El kinetoscopio de Edison pone las bases para otras patentes que son mejoras de ste, reproduciendo imgenes en movimiento

en forma de proyeccin pblica de imgenes (Alberini, Lumire, R. W. Paul). A partir de 1896, con el vitascopio (de Thomas Armat) Edison se pasa a la proyeccin. Proyeccin tal y como empieza a imponerse a partir de la difusin que conoce el cinematgrafo Lumire. La produccin Edison se mueve en esa segunda mitad de la dcada de los 90, abrindose paso a la proyeccin pblica vinculada inicialmente con espectculos destinados al consumo de las clases populares y la burguesa, cada vez ms focalizada hacia el consumo de las clases populares en lo conocido como el teatro de los pobres. Se comercializa de forma ambulante. E.S. Porter tiene una funcin doble: cmara, operador y tambin exhibidor. Edison explotaba el dominio de las variedades, fragmentos extrados de nmeros famosos, dentro del mbito del Music Hall, y otros espectculos como el boxeo, muy en boga a nivel popular. Crea imgenes extradas de la realidad, vistas panormicas de las calles importantes de las grandes ciudades de la poca pero tambin situaciones escenificadas, gags, pequeos acontecimientos que se desarrollaban dentro de una duracin muy reducida, limitada. Los hermanos Lumire desarrollan su produccin en esa segunda mitad de los 90. El cinematgrafo es una derivacin mejorada resultado del estudio previo que los hermanos hacen del kinetoscopio Edison. En esos primeros tiempos se hablaba de fotografa animada, se consideraba la suma entre la linterna mgica y el kinetoscopio. Cada inventor desarroll su propio aparato, patentado, pero con una base tecnolgica comn. Son productores derivados los unos de los otros, dedicndose simultneamente a la explotacin de sus aparatos y produciendo obras destinadas a exhibirse a travs de esos aparatos. Los Lumire siempre han sido asociados al trmino invencin, pero aos antes de su llegada ya exista el kinetoscopio y meses antes el vitascopio, y en 1888 ya exita Le Prince que haba sido capaz de desarrollar un aparato capaz de registrar y reproducir imgenes en movimiento. Se ha reivindicado el papel desempeado por los Lumire no como una invencin sino como dice un historiador francs, D. Caron, como una intervencin en el desarrollo y promocin de aquello que da pie al surgimiento del espectculo cinematogrfico. Segn Comolli, los Lumire son un punto de condensacin de todos los aspectos anteriores. En diciembre de 1895 es la primera presentacin pblica del cinematgrafo. Desde febrero se haba presentado en sesiones privadas dentro de la Sorbona, Lyon La primera sesin por lo tanto tiene lugar antes, pero la primera sesin pagando pblica tiene lugar el 28 de diciembre. La patente del cinematgrafo se hizo a finales del 94. Ellos comienzan la difusin a gran escala a nivel comercial de ese tipo de artefactos. Los Lumire pertenecen a la alta burguesa industrial francesa, lo que los diferencia de los dems inventores, pues disponen de una fbrica industrial especializada en la fabricacin de placas fotogrficas, una red comercial necesaria para distribuir (contactos,) y expandir a gran escala internacionalmente su patente. Esto lo harn a travs de un mecanismo de comercializacin llamado Sistema de Concesiones, que consiste en lo que actualmente se conoce como sistema de franquicias, los Lumire hacen pactos con empresarios a nivel nacional e internacional a travs de los cuales ellos proveen a empresarios de cinematgrafos y pelculas y ste aporta el local, los recursos humanos y todo aquello asociado con la explotacin pblica de los programas Lumire, repartiendo los ingresos por igual. Este sistema abarca 1895-

1898, durante este perodo la naturaleza de esas sesiones en las que se procede a exhibir los programas Lumire son de lugares prestigiosos, precio elevado de la entrada, dirigidas expresamente a la burguesa. Los Lumire distribuyen su produccin a nivel internacional con un objetivo concreto, las clases acomodadas. El catlogo Lumire se desarrolla bsicamente entre 1895 y 1905 especialmente entre los 6-7 primeros aos y a partir de ah la produccin es ya residual en trminos de volumen y relativos. Los ltimos aos de los 90 concentran buena parte de las 1428 (tenemos 1408) vistas del catlogo Lumire (se perdan las copias originales pero se conservaban por paper prints). Colectivo de operadores, reporteros a sueldo, corresponsales de la empresa Lumire, los principales siendo A. Promio y F. Mesguisch, que viajan constantemente por Europa, frica, Asia a la caza y captura de imgenes que se siten en lnea con el estmulo que ejerce sobre la sociedad occidental el gusto por lo extico (trmino que aparece en la segunda mita del s.XIX en lnea con el desarrollo de la antropologa, etnologa, los imperios coloniales ). Estos operadores tratan de acercar a los ciudadanos de la metrpoli todo aquello que forma parte de los dominios del imperio, lo que da comienzo a una cultura global, en la que el cine se inscribe como un artfice importante en lnea con lo que ya haba ocurrido con el telgrafo, el telfono, el tren, y el automvil, la radio, la TV Poner en contacto a ciudadanos de todo el mundo de la forma ms gil posible, permitir que el espacio se contraiga, todo pueda estar al alcance de cualquier ciudadano independientemente de donde viva, todo el mundo pueda participar de unos mismos referentes, de un determinado imaginario colectivo, Virilio habla de las imgenes fticas. Es un proceso de irradiacin, la produccin Lumire arranca con lo ms prximo, con el centro de operaciones en la ciudad de Lyon, la primera vista Lumire es en Lyon (19 de marzo de 1985), esta vista tiene como caracterstica que es la primera de una serie de 3 versiones, remakes diferentes, que se desarrollan teniendo el mismo motivo, la apertura de las puertas de la fbrica y la salida de los obreros. Buscaban optimizar siempre el resultado en el registro de la vista, acostumbran a crear versiones diferentes de los mismos temas para crear lo ms efectivo posible en trminos visuales. Cuando se habla de la produccin Lumire se tiende a definirla como algo espontneo, que surge por azar (segn Brunetta, grado cero de escritura cinematogrfica), pero en realidad fue una produccin meditada, que sigue unos objetivos, se rige por toda una serie de directrices, elementos que informan y caracterizan el conjunto de la produccin. La produccin Edison era dispersa, heterognea, sin ninguna directriz productiva, pero la de los Lumire s tiene una poltica productiva, unos determinados principios y cdigos, casi un libro de estilo Lumire en la puesta en escena. No es ingenua y espontnea, sino regida por una serie de decisiones que definen la naturaleza de esa produccin. Lumire s se preocupaban por la puesta en escena. La primera patente de imagen en color es Lumire, en 1903. Tambin inventaron la foto en relieve. Godard dijo que los Lumire eran los ltimos impresionistas. Los paper prints se hacan de forma forzada para el registro de la propiedad, porque las pelculas no se consideraban susceptibles de ser registradas, pero las fotografas s. Adems los Lumire s se preocuparon por conservar toda su produccin porque la consideraban activo industrial. Pero las pelculas tardaron mucho tiempo en considerarse patrimonio cultural, por eso no se cuidaba su conservacin y se reciclaban de forma cientfica para otros usos una vez que ya se haban explotado comercialmente. Las vistas de los Lumire proceden de un total de 31 pases, pero en Europa los dos pases que ms representados estn (aparte de Francia) son Italia y Espaa, el

entorno mediterrneo ms inmediato, lo ms pintoresco para el pblico europeo. La primera obra filmada en Espaa es la filmacin de Promio de una corrida de toros. La difusin a gran escala del cinematgrafo: posean una red de contactos comerciales internacional que era una baza para su expansin. El cinematgrafo es mucho ms ligero y porttil que el kinetoscopio, que era muy voluminoso. Adems, se accionaba manualmente con una manivela con lo que no necesitaba de electricidad como el invento de Edison. Un elemento caracterstico de la produccin Lumire es que rompe con la necesidad de la escenificacin, no es necesario que las vistas se desarrollen en el mbito de un estudio(cmara fija por ser muy pesada), lo ms prctico es hacer vistas plein air, en exteriores, al aire libre, porque la cmara era ms portable. La produccin Lumire no tena una cadencia de paso fija, sino oscilante entre los 16 y los 18 fotogramas por segundo, con un metraje de 17 metros pero equivalentes a 800 fotogramas. Lo que en Edison son 20 segundos, en la produccin Lumire hay registros de hasta 50 segundos. El cinematgrafo es mucho ms rentable. En 1907 se establece el formato de los 35 mm como el formato estndar, es adoptado por todos. El cinematgrafo capta, procesa y reproduce la imagen proyectndola. Aparato polivalente, ms prctico y rentable y manejable. El kinetoscopio no captaba imgenes, sino que necesitaba aparte un kinetgrafo para la captacin. Las vistas en plein air tienen relacin con el impresionismo, salir a la calle y captar la realidad espontnea. Segn Godard los Lumire fueron los ltimos impresionistas. En el texto de Barthes reflexiona acerca de la obra de Flaubert y de Balzac es que la nocin de realista que se aplica a la produccin de eso autores guarda relacin con la cantidad de detalles que incorporan en sus descripciones de sus personajes, ambientacin, el universo literario que imaginan. Esa densidad de detalle es de las caractersticas ms notables, lo que lleva a la idea de documento, una especie de microscopio que posa sobre el porta objetos aquello que tiene lugar oculto bajo lo que es el aspecto aparente de lo observado. La perspectiva de la vista plein-air, vista documental del registro, cientfico, de aquello que tiene lugar en el entorno del operador, quien es casi un cientfico. Godard comenta la produccin Lumire, segn la cual queran captar lo extraordinario dentro de lo ordinario, captar la realidad para mostrarla y desvelarla ante el ojo humano tantas veces como lo desee, desde una perspectiva privilegiada concreta. Profusin de elementos dinmicos en constante ebullicin que tratan de atraer nuestra atencin y que construyen el cuadro cinematogrfico como un campo de constantes estmulos que salen a nuestro asalto, nos hacen proceder al visionado repetido de esas mismas pistas. Son vistas de una duracin concreta y que ha de ser optimizada por parte de los operadores, cuya misin es extraer el mximo rendimiento expresivo de esos segundos de los que disponen. Primer intento de equiparar esa duracin con el tipo de acciones que se registran: se interesan por adaptarse, encontrar el equilibrio entre el metraje y la accin captada y la lgica de la accin. Aplicar un punto de vista lo ms optimizado posible, que nos permita tener un acceso privilegiado a esa realidad que es registrada y un tipo de vista que tiene que asumir previamente las caractersticas y la lgica de esa accin captada. Eso pasa por el cronometraje previo de la accin, antes de filmar. Eran vistas unipuntuales, (trmino de Gaudreault) con un solo punto de vista, un determinado emplazamiento de cmara que se busca, no cambian de

perspectiva en el curso de la accin: el sistema de la composicin, del que habla B. Salt, investigador centrado en lo que guarda relacin entre tecnologa y esttica. La composicin en profundidad, consiste en registrar un motivo dinmico concreto de forma en que el punto de vista no es perpendicular sino de forma angulada, de forma que se establece un vector de movimiento que establece un vector visual fuerte dentro de la imagen permitiendo perspectivizar la imagen, establecer un recorrido visual dentro de la imagen e integrar elementos dinmicos que abundan en esa imagen y que se desplazan siguiendo ese vector sin que eso impida que exista movimiento en el primer trmino de imagen. Estamos en vas de crear una determinada forma de optimizar en trminos expresivos y narrativos un registro (segn el metraje y los condicionamientos). Otra decisin del operador es cual es el mejor emplazamiento de la cmara para captar el dinamismo. Los vectores de mirada obligan a la mirada a desplazarse siguindolos, como un tren puesto en diagonal o el desfile de personas paseando por una calle ajetreada de una esquina a otra. ____________________ Falta un da ________________________ El hombre de la cmara, Dziga Vertov. Lo que pretenda Vertov era crear no algo como lo anterior (cine de ficcin narrativo creado sobre unos personajes y situaciones, el desarrollo de una lnea de accin) tiene una voluntad universalista, construir un discurso que pueda abrirse y ser comprensible y accesible para cualquier habitante del mundo independientemente de su cultura o de su lengua. Esto lo consigue a travs de un ensayo formal pero que Vertov pretende que adquiera la dimensin de potico. Se desprende poesa de las imgenes conectada con el ejercicio montajista, gira como buena parte del cine sovitico clsico entorno a la nocin de intervalo, ese operador abstracto que existe entre las imgenes y que entraa siempre un punto de correlacin. El arte de Vertov y su estilo se orientan hacia el despliegue y desarrollo de las diferentes vas o estrategias de correlacin entre planos. Concordancias, convergencias o discordancias para conseguir establecer un discurso evidentemente formal y esencialmente potico. Esa correlacin y correspondencias entre el material tiene toda una serie de gradaciones, parmetros de muy diversa naturaleza en cuanto a duracin de planos, tipo o escala de planos, cadencia, ngulo o punto de vista, velocidad en el registro de la imagen, composicin interna del plano, uso de la luz y de la sombra dentro del cuadro, una serie de variables que trata de armonizar y rentabilizar en trminos expresivos para ir soldando un discurso que se sostiene sobre una inercia, un itinerario rtmico, plstico y potico. Aborda las capacidades del medio, Vertov es un cineasta experimental, a Vertov le interesa claramente (crditos de apertura) un cine sin texto, sin guin, sin personajes, sin argumento. Una propuesta que no tiene que ver con planteamientos convencionales y ortodoxos. Desarrolla procedimientos que remiten a la obra de Kuleshov. Sentido por la manera en que establece una conexin, material productivo a partir del momento en que establecen contacto, dilogo, insertado en una determinada manera en la cadena del discurso. El material establece conexiones y vnculos e imanta semnticamente aquel material con que entra en contacto. Kuleshov es responsable de otras experiencias, como la geografa creativa e ideal. Kuleshov reflexiona desde su laboratorio: poder generar la

imagen de una mujer ideal, inexistente, resultado de sumar detalles y fragmentos del cuerpo de varias mujeres que son cohesionadas en una sola imagen y nocin de mujer gracias a la intervencin del montaje. En el cine es muy habitual, el cine construye un espacio-tiempo flmico que debe entenderse como quimrico, porque no acostumbra a estar vinculado estrictamente con un entorno porque est abierto, tiene la capacidad de articular un nuevo universo dotado de unas caractersticas y un aspecto no necesariamente fruto de lo real. Mediante el cuadro y la edicin se articula un espacio nuevo y quimrico resultado de la suma de fragmentos diferentes de procedencia heterognea. La pelcula de Vertov no es una ciudad concreta sino resultado de la adicin de material de procedencia diversa: El colectivo de colaboradores de Vertov, los Kinok, son operadores que salen a la caza y captura de esas imgenes que con posterioridad Vertov y su mujer Svilova organizan el discurso. La obra es casi un manual didctico de la elaboracin de su propio proceso creativo. Arco productivo, el conjunto de procesos involucrados en el desarrollo del proyecto en el momento en que se capta la imagen. Vemos cmo se captan las imgenes y stas llegan a la sala de montaje donde la operadora (su mujer) trabaja el material y nos muestra el fotograma, el material fsico mientras ella avanza y busca el punto exacto de corte para establecer la estrategia de sutura, el conjunto de intervalos a partir del cual se va a articular el discurso cinematogrfico. Material de procedencia heterognea: distintos operadores, distintas miradas, lugares, momentos, pero integrados dentro de una propuesta nica. Concepto de ciudad abstracta y desmaterializada en cuanto que no procede de una nica localizacin, resultado de una suma de escenas, espacios, localizaciones Es un juego reflexivo en cuanto a la imagen y la mirada que depositamos en esa imagen y la actitud que ocupa el espectador en todo momento. Ese vaivn constante, que nos sita en contacto con la imagen y que nos sita como espectadores y artfices del desarrollo del discurso nos sita en una reflexin muy sofisticada y compleja en torno al hecho flmico y la mirada del espectador frente a la pantalla. Despliega las posibilidades y hace exhibicin de las potencialidades de la cmara que aspira a mostrarnos cualquier cosa, accesibilidad de la cmara que nos puede llevar mgicamente de un espacio a otro, de la sala de montaje a lo que est siendo registrado y montado todo un laberinto, un proceso de cajas chinas o muecas rusas que nos vemos forzados a resituarnos y a establecer un ejercicio de reflexin acerca de la imagen cinematogrfica y nuestra mirada de espectadores. Vertov ampla lo que tuvimos ocasin de comentar cuando hablbamos de la eugenizacin de la mirada de Virilio, caracterstica de esa lgica dialctica, conectada a una percepcin mecanizada, de la fotografa, cine, como todo eso conecta con una percepcin eugenizada, perfeccionada, en la que el individuo adquiere un control y acceso a la realidad distinto a lo que tena hasta ese instante. El maravillamiento ante eso, ante la tcnica que a travs del ojo de la cmara y el montaje, encuadre, conjunto de recursos se puede alcanzar el desarrollo de una aproximacin distinta a la realidad que nos la muestra de una forma diferente a como la habamos conocido hasta ese instante. Accedemos a un aspecto revelado e ignorado por nosotros de esa realidad. La intencin de Vertov no est en denunciar el cine como mistificador sino en plantear el cine como vehculo a travs del cual conseguir desvelar la realidad. Los misterios de la realidad son desentraados hacia la sensibilidad de un espectador abierto a advertir todo lo asumido y adquirido en su contacto emprico y cotidiano con la realidad. Se modela y trabaja a travs del vehculo expresivo (el cine) la realidad.

La idea del nuevo hombre est en la base de la cultura posrevolucionaria sovitica y presente en la cultura rusa desde los intelectuales reformistas procedentes de finales del s.XIX (Dostoievski). Se nos muestra una sociedad de masas, la mquina como totem.

Puesta en escena o naturaleza de la imagen flmica dentro del dominio de lo que Burch identifica como MRP. Ese MRP que se localiza en el tiempo segn Gaudreault y otros hasta 1910 (desde 1893, aproximadamente) se transformar con la continuidad como mecanismo de cohesin en el discurso cinematogrfico. La Vista Unipuntual (asociada con la produccin de los Lumire, aunque hay una porcin minoritaria de los Lumire que gracias al mecanismo de la segmentacin estaban constituidas por dos o ms tomas o puntos de vista que quedaban integrados, formando parte de una nica vista) diferenciada de la pluripuntual y la serie, se conecta con un contexto productivo creativo y de comercializacin de aquellas obras cinematogrficas en aquellos aos que nos permite hablar como lo hace Burch de nociones como la discontinuidad (frente a la continuidad caracterstica del MRI), caracterstica fundamental del MRP. Se manifiesta y traduce en trminos de elasticidad narrativa: pese a que una parte de la produccin sea escenificada y trate de construir un minirelato, un gag, esa produccin se mueve dentro de la elasticidad narrativa. Las obras no disponen todava de una unidad textual cerrada y clausurada, no son exhibidas ni consumidas por el pblico de la misma forma en que fueron concebidas, producidas y distribuidas, sino que estn sujetas al control que sobre ellas ejercen los exhibidores. Ese control queda reflejado a travs de lo que son los catlogos de los que disponan las diferentes empresas, no hablando slo en cuanto una relacin o listado de pelculas sino tambin en el trmino comercial y moderno del trmino. Las productoras editaban unos textos que entregaban a los exhibidores en los cuales daban informacin entorno a qu inclua el material a la venta. Haba una breve sinopsis, aspectos como el metraje, hechos reseables, y se daban pistas al exhibidor para que a partir de esa informacin pudiera articular y elaborar un acompaamiento al visionado. Material de base a partir del cual el exhibidor poda componer un relato y engarzar el desarrollo de las imgenes que integraban esa produccin. Contexto en el que el cine no existe en tanto que tal, sino en tanto que teatro de pobres una pura plataforma a travs de la cual acceder de una forma distinta y ms llamativa a una serie de nmeros y atracciones, intervenciones de artistas vinculados con las variedades, music hall, circo Se dirige la atencin y curiosidad y la capacidad de maravillamiento del pblico. El comportamiento del cuadro asociado al MRP, prcticas culturales previas que vinculan esa expresin cinematogrfica con el mbito de espectculos como la linterna mgica, teatro popular de la poca, circo Entramos en la produccin de un creador con el que habitualmente se ilustra el MRP: Georges Mlis, figura que por s sola caracteriza buena parte de ese contexto del cine MRP. Su produccin se encuentra entre 1986-1912, su productora es la Star Film. Mlis es hijo de un fabricante de zapatos francs importante, pertenece a la alta burguesa industrial. Mlis consigue hacerse con el control de un teatro que es el R. Houdin, un teatro en el que tienen lugar nmeros, gags cmicos alternados con nmeros de magia, presdigitacin. Houdin era un mago moderno tal y como lo conocemos nosotros, originada a finales del s.XIX.

Espectculos conectados con la levitacin, efectos de aparicin-desaparicin, efectos pticos.. Puesta en escena que se vincula al s.XIX. Mlis entiende el cine como un extensin de esos espectculos de magia, un efecto ms que tiene lugar en escena dentro de su teatro. La produccin Mlis trata de adaptar a los recursos y posibilidades del cine todo aquello que procede del ambiente teatral. Animar objetos, la figura humana, fantstico, mgico de la realidad gracias a los recursos que le brinda la tcnica cinematogrfica. Los recursos de Mlis en tanto que recursos expresivos y tcnicos pasan por respetar las bases del MRP, pero incorporaba trucos y efectos especiales que caracterizaban su produccin: exposiciones mltiples, a partir de la fusin de distintos registros sucesivos que crean imgenes quimricas que no existen, ideales; efectos de transicin como el fundido a negro y desde negro y el encadenado entre secuencias, hilvanan y articulan una sucesin cronolgica del desarrollo de la accin, en Mlis el corte es un operador que permite establecer la sucesin cronolgica entre los distintos cuadros-escena que forman la accin; cuadros aislados en los que se incluye todo lo que tiene lugar en la accin; el paro de manivela; paso de manivela: stop motion, crear movimiento partiendo de objetos inanimados filmados fotograma a fotograma, imagen por imagen; incrustacin de imgenes, . En realidad es fundamentalmente Chomn y Cohl quienes dotarn de complejidad a la tcnica del stop motion. Otra caracterstica en relacin con el cuadro-escena es que la obra de Mlis prohbe los movimientos de cmara, reconocidos como tales, slo son cmaras fijas. Tcnicamente existen pero no son mostrados como tales sino integrados como recursos para desarrollar otros efectos e ilusiones pticas. Su estudio es el de Montreuil, estudio acristalado que Mlis contruye en el ao 1897 que le ser arrebatado en un litigio que pierde frente a Path. Mlis desarroll unas 500 obras de las que han sobrevivido unas 200. Mlis a diferencia de la Gaumont o Path es un creador que ejerce un control riguroso sobre toda su produccin y que vela por el desarrollo del proceso productivo en su conjunto. Mlis disea los decorados, interpreta, produce, crea, idea, acompaa al piano durante las proyecciones en su teatro, distribuye, es operador de cmara desempea todas las funciones. Mlis era un pequeo empresario sin capacidad suficiente para establecer una red de distribucin en condiciones, fue alguien que se vio sometido a la competencia desleal, a la distribucin fraudulenta de su obra. Cre una sucursal en Nueva York para hacer frente a ese plagio, haca dos negativos (uno para USA y otro para Europa) pero en ningn caso Mlis fue capaz de poner coto a esa debilidad estructural y financiera que lastr el desarrollo de su compaa en trminos econmicos. Desde 1896 a 1906 se desarrolla el grueso de su produccin (el resto hasta 1912): El viaje a la Luna marca uno de los momentos cumbre de la produccin cinematogrfica de Mlis en el mercado internacional. Es una produccin de un metraje muy superior al habitual en 1902, su ao de produccin. Tiene 280 metros, se aproxima casi al cuarto de hora cuando en ese momento las obras eran de 2-3 minutos. Es una obra compuesta de 30 cuadros escena, 30 decorados diferentes, cada uno de ellos con unos personajes, vestuario distintos. Es el inicio de la tradicin de la superproduccin, una superproduccin que cost unos 10 000 francos de la poca, muy por encima del coste medio habitual dentro de la produccin cinematogrfica de la poca. Se rod en 3 meses. Es una obra ambiciosa, se presenta como el suma artis de toda la produccin previa de Mlis y en general de las vistas fantsticas. Produccin madura muy por encima de la caracterizacin de primitiva del cine de la poca, para l no era Mlis sino que responda a unos referentes culturales concretos que l dominaba perfectamente, realizaba obras complejas y sofisticadas desde su punto de vista y sus referentes. Efectos de aparicin, transformacin el

montaje superpuesto nos lleva a la duplicacin de la accin que ser superado dentro del proceso linealizador que se origina en el contexto de los primeros aos del s.XX. Ese montaje superpuesto es el que tiene lugar en el momento en que alunizan. Ese efecto ir desapareciendo poco a poco. Cortos: Partie de cartes. The Vanishing lady. Panorama desde un tren en marcha. Entre Calais y Dover. Retrato misterioso. Serie Dreyfus. The Magic Book. Caricaturas con tizas (espectculo comn en la poca). The living playing cards. The Hilarious posters. The man with the rubber head. Atraccin. Realidad vista desde un punto de vista distinto al habitual. Obras muy reivindicadas por los surrealistas como Buuel. G. A. Bendazzi en Cartoon, 110 aos del cine de animacin, reinvidica el trmino de Protoanimador en referencia a Mlis, alguien que desarrolla y sofistica determinadas tcnicas y recursos expresivos conectados con la tradicin de la animacin que vendr a constituirse en los aos posteriores con gente como Cohl. Porter o Chomn seran tambin protoanimadores, desarrollan su labor creativa en el dominio de las vistas, delimitando un territorio de la animacin que se desarrollar en los aos anteriores a la IIWW. Aquellos animadores que lo son sin saberlo, que empiezan a introducir tcnicas como el stop motion, un contexto productivo en el que no existe todava asentada una industria cinematogrfica. Es un determinado momento en el que el creador desarrolla ntegramente la obra, gestiona todo aquello relacionado con la obra en el caso de Mlis se ocupa tanto de la financiacin como de todos los pormenores creativos, distribucin, exhibicin en un contexto en el que cada vez ms se imponen las estructuras comerciales de la Path y de la Gaumont, la actitud de Mlis es distinta. Es el primer paradigma que sirve de referente a toda la comunidad de creadores cinematogrficos del periodo. Mlis constituye la primera figura que sirve de modelo a otros cineastas. Vistas plein-air: en lnea con la produccin Lumire. Desarroll actualidades como noticias, en el sector de la informacin que ha empezado a circular en base a los medios de comunicacin. Mlis usa el cine como vehculo difusor de informacin. El cine trata de desarrollar esa dimensin informativa que lo vincula con el origen de los futuros noticiarios cinematogrficos, en la primera dcada del s.XX. Mlis encarna la figura del creador orgnico, vertical, que controla todo el proceso de desarrollo del proyecto creativo, tambin en trminos comerciales, de explotacin, distribucin, exhibicin Mlis tambin encarna la figura del empresario romntico, que pese al xito que consigue en su etapa de mximo auge creativo y productivo (primeros aos del s.XX, entre 1900-1906), adquiere prestigio internacional, es copiado, plagiado, imitado de forma incluso a veces fraudulenta. Mlis es el artesano que queda arrinconado y es expulsado del negocio cinematogrfico con la irrupcin de los aparatos productivos de naturaleza industrial y capitalista, que gobernarn el mercado cinematogrfico a nivel internacional, desde 1906 en adelanta. Van emergiendo en Francia grandes imperios, como la Path Frres, y la Gaumont, y del otro lado del Atlntico han surgido estructuras productivas importantes como la Edison, la Biograph Mlis no puede competir en trminos de recursos financieros, econmicos, estructurales con estos gigantes. La capacidad de expansin que tiene la Mlis est muy lejos de ser comparable a de la que dispone la Path. Para hacerse una idea, hacia 1906-1907 la produccin media de la Path se sita entorno a 6 pelculas por semana. La red de distribucin de la que dispone Path tampoco tiene

nada que ver con la de Mlis: de cada obra que estrena la Path se exportan a USA 200 copias, sin mencionar el resto de la red comercial que se extenda por todo el mundo (su eslogan era la conqute du monde!). Pretenda extenderse mundialmente y controlar todo el mercado cinematogrfico. Etapa formativa previa con Mlis: el estudio de Montreuil es un laboratorio cinematogrfico, se van perfeccionando y sofisticando recursos y tcnicas y as surge una obra de referencia como El Viaje a la Luna. El ocaso de la produccin Mlis se produce por cuestiones creativas (se repite, clona los mismos efectos y situaciones) pero sobre todo esencialmente productivas y financieras (no puede sostener a flote una productora que pueda realmente competir al mismo nivel que las gigantes Path y Gaumont). Mlis cae en la ruina, pierde la propiedad de su estudio en Montreuil que pasa a ser controlado por Path y de su teatro.

Chomn es una figura de la estructura industrial Path, entramos dentro ya de creadores vinculados, empleados por empresarios que sostienen financieramente el desarrollo de una produccin sin involucrarse directamente en ella. Chomn fue la persona designada por Charles Path (propietario de la Path Frres) para erigirse en competidor de Mlis, comisionado por Path para desarrollar vistas fantsticas en lnea con aquellas que estaba produciendo y distribuyendo Mlis. La produccin de Mlis, protoanimador, tcnicas y recursos expresivos conectados con las vistas fantsticas. Chomn naci en Teruel. Chomn adopt los textos de la zarzuela tradicionales en versiones cinematogrficas. Carrello es quien inventa el Travelling con la Itala. Pastrone es el director de Cabiria y trabaja con Carrello. Chomn se mueve dentro de la escena productiva y creativa de alto nivel internacional no slo en la produccin Path sino con otros cineastas, colabora con Abel Gance en Napolen. Fue uno de los mejores tcnicos y desarrolladores de recursos y artefactos dentro de la escena productiva europea a nivel internacional en los primeros 30 aos del s.XX. El Hotel elctrico, 1905, presenta la perfeccin en el uso de la tcnica del Stop Motion. MRP. Una estrategia de linealizacin del relato, de continuidad que es muy destacable y vistosa teniendo en cuenta que es en 1905. Acceso a primeros planos de los personajes. Construye un relato en base a unos mecanismos que en posterioridad sern la base de la continuidad propia del MRI. Segundo de Chomn: inicio del s.XX. Figura que entrara dentro de la categora de los paleoanimadores: pionero que introdujo una serie de nociones y tcnicas de trabajo que se constituir en la base de la futura animacin cinematogrfica clsica. Esa animacin arranca a partir de la figura de Emil Cohl. Antes de que d comienzo lo que se entiende como animacin cinematogrfica. Todos desarrollan un trabajo creativo orgnico, integrado, controlando el conjunto del proceso de desarrollo del proyecto. Disfrutan de un dominio sobre los aspectos creativos como evidentemente a partir de ese momento ser imposible volver a encontrar en la produccin cinematogrfica si exceptuamos los focos productivos conectados con el cine de animacin artstico, de vanguardia, europeo, que se vincular con Starevich, McLaren, pero son casos exepcionales que no estn directamente vinculados con la industria, sino ms bien como un taller creativo personal, que es el ltimo refugio del que dispondr la figura de autor, que trata de seguir adelante por sus propios medios un tipo de produccin que cae fuera de los estndares productivos y los circuitos convencionales.

Al margen de eso, Chomn encarna una figura que nunca trabaj por cuenta propia, a diferencia de lo que sucede con Mlis, l no dispona de una productora propia sino que desarroll su trayectoria creativa conectado a la Path, tambin con alguna productora barcelonesa como la Hispano Films o con otra productora muy importante, la Itala de Turn, donde trabajar junto con Pastrone (director de Cabiria). Chomn encarna la figura del pionero integrado dentro del aparato productivo industrial, ms all de tener un control directo sobre la produccin en la que trabaja como operador de cmara, guionista, director de trucajes desarrolla siempre una obra conectada con unas determinadas estructuras empresariales dirigidas por Path. Path entiende que su tarea es fundamentalmente organizar en trminos financieros y productivos su productora y ceder cuestiones ms vinculadas con aspectos creativos a terceras personas, que dirigen y coordinan el desarrollo de la produccin. La Path estuvo controlada en trminos artsticos por Ferdinand Zecca y Chomn actu hasta 1911-12 como director de trucajes de la empresa. Fue un cineasta inventor, pionero que llev en paralelo a su tarea creativa el desarrollo de una serie de patentes conectadas con el coloreado, con la posibilidad de la filmacin de una cmara con Stop Motion (animar objetos inanimados). A travs de Chomn se puede seguir y trazar el seguimiento entorno a la evolucin seguida por la produccin cinematogrfica internacional dentro del contexto europeo fundamentalmente, en ncleos productivos tan importantes como el francs y el italiano y colaborando con las grandes producciones del cine silente como el Napolen de Abel Gance y Cabiria de Pastrone. Pionero que destaca en el mbito de la tcnica, como paleoanimador, y que nos sirve para ir trazando la adopcin de aspectos que acabarn llevndonos al dominio del MRI: la incorporacin de estrategias de planificacin, escalado de planos, introduccin de tcnicas narrativas como el flash back, o el montaje paralelo. Esto lo encontramos dentro de la produccin de Chomn que se sita en lnea y es coetneo a lo conectado con Brighton, Porter, e incluso con el primer tramo productivo de Griffith. En el contexto productivo francs tambin advertimos signos de cambio que nos van llevando a la implantacin y consolidacin de las bases expresivas propias del MRI. En la poca se coloreaban manualmente los fotogramas. Conectado con la cronofotografa (fondo negro para fijarse en los gestos, en el detalle), espectculo de variedades. Saludo de despedida a cmara. Se enriquece la magia a travs de las capacidades de la tcnica cinematogrfica. El Hotel Elctrico: trnsito del MRP al MRI, introduce elementos que son la progresiva adopcin de tcnicas de linealizacin del relato y aparece ya en 1905 un uso evidente de la tcnica del montaje paralelo (generar la convencin que permite darle a entender al pblico que dos acciones estn teniendo lugar simultneamente). Tambin se entra en el escalado de planos, Chomn muestra una evidente sensibilidad y voluntad de articular de una forma distinta el desarrollo del relato. _________________________ Path y Gaumont son dos productoras conectadas con industrias y empresas de la comercializacin de fongrafos y de kinetoscopios ms adelante. Charles Path llega al negocio cinematogrfico de la mano de la explotacin del kinetoscopio y decide

tirar adelante una patente de proyector y cmara propia que poder distribuir y comercializar. Esto lo acaba convirtiendo en la figura de uno de esos productores y vendedores que, como Edison y Lumire, dominara el contexto productivo durante los primeros aos del medio cinematogrfico. Path se propone tirar adelante la produccin cinematogrfica en paralelo a la comercializacin de un aparato que permite la proyeccin cinematogrfica. El desarrollo de la Path est vinculado al establecimiento de una poltica productiva y de explotacin en la que Path establece una diferenciacin clara entre la cuestin puramente productiva y la estrictamente creativa. Para Path, la creacin no est necesariamente conectada a la produccin (gestin financiera y comercial, capitalista de la empresa). l dirige personalmente el mbito econmico y el creativo lo delega en la figura de Ferdinand Secca, hombre conectado con la tradicin escnica ms popular, vinculado con el dominio del Vodevil. FALTA ALGO. Dimensin de fabricante-productor, Path se acaba erigiendo segn Henri Langlois como el modelo o primer referente del productor moderno, pues ser el encargado de establecer una serie de rutinas y funcionamientos a nivel comercial y de explotacin que se acabarn imponiendo a nivel internacional y como modelo de la produccin estadounidense y Hollywood. La base del poder y de la hegemonaa de Path en el mercado internacional: es la primera gran productora a nivel internacional y marca el paso en cuanto a rutinas productivas y comercializacin. En 1907, se introduce como mecanismo de explotacin el alquiler, que hasta el momento el sistema de la venta directa (de productor a exhibidor, quien era libre de explotar comercialmente esa produccin como quisiera) era el dominante. Path introduce un nuevo mecanismo y estrategia de comercializacin: el alquiler tiene unas consecuencias inmediatas sobre el conjunto de la produccin, porque permite dinamizar el flujo comercial cinematogrfico, pues los exhibidores se interesan en renovar cuanto ms mejor la oferta cinematogrfica, los programas cinematogrficos y porque se contribuye a generar un mercado en el que necesariamente para sostenerse cada vez ms exista un hbito, una costumbre espectatorial consistente en que se puede asistir de forma asidua al cine sabiendo que siempre se encontrar un tipo de oferta cinematogrfica distinta, en constante cambio. Posibilidad de explotar las pelculas sin saturarlas, sin abusar. Requiere de unos recursos econmicos mucho ms elevados porque exige una renovacin de la oferta constante, adems de un esfuerzo en el tiraje de copias muy elevado que no est al alcance de los pequeos productores como Mlis. Se genera un mercado cinematogrfico mucho ms dinmico, en constante proceso de renovacin y en el que la rentabilidad de todo el proceso reside en la forma en que el exhibidor accede a una produccin en constante cambio a unos precios econmicos y en la que el pblico tiene la posibilidad de acceder a una programacin cambiante. Hablamos de la estandarizacin, la conformacin de un mercado cinematogrfico mucho ms estable y constante y sujeto a un pblico fidelizado en base a una produccin que va renovndose. El exhibidor accede a un catlogo mucho ms amplio que le permite renovar el contenido del programa constantemente. Lo que deambula ya no es el exhibidor (figura ambulante que ensea el mismo programa en distintas localidades) sino que pasa a ser un exhibidor fijo porque el pblico es el mismo pero la programacin es cambiante. Cambio de registro y de concepcin del negocio. La produccin queda vinculada a una serie de rutinas y preceptos que afectan directamente a la naturaleza de la produccin. Se marcan unos periodos de rodaje

cada vez ms estrechos y frreos (en Path) para que se agilice al mximo el funcionamiento del sistema productivo y que siempre se mantenga en funcionamiento. Entre los preceptos propios de la Path, figura el que los elementos que intervienen en el desarrollo de esas obras son annimos (ni actores, ni tcnicos, ni directores aparecen acreditados, sino que lo que identifica la produccin es el sello de la jodida Path!!!!!). Charles Path fue reticente a que dentro de su produccin tuvieran cabida los efectos de la planificacin clsica, romper con el desarrollo del cuadro-escena fue algo que la productora Path no estipul pues supona ralentizar el proceso de rodaje y tener que desarrollar la obra en ms tiempo. Inicio de la conquista de espacios propios destinados directamente a la exhibicin, abandono paulatino de la exhibicin ambulante y la conquista de un tipo de pblico ms amplio, ms estable, de cara a los intereses de los dueos del negocio. Iniciamos el proceso de estandarizacin de un mercado cinematogrfico distinto, mercado cada vez ms estabilizado, en el que es posible apostar por grandes estudios y fbricas desde las cuales desarrollar el conjunto de la produccin. Incremento sustancial en la inversin financiera que requiere esa produccin. Surgimiento de estudios tan importantes como el de Vincennes. Posibilidad de convertir el negocio en algo radicalmente distinto a aquello que se haba conocido hasta ese instante, invirtiendo unos recursos financiero mayor, que pasa por la construccin de unos grandes estudios, en el caso de la Gaumont de unos estudios en Buttes-Chaumon. Estudios regulados por la estrategia productiva industrial, regidos por los mecanismos de explotacin capitalistas, industriales. Plantean el desarrollo de tcnicas consistentes en el desarrollo de los primeros noticiarios cinematogrficos, de periodicidad semanal, que genera un pblico constante y habitual que se mantiene informado a travs del diario con imgenes que le proporciona antes de cada programa cinematogrfico alguna de las grandes productoras de la poca. La Path tiene el Path Journal y la Gaumont la Gaumont actualit: son dos de los diarios que aparecen en Europa, aunque ser una tendencia que advertiremos en la produccin estadounidense, donde los ms importantes sean los de la Fox, aunque muchas otras disponen de sus propios noticiarios y equipos de rodaje especializados en el desarrollo de ese tipo de producto que compone el programa. El espectculo gira entorno a una serie de segmentos productivos distintos, no slo la proyeccin de 1 obra (trailers, animacin, noticiario). Path consideraba el cine como un mecanimo para mantener informado y entretenido a la sociedad moderna. La path dominar el contexto cinematogrfico internacional hasta el ao 1910, aproximadamente, en el que se ver forzado a incorporarse a la MPPC. En ese ao la produccin americana toma empuje y la francesa va decayendo por la guerra de patentes y la constitucin de Trusts Edison (empresas que se aglutinan entorno a Edison) y ms adelante con la aparicin de Hollywood (reaccin de unos productores independientes que se enfrentarn a las prcticas comerciales abusivas del Trust de Edison). EL mercado americano tiene un nivel de ganancias mayor porque el pblico es ms numeroso (USA es un pas muy grande). 1901: Historia de un crimen, de Secca, nos da juego porque se caracteriza por una estructura similar a la de las pasiones de Cristo, nos hace realizar el seguimiento de todo aquello que forma parte del desarrollo de un determinado suceso. Suceso al que asistimos en sus distintas fases o momentos estelares. Suceso conocido porque formaba parte de los diarios de publicaciones habituales en aquel momento, haba dado lugar a una serie de cuadros-escena dentro de un teatro, el Museo Grevin. Lo

destacable es cmo esa obra es la adaptacin de un suceso que est a la orden del da (historia negra propia de la sociedad francesa de finales del s.XIX) pero al mismo tiempo est conectada al dominio de esas salas donde se escenifica y adapta esa serie de acontecimientos. La conexin entre el cine y la actualidad (materia noticiable y materia apta para ser trasladada a la pantalla cinematogrfica) es algo muy en boga en los primeros aos del s.XX. Esta obra se constituye como la base a partir de la cual se desarrollarn las series cinematogrficas a partir de los aos inmediatamente anteriores a la IWW. Series: vamos asistiendo a distintos episodios y momentos en el desarrollo de una persecucin, de una investigacin, etc, justo en el momento en el que empieza a desarrollarse la tradicin de largometraje cinematogrfico, entorno a 1910-1912. Obra breve, que se articula entorno a una forma convencional, en lnea con las formas discursivas del MRP y por otro lado anticipa la llegada de la escuela de Brighton (gags experimentales, pequeas situaciones en las que se explora las capacidades del cine a travs del uso de la cmara y del montaje a un nivel todava muy bsico). El cine se va conformando como una industria propiamente dicha, constante, estable, con un pblico fiel, demanda regular de un tipo de obra que va transformndose en lnea con la naturaleza de la obra y el espectculo. Grandes imperios cinematogrficos tienen su origen en Francia, concretamente la Path y la Gaumont, dominaron el conjunto del mercado del cine internacional hasta los aos anteriores a la IWW donde tomar el relevo la produccin americana con el Trust Edison. El Trust Edison con posterioridad se ver enfrentado a un nuevo ncleo en la costa oeste que conocemos como Hollywood. Proceso de estandarizacin y serializacin de la produccin, produccin que se corta por unos patrones y reglas vinculadas con la lgica capitalista (obtener el mximo rendimiento posible de los recursos en la produccin). _______________________________________________________ En otro pas, Inglaterra, nace la escuela de Brighton que tambin destaca Noel Burch en su obra. Nos movemos en el contexto de los ltimos aos del XIX hasta 1905-1906 y dentro de ese contexto nos encontramos con el cine llegando a la sociedad y cultura britnica como agente de control social, como prctica cultural, como espectculo que se asocia y vincula con los espectculos de linterna mgica que dominaban el contexto de la segunda mitad del s.XIX. La burguesa y la clase empresarial se interesa por denunciar las lacras sociales, que afectan a la vida de la ciudadana y el proletariado (alcoholismo, enfermedades venreas, la disciplina, la responsabilidad), defienden los valores morales que tratan de difundir a travs de una serie de espectculos en los que se abordan temas e historias ejemplarizantes, moralizantes, transmiten una enseanza que alecciona al pblico y lo ilustra sobre las formas de comportamiento y de vida adecuadas. Contrarrestan la presencia y el vigor que tiene el asociacionismo obrero, que tena mucha importancia en la sociedad britnica (Trade Unions, precedente sindical ms directo, se implantar a lo largo del s.XX), que tenan tambin una funcin destacada en la sociedad (control, autonoma, solvencia, muchos afiliados,). Las Trade Unions a travs de las cuotas de sus afiliados podan compensar la prdida del salario que los obreros perdan en huelgas. Adems, desarrollaban un trabajo importante en el plano cultural, construyeron los ateneos (puntos de cultura, acceso a la cultura, a cursos, conferencias actividades que tenan por objeto formar una cultura proletaria). La burguesa opta por proponer actividades y espectculos como los Life Models, el cine viene a incorporarse a una prctica cultural como los Life Models (modelos sacados de la vida). Los Life Models es la contrapropuesta que hace la burguesa de la poca a

los obreros para tratar de contrarrestar la influencia que ejercen sobre ellos las Trade Unions a travs de toda su red cultural. Los life models son espectculos de naturaleza ejemplarizante, mostrando siempre la manera en que debe comportarse (adoctrinando a la poblacin) la sociedad, difundiendo la tica y moral que ellos queran. Los Life Models se apoyan en la linterna mgica pero con una tcnica muy sofisticada: la integran relatos construidos en base a estructuras narrativas complejas, maduras, en las que se hace uso de aparatos ya muy avanzados, permitiendo desarrollar todo tipo de efectos (encadenados, fundidos a negro) y placas de linterna con movimiento Introducen una serie de tcnicas y efectos que permiten atraer la atencin y la mirada del pblico hacia un tipo de relato siempre acompaado por la presencia de un comentarista, vinculado con el espectculo del PhotoPlay. Los Life Models se conectan con la idea del relato fotogrfico, que nos pone en contacto con una historia de desarrollo mnimamente complejo y el uso de escalado a nivel visual (posibilidad de asistir a una sucesin de imgenes con distintos planos al igual que la visin deja de ser un punto de vista teatral y externo y pasa a establecer un contacto mucho ms directo e ntimo con el desarrollo de la accin). mbito de la planificacin (distintos ngulos, tiros de cmara, escalas,). Es un tipo de espectculo aleccionador y adoctrinante, pensado como espectculo interclasista, dirigido a todos los pblicos. El origen de esos pioneros de Brighton (la nocin de Escuela de Brighton procede de Sadoul, identificaba al conjunto de pioneros que tienen como rasgos comunes el que todos ellos proceden del dominio de la linterna mgica, estn familiarizados con la liturgia propia del espectculo de la linterna mgica, forman parte de la burguesa britnica en concreto una regin del sur, Sussex, estn en contacto con la fotografa) adems est conectado con Smith Williamson and Co, artculo de P.Cherchi Usai, en el que hablaba de escuela de Brighton. La nocin aqu de escuela no tiene mucho sentido porque las ideas circulan y se copian sin pararse en los lmites o fronteras de un determinado pas o zona geogrfica. El cine es algo que forma parte de toda una comunidad. Hay que relativizar la nocin de Escuela de Brighton, pues los creadores estn conectados por cuestiones circunstanciales. Son todos ellos productores exhibidores, constituyen la idea del operador, a muy pequea escala. No forman parte de la entidad de Path o Edison, producen obras y las exhiben personalmente y eso constituir uno de los motivos de su crisis poco despus. Estamos en el inicio de la articulacin de un universo flmico, un tratamiento del espacio y del tiempo diferente al que domin en el contexto propio del MRP. Sadoul define como gags experimentales, en los cuales se juega con el fenmeno de la omnividencia, la nocin de ubicuidad, accesibilidad plena Elementos a partir de los cuales se articula la linealizacin del relato, linealizacin a la que se accede en base a un desarrollo pragmtico, esencialmente emprico. Los pioneros de Brighton se basan en ensayo-error, partiendo de principios expresivos de los cuales proceden del dominio de la linterna mgica (recursos y tcnicas) y por otro lado del dominio del vodevil (un determinado segmento productivo). Estructura adaptada a la lgica de desarrollo de la accin en la que se van insertando una serie de recursos y convenciones que permiten que se organice de una manera distinta el relato y discurso cinematogrfico que empieza aqu a formar. Omnividencia: posibilidad de acceder a la realidad como un Dios, accesibilidad plena, ubicuidad (podemos situarnos en cualquier punto e instante gracias a recursos como el corte, el corte que queda institucionalizado como mecanismo permitiendo organizar y dotando de coherencia y lgica una determinada accin).

En los Gags hay dos grandes lneas: la ms importante es la estructura narrativa conectada con la persecucin (recurso inmediato y evidente que permite legitimar el desarrollo de la linealizacin del relato, planteamiento-nudo-desenlace, tres grandes fases, estructura ternaria que estructura el relato clsico y que hace suyo la persecucin). En las persecuciones siempre hay un delito, una falta, que da lugar a una persecucin que siempre concluye con la captura del perseguido. Tambin aqu hay ideas adoctrinantes: la gente que se dedicaba a la mala vida y no cumpla con sus obligaciones acababa siendo penalizada. 3 instantes que permiten asumir que lo que vemos son momentos significativos en el desarrollo de una misma accin. La lgica se comprende por s sola. El espectador tiene la capacidad de ser omnipotente, su mirada se desplaza gracias al discurso sin que l se mueva (itinerario a travs del espacio y el tiempo). El cuadro es una fraccin espacial y temporal, momentos escogidos de una accin superior. El cuadro ya no es la totalidad sino una promesa de que existe algo ms all. La mirada es un elemento importante para la continuidad de la accin: sujeto escpico y luego lo que mira. El espectador es dotado de poder. Burch identifica a Lang como la culminacin del cine literario, cine capaz de tener las capacidades del dominio literario, con las mismas potencialidades que la literatura como tcnica expresiva y narrativa de construccin de una digesis que envuelve al espectador que es integrado e involucrado en un mundo. De la puesta en imagen pasamos a la puesta en serie: economizacin narrativa, se suprime lo que no vale la pena, del dominio sinttico del MRP al dominio analtico (itinerario relacin entre planos). Figuras de la Escuela de Brighton: Paul, Smith, Williamson, Maggar. No tiene mucho sentido hablar de escuela dado que tienen todos el mismo referente: Lumire y Mlis (eso dice Sai).

Pasamos del dominio MRP al dominio analtico en el que son las porciones de la geografa escnica las que nos permiten articular un sentido y nos fuerzan a desarrollar un itinerario en cuanto a punto de vista y en cuanto al desarrollo y curso que sigue la accin. Estamos en el dominio del Chase Film, vinculado con el vodevil (persecuciones que superaban el escenario y se inscriban fuera del alcance visual del pblico, quien asuma que el espacio de la persecucin exceda o iba ms all de los lmites practicables y asociados al contexto puramente escnico). La accin tiene lugar en el fuera de campo, se suprime el contacto visual con la accin y se introducen elipsis que nos hablan de una falsa vista unipuntual. Seguimos la accin por distintas localizaciones con una continuidad. Vemos incluso cambios de interiores a exteriores, etc. G. A. Smith: autor de uno de los primeros libros tericos sobre el cine. Cineasta de la escuela de Brighton. Cine Voyeur, picante, vemos a travs de la visin de un anciano. Visionado ilcito castigado (el viejo se cae). Se sigue rigiendo por la puesta en escena primitiva (mirada al pblico, saludos). Imagen del paleto trasladado a la ciudad, desventuras. Tpico. Mirada de complicidad con el espectador. Elementos primitivos muy vigentes todava pero se van integrando efectos y recursos propios de la continuidad y la planificacin clsica. Cine histrico reconstruido. Alguien se acerca y es un agingantamiento de la figura que se come la cmara y el fotgrafo. Rupturista. Persecucin: personajes aparecen y

desaparecen del cuadro. Fuerza cohesionadota de la lgica de la accin. Cada imagen necesita a la anterior y la posterior. Tpico MRP: que el cuadro comience antes de que los elementos que nos interesan aparezcan en l. No eran pelculas demasiado caras. Contigidad de los planos, espacio continuo. Las leyes del raccord se configuran mediante prctica-error, y algunas prcticas quedan descartadas por considerarse violentas o no coherentes. El cine britnico de este periodo fue uno de los primeros en iniciar el proceso de institucionalizacin a nivel oficial. El cine britnico dispone de la primera reglamentacin censora que surge hacia 1910 aprox. Y de la primera ley proteccionista establecida para conseguir hacer frente al dominio y la presencia creciente de la produccin extranjera bsicamente francesa y norteamericana. Las autoridades britnicas establecen la Cinematograph Act que marca unas leyes de control y proteccin de la produccin autctona en 1909. Ser uno de los elementos fuertes sobre los cuales se apoya el desarrollo de la cinematografa britnica en el momento en el que despega dentro del mercado mundial. Uno de los problemas bsicos era que la produccin britnica era dbil en trminos financieros y de presupuesto y estaba conectada con pequeas clulas productivas incapaces de competir con el reto planteado por el mercado cinematogrfico cada vez ms gestionado por las grandes empresas que surgan en Francia, Italia y USA. Faltan dos das. Vanguardias: Vanguardias histricas derivan hacia el territorio cinematogrfico. Ncleos productivos a muy pequea escala. Nivel de difusin muy inferior al mainstream. Pretende conectar el cine con la abstraccin, relacin con la msica, la poesa La abstraccin: se rechaza la linealidad discursiva del relato clsico. Se rechaza la causalidad, la lgica, la coherencia. Doctor Mabuse: sincronizacin del tiempo en varios espacios distintos. Gente en Domingo: pseudo-documental con intrpretes (no actores). Produccin cinematogrfica surgida a partir de la revolucin de Octubre del ao 1917 que lleva a que se desintegre el imperio zarista y surja la URSS despus de un proceso dilatado de guerra civil entre los soviets (faccin que accede al poder) y todos los aliados del antiguo rgimen que tratan de reimplantar el poder autoritario zarista. El cine en ese contexto en el que se est fundando una nueva sociedad, un nuevo orden, se convierte en un instrumento de propagacin ideolgica. Los soviets identifican en el cine un vehculo o instrumento a travs del cual conseguir acceder a toda la vasta poblacin del imperio ruso, gente que pertenece a colectivos tnicos, religiones, idiomas, culturas distintas entre s y son eminentemente campesinos (poblacin rural, analfabetismo). La forma de llegar a esa poblacin de la naciente URSS es mediante el uso del cine como arma o vehculo propagandstico. Lenin nacionaliza la industria cinematogrfica y establece que el cine debe ser entendido como la expresin artstica ms elevada e importante para el nuevo orden. Este nuevo orden se construye a partir de los pilares que forman una nueva generacin de intelectuales que tienen como puntos en comn su juventud, entre 1897 y 1905, siendo adolescentes durante la revolucin de octubre. Comienzan en el cine apenas cumplidos los 20 aos, llevan adelante una produccin cinematogrfica en la que asumen la condicin de ingenieros de un nuevo orden al que deben aproximar al

conjunto de la poblacin, imagen de una realidad que debe ser desvelada y mostrada en toda su crudeza y de una manera como el medio cinematogrfico no haba tenido ocasin hasta ese momento. Descubrir a la gente de dnde vienen (injusticias, sometimiento a la figura del zar) sino ver como eso se debe transformar en una nueva sociedad y cultura, un nuevo tipo de individuo regido por unos valores y cdigos que identifican ese estado ideal sovitico que se quiere fundar. Nos encontramos con la voluntad de marcar un cambio formal muy violento y acusado en relacin a la representacin del cine ruso anterior, tal y como se ha conocido hasta la IWW. Eso se manifiesta en el promedio de planos por hora de duracin: en una hora de duracin de un largometraje ruso de antes de la IWW haba unos 170 planos, en ese mismo espacio temporal, dentro de una obra sovitica de la dcada de los 20 se contienen unos 1500 planos. Un incremento muy sustancial en el grado de fragmentacin, la manera en que es registrada, compuesta y recompuesta la realidad tanto en la segmentacin que se hace, en el perfilado que se hace de los parmetros espaciales como temporales. El cine sovitico pretende sobre todo neutralizar la realidad, conseguir que sta se adapte a unas necesidades expresivas o incluso retricas que tienen por objeto explorar las potencialidades y capacidades del medio para materializar el legado o las ideas del nuevo rgimen socialista sovitico. Todo eso se hace fundamentalmente a travs de una nocin, la nocin de Intervalo. Esta nocin es adaptada y desarrollada en el plano terico a partir de la figura de Vertov, esta nocin es definida como el movimiento entre las imgenes por Vertov, aquello que acta como elemento de vnculo o relacin, articulador o cohesionador del discurso. Nos permite articular un discurso que no tiene por qu estar centrado en el desarrollo de una accin dramtica convencional. Las diferentes facciones que se registran en la teora y la prctica que se desarrollan en el interior del cine sovitico en la dcada de los 20: - Kuleshov: el cineasta ms veterano por edad y experiencia, figura a la que se le confa el control sobre el comit del film de Mosc y el que inicia su actividad en la primera escuela cinematogrfica estatal a nivel mundial, la de Vgik. Es el promotor del laboratorio experimental, una iniciativa que tiene el objeto de experimentar con las posibilidades expresivas de la articulacin del lenguaje cinematogrfico en base al trabajo sobre el montaje. El cine sovitico se identifica con la identificacin del paradigma montajista. Inician en la reflexin y avanzan programas de prctica montajista. Identificarn la escuela montajista sovitica, establecen la mstica del montaje frente a la que reaccionar Bazin incorporando su teora del montaje prohibido. Kuleshov desarrolla experiencias de las que no se sabe a ciencia cierta su cronologa ni si tuvieron lugar efectivamente. Destaca la forma en que Kuleshov reflexiona por vez primera entorno a las condiciones en las cuales se efecta el fenmeno de contagio o impregnacin semntica entre las diferentes imgenes. A Kuleshov le corresponde el mrito de descubrir y reflexionar de forma concreta entorno al poder de la articulacin e hilacin que se establece entre las imgenes, imgenes que tienen mayor valor por cmo dialogan entre s que por su contenido estricto. Las imgenes tienen mayor peso en base a la manera en que comunican, conectan con otras imgenes y generan un determinado sentido y predicados visuales. Kuleshov est plenamente integrado con la voluntad del respeto y mantenimiento de la coherencia narrativa de la organizacin del discurso. Para Kuleshov, todo debe seguir un desarrollo coherente, la consistencia del discurso se centra en la nocin misma de continuidad y el respeto a la causalidad que preside la organizacin del discurso.

Una realidad indita resultado de la fusin, integracin de imgenes que pueden tener orgenes muy diversos. El mrito y lo revolucionario es descubrir cmo una misma imagen neutra se tie de un sentido distinto y emocin distinta en base a la comunicacin y el dilogo que establece con imgenes sucesivas de naturaleza diversa. Ms all de eso y de su efecto, la forma en que afecta y condiciona sobre el visionado del pblico, lo interesante es descubrir como se puede violentar las imgenes para expresar cosas que en un principio no estaban previstas dentro de la motivacin original de la cual las imgenes surgen. Uno de los elementos reveladores y revolucionarios del efecto Kuleshov viene del hecho de reutilizar las imgenes de Mojukin, imgenes que proceden de otro contexto, que son descontextualizadas y se tien de matices distintos, transmitiendo al espectador unas emociones que no estaban inscritas en el rostro. Esto nos lleva a dos cosas fundamentales: la creacin cinematogrfica puede ser fruto de la manipulacin que se desarrolla dentro de la sala de montaje, se puede construir la actuacin de un actor partiendo del montaje. Hacer que el montador incorpore matices, emociones, insufle de una determinada densidad emocional y dramtica, en virtud a la forma en que esas imgenes integran un discurso. Idea del actor marioneta: tal y como lo entiende Hitchcock, el actor es usado como un objeto-mscara en virtud del desarrollo de una estrategia discursiva preconcebida en la cual el actor es un elemento ms. En la figura del modelo, tal y como la adapta en su ejercicio de refundacin cinematogrfica, Bresson, dentro del mbito de la modernidad cinematogrfica posterior. Ms all de eso, el efecto Kuleshov o la posibilidad de recrear geografas artificiales, creativas, en la cual el personaje puede realizar un trayecto que es virtualmente imposible y que nos permite advertir que la realidad puede ser reescrita y reformulada en virtud a la voluntad de quien la registra y organiza. Generar un determinado itinerario fijo en la mirada del ojo del espectador, hacer que ste se vea forzado previendo de antemano a tener reacciones y circuitos de pensamientos que se van a propiciar en su interior. Es como un ejercicio mental que implica que hay que conocer y entender muy bien cuales son los mecanismos de pensamiento del pblico (y conseguir desentraarlos) y la forma en que la mente y entendimiento de ese espectadortipo funciona. Hablamos de una voluntad conductista: un cine que surge en virtud a obtener un determinado tipo de reaccin y respuesta por parte del pblico. Esa respuesta que se persigue del pblico y el espectador sigue unas distintas tendencias y tradiciones. En lnea con Kuleshov, se sita Pudovkin, quien habla del montaje constructivo, un montaje en que los elementos que lo integran no son propiamente las acciones, no son la cuestin estrictamente dramtica sino que entiende el material cinematogrfico como fragmentos de pelcula, el montaje se organiza en base a la estructura que da al material del cual dispone. Eso bsicamente porque segn l hay que implicar al espectador a travs de la manera en que se gestiona el material, le da acceso a ese material y se organiza el discurso en base a la acumulacin y sucesin de lo que l entiende como planos detalle. Planos detalle que permiten formular o fijar el proyecto de lectura que ha de seguir el espectador para formarse una idea general de aquello que trata de ser construido dentro del discurso cinematogrfico. En base a una serie de principios y articulacin entre los que l establece la existencia de 5: - el paralelismo - el simbolismo

- la sincrona - la comparacin y el contraste - leit motiv. Estos cinco principios de organizacin del discurso establecen lneas de conexin coherente entre las imgenes que se enfrentan, que deben de contribuir todas ellas como si fueran un ladrillo en un muro de forma solidaria con las dems. Cada imagen sostiene a las dems y a la vez es sostenida por ellas. Tejen relaciones entre ellas. Este montaje debe estimular la participacin e intervencin en la articulacin del sentido, en la coherencia propia del discurso por parte del espectador. El espectador acta como pen en la construccin de un muro que ha sido diseado por el director, el ingeniero del artefacto flmico. Frente a eso, la figura de Eisenstein: alguien que parte de una nocin agresiva, la del cine-puo. La proclamacin de este cine, casi como un chiste frente al cine-ojo de Vertov (se enfrenta a nivel de etiqueta con una teora difundida entre las lites constructivistas de vanguardia). Para Eisenstein el cine debe funcionar como medio ensaystico, no le interesa en tanto que construccin de relatos (para l las historias son armazones con los cuales incorporar situaciones o prcticas expresivas que para l constituyen el autntico ncleo expresivo fundamental sobre el cual articular su propuesta creativa). Esta nocin central dentro del estilo y la concepcin del cine de Eisenstein pasa por la nocin de atraccin, el cine tiene como elemento nuclear la idea de atraccin, la def. que da Eisenstein procede del mbito teatral, Eisenstein se forma dentro del Proletkult (espectculos teatrales de vanguardia, revolucionarios, enlos que el espectculo es una sucesin de atracciones, cuya funcin es impactar al espectador). Atraccin es una unidad de impacto espectatorial, un elemento autnomo que se reivindica como separado no slo del dominio propiamente narrativo sino incluso diegtico. Reclaman la atencin a travs de la agresin que se comete contra ese espectador. Esa agresin se mueve en una lnea desde lo puramente sensorial (sadismo, crueldad) o la forma en que esa violencia se traslada o traduce en trminos de articulacin del discurso, de confrontacin de imgenes que no estn conectadas en base a ningn tipo de itinerario causal evidente y coherente. La asociacin de imgenes diversas y heterogneas que proceden de entornos dispares, slo puede conseguirse en base a la participacin activa del espectador, quien debe establecer las correspondencias lgicas y retricas, que las imgenes que se juntan crean una tercera imagen que apunta a una tesis que es la que tiene que alcanzar u obtener el propio espectador a travs de su esfuerzo por integrar aquello que tiene una naturaleza dispar. Todo eso nos traslada al escenario del montaje intelectual, montaje en el que se pretende oponer el espectador a la experiencia de entrar en contacto con una secuencia de imgenes diversas, pero que fuerzan y condicionan al espectador para generar una determinada coherencia, bsicamente en base a la lectura figurada que asigna a esas imgenes. Es el montaje tropo, figurado, retrico, en el que las imgenes funcionan como la chispa para una confrontacin metafrica que el propio espectador tiene que resolver. Este montaje es una de las variedades del montaje de Eisenstein, quien habla de 5 modalidades de montaje: el montaje intelectual es la forma ms evolucionada y sofisticada de montaje, pero por orden de prioridad y desde la ms elemental estn: montaje mtrico, montaje rtmico, montaje tonal, montaje armnico y montaje intelectual. Eisenstein procede de forma parecida a Vertov cuando habla

de intervalo, que al igual que tono y armona son trminos que proceden del mbito musical. La idea de aproximarse que establece la teora sovitica con el mbito de la msica nos remite a la vanguardia que se interesa por explorar las posibilidades expresivas que conectan el medio cine con el dominio potico y musical, todo aquello que evita el territorio de la pura representacin y que reducen el medio cine a un simple vehculo o plataforma narrativa. Eiseinstein: conflicto, yuxtaposicin, contraste, el espectador es quien debe asumir la imagen latente que se desliza entre los intervalos entre imgenes opuestas. Vertov elude el dominio de la ficcin, se desentiende de la imagen de relato y narracin y pasa a articular el discurso cinematogrfico en el intervalo y cmo ste establece vnculos de 3 tipos distintos: correlaciones entre planos (correspondencias de naturaleza espacio-temporal, por ejemplo cuando articula la idea de una geografa ideal de esa ciudad quimrica del hombre de la cmara, y tambin la correspondencia paramtrica, visuales, formales, plsticas, que afectan a la escala o tamao de plano, a la cadencia de paso, la dialctica luz-sombra, el dinamismo interno del plano). Integra y activa todo aquello que forma parte de las condiciones o distintos parmetros formales y visuales a travs de los cuales puede caracterizarse cada una de las imgenes del discurso. El cine-ojo de Vertov pasa por la idea de atrapar la realidad de improvisto. Un material heterogneo cohesionado mediante el montaje. El proceso de Eisenstein es distinto pues la idea antecede al montaje, crea tesis de naturaleza intelectual que fuerza que las imgenes tengan siempre una funcin o sentido latente y oculto que se activa cuando stas entran en colisin con otras. En Vertov es ms una cuestin sensorial y potica, en el de Eisenstein ms ideolgica, retrica, intelectual de la imagen. Todos ellos quieren que el cine sea un vehculo propagandstico de la nueva realidad, aunque con modos distintos. El fin es el mismo, los medios no.

Previamente a la Huelga, primer largometraje de Eisenstein: el diario de Gloumov, corto experimental de Eisenstein destinado a incluirse dentro de un espectculo teatral del proletkult. Excentricidad, atraccin, elementos de impacto y sorpresivos, a travs de la utilizacin de los Clowns, una serie de propuestas extraas, agresivas y violentas, peligrosas. Amalgama referentes de la cultura popular. Se desnuda el procedimiento, se desnuda la idea de que lo que estamos viendo es una pelcula. Paralelismos y correlaciones entre imgenes. Actor-ttere. Los rostros son mscaras. Muecas y gestos. Voluntad manifiestamente metalingstica. Pudovkin. Acumulacin de detalles. Hombre sin rostro, son slo uniformes, no vemos ms que la acumulacin de esos elementos que nos fuerzan a reelaborar la imagen del consejo laboral en que el dedo que apunta se transforma en un can. Se decide la suerte del imperio zarista Elementos diagonales, brazo alzado, can, trompetas, constantemente vamos basculando de espacios. Se van conectando una secuencia de imgenes que tienen por objeto generar esa idea de geografa descohesionada que slo existe en la medida en que la construimos consistentemente. Eisenstein. Construir la realidad, contribuyendo a desestabilizar al espectador neutralizando los nexos y conexiones evidentes. Plato como smbolo del poder zarista. Duplicacin, reiteracin de la accin para darle nfasis.

Se renuncia a planos de situacin generales. Se segmenta a travs de planos cerrados centrados, para aislar distintos elementos. El bombardeo se traduce ms all de la violencia de la propia accin con la activacin de las figuras y esculturas que coronan el espacio para materializar el impacto de la accin. Se incide en acciones simples, se dilatan fijndose en detalles. La voluntad expresiva de Eisenstein pasa por enfatizar la importancia de esa accin. Aparecen convocadas imgenes sin ninguna vinculacin directa con la situacin principal. Rostros como mscara, gente tipo, encarnan a todo un grupo social. Muchas imgenes tienen un subtexto enorme. Cosificacin del cuerpo que se ve respondida por la forma en que la figura del pavo real autmata se activa. Dobles o triples acciones. Alternancias constantes.