Revista ÁPICES DIGITAL

REDACCIÓN

Magdalena Cámpora
Susana Fernández Sachaos
Diego Ribeira
Luis H. Biondini
Luis Ángel Della Giovanna
Raúl Lavalle

Editor responsable: Raúl Lavalle

Dirección de correspondencia:
Paraguay 1327 3º G [1057] Buenos Aires, Argentina
tel. 4811-6998
raullavalle@fibertel.com.ar

nº 2 - 2009

1
 ÍNDICE

Luciano Emmanuel Pardo. El motivo clásico del “testigo mudo”

en el tango p. 3

Fernando Sorrentino. El amado Amado liebt das Fräulein Ollerich

nicht p. 14

Elena Liliana Popescu. Solo p. 17

Susana Fernández Sachaos. Un viajero de Creta p. 18

Diego Ribeira. Borges y la relevancia: “La intrusa” p. 20

Carlos Alberto Pasero. Perennidad de Alphonsus de Guimaraens

Filho p. 24

2
EL MOTIVO CLÁSICO DEL “TESTIGO MUDO” EN EL
TANGO
LUCIANO EMMANUEL PARDO

Introducción
Hace poco el prof. Raúl Lavalle me hizo llegar un artículo suyo
en el que corroboraba y analizaba la presencia de algunos tópicos
grecorromanos en las letras de canciones populares. La lectura de este
trabajo y la conversación con su autor me inspiraron un tema concreto de
investigación en la misma línea. Los antiguos inmortalizaron algunos
tópicos literarios que en la historia de la lírica tanto culta como popular
nunca han dejado de ser visitados. En este sentido la música ciudadana
de Buenos Aires y su poesía no son la excepción. Aquí partiremos de
ejemplos de Catulo, Ovidio, Horacio, y Propercio para rastrear y analizar
en autores de reconocida importancia para el género la presencia del
motivo del “testigo mudo”, uno de los más frecuentes en el tango.1 De
entre ellas se destacarán cómo responden a este lugar común algunas
obras antológicas que producen una personificación del bandoneón.

Un poco de clásicos…
Curtius tiene un capítulo dedicado a los tópicos, donde repasa el
devenir de algunos motivos desde la literatura clásica hasta la
modernidad pasando por la edad media. Allí pone como ejemplo de
tópico poético la invocación a la naturaleza. Este habría tenido
originalmente un sentido religioso. En la Ilíada son invocados como
divinidades la tierra, el cielo, los ríos. Ya en Sófocles los héroes “no
invocan las fuerzas y cosas de la naturaleza como divinidades; estas
fuerzas son, en su teatro, seres humanizados, que participan ya de los
sentimientos humanos. A partir de este momento, los elementos estarán a
disposición del poeta, lo ayudarán a dar mayor énfasis patético a una
lamentación fúnebre”2. Se va dando un movimiento en dos sentidos: a la
vez que crece el número de referentes naturales que son invocados por el
poeta, se va dando una personificación de ellos y funcionan como
testigos de su pathos. De aquí –pienso– se llegó por extensión a la
formulación de un tópico un poco más amplio: “el testigo mudo”, que
1
Hay que decir que el nombre “testigo mudo” lo acuñó Lavalle para designar un lugar
común que percibió en las obras pero que no encontró clasificado en ningún lado de esa
manera. Entonces lo denominó así. También cabe aclarar que aquí, probablemente,
aplicaremos tal clasificación de un modo más amplio y libre. Un trabajo suyo aborda el
tema de la reminiscencia de tópicos en canciones populares y menciona este motivo:
http://www.nostosonline.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=128&Item
id=175 .
2
Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y edad media latina. Madrid, Gredos. 1970,
p.139.

3
abarcaría no sólo los elementos y objetos naturales sino también –y
eminentemente– a las cosas fabricadas por el hombre, cuya función sería
la de con-padecer al yo poético como espectador.
En nuestra muestra debemos acotar mucho. Así que no citaremos
ejemplos de la literatura griega (si bien aludiremos a ella en algún caso).
Nos restringiremos a cuatro autores latinos clásicos que cultivaron
distintos géneros líricos: Catulo, Horacio, Ovidio y Propercio. Veamos
ahora como ejemplo dos fragmentos de los famosos Cármenes II y III de
Catulo1. En el primero el poeta le habla al gorrión de su amada porque la
presencia de éste le inspira deseos de identificación: “Gorrión, delicias
de mi niña (…) ¡cuánto me gustaría, como hace ella, jugar contigo y
desterrar las penas lejos de mi triste ánimo!”
En cambio en el próximo carmen se ha producido un cambio
fundamental: el gorrión de Lesbia murió y ahora el poeta se dirige a él
aún en el más allá. En este caso, como en el anterior, se verá que el
ánimo de la amada (alegría, tristeza) producido por el gorrión, es el que
impulsa la consecuente proyección del poeta: “¡Oh, acción malévola!
¡Oh, gorrioncito miserable! Ahora, por tu culpa, los ojitos de mi niña
enrojecen hinchaditos.” Aquí notamos cómo el poeta opera una
personificación del ave de su amada, a quien convierte en una suerte de
confidente durante su vida (carmen II) y a quien sigue invocando aún
después de la muerte (carmen III).
Ahora saltemos algunas décadas para pasar a Ovidio. Vamos a
centrarnos en una elegía muy simpática para analizar cómo evoluciona el
tratamiento del tópico del “testigo mudo.” Pondremos por ejemplo la
elegía XV del libro II de Los amores. El poeta le habla a un anillo que
regalará a su amada, y le hace saber sus íntimos sentimientos por ella.
También aquí opera cierta identificación con el objeto en cuestión. El yo
poético proyecta en el anillo los deseos de estar en contacto con su
amada: “Anillo que has de ceñirte al dedo de mi hermoso dueño, y cuyo
precio lo valora el amor de quien lo regala, corre a su casa como un grato
presente que reciba con franca alegría; resbala en seguida por sus
flexibles articulaciones, y ajústate como ella a mí (...) Feliz anillo, serás
el juguete de mi señora (…) Mas ¿a qué tantas protestas inútiles?
Marcha, regalo insignificante, a que ella vea en ti el testimonio de mi
fidelidad.”
En este caso vemos una realización mucho más interesante del
tópico y más adecuada para la comparación que haremos con el tango.
Porque aquí el diálogo se establece con un objeto artificial, con una cosa,
no con un animal. Se lleva a cabo una animización y una personificación
de ese interlocutor. Así el proceso constituye un salto más evidente y
1
Lavalle no había pensado, originalmente, incluir animales en esta clasificación. Yo
pensé que, si bien no representaban la realización más acabada del tópico, podrían
incluirse si lo adoptamos en un sentido un poco más amplio.

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más violento a la hora de impresionar la sensibilidad. Tiene una fuerza
desautomatizante, desconcertante. Intensifica, como por contraste,
irónicamente, la soledad y la melancolía del poeta. A la vez lo dota de
una cándida ingenuidad que reclama también correspondencia del lector.
Sigamos ahora con dos ejemplos de Horacio. El primero es la oda
XXI del libro III, en la cual se dirige a su ánfora: “Tú, que naciste
conmigo bajo el consulado de Manlio, que llevas contigo los lamentos o
los juegos, las disputas o los insensatos amores, ánfora piadosa, fácil
sueño (…) Tú infundes una dulce violencia a un espíritu de ordinario
arisco; tú revelas en los juegos de Lieo los cuidados de los sabios y el
secreto de los pensamientos: tú haces renacer la esperanza en las almas
atormentadas; tú das al pobre las fuerzas y la acometividad del toro, y
detrás de ti no tiembla ante las coronas de los reyes en cólera ni ante las
armas de los soldados. (…)”
Este ejemplo llama la atención no sólo por referirse a un objeto
sino, desde mi punto de vista, por tratarse de un objeto en extremo
cotidiano; una de esas cosas que integran la vida diaria y que pasan
desapercibidas por esa razón. El ejemplo que sigue, en cambio, se refiere
a un instrumento musical. Tiene una carga especialmente emotiva porque
el instrumento, por lo general, no es más que un medio de la expresión
de los sentimientos de un artista, no su fin. Por esta razón nadie repara en
él, se limita a cumplir una función y no se lleva las loas ni la
consideración de nadie. Sin embargo aquí el poeta lo erige como su
interlocutor y le confiere cierta autonomía. Se opera una simpatía entre
los ánimos de uno y otro por lo cual comparten los mismos sentimientos.
No se limita la lira de Horacio a expresar sentimientos ajenos, sino que
acompaña al poeta a la hora de las penas. Transcribiré entera la oda
XXXII del libro I.

“Me invitan a cantar. Si nunca en mis ocios bajo la sombra he

modulado contigo mis versos, te pido un canto latino que viva este año y
muchos más, lira mía, tocada antes por un ciudadano de Lesbos que, ya
en medio de las armas, guerrero feroz, o amarrando a la húmeda orilla su
nave batida por las olas cantaba a Baco, y a las Musas y a Venus con el
niño siempre a su lado, y a Lico de, bellos ojos negros y de negros
cabellos. Honor de Febo, lira, querida en los banquetes de Júpiter
soberano, dulce consuelo de nuestras penas; recibe el saludo de mis
rituales invocaciones.”

El poeta no sólo le habla a un objeto inanimado sino que le habla

a un instrumento musical. Es decir, un objeto así dota al poema de una
especial inmediatez. Acerca y hace presente el acto mismo de la
expresión. Cabe destacar el final del poema, en el que Horacio lo llama
“dulce consuelo de nuestras penas.” En realidad este recurso redobla

5
poéticamente la soledad del sujeto que necesita compartir su tristeza para
poder soportarla. No debemos olvidar este precedente porque, a la hora
de revisar las letras de los tangos, nos ocuparemos especialmente de la
realización de este tópico en relación con el bandoneón, el compañero de
penas por excelencia.
Sigamos ahora con nuestro último ejemplo: Propercio. En la
elegía XVIII del libro I ya vemos una manifestación más fuerte de la
soledad y la tristeza ligadas a este tópico que en este caso, reforzando el
pathos del poeta, recurre a todas sus materializaciones: “Vosotros seréis
testigos, si algún árbol guarda amores, haya y pino caro al dios de
Arcadia. ¡Ah! ¡Cuántas veces resuenan mis palabras bajo las sombras
enternecidas, y en vuestras cortezas es escrito el nombre de Cintia! ¿O es
porque tu falta me ha causado a mí cuidados? Pero esto es conocido sólo
por la muda puerta. (…) y todo lo que pueden narrar mis quejas soy
obligado a decírselo solitario a las aves canoras”.

En estos versos observamos en primer lugar la invocación a la

naturaleza y en especial a los árboles como sabedores de las desventuras
del poeta. También hace una referencia a las aves que nos puede recordar
a Catulo. Y en segundo lugar, la mención de la puerta como muda
conocedora de sus reclamos amorosos (en la lírica griega y latina se halla
un tipo de composición sobre esto: el paraklausíthyron.1 Sin embargo
esta puerta ha sido mucho más personificada de lo que parece porque en
la elegía XVI, como introducción a la lamentación del enamorado ante la
puerta cerrada, tenemos el lamento de la puerta misma, tal vez la de la
casa de Cintia, que está obligada a escuchar el vocerío nocturno, y a
avergonzarse de cantares obscenos. También debe oír al enamorado que
suplica en vano y achaca a la puerta sus prolongadas desazones por no
ser correspondido:

“Yo que antaño fui abierta para grandes triunfos, puerta notable
por el pudor de Tarpeya, cuyos umbrales celebraron triunfales carros
dorados, húmeda por las lágrimas suplicantes de los prisioneros, ahora,
llena de heridas en las nocturnas peleas de borrachos, me quejo de ser
golpeada a menudo por manos indignas; y no dejan de pender de mí
guirnaldas marchitas por el suelo antorchas que son señal para los
excluidos pretendientes. Y no puedo resguardar las noches escandalosas
de mi dueña, entregada, noble como soy, a los cantares obscenos
(tampoco ella pone cuidado para defender su fama ni en vivir con más
desvergüenza que el vicio de este siglo). En estas noches me veo
obligada a llorar con insistentes quejas, más triste, ay, que las largas
vigilias del suplicante. Él nunca deja descansar mis jambas, repitiendo
con melodiosa ternura sus canciones:
1
‘Lamento junto a una puerta’ (para comodidad, transliteramos la palabra griega).

6
 ‘Puerta, mucho más cruel que tu misma dueña, ¿Por qué estás
muda para mí, sellados tus duros batientes? ¿Por qué cerrada nunca
admites mis amores y no sabes conmovida transmitir mis furtivos
ruegos? ¿Es que no será dado un fin a nuestro dolor y seguiré teniendo
en el tibio umbral un sueño bochornoso? Me compadecen las noches en
la mitad de su carrera, me compadece aquí echado el estrellado
firmamento y la fría Aurora con el hielo del amanecer: tú sola, que nunca
has compadecido los dolores humanos, por tu parte respondes con
callados goznes. ¡Ay, ojalá que mi pobre voz a través de una rendija
llegue a herir los oídos de tu dueña! Aunque ella sea más dura que la
roca de Sicilia, aunque sea más dura que el hierro de los Cálibes, no
podría al fin contener sus ojos, y en las lágrimas, aun involuntarias,
nacerá un suspiro. Ahora duerme apoyada en el dichoso brazo de otro, y
mis palabras se pierden en el nocturno céfiro. Pero tú sola, puerta, eres la
causa mayor de mi tormento, jamás subyugada por mis dádivas. A ti no
te hirió ninguna insolencia de mi lengua, cual suele decirlas con bromas
crueles, para que me soportes, ronco por mis largas quejas, velando en
esta esquina mi angustiosa tardanza. Antes bien, para ti compuse
canciones en versos nuevos y di apretados besos en tus gradas. ¡Cuantas
veces antes tus jambas me volví, puerta desleal, ofrendé los votos
debidos con ocultas manos!’
Esto dice el suplicante y todo lo demás que los amantes
desdichados conocéis bien, cubriendo el alboroto de los pajarillos de la
mañana. Así yo ahora, entre las liviandades de mi dueña y los llantos de
un enamorado, siempre estoy condenada a perpetua odiosidad.”

Hasta aquí hemos ido mostrando sucesivamente cómo el tópico

del testigo mudo se encuentra presente en diversos autores latinos y qué
formas reviste en cada uno de los ejemplos ofrecidos. Recordemos que
los ejemplos no son más que eso, es decir, no intentan decir algo acerca
de la obra del poeta en cuestión sino que sólo dan cuenta de la existencia
del motivo y de algunas de sus formas en función de una posterior
comparación. Catulo nos mostró cómo pueden oficiar de testigo mudo
las entidades de la naturaleza. En Horacio y Ovidio vimos cómo las
cosas inanimadas cumplen esta función. Y finalmente, con Propercio
llegamos a tal personificación del objeto – testigo mudo, que adquirió
voz. Esto último nos sitúa en una paradoja, parecería ser contradictorio.
Pero no lo es, porque esa voz que el poeta concede a la cosa no tiene
relevancia dentro del mundo creado, sino sólo para él.

…y un poco de tango.
Es el momento de adentrarse en el mundo querido del tango. En
el Río de la Plata –debemos entender tanto Argentina como Uruguay– a
finales del siglo XVIII, se dieron las condiciones para que floreciera una

7
nueva forma artística y urbana. Buenos Aires había dejado de ser una
gran aldea. Ahora se configuraba vertiginosamente como un foco
cosmopolita, autosuficiente y universal. Recibía de Europa el caudal de
siglos de civilización. Congregaba en su seno todos los estratos. Se había
erigido como capital cultural y económica de la región, emplazada de
cara al océano como una polis antigua. Quizás el tango fue su primera
expresión artística popular y genuina. Comprendía música, poesía,
danza; y fue una verdadera creación colectiva. En las letras que dan vida
a los tangos resurgen, reconfigurados, como cabe esperar, los tópicos
más antiguos. Es decir, colaboran, a la hora de forjar y expresar una
identidad nueva y concreta, los motivos más viejos y universales: los
lugares comunes del hombre. En cuanto al testigo mudo, se desarrolla de
una manera muy llamativa, no sólo por su recurrencia, sino también por
su originalidad y variedad. De hecho sería factible hacer una
clasificación del mismo alrededor de algunos ejes temáticos más o
menos establecidos.
Por ejemplo: podemos encontrar tangos cuyo yo poético le habla
a un lugar físico. Dentro de este grupo se puede subdividir: los que se
dirigen a la ciudad: Mi Buenos Aires querido, Anclao en París, etc.; los
que hablan a un barrio: Barrio de tango, Barrio pobre, etc.; a lugares
más concretos, como un café: Café de los angelitos, Cafetín de Buenos
Aires, etc.; o a una calle: Caminito, Corrientes y Esmeralda, etc. De esta
misma manera se podría seguir clasificando más detallada y
ampliamente. Pero, para poner un ejemplo veamos Viejo smoking, escrito
por Celedonio Flores en 1930:

Viejo smoking de los tiempos

en que yo también tallaba,
¡cuánta papusa garaba
en tu solapa lloró!
Solapa que por su brillo
parece que encandilaba,
y que donde iba sentaba
mi fama de gigoló.1

Un viejo smoking es todo lo que queda a quien gozó en la

juventud de la complacencia de la fortuna. Ahora, en cambio, éste le
sirve de recuerdo de épocas pasadas y, en el plano de lo fáctico, para
hacerse una almohada en que reclinar la cabeza. Es decir, esta prenda lo
1
Pongo este ejemplo porque es un tango querido para Lavalle y es el que él usa para
ejemplificar. Pero lo cierto es que en las letras de tango hay muchos ejemplos, dado que
el recurso es recurrente. Podría haber citado, por ejemplo, estos versos famosos:
“Madreselvas en flor / que trepándose van / es tu abrazo tenaz / y dulzón como aquel, /
si todos los años/ tus flores renacen, / hacé que no muera/ mi primer amor...” O
cualquier otro que respondiera al motivo en la amplitud de sus posibilidades.

8
acompañó en los momentos buenos y sigue presente en los malos. Nos
podría traer a la memoria los versos de Ovidio referidos al anillo o los de
Horacio dirigidos a su ánfora de vino. Del mismo modo que con los
ejemplos clásicos ya expuestos, observamos una personificación del
objeto y una identificación por parte del sujeto. La diferencia está en que
aquí se ha generado entre ellos un vínculo afectivo más fuerte.
Ahora pasemos directamente a los ejemplos en torno de un mudo
testigo que, por contraste con el anterior, sólo sabe de penas y tiempos
malos. El bandoneón llegó a ser como un símbolo del tango. Esto resulta
llamativo, sobre todo si notamos que no estuvo presente desde los
comienzos del género y que no es un instrumento oriundo de estas
latitudes. Sin embargo el bandoneón, con su rezongo quejumbroso logró
expresar de una manera sin precedentes la melancolía que tenían en el
pecho tantos porteños. Una prueba especial de lo dicho es que los
grandes compositores del género siempre tienen al menos un tema
dedicado al bandoneón como testigo mudo, y que consiguen con ello,
curiosamente, algunas de las obras más logradas de su repertorio.
Los poetas del tango valoran al bandoneón como a un par. Es
decir, no lo consideran un mero instrumento, un medio para la expresión.
A semejanza con la lira de Horacio el fueye se convierte en un fin, se
gana el lugar de interlocutor. Los versos célebres de Bandoneón
arrabalero, de Pascual Contursi, nos hablan de esta llegada del
instrumento foráneo. Al menos de su descubrimiento por parte del sujeto
de esta composición que representa a un sujeto colectivo. Se estrenó en
1928, con la voz de Carlos Gardel:

Bandoneón arrabalero
viejo fueye desinflado,
te encontré como un pebete
que la madre abandonó,
en la puerta de un convento,
sin revoque en las paredes,
a la luz de un farolito
que de noche te alumbró.1

Para seguir estableciendo similitudes y diferencias con la lira de

Horacio, hay que decir que en esta composición ya se anuncia el tono
preponderantemente melancólico que tendrán las alusiones al
bandoneón. Aquí está dado por el ambiente y por la escena. Este es un
rasgo que nos aleja un tanto del ejemplo de Horacio hablando a su
instrumento. Porque, a pesar de que el poeta clásico lo invoque como
dulce consuelo de nuestras penas, no se da entre ellos una simpatía tal
como la que iremos analizando en el tango: simpatía que
1
Gobello, José. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004, p. 43.

9
verdaderamente es padecer con.
Y tras el encuentro lo que sigue es conocido: el bandoneón se
convirtió en el confidente del hombre de tango. Reforzó de manera
indecible la expresión del pathos del poeta y su soledad. Llegó a ocupar
el lugar que en el tango ocupan los buenos amigos. Lugar especialmente
valioso. Recordemos que en el mundo del tango la amistad vale tanto
que emula los lazos de sangre. De hecho, lo más común es que para
dirigirse a un gran amigo se utilice la palabra hermano, lo que no le fue
negado al bandoneón1. Aquí tenemos un ejemplo que da cuenta de la
cercanía que hay con el instrumento. Ya es un íntimo interlocutor que
conoce las penas de amor de quien le habla. Cómo veremos, ya está
perfectamente instalado para cumplir su función de consuelo. Che,
Bandoneón es considerada una de las mejores obras –si no la mejor– que
escribió Homero Manzi –considerado, a su vez, uno de los mejores
letristas de tango. Se estrenó en 1950. El bandoneón es el único que está
cuando la persona pasa por sus momentos más difíciles. Aquí se
relaciona con sentimientos ligados a la mujer amada, como habíamos
observado en algunos de los ejemplos clásicos:

El duende de tu son, che bandoneón,

se apiada del dolor de los demás, (…)
Bandoneón,
hoy es noche de fandango
y puedo confesarte la verdad,
copa a copa, pena a pena, tango a tango,
embalado en la locura
del alcohol y la amargura.
Bandoneón,
para qué nombrarla tanto,
¿no ves que está de olvido el corazón?
y ella vuelve noche a noche como un canto
en las gotas de tu llanto,
¡che bandoneón!2

A tal punto el bandoneón forma parte del tango que Homero

Manzi incluye en estas líneas una llamativa puesta en abismo al nombrar
al tango expresamente dentro de la composición misma. Pero parece que
no todo el mundo admitió el rol de nuestro instrumento desde el
principio y sin objeciones. Al menos así lo da a entender Discépolo en
alma de bandoneón, de 1935.

1
Se encuentra en los versos de Son cosas del bandoneón, de Cadícamo (1939):
“hermano bandoneón, / no llores más...”
2
Gobello, José. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004, p. 78.

10
 Yo me burlé de vos
porque no te entendí
ni comprendí tu dolor.
Tuve la sensación
de que tu canto cruel
lo habías robao, bandoneón...1

Discépolo siempre fue conocido por su agudeza, su afán

moralizador y su espíritu violentamente arremetedor. En este
enfrentamiento con su interlocutor nos puede remitir a la recriminación
que había hecho Catulo al gorrión de Lesbia: O factum male! “(…)
ahora, por tu culpa, los ojitos de mi niña…” Pasemos de un Catulo a
otro. Cátulo Castillo, en La última curda (1956), alcanzando una de sus
creaciones más reconocidas, ya nos muestra un bandoneón que no
solamente comparte penas, sino que sufre él mismo lo que expresa el
poeta. Y se opera un diálogo entre el yo poético y el instrumento, aunque
no se muestre. Se deduce de las interpelaciones que dice la voz principal.

Lastima, bandoneón,
mi corazón
tu ronca maldición maleva...
Tu lágrima de ron
me lleva
hasta el hondo bajo fondo
donde el barro se subleva.
¡Ya sé, no me digás! ¡Tenés razón!
La vida es una herida absurda.
Contame tu condena,
decime tu fracaso,
¿no ves la pena
que me ha herido?2

Para ir cerrando, con Cadícamo tenemos nuestro último ejemplo

del tango. Y en paralelo con el último ejemplo de la primera parte del
trabajo, nos remite a los versos de Propercio a la puerta cerrada,
precedidos por las palabras de la propia puerta. Asistimos a una
autonomía y personificación tal de nuestro testigo mudo que, si bien no
lo escuchamos hablar directamente como a la puerta cerrada de
Propercio, sí sabemos que tiene voz propia. Y no sólo en el sentido del
fragmento anterior, como capaz de entablar un diálogo. En este caso el
bandoneón ya no es sólo el confidente compasivo de las penas ajenas,
por más internalizadas que se supongan, sino que ahora las penas que
1
Gobello, José. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004, p. 15.
2
Gobello, José. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004, p. 198.

11
canta son exclusivamente propias, nacen de él. Hay una independencia
llamativa entre el poeta y el instrumento: el bandoneón, que de por sí es
un medio de la expresión, se constituye gradualmente en objeto, y ahora
casi se configura como otro sujeto. De hecho, el yo poético no comparte
ni reconoce como suyas tales desventuras, sino que Son cosas del
bandoneón (1939):

Son cosas del bandoneón

que se ha puesto a rezongar,
no son mías las tristezas
de esta noche de champán...
No tengo que ocultar
ni tengo penas que desenterrar.
Si algún dolor está
flotando sin querer
sépanlo todos, compañeros, que...
son cosas del bandoneón, (…)1

Conclusión
Como cabe esperar, ni este motivo ni sus variedades se acaban en
los ejemplos citados.2 Más bien, lo que acabamos de hacer no es más que
1
Gobello, José. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004. p. 314.
2
Baste observar que Horacio Ferrer junto a Piazzolla, estandartes de la vanguardia más
radical del tango, en su opereta María de Buenos Aires, incluyen el tema en una pieza
llamada Tocata rea. La misma presenta un duelo entre el duende y el bandoneón. Por
supuesto, un enfrentamiento tan directo y subversivo no se había dado antes en las
letras de los tangos. Constituye una verdadera inversión de la valoración del bandoneón
para el hombre de tango. Esta es la realización más extraña que encontré de este tópico.
La relación afectiva se reemplaza a ahora por un duelo a muerte:
El duende
(Recitado, al bandoneón)
Goteaban un absorto prestigio de glicinas
las llagas de tu fuelle. Y el eco de un rosario
tangueado eran tus pliegues, cinchando la barcina
ternura de un milagro... ¡Qué estafa esas espinas
que un día nos vendiste gimiendo en el calvario!
(…)
Yo sé que, entre tus voces, secreto y arbitrario.
te chaira las lengüetas el Diablo, y que tus sones
son gritos afanados del óleo perdulario
que un Goya miserable pintó contra un sudario,
con lágrimas de Judas, de horteras y cabrones.
(…)
Entonces con un verso de dientes apretados,
un verso en punta de hacha, con sed, total, prohibido,
te voy a hacer un tajo triunfal, de lado a lado,
para que mueras triste, gritando de parado,
en una como náusea de tangos, lo perdido.

12
un intento concreto de abordar comparativamente dos mundos muy
distintos. Pero el camino elegido no es más que una de las posibilidades
de analizar las relaciones eventuales entre el tango y la literatura clásica.
Imagino que muchas otras, y aún más adecuadas y rigurosas pueden ser
desarrolladas para tal cuestión. Lo que sí resulta innegable, es que el
tango se presenta como un terreno fértil para cultivar dichas
asociaciones. Surgen casi sin quererlo y basta con una mirada
superficial. Por ejemplo, uno podría preguntarse: ¿Por qué entre los
mayores exponentes del tango abundan nombres que nos remiten a
Grecia y Roma, como los hermanos Homero y Virgilio Expósito
(Naranjo en flor), Homero Manzi (Sur), Catulo Castillo (María)… Así
se puede comenzar un nuevo trabajo.

LUCIANO EMMANUEL PARDO

EL AMADO AMADO LIEBT DAS FRÄULEIN

OLLERICH NICHT
FERNANDO SORRENTINO

13
 En mis épocas juveniles, fui alumno de varias catedráticas que, a
su vez—en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de
Buenos Aires—, fueron discípulas de Amado Alonso.1 Estas damas lo
recordaban con deslumbramiento intelectual y —según la tradición de
que las alumnas suelen enamorarse de los profesores meritorios—
también como uno de los hombres de mejor prestancia varonil que en el
mundo han sido. Envidiable virtud que confiere absoluta legitimidad al
nombre de pila del maestro.

En cuanto a mí, le debo a don Amado muchas horas de

estimulante y agradabilísima lectura, de manera que, además de que
numerosos libros suyos —baqueteados, releídos y anotados— forman
parte de mi biblioteca, he procurado también leer sus artículos en
diversas publicaciones periódicas. Como en el siguiente caso.

En 1934 aparece en Berlín la traducción al alemán de la novela

maestra de Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra (1926), y la versión
es analizada por Amado Alonso.2

El primer párrafo resulta laudatorio:

Fräulein Ollerich, ya en sus tiempos de alumna

de español en la Universidad de Hamburgo,3
quedó prendada del Don Segundo Sombra de
Güiraldes y acarició la idea de traducirlo al
alemán. El entusiasmo y la tenacidad de
Fräulein Ollerich se salieron con la suya, y aquí
tenemos el libro, El libro del gaucho Sombra,
impreso por una de las más poderosas casas
editoriales de Alemania. ¡Ay, qué envidiable
eficacia pedagógica la de esa universidad de
Hamburgo que así capacita a sus estudiantes
para el manejo de las lenguas extranjeras!

Pero los párrafos siguientes le otorgan al anterior su verdadero

sentido irónico:

1
1. Recordemos que Alonso dirigió el Instituto de Filología de esa Facultad entre fines
de 1927 y mediados de 1946.
2
2. “Ricardo Güiraldes, Das Buch vom Gaucho Sombra. Traducción autorizada de H.
Ollerich. Berlín, B. Cassirer, 1934, 342 páginas”, revista Sur, Buenos Aires, nº. 10,
1935, págs. 101-104.
3
3. También Alonso fue estudiante en la Universidad de Hamburgo entre 1922 y 1924.

14
 Fräulein Ollerich, sin duda ninguna, como se ve
en numerosos pasajes de este libro, puede hacer
muy bien las traducciones corrientes que el
mercado de libros exige cada día. Pero Don
Segundo Sombra no es un libro corriente para
traducir, sino que tiene dificultades
extraordinarias que Fräulein Ollerich no tenía
siquiera la posibilidad de vencer.

Don Amado, con su proverbial sapiencia y perspicacia, enumera

a continuación tales dificultades, que, siendo muchísimas, han infligido
continuas derrotas a Hedwig (tal el nombre bautismal de la Fräulein en
cuestión). Por tomar una de ellas:

Sus caídas […] no son cuestión de mera técnica

gramatical o de manejo de diccionario: el
espíritu mismo del libro queda desvirtuado.
Donde dice, por ejemplo, el protagonista rústico
de Güiraldes: “A las diez, el pellejo de la
espalda me daba una sensación de
efervescencia”, la traductora pone: Gegen zehn
Uhr kribbelte mir die erhitzte Rückenhaut,
como quien dice, hacia las diez me picaba la
calentada epidermis dorsal, falseando la
versión rústica (pellejo) con otra técnica
(Rückenhaut).

O esta otra:

La traductora se ha quedado perpleja con

demasiada frecuencia ante el sentido enterizo
de nuestras frases hechas sin atinar a
comprenderlo del todo y a traducirlo con otras
frases populares equivalentes. Al leer “La
quinta [yegua de la doma] fue trigo de otra
chacra”, si la traductora hubiera reconocido ahí
una variante de “harina de otro costal” y le
fuera familiar su sentido, habría buscado para
traducirla frases hechas de sabor popular y de
valor análogo, como Die fünfte war andere
Töne, o eine Glocke aus einem anderen Dorf, o
qué sé yo qué otra frase todavía más a la
medida. Pero no se le ocurrió más que traducir
las palabras traducibles una tras otra, de lo que

15
 resulta en alemán el siguiente sinsentido: Die
fünfte war, “Weizen von einer anderen
Chacra”.

Éstas no sólo no son todas sino que ni siquiera constituyen la

mayor parte de las objeciones literarias que don Amado interpone a la
traducción. Pero sobran para estar seguros de que ni la hiedra perecedera
ni el lauro eterno coronarán el trabajo de la señorita Hedwig.

FERNANDO SORRENTINO

SOLO

Estoy mirando el mar,

que parece infinito.
Estoy solo.
Las gaviotas

16
 –pensamientos que brotan de mí–
reposan en la orilla.
A lo lejos, un punto
–pensamiento aún inexpresado–
espera…

Las olas vienen y van,

grandes y pequeñas,
alegres y tristes.
Su canto, confuso murmullo,
me transporta
a un mundo encantado.
Un rato.

¡Hay tanta calma!

La misteriosa sinfonía se oye

desde dentro.
Y el mar está allí,
ilimitado.
Con olas
cuyo silencioso canto
es perfecto…

ELENA LILIANA POPESCU1

(trad. Joaquín GARRIGÓS BUENO)
SINGUR

Stau şi privesc marea

ce pare nesfârşită.
Sunt singur.
Pescăruşii
–gânduri trezite de mine–
1
La autora es poetisa rumana actual. Vuelve en estos versos el “inmenso mar” de
Homero, que causa aquí en el contemplador el goce estético supremo. En efecto se trata
de una infinitud que no sacia. Eso es en definitiva el arte perenne. ¡Qué curiosa la
palabra rumana pescăruş! Parece relacionada con el verbo pescui, ‘pescar’, de evidente
origen latino (piscis, ‘pez’). El latín tenía para estas aves gavia, de donde viene nuestra
‘gaviota.’ En suma, entre otros caminos de lectura, me permito humildemente sugerir el
del espíritu sensible que intenta capturar algo de la misteriosa infinitud; lo expresa
luego a través del arte y de otras formas de conocimiento. Algo así, nos dice la imagen
de Popescu, hacen las aves marinas. Agradecemos a la autora el habernos permitido
publicar Solo; también, a Joaquín Garrigós Bueno, gran traductor de rumano (invito al
lector a ver su curriculum en http://www.acett.org/usuarios/st0187/curriculume.html),
por su óptima versión española. Nos gustaría que el lector cotejara texto y traducción,
como una manera de acercarse a la latinidad de Rumania. [nota de la Redacción]

17
odihnesc pe mal.
Departe, un punct
–gând încă nerostit–
aşteaptă…

Valuri vin şi pleacă.

Mici sau mari, vesele sau triste.
Cântecul lor, şoapte nedesluşite,
mă poartă
în lumea lor vrăjită.
un timp.

E atâta linişte!

Tainica simfonie se aude

dinăuntru.
Şi Marea e acolo.
Nesfârşită.
Cu valuri
al căror cânt tăcut
este desăvârşit…

UN VIAJERO DE CRETA

A Doménikos Theotokópoulos

Cada casa en Creta

es de una blancura más vasta.

18
 ¿Y las flores?
Son como la espuma de una ola,
con estambres amarillos.
Naciste en una isla griega
donde el sol se apodera de las manos,
donde los ojos son tierra de la luz,
donde un azul de flor toca
el sueño entreabierto de los búhos.
Pero has vivido en Toledo,
y todo lo que allí has visto,
atrae el misterio de la muerte.
Vistes de negro a tus santos y señores,
a tus paisajes, a tus cielos, tan negros
como una oscura flor desconocida.
Sólo los encajes y la luna,
guardan aquel antiguo albor,
aquella blancura, la más vasta.

SUSANA FERNÁNDEZ SACHAOS

BORGES Y LA RELEVANCIA: “LA INTRUSA”

DIEGO RIBEIRA

En un instante de la entrevista concedida a Joaquín Soler Serrano

en 1976, Borges menciona una anécdota sobre la influencia materna en
su quehacer literario. Confiesa que, llegado el momento de dar fin al

19
cuento “La intrusa”, era incapaz de encontrar las palabras adecuadas,
visto lo cual decidió pedir a ella una sugerencia. La madre respondió lo
que luego se transformaría, con algunos cambios, en la emisión más
contundente del final del cuento: “a trabajar, hermano, esta mañana la
maté”. Tras la confesión, Borges reflexiona admirado en el logro de esa
frase, diciendo: “empieza recordando al otro que son hermanos y ordena
que trabaje con él para enterrar el cadáver...” A pesar de esta explicación,
el lector sabe que no existe en el texto ninguna mención explícita
respecto de la finalidad de enterrar el cadáver. La versión editada dice:
“A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la
maté...” Así, pues, tanto el destinatario del mensaje como el propio lector
deben inferir que la orden de empezar a trabajar significa en ese contexto
que hay que enterrar o bien esconder el cadáver. Dicho de otro modo,
entre la multitud de significados que puede adoptar una frase como “a
trabajar, hermano”, Eduardo sólo recupera la que en ese momento resulta
la más relevante, esto es, que deben deshacerse del cuerpo de Juliana. De
esta manera, Borges, sin proponérselo, está ilustrando con un ejemplo de
su propia obra la base desde la cual se configura una de las teorías más
influyentes de la actual Pragmática Lingüística y que Sperber y Wilson
(1986) han dado a conocer como “Teoría de la Relevancia”. En las líneas
que siguen intentaré demostrar que el uso de la comunicación que
Borges hace en este relato puede ser analizado mediante los principios
de esta teoría.

Para Sperber y Wilson, la comunicación humana debe entenderse

como la suma de dos procesos diferentes: el primero remite al modelo
clásico de codificación y descodificación; el segundo se basa en la
ostensión y la inferencia. El proceso ostensivo-inferencial se lleva a cabo
cuando un emisor manifiesta una evidencia de su intención de transmitir
un significado (estímulo ostensivo), que atrae la atención del destinatario
y lo obliga a inferir una conclusión a partir de esa evidencia (Sperber y
Wilson, 2004, 607). Tomemos, a modo de ejemplo, la emisión de
Cristián: “a trabajar, hermano”. Para que la comunicación sea efectiva,
no alcanza con que Eduardo reconozca el contenido codificado; además,
debe ser capaz de inferir cuál es el significado que Cristián quiso darle y,
por lo tanto, saber que el contenido que buscó transmitir es el de enterrar
a Juliana (cfr. Escandell, 2006, 115). Lo que permite la Teoría de la
Relevancia es describir el proceso de inferencia de Eduardo y explicar
por qué detuvo su interpretación en la certeza de que “trabajar” significa
“enterrar”. Lo hace a partir del primer principio: “La cognición humana
tiende a la maximización de la relevancia” (Sperber y Wilson, 2004,
610). Sin este principio, nuestro cerebro no sería capaz de distinguir lo
importante de lo accesorio. Un ejemplo borgiano de esa incapacidad lo
tenemos en Funes, cuya estructura cognitiva le impide desechar la

20
información irrelevante y desencadena una cantidad de procesamiento
desmesurada y sin utilidad (cfr. Pons, 2004, 23). Llevado este principio
general a la esfera comunicativa, llegamos al segundo principio: “Todo
estímulo ostensivo transmite la presunción de su propia relevancia
óptima” (Sperber y Wilson, 1986, 158)1. Con su enunciado, un emisor
crea en el destinatario la expectativa de que tal enunciado es relevante y
que, por lo tanto, debe ser procesado. En el proceso deductivo, se
combinan las implicaciones de un nuevo supuesto transmitido por el
emisor con otros supuestos ya almacenados en la memoria del
destinatario. De esa combinación resultan los “efectos contextuales”,
concepto clave en esta teoría, pues un supuesto que no dé lugar a efectos
contextuales será irrelevante. La relevancia, en cambio, debe
comprenderse en términos de coste y beneficio: un supuesto es relevante
si sus efectos contextuales son amplios y es pequeño el esfuerzo
requerido para procesarlos.

Volvamos una vez más al ejemplo de “La intrusa” según el

recuerdo de Borges. Hemos visto que este recuerdo tiene algunas
diferencias con la versión que luego fue publicada, pero nos valdremos
momentáneamente de ella por ser la que el mismo Borges ha comentado.
Hemos dicho que la frase “a trabajar, hermano, esta mañana la maté” y la
conclusión a la que, según Borges, llega el destinatario (Eduardo) y el
lector, pueden ser explicadas por los principios relevantistas. Pero es
posible avanzar un poco más en la explicación del fenómeno inferencial,
mediante el análisis de dos conceptos importantes para Sperber y
Wilson: el de explicatura e implicatura. Estos autores entienden por
“explicatura” el supuesto comunicado de manera explícita, mientras que
la “implicatura” es aquel supuesto que debe ser inferido a partir de otros
supuestos anteriores (cfr. Escandell, 2004, 126). Esta diferencia, sin
embargo, no significa que la explicatura esté libre de mecanismos
inferenciales. Es decir, está claro que Eduardo no tiene ningún problema
a la hora de descodificar el mensaje, pues utiliza el mismo código que su
hermano, pero junto con la descodificación de la explicatura debe
funcionar un mecanismo inferencial que consta de tres procesos: 1)
desambiguación: “a trabajar” no debe suponer en la mente de Eduardo
ninguna otra tarea a la que los orilleros estén acostumbrados según sus
faenas cotidianas, sino una que precisamente no debe (no debería)
formar parte de ellas, como lo es enterrar un cadáver; 2) asignación de
referentes: Eduardo debe asignar al pronombre “la” un único referente,
Juliana, para que la expectativa de relevancia quede satisfecha en
Cristián; 3) enriquecimiento: toda la información previa que tiene
Eduardo sobre la relación entre Juliana y ellos aporta un contenido
1
La trad. española corresponde a Eleanor Leonetti: Sperber y Wilson: La relevancia,
Madrid, Visor, 1994.

21
cognitivo adicional que lo encamina, sin esfuerzos, a una sola
interpretación sobre el deber que deben cumplir.1

Antes de analizar las implicaturas, volvamos por un momento a

la entrevista mencionada al comenzar. Borges confiesa que esa frase
materna era la que el cuento requería para existir y que él no habría
podido dar con otra tan feliz. Podemos explicar ese acierto a partir del
ideal narrativo de la economía, que busca un máximo de comprensión en
un mínimo de extensión, pero intentemos ahora entenderlo desde los
fundamentos de la Teoría de la Relevancia. La frase “a trabajar,
hermano, esta mañana la maté” condensa hasta tal punto el significado
que desea proporcionar, que la presunción de relevancia quedaría, para
esta teoría, en una situación bastante vulnerable, pues ciertamente el
coste de emisión ha sido mínimo, pero acaso el esfuerzo de
procesamiento no es todo lo bajo que se esperaría para que el enunciado
alcance el estatuto de relevante. Esta duda tiene una justificación en la
versión editada del cuento. Si la sugerencia de la madre ha sido
reproducida sin errores (y no me permitiría dudar de la memoria de
Borges), entonces podemos suponer que Borges se ha visto obligado a
modificar el final. Analicemos esta modificación desde el enfoque
relevantista. Las últimas líneas dicen:

-A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la

maté. Que se quede aquí con sus pilchas. Ya no hará más
perjuicios. Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro
vínculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de
olvidarla.

Observando la emisión de Cristián, vemos que existe un

elemento intercalado que Borges no menciona en la entrevista: “Después
nos ayudarán los caranchos”. Considerada desde el punto de vista
relevantista, la mención de los caranchos produce en la mente de
Eduardo lo que Sperber y Wilson denominan una premisa implicada,
esto es, un supuesto que Eduardo, en ese contexto, puede recuperar de su
memoria sin esfuerzo: “los caranchos son aves que se alimentan de
carroña”. Si procesamos el contenido explícito “a trabajar, hermano” en
un contexto que contenga dicha premisa implicada, deberíamos deducir
una conclusión implicada general conforme con el principio de la
relevancia. El proceso deductivo podría representarse de esta manera:

Explicatura: A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos.

Hoy la maté.
[Premisa implicada: Los caranchos se alimentan de carroña.]

1
En relación con estos conceptos, puede verse también la propuesta de Carston (2004).

22
 [Conclusión generalizada: Hay que cargar el cadáver de Juliana y
arrojarlo en el monte.]
[Conclusión implicada: Los caranchos devorarán el cadáver de
Juliana.]

De esta manera, acaso sea la mención de los caranchos la frase

más feliz del final del cuento, precisamente porque de ella pueden
recuperarse mayores efectos contextuales con un coste de procesamiento
menor.

A modo de conclusión, sería conveniente aclarar que con la

Teoría de la Relevancia sería posible analizar otros tantos aspectos de la
obra de Borges, no sólo un cuento elegido a propósito. “La intrusa” ha
sido el punto de partida que nos permitió demostrar en pocas palabras
que esta teoría es lo suficientemente versátil como para indagar en los
textos literarios. En sucesivos trabajos, intentaré profundizar en otras
variables relevantistas y su aplicación para el análisis de la obra
borgiana.

DIEGO RIBEIRA

Referencias:

CARSTON, R. (2004): “Relevance Theory and the Saying/Implicating Distinction”, G. Ward y

L. Horn (eds.), Handbook of Pragmatics, Oxford, Blackwell, 633-656.
ESCANDELL VIDAL, M.V. (2006, 2º ed.): Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel.
Grandes personajes a fondo. Jorge Luis Borges, [video], presentado por Joaquín Soler Serrano,
Madrid, Suevia Films, 2004, DVD.
PONS BORDERÍA, S. (2004): Conceptos y aplicaciones de la Teoría de la Relevancia
(Cuadernos de Lengua Española, 79), Madrid, Arco Libros.
SPERBER, D. y D. WILSON (1986): Relevance. Communication and cognition, Oxford,
Blackwell [trad. española: La relevancia, Madrid, Visor, 1994].
WILSON, D. y D. SPERBER (2004): “Relevance Theory”, G. Ward y L. Horn (eds.), Handbook
of Pragmatics, Oxford, Blackwell, 607-632.

PERENNIDAD DE ALPHONSUS DE GUIMARAENS

FILHO

CARLOS ALBERTO PASERO1

1
Profesor de Literatura Portuguesa y Brasileña de la Universidad de Morón; Profesor
de Portugués y Cultura Brasileña (Maestría en Ciencias del Lenguaje) en el Instituto
Superior del Profesorado “Dr. Joaquín V. González”. URL:
http://www.geocities.com/capasero/ .

23
 El 28 de agosto de 2008, murió, a los noventa años, el poeta
brasileño Alphonsus de Guimaraens Filho. Abogado de profesión, se
estrenó en la poesía en 1940 cuando publicó su primer libro, Lume de
Estrelas (“Brillo de estrellas”), obra que recibió el Premio de Literatura
de la Fundación Graça Aranha y el Premio Olavo Bilac de la Academia
Brasileña de Letras. En 1946, publicó su segundo libro, Poesias, al que
luego siguieron: A Cidade do Sul (“La ciudad del sur”) (1948), Poemas
reunidos 1935/1960 (1960) y Antologia Poética (1963). En 1962 fue
elegido miembro de la Academia Marianense de Letras. En 1974, ganó
el Premio Luís Cláudio de Sousa, por su libro Absurda Fábula (1973) y,
en 1985, recibió el Premio Jabuti de Poesía por su obra Nó (“Nudo”)
(1984). Ejerció también el periodismo en la Radio Inconfidencia, del
servicio de Radiodifusión del Estado de Minas Gerais. Alphonsus de
Guimarens Filho había nacido en la ciudad de Mariana, en Minas Gerais,
el 3 de junio de 1918 y pertenecía a una familia de literatos ilustres. Era
hijo del poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens, hermano del escritor
João Alphonsus y sobrino bisnieto del escritor abolicionista Bernardo
Guimarães, el autor de la famosa novela La esclava Isaura.

En la orientación estético-ideológica de Guimaraens Filho, unida

en sus inicios al romanticismo y al simbolismo —posteriormente,
impregnada de las corrientes renovadoras del siglo XX, pero indiferente
a las modas—, se suceden diversas etapas, alternando las formas fijas
con el verso libre, y una progresiva y firme liberación de la pesada
herencia paterna. Como lo ha señalado Alexei Bueno, en el seno de la
obra de Alphonsus de Guimaraens Filho, opera, además, una fecunda
convivencia, como también ocurre en otros poetas brasileños del siglo
XX, con los géneros tradicionales y las voces de la lírica hispánica.
Trátase, en palabras de Wilson Martins, de “una poética dominada por
signo del viaje, entre el pasado y el presente, entre los muertos y los
vivos, entre los amigos y la familia, entre el sentimiento religioso y la
nostalgia del mundo, viaje que, paradójicamente, se puede ver como
inmóvil o en el interior de sí mismo...” 1

A continuación, transcribimos —y nos permitimos traducir, sin

más pretensiones que las de una auxiliar versión literal—, cuatro
poemas, en los cuales es posible apreciar no sólo su permanente
interrogante existencial sino, además, aquello que podríamos llamar su
“lirismo en perspectiva”, una obstinada e inteligente reflexión sobre el
acto poético y sobre la obra de sus colegas, del Brasil y del exterior. Se
trata, en primer lugar, de un soneto perteneciente a la segunda parte del
1
Cfr. URL: http://www.secrel.com.br/JPOESIA/a2guimaraens.html .

24
libro O mito e o criador (“El mito y el creador”), que reúne poemas
escritos entre 1945 y 1952. El libro tiene como epígrafe palabras de Paul
Claudel, “Tu n’expliques rien, ô poete, mais toutes choses par toi
deviennent explicables“. El segundo poema, perteneciente al libro
Sonetos com dedicatória, de 1953, cabal exponente del dominio del
autor sobre la forma tradicional, rinde homenaje al inigualable Fernando
Pessoa, por medio de una imbricación de citas, diluidas y reescritas por
el recuerdo, en la que se advierten temas y obsesiones del poeta
portugués y sus heterónimos. El tercer poema, “Soneto de la
permanencia”, del libro Poemas da ante-hora (1967-1970), traduce la
particular visión filosófica del autor en busca de la trascendencia. El
cuarto y último texto, “El poema”, perteneciente a Luz de agora (“Luz
de ahora”), libro que reúne piezas creadas entre 1987 y 1990, articula,
vinculado con la lírica contemporánea, una serie de interrogantes sobre
la paternidad del poema y su relación con el referente cotidiano.1

POESIA E ORIGEM
O pólen de ouro que arde no recesso
das corolas, no segredo dos pistilos;
a visão musical de outros tranqüilos
céus onde o amor esteve (ou está) disperso;

a secreta palpitação de uma beleza

mais casta, de uma luz que se anuncia,
trazem-me a sensação do próprio dia,
numa contemplação que é mais certeza.

Certeza? Antes, o supremo encantamento

de quem renasce com as manhãs, em luminosa
plenitude, e as vê morrer, frágeis, ao vento.

A poesia é o dia reinventado.

E nós, que tanto sonhamos ao criá-la,
não nos lembramos mais de haver sonhado.

POESÍA Y ORIGEN
El polen de oro que arde en el hueco/ de las corolas, en el secreto de los
pistilos;/ la visión musical de otros tranquilos/ cielos donde el amor
estuvo (o está) disperso;// el secreto palpitar de una belleza/ más casta,
de una luz que se anuncia,/ me traen la sensación del propio día,/ en
1
Hemos utilizado la edición de las obras reunidas de Alphonsus de Guimaraens Filho:
Só a noite é que amanhace. Poemas escolhidos e versos esparsos. Rio de Janeiro:
Record / Fundação Biblioteca Nacional, 2003.

25
una contemplación que es más cierta.// ¿Cierta? Antes, el supremo
encantamiento/ de quien renace con las mañanas, en luminosa/ plenitud
y las ve morir, frágiles, al viento.// La poesía es el día reinventado./ Y
nosotros, que tanto soñamos al crearla,/ no nos acordamos más de
haber soñado.

FERNANDO PESSOA
O sentimento de uma despedida
perene... Ter, não ter... A que ainda agora
soou (música triste) ei-la perdida
e o momento presente é já o outrora...

Tudo é verdade e caminho... À criatura

fascina a noite acesa além do ser.
Mas sendo tudo oculto, e a vida escura,
inútil procurar, inútil crer.

Como pesa no espírito a ciência!

O homem, tentando abrir outras janelas
para o que é ingênuo, puro, de inocência

ideal, sente o que dói no coração:

não o que nele existe, mas aquelas
coisas lindas que nunca existirão...

FERNANDO PESSOA
El sentimiento de una despedida/ perenne... Tener, no tener... La que aun
ahora/ sonó (música triste) hela ahí perdida/ y el momento presente es
ya otrora...// Todo es verdad y camino... A la criatura/ le fascina la
noche encendida más allá del ser./ Mas siendo todo oculto, y la vida
oscura,/ inútil procurar, inútil creer.// ¡Cómo pesa en el espíritu la
ciencia!/ El hombre, intentando abrir otras ventanas/ hacia lo ingenuo,
puro, de inocencia// ideal, siente cómo duele en el corazón:/ no lo que
en él existe, sino aquellas/ cosas lindas que nunca existirán...

SONETO DE PERMANÊNCIA
De tanto me ir, de estar sempre chegando,
que sede em mim de alguma permanência!
Não sei se estive além e nem sei quando
voltarei, porque tudo é inexistência.

O sol nunca terá a mesma ardência

26
mas sempre, sempre me estará chamando.
E eu não me irei porque sem consistência
é o chão de sonho que ora estou pisando

Cidades vi que agora me aparecem

como nunca jamais nem terão sido.
E as grandes vozes que conturbam, crescem

mas de tão longe que eu direi somente

que não me fui, que, se eu tivesse ido,
não estaria chegando eternamente.

SONETO DE PERMANENCIA
De tanto irme, de estar siempre llegando,/ ¡qué sed en mí de alguna
permanencia!/ No sé si estuve allá y no sé cuándo/ volveré, porque todo
es inexistencia.// El sol nunca tendrá el mismo ardor/ pero siempre,
siempre me estará llamando./ Y yo no me iré porque sin consistencia/ es
el suelo de sueño que ahora estoy pisando// Ciudades vi que ahora se
me aparecen/ como nunca jamáis han sido./ Y las grandes voces que
perturban, crecen// pero de tan lejos que yo diré solamente/ que no me
fui, que, si yo me hubiera ido,/ no estaría llegando eternamente.

O POEMA
O poema se dá como água, como o fluxo
da água na terra e na alma; o poema
é uma pausa, um silêncio entre abismos, o sopro
de um incêndio que lavra além do que é visível.

Quem faz o poema? O poeta acaso, que o constrói

com palavras como se ergue uma casa com pedras e cimento,
com ferro, vigas, cal, areia, como se ergue um galpão para abrigar a
noite
e telhados para recolher o sol, a chuva, a vida?

Que é que faz o poema? O pomar com suas frutas,

o caramanchão com suas videiras, a ponte que conduz às cidades,
as luzes trêmulas numa avenida interminável, as janelas
velhas, de vidros sujos e madeira roída?

O poema se entrega, flui, reflui, é sempre o poema.

E o poeta, artesão inconsolável, vê a matéria dúctil
ganhar as dimensões de um infinito que fere
o seu deserto, o seus desertos, as suas vagas fronteiras,

27
O poema —flor que nasce em caule ausente, estrela nem mesmo
entrevista,
fogo a lavrar em mata oculta, canto que ninguém escuta
e no entanto vibra, o poema, mágica, magia, mito que em carne cálida se
revela,
noite, o poema, noite atroz e manhã fresca, e espuma.

Que é que faz o poema? Quem é que faz o poema?

EL POEMA
El poema se da como agua, como el flujo/ del agua en la tierra y en el
alma; el poema/ es una pausa, un silencio entre abismos, el soplo/ de un
incendio que labra más allá de lo que puede verse.// ¿Quién hace el
poema? ¿El poeta acaso, que lo construye/ con palabras como se yergue
una casa con piedras y cimiento,/ con hierro, vigas, cal, arena, como se
yergue un galpón para amparar la noche/ y tejados para recoger el sol,
la lluvia, la vida?// ¿Qué es lo que hace el poema? ¿El frutal con sus
frutas,/ el parral con sus vides, el puente que conduce a las ciudades,/
las luces trémulas en una avenida interminable, las ventanas/ viejas, de
vidrios sucios y madera roída?// El poema se entrega, fluye, refluye, es
siempre el poema./ Y el poeta, artesano inconsolable, ve a la materia
dúctil/ ganar las dimensiones de un infinito que hiere/ su desierto, sus
desiertos, sus vagas fronteras,// El poema —flor que nace en tallo
ausente, estrella ni siquiera entrevista,/ fuego que labra en bosque
oculto, canto que nadie escucha/ y sin embargo vibra, el poema, mágica,
magia, mito que en carne cálida se revela,/ noche, el poema, noche atroz
y mañana fresca, y espuma.// ¿Qué es lo que hace el poema? ¿Quién es
aquel que hace el poema?

28