Francisco Trrega

Bien Intangible en acordes

M Desamparados Burguera Insa Patrimonio Artstico y Museologa Profesores: Lus Arciniega Garca Lydia Frasquet Bellver Grupo 5B

Sumario 1. Introduccin 2. Desarrollo del estudio:

2.1 La msica como Patrimonio Artstico
2.1.1 Los derechos de autor en el mundo 2.1.2 Los derechos de una creacin musical 2.1.3 El Patrimonio Cultural Inmaterial

2.2 Francisco Trrega: Armona en acordes

2.2.1 Trrega, intrprete 2.2.2 Trrega, transcriptor 2.2.3 Trrega, compositor 2.2.4 Trrega, maestro

2.3 Antecedentes de Trrega

2.3.1 La msica valenciana y espaola 2.3.2 La msica romntica 2.3.3 La guitarra de Moretti, Aguado y Sor

2.4 Francisco Trrega postromntico

2.4.1 La msica postromntica 2.4.2 Msicos postromnticos contemporneos

2.5 Aportaciones de Francisco Trrega

2.5.1 Significado y aportaciones de Trrega a la guitarra espaola

2.6 Influencias posteriores de su obra

2.5.1 Dscipulos de Trrega 2.5.2 Festivales de msica y homenajes 2.5.3 La msica de Trrega en nuestra vida cotidiana

2.7 La msica en el museo

3. conclusiones 4. Bibliografa

Introduccin
para apreciar toda la belleza y emotividad que es capaz de encerrarse en una guitarra basta con citar un solo ejemplo: Recuerdos de la Alhambra . Manuel de Falla

El 15 de diciembre de 1909, falleci en su casa de Barcelona Francisco Trrega Eixea, figura imprescindible en la historia de la msica, cuya labor como concertista, compositor, transcriptor y maestro fue determinante para el desarrollo de la guitarra del siglo XX. Trrega dignific la guitarra, la ennobleci, le devolvi el rango de instrumento de concierto. Pretendemos, por tanto, con estas lneas aproximarnos a su magnfico legado. La proyeccin de una figura como la de Francisco Trrega, queda ilustrada en la gran cantidad de escritos que surgieron tras su desaparicin. A este respecto, destaca la biografa de obligada referencia escrita por Emilio Pujol, uno de sus alumnos ms devotos. Que, cien aos despus de su muerte, la figura de Francisco Trrega siga siendo emblemtica y no deje indiferente a nadie que se aproxime al mundo de la guitarra, es un hecho objetivamente constatable. La personalidad que irradiaba este guitarrista debi tener un magnetismo especial, a juzgar por los mltiples testimonios de aquellos que le conocieron. La msica es una de las formas fundamentales de la expresin humana, un aspecto esencial de toda cultura, ya sea local, nacional o internacional, pero tambin aparece como un bien econmico valioso, susceptible de proporcionar beneficios de capital. En tanto la obra musical existe como bien intangible, no material, es decir, como propiedad intelectual, cobran trascendencia los derechos de autor, frmula para garantizar el control de la utilizacin de la obra y obtener un beneficio econmico de ello. Parece evidente la necesidad de proteccin de todo este patrimonio cultural, de modo que ninguna persona individual o institucin, pblica o privada, se aproveche comercialmente de las manifestaciones y expresiones de una comunidad humana o de un individuo: "Parece, pues, necesario reforzar la legislacin sobre derechos de autor, para hacer frente a la piratera y garantizar una remuneracin justa a los compositores, no slo en los pases en desarrollo, sino en todo el mundo. (), el desarrollo de mecanismos ms eficaces de derechos de autor en el futuro ser especialmente importante en la era de la digitalizacin de la informacin y su transmisin en lnea." 1
1

THROSBY, David (1999).: El papel de la msica en el comercio internacional y en el desarrollo econmico, en Informe mundial sobre la cultura: cultura, creatividad y mercados. Madrid: Editorial UNESCO/ Fundacin SM/Editorial Acento. P.207

Desarrollo del estudio

La msica no se hace, ni debe hacerse jams, para que se comprenda, sino para que se sienta. Manuel de Falla

2.1
2.1.1

La msica como Patrimonio Artstico

Los derechos de autor en el mundo

Para entender qu es y qu utilidad posee el derecho de autor, sera necesario definir el concepto de propiedad intelectual: "La propiedad intelectual comprende dos ramas: la propiedad industrial (patentes, modelos de utilidad, diseos industriales, marcas registradas, etc), que se aplica principalmente a la explotacin de innovaciones intelectuales, tales como productos manufacturados; y el derecho de autor, cuyo fin es proteger los trabajos intelectuales en los campos de la literatura, la ciencia y el arte. De manera general, la diferencia principal entre ambas es que la propiedad industrial protege ideas del mundo objetivo (leyes de la naturaleza) que pueden ser descubiertas por cualquiera, en cualquier momento, incluso simultneamente, mientras que el derecho de autor protege la forma de expresin individual." 2 Ambos persiguen objetivos comunes, entre los que se encuentran la garanta de una remuneracin econmica a quienes dedican su vida a la creacin y el trabajo intelectual y la promocin de la creatividad intelectual y, por consiguiente, la prosperidad de la colectividad humana donde esta tiene lugar (factor de igualacin social y cultural internacional). En la ya presente y futura Sociedad de la Informacin, la mayora de los productos no poseen una naturaleza material, sino intangible y su consumo y disfrute no supone un desgaste fsico o real de ese bien. En esto consiste la naturaleza de la creacin intelectual, es decir, de toda la produccin inmaterial de conocimiento y de expresin artstica del ser humano (literatura, msica, obras audiovisuales...), que como tal debe reconocerse y protegerse. El derecho de autor protege a los creadores originales de las obras con una serie de derechos bsicos, c omo el derecho a utilizar su obra, y a autorizar o prohibir a terceros a usar la obra segn previo y comn acuerdo, as como su reproduccin impresa, la grabacin, la radiodifusin, la traduccin o adaptacin y la ejecucin pblica, as como su venta a travs de un pago.
2

DEL CORRAL, M.; ABADA, S.(1999): Desarrollo cultural y econmico mediante el derecho de autor en la sociedad de la informacin, en Informe mundial sobre la cultura: cultura, creatividad y mercados. Madrid: Ediciones UNESCO/Fundacin SM/Acento Editorial p. 210

Estos derechos tienen un plazo de 50 aos tras la muerte del creador, segn los tratados de la OMPI, aunque la proteccin del derecho de autor incluye otros como los derechos morales, con los que los familiares pueden reivindicar la autora de una obra y oponerse a modificaciones. Paralelamente, se establece un conjunto de derechos conexos al de autor, en torno a obras protegidas por el derecho de autor: estos son los que detentan los artistas ejecutantes (msicos y actores) en sus interpretaciones y ejecuciones, los organismos de radiodifusin en sus programas de radio y televisin y los productores de grabaciones de sonidos (casetes y discos compactos). 2.1.2 Los derechos de una creacin musical

Segn la Declaracin Universal de Derechos Humanos en su artculo 27.2: Toda persona tiene derecho a la proteccin de los intereses morales y materiales que le correspondan por razn de las producciones cientficas, literarias o artsticas de que sea autora. Todo ello en aras a la conservacin, al progreso y a la difusin del saber (...) velando por la conservacin y la proteccin del patrimonio universal de libros, obras de arte (...) y recomendando a las naciones interesadas las convenciones internacionales que sean necesarias para tal fin. Pronto esta ley general y abstracta hubo de ser desarrollada en convenciones globales con conclusiones y tratados vinculantes. El primero de ellos fue el Convenio Internacional para la Proteccin de Interpretes, Productores de Fonogramas y Organizaciones de Radiodifusin, el Convenio de Roma (Roma 1961), firmado por la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT), UNESCO y Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) y ratificado por 55 estados, aunque muy polmico aport un marco jurdico ms flexible. Ms tarde, se complet con el Convenio de Ginebra de 1971 (conocido como Convenio de Fonogramas), Convenio para la Proteccin de Productores de Fonogramas frente a la reproduccin no autorizada de sus fonogramas. Se establecen sanciones penales, se ultiman esfuerzos con la legislacin de competencia desleal y se insta a los gobiernos a establecer las medidas necesarias para la proteccin de los derechos. Esta convencin es la que introdujo el smbolo seguido del titular del derecho de autor y el ao de la primera publicacin de la obra. En 1994, los acuerdos TRIPS/ADPIC (acuerdo de Marrakech de 15 de abril) fundan la Organizacin Mundial del Comercio, OMC. Su anexo 1C trata sobre los derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el comercio, incluido el de mercancas falsificadas. Se instituan las bases para la lucha contra la piratera. En 1996, llegaron el Convenio de Ginebra de la OMPI y los Tratados sobre Derechos de Autor de la OMPI (diciembre 1996) y sobre Interpretacin o Ejecucin y Fonogramas (WPPT). Este ltimo tratado entr en vigor el 20 de mayo de 2002 y, por primera vez, reconoce los derechos exclusivos de reproduccin, distribucin, alquiler comercial y difusin pblica en internet y los derechos morales de artistas, intrpretes y ejecutantes. Este "tratado de internet" (como se le llama, junto al WTC, centrado en la fusin de la produccin literaria en la red) representa un hito en la proteccin de los derechos de autor y derechos conexos en el complejo entorno digital. En Espaa, los derechos de autor de cualquier tipo de creacin intelectual se regulan y protegen mediante la Ley de Propiedad Intelectual (12 de abril de 1996), el Cdigo Civil (Real Decreto del 24-7-1889 en su captulo

II trata sobre la propiedad intelectual, concretamente su artculo 428 y 429)3, el Cdigo Penal (por la Ley Orgnica n10/1995 de 23 de noviembre de 1995: concretamente en su captulo X, los artculos 270, 271 y 272) y la Ley de Enjuiciamiento Civil (ley 1/2000 de 7 de Enero, en la que se advierte la trascendencia de la disposicin derogatoria nica 2.13 y la disposicin final 2 que reforma la Ley de Propiedad Intelectual en sus artculos 25.20, 103 medidas de proteccin, 143 causas criminales y 150 -legitimacin-). 2.1.3 El patrimonio cultural inmaterial

Las obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad integran una lista mantenida por la Unesco de elementos del patrimonio cultural inmaterial que dicho organismo considera relevantes. La lista comenz en 2001 con un conjunto de 19 obras a la que luego se aadieron otras 28 en 2003. El 25 de noviembre de 2005 se emiti una lista agregando otras 43 obras. Este programa se concluy en 2006 con la entrada en vigor de la Convencin para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Las obras maestras estarn integradas dentro de las listas previstas por dicha Convencin. El 4 de noviembre de 2008, en la reunin de la Unesco en Estambul, se cre la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad, que estar integrada en principio por los 90 elementos que la Unesco proclam obras maestras del patrimonio oral e intangible en 2001, 2003 y 2005. A partir de 2001, el nuevo programa ha comenzado a identificar las distintas formas del patrimonio inmaterial en todo el mundo para salvaguardarlo a travs de una proclamacin. En virtud de este acto, los gobiernos nacionales que se adhieran a la Convencin de la UNESCO, conocidos como los Estados miembros, estn autorizados a presentar cada uno un expediente de candidatura nica, adems de mltiples nominaciones nacionales, del patrimonio cultural inmaterial que existen en su territorio. El patrimonio inmaterial que se puede proponer en la inscripcin se divide en dos categoras segn lo establecido por el programa: 1. formas de expresin cultural popular y tradicional, o 2. espacios culturales, es decir, lugares donde las actividades culturales y populares se concentran y tienen lugar regularmente (cuadrados mercados, festivales, etc) Las candidaturas son evaluadas por un panel de expertos en patrimonio inmaterial, incluidas organizaciones no gubernamentales (ONG) especializadas, y son estudiados por un jurado, cuyos 18 miembros han sido previamente seleccionados por el Director General de la UNESCO. Un conjunto de criterios ha sido creado para ayudar en la evaluacin de las candidaturas. Las expresiones culturales y los espacios propuestos para la proclamacin tuvieron que: demostrar su valor excepcional como obra maestra del genio creador humano; dar amplia evidencia de sus races en la tradicin cultural o la historia cultural de la comunidad en cuestin; ser un medio de afirmacin de la identidad cultural de las comunidades culturales que se trate; una prueba de excelencia en la aplicacin de la habilidad y las calidades tcnicas; afirmar su valor de testimonio nico de tradiciones culturales vivas;
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Artculo 428: El autor de una obra literaria, cientfica o artstica, tiene el derecho de explotarla y disponer de ella a su voluntad. Artculo 429: La ley sobre Propiedad Intelectual determina las personas a quienes pertenece ese derecho, la forma de su ejercicio y el tiempo de su duracin. En casos no previstos ni resueltos por dicha Ley Especial se aplicarn las reglas generales establecidas en este cdigo sobre la propiedad.

estar en riesgo de degradacin o de desaparicin. Por otra parte, los candidatos deben estar en conformidad con los ideales de la UNESCO, en particular, con la Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Las propuestas de nombramiento tambin tuvieron que presentar prueba de la plena participacin y acuerdo de las comunidades locales e incluir un plan de accin para la salvaguardia o la promocin de los espacios culturales que se trate o expresiones, que deben haber sido elaborados en estrecha colaboracin con los portadores de tradiciones. A travs del proceso de nominacin, a los Estados miembros se les anima a realizar un inventario de su patrimonio inmaterial, la sensibilizacin y la proteccin de estos tesoros. A su vez, las obras maestras proclamadas reciben el compromiso de la UNESCO en la financiacin de los planes para su conservacin. El creciente nmero de candidaturas recibidas y el nmero de obras maestras proclamadas cada dos aos significa que el objetivo de la UNESCO de crear conciencia sobre la importancia de la proteccin del patrimonio inmaterial se ha logrado. El aumento del nmero de Estados miembros participantes llevaron a la adopcin del 2003 de la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, que entr en vigor en 2008. El establecimiento de instrumentos normativos deba completar la convencin de Patrimonio Mundial de 1972 en su proteccin de la cultura inmaterial. Siguiendo el ejemplo exitoso de la Convencin del Patrimonio Mundial de la Lista del Patrimonio Mundial, la UNESCO estableci la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esto reemplaz el programa cuando la Convencin entr en vigor en 2008.

Todas las 90 Obras Maestras proclamadas anteriormente, fueron presentadas como las primeras entradas en la nueva lista. El proceso para la designacin de un elemento de la lista sigue unos pasos similares a la Proclamacin. El antiguo papel del jurado fue suplantado por un nuevo rgano denominado Comit Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Adems, la UNESCO estableci un programa separado, identificando los elementos en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia, para resaltar los elementos en riesgo a pesar de los esfuerzos de la comunidad local para preservar y protegerla, como consecuencia de la cual no se puede esperar que sobreviva sin la salvaguardia de inmediato. Asimismo, se estableci un fondo para proporcionar ayuda de emergencia para la preservacin de dichos elementos. La obra de Trrega bien intangible, hace ms de un siglo que fue creada, ignoro si en la actualidad los descendientes han reivindicado los derechos de autor, pero sus composiciones pueden ser consideradas patrimonio de la humanidad ya que nos dej un gran legado del que podemos disfrutar hoy da.

2.2 Francisco Trrega: armona en acordes

De todas las facetas que la figura de Trrega ofrece sobre las que poder abordar este estudio, que Pujol4 esquematiza al final de su biografa, Marta Tirado5 en el artculo que escribi en la revista del IES Ribalta6, destaca cuatro que consideramos que explican la vigencia actual que tiene su legado: la de intrprete, la de transcriptor, la de compositor y la de maestro.

2.2.1 Trrega, intrprete Al hablar de Francisco Trrega como concertista de guitarra, es decir, como instrumentista que ofrece sus interpretaciones a la guitarra ante un pblico determinado, encontramos dos situaciones que acompaan al artista durante toda su vida. De un lado, el solista de grades escenarios, que acta en aquellos lugares donde lo contratan, dentro y fuera de Espaa, y cuyos conciertos siguen un programa prefijado de obras a interpretar. De otro lado, el intrprete que toca en crculos ntimos, a horas intempestivas del da, rodeado de amigos o conocidos que viven as una experiencia nica cada vez; veladas en las que la improvisacin es la nota dominante. Ambas facetas siguen un patrn romntico muy habitual en la Europa del siglo XIX. El concierto pblico a cargo de un nico solista, tal y como lo conocemos hoy da, fue popularizndose en Europa a partir de las actuaciones de virtuosos como el violinista Niccol Paganini (1782-1840) o el pianista Franz Liszt (1811-1886). Por lo que se refiere a las interpretaciones en ambientes ntimos y privados, baste recordar las famosas Schubertiadas. La carrera como gran solista de Francisco Trrega se desarrolla, especialmente, a partir de su ingreso en el Real Conservatorio de Madrid, donde se matricula para estudiar solfeo, piano y armona en el curso 1874-1875. Son aos de juventud, en los que Trrega cumple con los requisitos de la poca para convertirse en intrprete de fama que pueda vivir de sus conciertos: triunfar en la capital espaola, como paso previo e indispensable para dar el salto a Europa. Con el aplauso unnime del claustro de profesores del Conservatorio de Madrid, en un recital organizado por el propio director del centro, Emilio Arrieta, el joven Trrega obtiene un apoyo experto y determinante hacia su instrumento, la guitarra, como instrumento de concierto. Sin embargo, el punto de inflexin en este camino se producir tiempo ms tarde7 , con su colaboracin en un festival celebrado en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, que su hermano
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Pujol escribe una biografa de Trrega desde una manifiesta admiracin reverencial hacia su maestro. El captulo VII de este trabajo est dedicado a esbozar diversos aspectos de este personaje y alguno de ello va ms all de lo puramente profesional, como el intelecto y espritu de Trrega (p. 219 y siguientes) o el Trrega mstico (p. 249 y siguientes).
5 6

Licenciada en Geografa e Historia, titulada superior de Guitarra y profesora de msica del IES Francisco Ribalta. Ribalta. Quaderns d'aplicaci didctica i investigaci, nm. 16 (desembre 2009), p. 23-35.

Varias fuentes, como Emilio Pujol o la hija de Trrega, Mara Trrega Rizo, que mencionan este concierto no ofrecen una fecha exacta, aunque tendra lugar a lo largo de 1877.

Vicente Trrega recordar en un artculo publicado en el Heraldo de Madrid, aos despus de la muerte del guitarrista (Heraldo de Madrid, ao XLIV, nm. 15.242, 15 de diciembre de 1934,p. 5):
uno de los xitos ms grandes obtenidos por mi hermano [...] fue en un festival celebrado en el Crculo de Bellas Artes de Madrid. Tomaban parte las mximas notabilidades de la poca: Albniz, Chueca, Chap... Mi hermano tambin fue incluido en el programa. La gente se mostraba indignada por esto. Poco ms o menos, venan a decir: en un acto de esta envergadura cmo es posible que nos hayan colocado a la trgala a un infeliz guitarrista, desconocido adems? Pero apenas escucharon a mi hermano cambiaron de opinin. Estaban asombrados del arte maravilloso que sala de aquella guitarra. Y las ovaciones fueron frenticas y delirantes. Entonces ya no pedan otra cosa sino que continuara Trrega. A partir de aquel da se le abrieron todas las salas y todos los pblicos se le rindieron, y los crticos establecieron un pugilato de alabanzas en su honor.

Vicente Trrega contaba con un considerable prestigio musical, ya que lleg a ser primer violn de la orquesta del Teatro del Liceo en Barcelona, y fue un testigo directo del desarrollo de la carrera profesional de su hermano mayor Francisco, con quien comparti domicilio en Barcelona. A partir de este momento se suceden las contrataciones y giras europeas que llevan a Francisco Trrega a actuar en ciudades como Londres, Bruselas, Berna, Roma, Pars..., sin descuidar un recorrido constante por la geografa espaola. En sus actuaciones, Trrega ofrece programas eclcticos, pensados para un pblico burgus habituado a escuchar msica. Se trata de llegar a esta audiencia mediante piezas muy conocidas del momento, utilizando un instrumento al que no se tiene costumbre de escuchar. Por ello, interpreta una buena cantidad de transcripciones de obras de compositores consagrados, junto a sus propias composiciones. Y, para conseguirlo, tiene que adaptar muchas de las tcnicas de los principales instrumentos de la msica culta, lo que supone un estudio minucioso de las posibilidades expresivas de la guitarra, que nunca se haba hecho de este modo. De estos conciertos han llegado elogiosos comentarios cargados de admiracin ante la sorpresa que supona or cmo sonaba una guitarra de aquella manera. A Trrega se le pone a la altura de grandes virtuosos de la poca, como Sarasate, al violn, o Anton Rubinstein, al piano. Una crnica de un diario de Pars de la poca relata:8
Hasta ahora cre que slo Sarasate con su violn, poda producir esas armonas que, transportando el alma a otras esferas, le hacen sentir misteriosas impresiones. Hasta ahora imagin que nadie como Rubinstein tena esa facilidad en la ejecucin, esa maestra en el arte que le hace dominar el piano hasta el punto de hacerlo hablar [...] Todo eso haba credo hasta ayer, pero me enga. Con un instrumento mucho ms difcil, o anoche las armonas ms dulces, las voces ms celestiales que instrumento alguno pueda producir. Trrega, con su guitarra, hace olvidar a Sarasate, borra de la imaginacin el recuerdo de Rubinstein.

Trrega es, por tanto, reconocido como gran virtuoso en los principales escenarios europeos, con una forma de tocar que embelesa al pblico por su asombroso mecanismo y su especial

El 26 de mayo de 1881 Trrega acta en el Thtre de l'Odon parisino, dentro de los actos de conmemoracin del segundo centenario de Caldern, bajo la presidencia de Vctor Hugo. Francisco Trrega Rizo enumera las amistades parisinas de su padre entre las que se encuentra el propio Vctor Hugo, quien lleg a dejar constancia escrita de sus elogios hacia el guitarrista. Llopis, Arturo (1963): La guitarra entre nosotros, Barcelona, La Vanguardia Espaola (reproducido en Doate, 1988: 100).

sensibilidad. Consigue dignificar la guitarra clsica en el escenario y la eleva hasta el mismo lugar que otros instrumentos con una tradicin ms dilatada como el piano o el violn. Pero, Trrega es tambin un intrprete ntimo que gusta de rodearse de amigos en un ambiente agradable y cercano, donde poder abandonarse a la msica y explorar los lmites expresivos de su guitarra. Sin necesidad de seguir un orden pautado de piezas a interpretar, son estos momentos de improvisacin musical los instantes en los que el concepto de preludiar alcanza una verdadera significacin. Numerosos testimonios ilustran estas escenas que se suceden durante toda la vida del msico:
Trrega ofreca a sus amigos maravillosos conciertos que sola empezar preludiando improvisaciones antes de pasar a la interpretacin de obras escritas. A veces estaba tan inspirado el maestro que, a ruegos de sus oyentes, se pasaba toda la velada improvisando hasta que la salida del sol rompa el encanto. (Ulsamer, Federico (1954): Recuerdos del genial guitarrista, Solidaridad Nacional, Barcelona)9 Cuntas veces, oyendo a Trrega en ntimo cenculo, haba transcurrido la velada, la noche entera, haba clareado el nuevo da... y ninguno de nosotros se haba dado cuenta del curso de las horas; ni Trrega haba cesado de tocar ni nosotros de escuchar, ms prodigioso l, y ms embelesados, ms arrobados nosotros! (Mestres, Apeles (1915): Evocacin, Castelln, Arte y letras. Extraordinario Trrega, p. 4) Cranme ustedes. Or a Trrega, a Trrega ntimo, a Trrega absorto e poi morire [y despus,morir] (Dez de Tejada, Vicente (1909): Trrega, el de la guitarra, Madrid, Blanco y Negro (Doate, 1988: 5)

2.2.2 Trrega, transcriptor Adaptar a la guitarra la msica escrita para otro instrumento, fue una de las facetas a las que Trrega se dedic con ms energa. Del catlogo que Pujol realiz sobre la obra de Trrega, 139 piezas corresponden a transcripciones para guitarra o do de guitarras, incluyendo las correspondientes a autores espaoles, extranjeros y fragmentos de zarzuelas, frente a 78 composiciones originales (Pujol, 1978:259-266). Trrega sigue la vieja tradicin de los vihuelistas espaoles de adaptar al instrumento polifnico la msica que originariamente estaba compuesta pensando en otras agrupaciones vocales o instrumentales10. Y, por supuesto, conoce e incluso utiliza alguna de las transcripciones de sus precursores inmediatos, como Julin Arcas (1832-1882) y Toms Damas (1825-1890). Pero, en el Trrega transcriptor podemos ver una intencin que va mucho ms all de la que persiguen estos guitarristas. Para Trrega, la transcripcin de piezas de grandes compositores consagrados, como Bach, Hndel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann, Verdi o Wagner, entre otros, persigue el doble objetivo de aproximar su instrumento a un pblico
9

Reproducido en Doate (1988), p. 93. Seguramente hace referencia a una ancdota relatada por F. Trrega hijo, que mencionan varios testimonios diferentes (p. 76 y 108-109).
10

Ya en el siglo XVI, Miguel de Fuenllana incluye un villancico polifnico de Juan Vsquez en su libro de tablaturas para vihuela Orphenica Lyra, de 1554.

escptico y demostrar al mundo de la gran msica las extraordinarias posibilidades musicales de la guitarra como instrumento de concierto. La caracterstica ms notable de las transcripciones tarreguianas es la bsqueda de la naturalidad, de manera que la msica original se adapte de la forma ms guitarrstica posible al instrumento. Para conseguir que no se pierda el sentido original de la msica compuesta para violn, piano, voz o cuarteto de cuerda, cuando sta se interpreta con la guitarra, el transcriptor debe realizar un trabajo armnico importante e intentar que los timbres de los instrumentos originales se evoquen fielmente con la guitarra. Debido a ello, muchos de los tipos de digitaciones utilizados por Trrega constituyen una autntica novedad. Todo este proceso supone un aprendizaje paralelo que, indudablemente, influye en el Trrega compositor e intrprete. No hay que olvidar que Trrega es, esencialmente, un gran msico que se expresa a travs de la guitarra, quien, gracias a su musicalidad natural y a un exhaustivo estudio del mecanismo, cre una tcnica instrumental hasta entonces indita en la guitarra. La labor de transcripcin implica una gran dificultad que Trrega salva con mucha fortuna. En ello intervienen sus conocimientos de piano, armona y composicin, pero, sobre todo, la exploracin sin complejos que realiza de todas las posibilidades expresivas que ofrece la guitarra.

2.2.3 Trrega, compositor Las obras originales de Trrega destacan por mostrar en todo momento una autntica simbiosis entre la msica y el instrumento. En esta lnea, Trrega sigue la estela de Fernando Sor (1778-1839)11, quien, cincuenta aos antes, ya haba logrado que la guitarra pudiera evocar la estructura armnica de un cuarteto de cmara, es decir, las cuatro voces correspondientes al violn I, violn II, viola y violonchelo. En las composiciones de Trrega, la msica se crea desde la guitarra: la imaginacin del compositor parte de los recursos armonicopolifnicos que le pueda ofrecer el instrumento, aprovechando la belleza de sus caractersticas propias en cuanto a tesitura, dinmica, textura, timbres, etc. Es lo que Eduardo Lpez Chvarri, defini como msica dentro de la guitarra, que huye de interpretaciones de acrobacia digital hueca, y que exige unas dificultades mucho ms sutiles que no estn al alcance de cualquier intrprete: buen gusto, sensibilidad meldica, dominio de los timbres, control de los milimtricos cambios en la dinmica, proporcin armnica, igualdad en los planos sonoros y amplitud en la paleta de colores del sonido. Con un carcter evocador, como esencia del Romanticismo, las obras de Trrega estn llenas de un profundo lirismo, que se basa en la solidez de una armona bien labrada, una estructura formal clsica y una tesitura como la de la voz humana. Son piezas influidas por los estilos de las
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Guitarrista y compositor barcelons afincado en Pars, cuya obra abarca peras, ballets, msica sinfnica y de cmara y especialmente msica para guitarra, instrumento para el que tambin escribi un mtodo donde expone sus postulados estticos.

transcripciones que realiza, en las que huye de todos aquellos artificios que no son propios de la guitarra, para encontrar el sincretismo de la msica en la esencia del instrumento. En palabras de Pedrell:
Hay otra condicin que encumbra y avalora ms y ms su obra, y es la que asombra, verdaderamente, en la obra de Trrega: la amplitud de concepcin y como consecuencia de sonoridad y timbres a la msica destinada a este modesto instrumento de cuerpo tan tenue pero de alma sonora y vibrtil tan grande. (Pedrell, Felipe (1915): Trrega, Castelln, Arte y Letras. Extraordinario Trrega, ps. 13-14).

Trrega es autor de piezas mundialmente conocidas. Baste recordar su famoso Capricho rabe, Alborada, las mazurcas, el trmolo Recuerdos de la Alhambra. Pero en su produccin ocupa un lugar muy especial y destacado el conjunto de Preludios, esas delicadas piezas, de extensin en ocasiones mnima, que condensan toda la esencia esttica de Trrega en unos pocos minutos de enorme carga emocional. La brevedad, la concisin y la sutileza de estas deliciosas pginas, las hacen poseedoras de una dificultad interpretativa enorme. Los Preludios son fruto de la total simbiosis que Trrega consigue entre la guitarra y la msica. Surgen en momentos ntimos de improvisacin y en ambientes favorables a dar rienda suelta a la inspiracin creadora, en un viaje interior de exploracin de los lmites expresivos del instrumento. Son mltiples los testimonios que recogen el papel especial que cumplen los Preludios de Trrega entre el grueso de sus composiciones, tanto por su calidad musical como por los momentos vitales en los que son creados:
Sus preludios para guitarra son de suma delicadeza. La expresin que daba a su ejecucin, naca de su exquisita sensibilidad y de su prodigioso mecanismo, del cual nunca hiciera alarde, pero con el que obtena efectos de colorido increbles. (Eduardo Lpez Chvarri (1915): El artista ms ingenuo que conoc, Castelln, Arte y Letras. Extraordinario Trrega, p. 8). Sus preludios son motivos de honda tristeza, acentos de desesperacin, ecos de dolores que llegan al alma. (Francisco Armengot (1915): Trrega no ha muerto..., Castelln, Heraldo de Castelln) [Reproducido en Doate, 1988: p. 11].

Como compositor, sus obras constituyen las verdaderas joyas de la moderna literatura de la guitarra. Todas ellas aparecen impregnadas de la ms depurada distincin y, en particular, los Preludios pueden figurar perfectamente al lado de las ms bellas obras que dentro de este gnero ha producido la msica contempornea. (Miguel Llobet (1923): Mi inolvidable maestro, Buenos Aires, La Guitarra, n 1, p.14) [Reproducido en Doate, 1988: p. 40] 2.2.4 Trrega, maestro Al aproximarse a la figura de Francisco Trrega surgen inmediatamente multitud de informaciones que hacen referencia a la llamada escuela de Trrega. Sin embargo, intentando esclarecer a qu se refiere esta expresin, llama la atencin que Trrega no dejara escrita ninguna recopilacin de sus postulados didcticos en forma de mtodo de aprendizaje de la guitarra que podamos consultar hoy en da. Aunque la docencia no fue una tarea regular, organizada y de remuneracin fija en la vida de Trrega, s es cierto que tuvo multitud de alumnos, algunos de los cuales llegaron a convertirse

en grandes intrpretes, como Miguel Llobet, Emilio Pujol, Daniel Fortea o Josefina Robledo. Adems de estos jvenes guitarristas con talento, que procuraban estar cerca del maestro del que obtener el mximo nmero posible de consejos, a Trrega le gustaba atender a todo aquel aficionado a la guitarra que se le acercara. Amigos, mecenas, familiares o gente sencilla, a los que Trrega disfrutaba escuchando porque tocaban sin desvirtuar la msica, con la ingenuidad, la sinceridad y la honradez artstica del novato.12 A todos ellos, Trrega aplicaba una enseanza personalizada, de manera que segn las carencias y necesidades de cada alumno, el maestro indicaba las rectificaciones sobre la interpretacin, recomendaba unos determinados ejercicios de mecanismo o los estudios tcnicos pertinentes, que l mismo se encargaba de escribir.

2.3 Antecedentes de Trrega

2.3.1 La msica valenciana y espaola El estudio de la cultura popular, del folklore en todos sus aspectos, es un fenmeno que pertenece al siglo XIX. El movimiento romntico tuvo mucho que ver con el inters hacia la literatura o la msica del pueblo, y el nacionalismo musical no fue sino el fruto de un conocimiento cada vez ms ntimo y perfecto de ste tipo de msica. La recopilacin y ordenacin de la cancin popular, en el sentido que hoy la concebimos, no se produce en Espaa hasta el siglo XIX. En su cancionero popular, Felipe Pedrell se refiere a los antecedentes de la msica porque vienen a reafirmar su idea de la composicin culta sobre el canto popular. Trrega como msico postromntico conoci nuestra msica popular y fue fuente de inspiracin en muchas de sus composiciones. Nuestra msica folk se nutre de elementos tnicos bien diversos: Oriente fue el principal proveedor de civilizacin. El mediterrneo, lazo de unin antiqusimo, trae a las costas la serie de razas que aportan su fondo de espiritualidad musical y potica, la poca romana continu sometida a las influencias espirituales que venan por el mar desde Oriente. Fenicios y griegos vivan en nuestro litoral y posteriormente los griegos bizantinos. Posteriormente la invasin de los pueblos rabes influir en la msica popular de la pennsula13. Valencia tuvo una influencia musulmana, se benefici de la forma musical llamada nuba coleccin de canciones a modo de suite que se ordenaban segn movimientos diferentes, otra forma potica la Moaxaja y su derivacin el Zejel, cancin con estribillo, dio nombre a una creacin musical que obtuvo enorme xito, llegando a las cortes provenzales, a Francia y a Italia.
12

Cant, F. (1915): Al gran Francisco Trrega, Castelln, Arte y Letras. Extraordinario Trrega, p. 11). LPEZ-CHAVARRI ANDJAR,E.(1987), Breviario de Historia de la msica valenciana, Valencia, Piles.

13

La Valencia musulmana tocaba instrumentos como: el lad, el rabel, la quenira o ctara, la guitarra, el zolam u oboe muchos de estos instr umentos pasaron luego a utilizarse entre los reinos cristianos. Los musulmanes andaluces inventaron un sistema, por sus mltiples y artsticas combinaciones de rima, por la elegancia, brillantez y naturalidad o espontaneidad de su estilo, se difundieron con aplauso y se hicieron populares en la pennsula, en pases musulmanes del norte de frica y de Oriente, y fueron imitadas por los trovadores provenzales, por los minnesinger alemanes y poetas europeos. Esta influencia se observa en los cancioneros cristianos espaoles, uno de ellos El Cancionero de Palacio de los siglos XV y XVI, publicado por Barbieri, tena un fondo de poesas populares con la msica en notacin de la poca. Algunas de las canciones ms populares tenan la misma construccin estrfica e idntica combinacin de rimas que las de los moros andaluces 14. Las melodas del Cancionero de Palacio eran rabes, se haban popularizado en la pennsula y se haban difundido por Europa. En casi todos los pueblos de Europa penetr una msica que los artistas medievales europeos, desconocedores de su esencia artstica, calificaron de Ficta. En las Cntigas de Alfonso X, aparece esta msica. El arte musical de los pueblos musulmanes deriva de los sistemas persa y bizantino, los cuales debieron ser herederos de los de Roma y Atenas. Por tanto, los fondos del arte griego, son muy similares a la msica de nuestra pennsula. Los msicos andaluces de la Edad Media conservaron el arte que recibieron por herencia y lo transformaron inventando una forma popular que se hizo popular en Europa. Se conservan noticias de las escuelas de canto y msica rabes en la poca de su florecimiento en los siglos VIII y IX, una de las obras conservadas es el Libro de las canciones del Ispahan, gracias a esta obra se puede investigar el origen de la msica rabe. Al leer los libros de historia musical, la letra de la inmensa mayora de las canciones se deba a poetas que son rabes, mientras que la msica est compuesta y ejecutada por msicos extranjeros. Se explica porque ser poeta entre los rabes constitua titulo de honor y de nobleza, sin embargo, ser msico tenase por profesin denigrante. En el pueblo rabe exista prevencin social contra los msicos, que se tradujo en prohibiciones y sanciones severas de la ley religiosa mahometana.

14

RIBERA, J.(1927),La msica rabe medieval y su influencia en la espaola, Madrid, Voluntad. Ribera propone una historia de la msica rabe oriental desde los orgenes preislmicos hasta su entrada en al-ndalus (esta ltima poca denominada a menudo en el medio arabista hasta muy recientemente: Espaa Musulmana) basndose sobre datos cuya mayora proviene de la obra en rabe titulada Kitbu-l-Agn (Libro de las Canciones: Cairo: Editorial Bulac, 20 vol., 1868) del autor oriental Ab-l-faray al-Isfahn (s. X).

La regin donde destacaron los primeros artistas fue La Meca y Medina, porque al ser lugar de peregrinacin fue donde acudieron msicos extranjeros y fueron un medio de difusin de la nueva escuela de canto. Los msicos que formaron la nueva escuela rabe, no slo recibieron de los persas, bizantinos y otros pueblos el mecanismo tcnico de la msica, sino que aceptaron las melodas ya formadas y las adaptaron a los versos rabes. La escuela musical se aclimat en Espaa, no slo porque cantores orientales la introdujeron, sino porque la misma clase de msica continu entrando durante el tiempo de la dominacin musulmana mezclndose con la msica cortesana y la sefard.

2.3.2 La msica romntica El romanticismo fue un periodo que transcurri, aproximadamente, entre principios de los aos 1820 y la primera dcada del siglo XX, y suele englobar toda la msica escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho perodo. El romanticismo musical est relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofa, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofa se suele reconocer entre los aos 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofa, tiene como precepto que la verdad no poda ser deducida a partir de axiomas, en el mundo haba realidades inevitables que slo se poda captar mediante la emocin, el sentimiento y la intuicin. La Msica del Romanticismo intentaba expresar estas emociones. Como en otros perodos, la instrumentacin sigui mejorndose durante el perodo romntico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dndole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamao de la orquesta estndar aument, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno ingls, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribi su octava sinfona, conocida como la Sinfona de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla. Adems de necesitar una orquesta ms grande, las obras del romanticismo se tornaron ms largas. Una sinfona tpica de Haydn o Mozart, compositores del clasicismo, puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfona de Beethoven, que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creci notablemente en las sinfonas de Anton Bruckner y alcanz sus cotas mximas en el caso de Mahler, con sinfonas que tienen una hora de duracin. Por otro lado, en el romanticismo creci la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccol Paganini fue una de las estrellas musicales de principios del siglo XIX. Liszt, adems de ser un notable compositor, fue tambin un virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solan destacar ms ellos que la msica que estaban interpretando.

En la segunda dcada del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la msica, junto a un uso ms acentuado del cromatismo en las melodas y la necesidad de ms expresividad armnica, produjeron un cambio estilstico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino tambin econmicas, polticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generacin de compositores que poda hablarle al nuevo ambiente europeo post-napolenico. Las melodas cromticas de Muzio Clementi y las peras de Rossini, Cherubini y Mehul, tambin ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composicin de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas econmicas para los compositores. Los trabajos ms importantes de esta ola de compositores romnticos fueron quizs los ciclos de canciones y las sinfonas de Schubert, las peras de Weber, especialmente Oberon, Der Freischtz y Euryanthe. Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluan improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras ms largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera pera exitosa, e inici su bsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner gustaba llamarse a s mismo revolucionario, y tena constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rode de un crculo de msicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedic a crear la "msica del futuro". Suele indicarse que el romanticismo literario termin en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese ao y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepcin de las fronteras del arte y la msica. Con el advenimiento de la ideologa "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareci una nueva generacin de msicos. Algunos argumentan que esta generacin debera llamarse victorianos ms que romnticos. De hecho, los aos finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardo. Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, polticos y econmicos que se iniciaron en la era post-napolenica, se afirmaron. El telgrafo y las vas ferroviarias unieron a Europa mucho ms. El nacionalismo, que fue una de las fuentes ms importantes del principio de siglo, se formaliz en elementos polticos y lingsticos. La literatura que tena como audiencia la clase media, se convirti en el objetivo principal de la publicacin de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. El incremento de la educacin musical sirvi para crear un pblico ms amplio para la msica para piano y los conciertos de msica ms sofisticados. Con la fundacin de conservatorios y universidades se abri la posibilidad a los msicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependan de sus propios recursos. La suma de estos cambios

puede verse en la titnica ola de sinfonas, conciertos, y poemas sinfnicos que fueron creados, y la expansin de las temporadas de peras de muchas ciudades y pases, como Pars, Londres o Italia. El perodo romntico tardo tambin vio el auge de los gneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la msica popular (folclrica) y la poesa de determinados pases. El romanticismo espaol, sobre todo en msica, no se puede enjuiciar ni valorar con la misma escala que se usa para el gran romanticismo europeo. En los primeros tiempos, con influencias italianas, que se concentran en el mundo del teatro musical, el ambiente es de lo que llamamos msica de saln. Eso es lo que diferencia fundamentalmente al romanticismo espaol del que se desarrolla en el resto de Europa. Se hace en todos sitios, ligera msica de saln, aunque hay msicos que saltan las barreras de la cancin amable o la pequea pieza pianstica. Las corrientes inglesas influyeron en el romanticismo espaol, a travs de los exiliados y de las obras de Walter Scott. En Espaa no se inventa el romanticismo en ninguno de sus aspectos, aunque la vida y las costumbres parezcan romnticas. Lo pintoresco se relaciona en muchos casos con la miseria, y esa miseria no puede ser fecunda en s misma, aunque sirva como motivo literario. El romanticismo acentu la tendencia a atribuir los problemas de Espaa, no al atraso econmico y social, sino a cierto indefinible espaolismo, el cual haca imposible una modernizacin segn el modelo europeo. Se produjo, pues, por una parte, la imitacin masiva de la moda extranjera, y por otra parte, una preocupacin por estudiar y dejar constancia de las caractersticas de la Espaa tradicional. Si en el siglo XIX espaol, la msica llega a parecer, a veces, slo un adorno en la educacin de las seoritas de buena sociedad, se ha de decir tambin que en ese siglo se crea el Real Conservatorio de Madrid (1830) y que no es ste slo el centro de educacin musical que comienza a ejercer una accin benfica, aunque pueda ser equivocada en algunos aspectos. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada por Felipe IV en 1744, no alcanza a tener una seccin de msica hasta mayo de 1873. El decreto del Ministerio de Fomento reflejaba, en florido estilo, un nuevo concepto de la msica por parte de las clases dirigentes: Expresin adecuada y perfecta de los ms ntimos y delicados sentimientos del espritu humano, a la ves que
instrumento poderoso de educacin para los pueblos, la msica, tan desarrollada en nuestro tiempo, tan apreciada por todas las naciones cultas, tan rica en genios ilustres y obras inmortales, es merecedora de la proteccin de los Gobiernos libres, vivamente interesados en la prosperidad del arte bello, a que va ligado ntimamente el progreso de la especie humana15.

15

Decreto de 3 de junio de 1873 del ministro de Fomento de la Primera Repblica, Eduardo Chao, reorganizando los estudios de segunda enseanza necesarios para aspirar al ttulo de Bachiller, n 159,(junio 1873) ps.660-62

Es el romanticismo un movimiento tan poderoso y avasallador, tan fecundo y permanente, tan profundo y humano, que los que han escrito y escriben sobre este movimiento europeo no hacen ms que buscarle antecedentes y consecuencias. Con la perspectiva del tiempo transcurrido, encontramos ahora la huella de lo romntico hasta en los que se declararon algunas veces antirromnticos, o en aquellos a quienes sus partidarios trataban de negar esa veta, por considerarlos as ms modernos. El romanticismo, en su poca grande, fue un movimiento espiritual general, que afectaba a todas las artes y se extenda hasta las costumbres. En la msica fue importante el piano, instrumento al que Beethoven haba dado su sentido. Uno de los romnticos que lo fue a sabiendas y en actitud de fervorosa defensa, es Roberto Schumann. En una carta a Clara Wieck, cuando an no era su esposa escriba: El romanticismo no es cuestin de rareza ni de bsqueda de formas sorprendentes. Su cualidad esencial es que permite al msico ser tambin un poeta. El msico romntico, sin despreciar las formas establecidas, combate con ardor, el academicismo y la rutina. 2.3.3 La guitarra de Moretti, Aguado y Sor La guitarra, heredera de la cortesana vihuela en siglos pasados, tena ya una historia como instrumento de concierto al comenzar el siglo XIX. Desde los tiempos de Juan Carlos Amat16 y Gaspar Sanz17, slo se cita, en el siglo XVIII, al popular fraile Miguel Garca, conocido por el padre Basilio, que aadi una sptima cuerda y tuvo muchos discpulos ilustres, entre ellos el favorito de Godoy, Federico Moretti. Federico Moretti, natural de Npoles y oficial del ejrcito espaol, en 1799 public, Principios para tocar la guitarra de seis rdenes, precedidos de los elementos generales de la msica, en el libro utilizaba un lenguaje peculiar para describir la grafa musical. En 1821, era Brigadier y public su Gramtica razonada, msica en forma de dilogo para los principiantes y en 1824 cre su sistema uniclave, intento de simplificar la lectura musical. Adems de guitarrista, Moretti era buen violonchelista. Su tratado guitarrstico, que aplicaba algunos principios del padre Basilio y explicaba la tcnica con buen mtodo, fue importante en los principios de esplendor de la guitarra, que se debe sobre todo, que se debe sobre todo a la actividad y a la obra de Sor y Aguado. En 1816 se reedit el tratado para la guitarra de Fernando Ferrandiere, violinista distinguido y alumno del padre Basilio, en el dominio del instrumento espaol. Alguna obra didctica ms

16

Juan Carlos Amat (1572-1642) public un breve tratado sobre la guitarra, editado en Barcelona el ao 1596, titulado Guitarra Espaola de cinco rdenes.
17

Gaspar Sanz(1572-1642) en 1674 public su primera obra importante para guitarra barroca, la Instruccin de

msica sobre la guitarra espaola y mtodos de sus primeros rudimentos hasta taerla con destreza .

apareci en la poca, pero segn Emilio Pujol, el tratado del Brigadier Moretti sobrepasa a todos los dems, preparando brillantemente el camino. Jos Fernando Macario Sor naci en Barcelona en 1778. Empez a trabajar en la msica instrumental, tomando como modelos a Haydn y Plegel, se traslad a Madrid teniendo como protectora a la Duquesa de Alba, que le encarg una pera bufa. Escribi sinfonas, cuartetos, pginas religiosas y canciones de carcter popular espaol. La guerra de Independencia cort su labor artstica. Se alist en el ejrcito napolenico y al finalizar la guerra se refugi en Francia. La personalidad de Sor es fundamental en la historia de la tcnica guitarrstica y de la literatura para este instrumento. Su Gran Mtodo de guitarra, publicado en Londres y Pars, obtuvo una enorme difusin e influy en toda Europa, desde 1830. Sor tom algunas ideas de Moretti y supo perfeccionarlas, su estilo compositor procede de Haynd y Mozart. Emilio Pujol, aclara los principios de la tcnica:
Su obra musical, la ms personal que existe en la literatura de la guitarra, marca el apogeo del perodo clsico. Se encuentra en ella por primera vez la meloda armonizada a tres o cuatro voces libres en una polifona equilibrada, tratada por los procedimientos ms avanzados de la tcnica musical e instrument al de la poca[] La obra de Sor est concebida en el espritu de independencia polifnica caracterstica del cuarteto y, por extensin, de la orquesta. Condensa en miniatura todos los efectos de orquesta compatibles con los recursos del instrumento. 18

La obra de Sor es superior a la de Aguado, en cuanto a valor musical y nivel artstico, por el contrario el trabajo didctico del mismo resulta ms importante. Dionisio Toms Ventura Aguado y Garca naci en Madrid en 1784. Inici sus estudios musicales con Fray Miguel Garca, conocido como Padre Basilio, y ms tarde con Manuel Garca, el famoso tenor espaol. Influenciado por el italiano Federico Moretti, y junto con Fernando Sor, adopt la notacin convencional para guitarra, prescindiendo de la notacin por tablatura, imperante en Espaa en esa poca. La invasin de Napolen, y lo que esto conllev, no hizo sino ralentizar su aprendizaje. Despus de un periodo de retiro que dedic al estudio y perfeccionamiento de su tcnica, se march a Pars en 1825, y atrajo la atencin de msicos relevantes de la poca (Rossini, Paganini, Vincenzo Bellini, Fernando Sor, Fossa, ) por su virtuosismo, y alcanz un gran xito con sus recitales. Con Sor hizo amistad, colabor estrechamente e incluso vivi durante un tiempo. De hecho ste le dedic un dueto (Op.41, Les Deux Amis, los dos amigos, una parte est marcada "Sor" y la otra "Aguado"). En 1838 regres a Madrid, donde dedic su vida a la enseanza hasta que muri el 29 de diciembre de 1849. Fue un profundo estudioso, dedicando muchos aos al estudio de la guitarra, tanto en el aspecto musical como en el estructural. En el primero de los aspectos destaca por ser un estudioso de la digitacin. Adems, gracias a este estudio, desarroll su mtodo de enseanza titulado Escuela de Guitarra, publicado en Madrid en 1825. Este mtodo es considerado como el antecesor de los
18

Pujol, E.(1971), Escuela razonada de la guitarra. Libro IV, Buenos Aires, Ricordi Americana S.A.E.C. p.85

mtodos publicados en el siglo XX. Tambin se le conoce por la invencin del tripedisono. De hecho, Aguado es considerado uno de los profesores ms innovadores del siglo XIX. Cuando desaparecieron estas grandes figuras, la guitarra sufri un parentsis, el renacimiento no vendra hasta el principio de la carrera de Francisco Trrega.

2.4 Francisco Trrega postromntico

2.4.1 La msica postromntica El siglo XIX espaol es prdigo en avatares sociales y polticos, y la msica no es ajena a esta situacin nacional. En una Espaa volcada al fenmeno de la zarzuela y la pera italiana, con escaso inters por la msica instrumental y de cmara aparece Francisco Trrega que va a devolver a la guitarra la calidad de instrumento de concierto, sacndola de l tablao y del folklorismo en que estaba tras la desaparicin de Moretti, Aguado y Sor. Trrega goz del mecenazgo de D. Antonio Cnesa, recibi una guitarra del constructor Torres y fue alumno en el conservatorio madrileo. Desde Arrieta a Bretn, desde Mann a Saint- Sans, han alabado su personalidad. En Pars se relacion con el poltico Gambetta, los pintores Madrazo, Fortuny y el barn Rothschild. Gracias a sus buenas relaciones Trrega, program y realiz giras por Inglaterra, Blgica, Suiza e Italia. Durante los ltimos aos estuvo en contacto con los msicos ms prestigiosos de su tiempo: Isaac Albniz, Ruperto Chap, Felipe Pedrell y Toms Bretn, as como con el msico, poeta y pintor Apeles Mestres. En la primera parte del siglo XX, muchos compositores escribieron msica que fue una extensin de la msica romntica del siglo XIX. La armona salvo mayor complejidad fue tonal, y los agrupamientos instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los ms usuales. Muchos compositores prominentes entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakvich y Benjamin Britten hicieron significativos avances en el estilo y la tcnica mientras continuaban empleando un lenguaje meldico, armnico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX. Msica de esta tendencia fue escrita a travs del siglo XX, y continua siendo escrita hoy. Se diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfnicos, tambin se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postromnticos se observa la melancola que les produce la prdida de la cultura romntica. Como otros de sus contemporneos espaoles, su amigo Isaac Albniz, por ejemplo, Trrega tuvo inters en combinar la tendencia romntica que prevaleca en la msica clsica europea con los elementos populares espaoles.

La obra de Trrega responde a una esttica espaolista y orientalista podramos decir, propia de la sensibilidad postromntica con influencias nacionalistas. Resulta verdaderamente difcil explicar en estas rpidas impresiones su valor intrnseco y su significacin en relacin con el conjunto de la produccin guitarrstica. Francisco Trrega fue un artista sincero que expresaba la msica honradamente, dando a cada nota la vibracin fsica y espiritual que le corresponda. Por condicin natural exiga a su guitarra el arte superior que sus cualidades de msico virtuoso e intrprete requeran. Trrega, con mano de gigante, es una constante y consciente observacin de la ntima estructura orgnica de la guitarra y de las manos que la ha de pulsar, se plantea por primera vez de modo integral estos problemas e incesantemente va evolucionando y creando una escuela unificada, metdica, en la que todo se ha previsto: colocacin de las manos, articulacin de los dedos, calidad del sonido, frmulas de mecanismo para alcanzar la mxima fuerza, agilidad e independencia de los dedos, empleo sistemtico del dedo anular de la mano derecha bastante descuidado hasta entonces, minucioso estudio y aprovechamiento de cuantos recursos y efectos sonoros puedan sacarse del instrumento, en fin, una titnica obra de sntesis que ha posibilitado la formacin de innumerables guitarristas.

2.4.2 Msicos postromnticos contemporneos Trrega como he comentado anteriormente, viaj por Europa y conoci el estilo musical que se estaba realizando en ese momento del que tambin tuvo influencias, los compositores ms representativos del postromanticismo y que tienen cierto paralelismo con Trrega, aunque su msica es totalmente diferente, fueron Gustav Mahler y Richard Strauss. Toda la obra de Gustave Mahler(1860-1911) constituye una magna unidad de crecimiento que va gestndose y madurando, la hermosa fantasa oriental, tan acorde con el Jugendstil, La Cancin de la Tierra, poemas sinfnicos que no renuncian a la distribucin en movimientos, ni a la forma sonata, propia de la sinfona clsica, canciones que parecen pequeos poemas sinfnicos, oratorios que asemejan baladas. El sonido musical propio de la sala de conciertos es sustituido por bandas circenses, paradas militares, valses, msica bohemia, habaneras , tangos se trata de construir un mundo, esta mezcla, con las dilatadas proporciones y la gran duracin de sus sinfonas y el empleo de una armona disonante que iba ms all del cromatismo utilizado por Richard Wagner en su Tristn e Isolda, contribuyeron a generar una corriente de hostilidad general hacia su msica, a pesar del decidido apoyo de una minora entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela de Viena, de los que Mahler puede considerarse el ms directo precursor. Su revalorizacin, al igual que la de su admirado Anton Bruckner, fue lenta y se vio retrasada por el advenimiento del nazismo al poder en Alemania y Austria: por su doble condicin de compositor judo y moderno, la ejecucin de la msica de Mahler fue terminantemente prohibida. Paralelamente a su labor como director, Mahler llev a cabo la composicin de sus sinfonas y lieder con orquesta. l mismo se autodefina como un compositor de verano, nica estacin del ao en la que poda dedicarse ntegramente a la concepcin de sus monumentales obras.

Son diez las sinfonas de su catlogo, si bien la ltima qued inacabada a su muerte. De ellas, las nmeros 2, 3, 4 y 8 (la nica que le permiti saborear las mieles del triunfo en su estreno) incluyen la voz humana, segn el modelo establecido por Beethoven en su Novena. A partir de la Quinta, su msica empez a teirse de un halo trgico que alcanza en la Sexta, en la Novena y en esa sinfona vocal que es La cancin de la tierra, su ms terrible expresin. Richard Strauss no secund las tendencias atonales o dodecafnicas, seriales, pese a que su biografa atraves la mitad del siglo XX. Su terca insistencia en la tonalidad, reforz esa falsa apreciacin que tiende a considerarlo un retoo ltimo y extemporneo del romanticismo. La msica de Strauss sera as, el canto del cisne del ochocentismo musical. Su devocin a Richard Wagner, de quien siempre retuvo, desde sus primeros poemas sinfnicos hasta su ltima pera, la tcnica del leitmotiven. En su obra no hay remedo o pastiche de lo que comenz a llamarse msica ligera, su gran referencia a la msica bailable fue el vals viens. Strauss fue, a pesar de todo, innovador, se anticip a las tendencias y a las modas de su tiempo. Mahler y Strauss, al igual que Trrega, fueron innovadores, aunque fueron acusados de mantener sus composiciones en un romanticismo trasnochado. Isaac Albniz (1860-1909) no escribi una sola nota para guitarra, mas su msica parece ligada inexorablemente al instrumento de las seis cuerdas. Al acercarnos a la biografa de Albniz en los diccionarios especializados nos encontramos con abundantes referencias a la guitarra. En el DMEH 19 Jacqueline Kalfa nos habla de la inspiracin guitarrstica de Albniz como una constante en su obra, y le relaciona con el guitarrista El Lucena. En su escrito tambin se realza la importancia de la participacin de Albniz en la exposicin universal de Pars de 1889 donde, ante lo ms granado de la msica francesa, Albniz descubre el uso del rasgueado guitarrstico en el teclado del piano. Por su parte en la entrada del New Grove escrita por Toms Marco- podemos leer que hay efectos instrumentales en Iberia que imitan a la guitarra. Sirva estas dos referencias como botn de muestra de lo que parece una constante en los escritos sobre Albniz: su vinculacin con nuestro instrumento. Si cierto es que Albniz no leg ninguna composicin original para guitarra, tambin podemos afirmar que algunas de sus obras deben en parte su fama a las versiones guitarrsticas. Se trata fundamentalmente de un buen nmero de obras anteriores a su Iberia, en concreto, las correspondientes a su segunda poca creativa, esto es, las piezas o coleccin de piezas de clara inspiracin espaola, con ttulos, en la mayora de los casos, alusivos a ciudades y lugares geogrficos de la Espaa de Albniz. Algunos contactos de Isaac Albniz con guitarristas de su poca, algo que nos puede llevar a especular sobre influencias recprocas y sobre el papel de la guitarra en la configuracin de la msica de Albniz y por ende, del nacionalismo musical espaol.

19

Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana

Las primeras versiones guitarrsticas de piezas de Albniz son prcticamente contemporneas a las originales piansticas. El primero, acaso, en descubrir para la guitarra el potencial de esta msica fue Trrega, contemporneo en sentido estricto a Albniz (murieron el mismo ao) fue, en opinin de Aaron Clark, gran amigo del pianista cataln. Hay constancia, por ejemplo, de que compartieron escenarios como nos recuerda Adrin Rius en su monografa sobre Trrega. 20 Tanto Trrega como Albniz tocaron con guitarras construidas por Antonio de Torres (18171892), cuya sonori dad cautivadora y rica en timbres tuvo que desempear un papel primersimo en el renacimiento del inters por la guitarra. En este sentido se manifiesta categricamente el guitarrista espaol Carles Trepa t: no se entendera la msica espaola sin la voz nica de las guitarras Torres21

2.5 Aportaciones De Francisco Trrega

2.5.1 Significado y aportaciones de Trrega a la guitarra espaola Qu aport en realidad Trrega a la guitarra? Se puede hablar de antes y despus de Trrega? La base musical de Trrega era muy slida. Vio el mismo problema que Fernando Sor haba visto antes: para tocar bien hace falta una experiencia musical completa que incluye el conocimiento de la armona, composicin y el piano, junto con una enorme pasin por la guitarra. Esas cualidades junto con un frreo sentido de la disciplina por el estudio le llevaron al xito como concertista. Francisco Trrega era bastante tmido, y por eso prefera tocar slo para sus amigos. Durante su vida, la sociedad admiraba al violn, piano, cuarteto de cuerda y a la orquesta; y sin embargo este Sarasate de la guitarra -como le llam algn crtico- consigui una gran importancia para s y para su instrumento, la guitarra. Esto es lo que Trrega aport: su persona. Su pasin por la guitarra y la posibilidad de transmitirla a sus oyentes, tanto al pblico como a sus protectores y a sus propios discpulos. Trrega crea que para incluir a la guitarra entre los instrumentos cultos haba necesariaemtne que transcribir obras creadas para el violn, el violonchelo y para el piano por los grandes maestros como Juan Sebastin Bach, W. A. Mozart, L. von Beethoven, Federico Chopin y otros de similar importancia. Eso influy en sus discpulos, que siguieron transcribiendo y animando a los grandes compositores del momento a crear obras para la guitarra.
20

Rius, Pg. 56: Las salas ms prestigiosas de Barcelona le abrieron sus puertas: de entre ellas, podramos destacar la sala Bernareggi, en la que Trrega toc junto a su amigo Isaac Albniz. Los peridicos de la poca se volcaron con Trrega, que sorprendi a crticos y pblico por sus cualidades de intrprete y msico en un instrumento desconocido para la mayora
21

Entrevista publicada en guitarra.artelinkado y, algo ms extensa, en el nmero 4 de Musicalia. La guitarra de Torres que perteneciera a Llobet se conserva en el Museo de la msica de Barcelona. Dormida durante aos tras una urna de cristal puede escucharse en una reciente grabacin del guitarrista Stefano Grondona, guitarrista italiano que junto a Trepat, es uno de los principales valedores de este tipo de guitarras. Trepat, adems, ha realizado un registro que saldr prximamente con nuevas adaptaciones de msica de Albniz, entre las que destaca El Albaicn.

La historia de la guitarra moderna llega a su cumbre con la figura de Francisco Trrega creador de la escuela moderna de la guitarra. Sus innovaciones no dependieron, como se dice, de tocar con las uas o con la yema de los dedos, sino en la posicin de las manos y de los dedos, y la manera de pulsar las cuerdas. Trrega y sus discpulos dieron particular nfasis en el uso de la mano derecha. La preocupacin de Trrega era la de conseguir un mayor volumen en el sonido de la guitarra. En sus esfuerzos estudi los mecanismos del piano, y trat de comparar la pulsacin de los dedos de la mano derecha, que vendran a cumplir en la guitarra la funcin de los macillos del piano al golpear las cuerdas. Las tesis ya aparecidas a finales del XVIII y continuadas durante todo el XIX, que defendan la separacin entre la guitarra usada como mero instrumento de acompaamiento y la guitarra como instrumento de concierto, quedaron refutadas por Trrega, que mostr las grandes posibilidades del instrumento. El mismo Albniz, escuchando sus composiciones tocadas por Trrega y transcritas para guitarra, dijo que eran superiores a sus versiones para piano. Las transcripciones de Trrega que varios guitarristas las ejecutaban en numerosos conciertos, despertaron el inters de otros msicos, incluyendo a Falla, Ponce, Villa-Lobos, Broqua, Castelnuovo-Tedesco y Mann, que probablemente ellos mismos nunca pensaron en componer para la guitarra. Muchos guitarristas confiesan que en la guitarra la msica adquiere otros matices y un espectro casi ilimitado de sonidos, por lo tanto reconocen la deuda que se debe a Trrega.

2.6 Influencias posteriores de su obra

2.5.1 Dscipulos de Trrega No podemos olvidar a los alumnos y seguidores del maestro cuya labor ha sido fundamental en la transmisin de la obra de Trrega. Gracias a sus alumnos como Miguel Llobet, Emili Pujol y Daniel Fortea. Cabe destacar en este ltimo la importante recopilacin de la obra a travs de la biblioteca Fortea que l mismo cre y que rene prcticamente toda la obra del maestro Trrega. Es, precisamente, a uno de estos discpulos aventajados, Emilio Pujol, a quien debemos hoy en da la transmisin de la esencia pedaggica de Trrega. Pujol recopila, organiza y estructura de forma lgica la multitud de ejercicios y recomendaciones tcnicas del maestro, y los pone por escrito en sus cuatro tomos de la Escuela Razonada de la Guitarra, publicados entre 1934 y 1971. Se trata de un mtodo analtico en el que se desarrollan exhaustivamente los esquemas del mecanismo guitarrstico, y donde se intentan abarcar todas las posibles combinaciones de dificultades.

Pujol conoce las publicaciones pedaggicas sobre la guitarra de la poca anterior a Trrega, como los mtodos de Fernando Sor o de Dionisio Aguado. Sin embargo, Pujol ha sido alumno de Trrega y es, por tanto, capaz de incorporar a su trabajo la nueva dimensin que su maestro tiene sobre la msica. No hay que olvidar que Trrega es un intrprete virtuoso, poseedor de un mecanismo digital extraordinario y de una slida formacin armnica, quin, adems, consigue una especial identificacin con la guitarra que abre un nuevo camino en la forma de interpretar. Esto se concreta en indicaciones especficas que afectan a la forma de colocar las manos sobre el instrumento, cmo dirigir el movimiento de los dedos de la mano derecha para pulsar las cuerdas, la independencia de los dedos de la mano izquierda, cmo se deben realizar diferentes recursos expresivos (arrastres, ligados, mordentes), prctica de escalas, arpegios, ejercicios de cejillas, intervalos, etc. Y todo esto es lo que se recoge de manera minuciosa y pormenorizada en la obra de Pujol. Este modo de plantear el aprendizaje sigue la tradicin romntica del siglo XIX de sistemas para la prctica del piano o el violn y es, por tanto, una novedad en la historia de la enseanza de la guitarra. Pero, la escuela de Trrega no es slo un mtodo didctico. El ideal artstico que Trrega desarroll a lo largo de toda su vida ha llegado a nuestros das a travs de generaciones de guitarristas que han sabido transmitir el espritu del maestro y adaptarlo a las demandas estticas de cada momento. De los discpulos directos de Trrega, Miguel Llobet (1878-1938) fue el que ms se prodig en el campo de la interpretacin concertstica. Fue un guitarrista de fama mundial a quien se le debe haber abierto definitivamente para la guitarra el camino de los grandes escenarios europeos y americanos, continuando la estela que haba comenzado Trrega. Llobet no escribi ningn tratado para la enseanza de la guitarra, pero realiz todo lo necesario para continuar la tarea que Trrega haba iniciado: escribi nuevas piezas, realiz transcripciones de compositores contemporneos, desarroll y expandi las prcticas pedaggicas para la guitarra, etc. En definitiva, Llobet llev el nombre de su maestro por todos los lugares que visit, atribuyndole en todo momento el mrito de sus triunfos. Para Llobet,Trrega era:
No slo un ejecutante como jams haya existido otro, fue tambin el creador de una escuela que casi podra calificarse de nueva era para la guitarra, abriendo nuevos horizontes y descubriendo una serie de efectos y sonoridades tan desconocidas, que por esta causa, al orlo, el instrumento sonaba de aquella manera tan nica y sublime a la vez. 22

Esta transmisin de la escuela de Trrega contina con los alumnos de Llobet, y los alumnos de sus alumnos. En el caso de los intrpretes espaoles fue Andrs Segovia (1893-1987) uno de los que mejor supo captar de Llobet la esencia tarreguiana23.
22

LLOBET, M.(1923), Mi inolvidable maestro, Buenos Aires, La Guitarra, n 1, p. 14, [Reproducido en Doate, 1988: p. 40].
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Andrs Segovia ha sido la figura ms importante del mundo de la guitarra a lo largo del siglo XX. De gran longevidad, su carrera estuvo plagada de enormes xitos, que le llevaron a actuar por los cinco continentes. Aunque en su biografa oficial -escrita por l mismo- se declara tajantemente autodidacta, su relacin con Miguel Llobet y otros discpulos de Trrega est documentada, por ejemplo en Usillos (1973), p. 19.

Y de los discpulos de Segovia, la tradicin contina con figuras de la talla de Jos Luis Gonzlez (1932-1998)24. Por supuesto, cuanto ms nos alejamos de la poca de Trrega, el tributo sentimental a su persona no parece ser tan necesario como lo manifiestan quienes conocieron al maestro y compartieron con l vivencias comunes. Sin embargo, la importancia artstica de esta figura trasciende su personalidad, y la herencia que ha dejado Trrega est latente de una forma ms o menos evidente, con mayor o menor grado de consciencia, en la esttica artstica musical y guitarrstica de los intrpretes que hoy da se pueden considerar como continuadores de la escuela de Trrega.

2.5.2 Festivales de msica y homenajes El recuerdo de Francisco Trrega siempre ha estado presente en los mbitos musicales y culturales de la Comunidad Valenciana. Ya a principios de siglo y estando en vida el Maestro se cre en Novelda el primer grupo conocido con su nombre. Se trata del quinteto Trrega, el cual fue creado en su honor precisamente en la ciudad con la que Trrega le unan vnculos matrimoniales. Es a partir de su muerte cuando nacen todo tipo de instituciones tanto musicales como culturales, en su nombre. Orquestas, agrupaciones corales, filarmnicas, festivales, escuelas, institutos y un largo etctera pasean en la actualidad por todo el mundo. Como por ejemplo: Coral polifnica Francisco Trrega: Vila-real, Orquesta de pulso y pa Francisco Trrega : Vila-real o Associazione Musicale Flegreo Francisco Trrega: Italia etc. CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA FRANCISCO TRREGA Nace el Certamen Internacional de Guitarra Francisco Trrega como consecuencia de un concierto de ideas convocado por el Centro de Iniciativas y Turismo y el Ayuntamiento de Benicsim. Es muy probable que ninguno de los miembros del C.I.T. ni tampoco la Corporacin Municipal de la poca, ao 1965, imaginaran que este Certamen que se inici de una manera modesta llegara a convertirse en uno de los ms importantes y prestigiosos del mundo. Naci modesto s, pero buscando desde el primer momento la dignidad, el prestigio y el reconocimiento por parte de guitarristas, crtica y pblico que lo han conducido a lo que hoy representa en el mundo de la guitarra. Los ganadores del Certamen pasean su triunfo con orgullo, pues ganarlo, supone tener abiertas las puertas de las salas de conciertos. Es un pasaporte y un galardn del que todos presumen. Muchos de ellos ocupan plazas en diferentes conservatorios de todo el mundo, otros se dedican a la actividad concertstica y a dar lecciones magistrales.
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Guitarrista alcoyano, mundialmente conocido y admirado, fue catedrtico en el Conservatorio de Sidney (Australia) durante siete aos. Fue el guitarrista espaol de mayor proyeccin internacional de su generacin, cosech triunfos absolutos en lugares como Japn, Corea, Nueva Zelanda, Australia, etc. Su ltimo trabajo discogrfico antes de su prematura e inesperada muerte fue, precisamente, un CD dedicado ntegramente a la obra de Trrega.

El Certamen est dirigido a todos los intrpretes de guitarra de conciertos, y su finalidad es fomentar la ejecucin de obras de guitarra, y especialmente, las del compositor Francisco Trrega y es miembro de la Federacin Mundial de Concursos Internacionales de Msica (UNESCO). CONCURSO DE GUITARRA PARA JVENES FRANCISCO TRREGA Este certamen lo organiza el I.E.S. Francesc Trrega de Vila-real bajo el patrocinio del Ayuntamiento y la colaboracin de algunas empresas. Naci el ao 1990, al cumplir el instituto los 25 aos, con una doble finalidad. Por una parte honrar la memoria del ilustre vilarrealense, por otra ayudar a los jvenes que aspiran a abrirse camino en el mundo de la msica. Su fecha de celebracin es en el mes de diciembre, cuando Vila-real homenajea a su ilustre Maestro. FESTIVAL DE ORQUESTA Y PA FRANCISCO TRREGA. Este festival surgi en Vila-real para fomentar y difundir la msica de plectro. Esta ciudad, desde siempre, ha tenido grupos o conjuntos que interpretabaneste tipo de msica, siendo la pionera en toda la provincia, de este tipo deagrupaciones. Desde que en 1932 se fundara la Rondalla TA-GO-BA hasta su disolucin en los aos sesenta, ha habido un gran nmero de msicos solamente de plectro al cual dedicaban todo su entusiasmo. La orquesta de pulso y pa Francisco Trrega, con el fin de divulgar y dar a conocer este tipo de msica, cre este Festival que se vino realizando durante ocho ediciones, por l han pasado grupos, tros y orquestas de plectro de todo el mundo llegando a alcanzar un nivel muy alto en cuanto a calidad de susintrpretes. En 1910, Vila-real dedic un homenaje a su memoria, inaugurando una lpida en su casa natalicia y dando su nombre a una de sus mejores avenidas. En este mismo ao se hicieron muchos homenajes y honores. De entre estos, sobresali la primera reunin de alumnos de Trrega. Dicha reunin se llev a cabo en el saln del Crculo de Bellas Artes de Valencia el 7 de mayo, donde tocaron homenajeando a su maestro: Pepita Roca, Josefina Robledo y Daniel Fortea. Hay un sinfn de artculos y gacetillas que aparecieron tras la muerte de Trrega, firmados por grandes personalidades de la msica, amigos y familiares. Entre todos ellos destacamos; Felipe Pedrell, Barcelona 1915; Nicols Fors, Castelln 1915; Miguel Llobet, Pars 1910; Toms Bretn 1915; Daniel Fortea, Madrid 1915; Emilio Pujol y otros. El da 9 de noviembre de 1915 apareci en la revista Arte y Letras de Castelln, un artculo en el que se peda, interpretando el sentir popular, el traslado de los restos mortales de Trrega a dicha ciudad.

La ciudad de Villarreal, patria chica del Maestro, pretendi el mismo privilegio. En un intento de aunar los mismos criterios, se celebr en dicha ciudad una reunin con representacin de ambas entidades, en la que, tras largas deliberaciones, se tom el acuerdo de recurrir al arbitraje de la familia Trrega y aceptar su fallo. Convocada el hermano, D. Vicente, expuso ste los deseos del Maestro de que sus restos reposaran en Castelln. En cumplimiento, pues, de la voluntad del finado, en la maana del 18 de diciembre de 1915 se procede a la exhumacin de su cadver en el cementerio del Suroeste de Barcelona, asistiendo al acto representaciones oficiales de Castelln y Villarreal, adems de familiares y amigos. Se expusieron los restos en el Saln de Sesiones del Ayuntamiento de Castelln. Se celebr el funeral en Santa Mara siguiendo la comitiva hasta el Paseo Ribalta, donde cuatro bandas de msica, al unsono, dirigidas por el maestro D.Pascual Asensio, interpretaron el famoso Capricho Arabe. El escritor Carlos Sarthou ley La Guitarra Sola, un insp irado poema de su hermano Vicente y dedic unas palabras a Trrega en nombre de los hijos de Villarreal. EL ayuntamiento de Barcelona, por su parte, queriendo honrar y ensalzar los mritos de una personalidad tan relevante y que tanta predileccin tuvo por Catalua, dio su nombre a una calle de la ciudad y puso una lpida conmemorativa en la casa n 234 de la calle Valencia, donde Trrega vivi la segunda mitad de su vida y donde termin sus das. Entre los homenajes, hechos al Maestro, no podemos olvidar el de 1952, celebracin del centenario de su nacimiento. Revistas, peridicos, boletines, etc llevaban su foto en la portada, discpulos y amigos recordaban en diversas publicaciones, sus experiencias, ancdotas, acontecimientos.con el Maestro. Los conciertos se sucedan por todo el mundo. El acto que de alguna manera sobresali por encima de todos, fue la ltima reunin de sus discpulos homenajeando a su maestro en un concierto ya legendario, en el que participaron Daniel Fortea, Emilio Pujol, Pepita Roca y Josefina Robledo. Posteriormente han continuado los homenajes al gran maestro, mencin especial tiene los actos que se realizaron en Castelln y Villa-Real en 2009 con motivo del centenario de su muerte.

2.5.3 La msica de Trrega en nuestra vida cotidiana El Maestro Trrega ha sido tambin versionado por artistas actuales de la msica pop. Quiz el mejor ejemplo de la influencia que Trrega ha tenido en la msica moderna sea la versin de Recuerdos de la Alambra, que hizo Mike Oldfield, renombrndola como Etude,y que le ayud a conseguir un Oscar en 1984 por la banda sonora de la pelcula The Killing Fields (titulada en Espaa Los gritos del silencio). La cancin de Shakira Hay amores, incluida en la banda sonora de la pelcula, El amor en los tiempos del clera, est basada en la composicin Capricho rabe de Trrega. Silvio Rodrguez dedica unos acordes al compositor en su lbum Mariposas con la cancin Alguien cuyas notas evocan el tema Lgrima de Trrega.

Tambin se ha utilizado la msica del maestro en diversos anuncios publicitarios, conocida es la versin de Recuerdos de la Alhambra que hizo Oscar Mayer o los helados Hagen Dasz que utilizaron de fondo el preludio Lgrima de Trrega. La msica ms tocada y oda en el mundo es la conocida como NOKIA porque es el tono de llamada de los mviles Nokia, pero est sacada de una pieza llamada Gran Vals del compositor.

2.7 La msica en el museo

La bsqueda de los orgenes es una necesidad espiritual del ser humano, donde este entra en el inquietante juego con sus vivencias, fabulaciones, encuentros y desencuentros, continuidades y rupturas en un tiempo sin tiempo. En las manifestaciones artsticas-culturales de los pueblos se recrean estas lneas imaginarias del archivo de la memoria. En el campo de la msica se entrecruzan las autnticas posibilidades de la reinterpretacin, la resignificacin y el explcito goce de las grandes iniciativas que han quedado como huellas patrimoniales de documentos, imgenes y sonido que han contribuido a darle alas a la musa de la creatividad humana. La msica en principio, como bien intangible, no es apta para estar en el museo, sus huellas se pueden escuchar o interpretar, pero no exponer ante la mirada de un pblico, pero el museo desde el siglo XIX ha operado unos cuantos cambios, concediendo una mayor importancia al hombre como productor, autor e integrante de la obra de arte. Ahora el hombre, vuelto hacia su propia obra, toma una nueva conciencia sobre s mismo y sobre su funcin participadora de la obra de arte. Surge una nivelacin ms equilibrada entre el arte y el hombre, adems el museo se puede considerar un ser vivo adaptado continuamente al medio social. En esta evolucin del museo, es posible exponer no solo objetos considerados obra de arte, sino la figura del genio, del artista puede ser considera digna de ser museizable, se construye un museo entorno a la vida y obra de una persona, cuyo legado se considera digno de ser recordado por todos. El pblico puede visitar las salas y contemplar retales de la vida del personaje, cartas escritas por el artista o amigos del artista, la silla donde trabaj, los libros que estaban en su despacho En Villa Real, una antigua alquera restaurada del siglo XIX y rodeado por un acogedor jardn, se halla situado el Museo de la Ciudad Casa de Polo. Inaugurado en 1994, declarado museo de Bellas Artes, en sus salas se exponen obras de pintores vila-realenses: Francisco Gimeno Barn, Jos Gumbau Vidal y el escultor Jos Ortells Lpez, se encuentra adems una sala dedicada al insigne guitarrista Francisco Trrega, en ella se expone, adems de pequeos retazos de su vida, algunos manuscritos originales del artista y primeras ediciones de su obra, su guitarra y algn que otro objeto personal del mismo y en su biblioteca puede encontrarse bibliografa sobre el artista.

La msica etrea no puede exponerse, pero s las partituras que nos dejan constancia de la labor creadora de este gran compositor y nos desvelan detalles de su estilo compositivo. De ser intangible pasa a tangible y le otorga capacidad de ser expuesta y admirada por un pblico amante de la msica.

3. Conclusiones
Como se ha intentado poner de manifiesto en las lneas anteriores, en sus 57 aos de vida Trrega, que haba nacido en Vila-real en 1852, inici el cambio cuantitativo y cualitativo que sufri la evolucin de la guitarra clsica en el siglo XX. Como intrprete, Trrega fue un absoluto virtuoso, que, pudiendo dedicarse a otro instrumento de mayor proyeccin social, como el piano, escoge el reto que supone tocar la guitarra en el momento que a l le toca vivir. Trrega fue reclamado desde los ms importantes escenarios europeos del momento, a muchos de los cuales llev su forma especial de hacer sonar la guitarra. Si no acept actuar en pases como Rusia o Estados Unidos, fue por razones que slo se explican teniendo en cuenta su especial personalidad intimista. Pese a ello, Trrega abri la senda para que la guitarra triunfara como solista de concierto a nivel mundial, y este camino fue seguido y agrandado por todas las generaciones posteriores de guitarristas. Trrega no fue el nico guitarrista de su poca, pero sus contemporneos o inmediatos predecesores no tocaban lo mismo ni de la misma forma que l. La labor transcriptora de Trrega permiti que aumentara el nmero de piezas para guitarra, creando un repertorio lleno de dignidad frente a otros instrumentos solistas de mayor tradicin. Las transcripciones de Trrega traducen al lenguaje guitarrstico la esencia de cada pieza original y son de una elevadsima dificultad tcnica, lo que demuestra, una vez ms, que las facultades interpretativas de Trrega debieron ser excepcionales. El proceso de transcripcin supone un minucioso trabajo de anlisis completo en todos los aspectos musicales. Trrega, equiparado a Franz Liszt en esta labor, ampla as sus conocimientos sobre la guitarra y de estos aprendizajes se vern beneficiadas sus obras originales. A travs de sus composiciones, Trrega es el sensibilizador de la guitarra moderna, que parte de la tradicin de Fernando Sor, quien hizo de la guitarra un cuarteto de cuerda, para aadirle el ingrediente lrico y convertirla en una voz humana. Toda la msica de Trrega es cantabile. Incluso aquellas piezas que tienen una dificultad mecnica evidente, como Capricho rabe o los trmolos Sueo o Recuerdos de la Alhambra,buscan producir el efecto del canto. Trrega toc con uas en la mano derecha hasta el ao 1902, cuando se las lim y pas a tocar con la yema. Las circunstancias que le impulsaron a dar este cambio no estn claras: motivos de salud, inters por investigar nuevas sonoridades, rotura accidental.15 A pesar de la polmica que este hecho ha generado a lo largo de todo el siglo XX, lo cierto es que entre sus discpulos encontramos representantes de las dos formas de producir el sonido: con yema o con ua. Los encargados de transmitir las ideas pedaggicas de Trrega en forma de mtodos y tratados para el aprendizaje de la guitarra, encabezados por Emilio Pujol o Daniel Fortea, son grandes defensores de la yema, como forma ms idnea de producir el sonido de la genuina escuela de Trrega. Sin embargo, quien recogi el testigo de Trrega como concertista internacional y

propici que la guitarra traspasara fronteras ms all de lo que lo hizo con el propio maestro, Miguel Llobet (y sus continuadores en esta lnea, como M Luisa Anido o Andrs Segovia), utilizan la ua como herramienta de interpretacin. En la actualidad este tipo de disyuntiva ua/yema est fuera de lugar. La tcnica de construccin de guitarras no ha dejado de evolucionar en los ltimos cien aos y la incorporacin del nylon como material base de las cuerdas desde 1947 hace que las guitarras de hoy en da demanden un modo de pulsacin en el que la ua es un elemento en muchos casos imprescindible. En realidad, la importancia de Trrega en el desarrollo de la guitarra moderna va mucho ms all de polmicas coyunturales. La interpretacin de la msica que Trrega dej escrita exige una sutileza sonora especial, lo que supone que la tcnica a emplear trascienda ms all de la simple realizacin de las notas. Trrega fue nico en la creacin de sutiles atmsferas sonoras y conseguir un sonido cantbile se convierte en la base primordial de la interpretacin de sus obras. Y aqu es donde reside el verdadero legado de Trrega. Hoy en da parte de su obra de Trrega como legado de gran inters se encuentra en el museo que le dedic su ciudad natal en Vila-real.

4.Bibliografa

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