un tanto ms literales o efectistas como el exagerado video del italiano Paolo Canevari, Bouncing skull, donde un nio aparece dominando un crneo seo como si de una pelota de ftbol se tratase; o las fotografas de la serie Hospital party del artista israel Tomer Ganihar, donde unos maniqus de hombres y mujeres yacen tendidos en el suelo o en camas como parte del entrenamiento de los doctores en un hospital local. Y as tambin con la poca efectividad de las nicas dos piezas que escapaban explcitamente del espacio de presentacin convencional de su curadura: la pieza de Daniel Buren ubicada en uno de los jardines interiores del Giardini deviene en una inofensiva estructura de vitrales colores, y la instalacin del Morrinho Group en el espacio pblico central del Arsenale, que evoca el modelo de vida y comunidad de las favelas brasileas, adolece de adecuados sealamientos que le devuelvan su densidad contextual especfica. Pero tal vez el artista rumano Dan Perjovschi ubicado en el Pabelln Italiano pero ms enrgicamente en los pasillos externos de la entrada al Arsenale-, sea la mejor de sus elecciones en ese mismo sentido. Perjovschi le devuelve brillo y respiracin a la contencin operada por Storr en las salas: usando marcadores o tiza el rumano rellena las paredes de ingreso del Arsenale con irnicos comentarios sobre el sistema del arte, sus relaciones de poder, y los conflictos econmicos y polticos que envuelven la historia del Este con la cultura occidental Queda claro que el curador intentaba tomarle el pulso al momento presente retomando el aparente conflicto entre percepcin y pensamiento; un posicionamiento que, sin embargo, parece haber asumido de antemano la renuncia a la apertura del marco circunscrito de la arquitectura de ambos edificios, lo cual para muchos crticos ha resultado un franco retroceso conceptual dentro 88

de las lneas reflexivas ms beligerantes de Bienales pasadas -las anteriores de Mara del Corral y Rosa Martnez, la de Bonami, y las dos de Harald Szeemann de cambio de siglo-. El crtico espaol David G. Torres marca incluso, acertadamente, que esta nueva Bienal parece ser una deliberada vuelta a un formalismo sensible dentro de una tradicin acadmica ms ligada a la historia, soslayando de forma voluntaria cierta nocin ms vinculada a la performatividad del arte.3 Sea como fuere, lo que s resulta claro es que cualquier paseo por el Giardini o el Arsenale no deja duda o intersticio especulativo posible que nos permita huir de la continua mirada que reclaman cada una de las piezas u objetos en el espacio, lo cual reduce de forma drstica el involucramiento del sujeto en el marco de su recorrido. Si hay algo que extraar es justamente esa posibilidad de ensayar preguntas que descoloquen lo previsto. Y si acaso tuviramos que decir a donde parece estar mirando esta Bienal pues habra consenso en que est mirando sus propios modos de asentamiento, sus pies en tierra firme, nada mal, pero acaso valdra la pena intentar voltear la mirada e intentar ver donde se esconde aquel otro posible; quiz all encontremos algn extremo con menos calma de la que se respira en cada uno de estos salones y corredores.

3 David G. Torres. El regreso al orden. Sobre la 52 Bienal de Venecia. En: A-desk. N 16. Barcelona, 14 de junio de 2007. http://www.a-desk.org/16/venecia.php [citado el 31 de octubre de 2006].

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Algunos apuntes sobre la documenta 12 Sharon Lerner/


No es fcil escribir sobre documenta12. A estas alturas se ha dicho mucho ya acerca de ella. Basta comprobar cmo el internet est plagado de pginas con informacin sobre el evento, sus artistas y sobre todo de reseas crticas acerca de la exhibicin (en gran medida, adversas). Cualquiera que busque superficialmente se encontrar con alguna mencin al artista chino Ai Wei Wei y su proyecto Fairytales: 1001 chinos en Kassel, con una foto de la jirafa disecada del austraco Peter Friedl o, en las pginas espaolas especialmente, con algn comentario particularmente cido sobre la poco explicada participacin del chef cataln Ferrn Adri y su restaurante El Bulli. Informacin general existe pues, y en abundancia. La exhibicin con ms de 150 artistas y 500 obras desplegadas en un total de 6 sedes no puede describirse al detalle. Tampoco se puede hablar de highlights, ya que las piezas pretendan articularse unas con otras creando una suerte de tejido; de all que enfatizar una de ellas sera un despropsito. Es ms, en dos horas dialogantes de recorrido por la exhibicin no se llegaba a abarcar ni un tercio de una de las salas. Ver bien la Documenta tomaba su tiempo. La edicin de este ao de documenta se enfrent a una serie de temas gua (leitmotivs): a las discusiones sobre (1) la actualidad de la modernidad (Is Modernity Our Antiquity?), la pregunta por (2) la fragilidad de la vida (What Is Bare Life?) y por (3) la educacin como prctica emancipatoria (Education: What Is To Be Done?) Roger Buergel (director artstico) y Ruth Noack (curadora) sumaron la pregunta por (4) la experiencia esttica. El planteamiento de estos temas desde un inicio gener un cierto escepticismo. As, hablar en el siglo XXI de experiencia esttica y modernidad gener ms de una alergia, ya que para muchos este asunto es entendido como una discusin trasnochada en materia de arte contemporneo. La pregunta por la educacin1, por otro lado, por ms que se reconoca como fundamental, para algunos careca de la espectacularidad a la que estn asociados este tipo de eventos. Lo que se persegua era un reto grande. Qu es lo que haba sucedido en el siglo XX para entender el lugar que hoy ocupamos como comunidad global? La Documenta se propona as, en tanto exhibicin, como un espacio de reflexin y discusin a travs de obras pertenecientes a tiempos y espacios distintos. La exhibicin se asuma entonces como un medio y la migracin de las formas2 no aluda simplemente a la mera repeticin de patrones o figuras sino a lneas de contenido.
1 En alemn el trmino es Bildung que correspondera ms a la palabra castellana formacin integral. 2 En el texto La migracin de las formas Buergel define cmo es que l entiende estas correspondencias entre las obras/formas, y de alguna manera brinda una pauta para una lectura de su curadura.

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La experiencia esttica se propone, de este modo, no como el potencial encuentro de trabajos en una actitud contemplativa, sino ms bien como una escenificacin curatorial en el espacio expositivo.3 En esta documenta privilegiaron los conjuntos y los espacios a las obras particulares, se respet el diseo arquitectnico original de los edificios y se asoci a cada sede con un siglo especfico; se prescindi casi por completo del texto de pared en un afn de no condicionar al espectador y se elimin la referencia al pas de origen de los artistas en las cartelas. No se trataba de omitir el acceso a dicha informacin (disponible en el catlogo, en las audioguas, revistas, etc.), sino crear un nuevo contexto para las obras, favoreciendo su interaccin y evitando que el espectador aplique etiquetas de lectura preconcebidas. Por ejemplo, la entrada al Fridricianum fue convertida en una sala de espejos, en cuyo centro se coloc una escultura de bronce pulido del artista norteamericano John McCracken. La pieza, extraamente, pasaba casi desapercibida al entrar en un juego de reflejos con las paredes de la sala. Y si en la primera Documenta de 1955 el curador Arnold Bode haba colocado en esas mismas paredes los retratos de los artistas modernistas cuyas obras estaban siendo expuestas, ahora Burgel pareca intentar darle la vuelta a la situacin.4 El pblico al ingresar ahora a la sala se ve confrontado con su propia multiplicada imagen mirando arte, a la vez que la pieza de arte le devolva nuevamente su imagen. Este juego de espejos y la multiplicacin de perspectivas es una de las decisiones ms interesantes en trminos curatoriales. En l se materializa la mirada que la d12 le brinda a la educacin y la responsabilidad que le confiere al espectador como agente de su propia percepcin. Ana Mara Guasch en un texto llamado El archivo polidrico hace referencia a esta sala de Documenta y dice que () funciona como una metfora de la misma: un archivo polidrico de una multiplicidad de formas artsticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialgicas (o zonas de contacto como dira Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo ms cerca del azar objetivo que del readymade ().5
3 Para entender mejor la propuesta curatorial cabra revisar algunos de los proyectos previos del do Buergel/Noack. En Cosas que no entendemos, muestra que organizaron en Viena en el ao 2000, ya desarrollan esta idea de la autonoma esttica y explican cmo la entienden adems en trminos polticos. Y en este sentido son enfticos: () La idea del arte autnomo es una parte y una parcela de la historia de un pblico burgus claramente diferenciado y esto constituye un componente fijo de la ideologa burguesa. () Nosotros preferiramos ver a la autonoma esttica como un efecto- un efecto liberador frente a las condiciones existentes. La idea de un efecto implica que algo ha pasado o que algo va a ocurrir. Pero tambin es posible que nada ocurra. La posibilidad de la autonoma esttica depende de la existencia de una situacin donde la prctica artstica y el pblico se encuentren algo puede pasar en este lugar () 4 Bode exhibe a todos aquellos artistas, como por ejemplo Mondrin o Picasso que, durante el nacionalsocialismo, haban sido vetados en Alemania y haban sido presentados en la muestra de arte degenerado. 5 Publicada en ABC Artes y Letras N 815 el 15 de septiembre del 2007. Tomada de http://www.abc.

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Hay que anotar, sin embargo, que sobre este juego de correspondencias y en el afn de crear un nuevo contexto para el arte, la especificidad de algunas obras se vio sacrificada por el conjunto y el tratamiento de los espacios. Ello est detrs de lo que afirma Guasch cuando seala que los curadores buscan un efecto sorpresa y que por ejemplo, en el Aue Pavillion (al que califica de pabelln brutalista) se genere una suerte de efecto palimpsesto objetual y visual, mientras que la Nueva Galera por su lado semejara ms a un gabinete de curiosidades. Algunas de las correspondencias ms logradas se dieron, en la Nueva Galera entre las obras de Agnes Martin, Nasreen Mohamedi y Atsuko Tanaka quienes, provenientes de tiempos y latitudes muy distintas y no estando probablemente familiarizadas entre si-, compartieron un lenguaje visual que tuvo distintos significados para cada una. Por otro lado, resultaron significativos ciertos dilogos internos entre tiempos y sentidos distintos, apropiados y reposicionados en la obra de algunos artistas. Resulta enigmticamente sugestiva, por ejemplo, la compleja instalacin Enqute Sur Le/Notre Dehors de la artista Alejandra Riera en la que se incorporaba una imagen de la accin de Graciela Carnevale en Ciclo de Arte Experimental (1968), junto con la escultura Caja metafsica por conjuncin de dos triedros (1958) de Jorge Oteiza. En la misma lnea era posible leer la incorporacin de otra obra de Atsuko Tanaka -perteneciente al grupo Gutai y una de las mayores representanes del experimentalismo japons de mediados de Siglo XX- en Modernology del austraco Florian Pumhsl, una instalacin que reconstruye y despliega una serie de referentes del modernismo japons como el Atelier Triangular del artista y diseador Muruyama Tomoyoshi de 1926, entre otros. Cuando mencion en un inicio ciertas lecturas y comparaciones apresuradas era porque considero que lo exhibido en las salas no resultaba suficiente para entender plenamente el desarrollo de esta documenta, y ello es un aspecto que no ha sido atendido lo suficiente. Esta exhibicin, a diferencia de las bienales, posee una estructura que incluye tres esferas independientes pero en dilogo constante, que la conforman en tanto propuesta integral: el d12 Magazine Project 6 , el consejo consultivo de la d12 en la ciudad de Kassel 7 y el grupo de Mediacin (Vermittlung)8.
es/abcd/noticia.asp?id=7933&num=815&sec=38 6 Georg Schollhammer (director de la revista austriaca Springerin) concibi junto con Burguel el proyecto de las revistas. Fue el primer paso asumido por esta curadura y comenz como proyecto hace ms de 2 aos. 7 El d12 Beirat (o concejo consultivo) estaba conformado por un grupo de profesionales de la ciudad de Kassel. Fue el producto de la colaboracin de la direccin de la d12 con el Centro Cultural Schlachthof y desarroll sus proyectos gracias a la direccin de Ayse Guisec. El Beirat tuvo como finalidad discutir las preguntas gua y a partir de ellas generar una reflexin en torno a la ciudad de Kassel, su historia y sus problemas actuales. Esta fue es la primera vez en la historia de la exhibicin en la que se incluy a la ciudad como foco discursivo. Los proyectos que se desarrollaron fueron dirigidos a grupos especficos como migrantes, desempleados, retirados y abordaron formatos que iban desde discusiones cerradas hasta intervenciones en los espacios de la ciudad. 8 El trmino mediacin es una novedad de esta d12. Este grupo de mediadores realizaba visitas guiadas

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Estas tres instancias compartan un espacio diario de discusin llamado las Lunch Lectures (una suerte de equivalente a los 100 das 100 conferencias de Catherine David en la documenta10 de 1997), donde tambin, ocasionalmente, se presentaban los artistas para establecer una discusin en torno a sus trabajos y sus implicancias en el marco de la exhibicin.9

Documenta12 Magazine Project (d12M) cre una plataforma virtual que conectaba a distintas revistas provenientes de ms de 50 pases y que se caracterizaban por un sostenido trabajo crtico en sus contextos locales. Esta plataforma asumi los temas de esta d12 y los hizo suyos generndose as un cuerpo reflexivo que no slo aliment la exhibicin, sino que gener la particular situacin de propiciar la autocrtica.
El proyecto contaba con alrededor de noventa publicaciones, entre revistas y espacios de discusin virtuales, todos abocados a la discusin de temas de teora, arte y cultura, y una parte del material producido por estas revistas fue editado en tres tomos titulados Modernity?, Life! y Education.10. Todos fueron invitados a discutir los temas guas planteados por la curadura incentivando reflexiones sobre las implicancias de estos en sus respectivos medios. Sin embargo no todas las publicaciones aceptaron, como es el caso de Revista de Crtica Cultural (publicacin chilena dirigida por Nelly Richard), la cual decidi no plegarse a la sugerencia de abordar los leitmotivs e insisti en seguir una lnea discursiva que se ocupa de las vinculaciones entre arte y poltica en el contexto chileno. sta por su parte decidi participar en el mdulo de presentacin junto a las otras revistas y en determinado momento realiz una pequea charla en el Documenta Halle, a cargo de Ana Maria Saavedra, quien present el video dirigido por Nelly Richard titulado Arte y Poltica (1973-1989). Este video era el segundo de una serie de tres documentos que pretenden crear un registro de las prcticas artsticas, la creacin de un discurso crtico y la creacin de plataformas editoriales en Chile desde los 60s hasta nuestros das. En esta presentacin, que iniciaba con el golpe militar de Pinochet el 11 de setiembre de 1973, se haca nfasis en aquellos artistas de la Escena de Avanzada (entre los que se incluan Juan Dvila, Gonzalo Daz y Lotty Rosenfeld) quienes a travs de una prctica artstica ms vinculada a lo conceptual desafiaron los mecanismos de control autoritarios y fuero capaces de dirigirse con una mirada crtica a su contexto poltico. En otros casos los editores tomaron los temas gua para cuestionarlos, plantendose incluso qu tan pertinente eran en el momento presente y proponiendo tambin reformulaciones a las preguntas.
por la exhibicin en las que se fomentaba el dilogo, la discusin y la reflexin en torno a temas abordados por la curadura en un encuentro con las obras y el espacio expositivo. Fue dirigido por el Dr. Ulrich Schoetker y asistido por la Dra. Carmen Moersch. 9 El contenido de todas las Lunch Lectures se encuentra en formato de audio (podcasts) a disposicin del pblico general en la pgina oficial de documenta: http://www.documenta.de 10 http://magazines.documenta.de/

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El d12M ocupaba un espacio en la entrada de la Documenta-Halle donde todas las revistas eran exhibidas. No obstante, su disposicin sobre una larga mesa y sin posibilidad de sentarse, hacan del lugar una plataforma incmoda para la consulta. Su distribucin se asemejaba ms al objetoa-ser-contemplado que al material a ser ledo, y esto devino, en mayor o menor medida, en que la entrada se volviera ms un pasaje que otra cosa. Tal vez se confi demasiado en el hecho de que la mayora del material se encontraba a disposicin pblica en la web, pero es una pena que el espacio fsico no haya sido aprovechado al mximo. En todo caso, quizs lo ms interesante de este lugar fue un mdulo que cambiaba cada semana, donde se daba carta blanca a los editores visitantes para presentar trabajos o colaboraciones recientes. Asimismo los editores visitaron la documenta en grupos (que cambiaban cada semana), desarrollando un gran nmero de actividades: desde presentaciones de video, documental hasta pequeas discusiones. El espacio de las Lunch Lectures fue, en lneas generales, uno de los ms positivos de esta documenta, pese a que el resultado de las ponencias fue irregular ya que en los 60 minutos que se tena a disposicin no siempre se lleg a abordar con profundidad ciertos temas. Un claro ejemplo fue la presentacin titulada Publishing The Public: Contextualising Locality, en la que participaron Fran Ilich de la revista Sabot (Mxico), Jaime Iregui de Esfera Pblica (Colombia), Nebojsa Vilic (Concrete Reflection, Skopje), y, como invitado el peruano Jos-Carlos Maritegui. La mesa planteaba en un inicio discutir en torno a las posibilidades de creacin de una esfera pblica en el marco de las publicaciones y la escritura crtica, abordando tambin la pregunta por el pblico y por la gastada dicotoma entre local vs. global, pero cuyas presentaciones, pese a la interesante mirada que plantearon sobre sus trabajos locales, no lograron ingresar al espacio de discusin planteado por la mesa, circunscribiendo al dilogo a sus propias introducciones. En ese mismo sentido result ms interesante el formato de colaboraciones coordinadas previamente por editores internacionales, como es el caso de The Living Newspaper11 (proyecto concebido por Clmentine Deliss de la revista Metronome) quien agrup a distintos editores e invitados entre los que se encontraba Luis Romero de la revista Pulgar de Venezuela. El formato que asumi esta colaboracin era mucho ms activo, desarrollndose en su mayora en los gabinetes (unos cuartos que se encontraban en la DocumentaHalle). La diferencia aqu se evidenciaba en que el grado de colaboracin de las revistas haba sido previamente discutido y orquestado en proyectos especficos, como fueron el Silent Symposium: una serie de pequeas publicaciones hechas a base de fotocopias y repartidas en la sala e incluso acciones tipo performances. El d12M ha sido comparado ms de una vez con el formato de la documenta11 curada por Okwui
11 The Living Newspaper.Concept: Clmentine Deliss.Editors and Guests: Into-Gal (Melbourne) tbc, Ntone Edjabe (Chimurenga, Cape Town), Luis Romero (pulgar, Caracas), Dan Arps (Natural Selection, Auckland), David Hatcher (Natural Selection, Berlin), Warren Olds (Natural Selection, Auckland), Metronome/Future Academy: Clementine Deliss, Takayuki Yamamoto, Naohiro Deguchi, Kaori Matsumoto, Thomas Boutoux, Oscar Tuazon, Steven Mykietyn

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Enwezor, en lo sus aparentes pretensiones de desterritorializacin12; sin embargo el proyecto de las revistas de d12, tal como se plante, ha conducido a dimensiones nuevas que sobrepasan la exhibicin ya que las redes generadas pretenden trascender el marco temporal de la Documenta y quedar como uno de sus aportes ms valiosos. Es desde ellas que se puede esperar una crtica seria de los alcances de esta d12 y resultara particularmente interesante que, dada su cercana al proyecto y a la vez la independencia con la que cuentan, estas redes puedan hacer un balance respecto a las estrategias tomadas en torno a la insercin de su propia plataforma en el marco de la exhibicin, pero sobre todo generando nuevos modos de colaboracin y discusin desde lo local.

12 Claire Bishop, por ejemplo, en su texto Writers Bloc, publicado en Artforum en setiembre del 2007 seala a la desterritorializacin de documenta 11 a travs de cuatro plataformas intercontinentales, o conferencias llevadas a cabo en Viena, Nueva Delhi, Lagos y Sta. Luca, como una de las movidas curatoriales ms significativas de la historia reciente () y seala a d12M como la voluntad de esta nueva documenta de continuar con esta lnea.

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FRAGMENTOS DE UNA EXPERIENCIA SIN VESTIGIOS TANGIBLES In Memoriam Gloria Gmez Snchez (1921-2007) Miguel Lpez /
Nunca se ha tenido xito cuando se ha tratado de aclarar problemas relacionados con el arte, porque arte, es sinnimo de vida, de hombre, y hacerse preguntas en este sentido, esperando una repuesta lgica y concreta, es tan absurdo como un conejo que corre queriendo alcanzar una zanahoria que lleva atada a su cabeza Gloria Gmez Snchez (1969)

Para Gloria era claro que la experiencia estuvo siempre muy por encima de la obra. Por varios aos mayor en edad que el conjunto de jvenes artistas que integraron con ella el grupo de vanguardia Arte Nuevo (1966-67), su impactante y acelerada produccin visual supo quebrar todos los ejes plsticos de la Lima de los 60s; pudindose decir incluso, exageradamente o no, que su obra dio la hora muy por fuera de los marcos estticos acaso ms conservadores, y que an entonces miraban la abstraccin como el espacio ideal de bsqueda de identidades locales. Desde el informalismo beligerante de su primera exhibicin en el IAC en 1960, atravesando por sus ambientaciones tempranas en precarios materiales y su produccin pop de objetos escultricos, pinturas y collages, hasta su renuncia de las salas de exhibicin en 1970 (al exhibir la galera completamente vaca con un cartel con la sola frase: el espacio de esta exposicin es el de tu mente, haz de tu vida la obra), su marca personal ms evidente ha sido siempre la independencia crtica al momento mismo de decir las cosas. Me molesta la idea de situar mi obra dentro de determinada tendencia -responda en 1968 en una entrevista local-. Amo la libertad de elegir cualquier elemento de expresin que responda a mi disciplina intelectual, aunque superficialmente no lo parezca. Siempre he pensado que las obras e ideas de Gloria son uno de los ms precisos catalizadores de las rupturas y anhelos de una dcada marcada por el vrtigo, donde todas las transformaciones parecan insuficientes y donde no querer revolucionar el mundo significaba, para muchos, no tener sangre corriendo por las venas. Utopas que, al menos en el campo del arte, parecan seguir retumbando cuarenta aos despus en cada una de sus agudas y personales afirmaciones, permitiendo una singular entrada a los sueos de un grupo de personas que intentaron, con todas sus limitaciones y tropiezos, marcar una diferencia plstica en medio de tanta complacencia. Su presencia en la fragmentada historia de la plstica del ltimo siglo pese a ser uno de los hitos luminosos en la agitada discusin sobre los lmites de lo artstico en los 60s- ha sido hasta hoy prcticamente inadvertida por la escasa investigacin y la desaparicin material de sus obras ms radicales y audaces (y acaso tambin las ms efmeras). Una ausencia que es tambin adecuado indicio de cierta construccin monumental de esa misma historia, y de la cual se encuentran especialmente ausentes esos mnimos movimientos de grados, nfasis y procedimientos que 97

anuncian, tcitamente, drsticas rupturas de un registro plstico local an insuficientemente problematizado. Recorrer el ntegro de su trabajo en estos dos aos ha sido para m como caminar a tientas a travs de intuiciones, intentando aprehender las huellas de un algo que constantemente parece irse sin que nos demos cuenta. O incluso haciendo mos sus recuerdos, muchos de los cuales no parecen haberse pronunciado luego en pblico: como cuando en 1966 realiz un happening en complicidad con el crtico argentino Rafael Squirru, quien haba venido a Lima para ser jurado de un concurso y dar una conferencia sobre el tema. Gloria atravesara entonces de forma sorpresiva toda la sala vestida como uno de sus muecones (tela, yeso y alambre), interrumpiendo a un inaudito auditorio a fin de manifestar, de forma vivencial y tangible, ese particular sentido de irrupcin y desconcierto tan propio de los happenings de aquel momento. Gloria ha sido, sin duda alguna, una de las ms entusiastas interlocutoras que he podido tener en esta vida. Y ante su reciente y silenciosa partida hace tan solo tres meses atrs a sus enrgicamente vividos 86 aos-, conservo la feliz sensacin de haber compartido, aunque sea mnimamente, la genuina intensidad de muchas de sus inquietudes, provocaciones y experiencias. A ella, mi ms agradecido reconocimiento.

Gloria Gmez Snchez. [Mangas Impares]. 1967. Collage. 120 x 120 cm. Paradero desconocido.

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Villacorta: Ten years after


Juanacha busc a Jorge para preguntarle en qu ha cambiado la escena artstica diez aos despus de su charla exhumada del Museo de Arte de Lima y aqu publicada por primera vez*. El resultado: una pieza crtica como pocas, en la re-mirada y en la reelaboracin del propio Villacorta casi sin quererlo ni saberlo (la grabadora corra sin que l se hubiera percatado), con una mirada especfica y particular, espontnea y casi fresca, inusitada para el medio.

Jorge Villacorta: Me haba olvidado de esto (leyendo el texto de su charla). No me parece que haya cambiado necesariamente, slo se ha complejizado.
Juanacha: Cules seran esas complejidades?

galeristas! Y, bueno, ahora tambin Corriente est lanzando artistas al medio.


J: Hace rato. Pero ah tu paralelo se vuelve ms interesante cuando hablas de Tefilo Castillo en tu charla.

JV: Para empezar hace 10 aos nadie prevea, por ejemplo, que iban a desarrollarse los referentes pop con los referentes populares, no de la forma en que se ha dado. Y dentro de esa forma hay discursos inteligentes y lcidos pero hay muchos de superficie. Un discurso inteligente y lcido me parece lo que hace [Philippe] Gruenberg con Mi Cholo y uno apasionado y lcido me parece el de Christian Bendayn con su pintura, sobre todo en su ltima muestra. Tambin hay algo que en esa charla yo no he dicho: que un crtico como Luis Lama tambin gener una escuela, de la que es director. Yo en ese momento no lo haba notado.
J: Pero aun no estaba

JV: Ahora hay gente interesante que sale de Corriente pero no son del gusto de Lucho, no? Gente cuya mirada tal vez, solo tal vez, es ingenua pero en la sinceridad es interesante Pablo Patrucco Recuerdas esa exposicin en la Galera Luca de la Puente donde present esos enormes dibujos a carboncillo con retratos de obreros. Bueno pero no era santo de la devocin de Lama. Creo que lo pasa es que lo que Lucho quiere como egresado de Corriente es un exponente de un tipo cool. Por eso le gustan las nias ricas pues (risas). Tiene que ser algo cool y Pablo no lo es.
J: Pablo es culto.

JV: Si haba, pero yo no la pesqu! Esa escuela se fund el 93, pero todava no daba frutos. Lo que pasa es que todo el mundo la describa como una escuela de tas (risas). Pero esas tas de Corriente Alterna ahora son
(*) Ver pgina 37.

JV: Tiene un transfondo culto s: nieto de un gran crtico literario (Estuardo Nez), hijo de una artista de nota propia y de un cientfico. Adems, la esposa de Estuardo Nez fue una indigenista: Cota Carvallo no? Tiene una estructura de referentes familiares que es

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muy interesante.
J: Y eso es algo que la escuela no puede modificar, digamos.

ensayo independiente
J: Que es lo que probablemente era en un principio

JV: No, no puede y parece mentira pero ah es cuando te das cuenta que eso moldea.
J: Ahora, si eso moldea y la escuela no puede moldear cul es el papel de la crtica? T habas mencionado de cmo la crtica haba generado su propia escena en el momento de la creacin de Bellas Artes

JV: No lo s, nunca le he preguntado eso a Mirko Lauer. En todo caso, tiene eso. En ese sentido era que pensaba que poda interpretarse la nocin de ensayo. Recuerda que en ese momento lo que yo tena en mente era el Hueso Hmero 18. Desde la plstica, s. Del ao 84.
J: Que era el ltimo gran referente que tenamos de crtica en esa poca, Lauer y Hueso Hmero.

JV: Claro porque no haba escuela, la crtica la genera. No se la dan al crtico pero se la dan a Sabogal que s saba escribir. En este caso de Corriente, los auspiciadores, los socios hacen posible que el crtico no slo la genere sino que sea su director. Ah lo que es interesante es que son empresarios que naturalmente haban sido los sponsors de una institucin como el IAC, que no est tan lejos de la agrupacin Espacio
J: En trminos ideolgicos

JV: Y los ensayos eran entre historia del arte, o mejor entre la perspectiva del curador, que Alfonso Castrilln produjo para la Galera del Banco Continental en Tarata. Y tambin aparece a fines de los 80, Mrgenes con el famoso texto de Gustavo Buntinx, La Utopa Perdida.
J: En otro lugar t mencionas una autocensura y un intento de desmarcarse de una aventura poltica.

JV: S.
J: Volviendo al tema de la crtica. En esa ocasin en el museo, t lanzas un deseo, que es el que se cultive ms la crtica ensayo. Pero el ensayo no es un gnero que se cultive mucho en el Per y adems se confunde mucho con la monografa o con la mera opinin.

JV: Tal vez la mejor forma de verlo es sealando quines eran la excepcin. Por ejemplo con Eduardo Villanes. La charla es tres aos despus de Gloria Evaporada.
J: Cuando Eduardo ya estaba fuera de Lima entonces. Donde estaban los dems?

JV: Yo tena una esperanza en ese momento. Yo vea casi cada captulo o cada segmento de Introduccin a la pintura del siglo XX como un

JV: Juan Javier Salazar haba producido el Cojn-Per, la tela impresa de Sacsayhuamn y Pgina Libre, que no s cul era su tiraje,

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haba impreso en la pgnia central una imagen a doble espacio de Per: Pas del Maana. Haba una especie de circulacin filtrada o mediada a un gran pblico que hablaba sobre el Per. Antes no haban circulado imgenes de eso. Pero no te parece que JJ en su sobre-exposicin ha perdido? La pieza que no ha perdido nada es la de la caja de fsforos. Pero el cojn s, el cojn se ha vuelto ms gaseoso. Cojn alfiletero, incluso, que quizs piensa que puede tener un efecto de vud sobre el Per (risas).
J: T dejaste de escribir el ao 95. Tenas practicamente 2 aos sin escribir al momento de esta charla. Has escrito cosas muy puntuales, o textos curatoriales o presentaciones.

Ramiro Llona en su aprendizaje de la pintura y el desarrollo pictrico y result siendo una suerte de serie de estaciones de la cruz en el que cada situacin era como un artista distinto. El odi el texto y a mi me pareca es que los conceptos eran distintos. Para mi esa era una retrospectiva de mitad de carrera y eso implica que t no puedes reventarle cohetes a alguien en esa situacin porque falta otra mitad!. Yo trat de hacer lo que yo pens lo que un historiador de arte hubiera hecho, pero result siendo como el texto de un cientfico: como si estuvieras poniendo qu compuestos qumicos entran en una reaccin. Las curaduras por encargo te hacen perder definitivamente la brjula. Es muy difcil sobrevivirlas.
J: Cul es el rol de un texto en ese caso?

JV: Lo que pasa es que cuando pierdes la disciplina de sentarte una vez a la semana a cumplir con el pedido de un diario o de una revista despus es difcil retomarla. Con los textos curatoriales, yo siempre he tenido la idea de que si te encargan una retrospectiva por ejemplo tienes que acercarte a algo histrico. Cuando hice Revilla por encargo del Museo de Arte en el 96, y se me pidi el texto y lo que trat de hacer fue construir un ensayo en el que el peso de lo histrico y las fortunas crticas de los 60s y 70s en Europa estaban en juego en la escritura. Y ah es cuando empec a perder el filo crtico, porque tienes que atenuar tus discrepancias. En un caso concreto, que fue el siguiente caso con Llona, la cosa fue contraproducente. Yo pens que haca lo correcto al tratar de explicar todas las etapas por las que haba pasado

JV: Para mi, el rol de un texto es esclarecer, para que el lector vea que en el arte ms reciente muchsimo se aprende del arte inmediatamente anterior, y que aquello que parece una ruptura resulto siendo al cabo de unos aos, parte de una tradicin. Para m Ramiro Llona era un ejemplo muy claro de ese caso.
J: Retomando el tema del debate postmoderno que en realidad no se di en las artes visuales (s en la literatura, por ejemplo), t sealas que hubo un gesto irresponsable de parte de quienes lo mencionaron sin debatirlo. Qu queda de ese debate?

JV: Qu malo eres (risas) Es decir, porque ni siquiera puedes decir ahora 10 aos despus que haya un arte orientado a desmantelar las construcciones de gnero!

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Por ejemplo, el nico que ha hecho un trabajo serio sobre arte gay, por ejemplo, es Giuseppe Campuzano con lo del Museo Travesti, fotos de distintos peridicos de los aos 50s, fotos de chicos en las comisaras. Lo expuso en San Marcos y es increble, como su DNI rosado, que es sobrecargado, pero es gracioso y significativo. Respecto del trabajo de [Alfredo] Yuyo Mrquez, creo que al menos en una sola obra, en La Pacha-Kuti, ha logrado hacer un cruce tipo descarga elctrica. Pareciera una drive situacionista, como cuando en sus textos polticos ponan fotos de chicas en bikini o chicas desnudas en la revista de la Internacional Situacionista, o esos cmics que buscan ser sensuales pero que en los globos tienen textos de definciones de teora poltica. Lo de Yuyo pareciera que est hecho con ms sensualidad y al mismo tiempo con ms carga elctrica. Hay como una irreverencia al colgar esta Iris Loza azul con alitas, como una especie de krishna travesti sobre un fondo de referencias andinas y textiles prehispnicos, casi como si clavaras a Cristo sobre un fondo porno.. porque hay tanto respeto por esta cosa prehispnica que ese es el problema y Yuyo lo manej muy bien. Pero para nada me parece que sepa sacar lecciones a futuro. Con respecto a estas cosas no se escribi nada, aunque Gustavo Buntinx se encargaba de escribir sus propias pginas porque si l no escriba l saba que nadie ms lo iba a hacer. Pero volviendo a eso, diez aos despus, sin embargo, Alfredo hace algo infinitamente ms dbil con este video que present en 80m 2. Es como si no entendiera por cual camino ha transitado ya. Este recorrido por la fotografa andina del sur con

textos que parecen escritos por Ivn Esquivel, como que quiere ser serio y a la vez relajado, pero le sale algo elegante que Juan Carlos Verme podra tener en su sala en exposicin permanente no?
J: Es un poco duro lo que dices pero en el fondo lo de 80mts no tiene un discurso muy resuelto y parece un acercamiento muy emocional al tema de su homenaje.

JV: El ha hecho eso mucho mejor. Incluso desanquilosando algunos discursos como los de Gustavo Buntinx o los de ngel Valdez con los que ha participado. Pero nunca ha trabajado mucho por s solo, excepto cuando ha hecho este cuadro que cito arriba.
J:Has llegado al trabajo de Alfredo Mrquez un poco hilvanando los temas del debate postmoderno y el tema de cmo se han procesado los debates polticos por otro lado.

JV: Lo que pasa es que Alfredo es de los pocos que no caen en el historicismo, sino hacen una construccion potente a partir referentes que aluden a distintos momentos del arte, de la historia en el Per y capaz de sacar chispas de ellos. Es como si realmente tuviera esta nocin einsensteiniana del montaje en donde t pones una idea al costado de otra y ves como salta la chispa y la idea nueva que tiene que calarle el cerebro al espectador.
J: Es esta una tendencia del tipo de produccin local? Muchas cosas tienden a verse en esa sintaxis de la seriacin y en el peor del los casos de la sintaxis del zapping.

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JV: As es pero en el zapping no salta la chispa. Pero donde yo encuentro ms perdido todo es en el espacio de la abstraccin. Ah es donde se pagan las consecuencias de la agrupacin Espacio. Porque, por Dios, t puedes tener una cosa de Mariella Agois que es algo muy serio, pero tienes cosas increiblemente malas al costado. J: Si se ha perdido en el universo de la abstraccin, qu se ha ganado por otro lado? JV: Lo que se ha ganado es ambiguo, pero creo que es valioso. Te acuerdas de ese poema de Jos Antonio Mazzotti que termina diciendo Mtete la realidad en el poema? Por ejemplo, yo creo que Huayco, a pesar de la utilizacin de Sarita Colonia no se haba metido la realidad en la plstica. Bueno, exagero y cargo las tintas, pero cuando t ves el video de Huayco que Mariotti edit en Suiza, te das cuenta que l todava est modelado en torno a Sinamos. Termina con una cancin de Vctor Jara el video. Tena esta visin de la revolucin
J: Te refieres a una visin muy oficial de la revolucin?

J: Ah, sin duda.

JV: Ese tipo de actitud programtica literal se transforma.


J: Pero te refieres a que a estas alturas ellos no son los responsables del objeto acabado como objeto esttico?

JV: En el fondo aquello que no puede ser ideolgicamente exacto al estilo marxismo ochentero y dejas algunos cabos sueltos y piensas en fervor revolucionario te acercas a un espacio en el que revolucin y factor religioso se encuentran y se dan la mano y es como una especie de nuevo nacimiento de lo sagrado. Y yo creo que la Sarita del Km 51 tena eso potencialmente eso. Y cuando ahora los sobrevivientes de eso, los que viven aqu, los ex Huayco o los ex NN van ah hay una especie de nostalgia y devocin secular.
J: Es lo mismo que hace Yuyo en 80 mts: un panten?

JV: S, te comienzas a dar cuenta que lo que los estaba animando es eso. En el primer trabajo te das cuenta que hay una intelectualizacin militante que logra desplazar a segundo plano el hecho artstico y te das cuenta que al menos en la intencin no estn haciendo trabajo plstico. Creo que ellos no supieron qu estaban haciendo cuando hicieron la Sarita. Ellos deben haberse dicho Ya! hacemos esto sobre latas de leche porque es el soporte de la alimentacin

JV: Es como si lo nico vivo de ese pasado inmediato fuera la Sarita. Derrepente lo que uno esperaba en esa poca es que a travs del cono se generara un discurso.
J: De las varias muestras que han habido recientemente, da la impresin de que han creado cierto tipo de canon. Arte & Urbe, la muestra que co-curaste, se propuso adems como una mirada a la cultura urbana de los ltimos 30 aos. Entre las limitaciones que sealas acerca de cmo ciertos discursos no han tenido eco en las artes visuales, qu parte de eso se ve en una muestra como esa?

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JV: Pues la sensacin terrible de que los nicos que realmente articularon una comunidad fueron los Subterrneos. Los arquitectos estn divorciadsimos de esa idea en ese momento. Es la diferencia entre la Unidad Vecinal no. 3 de Cartucho Mir Quesada y las Torres de Limatambo. Es locazo. Un sitio es razonable para vivir y el otro sitio es bien al lmite. Los arquitectos parecen haber perdido la decencia mnima como para ponerse en los zapatos del otro. Y claro hay menos oportunidades de este tipo. El problema es que no medimos realmente lo que Fujimori nos estaba robando. Y cuando la posibilidad crtica en la poltica desapareci (cosa que ya haba desaparecido bajo el primer Alan Garca), al ser acallada y castigada termin extrayendo lo que quedaba de posibilidad crtica y de debate en la vida limea.
J: Adems los espacios crticos se redujeron durante la dictadura, includos los de la calle, pero sobre todo se redujeron los espacios para escribir. En el momento en que t das esta charla el 97, virtualmente todos los espacios crticos haban desaparecido.

el nico espacio donde sobrevivi la crtica fue en las revistas de rock, no veo que los artistas visuales tengan eso.
J: Qu le hizo la reduccin de la crtica a las artes visuales? Porque es raro el hecho de que la reduccin de la crtica parecera no haber hecho ningn efecto negativo en una escena que ahora se ve exitosa (o por lo menos as nos la quieren vender). Parecera que la escena ha subsistido e incluso ha crecido sin necesidad de aparato crtico y ahora la crtica pasa a verse como algo innecesario, sin uso. Incluso la figura del curador prefiere verse como la de un funcionario y como dices t las cosas con las que puedes discrepar desde esa posicin -sobre todo si es un encargo- son mnimas.

JV: Es muy difcil recuperar esa perspectiva crtica una vez que esta desaparece. Y respecto del tema anterior creo que slo recientemente ha surgido una nocin de comunidad entre los artistas, pero es una comunidad que ha surgido en base a las enormes oportunidades de mercado que tambin se han aparecido. Es como que todos son amigos en funcin de Ah ya, nuestra suerte va a mejorar o algo por estilo (risas), pero no lo son ideolgicamente. Hay una cosa rara. Pienso que dentro de todo, as como

JV: Lo que pienso es lo siguiente: cuando tu agarras un Artforum, el nmero annual y ves las propuestas que los crticos han elegido resaltar. Una vez ms la brecha entre lo que se hace aqu y se hace en otros lados es enorme. La crtica en las revistas de este tipo sigue siendo un elemento oposicional al mercado del arte. Porque en la crtica en tanto ejercicio existe una especie de prurito de visin. Del tipo quien tiene la visin de los prximos trendsetters. El crtico es una especie de filtro o dispositivo de decantamiento de las agendas polticas. Por ejemplo la que escribe crtica puede ser una mujer afroamericana, puede ser gay, o puede ser un marxista o un conservador inteligente y cada uno defiende a sus artistas. El espacio est planteado as.
J: De acuerdo pero ese es sobre todo el caso norteamericano, en esos sitios la realidad

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est recortada de ese manera tambin. Es decir podra haber un crtico de arte desde la perspeectiva del creacionismo, por ejemplo. Ac porqu deja de suceder eso? Son los patrones de discusin, los parmetros con los que miramos la realidad local menos claros que en otros lados?

Mohanna. Hasta a Hans Stoll o a Marina Garca Burgos.


J: Bueno pero ahi ya salimos del terreno del arte no?

JV: Yo creo que es tambin porque nos hemos formado autodidactamente y sin respaldo acadmico. Nosotros lo hemos hecho casi por hobby. Y ah est la gran pregunta. El medio sigue considerando que el artista no necesita educarse de esta manera.
J: Qu es el medio ahi? La cultura dominante que ampara el mercado local?

JV: Si te das cuenta ni Corriente Alterna, ni la Catlica, ni Bellas Artes no se pone nfasis en qu tipo estructura intelectual tienen sus alumnos. Para las humanidades y las ciencias sociales es algo distinto. Aunque en el caso de las letras sucede algo similar con el rebajamiento progresivo de la figura del poeta. Al artista plstico nunca le ha tocado eso. Y aunque yo reconozco que en la repblica de las letras hay una cada aun hay sus Baylys y todo el asunto meditico, pero es un asunto meditico con el que no puedes discrepar. La prensa peruana no te permite discrepar.
J: Bueno no est diseada para eso.

JV: Pero el pblico se confunde. Marina Garca Burgos hace una muestra de mujeres golpeadas en el Centro Cultural de Espaa. Esa muestra es un escndalo. En cualquier pas del mundo las feministas ya hubiera quemado la casa! Cul es el sentido de que maquilles a personalidades del mundo del espectculo local para que parezcan mujeres golpeadas? No es ese el simulacro en su sentido ms absurdo? Es el simulacro como legado de Fujimori. Y los retratos de Vanessa Robbiano como de distintos orgenes tnicos? Eso es realmente insultante. O todava estn dispuestos a ese paternalismo degradado? Porque eso es lo que es.
J: Dnde se genera entonces el discurso crtico? En la prensa ya no est.

JV: En algo est no? O debera.Yo pienso que hay reputaciones infladas en todos los mbitos de la cultura. Pero hay momentos en los que slo parece haber eso. Y se han ido muchos de los generadores de discursos crticos. Elena Tejada, Villanes, Bryce, por ejemplo.
J: Cmo ves esta dispora de artistas peruanos y cmo la relaciones con este supuesto auge del arte peruano?

JV: As es y ya no estamos bajo Fujimori. Pero en la prensa definitivamente o escribes o no escribes. De hecho siempre se prefiere escribir sobre sus propios fotgrafos por ejemplo. Renzo Giraldo, Sergio Urday, Mayu

JV: Hay cosas que te hacen sentir super bien y cosas que te hacen sentir en duda. Cuando yo dije en el CAAF que pona la mano al fuego

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por Alfredo Mrquez, lo deca por que l es de los pocos que pueden producir algo como Katatay. Pero tambin quisiera ver de qu manera alguien como Ishmael Randall, sin traicionarse en su actitud hacia los objetos y los materiales y sobre todo su peso, densidad especfica, logre definir para su escultura un espacio en el que sin necesidad de anclarse en lo peruano y logre al menos citarlo elocuentemente. Es uno de los pocos que podra tambin.
J: Hace diez aos no se vean las lneas de este proceso. Primero esta migracin masiva de artistas hacia afuera y tampoco era previsible que esto fuera a armar casi un discurso en torno de este xito.

siempre necesitas a la crtica de tu pas. El crtico de afuera va a buscar a su colega local.


J: Y haciando dnde se dirige el arte peruano sin un aparato crtico?

JV: No s si esto est pasando en otros sitios. En Argentina o Brasil fue como msnatural que los artistas se midieran casi como de igual a igual con lo que pasara en el resto del mundo. Por ejemplo la Bienal de Sao Paulo hizo que una serie de referentes artsticos imperantes en los 50s fueran actualizables. Por ejemplo la abstraccin de corte constructivo, la abstraccin fra, tuvo as su ingreso en Brasil. Lo mismo que en Argentina. O en Chile la performance. Aqu no se vi nada eso. Lo que quera decirte es que nosotros estamos haciendo el salto, como un salto al vaco. Espero que los artistas tengan sus paracadas propios.
J: Porque la crtica va a estar en el piso esperndolos?

JV: Creo que la crtica tiene una actitud pasiva. Del monumento El ojo que llora recin se habla ahora que la han hecho aicos. Se trat hace un tiempo de hacerlo pero nadie quiso. Hubo una cosa entre Hugo Neira y Ernesto Hermoza en su programa de canal 7. Ahora es imposible mirar crticamente El ojo que llora porque ahora se ha dado una situacin en que te tienes que poner del lado del monumento. Neira dijo que le pareca precipitado hacer ese monumento, como si con l se quisieran acallar las crticas sobre los resultados de la CVR. A mi me parece que como monumento es deficiente. De todas formas no soluciona nada hacer un monumento en ese debate.
J: Que diras ahora de tu conferencia diez aos despus?

JV: (Risas) Porque aqu no les van a pedir definicin pero afuera s. Adems si tu no te naturalizas europeo o norteamericano

JV: Que es una conferencia que corresponde al arte pre-nuevos medios en el Per. Es previa tambin a Documentos, la primera mirada sobre la fotografa en su conjunto en el Per. Recin el ao anterior haba sido el primer festival de videoarte y la primera Bienal de Lima no haba tenido aun la cantidad de videoarte que tuvo despus. Y varias cosas as. La pntura no ha decado, se ha reafirmado contrariamente a lo que se dice. Pero muchos pintores quizs han decado. A mi me parece que ahora a los artistas les van a poner una presin cada vez ms fuerte. Duchamp deca que los artistas no

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necesariamente saben lo que hacen ni que tampoco es exactamente bueno que sepan lo que hacen. La crtica a veces puede cumplir con ayudar al artista a esclarecer lo que est haciendo. La insercin del artista local en el mercado internacional no va a ser suave ni blanda. Aqu no se trabaja mucho en realidad. Pero afuera es dursimo. No hay respiro. Y como aqu no hay crtica tampoco tienes un mnimo de exigencia. O sea, los galeristas no le dicen a un artista no cuelgues eso porque es malo. Se cuelga todo, hay que vender. Y la poca crtica que hay tampoco es muy rigurosa consigo misma. Creo que las posiciones son muy poco claras en realidad. Ni de los que escriben ni de los escribieron es clara. El espacio de las artes visuales se ha hecho ms complejo. Ahora tienes galeristas con vocaciones internacionales, tienes una especie de coleccionismo joven por fin, que est en formacin y que est autoeducndose. Tienes todo el asunto de la creacin en nuevos medios y tienes artistas y gente que est empezando a trabajar en algo que se espera que desemboque en curaduras desde fuera. Definitivamente ser curador es glamoroso en el Per de hoy, definitivamente hay quienes lo ven as. Mientras que ser crtico ya no tiene ese glamour.

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CONTRIBUCIONES & AUTORES


Susana Torres acaba de tener una muestra antolgica de su obra en una galera pblica de Lima. Su portafolio presentado en el caluroso espacio de La Culpable -y transcrito por la joven poeta Tilsa Otta- reuni a un nutrido pblico de entusiastas la noche del jueves 24 de mayo de este ao. El curador e historiador de arte mexicano Cuauhtmoc Medina visit Lima con motivo de una charla acerca de la colosal muestra La Era de la Discrepancia (UNAM, Mxico, DF) y aprovech para darse una vuelta por las instalaciones del ya conocido espacio; el curador Miguel Lpez Lpez le devolvi la cortesa al participar en un Simposio organizado en torno a dicha muestra en Mxico, y desde all lo entrevist subrepticiamente una tarde de paseo. El linguista y poeta Mario Montalbetti ley el texto que publicamos el da 27 de agosto de este ao en el marco de un simposio acerca del Futuro de las Humanidades, organizado por la Universidad Catlica, en la cual es profesor. Sin siquiera imaginar que la irona del ttulo del texto que acompa su muestra -llamado En defensa de la ilustracin- sera clarividente y ms que apropiado a la hora de la torpe censura perpetrada por parte del estado y el gobierno peruanos, Piero Quijano recibi la acogida y la solidaridad de los muros del Espacio la Culpable. La muestra permaneci abierta a las carcajadas del pblico durante dos semanas. Buscando situar paso a paso los acontecimientos de ese episodio poco divertido, la artista -y diagramadora de este nmero- Gilda Mantilla elabor la cronologa y testimonios que acompaan al dossier. La exposicin de Piero coincidi con la visita del caricaturista e historiador de la caricatura en Mxico, Rafael Barajas, mejor conocido en las pginas periodsticas del diario La Jornada y otras publicaciones, como El Fisgn. Rafael Barajas respondi con entusiasmo a las preguntas de Juanacha luego de visitar la exposicin. La charla del crtico y curador Jorge Villacorta tuvo lugar en el auditorio del Museo de Arte de Lima en la segunda mitad del ao 97, como parte de un Seminario sobre crtica de arte. Al diligente inters del crtico y curador Augusto del Valle, se debe el que haya sido grabada y transcrita y luego cedida a la edicin que ahora se presenta en estas pginas. Rodrigo Quijano, quien viene de curar la muestra Popular/Pop - Vanguardia, Conflicto y Modernidad Visual para el Museo de Arte de Lima, fue el encargado de conversar con Jorge un domingo de este octubre para darle una mirada retrospectiva a esa charla hasta ahora indita.

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Raimond Chaves, artista colombo cataln cuyas miradas y reflexiones acerca de la realidad global y local detonadas a partir de ciertas imgenes aqu publicamos, es tambin el autor del retrato en estncil de Jorge Villacorta que aparece en la cartula. El diseo de esa portada es tambin de su autora. La artista Eliana Otta que junto a Miguel Lpez asisti a MDE 07 (Encuentro Internacional Medelln 2007 - Prcticas Artsticas Contemporneas) como parte de una invitacin cursada a La Culpable. De esa experiencia provienen su mirada de aproximacin a la escena musical colombiana. A la artista Luz Mara Bedoya se debe la nueva traduccin del extracto de La Invencin de lo Cotidiano de Michel de Certeau, utilizado como parte de las discusiones internas de La Culpable acerca de las miradas, conocimiento e intervenciones sobre la ciudad. Los textos de Paraso Imperfecto de Luz Mara, pertenecen a su serie de relatos breves sobre Canto Vera. El ttulo es tomado de una fbula del escritor Augusto Monterroso. El dibujo digital Venecia 2007 de Juan Salas, que aparece en la pgina 90, pertenece a la serie en curso que gan el segundo lugar en el II Concurso Metropolitano de Arte Joven convocado por la Galera Pancho Fierro en el 2007.

Venecia 2007 de la serie Flujo 2007-2008 impresin offset sobre papel bond 21 x 14,8 cm.
La curadora Sharon Lerner fue invitada para colaborar en la organizacin directa del Programa Educativo de la Documenta XII. De esa intensa experiencia proviene su comentario acerca del conocido evento de Kassel, al que se le suma la rpida mirada de la 52 Bienal de Venecia durante un viaje de Miguel Lpez.

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