Esttica y poltica: las paradojas del arte poltico Jacques Rancire Dentro del libro Las imgenes del

arte, todava (Eds. Josu Larraaga y Aurora Fdez. Polanco) Cuenca, 2007 La aspiracin general de mi trabajo es la de contribuir a fundamentar en bases ms claras la cuestin de las relaciones entre arte y poltica. Para ello tratar de mostrar en este texto un doble movimiento del presente hacia el pasado y del pasado hacia el presente. Partir pues de las tendencias que parecen destacar de las manifestaciones y debates de estos ltimos aos para intentar ver cmo nos obligan a reconsiderar algunas evidencias a menudo compartidas por teorizaciones de hecho antagnicas, en particular, a travs de los conceptos de lo moderno y de lo posmoderno. Parto, pues, de la situacin presente: despus del tiempo de denuncia del paradigma modernista y del escepticismo dominante en cuanto al poder subversivo del arte vemos afirmarse, cada vez ms, una vocacin del arte para encontrar una respuesta a las formas del poder econmico, institucional e ideolgico. Pero vemos tambin esta vocacin reafirmada manifestarse bajo formas divergentes e incluso contradictorias. Algunos artistas transforman en estatuas monumentales los iconos mediticos y publicitarios para concienciarnos del poder que estos iconos tienen sobre nuestra percepcin, otros entierran en silencio monumentos invisibles dedicados a los horrores del siglo; unos procuran mostrarnos los sesgos de la representacin dominante de identidades subalternas, otros nos proponen agudizar nuestra mirada ante las imgenes de personajes de identidad flotante o indescifrable; algunos artistas hacen las pancartas y las mscaras de los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado, otros se introducen bajo falsas identidades en las reuniones de los poderosos de este mundo o en sus redes de informacin y comunicacin; algunos hacen en los museos la demostracin de nuevas mquinas ecolgicas, otros colocan en los suburbios problemticos pequeas piedras o discretas seales de nen destinadas a crear un nuevo entorno, desencadenando nuevas relaciones

sociales; unos colocan en los barrios desheredados las obras maestras del museo, otros llenan las salas de los museos de los residuos dejados por sus visitantes; uno paga trabajadores inmigrantes para que demuestren, cavando su propia tumba, la violencia del sistema salarial, otra se hace cajera de supermercado para comprometer al arte en una prctica de restauracin de los vnculos sociales, etc. No elaboro esta lista en vano, sino para sealar dos puntos: por una parte, la voluntad de politizar el arte se despliega en estrategias y en prcticas muy distintas. Esta diversidad no es slo la de los medios elegidos para alcanzar un determinado objetivo estratgico. Pone de manifiesto una incertidumbre fundamental sobre la configuracin misma del territorio del conflicto, sobre lo que es la poltica y sobre lo que hace el arte. Pero, por otra parte, estas prcticas divergentes tienen un punto en comn: consideran generalmente como adquirida la identificacin de la poltica del arte con un determinado tipo de eficacia: el arte es supuestamente poltico porque muestra los estigmas de la dominacin, o porque ridiculiza los iconos reinantes, o porque sale del mbito que le es propio para transformarse en prctica social, etc. Tras ms de un siglo de supuesta crtica de la tradicin mimtica, hay que reconocer que sigue siendo esta tradicin la que domina incluso en las formas que se quieren artstica y polticamente subversivas. En resumen, se supone que el arte nos subleva al mostrarnos cosas provocadoras, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en contrarios al sistema dominante negndose l mismo como elemento de este sistema. Se supone siempre como evidente un determinado tipo de relacin entre causa y efecto, entre intencin y resultado. La poltica del arte se caracteriza as por una extraa esquizofrenia. Por una parte, artistas y crticos nos invitan a situar las prcticas del arte y las reflexiones sobre el arte en un contexto siempre nuevo. Nos dicen de buen grado que la poltica del arte debe reconsiderarse enteramente en el contexto del capitalismo tardo o de la globalizacin, comunicacin informtica o cmara numrica. Pero siguen presuponiendo mayoritariamente modelos de la eficacia del arte que se haban cuestionado quiz un siglo o dos antes de todas estas novedades. Quisiera pues invertir la perspectiva habitual y tomar distancia histrica para plantear las cuestiones: a qu modelos de eficacia obedecen

nuestras esperanzas y nuestros juicios en materia de poltica del arte? A qu poca pertenecen estos mismos modelos? Me transportar deliberadamente a la Europa del siglo XVIII, ms concretamente al momento en que el modelo mimtico dominante se vio cuestionado de dos maneras. Entiendo por modelo mimtico dominante aquel que supone una relacin de continuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas sensibles segn las cuales los sentimientos y pensamientos de los que las reciben se encuentran afectados. Este modelo de eficacia puede ser ilustrado, concretamente, por la escena teatral clsica: se supona que esta escena era un espejo de aumento dnde los espectadores eran invitados a ver, bajo las formas de la ficcin, los comportamientos de los hombres, sus virtudes y sus defectos. El teatro propona lgicas de situaciones que deban reconocerse para orientarse en el mundo y modelos de pensamiento y accin para imitar o para evitar. El Tartufo de Molire enseaba a reconocer y a odiar a los hipcritas, el Mahoma de Voltaire a huir del fanatismo y a amar la tolerancia, etc. Esta vocacin edificante est al parecer lejos de nuestras formas de pensar y de sentir. Y sin embargo, como acabo de decir, la lgica causal en que se basa permanece muy prxima a nosotros. Segn esta lgica, lo que vemos - sobre una escena de teatro, pero tambin en una exposicin fotogrfica o una instalacin, son las seales sensibles de un determinado estado, dispuestas por la voluntad de un autor. Reconocer estas seales, es comprometerse con una determinada lectura de nuestro mundo. Comprometerse con esta lectura, es experimentar un sentimiento de proximidad o distancia que nos impulsa a intervenir en la situacin del mundo as significada, de la manera deseada por el autor. Llamemos a esto el modelo pedaggico de la eficacia del arte. Este modelo sigue caracterizando tanto la produccin como el juicio de nuestros contemporneos. Indudablemente ya no creemos en la correccin de las costumbres por el teatro. Pero sin embargo creemos an de buen grado que la representacin en escultura de resina de tal o cual dolo publicitario nos levantar contra el imperio meditico del espectculo o que una serie fotogrfica sobre la representacin de los colonizados por el colonizador nos ayudar a frustrar hoy las trampas de la representacin dominante de las identidades. Ahora bien, hace ya ms de dos siglos que este modelo de la eficacia del arte se cuestion. Este cuestionamiento ha tomado a partir de 1760 una doble

forma. La primera es la de un ataque frontal. Pienso en Cartas sobre los espectculos de Rousseau y en la denuncia que late en su interior: la de la pretendida leccin de moral del Misntropo de Molire. Ms all del juicio hecho a las intenciones de un autor, su crtica sealaba algo ms fundamental: la ruptura de la lnea recta establecida por el modelo representativo entre la accin de los cuerpos teatrales, su sentido y su efecto. Acaso Molire defiende la sinceridad de su misntropo contra la hipocresa mundana que le rodea? Acaso defiende las exigencias de la vida en sociedad frente a su intolerancia? Aqu, de nuevo, el problema que parece estar lejano, es fcil de trasladar a nuestra actualidad: Qu esperar de la representacin fotogrfica sobre las paredes de una galera de las vctimas de cualquier empresa de liquidacin tnica, acaso la rebelin contra sus verdugos? La simpata estril hacia los que sufren? La ira contra los fotgrafos que hacen del desamparo de poblaciones la ocasin de una manifestacin esttica? O la indignacin contra esta mirada cmplice que no ve en estas poblaciones ms que su condicin degradante de vctimas? La cuestin es irresoluble. Pero esta indecisin no se debe a que el artista tenga intenciones dudosas o una realizacin imperfecta y que as no de con la frmula idnea para transmitir los sentimientos y los pensamientos convenientes a la percepcin de la situacin. Se debe a la frmula en s misma, a la presuposicin de una continuum sensible entre la produccin de las imgenes, gestos o palabras y la percepcin de una situacin que implica los pensamientos, sentimientos y acciones de los que la perciben. El caso del teatro es obviamente ejemplar y El Misntropo pone de manifiesto esta paradoja: cmo podra nunca el teatro desvelar a los hipcritas, puesto que la ley que lo controla es precisamente la misma que controla el comportamiento de los hipcritas: la escenificacin por parte de cuerpos vivos de signos de pensamientos y sentimientos que realmente no comparten? La lgica de la mmesis es una lgica contradictoria que no deja de retomar para s el efecto que se supone debe producir sobre los comportamientos de aquellos a quienes va dirigida. El problema entonces no consiste en la validez moral o poltica del mensaje transmitido por el dispositivo representativo, sino que se refiere al dispositivo en s mismo. Todo indica que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar modelos o contra modelos de comportamiento o aprender a descifrar las representaciones. Consiste en primer lugar en disposiciones de los cuerpos, en

divisiones de espacios-tiempo singulares que definen maneras de estar juntos o separados, en frente o en medio de, dentro o afuera, etc Es lo que la polmica de Rousseau evidenciaba. Pero, al mismo tiempo, cortocircuitaba el pensamiento de esta eficacia debido a una oposicin demasiado simple. Lo que se opone a las dudosas lecciones moralistas de la representacin, es sencillamente el arte sin representacin, el arte que no separa la escena de la actividad artstica de la vida colectiva. Lo que pone frente al pblico de los teatros, es el pueblo en accin, la fiesta cvica donde la ciudad se presenta a s misma, como lo hacan los efebos espartanos celebrados por Plutarco. Rousseau reanudaba as la polmica inaugural de Platn, oponiendo a la mentira de la mmesis teatral la coreografa de la ciudad en accin, impulsada por su principio espiritual interno, cantando y bailando su propia unidad. Este paradigma designa el lugar de la poltica del arte, para, inmediatamente despus, arrebatar al mismo tiempo arte y poltica Lo que opone a la dudosa pretensin de la representacin de corregir las costumbres y los pensamientos es un modelo archi-tico. Archi-tico en el sentido de que los pensamientos no son ya objetos de lecciones vehiculadas por los cuerpos o las imgenes representadas, sino que son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Este modelo archi-tico nunca ha dejado de acompaar lo que hemos dado en llamar modernidad, como pensamiento de un arte convertido en forma de vida. Tuvo, por supuesto, sus das de gloria en el primer cuarto del siglo XX: la obra de arte total, el coro del pueblo en accin, la sinfona futurista o constructivista del nuevo mundo mecnico; Estas formas han quedado muy atrs. Pero lo que permanece cerca, es el modelo del arte que debe suprimirse a s mismo, del teatro que debe invertir su lgica transformando al espectador en protagonista, de la performance artstica que saca el arte del museo para convertirlo en un gesto en la calle, o que suprime, incluso dentro del museo, la separacin entre arte y vida. Lo que se opone entonces a la pedagoga dudosa de la mediacin representativa es otra pedagoga, la de la inmediatez tica. Esta polaridad entre dos pedagogas define el crculo en el cual se encuentra a menudo, todava hoy, encerrada la reflexin sobre la poltica del arte. Ahora bien, esta polaridad tiende a ocultar la existencia de una tercera manera de pensar la eficacia del arte. Esta tercera forma de eficacia merece en realidad el nombre de eficacia esttica ya que es consustancial al rgimen esttico del arte. Pero se trata de una eficacia paradjica: la eficacia de la

separacin misma, de la discontinuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas sensibles a travs de las cuales es aprehendida por los espectadores, los lectores o los oyentes. La eficacia esttica es pues la eficacia de una distancia y de una neutralizacin. La distancia esttica fue asimilada por una determinada crtica sociolgica a la contemplacin exttica de la belleza, que ocultara los fundamentos sociales de la produccin artstica y de su recepcin, oponiendo as la conciencia crtica de la realidad a los medios para actuar en ella. Pero esta crtica no alcanza lo que constituye el corazn de esta distancia y el principio de su eficacia: la suspensin de toda relacin determinable entre la intencin de un artista, una forma sensible presentada en el espacio del arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad. Tal dispositivo opone a la mediacin representativa una disyuncin radical que se sita en un polo alternativo en relacin al modelo archi-tico de la unicidad de una manifestacin sensible colectiva. En la poca en la que Rousseau escriba su Carta sobre los espectculos, esta disyuncin viene representada por la descripcin, al parecer inofensiva, de una estatua antigua, la descripcin hecha por Winckelmann de la estatua conocida como el Torso del Belvedere. La ruptura que este anlisis opera con relacin al paradigma representativo se sostiene en dos puntos esenciales: en primer lugar, esta estatua carece de todo lo que, en el modelo representativo, permita definir al mismo tiempo la belleza expresiva de una figura y su carcter ejemplar: no tiene boca para enunciar un mensaje, no tiene cara para expresar un sentimiento, no tiene miembros para dirigir o realizar una accin. A pesar de todo Winckelmann decidi convertirla en la estatua del hroe de accin por antonomasia, Hrcules, el hroe de los Doce Trabajos. Sin embargo, la estatua representa un Hrcules en reposo, acogido por los dioses despus de sus trabajos. Es precisamente a este personaje ocioso al que convirti en representante ejemplar de la belleza griega, hija de la libertad griega; libertad perdida de un pueblo que no conoca la separacin entre arte y vida. La estatua nos remite a la vida de un pueblo como el de Rousseau, pero, precisamente, este pueblo est ausente en lo sucesivo, presente solamente en la estatua ociosa, que no expresa ningn sentimiento ni propone ninguna accin a imitar. He aqu el segundo punto: la estatua ha sido sustrada de cualquier continuidad que garantizara una relacin de causa a efecto entre una intencin de un artista, un modo de recepcin por un pblico y una determinada configuracin

de la vida colectiva. Esta descripcin propona por lo tanto una eficacia paradjica: ya no transcurre por un extra de expresin o por un extra de movimiento sino al contrario por una sustraccin, por una indiferencia o una pasividad radical. Ya no transcurre por un arraigo en una forma de vida sino al contrario por la distancia entre dos distribuciones de las formas de la vida colectiva. Es esta paradoja la que Schiller desarrollara en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre. La eficacia esttica se define all en primer lugar como la de una suspensin: el instinto de juego que caracteriza para l la experiencia esttica supone la neutralizacin de la oposicin que tradicionalmente defina el arte y tambin su arraigo social: ste se defina por la imposicin activa de una forma a la materia pasiva y esta jerarqua lo pona en relacin con una jerarqua social donde los hombres de la inteligencia activa dominaban a los hombres de la pasividad material. Y muy naturalmente, para ilustrar esta nueva relacin del arte, Schiller pondr en escena ya no un cuerpo sin cabeza, sino una cabeza sin cuerpo, la de Juno Ludovisi, caracterizada ella tambin por una indiferencia radical, una ausencia radical de inquietudes, de voluntad y de fines, es decir, una radical neutralizacin de la oposicin misma entre actividad y pasividad. Esta paradoja define efectivamente la configuracin y la poltica de lo que llamo rgimen esttico del arte, en oposicin a la vez al rgimen de la mediacin representativa y al rgimen de la inmediatez tica. La eficacia esttica significa en efecto la eficacia de la suspensin de toda relacin directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un efecto determinado sobre un pblico determinado. La estatua de la que nos hablan Winckelmann o Schiller, fue la figura de un dios, el elemento de un culto religioso y cvico, pero ya no lo es. No ejemplifica ya ninguna fe ni significa ningn valor social. Ya no produce ninguna correccin de las costumbres ni ninguna movilizacin de los cuerpos. No va dirigida ya a ningn pblico especfico, sino al pblico annimo indeterminado de los visitantes de museos y lectores de novelas. Se les ofrece, de la misma manera que puede presentarse una Virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, un pequeo mendigo espaol, un fuente de frutas o un puesto de pescado; del mismo modo en que lo sern ms tarde los ready-made, las mercancas decontextualizadas (detournes) los carteles arrancados, etc. Estas obras sern separadas en lo sucesivo de las formas de vida que dieron lugar a su produccin:

formas ms o menos mticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas del poder monrquico, religioso o aristocrtico que definan en la edad moderna el destino de los productos de las Bellas Artes. La doble temporalidad de la estatua griega, que ahora es arte en los museos aunque no lo era en las ceremonias cvicas de antao, define una doble relacin de separacin y no separacin entre el arte y la vida. Debido a que el museo -entendido no como simple edificio sino como forma de divisin del espacio comn y modo especfico de visibilidad- se ha constituido en torno a la estatua en desuso, podr acoger ms tarde cualquier otra forma de objeto en desuso del mundo profano. Por la misma razn podr prestarse, hoy da, a acoger modos de circulacin de informacin y formas de debate poltico que intentan oponerse a los modos dominantes de la informacin y del debate sobre los asuntos comunes. La ruptura esttica ha elaborado as una forma singular de eficacia: la eficacia de una desconexin, de una ruptura de la relacin entre las producciones de los conocimientos tcnicos artsticos y los fines sociales perseguidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden interpretar en ellas y los efectos que pueden producir. Tambin le podemos llamar de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que entiendo por disenso en general no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regmenes de sensibilidad (sensorialit). En este sentido, el arte, en el rgimen de la separacin esttica, se encuentra en contacto con la poltica. Porque el disenso est en el centro de la poltica. La poltica en efecto no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no es el definido por las constituciones y las leyes en primera instancia. La primera cuestin poltica es saber qu objetos y qu sujetos se ven afectados por estas constituciones y estas leyes, qu formas de relaciones definen propiamente a una comunidad poltica, a qu objetos se refieren estas relaciones, qu sujetos son aptos para designar estos objetos y para discutir al respecto. La poltica entonces es en primer lugar la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en cuyo seno se definen los objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible del orden natural que destina a los individuos y a los grupos al orden y a la obediencia, a la vida pblica o a la vida privada, asignndoles en primer lugar tal tipo de espacio o de tiempo, tal forma de ser, de ver y de decir. Esta lgica de los cuerpos en su lugar en una

distribucin de lo pblico y de lo privado, que es tambin una distribucin de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que propongo llamar con el trmino de polica. La poltica es la prctica que rompe este orden de la polica que anticipaba las relaciones de poder en la misma evidencia de los datos sensibles. Lo hace por la invencin de una instancia de enunciacin colectiva que redibuja el espacio de las cosas comunes. Como Platn nos lo ensea a contrario, hay poltica cuando hay ruptura en la distribucin de los espacios y competencias - e incompetencias. Los artesanos, nos explica, no pueden ausentarse de su lugar de trabajo porque el trabajo no espera: eso significa que: el lugar y el tiempo del ejercicio de su competencia tcnica excluye el lugar y el tiempo para hacer otra cosa: ocuparse de los asuntos comunes. Ahora bien la poltica comienza con el cuestionamiento sensible material de esta distribucin. Comienza cuando individuos destinados a permanecer en el espacio invisible del trabajo que no deja tiempo para hacer otra cosa toman este tiempo que no tienen para afirmarse como coparticipes de un mundo comn, para mostrar lo que no se vea u or como palabra que discute sobre lo comn lo que slo se oa como ruido de los cuerpos. Si la experiencia esttica afecta a la poltica, es que se define tambin como experiencia de disenso, opuesta a la adaptacin mimtica o tica de las producciones artsticas con fines sociales. Las producciones artsticas pierden all su funcionalidad, salen de la red de conexiones que les otorgaba un destino anticipando sus efectos; se proponen en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas tambin a una mirada que se encuentra separada de toda prolongacin sensorimotora definida. El resultado no es la incorporacin de un conocimiento, de una virtud o de uno habitus. Es al contrario la disociacin de un determinado cuerpo de experiencia. Por ello la estatua del Torso, mutilada y privada de su mundo, simboliza una forma especfica de relacin entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Nadie resumi mejor esta relacin paradjica que un poeta que sin embargo se ocup muy poco de poltica. Pienso en Rilke y en el poema que dedica a otra estatua mutilada, el Torso arcaico de Apolo y que acaba as:

Pues aqu no hay un sitio

Que no te vea. Tu has de cambiar tu vida Debe cambiarse la vida porque la estatua mutilada define una superficie que observa al espectador por todas partes, en otras palabras porque la pasividad de la estatua define una eficacia de una nueva clase. Para comprender esta propuesta enigmtica, tal vez sea necesario pasar por otra historia de miembros y de mirada que sucede sobre una escena totalmente diferente. Durante la revolucin francesa de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente apoltico, la descripcin de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que est en el centro de esta descripcin, es una disyuncin entre la actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto: Creyndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardn donde domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los dueos de las viviendas vecinas. Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el choque de dos regmenes de sensorialidad. Este choque determina una convulsin de la economa policial de las competencias. Apoderarse de la perspectiva, ya es definir su presencia en un espacio distinto al del trabajo que no espera. Es romper la divisin entre los que estn sometidos a la necesidad laboral de los brazos y los que disponen de la libertad de la mirada. Es por fin apropiarse de esta mirada perspectivista tradicionalmente asociada al poder de aquellos hacia quienes convergen las lneas de los jardines a la francesa y las del edificio social. Esta es la razn por la que la mirada esttica no determina esta posesin ilusoria de la que hablan los socilogos como Bourdieu. Define la constitucin de otro cuerpo que ya no se adapta a la divisin policial de los lugares, de las funciones y de las competencias sociales. No es por error pues que este texto apoltico aparece en un Diario revolucionario obrero. La posibilidad de una voz colectiva de los obreros pasa por esta ruptura esttica, por esta disociacin de las maneras de ser obreras. Para los dominados la cuestin nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la dominacin, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la dominacin. El propio carpintero nos

indica que no se trata de adquirir una conciencia de la situacin sino de las pasiones que sean inapropiadas a esta situacin. Adems lo que produce esta nueva disposicin del cuerpo, no es tal o cual obra de arte sino las formas de mirada que corresponden a las nuevas formas de exposicin de las obras, es decir, precisamente a las formas de su existencia separada. Aquello que forma un cuerpo obrero revolucionario, no es la pintura revolucionaria, aunque sea revolucionaria en el sentido de David o de Delacroix. Lo que lo forma, es ms bien la posibilidad de que estas obras sean vistas en el espacio neutro del museo donde son equivalentes a las que antao mostraban el poder de los reyes, la gloria de las ciudades antiguas o los misterios de la fe. Lo que opera, en cierto sentido, es un vaco. Tambin es aquello que nos muestra una empresa artsticopoltica aparentemente paradjica que se desarrolla actualmente en un barrio perifrico de Pars y cuya rebelin en el otoo de 2005 manifest su carcter explosivo: uno de estos barrios perifricos caracterizado por la relegacin social y la violencia de las tensiones intertnicas. En una de estas ciudades un grupo de artistas Campement urbain se propuso movilizar una parte de la poblacin alrededor del proyecto de creacin de un espacio particular: un lugar abierto a todos y bajo la proteccin de todos pero que no puede estar ocupado por ms de una persona a la vez para la contemplacin o la meditacin solitaria. Este proyecto se llama yo y nosotros para poner de manifiesto que lo que genera una ruptura sensible en tales barrios, no es sino la posibilidad de estar solo. En algn sentido, este lugar es como un museo vaco de cualquier obra, devuelto a su funcin esencial: determinar una divisin en la distribucin normal de las formas de la existencia sensible y de las competencias e incompetencias que conllevan. Una pelcula vinculada a este proyecto muestra a los habitantes con camisetas que llevan impresas diversas frases elegidas por ellos mismos. Entre todas ellas recojo una en la que una mujer dice con palabras lo que el lugar se propone formalizar: Quiero una palabra vaca que pueda rellenar. Ahora es posible enunciar el ncleo de la paradoja en la relacin entre arte y poltica. Hay una tensin originaria constitutiva de la poltica del arte en el rgimen esttico del arte. El pensamiento de esta poltica tiene sus races en la definicin de la especificidad de la experiencia esttica como experiencia de ruptura con la distribucin jerrquica de lo sensible. Cuando Schiller describe el

potencial de produccin de una nueva humanidad purificada que es consustancial a la neutralizacin esttica, est dibujando la oposicin entre dos revoluciones: la revolucin poltica de las formas del Estado emprendida por los revolucionarios franceses, y esta revolucin a la vez pacfica y ms profunda que suspende la relacin jerrquica en el seno mismo de la experiencia sensible. La suspensin esttica promete otra libertad y otra igualdad que la de las leyes y Gobiernos revolucionarios. Pero describe vas contradictorias para el cumplimiento de esta promesa. Por una parte, lo promete en razn de la soledad de la obra, siendo esta soledad la que debe preservarse de toda participacin en otras formas sensibles, ya sea en las formas del arte comprometido o en las de la estetizacin de la vida. Por otra parte, al contrario, el contenido de la promesa es el de una vida no separada, de una vida donde las formas del arte sern de nuevo lo que fueron antao: las formas de una vida colectiva que no conoce separacin entre la poltica y el arte o entre la poltica y la vida diaria. Pero estas dos grandes estrategias son en realidad tentativas para racionalizar prcticas bastante ms liadas y ms complejas. Son sobre todo tentativas para ordenar de diferentes maneras la paradoja central de la poltica de la esttica. Esta paradoja puede resumirse as: arte y poltica dependen la una de la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguracin de la experiencia comn de lo sensible. Hay una esttica de la poltica, es decir, una reconfiguracin de los datos sensibles por la subjetivacin poltica. Hay una poltica de la esttica, es decir, unos efectos de reconfiguracin del tejido de la experiencia comn producidos por las prcticas y las formas de visibilidad de las artes. Y a pesar de eso, o ms bien a causa de eso, es imposible definir una relacin directa entre la intencin que se realiza en una produccin artstica y su efecto en trminos de capacidad de subjetivacin poltica. Lo que llamamos poltica del arte es el entrecruzamiento de varias lgicas que nunca pueden reducirse a la univocidad de una poltica propia del arte o de una contribucin del arte a la poltica. Hay una poltica del arte que precede a las polticas de los artistas, una poltica del arte como divisin singular de los objetos de la experiencia comn, que opera por s misma, independientemente de las intenciones que puedan tener los artistas de servir a una u otra causa. El efecto del museo, del libro o del teatro se debe ms a las divisiones de espacio y de tiempo, as como a los modos de presentacin sensible que instituyen que al contenido de las obras. Existen formas de reconfiguracin de la experiencia

sensible que son productos del dispositivo esttico de la reunin y de la separacin. Y estas formas contribuyen a la formacin de un tejido sensible nuevo. Generan un nuevo paisaje de lo visible, nuevas formas de individualidad y conexin, ritmos diferentes de aprehensin de lo ya dado, nuevas escalas. No lo hacen con la forma especfica de la actividad poltica que crea un nosotros , formas de enunciacin colectiva. Pero forman este tejido disensual dnde se dividen las formas de construccin de objetos y las posibilidades de enunciacin subjetiva propia a la accin de los colectivos polticos. Podra decirse que la poltica misma consiste en la produccin de un sujeto que da voz a los annimos, mientras que la poltica propia del arte en el rgimen esttico consiste en la elaboracin del mundo sensible del annimo, de los modos del eso y del yo, de donde emergen los mundos propios del nosotros poltico. Pero es necesario aadir que, en la medida en que este efecto pasa por la ruptura esttica, no se presta a ningn clculo determinable. Lo que llamamos poltica del arte es pues el entrelazamiento de lgicas heterogneas. Hay en primer lugar lo que podemos llamar la poltica de la esttica en general, es decir, el efecto, en el campo poltico, de las formas propias del rgimen esttico del arte: la constitucin de espacios neutralizados, la prdida del destino final de las obras, la superposicin de temporalidades heterogneas, la disponibilidad indiferente de las obras, la igualdad de los sujetos representados, el anonimato de aquellos a quienes las obras van dirigidas. Todas estas propiedades definen el mbito del arte como el de una forma de experiencia propia, separada de las otras formas de conexin de la experiencia sensible. Pero tambin determinan el complemento paradjico de esta separacin esttica, es decir la ausencia de criterios inmanentes a las mismas producciones del arte, la ausencia de separacin entre las cosas que pertenecen al arte y las que no. La relacin de estas dos propiedades define una determinada dmocratizacin esttica que no depende de las intenciones de los artistas y no tiene efectos determinables en trminos de subjectivacin polticaA continuacin, dentro de este marco, existen las estrategias de los artistas que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se vea, de mostrar diferentemente lo que se vea con demasiada facilidad, poner en relacin lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de las reacciones. Es lo que

llamar el trabajo de la ficcin. La ficcin no es la creacin de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que crea disensos, que cambia los modos de representacin sensible y las formas de enunciacin cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo comn, lo visible y su significado. Este trabajo cambia los datos de lo representable; cambia nuestra percepcin de los acontecimientos sensibles, nuestra forma de relacionarlos con sujetos, la manera en que nuestro mundo se puebla de acontecimientos y figuras. Pero ah tampoco existe un principio de correspondencia determinado entre estas micropolticas de la re-descripcin de la experiencia y la constitucin de colectivos polticos de enunciacin: desde el siglo XIX, la novela practic una determinada democratizacin de la experiencia, desbarat las jerarquas entre sujetos, acontecimientos, percepciones y secuencias que gobernaban la ficcin clsica sin que esta democratizacin novelesca tuviese efectos calculables sobre la subjectivacin poltica. Las grandes polticas o ms bien metapolticas del arte como promesa de una revolucin del mundo sensible son intentos para superar esta complejidad y esta indeterminacin fijando escenarios de la realizacin histrica de la promesa poltica del arte. Se esfuerzan en fijar un estatuto poltico del arte que sita la relacin entre el trabajo de la produccin artstica del eso y el trabajo de la creacin poltica del nosotros. La poltica del arte se constituye as por el entrelazamiento de tres lgicas: la de los espacios estticos, la del trabajo de la ficcin y la de las estrategias metapolticas. Este entrelazamiento implica tambin un trenzado singular y contradictorio entre las tres formas de eficacia que he intentado definir: la lgica representativa que quiere producir efectos con las representaciones, la lgica esttica que produce efectos por la suspensin de los fines representativos y la lgica tica que quiere que las formas del arte y las formas de la poltica se identifiquen directamente las unas con las otras. Esta tensin estuvo mucho tiempo ocultada tras el modelo del arte crtico. Este es un arte que pretende producir una nueva mirada sobre el mundo, por lo tanto una vocacin de transformarlo. Presupone pues el ajuste entre tres procesos: la produccin de un extraamiento sensible, la toma de conciencia de la razn de este extraamiento, y la movilizacin que resulta de esta toma de conciencia. Cuando Brecht representaba a los dirigentes nazis como vendedores

de coliflores y les haca negociar sus verduras en versos clsicos, se pretenda que esta colisin de situaciones y mtodos de discursos heterogneos mostrase las relaciones comerciales ocultas tras los grandes discursos por la raza y por la nacin y de los vnculos de dominacin disimulados tras la subliminalidad del arte. Cuando Godard haca dialogar a los personajes de una velada mundana hacindoles repetir sobre fondo monocromo los eslganes publicitarios que elogiaban un coche o ropa interior, se supone que esta ruptura en la continuidad visual y sonora deba sensibilizarnos sobre la expropiacin de la vida personal y la alienacin de las relaciones entre individuos producidas por el lenguaje de la mercanca. Cuando Martha Rosler, en sus montajes fotogrficos sobre la guerra de Vietnam, mezclaba con las imgenes de la guerra publicidad para interiores pequeo-burgueses americanos, se supone que este montaje fotogrfico deba denunciar la realidad de la guerra tras la felicidad individual estandarizada y el imperio del todo poderoso mercado detrs de las guerras del mundo libre. Sin embargo esta lgica al parecer simple del efecto de distanciamiento no es sino una lgica contradictoria. Quiere producir una sacudida sensible, una movilizacin de los cuerpos por el encuentro de elementos heterogneos, por la presentacin de una extraeza. Pero tambin quiere que este efecto de extraamiento que desplaza las percepciones sea idntico al efecto del entendimiento de las razones de dicho extraamiento, es decir a su disipacin efectiva. Quiere pues transformar en un slo y mismo proceso el choque esttico de las diferentes sensorialidades y la correccin representativa de los comportamientos, la separacin esttica y la continuidad tica. Esta contradiccin no deja sin efecto el dispositivo de la obra crtica. Puede contribuir efectivamente a transformar el mapa de lo perceptible y de lo pensable, a crear nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las configuraciones existentes de lo ya dado. Pero este efecto no puede ser una transmisin determinable entre sacudida artstica sensible, toma de conciencia intelectual y movilizacin poltica. No existe ninguna razn para que la colisin de dos mtodos de sensibilidad se traduzca en comprensin de las razones de las cosas, as mismo tampoco se justifica que la comprensin del orden de las cosas se traduzca en una decisin de cambiarlo. No solemos pasar de la visin de un espectculo a una comprensin del mundo, ni de una comprensin intelectual a una decisin de accin. Pasamos de un mundo sensible a otro donde se definen

otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo que trabaja, son disociaciones: la ruptura de una relacin entre el sentido y el sentido, entre lo que se ve y lo que se comprende; es la ruptura de los referentes sensibles que permiten estar en su sitio en determinado orden del mundo. Esta diferencia entre los fines del arte crtico y sus formas reales de operatividad se ha mantenido mientras que los modos de comprensin del mundo y las formas de movilizacin poltica que se supona deban favorecer eran suficientemente fuertes por s mismos para sostenerla. Ahora se nos presenta al descubierto porque este sistema perdi su evidencia y esas formas perdieron su fuerza. En la segunda parte analizar esta nueva situacin as como los efectos que produce sobre la idea de la relacin entre arte y poltica, detenindome en una serie de propuestas artsticas contemporneas que me parecen reveladoras de esta situacin y de los medios por los cuales los artistas intentan contestarla. II Cmo pensar hoy los fines y las formas de un arte poltico? Cmo pensar el destino de lo que ayer fue la forma privilegiada de la poltica del arte, es decir la forma del arte crtico? Aqu de nuevo la situacin revela cierta paradoja que permanece a menudo impensada. El arte crtico se propona suscitar una determinada conciencia del mundo, susceptible de determinar una voluntad de participar en su transformacin. Pero en realidad es el funcionamiento del dispositivo crtico el que supona la evidencia de determinadas formas de interpretacin cuya fuerza estaba a su vez provocada por la potencia de los movimientos contestatarios del orden dominante. La diferencia entre las estrategias declaradas del arte crtico y sus formas reales de eficacia era sostenible porque estos estndares de interpretacin y estas formas de movilizacin sustentaban en realidad el funcionamiento de los dispositivos crticos que se supona deban producirlos. Las parodias de Godard se perciban como una crtica del consumismo comercial o de la alienacin femenina, porque eran contemporneas de las formas de crtica marxistas, feministas y situacionistas, que denunciaban las ilusiones de la felicidad consumista y el papel que la imagen comercial daba a las mujeres. As mismo, el principio de los fotomontajes de Martha Rosler era una apropiacin de la consigna del movimiento contra la guerra en Vietnam: bring war home. Los elementos heterogneos que el discurso crtico

reuna ya estaban en realidad conectados por los esquemas interpretativos existentes. Los resultados del arte crtico se nutran en realidad con la evidencia de un mundo disensual. Entonces se plantea la siguiente cuestin: qu le ocurre al arte crtico cuando este horizonte disensual ha perdido su evidencia? Qu le ocurre en el contexto contemporneo del consenso? Para plantear bien esta cuestin, hay que tener en mente lo que consenso significa en el sentido fuerte del trmino. La palabra consenso significa en efecto mucho ms que el acuerdo entre los partidos parlamentarios de derecha e izquierda sobre los grandes temas que afectan a una nacin. Significa algo ms que una forma de gobierno moderno que da la prioridad al peritaje, al arbitraje y a la negociacin entre los interlocutores sociales o los distintos tipos de colectivos con el fin de evitar el conflicto. El consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un modo de representacin sensible y un rgimen de interpretacin de sus signos. Significa que, sean cuales sean nuestras divergencias de ideas y aspiraciones, percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado. Entendido como lgica de gobierno, el consenso nos dice que existen diferencias de intereses, de valores y de aspiraciones en nuestra poblacin. Sin embargo existe una realidad objetiva cuya lgica se impone a todos por igual y que coloca a todos ante los mismos problemas. El contexto de la globalizacin econmica impone la imagen de un mundo donde el problema para cualquier colectividad nacional consiste en adaptarse a una lgica sobre la que no tiene control, en adaptarle su mercado laboral y sus formas de proteccin social. Y se supone que esta necesidad debe valer para todos. Con este panorama la evidencia de la lucha contra la dominacin capitalista mundial que apoyaba tantas formas de arte crtico como de contestacin artstica se desvanece. Por una parte las formas de resistencia a las necesidades del mercado se asocian con reacciones defensivas de colectivos que salvaguardan sus privilegios anticuados contra los apremios del progreso. Por otra parte la extensin del poder de la mercanca es asimilada con una fatalidad de la civilizacin moderna, de la sociedad democrtica, del individualismo de masa, etc. En estas condiciones la colisin de elementos heterogneos que se propona el arte crtico no encuentra ya su analoga en el choque poltico de mundos sensibles opuestos. Su tendencia entonces es a volver sobre s mismo. No es una cuestin de paso de un paradigma moderno a un paradigma posmoderno. He

tratado de poner de manifiesto que el paradigma moderno no era ms que una determinada y simplista interpretacin de las tensiones caractersticas de la poltica del arte en el rgimen esttico. Desde este punto de vista el supuesto posmodernismo es a lo sumo la toma de conciencia generalizada de la divergencia entre el paradigma moderno y la realidad de las tensiones propias al rgimen esttico del arte. Puede designar un determinado estado de nimo pero en ningn caso designa un paradigma artstico especfico. De hecho ah se sita el problema: la cada de los movimientos del 68, el hundimiento del bloque sovitico, el retroceso general de los partidos revolucionarios y el crecimiento de la Internacional Capitalista no tuvo efectos destacados sobre la definicin y los procedimientos del arte crtico. Las intenciones, los procedimientos y la retrica justificante del dispositivo crtico apenas han variado desde hace dcadas. En muchas exposiciones todava hoy se pretende denunciar el reino de la mercanca, sus iconos ideales y sus srdidos residuos por los mismos mtodos de dtournement: pelculas publicitarias parodiadas, dibujos mangas desviados, sonidos disco modificados, personajes mediticos convertidos en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del realismo sovitico, personajes de Eurodisney transformados en polimorfos perversos, montajes fotogrficos domsticos de interiores similares a la publicidad de prensa, de ocios tristes y de residuos de la civilizacin consumista; instalaciones gigantescas de tubos y mquinas que representan el intestino de la mquina social absorbiendo cualquier cosa y transformndola en excremento, etc. Estos dispositivos siguen ocupando nuestras galeras y museos, acompaados de una retrica que pretende hacernos descubrir el poder de la mercanca, el reino del espectculo o la pornografa del poder. As como nadie en este mundo es lo bastante distrado como para necesitar que se le seale, el mecanismo gira sobre s mismo y juega de la indecisin misma de su dispositivo. Una misma exposicin puede as haber sido presentada en Estados Unidos bajo un ttulo soft-pop: Let's entertain y en Francia bajo un ttulo situacionista hard: Ms all del espectculo. Dos obras expuestas en la primera sala de la exposicin parisina eran ejemplares en este aspecto. La primera era la obra de Jeff Koons, Michael Jackson with Bubbles. Cmo interpretar este tipo de representacin de un icono de la cultura meditica en una forma escultural que podemos llamar kitsch de segundo grado puesto que recicla las formas de la escultura neoclsica? El

visitante era libre de ver en ella una crtica de la sociedad del espectculo a travs de la autoparodia del arte, una forma de burla respecto a esta misma crtica o incluso la afirmacin de que esta cultura es en cualquier caso nuestra cultura y que lo mejor que podemos hacer es jugar con sus iconos y sus maneras de representarlos. El ejemplo apareca de manera ms sutil en la segunda obra, la del artista americano Charles Ray. La obra tena el aspecto de una noria de feria. Pero el artista modific el mecanismo al desconectar el mecanismo rotatorio del conjunto del de los caballos, que ahora iban hacia atrs muy lentamente mientras que la noria avanzaba. Este doble movimiento explicaba literalmente el ttulo de la obra Revolucin. Contrarrevolucin. Pero, obviamente, este ttulo daba tambin el significado alegrico de la obra y de su estatuto poltico: una subversin de la maquinaria del entertainment, indiscernible del funcionamiento de esta misma mquina. El dispositivo se alimenta entonces con la equivalencia entre la parodia como forma de crtica y la parodia de la crtica. Apuesta por la indecisin en la relacin entre los dos efectos. Mltiples producciones contemporneas siguen apostando de una manera ms o menos automtica por esta indecisin. Esta autoneutralizacin del dispositivo crtico en el contexto del consenso causa dos clases de respuestas. Por una parte, nos proponemos afirmar que el arte debe ser ms modesto, que debe dejar de pretender revelar las contradicciones ocultas de nuestro mundo y ayudarnos en primer lugar a vivir en l contribuyendo a reinstaurar algunas funciones bsicas de la vida individual y colectiva que estn amenazadas por la anestesia comercial: una mirada atenta sobre los objetos que forman parte de nuestro mundo, la memoria de una historia compartida, un sentido de las relaciones intersubjetivas, en resumen una manera de habitar el mundo juntos. Pero, por otra parte, el debilitamiento de los grandes movimientos de emancipacin y la reduccin de la escena poltica generan un vaco y la tentacin por parte del arte de ocupar este vaco con sus propios procedimientos de construccin de disenso. El arte aparece entonces como el refugio de la prctica disensual, como el lugar donde es posible reformular polticamente los conflictos confiscados por la lgica consensual. Eso da un nuevo impulso a una determinada poltica del arte, la que dice que el arte debe salir de s mismo para intervenir en el mundo real. El resultado de la tensin entre estas dos maneras de responder a la neutralizacin del dispositivo crtico, es una

intensificacin esquizofrnica del movimiento de vaivn entre el museo y su entorno, entre arte y prctica social. Por una parte pues, vemos la sustitucin de las estrategias del choque crtico por las estrategias del testimonio, del archivo o del documento que nos presentan los rastros de una historia o las seales de una comunidad. Hace treinta aos Chris Burden construa su Otro Monumento, su monumento a los cados vietnamitas inscribiendo sobre sus grandes placas de bronce sus nombres desconocidos tomados aleatoriamente en los anuarios. Treinta aos ms tarde Christian Boltanski retomaba el recurso al annimo pero esta vez desposeyndolo de su funcin polmica al presentar la instalacin Les Abonns du tlphone: invitaba a los visitantes a tomar aleatoriamente anuarios del mundo entero para entrar en contacto no con nombres portadores de una carga polmica, sino con lo que l mismo llamaba especmenes de humanidad. Estos especmenes de humanidad se presentaban en Pars en una gran exposicin antolgica del siglo XX, dnde lindaban, por ejemplo, con cientos de fotografas de individuos de edades comprendidas entre uno y cien aos realizadas por Hans Peter Feldmann y la gigantesca instalacin de Fischli y Weiss Le Monde visible constituida por mltiples diapositivas de vistas tursticas. El gran mosaico o tapicera que representa la multitud de los annimos o de sus mbitos de vida es una tendencia muy actual. Pienso por ejemplo en el conjunto de mil seiscientas fotografas de identidad cosidas juntas por el artista chino Bai Yiluo en una tapicera que quiere evocar los vnculos delicados que unen a las familias y a las comunidades. La obra se presenta as como la realizacin anticipada de su efecto. Se supone que el arte debe unir a la gente de la misma forma que el artista cosi juntas las fotografas que anteriormente haba tomado siendo empleado en un estudio. El montaje fotogrfico tiene la misma funcin que una escultura monumental que manifiesta hic et nunc a la comunidad humana que es su objeto y su objetivo. El concepto de metfora, omnipresente hoy en la retrica de los comisarios de exposicin, tiende a conceptualizar esta identidad anticipada entre la presentacin de un dispositivo sensible de las formas, la manifestacin de su sentido y la realidad encarnada de este sentido. Este cortocircuito entre la performatividad de la obra y la realidad de su efecto resulta an ms evidente cuando se pasa a formas de arte que pretenden superar la separacin entre el museo y su entorno, como entre la performatividad

artstica y el activismo poltico y social, cuando se reivindica un arte que no produzca ya simplemente objetos, imgenes y mensajes, sino intervenciones efectivas u objetos del mundo social, que generan nuevas formas del ambiente y de las relaciones sociales. Dos conceptos resumen esta manera de transformar la crtica agotada al mercado y a los medios de comunicacin en una forma nueva de accin social, me refiero a los conceptos de relacin e infiltracin. Por una parte, se trata de reinstaurar un determinado sentido de comunidad contra los efectos de desvinculacin social producidos por el consumismo. En este marco pueden pensarse las propuestas de la esttica relacional, que quieren generar nuevas formas de relacin social en el mismo seno de las galeras o de los museos, o producir modificaciones del entorno urbano susceptibles de cambiar su percepcin. Podemos incluir tambin las tentativas para identificar directamente la produccin de los artefactos artsticos con la elaboracin de nuevas formas de relacin social. Pienso aqu en los objetos transformables de Lucy Orta y en particular en estas vestimentas colectivas, utilizables ya sea como funcin prctica de tiendas o como funciones simblicas, alegorizando la constitucin de conexiones duraderas entre individuo y comunidad. En ese caso tambin asistimos a la transformacin de dispositivos que antes asuman una funcin polmica: estas vestimentas-tienda nos recuerdan en efecto el vehculo para indigentes concebido entonces por Krysztof Wodiczko: este artefacto con funcin de vivienda, transporte y defensa era un medio para constituir un disenso al confrontar dos espacios pblicos: el oficial de las grandes capitales con sus monumentos que simbolizan la comunidad y el espacio pblico definido por la gentificacin dnde los individuos deban vivir en la calle, ajenos a su ciudad. La costura de las vestidos de Lucy Orta tiende a sustituir este horizonte polmico por la visin del artista como un artesano de nuevos vnculos comunitarios. Estos dispositivos tienden hacia un lmite ilustrado por una instalacin de vdeo presentada hace dos aos en la bienal de Sao Paulo por el artista cubano Ren Francisco. Este artista haba utilizado el dinero de una fundacin artstica para una investigacin sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado y haba decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparacin de la casa de una vieja mujer de este barrio. La obra nos mostraba una pantalla de tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la vieja mujer observando un monitor qu emita un vdeo dnde se vea a los artistas que trabajaban como albailes,

pintores y fontaneros. El vnculo del dispositivo musestico con la intervencin social directa se inscribe en la lgica de la esttica relacional. Pero el hecho de que se produjera en uno de los ltimos pases del mundo en reclamarse comunista la colocaba obviamente en otro mbito de reflexin. No era ms que un sucedneo ridculo de la gran voluntad expresada por Malevitch en la poca de la revolucin sovitica: no pintar ms cuadros sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos devolva a ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizndolo, de una intervencin directa en lo real conduce a la supresin a la vez del arte y de la poltica. Por otro lado, est la voluntad de superar los lmites de la demostracin crtica al producir una subversin efectiva de la lgica del mercado o de los medios de comunicacin. En Francia esta estrategia utilizada de modo ejemplar por el artista Matthieu Laurette que decidi tomarse literalmente las promesas de los fabricantes de productos alimentarios Si no est satisfecho, le devolvemos su dinero. Se puso pues a comprar sistemticamente este tipo de productos y a expresar su descontento con el fin de que le reembolsaran. Por otra parte utiliz las invitaciones en televisin para incitar a todos los consumidores a seguir su ejemplo. Una reciente exposicin en el Espacio de Arte Contemporneo de Pars nos mostraba su trabajo en forma de una instalacin que inclua tres elementos: una escultura de cera que nos mostraba al artista mientras empuja un carrito de la compra repleto de mercancas; una pared de monitores que reproducan todos su intervencin en televisin; y ampliaciones fotogrficas de recortes de prensa internacional que relataban su trabajo. Segn un comentarista, all tenamos una forma de invertir a la vez la lgica comercial de incremento del valor y el principio del show televisado. Me parece sin embargo que la evidencia de esta inversin habra sido claramente menos perceptible si hubiera habido un nico monitor en vez de una pared llena de ellos, as como fotografas de tamao normal de sus acciones y comentarios de prensa. La realidad del efecto se encuentra una vez ms anticipada en la monumentalizacin de su imagen y de su accin. La materialidad de un lugar ocupado en el espacio musestico sirve para demostrar la realidad de un efecto de subversin en el orden social. Hoy existen modos de definir la infiltracin del arte en la realidad como tendencia a acumular los efectos del uso escultrico del espacio, de la performatividad y de la demostracin retrica. Al llenar las salas de los museos de reproducciones de

objetos e imgenes de la vida cotidiana y del mercado, as como de actas de sus propias acciones, esta forma de arte imita y anticipa su propio efecto, y se arriesga a convertirse en la parodia de la eficacia que reivindica. El mismo riesgo se presenta cuando los artistas pretenden infiltrar las redes del poder. Estoy pensando aqu en las acciones de Yes Men, insertndose bajo falsas identidades en las puestos fuertes del poder: congresos de hombres de negocios, comits de campaa para George Bush o programas de televisin. Su accin ms espectacular se relaciona con la catstrofe de Dophal en la India. Uno ellos consigui pasar ante la BBC por un responsable de la compaa Dow, que, mientras tanto, haba adquirido la compaa Union Carbide responsable de la catstrofe. Como tal, anunci, durante una hora de gran audiencia, que la compaa reconoca su responsabilidad y se comprometa a indemnizar a las vctimas. Por supuesto dos horas despus la compaa reaccionaba y declaraba que no tena ms responsabilidad que hacia sus accionistas. En cierto sentido, era el efecto buscado y la demostracin era perfecta. Pero la cuestin consiste en saber si la performance de mistificacin de los medios de comunicacon tiene de por s el poder de provocar formas de movilizacin contra las potencias internacionales del Capital. El problema entonces no consiste en politizar el arte como una salida hacia el afuera o como una intervencin en el mundo real. No hay mundo real que sera el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible comn donde se entrelazan la poltica de la esttica y la esttica de la poltica. Lo real por s mismo no existe, slo se dan configuraciones de lo que se muestra como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, nuestros pensamientos y nuestras intervenciones. Lo real siempre es objeto de una ficcin, es decir, de una construccin del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo construible-. Una vez ms, la ficcin no es la invencin de una historia imaginaria. Es el trabajo de redistribucin de las relaciones entre las cosas, las imgenes y las palabras. Es una manera de cambiar los modos de representacin sensible, de variar los marcos, las escalas y las velocidades de manera que se produzcan una nueva configuracin de lo que es perceptible, decible y posible en un mundo comn, una manera pues de cambiar la distribucin de las competencias. En este sentido el trabajo de la poltica que inventa nuevos temas e introduce nuevos objetos, as como otra percepcin de los signos comunes es tambin un trabajo de la ficcin.

El problema de la relacin entre el arte y la poltica no es la transicin de la ficcin a lo real sino una relacin entre dos maneras de producir ficciones. Lo que caracteriza la ficcin dominante, la ficcin consensuada, es precisamente negar su propio carcter de construccin ficcional. Pasar por lo real en s mismo. Pretende trazar una lnea divisoria simple entre el mbito de este real y el de las representaciones y apariencias, de las opiniones y las utopas. El consenso significa la univocidad de lo existente sensible. Tanto la ficcin artstica como la ficcin poltica socavan este real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polmico. Las prcticas del arte no son instrumentos que proporcionan tomas de conciencia o energas movilizadoras a favor de una poltica que les sera ajena. Pero tampoco salen de s mismas para convertirse en formas de accin poltica colectiva. Contribuyen a dibujar un nuevo paisaje de lo visible, lo decible y lo posible. Trabajan contra el consenso de las formas de sentido comn, las formas de un sentido comn polmico. A partir de aqu podemos elaborar una nueva nocin de lo que representa hoy el potencial crtico del arte. Un arte crtico tiene menos de un arte que revela las formas del poder que de un arte que modifica las lneas divisorias existentes entre los regmenes de representacin sensibles, por ejemplo situando en el rgimen de la ficcin declarada de las palabras y de las imgenes situaciones que el rgimen dominante de la informacin nos presenta como nico registro de lo real. El sentido primero de crtica significa: aquello que se refiere a la separacin, a la discriminacin. El arte crtico es aquel que sita la separacin en el tejido consensual de lo real, pero tambin aquel que desdibuja las lneas de separacin entre los mbitos y las formas que configuran el campo de lo existente. Tambin es un arte que asume los lmites propios de su prctica y que se niega a controlar y anticipar su efecto, que tiene en cuenta la separacin esttica con la que puede producir efectos. Esta es la razn por la que el trabajo ficcional ms rico en potencialidades polticas lo constituyen hoy, en mi opinin, aquellas formas de arte que responden a estas dos condiciones: por una parte, trabajar sobre la distribucin de los lugares, sus transformaciones y reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simblicas que los definen. Y trabajan sobre ellos de manera que desdibujan la separacin entre documental y ficcin. Pero, a su vez, asumen su insuficiencia. Aceptan proponer simplemente imgenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores. Utilizan estas frgiles

superficies con un doble propsito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras interrogan las formas y las potencialidades del arte. Pondr algunos ejemplos de estas ficciones. No trato de proponer modelos de lo que debe ser un arte poltico o crtico. Espero haber contribuido a la comprensin de por qu tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto. Partir de una obra de vdeo que rescata una figura principal entre las polticas del arte: el pensamiento del arte como construccin de las formas sensibles de la vida colectiva. Hace algunos aos el alcalde de Tirana, capital albanesa, l mismo pintor, decidi que se repintaran en colores vivos las fachadas de los edificios de su ciudad. No se trataba nicamente de transformar el marco de vida de sus habitantes sino tambin de suscitar un sentido esttico de la apropiacin colectiva del espacio mientras la desaparicin del rgimen comunista daba paso a la sola capacidad de desenvolverse por uno mismo. Es un proyecto que nos recuerda el tema schilleriano de la educacin esttica del hombre, as como todas las prolongaciones que le dieron los artistas de Arts and Crafts, del Werkbund o de la Bauhaus: la creacin con el sentido de la lnea, del volumen, del color o del ornamento, de una manera apropiada de habitar el mundo sensible. Pero lo que me interesa aqu, es la pelcula de video titulada Dammi i Colori que le dedic su compatriota Anri Sala. El trabajo ficcional del videoartista consiste en efecto en una desmultiplicacin de la ciudad colorista concebida en el proyecto del alcalde artista. El trabajo de la cmara alternando largos travellings y primeros planos confronta las observaciones del alcalde sobre su bella ciudad con otras varias ciudades y otras varias figuras de la superficie coloreada. Hay planos que renen las superficies coloreadas y el lodo de las calles destrozadas; otros donde cruzan muchedumbres indiferentes; aquellos que confrontan la utopa colorista con las decoraciones navideas; y aquellos primeros planos que transforman las superficies cromticas en cuadros abstractos. Tambin estn aquellos que colocan al pintor de brocha gorda en el centro de estos cuadros abstractos. De este modo la cmara dispone diversas superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una sola. As los recursos de un arte de la distancia sirven para problematizar aquella poltica que quisiera fusionar arte y vida en un nico proceso de creacin de formas.

De este trabajo sobre el imaginario del espacio colectivo redibujado por el arte, querra pasar a otro que se refiere a los rastros de la historia. En las fotografas de la serie WB realizada por la fotgrafa francesa, Sophie Ristelhueber vemos un paisaje silencioso bajo un ttulo enigmtico. En realidad WB significa West Bank. Se trata por supuesto de la orilla occidental del Jordn, y el desmoronamiento de piedras que est en el centro del paisaje es una de las numerosas barreras construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulacin de sus habitantes. Sophie Ristelhueber, en efecto, eligi no fotografiar el gran muro espectacular construido por el Estado israel. Es, segn ella, una pantalla que impide crear formas. Prefiri estas pintorescas leves barreras artesanales sobre carreteras rurales, que film a menudo desde arriba, en cualquier caso desde ngulos que integran al mximo este trabajo belicoso en el decorado natural. Lo que hizo all, aclara, es un trabajo de artista y no de militante. Esta obra es efectivamente una eleccin artstica que depende de la poltica de la esttica. La autora intenta producir aqu un desplazamiento del afecto enftico y usado de la indignacin a un afecto menor cuyos recursos estn an muy inexplorados: el afecto de la curiosidad. Hacer arte con estas barreras israeles no es poner el velo de la contemplacin de lo bello sobre la violencia de una ocupacin y de un conflicto. Se trata ms bien de recalificar paisajes que normalmente pertenecen al nico registro del documento realista sobre la violencia y sus vctimas. En este sentido, este trabajo se hace eco del trabajo realizado por una serie de artistas palestinos y libaneses para cambiar la situacin de lamentacin de vctimas de sus pases y devolverlos a la capacidad de juego que pertenece a aqullos mismos que la lgica policial confina en el papel de vctimas impotentes. Me refiero sobre todo a las comedias que el cineasta palestino Elie Suleiman realiza en torno al empleo y a los check points israeles, o a los archivos semificticios de los artistas del grupo Atlas en el Lbano. Desde este punto de vista relaciono este trabajo fotogrfico sobre las huellas estticas de la violencia con un trabajo muy diferente, la instalacin fotogrfica y videogrfica realizada por una artista de origen lituano y nacionalidad israel, Esther Shalev-Gerz sobre los objetos de los presos que pertenecen al memorial de Buchenwald. Me interesa particularmente la eleccin de un material y de un tratamiento ficcionales que elude el dilema habitual de saber si es necesario o no representar el horror de los campos de concentracin. Esther

Shalev-Gerz fotografi una serie de objetos que pertenecieron a los presos de Buchenwald, en concreto aquellos objetos que ellos mismos transformaron, desviados del uso que les era asignado por la administracin del campo para adaptarlos a un uso esttico: como por ejemplo un peine recortado en una regla de medir utilizada por los trabajadores de la construccin, un espejo, un anillo o un broche hecho con materiales de recuperacin. La artista no ha trabajado con las condiciones de vida de los presos de Buchenwald sino con su arte, sobre la capacidad de obrar que desplegaron para conservar un determinado estilo de vida dentro del campo. Nos muestra pues los productos de aquel arte sostenidos por manos del presente: las manos del arquelogo, del historiador o de la restauradora que se empean hoy, en las pelculas que realiza, en hacerlos hablar, en darles un lugar en nuestro presente. Esta relacin entre la calidad esttica de los objetos, de las imgenes y palabras con la capacidad artstica de cualquiera est en el centro del trabajo del cineasta portugus Pedro Costa y, en particular, de tres pelculas que dedic a los habitantes de un suburbio de chabolas en la periferia de Lisboa, habitado esencialmente por inmigrantes caboverdianos y algunos marginados. Me detendr aqu en un episodio de la segunda pelcula, La habitacin de Vanda, dedicada a un pequeo grupo de individuos atrapados entre la droga y los trabajillos. Una cmara rueda su diario mientras vemos y omos como las escavadoras derriban las chabolas una a una. No se trata aqu de transformar al artista en un artesano que repinta un cuchitril o arregla la fontanera. Pedro Costa pone todo su empeo en resaltar las posibilidades artsticas contenidas en estos decorados miserables, desde los colores glaucos de interiores an habitados a los colores vivos de los trozos de pared que las escavadoras sacan repentinamente a la plena luz. No se trata de estetizar la miseria, sino al contrario de ensamblar todas las potencialidades de un lugar y de una poblacin que se encuentran normalmente encerradas en la representacin de la exclusin, es decir, como una especie de afuera absoluto e inmvil. Esta es la razn por la que la mirada del cineasta sobre la belleza de las paredes verdosas se comunica con el esfuerzo de los personajes para sonsacar a la tos y al abatimiento la voz capaz de decir y pensar su propia historia. Me detendr aqu sobre un corto extracto que nos muestra tres okupas mientras preparan su traslado antes de que su casa sea derribada. En este episodio, uno de los okupas raspa meticulosamente con un

cuchillo las manchas de una mesa. Sus compaeros le piden que no lo haga. Le dicen que eso no sirve para nada porque, en cualquier caso, la mesa est destinada a permanecer en su sitio. Pero el otro se obstina con su tarea: no le gusta la suciedad; no dejar una mesa sucia. La poltica del arte transcurre aqu tambin por un proceso aparentemente paradjico: el cineasta no se interesa por las explicaciones de las razones econmicas y sociales de la existencia del suburbio y de su demolicin. Aplica otra idea de la poltica, una idea esttica: la cuestin poltica es la capacidad de cualquier cuerpo para apoderarse de su destino. Se concentra pues en la relacin entre la impotencia y la potencia de los cuerpos, sobre la confrontacin de las vidas con lo que pueden. Se coloca pues en el nudo de la relacin entre una poltica de la esttica y una esttica de la poltica. Pero eso significa tambin que asume la tensin entre las dos, la divergencia entre la propuesta artstica que da nuevas potencialidades al paisaje de la impotencia y las propias potencias de la subjetivacin poltica. Dicho de otro modo, asume el hecho de que la pelcula sigue siendo una pelcula y el espectador un espectador. Su personaje sigue limpiando esa mesa que nunca fue su mesa y que pronto ser aplastada por las escavadoras. El cineasta rinde homenaje a su sentido artstico creando un magnfico encuadre con la puesta en escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta. Rueda una pelcula teniendo en cuenta que para verse, tendr que escapar ella tambin a las potencias que aplastan esta clase de cine y que, de cualquier modo, sus efectos son imprevisibles. El cine, la fotografa, la pintura, el vdeo, las instalaciones y todas las dems formas de arte actuales contribuyen a reconfigurar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo de nuestros afectos. Abren vas posibles hacia nuevas formas polticas de subjetivacin. Pero nadie puede evitar la suspensin esttica que separa los efectos de las intenciones y prohbe toda va despejada hacia un real que sera el otro lado de las palabras y las imgenes. El otro lado no existe. Un arte crtico es un arte que sabe que su efecto poltico pasa por la distancia esttica. Sabe que este efecto no puede garantizarse, que conlleva siempre una parte de indeterminacin.