JOSEF OEHRLEIN Las compaas de ttulo: Columna vertebral del teatro del Siglo de Oro

Su modo de trabajar y su posicin social en la poca Conferencia pronunciada el 31-5-1997 en el Coloquio Teatro espaol del Siglo de Oro: Teora y prctica en la Universidad de Mnster / Alemania

Josef Oehrlein Grtnerweg 43 60322 Frankfurt/Main Alemania

El teatro del Siglo de Oro deber su esplendor, en primer lugar, a quienes que suministraran las piezas, es decir a aquellos famosos escritores como Lope de Vega, Tirso de Molina o Caldern de la Barca. Esto es cierto, sin embargo, suele exagerarse la contribucin de los poetas al teatro de la poca, sobre todo en el campo de la investigacin literaria. Los poetas, s, por un lado eran hombres de literatura, y al gran genio y a la habilidad de algunos de ellos se debe, en gran parte, la alta calidad artstica del teatro aurisecular, pero estos escritores eran al mismo momento tambin hombres de teatro, que conocan profundamente todos los elementos, requisitos y trucos que necesitaba un espectculo teatral de su tiempo. Escriban sus piezas segn las exigencias de la praxis teatral, tal como sta se haba desarrollado durante los ltimos decenios del siglo XVI, y no impusieron sus normas a la praxis teatral. Digo esto porque ciertos sectores de la investigacin literaria han tardado mucho en reconocer el carcter teatral a las piezas escritas por Lope, Caldern y sus colegas. Las piezas de estos genios pueden ser un deleite y una mina para un erudito, pero empiezan a vivir nicamente en las tablas, y la gente que les da vida, son personas a su modo altamente especializadas: los actores. Hablando de actores en general y refirindose, sobre todo, a estos siglos remotos, se les suele describir como gente pcara, aventurera, vagabunda. El actor s es miembro de una profesin muy singular que generalmente no encaja con las normas de cualquier sociedad, pero hay que preguntarse, cmo gente del hampa habra podido interpretar piezas de tan alto valor cultural? La profesin del actor ha sido menospreciado durante mucho tiempo. Para comprender la contribucin del actor a la vida teatral del Siglo de Oro en Espaa hay que mirar nicamente cmo esta profesin estaba organizada y cmo los actores desempeaban su trabajo diario. En este contexto, la compaa teatral aparecer como el elemento ms importante y decisivo para la sobrevivencia del arte escnico.

En la poca haba dos grandes categoras de actores: Por una parte, aquellos que formaban pequeos grupos de estructuras muy variadas y que pasaban de un pueblo al otro dando representaciones espontneas de una calidad artstica muy desigual y muchas veces poco profesional, y a los cuales, por no poderse acercar a los grandes ncleos urbanos ms de una legua, se les denominaban compaas de la legua. Por otra parte, la mayora de los actores trabajaban en compaas absolutamente profesionales que tenan una estructura fija con una jerarqua considerablemente matizada. Estos grupos disponan de algunos privilegios e incluso gozaban del reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un ttulo oficial, y por esto se llamaban compaas de ttulo. En esta contribucin voy a describir nicamente la organizacin y la manera de trabajar de esta segunda categora de compaas, es decir las compaas de ttulo (1). Pero antes quisiera hacer resaltar en pocos puntos las caractersticas especiales del teatro del Siglo de Oro en Espaa en comparacin con del arte escnico en otros pases:
El teatro de la poca comprenda tres tipos principales de representacin diferentes y relacionados entre ellos a la vez: el teatro popular en los Corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro religioso durante el da y la octava de la fiesta de Corpus, con la interpretacin de los autos sacramentales. Las representaciones tenan un carcter eminentemente ritual, es decir, la representacin no se limitaba a la interpretacin de una pieza, como es usual hoy da, sino que comprenda una serie de elementos adicionales, las piezas menores, como msica, entremeses, bailes, mascaradas, y estaba muchas veces integrada en ceremonias no propiamente teatrales como las fiestas cortesanas o religiosas. Desde los principios, el teatro organizado estaba vinculado a tareas sociales; una buena parte de los ingresos serva para la subvencin de los hospitales. Ya en una fase muy temprana y durante toda la poca se les permita a las mujeres actuar en la escena con los mismos derechos que sus compaeros masculinos, todo en contrario a las costumbres vigentes en otros pases.

Para poder valorar la contribucin del actor del Siglo de Oro al teatro de la poca, hay que reconocer que cada uno de los tres tipos teatro de Corral, Corte y Corpus tena ms o menos la misma importancia para el trabajo de los representantes. Se puede, incluso, conceder al teatro de Corpus, a pesar de su corta duracin de unos pocos das en el curso del ao teatral, una funcin extraordinaria ya que la participacin de los actores en la celebracin de la fiesta del Corpus tuvo repercusiones directas en el reconocimiento oficial de la profesin e incluso en la calidad artstica de las compaas teatrales. El funcionamiento y la estructura de las compaas teatrales ejercieron una influencia muy importante en el resultado de todo trabajo teatral: la representacin escnica. Las compaas de ttulo apoyaban y garantizaban el funcionamiento del teatro en todos los tres gneros y estaban organizadas de una manera muy rigurosa y bastante compleja. Los jefes de las compaas, los autores de comedias, tenan que pedir una licencia: Que antes que el autor entre en esta Corte con su compaa ha de embiar a pedir licencia del seor del Consejo que es, o fuere protector de los dichos hospitales: y el que entrare sin ella no sea admitido. (2)

A los autores oficialmente reconocidos se les concedieron ttulos como nombrado por Su Magestad o autor del nmero. De hecho, en un principio, se haba querido limitar el nmero de autores licenciados: a cuatro en 1600, por ejemplo, a ocho en 1603, a doce en 1615 y 1641, respectivamente. Pero estas normas probablemente nunca fueron cumplidas estrictamente. Formacin y estructura de las compaas teatrales La compaa teatral del Siglo de Oro represent un grupo de personas estructurado rgidamente segn un esquema vlido durante toda la poca. Las compaas se formaron en las semanas de Cuaresma, durante las cuales no haba teatro ni en los Corrales ni en la Corte. Comnmente, los contratos se extendan por un ao, hasta la Cuaresma del ao siguiente. Un contrato especialmente exhaustivo y ejemplar es el firmado en el ao 1614 entre Andrs de Claramonte (expresamente un autor de los nombrados por su Magestad) y una serie de actores (3). El contrato obliga a los contratantes con la frmula tpica:
andar juntos en forma de compaa y representar en todos los lugares destos reynos y fuera dellos durante el dicho tiempo y en ellos hacer todas las comedias y representaciones que el dicho Andrs de Claramonte tiene, para cuyo efecto el dicho Andrs de Claramonte desde luego se obliga de dar para que las represente la dicha compaa hasta quarenta comedias y todas las dems que la dicha compaa pidiere entrando en ello entremeses, letras y bailes y lo dems ello tocante. (4)

Este apartado contiene la indicacin del mbito de validez del contrato: los actores tenan que comprometerse a actuar no slo en Madrid, sino en todo el reino, en las giras durante la octava de la fiesta del Corpus, por ejemplo. A continuacin se fija el repertorio: Claramonte tiene en su haber cuarenta piezas que debera poner a disposicin de la compaa para su representacin. Adems se concede a los miembros de la compaa una especie de voz y voto a la hora de aceptar las obras y las piezas complementarias. Las compaas de ttulo tenan, durante toda la poca, una magnitud ms o menos igual de una veintena de personas, incluyendo los puestos auxiliares de apuntador, guardarropa y cobrador. Desde los aos treinta, y sobre todo a partir de los aos cincuenta del siglo XVII, casi siempre se nombran en los contratos las tareas precisas de cada actor. As, el personal de una compaa completa comprenda los siguientes puestos: Autor de comedias; primera, segunda, tercera, cuarta y, en algunos casos, quinta dama (que tambin puede ser, sin mencionarlo expresamente, msica); primer, segundo, tercer galn; primer, segundo gracioso; primer, segundo barba (el representante de papeles de hombres de cierta talla e importancia como padres o reyes); vejete (el viejo cmico); primer, segundo msico; arpista; apuntador, guardarropa, cobrador. A esta estructura ideal corresponde, por ejemplo, la compaa del autor Antonio de Escamilla para el ao 1671 (con la excepcin de que no cuenta con un vejete y que tiene cinco damas y adems una msica) [5]. A todo este esquema se adaptaron perfectamente las constelaciones personales en las piezas teatrales que contenan papeles para todos los tipos de personajes mencionados, desde las damas hasta el barba. Ni el auto sacramental, en general prescinda del gracioso, la figura cmica del teatro aurisecular.

De los contratos se desprende que cada actor qued identificado, durante su vida profesional, a su tipo de papel; generalmente no haba cambios de un tipo a otro, con dos excepciones: el cambio de galn a barba y el ascenso o descenso en la jerarqua de las damas, casos que se deban generalmente a la edad progresiva de los actores. Por lo contrario, casi nunca haba el cambio de galn a gracioso o viceversa. La estructura jerrquica de la compaa facilit el reparto de los papeles, sobre todo entre los actores principales. En principio, no deba de haber discusiones a la hora de repartir los papeles de una nueva pieza. El actor que haba sido contratado como primer galn tena que hacer nada ms que papeles de este tipo; de la misma manera se regl el reparto de los papeles de primera dama, gracioso y de los otros tipos. En cunto a los intrpretes de pequeos papeles, muchas veces se encuentran en los contratos notas como lo que se repartiere o lo que se ordenare, lo que significa que el autor de la compaa tena que decidir en estos casos. A pesar de que el autor era el jefe absoluto de la compaa, la relacin entre l y los miembros de su compaa no tenan necesariamente un carcter autoritario. Por una parte, el xito de una compaa dependa de la fama de su autor o de su talento de hacerse un nombre en la vida teatral. Sin l, la compaa no era nada; fue l quin les compr las piezas a los poetas, adaptndolas a las exigencias de la escena teatral y fue l quin organiz las giras y dirigi ensayos y representaciones, uniendo as habilidades artsticas y econmicas. Por otra parte, l no poda hacer nada sin su compaa. Por lo tanto, sera oportuno describir la relacin entreautor y compaa con el trmino simbiosis. Hay muchos indicios de que el autor se asegur, en decisiones importantes, del consentimiento de sus actores. A gusto de la compaa es una frmula usada frecuentemente en los contratos. Al autor le interesaba mantener buenas relaciones sobre todo con los intrpretes de primeros papeles en su compaa ya que la estabilidad - y por sto la calidad artstica - de las compaas se deba en gran parte a la colaboracin con actores de primera categora. Examinando las listas de los autores Antonio de Escamilla (6) y Manuel Vallejo (El Mozo), he descubierto que, de hecho, la estabilidad del personal de las compaas fue garantizada por la colaboracin a largo plazo de los primeros actores: En la compaa de Escamilla, por ejemplo, le prestaron servicios la primera dama Mara de Quiones durante ocho aos, el primer galnAlonso de Olmedo once y el barba Mateo de Godoy durante siete aos consecutivos, mientras que la fluctuacin en los papeles inferiores fue mucho ms grande. Esta continuidad sorprende porque el cambio de un actor de una compaa a otra no era una cosa muy difcil, y sin grandes problemas un actor que haba abandonado una compaa poda regresar a sta, despus de haber prestado servicios durante algn tiempo en otras compaas. El rgimen interior bastante rgido facilit estos cambios porque una primera dama o un gracioso encontraron en cualquier compaa sus tareas claramente definidas. La estricta divisin jerrquica dentro de las compaas se refleja tambin en la retribucin. La remuneracin correspondiente a un actor, que entonces era fijada regularmente desde un principio en el contrato con elautor, se guiaba primero segn el tipo de papel del actor, pero tambin, con ciertas limitaciones, segn la

personalidad respectiva, es decir, segn su vala. A la inversa, en el pago respectivo se puede comprobar el rango del actor dentro de la compaa. En la lista de Juan de la Calle, del ao 1658 (7), se pone de manifiesto de una manera ejemplar la jerarqua dentro de la compaa sobre la base de la retribucin. El miembro que ms cobraba y, correspondientemente, ms alto nivel ocupaba es la primera dama Francisca de Valencia, que percibe 11 reales, como parte. El segundo importe ms alto, 10 reales, lo recibe el autor, que se ocupa tambin del papel de primer galn, y el actor de papeles de gracioso, Juan Juza. A la segunda dama, al segundo galn y al primer barba se les asignaba una categora de igual importancia: Josefa Antonia, Rodrigo de Zayas y Jos Prez perciban 9 reales. A Mara de la O, quinta dama y a Damin de Villegas, segundo barba, se les repartan 7 reales. El guardarropa Francisco Rodrguez y el cobrador Francisco Tom deban conformarse con 5 reales al no pertenecer al cuerpo de actores de la compaa. ste es el ms pequeo importe en la escala retributiva, que tambin lo ganaba la tercera dama Bernarda Mara y el de por medioRodrigo Alvarez. Semejante gradacin remunerativa se encuentra en casi todas las listas de compaas que contienen datos sobre ingresos. (8) Tambin en el contrato de Andrs de Claramonte citado arriba se reserva una parte importante al reglamento de la distribucin de los ingresos. Claramonte, el jefe, recibe seis reales por funcin por el trabajo de composicin y estudio de las piezas a representar. Adems se fijan parte y racin para cada uno de los actores. De esta manera, la compaa se da a conocer como una forma mixta de compaa de partes ycompaa de racin y representacin. Los actores reciben por cada da que pasan en la compaa una racin y no una paga extra por cada representacin, como era costumbre en otras compaas, pero s, en cambio, una participacin (parte) en el dinero que se encuentra en la caxa comn al final de la temporada. Estaba reglamentada, de manera tambin bastante detallada, lo que hoy se dira percepcin de haberes en caso de enfermedad: el actor enfermo participa tambin en la distribucin de los ingresos, como si hubiera representado regularmente, y adems se le abonan los costos de viaje complementarios. La compaa era para el actor, por consiguiente, tambin algo como una institucin social que le protega, en cierto modo, contra las adversidades de la su vida laboral. Aunque haba sido posible que la composicin personal de una compaa pudiera ser alterada por intervencin desde fuera (sobre todo por la comisin que organiz la fiesta del Corpus y los responsables para el teatro en la Corte que podan insistir en la contratacin de ciertos actores preferidos y rechazar a otros), la compaa teatral del Siglo de Oro constituy una unidad muy estable y difcil de desintegrar. Ni siquiera los tiempos de prohibicin del teatro en los aos cuarenta y sesenta del siglo XVII pudieron romper la estructura de las compaas. Mujeres en el tablado Uno de los aspectos ms sorprendentes del teatro aurisecular espaol es que casi durante toda la poca les estaba permitido a las mujeres actuar en la escena teatral, aunque las compaas tenan que luchar para obtener el derecho de encargar los papeles femeninos de las piezas a mujeres y no a nios, como fue costumbre en al principio. Es curioso que el impulso ms importante para un

reglamento definitivo vino desde fuera. I Confidenti, una compaa italiana en la que al parecer era ms que natural que aparecieran mujeres (casados) en sus representaciones, al llegar en gira a Madrid en 1587, se encontraron con la prohibicin general de que las mujeres pisaran el escenario.(9) Contra esta disposicin que pona en peligro su actuacin en Madrid, los Confidenti atacaron de plano. Daban a entender a las autoridades que no podran representar las comedias que traan sin que las mugeres pertenecientes a su compaa acten y que el no recibir una licencia correspondiente, significara un gran dao tanto moral como econmico, porque el pago de limosnas a los pobres dependa en gran parte de los ingresos en los teatros. La compaa italiana haba dado exactamente en el punto dbil: el carcter benfico de las representaciones teatrales. A pesar de todas las consideraciones morales sobre la actuacin de mujeres, las instancias oficiales apenas podan tolerar la prdida de limosnas.(10) La protesta tuvo xito, la brecha, una vez abierta, permiti tambin a las compaas espaolas la posibilidad de que representasen tambin mujeres. Sin embargo, la autorizacin estaba sujeta a algunas condiciones: Las mujeres deban estar casadas y tener a sus esposos consigo, adems deban llevar ropas femeninas. A partir de la mitad de los aos noventa del siglo XVI, la participacin de las mujeres parece haberse convertido en un hecho habitual. Desde entonces, los nombres de mujeres aparecen con toda normalidad en los contratos de formacin de compaas teatrales, aunque durante toda la poca se exiga a tales mujeres estar casadas. La mujer constituy pues una parte integrante tanto de las compaas como del espectculo teatral: (...) lo cierto es que la actriz fue una constante habitual que caracteriz la escena espaola, y pienso que en gran medida fue responsable del xito masivo de la comedia, pues nunca hay que olvidar el factor ertico como elemento de atraccin al espectculo.(11) Este privilegio encontr tambin su resultado material: las primeras damas se cotizaban, en el momento de fijar su remuneracin dentro de la compaa, mejor que los primeros galanes. Belleza y aspecto fsico eran en consecuencia las cualidades ms importantes que proporcionaban a una actriz reconocimiento y admiracin. El ms alto grado de estimulacin ertica para el pblico durante toda la poca vena dado por la aparicin en escena de mujeres que imitaban los ademanes masculinos y llevaban ropas de hombres. La mujer varonil o la mujer vestida de hombre eran los grandes mitos del teatro aurisecular. No puedo tratar aqu ms detalladamente este fenmeno, pero quisiera subrayar que una actriz de tales caractersticas garantizaba a su compaa un gran aumento de atractividad. Por otra parte, la compaa protega a las actrices, tambin las de tipo mujer varonil, contra los ataques de los enemigos del teatro. Vida laboral del actor Cmo fue la vida diaria del actor organizado en una compaa? En su famoso Viaje entretenido, Agustn de Rojas describe el trabajo del actor con una simptica compasin que siente con sus compaeros: Cmo estos farsantes pueden,/ haciendo tanto como hacen,/ tener la fama que tienen?/ Porque no hay negro en Espaa,/ ni esclavo en Argel se vende,/ que no tenga mejor vida que un farsante.... Y siguiendo, Rojas cuenta cmo los actores pasaron su da laboral:

Pero estos representantes,/ antes que Dios amanece,/ escribiendo y estudiando / desde las cinco a las nueve,/ y de las nueve a las doce / se estn ensayando siempre;/ comen, vanse a la comedia / y salen de all a las siete./ Y cuando han de descansar,/ los llaman el presidente,/ los oidores, los alcaldes,/ los fiscales, los regentes,/ y a todos van a servir,/ a cualquier hora que quieren.(12) Dejando aparte la exageracin irnica, este pasaje sobradamente conocido del libro de Rojas pinta con mucha precisin una jornada rigurosamente ordenada: sacar y estudiar los papeles desde la madrugada hasta las nueve de la maana; ensayos de las nueve hasta medioda (el comienzo de los ensayos a las nueve de la maana est documentado en muchos contratos); despus de la hora de comida, representar en los Corrales ya que las funciones siempre tenan lugar por la tarde y tenan que terminar antes del anochecer. Por la noche, las compaas muchas veces fueron contratadas para representaciones particulares en casas de gente distinguida. A lo largo de la poca, y sobre todo a partir de los aos cincuenta del siglo XVII, la Corte trastorn este orden riguroso llamando a los actores a cualquier hora que le conviniera, incluso si tuvieron que cancelar representaciones en los Corrales. Los ensayos diarios constituyeron una parte muy importante de la vida profesional de los actores ya que el repertorio de piezas tuvo que ser puesto al da continuamente. Es bastante difcil reconstruir cmo las compaas hicieron sus ensayos de cada da. Tenemos, por ejemplo, un testimonio ilustrativo que describe el ambiente de los ensayos, pero hay que tratarlo, como veremos, con cierta precaucin:
Estos (sc. los representantes) se reducen tomar de memoria por la mayor parte versos amatorios, ocupando con estas especies los entendimientos. A las mujeres muchas veces se los leen los hombres, unas por no saber leer, otras por abreviar en este ejercicio con lo que han de tomar de memoria. Ensayan luego todos juntos, sintanse promscuamente, mranse y hblanse cara cara sin reparo, ni nota, ni miedo. A estos ensayos, como son de cada da, es preciso estar las mujeres como de casa y medio desnudas. Concurren de todas edades, mozos, galanes y desahogados, y ellas muchas veces hermosas, agraciadas y no menos libres. Vense cada da ejercitar sus habilidades, no con descuido ni con mediana, sino con todo estudio y muchos primores, representar, cantar, bailar, tocar. En los bailes y sainetes, para dar ms gusto al pueblo, fuera de lo que suele llevar de suyo el verso de alusiones torpes, etc., aaden ellos la mmica, estudiando acciones y ademanes livianos con que acompaar lo representado y lo cantado, inventado all, y puliendo cada uno conforme su gusto.(13)

Por una parte, el padre Fomperosa y Quintana, autor de estas lneas, quera atacar al teatro describiendo el trato libertino de los actores entre s durante los ensayos. Por otra parte, se pueden desprender de la relacin de este clrigo algunos elementos importantes del trabajo de ensayar. Para aprender ms rapidamente de memoria, los actores lean el texto uno al otro en voz alta (es un detalle curioso que esto fue imprescindible para aquellos actores, sobre todo femeninos, que no saban leer). Despus de esta primera fase, se ensay la realizacin escnica, en traje de calle, aadiendo a la recitacin del texto la mmica adecuada, fijando adems seguramente salidas y mutis. La duracin de los ensayos para cada nueva pieza fue de unas dos semanas, ms o menos. Cuerpo de mi! En veynte das / no se pudiera auer puesto esta comedia? Que es esto? dice el autor en la pieza Pedro de Urdemalas de Cervantes (14), lo que significa que el tiempo de ensayo tena que ser ms corto que veinte das. Los ensayos para las representaciones en los Corrales seguramente no fueron tan minuciosos como para el teatro del Corpus y de la

Corte, ya que el Teatro de Corral fue ms bien rutina diaria, con un reducido aparato tcnico y una puesta en escena ms o menos estandardizada. Los autos sacramentales, por su parte, tuvieron que ser ensayados ms extensamente hasta el da de la muestra, es decir, el ensayo general. Los actores tuvieron que familiarizarse con los nuevos carros que llevaban la maquinaria escnica. Adems se necesitaba algn tiempo para poder enmendar la puesta en escena si la comisin del Corpus formulaba objeciones. En general, los ensayos para las fiestas teatrales en la Corte duraron ms tiempo que en los otros gneros, en un caso documentado (Fingir y amar, de Moreto, en febrero de 1661) [15], dos compaas, las de Juana Cisneros y de Diego Osorio, ensayaron durante veintitrs das en total, trece de llos juntos, es decir dieciocho das cada compaa. Hay que tomar en consideracin que esto eran das enteros y no slo tres o cuatro horas diarias como en los ensayos regulares. Pasando del ensayo a la representacin, se nota rpidamente que no era suficiente para las compaas poner en escena alguna comedia nueva, aprender de memoria el texto de la misma y estudiar la mmica, sino que tuvieron que encajar la pieza, en los tres gneros, en un marco de una serie de elementos adicionales, las piezas menores. Como modelo para cualquier representacin de la poca puede servir la funcin habitual en los Corrales. El comienzo lo marcaron un redoble, seguido inmediatamente de una pequea pieza musical (instrumental o cantada). As se quera dirigir la atencin del pblico hacia la escena, donde empez, con la recitacin de la loa, es decir el prlogo, la representacin misma. Entre la jornada primera y segunda de la comedia se puso como intermedio el entrems, entre las jornadas segunda y tercera se intercal un baile, y despus del tercer acto una jcara, canciones, bailes, un sainete o una mojiganga concluyeron el espectculo. La forma especial del auto sacramental de un slo acto requiri un procedimiento modificado, pero tambin el auto qued integrado en una serie de piezas menores como loa, entrems y danzas. La fiesta cortesana, por su parte, sigui el mismo esquema que la representacin en los Corrales. Auto sacramental y fiesta en la Corte, adems de estar encajados en la serie de piezas menores, estuvieron integrados en ceremonias extrateatrales: la celebracin del Da del Corpus y el protocolo cortesano, respectivamente. La representacin teatral en el Siglo de Oro fue, de este modo, una parte imprescindible de aquellas ceremonias convirtindose ella misma, finalmente, en lo que se podra denominar con el trminorito, trmino clave para comprender todo el teatro de la poca. La parte esencial de cada representacin la constituy la pieza escrita por un poeta, es decir la comedia, el auto sacramental o la fiesta cortesana. Es de destacar que el teatro del Siglo de Oro les di mucha ms importancia a los textos escritos y dej un margen muy pequeo a la improvisacin, todo lo contrario que la Commedia dellarte italiana. Fueron los poetas quienes escribieron exclusivamente las piezas, y los autores, es decir los jefes de compaa, se limitaron, a pesar de su nombre, a adaptar los textos a las necesidades de su compaa. Es difcil de decir hasta qu punto los textos de los

poetas fueron alterados a la hora de prepararlas para la representacin, ni sabemos en qu medida los actores podan hablar de improviso en la escena, pero es de suponer que las alteraciones no han sido demasiado graves, ya que los actores no podan apartarse de la versin de un texto para la cual la censura haba dado su permiso. Adems, los poetas solan observar en sus textos una duracin fija del espectculo, seguramente no haba tampoco cortes para abreviar la representacin. Los nicos casos graves de intervencin en el texto lo constituyeron tal vez los cambios en el reparto de las piezas, cuando una compaa no dispona del personal requerido y le falt, por ejemplo, un segundo gracioso. Tambin fue posible que los propios poetas modificaran sus textos para diferentes situaciones de representacin. Entonces, cmo los actores convirtieron los textos en teatro? Tenemos un catlogo de todas las habilidades de las cuales un actor de la poca deba de disponer en la pieza Pedro de Urdemalas, de Cervantes. Un pasaje (16) sobradamente citado contiene toda una serie de reglas tanto para la declamacin del texto como para la mmica. En cuanto a la recitacin, se requiere que el actor maneje con inteligencia los versos, que sepa apreciar el valor de ellos, sin que el pblico se diera cuenta de los esfuerzos del estudiar y aprender de memoria los versos. El actor deba de actuar, adems, segn la edad, el temperamento, el estado social de la figura que representa y alcanzar un juego libre de afectos y emociones, que le permita penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y experimentar l mismo los afectos y emociones para poder transmitirlos al pblico. Segn su posicin en la compaa, el actor poda representar en la escena a personajes de todas las capas sociales, del criado hasta el rey, ponindose as en el teatro fuera de las normas de una sociedad con un rgimen muy rgido en cuanto a las relaciones entre las distintas capas sociales. Imagen de la profesin en la sociedad Pero, cmo el actor poda tener una funcin tan importante, si haba al mismo tiempo muchas objeciones contra l y su actividad laboral? Ya hemos visto con qu repugnancia el padre Fomperosa y Quintana describi el trabajo de los actores. No puedo profundizar aqu el tema de la licitud del teatro y de la profesin del actor en la poca, pero hay que tomar en consideracin que los adversarios del teatro constituyeron un grupo muy reducido; fueron casi exclusivamente miembros de rdenes religiosas. Estos enemigos confesaron, incluso, nunca haber asistido a un espectculo teatral y cayeron en un crculo vicioso de argumentos: El interpretar papeles de inferior valor moral y el actuar en situaciones deshonestas corrompen el carcter personal del actor; teniendo un carcter as corrompido, el actor no puede interpretar en la escena a personajes ejemplares como la Santa Virgen. Las autoridades y las comisiones oficiales del Estado y de la Iglesia que organizaron y reglamentaron la vida teatral, por su parte, se mostraron mucho ms abiertos y pragmticos en su actitud ante el teatro, y tenemos en el comportamiento de ellos la clave para el sorprendente aprecio de la profesin del actor en la sociedad. Los defensores del teatro descubrieron, por su parte, en la

representacin de figuras ejemplares un medio para convertir a los actores a una vida religiosa. La conversin de la actriz Francisca Baltasara, que segn la leyenda experiment un extrao martirio, fue tan espectacular que Antonio Coello, Vlez de Guevara y Rojas Zorrilla escribieron juntos una pieza sobre este acontecimiento, y la pieza (La Baltasara) tal vez no qued sin efecto en los actores. De todos modos, ejemplos como ste demostraron que la actuacin de la mujer en la escena no fue considerada, por las autoridades, como perjudicial para la moral. Las causas para la actitud favorable de las instituciones oficiales ante la profesin de los actores son fciles de comprender: Una vez admitido el espectculo como parte obligatoria de la fiesta del Corpus y de las ceremonias cortesanas, los responsables para la organizacin del teatro de Corpus y Corte tuvieron que estar interesados en tener a actores verdaderamente profesionales quienes garantizaron tanto una celebracin digna y perfecta de los misterios religiosos como una autorrepresentacin impresionante de la monarqua. La garanta para un teatro tan eminentemente profesional se obtuvo realizando los acontecimientos teatrales nicamente con grupos de actores altamente organizados y controlados como lo fueron las compaas te ttulo. Incluso en el teatro de los Corrales, la administracin pblica deba de esforzarse por mantener un teatro altamente profesional y atractivo ya que del xito econmico de los espectculos dependan, en buena parte, los ingresos para los hospitales. Esta conexin entre la caridad y el teatro, tan tpica para el teatro espaol, que fue adems la fuerza motriz ms importante para el desarrollo del teatro en sus comienzos, les sirvi a los actores como un fuerte broquel: Prohibiendo la actuacin de los representantes, se hubiera quitado una corriente de dinero grande y regular destinada a tareas sociales de la comunidad. Los actores, por su parte, siempre podan apelar al carcter benfico de las representaciones para no ser atacados. El teatro del Corpus era todava de mayor trascendencia para el reconocimiento de la profesin en la sociedad. La participacin de los actores en una fiesta tan esplndida e importante para la tarea de la contrarreforma, contribuy, por una parte, a una mejor calidad artstica de las representaciones ya que para la celebracin del Da del Corpus en Madrid siempre fueron contratadas aquellas dos compaas que la comisin consider como las mejores en todo el pas. Y entre stas se hizo, adems, un concurso, concediendo un premio, la joya, a la definitivamente mejor entre las dos. Por otra parte, los actores quedaron integrados directamente en la vida religiosa del pas, por lo que era imposible negarles una proteccin oficial, incluso por parte de la Iglesia. Una Cofrada para los actores As no sorprende que haba incluso una propia organizacin que constituy el vnculo entre la profesin de los actores y la Iglesia y que fue, de cierto modo, un instrumento de control: la Cofrada de Nuestra Seora de la Novena. Aunque s ejerci algunas funciones de un gremio profesional, fue en primer lugar una hermandad con fines religiosos. La Cofrada fue gobernada por una junta directiva estructurada segn criterios de una jerarqua bastante rgida y tena su sede en la parroquia de San Sebastin en Madrid. En principio, todos los

miembros de las compaas teatrales con sus familias tuvieron que entrar obligatoriamente en la Cofrada. Aunque se mencionen en las Constituciones de la Cofrada tambin a los actores de la legua, este trmino se refiere solamente a aquellos representantes que trabajaron temporalmente como sobresalientes en una compaa licenciada: Al entrar una compaa en la hermandad, el autor deba de presentar al secretario de la misma el Ttulo de Su Majestad, es decir, la Cofrada acept tan slo a compaas de ttulo. La Cofrada les daba, por consiguiente, precisamente a los actores que trabajaban en las compaas de ttulo una garanta muy importante de reconocimiento oficial de su profesionalidad. Una buena parte de las actividades de la Cofrada la comprende la celebracin de actos y fiestas religiosos y, sobre todo, el culto de la Santa Virgen. La Cofrada tena tambin una funcin social, ayudando a tales cofrades que haban cado en la miseria y haba, sobre todo, un fin para el cual la Cofrada siempre dispona de dinero, aun en tiempos difciles: para organizar las honras fnebres para un miembro que haba muerto. No slo por este detalle se ve que la Cofrada desempe el papel importante de un fiador que garantiz el reconocimiento del actor como miembro de plenos derechos en la comunidad de la Iglesia y, por consiguiente, en toda la sociedad. Las compaas, elemento estabilizador del teatro No hay que olvidar que el actor poda disfrutar de todos estos derechos nicamente perteneciendo a una compaa de ttulo. La compaa era todo para l; sin ella no poda ejercer su profesin debidamente. Y la compaa se convirti as en la columna vertebral del teatro de la poca. Esto se deba, sobre todo, a los siguientes factores:
Reconocimiento y control de las compaas de ttulo por las autoridades estatales Composicin personal por orden jerrquico con un nmero ms o menos fijo de personas y un espectro estandardizado de papeles Relacin simbitica entre autor y actores con una delimitacin clara de competencias Reclutamiento de nuevas generaciones de comediantes casi exclusivamente de familias de actores establecidas Continuidad no slo por el autor que le da el nombre a la compaa sino tambin por los actores que representan los papeles principales Admisin de mujeres como miembros de las compaas y reconocimiento de la actriz como parte integral del espectculo teatral Admisin de actores en la Cofrada religiosa de la profesin nicamente a travs de su calidad de miembro en una compaa de ttulo

La compaa resisti, con su estructura slida, eficaz y probada, a muchas contrariedades e influencias desfavorables, pero se convirti al mismo tiempo en un aparato cada vez menos mvil y ms hstil a innovaciones. Es ms que probable que la fija estructura organizativa de las compaas, por muy ventajosa que fuera para el estamento profesional y, en los primeros aos, para el rpido

desarrollo y la estabilizacin del teatro en general, significara en la fase posterior un obstculo, cuando no un bloqueo, de cualquier renovacin, ya que los dramaturgos, en vista del ejercicio teatral tan poco flexible, seguiran suministrando piezas segn un mismo modelo. Al genio de un Caldern, quien escribi, durante las dcadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XVII, exclusivamente los autos sacramentales de Madrid y la mayoria de los textos para las fiestascortesanas, debemos sin embargo, que siguieran llegando piezas atractivas al escenario. Despus de la muerte del gran poeta, en el ao 1681, la cultura teatral decay con una rapidez imparable. La compaa de ttulo contribuy no poco al esplendor del teatro del Siglo del Oro y constituy el elemento estabilizador ms importante del teatro de la poca, pero fue tambin, con su rgida forma de organizacin, una de las causas para la decadencia del arte escnico en las ltimas dcadas del siglo XVII.

Bibliografa
Arellano, Ignacio: Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid, 1995 Cervantes, Miguel de: Pedro de Urdemalas, en: Obras completas, Teatro, tomos 5-10. Ed. Schevill, Rodolfo, y y Bonilla, Adolfo, Madrid 1922 Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa , Madrid 1904 Dez Borque, Jos Mara: Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega , Barcelona 1978 Oehrlein, Josef: Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro, Frankfurt 1986 Oehrlein, Josef: El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro. Madrid 1993 Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901 Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII . Segunda serie, Burdeos 1914 Rojas Villandrando, Agustn de: El viaje entretenido, ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid 1972 Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres 1971 Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665, Londres 1973

Nota 1: Este texto se basa en las investigaciones que hice para mi libro Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro, Frankfurt am Main, 1986, y en la edicin espaola del mismo, El actor en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, 1993. No han aparecido entretanto nuevos estudios que aporten descubrimientos o datos considerablemente diferentes. Una bibliografa actual sobre la temtica

se encuentra en: Arellano, Ignacio: Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid, 1995.

Nota 2: Disposiciones correspondientes al ao 1608. Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres 1971, 47.

Nota 3: Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901, 144 ss.

Nota 4: Ibd.

Nota 5: Mara de Quiones, primera dama; Bernarda Manuela, segunda dama; Manuela de Escamilla, tercera dama; Manuela Fernndez, cuarta dama; Mara de los Reyes quinta dama; La muger de Navarrete, msica; Alonso de Olmedo, primer galn, Juan Fernndez, segundo galn, Lorenzo Garca tercer (sc. galn); Juan Antonio, cuarto (sc. galn); Mateo de Godoy, barba; Antonio de Escamilla, gracioso; Bernardo Lpez, segundo (sc. gracioso); Gernimo de Pearroja, segunda barba y de por medio (actor de diferentes papeles al quite"); Melchor, apuntador; Juan Luis, cobrador; Gabriel, guardarropa. (Fuente: Prez Pastor, Cristbal: Documentos para la biografa de D. Pedro Caldern de la Barca, Madrid 1905, 323.)

Nota 6: Su evolucin se puede seguir de forma continuada a lo largo de 17 aos en los documentos transmitidos sobre todo por Prez Pastor.

Nota 7: Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914, 175.

Nota 8: La dificultad fundamental en la elaboracin de estos datos radica en que los actores casados, a menudo (sobre todo en la poca anterior a 1646), perciban un nico importe, en el que no se registra cunto corresponda a cada uno de la pareja y cunto le hubiera correspondido, si hubiera estado contratado individualmente.

Nota 9: (...) mandaron se notifique a todas las personas que tienen compaa de representaciones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de cinco aos de destierro del reyno y de cada cient mil maraveds para la camara de su Magestad. (Decreto del Alcalde de la Casa y Corte del 6 de junio de 1568, Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914, 16 s.)

Nota 10: Prez Pastor, Cristbal: Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901, 20 s.

Nota 11: Dez Borque, Jos Mara: Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega, Barcelona 1978, 207

Nota 12: Rojas Villandrando, Agustn de: El viaje entretenido, ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid 1972, 289 s.

Nota 13: Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid 1904, 267.

Nota 14: Ed. Schevill y Bonilla, Madrid 1922, 218.

Nota 15: Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665, Londres 1973, 235.

Nota 16: Pedro dice en el tercer acto: De gran memoria, primero;/ segundo de suelta lengua;/ y que no padezca mengua / de galas es lo tercero./ Buen talle no le perdono,/ si es que ha de hazer los galanes;/ no afectado en ademanes,/ ni ha de recitar con tono,/ con descuydo cuydadoso,/ graue anciano, jouen presto,/ enamorado compuesto,/ con rabia si est zeloso./ Ha de rezitar de modo, con tanta industria y cordura,/ que se buelua en la figura / que haze de todo en todo. / A los versos ha de dar / valor con su lengua experta,/ y a la fabula que es muerta / ha de hazer resucitar./ Ha de sacar con espanto / las lagrimas de la risa,/ y hazer que bueluan con (p)risa / otra vez al triste llanto./ Ha de hazer que aquel semblante / que el mostrare, todo oyente / le muestre, y ser excelente / si haze aquesto el recitante. (Ed.cit., 218 s.)