Convergncia Lusada, n.

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nOtcIAS dO AbISMO:
MRIO de S-cARneIRO
e A CONFISSO DE LCIO
Pedro Eiras
Universidade do Porto
RESUMO:
Em A confsso de Lcio (1914), Mrio de S-Carneiro avalia todas as personagens
atravs de uma escala rigorosa: entre o grau zero da desprezvel burguesia e o ponto
inefvel do artista, Ricardo, Lcio, Gervsio oscilam, como uma dolorosa qualquer
coisa de intermdio. Se ningum se pode furtar a ser avaliado nessa hierarquia, cada
personagem deve, contudo, inventar um ponto de fuga, um contgio, a continuidade
de si prprio num outro. Em suma, escrever-se outro ou mesmo sacrifcar a escrita
experincia superior do silncio.
PALAVRAS-CHAVE:
Mrio de S-Carneiro; A confsso de Lcio; esttica; metonmia.
ABSTRACT:
In A confsso de Lcio (Lcios Confession, 1914), Mrio de S-Carneiro places
all of his characters on a precise scale: at the bottom is the despicable bourgeoisie; at the
top is the artist, whose characteristics cannot be articulated. Ricardo, Lcio and Gervsio
oscillate between these points; they are the something in the middle. Although no
one character can avoid being evaluated according to this hierarchy, nonetheless each
character must invent a means of escape the continuation of himself in the other. In
short, he must write himself other or even sacrifce writing for the superior experience
of silence.
KEYWORDS:
Mrio de S-Carneiro; A confsso de Lcio; esthetics; metonymy.
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Pedro Eiras
1. O desejo e o abismo
Eu no sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro.
S-CARNEIRO, Mrio de, 7 (1994a, p. 14)
Este ensaio pretende descrever qualquer coisa de intermdio: uma confsso
labirntica to densa, elptica e misteriosa que excede o simples eu civil de Lcio Vaz
e o leva a vislumbrar o Mistrio. Ora, o Mistrio, com maiscula, inominvel: no cabe
na linguagem. Se estamos perante uma confsso (um livro, a literatura), o Mistrio
desejado e repelido. Se escrevo sobre alguma coisa, porque falo no lano de um desejo,
mas tambm no cancelamento de um impossvel.
Escrevo sobre personagens de Mrio de S-Carneiro: Lcio Vaz, Ricardo de
Loureiro, Gervsio Vila-Nova, Srgio Warginsky, e tantos outros, sem esquecer Marta
ou a misteriosa americana fulva. A lista est incompleta, e j comeam a ser muitos
nomes. Mas comeo por defender que todas estas personagens so avaliadas por Lcio,
o narrador, o confessando, sobre uma nica rgua. Na base, os burgueses, ou como diz
S-Carneiro os lepidpteros, Trigueiros, naturais, de bigodes fartos / Que escrevem,
mas tem partido politico / E assistem a congressos republicanos, / Vo s mulheres,
gostam de vinho tinto, / De peros ou de sardinhas fritas... (1994b, p. 99; conservo a
ortografa do poema tal como publicado em Orpheu, em 1915). No h contradio,
segundo Manucure, entre assistir a congressos republicanos e escrever: o desprezvel
republicano pode ser escritor; por isso, teremos de tratar esta palavra com suspeio. Em
todo o caso, A confsso de Lcio quase no perder tempo com os lepidpteros: sabe que
existem, mas decide ignor-los, num gesto antidemocrtico que alis defne a doxa geral
do modernismo (cf. MERQUIOR, 1987).
No outro extremo da rgua, o artista. No este ou aquele artista com a sua obra
assinada, o curriculum reconhecido pelos burgueses, o best-seller romntico ou realista;
nem sequer o artista de uma vanguarda espectacular mas mecnica, apostada apenas em
chocar o burgus (portanto, dependente dele); mas uma fgura inominvel, evanescente,
que s se pode encarnar num xtase (enlouquecendo, desaparecendo, morrendo) ou
vislumbrar com suprema angstia. Ora, o artista no escreve. Recordo o poeta russo
Zagoriansky, na novela Asas, de Cu em fogo (cf. S-CARNEIRO, 1999): Zagoriansky
persegue o poema perfeito; escreve, corrige, rasura; at que, um dia, maravilhado e louco,
mostra ao narrador o seu velho caderno, misteriosamente em branco, como se o poema,
ao atingir a perfeio, se tivesse evaporado. O artista sublima o escritor, liberta-se da
escrita, perde as palavras e o jogo terreno do sintagma.
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Notcias do abismo: Mrio de S-Carneiro e A confsso de Lcio
Aqui comeam os limites da minha linguagem, se apenas consigo descrever o
artista por via negativa como acontece ao prprio Lcio. De facto, A confsso de Lcio
, toda ela, no a confsso de um crime (que alegadamente nem sequer aconteceu), mas
a confsso da impossibilidade de escrever arte. A arte o extremo invisvel da escala,
enquanto todas as confsses so visveis, legveis, intermdias. Por isso Lcio escreve, e
confessa que escreve. Porque escrever outra vez este verbo! uma terrvel falta, uma
queda no abismo do tdio.
Na base da escala, o burgus sem desejo; no limite evanescente, o artista que se
libertou da linguagem. Nas zonas intermdias, entre cristais de inquietao (1994a,
p. 12), Lcio vai dispondo as diversas personagens. Elas ocupam patamares diferentes;
podem subir ou descer alguns degraus soobrando no lepidopterismo, ou tentando um
voo para a arte inominvel. Gervsio Vila-Nova, por exemplo, comea por parecer um
artista inefvel; mas Lcio desmascara-o como falso artista (embora nunca um simples
lepidptero). Ora, o importante que nenhuma personagem deixa de ter um lugar marcado
dentro da escala de avaliao, como se ser sujeito a este juzo, esttico e ontolgico
(esttico portanto ontolgico), fosse uma condio de existncia no universo mental de
Lcio: existir ser avaliado. E se cada um destes degraus uma forma de fcar aqum, de
falhar a arte, ento existir uma falha viva.
O prprio Lcio qualquer coisa de intermdio, autor e vtima de avaliaes
sempre prontas. Vejamos um dilogo com o altivo Gervsio Vila-Nova, que Lcio ao
mesmo tempo admira e desmistifca:
Ento, Lcio, que lhe pareceu a minha americana?
Muito interessante.
Sim? Mas voc no deve gostar daquela gente. Eu compreendo bem.
Voc uma natureza simples, e por isso...
Ao contrrio protestava eu em idiotice admiro muito essa gente.
Acho-os interessantssimos. E quanto minha simplicidade...
Ah! pelo meu lado, confesso que os adoro... Sou todo ternura por eles.
Sinto tantas afnidades com essas criaturas... como tambm as sinto com os
pederastas... com as prostitutas... Oh! terrvel, meu amigo, terrvel...
Eu sorria apenas. Estava j acostumado. Sabia bem o que signifcava tudo
aquilo. Isto s: Arte. (S-CARNEIRO, 2004, p. 22)
As avaliaes precipitam-se. Gervsio descreve Lcio como lepidptero (natureza
simples), Lcio defende-se (protestava eu) inutilmente (em idiotice) e, avaliado,
tenta tornar-se avaliador: Eu sorria apenas. [...] Sabia bem o que signifcava tudo aquilo.
Isto s: Arte. (Idem) No a arte inefvel, que Lcio ainda nem adivinhava aquando deste
dilogo, e que conhecer atravs de Ricardo de Loureiro. Lcio refere-se, aqui, a uma arte
de simples provocao, negativa ou, na expresso nietzschiana, ressentida.
Ricardo tambm desenvolve uma rgida avaliao dos seus amigos. Relativiza as
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capacidades de Lcio, mesmo quando o elogia. Confdencia: o meu amigo uma alma
rasgada, ampla, que tem a lucidez para entrever a minha. j muito. Desejaria que fosse
mais; mas j muito. (S-CARNEIRO, 2004, p. 54). Sim, Lcio lcido; o que j
muito, mas Ricardo Desejaria que fosse mais, derrubando logo Lcio alguns degraus
na escala. Comea a queda, que culminar no fm da novela, quando Ricardo exclamar:
Ah! como te enganas... Meu pobre amigo! Meu pobre amigo!... Doido que eu era no
meu triunfo... Nunca me lembrei de que os mais o no entenderiam... (Ibidem, p. 119).
Agora, a alma rasgada apenas um dos mais: um burgus.
Mas as coisas complicam-se. Depois da discusso com Gervsio, Lcio confessa:
Ah! como Gervsio tinha razo, como eu no fundo abominava essa gente os artistas.
Isto , os falsos artistas cuja obra se encerra nas suas atitudes [...], que so os exploradores
da arte apenas no que ela tem de falso e de exterior, e acrescenta: Ora, se os odiava, era
s afnal por os invejar e no poder ser como eles... (Ibidem, p. 24). Perante Gervsio,
Lcio, escritor de novelas, defende-se como artista verdadeiro; a ss, ataca os artistas
falsos, mas deseja ser como eles e confessa-se, afnal, um lepidptero preso a convenes
(a palavras). Conforme o contexto, varia o grau de verdade que Lcio admite; e assim
varia tambm o pilar da ponte de tdio que encarna. Mas, seja qual for o compromisso
assumido com a verdade, entre quedas ou ascenses, nunca podemos sair da escala.
Ricardo, por seu turno, tambm fraqueja, desejando uma confortvel condio
burguesa:
Em horas tranquilas, Ricardo punha-se-me a falar da suavidade da vida
normal. E confessava-me:
Ah, quantas vezes isolado em grupos de conhecidos banais, eu no
invejei os meus camaradas... [...] Eu diligenciara, num esforo, descer at eles.
Por ltimo, consegui iludir-me. Fui feliz, instantes, creia... [...]
Porque afnal essa sua vida a vida de todos os dias a nica que
eu amo. Simplesmente no a posso existir... E orgulho-me tanto de no a poder
viver... orgulho-me tanto de no ser feliz... C estamos: a maldita literatura...
E, depois duma breve pausa:
[...] Vocs, os verdadeiros artistas, as verdadeiras grandes almas eu
sei nunca saem, nem pretendem sair, do vosso crculo de ouro nunca lhes
vm desejos de baixar vida. essa a vossa dignidade. E fazem bem. So
muito mais felizes... (S-CARNEIRO, 2004, p. 46-47)
Pginas perigosamente enganadoras. Num momento de fraqueza, Ricardo faz de
Lcio um dos verdadeiros artistas ele, Ricardo, que acabar a inserir Lcio entre
os mais. A ordem das personagens est aqui equivocada, mas ns, leitores, ainda no
o sabemos; e a novela evoluir no sentido de uma correco, de uma triagem severa,
separando artistas e lepidpteros. Por enquanto, a suavidade da vida normal uma
terrvel (e lamentvel) tentao. Ricardo atravessa a noite das zonas intermdias, para
depois ressuscitar no inominvel.
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Uma escala: estranha mquina narrativa vertical, fechada na sua completude, e
aberta no irrepresentvel do artista; fxa nas condenaes lepidopteria, e malevel no
modo como personagens sobem ao cu ou caem no abismo. Nessa lgica, um artista
inefvel pode ainda suspirar: A maioria, meu caro, a maioria... os felizes... E da, quem
sabe se eles que tm razo... se tudo o mais ser frioleira... (Ibidem, p. 48). De facto,
a arte inefvel uma tortura, mas uma tortura irresistvel; como Ricardo diz ainda: S
eu no deixo de pensar... O meu mundo interior ampliou-se volveu-se infnito, e hora a
hora se excede! (Ibidem, p. 50).
O que um mundo interior que se volve infnito? Talvez o infnito cancele
perguntas como o que ?, impedindo-nos de responder. Eis-nos no extremo invisvel
da escala, que s os artistas inefveis habitam: no a personagem civil Ricardo, mas
talvez a sua criao Marta; no Gervsio, condenado a chocar lepidpteros, mas decerto a
americana fulva; no o poeta russo Zagoriansky, que luta com as palavras do seu poema,
mas porventura o poeta louco Zagoriansky, que j no autor de poema algum. O outro,
inefvel, no escreve; no sabemos se real; nenhum registo burgus preserva traos
de Marta ou da americana fulva, evanescentes. Nenhum artista inefvel tem bilhete de
identidade, que o documento que apresentamos perante a questo o que ?. O artista
aquele que no se pode defnir.
Ora, A confsso de Lcio um documento (S-CARNEIRO, 2004, p. 13). Donde
um paradoxo: eis um livro, feito de palavras, a descrever o que alegadamente no pode ser
defnido por palavras. A este nvel, S-Carneiro tem ilustres antecessores e continuadores.
Penso na tradio da narrativa de horror; por exemplo, Os factos no caso do sr. Valdemar,
de Edgar Allan Poe (1845), ou O depoimento de Randolph Carter, de H.P. Lovecraft
(1919). Em ambos estes textos, o narrador assiste passagem de uma personagem para
um local indefnvel. O sr. Valdemar fala, mas fala de dentro da morte; e Harley Warren,
investigador do oculto, depois de entrar num tmulo, comunica por um telefone porttil
com o seu discpulo Randolph Carter, em bocados aterrorizados de frases.
So apenas dois exemplos de narrativas que enfrentam o limite do dizvel. Se
acedemos a confsses, que se querem verdadeiras e exaustivas, se nos concentramos
na letra do texto, cada fragmento de frase de Valdemar ou Warren nos obriga a ouvir
o inaudvel, a ler o que no pode ser escrito. Quando, do tmulo, Warren diz a Carter,
pelo telefone, Malditas sejam estas coisas infernais Legies Meu Deus Safe-se!
Safe-se! Safe-Se! (LOVECRAFT, 2003, p. 15), percebemos que o itlico, os travesses,
a desarticulao da sintaxe do texto so apenas apontamentos que sobrevivem a um
completo desmantelamento da linguagem.
No sei se A confsso de Lcio uma histria de horror, ou uma histria fantstica;
sei que o discurso de Ricardo enlouquecido no fm da novela to fragmentado e opaco
quanto as frases de Valdemar ou Warren; e que, como estas malogradas personagens,
Notcias do abismo: Mrio de S-Carneiro e A confsso de Lcio
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Ricardo se calar defnitivamente antes de revelar os ltimos segredos. Pelo contrrio,
narradores como Lcio sobrevivem, e prometem contar toda a histria, numa exposio
clara de factos (S-CARNEIRO, 2004, p. 13). Enquanto a elipse, o silncio, o indizvel
defnem (?) Ricardo como um artista sublime, Lcio jura contar toda a verdade, ou
seja, narrar o inenarrvel. Decide a sua prpria queda no abismo, ao oferecer-nos uma
confsso, coisa legvel, qualquer coisa de intermdio.
O que seria um livro escrito por Ricardo? Sabemos que Ricardo trabalha num
livro de poemas, Diadema. Mas nunca o leremos, e Lcio nunca diz que destino vem a
ter esse livro aps a morte do autor. Pouco importa, porque a verdadeira criao inefvel
de Ricardo no o livro, mas Marta. Com algum risco, proponho que Ricardo s escreve
porque precisa de um pretexto para se refugiar no escritrio, deixando Lcio e Marta
a ss. No importa o que escreve (mera literatura), mas o que faz (o inefvel). Que
Ricardo escreva areia atirada aos olhos do leitor. Lcio, pelo contrrio, escreve uma
confsso verdadeira, exaustiva, sincera, cientfca, isto : burguesa. Como, de algum
modo, toda a literatura, sugere S-Carneiro. Se as palavras so tangveis e a verdadeira
criao inefvel, ento escrever permanecer burgus.
No podemos ler o livro de Ricardo; s a confsso de Lcio, dolorosamente
falhada. Escrever uma confsso , segundo a lgica do texto, falhar, e precipitar-nos
na queda, no abismo verbal. A melhor prova disso que as palavras de Lcio no
desaparecem, deixando as pginas inefavelmente brancas.
2. A vida e a literatura
Se tudo escala entre a terra burguesa e o cu inefvel da arte, se a condio
intermdia a mais dolorosa (porque o lepidptero nem sequer sente a nsia e o artista
j a venceu), resta a Lcio fazer explodir, de dentro, a vida que o prende. Lcio no pode
regressar boalidade lepidptera, est demasiado acordado; nem atingir o cu inefvel,
que transcende as palavras de que se serve; mas, dentro da inevitvel escala vertical,
talvez possa dinamitar o degrau que ocupa.
Isto : dinamitar a vida com literatura. Assim, Lcio aprecia o Pavillon de
Armenonville, o clebre restaurante, com o seu cenrio literrio (porque o lemos
em novelas) (S-CARNEIRO, 2004, p. 53): tenta viver, no a vida, mas a literatura;
em vez das coisas, fetiches sofsticados. Para, na embriguez dessa seduo, tentar agora
desfazer a diferena entre vida e arte, sublimar a escala da vida obrigatria numa forma
de arte provocada; por isso Lcio, lendo a Ricardo e Marta o manuscrito da sua pea de
teatro, comenta: pareceu-me vagamente que eu era o meu drama a coisa artifcial e
o meu drama a realidade. (Ibidem, p. 102). A realidade deve tornar-se drama, teatro,
livro, escrita. Como se a escrita, esse mecanismo burgus, pudesse agora ser resgatada,
confundida com o inefvel.
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Sublima-se a vida em arte durante, por exemplo, a soire da americana: a orgia
do fogo. No posso comentar todas essas pginas de delicioso delrio. Relembro apenas
a entrada de Lcio num espao que j no pertence mera vida:
Pouco antes chegara-se a ns a americana e, confdencialmente, nos
dissera:
Depois da ceia, o espectculo o meu Triunfo! Quis condensar nele
as minhas ideias sobre a voluptuosidade-arte. Luzes, corpos, aromas, o fogo e
a gua tudo se reunir numa orgia de carne espiritualizada em ouro!
............................................................................................................................
Ao entrarmos novamente na grande sala por mim, confesso, tive medo...
recuei...
Todo o cenrio mudara era como se fosse outro o salo. Inundava-o
um perfume denso, arrepiante de xtases; silvava-o uma brisa misteriosa,
uma brisa cinzenta com laivos amarelos no sei porqu, pareceu-me assim,
bizarramente aragem que nos fustigava a carne em novos arrepios. Entanto,
o mais grandioso, o mais alucinador, era a iluminao. Declaro-me impotente
para a descrever. (S-CARNEIRO, 2004, p. 28-29)
No se trata de um espectculo, que preservaria a diferena entre espectador
e objecto visto; mas de uma fuso entre espectador e espao ferico, por uma rede de
sinestesias, to sedutoras quanto repulsivas (no fm da orgia, Mulheres debatiam-se em
ataques de histerismo; homens, de rostos congestionados, tinham gestos incoerentes...
(Ibidem, p. 33)). O desregramento de todos os sentidos, reivindicado por Rimbaud (cf.
1980, p. 186), faz-se numa toro violenta da semntica, quando o perfume denso
silvado por uma brisa cinzenta com laivos amarelos que fustigava a carne. Cruzam-
se olfacto, viso, tacto; inventa-se um corpo sentiente que nada deve anatomia cientfca:
corpo sem rgos, na metfora de Artaud, e depois de Deleuze e Guattari. Por outro lado,
quando a americana fulva seduz o fogo, no se trata de representar simbolicamente o
domnio; mas sim de um verdadeiro ritual, que implica o sacrifcio da bailarina: o modelo
de novo Artaud e o teatro da peste, mais do que Aristteles e a tragdia purifcadora.
A orgia do fogo actualiza o sonho wagneriano da Gesamtkunstwerk. Por outro
lado, inventa um modelo de sala de espectculo que os sculos XX e XXI no deixaro
de perseguir. Pode ser sugestivo comparar a luz do salo da americana e a luz de uma
discoteca descrita por Roland Barthes. Em S-Carneiro:
[...] essas torrentes luminosas, todas orientadas para o mesmo ponto quimrico
do espao, convergiam nele em um turbilho e, desse turbilho metererico,
que elas realmente, em ricochete enclavinhado, se projectavam sobre paredes
e colunas, se espalhavam no ambiente da sala, apoteotizando-a.
[...] a maravilha que nos iluminava nos no parecia luz. Afgurava-se-nos
qualquer outra coisa um fuido novo. [...] essa luz, ns sentamo-la mais
do que a vamos. [...] E depois eis o mais bizarro, o mais esplndido ns
respirvamos o estranho fuido. (S-CARNEIRO, 2004, p. 29)
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E em Barthes, numa descrio da discoteca Le Palace, publicada em 1978, e
integrada no livro pstumo Incidentes em 1987:
O grande material da arte moderna, da arte quotidiana, no ser hoje em
dia a luz? Nos teatros vulgares, a luz est ao longe, amortecida sobre o palco.
No Palace, todo o teatro que um palco. A luz ocupa um espao profundo,
no interior do qual se anima e representa como um actor: um laser inteligente,
de esprito complicado e requintado, como um apresentador de fgurinos
abstractos, produz traos enigmticos, elipses, raios, cabos, galxias, espirais.
(BARTHES, 1987, p. 54)
...raios, cabos, galxias, espirais poderiam ser palavras de S-Carneiro; e tambm a
insero do espectador na cena, a complicao e o requinte, a adeso ao artifcio da luz.
Aproximam-se ento o laser inteligente, barthesiano, e a luz que se sente, mais do que
se v, em S-Carneiro.
Por outro lado, s se assiste orgia do fogo por convite, enquanto Barthes
descreve uma discoteca acessvel a qualquer cliente. Entre a narrativa de 1914 e a crnica
de 1978, decerto algo muda na democratizao do espectculo: o sonho de S-Carneiro
elitista, a realidade de Barthes disponvel; mas o fascnio mantm-se nos dois espaos.
Mais um passo na secularizao, e o prprio fascnio falhar. Penso numa discoteca
descrita em Cosmpolis, de Don Delillo. Num antigo teatro de Manhattan, danam
adolescentes inebriados por uma droga nova: corpos numa dana ciclnica, e no palco
e no fosso da orquestra mais corpos atirados de um lado para o outro sob uma torrente
de luz acromtica (DELILLO, 2003, p. 134). Corpos annimos; luz sem cor, apesar das
possibilidades tcnicas no sculo XXI. Doravante, na democratizao do espectculo e
da diverso, a luz parece ser menos motivo de surpresa do que, quando muito, algum
apaziguamento: A fonte de luz situava-se na cabina tcnica, acima do segundo balco,
irradiando ondas longas e frias de cinzento estriado. Para quem via do alto, a luz que jorrava
sobre os participantes na rave exercia um certo efeito de clemncia, contrabalanando
visualmente o som ameaador. (Ibidem, p. 135). Contra S-Carneiro, nenhuma escala
nesta derradeira techno-rave (Ibidem, p. 134): nem lepidoteria nem arte, apenas uma
montona variedade de prazeres mortos.
Ora, h algum paradoxo na descrio da orgia do fogo. Mesmo que a americana
proclame: Depois da ceia, o espectculo o meu Triunfo! Quis condensar nele as
minhas ideias sobre a voluptuosidade-arte, acrescenta: Luzes, corpos, aromas, o fogo e
a gua tudo se reunir numa orgia de carne espiritualizada em ouro!. (S-CARNEIRO,
2004, p. 28). Esta espiritualizao no deixa de negar o que S-Carneiro investe na
representao do corpo. Durante a orgia, lemos: ramos s alma. Desciam-nos s da
alma os nossos desejos carnais. (S-CARNEIRO, 2004, p. 32). Talvez a orgia assente
afnal sobre uma matriz platnica e este episdio seja mais puritano do que quer parecer?
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A orgia do fogo no seria ento um acontecimento carnal e secular. O projecto descontri-
se com a irrupo de um espiritualismo puritano: escndalo no prprio projecto da orgia
escandalosa.
H um segundo paradoxo: a orgia do fogo parece ser decisiva para Lcio e Ricardo,
mas nem um nem outro voltam a falar dela. Quanto a Ricardo: o poeta concluiu que tudo
aquilo, mais lhe parecia hoje uma viso de onanista genial do que a simples realidade.
(p. 34). Enunciado estranhssimo: fca por explicar quem seria o onanista genial, capaz
de fantasiar a orgia: Lcio? Ricardo? Gervsio? a americana? A fantasia dinamita a escala
que subjuga Lcios e lepidpteros; mas no sabemos a quem cabe o mrito (ou a loucura)
da exploso. O texto continua:
Quanto americana fulva, no a tornei a ver. O prprio Gervsio deixou
de falar nela. E, como se se tratasse dum mistrio dAlm a que valesse melhor
no aludir nunca mais nos referimos noite admirvel.
Se a sua lembrana me fcou para sempre gravada, no foi por a ter vivido
mas sim porque, dessa noite, se originava a minha amizade com Ricardo de
Loureiro.
Assim sucede com efeito. Referimos certos acontecimentos da nossa vida
a outros mais fundamentais e muitas vezes, em torno dum beijo, circula todo
um mundo, toda uma humanidade.
De resto, no caso presente, que podia valer a noite fantstica em face do
nosso encontro desse encontro que marcou o princpio da minha vida? (S-
CARNEIRO, 2004, p. 34)
A orgia do fogo parece simplesmente coincidir com o encontro de Lcio e
Ricardo; s narrada porque calhou acontecer na mesma noite em que comeou aquela
amizade uma amizade maior, enfatiza Lcio, do que quaisquer rituais e sinestesias. Os
elogios hiperblicos orgia do fogo so de repente relativizados quase com desprezo. Na
verdade, estes pargrafos parecem dominados por um recalcamento voluntrio: como
se se tratasse dum mistrio dAlm a que valesse melhor no aludir nunca mais nos
referimos noite admirvel. Se Lcio se imps esse silncio, resta saber que outros
contedos so aqui estrategicamente silenciados.
Desde Die Traumdeutung, Freud defendeu que o encadeamento de quaisquer
elementos dspares num sintagma deve ser lido como signifcativo: se o narrador refere
dois contedos onricos um aps outro, esta sequncia tem um signifcado (que no est
presente em nenhum dos contedos por si s). Assim, no basta dizer que Lcio fca
fascinado com Ricardo na noite em que assistiu orgia do fogo; preciso dizer que Lcio
fca fascinado com Ricardo por causa da orgia do fogo. Lcio sabe-o, e talvez por isso
que passa a desprezar tudo quanto at aqui o inebriou.
Tento explicar esta intuio de leitura a partir de outro exemplo. Em A Room with
a View, de E.M. Forster (publicado em 1908), Lucy visita Florena, acaba de comprar
algumas reprodues de quadros; est na Piazza Signoria, num entardecer fantasmagrico,
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quando dois italianos comeam a lutar por causa de uma dvida; um esfaqueado, um fo
de sangue cai pela sua boca; surge uma multido, que leva o homem moribundo para a
fonte; o narrador diz: Mr. George Emerson happened to be a few paces away, looking at
her across the spot where the man had been (cf. FORSTER, 1995, p. 33); Lucy desmaia;
quando retoma os sentidos, est nos braos de George, que a levar para fora da praa.
Comea uma paixo de que nenhum dos dois est ainda consciente; em todo o caso,
ambos sabem que a perturbao que sentem no tem a ver com o homem morto, mas com
outra coisa, desconhecida.
E contudo, houve um homem morto; a Piazza no crepsculo; sangue. Se a
narrao assume que George Emerson happened to be nos mesmos local e instante
que os italianos em luta, se pessoas dspares se encontram por acaso, as consequncias
do acaso j no so ocasionais. Por isso, Lucy no se apaixona no dia em que um italiano
foi morto, mas apaixona-se porque um italiano foi morto, porque estava enfeitiada pelo
crepsculo, porque viu sangue, porque onde travar a lista de causas? Lucy uma rede de
imponderveis, ponto frgil de cruzamento de infnitos sintagmas: ela recebe e transporta
um mundo inteiro na paixo por George. A narrao assume, ento, um paralelismo:
she, as well as the dying man, had crossed some spiritual boundary (Ibidem, p. 34).
A frase abre para uma concluso mais lata: que outros incontveis paralelismos, causas,
consequncias Lucy recebe, d, troca inconscientemente com o mundo em torno?
Tambm Lcio e Ricardo recebem, na amizade recm-iniciada, o peso da orgia
do fogo: um peso recalcado, se nunca mais falam da soire; mas o retorno do recalcado
pode ser tanto mais violento quanto mais profundo o recalcamento. Ento, se a orgia do
fogo permanece invisvel e presente, recalcada e retornante, toda A confsso de Lcio
que se segue pode ser uma (con)sequncia da orgia, que deixa de ter um fm assinalvel.
A orgia no termina, apenas se oculta; e prossegue, transfgurada, no resto do livro, isto ,
no resto da vida de Lcio. Como reconhec-la? Se, por exemplo, Lcio escreve uma pea
de teatro intitulada A chama (cf. S-CARNEIRO, 2004, p. 114), muito tempo depois da
soire, ser esta chama uma tentativa de repetir a orgia do fogo? A restante vida de Lcio
ser a tentativa de viver a orgia, parte 2? E Marta, criada por Ricardo, no ser a inveno
de uma nova americana fulva, capaz de domar o fogo?
3. A metonmia e a sexualidade
Se a orgia permanece mesmo depois de acabar, se todas as unidades discretas do
mundo se encadeiam num sintagma nico, catico e organizado, como delimitar qualquer
acontecimento, pessoa, gesto? Como dizer que a soire da americana acaba e a amizade
entre Lcio e Ricardo comea, se a amizade for uma tentativa de prolongar e perpetuar
a orgia? Como indicar qualquer fm ou comeo? Por exemplo: como delimitar Ricardo
e Marta? Podemos depreender da confsso de Lcio que Marta foi criada por Ricardo:
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Convergncia Lusada, n. 26, julho - dezembro de 2011 156
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Marta no existia antes de Ricardo e, de algum modo, no existe fora de Ricardo (por
isso, no crime fnal, o nico cadver que resta de Ricardo, o criador). Considerarei que
Marta no sequer uma metfora de Ricardo, mas o seu devir-feminino, a sua expanso
noutro corpo e noutra sexualidade. Assim, Marta uma metonmia de Ricardo, do mesmo
modo que a amizade entre Ricardo e Lcio uma metonmia da orgia do fogo.
Gostaria de tirar daqui vrias concluses. Em primeiro lugar, considero que esta
a soluo de Ricardo. Aps a orgia do fogo, ele est angustiado, descrente; contactou com
uma extraordinria exploso de sentidos e desejos, mas confessa:
as minhas prprias ternuras, nunca as senti, apenas as adivinhei. Para as sentir,
isto , para ser amigo dalgum (visto que em mim a ternura equivale amizade)
foroso me seria antes possuir, quem eu estimasse, ou mulher ou homem. Mas
uma criatura do nosso sexo, no a podemos possuir. Logo eu s poderia ser
amigo duma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudssemos de sexo.
(S-CARNEIRO, 2004, p. 54-55)
Evitando as elipses pudicas de Ricardo, traduzo a sua frase assim: eu s poderia
ser amante de um homem se eu fosse uma mulher (como fantasia um poema de S-
Carneiro: Feminina (2001b)). O axioma nunca discutido de A confsso de Lcio, alis
extremamente puritano, diz que s pode haver posse entre dois sexos diferentes; ora, dada
esta cosmoviso, o devir-mulher de Ricardo seria uma libertao.
Quem Marta? Segundo Lcio, Era uma linda mulher loira, muito loira, alta,
escultural e a carne mordorada, dura, fugitiva. O seu olhar azul perdia-se de infnito,
nostalgicamente. (S-CARNEIRO, 2004, p. 60). A tradio crtica considera muitas
vezes que Marta uma criatura metafsica, na tradio da literatura fantstica do sculo
XIX, ou um delrio de Lcio. Fernando Cabral Martins j avaliou a pertinncia dessas
leituras no seu imprescindvel O Modernismo em Mrio de S-Carneiro, lembrando
que descrever a narrativa de Lcio como o discurso de um louco implica transformar
a narrativa fantstica num exerccio naturalista de anlise de uma patologia social
(MARTINS, 1994, p. 232). Ora, se certo que Lcio pode viver um delrio, de que faz
a confsso. O que estaria dentro da linha naturalista (Ibidem, p. 234), Cabral Martins
considera tambm possvel que Marta exista, ainda que Lcio afrme o contrrio: nesse
caso, toda a histria que [Lcio] inventa pode ser o delrio desculpabilizador de um
assassinato (Ibidem, p. 235).
O que me parece extraordinrio em A confsso de Lcio a oportunidade e
mesmo a exigncia de todas as leituras em simultneo, quer pressuponham que Marta
existe, quer sugiram que Marta um delrio ou uma criatura fantasmagrica, deixando
o leitor num impasse hermenutico por sobreposio dialgica de exegeses (como o
sujeito do poema A queda, o leitor poderia dizer: Morro mngua, de excesso. (S-
CARNEIRO, 2001a, p. 47)). A impossibilidade de decidir por uma leitura nica no um
Notcias do abismo: Mrio de S-Carneiro e A confsso de Lcio
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acidente do texto, mas o cerne da prpria crise modernista da interpretao, a retirada do
sentido presente a si prprio. Ora, neste cruzamento de leituras, e recuperando a lgica da
metonmia no universo de Lcio, gostaria de acrescentar uma tentativa de interpretao
de Marta, em clave materialista: Marta Ricardo travestido.
Se tanto Lcio como Ricardo consideram que s pode haver posse entre sexos
diferentes, um deles tem de devir mulher. Ora, eis como Lcio descreve Ricardo
aps uma longa separao: As suas feies bruscas haviam-se amenizado, acetinado
feminilizado, eis a verdade (S-CARNEIRO, 2004, p. 57). Por outro lado, diz de Marta:
As suas feies escapavam-me como nos fogem as das personagens dos sonhos. E, s
vezes, querendo-as recordar por fora, as nicas que conseguia suscitar em imagem, eram
as de Ricardo. Decerto por ser o artista quem vivia mais perto dela. (Ibidem, p. 83). Esta
ltima tentativa de explicao parece tardia e artifcial: no por Ricardo viver perto de
Marta que Lcio pensa em Ricardo; Lcio pensa em Ricardo porque sabe que Marta
Ricardo, feminilizado.
Lcio sabe, mas recalca, histericamente. Se no recalcasse, teria de assumir que
ele, homem, possui outro homem o que insuportvel na sua cosmoviso. Para recalcar
o intolervel, envolve-se numa confsso dbia, tratando Ricardo e Marta como entidades
diferentes (isto , Lcio aceita mais depressa a ideia de adultrio do que a ideia da sua
homossexualidade). Claro que uma narrativa histrica como esta acaba por trair-se; e, ao
tentar manter a verosimilhana, acaba por parecer um texto fantstico. Nenhuma metafsica,
portanto, mas s um discurso em anlise. Contedo manifesto: Ricardo conheceu Marta,
casaram, Marta trai Ricardo com Lcio, num momento de loucura Ricardo mata Marta mas
inexplicavelmente a nica vtima Ricardo. Contedo latente: Ricardo e Lcio desejam-se,
Ricardo traveste-se de mulher, Ricardo ama Lcio, num momento de loucura Lcio mata
Ricardo (ou Ricardo suicida-se). preciso desafar a letra do discurso de Lcio, que no
passa de um sintoma histrico, apesar da sua provvel boa-f.
Lcio falha na confsso, Ricardo vence na metonmia. E se h neste livro uma
escala vertical inescapvel, se todas as personagens se subordinam a um juzo que as
coloca num estdio intermdio, entre a lepidopteria e a arte inefvel, penso agora que
a capacidade de metonmia, disfarce e seduo permite solues criativas. Ricardo
atravessa a angstia, fraqueja, deseja ser um lepidptero; mas, depois de inventar uma
metonmia de si prprio, depois de assumir um devir-mulher, excede defnitivamente,
soberanamente, a escala do mundo.
Postscriptum
Talvez no seja s Ricardo quem se liberta. Se, em jeito de postscriptum, abrir a
possibilidade de uma metonmia infnita, A confsso de Lcio comea a desfazer todas as
identidades. Eis como Lcio descreve Srgio Warginsky, amigo de Ricardo:
Pedro Eiras
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Alto e elanado, o seu corpo evocava o de Gervsio Vila-Nova que, h pouco,
brutalmente se suicidara, arremessando-se para debaixo dum comboio. Os seus
lbios vermelhos, petulantes, amorosos, guardavam uns dentes que as mulheres
deveriam querer beijar os cabelos, dum loiro arruivado, caam-lhe sobre a testa
em duas madeixas longas, arqueadas. [...] Enfm, se alguma mulher havia entre
ns, parecia-me mais ser ele do que Marta. (S-CARNEIRO, 2004, p. 61)
Srgio amigo de Ricardo; semelhante a Gervsio; e mais feminino do que Marta que
por seu turno Ricardo travestido. Em suma: j no sei quem Srgio Warginsky, ou qual o seu
sexo (mas j vimos que saber quem, saber qual so precisamente as operaes epistemolgicas
que o discurso paradoxal de Lcio quer impossibilitar). Quanto a Lcio, sente um misto de
atraco e cimes por Srgio Warginsky. E quando possui Marta, diz: Ao estrebuch-la agora, em
verdade, era como se, em beijos monstruosos, eu possusse tambm todos os corpos masculinos
que resvalavam pelo seu. (Ibidem, p. 96). Possuindo Marta (isto , Ricardo travestido), Lcio
satisfaz tambm a fantasia de possuir Srgio e os outros amigos. Quem possui a parte possui o
todo: , de novo, a lgica da metonmia (ou, neste caso especfco, da sindoque).
Mas podemos ir mais longe. Observo os nomes: Lcio Vaz, Ricardo de Loureiro,
Gervsio Vila-Nova, Srgio Warginsky; e tambm Santa-Cruz de Vilalva, Roberto Dvila,
Lus de Monforte, Raul Vilar. Todos estes nomes se assemelham foneticamente, numa
disseminao do /l/ e do /v/ que esto logo no nome Lcio Vaz:
Lcio Vaz
ricardo de Loureiro
gerVsio ViLa-noVa
srgio Warginsky
santa-cruz de ViLaLVa
roberto dViLa
Lus de monforte
rauL ViLar
A disseminao atinge ainda a americana fuLVa. E a prpria Marta que, num
brevssimo aparecimento na novela Ressurreio (S-CARNEIRO, 1999, p. 223), se
chama Marta de VaLadares. Nesta leitura forosamente especulativa, todas as personagens
podem surgir como uma disseminao, ou metonmia generalizada, de Lcio Vaz, o
narrador que insiste na objectividade do seu discurso, afnal delirante.
Como poderamos suster agora esta disseminao, ns que apenas temos Lcio
como guia, e que j no podemos acreditar em Lcio? Como ler? E como parar de ler?
Como deixar de ler em cada nome todos os outros nomes? Como ler, por exemplo, o nome
de Srgio Warginsky, esse homem to feminino que, diz Lcio, se alguma mulher havia
entre ns, parecia-me mais ser ele do que Marta? Porque, se a Warginsky retirarmos a
terminao russa, lemos, em Wa(r)gin(sky), Vagina. E Marta, a mulher que no existe
como no ler agora, em Marta, morta?
Notcias do abismo: Mrio de S-Carneiro e A confsso de Lcio
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Como cristalizar a letra, suster o processo infnito da metonmia, evitar o abismo
de uma leitura cmplice, sob risco de delrio? Como deixar de adivinhar, na lei da escala
entre lepidpteros e artistas, a loucura da letra que confunde tudo e todos na anarquia do
desejo, da metamorfose? Como ler, como deixar de ler Mrio de S-Carneiro?
REFERNCIAS:
BARTHES, Roland. Incidentes. Lisboa: Quetzal, 1987.
DELILLO, Don. Cosmpolis. Lisboa: Relgio dgua, 2003.
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LOVECRAFT, H.P. Os demnios de Randolph Carter. 3. ed. Lisboa: Estampa, 2003.
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MERQUIOR, Jos Guilherme. Sobre a doxa literria. In: ______. Colquio
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POE, Edgar Allan. Os fatos no caso do sr. Valdemar. In: ______. Contos de horror
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______. Cu em fogo. Oito novelas. Lisboa: Assrio & Alvim, 1999.
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______. A confsso de Lcio. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
MINICURRCULO:
Pedro Eiras Professor de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da
Universidade do Porto e Investigador do Instituto de Literatura Comparada Margarida
Losa. Publicou os livros de ensaio Esquecer Fausto (Prmio Pen Clube Portugus de
Ensaio 2005); A moral do vento, sobre Gonalo M. Tavares; A lenta volpia de cair, sobre
poesia portuguesa do sculo XX; Tentaes, sobre Raul Brando e o Marqus de Sade;
e Um certo pudor tardio, sobre os poetas sem qualidades; os livros de crnicas sobre
literatura Boomerang e Substncias perigosas; e numerosos ensaios dispersos nas reas
da literatura, tica, estudos interartes.
Pedro Eiras