Impossibilia 1 Abril 2011 PDF

Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios Formatos y palabras: crear, leer, transmitir Nmero 01. Abril 2011.
Direccin / Direction Sarah Malfatti Coordinacin / Coordination Antonia Mara Mora Luna y Sarah Malfatti Consejo de redaccin / Alana Gmez Gray, Antonia Mara Mora Luna, Editorial staff Davinia Rodrguez Ortega, Joo Pedro Vicente Faustino y Sarah Malfatti Comit cientfico / Alberto Abouchaar Velsquez, Alicia Relinque International advisory Eleta, Antonio Chicharro Chamorro, Blanca committee Mara Oteiza Prez, Edmond Cros, Enrico Di Pastena, Ftima Freitas Morna, Ignacio Arellano Ayuso, Juan Paredes Nez, Luis Alfonso Reyes Benitez, Marcello Ciccuto, Mercedes Arriaga Flrez, Miguel ngel Garca Garca, Roco Castillo Cedeo, Sergio Arlandis Lpez y Victoriano Roncero Lpez Entidad editora / Publishers Asociacin Cultural Impossibilia (G18939546) Maquetacin y diseo Jorge Camacho Hernndez editorial / Layout and design www.jorgecamacho.com www.trey.es Ilustraciones / Ilustrations Jos Antonio Lpez Martnez 3dartproject.blogspot.com Sitio web / Website www.impossibilia.org Direccin electrnica / info@impossibilia.org Email address Direccin postal / Apartado de Correos 290 Postal address 18.080 Granada. Espaa Legal / Legal Licencia Reconocimiento No comercial Sin obras derivadas 3.0 de Creative Commons Imagen de cubierta / La biblioteca, de Maria Helena Vieira da Silva, Cover art 1949, (fragmento). Fundaao Arpad SzenesVieira da Silva, Lisboa, Portugal. leo sobre lienzo, 114,5 x 147,5 cm Agradecemos a dicha fundacin la digitalizacin de la obra. ISSN 2174-2464 La publicacin de esta revista ha sido posible gracias a la subvencin otorgada por el Vicerrectorado de Estudiantes, Secretariado de Asociacionismo y Actividades Estudiantiles, de la Universidad de Granada
NDICE / INDEX
editorial editorial
ARAH MALFATTI Y ANTONIA MARA 7S MORA LUNA
Editorial
monogrfico monographic
ARA DO CARMO CASTELO 14 M BRANCO VILAA DE SEQUEIRA ARAH MALFATTI 25 S El hipertexto y la novela: lecturas, lectores
O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a propsito de O Mestre de Ana Hatherly). Inmutabilidade/Mutabilidade do texto ou o poder da(s) leitura(s) "Qu opinan los expertos? 40 Entrevista: Formatos y palabras: crear, leer, transmitir". Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca Aguilar, Vicente Luis Mora, Manuel I. Capel Tun, Juan Gonzlez de la Cmara, Igor Pagani y Luis Escobar.
miscelnea miscellany
LENA CANO TURRIN 70 E Antgonas. Una visin intertextual NA ISABEL MARTN PUYA 88 A Troppo Mare: la bsqueda de un oasis de
tierra en el desierto marino

NTONIO CSAR MORN ESPINOSA AROLA SBRIZIOLO 124 A 134 C Breve acercamiento a la configuracin del Anlisis lxico de los Cuentos Inverosmiles
gnero pardico en el teatro espaol
de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo inverosmil
interacciones artsticas artistic interactions

LEJANDRO AROZAMENA 150 A Resea (tachadura) de un modo de
organizacin alrededor del vaco, Brumaria Works #3 Expanded Violences
ricordando ricordando
RISTINA MOYA GARCA 161 C Juan de Mena: claves de un centenario
reseas reviews
IORGIO CORATELLI FRANCISCO ESTVEZ 166 G 171 Sperimentazioni grafiche, pratica di lettura Resea de Rafael Alarcn Sierra, Una rana
e forme narrative prime edizioni dei romanzi inglesi del XVIII secolo. Recensione di Rosamaria Loretelli, Linvenzione del romanzo. Bari: Laterza, 2010.
viajera. Las crnicas y los libros de viaje de Julio Camba. (Camba en quince lecciones). Sevilla: Renacimiento, 2011.
ICARDO GIL SOEIRO 176 R ticas da incerteza: aporias literrias e
filosficas. Recenso de Michael Anker, The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings. New York/Desdren: Atropos Press, 2009, y de Filomena Vasconcelos, Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura. Porto: Campos das Letras, 2008.
NTONIA MARA MORA LUNA 182 A Desde algn lugar a la intemperie.
Resea de Miguel ngel Garca, Un aire oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIX-XX). Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.
convocatoria call for papers

convocatoria: Literatura e 188 Segunda identidad. 2nd Issue Call for Papers: Literature and identity.
editorial editorial
es
No diremos que Impossibilia es la revista que todos ustedes estaban esperando. No van a encontrar en ella nada diferente a lo que cualquier otra revista de estudios literarios pueda ofrecerles; ni tampoco podrn hallar aqu todo aquello que andan buscando. No obstante, Impossibilia, que nace pegada a la historia que le ha tocado vivir, s pretende servirse de los medios digitales que esta nueva coyuntura histrica le brinda para hacerles llegar otro espacio ms de reflexin. De este modo, y en cuanto a su forma se refiere, Impossibilia deja los anaqueles de las clsicas hemerotecas aunque continuamos sabindonos biblifilos hasta el final de los das para instalarse en la red, con la intencin de mejorar as su difusin y visibilidad dentro de la comunidad cientfica internacional. Pero esto y es algo que siempre tendremos que manifestar, adems de agradecer jams hubiese sido posible sin toda la tradicin que nos precede. Por ello, ahora ms que nunca, vuelven a tener vigencia las palabras que dijera en su da Bernard de Fontaine: nani gigantum humeris insidentes. No nos interesa hacer referencia al significado retrico de la palabra que nos da el nombre y la identidad, ni hablar del surgimiento de la Asociacin, ni tampoco hacer memoria de los primeros pasos en esta andadura; hoy queremos demostrar con este breve editorial que aquello que nos pareca, en principio, una empresa imposible de llevar a cabo comienza a ser una realidad. La imposibilidad de que un pequeo grupo de jvenes estudiosos de la literatura fuese capaz de poner en marcha y circulacin todo el complejo aparato que este tipo de produccin requiere es una hiptesis que empieza a ser verificada. Aos de esfuerzo y dedicacin al estudio de la literatura desde todas sus formas, junto con el entusiasmo y la imaginacin han propiciado que Impossibilia se convierta en una plataforma de comunicacin donde tienen cabida tanto la opinin de experimentados investigadores como de aquellos investigadores an y siempre en proceso de formacin.
Tal y como se desprende de lo ya dicho, nosotros apostamos por un nuevo medio fsico para la transmisin del conocimiento. Por esto mismo hemos credo conveniente ofrecer el espacio monogrfico del primer nmero a la relacin existente entre los distintos formatos y la creacin, o lo que es lo mismo, la relacin que se produce entre los distintos medios propios al ejercicio literario y las palabras, tanto en el proceso de creacin, transmisin, como en el de recepcin. Agradecemos las colaboraciones invitadas que, a modo de entrevista, inauguran esta seccin. Diferentes expertos del mbito universitario como Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca o Manuel I. Capel Tun, dialogan con los editores Igor Pagani (Mondadori) y Luis Escobar (Mara Muratore Ediciones), el crtico Vicente Luis Mora y el empresario Juan Gonzlez (Grammata-Papyre) acerca del porvenir del libro en la era digital, la influencia de los soportes en la creacin literaria, las nuevas posibilidades de recepcin, en definitiva, sobre la realidad cultural y social que supone esta revolucin. A la temtica del monogrfico se suma el trabajo de Maria do Carmo Castelo Branco sobre la influencia del soporte en el desarrollo creativo del autor y de los lectores, basndose para ello en la obra O Mestre de Ana Hatherly; adems de las reseas de Giorgio Coratelli sobre la obra de Rosamaria Loretelli, Linvenzione del romanzo y la de Ricardo Gil Soeiro acerca de los textos The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings, de Michael Anker y Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura, de Filomena Vasconcelos. Cuatro trabajos componen la seccin miscelnea. Ana Isabel Martn Puya ofrece una nueva lectura de Troppo Mare, obra de Javier Egea que, gracias a la reciente publicacin del primer volumen de sus textos completos, goza de fervorosa actualidad. El artculo de Elena Cano Turrin propone el estudio de los vnculos existentes entre Antgona, de Sfocles, y distintas obras contemporneas (Yourcenar, Mara Zambrano y Luis Riaza), hacindonos ver cmo, en este juego de hipotexto e hipertextos, el personaje de la antigedad griega acaba convirtindose en un autntico mito de continua referencia para la cultura occidental. Antonio Csar Morn Espinosa plantea una revisin de la historia de la literatura y del canon literario; todo ello mediante la historia de la configuracin del gnero pardico en el teatro espaol. Para terminar esta seccin, Carola Sbriziolo analiza el original humorismo presente en los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio, aunque ahora desde un punto de vista absolutamente lingstico. Alejandro Arozamena nos resea en Interacciones Artsticas Un modo de organizacin alrededor del vaco. Brumaria Works#3 Expanded Violences , sorprendente exposicin que, actualmente y hasta el 5 de junio, alberga el Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC). El resultado de esta exposicin surge de la aplicacin de la teora RSI del psicoanalista Jacques Lacan a la obra de arte. Y slo hasta aqu podemos contar. Continuando con las reseas, debemos mencionar tambin el trabajo de Francisco Estvez a la obra de Rafael Alarcn Sierra, Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de
Julio Camba. (Camba en quince lecciones), de reciente aparicin en la editorial Renacimiento. Adems de todo esto rememoramos, de la mano de Cristina Moya Garca, el nacimiento del poeta Juan de Mena. Sexto centenario que se celebra, desde la ciudad de Crdoba con el Congreso Internacional Juan de Mena: entre la corte y la ciudad , del 26 al 30 de abril, y la Exposicin Juan de Mena y los libros , que podr visitarse en el Archivo Histrico Provincial de Crdoba del 26 de abril al 6 de mayo. Finalmente slo nos queda agradecer la colaboracin atenta y generosa por parte del comit cientfico, as como del consejo de redaccin, del rea tcnica y de los muchos colaboradores que nos han apoyado incondicionalmente; adems de felicitar a todos aquellos investigadores que han depositado su confianza en Impossibilia, apostando por una publicacin que quiere ser abierta y accesible a todos sus posibles lectores, sin perder por ello nada de la calidad cientfica que este tipo de publicacin requiere. Abierta est, por tanto, la segunda convocatoria para el envo de trabajos. Todos quedan invitados.
Sarah Malfatti y Antonia Mara Mora Luna Primavera de 2011
en
We will not affirm that Impossibilia is the journal all of you were waiting for. You will not find in its pages anything different than in any other literary journal. Moreover, you will not discover all that you are looking for. Nevertheless. Impossibilia is a product of the history it belongs to; it makes use of the digital media, so present at this specific moment , to offer the reader another chance for critical thinking. In this way, and taking into account the format, Impossibilia is far away from the shelves of the classic periodicals library, to set itself in the Internet (even though we declare ourselves firmly bibliophile until the end of the days). From the net, we will be able to spread it and make it more visible within the international scientific community. Anyhow, this task would not have been posible without paying attention to the precedent tradition, so we have to assure that and be grateful. Because of that, more than ever, we find full meaning into Bernard de Fointaines words, who once said: nani gigantum humeris insidentes. We do not want to talk now about the rethorical meaning of the word which gives us name and identity, not even to refer the associations origin, or to explain the first steps of this project. What we want to prove in this leading article is the fact that what it looked an impossible venture it is now real. It seemed unlikely for a small group of young literature specialists to make work the complex running that this project requires; today, it is a verified hypothesis. So many years of effort and dedication to the study of literature from all perspectives, together with imagination and enthusiasm have brought about Impossibilia to become a place of communication for experienced researchers and at the same time for those who are still starting their careers. We are here trusting on the digital media to transfer the knowledge; therefore, we have decided to dedicate the first issue monograph to study the relationship between the different formats and the creative process, likewise, the resulting influence of the media involved in the literary act into the words, during creation, transmission and reception.
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First of all, we are grateful to the contributions, that as interviews, inaugurate this section. Different experts from the university circle, as for example Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca or Manuel I. Capel Tun come together with publishers as Igor Pagani (Mondadori) and Luis Escobar (Mara Mutatore Ediciones), the literary critic Vicente Luis Mora and the businessman Juan Gonzlez (Grammata-Papyre). They express their opinions about the future of the book in the digital era, the influence of the format in the literary creation or the new possibilities during the reception of the artistic work, summing-up, about this new social and cultural reality brought by the digital revolution. Related to the monograph topic we have Maria do Carmo Castelo Brancos article about the influence exerted by the format over the autor and readers creative development, studying in this case the work O Mestre by Ana Hatherly. In addition, we have included two literary reviews: Giorgio Coratelli is writing about Rosamaria Loretellis Linvenzione del romanzo and Ricardo Gil Soeiro about Michael Ankers The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings and Filomena Vasconcelos Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura. Four articles shape the miscellany: Ana Isabel Puya offers a new look into Javier Egeas Troppo Mare, so up-to-date nowadays thanks to the publishing of his complete works first volume; Elena Cano Turrin studies the bonds between Sfocles Antgona and three modern rewritings by Marguerite Yourcenar, Mara Zambrano and Luis Riaza, to show the reader how through the play of hypo-texts and hyper-texts that myth settles itself as an essential reference of our western culture. Antonio Csar Morn Espinosa revises history of literature and literary canon to point out the creation of the parodic genre in Spanish theatre; as an ending point, we have Carola Sbriziolos article about the original humor from a linguistic point of view in Cuentos Inverosmiles written by Jos Lpez Rubio. In Artistic Interactions, we find Alejandro Arozamenas review titled Un modo de organizacin alrededor del vaco. Brumaria Works#3 Expanded Violences, which deals with a surprising exhibition found in Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC) until the 5th of June. The showing is the result of applying Jacques Lacans RSI theory to the work of art. Also, we have the literary review written by Francisco Estvez about Rafael Alarcn Sierras Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de Julio Camba. (Camba en quince lecciones), recently published by Renacimiento. In addition, thanks to Cristina Moya Garca we remember the sixth anniversary of Juan de Menas birth. In Crdoba they are going to celebrate Congreso Internacional Juan de Mena: entre la corte y la ciudad from 26th to 30th of April and the exhibition Juan de Mena y los libros which will be open in the
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Archivo Histrico Provincial of Crdoba from the 26th of April to the 6th of May. Finally, we just would like to appreciate the thoughtful and generous collaboration of the scientific committee, the editorial board, the technical area and all those contributors who have faithfully supported us. We want to be thankful to the researchers who have trust on Impossibilia and the commitment of offering a new publication, open and accessible to a broad audience; however, it is based on a high scientific standards. The second call for papers is open now. All of you are invited.
Sarah Malfatti and Antonia Mara Mora Luna Spring of 2011
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monogrfico monographic
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Abstracto, Jos Antonio Lpez Martnez
O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a propsito de O Mestre de Ana Hatherly).

Imutabilidade/Mutabilidade do texto ou o poder da(s) leitura(s)1.
Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira
Professora catedrtica da Universidade Fernando Pessoa
Artigo escrito no mbito do projecto Po-Ex 70/80. Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa, financiado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia, com fundos do MCTES e da EU (Ref PTD/CLE LLI7098270/2008 e tendo como Instituio Proponente a Universidade Fernando Pessoa).
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MOTS-CLS: Texte - metatexte, Mise en abyme, Relecture / Recration
1. Penso num texto. No, com Lotman, como aquele sistema unitrio na sua expresso, delimitado topolgica ou cronologicamente e definitivamente estruturado; no, com Segre, como tecido lingustico de um discurso, mas como qualquer coisa de varivel e escorregadio, sinuoso e recurvado quanto baste, que oscila e retomado e foge e se acerca, texto que uma forma (uma configurao) buscando um formato (uma dimenso enquanto livro), ou um formato buscando uma qualquer outra forma. Texto como massa sensvel s transformaes que as mos e todos os ecos da memria (movimentos, afinal, de apropriao) lhe imprimam, to malevel como o barro, na inteligncia manual de Rosa Ramalho. Texto onde no s o autor acontece, mas onde acontecem muitas outras vozes a gritar autoria. Pego num livro de Ana Hatherly. Neste caso O Mestre. E logo me surgem na memria de leitora compulsiva quatro obras diferentes no formato e na forma: a esguia textura de A Lio de Barthes, presa a uma frase ressoante do autor, obsessivamente presente na contra-capa (Cheguei a uma altura em que, como que atacado por uma surdez progressiva, no ouo seno um som: o da lngua e o do discurso misturados); ou a imagem da coruja irradiante, devoradora de mamferos vivos (na sua tonalidade de tons) que, na capa da Gradiva, parece cobrir e intensificar A Sombra de Foucault de Patrcia Duncker. Ou, logo a seguir, esse renascer abrupto do inacabado ou do acabado impossvel da obra de Italo Calvino, Se numa noite de Inverno um viajante ; ou tambm ainda a composio colorida e tautologicamente interpretada (na capa da edio da Gradiva) pela imagem simblica de Reygnault, Scrates arranca Alcibades do seio da volpia de As Lies dos Mestres de George Steiner. E esta ltima memria faz ecoar em mim uma subtil, importante e quase (ou totalmente) epigrfica voz/citao de Valmiki (segundo Aubrey Menen), que Ana Hatherly incisivamente repete no incio de O Mestre:
Il y a trois choses qui sont vraies: Dieu, la folie humaine et le rire Puisque les deux premires dpassent notre comprhension, il faut tirer le meilleur parti possible de la troisime.
Castelo Branco Vilaa de Sequeira, Maria do Carmo. O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a propsito de O Mestre de Ana Hatherly). Imutabilidade / Mutabilidade do texto ou o poder da(s) leitura(s)
RSUM: Ayant comme point de dpart la configuration de la derrire dition du livre O Mestre de Ana Hatherly, on cherche vrifier: Comment la forme et la dimension textuelles enveloppent et dynamisent la lecture et, par consquent, le dveloppement cratif de lauteur et du lecteur; Comment la constitution physique de ldition (ensemble indbrouillable de paratexte et texte) recrent en mise en abyme le propre cercle des lectures, entendues comme opration vivante de crer et lire, de recrer et relire.
O riso e no o choro ou a angstia ou o entrelaar do saber ou de saberes. com a metfora do riso
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Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)
Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011
que a autora motiva (estabelece um motivo) ou reinventa ou impe a leitura de um livro que h muito foi descoberto e redescoberto aqui, e no Brasil tambm, sem todavia o seu sentido poder ter sido (ou nunca o poder ser) inteiramente fechado. Deixemos falar, a propsito, Simone Pinto Monteiro de Oliveira, sada
do segundo prefcio terceira edio da obra, para estabelecer o roteiro musical da descoberta, seguindo leituras, reconhecimentos, labirintos com Minotauro mistura, numa desrealizao promotora de nova realidade, ou numa viso (engendramento) do amor, entre duas estruturas: neurose obsessiva e histrica Ter ficado tudo dito? Volto aos livros indicados e, com eles, a trs hipteses / propores de angstia: Kenosis, Demonizao e, sobretudo Apfrades, isto , segundo Harold Bloom, no s a um dispositivo de ruptura essa espcie de contra-sublime mas, principalmente, atendendo ltima reviso apontada, ao que indicia (e por anttese) o regresso dos mortos () os que voltavam a habitar as casas em que tinham vivido (Bloom, 1991, p.27). Esta proporo de reviso pode ajudar-nos a dizer (reforando o professor da Universidade de Yale, considerando embora a forma quase imprpria ou mesmo inversa, quando se fala deste texto de Ana Hatherly) que foram os ltimos autores, trazidos pelo leitor, que, afinal, vieram habitar a casa da primeira autora uma casa em que ela viveu antes (e que continua a habitar) e que por isso no os pde ter como fantasmas Assim, na minha verso irreverente da voz de Bloom, a conquista dos livros segundos f-los aparecer, no como se a escritora anterior tivesse escrito as suas obras, mas como se esses escritores, no a tendo visto ou lido, a tivessem sonhado enquanto gravao anterior de uma obra perdida em qualquer ponto inatingvel. Diramos, talvez mais fortemente, que o acto de conquista do livro primeiro ser a renovao, em forma de dirio ntimo daquela que no foi vista (lida), mas apenas sonhada na figura de uma escritora fantasma (ou homem-invisvel, para utilizar a obsesso de Ana Hatherly) aquela que (como diria Roland Barthes, a respeito de Gide) fosse, igualmente o cunho e o vazio)2 e nesse cunho estivesse, mesmo que tenuemente, uma marca: a prioridade, impossvel de apagar, do esprito criativo . Esta a minha primeira reivindicao de leitor. Mesmo no pensando no(s) aparente(s) anacronismo(s) que invertem temporalmente a aco e tornam absurda a possibilidade de leitura destas obras pela autora, dado que surgiram posteriormente sua
Pois aquilo que o fantasma impe o escritor tal qual pode ser visto no seu dirio ntimo, o escritor menos a sua obra: forma suprema do sagrado: o cunho e o vazio (Roland Barthes por Roland Barthes, 1976, p.94).
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prpria iniciao a uma estranha (ou reconhecida?) pedagogia 3, todavia, no esprito acrnico do leitor assim que se revertem, assim que eu torno essa leitura reversvel, confundindo-a com a minha. Digamos, porm, que, por efeito de propositada atenuao, talvez, a expresso exacta no seja absurda
possibilidade, mas antes o retomar daquela cadeia accional de Orpheu, desenvolvida na procura, no encontro, no reenvio, na reflexo e na revogao de que falava Jean-Loup Rivire a propsito da aventura do Orpheu- Barthes4, isto , a repetio independente do tempo, a procura ininterrupta, numa teatralidade conjunta, que o olhar adivinha para alm das datas numa outra acronia ou arquitextualidade a reflectir, ou numa renovada busca do sentido ltimo atravs do encontro/reencontro de textos. possvel que no sejam indiferentes, mesmo que, aparentemente desencontradas, vozes que, como a de George Steiner, ressoam no discurso e nos ouvidos, enquanto revisito lentamente, com a curiosidade possvel, a imagem Hatherliana do mestre e que so estas:
Alguns mestres destruram os seus discpulos, tanto psicologicamente como, em casos mais raros, fisicamente. Demoliram-lhe o esprito, roubaram-lhe a esperana e a individualidade e exploraram a sua condio de dependncia. O domnio da alma tem os seus vampiros. Em contrapartida, alguns discpulos, pupilos, aprendizes subverteram, traram e arruinaram os seus Mestres. Uma vez mais, este drama apresenta vertentes no s psicolgicas como tambm fsicas. Recm-eleito Reitor, o triunfante Wagner desprezar um Fausto moribundo, seu antigo magister. A terceira categoria a da troca, a de um eros construdo numa base de confiana recproca e, de facto, de amor (o discpulo amado da ltima Ceia). Mediante um processo de interaco, de osmose, o Mestre aprende com o discpulo ao mesmo tempo que o instrui. A intensidade do dilogo gera amizade, no sentido mais elevado do termo. A relao pode incluir, simultaneamente, a clareza de viso e a insensatez do amor. Considere-se Alcibades e Scrates, Helosa e Abelardo, Arendt e Heidegger. Alguns discpulos revelaram-se incapazes de continuar a viver aps a morte dos seus Mestres (Steiner, 2004, 11 e 12)
Longa a citao, mas bem explcita, sobre a influncia/ efeito do mestre ou da paixo derivada leitor /escritor, sombra permanente na carta a Paul Michel da personagem de A Sombra de Foucault.
Cher Matre Eu tambm fui o teu leitor. (). Esta a primeira e ltima carta que te escrevo. Mas nunca te abandonarei. Continuarei a ser o teu leitor. Continuarei a lembrar-me de ti. Continuarei a escrever dentro dos moldes que inventaste para mim. Disseste que o amor entre um escritor e um leitor nunca celebrado, que a sua existncia jamais poder ser provada. No verdade (Duncker, 1998, p.144)
Esta proposta cadeia da (re)construo da narrativa e das suas leituras, este efeito interseccionado do
Lembremos que a 1 edio de O Mestre de 1963, Lessons of the Masters de 2003, Hallucinating Foucault de 1996, Se una notte dinverno un viaggiatore, de 1979 e Leon de Roland Barthes foi proferida no Colgio de Frana, em 1977. Encenaes de Orfeu in Barthes Discurso Escrita Texto, LArc, n 56, 1974.
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jogo, faz-me parar em Italo Calvino em Se numa noite de inverno um viajante , ou seja, nessa jornada de leitores pelo infinito possvel de hipteses narrativas, acabada em casamento quase incestuoso ou, por outro lado, visionar os dois baralhos de narrativas que o mesmo autor nos serve em texto quase mudo mas
de aparente liberdade hermenutica, ou de antecedido hipertexto, representativos de um inconsciente colectivo que aprisiona e nos aprisiona, tanto na escrita como na leitura. Falo desse incrvel Castelo dos Destinos Cruzados. Posio diferente a de Roland Barthes que se oferece a si prprio, enquanto mestre, em forma de lio, reservando o seu efeito para quem a l ou para quem a ouviu no Colgio de Frana uma lio debruada sobre a Literatura, enquanto grafo complexo dos traos de uma prtica: a prtica de escrever, e a vai escalpelizando nas suas trs foras moventes: Matesis, Mimesis, Semiosis, em busca do sabor possvel foras perfeitamente visveis na narrativa de Ana Hatherly e, poderamos dizer, operativas na sua construo enigmtica. 2. Paremos por aqui, abandonando quase todas as sombras que atravessam o texto reconstruindo-o, e entremos devagarinho (mas j com a cabea virada para longe) no livro de viragem ou livro inicitico5 afinal o nosso destino primrio destino agora recoberto por essa semi-sombra ou moldura que o embala e o discute: o paratexto. O paratexto , no fundo, uma espcie de tribunal (no sentido acadmico que lhe d a lngua castelhana e, neste caso, apresentado quase visualmente): o texto est l no fundo como se estivesse inteiramente recoberto por redistribuies sucessivas, de palavras e sons (les mots sous les mots ou outra espcie de linha anagramtica e estilhaada) visionando e sugerindo o hipograma aquela espcie do manequim Saussuriano, em volta do qual todos os outros textos gravitam. O locus princeps s responde vagamente, depois dessa busca, indiciando os sons inicial e final, os dois esses que reconstituem o nome de Scrates, a estrutura ou esquema (nas palavras da autora), mas que, mesmo aparentemente reencontrado, permanece enigmtico, como dir Silvina Rodrigues Lopes, seguindo recomendao da autora de O Mestre6:
No devemos querer desfazer os enigmas. No se pode saber o que o mestre quer dizer, somente o que ele diz: por isso que continuaremos a ler este livro, a pens-lo, sempre a partir daquilo que em cada momento se ilumina,
Em entrevista Revista Tabu, 5/7/08, Ana Hatherly tendo perfeita conscincia da inovao que foi O Mestre, observa a este respeito: inaugura a novelstica moderna portuguesa, juntamente com Os Passos em Volta do Herberto Hlder (tambm de 1963) e Rumor Branco, de Almeida Faria (1962). Sem que nos tivssemos influenciado mutuamente em nada, fizemos aqueles livros de prosa na mesma altura e isso foi realmente a grande mudana. Tambm, a propsito da 3 edio de O Mestre, em 1995, refere: O Mestre representa uma fase de viragem na minha produo literria. Com o Mestre produziu-se em mim uma ruptura decisiva () Depois de O Mestre eu estava preparada para assumir declaradamente o Experimentalismo(p. 44). O Mestre, p. 25.
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afirmando-se, fora de qualquer nostalgia de Mesmo, como um passo em direco ao Outro
Revisitemos ento o jri ou o Tribunal (os que pretendem responder ao enigma) jri em que a
autora tambm se envolve activamente (enquanto autora do texto a ser julgado), respondendo entrelaadamente, de forma oblqua e falsa heteronmica, em trs fases ou modos diferenciados: primeiro, numa reiterao tripla de regozijo, assinada pela autora; depois, numa auto-apresentao biobibliogrfica e metatextual, onde garante ao tribunal que a obra debate o problema do conhecimento e onde, sob capa de anonimato, interessante e paradoxalmente a integra esteticamente no ngulo da novela simblica, ao servio da expresso de uma experincia comum a todos ns: a incomunicabilidade ou as dificuldades de comunicao; e, finalmente, autenticando-a num discurso de primeira pessoa, onde d largas a uma autoexplicao situacional da escrita e suas refundies representao de reviravolta literria para o experimentalismo (espcie de ponte? espcie de salto? Ponto final da prosa na viagem literria?). Pequenos fragmentos afinal, com diferentes enunciaes e com diferentes formas discursivas, confrontados com cinco discursos bem mais longos, j que agora os mestres se multiplicam e agudizam as vozes. So, nada mais, nada menos que Maria Alzira Seixo, Silvina Rodrigues Lopes, Simone Monteiro de Oliveira, Jos Carlos Bacelar, Nadi Paulo Ferreira. No discurso deles ficam os traos, os riscos e os ritos que baseiam ou interrogam o texto no s sobre o possvel encontro com outros mestres, como procurando estabelecer e afinar percursos de leitura, esboando as grandes linhas de sentido, desenhando-o e configurando-o como o smbolo de distncia intransponvel ou de percurso para a morte da comunicao, mas tambm e j como forma nova ou renovada da expresso, a caminho do experimentalismo (arrastamento de imagens, numa sucessividade barroca) espcie de mtaphore file, diria eu , domnio mais da palavra do que da frase, conceptualizao abstracta de um desenvolvimento pedaggico ou de um programa de escrita sado das palavras que circulam ou se suspendem no palimpsesto genotextual activado nas falas do mestre e da discpula. Da anlise de Nadi Paulo Ferreira surge a notao diferente (prxima ou afastada?): a ideia de considerar esta obra na tradio do mito de amor da Literatura Portuguesa, vendo no livro (quanto a mim, de forma alargada, no campo do discurso amoroso, mas no descurando a linha de ligao interpretativa amor / saber / morte) o smbolo de todas as mulheres que se tornaram vtimas da armadilha de um amor que se sustenta na Promessa da Fidelidade (p. 54). 3. Que fica, ento, depois disto, para mim, enquanto leitora? Talvez esta frase de Ana Hatherly aquela que ultima o seu prefcio 3 edio da Obra. Talvez ela
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possa agir sobre a minha leitura como uma espcie de eco impulsionador ou seu motivo dominante: " a fico um mundo to real como o outro, porque a mentira da fico no o oposto da verdade" (p. 44). Frase e palavra com que passa para ns, leitores possveis, o terrvel encargo de sermos pequenos
decifradores e mestres, mestres depois de outros Mestres se terem pronunciado. Nada me impede, portanto, que regresse (sem falso pudor) a uma espcie de suporte a amparar-me no discurso: Roland Barthes:
Se, por um qualquer excesso de socialismo ou de barbrie todas as nossas disciplinas fossem retiradas do ensino excepto uma, a literatura deveria ser a disciplina salvaguardada, porque todas as cincias se encontram disseminadas no monumento literrio.
De forma equivalente, mas a ttulo singular, eu afirmaria, a propsito de O Mestre, qualquer coisa de prximo a estas palavras, em relao sombra da Pedagogia que sobre ele paira e dele transborda, mesmo que soterrada pela poitica que o recobre. Isto porque, nesta obra, se reafirmam (muito embora e ainda bem atravs da imagem do conflito e do no dito) as grandes linhas utpicas de qualquer autntico discurso pedaggico, a saber: no reverso (ou na outra margem) de uma didctica enquanto relao estabelecida entre mestre e discpula ao servio do conhecimento (ensinar a pensar); na forma da sua desconstruo e ofuscado prazer, problematizado mas no encontrado; no cruzamento (desperdiado) das grandes palavras do ensino: comunicao, amor, alegria; na tentativa de fuga ao que Roland Barthes chamava de fascismo prprio da lngua, quer dizer, de irradiao, no discurso latente do professor, do excesso de servido e de poder; finalmente, na existncia (como ideal impossvel desse discurso) do grande movimento ou evoluo das letras, da cultura e do ensino, do irresistvel e forte desejo de uma dinmica e de uma inovao que no passam, todavia, de germe impotente. Porque, tambm ainda e sobretudo, atravs da metfora do riso, eu visiono (mas do qual no apanho seno areia ou miragem) todo um mtodo socrtico de ironia e maiutica, essencialmente dialgica (no sentido mais amplo e extratextual que damos a dialogismo, depois de Bakhtine) mtodo, que partindo da dvida e chegando cada vez mais autonomamente ao saber, cultura e prpria finalidade da educao, me surge como teatro do absurdo ou como tragdia. No fundo, o naufrgio daquilo que, com Dilthey, significaria o xito da relao pedaggica: a unio do eros platnico na assuno do amor pedaggico, a inteno de fazer do saber e da possvel verdade (mesmo que ficcionada) a directriz da aco. A morte final do mestre mantm a encenao derivada, como pano de fundo ou como smbolo, ou como representao desse texto, poeticamente incontornvel, que conta a histria da inveno da lira como canto da tristeza incomensurvel de uma perda.
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Ou talvez no propriamente de perda. Antes, como quer a autora, de viragem Olhemos as runas, essa pulverizao indiscreta da doutrina em que o esquema Professor se foi
tornando, dele s restando um rumor vago e longnquo, sob a imagem de uma nomeao e de uma forma. Pensemos, porm, positivamente, que qualquer estrutura se pode infinitamente transformar, sem se perder completamente, como o demonstra Roland Barthes com a leitura de O Navio Argos esse objecto sem outra causa seno o seu nome, sem outra identidade seno a sua forma7. possvel talvez que renasa (como Autran Dourado defendeu a respeito do mito lembrando, tambm ele, um mestre imaginrio ), e que, ao renascer, venha a gerar um novo ritmo, ou outro mito, sabendo-se que mito e arte se completam e deles, igualmente, se pode exigir beleza, fora e emoo, mas nunca a verdade8. Recuemos ento, no esquecendo esta ltima possibilidade, e olhemos com acuidade a viagem que o texto preconiza. Tudo se processa em 10 cantos ou captulos com ritmos diferentes. Lembremos a extraordinria encenao para o desenvolvimento do Breve sumrio da histria de O Mestre no Brasil, que Simone Pinto de Oliveira, parafraseando Gil Vicente, prope no Prefcio sua 3 edio, colocando a Sonata a Kreutzer (de Beethoven? De Leo Tolstoi?) como fundo. Tomemos agora esta sonata, na sua primeira inscrio no texto: eco e prolongamento do convite da discpula: Mestre, eu vinha perguntar se o Mestre no queria tocar a Sonata de Kreutzer comigo e, perante a observao do Mestre de que as sonatas passaram de moda e de que hoje em dia j ningum toca, reclama:
Tolstoi! Meu Mestre Tolstoi! Ento o Senhor tambm mente? Ento eles no se amaram tocando a sonata para violino e piano? Ento ela no morreu apunhalada por causa de uma pea de msica? Beethoven, meu mestre Beethoven! A sua msica hoje j no consegue provocar a morte de nenhuns amantes! ... (p.107)
Mas qual o Mestre que fala ou com que Mestre fala a Discpula, convidando-o para tocar a duas mos?
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Imagem frequente a do navio Argos (luminoso e branco) em que os Argonautas substituam pouco a pouco cada pea (). bem til, este navio Argos: fornece a alegoria de um objecto eminentemente estrutural, criado no pelo gnio, pela inspirao, pela determinao ou pela evoluo, mas sim por dois actos modestos (que no podem ser apreendidos por nenhuma mstica da criao): a substituio (uma pea expulsa a outra, como num paradigma) e a nomeao (o nome no est de forma nenhuma ligado estabilidade das peas): de tanto combinar adentro de um mesmo nome, nada resta j da origem; Argos um objecto sem outra causa seno o seu nome, sem outra identidade seno a sua forma. Quando Cronos castrou o pai, o sangue de Urano fecundou a terra. Amputar ou esconder o mito s vezes gera a sua proliferao. A morte de um mito codific-lo sistematicamente. S a razo emascula realmente o mito. Cronos porm nunca serviu de instrumento de Logos: o que ele praticou foi um gesto ritual, fonte de mito (1981, p. 11).
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O que o discurso parece ensaiar o esboo vacilante, ou desenho, ou movimento evolutivo do perfil do Mestre9, esboo que cobre o texto como uma litania bizarra, diria, persistente, mas tambm absurda, alargando-se numa espcie de monlogo assente em asseres aforsticas que moldam a avaliao histrica e
axiolgica do conceito. De facto, por um lado e acompanhando o ritmo diegtico, a melopeia aforstica percorre os espaos onde a aparente histria se desenvolve: a casa do mestre; o quarto; o jardim; a casa da discpula; e de novo o jardim (esse lugar de jogo de jogo total onde a morte dialoga ironicamente com a necessidade de cultivar o nosso jardim, invertendo intencionalmente a ideia do remdio prtico proposto, apesar de tudo, por Voltaire em Candide).
O Mestre a recreao de uma verdade A ambiguidade a arte do suspenso O Mestre o homem que aparece O seu aparecer que o seu ensinamento O mestre usa mscara, tem mscara, mscara O mestre para ensinar o que a gente no sabe ainda Toda a aprendizagem uma forma de estrangulamento de alguma coisa dentro de ns O Mestre no sente, no v nem ouve A melhor maneira de matar uma personagem torn-la suprflua Os mestres so sempre omniscientes, omnipotentes e bruxos, s no sero Scrates porque entre tomar a cicuta e d-la a beber h uma certa diferena
Por outro lado, lembramo-nos, de imediato por contraponto (e porque a narradora o faz, igualmente notar10), do discurso descritivo da Sra Smith no prembulo da Cantora Careca de Ionesco, onde no despicienda (pelo paralelismo, nesta obra de Hatherly) a caricatura do conferencista (o verso / o reverso, o sbio /o sofomanaco), tudo isto atravs de um campo genolgico heterogneo, entre o lrico e a ladainha11 (que lembra, de outra forma, os conglomerados de significados que a autora refere no
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A flutuao do signo Mestre ondula por vrios outros signos, aparentemente similares, mas onde o jogo das conotaes se vai desdobrando em cambiantes diferenciados, gerando, poderamos dizer, uma significncia: o Mestre , o outro Mestre, Os Mestres, ns, os Mestres, o Andrgeno. No to fortemente, mas tambm a enunciao da Discpula (e no aluna) se desdobra entre a primeira e a terceira pessoa: A Discpula, eu, fazendo desdobrar o discurso entre a objectividade (diria, a categoria) e a subjectividade personalizada, mas no nomeada.
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Os conferencistas so sempre ridicularizados, ou ridculos, como este Ah, que divertido! A cantora ( ser careca?) na fila de trs comenta a qualidade dos tecidos (p. 82. Itlico nosso). O sexo o caminho do nexo. O sexo a mola que une e afasta. O sexo a matriz da paixo. O sexo a matriz da no-paixo. O sexo a matriz da vida da morte. O sexo a matriz da criao. O sexo a matriz da destruio. O sexo a matriz da ascese. O sexo a matriz da discrdia. O sexo a matriz da Alegria. O sexo a matriz do enojo. O sexo a matriz (p.86); ou ainda, de forma mais curta e no sequente, mas criada por variaes paradigmticas ou por troca dos sintagmas: O mestre o
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esclarecimento sobre o Alfabeto Estrutural ou Escrita Conceptual 12 e que se tornam, portanto, como uma espcie de anncio da reviravolta), que ladeiam no s a pequena narrativa, como o dilogo (que por vezes, preenche quase todo o captulo ou sequncia), como ainda o ensaio quase envergonhado,
escondido na falsa diegese. Em termos de estruturao, persegue uma linha equilibrada (at no espao concedido ao processo dos dominantes possveis narrativos (diria, l muito para trs, mas na contemporaneidade da edio primeira do texto, Claude Bremond13): construo - degradao, num crescendo descendente negativo at fico antittica da morte das discpulas n A Lio de Ionesco, transformada, num primeiro momento, em discurso iterativo para logo se transformar e desenvolver em aforismo:
Entretanto o Mestre vai estrangulando a Discpula, mas todos os mestres estrangulam sempre os seus discpulos de uma maneira ou de outra. Toda a aprendizagem uma forma de estrangulamento de alguma coisa dentro de ns (p. 113)14
A aco que num segundo momento se comea a desenrolar antecedida pela voz do narrador, que inverte os termos, e, de forma definitiva, altera o movimento, anunciando: A discpula vai passar a actuar. Vai comear a torcer o lao com que h-de vir a enforcar o Mestre (p.114). Concluamos com a ideia deste texto, acentuada como um espao de viragem esse espao do percurso que no est inteiramente visvel, que no ainda objecto, mas que s se imagina ou se nos impe, de forma subtil e leve, como trajecto, como um rasto que devemos procurar para alm dele, como uma desagregao a adivinhar-se, ou como uma matria em transformao interna, ainda opaca (s por momentos translcida). Ana Hatherly o dir melhor do que ningum, embora, simpaticamente remetendo para a leitura e recriando, afinal, a comunicao que faltara ao Mestre: E se arte da narrativa, que foi a da poesia, conduz
cadver de um homem que est muito plido porque est muito frio, O Mestre um corpo morto completamente s em cima de uma mesa muito fria, O Mestre um homem frio porque est morto e porque as pedras so sempre muito frias quando esto sombra (pp.139 e 140).
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1983, p. 19. A Lgica dos Possveis Narrativos, Anlise Estrutural da Narrativa, Petrpolis, Vozes, 1971 (traduo de LAnalyse Structurale du Rcit, Paris, Comunications n 8, 1966). Esta observao aforstica surge repetida, como leitmotiv ao longo da fbula, at ao seu eplogo, tornando-se (e porque colocado como uma concluso, a grande ideia do texto: a sua temtica, agora reforada pela reciprocidade: O mestre est deitado, rodeado de todos os seus trofus: discpulos e discpulos mortos esto acumulados aos seus ps. Trofus de caa de toda a espcie () A discpula procura o corao do Mestre para no falhar o golpe. () Enterra o punhal at o fundo E termina: O Mestre est no centro da cmara rodeado de trofus A cabea da Discpula est trespassada por um punhal enterrado na fronte at o punho. (pp 166 e 167).
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explorao do espao e dos efeitos visuais, a desintegrao da linguagem define uma luta pela renovao que o texto testemunha e a leitura recria pela interpretao" (Hatherly, 1975, p. 26).
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Hipertexto, Jos Antonio Lpez Martnez
El hipertexto y la novela: lecturas, lectores

Sarah Malfatti
Departamento de Filologa Romnica Universidad de Granada
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ABSTRACT: In this brief analysis of the relation between the hypertext and the world of the literary creation and reception, we will try to analyse some instances in which the genre of the hypernovel, used in several occasions by many authors of 20th century literature, has anticipated a few formal characteristics of the hypertext. At the same time, we will attempt to emphasize the centrality and the continuous development of the figure of the reader and his characteristics, in light of some of the theoretical foundations of the 20th century reader-oriented literary theories. KEYWORDS: Hipertexto, lector, recepcin, creacin literaria, escritura combinatoria
Analizando la relacin del gnero hipertextual con la evolucin de la figura del lector y con el proceso de la creacin literaria, se intentar sealar aquellos rasgos constitutivos de la hiper-novela propuestos en varias ocasiones por autores representativos de la literatura del siglo pasado (Calvino y
tiempo se tratar de subrayar, a la luz de algunos de los fundamentos tericos de las teoras literarias del siglo XX focalizadas en la lectura, el desarrollo de la figura del lector y de sus principales caractersticas. Empezaremos con una definicin del gnero y de sus rasgos fundamentales, intentando aclarar cules son sus mayores aportaciones y las supuestas influencias en la historia literaria contempornea: veremos cmo la novedad revolucionaria del hipertexto es la superacin de los confines restrictivos de la tradicin del texto lineal, y cmo se superan estos limites dando al texto una organizacin de tipo reticular constituida por un conjunto de unidades informativas y por varios links (conexiones) que permiten pasar a otros textos. De esta manera, el lector puede moverse a travs de los bloques textuales construyendo su propio camino, confirmando la idea de lectura como cooperacin interpretativa cuyos rasgos son definidos precisamente por las propiedades del texto mismo. Para ejemplificar la relacin de la tecnologa y de la estructura hipertextual con la literatura del siglo XX, hemos elegido, entre otros, dos textos de Italo Calvino definibles como obras combinatorias; en los textos que citaremos el lector se vuelve explorador de una realidad que asume cada vez de manera ms evidente la forma de una red. En Se una notte dinverno un viaggiatore el protagonista se convierte en un viajero textual, mientras que en la otra novela, Il Castello dei destini incrociati, el juego combinatorio de las cartas del tarot permite a un grupo de viandantes construir un catlogo casi infinito de destinos. Podemos apreciar cmo el intercambio disciplinar es muy activo e importante: mientras Calvino se mueve hacia la ciencia buscando modelos textuales, llegando a anticipar con el gnero de la hiper-novela la construccin del hipertexto, las nuevas tecnologas utilizan ideas y conceptos relacionados con la literatura y sus orgenes, cambiando cada da ms la actitud del lector y modificando su papel hacia la conversin del
Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela Impossibilia N1, Pgs. 25-39 (Abril 2011) Artculo: Recibido 20/2/2011 - Aceptado 24/3/2011 - Publicado 15/4/2011
Borges entre otros), que han anticipado algunas de las caractersticas formales del hipertexto. Al mismo
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mismo en el eje central de la creacin literaria. Desde un punto de vista cronolgico, la primera definicin de hipertexto aparece en 1965: Ted Nelson, refirindose al proyecto de crear una memoria que recoja, dejndolos accesibles, todos los textos de la literatura mundial, sugiere el trmino hipertexto y lo propone como lema identificativo de esta enorme biblioteca1. Segn l las caractersticas de la estructura hipertextual definen lo que es la forma bsica de un texto: una estructura primaria dentro de la cual el texto lineal, pilar de la narrativa, representa simplemente una subespecie. En la mayora de las definiciones y comentarios que han seguido la intervencin de Nelson, las atenciones de la crtica se han centrado sobre todo en un aspecto de esta nueva forma textual: esto es el
el marco de total disolucin de la experiencia tradicional2. Las caractersticas que acabamos de citar no parecen ser una completa novedad en la historia de la literatura y en la de su crtica: G. P. Landow, hablando del gnero, viene a confirmar que, de hecho, tal y como decamos antes, el concepto de hipertexto puede por fin hacer reales y factibles algunas propuestas tericas del siglo XX3. La centralidad del papel del lector, la abertura de la misma obra narrativa hasta llegar a superar los lmites de la pgina, parecen en efecto actualizaciones de las intuiciones tericas de Barthes y Eco, y son elementos muy bien ejemplificados por la potica posmoderna. La idea de Barthes de que el objetivo de la literatura es hacer que el lector ya no sea solo un consumidor sino un productor del texto llega a objetivarse y a ser costumbre en la formacin del gnero hipertextual. Mientras en la tradicin de la novela moderna el mecanismo narrativo tena como objetivo, a travs de los hechos contados, dar una interpretacin (histrica, moral o psicolgica) unvoca del mundo, lo que distingue el posmodernismo literario es la discontinuidad de los planes de la representacin del mundo, con la consecuente renuncia a producir una visin cognoscitiva coherente. Se retoma, llevndolo a sus consecuencias ms extremas, el ideal barroco de obra indefinida, con un final constitucionalmente incierto, reflejo de un mundo que ya no puede estar sometido al orden medieval, y cuya estructura se rebela frente a jerarquas monocntricas gobernadas por leyes de necesidad. Casi rindindose a la irreductible complejidad
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La cita se refiere al llamado proyecto Xanadu, presentado antes en Dream Machine (1974), y despus en Literary Machine (1987).
Se puede afirmar, por otro lado, que tambin las prcticas de lectura del fillogo y del crtico (a partir del estudio de las fuentes hasta las confrontaciones crticas entre textos y autores) presuponen un pasaje continuo entre lecturas. (Ver Cadioli, 1998).
Ver Landow, 1992.
evidente y central abandono de la linealidad, de la secuencialidad de la escritura y tambin de la lectura, en
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de lo real, la narrativa postmoderna no elije, en la representacin, un nico punto de vista, sino que deja que muchos puntos de vista acten simultneamente, aadiendo la sincronicidad en la informacin a las caractersticas formales y sustanciales del gnero en cuestin. Algunas caractersticas, de hecho, recuerdan de cerca las direcciones tericas y estructurales del hipertexto tal y como ha sido definido, por ejemplo, por Nelson o Landow: nos referimos en particular a la idea de juego metaliterario que descompone y recompone las reglas literarias dentro de la obra, proponiendo textos que reconducen a otros textos, o que juegan entre ellos, por ejemplo, textos de segundo grado como comentarios a libros solamente aludidos, etc. Como ya notaba Nelson, y como confirmar el mismo Calvino, el mecanismo del hipertexto se
seleccionar una secuencia expositiva entre miles y a alejarse constantemente de esta. De la misma manera, la idea de texto como red se halla en la costumbre crtica de la glosa y del comentario: los mrgenes de los cdigos medievales y renacentistas se presentan como el ejemplo ms claro de proto-hipertexto, subrayando la costumbre a la no-linealidad del texto por unos lectores que, anticipando las posibilidades del lector contemporneo, participaban activamente en la composicin y acercaban la figura del receptor a la del escritor-editor. A pesar de las evidentes similitudes entre las formas narrativas posmodernas y los conceptos claves que fundan el hipertexto, hay que tener en cuenta algunas diferencias, debidas tambin al nuevo soporte electrnico. El hipertexto digital, en efecto, sugiere explcitamente todas las posibles relaciones, abriendo a todos los usuarios la posibilidad de una recepcin no lineal y de una evolucin potencialmente ilimitada de la lectura y del sentido del texto, institucionalizando de hecho lo que antes era una experiencia personal. Se nota todava de manera ms intensa, gracias a las posibilidades de lo digital, la ausencia en el texto de un centro identificable, aspecto fundamental en la visin clsica y moderna de la interpretacin univoca; Paul Lvy, en su ensayo Quest-ce que le virtuel? 4 define el hipertexto como matriz de textos potenciales (es decir, sin un texto ni un fragmento central), de los que solo algunos se realizarn y, caracterstica muy importante y otra vez comparable con algunas recientes teoras de la recepcin, lo harn por medio de un lector. Podemos entonces decir que aquella linealidad que se crea irremediablemente perdida en las
Ver Lvy, 1995.
funda en un hbito constitutivo de nuestra tradicin literaria, es decir, el automatismo que lleva a
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estructuras hipertextuales, se constituye in fieri, es decir, leyendo: alineando textos diferentes se puede efectivamente reconstruir, segn algunos crticos, una determinada secuencia lineal, de manera que la peculiaridad del hipertexto resultara ser la posibilidad de elegir y no la falta de linealidad. Sin embargo, con respecto a esta cuestin, quizs deberamos hablar de muchas y diferentes secuencialidades, y no de una nica lnea estructural como la que encontramos en el libro tradicional. Volviendo a las caractersticas constitutivas del hipertexto, y sobre todo a la cuestin de la prdida del centro en la organizacin narrativa, parece til hacer, una vez ms, referencia al trabajo de Landow; quizs su definicin sea la que ms claramente explique este fenmeno justificando la referencia que hemos hecho a algunos ejemplos de narrativa del siglo XX: el autor describe el hipertexto como un mecanismo que proporciona un sistema infinitamente re-centrable, cuyo punto de focalizacin transitorio depende
contempornea moderna y postmoderna, una nueva tipologa de interactividad: el lector participa activamente de la redaccin del texto, sobre todo de aquella parte que antiguamente se llamaba dispositio, haciendo de la lectura un verdadero acto de escritura. El papel del autor y del lector dentro del nuevo gnero representa como hemos dicho un problema terico muy interesante, considerando tambin la atencin que la cuestin ha focalizado en el debate crtico del siglo XX, sobre todo en el mbito de los estudios semiticos 5: observando los mecanismos compositivos del hipertexto, podemos decir, aunque de manera muy elemental, que el autor s construye el texto y su significado, pero lo hace con la colaboracin constructiva de otros autores, o sea de los lectores, intrpretes de cdigos y actualizadores de posibilidades narrativas. Si consideramos nicamente un modelo crtico completamente orientado a los poderes del lector, en el momento en que el lector se apodera de la obra y empieza su trabajo de descodificacin, ya sus acciones no seran necesariamente vinculadas a las intenciones pragmtica del autor, que en el momento en que impone una forma a su obra terminara su trabajo y dejara todos los derechos interpretativos en las manos del receptor. En realidad la ausencia de una relacin de necesidad no tiene porqu implicar el descontrol autorial del texto: la libertad impulsada por la obra es, sin miedo a ser paradjica, una libertad consciente, que tiene que tener en cuenta las sugerencias del texto sin dejarse llevar por derivas
5
Hay, con respecto a la teora del hipertexto, una obra fundamental (aunque no directamente relacionada con el hipertexto digital): S/Z, de Roland Barthes. En este ensayo Barthes quiere evaluar la pluralidad constitutiva del texto (Sarrasine de Balzac) a travs de los cdigos que atraviesan la novela; esta resulta ser un lugar con muchas y diferentes entradas, y que por esta caracterstica necesita la participacin activa del lector, un lector que ya no se limita a disfrutar de la obra, sino que contribuye a crearla, como ocurrir en el caso del hipertexto (Ver Barthes, 1970).
del lector mismo, que se vuelve automticamente un receptor activo. Es esta, con respecto a la novela
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incontrolables y sobre todo injustificables. El mismo Eco rechaza la posibilidad de una intervencin indiscriminada del lector, que hace suyo el deber (y el derecho) de mantener las posibilidades interpretativas de la obra dentro de un determinado campo de relaciones elegidas por el autor, relaciones que, en cualquier caso, nos introducen en su mundo a travs de una forma, guindonos y ayudndonos gracias a determinadas exigencias de desarrollo implcitas en las pginas escritas6. Naturalmente el hecho de que el nmero de enlaces y de nudos sea solo potencialmente ilimitado confirma los lmites, compartidos con la obra literaria tradicional, de la semiosis: los beneficios adquiridos por el lector gracias a la tecnologa hipertextual, y la personalizacin de los mecanismos de descodificacin,
estrategias narrativas que quien escribe inserta en el texto sirven de instrumentos para la interpretacin, como sugestin para el orden de la misma. Quien crea la obra (el llamado autor) debe introducir las marcas de referencia hipertextual que unan los fragmentos, creando las relaciones que despus sern utilizadas por quien lee; la tradicional figura del autor, sobre todo en sentido de creador y nico dueo de las posibilidades interpretativas, parece desvanecerse en favor de la total autonoma de una escritura que se muestra independiente. Teniendo en cuenta, sin embargo, el rol del lector que no se limita a interpretar, sino que tambin construye el texto poniendo en marcha las conexiones, podemos afirmar que la verdadera naturaleza del hipertexto -su elaboracin- coincide con la navegacin: sera entonces este el momento en el que nace el hipertexto, o sea, durante el encuentro entre la intentio auctoris y la intentio lectoris (puesto que se pide al lector real, y no a un lector modelo, dar sentido al texto), dos instancias que llegan a coincidir dejando fuera por esta vez la llamada intentio operis (Cadioli, 1998: 97). En cualquier tipo de texto literario el autor introduce efectos comunicativos a fin de orientar al usuario-lector en el proceso de interpretacin de la obra: la tecnologa constitutiva del hipertexto, con todas las posibilidades que conforma a la hora de construir la recepcin, hace que el sistema ordenador sea ms abierto, con un rayo de accin infinitamente ms grande. En el caso de este tipo de literatura la influencia del legado enciclopdico del lector en la construccin del significado se hace pragmtica: la idea de lectura como ejecucin, sustentada por
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Ver Eco, 2009.
se ven limitados por la presencia, aunque reducida, del autor que impone el gnero. Los segmentos de
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Umberto Eco en su ensayo sobre la obra abierta, se exaspera y se hace literal. Las caractersticas formales y estructurales del hipertexto ejemplifican precisamente esta definicin de obra, en que la sugestin orientada pierde el carcter ordenador que tena en el libro tradicional. Italo Calvino, en su libro Lezioni Americane7, nos da, a mediados de los aos ochenta, algunas visiones metafricas sobre la literatura, haciendo tambin referencia a una serie de ideas relativas a modelos combinatorios concretos de estructuracin abierta de la novela, ya introducidos en su narrativa y en sus investigaciones tericas. Nota el autor cmo lo que permitir el pasaje de la cultura en el nuevo milenio, el nuestro, ser su capacidad de abarcar diferentes disciplinas, y de hacerse al mismo tiempo mediadora entre stas. Dos de los valores irrenunciables en torno a los cuales organiza sus reflexiones sobre la modernidad y la literatura, la multiplicidad y la ligereza ( Molteplicit e Leggerezza)8, parecen ilustrar muy bien las varias y
El tema central del texto dedicado a la cuestin de la multiplicidad (el quinto), es la novela contempornea como enciclopedia, como medio de conocimiento y red de conexin entre hechos diferentes, entre personas y objetos. Para ejemplificar el concepto de red, el autor cita a uno de los escritores ms influyentes de la narrativa italiana del siglo pasado, Carlo Emilio Gadda, quien con sus obras, basndose en una compleja base filosfica que se remonta hasta Leibniz, intent siempre representar el mundo en toda su potencialidad, subrayando la variedad de las causas que contemporneamente determinan un nico hecho. Sin elaborar una reflexin sistemtica y continua, Gadda refleja en sus textos la necesidad de convertir el desorden en una organizacin racional de la realidad, realidad que, sin embargo, revela un desorden cada vez ms complejo, un red intricada e inextricable de relaciones (quizs las mismas que intentar ordenar y hacer patente el hipertexto) que se esconde detrs de la aparente simplicidad de los objetos. El mundo resulta ser un sistema de sistemas, donde cada uno de ellos condiciona los otros y es, a su vez, condicionado. El autor no puede evitar, describiendo la realidad, hacer infinitas divagaciones,
multiplicando los detalles sin poder dejar de ser, aun en una descripcin lo ms objetiva posible, sujetivo y arbitrario (como, precisamente, el lector/autor del hipertexto). No es una casualidad que la produccin narrativa del autor citado por Calvino comprenda, junto a varias construciones novelescas perfectamente orgnicas, una multitud de textos fragmentarios, textos que
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Ver Calvino, 1993. Ibidem.
estrechas relaciones entre el hipertexto y la literatura del siglo XX.
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en varias ocasiones han pasado del contexto de produccin a otras sedes. Su crtico ms atento, Gian Carlo Roscioni, ha notado que Gadda puede ser definido como el autor de una nica gran obra, de la que los libros son slo unidades parciales: de hecho el escritor milans siempre ha estado convencido de que la realidad de la cosas no puede prescindir de la infinita variedad de relaciones, siendo cada objeto un nudo de estas y no un sistema autnomo y cerrado9. Al lado de Gadda, para ejemplificar esta tendencia literaria, Calvino cita a Proust, entre otros: la obra del francs parece ilustrar perfectamente la idea de explosin relacional, de dilatacin interior de un texto y de multiplicacin de espacio y tiempo que no permite el cerrarse de una novela. Sin embargo la obra ms enciclopdica escrita nunca, segn el mismo Calvino, es la ltima novela
textos ledos por el escritor (un autor que lleg l mismo a ser lo que podemos llamar un hombreenciclopedia). La ambicin de describir la complejidad, y de desvelar las infinitas relaciones es, segn Calvino, lo que permite a la misma literatura sobrevivir:
In questa conferenza credo che i riferimenti alle letterature del passato possano essere ridotti al minimo, a quanto basta per dimostrare come nella nostra epoca la letteratura sia venuta facendosi carico di questa antica ambizione di rappresentare la molteplicit delle relazioni, in atto e potenziali. Leccessiva ambizione dei propositi pu essere rimproverabile in molti campi dattivit, non in letteratura. La letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati, anche al di l di ogni possibilit di realizzazione. Solo se poeti e scrittori si proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuer ad avere una funzione. Da quando la scienza diffida dalle spiegazioni generali e dalle soluzioni che non siano settoriali e specialistiche, la grande sfida per la letteratura il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del mondo. (Calvino, 1993: 123)
Conocer (y al mismo tiempo intentar manifestar) la multiplicidad es tambin lo que caracteriza a muchos trabajos literarios contemporneos, pero esta vez de una manera un poco distinta: la novela actual se identifica, siguiendo a Calvino, con una enciclopedia abierta, y eso es as porque ya no se puede pensar en una totalidad que no sea potencial y plural. Se encuentran, tal vez enfrentndose, diferentes mtodos interpretativos, diferentes maneras de pensar el mundo y diferentes estilos expresivos, debilitando la idea de obra literaria autnoma: el texto, en efecto, se presenta conscientemente como una construccin intertextual, una obra que hace explcita sus relaciones con los textos que la preceden y la atraviesan, tanto
9
Ver Roscioni, 1975.
de Flaubert, Bouvard et Pecuchet, cuya composicin se presenta como una continua referencia a otros
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en la forma de citas explcitas, como en la forma del pastiche y de la parodia. La posible objecin a esta definicin de multiplicidad dada por Calvino podra ser, con respecto al hipertexto, el riesgo de que el texto, multiplicndose por todas las posibles relaciones, se aleje del autor. En realidad quien escribe, as como el propio texto, es una enciclopedia constituida por las experiencias, las informaciones, las lecturas, etc. Quizs la mejor obra podra ser precisamente la que se aleja definitivamente del autor, dando as voz a quien no la tiene:
[...] magari fosse possibile unopera che ci permettesse duscire dalla prospettiva limitata dun io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ci che non ha parola [...]. (Calvino, 1993: 135)
Hemos visto cmo Calvino, sobre todo en estas ltimas palabras, considera la hiper-novela no como un gnero marginal, sino como el gnero que permitir a la literatura sobrevivir a la complejidad del mundo. Esta forma de novela tiene una larga tradicin que, lo repetimos, se funda en la novelaenciclopedia y en la necesidad de unificar la multiplicidad de la realidad en un mapa de conocimientos. En el siglo XX la operacin se complica enormemente, ya no resulta posible cerrar lo conocido en un pensamiento sistemtico y ordenado como, por ejemplo, en la mayora de la produccin escolstica medieval: la enciclopedia ahora es paradjicamente abierta, reflejo de una realidad potencial. El modelo de novela abierta que Calvino propone se inspira por un lado en el concepto de biblioteca infinita y pluricntrica, y en el modelo de red de los posibles (es evidente la referencia a Borges), y por otro lado en la literatura combinatoria de Queneau (sobre todo Exercises de style, 1947, y Cent mille milliards de pomes, 1961) y a la experiencia del OuLiPo, el Ouvroir de Littrature Potentielle10. Calvino, intentando encontrar una racionalidad en el caos de la realidad, se siente atrado por este movimiento, no solamente literario, que busca aplicar el pensamiento matemtico a las estructuras y a las formas de la literatura. Las obras del escritor francs, miembro del movimiento, se acercan precisamente a la misma idea de red que el italiano buscaba como medio para representar las infinitas posibilidades de la narracin, eco de la potencialidad sin lmites de lo real sugerida por Gadda. El sistema combinatorio, como ya notaba Calvino en su conferencia de 1967 Cibernetica e
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Ver Pilz, 2005.
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fantasmi11, ofrece un modelo que permite al escritor, dejndole dividir el continuo en unidades, hacer un mapa de un mundo que sigue refractario a la palabra. Los modelos organizativos siguen siendo esencialmente los mismos, y son aquellos modelos que intentan reducir la complejidad infinita a un nmero finito de unidades combinables, sin embargo, en infinitas variaciones (es el mismo mecanismo que utilizamos para las letras del alfabeto): las dos hipernovelas citadas (Se una notte dinverno un viaggiatore e Il Castello dei destini incrociati ) se basan, de hecho, en estructuras combinatorias que permiten presentar un catlogo infinito de elementos (gneros literarios y destinos) utilizando una cantidad finita de ellos. El elemento principal, como dir el mismo Calvino, ser el principio di campionatura della
del 1972 Le citt invisibili, texto en que se muestran perfectamente las ideas del autor sobre el inicio en una narracin. A pesar de la existencia de un marco de referencia, en realidad Le citt invisibili es un texto sin entrada y sin salida, una estructura que, como hemos visto por el hipertexto, no tiene secuencialidad ni jerarqua: el incipit de una narracin (tema de su novela ms conocida) es visto por Calvino como un acto de exclusin y limitacin del texto, una interrupcin de lo que es continuo 12. De hecho, refirindose a la hiper-novela, la define como algo que tiene varios inicios, y as ser, veremos, en las dos obras que vamos a considerar. La primera novela en forma de red ser Il Castello dei destini incrociati , y la red en este caso ser representada por mltiples filas de cartas; el libro est protagonizado por un annimo viandante que, llegando a un misterioso castillo, se da cuenta de haberse quedado mgicamente mudo, como todos los huspedes del castillo reunidos para cenar: cada uno puede contar su historia slo eligiendo y combinando las 78 cartas que estn en la mesa, cartas que se convierten, de esta manera, en piezas narrativas, unidades discretas. La hiper-novela, hemos dicho, se presenta como una novela potencial que supone varios inicios: en Il Castello, un texto formado por cuentos narrados por diferentes viajeros reunidos en torno a una mesa en una taberna, cada narracin recoge diferentes inicios de otros cuentos. Dos cartas apoyadas casualmente por el narrador de turno sirven de input para otro potencial narrador, hasta que las cartas no son desparramadas y el juego empieza otra vez, creando nuevas combinaciones de cartas y nuevos cuentos que
11
12
Ver Calvino, 1995b.

Ver Pilz, 2005.
molteplicit potenziale del narrabile (Calvino, 1993: 131): este concepto se puede identificar ya en la obra
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contendrn otros, como en un mecanismo de cajas chinas. La baraja de cartas, sugiere el mismo autor, es como la literatura: contiene potencialmente infinitas posibilidades combinatorias y ofrece al escritor (y, podemos aadir, al autor/lector del hipertexto) la oportunidad de inventar, combinando elementos existentes, historias nuevas y diferentes. Otra caracterstica que une esta novela a la idea de novela contempornea, y que acenta las relaciones con los mecanismos hipertextuales, es la intertextualidad, una cuestin que conlleva en su esencia la redefinicin de la importancia del papel del lector y la influencia de su competencia lectora, de su personal enciclopedia. De hecho la hiper-novela de Calvino, en ambos casos citados, es un texto expandible: en el final de Il Castello, en el momento de barajar las cartas se cancela la estructura rectangular y el libro se concluye con la intervencin del narrador anunciando textos nuevos. El juego de las cartas es un juego de construccin y destruccin que permite al cuento de seguir siendo fluido y, sobre todo, provisorio 13. Esto es exactamente lo que pasa en el hipertexto, que de hecho es un texto que nace en el mismo momento en que el lector, cuya arbitrariedad tendr, sin embargo, que quedarse en los lmites de las posibilidades ofrecidas, lo crea, es decir en el momento en que el lector crea su personal secuencia de unidades discretas de bloques de texto a travs de los mecanismos de la eleccin, superposicin y conexin. Despus de seis aos de silencio literario, en 1979 Calvino publica lo que ser su libro ms famoso, y el ejemplo ms claro de novela potencial: Se una notte dinverno un viaggiatore . El libro, a travs de un complicado juego combinatorio, desarrolla una reflexin sobre el sentido de la escritura y sobre la relacin entre obra y lector. En el prolfico ambiente intelectual francs de este periodo, Calvino se interesa, como hemos anticipado, por todas las combinaciones entre ciencia y literatura, y por cmo utilizar con objetivos cognoscitivos las posibilidades de las nuevas teoras narrativas. En la novela que estamos tratando, el autor ya no est interesado en contar historias siguiendo las practicas tradicionales: inspirado por las teoras de la literatura formuladas en el ambiente de la revista Tel Quel, teoras basadas en la exasperacin de la metaliterariedad (escribir no es contar una historia, sino decir
13
Ibidem.
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que se est contando algo), Calvino empieza a narrar con un lenguaje extremadamente concreto y racional las formas de la narracin. En la novela Se una notte dinverno un viaggiatore se imagina que este Lector (el protagonista), despus de haber comprado la ltima novela de Calvino, se entera de que su copia tiene que ser defectuosa, ya que slo se compone de las primeras pginas repetidas a lo largo de todo el volumen. Desde aqu comienza su bsqueda, que ser un fracaso a causa de la conjura ideada por el traductor-falsario Ermes Manara: este personaje, reflejando irnicamente las ideas tericas contemporneas al autor, quiere difundir su idea de literatura fundada en la mistificacin y en la reproduccin matemtica de formas y estilos, y lo hace para vengarse de una mujer, lectora tambin pero con ideas muy diferentes, como diferentes sern las posiciones del otro protagonista, Silas Flannery, un escritor en crisis que acta como contrafigura del
Aqu tambin la estructura fundamental del texto es el arte combinatorio, que permite la dialctica constante entre continuo y discreto: la novela de hecho est formada por diez textos que empiezan y se interrumpen inmediatamente, reflejando diez intentos frustrados del Lector por entrar en la novela. El texto que el protagonista pensaba haber comprado de hecho no existe, y se le presenta como una multiplicidad de puntos de entrada en la literatura misma, en aquella biblioteca universal que tanto nos recuerda a Borges. La referencia a Borges, aunque no sea explcita, nos recuerda de hecho otro punto de interseccin entre literatura e hipertexto, y este punto es la intertextualidad, la potencialidad que tiene cada texto de entrar en relacin con otros textos: la negacin de la autonoma de la obra literaria con respecto al contexto cultural se ve concretada, en nuestra novela, por el protagonista, por el Lector. El principio parece ser el mismo, es decir vencer la autoridad del autor tradicional, creador que supuestamente garantiza una verdad nica y una sola interpretacin, y Calvino lo exprime abiertamente en el sptimo capitulo:
Come fare a sconfiggere non gli autori ma la funzione dellautore, lidea che dietro ogni libro ci sia qualcuno che garantisce una verit a quel mondo di fantasmi e di invenzioni per il solo fatto di avervi investito la propria verit, daver identificato se stesso con quella costruzione di parole? (Calvino 1994: 185)
En esta novela de la teora de la novela, el lector que tradicionalmente ama y lee las historias cerradas, y que siempre haba ocupado la ltima casilla del recorrido comunicativo, tiene que hacer frente
mismo Calvino.
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de repente a un annimo e impersonal narrador que le hace ser protagonista de una misteriosa lectura continuamente interrumpida: a pesar de su intencin, el protagonista se enfrentar cada vez a distintos fragmentos que reconducen el uno al otro, en una especie de laberinto o, por qu no?, de hipertexto. La odisea del Lector aparece entonces caracterizada por el continuo contacto con la narrativa ms vanguardista, y a pesar de esto Calvino no destruye totalmente la narracin tradicional: en el marco ficcional concede al lector real el placer de una historia narrada hasta el final, no llevando la operacin de mise en abme hasta su exasperacin. A pesar de dar esta impresin, en realidad Calvino no vuelve totalmente al gnero novelesco: de hecho la historia que el protagonista lee en la ltima escena es su propia historia, la historia que cuenta como l mismo est leyendo, es decir, la aventura de un lector ledo; el sujeto que lee representa una biblioteca combinatoria, como dijo el propio autor al final de Lezioni
hipertextual. En ambos textos resulta evidente la imagen fundamental de la red, y la idea de continuas intersecciones con el contexto formado por fragmentos literarios, por libros y autores: un texto no existe separado del contexto de libros que lo condicionan e influyen constantemente en la lectura que, como en un hipertexto, es un inacabado recorrido entre referencias distintas y complementarias. Esta referencia al continuo juego metaliterario que caracteriza el mundo de los libros y en general la idea de narracin, nos permite concentrarnos, una vez ms, en la idea de cooperacin interpretativa: hemos dicho que el lector mismo llega a ser una enciclopedia, y a la hora de decodificar y ejecutar un texto se pone en juego la competencia del lector. En el contexto digital, con la tecnologa del hipertexto, que permite una participacin tan activa en la construccin de la narracin, parece muy interesante considerar la idea de la enciclopedia como experiencia que acostumbra al usuario a determinadas relaciones y al uso de distintas clases de significados. Es la idea de competencia literaria que, construyendo horizontes de expectativas en los receptores, contribuye, sobre todo en un texto organizado en funcin de enlaces y encrucijadas, a la orientacin de los actos discriminatorios, es decir, a la eleccin de las direcciones de la narracin. El lector, al entrar en aquella biblioteca universal sincrnica que es la red, tiene que focalizar su atencin en torno al flujo de los eventos narrados y de las interrupciones que conllevan ulteriores conexiones: la narrativa interactiva, de hecho, promete reconfigurar al mismo tiempo escritura y lectura, y efectivamente la tecnologa digital, junto con la tecnologa del hipertexto, permite la intervencin en el
Americane, definiendo el lector como un yo fragmentado que, aadimos, puede parecerse a una red
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texto por parte del lector de una manera pragmtica, casi material (como materiales eran las intervenciones de los clrigos que intervenan en los manuscritos medievales). Como seala Nelson, el primero que defini el concepto de hipertexto, no existe un punto final, ni una palabra que sea la ltima: el mecanismo del hipertexto siempre da un nuevo punto de vista, creando un texto totalmente abierto que pone finalmente en crisis los lmites de la literatura. Citando a Landow podemos afirmar que la velocidad de los pasajes y de las conexiones entre diferentes bloques y fragmentos cambia la manera de escribir y de leer; aunque existan ya algunos textos narrativos, vinculados a la tecnologa del libro, que tienen adaptaciones hipertextuales como notas y comentarios, ser el hipertexto digital lo que educar el lector a no pensar y no escribir de manera
El hipertexto, en efecto, puede concretar las posibilidades de la hiper-novela como la hemos descrito antes: las novelas combinatorias de Calvino pertenecen a una poca en la que el ordenador deja de ser una simple mquina para hacer clculos, se empiezan a explorar las posibilidades de la informtica textual, y al mismo tiempo se investigan en profundidad todas las reglas del lenguaje. Como ya haba anticipado nuestro autor, la necesidad de leer no disminuye en la poca digital, y la misma digitalizacin ha permitido aumentar la cantidad de materiales escritos, cambiando el concepto de textualidad y la manera de leer, gracias tambin a la capacidad de proporcionar un modelo terico conveniente para los procesos ms complejos de nuestra memoria (Calvino, 1995b: 203).
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Ver Landow, 1992.
secuencial, sino a travs de conexiones (links)14.
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ROSCIONI, Gian Carlo. La disarmonia prestabilita. Torino: Einaudi, 1975.
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Bla, bla, bla, Jos Antonio Lpez Martnez
Entrevista: Qu opinan los expertos? Formatos y palabras: crear, leer, transmitir.

Entrevistamos a:
Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca Aguilar, Vicente Luis Mora, Manuel I. Capel Tun, Juan Gonzlez de la Cmara, Igor Pagani y Luis Escobar.
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En esta primera seccin de entrevistas hemos contado con la colaboracin invitada de diversos expertos en materias literarias ofreciendo su opinin acerca de cuestiones relacionadas con el tema monogrfico propuesto en la convocatoria, Formatos y palabras: crear, leer, transmitir. De este modo, personalidades pertenecientes al rea universitaria como Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca y Manuel I. Capel Tun, junto con los editores Igor Pagani (Mondadori) y Luis Escobar (Mara Muratore Ediciones), el crtico literario Vicente Luis Mora y el empresario Juan Gonzlez (Grammata-Papyre) reflexionan sobre la relacin existente entre el soporte (fsico o digital) y su influencia en la creacin literaria. Al mismo tiempo, se presta atencin a factores econmicos y de distribucin, preguntndonos si la llegada del libro digital supondr una democratizacin de la literatura, al ser capaz de alcanzar una mayor difusin; por ltimo, creemos necesario reflexionar acerca del concepto libro, en trminos de si es posible su aplicacin independientemente del soporte en que se presente el contenido o si, por el contrario, se cie estrictamente al texto presentado en papel. El resultado de las entrevistas podr consultarse en detalle, sin embargo, tras una lectura conjunta y reflexiva es posible extraer una serie de conclusiones significativas. Como cabe esperar, hay puntos de diferencia entre ellas, sin embargo, la mayora aporta una opinin similar en torno a puntos clave, de los cuales podramos destacar el hecho de que definitivamente el soporte influye en el proceso de creacin literaria, de forma sin duda positiva, al ampliar y aumentar las posibilidades de creacin. Como consecuencia lgica, el pblico dispone de mayor cantidad de material literario y de un modo ms inmediato, lo que le permite interactuar con el mismo, ejercer de crtico e incluso llegar a modificar los contenidos. Este es el caso del hipertexto, en el que el lector contribuye a la creacin literaria desde una postura totalmente activa, resultando un texto complejo de autora mltiple, consecuencia de una experiencia lectora abierta y creadora. Adems, el paso al soporte digital permite la incorporacin de otros medios a la literatura, aparte de las imgenes presentes en el tradicional formato en papel como pueden ser el audio y el vdeo, fomentando de este modo la interaccin artstica y contribuyendo al enriquecimiento del texto. Pasando del aspecto ms artstico a la pragmtica de la distribucin y el acceso a los contenidos, resulta evidente que la facilidad que ofrece Internet es un punto positivo; sin embargo, no implica una mayor calidad del material ni tampoco un aumento del nmero de lectores de acuerdo con la disponibilidad de textos. De este modo, hay que tener en cuenta dos factores imprescindibles a la hora de estudiar la experiencia lectora a travs de la web: en primer lugar es necesaria una voluntad previa que nos
Entrevista: Qu opinan los expertos? Formatos y palabras: crear, leer, transmitir. Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
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acerque a los textos, y como complemento indispensable, una actitud crtica a la hora de discernir aquello realmente valioso de entre la gran cantidad de contenidos disponibles. A pesar de estos breves trazos, por la cercana del presente con esta recin llegada revolucin digital, aun nos movemos en el terreno de las especulaciones. No es posible evaluar la incidencia real del aspecto digital en la literatura, del que por otro lado, todava queda mucho por explorar y explotar. Lo que s podemos afirmar es que las nuevas tecnologas nos ofrecen una experiencia lectora ms cmoda, accesible y activa. Mientras contemplamos en el papel de protagonistas el devenir del libro y la literatura en la era digital, ya sea en papel o en la pantalla, leamos.
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Pedro Ruiz Prez

Catedrtico de Literatura Espaola Universidad de Crdoba (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? No es necesario citar a los clsicos para recordar la estrecha relacin entre el mensaje y el medio, relacin tanto ms estrecha y fcil de percibir al abandonar la nocin idealista de creacin y asumir el carcter de produccin que tiene todo texto, antes y al margen de asumirlo como literario. En todos los productos materiales (y los textos lo son) la forma es inseparable del objeto: el objeto es su forma y luego su funcionalidad. No hay soportes y encima obras literarias. Las obras son inseparables de los soportes, son los soportes mismos. No slo las ahorman: condicionan ya su propia gestacin y materializacin y, de manera particular, programan la recepcin. Un cambio de soporte supone un cambio del texto, de su realizacin y de su aura. Ningn texto se concibe al margen de su soporte y mucho menos se realiza como algo ajeno a ste. No era necesario insistir, pero el mensaje sigue siendo el medio. 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? Creo que habra que precisar al hablar de soporte virtual, ya que no es lo mismo la virtualizacin de una obra que se concibi para el papel y existi previamente en este formato, que la produccin de un texto directamente para el espacio virtual. En el primer caso nos encontramos o podemos encontrar con varios efectos: la prdida de aura (de nuevo un clsico), con la liberalizacin del acceso, el impacto en el mercado con la rebaja de precios, la modificacin en los hbitos (incluso fsicos) de lectura y, en especial, de almacenamiento, el final o la redefinicin de la bibliofilia, la modificacin del objeto libro y, sobre todo, del libro-objeto... Obvio es: el balance incluye ventajas y algunas prdidas en el camino. En el segundo caso, el panorama es mucho ms abierto e impredecible, tanto como el hipertexto que es el producto natural de la creacin en clave digital. Y, posiblemente, ms interesante y positivo. En el apartado anterior, el sacudimiento de la industria ser temporal, por la capacidad de asimilacin del capitalismo. En lo que toca a la produccin de textos el efecto puede ser imparable, al borrar los lmites entre realidad y ficcin, entre creacin y recepcin, entre texto e intertextos...; se abre un espacio de experimentacin del que, entre mucho ruido, cabe esperar una verdadera renovacin de lo que hasta hoy entendamos como literatura.
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3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? Dicho queda ms arriba. Ms que una cuestin de grado, puede llegar a ser una distincin radical, sobre todo si se explotan las posibilidades de la interactividad. En ese caso, podemos seguir hablando de un mero receptor? 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? Como la rueda, la polea, el vapor o los transgnicos, el soporte digital es un avance tecnolgico que puede facilitar la vida y democratizar el trabajo y el consumo, pero tambin un espacio para la especulacin, la explotacin y el dominio. No va a ser una cosa u otra de natural. Ser lo que entre todos hagamos de ello o dejemos que hagan los dems, que ya sabemos quines son y cmo se las gastan. 5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Por ahora, llega a un pblico distinto, con un segmento de interseccin en crecimiento, pero lo determinante es que se conforme un nuevo modelo de comunicacin y de disfrute de la literatura. En una sociedad occidental normalizada, no puede plantearse como inaccesible a nadie el libro en formato papel (otra cosa es su posesin, y ahora no discutimos de esto); en este mbito, la posibilidad de atraer a nuevos lectores slo puede darse a partir de la consolidacin de nuevos cdigos y la produccin de textos nuevos. Otra cosa es la potencialidad para llegar a espacios geogrficos (antes se llamaba tercer mundo) sin acceso real al libro en papel; en este caso la pregunta: qu se le puede contar a quien tiene dificultades para comer o para manifestarse? 6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Hay algn episodio de la historia literaria y cultural en que no haya ocurrido as? 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? Si un libro ya no es un libro, porque se ha convertido en una imagen de pantalla, por ejemplo, deja, evidentemente, de ser un libro. Y posiblemente deje de ser una novela o un poema, al menos como los entendemos hasta ahora. Es esto un problema o una oportunidad? Una instalacin dej de ser un cuadro y una estatua; esto ha dado lugar, ciertamente, a mucho toco mocho, pero tambin a propuestas de inters, y, no lo olvidemos, sin cerrarle puertas a la pintura y la escultura o mermarle su espacio; ms bien cabria decir que las ha obligado a un positivo replanteamiento.
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8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Nunca ha dejado de cambiar. Podemos imaginar la relacin con el libro de un contemporneo de Gutenberg? Nos identificamos en ella, si no es en nuestra relacin con lo virtual? El libro, ese producto en papel dispuesto en hojas, tiene una posibilidad de redefinirse y de revitalizar la relacin con sus lectores (o consumidores), posiblemente menos en nmero, aunque, a lo mejor, protagonistas de una experiencia renovada respecto a la neutralizada y opaca relacin heredada de una situacin de familiaridad, sobreabundancia y hasto. Hlas! La chair est triste, et jai lu tous les livres
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Domingo Snchez-Mesa Martnez

Catedrtico de Teora de la Literatura y Literatura Comparada Universidad de Granada (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? Sin duda. En cuanto el soporte o tecnologa(s) literaria(s) implicadas en la produccin de textos tienen una incidencia sobre el modo de recepcin de la obra literaria (colectiva o individual, restringida o masiva, mvil o esttica, pasiva o interactiva, etc.) ya estamos hablando de una influencia significativa, por no hablar de las posibilidades creativas que proporciona a los creadores o escritores. No es lo mismo escribir un relato o un poema pensando en el formato impreso (libro) que hacerlo para un soporte informtico hipermedia, si es que se quiere sacar todo el partido al medio y no nos conformamos con ofrecer literatura digitalizada, que no es lo mismo que la literatura digital. 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? En todos los casos, siguiendo el concepto al que tanta relevancia diera Edgar Morin, nos encontramos ante grados ms elevados de complejidad. A) Complejidad en la creacin: si la autora es colectiva (equipos de escritores, diseadores, ingenieros informticos y de sonido, animadores, msicos, videocreadores o cineastas) o parcialmente automtica (textos generados por ordenador, aleatorios o combinatorios) o realmente interactiva (intervencin de los lectores en el desarrollo del texto), quin es el autor? B) Complejidad en la recepcin: el lector-usuario de un cibertexto lo manipula, lo explora, lo toca y cambia, desciende (a veces) a su estructura profunda e incide sobre su desarrollo y, tal vez, sobre su desenlace. Adems, debe tratar de comprender o dar sentido a una experiencia hipermedia o multisemitica; no solo lee, tambin oye sonidos y msicas, sigue mirando el desarrollo de imgenes en movimiento, y sobre todo explora y toma decisiones, interviniendo incluso en las trayectorias y el desarrollo del texto. C) Complejidad en su distribucin: no solo por la variedad de formatos que empieza a caracterizar a la literatura digital (DVDs, online, performances, galeras de arte o museos, e-books, etc.) sino por el impacto sobre la estructura tradicional del mercado literario, asociado fundamentalmente al soporte o formato libro. Las consecuencias de la autoedicin y la fragmentacin de los textos literarios, el surgimiento y desarrollo de nuevos gneros o modos (bitcoras, microblogging, producciones
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transmediales, etc.) as como las novedades introducidas por las licencias libres y los sistemas de comparticin de archivos y contenidos digitales en Internet suponen un desafo y un conjunto de oportunidades, no muy bien gestionadas hasta ahora. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? De algn modo he contestado en la primera respuesta pero podra aadir que el cambio clave se entiende con un simple sintagma que trata de definir el nuevo paradigma comunicativo, tambin palpable en el sistema literario: del lector al usuario. La recepcin de textos literarios digitales se hace ms COMPLEJA, como tambin he tratado de mostrar en la segunda respuesta. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? La respuesta tambin debe ser afirmativa. Cualquiera puede ser autor de una obra que se edite y circule en las redes electrnicas, o incluso en formato impreso gracias a las tecnologas de edicin digitales. El sistema y la industria editorial estn sufriendo un desconcierto de gran intensidad. Es bueno que proliferen editoriales pequeas y esto est pasando, dentro y fuera de la red. Ahora bien, esta democratizacin no garantiza, como es lgico, obras maestras en el sentido artstico, evaluacin que pertenece al mbito de los procesos de canonizacin institucionales. De momento parece que vivimos en dos mundos paralelos, pero empiezan a vislumbrarse pasajes de interconexin, como no poda ser de otro modo. Es una coyuntura apasionante. 5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Esta pregunta genera, sin embargo, ms dudas porque la sociologa del pblico siempre ha sido un territorio escurridizo. No s si habr ms gente que lea con la expansin de los nuevos medios. Desde luego creo que se lee de forma diferente y, en cualquier caso, si cabe pensar que, quienes leen literariamente (en busca de conocimientos y emociones, de autoconocimiento, de intentar asediar los grandes enigmas de lo humano) tendrn a su disposicin una cantidad muy superior de textos a la que solan acceder en momentos anteriores.
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6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Si se refieren a la literatura digital no estoy de acuerdo. Es verdad que el mercado de las nuevas tecnologas tipo tablets, nuevas generaciones de e-books o telfonos mviles son la punta de lanza de la industria de las telecomunicaciones y el infoentretenimiento (sin olvidar a las compaas u operadoras de telefona e Internet) pero hay toda una galaxia de lectores y creadores (y de profesores y alumnos) que trabajan diariamente para hacer que la experiencia literaria se expanda en las redes. Hay muchos creadores que ofrecen sus obras de forma abierta y gratuita en Internet. Los retornos econmicos de esta actividad nunca llegarn a ser los de los autores de best-sellers pero empiezan a no ser despreciables tampoco 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? No. Existe el libro digital, con sus caractersticas especficas. De momento hay suficientes agentes
de esas textualidades se mantiene en la estela del libro impreso en no pocos rasgos. Otros, como debe ser, son especficos del medio digital (densidad, transferibilidad, hipertextualidad, multimedialidad, interactividad, etc.) 8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Probablemente s. A medida que aumenta el contacto y cotidianeidad del uso de textos digitales, el fsico del libro y su progresiva extraeza ir convirtindolo en un objeto cada vez ms valioso. Yo an no percibo ese cambio, pero lo intuyo. De todas maneras, soy muy refractario a futurologas apocalpticas respecto al libro. No me preocupa demasiado lo que pasar. Me interesa ms tratar de comprender y describir lo que ha pasado, lo que est pasando. Lo que debe perdurar es cierto tipo de lectura (que algunos llamamos literaria) y creo que dicho ejercicio intelectual, sensorial y emocional puede producirse a travs de distintas tecnologas o soportes, por regresar al ttulo o arranque de esta entrevista Vivimos una expansin o extensin de la literatura. No hay mayor peligro que el que se vivi en otras coyunturas histricas de crisis y s un conjunto enorme de oportunidades que slo estamos empezando a comprender. Mientras tanto, millones de personas en el mundo siguen sumidas en el analfabetismo y la marginacin ms absoluta. Lo que hay que desear es que la brecha digital (como la llamaba Manuel Castells) no llegue a avergonzarnos demasiado dentro de una dcada.
literarios de acuerdo en seguir manteniendo no solo el trmino sino el concepto. Y el diseo informtico
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Ignacio Garca Aguilar

Profesor de Literatura Espaola Universidad de Huelva (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? S. 2. Como evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? En el mbito de la creacin supone, bajo mi punto de vista, mucha mayor versatilidad en lo que respecta, fundamentalmente, a las posibilidades de vincular lo textual con otros soportes y manifestaciones estticas no especficamente textuales. En el plano de la recepcin acerca los circuitos de produccin y consumo a los paradigmas ms actuales, desvinculndose as de los mecanismos tradicionales de la transmisin de la obra literaria. En cuanto a la distribucin, no slo agiliza y multiplica la rapidez y el alcance de la recepcin y consumo de la obra, sino que abarata el proceso muy significativamente. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? Sin duda. Al fin y al cabo, no existe literatura o texto literario per se, sino concreciones (ms o menos materiales) de un discurso organizado. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? En principio parece que s, pero todo depender del grado de independencia de la creacin con respecto de los grandes grupos de comunicacin de masas, toda vez que paulatinamente stos orientan cada vez un mayor porcentaje de su expansin hacia los soportes digitales y la presencia en la red. 5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Quiz ms amplio desde el punto de vista cuantitativo, pero no desde el punto de vista cualitativo, pues existe una generacin (o quiz ms de una) de lectores, habituada a los soportes tradicionales, que probablemente no consumirn literatura en formato digital durante el resto de su vida lectora.
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6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Como en todo: los condicionamientos materiales determinan el resto. 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? En realidad, desde el punto de vista de la estructura y del modelo de lectura que plantea, el formato digital no aporta algo muy distinto del libro tradicional: se trata nicamente de una disposicin distinta. La diferencia sustantiva podra llegar si comienza a generarse literatura que a travs de hipervnculos de diversa naturaleza generase un discurso literario impracticable en el objeto libro en sentido tradicional. Pero hasta ahora, el formato digital no aprovecha ni una mnima parte de sus potencialidades para generar modelos de lectura inditos en la actualidad. No ha propiciado, de hecho, gneros literarios radicalmente distintos a los que usaban como instrumento y vehculo de difusin el objeto de cultura libro impreso. 8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro?
resulta difcil de evaluar.
Probablemente s, pero nicamente entre un perfil concreto o generacin de lectores, por lo que
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Vicente Luis Mora

Director del Instituto Cervantes de Marrakech (Marruecos), crtico literario y autor del blog Diario de Lecturas
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? S, definitivamente. Basta remontarnos al hecho histrico de importancia similar al que ahora estamos viviendo, al menos en lo tocante a la difusin del objeto literario: la invencin de la imprenta. sta revolucion por completo el modo de escritura y el modo de difusin de la misma. Los autores se vieron obligados, tras su aparicin, a decidir qu deban escribir para la imprenta, para dejar como manuscrito circulante lo que consideraban de menor valor, segn ha sealado Pedro Ruiz Prez (Ruiz Prez, 1997, p. 197). Adems, la impresin se convirti en el modo de verificar el contenido de los libros, evitando las variaciones textuales a que daba lugar el movimiento y copia de manuscritos (Maillard lvarez y Rueda Ramrez, 2008, p. 303), y rpidamente las impresiones ajenas tambin hicieron entrar a los escritores en un giro nacional e incluso internacional de transmisin del conocimiento y de traduccin de lenguas
escritor espaol de finales del XVI era mucho ms culto, o poda serlo con facilidad, que uno de finales del XIV. Cambian tambin las formas de lectura y de comprensin de lo que es un texto, lo que ensanch el ideal de escritura: como ha expuesto Germn Sierra, el Quijote sera imposible en manuscrito, o seran posibles slo un puado de copias a mano; por suerte, la imprenta permiti su existencia, su difusin general y su pronta traduccin a otras lenguas. Con el libro electrnico o ebook, y la publicacin en lnea, comienzan a suceder en nuestros das fenmenos y ampliaciones del campo de batalla muy similares, aunque paradjicamente haya utilizado en algn lugar la expresin letras sin imprenta para referirme a las lo que Laura Borrs llamara las textualidades electrnicas. 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? An es pronto para hacer una evolucin global, pero podemos ir presentando hiptesis de trabajo. En cuanto a la creacin, Henry Jenkins ha sealado en su ensayo Convergence Culture (2006) que ms que de revolucin podramos hablar de evolucin. Como sucedi con la imprenta, estamos ante un fenmeno (el de los cambios suscitados por las distintas formas electrnicas de escribir y leer) que de manera lenta est transformando nuestros hbitos lectores y creadores. La creacin fluye hoy libremente, es accesible de forma instantnea en cualquier punto del globo que est conectado a Internet. Como expliqu en Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo (2006), esta interconectividad creativa est produciendo nuevos modos artsticos de comunicacin y difusin de lo que entendemos por literatura. La
extranjeras, con el consiguiente beneficio para la propia obra proveniente de las influencias externas. Un
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publicacin instantnea se une a la recepcin y comentario inmediatos, que a su vez producen nuevos textos, sea de recomposicin de la obra (que se convierte, gracias a la retroalimentacin lectora, en interactiva), sea por la creacin de otro u otros textos distintos de respuesta a la respuesta. De forma que cuando, en algn instante, la obra colgada en red se publica, bien sea en un formato digital perdurable y cerrado, bien sea en formato de libro papel (cerrado por naturaleza), todo el proceso anterior, aquella suma de publicaciones y mejoras, se convierte en un estado pblico de pre-publicacin que, a la vez, es una publicacin en s. Mientras que algunos autores, pienso en la mexicana Cristina Rivera Garza, retiran de la red los primeros textos (que, en este sentido, seran una especie de borradores pblicos a pesar de que aparecieron publicados en lnea como textos digitales definitivos), en otras ocasiones el texto digital primario sigue siendo accesible, ofrecindose como espejo del texto impreso. Los bytes, errantes y manipulables, ocupan el lugar actual de los pergaminos circulantes del siglo XV. Esos trnsitos (de lo digital abierto a lo digital cerrado; de lo digital al papel) suponen tambin otras muchas transformaciones de los procesos de distribucin y recepcin. Mientras los textos cuelgan on line,
quinientos millones de personas conectados a la Red); una vez que los textos pasan al papel impreso o se editan en formatos digitales cerrados (ceds, cederrms, hipertextos en lnea con acceso de pago, etc.), se limita dramticamente el nmero de personas que tienen acceso a los mismos y pueden hacerse eco de sus propuestas. Lo que no es ni bueno ni malo en s, slo diferente, un modo de circulacin distinto. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? En un artculo publicado meses atrs, Miquel Molina expona un razonamiento con el que no estoy del todo de acuerdo, pero que me pareci interesante: Caemos entonces en la cuenta de que el formato del libro condiciona mucho la lectura. Que el material de la cubierta, las ilustraciones, la calidad y el olor del papel, el tipo de letra o el nmero de pginas son elementos distintivos que ayudan a nuestro inconsciente a diferenciar una lectura de otra. En la asptica pantalla del Kindle, en cambio, todas las novelas abultan y huelen igual, lo que puede inducir la sensacin de que se est leyendo siempre una misma narracin confeccionada con retazos de varios libros, una suerte de lectura Frankenstein. Nos comentan que es una confusion lgica, que hay estudios que demuestran que la mejor manera de memorizar materias diversas es estudiarlas en lugares diferentes. El conocimiento adquirido se fija mejor si lo fijamos en un espacio concreto (Molina, 2010, p. 30.) Por supuesto, el destino final de un texto literario no es ser memorizado, salvo escasas excepciones,
su distribucin y recepcin son universales (entendiendo por universo, como hara un demscopo, a los mil
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sino ser ledo, entendido y disfrutado. Por lo tanto su aparicin en un espacio material concreto y distinto cada vez no es del todo un desidertum para que cumpla sus fines. Estoy en desacuerdo con Molina, pero no tengo ms elementos de disenso que mi experiencia personal aunque la suya tambin es una impresin subjetiva. Leo ebooks desde hace ya casi cinco aos, y hay libros que no recuerdo dnde los he ledo, si en papel o en pantalla. Es el texto lo que viene a mi memoria, y a veces he agotado mis anaqueles buscando una novela hasta que, extraado, caigo en la cuenta de que la le en versin digital. En ese sentido (y, repito, desde mi propia experiencia, preada de subjetividad) no me parece que haya gran diferencia en cuanto a la digestin intelectual de la obra. Por supuesto que hay diferencias entre ambos modos de lectura; en general el libro electrnico es ms cmodo y ligero. Cuando leo una novela gruesa acabo cansado en poco tiempo; a las dos horas me duelen los brazos y tambin las manos, intentando hacer fuerza para abrir el volumen y procurar que las pginas queden rectas ante mis ojos, y no combadas. Si emplazo el volumen en un atril, lo que hago a menudo, tengo que dedicar unos cinco segundos, cada vez que paso una pgina, a colocarlas bien para que no se queden torcidas las lneas o en sombra parte de la pgina. Teniendo en cuenta que tardo entre 30 y 40 segundos en leer una pgina, esto supone una prdida
leer 115. Aadamos a ese factor que ciertos formatos digitales me permiten copiar, para mis reseas o ensayos, prrafos enteros o lneas sueltas directamente a documentos de Word mediante las funciones de copia y pega, en vez de teclearlos. Todo esto no es slo un ahorro de tiempo, sino tambin de esfuerzo. Si Deleuze nos haba explicado la importancia de la escritura entendida como actividad fsica, Anne Mangen nos ha recordado que tambin la lectura tiene un importante componente corporal, mecnico, que se altera (pasar pginas por pulsar botones, por ejemplo) cuando leemos en soportes electrnicos (citada en Milln, 2009). No hemos procesado an todas las consecuencias de este hecho, y algunas de ellas sern perjudiciales (por ejemplo, en nuestra vista, que se resiente tras leer en determinados soportes), pero creo que hemos ganado con el cambio. Tenemos todas las ventajas de los libros tradicionales, y muchas ms gracias a los electrnicos. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? Es tentador lanzar un s furioso, sin reservas, pero a poco que profundicemos nos damos cuenta de que las cosas no son tan fciles. El talento artstico no es democrtico. Se da poco y de forma muy injusta: lo tienen escasas personas y suelen tenerlo en abundancia. Por desgracia, quienes tienen talento no pueden compartirlo con los dems: pueden comunicar sus frutos, los libros, pero el talentoso no puede extraerse la piedra de la locura creativa e insertarla en el cerebro de otra persona. De modo que cuando hablamos de
media de tiempo de un 15%, lo que significa que por cada 100 libros que lea hace cinco aos, hoy puedo
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democratizacin de la creacin estamos cometiendo un involuntario oxmoron, una contradictio in terminis. Hablemos ahora, con ms propiedad, de la democratizacin de la obra creada. Sigue siendo un tema problemtico, sobre el que no me extender en la ms polmica de sus partes: qu sera un arte democrtico? Es democrtico un producto creado sin voluntad libre? Acaso la comercializacin digital o analgica de un libro, pagando por l, no es democrtica? Porque la Constitucin espaola dice que s lo es. Puede obligarse a un creador a democratizar su obra contra su voluntad? Dnde acaba y empieza la democracia en cuestin de los derechos, econmicos y morales, de autor? Es una cuestin muy espinosa, con numerosos ribetes jurdicos, que nos invita a considerar uno slo de los posibles subcasos y creo que por aqu va la pregunta: la democratizacin de la obra cuando su autor quiere compartirla libremente . Algo que me parece tan lcito como cualquier otra forma de compartir, puesto que si slo existiese una forma de hacerlo, esto es: si todos furamos obligados a vender por precio nuestra obra, o a regalarla, no estaramos en un sistema democrtico. En tal caso, todava hay que hilar muy fino. Las polticas editoriales habituales a las que se refiere la pregunta son cuestiones muy abiertas y de lmites difusos. Lo que algunas editoriales, pienso en las grandes multinacionales que publican miles de libros al ao, llaman poltica editorial es la poltica a combatir por las editoriales independientes, que en ciertos casos nacen por oposicin a aqullas y al espacio margen de creatividad que estos monstruos editores permiten. Oposicin que puede ser de modelo de mercado, de lnea editorial, de antagonismo ideolgico, o todas a la vez. Pensar que Random House y Acuarela pueden tener parecidas polticas editoriales es no tener los pies en el suelo de lo real. Tenemos, una vez ms, suerte de que haya polticas editoriales y no poltica, porque otra cosa nos situara en una situacin dictatorial, antidemocrtica. Internet, en particular, es un instrumento tecnolgico que nos permite tener muy distintas, hasta contrapuestas, polticas editoriales. Existen grandes sellos que estn creando instrumentos de venta y difusin de libro electrnico (Libranda, por ejemplo), y Amazon lleva tiempo creando un emporio de distribucin textual en lnea, al que ahora parece sumarse Apple. Al mismo tiempo y en el mismo lugar, la Red, miles de personas estn editando sus obras de forma individual y librrima, y tambin comienzan a aparecer editoriales que publican exclusivamente en lnea. De estas cibereditoriales o e-ditoriales, algunas se presentan como meros intermediarios especializados para la publicacin (Bubok), cuyos trabajos de maquetacin acaban recayendo en el autor-usuario y que no velan por la calidad de la obra; otras, desde un atrevido modelo de negocio, parecen tener un ms completo (24symbols, Nanoediciones) o incluso exquisito (Musa a las 9) gusto literario. As que tenemos diversas polticas de distribucin editorial, que van desde el nimo de lucro al nimo de compartir de forma
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altruista. Extremos que no son extraos a la historia misma de Internet, que naci como instrumento militar, pas a ser campo de juegos de la contracultura izquierdista californiana; se utiliz ms tarde como modo de expansin de las multinacionales, para terminar finalmente siendo un poco de todo y, adems, el lugar en el que controladores de la libertad y libertarios annimos van cruzando sus respectivos cortafuegos, en una silenciosa guerra electrnica por y para la informacin. Un campo neutro como la Red favorece el desbloqueo de los antiguos monopolios, es cierto y es deseable, pero tambin deja a solas al inexperto consigo mismo. El problema de la publicacin en lnea hecha por una sola persona, por ese autor-editor al que antes nos hemos referido, es que no slo desaparece la poltica editorial, sino que desaparece la parte de trabajo editorial, que tan buenos frutos ha rendido en los ltimos siglos a la literatura. Cuntos errores lxicos, sintcticos, ortogrficos, nos ahorran a los lectores las buenas artes de los correctores editoriales? De cuantos fallos de composicin, de estructura, de personajes, de heterogeneidad, de tono, de ambicin, nos salvan los buenos editores? De cuntas maquetaciones terribles, penosas selecciones de tipos de letra, lamentables diseos de pgina o funesta
perfeccin de textos, el modo en que el alma de la obra literaria pasa las fases de purga e iluminacin externa hasta alcanzar el xtasis mstico de la contemplacin pura de s misma y su unin a las primeras intenciones del autor. La edicin individual priva al autor de esa segunda opinin cualificada y profesional, dejndola a la intemperie del propio ego, quiero decir criterio. Se puede confundir, y volvemos a lo que decamos al principio, la publicacin con la gestin digital de borradores, terminados antes de tiempo slo porque es fcil publicarlos, slo porque parecen definitivos . Mientras que en algunos casos concretos (pienso la publicacin de trabajos acadmicos, que ya pasaron el filtro del examen por pares) puede ser sano y beneficioso para todos la edicin directa en lnea, al margen de los circuitos editoriales al uso, en otros supuestos puede producir un dao terrible, invadiendo el ciberespacio de obras a medio hacer, animadas slo por la voluntad insaciable de publicar cuanto antes y de cualquier modo, que parece asolar en los ltimos aos a los escritores, sobre todo a los ms jvenes. En manos de un escritor inexperto y con poco sentido de la autocrtica, Internet es algo parecido a un medio de destruccin literatura masiva. Esperemos que se cumpla el pronstico, en parte optimista y en otro realista, de Jess Ferrero: Adis al mundo de los libros, al menos tal como los hemos conocido en el siglo XX. En muchos casos, el libro del futuro derivar hacia la autoedicin. El lector editar solamente esos libros que le gusten, con el modelo de letras que le plazca y hasta con ilustraciones que no figuraban en el original. En cierto modo ser el retorno a la Edad Media y a los libros personales y manuscritos. En otros casos podra derivar
organizacin de crditos nos libran los maquetadores profesionales? Una buena editorial es un camino de
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hacia los libros-objeto, bien editados y bellos, y que sera volver a los primeros siglos de la imprenta, cuando en el libro se fundan y confundan el arte, la artesana y la industria. (Ferrero 2011.) Sobre todo pongo mi esperanza en la parte de libros bien editados y bellos. 5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Esta pregunta se ha respondido, en cierto modo, en las tres respuestas anteriores, pero podemos hacer ahora una precisin ms concreta. Es posible que el formato ayude a aumentar la difusin de las obras, pero creo que lo importante en el fondo es la voluntad de leer. A este respecto escriba Marius Serra: Todos los argumentos de tipo sensorial que se suelen dar contra el xito del libro electrnico confluyen en un misterio: qu grado de dignidad le otorga el formato al texto? qu tiene un libro que no tuviera un papiro enrollado? Yo creo que los verdaderos lectores leern siempre all donde hallen un texto que les interese (Serra, 2008). Los lectores somos como Cervantes, que en la pirueta autoficcional del Captulo IX de la primera parte del Quijote se confesaba lector de cualquier texto, aunque sean los papeles rotos de las calles. Las calles ahora son tambin virtuales; Cervantes tambin leera los anuncios de Google Street View. Yo leo todo lo que puedo, como ustedes, donde puedo y como puedo. Leo en papel y en pantalla, como ustedes y otros millones de personas en todo el mundo. Es nuestra perseverancia, y no un formato lector, lo que asegura la permanencia y futuro de la literatura. Publicar en la red, como ya expliqu en Pangea, puede ser escribir para todos o para nadie. Si ningn internauta entra en tu pgina es como si tu obra no existiera. Hay tambin rincones polvorientos en el blanco resplandor del ciberespacio. En potencia, la publicacin digital est a disposicin de ms gente, pero un ejemplar de un peridico en un bar puede ser ledo por ms personas que una web mal posicionada en toda la duracin de su existencia. 6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Habra que examinar la cuestin segn casos. Los editores no pueden, e incluso quiz no deban, olvidar los aspectos econmicos del proceso; por lo comn la publicacin es su medio de vida, y es lgico que no descuiden la faceta del rendimiento obtenido de las publicaciones. Los autores deben tener, a mi juicio, como primera preocupacin, la calidad literaria. Una vez cumplida su responsabilidad artstica, pueden hacer lo que quieran con el fruto. El libro electrnico no tiene por qu traer ms o menos economa al mundo literario, depende del uso dado. El punto de vista de Amazon, por citar un ejemplo, no me parece ms decisivo que el del autor
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que regala a los amigos el original en Word de su libro para ser ledo en un Sony Reader. La imprenta de papel tambin tiene un potente aspecto econmico; es suficiente ir a un editor y proponerle que edite un libro gratis para darse cuenta. 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? A lo mejor no tiene demasiada importancia que deje de ser libro; en este tema, y sin que sirva de precedente, suelo tornarme postestructuralista y prefiero hablar de texto, en su nocin ms amplia, la de internexto, que describ en una entrada en ingls de mi blog. No creo que debamos ser fatalistas respecto a la desaparicin del libro. Todas las voces autorizadas (salvo la de Umberto Eco, que con los aos ha pasado de pirmano a bombero), avalan la coexistencia pacfica del tradicional libro en papel con el libro electrnico. El mundo se ha ensanchado y se ha hecho ms complejo y completo. La mayora de lectores que conozco no discrimina entre formatos: como deca antes, leen todo lo que pueden y donde pueden. Desde otra perspectiva, creo que los crticos literarios hemos visto facilitada nuestra labor gracias al libro electrnico; no necesitamos recibir cientos de pesados volmenes cuyo acomodo fsico deviene en terrible problema domstico. Los editores nos envan el pdf definitivo y el ahorro es para todos: para ellos, en ejemplares y gastos de envo; para nosotros, en tomos de celulosa que luego no sabemos dnde colocar. Por no hablar del impacto ambiental evitado. 8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Los cambios de relacin entre los objetos y los sujetos son ms lentos de lo que parece. El ltimo que hemos sufrido (el de la objetualizacin o cosificacin del sujeto) ha tomado casi dos siglos hasta su actual apoteosis. El libro permanece en el imaginario como un objeto rectangular compuesto de pginas de papel susceptibles de tocarse con los dedos. Teniendo en cuenta que el ebook como tecnologa consolidada surgi hace apenas cinco aos, habr que esperar todava mucho tiempo hasta que nazca una nueva hornada de lectores libres de relacin con el papel impreso; dudo que existan ya lectores que hayan comenzado a consumir textos va ebook, sin haber tocado jams una edicin en rstica. Cuando eso suceda de modo general, y no antes, estar cambiando en realidad el concepto de relacin con el objeto libro. Hasta entonces la visin del libro se ha ensanchado, pero no ha se ha producido metanoia alguna en nuestro imaginario cultural o social. Tiempo habr para ello, esperemos leyendo.
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Notas
(1) Ruiz Prez, 1997, p. 197. (2) Maillard lvarez y Rueda Ramrez: Sevilla en el Mercado Tipogrfico (Siglos XV-XVIII), p. 303. (3) Molina, 2010, p. 30. (4) Milln, 2009. (5) Ferrero 2011. (6) Serra, 2008.
Bibliografa
FERRERO, Jess. Guillotina para Gutenberg!; El Pas, 05/03/2011.
MAILLARD lvarez, Natalia y Rueda Ramrez, Pedro Jos. Sevilla en el Mercado Tipogrfico (Siglos XV-XVIII), en Natalia Maillard lvarez y Pedro Jos Rueda Ramrez: Relaciones de Sucesos en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2008, pp. 301-320.
MILLN, Jos Antonio. Leer sin papel, El Pas, 09/24/2009.
MOLINA, Miquel. Novela Frankestein, La Vanguardia, 09/11/2010.
MORA, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo . Sevilla: Fundacin Jos Manuel Lara, 2006. -Letras sin imprenta. Ciberliteratura, blogs, narrativas cross-media, en Salustiano del Campo y Jos Flix Tezanos (dir.), Espaa siglo XXI, Vol. 5: Literatura y Bellas Artes (editado por Francisco Rico y Antonio Bonet Correa). Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.
RUIZ PREZ, Pedro, La historicidad del discurso: el carcter oral del cuento no literario (Para la caracterizacin del relato breve en los siglos XVI y XVII), en Peter Frlicher y Georges Gnthert (eds.), Teora e interpretacin del cuento; Berna: Peter Lang, 1997.
SERRA, Marius, Libro versus Kindle, La Vanguardia, 08/01/2008.
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Manuel I. Capel Tun

Catedrtico de Lenguajes y Sistemas Informticos Universidad de Granada (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? Mi opinin es que s; sobre todo si tenemos en cuenta los formatos ms actuales derivados del hipertexto y multimedia interactivo. Aunque todava poco exploradas en el contexto de una creacin literaria hipertextual, las tecnologas citadas abren la puerta hacia el relato con un hilo argumental ramificado, recurrente o anticipatorio; as como tambin podran servir para que el hiper-lector, interaccionado con la obra misma, pudiera contribuir a la creacin de una versin propia del relato (o de cualquier obra literaria as concebida) en el que se hallara inmerso hasta su desenlace, e incluso ms all en sucesivas relecturas posteriores. 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? Por supuesto, el cambio que se ha producido es positivo, sin reservas de ningn tipo, en cuanto a que ampla enormemente los horizontes de todas las actividades anteriormente relacionadas y tambin propicia un acceso ms inmediato a la creacin literaria por parte de las personas interesadas. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? Ha sido el comienzo de una nueva Edad en la gnesis de todo lo relacionado con el hecho literario y, por supuesto, tambin con su gestin: edicin, publicacin, distribucin, etc. Como siempre ocurre al comienzo de las nuevas edades de la Historia, sus contemporneos no son conscientes de la magnitud de los cambios hasta bastante tiempo despus del comienzo del nuevo ciclo. Ha de transcurrir al menos un siglo, quizs en nuestro mundo actual tan acelerado slo decenios, para que las personas de la poca entiendan de qu modo tan radical ha cambiado su forma de vivir respecto de la etapa histrica anterior. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? La palabra democratizacin no s si est bien empleada, etimolgicamente al menos, como determinante de creacin. Si se refiere a mayor difusin, universalizacin, etc. creo que s.
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5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? El soporte digital, sin duda por el bajo coste y facilsimo acceso que actualmente brinda la Web a la informacin estructurada y almacenada de esta forma en mltiples nodos en cualquier lugar del mundo, est facilitando un acceso mucho ms libre y al alcance de todos a la obra de cualquier autor. 6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Hasta hace poco tiempo el hacerse de una biblioteca que permitiese satisfacer las necesidades intelectuales de cualquier amante de la Literatura, incluso si se centraba slo en lo ms florido de la creacin literaria del pasado siglo y lo que llevamos de este, no era algo al alcance de cualquier bolsillo. Evidentemente, si se universaliza el formato de libro electrnico y se logra mantener un precio razonable por descarga de las nuevas obras, se podra llegar a conseguir optimizar la difusin de la obra literaria de cualquier autor, quien podra incluso llegar a vivir de ello antes y con menos intermediarios. 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? No lo creo; incluso el biblifilo podra verse beneficiado de esta transformacin al poder acceder a varias ediciones especiales de cualquier obra concreta sin tener que realizar una inversin considerable. No creo que nadie eche de menos en unos aos dicho soporte (papel) conforme se vaya difundiendo la percepcin de su comodidad, accesibilidad, fcil transporte etc. en los nuevos soportes. Desde el punto de vista historicista, existe la misma razn para pensar que un soporte diferente al papel pueda afectar a la esencia del libro como para decir que las obras de los clsicos se vieron afectadas por el hecho de ser transcritas y publicadas en la Edad Moderna. 8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Por supuesto, y de mis respuestas anteriores se puede concluir que, afortunadamente, este cambio de relacin va a ser mucho ms importante en el futuro inmediato.
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Juan Gonzlez de la Cmara

Fundador y director de Grammata-Papyre Granada (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? Como dijo Marshall McLuhan, el medio hace el mensaje. Los nuevos soportes supondrn la posibilidad de nuevas creaciones en las obras literarias, nuevos contenidos (texto, audio, video) que podrn reproducirse en los distintos soportes. Siempre se podr leer un Libro Bsico como el actual (texto), pero existir la posibilidad de leer un Libro Avanzado con otros componentes distintos del texto (audio, video, etc.). 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? La relacin Autor Lector con los actores intermediarios: Editorial, Distribuidor y Librera,
Sin embargo, creo que existen funciones que difcilmente podr hacer el autor, tanto a nivel de preparacin de las obras (formato pdf, epub, iPad, Android, ) como a nivel de ventas y mrketing. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? En los eReaders (libros electrnicos) de tinta electrnica como el Papyre la experiencia lectora es parecida al papel, por lo que no creo que cambie la percepcin de la misma. Se puede leer un libro digital de forma comprensiva, sin enlaces, reflexiva, etc. como en papel. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? Los autores siempre podrn publicar directamente su obra, pero la existencia de las editoriales permitir una prescripcin necesaria en la sobreabundancia de libros. La comunicacin autor-lector puede hacerse directamente a travs de redes sociales.
cambiar de tal forma que el autor podr relacionarse directamente con el lector.
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5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Sin duda. La facilidad del acceso a los libros a travs de Internet y del Papyre ha hecho que muchas personas se acerquen a la literatura. Tenemos tanto nuevos lectores como antiguos lectores que han recuperado el placer de la lectura. 6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? Siempre hablamos de dos conceptos distintos, pero ntimamente ligados: La cultura y la economa. El rol de las empresas culturales es ganar dinero, el de la Administracin Pblica la difusin de la cultura. Las bibliotecas actuales se convertirn en la memoria vegetal de la cultura, pero espero que las bibliotecas del siglo XXI pronto puedan prestar libros digitales, al igual que prestan libros de papel. 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? Mi teora de las 5P resume la historia de los soportes ms importantes de la Humanidad: Piedra, Papiro, Pergamino, Papel, , Papyre. Hasta ahora las revoluciones de los soportes ligaban el contenido al soporte, pero la revolucin actual ha disociado el contenido (libro) del continente (soporte papel, soporte papyre). 8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Cada lector afronta la lectura de un libro de una forma personal. Creo que sa relacin no ha cambiado por el distinto soporte. La evolucin y los servicios que se puedan ofrecer a los lectores a partir de un libro, probablemente, harn que cambie sa relacin.
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Igor Pagani
Editore Presso Mondadori Milano (Italia)
1. Come considera il cambio di supporto dalla carta al virtuale, nei termini di creazione, ricezione e distribuzione? Credo che il passaggio al digitale (virtuale un termine non del tutto corretto, a mio parere) determiner un passaggio cruciale nella distribuzione. I costi industriali (stampa / magazzino / distribuzione) verranno meno, e certamente si creer un maggiore spazio per uneditoria che avr nel web il suo vero punto di forza. Non verr meno invece la figura delleditore, anche se certamente subir delle trasformazioni, perch necessaria, e lo sar ancora di pi in futuro, una figura che garantisca il valore del testo pubblicato (su carta, sul web, distribuito sul telefonino come per il fenonemo del Keitai). Per quanto riguarda la creazione, un esempio di quello che accadr in futuro, potrebbe essere proprio indicato da quanto accade in Giappone: storie che hanno il ritmo, il respiro e la velocit di un telefonino di ultima
2. Esiste una reale influenza del supporto nella creazione dellopera letteraria? S, se pensiamo ancora una volta allesempio giapponese. No, se consideriamo che la letteratura, o ancora meglio, la necessit di narrare delle storie ha coinciso con la storia delluomo e della sua evoluzione. La cosa incredibile non che oggi si stia passando al digitale, ma che il libro a stampa sia stato uno strumento talmente perfetto da rimanere identico a se stesso per oltre cinquecento anni. 3. Esistono differenze dipendenti dal supporto nella ricezione di unopera letteraria? A parte pochi (e costosi) esperimenti che sono stati fatti (pensiamo all Alice in Wonderland che tutti abbiamo visto su iPad), direi di no. La gran parte dei libri che sono gi migrati in formato digitale seguono il formato che avevano sulla carta. Quindi la ricezione non cambiata. 4. Il supporto digitale permette davvero una democratizzazione della creazione legata allassenza delle abituali politiche editoriali? A questa domanda vorrei rispondere in modo polemico chiedendo allintervistatore di definire quali sono le abituali politiche editoriali. Non conosco nemmeno un editore (grande, piccolo, medio, conservatore, schierato, no-profit, rivoluzionario, dedito al profitto) che rinuncerebbe a pubblicare un libro di qualche valore.
generazione.
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5. Il cambio di supporto permette realmente una maggiore diffusione della letteratura? Il cambio di supporto permetter una maggiore diffusione di testi scritti, non so quanti di essi potranno rientrare nelle categorie della letteratura. 6. Nellambito delledizione di opere su supporti elettronici, si d la precedenza allaspetto economico delle nuove tecnologie piuttosto che alla diffusione dei contenuti letterari? Ancora una volta la domanda astratta e molto accademica. Cosa vuol dire diffusione dei contenuti letterari? La Divina commedia stato uno dei primi testi disponibili gratuitamente in formato digitale con il progetto Liberliber, e cos si pu dire di tutti i classici della letteratura (e non credo valga solo per i classici italiani). In questo senso la rivoluzione digitale ha certamente permesso una democratizzazione del sapere. Se invece parliamo di opere in diritti, (che so, Dan Brown o Hemingway, per rimanere in ambito letterario), allora laspetto economico non pu essere trascurato o messo in secondo piano. Lautore deve percepire quanto gli spetta e cos leditore. Il dibattito su come debbano essere ripartiti questi diritti (che negli Stati Uniti ha coinvolto colossi come Google, Amazon, Apple)
7. Cambia la concezione del libro, con tutte le implicazioni che proprio questo oggetto ha accumulato in secoli di storia, per il fatto di essere presentato con carta alle-book)? Potrei dire, come quasi dobbligo in questi casi, che la carta ha un fascino intramontabile e che loggetto-libro, cos come noi lo conosciamo, destinato a durare ancora a lungo. Credo invece che tra 1520 anni il mercato editoriale sar dominato dagli e-book. Alla carta toccher la stessa sorte che toccata al vinile. 8. Sta cambiando la relazione del soggetto lettore con l oggetto libro? S, se consideriamo la sparuta minoranza di lettori forti. La possibilit data dagli e-book di poter leggere sempre ovunque comunque, di portarsi in viaggio decine di volumi, ha certamente semplificato la vita di questo piccolo esercito di adepti del libro. Per la grande maggioranza del pubblico dei lettori (che ricordo, almeno per lItalia, legge tra uno e cinque libri allanno) non credo che le-book abbia cambiato, almeno per il momento, alcunch. un supporto diverso da quello classico (dalla
ancora aperto.
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Luis A. Escobar
Librero y editor de Mara Muratore Ediciones Santa Fe (Argentina)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria? Sin duda opino que s influye. Pensando concretamente en los nuevos soportes digitales, por un lado, como ya es habitual escuchar o leer, democratiza an ms las posibilidades de escritura y de difusin, y por ende de lectura. Por otro lado, estos soportes -ms annimos, ms manejables y accesibles desde cualquier punto- potencian a las obras literarias, sus escritores y lectores, que quizs desde los soportes ms tradicionales, es decir los dispositivos construidos y divulgados desde las primeras modernidades representados en el libro con soporte de papel, no encontraban las condiciones necesarias para favorecer tan abiertamente a potencialidades novedosas. Ya no hay necesidad de ingresar a una cadena de seleccin, edicin, pre-impresin, impresin, presentacin, difusin en fin, la publicacin como la conocemos en soporte papel. Los distintos soportes digitales (algunos ms que otros, por supuesto) facilitan una llegada directa a comunidades de lectores que, a travs de una devolucin tambin directa, se convierten en crticos y comentaristas directos, si se quiere, de esas nuevas obras literarias y escritores. 2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y distribucin? Retomando el punto anterior, el cambio se produce en la mayor democratizacin, la potencializacin de novedades y en la ruptura de las cadenas de mediaciones ya conocidas entre el escritor y el lector; lo expuesto est pensado desde la literatura de blogs, pginas, revistas y boletines digitales, Facebook, Twitter y afines. Vale aclarar que no es lo mismo en el caso de los e-book, ya que desde el territorio espacial en el que desarrollo mis actividades es todo un misterio an cmo ser su ingreso masivo (debido a que an no tiene bases en funcionamiento, los costos son altos y no hay una legislacin especfica en el tema), pero creo que por un largo tiempo y con esto no me refiero a cinco o diez aospodrn convivir los diferentes soportes. Por supuesto que lo que observo como posibles potencialidades no implica que se constituyan nuevas cadenas de mediaciones entre escritor-lector, todos los mecanismos conllevan consigo mismo sus propios lmites legales, tcnicos, naturales, de almacenamiento y un largo etc, como se puede ver en el soporte papel. Creacin, recepcin y distribucin son alteradas y mucho, pero esto no implica nuevos
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reacomodamientos, y los nuevos reacomodamientos no siempre son en pos del binomio escritor-lector, sino del mercado, que es el gran destructor de las potencialidades ms creativas y democratizadoras, as como de las relaciones directas. 3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte? Por empezar creo que hay predisposiciones diferentes, y que estas predisposiciones, a su vez, tambin son diferentes de acuerdo a la relacin que se tenga previamente con los distintos soportes digitales. Dentro de las comunidades de jvenes y nios quizs ya hay una relacin con las nuevas tecnologas casi naturalizadas, o sea incorporadas, mientras que con las comunidades de adultos esta relacin se torna ms compleja y diversa de acuerdo a las necesidades o no de incorporar estas tecnologas a su vida cotidiana; y an cuando las tecnologas estn incorporadas en la vida cotidiana hay que observar cmo lo estn, si es en relacin al trabajo o en cualquier momento de su vida. Aqu est presente la clave de cmo se predisponga inicialmente cualquier lector a recepcionar la literatura, tanto de si la asume con naturalidad, por iniciativa de cambio o porque no le queda opcin. Aclarando la predisposicin y asumiendo un lector inmerso ya en un soporte, retorno nuevamente la relacin directa de la recepcin. En cierto modo el lector es an mucho ms creador de la literatura que en el soporte papel. Aqu el lector tiene una relacin que interviene, no ya como modelo posible para el escritor, sino que, a travs de comentarios y crticas, se transforma en un editor, o sea un partcipe mucho ms atento y directo de (y sobre) la escritura. 4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales habituales? S, como lo he presentando anteriormente el soporte digital democratiza y rompe las mediaciones. Pero, tambin como lo exprese arriba, hay que observar cmo son los reacomodamientos de todas las mediaciones, llmese mundo editorial, circuitos, legislaciones, puntos de venta, as como tambin las nuevas instituciones que puedan surgir alrededor de los soportes digitales. Quizs, a los novedosos soportes se responda del lado del mercado con otras novedades que terminen resignificando lo que en una primera instancia es democratizacin, relacin directa y potencialidades. 5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio? Creo que hay posibilidades de llegar a un pblico ms amplio, siempre considerando las predisposiciones ya mencionadas. Estas posibilidades las baso en la relacin directa, el ingreso tambin directo, el acceso a un catlogo amplsimo (en comparacin al que puede ofrecer un local de una librera, a
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modo de ejemplo), los costos menores o nulos, la posibilidad de almacenar en espacios virtuales, en fin son varias las posibilidades. Ahora, que la literatura ample el pblico, no lleva a suponer que la mejore, o que el pblico lector busque lo que segn los cnones literarios es buena literatura esta es una cuestin aparte y compleja, que an est en pleno proceso como para dar opiniones ms concretas, a lo sumo podemos decir que se avizora un horizonte de mayor diversidad literaria, en donde los cnones tambin debern ser ms plurales. 6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la literatura, por ejemplo? El aspecto econmico es un aspecto ms dentro de varios otros, y no necesariamente es central. A modo de ejemplo, sabemos que hay un lmite natural para el libro de soporte en papel, y ese lmite es la propia naturaleza, el ecolgico, ese es un aspecto que puede tener tanta importancia, y ms, que el econmico. Sabemos que, tanto para las editoriales como las libreras, almacenar cantidades cada vez ms crecientes de libros implica espacios gigantes, as tambin para las bibliotecas y otras instituciones hay muchos aspectos que no se concentran ni se resuelven directamente en lo econmico. Y, como se puede ver en parte en los ejemplos utilizados, pensar en lo econmico me lleva directamente a plantear cuestiones que tienen que ver ms en las cadenas de mediaciones que en el binomio escritor-lector; el aspecto de difusin de la literatura creo que est bastante priorizado mientras se pueda mantener y profundizar esta relacin directa. 7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser presentado en otro soporte distinto al papel? Esto sera una afirmacin demasiado apologtica, se puede decir que el libro va a tener muchos cambios a nivel de las representaciones sociales, del imaginario ya construido. Creo que si decimos la palabra libro en nuestras mentes nos imaginamos casi automticamente un soporte rectangular con tapas y papel. Primero porque el libro es todo eso, es decir, conlleva en s una escritura, una diagramacin, un diseo y un soporte, y, este soporte ha estado presente en su forma en papel por varios siglos, por lo que ha moldeado y definido una representacin especfica. Pero en las representaciones sociales nada est definido de una vez y para siempre.
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8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro? Una vez ms respondo fehacientemente, aunque tambin digo que este cambio, como todos los aqu mencionados, est en proceso, o sea an no es definido el perfil especfico que tendrn todos los cambios que se comienzan a producir, por lo cual todas los opiniones son de tipo especulativas, a priori, antes que concisas. As como hay variados estudios sobre los cambios que produjo la lectura, su difusin y diseo en el soporte papel, de los cuales se puede citar los excelentes trabajos del historiador de la escuela francesa de Annales, Roger Chartier, tambin se pueden esperar nuevos cambios en la relacin sujeto/objeto libro. Si en las primeras modernidades la literatura constituy nuevos espacios de sociabilidad, de intimidad, por qu no esperar cambios en los nuevos soportes. Quizs estos cambios sean acompaados ms desde el espacio ntimo, como lo estn haciendo las nuevas tecnologas en general, las redes sociales son el claro ejemplo de ello, ya que se sociabiliza con cientos e incluso miles de personas pero sin salir de la casa, incluso de una habitacin, y esto es una novedad que impacta en las relaciones sociales, y, que sin duda, tambin lo hace en relacin a la lectura.
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miscelnea miscellany
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El proceso IV, Jos Antonio Lpez Martnez
Antgonas. Una visin intertextual

Elena Cano Turrin
Universidad de Crdoba
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RESUMEN: En este trabajo analizamos desde una perspectiva intertextual cmo el hipotexto de Sfocles ha dado lugar a tres hipertextos muy diferentes entre s: el relato en prosa potica de M. Yourcenar: "Antgona o la eleccin", que trasciende, en cierto modo, la motivacin religiosa del texto de Sfocles; la obra de Mara Zambrano: La tumba de Antgona, ensayo dialogado que trata el enfrentamiento con el poder, la falta de libertad, o el destino y la fe en la consciencia humana y, finalmente, La Antgona... Cerda! de Luis Riaza, que mantiene una lealtad genrica hacia su hipotexto, pero donde la desviacin semntica se hace ms patente. PALABRAS CLAVE: intertextualidad, hipertexto, hipotexto, Antgona ABSTRACT: In this article and from an intertextual point of view, we will try to examine how the Sophoclean hypotext has generated three very different hypertexts. The first one is the short story Antgona o la eleccin by M. Yourcenar, which goes further the religious motivation in the original text; then, there is an essay written as a dialogue by Maria Zambrano, entitled La tumba de Antgona which main topics are confrontation against power, lack of freedom and destiny and faith in human conscience. Finally, Luis Riazas AntgonaCerda! Appears closer to its hypotext but at the same time semantic deviation becomes more relevant.
El personaje de Antgona ha resistido el paso del tiempo para llegar hasta nosotros con toda su vitalidad; es ms, con un aura que no ha dejado de crecer. Recuerda George Steiner 1 cmo entre 1790 y 1905 la intelectualidad europea vea en la Antgona de Sfocles la obra de arte ms cercana a la perfeccin producida por el espritu humano. As, muchas son las versiones que Antgona ha conocido a travs de los tiempos, como muchos son los autores que se han interesado en darnos su particular visin del mito 2. De manera general, para una gran parte del siglo XX Antgona ha pasado a simbolizar la resistencia contra cualquier forma de tirana, portadora de los valores ticos ms elevados. Pero no siempre fue contemplada desde esta perspectiva; autores como Hlderlin, en Observaciones sobre Antgona (1835), vieron en ella una figura blasfema y violenta, mientras otros, como Jean Cocteau en su Antigone (1922), apreciaron la rebelda y la libertad inconformista encarnados en Antgona. En la Esttica (1835) Hegel acude a Antgona para poner de manifiesto la contradiccin que condenaba a muerte a la sociedad griega, vctima de la tensin entre los valores morales de la ciudad, encarnados por la figura masculina de Creonte, y los valores morales que profesa Antgona, como principios naturales que superan los lmites de Tebas. Cercano a este planteamiento estaba el de Alfieri en
Antgonas. La travesa de un mito universal por la historia de Occidente . Barcelona: Gedisa, 1986, p. 16. Igualmente importante para la recepcin de la Antgona de Sfocles en la cultura occidental es el estudio de Librn Moreno, Miryam, Sfocles, Antgona en La literatura griega y su tradicin, Pilar Hualde Pascual y Manuel Sanz Morales (eds.). Madrid: Akal, 2008, pp. 111-144. Creemos que la recepcin y el tratamiento que Antgona ha merecido en el paso de los tiempos justifica la utilizacin deliberada del sustantivo mito, aunque propiamente no se trate de uno de ellos.
Cano Turrin, Elena. Antgonas. Una visin intertextual Impossibilia N1, Pgs. 70-87 (Abril 2011) Artculo: Recibido 27/2/2011 - Aceptado 8/3/2011 - Publicado 15/4/2011
KEYWORDS: intertextuality, hypertext, hypotext, Antigona
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su Antgona (1783), en que el conflicto entre leyes escritas y normas no escritas es el que enfrenta al individuo con el poder absoluto. En otros casos la figura de Antgona ha encarnado valores ms particulares; as, la Antgona de Anouilh, representada en 1944 durante la ocupacin alemana, se convirti para muchos en el mejor smbolo del espritu de la resistencia, a pesar de que, segn parece, el autor persegua una cierta rehabilitacin de la figura del mariscal Petain, en la medida en que pretenda explicar la eleccin de Creonte, de manera que llega a crear una Antgona inflexible y fatalista. De forma mayoritaria, sin embargo, Antgona, ha encarnado a la joven virgen, vctima de su destino, que defiende la idea de la virtud por encima de todo. Hija del incesto de Edipo con Yocasta, marcada desde la cuna por la tragedia 3, Antgona fue siempre la imagen de la inocencia y de la virtud. Atrapada entre el respeto a las leyes de su ciudad y el respeto a los dictados divinos que la obligaban a dar sepultura a su hermano muerto, Antgona ser para algunos autores, como Kurt Spang, vctima de una culpabilidad ineludible:
Vive el desgarramiento entre dos obligaciones igualmente absorbentes: tan nefasto es no dar sepultura al hermano que desobedecer el mandato de Creonte; inexorablemente no puede hacer el bien sin hacer el mal, slo puede cumplir una obligacin incumpliendo otra, ser vctima de una culpabilidad ineludible. Y ha de pagar con su vida. No hace falta subrayar que sin fe en la existencia de la divinidad y en el orden de la polis una decisin y un sacrificio de esta ndole no tienen sentido ni resultan trgicos4.
La tradicin griega estableca, como es sabido, el deber sagrado de enterrar a los muertos; en caso contrario sus almas vagaran eternamente sin reposo, imposibilitadas para acceder al reino de las sombras. El sentido de la obligacin y la voluntad de lograr el descanso para el espritu de su hermano se sobreponen en la herona a la obediencia al gobernante y el propio instinto de supervivencia, abocndola al conflicto trgico. Desde nuestro punto de vista, la oposicin al sometimiento a las leyes de la ciudad, la falta de libertad y el destino se mezclan en el mito de Antgona para dar salida a la glorificacin de la conciencia humana por encima de cualquier ley, humana o divina.
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Ruiz de Elvira, Antonio. Mitologa clsica. Madrid: Gredos, 1975, pp. 154-155. Gneros literarios. Madrid: Sntesis, 1996, pp. 136-137.
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Intertextualidad
Siguiendo la obra de G. Genette5 precisar, en primer lugar, el valor con que usamos el concepto en estas pginas, a partir de las variaciones y matices de la misma nocin de intertextualidad. Su carta de naturaleza se la otorga en los aos sesenta del pasado siglo Julia Kristeva, definindola como la presencia efectiva de un texto en otro6, a partir de este momento ser precisada por autores como Michael Riffaterre, quien define la intertextualidad de una manera ms amplia, en lnea con lo que G. Genette llama transtextualidad:
El intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido, as La intertextualidad es [] el mecanismo propio de la lectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia, mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no literarios, no produce ms que el sentido 7.
En la misma lnea L. Jenny dir: hors systme, loeuvre est donc impensable 8, consagrando la perspectiva estructuralista y uno de los argumentos fundamentales en la lectura inmanentista de lo literario. Si aceptamos el cambio de terminologa que efecta G. Genette, pasamos a concebir la intertextualidad como transtextualidad, en la cual el crtico diferencia cinco tipos, de los que nos interesa fundamentalmente la hipertextualidad: Entiendo por ella toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. 9 As, el hipertexto es el texto que se deriva de otro existente con anterioridad. Debemos puntualizar que en la hipertextualidad la relacin existente entre el hipertexto y el hipotexto se encuentra declarada de una manera ms o menos explcita. Los gneros que G. Genette acepta como oficialmente intertextuales son la parodia, el travestimiento y el pastiche, pero esta clasificacin dejara sin cabida a muchos textos; Genette parece darse cuenta de ello cuando propone nuevos gneros intertextuales: Para las transformaciones serias, propongo el trmino neutro y extensivo de transposicin; para las imitaciones serias, podemos tomar prestado a la antigua lengua un trmino casi sinnimo de pastiche o de apcrifo, pero tambin ms neutro que ellos:
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Palimpsestos. La literatura en segundo grado (Traducc. de Celia Fernndez Prieto). Madrid: Taurus, 1989. Op. cit. p. 10. dem. La strategie de la forme, Potique, 1976, 7/27, pp. 257-281. Op. cit. p. 14.
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forgerie. 10 As encontraramos un nuevo gnero, en el que el hipertexto mantiene con el hipotexto una relacin de transformacin bajo un rgimen serio, pero ser importante tener en cuenta que, como seala el propio autor,
Esto no excluye en modo alguno la posibilidad de prcticas mixtas, pues un mismo hipertexto puede, a la vez, por ejemplo, transformar un hipotexto e imitar a otro: en cierta forma, el travestimiento consiste en transformar un texto noble imitando el estilo de otro texto, ms difuso, que es el discurso vulgar 11.
En el caso de los tres textos que nos ocupan la relacin que mantienen los hipertextos con el hipotexto sera de transformacin, en mayor o menor medida, y bajo un rgimen serio o, cuando menos,
imgenes generadas a partir de ste. En relacin con el grado de transformacin de un texto en otro es conveniente recordar las palabras de Genette 12: [] no existe transposicin inocente, quiero decir, que no modifique de una manera o de otra la significacin de su hipotexto. El acercamiento a la parodia de la AntgonaCerda!, de Luis Riaza, que es el caso anteriormente aludido, hace complicada su clasificacin dentro del sistema de prcticas hipertextuales, pero los recursos de raigambre pardica (incluida una cierta degradacin a partir de la descontextualizacin), que el texto utiliza de manera emblemtica, responden a una intencin desmitificadora de la tragedia de Antgona, con independencia de la revisin del texto de Sfocles, proyectndose en un plano de significacin completamente ajeno al juego, donde la relacin con el hipotexto funciona ms como un cdigo crtico de la realidad que como cuestionamiento de la obra original. La transposicin, aunque basada en un texto anterior, puede dar salida a los impulsos creativos de un autor, como seala Genette:
La otra funcin del rgimen serio es ms noblemente esttica: es su funcin propiamente creativa, por la cual un escritor se apoya en una o varias obras anteriores para elaborar aquella en la que se investir su pensamiento o su sensibilidad artstica. Es el rasgo dominante de la mayora de los aumentos, de ciertas continuaciones (infieles), y de las transposiciones temticas. He formalizado voluntariamente tanto como era posible el estudio de este dominio, que se presta sin duda menos que los otros, para intentar reducir a algunos principios, u operaciones simples, esta materia generalmente tratada bajo los auspicios de la tematologa" o de la Stoffeschichte, con mucho empirismo y un poco de
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Op. cit. pp. 40-42. Op. cit. p. 43. Op. cit. p. 375.
no burlesco, ya que en el caso de una lectura crtica sta no se aplica al texto original, sino a alguna de las
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pereza de espritu13.
Se tratara en este caso de una relacin muy indirecta con el hipotexto, que funciona como pre-texto para la escritura creativa, sin que en el juego de espejos tenga tanto peso la obra que dio origen a la rplica o la serie. Lo que se impone de manera evidente en la pieza de Riaza podra extenderse, aunque sea de manera ms sutil, a los otros dos textos que vamos a considerar. Llegados a este punto cabe preguntarse si es posible comprender el hipertexto sin conocer o tener presente el hipotexto, las opiniones de Riffaterre y Genette se enfrentan respecto a esta idea, ste ltimo aclarar:
Acerca de la oposicin ya sealada entre hipertextualidad e intertextualidad slo quiero insistir sobre este punto,
nunca indispensable para la mera comprensin del hipertexto. Todo hipertexto, incluso un pastiche, puede sin agramaticalidad perceptible leerse en s mismo, y comporta una significacin autnoma y, por tanto, en cierta forma, suficiente. Pero suficiente no significa exhaustiva. Hay en todo hipertexto una ambigedad que Riffaterre niega en la lectura intertextual, que define ms bien por un efecto de silepsis. Esta ambigedad deriva precisamente del hecho de que un hipertexto puede a la vez leerse en s mismo, y en su relacin con el hipotexto [...] El hipertexto gana, pues, siempre incluso si esta ganancia puede ser juzgada, como dicen de ciertas grandezas, negativa con la percepcin de su ser hipertextual14.
Valga como conclusin de este apartado de premisas la valoracin de la hipertextualidad para G. Genette: La hipertextualidad no es ms que uno de los nombres de esta incesante circulacin de los textos sin la que la literatura no valdra ni una hora de pena. Y cuando digo una hora 15.
La Antgona de Sfocles. El hipotexto

La obra de Sfocles16 comienza con el dilogo de Antgona con Ismene, su hermana, a quien expone su idea de enterrar a su hermano Polnices. Ismene no se mostrar de acuerdo con ella y criticar, por osada, su decisin. El comienzo del primer acto se marca con la entrada del coro que canta el triunfo de los tebanos; tras esto, en el primer episodio, Creonte informa de su decisin de dejar insepulto a Polnices y dar muerte
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Op. cit. p. 493. Op. cit. p. 494. Op. cit. p. 497. Ed. de Mariano Benavente. Madrid: Ediciones Clsicas, 1997.
limitado pero decisivo: contrariamente a la intertextualidad tal como la describe Riffaterre, el recurso al hipotexto no es
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a quien lo intente, mientras a Etocles se le honrar como defensor de la ciudad. Tras exponer su mandato, un guardin le informa de un primer intento de dar honras fnebres a Polnices, lo cual irrita profundamente al tirano. El corifeo reflexiona sobre si este intento de enterrar a Polnices ser obra de los dioses y cierra esta parte con un nuevo canto sobre la capacidad del ser humano. La siguiente escena trae a Antgona detenida al ser descubierta en un segundo intento de honrar a su hermano; ante Creonte explicar las razones que le movieron a incumplir las leyes: Porque no era Zeus quien proclam esto ni la Justicia compaera de los dioses subterrneos; no fijaron estas leyes entre los hombres []. Por ellas no deba yo, temiendo la decisin de un hombre, sufrir el castigo entre los dioses17. Creonte culpar a Antgona de honrar igual al que defenda Tebas que al que la devastaba, y a esto contestar Antgona: Sin embargo, Hades desea estos ritos 18, mostrando su respeto a las leyes divinas; posteriormente unir a este argumento su incapacidad de odiar: De fijo no nac para odiar como otros, sino para amar19. Ismene intentar unirse a su hermana en el delito, pero Antgona no se lo permitir. Acaba la escena con el canto del coro sobre la imperfeccin de los hombres frente a la grandeza divina. Hemn intentar disuadir a su padre de la pena impuesta a Antgona, pero discutirn, sin que Creonte entienda que su hijo pretende matarse si ella muere. En el dilogo con su padre, Hemn apostar por la prudencia y la tolerancia frente al poder absoluto, en palabras como: El que se cree que slo l es razonable o que tiene palabras o ideas que no tiene otro, stos, al ser descubiertos, resultan vanos. [] Que un hombre, aunque sea sabio, aprenda muchas cosas no es vergonzoso, as como tampoco el que no sea muy obstinado20. El coro cantar un elogio del amor, mostrndose de parte de Antgona, como ya haba hecho anteriormente, e incluso manifest el guardia que llev a Antgona ante Creonte. Posteriormente, Creonte hablar con Tiresias, el adivino, que le profetiza una muerte de su sangre por el castigo impuesto a Antgona y por no dar sepultura a un difunto. Creonte, asustado, decide liberar a Antgona, mientras el coro canta a Baco para que ste ayude a solucionar el mal que se cierne sobre Tebas. Creonte ver morir a su hijo ante el cadver de Antgona, ahorcada; y la reina Eurdice se matar al conocer el fin de su hijo. Finaliza la obra con la reflexin del coro: las desmesuradas palabras de los
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Op. cit. p. 40. Op. cit. p. 43. dem. Op. cit. p. 53.
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orgullosos con desmesurados golpes pagan, y con la vejez el ser prudentes aprenden 21. El pensamiento misgino se manifestar en la obra de Sfocles en boca de Creonte (Mientras yo viva no me mandar una mujer22, Jams t, oh hijo, pierdas la razn por el placer que de una mujer viene, sabiendo que esto se vuelve fro abrazo, una mala esposa por compaera en la casa 23, Ah vil disposicin la tuya y sometido a una mujer! 24, Siendo esclavo de una mujer no me charles ms! 25). Sin que podamos abordar estas palabras desde la perspectiva del machismo, pues estaramos trasladando el texto a conceptos actuales inexistentes en la poca, no parece ser ajena a esta incorporacin de una clara dimensin de gnero en las relaciones entre el poder y la tensin trgica de la vctima el inters por revisitar desde una mirada femenina esta fbula esencial. En esta clave (y no slo en esta) se impone la necesidad de una actualizacin, en clave personal o histrica, incluso desbordando la lectura ms bsica del mito,
en cuyo texto las palabras de Antgona no dejan duda sobre su motivacin al enterrar al hermano muerto: es el respeto a las leyes divinas el que mueve a Antgona a darle honras fnebres. Hasta qu punto puede mantenerse la vigencia de esta lnea argumental veinticinco siglos despus de la tragedia griega? En este trabajo analizamos cmo el hipotexto de Sfocles ha dado lugar a tres hipertextos muy diferentes entre s. En primer lugar, nos ocuparemos de un relato en prosa potica de Marguerite Yourcenar: "Antgona o la eleccin"26, donde la eleccin de Antgona ser la justicia, trascendiendo, en cierto modo, la motivacin religiosa del texto de Sfocles. Semnticamente fiel a su hipotexto, adelanta el punto de partida del relato a la peregrinacin de Antgona con Edipo, para acabar con la muerte de la herona. Con una clara intencin de embellecimiento del texto, Yourcenar adornar el relato mediante procedimientos estilsticos con base fundamental en la comparacin potica. A continuacin, intentaremos desentraar el significado de la obra de Mara Zambrano La tumba de Antgona27, ensayo en forma dialogada que sirve a la autora malaguea para exponer sus teoras filosficas, tratando temas como el enfrentamiento con el poder, la falta de libertad, el destino y la fe en la consciencia
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Op. cit. p. 89. Op.cit.p.43. Op.cit.p.50-51. Op.cit.p.55. Op.cit.p.56. "Antgona o la eleccin", en Fuegos, Madrid: Alfaguara ,1989. La tumba de Antgona, Madrid: Mondadori ,1989.
obligadas a trascender, si es que esto es posible, el sentido ofrecido por la formulacin clsica de Sfocles,
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humana. Finalmente, trataremos un texto en el que, si bien es el nico que mantiene una lealtad genrica hacia su hipotexto, la desviacin semntica de su sentido original se hace ms patente. La Antgona... Cerda!28 de Luis Riaza nos presenta a una Antgona caprichosa, que se opone a Creonte por el mero hecho de oponerse y que, finalmente, transige, destruyendo as la antigua imagen de quien se mantiene convencida de la dignidad de su actuacin, aunque sta le cause la muerte. Por medio de estos textos podemos ver el abanico de posibilidades interpretativas abiertas por el mito de Antgona a miradas muy dispares en el horizonte contemporneo, as cmo su virtualidad para despertar la creatividad de autores con grandes diferencias, pero convergentes en la empresa de acumular sentidos y significados nuevos sobre el mito, no solamente sin desmerecerlo, sino aumentando e incentivando nuestro inters sobre l a partir de un proceso de resemantizacin de la fbula original.
Antgona o la eleccin- Marguerite Yourcenar

Antgona o la eleccin se incluye en la obra Fuegos, en la que se alternan breves notas que tratan la pasin amorosa con relatos poemticos sobre los mitos clsicos; entre ellos, Fedra, Aquiles, Clitemnestra o Fedn son abordados por la pluma de Yourcenar y enfocados bajo su particular prisma. La prosa potica permite a esta autora una libertad discursiva no siempre posible para el molde del verso o las pautas del dilogo dramtico, sin renunciar al mantenimiento o la incorporacin de los elementos procedentes de la lrica y el teatro como las recurrencias fnicas, la simbologa o el ritmo, para potenciar valores expresivos y dotar a la obra de un sentido de trascendencia de lo puramente argumental. Semnticamente fiel respecto al desarrollo de la obra de Sfocles, Yourcenar se apartar de sta al arrancar su narracin de un momento anterior al de la mxima tensin dramtica, que ocupa el argumento de la tragedia ateniense. Nuestra autora se remonta en el mito al momento en que Antgona, tras la muerte de Yocasta, acompaa a su padre, Edipo, en el exilio. Al morir ste, Antgona regresa a Tebas; a partir de aqu Yourcenar retoma el argumento de Sfocles, dando su propia visin trgica del mito hasta la muerte de Antgona. La tragedia se contempla como una sucesin de escenas expresionistas en las que el color de la sangre y la muerte estarn presentes en todo momento, acompaando a Antgona desde la peregrinacin
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Antgona...Cerda, en La Avispa. Coleccin Teatro, n4, 1983.
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con Edipo hasta su muerte, cuando la tierra parece abrirse para recibirla. Destacamos como escena central la visin de Antgona levantando el cuerpo muerto de Polnice: Sus delgados brazos levantan trabajosamente el cuerpo que le disputan los buitres: lleva a su crucificado como quien lleva una cruz 29, en un sincretismo iconogrfico que no se limita a una contaminacin con la imaginera cristiana en torno a Mara con el Cristo yacente, incluso con el propio hijo de Dios sacrificado por la salvacin del orden divino; el resultado, muy en la lnea de la esttica vigente en esos aos, es el de una fusin donde la desmitificacin es otra de las formas de construccin de nuevos iconos o imgenes mticas. Las comparaciones simblicas son un recurso, ya mencionado, con una fuerte presencia en el texto: as, ya desde el comienzo encontramos: El odio se cierne sobre Tebas como un espantoso sol 30. En el conjunto las comparaciones simblicas de carcter religioso sobre el modelo cristiano superpuesto al
crucificar31, Espera la derrota para dedicarse al vencido, como si la desgracia fuera un juicio de Dios 32, [] anda sobre los muertos como Jess sobre el mar 33. Adems de lo observado antes, estas imgenes y su multiplicacin tien de misticismo el drama de Antgona, convirtiendo a la protagonista en una santa mrtir de nuestra cultura, sacrificada por la justicia, en honor a ella y para su supervivencia. El misticismo se ver reforzado en la escena precedente a la muerte de Antgona, que presencia Hemn a su llegada: Llega a tiempo para ver cmo ella prepara el complicado sistema de chales y poleas que le permitirn evadirse hacia Dios 34. Para M. Yourcenar, Antgona estaba destinada a un final trgico, era una vctima por derecho divino con la obligacin de perecer35. Rechaza las leyes de la ciudad y cumple con las leyes divinas, pero morir olvidada de los dioses. Cuando Creonte, torturado por el sonido del corazn de Antgona en la oscura noche de Tebas, descienda a las catacumbas para liberarla slo podr ya contemplar los cadveres de Antgona y Hemn, unidos en la muerte, ya que no pudieron estarlo en la vida. La temtica del enfrentamiento de las leyes de la ciudad contra las normas divinas sigue estando
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Op. cit. p. 55. dem. Op. cit. p. 54. Op. cit. p. 55. dem. Op. cit. p. 57. Op. cit. p. 56.
heredado del paganismo se multiplican: Se dirige a Tebas, como San Pedro a Roma, para dejarse
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presente en esta obra tal como lo estaba en el hipotexto; as, cuando Creonte condena a Antgona a muerte se refleja su traicin al dictado de la divinidad: Si el rey levantara la cabeza, los faroles de Tebas le ocultaran ahora las leyes inscritas en el cielo36; su defensa de las reglas de la ciudad le hace oponerse a un orden trascendente, lo que lo sita a las puertas de la tirana, pero tambin del mismo conflicto trgico, paralelo al de su vctima, Antgona, pues la otra cara de la tragedia esencial, la que movi el destino de Prometeo, por ejemplo, radica en la voluntad del hombre por alcanzar una autonoma, la propia de la dimensin humana, al margen de los designios de los dioses. As pues, cabe concluir que, en esta clave trgica, Antgona o la eleccin no difiere temticamente del hipotexto, al que aade, adems de una visin ms compleja del conflicto, un embellecimiento que slo la sensibilidad de Marguerite Yourcenar poda darle y que debemos leer en clave de humanizacin y
La tumba de Antgona - Mara Zambrano

El texto de Mara Zambrano es una obra de difcil clasificacin, pues, si bien en toda la obra de esta escritora se anan filosofa y literatura, ser La tumba de Antgona una de las obras donde esta unin se haga ms visible. La obra que tratamos cumple las caractersticas esenciales para ser encuadrada dentro del gnero ensaystico. As, siguiendo el estudio de J. L. Gmez Martnez 37, nuestra autora rene las condiciones necesarias del ensayista: en primer lugar, el ensayista es un pensador; en segundo lugar, se nutre de la tradicin, pero utilizndola para superarla; y, finalmente, escribe en un estilo personal y de elevado valor esttico. Como es bien sabido, en el ensayo el verdadero asunto no son los hechos tratados, sino el punto de vista que el autor refleja sobre ellos, basndose, de forma general, en un replanteamiento de problemas atemporales, en el que se intenta conjugar lo actual con lo eterno. Aunque, como seala J. L. Gmez Martnez 38, la forma por excelencia del ensayo es la prosa discursiva, en este caso ser el dilogo dramtico el cauce de expresin filosfica elegido por Mara Zambrano. Sin embargo, frente al texto original, el rechazo al poder establecido y la fiel creencia en la
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dem. Teora del ensayo, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991, p. 84. Op. cit. p. 87.
subjetividad.
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consciencia humana mueven a M. Zambrano a dar a Antgona, en su tumba, la voz que Sfocles le neg, el tiempo necesario para reflexionar en su descanso eterno sobre los acontecimientos de su vida. En los doce captulos de la obra la difunta Antgona recibir la visita en su tmulo de todos los personajes del texto de Sfocles, que no harn sino reforzar la inocencia de Antgona ante el castigo al que ha sido condenada. Por medio de estos dilogos, en muchos casos autnticos monlogos, Antgona mostrar cmo nunca se le dio la posibilidad de elegir, la falta de libertad que sufri desde su nacimiento, su destino trgico marcado ya desde la cuna. La mayor variacin de La tumba de Antgona respecto al hipotexto consiste, de forma un tanto paradjica, la no-muerte de Antgona. En el texto de Sfocles, Antgona se da muerte a s misma, negando as la posibilidad de arrepentimiento de Creonte. Sin embargo en la obra de Zambrano Antgona no muere, no puede darse muerte porque nunca fue duea de su vida. Antgona queda suspendida entre el cielo y la tierra, o ms bien, bajo ella; as lo refleja al principio de la obra: Porque ahora conozco mi condena: Antgona, enterrada viva, no morirs, seguirs as, ni en la vida ni en la muerte, ni en la vida ni en la muerte39. La ausencia de la libertad de la que Antgona careci desde nia queda reflejada en el captulo segundo, en el que reflexiona sobre su tumba: O acaso no nac dentro de ella, y todo me ha sucedido dentro de la tumba que me tena prisionera? Dentro siempre de la familia: padre, madre, hermana, hermano y hermano, siempre, siempre as 40. Solo en su tumba real es donde Antgona puede ser libre, despojada ya del peso de su destino: Ir a nacer aqu, ahora 41. Paradjicamente en el nico lugar en que Antgona ha podido vivir es en su sepulcro, donde ya los deberes hacia los dems se encuentran cumplidos o abandonados. Atada por el amor a su padre, en primer lugar, y, posteriormente, a sus hermanos, Antgona ha sido llevada hasta su muerte. La impotencia de la vctima trgica se muestra en sus palabras en el dilogo con la harpa: [] Todo me lo fueron dando, me lo dieron ya desde el principio. No he venido aqu, ni fui por los caminos, peregrina, de tierra en tierra, inventando historias. Fui con mi Padre, con l. Por l y por sus hijos, mis hermanos. yelo bien, desde el principio 42.
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La tumba de Antgona, p.40. Op. cit. p. 42. Op. cit. p. 43. Op. cit. p. 67.
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La recompensa al amor de Antgona ser la muerte; por ello recrimina a sus hermanos el no haberla tenido en cuenta antes de llegar al punto de matarse entre ellos: S, yo soy vuestra hermana. Pero vosotros dos, sois hermanos mos?43. Cabe destacar, junto a la temtica del poder, la relativa a la discriminacin que Antgona sufre por el hecho de ser mujer; as lo podemos percibir en las palabras de Etocles: [] Yo estar siempre con Cren, ste o el que sea. Y t, mujer al fin, sers mi delegada 44. Aunque la infravaloracin de la mujer ya estaba presente en el hipotexto, no tena el mismo grado de significacin que en el texto de Zambrano, ya que en la sociedad griega no podan considerarse de manera conflictiva las relaciones, tan desequilibradas, entre los gneros; en cambio, su presencia en una obra de mediados del siglo XX y en la pluma de una escritora con marcada conciencia de su condicin la convierte en una clara denuncia de una situacin discriminatoria
El ncleo de la obra es el desarrollo de la temtica del poder en su sentido abarcador, pero tambin directamente poltico. Debemos entender en las palabras de Zambrano que a lo que se enfrenta Antgona no es a la Ley, sino a una ley injusta. Cuando Cren, arrepentido, baja a liberar a Antgona, sta rechaza su perdn y afirma que no le importa morir: Pues que no es la condena, es la ley que la engendra, lo que mi alma rechaza [] Y l, claro, l vena a que colaborase con l, y que sea yo su cmplice por huir de la condena, y lo ayude a saltarse la ley sin cambiarla, claro45. La salida de Antgona con Cren hubiera sido una manera de reafirmar una ley cruel, y ello imposibilita que ella acepte la mano que el tirano le tiende. Aunque el mismo Cren crea haberse equivocado, no desea cambiar el orden por l establecido:
Pues que si el del poder hubiera bajado aqu de otro modo, como nicamente deba haberse atrevido a venir, con la Ley Nueva, y aqu mismo hubiese reducido a cenizas la vieja ley, entonces s, yo habra salido con l, a su lado, llevando la ley Nueva en alto sobre mi cabeza. Entonces, s. Pero l ni lo so siquiera, ni nadie all arriba lo suea 46.
En el captulo final de la obra dos desconocidos luchan, dialcticamente, entre ellos por llevarse a Antgona, representando al Amor y a la Muerte. El texto quedar abierto en una cierta ambigedad, con la marcha de Antgona con uno de ellos (la Muerte), pero confundindole con el otro (el Amor).
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Op. cit. p. 74. Op. cit. p. 83. Op. cit. p. 89. Op. cit. p. 90.
hacia la mujer tambin en el plano del comportamiento social y la actuacin cvica.
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En definitiva qu ley defiende Antgona? Qu significado porta en realidad Antgona para Mara Zambrano? Para nuestra autora, la antigua herona sofclea defiende la existencia de una ley verdadera que se encuentra por encima de los hombres y de los dioses, y la interpretacin que Zambrano nos da del mito de Antgona es el alumbramiento de la consciencia; abandonada de los dioses y de los hombres, condenada a vivir su muerte ya que no vivi su vida, Antgona representa la aurora de la consciencia humana, y su sacrificio ser necesario para denunciar la injusticia de las leyes.
Antgona...Cerda! - Luis Riaza

En el texto de L. Riaza47, ya desde la presentacin del espacio escnico se propone una descontextualizacin y desintegracin del drama de Antgona. Muecos troceados, animales muertos y
coro se caracterizan con capas pardas y enormes sombreros castellanos, mientras Antgona vestir la tnica roja del teatro clsico griego. Manteniendo la prohibicin de dar sepultura a Polnice, ste ser un pollo desplumado que los componentes del coro colgarn de un gancho en la muralla. Antgona se dispone a enterrar al pollo-Polnice como los dioses antiguos mandan que se haga 48, respetando fielmente las leyes divinas. Buscar ayuda en Ismene, pero sta no est dispuesta a ayudarla y exponerse a la clera de Cren. Ante esto, el coro censurar constantemente la actitud de Antgona, que impide que la paz llegue por fin a Tebas. En el dilogo con Cren, ste dar a Antgona un trato carioso, que ridiculiza el enfrentamiento dramtico (ranita). Antgona no se mueve por la justicia, sino por oposicin a Creonte: Hubiera enterrado, lo mismo, los residuos de una lagartija. Lo contrario de lo que hubiese ordenado el rey 49. Pierde as la dignidad del personaje de Sfocles, actuando meramente por oponerse al rey, sin que este enfrentamiento se base en un trasfondo ideolgico ms all de una actitud reductible a un gesto generacional. Cren reflejar la rebelda sin causa de Antgona con tota claridad: Dejo de estar de acuerdo, te deca, en que esos actos, que consisten en enterrar un cadver o en quemar una bandera, se cometan sin saber por qu...50. El comportamiento de Antgona pierde la coherencia que en la obra de Sfocles la obligaba a morir por defender la justicia y se ver reducido al absurdo, convirtiendo el presunto
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Antgona...Cerda!, en La Avispa. Coleccin Teatro, n4, 1983. Op. cit. p. 43. Op. cit. p. 47. Op. cit. pp. 50-51.
trozos de carne parodian el campo de batalla, conviviendo con sillas de estilo Luis XV. Los formantes del
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herosmo en dao para la sociedad. En la parte final de la obra Antgona transigir, lo cual es aplaudido por el coro, y en su lugar junto a Hemn colocar un mueco igual a ella, al que dirigir unas palabras: No sers lapidada como dispusieron los sangrientos padres del teatro que contigo se hiciera... ( Escupe al mueco en el rostro) Antgona...Cerda! 51. El sacrificio de Antgona no es necesario en estas circunstancias: carece de valor, ya que ella ha mostrado la esterilidad de su actitud y su incoherencia, que invalidara su muerte, tanto a nivel individual como a nivel social; en esas palabras a su nueva consciencia la herona muestra su desprecio ante s misma: Antgona ha matado a Antgona.
Ante l Antgona llamar sucesivamente a Hemn rey Edipo, rey Polnice, rey Cren y rey Hemn; todos ellos han colaborado en la muerte de Antgona, que, si bien no es real, s simboliza la muerte de su consciencia. La encarnacin en un mismo actor de Ismene, Cren y Hemn no deja de mostrar una igualdad entre estos personajes. Todos son culpables del sacrificio de Antgona, pero la misma Antgona es culpable, como muestra el final, pues ser ella quien con su actitud gratuita e incoherente mate a la Antgona de Sfocles, escenificando, a su vez, lo absurdo del sacrificio. Nadie es inocente en la tragedia. La dignidad de la antigua Antgona se ve diluida en los anacronismos (vuestro casino, sus corbatas, p.48) y en los comportamientos arbitrarios de los personajes. Riaza nos muestra, en su visin del mito de Antgona, el sinsentido y la inutilidad del sacrificio; as, en palabras de P. Ruiz Prez:
con la degradacin pardica de los mitos esenciales Riaza pone en escena la perplejidad del hombre encerrado en su propio laberinto, aprisionado en una temporalidad sin futuro y sin pasado, de la que la ceremonia no le proporciona la puerta de la liberacin, sino de su definitivo enclaustramiento. Convertido en metarrelato sin efectividad, Riaza revisa el legado de una civilizacin enfrentada a su final, a las postrimeras de un (dis)curso hecho de sangre y de violencia, que inmola a sus vctimas por el camino que conduce a ninguna parte, al menos a ninguna que no sea la de contemplarse en su propio espejo, un espejo deformado y deformante que coloca ante el espectador para que dirija a l la mirada del individuo postmoderno, pero para que vea no slo su propia imagen, sino tambin la mirada misma desde la que la forma 52.
La visin de Riaza sobre Antgona despoja de sentido su sacrificio, poniendo en tela de juicio si
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Op. cit. p. 54. En la raz del rito y de la violencia, Eplogo, en Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas, Madrid: Comunidad de Madrid, 1998, pp. 95-96.
La escena final muestra a Hemn y Antgona preparados para cenar; la comida es el pollo-Polnice.
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alguna vez lo tuvo. Por medio del teatro, Riaza (de)mostrar las mentiras de algunas de las bases en que se cimenta nuestra cultura, y, en cualquier caso, su esterilidad en el mundo actual:
La tragedia es, pues, la imitacin, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso de la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones 53.
Riaza partir de esta definicin clsica de la tragedia para invertirla; su teatro matar este modelo en el que la catarsis poda ser el camino por el que llevar al espectador hacia la salvacin. Pero esta visin del teatro puede ser interpretada como un acto de liberacin en el que, ya sin presupuestos aceptados casi sin ser cuestionados, debemos buscar una nueva forma de afrontar la vida real.
En este proceso de recomposicin de los modos de ordenar y representar la realidad (es decir, los gneros), adems de al ascenso de la farsa, el espectador del siglo XX asiste a la disolucin de la tragedia, porque ya ningn sacrificio puede restituir un orden que se siente como irremisiblemente perdido 54.
La inutilidad de estos presupuestos llama a la necesidad de buscar formas nuevas que encarnen nuevas miradas sobre la realidad, y esto es expuesto desde la teatralizacin del teatro: Muerte de mentira que corresponde a una vida de mentira, pero que alcanza la suprema verdad en la consciencia y teatralizacin de esa mentira55. Siendo as, la destruccin del mito ser la primera piedra en que asentar nuevas estructuras.
A modo de conclusin
Ms all de la propia variedad argumental y formal con que las tres obras seleccionadas reelaboran su hipotexto comn, percibimos la diversidad aun ms profunda, si cabe, de las variaciones temticas con que se despliegan las preocupaciones de los autores, movidas por sus peculiaridades individuales y sus contextos histricos e ideolgicos. La complementariedad de enfoques que van desde lo existencial hasta lo directamente poltico muestran la potencialidad significativa de un mito esencial como el de Antgona, pero tambin la capacidad de la literatura para realimentarse de sus propios materiales, convirtiendo el
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Aristteles. Potica, (Ed. J. Alsina Clota). Barcelona: Ed. Icaria, 1997, p. 29. Ruiz Prez, Pedro, op. cit. p. 87. Ruiz Prez, Pedro, La muerte y el teatro, Exilios, n 4 y 5, octubre 2000, Madrid, p. 125.
Un teatro que mata al teatro puede reforzar la realidad y la necesidad de afrontarla:
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ejercicio de la reescritura en una verdadera prctica de reflexin, donde lo especular abre las puertas a lo especulativo.
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Oasis, Jos Antonio Lpez Martnez
Troppo Mare: la bsqueda de un oasis de tierra en el desierto marino
Ana Isabel Martn Puya

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RESUMEN: Este artculo tiene como objetivo contextualizar Troppo Mare dentro de la esttica de Javier Egea y descifrar las claves que lo integran en una tradicin potica de la ruptura que recoge ideas, motivos y recursos estticos presentes ya en Baudelaire y llega hasta la literatura de vanguardia del siglo XX. PALABRAS CLAVE: Javier Egea, Troppo Mare, otra sentimentalidad, esttica materialista, ruptura ABSTRACT: The main point of this article is to put Troppo Mare in context within Javier Egeaa aesthetics. Also it pretends to figure out the main keys which make it up into a poetical tradition based on the breaking off that gathers ideas, motifs and aestehtic resources already present in Baudelaire and going on until XX century avant-garde literature. KEYWORDS: Javier Egea, Troppo Mare, other sentimentality, materialistic aesthetics, breaking off
1. Introduccin
A menudo se ha hablado de la poesa de Javier Egea refirindose fundamentalmente a los conceptos tericos marxistas que sustentan su obra potica, dedicando a sta solamente algunas pinceladas leves e insuficientes para comprender la complejidad que alcanza la esttica literaria de Egea, as como la especificidad de su poesa. Numerosos artculos y referencias a su obra se centran en el marco terico de lo que supuso el grupo de la otra sentimentalidad granadina 1, diluyendo su propia identidad como poeta en una identidad grupal que abarca escritores cuyas creaciones han manifestado posturas y poticas que llegan a revelarse muy diferentes entre s. A stos se unen hoy una serie de estudios centrados especficamente en el granadino (Egea, 2002; Pelegrina, 2004; Jaramillo, 2005; Revista de crtica literaria marxista , 3, 2010), algunas de cuyas obras han sido reeditadas recientemente (Egea, 2000; 2003; 2008; 2010) e, incluso, ha visto la luz el poemario pstumo Sonetos del diente de oro (Egea, 2006). Finalmente, la publicacin del primer volumen de sus obras completas parecer estar ahora a un paso de convertirse en realidad. Sin embargo, al da de hoy, todava queda mucho camino por recorrer en el estudio de la labor potica del granadino. ste es el motivo que nos impulsa a ofrecer una lectura (que trata de ser en profundidad) de la obra que marc el cambio (radical) en la poesa de Egea: Troppo Mare2, punto de inflexin hacia una esttica materialista. Anteriormente haba escrito Serena luz del viento (1974), expresin de intimidad desde la rebelda del tratamiento ertico; A boca de parir (1976), donde a travs de una versificacin ms lrica asoma una postura comprometida y se manifiesta cierta imaginera simblica
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Entre otros: Salvador, 1995; Daz de Castro, 2003; Poesa-Granada. 12 poetas granadinos, 2010, 12-13. Premio Antonio Gonzlez de Lama en 1982; no fue publicado hasta 1984.
Martn Puya, Ana Isabel. Troppo Mare: la bsqueda de un oasis de tierra en el desierto marino Impossibilia N1, Pgs. 88-123 (Abril 2011) Artculo: Recibido 27/2/2011 - Aceptado 7/3/2011 - Publicado 15/4/2011
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vinculada a la corriente surrealista (an desde la tradicin de la poesa como territorio donde dejar aflorar los sentimientos subjetivos del sujeto libre), y Argentina 78 (2003 [1982]), donde la voz del sujeto potico se levantar en un grito desgarrado contra el dictador Videla. Tras stos, Troppo Mare supone una ruptura decisiva, la produccin de su poesa en contra del mito Poesa generado desde la matriz ideolgica burguesa; la poesa de Egea se construye desde los planteamientos de la poesa como artificio, como mentira y, sobre todo, como produccin ideolgica y radicalmente histrica. Esta obra es punto de partida de una esttica que continuar en los libros posteriores, como veremos ms adelante.
2. Troppo Mare: un viaje fsico, ideolgico y potico

Egea parti en un viaje (fsico) sin destino prefijado que le condujo a la Isleta del Moro almeriense, donde se estableci temporalmente en una fonda frente al mar. All, entre la soledad, las lecturas y la reflexin desgarrada, construy esta obra con la que rompa con toda su poesa anterior y se converta en un poeta otro. El libro obtuvo el premio Antonio Gonzlez de Lama (Ayuntamiento de Len) en 1982, aunque no fue publicado hasta 1984. En la primera seccin nos encontramos con un itinerario geogrfico trazado en consonancia con la imaginera poticolegendaria establecida, de modo que dos leyendas o ancdotas locales, La Nube y la inundacin controlada de un pueblo para la construccin de la presa de Bennar, se erigen en metforas del desastre, manifestado en diferentes niveles (fsico-geogrfico, ideolgico, potico, vital; personal y colectivo; consciente e inconsciente). A pesar de esto, se trata sobre todo de un cambio de mirada. Este viaje es, principalmente, un aprender a mirar lo material, tanto la realidad exterior como la realidad interior, que no estn divididas, sino directamente interrelacionadas; son interdependientes, configurando entre ambas una nica realidad vital. La nueva mirada conlleva una nueva consciencia ideolgica, que es consciencia de dominado. Ahora, el individuo se sabe dominado por un inconsciente ideolgico burgus, realidad material inasible pero visible desde sus efectos, que est en su propia existencia y en la existencia colectiva. La estancia del poeta en tierras almerienses es aprovechada en la construccin de la obra con un valor simblico ligado al motivo del viaje interior expresado en la produccin potica. Baudelaire recogi el camino hacia la expresin de la subjetividad individual abierto por el Romanticismo, para hundirse en la bsqueda de la expresividad del espritu humano a travs del viaje en una lnea iniciada por Blake, que a
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l lo condujo a travs de las calles de la ciudad moderna como componente emprico manchado en conflicto con lo trascendente. Tambin el viaje imaginado: en el poema en prosa Invitacin al viaje, el poeta describe el pas de Jauja para establecer una analoga explcita entre ste y la propia alma cuando pregunta no es verdad que habra que ir a vivir y a florecer en ese pas tan sereno y tan soador? No estaras encuadrada en tu analoga?, no podras contemplarte, como diran los msticos, en tu propia correspondencia? (Baudelaire, 1990, 127-128); se trata de un viaje ideal como huida de la realidad, por eso Jauja es el lugar a donde hay que ir a respirar, a soar y a alargar las horas con infinitas sensaciones (126). En Baudelaire, el viajero ha visto lo extico, lo maravilloso, lo misterioso, aunque tambin el dolor, la violencia o la crueldad; y por eso es Amargo saber, el que se arrastra de un viaje! (Baudelaire, 1980, 370). Amargo porque todos concluyen con la propia imagen reflejada en el espejo (un oasis de horror en un desierto de enojo!), a la espera de la muerte, que es una liberacin y una verdadera inmersin en lo desconocido (para encontrar lo nuevo). Dentro de esta perspectiva, situado en un punto en que lo que merece la pena es el hecho del viaje en s y no la llegada a un destino, compondr Cavafis su poema taca, donde la relevancia estriba en que tu camino sea largo y rico en experiencias y aventuras (Cavafis, 1999); la riqueza la aporta el aprendizaje adquirido en el propio viaje. La importancia del viaje estribara, para Mallarm, en la accin en s misma, puesto que lo considera un recorrido que no llega a ninguna parte (la comunicacin de lo trascendente es imposible); lo nico que se puede hacer es evocar o sugerir sentimientos. De ah que la poesa sea concebida como silencio y Mallarm convierta en epicentro de la misma el decir la imposibilidad de decir (Garca Montero, 2002, 46) o decir la nada (Rodrguez Gmez, 2001, 211), apostando por la accin. En el caso del libro que nos ocupa, la recurrencia al viaje recupera esta tradicin otorgndole un nuevo sentido a la imagen del viajero, que ser de nuevo ese sujeto escindido de las sociedades burguesas, pero que no se lanzar en una huida desesperada de la realidad orientada hacia el mundo de lo desconocido (y no la huida, ni siquiera el trance / de los arrepentidos, de los necios, / ni siquiera las alas o el caballo / con el belfo de espuma), sino que, partiendo de una mirada crtica de la realidad (lo inasible e inefable se conoce a travs de sus efectos), se sumergir en las aguas ocultas del inconsciente ideolgico dominante con el objetivo de desentraar las trampas ideolgicas que han sido grabadas all para mantener el estado de las relaciones de la sociedad actual. El final del viaje: que esos mecanismos sean revelados a la consciencia. El misterio por el que aqu se interesa Javier Egea no es ya ningn espritu humano inmutable y trascendente, sino el inconsciente ideolgico, realidad material (aunque no sea visible, est presente y s se viven sus consecuencias) construida como sistema de verdades esenciales e indiscutibles.
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Desde esta perspectiva, el viaje fsico se instituye simblicamente como posibilidad de una mirada a la realidad; a travs del viaje ideolgico al inconsciente se alcanza una nueva perspectiva desde la consciencia, y el viaje potico permite reconocer los mecanismos de la ideologa dominante en la tradicin potica y construir una esttica propia desde la concepcin de la poesa como produccin ideolgica que combata la nocin misma de poesa (burguesa). Estos tres viajes son, por tanto, el mismo. Y los tres aparecen reflejados en el libro, e identificados en la bsqueda de una unidad, como trataremos de demostrar en nuestra lectura.
Dos nombres para una misma isla

El libro, inicialmente, iba a llamarse La atalaya de Onn, aunque en ltima instancia, y siguiendo
de Cesare Pavese en Lavorare stanca (trabajar cansa). Resulta significativa la eleccin inicial del poeta, de la que podemos extraer algunas claves acerca de cmo entenda y abordaba su propia produccin. Aparece en aquel ttulo provisional la imagen literaria del poeta como viga, de larga tradicin desde los orgenes del romanticismo y sus poetas visionarios con presuncin de seres superiores cuya misin es revelar la belleza y lo sublime. Desde que los romnticos se otorgaran a s mismos en tanto que poetas una capacidad visionaria situada en los lmites de la marginalidad, el poeta vino a ser considerado poseedor de la esencia de lo que se dio en llamar el espritu humano (mxima expresin de la verdad del sujeto libre, sustento ideolgico de las sociedades burguesas, en contraposicin al carcter sacralizado y socialmente inmovilista de los estamentos feudales), supuesta realidad atemporal y, por tanto, eterna. As, los poetas escribiran desde la altura de su torre de marfil (ensimismamiento esencialista), en aras de una poesa pura y autnoma; Rubn Daro, dentro de esta lnea, se referira a los poetas como torres de Dios (ensimismamiento creador) y Alberti, en cambio, se situara en su torre con ventanas (visin del exterior desde el interior), desde la que su alma potica escrutara la realidad circundante y social. La atalaya de Egea podra entenderse, sin embargo, no como guarida o espacio de aislamiento, sino como territorio, solitario, s, pero desde el que el poeta permanece en estado de alerta, vigilante de los peligros que acechan, tanto a l como a los otros. Pero por qu de Onn? Ser, tal vez, un otro Prometeo rebelde? Si ste se rebelaba contra los dioses, recibiendo su castigo merecido, Onn se rebelar contra las normas de stos, contra lo convencionalmente establecido, y se ver afectado, tambin, por las consecuencias de su osada. Egea erigir as su obra como viga alerta contra las normas convencionales, contra los dioses de la sociedad burguesa, contra los dominadores del mundo capitalista. Ms an: Onn
el consejo de Juan Carlos Rodrguez, Egea lo sustituy por el actual, correspondiente al inicio de un poema
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como smbolo contra el poder econmico y contra el concepto de familia como construccin ideolgica burguesa (ya que la ley juda, en ltima instancia, lo que persegua era la conservacin de la dote dentro de la familia) y contra la sacralizacin de la productividad, ligada a la no procreacin de Onn. Por tanto, la imagen sugiere la rebelda de alguien que se alza contra las convenciones polticas, ideolgicas y econmicas impuestas por los intereses de los detentadores del poder, imagen que se ver reflejada en la lectura de Troppo Mare. Pero, adems, Onn es la soledad, como tambin Egea produce esta obra desde el aislamiento necesario para la vigilia y la reflexin. Si hemos dicho que Alberti, a diferencia de otros poetas mencionados, s atenda a la realidad en su obra y si, como indica Garca Montero, en De un momento a otro los versos se convierten en un espacio de conocimiento histrico de la propia educacin sentimental, abordando la subjetividad como una parte de
sociedad (Garca Montero, 2006, 74-75); sin embargo, para Egea, la propia subjetividad est ya manchada por el inconsciente ideolgico (lo que permite la expresividad terrible que contiene que Siempre es tarde, siempre, para volver a casa) y, como hemos mencionado anteriormente, interior y exterior aparecen unidos como una misma realidad y se tornan interdependientes e inseparables. No es slo el texto potico el espacio para que ambos territorios queden unidos, sino que siempre lo estn, en todos los mbitos, seamos o no conscientes de ello. Hemos de sealar, adems, que la esencialidad del espritu humano es sustituida, en la poesa de Javier Egea, por la universalidad de la existencia de un inconsciente ideolgico comn, que produce y reproduce la supuesta libertad de cada sujeto como libertad de explotar/ser explotado. Frente al carcter continuamente cambiante de una realidad en la que lo nuevo deviene rpidamente en normal, habitual e, incluso, antiguo, Egea convierte en centro de su poesa y de su potica la insustancialidad de algo tan aparentemente sustancial y naturalizado que lleva a negar su misma existencia. En la continua construccin y reconstruccin de la realidad, algo permanece inmutable, ese inconsciente que nos domina y que nos hace reconocernos como sujetos libres en un mundo que, por su propio funcionamiento econmico, poltico e ideolgico nos impide la posibilidad de decir yo soy 3, nos impide ser sujetos libres. Pero no se trata de una esencia sustancialmente inmutable, sino que el inconsciente es algo construido y que, al mismo tiempo, construye la realidad social. La propia consciencia de la existencia de dicho inconsciente es el punto de arranque para vigilarla, para vigilarnos y vigilar la sociedad en la que estamos insertos. Es el punto de partida para el propio conocimiento y un modo de resistencia. Supone una derrota (ms dolorosa
Ver Rodrguez, 1999, 270.
la realidad, como un lugar abierto en el que confluyen el sentimiento individual y las contradicciones de la
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cuanto ms consciente), pero se constituye en espacio de lucha y ofrece, al mismo tiempo, un indicio para la esperanza. La propia batalla diaria con ese fragmento bsico que nos construye interiormente se erige, as, en origen del cambio, que debe comenzar por la propia consciencia personal, pero que no se puede ganar en solitario, sino a travs del dilogo con el otro, en la dialctica con los dems, y en la necesidad del cambio de la realidad social. Si bien el ttulo de La atalaya de Onn resulta muy significativo de lo que vamos a encontrar en la obra, la imagen que posteriormente se decidi para nombrarla, el sintagma italiano troppo mare, guarda una correlacin ms directa con el conjunto, ya que el mar y su vocabulario se constituyen en elementos estructuradores, y ya que su significado,demasiado mar, est estrechamente ligado a la metfora que domina el texto y mantiene la coherencia y tambin la cohesin de toda la obra, as como supone, en s
nos invade ya desde ese primer contacto con la obra que supone el propio ttulo, en un lenguaje cercano pero al mismo tiempo extrao a nuestra lengua materna (como es el italiano), entrando en relacin directa adems con un autor situado en una lnea marxista (como es Pavese) y con una obra reivindicativa de la realidad (como es Lavorare stanca Trabajar cansa ), y con la acentuacin de una sorpresa que nos asalta al descubrir que ese mar, smbolo potico por excelencia, es demasiado. Tendremos que sumergirnos en la lectura a la que se nos incita para descifrar la clave potica que rige y subyace a esta metfora.
Estructura de la obra
La obra se divide en cinco partes: Troppo Mare, Rosetta, El viajero, El estrago y Cram ppulo, y una Coda final, que cierra el libro recogiendo algunas claves ideolgicas que sustentan la composicin y donde se recuperan los motivos principales aparecidos en los poemas, para culminar con una puerta abierta a la esperanza. Cada una de las secciones recoge diferentes perspectivas, al estar elaboradas desde distintas formas personales que marcan la distancia que se mantiene ante el desarrollo del argumento potico, en relacin con la temporalidad y el carcter de consciencia o inconsciencia ante las circunstancias, en funcin de si se habla de un tiempo en el que el sujeto potico sabe o no sabe mirar (o saba o no saba mirar; o sabr o no sabr mirar). Supone, adems, una visin de la fragmentacin del sujeto potico en distintas voces interiores que, a su vez, representan la tensin interna a que est sometido. En el personaje potico se ve reflejada la importancia de que, en palabras de Pedro Ruiz: la dialctica ms profunda no es la que el hombre sostiene con sus iguales, sino la desarrollada en su interior, en la tensin en la que se construye un sujeto que ya no es el forjado por la tradicin burguesa, heredado acrticamente y asumido por la poesa desplegada a partir del Romanticismo (Ruiz Prez, 2002, 21).
mismo, un smbolo fundamental. El mar, elemento tradicionalmente potico y cargado de significaciones,
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Al mismo tiempo, la multiplicidad de voces responde al deseo de identificacin del sujeto con los otros, lo que conducir al poeta a decantarse en las secciones finales por el paso del yo al nosotros, de tal modo que este individuo que antes hablaba de s mismo en tercera persona, como si fuera otro, cuando habla en primera persona habla tambin de los otros; ese mismo individuo, universal (puesto que el asedio ideolgico y vital es el mismo para todos), aparece ejemplificado en la figura del viajero Miguel, en la que es la seccin central del libro, vencido en su bsqueda por alcanzar la (otra) luz, y presente en la historia y en la memoria, y por ello merecedor de la posible victoria futura. El estrago individual sufrido y atravesado por el yo le permite conquistar la consciencia de colectividad del nosotros.
Lectura de Troppo Mare

En la primera seccin de la obra, la que da su ttulo al libro, se despliega y despliega ya su poder (simblico) la metfora de La Nube, en la que se recrea poticamente la llegada a las costas almerienses de una nube de aire caliente proveniente de frica que fue arrasando cuanto tocaba, dejando a su paso cadveres de pjaros, ancianos, etc. (Rienda, 2000, 22). Partiendo de un suceso real como ste, al que se suma la inundacin controlada de un pueblo almeriense, Bennar, debido a la construccin de la presa del mismo nombre, sucesos que circulan oralmente por la provincia convertidos en leyendas, Egea construye una metfora en la que el viento se convierte en indicio de la destruccin, pero tambin en una primera toma de conciencia de la realidad (que por mi casa entraron desnudando los patios, / aventando el orn de los cerrojos). La Nube es un smbolo indudable de destruccin, pero de una destruccin que, tal vez, se antoja necesaria, porque cuando todo cae hay que volver a empezar y levantar el mundo de nuevo; necesaria, tal vez, porque supone la esperanza de un nuevo comienzo (es la posibilidad de levantar un mundo desde los cimientos). La Nube, un desastre que conduce al dolor y a la soledad, al naufragio; pero el dolor y la soledad han de ser superados. Se parte de una realidad objetiva y material, expresada como analoga de una reflexin personal acerca de la subjetividad, de un estado de alerta necesario no slo ante la vida, sino, incluso, ante la propia subjetividad, idea sta desarrollada en Rosetta mediante la oposicin saber mirar/no saber mirar, a travs de la dialctica ver/no ver. Hemos de tener en cuenta, adems, la cita de Pasolini que encabeza esta seccin, No es de mayo este aire impuro, perteneciente al libro Las cenizas de Gramsci y primer verso del poemetto central4. Este
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La seccin correspondiente de este poemario responde a una poetizacin de la visita de Pasolini a la tumba de Gramsci, ante quien plantea sus contradicciones ideolgicas y vitales en una oda civil en la que nos revela su lucha interior, moral y poltica [], mientras escucha los rumores de los talleres y de los jvenes que provienen del cercano Testaccio, el barrio popular lleno de vida donde le gusta sumergirse con absoluta e inmoral nocturnidad. Plenamente consciente de su eleccin vital, el poeta se encuentra slo frente a una sociedad anclada en valores tradicionales, y una izquierda incapaz, moralmente retrgrada pero que se llama revolucionaria y marxista y que slo se preocupa por vivir del partido o de las instituciones, que se ha quedado
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verso nos sita en un territorio de oposicin invierno/primavera, en que el primero de los elementos simboliza, a un mismo tiempo, el fro capitalista (el mismo que se repite a lo largo de todo el libro) y el momento de la resistencia potica, de la poesa como guarida, como espacio donde resistir; del otro lado, la primavera sera ese tiempo futuro en el que el derrotado sera el capitalismo y la historia habra alcanzado la realizacin de la utopa comunista (las referencias al comunismo a lo largo del texto son ineludibles y sntoma claro de una toma de postura del poeta, tanto intertextuales como explcitas: Lenin era testigo de aquella barahnda, Leer El Capital). Esta cita nos ofrece, pues, un horizonte desde el que afrontar la metfora de La Nube, a travs de la cual, simultneamente al desastre exterior y simblico que supone su llegada, presentida antes de su advenimiento (se anunciaron los signos, los tuyos, en bandadas), ocurre tambin la ruptura de la inconsciencia ideolgica anterior, y por eso tambin el sujeto potico est ante un horizonte roto, en tanto que ahora se vigilan sus trampas. Por eso se espera, cuando est a punto de suceder, la desgracia. Llega antes el sonido, como un aviso, y se aguarda su venida y se sale al paso de ella; porque se busca ese anegarse en las profundidades del yo para detectar la conformacin ideolgica que subyace a la consciencia, pero para eso no valen ni los sueos ni los automatismos, porque el sujeto est dominado hasta muy adentro. Slo sirve adquirir el estado de alerta del viga, el mirar todo como por primera vez, constantemente. El sujeto potico se sumerge en las aguas removidas del inconsciente decidido a encontrar su camino hacia una luz ms honda que la piedra, / ms profunda que huesos y races. En busca de un pensamiento nuevo y consciente de las circunstancias y de la realidad, en busca de una nueva esperanza, es que voy derivando nuevo y solo. Esta seccin primera est organizada en torno a la metfora previamente referida, pero encontramos ya en ella algunas de las claves dialcticas sobre las que se sustenta el libro. La dicotoma consciencia/inconsciencia se presenta aqu por vez primera. Desde un tiempo que es posterior a la llegada de La Nube se rememora un momento anterior, en el que ya se perciben los indicios a travs de unos vientos, s, como luces, con los que comienza a materializarse la destruccin de la casa. Es el inicio de la adquisicin de la consciencia, de la destruccin de una mirada que conduce al reconocimiento del inconsciente dominado. El enigma de la piedra es tambin ese inconsciente aparentemente indescifrable e incomprensible, que est relacionado directamente con la tradicin cultural y con la historia. En el tercer fragmento, el
anquilosada desde el punto de vista terico ya que no acepta debates ni asume crticas. He ah ese aire impuro y ese mayo romano maloliente (Ameri y Abril, 2009: 13-14).
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personaje potico se encuentra en ese resquebrajarse del sistema, entendido como proceso, y una vez sumergido en el misterio inefable del inconsciente se alza dispuesto a compartir el aire de la gruta, ofreciendo su poesa como guarida para refugiarse del fro, como pequeo pueblo en armas contra la soledad5, como rescoldo real superviviente en tanto que productor consciente de ideologa, como espacio encaminado a la reflexin con la que combatir la absoluta mansedumbre y alienacin. Vemos, as, como esta primera parte del libro despliega ya una metfora que es mltiple y que expresa la relacin de elementos que a priori consideraramos como pertenecientes a distintos mbitos. El cuarto fragmento est construido sobre la oposicin entre el espacio de la vida y la luz (y de las sirenas nuevas mitos) y el espacio de La Nube y las ruinas deshabitadas, donde mueren el viejo amor y la vieja poesa, pero parece que por primera vez se atisba la esperanza, aunque sea desde el dolor, de un
En la segunda parte, Rosetta, se reflexiona acerca del nacimiento y la muerte del amor cuando todava se vive en el desconocimiento, en la inocencia. Pero esta inocencia no se entiende aqu como un tiempo de pureza, sino todo lo contrario. Ya se est dominado, pero an no se sabe mirar, ni hacia fuera ni hacia dentro. Aunque no se reconocen las causas, la sociedad y sus relaciones mercantiles y su ideologa subyacente conducen a la contradiccin, a la alienacin y a la muerte de todo. Aunque no se reconozcan las circunstancias ni historia concreta que determinan la existencia, y se juzgue todo como producto de un azar indescifrable. La casa destruida, el espacio privado de la intimidad y el amor fracasado se presentan, entonces, como si siempre hubieran sido as, porque el sujeto an no ha descubierto que la realidad pblica afecta tambin al mbito de lo privado, y viceversa, y por eso En medio de la calle cesaba yerto el sol; ya no hay luz posible. La crisis personal conduce a la reflexin sobre la existencia en sociedad. Atravesada por la oposicin no saber mirar/saber mirar, en esta parte del libro se consolida tambin la dialctica mirar/ser mirado. En un territorio de ruinas y jeroglficos, el sujeto potico anda como perdido, sin saber leer la realidad, sin entender nada. Sin embargo, son los objetos inertes los que le miran a l (mas le miraban, centinelas de nieve), miran por l, le producen y producen su ideologa. A travs de la prosopopeya, es la historia la que le mira, y l, ante ella, se encuentra indefenso. En ese mundo, el personaje se entrega a la huida hacia adelante, al viaje, al cambio, a la movilidad ideolgica; mira hacia la calle e identifica en la vida, en el espacio pblico, el vaco de la gente que camina perdida, el vaco de todos, y busca en el amor un refugio tambin, un tiempo feliz; sin embargo, el amor tambin es imposible:
Este verso pertenece al Arte potica de Javier Egea incluido en La otra sentimentalidad (1983) y recogido en Contra la soledad (Egea, 2002: 97).
nuevo horizonte.
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No es posible la luz porque tus ojos / han de morir, porque tambin est contaminado por ese inconsciente que afecta a lo privado-pblico, porque tiene que liberarse tambin de esa ideologa dominante impuesta. Los ojos (que representan la dicotoma inconsciencia/consciencia) de la amada han de morir para poder ser conscientes. Por eso voy por el amor de luto, / por eso cambio mi dolor de sitio, / y a pesar del amor la calle canta; por eso el amor est teido de muerte, por eso el amor no sirve realmente como refugio, porque tambin est teido de dolor, y por eso aunque haya amor se reconoce la muerte tambin en el espacio pblico, unidos lo pblico y lo privado, sin distincin, en la muerte provocada por la existencia capitalista. Pero ese amor simboliza tambin a la poesa, cuyos ojos-mirada tambin han de morir y nacer de nuevo, cambiando el dolor de sitio. El amor-poesa s como lucha, como nuevas nubes que a la vez que destruyen y aumentan el dolor hacen posible un cambio de mirada, mientras el agua (el personaje cada vez ms invadido por lo inconsciente) va subiendo y se corre el riesgo del ahogo ( demasiado mar) y la luz: / no es posible la luz pero tus ojos. Aprender a mirar aun a riesgo de que sea tarde (Siempre es tarde) y de que la luz no sea posible, pero resistir as, al menos, Como si fuese tarde / habr que madrugar sobre el escombro, en este ltimo reducto de esperanza desesperada. Sin ti polvo, ceniza. Sin vosotros la nada. La seccin tercera, El viajero, es la poetizacin de los ltimos momentos de un camarada viajero con el fro. Se reflexiona literariamente acerca de las causas que le pudieron llevar a una decisin tan drstica como el suicidio, acerca del dolor al que deba de estar sometido. De este modo, se ofrecen distintas perspectivas (un personaje potico que refiere en 3 persona; el propio Miguel, en 1 persona, y un nosotros que se dirige a Miguel en 2 persona) desde las que se plantea esta experiencia individual como fruto de unas circunstancias universales (que es un grito en mis ojos y es de siempre y de todos). Se plasma de nuevo el fro, aparecen las ruinas y la presencia indistinta del espacio privado que se abre (se desea que se perciba como claramente abierto) a lo pblico (dej la llave puesta, / las ventanas en vuelo). De la ciudad al campo, el fro, que ya forma parte tambin de la conciencia de este prisionero del cielo, lo invade todo. El nico viaje que se antoja posible es el viaje hacia el mar de la muerte. Pero Miguel permanece en la memoria y, por su compaa y su lucha, a l tambin le pertenecen la esperanza y el sueo: Quizs alguna tarde, / en alta mar tu sueo y las primeras algas, / como un octubre nuevo, / florecer en la gavias / una bandera roja, Miguel, que nos reclama. Subyace, como trasfondo de la lucha contra el inconsciente ideolgico burgus, la comedida esperanza de un futuro utpico, el del triunfo de la revolucin comunista.
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En El estrago contina la reflexin de este sujeto potico que nos gua en el viaje poetizado de su conquista de la consciencia. Comienza este poema sinfnico con el inicio de un da cualquiera en el que se enfrenta a su propia derrota desde el dolor en la casa propia, ante el espejo del bao, pero al menos desde el conocimiento de la misma. Dentro de esa exploracin ideolgica, iniciada con la apertura de una brecha en los resquicios del inconsciente, pero mirando, aprendiendo a leer la realidad exterior, aparece cada vez con mayor nitidez la consciencia de ese espacio pblico dominado por el mercado: y he visto una moneda que rodaba mis ojos / de mano en mano, torpe, dolorida, flotante. Se reconoce as este viajero en este violeta de la luz / que me hiere y me canta, en este laberinto de pavesas, entre todo lo que ya estaba ah y antes no era capaz de ver, razn por la que ahora que ha aprendido a mirar la derrota se le acumula tambin en la memoria (y he llevado al mercado mis pasos y mis manos / hasta donde me llega la memoria). Sin embargo, en el segundo fragmento de este estrago se afirma irnicamente la posibilidad de que la suerte le acompaara para alcanzar, al menos, ese estado de consciencia (de nuevo, ver/no ver: Ser que tuve suerte de no quedarme ciego) que, por ms que doloroso, ofrece una posibilidad (remota) de alcanzar la otra orilla ideolgica. La negacin de la ceguera lleva implcita la consciencia de estar en el camino cierto, la lucidez. Y tal vez la soledad y reflexin que el sujeto potico (recordemos que Egea considera la obra potica como construccin y artificio, por tanto, aunque cite lugares en los que sabemos que estuvo, no podemos asimilar su persona al personaje potico porque sabemos que la poesa es produccin ideolgica) mantuvo (o que le mantuvieron) en la Isleta del Moro le fueron poniendo al da los ojos interiores. Y tal vez, adems, tuvo suerte de encontrar cercana en un horizonte marxista, porque Lenin era testigo de aquella barahnda, / del zafarrancho que invadi mis ojos. Y, si hemos ledo hasta ahora, en la dicotoma mirar/ser mirado, ste segundo elemento, en parte, como influencia inconsciente o consciente, como piedra sobre la que se asienta la ideologa heredada, la atribucin de calidad de testigo a Lenin sita esta ideologa que se pretende producir en una determinada y definida lnea, por otro lado, sin ninguna necesidad de ser nombrada para ser percibida. La tercera subdivisin de esta seccin se sustenta en la oposicin no saber/saber; de nuevo la dicotoma inconsciencia/consciencia. Desde el ahora, territorio del s s, se recuerda el tiempo en que nunca supe (intensificada la inconsciencia por la anteposicin de acaso) y el tiempo en que luego supe. Desde el ahora de la consciencia se mira el pasado de modo distinto, para reflexionar tambin sobre el lugar del nosotros en el futuro. Se descubre as que la consciencia de ese t sin nombre al que se dirige el personaje (pero identificado con la imagen de la madre en la construccin) estaba limitada, que la luz era mentira y la vida eran pasos heridos. La reflexin y los sentimientos y la memoria se conforman
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as como integrantes de la historia. La experiencia de resistencia del yo que agudiza su reflexin se instituye en consciencia del ser () que recuerda [] desde la radical historicidad inevitable. Segn Rienda, escribir como acto de recordar desde el subconsciente, puente establecedor de correspondencias entre la metfora interna del individuo (el ello freudiano) y la literatura. Para Egea, al acto de escribir va indisolublemente asociada la vigilancia del subconsciente freudiano (Egea, 2000: 72, nota 56). Finalmente, la sorpresa del descubrimiento de una luz extraa hace interrogar al interlocutor (y a s mismo) desde una pregunta que lleva aparejada en s la respuesta, desde una pregunta que ms que interrogar interpela, alerta, zarandea. El hombre no est deshabitado, sino que ha sido poblado, sin darse cuenta, por el tiempo de la historia: caminante del mismo aturdimiento / que estos siglos de expolio pusieron en los ojos. La vida como fro en direccin hacia una muerte provocada: y hay tan slo el calor de la sangre que alumbra / desde el abrazo grande de tu fuerza y la ma. Condenados por la historia y nunca por el azar. Y al fin descubrimos que siempre es tarde, siempre, para volver a casa. Porque la casa tambin es una mentira, la casa est invadida y no es la de este sujeto potico; porque no existe una pureza originaria, y la propia inocencia esta manchada y dominada 6. Por eso, el mundo ha de ser mirado desde esta consciencia y desde su propia materialidad. Precedido de la siguiente cita de Garca Lorca, Entre los juncos y la baja tarde, / que raro que me llame Federico7, encontramos aqu la materialidad de un nuevo uso del lenguaje como ideologa en el contar la historia personal como forma vlida y necesaria de contar la historia colectiva. Lo importante es que se cuente desde esa realidad histrica, desde el dolor que supone desarrollarse en, entre y como explotacin y como muerte, nica fuente posible para la memoria (Egea, 2000: 79, nota 59). A partir de aqu, la infancia no se plantea de modo idealista ni idlico, sino que se muestra como espacio terrible de inicio de la dominacin. La educacin: la Escuela como aparato ideolgico estatal se convierte en territorio de la primera muerte, de los brotes del fro, de la falta de sentido, de las imposiciones, de adquisicin de una tradicin milenaria y marchita, de prdida de la dignidad. La visin que en este libro se da de la infancia es totalmente diferente a la predominante en la literatura anterior, que la recrea como paraso perdido. As, por ejemplo, en la poesa de Rafael Alberti podemos ver cmo el personaje potico se siente invadido por la nostalgia de la pureza y candor de la
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En relacin con esta idea, resulta significativo del cambio que se ha producido en la poesa de Egea que en el poemario que precede a ste, A boca de parir, el primer poema de la tercera parte, "El ascua en el timn", est configurado en torno a la idea opuesta, a la libertad adquirida ("Libres me anuncia el corazn sus alas"), y que el ltimo verso sea: "sta es mi casa para ti, mi amor" (Egea, 1976: 47). Sin embargo, comienza en Troppo Mare una lnea que ser continuada en sus siguientes obras, dando lugar a versos como: "Aquel hogar no era nuestra casa", en Paseo de los tristes (2010: 34) y "No. No era ste el lugar" (Egea, 2002: 117), en Raro de luna.
En el poema De otro modo (Garca Lorca, 1927).
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primera etapa, ese tiempo en el que todo es anterior al balido y al llanto, anterior al arpa, a la lluvia y a las palabras8. Ese "cielo", que, para el gaditano, representa la inocencia, la pureza y la belleza an posibles, de un tiempo de felicidad en el que todava no se conoce el sufrimiento. Es un tiempo de nacimiento a la vida y a la poesa y de inocencia originaria. En Egea, sin embargo, no hay manifestacin de ningn paraso; es algo ms simple-complejo y ms apegado a la realidad: no quiere un mundo ideal, quiere una consciencia material y un cambio tambin real y material. Sin embargo, en caso de existir paraso alguno, lo seguro es que ste no se encontrara ya en la infancia, que en Troppo Mare se ofrece como espacio pervertido de aprendizaje establecido, de adquisicin y normalizacin, tensional y violenta, antinatural e impuesta, de los presupuestos bsicos de la ideologa burguesa (ramos ya cercanos de la muerte, / brotes del fro), que sern artificialmente
estatal (Althusser), donde As fuimos perdiendo la dignidad entonces. De este modo, la infancia se presenta como territorio de la primera aparicin de la soledad (rubios y solos), del fro (Era todo erial y tanto fro!), del miedo (aventura del miedo), en el espacio del primer asedio (circular) y de la primera derrota (qu pizarras vencidas). El sujeto potico se descubre, as, vencido desde el principio y la infancia se revela momento clave por instituirse en tiempo inicial de la dominacin burguesa, dominacin que llega hasta el presente; sin embargo, el ahora del personaje potico est marcado por la consciencia de todo esto y, por ello, a partir del aqu, si bien el dolor se ve aumentado por tal reconocimiento, nace una nueva esperanza, la esperanza de la lucha, la esperanza de sobrevivir a esa derrota y de sobreponerse a ella; slo desde el conocimiento de la situacin se podr pretender superarla y modificarla. De este modo, la esperanza del hoy se antoja como una posibilidad de una luz otra para el futuro, cifrado en trminos marxistas que, ms que representar, tal vez, un paraso, seran lo ms cercano a tal concepto, para Egea, pero siempre atenindose a unas circunstancias y relaciones sociales concretas y no ideales. Tal vez no sera un paraso ideal y utpico, pero al menos sera, en los trminos en que el poeta trata esta problemtica, un tiempo de dignidad personal. Por otra parte, lo inalcanzable de ese espacio de pureza deseado, que para Alberti es la infancia, en el caso de Egea, sin embargo, ser la liberacin de ese inconsciente ideolgico dominante burgus. De aqu surge una de las contradicciones bsicas que sustentan al personaje potico de Egea: la liberacin del inconsciente burgus desde el mismo lenguaje que el enemigo emplea, a la vez que inserto en unas condiciones reales (tambin econmicas y polticas, sociales) que son las que el enemigo impone, y
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En el poema de Alberti Tres recuerdos del cielo (Alberti, 1929).
naturalizados en el inconsciente. Todo esto representado por el mbito de la Escuela, aparato ideolgico
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expresada y pretendida mediante uno de los mecanismos de produccin ideolgica que esa misma burguesa ha conceptuado para su propio beneficio. Por tanto, de tener cabida esa liberacin, habra que llegar a ella desde la ruptura del interior mismo de esa ideologa. Ante esto, la opcin potica de Egea se manifiesta en un talante combativo que comienza por el reconocimiento de tales contradicciones y el anhelo de la superacin de las mismas. La relacin directa entre la vida ntima y personal y la historia tie tambin de gris y extraeza el rito amoroso. La presencia del amor no deviene en Egea en idealizacin mtica, sino que podemos apreciar la presencia de una mujer tambin inmersa en la historia, porque el amor no es algo que llueva de las nubes, no se trata de ningn tema luntico, sino que, por el contrario, el amor es algo de carne y hueso, nuestras musas son personas que van al trabajo, que sufren, que estn explotadas, que tienen nombre de
Por eso, el rito amoroso se siente extrao, afectado de la extraeza misma de la vida. Y de ah tambin la presencia del sol de la otra calle, de las cenizas o del exilio en los huesos y el misterio agotado, / resumido en un cuarto de pensin. Esta materializacin de la mujer y del amor como objetos histricos (y atados por el inconsciente ideolgico, que se cuela por todas partes) ser ms clara en Paseo de los tristes: nos supimos los dos dominados, / nos hablamos el mismo lenguaje; mirndonos los ojos con los ojos del fro, / los grandes ojos grandes de pequeos burgueses; que es posible que no nos conociramos / aunque fuimos viviendo el mismo fro, / la misma explotacin, / el mismo compromiso de seguir adelante / a pesar del dolor). En un mundo podrido en el que siempre es tarde para volver a casa, donde la propia vida es construida como muerte, la muerte material de la madre se plantea como llegada a la verdadera propia casa ya para siempre tuya florecida. En palabras de Rienda, la muerte, a travs del cristal con que se observa desde la vida, es la verdad de una historia narrada desde el dolor (Egea, 2000: 86, nota 60). Este viaje literario finaliza con una Coda que pasa revista (ideolgica) al camino recorrido y contiene las claves (ideolgicas) de la construccin potica y para la lectura. El propio ttulo indica el camino: Leer El Capital (Althusser y Balibar: Para leer El Capital). El poema comienza con un dilogo con Baudelaire (Hipcrita lector, hermano, camarada10), que recalca la concepcin de la poesa como
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Citado en Garca Jaramillo, 2005: 57. Si, como cierre del poema inicial de Las flores del mal, Baudelaire interpelaba al hipcrita lector -mi prjimo- mi hermano, vemos cmo Egea abre su Coda final de Troppo Mare dirigindose al Hipcrita lector, hermano, camarada. El francs comenzaba su libro con un poema dedicado Al lector, de cuyo verso final Egea se apropia para transfigurarlo en una apelacin que, si bien mantiene la identificacin del poeta con el lector, dota a ambos, adems, de una caracterizacin
mujer y hombre de la calle (Egea, apud Castro, 1982)9.
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artificio, como mentira producida con una intencin, al tiempo que acerca a poeta y lector, que, al fin y al cabo, son ciudadanos de una misma historia y de unas mismas condiciones y contradicciones. Por eso, los aos (la historia) contados son tus aos y los mos. De nuevo, el poema est atravesado por la consciencia de una tradicin cultural (herencia) gris, del fro, de las palabras muertas, de la soledad, del expolio. Desde la derrota, surge la necesidad de comenzar la bsqueda, hoy, de un horizonte nuevo (a lo que se invita e incita al lector). Desde el presente parecen tambin imposibles la historia, el dolor y el viaje recorrido (la referencia a todos los apartados se erige en un elemento cohesionador del libro y cierre del mismo), y el sujeto potico hace y ha hecho, as, pblica su privacidad-intimidad herida de muerte. Este logro de la consciencia y de compartirla permite concluir la obra con un verso en el que se vislumbra la esperanza: Hoy slo s que existo y amanece.
compromiso con la vida (el mismo compromiso de seguir adelante / a pesar del dolor, dir en Paseo de los tristes). La identificacin entre poesa y vida es total, ya no en tanto que espacio subjetivo y privado para la resistencia del fro, sino como espacio de construccin de la propia ideologa y desde la consciencia de la indisolubilidad de los distintos niveles (econmico, poltico, ideolgico) que conforman la historia en la que est inmerso el (y que es la historia del) sujeto. Como vemos, el territorio de la poesa no supone ahora, por tanto, el mbito de la subjetividad individual expresada por un sujeto, no es una creacin del espritu, en tanto que expresin del mismo, como afirmaba Tzara; para ste, la ideologa reinante resultante del antagonismo de clases se manifestaba en la parte de la poesa-medio de expresin [] mientras que la parte de la poesa-actividad del espritu escapa completamente a esta concepcin (Castellet, 2001: 40), lo que supone todava la aceptacin de la existencia de un espritu humano esencial y la asuncin del concepto burgus de la poesa como expresin de ese espritu. Egea, sin embargo, ha dado un paso ms y ha roto con esta concepcin y ha descubierto que detrs de ella se esconde tan slo una trampa ideolgicamente construida. Si en Vallejo vemos cmo los smbolos se construyen como signos visibles que remiten a lo invisible, entendido esto como realidad y esencialidad del espritu humano; si toda la literatura de vanguardia nace como un intento por alcanzar esta misma esencialidad, como bsqueda de lo inherente al espritu humano, de lo trascendente; Egea trata de construir ahora, desde la consciencia de que la palabra no es nunca inocente, que la poesa es siempre ideolgica, que la ideologa es siempre inconsciente y que el inconsciente no hace otra cosa que trabajarnos y producirnos como explotacin y como muerte (Rodrguez Gmez,
ideolgico-poltica concreta.
Se materializa, de este modo, el compromiso que Egea adquiere con la poesa, que es tambin un
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1999: 156), a travs de sus smbolos, no esa esencia, no de ninguna clase de espritu abstracto, inefable e inalcanzable, sino que los smbolos son para l un medio para hacer patente una realidad humana e histrica, invisible pero con efectos concretos, que s alcanza a todos los hombres, que s es universal: desde una simbologa que remite a la materia real, Egea pretende hacer visible la materialidad de la ideologa, inconsciente pero manifiesta mediante sus consecuencias reales, que domina al ser humano. No trata de desentraar ni hacer visible ni evocar ninguna esencia eterna e irrefutable, sino que pretende mostrar todo lo contrario, que nos han engaado, que esa esencia no es tal, sino que lo ms universal y real es la radical historicidad de las construcciones de existencia, de la literatura, de la poesa, y de la propia ideologa inconsciente aceptada y normalizada como axioma. Y que en el ahora de la escritura, esa historia es la de las sociedades capitalistas, y la ideologa (fruto de unas determinadas relaciones, tambin radicalmente histricas y, en tanto que tal, ni esenciales ni eternas) segregada desde la matriz burguesa nos domina, y que se fundamenta en la libertad, s, en la nica libertad posible en esta sociedad: la libertad de explotar y la libertad de ser explotados. Tal pretensin potica le conduce a producir una poesa contra el propio concepto de poesa (burgus), y as, si antes el mar haba sido el espacio ansiado de la libertad, el espacio de la verdadera vida, ahora Javier Egea emplea este elemento (tan potico y poetizado) como smbolo de aquello que hay que superar (aunque sea una esperanza, un indicio de la posibilidad del cambio, aunque conlleve un dolor necesario y desgarrador), de lo que hay que traspasar (no basta con quedarse mirando la inmensidad del horizonte martimo), de lo que se interpone entre nosotros y la otra orilla, la liberacin total de este inconsciente ideolgico que nos domina y nos produce como explotacin y como muerte y la produccin de una nueva ideologa consciente que permita una nueva sociedad y una nueva vida. Por eso, Troppo Mare: demasiado mar que cruzar buceando en las aguas profundas del inconsciente y del misterio, contracorriente; demasiada distancia separa todava al sujeto potico de alcanzar la orilla deseada, de volver a empezar. Y por eso tambin el porvenir dura demasiado tiempo.
Recapitulacin
En el seno de la tradicin literaria occidental la poesa ha tratado, desde el Romanticismo, de alcanzar la expresin de lo inefable desde la subjetividad expresiva, de una esencia indescifrable y carente de materialidad, eterna y ahistrica, a travs de diversas opciones estticas bajo las que subyaca, sin embargo, una misma fundamentacin ideolgica.
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En Egea encontramos el deseo de materializar en su poesa tambin lo inefable; pero no lo inefable en tanto que imposible de decir debido a la incapacidad expresiva del lenguaje, sino en tanto que contradictorio de la propia ideologa inconsciente y dominada (en tanto que desvela o pretende desvelar las claves de construccin y re-produccin radicalmente histrica de la ideologa hegemnica burguesa). Se trata de decir lo abstracto, lo invisible, lo que est en el aire pero no sabemos mirar, lo que asedia, desde la materialidad real de la historia que produce y reproduce esa ideologa (la palabra histrica tena que adentrarse en lo imposible: en la invisibilidad de lo establecido [Rodrguez Gmez, 1999: 271]). Trata de resquebrajar as ese carcter de verdad esencialmente ahistrica del sujeto (supuestamente) libre (y de la Poesa!) y, para esta revelacin compartida, el inevitable camino esttico abierto en el horizonte martimo viene dado por la materializacin potica de las contradicciones que alimenta y sostiene tal matriz ideolgica mediante la puesta en relacin imprescindible de la realidad (tambin potica) con la historia 11. Con todo esto, la dialctica inconsciencia/consciencia se configura como primer paso necesario para la subsistencia y para la resistencia, como terrible y doloroso inicio del viaje hacia la otra orilla ideolgica (hacer visible la invisibilidad que nos construye a la vez [Rodrguez Gmez, 1999: 270]). Para Egea, la esencia del espritu humano es su condena de explotacin y muerte. Lo invariable del ser humano, de cada sujeto, es su inevitable ligazn con la historia. En el ahora, en esta sociedad del consumo, en la que la realidad sujeto libre se instituye en axioma de una mentira, lo ms universal es la explotacin y la muerte, consecuencias marcadas e inherentes a la ideologa que sustenta esta sociedad. Por eso, la poesa de Egea se eleva como un mar revuelto hacia la atalaya desde donde vigila la consciencia y desde donde vigila la realidad material que el inconsciente oculta (desde la realidad vital, desde lo privado que se mezcla con lo pblico, y que se hace pblico, se reflexiona acerca de la historia presente), en aras de una destruccin ideolgica que permita volver a empezar.
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Con Troppo Mare, Egea haba roto al fin con la crcel del rito y el mito de la palabra potica y haba dado el salto a la otra orilla: la poesa como una nueva prctica, como prctica ideolgica (Rodrguez, 1999: 156).
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Ahora sabemos que:

No hay un lenguaje puro a recuperar. Hay slo el lenguaje podrido de la explotacin ideolgica que tenemos que transformar para producir otra prctica de la poesa. Por eso los poemas de Javier Egea no nos hablan sino de ese proceso de transformacin. Por eso hablan siempre de la muerte, pero para transformarla en vida (Rodrguez Gmez, 1999: 156).
Reconocer la mancha de dominio en el inconsciente significa descubrir la imposibilidad de la subjetividad propia. La subjetividad comn tambin ha sido construida y producida. Esto es lo que subyace en Troppo Mare. Por eso, su lenguaje pretende desautomatizar la lgica de la matriz ideolgica burguesa.
3. El lugar de Troppo Mare en la poesa de Javier Egea: una cuestin de esttica

La obra orgnica
Troppo Mare evidencia en su estructura la composicin de la obra como un todo consciente e intencionadamente producido. En su anhelo por alcanzar una poesa materialista, Egea configura sus obras como totalidad cuidadosamente construida, en un intento por no dejar cabos sueltos ni rasgaduras. Egea necesita escoger un paisaje especfico para el desarrollo de su obra, pero tambin un tiempo especfico, que siempre es el de la historia de la dominacin burguesa, y una msica con la que marca el tono de la obra, en la produccin de una poesa apegada y ligada a la realidad y la vida. Pero no se queda en este aspecto la concepcin de la obra como totalidad. En Troppo Mare apreciamos una elaboracin ms concienzuda y totalizadora que en los libros anteriores. La poesa no se eleva a un cielo o unas nubes desconocidas y etreas para enredarse y desenredarse en piruetas galantes como en un juego de lucimiento, sino que se torna expresin de lucidez en la que interactan la sensibilidad desbordada y desbordante y la realidad cotidiana, ligadas en una profunda reflexin que el personaje potico realiza para contarnos su propia historia, bajo la que subyace la historia de todos (aunque el resto no hayamos sido capaces todava de aprender a mirar con esa mirada crtica y sumergida en la realidad y en el inconsciente propio en busca de las claves engaosas que subyacen en nuestro mundo). Por eso, el autor nos ofrece este viaje tambin como viaje fsico, guindonos a travs de un camino potico que pasa por la Isleta del Moro, Bennar, la Baha de los Genoveses, Uleila, sin dejar de pisar nunca tierra firme, al tiempo que insiste en bucear por los mares del inconsciente, pero no a travs de automatismo ninguno, sino todo lo contrario: mediante la produccin laboriosa, desde la crtica, la lucidez y la reflexin continua, ofrecindonos una obra en la que todo ha sido cuidadosamente engranado para hacer saltar los resortes de nuestra conciencia acomodada en las bases de una sociedad capitalista.
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A nuestro entender, toda la esttica de Egea podra quedar resumida con el concepto de obra total, no slo en tanto que obra cohesionada en que cada una de las partes cumple su objetivo dentro del conjunto al mismo tiempo que mantiene una relacin coherente con el resto que tambin, sino que nos referimos al hecho de que todos los elementos estn interrelacionados en una especie de analoga totalizadora, en la que poesa e historia, lo individual y lo colectivo, la vida personal, la ideologa, la esttica, la realidad social, la msica, los sonidos y los colores, se presentan en una suerte de vinculacin que conduce hasta casi una completa identificacin. Desde las metforas, que adquieren una suerte (buscada) de multiplicidad de significados simultneos, hasta la diversidad de voces que configuran la obra, pasando por la importancia que adquieren el ritmo y la msica, o la unin de la subjetividad con la mirada objetiva al exterior, todo en Troppo Mare parece construido en funcin de ofrecer una mirada unitaria del sujeto. De este modo, el autor pone de relieve tambin el valor escnico que tiene el texto potico en tanto que artificio como produccin artstica de ideologa. Esto supone desvelar el texto potico como mentira y la consiguiente complicidad con el hipcrita lector, que debe proceder a la lectura siendo consciente de su calidad de artificio. A esto se aade que esta unidad orgnica trata de hacer patente la condicin de no-libertad del sujeto libre, puesto que toda esa realidad a la que hacamos referencia est traspasada por la ideologa inconsciente que se produce en el seno de la sociedad y que, a su vez, basa su mantenimiento en la creencia en esa misma libertad del sujeto. La contradiccin resulta evidente. La terica separacin de lo privado y lo pblico convierte a aqul en espacio para la libertad, pero al tratarse de una diferenciacin artificial, Egea plasma en su obra la negacin de tal dicotoma, la real interferencia entre ambos mbitos. Por eso, el inconsciente y la subjetividad revelan la carga de la frialdad y del asedio provocado por las circunstancias del mbito, supuestamente, pblico. La unin de los distintos elementos en una obra, de la manera en que este poeta los conjuga, rompe, pues, con esta concepcin, y pretende demostrar que el hombre no es un ser esencialmente fragmentado, sino que la dualidad, la otredad y la contradiccin forman parte de esa ideologa hegemnica comnmente aceptada que condena al individuo a la soledad, a la explotacin y a la muerte; forman parte de esa sociedad en la que la felicidad del sujeto se asocia a una parcela considerada autnoma y en la que reside la verdad del hombre, su yo soy 12. Sin embargo, al basarse esta distincin de
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En relacin con esta problemtica podramos considerar las siguientes palabras de Antonio Machado: Somos vctimas pensaba yo de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disiprsenos cuando llegamos a creer que no existe por s, sino por nosotros. Pero, si convencidos de la ntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. Qu hacer entonces? (Machado, 1997: 274). El problema, en el caso de Egea, tal vez resida en el hecho de la imposibilidad de recurrir a esa parcela de la intimidad, debido al descubrimiento de que tambin en ella se halla el dominio burgus. Por eso, su nica posibilidad de resistir al fro reside en la lucha potica por evidenciar las contradicciones de la ideologa hegemnica y permanecer alerta ante sus trucos, a pesar de que, para ello, sea necesario partir del mismo lenguaje de los dominadores, que es tambin su lenguaje. Partir de la tradicin potica burguesa, que es su tradicin, pero sin dejar de
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los dos mbitos (pblico y privado) en una mentira, al constituir una trampa ideolgica, resulta que la subjetividad no est limpia, no es un territorio puro, sino que tambin est construida, como lo est el pblico. No slo los sentimientos, como deca Machado, reciben una educacin, se aprenden, sino que tambin el pensamiento y esta misma divisin entre razn y sentimiento, entre realidad objetiva e imaginacin, entre vida y poesa, requieren una mirada aprendida socialmente. Hemos de resaltar tambin la complejidad significativa de la metfora de La Nube, que ya dijimos que simbolizaba la derrota, pero que no slo es una derrota producida en la realidad fsica o geogrfica, y no slo es una derrota amorosa, y no slo es una derrota ideolgica, sino que tambin es una derrota potica. Al concebir Egea la creacin potica como produccin de ideologa, no es de extraar que se unan todos estos mbitos en una misma derrota. Si la relacin comprometida entre poesa y vida es total, se
descubre sin fundamento de vida; lo que hasta entonces crea lo ms propio y lo ms personal, es decir, su espritu o alma, el origen interno de su subjetividad, ha resultado ser un libro de ideologa burguesa escrito con tinta invisible. Y, adems, las palabras subrayadas impiden la posibilidad de decir yo soy. El primer paso es, por consiguiente, hacer visible y legible el texto, externo e interno, oculto. Ambos son un mismo texto, porque se corresponden, y ambos son materiales (como indicaba Althusser), porque ambos existen y configuran nuestra existencia. Relacionada con la elaboracin de la obra como conjunto unitario est la idea de la inspiracin potica, entendida no ya como producto de la voz de unas musas invisibles o soplo divino, sino como trabajo concienzudo, como producto de una reflexin y una mirada crtica que selecciona cuidadosamente y conjunta cada palabra, cada verso, cada sonido que constituir finalmente la obra.
La historicidad
La historicidad est directamente ligada a la configuracin y conjuncin de elementos en la obra. La unin e identificacin de lo particular y lo general inscritos en una historia comn, que impregna la historia individual, a travs de la eleccin y tratamiento de los temas o del uso de las metforas, se constituye en elemento cohesionador del poemario y en ndice de la intencionalidad del autor.
cuestionarla. De ah tambin la continua penetracin en lo inconsciente, la cercana a lo misterioso, la inmersin en lo desconocido, que le conducir a las sesiones de psicoanlisis en busca del autoconocimiento, pero tambin de los mecanismos propios del inconsciente, y que luego poetizara en Raro de luna, que no es reflejo de esas sesiones, no es automatismo ni plasmacin, sino recreacin de los mecanismos que rigen los sueos y el inconsciente.
trata, por tanto, tambin de una derrota vital, o casi diramos, existencial. Porque el personaje potico se
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En pro de una escritura vinculada a la historia, el poeta recurre a la inclusin de espacios geogrficos (como la Baha de los Genoveses o el Cabo de Gata con el simbolismo que conllevan en tanto que uno es entrante de mar en la tierra y el otro entrante de tierra en el mar, o Uleila sonoridad incluida), hechos verdicos poetizados (La Nube y la inundacin controlada de Bennar, el suicidio de Miguel, la estancia del propio Egea en la Isleta del Moro) y personajes histricos, sin olvidar el dilogo con la tradicin literaria y la relacin con la msica. El surgimiento inesperado del propio Lenin dentro del poema sita las ideas polticas del personaje potico en la historia, al igual que las banderas rojas. La historia del sujeto aparece ligada a tpicos temticos: la infancia, el amor y la muerte o la mirada a la muerte como resumen de una vida, de una memoria de vida. La historia literaria se ve reflejada en juegos intertextuales con autores como, por ejemplo, Lorca (aquellos ojos tuyos), Pasolini (raro este cielo para ser de Mayo), Pavese (Troppo Mare), Baudelaire (Hipcrita lector, hermano, camarada), Bcquer (la musicalidad de sus endecaslabos y heptaslabos a lomos del encabalgamiento) o, respecto a un texto no potico, Althusser y Marx (Leer El Capital). Sitan la obra en un horizonte potico e ideolgico, pero para establecer las distancias e imponer las propias normas poticas. Tambin la relacin con la msica (la primera parte, segn Rienda, con La Creacin de Haydn) y el propio uso de determinados recursos mtricos y retricos buscan esa historicidad de la poesa, muy ligada a la superacin de la distincin entre lo pblico y lo privado. As, los poemas se construyen entre la conjuncin de un dominio tcnico envidiable del ritmo y la liberacin de las formas mtricas, en un acercamiento a lo popular.
La msica
Mediante el uso de la msica como elemento estructurador de la composicin potica ligado a su vez a la multiplicidad de voces en el texto el poeta concede a instrumentos tradicionalmente relacionados con la inmersin en el campo de los sentimientos y de lo esencial, a lo inefable y la evocacin, la expresin potica de elementos que pertenecen tambin a la materialidad de lo fsico e histrico como smbolo y manifestacin de la unin de ambos territorios manchados por una nica realidad, la de las sociedades capitalistas, cuyas relaciones econmicas sustentan una ideologa que a la vez sostiene esas relaciones econmicas. El inconsciente ideolgico slo es visible en sus efectos; el misterio que los poetas anteriores buscaban era un misterio espiritual, pero a Egea las sombras y lo oculto que le interesa es el inconsciente ideolgico, realidad cuya materialidad quiere hacer consciente a travs de la poetizacin evocadora de esos
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efectos en un fluir musical y potico de sensaciones construidas desde la labor artstica. Si Mallarm acuda a la msica en la bsqueda de una palabra nueva, Egea recurrir a la musicalidad en su intento por manifestar las contradicciones inherentes al inconsciente ideolgico dominante y producir una ideologa nueva. As, en lo referido a la mtrica y al ritmo, Egea compone un verso libre cercano a la cancin lrica, con el que construye un vaivn de pinceladas y sensaciones en funcin de un ritmo interno musical que se adecua al significado y gua el contenido verbal del poema en estrecha relacin, pues, msica y palabra. Predomina el uso del heptaslabo, del endecaslabo y del alejandrino (asociados los tres a la expresin lrica musical y, con ella, a Bcquer los dos primeros tipos de versos, y a Daro), dividido en dos hemistiquios de siete slabas. La rima, asonante, es principalmente interna, y va en funcin, tambin, del ritmo y de la
La multiplicidad de voces, tiempos y espacios

La polifona manifestada en la aparicin de diferentes personas del sujeto potico refleja la tensin y las contradicciones existentes entre la ideologa impresa en el inconsciente y la realidad de las relaciones sociales, al mismo tiempo que es un medio de distanciamiento potico, y que identifica lo individual y lo colectivo, porque las trampas ideolgicas estn en todos y en todos funcionan del mismo modo (y a todos los sujetos los construyen libres para ser explotados). El plural aparece cuando el personaje ya ha aprendido a mirar, con lo que invita al lector a unirse a esta nueva mirada que la composicin trata de reflejar porque vencer al inconsciente slo tiene sentido si se le vence colectivamente. Una historia contada por un individuo cuyas tensiones internas se manifiestan en una multiplicidad de voces que recorre Troppo Mare, que hace pblica su intimidad sentimental, pero para avisar al lector de que sa es tambin su historia, de que es la historia de todos. La diferencia es que el personaje potico ha aprendido a mirar y ha adquirido una consciencia de la que antes careca. De ah que se redescubra (y se cuente con otros ojos) el pasado (en Cram ppulo) como proceso, desde un presente en el que ya s sabemos leer esas seales (y ese dolor, y esa angustia, y esa soledad) que antes intuamos. Con el despertar de la consciencia, el sujeto potico incluye al lector (a todos los lectores) en su viaje y, en coherencia con su perspectiva, lo recoge en su propia voz, simblicamente, a travs de la aparicin del nosotros, afirmando la historicidad no slo personal e individual, sino colectiva. En estrecha relacin con las aparicin de distintas voces, encontramos tambin a un personaje que habla desde distintos espacios temporales (simblicos) y en referencia a un pasado, un presente o un
sugerencia.
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futuro. As, en Troppo Mare se habla de un ahora desde un tiempo posterior a la llegada de La Nube (I), del momento antes del desastre desde un presente despus del desastre (II), sobre el proceso de la inundacin desde el instante de la inundacin (III) y sobre el presente de las ruinas desde el presente de las ruinas (IV). Lo mismo ocurre en el resto de secciones, en las que la mirada del personaje potico se muestra histricamente determinada. Pero, adems, esto es as en los distintos espacios/mbitos: ante el escenario martimo desde la playa, hacia la que ese mar se dirige (Troppo mare), desde las ruinas y el escombro que habitan las calles (Rosetta), desde las vegas territorio de la huida mirando hacia la ciudad a lo lejos (El viajero), desde la propia casa en la ciudad (El estrago), o desde el umbral de la memoria (Cram ppulo). No hay huida posible del fro; el viaje no permite liberarse del inconsciente (porque no est slo en la ciudad, ni
espacio privado y el espacio pblico adquieren su carcter identitario), sino que el viaje exterior-interior posibilita la consciencia del mismo.
El lenguaje
En lo referente al lenguaje, el lxico incluye trminos de amplia tradicin retrica y sugerentes de evocadoras imgenes literarias (tpicos que aqu adquieren nuevos matices y significados), conjugados con otros ms prosaicos como son los vocablos que sugieren referencias al comunismo o los empleados en la descripcin de las calles y la vida diaria. La inclusin de trminos e imgenes tales como obreros, zafarrancho, (rojas) banderas, asedio, cruzar las lneas, un octubre nuevo, camarada, polvo atrincherado, el exilio, el expolio, la aparicin de lo clandestino o la referencia explcita a Lenin nos sitan en un horizonte ideolgico (consciente) comunista y en un campo de batalla (tambin ideolgico). Como manifestacin de la dicotoma pblico/privado y materializacin de lo histrico, encontramos tambin el lenguaje del mercado y el dinero (Y he llevado al mercado mis pasos y mis manos; y he visto una moneda que rodaba mis ojos) entrelazado en este viaje sentimental. Se trata de un lenguaje cotidiano que incluye estos trminos como revelacin de un compromiso, pero tambin como contextualizacin ideolgica e histrica, al igual que aparecen vocablos ms apegados al prosasmo del lenguaje cotidiano y a la realidad no espiritual; del mismo modo que imgenes ligadas a lo subjetivo y la sensibilidad se conjugan con otras referidas a lo material exterior, o mejor, lo sensible subjetivo y lo material exterior se conjugan en una misma imagen. La sintaxis es compleja. Debemos resaltar la presencia de numerosas estructuras adversativas, as
est slo en el mar o la playa, ni slo en el campo, ni slo en la casa, ni slo en la memoria; de nuevo, el
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como de la preferencia por la estructura no sino..., que manifiesta la tensin entre contrarios que se produce en el sujeto; la duda se ve reflejada en el empleo de los adverbios acaso y quizs, y de la construccin dubitativa introducida por Ser que..., reforzados por la aparicin en posicin anafrica. Aparece ocasionalmente el hiprbaton, destacando algn elemento, y abunda la elipsis, frecuentemente asociada a la presencia de pronombres interrogativos con un valor enftico. Es abundante tambin el uso enftico de conjunciones al comienzo de frases nominales, a menudo de carcter exclamativo. Exclamacin e interrogacin retricas son empleadas tambin con este fin. El hilo lrico se enreda en multitud de complementos nominales que a menudo se encadenan en enumeraciones (en cabos, / jarcias, / mstiles, / jirones de velmenes, / armaduras y redes; la extraa cruz de piedra, / las farolas, los rboles rados, / el coche de la una), tambin de adjetivos (y el silencio
imagen o amplindola. El uso del participio o el gerundio provocan una sensacin de lentitud, de dilatacin del proceso en el tiempo. Recursos reiterativos y anafricos y estructuras paralelsticas aparecen estrechamente ligados a los valores simblicos de las imgenes y al desconcierto e incertidumbre del sujeto en la bsqueda de un sentido existencial dentro de la maraa contradictoria que supone esa ideologa inconsciente que desubica al sujeto dentro del mundo. En relacin con la simbologa de lo inconsciente, hemos de sealar la personificacin de conceptos y objetos (la piedra canta; los escollos / amurallan los ltimos deseos; habitaban los ojos / rompeolas, / caballos, / pleamares; y vasos, / sillas, / naipes, / mirndonos all desde el escombro; jeroglficos, / nmeros, / arcanos, / que no supo mirar, mas le miraban; unos ojos de mrmol vigilaban sus ojos), que otorga una nocin de exposicin del sujeto a la realidad, sin libertad y sin consciencia; una sensacin de pasividad indeseada involuntariedad ante las circunstancias que hace que sean esos conceptos y objetos los que se apoderen del individuo dndole una determinada perspectiva.
Continuidad esttica en los libros posteriores

Partimos de la consideracin de que, con la aparicin de Troppo Mare, los elementos mencionados constituirn la base de la esttica y la poesa de Egea, posibilitando la produccin de los dos libros posteriores en los que, si bien el poeta no se dedica a repetir una frmula sin ms, y contina siempre indagando en el mundo y en el inconsciente en obras en muchos aspectos muy diferentes, se mantiene fiel a los fundamentos establecidos en la creacin de Troppo Mare, donde ya ha sentado las bases para toda su obra posterior.
aterido sobre los pedestales, / espeso, / grande, / inmvil), ofreciendo sucesivos matices de una misma
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De este modo, tanto Paseo de los tristes como Raro de luna sern construidos como obras orgnicas en las que se materialicen los aspectos ideolgicos a que nos referimos anteriormente, a travs de las decantaciones estticas previamente indicadas. Paseo de los tristes consta de tres secciones: Renta y diario de amor, de carcter intimista y con poemas muy breves que son como pinceladas desgarradas de sentimientos, El largo adis, donde se conjugan lirismo y narracin en poemas de mayor extensin, y "Paseo de los tristes", un largo poema en el que aparecer el flanur baudelairiano que ya asomaba en las calles de Troppo Mare. El ttulo es el primer ndice de historicidad que encontramos en el libro: Paseo de los tristes, adems de un nombre sugerente por diversos motivos, es una calle de la ciudad de Granada, situada en la
Pero, aun siendo, tanto la ciudad como este paisaje concreto, situado al pie de la Alhambra, espacios idneos para la evocacin de tiempos remotos y cuna de hroes y leyendas, Egea no se decanta por una elega a las ruinas ni llora por el paso del tiempo o rememora cuentos mticos de Irving; Javier Egea, caminante en su Granada de fines del siglo XX, hila en su paseo potico una reflexin narrativa sobre la historia personal y los sentimientos colectivos. El viaje lrico hacia la historia y la consciencia iniciado en Troppo Mare se convierte ahora, aqu, en un paseo narrativo donde los sentimientos corresponden a la historia y sta a los sentimientos; de nuevo, desde la reflexin, ahora de un caminante inscrito en el paisaje de su tiempo, se habla sobre un camino recorrido desde la memoria, y en el que estn tambin inscritas las huellas y los smbolos del mercado (del guila varada que corona la Banca). De nuevo desde la oposicin entre las sombras y la luz dolorosa que ofrece una esperanza, de nuevo con Pasolini y sus Cenizas de Gramsci escondidos entre los versos (ah, qu bien comprendo / ahora ante la tumba de Gramsci, el poeta italiano entenda la inscripcin de otra alma que habla de Shelley, aunque se rompa o precisamente porque se rompe la expectativa: aquel vientre tensado en el gozo, / aquella urgencia dulce de la primera vez), de nuevo la msica, que es ahora la presencia mortal del Rquiem solemne (de Faur). Pero ahora el lenguaje es ms fluido y las imgenes son ms desgarradoras y la resistencia (siempre diciembre y resistir al fro) ms dura y ms dolorosa, porque la clave de este poemario tambin lo es: el amor (ltima brasa entre tanto hielo) es imposible, porque el mundo (capitalista) es imposible. Para llegar hasta aqu, la estructura del conjunto: Renta y diario de amor conjuga lricamente la derrota amorosa con la derrota vital en un mundo sostenido por el mercado y el poder del dinero; El largo adis (Chandler revisitado) convierte la palabra y el dilogo en el camino hacia la comunicacin, que parece revelarse imposible, a travs del recurso intimista de la carta abierta al pblico en la que las esperanzas y los deseos se intuyen frustrados por la historia, y la mujer ideal objeto del sentimiento amoroso
ribera del Darro y que recibe su nombre por ser, antiguamente, lugar de paso de camino al cementerio.
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tradicionalmente poetizado desaparece, dejando paso a una mujer de carne y hueso, que sufre y est explotada, pero que tambin es capaz de pensar y dialogar; y Paseo de los tristes, un viaje privadopblico compartido en un nosotros. Si en Troppo Mare Egea recoga de la tradicin becqueriana y baudelairiana y simbolista (principalmente) la musicalidad para reformular su uso e instituirla en elemento primordial del viaje potico hacia lo inefable inconsciente y lo enlazaba con la metfora marina de lo oculto, el misterio y lo profundo, en Paseo de los tristes la musicalidad contina meciendo el verso e indagando en las trampas, pero el motivo del agua aparece diluido en la negacin como muestra de soledad del sujeto, distanciado del resto y desesperanzado ante la dificultad/imposibilidad de encontrar la verdadera consciencia, el acceso a una nueva mirada compartida (el tacto reseco de mi espalda, la mirada de siempre, tan
intimidad. Sin embargo, se abre aqu el esplendor de un nuevo smbolo, el tren 13, como territorio de la despedida, de la incertidumbre o de la soledad, pero de la invitacin al viaje, o de la huida, o de la esperanza tambin, que cumple una funcin cohesionadora como imagen recurrente en el texto. Retomando el motivo de la msica (que habamos dicho que se diluye en Paseo de los tristes sin llegar a desaparecer) y su relacin con esas aguas que fluyen en el poema, en Raro de luna ser recuperada y reproducida esta simbologa en aras de una pretensin de salvacin personal mediante el dilogo ntimo con la propia realidad interior, en un intento por construir la liquidacin de la propia alma, por revelar la dureza desgarrada de la soledad y del dolor. El poeta se sita en un horizonte surrealista para re-crear artificialmente la mecnica del automatismo, que supone un intento de desrealizar el mundo y de aproximacin al misterio de lo que late en la mitad transcendental del sujeto, esas aguas o esa msica simblicas. ste es el truco potico, el conejo que sale de la chistera en el momento debido, para revelar en su propio territorio el engao que sustenta al mito Poesa: la soledad rebelde, el yo abismado en su autenticidad, va a rebelarse como una falacia, y aquel flujo liberador del inconsciente ya no sirve para restituir verdad alguna en los podridos significantes del lenguaje, como indica Eugenio Alemany (2002: 178). Todo esto mediante una construccin artificial basada en decisiones retricas como el hecho de extremar el uso de elementos presentes en las obras anteriores, como la ambigedad y polivalencia de los smbolos, la reiteracin de imgenes, la enumeracin, paralelismos y anforas, sumados ahora a la presencia excesiva de multiplicaciones reiteradas, que provocan una sensacin de agobio, simulando el sentimiento del sujeto potico.
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Sobre este motivo, ver el poema Lo terrible no es la calle sola, de Renta y diario de amor (Egea, 2010: 36). Un esclarecedor anlisis de este poema lo podemos encontrar en Rodrguez Gmez, 2002: 157-159.
imposiblemente ajena del naufragio), en el mundo mercantil, que condena los sueos a la soledad y la
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Pero, adems, el agua que recorre este libro est acompaada ahora por la presencia del vampiro, con todo el valor simblico que conlleva ese sujeto nocturno que no se refleja en el espejo, que no se reconoce, y que vive en un mundo de sombras. Nuevamente, y en relacin con lo que venimos diciendo, hemos de recordar la puesta en relacin, desde el ttulo mismo, de este libro (ltimo publicado en vida del autor) con el Claro de luna de Beethoven. Consideramos que esta aproximacin a los dos ltimos libros de Javier Egea servir, por el momento, para justificar la consideracin de Troppo Mare como obra de inauguracin de una nueva esttica del poeta granadino, esttica que sera tambin la base de su produccin potica posterior.
4. La tradicin de la ruptura y Javier Egea

Decamos, al inicio de nuestro trabajo, que Javier Egea recoge una amplia tradicin potica, aunque sea para romper con ella. A continuacin, veremos, en un breve repaso, apenas una leve huella, los derroteros de la poesa desde el romanticismo hasta la poesa espaola ms reciente, para, posteriormente, centrarnos en la relacin de la poesa de Egea con una lnea potica que establece una conexin de la msica con la poesa, empleando aqulla como medio de evocacin y aproximacin a lo inefable.
Una simplificacin extrema de la lnea de la ruptura

Con el romanticismo la poesa se asent sobre las bases del individualismo, lo que posteriormente derivara hacia el tratamiento de un yo real, apegado a las circunstancias de la vida cotidiana, acercndose, de este modo, los polos de vida y poesa hasta producirse una relativa identificacin entre ambas. Pero, sin embargo, ya se inicia en Poe un camino hacia la despersonalizacin, que conducir al rechazo de lo biogrfico y al epicentro de la poesa como inmanencia artstica y, finalmente, a la denominada poesa pura. Tras el auge del simbolismo y del modernismo, y una vez instaladas las vanguardias en el horizonte potico, la irrupcin del surrealismo supone una recuperacin del inters por lo individual, aunque prima lo referido al subconsciente. Pero las sucesivas guerras que tuvieron lugar a lo largo del siglo XX y sus efectos condujeron hacia el escenario de la poesa a las circunstancias histricas y sociales que tan devastadoras consecuencias estaban teniendo en esos momentos; los poetas miraron a su alrededor y se asomaron a lo colectivo: lleg la llamada poesa comprometida. En Espaa, una nueva postura potica se abri paso frente a la poesa social y el prosasmo panfletario en que decan que haba
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derivado: los novsimos abogaron entonces por el esteticismo, el culturalismo y por elementos pertenecientes a la esttica camp, y construyeron una poesa influida por la proliferante cultura de masas, pero que no estaba hecha para las masas. Con el fin de la dictadura franquista surga un nuevo horizonte y las aguas de la Transicin dirigieron a los poetas hacia un cauce de normalizacin (potica), donde se erigi en figura hegemnica lo que se dara en llamar poesa de la experiencia. En ese momento transitorio entre la dictadura franquista y la democracia, Javier Egea se hallaba inmerso en el ambiente literario de la Universidad de Granada y en la militancia poltica. Con la llegada de la democracia, en los aos en que se estaba forjando lo que se conocera como la otra sentimentalidad y, por extensin (a pesar de que no son la misma cosa), la poesa de la experiencia (cuyo germen, segn ha sido sealado en mltiples ocasiones, est en aqulla). En este recorrido, por supuesto, tremendamente simplificador y parcial, si paramos a observar con algo ms de detenimiento y rigor, encontraremos las bases fundamentales para la conformacin de la esttica de Egea, de la cual Troppo Mare es una manifestacin esencial. Obviamente, Egea no recoge tal cual la tradicin, sino que dialoga con ella conforme a su propia concepcin potica y a sus consiguientes intereses artsticos. Dada la complejidad de la obra de Egea, que no nos permite desarrollar este aspecto tan en profundidad como nos gustara, nos centraremos en un aspecto que consideramos bsico en toda la obra potica de este autor a partir de Troppo Mare, el motivo de la msica, que nos servir como ejemplo de la asimilacin y ruptura de la tradicin que se materializa en este poemario.
La tradicin, la msica y Javier Egea

Desde la aparicin en escena del movimiento romntico, muchas han sido las rupturas (o intentos de ruptura) producidas en el territorio potico. Desde Baudelaire hasta la poesa de los novsimos, pasando por Bcquer, el simbolismo o las literaturas de vanguardia. Javier Egea, poeta del ltimo cuarto del siglo XX (en l se fecha su obra, no su nacimiento), recoge esta lnea y se hunde en ella para restituir aquello que le permita conformar una nueva ruptura, pero realizada esta vez desde las profundidades del mito Poesa. En un viaje potico desde el romanticismo hasta nuestros das, la primera ruptura potica se produce con la aparicin en escena de Baudelaire, quien, frente a la Ilustracin y contra la moral burguesa, atac las ideas de progreso, poltica y, especialmente, de bondad natural. Considerando que la moral burguesa, como heredera de la tica ilustrada, identificaba la bondad y la belleza con la utilidad, Baudelaire
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se rebel ante esto y decant su poesa hacia una fluctuacin entre lo sublime y lo diablico, y lo ideal y el spleen. La insatisfaccin baudeleriana condujo a este poeta, en continua tensin con la realidad exterior, a considerar el mundo de los sueos como nica realidad verdadera, ya que en l el sujeto poda liberarse de las ataduras de la voluntad y sumergirse en el mundo de la magia. Y el recurso exaltado a este propsito es la ebriedad, sea sta a travs del vino, de la poesa o de la virtud (Une ivresse belle m'engage, afirmara Mallarm en su Salut [Mallarm, 2009: 20]). Adems, reelabor el concepto de correspondencia de Swedenborg, suprimiendo el componente de divinidad de la analoga, lo que se materializ poticamente a travs de la sinestesia y permiti, tambin, la
del misterio, de lo trascendente. Ya en la obra de Baudelaire se puede apreciar esta interrelacin que se establece entre la palabra potica y el sonido armnico (La musique souvent me prende comme une mer [Baudelaire, 1980: 118]), la msica fluye pretendiendo plasmar en un instante huidizo el orden csmico esencial, subyaciendo bajo lo contingente lo eterno que se halla tambin en el espritu y es descifrado por el poeta visionario en la animosidad de la tempestad que mueve al alma a verter las pasiones sobre la pgina en blanco. La msica como elemento puro que simboliza y representa la armona del mundo, donde todo tiene sus correlaciones o analogas, lo material y perecedero con lo espiritual y eterno. La msica vibra y hace vibrar al espritu humano en armona con el espritu de la naturaleza, lo inefable, lo incorpreo, lo intangible, lo trascendente. Por otra parte, la influencia de Wagner en la poesa del siglo XIX fue fundamental para la concepcin de la obra de arte como totalidad que conjuga elementos de diferentes universos artsticos para expresar un mundo aparentemente catico regido por una armona subyacente en la que cobran sentido las ms diversas manifestaciones de los sentidos. De este modo, el poema sinfnico fue concebido como unin de msica y texto oral, siendo el texto musical elaborado como expresin emotiva de un texto verbal en una bsqueda de la unidad de elementos dispersos. Este tipo de composiciones pertenecientes al mbito propiamente musical pas a manifestar su alcance tambin en la poesa, influyendo especialmente en los simbolistas franceses. Rimbaud consideraba al poeta como voz e instrumento sensible de la divinidad, ceido, sin embargo, a los lmites de la involuntariedad; Mallarm, por su parte, elimina este aspecto religioso y concibe al poeta como ser que lucha contra el azar, y de ah la laboriosidad compositiva de la obra total que recibe directamente la influencia de la produccin wagneriana, transformndose en un verdadero demiurgo, al crear el poema, en su autonoma definitiva (Mallarm, 2009: 189), venciendo al
relacin de la msica con la poesa, entendida aqulla como medio de expresin de lo inefable y lo oculto,
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azar a travs del pensamiento14.

la importancia de la msica est, por tanto, en relacin directa con la concepcin del smbolo, que para Mallarm significaba lo opuesto a la representacin; la sugerencia, lo opuesto a la designacin: lo designado es finito; lo sugerido es rfico, es decir, oracular, porque, como el orculo, puede contener mltiples significados (Balakian, 1969: 106).
Dentro de esta obra creadora de un mundo total autnomo, donde el poeta establece sus propias condiciones, las correlaciones y analogas trastocan el uso del lenguaje con la aparicin de la sinestesia 15 e imgenes sorprendentes, el oxmoron, la prosopopeya, las metforas, metonimias y comparaciones, que perpetran imgenes simblicas con mltiples significados y asombrosa plasticidad. En el seno de esta lgica, la magia aparece como correspondencia con la poesa: Una voz, del pasado, evocacin extensa, / es acaso la ma dispuesta ya al conjuro? (Mallarm, 2009: 63). La base de la relacin entre la poesa y la msica la encontramos ya en Bcquer, para quien:
la brevedad de la anacrentica y las hazaas de la pica se unen en las Rimas para condensar la batalla contempornea del artista, el abismo de la subjetividad. Bcquer fue consciente de este nuevo horizonte al presentar sus melodas, sus sugerencias, sus palabras dichas al odo, con la fuerza de los himnos gigantes (Garca Montero, 2001: 99).
La relevancia de la msica en la concepcin de su propia se revela en la posicin privilegiada de su rima-himno inicial. Y as, por ejemplo, la aparicin del amor supone or flotando en olas de armona / rumor de besos y batir de alas, y se oponen, adems, el sonido armnico (como nota de msica lejana, / el eco de un suspiro; una flor se meca / en compasado y dulce movimiento) y el ruido (discorde estruendo de la orga). Por eso, para Bcquer, la lgica armoniosa que rige al mundo slo cabe dentro de un orden rtmico musical en el que recoger aquellas ideas sin palabras, / palabras sin sentido, / cadencias que no tienen / ni ritmo ni comps, dictadas por la inspiracin. La fluidez musical est ligada a la bsqueda de la palabra original (libre de convencionalismos) y es, por tanto, un medio hacia la expresin lrica pura; depurar el lenguaje para alcanzar una regin esencial.
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A este respecto, resulta esclarecedor el Prface de Un golpe de dados: reconozcamos sin dificultad que la tentativa participa como imprevisto, de bsquedas particulares y queridas a nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa. Su reunin se cumple bajo una influencia, lo s, extranjera, la de la Msica oda en el concierto; habindonos parecido que numerosos medios de ella pertenecen a las Letras, los retomo. El gnero, pues, deviene uno como la sinfona, poco a poco, al lado del canto personal, deja intacto el antiguo verso, al cual guardo un culto y atribuyo el imperio de la pasin y de los ensueos; en tanto que ahora sera el caso de tratar, de preferencia (como sigue) tales asuntos de imaginacin pura y compleja o intelecto: que no queda ninguna razn para excluir de la Poesa nica fuente (Mallarm, 2009: 197). Los olores, sonidos y colores mantienen correspondencias: la sinestesia permitir a Rimbaud escribir su poema Voyelles, en el que identificar cada una de las vocales con un color, A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, estableciendo imgenes para cada una tambin en funcin de su sonido (Rimbaud, 1986: 315).
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Egea recupera en su obra, en una demostracin justificada de su virtuosismo mtrico y rtmico, como artificio retrico estrechamente ligado al contenido, la trascendente relacin entre poesa y msica. Si para diversos movimientos de vanguardia la poesa estaba en relacin con (se asemejaba a) la pintura, debido a la consideracin de la poesa como representacin, Javier Egea recupera la tradicin de la poesa como creacin, vinculada a la evocacin y a la sugerencia, a la expresin sentimental, y con aspiracin a incidir en la propia vida. Sin embargo, en el caso de Alberti, aunque la poesa establece una relacin fundamental con la pintura, no por ello deja de interesarse por la msica; antes al contrario, puesto que en su obra la mtrica y la forma no son meros artificios, sino que
se trata del aliento, del quicio vivo del poema, no de una cobertura ms o menos fermosa. Y hay que trastocar, que fecundar la rima, la versificacin tradicional, popular; an ms: identificarla con otras relaciones distintas de las habituales,
vivacidad y a la sorpresa que conducen a la comunicacin oral (Rodrguez, 2009: 83-84).
En Egea, que bebe de toda esta tradicin de la que hablamos, la msica tambin guarda relacin con lo que fluye y lo inefable; no obstante, en l la msica es un enlace una va de acceso evocador y sugerente entre la realidad externa y el inconsciente, que no supone ningn espacio esencial, sino que lo que se quiere resaltar es precisamente su calidad de producto, de construccin histrica. El inters de Egea por esa presencia material pero inefable convertir la indagacin en el inconsciente en una constante en su produccin potica a partir de Troppo Mare, lo que permitir que las aguas del mar simblico de esta obra se conviertan en Raro de luna en aguas sucias y estancadas.
5. Conclusin
En este recorrido a travs de Troppo Mare, hemos podido comprobar cmo el poeta granadino, elabor una propuesta esttica propia, con la que pretenda resquebrajar el mito Poesa sobre el que se sustenta la composicin potica desde el romanticismo. Para ello, se vali de recursos estticos y estilsticos de algunos de los poetas ms destacados de los ltimos siglos. As, por ejemplo, la importancia de la msica en la obra de Egea est relacionada con Baudelaire, Bcquer o los simbolistas; Baudelaire aport, adems, a su flneur, el empleo de la analoga o la idea de obra orgnica; del surrealismo sustrajo el granadino el inters por el acceso a los rincones del inconsciente y mecanismos para la desautomatizacin del lenguaje, as como riqueza de imgenes simblicas, al tiempo que su obra le sita en una tradicin rupturista de la vanguardia, en su lucha por romper con la concepcin misma de poesa imperante desde el movimiento romntico.
llegando a la discordancia. Al juego, a la parodia, a la stira y al tono burlesco. A las cadencias del sonido; en suma: a la
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Podramos afirmar que, si el romanticismo constituy una novedosa propuesta que resquebraj los valores imperantes hasta ese momento e impuso los suyos propios, afectando a todas las parcelas de la existencia del sujeto libre, para el que la poesa romntica supona una forma de legitimacin, el propsito de Egea fue construir una propuesta potica alternativa que permitiera, a su vez, una alternativa de vida 16. Por tanto, a pesar de que se haya considerado en ms de una ocasin a Javier Egea como un autor ligado a un cierto romanticismo, sera esa misma esttica romntica el objeto de su ruptura. Egea restituye un cierto romanticismo para dinamitarlo, y tal vez el aspecto de su obra ms cercano al romanticismo sea el hecho mismo de pretender conformar una propuesta totalizadora que produzca una nueva concepcin potica desde su lgica interna. La propuesta esttica de Egea se asienta sobre los pilares de la concepcin de la poesa como
subjetiva y objetiva), la msica y el ritmo como elementos estructuradores y cargados de sentido, y un lenguaje colectivo que se enreda y desenreda en una sintaxis compleja y cuidada (como la tensin y la contradiccin) y une en una imaginera evocadora los sentimientos y percepciones del sujeto y la realidad en la que se inscribe y que lo escribe. Todo unido para captar y producir la expresin de la mentira, para desentraar las trampas sobre las que se fundan la poesa, el sujeto, sus relaciones, su sociedad, y su vida. Una ruptura (quizs por eso la mayor y ms material) con la poesa heredera del romanticismo. El ltimo eslabn de una cadena unida por la ruptura17.
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El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una ertica y una poltica. Si no fue una religin fue algo ms que una esttica y una filosofa (Paz, 1998: 91). Esta afirmacin de Octavio Paz supone una concepcin del romanticismo como totalidad, como movimiento que afecta a todos los aspectos de la vida humana, ofreciendo una interrelacin entre todos sus elementos; una nueva ideologa conduce a una modificacin de los sentimientos (o de la forma de vivirlos) y del pensamiento, a un cambio de perspectiva poltica; a un modo determinado de vivir y de concebir la vida, en suma.
Ya dijo Octavio Paz: Estoy seguro de que la corriente que va del romanticismo alemn y de Blake al surrealismo no desaparecer. Vivir al margen, ser la otra voz (Paz, 1974: 52).
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produccin ideolgica, la obra como un todo orgnico, la inclusin de la historia (colectiva e individual;
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Teatro, Jos Antonio Lpez Martnez
Breve acercamiento a la configuracin del gnero pardico en el teatro espaol.
Antonio Csar Morn Espinosa

Universidad de Granada
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RESUMEN: Este artculo pretende vincular las diferentes tcnicas utilizadas en dramaturgia para provocar el chiste y la risa del espectador con la configuracin del gnero pardico que, dentro del teatro espaol, se inicia a partir de la creacin y afianzamiento de un teatro nacional. Se mostrar adems cmo la historia de la literatura necesita encontrar motivos trascendentales en diferentes obras pardicas como condicin necesaria para que las mismas sean incluidas dentro del canon. PALABRAS CLAVE: Parodia, Don Juan Tenorio, clase burguesa, pueblo, buen gusto, risa ABSTRACT: This article is trying to link different drama techniques in order to make the joke and the laughter of the audience with the configuration of the parody gender, within the Spanish drama starts from the creation and establishment of a national theater. Moreover, it will show how the history of the literature needs to find transcendental motives in different parody plays in order for them to be included in the canon. KEYWORDS: Parody, Don Juan Tenorio, bourgeoisie (upper middle class), the people, good taste, laughter RSUM: Cet article a lintention de lier les diffrentes techniques utilisrent dans la dramaturgie pour provoquer la blague et susciter le rire du spectateur avec la configuration du parodique, dans le thtre spagnol, quil on initie partir de la creation et de la consolidation dun thtre national. On dmontrera en plus comme lhistoire de la littrature il faut que trouve raisons trs importantes dans diffrentes uvres parodiques pour y insrent lintrieur du canon. MOTS-CLS: Parodique, Don Juan Tenorio, bourgeoisie, peuple, bon got, rire
El trmino parodia conlleva en su misma etimologa la idea de imitacin de otra obra literaria que normalmente tiende a realizarse de manera burlesca. Es, por tanto, un gnero intrnseco al fenmeno de la literatura y, segn algunos tericos, el que proporciona el motor de cambio de la misma. La parodia supone la creacin de nuevos gneros por agotamiento de los antiguos, es decir, que poseen un carcter a la vez de clausura y generativo de nuevas formas. La literatura espaola ofrece desde sus inicios mltiples parodias de obras latinas anteriores. Pero en teatro tendremos que esperar a que surja un estilo conocido y asimilado de sobra como para que se puedan reconocer las parodias. Lope de Vega supuso la inauguracin de un teatro nacional espaol con una personalidad, unos temas, unos personajes y una tcnica constructiva definitoria del mismo 1. As se comienza a crear a partir de ese momento tambin un gnero pardico-burlesco de todas estas obras, que buscar la risa a partir sobre todo de la potenciacin de los elementos cmicos del personaje del gracioso 2,
1
Siempre son tres actos en donde se genera un enredo, la mayora de las veces amoroso, dentro de la accin principal, que acaba por lo general en casamiento; los personajes del gracioso y la doncella de la dama, suelen desarrollar un enredo paralelo, pero utilizando unos cdigos diferentes, mucho ms cmicos, por lo cercanas que resultan las acciones que se representan a los espectadores, ya que los cdigos de los caballeros, generalmente, estn extrados de la tradicin cultural y social: el amor corts, por un lado; y la limpieza del honor, por otro. La denominacin de Lope de Vega de sus producciones como tragicomedias es muy inteligente y acertada porque es cierto que en sus obras aparecen por un lado personajes elevados, que podran ser perfectamente los de una tragedia, pero puestos en relacin ntima con otros que se podran considerar de comedia: es de esta confrontacin comunicativa, de sus desencuentros y
Morn Espinosa, Antonio Csar. Breve acercamiento a la configuracin del gnero pardico en el teatro espaol Impossibilia N1, Pgs. 124-133 (Abril 2011) Artculo: Recibido - 21/12/2010 - Aceptado 8/3/2011 - Publicado 15/4/2011
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tales como la utilizacin de un lenguaje ms que vulgar soez y la ampliacin de esto hasta contaminar al resto de personajes. Si en el siglo XVII muchas de estas parodias se quedaban en simples imitaciones es a partir del XVIII, con la legitimacin de una clase burguesa demasiado seria frente a un pueblo al que se considera vulgar y bufo, cuando el gnero de la parodia se destacar por contraste ms que notable no ya slo de la tragedia (a la cual se estaba intentando recuperar en estos aos), sino tambin de la creacin de la comedia neoclsica de tipo moratiniano. El nacimiento de la clase burguesa y la legitimacin de su propia conciencia exigen una diferenciacin fundamental, por un lado, de la nobleza y, por otro, del pueblo. Poco a poco la nobleza se ir convirtiendo en clase desfasada y ser producto de burlas y chistes ms o menos hirientes, ms o menos piadosos, por parte de la burguesa. Sobre la otra clase no har solamente una burla o no ser este el verdadero sentimiento que los caracterice en su relacin sino el desprecio ms absoluto. Toda esa idea del buen gusto, de la exquisitez, de la elegancia que articula lo ms hondo de la conciencia burguesa de clase no se puede interpretar ms que como un impulso desesperado de separacin tanto social como esttica e ideolgica del pueblo, el cual para ellos es el que representa o en l reside lo carnavalesco, la bufonada; en definitiva: la risa. A la clase burguesa incipiente no le gusta la risa, al menos la risa bufonesca, porque la asemejara al pueblo llano al que tanto desprecia. Es por esto por lo que ama el realismo literario; ste sera el arte ms tpicamente burgus de todos: la creencia en el reflejo de la sociedad destacando sus miserias ms ntimas, construyendo al pueblo a su propia imagen, pero degradada, pobre y, por lo tanto, seria. Aqu hay que situar toda esta idea de la desvirtuacin de la parodia y de la risa y del despojo del carcter meramente de diversin de una obra cmica para incluirla dentro del canon esttico literario. Desde el siglo XVIII se intenta acabar con el entrems y con aquellas tragicomedias tan populares que venan del Siglo de Oro, para inventar un producto tan vaco de xito de pblico como puede ser la obra de Moratn a la que no se duda en incluir en todos los manuales de Historia de la Literatura olvidando a Antonio de Zamora, a Jos de Caizares, a Comella, a Zabala. Todos ellos autores de gneros muy populares, con mucho xito de pblico, siendo de destacar que una idea bsica de la constitucin de un canon burgus literario es el desprecio por todo aquello que tenga xito, porque automticamente se convierte en vulgar. Esta es la razn por la que El s de las nias entra en la literatura cannica, mientras que El hechizado por fuerza, El Dmine Lucas, De los hechizos de amor la msica es el mayor, o el montas en la corte, Juana la Rabicortota, El mgico de Salermo,
equvocos de donde nace el personaje del gracioso o figura del contrapunto. Esta figura es, en efecto, la que aporta los momentos ms decididamente cmicos a la obra, en tanto su comportamiento zapln y burlesco con respecto al de su amo. Es un personaje egosta, cobarde y comiln que contrasta con la elevacin moral del amo y por eso mueve a la risa.
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La mgica Nimega, La mgica florentina, etc., no. Slo a partir de la existencia de una clase burguesa que se sita en un nivel elevado, superior y distanciado totalmente del pueblo llano, aparece un gnero de comedia que haga rer a la burguesa, frente a un gnero pardico mucho ms popular o, mejor dicho, populachero, ya que este gnero pardico ser creado por la misma clase burguesa que produce el otro tipo de obras cmicas, solo que en la parodia harn una vulgarizacin como reflejo y remedo de la consideracin en la que ellos tienen al pueblo llano. Ser el
lo nico que explica las referencias continuas a otras obras serias sin el conocimiento de las cuales no se entenderan muchos de los chistes de las parodias. Con el surgimiento y la ascensin de la burguesa al poder, con la construccin de edificios teatrales y el encarecimiento de la entrada y con la creacin de una escena a la italiana que acabar con el teatro representado en plazas y lugares pblicos, el pblico popular va desapareciendo poco a poco del circuito teatral, porque los espectculos ya no respondern a los intereses ni al gusto del pueblo obrero. El denominado teatro popular no ser ms que una degradacin por parte de la clase burguesa de su propia idea de teatro. Consideramos que quien mejor describe qu es y en qu consiste el lenguaje de la parodia, al menos la parodia del ncleo del teatro clsico y decimonnico en especial del teatro Romntico y del postromntico de Echegaray y que se puede utilizar como prototipo para formarse una idea muy acertada de en qu consiste este gnero es Pedro Muoz Seca en la aclaracin que hace, tras el ttulo de su obra La venganza de don Mendo a la que califica de: Caricatura de tragedia. En cuatro jornadas, original escrita en verso, con algn que otro ripio3. Con estas sencillas palabras el autor ha definido tanto la forma cuatro jornadas [] en verso, como la intencin y el estilo, que es lo que fundamentalmente a nosotros nos interesa, para detectar cmo se produce el gag chistoso y cmico en esta obra: caricatura, ripios. En efecto, estas dos ideas van a ser los dos resortes fundamentales de esta parodia tan representativa del gnero. Es a partir de aqu desde donde se debe interpretar la elaboracin de un lenguaje en el que se respeta la mtrica y en el que aparecen las mismas figuras retricas que nos podramos encontrar en cualquier drama escrito en verso. Decimos esto porque muchas veces la crtica, al entrar a desenmascarar cules son los cdigos de Muoz Seca para producir la risa (los cdigos de lo que se denomin
Los subrayados son mos.
mismo pblico el de unas y otras obras, porque estn producidas en definitiva por la misma clase. Esto es
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astracanada4), empieza a enumerar figuras retricas que, siendo cierto que aparecen en esta obra no son, desde nuestro punto de vista, exclusivos de su lenguaje pardico, ya que podran aparecer en cualquier drama serio. Pero no as los elementos en los que nosotros nos estamos fijando. En cuanto a la caricatura tenemos que decir que est ntimamente relacionada con la situacin dramtica, es decir, que lo que se caricaturiza es la situacin de enunciacin de los dramas romnticos. Y ello se consigue a travs de un lenguaje lleno de ripios que produce el chiste continuo y, por tanto, la risa
meta. Como lo que se caricaturiza es una situacin, hay que tener muy en cuenta que este tipo de obras dramticas ms que nunca sern obras exclusivamente para ser vistas y no ledas, por una sencilla razn: en primer lugar porque, obedeciendo a lo que expondremos posteriormente, no alcanzan el estatus de obras serias que merezcan ser publicadas; en segundo lugar porque estn muy en conexin y dependen mucho de la cultura teatral del pblico: ste estaba harto de ver todos los aos el Tenorio y otros tantos dramas romnticos de estas caractersticas; es la nica manera de rer ante una escena como sta, donde se alude a uno de los encuentros en la calle entre Don Juan y Don Luis Meja:
MENDO: [] Quin se acerca inoportuno? PERO: Uno. MENDO: Sabe qu suerte le cabe? PERO: Qu sabe! (Saca la espada) MENDO: Y qu le importa subir? PERO: Reir. MENDO: Dijo reir o morir? PERO: Reir y matar si cabe, que entr por ese arquitrabe uno que sabe reir. MENDO: Morirs, rayos y truenos! PERO: Menos. MENDO: Que mi espada cielos roba. PERO: Coba! MENDO: Eres juglar o escudero? PERO: Caballero! MENDO: Entonces con ms esmero. PERO: Pues vamos presto a reir,
Es un teatro que tiene como fin ltimo la carcajada a travs del chiste, y a la bsqueda del mismo, se supedita la accin.
descontrolada. Podramos decir que el primer elemento es una meta y el segundo el arma para lograr esa
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que no os tenga que decir menos coba, caballero (MUOZ SECA: 44-46)
Por ltimo, porque es imprescindible la inmediatez es por lo que estas obras duran lo que dura el cartel y luego nadie se vuelve a acordar de ellas. Imaginen ustedes qu inters tendra que publicasen el manuscrito de las canciones de una chirigota gaditana del ao 80, por ejemplo: se trataran temas y se haran alusiones a aspectos que tenemos ms que olvidados y que algunos, por edad, casi ni conoceramos.
esta obra de mltiples maneras: desvirtuando una palabra y forzndola a rimar:

MONCADA: (Le da una daga [a Mendo]) Os la da un hombre de honor. Ponedla oculta y salvaos si ocasin para ello habis; y si la afrenta tenis de una muerte vil, mataos, porque es tan grande la insidia, la perfidia y la falcidia del mundo, que casi envidio al que apelando al suicidio toma un arma y se suicidia (MUOZ SECA: 81)
Buscando palabras rarsimas o al menos muy poco frecuentes en el teatro que se parodia:
MENDO: [] Voy a verla! S. Qu incoa mi espritu? Lo que incoe ya mi cerebro corroe. Mas qu importa que corroa? spid que en mi pecho roe, prosigue tu insana roa que aunque soy digno de loa no he de ser yo quien se loe! (MUOZ SECA: 85)
MENDO: Siempre fuisteis enigmtico y epigramtico y tico y gramtico y simblico, y aunque os escucho flemtico
En cuanto a lo que hemos denominado arma para llegar a la caricatura el ripio, se consigue en
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sabed que a m lo hiperblico no me resulta simptico (MUOZ SECA: 74)
Realizando eso que Unamuno denominaba rima generatriz, que consiste en relacionar mediante la rima palabras muy separadas semnticamente y que nunca se hubieran puesto en contacto y que Unamuno la propona como vehculo para multiplicar el significado del poema, aqu posee un efecto de gran comicidad:
acept del de Toro sin reproche el amor y la fe y el galanteo Mas aquel Pero mo!, aquel sobeo delante de mi faz, estuvo feo; porque l lleg a palpalla, que yo lo vi con estos ojos, ay! y ella debi oponerse, qu caray! al ver lo que yo haca por salvalla (MUOZ SECA: 64)
Buscando el anacronismo:
NUO: Y don Pero hablme y afable y rendido tu mano pidime, y yo que era suya al fin contestelle; y el agradecido besme, abrazome, y al ver el agrado con que yo mirelle en la mano diestra cuatro besos diome (MUOZ SECA: 28)
Y a travs de dilogas, como se puede apreciar en esta queja de Azofaifa a don Mendo:
AZOFAIFA: [] La quieres, la adoras, suspiras por ella, las nombras dormido, la besas despierto. Magdalena, dices, al abrir los ojos, Magdalena, dices al rendirte al sueo. Y hasta hace unas horas, cuando en la hostera te desayunabas, pediste al hostero en vez de ensaimada, una magdalena y eso fue una daga que horad mi pecho (MUOZ SECA: 115-116).
No quisiramos continuar nuestra exposicin pasando por alto un trmino que Muoz Seca coloca
MENDO: [] Acaso por salvarse aquella noche
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justo en medio de la definicin y que aparentemente podra sonar a rimbombante o casual, pero que en ningn caso lo es, pues nos puede ayudar a comprender mejor el funcionamiento de lo cmico que se produce a partir del siglo XVIII, es el trmino original. Es sintomtico que aparezca, dado que ello demuestra algo que en muchas ocasiones se pasa por alto cuando se hace referencia a este tipo de teatro: la conciencia de autor que posee aqul que escribe la parodia. Habitualmente, en efecto, se considera la parodia como un gnero menor y a sus artfices como simples parsitos de los grandes autores de aquellas obras de las que se hace burla. Solamente cuando esas parodias son escritas por gente muy reconocida
de un Valle Incln. Lo que Valle debe a este tipo de teatro caricaturesco es innegable, pero en qu pocas ocasiones se le relaciona con l, porque se tiende a toda costa a convertirlo en un autor sersimo, de una honda reflexin vital, existencial y poltica que plasmara en sus deformaciones sistemticas de la realidad y cuya lectura del esperpento se realiza muchas veces desde un plano casi metafsico, olvidando la base jocosa ms inmediata. As, una obra como Las galas del difunto (que es una clara deformacin grotesca del mito de don Juan, como lo son otras muchas), al tratarse de un nombre como el de Valle, esta idea casi se disimula por parte de todos los crticos para centrarse en eso que da ms juego que es la reflexin acerca de la visin amarga del mundo y en concreto de la sociedad espaola que supone el esperpento. Pero, por qu unas obras pardicas acaban incluyndose dentro de la literatura cannica, con lo que para ello siempre pierden algo del valor original de la risa, mientras que otras se quedan simplemente en eso, en parodia, con lo cual jams sern admitidas en el conjunto inmaculado de las obras serias que es el de toda la historia de la literatura? En referencia a esto ltimo baste citar el ejemplo ms clarividente que es el del Quijote. Si esta obra se hubiese considerado tal y como la defina su autor, es decir, como una parodia de los libros de caballera, nunca hubiese podido entrar en el canon de la literatura. Parodias del Tenorio ha habido muchsimas: Don Juan Jos Tenorio (de Silva Aramburu y Enrique Paso, publicada y estrenada en 1931); Las desgracias del Tenorio, Las estatuas del Tenorio (ambas de Llus Mill Gracio y Salvador Bonava, publicadas en 1903 y 1904, respectivamente); Tenorio modernista (que lleva como subttulo: Remembrucia enoemtica y joconda en una pelcula y tres lapsos de la que es autor el subintelectualente Pablo Parellada Molas Melitn Gonzlez, publicada en 1906); Tenorio feminista (de Antonio Paso Cano, Carlos Sevet y Fortuna e Ildefonso Valdivia Sisay), La seorita Tenorio (de Antonio Paso Daz y Silva Aramburu), Don Mateo Tenorio (de ngel de la Guardia) y un sin fin de obras ms, unas olvidadas en archivos y bibliotecas y otras ni siquiera publicadas en su da. Mas, cmo entre la citada anteriormente de ValleIncln y todas estas existe una diferencia tan grande que obliga a abandonar en el olvido a todas estas, mientras que la otra es de sobra conocida, estudiada y representada
pasan el estatus de simples burlas para convertirse en obras dignas de estudio. Ese es el caso, por ejemplo,
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an con xito? Estas preguntas que nos venimos haciendo no son ms que un remedo de otra ms trascendental y cuya respuesta atae a valores sociolgicos como los que se han expuesto en prrafos anteriores (en torno al intento de la clase burguesa de separarse del pueblo obrero y dado que es esa clase burguesa la que construye la Historia de la Literatura) y que nos daran una idea de por qu se intenta tapar siempre la risa. Como ejemplo claro de esto que venimos diciendo podemos fijarnos en la manera de agrupar a los dramaturgos cmicos de una determinada poca: as, se habla de Generacin simptica del 98, marchamo con el que desde aqu expresamos nuestro ms rotundo desacuerdo, porque, qu es lo que ocurre: que hay una gente simptica y otra antiptica dentro de la misma generacin? Alguien me podra argumentar razonablemente dnde est la antipata de ValleIncln, Unamuno o Po Baroja? Y porque considero bastante injusto que Antonio Paso, Enrique Garca lvarez, Abati, Prez Fernndez y Muoz Seca tomen su nombre de generacin a partir y por contraposicin de los autores considerados serios. Pero es que esto mismo ocurre con otra gran generacin de humoristas, la denominada, desde uno de sus integrantes mismos, La Otra Generacin del 27 5. Ambos ejemplos no vienen ms que a demostrar que el estudio de este tipo de autores se realiza siempre mucho ms tarde, dado que primero se establece un membrete y luego se hace una especificacin dentro del mismo; y que, por esa especificacin misma, se consideraran gente rara, difcil de encasillar, que no encajan dentro del mundo ideal que intenta fabricar la filologa desde la historia literaria. Mas, como hemos dicho al principio, la parodia y sus autores mismos siempre estarn ah porque son intrnsecos a la literatura. Podramos decir que incluso son la dimensin inconsciente de la literatura, la que siempre aflora de algn modo y solo se ve cuando aparece. Tomarse la risa ms en serio, pero no desde el terreno de lo serio, sera un magnfico camino a seguir en la revisin de una historia literaria que a veces escamotea hacia un trascendentalismo demasiado rgido la intencin inicial con la que muchos autores han trabajado su obra.
Jos Lpez Rubio fue quien acu este trmino en su discurso de entrada en la Academia, para referirse a cinco autores: Miguel Mihura, Tono, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Nevile, y l mismo.
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Nia en ro, Jos Antonio Lpez Martnez
Anlisis lxico de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo inverosmil
Carola Sbriziolo
Universit degli Studi di Palermo
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ABSTRACT: This study approaches a linguistic analysis of Cuentos Inverosmiles by Jos Lpez Rubio, a book including twenty-one histories published in 1924. After examining the neologisms, the borrowings and the colloquial language used by the author, one can affirm that in the work there is an intentional contrast between the inverosmiles contents and the way the author represents them, fluctuating between real and unreal expression. This contrast produces a special humour, the same that Lpez Rubio expressed in his later plays and in his life. KEYWORDS: Cuentos Inverosmiles, neologisms, borrowings, colloquialisms, humour RESUMEN: Este trabajo presenta un anlisis lingstico de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio, coleccin de veintin cuentos publicada en 1924. Tras examinar los neologismos, los prstamos y los coloquialismos, es posible afirmar que en la obra se pone de manifiesto un contraste, intencional por parte del autor, entre los argumentos inverosmiles y el lenguaje, a veces real, a veces inverosmil. Este desajuste produce un original humorismo, el mismo que Lpez Rubio expres en sus posteriores piezas dramticas y en toda su vida. PALABRAS CLAVE: Cuentos Inverosmiles, neologismos, prstamos, coloquialismos, humorismo
Introduccin
Antes de afrontar el estudio lxico de los Cuentos, se hace imprescindible analizar brevemente el contexto socio-cultural en el que naci la obra. De hecho, como ensea la sociolingstica, sin un enfoque mixto, es decir, estructural y socio-cultural a la vez, no es posible estudiar de manera exhaustiva los fenmenos lingsticos. Ahora bien, es frecuente encontrar la denominacin de cosmopolitas referida a Jos Lpez Rubio y sus colegas de la otra generacin del 27 (con l, Jardiel Poncela, Mihura, Neville y Tono). En efecto, su presencia en el panorama cultural de los aos veinte ocasion una importante apertura hacia lo exterior en la difcil Espaa de la dictadura de Primo de Rivera. Dentro de una cultura cerrada, casi endogmica, estos autores representaron una increble excepcin con sus viajes, sus esfuerzos por conocer los idiomas, su sed de conocimiento; con desenvoltura y eclecticismo practicaron varias formas de arte, dejndose contagiar por diversos cdigos estticos e ironizando sobre la misma tdicin espaola, sus esquemas burgueses y pasatistas. El proceso de renovacin empezado por la otra generacin del 27, que se encuentra en el marco de una general voluntad de renovacin llevada a cabo por las vanguardias, influye tambin en el lenguaje literario, un lenguaje cansado y repleto de clichs que los humoristas del 27 conseguan deformar y ridiculizar. En un artculo publicado en El Pas, titulado precisamente Lpez Rubio y los cosmopolitas, Haro Tecglen comenta la originalidad de estos intelectuales, sobre todo con respecto a su produccin teatral:
Sbriziolo, Carola. Anlisis lxicos de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo inverosmil Impossibilia N1, Pgs. 134-148 (Abril 2011) Artculo: Recibido 16/2/2011 - Aceptado 11/3/2011 - Publicado 15/4/2011
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Eran escritores, y manejaban como virtud esencial de su teatro la palabra, la frase, la construccin idiomtica: sacar las situaciones hacia lo inslito, hacia lo absurdo, hacia la originalidad [...] les mantena siempre dentro del idioma: cuando no lo respetaban, saban perfectamente lo que hacan y por qu. Estaban renovndolo. Estaban, precisamente, burlndose del tpico, de la degradacin lingstica que haba consagrado frases hechas, idiotismos; vengndose de una semntica burguesa que trataba de cerrar por esa va la situacin en torno a s misma. [...] El idioma fue siempre admirado en Lpez Rubio. Un castellano claro, contenido en una belleza de lrica sobria (Haro Tecglen, 1983: 41).
1. Los Cuentos Inverosmiles

En 1924 la editora Caro Raggio publica el primer libro de Jos Lpez Rubio, Cuentos Inverosmiles, coleccin de veintin cuentos que se haban divulgado antes en Los Lunes de El Imparcial1. Cada uno de ellos est acompaado por ilustraciones de dibujantes de la poca, conocidos o aprendices: K-Hito, Tono, Sileno, el mismo Lpez Rubio y su hermano Francisco. En esta obra juvenil se hace patente ya aquel original humor con el cual Lpez Rubio consigui burlarse de la superficialidad de la sociedad de su tiempo, satirizando sobre sus manas: la negociacin (El corsario), la sed de dinero (El avaro, Un contrato usurario), las relaciones amorosas no espontneas (La agencia Dulces Lazos), el espiritismo (El espritu de Arsenio Lupn, La ta Germana). En los Cuentos Inverosmiles, adems, se anticipan temas como lo absurdo y lo inverosmil, que sern recurrentes en toda la obra de Lpez Rubio y que dan lugar a situaciones humorsticas que nada tienen que envidiar a la posterior produccin teatral del autor. Es el ltimo cuento, titulado La ta Germana, el que ms se acerca, en inspiracin, a las comedias del autor por el tema de la enfermedad mental, el espiritismo, la ilusin, el juego metaliterario. En particular, la protagonista que, obsesionada por manas de persecucin, intenta suicidarse y no lo logra, recuerda al protagonista Roque Six de la homnima novela de 1928; mientras que, las monjas del convento en el que Germana se retira creyndose un espritu, al fingir que la mujer es de verdad un fantasma, constituyen claramente una anticipacin de aquella especial ficcin pirandeliana que Lpez Rubio crear en sus numerosas comedias. Tambin desde el punto de vista estilstico algunos cuentos parecen anticipar la futura produccin literaria del autor. Por ejemplo, en el cuento La uva nmero trece, el fresco dilogo entre el protagonista Abelardo y la inverosmil figura de la uva nmero trece que en Nochevieja slo l puede ver, se parece a uno de esos brillantes dilogos que han sido considerados como el logro ms destacado del teatro de Lpez
Slo en 2007 la editorial Menoscuarto ha reeditado la obra, con prlogo de Fernando Valls, que ha enmendado las erratas de la edicin de 1924. Manejo aqu la primera edicin, que Jos Mara Torrijos, heredero del autor, me regal en fotocopias encuadernadas pertenecidas al mismo Lpez Rubio.
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Rubio. Por lo que atae a las construccin narrativa, pese a la invencin y la variedad de la materia tratada, no todos los cuentos se desarrollan de manera satisfactoria y algunos de ellos terminan con un dbil recurso que, aunque irnico, no consigue la fuerza esperada por el lector. Es el caso, por ejemplo, del cuento El milagro, en el cual Dios, tras ayudar al buen Juanito que se ha convertido en un estudiante travieso, afirma que no lo volver a proteger nunca ms: no me volver a dejar engaar. Qu mundo! Qu mundo! Si bajara otra vez seran capaces de volver a crucificarme! (p. 36). En fin, tal como reconoce toda la crtica, se trata de una obra ingeniosa, pese a cierta inmadurez que pronto desaparecer en la novela Roque Six, considerada una de las ms logradas novelas de la vanguardia espaola. El mismo Lzaro Carreter, en el discurso de contestacin al del ingreso de Lpez Rubio en la Real Academia, define los cuentos
descaradamente informales, en los que apunta una fantasa, an ingenua, instigada por Fernndez Flores y por el maestro de Pombo, y expresada en un lenguaje desenvuelto y limpio, pero an no libre, con aquella estupenda libertad que alcanzar, cinco aos despus, en su nica y admirable novela Roque Six (Lzaro Carreter, 1983: 70).
2. Anlisis lxico
Ante la desconfianza en el lenguaje que caracteriza toda la poca moderna, los narradores vanguardistas reaccionan aprovechndola de manera positiva. Es, de hecho, una frmula comn la de experimentar, crear e inventar, leccin aprendida por el maestro Gmez de la Serna: En su laboratorio de alquimista, la bsqueda de lo autntico, la voluntad de romper con todos los clichs sociales, polticos y literarios, los lmites de lo real y de la palabra, absolutamente todo se funde y se confunde (Prestigiacomo, 2008: 84). Por consiguiente, los recursos lingsticos que sealaremos en el anlisis lxico de los Cuentos Inverosmiles de Lpez Rubio no han de considerarse fenmenos aislados, sino comunes a otros autores de su poca: neologismos, prstamos, extranjerismos, mezcla de lxico coloquial y culto, uso de terminologa cientfica etc.
2.1 Neologismos
Es evidente que este afn de romper con lo viejo y dejarse seducir por la fascinacin de lo nuevo (trmino que, precisamente, entra ahora en la lengua espaola ya no slo como adjetivo sino tambin como sustantivo) conlleva la creacin de unidades neolgicas. Sin embargo, pese a la comn voluntad de
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ruptura, este fenmeno no siempre tiene la misma explicacin en los autores de la poca. Como se ver ms adelante, la funcin de la creacin neolgica y los juegos de palabras, para Gmez de la Serna y su discpulos -entre ellos Lpez Rubio- posee una funcin ldica, mientras en otros autores, Arderus por ejemplo, tiene un diferente significado, reflejando su personal visin expresionista del mundo 2. Sealamos a continuacin los neologismos presentes en los Cuentos Inverosmiles, clasificables en dos tipos: las palabras que, en 1924 -ao de publicacin de la obra- no estaban todava registradas en el DRAE, pero que se incluyeron despus; y las palabras que hoy en da siguen sin formar parte del DRAE, siendo verdaderas creaciones del autor. - Palabras que en 1924 no estaban registradas en el DRAE (se indica entre parntesis la fecha de entrada en el DRAE): mosconeo (1925), p. 17. radiotelegrafi (curiosamente slo aparece en 1989), dos ocurrencias en la p. 19. carraspeos (1925), p. 39. nepentes (1936 bebida que los dioses usaban para curarse las heridas o dolores y que adems produca olvido, como las aguas del Leteo), p. 873. pedestrismo (1947), p. 95. atletismo (1925), p. 95. bastonera (1925), p. 121. griscea (1925), p. 163. ajamonada (avance de la vigsima tercera edicin, adj. coloq. propio o caracterstico de la mujer entrada en carnes), p. 175. se enmaraaban, p. 188. Este verbo slo aparece en la vigsima segunda edicin del DRAE: enmaraar 1. tr. Enredar, revolver algo. U. t. c. prnl. 2. tr. Confundir, enredar un asunto haciendo ms difcil su buen xito. U. t. c. prnl. 3. prnl. Dicho del cielo: Cubrirse de celajes.
Ahora bien, Lpez Rubio usa el verbo con su primer significado, pero en la forma prnl.: cocoteros, eucaliptos, nogales, pimenteros, crecan y sus ramas se enmaraaban sobre l. - Palabras no registradas en el DRAE:
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Por lo que atae a la funcin de los neologismos en Joaqun Arderus, ver Tomaselli, 2007. De aqu en adelante se explicar entre parntesis el significado slo cuando se trate de palabras poco comunes.
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gambrinizaban, p. 68. Esta palabra no tiene ninguna ocurrencia en la lengua espaola, siendo por tanto clasificable como hpax4. Su creacin toma inspiracin de la figura de Gambrinus, rey legendario de Flandes, considerado el patrn no oficial de la cerveza; el autor crea este verbo al hablar del protagonista de La cuenta, que a la noche sale a emborracharse con sus amigos: Cuntas noches, al salir, tal vez, un poco bebido, de la cervecera, enton en voz alta, por la calle, alguna balada vieja, que traa el perfume de la tierra remota y cuyas notas coreaban vigorosamente los compatriotas que con l gambrinizaban!. cervalmente, p. 228. Palabra hoy en da usada en el registro coloquial, pero no acogida en el DRAE. En este caso se trata de un neologismo semntico y, dentro de l, apreciamos un interesante caso de metfora, elemento frecuente en el registro coloquial que analizaremos ms adelante. A propsito de las manas de persecucin de la ta Germana, protagonista del omnimo cuento, el autor escribe: Lo incuestionable y positivo era que tales enemigos existan y que ella los tema cervalmente. Tratndose aqu de una metfora in absentia, icnica y opaca5 y producindose por tanto no slo una anomala semntica, sino tambin gramatical, podemos solamente conjeturar un mecanismo metafrico: partiendo de cerval, en el sentido de perteneciente o relativo al ciervo, se toman los rasgos del semema ciervo [+ animal, + bruto] y se les aplica al ser humano; por tanto, la metfora se basara, como suele ocurrir en este tipo de fenmeno, en atribuir valores animales al ser humano que queda, de esta manera, degradado. Se confirman aqu las tres notas que, como recuerda Sanmartn Sez, caracterizan la metfora: el humor, la intensificacin de la cantidad o cualidad y la capacidad heurstica o explicativa (Sanmartn Sez, 2000: 138). Lo que se puede notar en los vocablos del primer grupo es el hecho de que la mayora de los que no aparecan el 1924 en el DRAE, entraron oficialmente a formar parte de la lengua en 1925, es decir, un ao despus de la publicacin de los Cuentos. Se trata, pues, de palabras que se deban usar entonces, sin estar todava oficializadas, y que Lpez Rubio se atreve a incluir en una obra literaria, anticipando de este modo los avances de la lengua. Una vez ms, el autor manifiesta una actitud innovadora apoyando la modernizacin y renovacin del lenguaje literario.
2.2 Prstamos y extranjerismos

En un autor cosmopolita como Lpez Rubio no sorprende la presencia de palabras procedentes de otros idiomas. Amante de la lengua inglesa, que dominaba bastante bien, tuvo la ocasin de practicarla
4 5
hpax: en lexicografa o en crtica textual, voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto ( DRAE). Por lo que se refiere a estos conceptos, ver Sanmartn Sez, 2000.
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durante los emocionantes aos pasados en Hollywood trabajando en el campo del cine sonoro que en esa poca sustitua al cine mudo. Debi de perfeccionarlo bien, dado que en los aos 50 se dedic a traducir al castellano varias obras teatrales en lengua inglesa: entre ellas, La importancia de llamarse Ernesto (The importance of being Earnest) de Oscar Wilde, La muerte de un viajante (Death of a salesman) de Arthur Miller y La mujer constante (The constant wife) de Somerset Maugham. La frontera entre prstamo y extranjerismo ha sido ms veces discutida por la crtica. Aunque forman parte de la categora ms amplia de los neologismos, los dos fenmenos tienen caractersticas propias. Extranjerismos son, para cierta crtica hispnica, las palabras que en su grafa, o en su pronunciacin, o en ambas cosas a la vez, acusan en los hablantes una conciencia de que emplean una palabra extranjera (Seco, 1977: 197); y son tambin, para otros (ver crtica francfona, por ejemplo Deroy) juegos que los hablantes de esa lengua no llegan a comprender del todo. Ambas definiciones se ajustan a los cuentos que estamos analizando, en cuanto en la mayora de los casos Lpez Rubio utiliza los extranjerismos -numerossimos en la obra- en la forma del prstamo crudo y no del prstamo naturalizado, es decir aprovechando la versin de la palabra sin adaptacin a la fontica y a la grafa del castellano, lo que resulta ser una excepcin dentro de la costumbre que, an hoy en da, adopta la lengua espaola, ms inclinada hacia el prstamo naturalizado o el calco6. A continuacin proporcionamos una lista de estos extranjerismos. En la mayora de los casos se trata de anglicismos, recurrencia debida a la ya discutida fascinacin que produjo el idioma ingls sobre el autor. Si se registran en el DRAE, entre parntesis se seala el ao de entrada 7.
Anglicismos:
puzzle (1985), p. 9. spleen, p. 12. yate (1884), p. 21. rangln (1956; dal 1927 ragln: del ingl. raglan, y este de F. J. H. Somerset, lord Raglan, 1788-1855, almirante britnico, especie de gabn de hombre, holgado y con una esclavina corta, que se usaba a mediados del siglo XIX), p. 22 . yanqui (1899 natural de la colonia de Nueva Inglaterra, regin al noreste de Estados Unidos; aqu se
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A propsito de la distincin entre los varios tipos de prstamo y calco atendiendo al diverso grado de adaptacin de los extranjerismos, ver Bordonaba Zabalza, 2009. A partir de ahora se transcribirn las palabras respetando la cursiva o las comillas del autor, fenmeno que se comentar ms adelante.
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emplea, tal como ocurre hoy en da, en el sentido de relacionado con Estados Unidos), p. 23. one-steep [errata por one-step] (baile popular a principios del siglo XX), p. 25. nurse (se registra desde 1927 hasta 1989), p. 75. goal (gol aparece desde 1927, pero con el significado de meta, hito, slo desde 1936 se registra como trmino relacionado con el juego del ftbol), p. 76. policemen, p. 79. bar (1927), p. 93, p. 94.
fox-trot (baile popular a principios del siglo XX), p. 129. taxi (1927), p. 157. poker (pquer aparece en 1947), p. 178. browning (marca de pistola que por metonimia pasa a indicar la pistola misma), p. 231. detectivesco (1983), p. 231.
Observando con atencin esta lista, se puede notar que los anglicismos presentes en los Cuentos no son todos del mismo tipo; en particular, tomando como punto de referencia el 1924, ao de publicacin de la obra, podemos distinguir seis diferentes fenmenos: - palabras que haban sido acogidas en el DRAE, ya desde haca tiempo, en su forma de prstamo naturalizado: yate, yanqui. - palabras que slo recientemente han aparecido oficialmente en el DRAE: puzzle, detectivesco. Ntese que en el caso de detectivesco el autor utiliza un hbrido, considerando los hbridos como unidades polimorfemticas (compuestos y derivados) en las que parte del modelo es importado y parte de l es sustituido o calcado (Gmez Capuz, 2004: 53): en este caso se trata de un derivado que ha importado el radical ingls detective y ha aadido el sufijo -esco. - palabras que, tal como hemos comentado con respecto a algunos neologismos, se usaban en la poca pero se registran en el DRAE solamente en 1927; por consiguiente, Lpez Rubio aprovecha estos trminos aunque en ese momento no estn oficializados todava por la Real Academia: bar, record, taxi. - palabras que pocas veces se adoptan en otro idioma que no sea el ingls, algunas de las cuales podran quizs resultar extraas a un espaol hablante de entonces y de hoy en da: spleen, one-steep,
record (1927, slo a partir de 1985 se registra rcord), p. 96.
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policemen, fox-trot, browning. - prstamos crudos, que el autor prefiere adoptar en vez de sus equivalentes formas de prstamo naturalizado: goal, poker. - una sola palabra que se registraba entonces pero que hoy en da ya no se encuentra en el corpus del DRAE: nurse.
Galicismos:
piqu (1884 tela de algodn, que forma cautillo, grano otro gnero de labrado, y se emplea con prendas de vestir y otras cosas), p. 19. chaise longue, p. 19; chaise-longue, p. 86. tourne (1985), p. 21. cupl (1927 copla, cancin, tonadilla), p. 134. guioles (1970 representacin teatral por medio de tteres movidos con los dedos), p. 139 . chaquet (chaqu en 1925, especie de levita, con los faldones abiertos o separados por delante), p. 157. nee (indica el nombre de soltera, el apellido o sobrenombre que se recibi al nacer), p. 158. champagne (sorprendentemente, en esta forma slo aparece en el ao 1927; por lo dems, encontramos la forma champn, 1914), p. 178. deshabill, p. 215.
Italianismos:
tarantela (1739, aunque con el sentido de baile napolitano de comps muy vivo y alegre/aire musical con que se ejecuta este baile slo se registra a partir de 1884), p. 130. scherzo (curiosamente slo acogida en 1985 y 1989 cancin profana a varias voces, o pieza instrumental de forma libre en el siglo XVI), p. 130. terracotta (terracota 1925 escultura de barro cocida), p. 138.
Polaco:
polka, p. 133.
Alemn:
bocks (1927 vaso de cerveza que contiene un cuarto de litro prximamente), p. 67.
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Tambin, leemos frases enteras en otros idiomas, o formas sintagmticas y expresiones extranjeras mezcladas con palabras castellanas, cuya funcin es, una vez ms, la de provocar hilaridad: - Qui prior tmpore potior jure (latn), p. 52: frase pronunciada por don Heraclio antes de empezar la sesin de espiritismo en el cuento El espritu de Arsenio Lupn. - Anastenadjo ek kaumatos onar baru...; [...]Skepadso en stefanous noeseis Pafie apotuxanein o tes
espritu del filsofo Scrates. - Allons, monsieur Leopold!.. (francs), p. 79: frase pronunciada, en el cuento El pltano, por Poln para que su triste nurse se ra; el mismo autor la define cosa graciosa, chiste. - Pobre renard bleu! (espaol+francs), p. 225: esta exclamacin expresa el horror de la ta Germana al servirse en la mesa un animal entero; el uso del francs refleja con humor el esnobismo de la vieja e insoportable ta. Adems, cabe sealar la presencia de algunos cultismos, derivados del latn: medium, p. 49 y p. 87 (mdium, 1884). trisagio (1739 el canto de los Seraphines, repetido tres veces el nombre Santo: y por extensin se dice de cualquier festividad repetida por tres das), p. 220. Como se ha afirmado antes, la tendencia de Lpez Rubio a insertar numerosos extranjerismos en su obra parece tener fines humorsticos y pardicos, recurso nada nuevo en el lenguaje literario y no, como subraya Weinreich: the intentional use of 'anglicisms' is a frequent comic device (Weinreich, 1968: 60). Y no puede pasar desapercibido el hecho de que, como recuerda Rodrguez Medina, el uso de anglicismos con el fin de lograr efectos humorsticos ha llegado a ser un fenmeno predominante en la poca actual:
el fenmeno del anglicismo ha alcanzado ya una fase de madurez en el discurso espaol, si bien es cierto que hacen falta ms datos empricos para llegar a conclusiones rotundas. Lo que es evidente es que ni la casualidad ni el azar llevan a alguien que trabaja en un medio escrito o audiovisual a recurrir a los anglicismos para despertar la hilaridad del pblico ( Rodrguez Medina, 2004: 106).
Estas ltimas palabras, aunque referidas a la poca contempornea, nos sirven para profundizar en el
upoporfuriosi, p. 53: palabras en griego pronunciadas, durante la misma sesin de espiritismo, por el
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estudio de la lengua de Lpez Rubio. De hecho, ni la casualidad ni el azar llevan a nuestro escritor a aprovechar los anglicismos para conseguir un efecto humorstico. Como muestra de esto, cabe sealar un hecho muy interesante con respecto al uso de los extranjerismos: al adoptar prstamos crudos, Lpez Rubio utiliza casi siempre la cursiva o las comillas, es decir, siempre es consciente de que est utilizando una palabra ajena al castellano. En este caso, por lo tanto, el lenguaje de la especialidad deja de reflejar la especialidad para desempear una funcin otra, que aqu es la ldica. Como afirma Gmez Capuz, los prstamos de lujo cuando aparecen, no lo hacen de una manera gratuita, por mero esnobismo, sino que
literario: color local, eufemismo, humor, irona y parodia (Gmez Capuz, 2000: 152). El poder evocador de extraeza que poseen los prstamos consigue alejar la narracin de ese realismo que, en cambio, se manifiesta en el nivel del dilogo, con los frecuentes coloquialismos lxicos y sintcticos. Se crea, de este modo, un desajuste entre contenido (inverosmil) y forma (lenguaje inverosmil, pero tambin realista a veces); si por un lado los extranjerismos contribuyen al alejamiento del realismo y construyen una ambientacin absurda (debida tambin a la presencia de personajes extranjeros y lugares lejanos, como Nueva Zelanda), por otro lado el registro coloquial consigue mantener el texto dentro de un marco realista. 2.3 Lenguaje coloquial Los personajes de los Cuentos se expresan casi siempre con un lenguaje coloquial, pero al mismo tiempo repleto de todos los prstamos y extranjerismos que hemos sealado. A fin de cuentas, es conocida la relacin que el registro coloquial puede llegar a tener con los prstamos, tal como recuerda Gmez Capuz: El lenguaje coloquial manifiesta una fuerte creatividad morfolgica y lxica, a la vez que es relativamente permeable a la influencia de otras lenguas y variedades manifestadas por medio de prstamos (Gmez Capuz, 2000: 160). De ah que los prstamos hasta aqu analizados tengan una doble funcin: no slo ayudan a la construccin de un universo inverosmil, sino que tambin contribuyen a que el lenguaje sea ms coloquial. Vamos a ver ahora cules son las unidades lxicas coloquiales presentes en el texto que analizamos 8. - pro-formas, o como las define Briz, comodines lxicos (Briz, 2002: 69); se trata de palabras o expresiones con gran extensin significativa como: bicho raro (p. 29), cacharros (p. 139).
Las cursivas son, una vez ms, del mismo autor.
estn al servicio de ciertos propsitos comunicativos que el registro coloquial comparte con el lenguaje
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- palabras que reflejan el fenmeno oral de la falta de pronunciacin de la // intervoclica: matao (p. 53), bocaos (p. 113). - uso de sufijos aumentativos o diminutivos. Del primer tipo encontramos: barcaza (p. 25), que supone un aumento de tamao; del segundo tipo: caldeadito (p. 175). - expresiones idiomticas: Eres un hacha!/Un hacha? (p. 33); Vaya un to! (p. 34); se ha hecho el longui (p. 35) pronunciada nada menos que por un ngel serafino; est a la sombra (p. 200). - finalmente, el caso de la expresin se ha despechugado el camisn de dormir (p. 122), donde despechugar (1. tr. Quitar la pechuga a un ave; 2. prnl. coloq. Mostrar o ensear el pecho, llevarlo descubierto) se usa con su segundo significado, pero en forma transitiva. 2.4 Terminologa cientfica Cabe tambin sealar la presencia, aunque escasa, de cierta terminologa cientfica. Es el progreso cientfico y tecnolgico el que sugiere a los escritores de la poca trminos procedentes del mundo de las matemticas, la astronoma, la qumica, etc. En particular, en los Cuentos encontramos palabras como: salicilatos, p. 13; opodeldoch (nombre dado por el mdico Paracelsus a una clase de linimento que contiene una mezcla de jabn, alcohol, alcanfor y esencias), p. 87; ter, p. 156; sulfato de cobre, p. 178. Este fenmeno se intensifica a finales de los aos veinte en las novelas vanguardistas de Lpez Rubio: aqu la presencia del mundo de la ciencia se hace patente a travs de numerosos vocablos como trigonometra, medida cbica, pararrayos, sublimado, cariocinesis, endosmosis, crneo, pilfero, cartilaginoso, etc. Hasta el punto de que, para explicar su pensamiento sobre el amor, el narrador de El alma en un hilo recurre a trminos del campo matemtico y cientfico: porque [el amor] no se puede reducir a proporciones usuales y tiene dimensiones nicamente comparables a las que supone a capricho la trigonometra. [...] El amor, por otra parte, no quiere nunca abrir sus porteras, no tolera la endosmosis (cit. en Sbriziolo, 2008: 131). Las situaciones inverosmiles de estas novelas, explicadas a menudo con trminos y fenmenos qumicos, matemticos y/o astrolgicos, revelan una idea de la ciencia bastante burlesca, que contribuye a crear absurdidad ms que confianza o rigor cientfico. Por ejemplo, en el El desaparecido el original punto de vista del que gozan los protagonistas desaparecidos, una especie de fantasmas, se aclara recurriendo a la ciencia, con el efecto ptico que empequeece las dimensiones de un objeto cuando se mira reflejado en
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un cristal cncavo: desde arriba, subiendo escaleras de aire, las vimos pequeas, y desde abajo, sin ms que ojos, tuvimos de las cosas la visin diez veces aumentada del cristal cncavo (Ibidem: 162). Ms adelante, para relatar la desaparicin de Elsa, el autor escribe Un da, aquella mujer coqueta, que gastaba el azogue de los espejos, se haba perdido en uno (Ibidem: 172), refirindose a las propiedades reflectoras del mercurio, igual que los espejos. Curiosamente, tal como ocurra con los extranjerismos de los Cuentos, tambin en estas novelas, algunos de los vocablos procedentes del mundo de la ciencia estn subrayados por el autor, que de esta manera se demuestra siempre consciente de estar usando un lenguaje otro.
Conclusin
Como se ha procurado demostrar hasta ahora, a lo largo de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio se pone de manifiesto un contraste entre contenido y expresin del contenido, crendose por tanto una desviacin del principio segn el cual el lxico es uno de los indicadores ms reveladores de la temtica de un texto (Calsamiglia Blancafort y Tusn Valls, 1999: 328). Si por un lado los extranjerismos contribuyen al alejamiento del realismo y construyen una ambientacin inverosmil, por otro lado el registro coloquial utilizado logra mantener la narracin dentro de un marco realista. El mismo autor, refirindose al lenguaje de su teatro de posguerra, afirmaba la necesidad de mezclar siempre real e inverosmil:
S, a m me gusta mucho el manejo de lo sobrenatural tratado de manera muy natural. [...] Me gusta lo inverosmil, lo imposible, jugado muy con los pies sobre la tierra, es decir, que los personajes sean los primeros sorprendidos de lo que les ocurre. En la Historia de la Literatura, la comedia empieza desde que se deja de usar el hroe y es remplazado por el hombre, a quien lo sobrenatural sorprende y la vida le cae ancha (cit. en Galn y Lara, 1973: 212).
La voluntad de no alejarse nunca de la verosimilitud est proclamada por Lpez Rubio en dos momentos concretos de la obra: al final del cuento El corsario, que narra la historia de un len hablante que se apodera de un barco tras haberse comido su tripulacin, el autor hace constar, como nota de verosimilitud, aunque es decidido partidario de lo inverosmil (p. 26), que despus de escribir ese cuento ley en la prensa sobre un barco que haba entrado en un puerto ingls con un perro como nica tripulacin. En el cuento siguiente, titulado El milagro, tras haber narrado los antecedentes de la historia, el autor escribe: Expuestos estos antecedentes, entremos de lleno en el relato de esta verdica historia (p. 30).
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En conclusin, en los Cuentos Inverosmiles el argumento inverosmil se expresa, intencionalmente, con un lenguaje realista, con el objetivo de conseguir efectos humorsticos. Este fenmeno se puede interpretar como un recurso inverosmil ms que Lpez Rubio nos brinda, una subversin ms a las reglas y a las formas tradicionales que l, como los autores de su tiempo, aborreca, una sorpresa ms que el escritor juguetn prepara a sus lectores.
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interacciones artsticas artistic interactions
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Nmeros Primos, Jos Antonio Lpez Martnez
Resea (tachadura) de un modo de organizacin alrededor del vaco, Brumaria Works #3 Expanded Violences
Alejandro Arozamena
BRUMARIA, Prcticas artsticas, estticas y polticas
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A Helena Chacn Lpez
Voice echo this is what salvation must be like after a while But Mona Lisa must-a-had the highway blues You can tell by the way she smiles [] Sayin' name me someone that's not a parasite And I'll go out and say a prayer for him
BOB DYLAN. Visions of Johanna
Sin duda toda resea es, nolens volens, una tachadura. Tachadura de lo que, precisamente, se resea. Semblante de lo real que, de verdad, all haya (si es que hay). En una palabra, la absoluta indignidad de hablar por algn Otro. Hablar en su nombre, es decir, en su lugar. Tachar su diferencia en nombre de su identidad. Orden del Discurso, discurso del Orden o de la Subversin, pero discurso al fin y al cabo: un discurso ms en la Sociedad de los Discursos. Asesinato de la cosa. Palabra. Comentario. Juego de una crtica que no hace, sino infinitamente, hablar de algo que no existe. Hacer como si (se) dijese por vez primera algo que, sin embargo, seguramente ya estaba dicho desde siempre. Quizs, justamente, la ni siquiera nada. Significante primario, primordial pero quizs (quin sabe o, mejor, qu importa?) noprimero, pues. Y, bien, as, casi se impondra ahora, muy en primer lugar (muy de antemano, muy desde el principio) lo que, con cierto postalthusseriano clebre, podramos perfectamente llamar: tab del objeto,
Arozamena, Alejandro. Resea (tachadura) de un modo de organizacin alrededor del vaco, Brumaria Works # Expanded Violences Impossibilia N1, Pgs. 150-159 (Abril 2011) Artculo: Recibido 26/2/2011 - Aceptado 10/3/2011 - Publicado 15/4/2011
Inside the museums, infinity goes up on trial
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ritual de la circunstancia1. O, ms bien, su duelo, ahora lo mismo da: renuncia al objeto. Se tendra que operar, acaso, una suerte de destitucin subjetiva que dejara trabajar a la obra (o a su ausencia, al semidecir de su ausencia o del hablar mudo de su presencia ausente), verdadero sujeto (o mediacin sin
Intentar hablar de la pieza sera, entonces, como un semidecir (o dos, o sea, el segundo: semidecir del semidecir mudo de la pieza) que no se recubre sino con algo que tocara al amor, si esa palabra tuviera ya algn sentido (tocara, por tanto, a un amor digno de ese nombre). Encuentro de dos sujetos, saberes inconscientes, semidecires, balbuceos. Amor: un semidecir en tanto (y bajo condicin de) acontecimiento. Un semidecir de verdad. Amar de verdad, se sabe (o no): dar lo que no se tiene a alguien que quizs (poco importa) no lo quiera. Aunque no sea eso. Aunque, acaso, sea lo nico que importa. Que la idea de la obra sea compleja (conceptual, si se quiere pero, a fortiori, relacional) es, en este sentido, lo menos que puede decirse, y todo por no llamarla por su verdadero nombre: una Idea verdadera. Que hay un pensamiento y una experiencia inseparable de su decir y que son la organizacin del pensamiento que ella misma es, o sea, al mismo tiempo y en el mismo movimiento, la (de)mostracin de ese modo de organizacin alrededor del vaco que el Arte es; decir esto, ver todo esto, pensamos, tal vez sera de justicia. Pero ya se sabe que la justicia es un ms all de todo derecho 2. Ninguna sublimacin, pues. Nada de sublime en todo ello: nosotros no vivimos de nuestro deseo. A no ser que se trate, precisamente, de la sublimacin de la ms profunda y radical de las de-sublimaciones, a saber: la de-sublimacin poltica de la renuncia a lo sublime.
Aunque parece que nuestra crtica ms entendida es la que mejor aplica a Foucault (en primer lugar, contra el propio Foucault, por supuesto): hacer como que no existe lo que ha tenido lugar, por supuesto, es la mejor manera de hacerlo inexistir, es decir, es la nica manera de reprimirlo: silenciarlo o hablar en su nombre lo mismo da (siendo acaso todava (lo) peor lo primero); tambin es el mejor modo de que insista, ya se sabe: donde hay represin hay resistencia. Pobre Rimbaud: hoy ya es antiguo. Al parecer hoy habra que ser absolutamente posmoderno. Antontamiento o emancipacin sera una buena consigna para nuestros tiempos. Semidecir de verdad pues habra que saber una verdad insabida en el inadmisible punto de su vaco. Dado que, si bien la religin consiste en todos los modos de evitar ese vaco (Lacan, 2000b), la paradoja estara en que siendo el Arte el reino de la ilusin por excelencia, en el arte autntico, justamente (es decir, prcticamente), el embuste se denuncia a s mismo no engaa acerca del vaco que es su verdadero centro: creo que el retorno barroco a todos los juegos de la forma, a todos esos procedimientos entre los que se encuentra la anamorfosis, es un esfuerzo por restaurar el verdadero sentido de la bsqueda artstica. En el dominio de la ilusin, el cuadro de Rubens que surge en lugar de la imagen, en el espejo del cilindro de la anamorfosis, les da un ejemplo cabal de lo que se trata. Se trata de una forma analgica, anamrfica, de reencontrar, de volver a indicar que lo que buscamos en la ilusin es algo en lo cual, de algn modo, la ilusin misma se trasciende, se destruye al mostrar que slo est all como significante (Lacan 2000b).
mediacin) del Arte, es decir, del procedimiento de verdad artstico.
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Postulo que la sublimacin consiste en elevar un objeto a la dignidad de la Cosa, deca Lacan (2000b), pero ms profunda, ms radical es sin duda siempre la desublimacin. Porque cuando una novedad se muestra, cuando el ser ante nuestros ojos parece desplazar su configuracin, slo sabemos por
consistencia, y por tanto en medio de una rescisin provisional de toda lgica. Y ello porque lo que sale entonces a la superficie, desplazando o revocando la lgica del lugar, es el propio ser, en su formidable y creadora inconsistencia, o en su vaco, que es el sin-lugar de todo lugar. Aunque, quizs, ni tan all tampoco 3. Nos explicamos o, lo que de alguna cierta manera es lo mismo, lo irrealizamos. Y para ello, una vez ms, casi sera necesaria una verdadera arqueologa de la propia deconstruccin que la instalacin es compuesta de trozos de sin antes y, muy posiblemente, de sin despus. Innumerables trozos innombrables recogidos dentro de un nombre que existe, es decir, la perfeccin de un semblante: BRUMARIA. Nombre parlante, sin duda, que, de algn modo, ya presenta lo impresentable 4. Si pudiera, acaso, decirse (la teora no se opone a la prctica sino a lo real; sabindose, como se sabe, que las proposiciones tericas se llaman tesis) la tesis de la exposicin bien podra llamarse: el objeto a es nuestro Dasein. O ello, quizs, si al menos si pudiera decirse, como hace Heidegger: slo un Dios puede salvarnos. Pero ya se sabe que Dios es (el) inconsciente. Demanda de nombre, cuando todo lo que
Ni tan all tampoco: Violencias Expandidas/Expanded Violences (Brumaria works#1) fue un proyecto estructurado a travs de diferentes formatos proyectos de investigacin, proyectos expositivos, obra artstica, seminarios y publicaciones que adoptara la forma de una instalacin compuesta por imagen-movimiento, temperaturas, sonidos y dos ediciones de libros, o por decirlo en una jerga ms situacionista: la forma de una situacin ptica y sonora de crtica pura, interviniendo adems en las celdas con temperaturas una muy baja y otra muy alta y con dos barricadas de libros (ingls/espaol) con 101 citas sobre la violencia desde Homero hasta nuestros das, y presentado en el marco de Manifesta 8 (la Bienal de Arte Contemporneo Europeo), ms especficamente en la crcel de San Antn de Cartagena, y que se prolongara en el futuro con reapariciones en diversos mbitos visuales, discursivos y reflexivos. As por ejemplo, en el Centro George Pompidou, de Pars, invitados por el colectivo Le peuple qui manque al Congreso Que faire?: Art, film, politique y al que asistimos con una conferencia Qu hacer?: es preciso soar... y un vdeo sobre la instalacin de Cartagena: Expanded Violences Brumaria works#2. Y, asimismo, ahora en la sala 1 del MUSAC (Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, Len, Espaa) que acoge desde el 29 de enero de 2011 hasta el 5 de junio de este mismo ao Un modo de organizacin alrededor del vaco. Brumaria Works#3 Violencias Expandidas. Ya lo dijimos, y ya dijimos que estaba dicho desde siempre, pero debido quizs a lo que Godard llama motivos de tipo griego lo repetiremos, una vez ms, aqu: Hoy, cuando se dira que rige el o-esto-o-lo-otro, pero como si ya todo estuviera decidido hacia lo peor (Adorno). Y cuando, a lo impeor (es decir, lo que ya no puede ser peor), todo ello se sabe. A la violencia slo nos queda oponerle la Poltica para poder cambiar este mundo asesino. Acaso, a partir de aqu, la violencia quede des-sublimada, definitivamente deconstruida?. En una palabra, a lo que nos referimos es a lo siguiente, a saber, que si profunda es la sublimacin, ms profunda, ms radical, ser siempre la desublimacin. Vid. de todos modos nuestro prlogo a Violencias Expandidas/Expanded Violences, Brumaria, Madrid, 2010. Y por otro lado, ya ni siquiera queda Gramsci, ya ni siquiera queda el repetir que hay que repetir los planteamientos tericos con ocasin o sin ella: repetir que hay que repetirlos. Quizs slo el revolucionar el hasta hoy foucaultiano. Por si alguien es, quizs un poco como nosotros, un curioso polimorfo, dejaremos ahora el enlace y se lo ahorraremos de aqu en adelante al lector: http://www.brumaria.net.
qu lo hace siempre a costa de una ausencia del aparecer, siempre en medio de un hundimiento local de su
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se nombra se pierde. BRUMARIA (organizacin del pensamiento que ella misma es) piensa el Arte como un
siguiente: el Arte es capaz de verdades. Pensar el arte como pensamiento y bajo condicin de verdad es esencial para una (in)esttica, el pensamiento artstico del arte mismo y de los efectos en interioridad de su propio pensamiento. O de otro modo, entendiendo, pues, por (in)esttica, como debe entenderse, una relacin de la filosofa con el arte que, al plantear que el arte es por s mismo productor de verdades, no pretende de ningn modo hacer de l un objeto para la filosofa. Contra la especulacin esttica, la (in)esttica describe los efectos estrictamente intrafilosficos producidos por la existencia independiente de algunas obras de arte (Alain Badiou, 1998). As, nuestro objetivo esencial fue, desde el principio, la subjetivacin, entendiendo al sujeto, al mismo tiempo, como la materialidad de una posicin tomada respecto a un acontecimiento y como las obras mismas que lo componen (al Arte, se entiende ahora), es decir, propiamente lo que es el sujeto, o los sujetos, de una(s) verdad(es) artstica(s), sean las que sean 5. Ahora bien, si el ser es el soporte del sujeto (aunque tambin podramos decir: el sujeto como soporte, hypokeinemon) lo real implicado en la cadena no es otra cosa, en definitiva, que el propio ser y la definicin que Lacan da de ste, a saber: si el trmino ser quiere decir algo es lo real en la medida en que
Se vera bien que lo que nos interesaba (y nos interesa) es lo Real, y lo Real de una subjetivacin que Brumaria, desde el principio, propuso a travs de lo que se ha llamado una black box, y que, por hiptesis, es una operacin que no se sabe en qu consiste, a no ser que sea que el sujeto que salga tropiece con un smbolo, con un puro real que sea una verdad artstica, una verdad poltica, una verdad cientfica o una verdad amorosa. Esquema de black box: x (x + V)
Donde, acaso, esa famosa black box se podra estructurar como un proceso metafrico, pero tomado ahora como procedimiento de verdad. As, para la instalacin EVBrumaria works#3 Un modo de organizacin alrededor del vaco , partimos de la condensacin significante, de la metfora como produccin de verdad. Esquema metafrico que podra formalizarse as: f (S'/s) S S (+) s
donde la frmula establece la relacin de sustitucin de los significantes en la funcin metafrica como congruente con la transposicin de la barra que separa significante y significado. La seal + que aparece en medio del parntesis, en el extremo derecho de la frmula, simboliza la transposicin de la barra, y lo que caracteriza la metfora es, exactamente, la congruencia con la transposicin. La diferencia entre el significante prima (S') y el significante de la barra (/ s) est en que el significante prima es el trmino patente y manifiesto, producto de la metfora, y el significante en la barra es el trmino sustituido. El significante prima es lo que realmente aparece y el significante en la barra es lo que, tal vez presente, no aparece. Y es que, pensamos que slo lo real como impensado, slo lo imposible como real, es lo propio del arte como pensamiento.
pensamiento; as pues, el Arte piensa sera una primera tesis. Teorema al que le corresponde el corolario
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se inscribe en lo simblico (Lacan, 2002). Lo que en jerga heideggeriana podra, igualmente, decirse: el devenir obra de la obra es un modo
y la doble reserva, o an la instauracin de la verdad en la obra es la produccin de un ente que antes no era y que despus no ser nunca ms, o an todava como puesta en obra de la verdad, el arte es poema (Heidegger, 1996). Ultrarresumiendo al mximo (como deca Einstein: se puede esquematizar al mximo, pero ms no), diramos que el objetivo de Un modo de organizacin alrededor del vaco EV - Brumaria Works #36 era la transformacin de lo sensible en acontecimiento de la Idea, partiendo, a la vez, de una Idea verdadera y entendiendo a la verdad como una multiplicidad infinita, capaz de subjetivizar. De ah, pues, el punto de partida terico, el verdadero impasse, la apora y punto de no retorno, de detencin 7 fuera el siguiente, que la triparticin de lo simblico, lo imaginario y lo real categoras elementales sin las cuales nada podemos distinguir de nuestra experiencia se sita en la dimensin del ser (Lacan, 1959). O sea, que en el Arte, tambin, algo toca al ser.
La obra de arte, lejos de ser algo que transfigura la realidad de cualquier manera, no importa cun amplia sea la imagen, introduce en su estructura misma el hecho del advenimiento del corte en la medida en que en l se manifiesta lo real del sujeto, como ms all de lo que dice [] se hace posible algo mediante lo cual la obra va a expresar esta dimensin, ese real del sujeto que hace un momento lo llambamos advenimiento del ser ms all de toda realizacin subjetiva posible (Lacan, 1959).
Producir un corte, un real, introducir un significante en lo real. Las hiancias del ser son los intervalos del deseo pero, como ya hemos dicho, nosotros no vivimos de nuestro deseo. Funcin precisa (la disfuncin! o da igual, prueba otra vez, fracasa otra vez, fracasa mejor, se sabe: Beckett (2001) , positividad pura de lo negativo negativo si se quiere, trabajo negativo pero riguroso del concepto, fatigosa arquitectura terica. No es poco.
Sin duda la cosa aqu sera la misma que ms arriba, dejaremos pues el enlace-MUSAC a la instalacin: http://www.musac.es/index.php?ref=115500 Se dir, por supuesto, que se trata de una apora derridiana, no engaamos a nadie: Si hay que resistir la apora, si esa es la ley de todas las decisiones, de todas las responsabilidades, de todos los deberes sin deber, para todos los problemas de frontera que puedan presentarse alguna vez, no se puede simplemente resistir la apora como tal. La apora ltima es la imposibilidad de la apora como tal. Las reservas de este enunciado parecen incalculables: ste se dice y cuenta con lo incalculable mismo. La muerte, en tanto que posibilidad de lo imposible como tal, o tambin del como tal imposible: sta es una figura de la apora en la que muerte y la muerte pueden sustituir -metonimia que arrastra al nombre ms all del nombre y del nombre de nombre- a todo lo que no es posible, si lo hay, ms que como lo imposible: el amor, la amistad, el don, el otro, el testimonio, etc..(Derrida, 1998).
de devenir y advenir propio de la verdad, o la verdad se despliega como tal en la oposicin entre el claro
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As, pues, lo que se pretenda era que la funcin y el efecto de la instalacin fuera la del anonadamiento simblico que al menos produjera un agujero, un significante, un corte en lo real del sujeto, incluso al precio de un como lo imposible de soportar. Y ello partiendo, pues, del vaco. Dado
presentificar la luz de lo simblico como donacin originaria del ser. Quizs no haya nada ms violento que ello, o quizs s: la paz del atardecer. Se ver, como dira el bueno de Herman Melville (y cito de memoria, escribo a vuelapluma, pues, entre otras cosas, como tambin deca Lenin es ms agradable y ms provechoso vivir la "experiencia de la revolucin" que escribir acerca de ella): uno se atreve todo y consigue lo que puede. Lo que nos importaba entonces era que la instalacin sera lumnica o no sera (estancia / caja negra con una zona frontal o superior finalmente esto ltimo y gracias a la gigante inteligencia prctica de Agustn Prez Rubio, comisario de nuestra exposicin y director del MUSAC repleta de fuentes de luz blanca secuenciadas con nmeros primos en una dialctica luz/no-luz de tiempos 1/1, 1/2, 1/3, 1/5, 1/7), donde habra que or un discurso ms all del sujeto (pero que produce sujeto) sin salir de los lmites de la palabra, sin referencia a una realidad exterior que sirva de criterio. Alguno, quizs, podra hablar hasta de un fuera del universo. Acaso sirva para hacernos una idea el texto lacaniano del cual partimos. Es el siguiente:
El da (la luz) es un ser distinto de todos los objetos que contiene y manifiesta, e incluso tiene, probablemente, ms peso y presencia que cualquiera de ellos. [] El ser humano postula el da (la luz) como tal, y as el da (la luz) llega a la presencia del da, en el cual se aloja la noche. El da y la noche son muy tempranamente cdigos y no experiencias. El da emprico concreto slo llega a ellos como correlato imaginario, en el origen. Hay una necesidad estructural de postular una etapa primitiva en la que aparezcan en el mundo los significantes como tales. Cuando hablo de una aparicin primitiva del significante, me refiero a algo que ya implica el lenguaje. Esto no hace ms que coincidir con esa aparicin de un ser que no est en ninguna parte, el da (la luz). (Lacan, 2000a).
La instalacin se descubra, pues, como un es esto8, un cuerpo lumnico (y, por tanto, a fortiori envuelto de sin luz, de oscuridad, de noche), cuerpo significante que desbaratara el adentro/afuera de la realidad a travs de lo no orientable, como una cinta de Moebius: superficie precisamente no orientable
Pero, claro, tambin: t eres esto: lo ms ajeno a ti, lo ms informe. Y, quizs (no sabemos an si todava nos damos muy bien cuenta, obvio: practicamos la propia ignorancia de nosotros mismos) al final lo que queramos era producir una perversin nueva. Pulsin sintomtica de lo absolutamente heterogneo, pues Brumaria quiere, digamos, elevar la impotencia a lo imposible. Y para ello quizs la nica demanda con objeto (quizs un no yo te pido que rechaces lo que te ofrezco porque no es eso) fue la del establecimiento de una hiptesis de confianza: tener confianza en la confianza frente al traicionar de la creencia.
que el arte es un modo de organizacin alrededor de ese vaco, lo que se intentaba con la instalacin es
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que en su torsin global no admite distincin entre lo exterior y lo interior, donde, en cada punto hay un reverso, por tanto un afuera. Y en la medida en que lo que se inscribe en lo simblico es lo real, lo cual puede llamarse tambin advenimiento del sujeto a un real, ese ser, en ltima instancia, no es simbolizado por nada. De eso se trata, de la relacin de lo real del sujeto en cuanto entra en el corte y ese advenimiento del sujeto en el nivel del corte a algo que, sin duda, hay que llamar un real, pero que no es simbolizado por nada (Lacan, 1959). Quizs bien se podra decir que, precisamente, el material principal de la instalacin iba a ser la nada o, mejor, la ni siquiera nada. Entonces, a partir del agujero: lo que se crea es el vaco y se introduce por ello mismo la perspectiva de llenarlo. Vaco: errar de la nada, infinito de la afirmacin revoloteando alrededor del abismo, inusitando e inquietando la maravilla. Iluminacin pero no evidencia, nada de banal: fulgurancia. Una fulgurancia centelleante. A lo que se aadi el gran trabajo del DEAC 9 (Beln Sola y Elena Garca, etc.) y su empeo por editar una gua didctica legible, traduciendo al mismo tiempo al Gongora del psicoanlisis (Lacan) y al Baltasar Gracin del Gngora del psicoanlisis, o sea, un servidor. Sin olvidar la preciosa arquitectura de la Sala de vacos y llenos lacanianos a cargo de Beatriz Prez y las dos ediciones del Seminario RSI (esas pequeas joyas: negro sobre negro + blanco con agujero en lo real) cuyo diseo y concepto prctico fue una ideacin del crneo privilegiado de Daro Corbeira. En conclusin, todo un proceso sin sujeto ni fin(es) (Althusser, 1974) basado en la sustraccin badioudiana, la saturacin lacaniana y el platonismo de la estructura en la mediacin -sin mediacinartstica. Dado que, por ltimo (last but not least), desde Brumaria siempre hemos pensado, tambin, que el Arte debe estar tan slidamente construido y ser tan riguroso como una demostracin matemtica, tan inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella (Alain Badiou, 2008). Afirmacionismo, pues. Aunque, ya se sabe, como dira (el) lo Otro: cuando lo infinito duerme lo finito se calla.
Departamento de Educacin y Acin Cultural del MUSAC. http://deacmusac.es/.
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ricordando ricordando
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Texto sobre pergamino, Jos Antonio Lpez Martnez
Juan de Mena: claves de un centenario
Cristina Moya Garca

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Breve semblanza del poeta

En 2011 se conmemora el sexto centenario del nacimiento del poeta cordobs Juan de Mena, una de las figuras fundamentales de la literatura espaola de todos los tiempos. Nacido en 1411, Mena pas su infancia y primera juventud en su ciudad natal, donde realiz sus primeros estudios. Continu su formacin en la Universidad de Salamanca y, convertido en Maestro en Artes, se traslad posteriormente a Italia. Entre 1442 y 1443 residi en Florencia, ciudad en la que se encontraba la corte del papa Eduardo IV, al que Mena, protegido por el cardenal espaol Juan de Torquemada, solicit una serie de beneficios eclesisticos.
Castilla, monarca que si bien no destaca por ser un excelente gobernante s que lo hace por sus marcados intereses culturales. A este rey, precisamente, dedicar Mena su obra cumbre, el Laberinto de Fortuna. El prestigio de Juan de Mena como latinista le vali el cargo de maestro de cartas latinas en 1443. Al ao siguiente, 1444, fue nombrado cronista oficial del reino. La situacin poltica en Castilla era muy turbulenta y estaba marcada por las luchas entre distintos bandos nobiliarios. En el centro de estas tensiones se encontraba lvaro de Luna, el favorito de Juan II, condestable de Castilla y maestre de Santiago, alabado y despreciado por igual y frente al que los intelectuales se fueron posicionando a favor o en contra. Juan de Mena se mostr como un entusiasta partidario y le dedic diferentes composiciones, adems de escribir el Proemio del Libro de las claras e virtuosas mujeres, compuesto por Luna. Curiosamente, la lealtad a lvaro de Luna no fue bice para que Mena mantuviera una cordial amistad con don igo Lpez de Mendoza, el marqus de Santillana, noble que se enfrent abiertamente al favorito de Juan II. La amistad entre Mena y Santillana fue una realidad que tuvo su reflejo directo en la literatura y que lleg hasta el final de sus das. A lo largo de su vida, Juan de Mena siempre estuvo vinculado a su ciudad natal, Crdoba, en donde fue caballero veinticuatro. Aqu mantuvo contacto con otros poetas, como Antn de Montoro y Juan Agraz, y es ms que probable que coincidiera con Pero Tafur, fascinante viajero que plasm sus vivencias en sus Andanas e viajes.
Moya Garca, Cristina. Juan de Mena: claves de un centenario Impossibilia N1, Pgs. 161-164 (Abril 2011) Artculo: Recibido 19/2/2011 - Aceptado 3/3/2011 - Publicado 15/4/2011
A la vuelta de su estancia italiana, en 1443, Juan de Mena se instal en la corte de Juan II de
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Obra
Juan de Mena es uno de los poetas ms importantes de la literatura espaola de todos los tiempos. Admirado ya por sus contemporneos, la produccin de Mena tuvo una enorme difusin en los siglos XVI y XVII, hecho que se refleja en la cantidad de ediciones que se hicieron de su obra en estas centurias y en el reconocimiento de intelectuales, lectores e impresores. Integran la produccin en verso de Mena unos cincuenta poemas menores y tres obras mayores: La Coronacin; el Laberinto de Fortuna; y las Coplas de los pecados mortales. La Coronacin (1438) est dedicada al marqus de Santillana y fue compuesta por Mena para honrar a su amigo despus de que ste tomara Huelma. Su obra cumbre es el Laberinto de Fortuna (1444), conocida como Las Trescientas por estar
medieval espaola. La editio princeps vio la luz en Salamanca en torno a 1481 y en 1499 se imprimi en Sevilla la primera edicin anotada y comentada de Hernn Nez, el Comendador griego, el cual prepar una segunda edicin que sali de los trculos en 1505 en Granada. Aos despus, en 1582, se imprimi la edicin que realiz Francisco Snchez de las Brozas, el Brocense. Las Coplas de los pecados mortales o Debate de la Razn contra la Voluntad quedaron inacabadas a la muerte del poeta y fueron continuadas por Gmez Manrique, Antn de Montoro, Pero Guilln de Segovia y Jernimo de Olivares. Otras dos obras en verso son atribuidas a Mena aunque no est clara su autora: Decir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad deste mundo y El razonamiento con la muerte. De los poemas menores destacan las composiciones amorosas, especialmente admiradas en los siglos XV, XVI y XVII. Las obras en prosa de Mena son el Comentario a la Coronacin, compuesto hacia 1438-1439 para explicar el poema La Coronacin; la Ilada en romance, traduccin de una versin latina de la obra de Homero; y el Proemio al Libro de las virtuosas y claras mujeres, redactado por lvaro de Luna en 1446. Adems, se atribuyen otras tres obras a Mena: un Tratado de amor, que sera una composicin de juventud; el Tratado sobre el ttulo de duque (1445), dedicado a don Juan de Guzmn tras convertirse en duque de Medina Sidonia; y las Memorias de algunos linages antiguos e nobles de Castilla (1448).
Actos conmemorativos del sexto centenario del nacimiento de Juan de Mena

El Departamento de Literatura Espaola de la Universidad de Crdoba conmemorar el sexto centenario del nacimiento de Juan de Mena con distintos actos culturales, entre lo que destacan especialmente el Congreso Internacional Juan de Mena: entre la corte y la ciudad, que se celebrar del 26
formada por 297 coplas, casi 300. Esta compleja composicin es, sin duda, una de las cimas de la literatura
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al 30 de abril, y la Exposicin Juan de Mena y los libros, que podr visitarse en el Archivo Histrico Provincial de Crdoba del 26 de abril al 6 de mayo. El Congreso Internacional reunir en torno a la figura de Juan de Mena a especialistas nacionales e internacionales que debatirn sobre el poeta y su tiempo partiendo de la dualidad corte/ciudad. El tema propuesto presenta varias vertientes de inters, todas ellas objeto de diversas lneas de investigacin: la Crdoba de Mena, la relacin del intelectual con la corte de Juan II de Castilla y con los principales linajes nobiliarios, su labor como escritor al servicio del poder donde destaca la poderosa figura de lvaro de Luna, la obra que nos ha legado, y la recepcin de sus composiciones. Las ponencias plenarias corrern a cargo de Carlos Alvar, Eric Beaumatin, Ricardo Crdoba de la Llave, Maxim Kerkhof, Jeremy Lawrance y Julian Weiss. Adems, habr una serie de mesas de debate en las que participarn algunos de los mayores especialistas en Juan de Mena, como el citado Maxim Kerkhof, Miguel ngel Prez Priego o ngel Gmez Moreno, e intervendr un buen nmero de comunicantes. Por otro lado, la Exposicin Juan de Mena y los libros, preparada en colaboracin con el Departamento de Ciencias de la Antigedad y de la Edad Media de la Universidad de Crdoba, mostrar algunos tesoros bibliogrficos custodiados en diferentes bibliotecas de la ciudad en torno a la poca, la vida y la obra del inmortal poeta cordobs.
Bibliografa
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reseas reviews
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Habitacin, Jos Antonio Lpez Martnez
Sperimentazioni grafiche, pratica di lettura e forme narrative nelle prime edizioni dei romanzi inglesi del XVIII secolo.
Recensione de L'invenzione del romanzo di Rosamaria Loretelli
Giorgio Coratelli
Universit di Siena, Dipartimento di Filologia e Critica della Letteratura, Dottorato di Semiotica.
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Il saggio di Rosamaria Loretelli, Linvenzione del romanzo (2010) ha come sottotitolo Dalloralit alla lettura silenziosa. Il percorso infatti duplice: la storia della lettura dallantica Grecia al Settecento e la storia delle forme narrative dallepica al romanzo. Le due linee si intrecciano per mostrare le trasformazioni
(1797), in rapporto ai cambiamenti della pratica della lettura. Nella recensione che segue prender in considerazione il paragrafo intitolato Temporalit e ornamenti grafici del IV capitolo, Il romanzo inventato (Loretelli, 2010: 147-158). Lautrice, movendo dalla storia del libro, analizza le sperimentazioni grafiche delle prime edizioni di alcuni romanzi inglesi della prima met del XVIII secolo. In questa breve fase, le sperimentazioni sul supporto materiale del testo sono strettamente collegate con le innovazioni delle forme narrative e con i cambiamenti della pratica della lettura. Si tratta di un momento molto importante nella storia dellinvenzione del romanzo e del passaggio dalla lettura ad alta voce alla lettura silenziosa. Cercher di mostrare come queste linee di ricerca (storia del libro, storia della lettura, storia delle forme narrative) possano confluire in una storia della comunicazione narrativa, il cui oggetto di studio il testo nel suo modo di produzione materiale, ovvero insieme al supporto quale sua condizione di esistenza materiale. Loretelli parte dal libro di Janine Barchas, Graphics, Design, Print Culture, and the EighteenthCentury (2003): unanatomia del libro svolta in una serie di case studies che mostrano come il corpo del testo produca effetti letterari, come le sperimentazioni grafiche siano in stretta correlazione con linnovazione delle forme narrative. Si tratta di effetti prodotti consapevolmente: molti scrittori erano anche stampatori, come ad esempio Samuel Richardson, lautore di Clarissa, or the History of a Young Lady (1748) su cui ritorner fra poco, e facevano ampio uso di artifici grafici. Barchas sottolinea come le forme visive variassero da autore ad autore e da libro a libro; per questa ragione non possibile fornire un quadro statico delle sperimentazioni grafiche (Barchas, 2003: 7). Questa variet della costruzione del libro, inoltre, va messa in relazione con la diversit delle forme narrative e degli elementi paratestuali, con la variet dei modi di costruzione del testo. Sembra dunque che inizialmente mancasse la consapevolezza che i testi facessero parte di un medesimo genere letterario. Sulla base di queste riflessioni Loretelli formula la seguente ipotesi: linvenzione del romanzo si compie nel momento in cui la funzione comunicativa degli artifici grafici si trasferisce interamente alle sole parole stampate (Loretelli, 2010: 157), per via dellinnovazione delle forme narrative e dei cambiamenti della pratica della lettura (passaggio dalla lettura ad alta voce alla lettura silenziosa). Le sperimentazioni grafiche hanno la funzione di veicolare una temporalit carica di emozione che
Coratelli, Giorgio. Sperimentazioni grafiche, pratica di lettura e forme narrative prime edizioni dei romanzi inglesi del XVIII secolo Impossibilia N1, Pgs. 166-170 (Abril 2011) Artculo: Recibido 22/2/2011 - Aceptado 9/3/2011 - Publicado 15/4/2011
del genere romanzo, dalle Etiopiche di Eliodoro (III IV secolo d.C.) a The Italian di Ann Radcliffe
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non pu essere espressa a parole. Svolgono una funzione comunicativa sul piano della comunicazione nonverbale, segnalando discontinuit temporali collegate con la tensione emotiva dei personaggi. Veicolano lemozione del personaggio al lettore. Loretelli analizza il caso del romanzo di Richardson, Clarissa, al
prima edizione troviamo, attaccato tra le pagine, uno spartito musicale piegato a met. Clarissa teme che la famiglia la costringa a sposare Roger Solmes: si chiude nella sua stanza e traduce le sue passioni componendo una sonata al clavicembalo (Barchas, 2003: 96). Molte eroine dei primi romanzi sanno suonare e cantare: la musica parte delleducazione delle ragazze di buona famiglia. Lo spartito un invito a trasformare in musica le note, a realizzare unesperienza musicale che le parole possono solo evocare. Veicola lazione e le emozioni del personaggio al lettore. Scrive Loretelli (Loretelli, 2010: 149):
Inserendo quella pagina, lautore delega cos al lettore latto di ricreare un contesto, riportando lo spartito a suono proprio come la lettura ad alta voce nei salotti riportava a suono le parole. E, in quei salotti, ogni tanto si faceva anche musica. dunque un gesto mimetico quello che compie Richardson con questo spartito, un tentativo appunto di riprodurre latmosfera musicale [].
Ma al lettore che spetta la realizzazione dellesperienza: lui, pi di Richardson, compie il gesto mimetico di riprodurre latmosfera musicale. Ci che viene ricreato non sembra essere esattamente il contesto. Vediamo meglio questo punto. Loretelli intende con contesto, in questo caso, latmosfera musicale che coinvolge il personaggio e, pi generalmente, la circostanza narrativa vissuta dal personaggio. Il contesto linsieme degli elementi extraverbali che le parole evocano e che la sperimentazione grafica in qualche modo tenta di riprodurre: in questo senso lautore che compie il gesto mimetico inserendo lo spartito nel libro. Al lettore delegato latto di realizzare tale contesto nel proprio contesto reale. A mio avviso questa prospettiva danalisi non coglie bene la funzione comunicativa della sperimentazione grafica. Innanzitutto il gesto mimetico dellautore resta incompiuto se non completato, ovvero realizzato, dal lettore. La partitura veicola lazione e le emozioni del personaggio, invita il lettore a suonare e a sentire le stesse emozioni. il lettore che compie il vero gesto mimetico di imitare lazione del personaggio. In secondo luogo le sperimentazioni grafiche veicolano non solo le emozioni ma latmosfera musicale, ossia levento che ha luogo nell universo diegetico. Con questa espressione Genette, in Nuovo discorso del racconto, definisce il mondo nel quale accade la storia (Genette, 1987: 12). Universo diegetico
quale Barchas dedica il quarto e il quinto capitolo del suo libro. Allinterno del secondo volume della
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ci dice qualcosa di pi di contesto: la sperimentazione grafica interviene nel discorso del racconto facendo emergere un avvenimento della storia a livello della narrazione(1). Lo spartito attualizza levento diegetico dellatto di suonare che pu essere realizzato solo dal lettore(2). La sperimentazione grafica, dunque, non
fa emergere levento delluniverso diegetico a livello della narrazione. Consideriamo le conseguenze di quanto appena scritto. Vediamo un secondo esempio, tratto sempre dal romanzo di Richardson. In una lettera che Clarissa sta scrivendo compaiono delle marche visive di suspense, trattini e ornamenti floreali: Clarissa sospende la stesura della lettera temendo che Lovelace le faccia visita (Loretelli, 2010: 151).
Sarebbe pesante se io, che ho resistito cos tenacemente a mio padre e agli zii, non Ma lui al cancello * *(3) Mi ero sbagliata Quanti rumori insoliti mentono alle nostre paure! Perch il mio stupido cuore palpita cos! ** Mi affretto a depositare questa.
I segni grafici veicolano le emozioni del personaggio verso il lettore, facendo emergere levento delluniverso diegetico a livello della narrazione: il lettore sospende la lettura della lettera condividendo il timore della protagonista, mimetizzandosi in lei. Attraverso i segni grafici sente in modo intimo e diretto lemozione di Clarissa. In questo caso non vi alcuna analogia con la lettura ad alta voce nei salotti. Barchas scrive che questi ornamenti grafici segnalano pause temporali indicative di autenticit psicologica (Barchas, 2003: 137). Perch ci sia possibile, perch i segni grafici possano produrre un embodiment delle emozioni, necessario innanzitutto un adeguato universo diegetico e uninnovazione delle forme narrative. Ora, Clarissa un romanzo epistolare, il cui contenuto concerne i sentimenti, la sfera privata dei personaggi. Ci comporta un modo particolare di narrazione e una pratica di lettura che, ad alta voce o silenziosa, comunque intima e privata (Barchas, 2003: 98). Tutto ci strettamente collegato. I segni grafici sono lultima tappa della progressiva scomparsa del contesto dallatto di lettura (Loretelli, 2010: 154), o per meglio dire di unet della comunicazione narrativa in cui le forme narrative sono in relazione alla pratica della lettura ad alta voce, ma sono anche la primitiva tappa dellet della
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Per le nozioni di storia, racconto, narrazione: v. Genette, 1986. In semiotica, attualizzazione lo stadio nel quale soggetto e oggetto sono in relazione di disgiunzione e che precede lo stadio di realizzazione (v. Greimas, Courts, 1986). Uso gli asterischi in luogo degli ornamenti floreali, impossibili da riprodurre.
effettua tanto traduzioni mimetiche del contesto reale nel testo (Loretelli, 2010: 150): pi propriamente
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comunicazione narrativa in cui linnovazione delle forme narrative in relazione con il prevalere della lettura intima e silenziosa. Questa tappa caratterizzata dalle sperimentazioni grafiche, le quali vengono meno quando lembodiment delle passioni dei personaggi nelle parole e nelle forme narrative del
Gli studi sulle sperimentazioni grafiche nei romanzi del Settecento, pur molto recenti, risultano un importante contributo per una storia della comunicazione narrativa che analizzi il testo nel suo modo di produzione materiale, a partire dalle nozioni genettiane sopra menzionate. E una storia della comunicazione narrativa non pu che illuminare uno studio contemporaneo sul rapporto tra testo narrativo e nuovi media.
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Francisco Estvez
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Como bien sugiere el subttulo de este libro, Camba en quince lecciones, el profesor Rafael Alarcn Sierra aborda la parte ms selecta y tambin la ms popular de la obra de Julio Camba, las crnicas de sus viajes, en los quince breves captulos que conforman este ensayo a travs de los cuales sintetiza la genialidad del autor y detalla los principales rasgos de su escritura. En efecto, aparte del relato de corte autobiogrfico El destierro en 1907, de un Camba anarquista y juvenil, y la novela corta El matrimonio Restrepo, de 1924, la produccin de Camba fatigar los peridicos, donde deposita lo ms jugoso de ella tal y como ha valorado el aplauso al alimn de crtica y pblico en las constantes reediciones de los libros que agrupaban sus artculos. La primera mitad del siglo XX representa quiz los aos dorados del periodismo. El lector espaol tropezaba en los diarios con las firmas de Fernando Vela, Corpus Barga, Juan Jos Domenchina, Esteban Salazar Chapela, por citar slo algunos de quienes en los ltimos aos se han recuperado sus notables obras. El calibre que alcanza la prensa y el nivel de exigencia de sus periodistas y colaboradores, donde aparece buena parte de la intelectualidad de la poca, permite a Csar Gonzlez Ruano observar como la crnica resulta el gnero ms alto y expresivo de aquellos tiempos: la literatura se est refugiando en el artculo y los literatos de hoy son los cronistas. Julio Camba representa un claro ejemplo de la afirmacin en prrafo anterior a pesar de ser un autor extrao, digamos poco agraciado. Fue un tmido recalcitrante que a buen seguro se esconda tras de algunos de los tpicos que con su mordaz humorismo entrevi en otras personas: la frivolidad, la ligereza, la pereza (si bien no parece que el oficio azacanado de corresponsal cuadre en alguien presuntamente zngano). Siempre viaj con una maleta cargada de ancdotas de postal como sabemos gracias a la multitud de testimonios que disponemos sobre este tertuliano excelente de alma galaica. La pluma cambiana menudea firma en algunos de los mejores rotativos nacionales, cronolgicamente El Pas, Espaa nueva, La correspondencia de Espaa, El Mundo, La Tribuna, ABC, peridico al que volvera en diversos aos y en el que tecleara sus ltimas crnicas, El Sol, Ahora, Arriba. Y gracias a los cuales recorre Europa, de las enriscadas costas gallegas a los cantones suizos, viaj incluso a Estados Unidos, aunque siempre tuviera a Pars por su ciudad predilecta. La recopilacin de sus crnicas en libros y la constante reedicin en pos de reunir dinero para viajar fuera de esa charca que constitua Espaa y malvivir, marc su sino, pues aunque fuera escritor de gran popularidad, cada vez escriba menos, enfermo de una extraa agrafa. Escptico y conservador fue buen jugador de domin y de pquer. Torrente Ballester lo calific de egosta impasible y en un enfado colrico Caro Baroja lo tach de pobre ejemplar de la bohemia de comienzos de siglo. El otro lado de la balanza de opiniones lo contrarrest Ortega y Gasset, para el cual Camba representaba el logos, la ms pura y elegante inteligencia de Espaa. El autor gallego apareci incluso
Estvez, Franciso. Resea de Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de Julio Camba. (Camba en quince lecciones) de Rafael Alarcn Sierra. Impossibilia N1, Pgs. 171-175 (Abril 2011) Artculo: Recibido 27/2/2011 - Aceptado 7/3/2011 - Publicado 15/4/2011
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como personaje en Aurora Roja de Baroja, a quien tanto estimaba y lea. Las amplias lagunas de su biografa no nos aseguran mucho, pero varias son las circunstancias que llevan a ste comodn y egosta, con pocos amigos y carente de discpulos, a vivir en sus ltimos aos, triste, en soledad. Quiz por todo ello con certera exactitud Ruano lo calific como el solitario del Palace, donde afinc su residencia en la habitacin 383 del famoso hotel durante trece aos. Conocida su tacaera, se rumorea que nunca pag la cuenta. A pesar de su carcter, Camba fue un genial articulista. La msica de caf debe ser una cosa as como la literatura de caf; es decir como la literatura de peridico: fcil, amena y digestiva. Siguiendo tal afirmacin, las crnicas de Camba son originales, con un espaol impoluto y ejemplar, a ratos fuerte, pero siempre intensas. Todo eso tena Camba quien en una poca de excelentes periodistas y envidiables escritores, encuentra el modo perfecto de encajar en un gnero periodstico complicado que llev a cimas Azorn. Los artculos le dieron gran popularidad, pero al reunirlos en volumen, en ediciones que no pudo revisar de erratas, luego parecan literatura facilona. Fue estudiado como modelo en las facultades de periodismo hasta que las generaciones de literatos posteriores le dieron la espalda. Una obra lejana de barroquismos, pero no bien estudiada, padeci la misma suerte que la efmera vida del papel amarillo donde naci. Alarcn Sierra arranca en el captulo inicial de su ensayo con el anlisis de la concepcin del viaje en el libro de viajes finisecular visto como un acrecentamiento vital y como escape del tedio de lo cotidiano que se bambolea entre el viaje a la tradicin, a lo intrahistrico y el viaje a lo extico y lejano, presidido todo por una prosa fragmentaria que picotea apuntes del natural al uso impresionista. Ya en siguientes captulos observa con perspicacia como el lector implcito de las crnicas de Julio Camba acta como narratario y constructor del texto que por otra parte tiene como:
nico sujeto de experimentacin que haba en ellos era yo mismo. Yo estoy en mis colecciones de crnicas extranjeras como una rana que estuviese en un frasco de alcohol [] observar el efecto directo de la civilizacin europea sobre un espaol de nuestros das, ah tiene el resultado: una serie constante de movimientos absurdos y de actitudes grotescas (2011: 29).
Lo cual daba la sensacin a Julio Camba de escribir en un escaparate. Se estudian aqu las distintas tcnicas de composicin guiadas por el fino humorismo intelectual. Sobre el humor, tal y como lo entendemos hoy, afirmaba Edgar Neville sin excesiva hiprbole como lo crean vigorosamente Julio Camba y Wenceslao Fernndez Flrez entre los aos diez y veinte [] Simultneamente a estos dos periodistas surge a las letras espaolas el fenmeno genial de Ramn Gmez de la Serna. La visin jocosa
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de Julio Camba segn Alarcn Sierra oscila entre la propia del cosmopolita hombre de mundo y la maliciosa y reservona cazurrera del forano. Se analiza tambin en este ensayo las mscaras del narrador, la desmitificacin del viaje y de la literatura en torno a l amn de las caractersticas formales y estructurales de los distintos libros de Camba. Especial atencin merece el estudio de cambio de soporte del peridico a libro de sus artculos, que implica el proceso de seleccin con descarte de las crnicas ms coyunturales, adems de una ordenacin que rompe el orden cronolgico para imprimir un ritmo ms acorde con el formato de libro, donde impera el entramado que tejen las sucesivas crnicas dispuestas. No estamos tan seguros como Alarcn Sierra de que la coleccin de sus crnicas haya acertado siempre con el criterio de ordenacin. De lo que no hay duda es de que no escribi libros, tan slo reuni en volmenes, merced a la necesidad, los artculos ms perennes. Con parecer poco, ya es mucho lo anterior pues como bien sintetiza Alarcn Sierra el resultado final es una escritura heterognea, fugaz y fragmentaria, dotada de unidad y sentido por la conciencia seleccionadora y el estilo del cronista. La investigacin del profesor Rafael Alarcn se inclina hacia el estudio de la literatura espaola moderna y contempornea, especialmente por la poesa del siglo XX. Es un reconocido especialista de la obra de Manuel Machado, como prueban sus valiosos trabajos: La poesa de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edicin crtica) (1997), Entre el modernismo y la modernidad: la poesa de Manuel Machado (Alma y Caprichos) (1999, Premio Archivo Hispalense), El mal poema de Manuel Machado. Una lrica moderna y dialgica (Biblioteca Nueva, 2008), as como las ediciones crticas que prepara del poeta sevillano: Cuentos completos (Clan, 1999), Alma, Caprichos, El mal poema (Castalia, 2000), e Impresiones. El modernismo (artculos, crnicas y reseas, 1899-1909) (Pre-Textos, 2000). De Antonio Machado prepar una edicin de las Prosas dispersas (Pginas de Espuma, 2001), adems de publicar con un equipo de investigadores, los manuscritos que posea su familia (Fundacin Unicaja, 2005-2006, 10 vols.). A su vez, es destacable su trabajo sobre Juan Ramn por la fina erudicin que rebosa: Juan Ramn Jimnez. Pasin perfecta (Espasa-Calpe, 2003) adems del ejemplar prlogo que acompaa la edicin de La soledad sonora (en Obra potica, Espasa-Calpe, 2005 y Visor, 2008). Tambin se ha encargado de reavivar el estudio de autores relegados del canon como Luis Felipe Vivanco: contemplacin y entrega (Ayuntamiento de Madrid, 2007). Tal empresa de actualizacin y revisin del canon tiene perfecta continuidad en este volumen dedicado a desmenuzar la obra de Julio Camba. Pareciera como si penetrado por el estilo de Camba, transparente y fluido, segn dijera Ramn Prez de Ayala, se guiara del mismo para explicarlo. El profesor Alarcn Sierra ya haba adelantado su inters por Camba con un artculo general en Los libros de viaje: realidad vivida y gnero literario as como las caractersticas de la crnica como gnero periodstico en
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nuestro genial articulista, Julio Camba.
de la prosa de Camba, el ensayo ha sido escrito presidido por la claridad y la concisin que siempre gast
el estudio de Impresiones. El modernismo de Manuel Machado. Inspirado ahora por los principales valores
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El proceso I, Jos Antonio Lpez Martnez
ticas da incerteza: Aporias literrias e filosficas
Ricardo Gil Soeiro

Universidade de Lisboa
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necessrio aprender a navegar num oceano de incertezas atravs dos arquiplagos de certezas. Edgar Morin, Os Sete Saberes para a Educao do Futuro
No deixa de ser curioso que, no quadro prevalecente de uma hiper-modernidade transparente, em que vigora a idolatria da certeza do progresso e da insidiosa disseminao da tecnocincia que o escolta, se assista rebours a uma plural multiplicao de ttulos, designadamente provenientes das esferas humansticas, que apelam, ou pelo menos fazem meno, a uma valorizao da incerteza no domnio do saber e do pensar, procurando semear as lies assimiladas na dficil arte do mundo. Considere-se, a ttulo meramente ilustrativo, o exemplo do mais recente livro do poeta e crtico Manuel Gusmo, Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns poetas e poemas (2010), preludiado pelo cativante prtico Incerta chama. 1 A, procurando seguir o movimento flutuante e perptuo da poesia, Gusmo serve-se da imagem incerta chama (em toda a sua complexidade e pluralidade de leituras), evocando os j de si muito sugestivos ttulos Aprendizagem do Incerto (Lisboa: Litoral, 1990), de Silvina Rodrigues Lopes, e Em Parte Incerta (Porto: Campo das Letras, 2004), de Rosa Maria Martelo: Falo de uma incerteza que a contingncia insaturvel da escrita e da leitura, mas tambm um instvel sistema de ecos e reenvios. Rodando sobre si mesma, a chama poderia tornar-se O Claro Incndio e recordaria um inesquecvel ttulo de Ramos Rosa, O Incndio dos Aspectos. Na cmara de ecos e na teia dos reflexos, a recordao e o chamamento unem na diferena a leitura e a escrita, e poderiam aqui dizer os gestos e as figuraes de um mtodo que, intermitente, se apaga e se acende, procurando entretecer os mltiplos fios de uma anlise dupla, lgica e histrica (estrutura e contingncia) , - a dialctica e a dialogia, ou o primado do dilogo enquanto forma primitiva da linguagem (em aco) (Gusmo, 2010: 10. Itlico do autor). Este princpio metodolgico, de um gesto intermitente que se apaga e se acende, assinala a proficuidade de uma contingncia que mina a aspirao excessivamente solar e desmedida de um saber absoluto totalizante que tudo pudesse aprisionar. Isto no quer significar, estou em crer, uma igualmente ingnua redeno perante as passivas consolaes de um cepticismo corrosivo que, potencialmente, nos poderia imobilizar. No mbito desta medrante renovao do interesse sobre a fenomenologia do incerto, gostaria de me deter brevemente sobre dois livros recentes que amplamente comungam do vocabulrio, da reflexo e da cosmoviso que este quadro heurstico patenteia: The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings (2009), de
Manuel Gusmo (2010), Incerta chama, Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns Poetas e Poemas , Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 7-26. Este texto veio primeiramente a lume na Revista Textos e Pretextos (Outono/Inverno de 2008), no nmero 10 monogrfico em torno de Manuel Gusmo. Poesia e Crtica, pp. 10-19.
Gil Soeiro, Ricardo. ticas da incerteza: aporias literrias e filosficas. Impossibilia N1, Pgs. 176-181 (Abril 2011) Artculo: Recibido 21/2/2011 - Aceptado 25/3/2011 - Publicado 15/4/2011
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Michael Anker, e Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura (2008), de Filomena Vasconcelos. A primeira obra, de cariz marcadamente filosfico, compreende uma introduo, subdividida em quatro pontos logicamente estruturados, uma segunda parte em torno do aportico e do indecidvel, na senda da obra de Jacques Derrida, uma terceira parte em torno da incerteza enquanto abertura para um pensar por vir, na senda da obra de Jean-Luc Nancy, uma quarta parte em torno do que o autor designa por fragmentos, contemplando a anlise da obra de pensadores como Nietzsche, Kierkegaard, Deleuze, Heidegger e Schirmacher, a que se segue a concluso, um apndice (que consiste na correspondncia de email entre Jean-Luc Nancy e o prprio autor - Michael Anker) e, por fim, uma bibliografia final. O autor
inspirada no pensamento de Nietzsche, Dewey e Deleuze. Em que consiste tal estratgia? Em ltima anlise, e apoiando-se numa denncia j efectuada por iek na sua clebre obra A Marioneta e o ano, o seu desiderato axial repousa numa rejeio da dimenso teolgica mais ou menos pulsante nos interstcios das correntes ps-modernas, ps-estruturalistas ou desconstrutivistas. Significa isto que todo o elenco de palavras-chave de um certo ps-estruturalismo proftico (para usar a expresso de John Caputo) com uma inegvel ressonncia tica - palavras como responsabilidade, dom ou alteridade - tem muito a ganhar se alcanar a sua concretizao no mundo fsico e material e no na esfera transcendental e metafsica. O que anima o autor justamente o mundo enquanto mundo, e nada mais do que o mundo. Recorrendo a JeanLuc Nancy, declara: Here, with the words of Jean-Luc Nancy, we could say that our thinking will remain focused on a sense of the world where world is the spacing of sense. For Nancy, there is no outside the world - world is sense and sense is world. But all of this for us is not a limitation; it is a pure opening for thought in and of our being and becoming in this world. The world as such, world simply as world, is always already in absolute excess of itself in differentiation (Anker, 2009: 9). esta perspectiva materialista (que se pretende desligada, sublinhe-se uma vez mais, do coro de um certo filo levinasiano e derridiano, porventura j algo esgotado, pelo menos em algumas das suas apropriaes mais tradicionais) que permitir ao autor abraar uma autntica tica da incerteza, caracterizada pela valorizao da experincia aportica do sentido e pela inapreensvel complexidade e opacidade do nosso estar-no-mundo. Declara o autor em modo de captatio benevolentiae: So I ask the reader once again to keep in mind that my intentions are not to follow the democracy-to-come-deconstructionist-postsecular-Levinasian-respectfor-Otherness gang of thinkers, but more so to follow a trajectory which always remains faithful to na empirical materialist in this world philosophy for politics, being/becoming, and ethics.[] As you will see throughout this essay, I believe Derrida, Nancy, and perhaps most thoroughly the philosophy of
comea por explicitar a sua adopo do que designa por estratgia filosfica emprico-materialista,
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Wolfgang Schirmacher [] provide a clear move or temporary passage ( poros) out of the antinomies we face in a world without predetermined meanings or absolute measure. In fact, I believe along with Derrida, that it is only possible to live up to such things as responsibility and decision if one first endures the aporia or double bind which precedes. maintains, and follows any act of determinacy (Idem, ibidem: 10). Parece-me, contudo, que, pela prpria relevncia que explicitamente o autor lhe confere, a obra The Ethics of Uncertainty poderia beneficiar de um tratamento mais exaustivo do pensamento de Wolfgang Schirmacher, pese embora Anker procure justificar esta lacuna (creio que com moderado sucesso) na nota de rodap nmero 8 da pgina 10. Debruando-se sobre a tica da incerteza e procurando, assim, encetar uma singular reflexo em torno do ainda-no-pensado e da liberdade enquanto absoluta possibilidade da possibilidade (sentem-se aqui numerosos e intensos ecos de Kierkegaard), o ltimo pargrafo do livro que
autor: In short, each time anew we must confront the aporias we face. Ethical possibility, or as Derrida would say, a decision worthy of being called a decision (and thus a responsible decision), exists only in this uncertain terrain of contextual becoming - a becoming which be-comes not through the determined path of absolute knowledge or truth, but through the opening (Nancy) in the aporia of being itself. Aporias open us to freedom, the possibility of possibility, the place where, as Derrida has taught us, an ethical decision may occur. Allowing indeterminacy to exist in our becoming allows a continuous coming to be with others - a becoming always open to the to come (Derrida) of the future. Aporias thus draw us toward the possibility of ethical becoming, the possibility of living an ethical life in a world without absolute measure - an ethics, in other words, of uncertainty (Idem, ibidem: 106). A segunda obra que quero aqui compulsar em termos muito sumrios intitula-se Consideraes Incertas e elucida no prprio subttulo que ostenta - Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura - uma importante pista para o carcter interdisciplinar que o enriquece. Estruturalmente, o livro em apreo est dividido em trs partes seguidas de uma bibliografia final. Antecedendo, porm, este trptico formal, encontramos uma longa considerao sobre a incerteza (pp. 7-30) e uma nota sobre o livro (pp. 31-46). A primeira parte, Fragmentos para uma histria da linguagem e da potica, contempla trs estudos distintos: 1) Utopia, linguagem e potica no pensamento grego: dos pr-socrticos a Plato; 2) Os textos fundadores da potica ocidental: apontamento sobre a Potica de Aristteles e suas sequncias e, por fim, 3) A semitica de Ramn Llull: linguagem, lgica e cincia na Ars Magna. A segunda parte, intitulada de Potica, crtica e retrica no sculo XX, inclui duas seces: 1) eixos retricos da potica. Desconstrucionismo e metacrtica em Paul de Man na leitura da temporalidade romntica e 2) Questes de linguagem e retrica na escrita de Jos Marinho. Por fim, a terceira e ltima parte procura examinar a
temos vindo a seguir explicita de um modo particularmente candente o objectivo central perseguido pelo
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retrica na potica da pintura nas 1) linguagens do absurdo no teatro e nas artes do sculo XX e nas 2) histrias em desenhos tintas: sobre a dana em Paula Rego. Na linha do que foi o seu anterior livro, Imagens de Coerncia Precria (Porto: Campo das Letras, 2004), cujo ecoante ttulo se acha irmanado com esta obra mais recente, Filomena Vasconcelos parte em demanda daquela chama incerta que ora se acende, ora se apaga, hesitantemente flutuando, furtando-se s algemas de um olhar excessivamente dogmtico na sua exactido inexpugnvel e nas suas certezas cristalizadas. Alimentando-se de uma notvel rede de referncias literrias, artsticas e filosficas (Roland Barthes, Keats, S. Coleridge, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Georges Bataille, G. Deleuze, J. Derrida, Hans Arp, Paula Rego, entre tantos outros), a autora demonstra com clareza e persuaso que, no raras
no oceano de incertezas de que nos fala Edgar Morin na citao inaugural da presente recenso (de resto, as palavras do filsofo e socilogo francs constituem a epgrafe da Nota sobre o livro, p. 31). justamente nessa nota, extempornea, excursiva e profundamente necessria, que o leitor poder encontrar uma convincente clarificao quanto natureza e ao escopo do projecto que se assim se apresenta: O texto aqui presente assim duplamente um tributo e o registo escrito de um testemunho: pessoal, inteiramente subjectivo no gosto e no juzo que lhe subjaz, no isento de falhas e sujeito a refutaes (Vasconcelos, 2008: 34); assim se confessa a autora, aditando novo esclarecimento: Trata-se de consideraes que so, alm de tudo o mais, incertas. Em vez de pensamentos e conceitos sistemticos, um esquema bem construdo de argumentos e teses, as consideraes exprimem antes uma forma de pensar, um roteiro de reflexes, como um mapa detalhado no s das grandes estradas mas sobretudo das vias secundrias, mesmo das vielas ou becos sem sada, quantas vezes em terra batida e mal iluminados (Idem, ibidem: 34). Em suma, pela acutilncia das suas intuies desarmantes e pela opulncia das diversas constelaes tericas (literrias e filosficas) que as enriquecem, as duas obras aqui brevemente compulsadas constituem um guia seguro para o leitor aprender a navegar no oceano de incertezas a que as palavras de Morin aludiam. E creio que esta no lio menor.
vezes, o genuno conhecimento se faz a caminho (unterwegs, sussuraria, porventura, Heidegger), navegando
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Bibliografia
ANKER, Michael. The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings. New York/Desdren: Atropos Press, 2009.
GUSMO, Manuel. Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns Poetas e Poemas . Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
LOPES, Silvina Rodrigues. Aprendizagem do Incerto, Lisboa: Litoral, 1990.
MARTELO, Rosa Maria. Em Parte Incerta. Porto: Campo das Letras, 2004.
MORIN, Edgar. Os Sete Saberes para a Educao do Futuro. Lisboa: Piaget, 2002.
VASCONCELOS, Filomena. Imagens de Coerncia Precria. Ensaios breves sobre linguagem e literatura . Porto: Campos das Letras, 2004. - Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura . Porto: Campos das Letras, 2008.
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Noche, Jos Antonio Lpez Martnez
Miguel ngel Garca. Un aire oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIXXX). Madrid, Biblioteca Nueva, 2010.
Desde algn lugar a la intemperie
Antonia Mara Mora Luna
Universidad de Granada
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Se entiende que escribir una resea no es ms que dar noticia de una obra, ya sea cientfica o literaria. Sin embargo, dedicar la atencin y el sucinto espacio fsico que ofrece este tipo de gnero menor a tan slo unos pocos aspectos destacables del texto -aspectos que al lector en cuestin le parecen reseables-, no es tarea fcil ni banal, pues son muchos los motivos e ideas que pudieran ser puestos en relieve al posible lector y muy pocos los que se podrn manifestar. Conscientes entonces de las limitaciones de estas palabras que ahora se precipitan, s podemos comenzar nuestro decir sobre lo ya dicho en la obra Un aire oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIX-XX) de Miguel ngel Garca. La produccin que le es propia al mbito de lo literario y, por extensin, la produccin cultural en general, jams debiera ser explicada sin perder de vista el momento histrico, social y econmico. en que
otro tipo de lectura de lo literario siempre nos parecer -sin pretensiones de adjuntar demasiados atributossesgada e incompleta. Tampoco es que este ejercicio de fe para algunos en la interpretacin del arte de las palabras presuponga la invalidez de otras aportaciones tericas explicativas; ni tan siquiera se ha matado al autor, ni al genio kantiano con una lectura sociolgica, tal y como alguna vez se ha afirmado. El texto, adems de contar la propia verdad del sujeto/autor, tambin manifiesta la verdad del resto de los sujetos de la historia en la que se construye. Lo que s es cierto es que en el trabajo del profesor Garca sobre la modernidad literaria en Espaa, es decir, en la lectura que el autor hace de ilustrados, romnticos, realistas, regeneracionistas, institucionistas, modernistas en sentido amplio, intelectuales del 14 (en la acepcin que da a este trmino Marichal), incluso vanguardistas y poetas del 27 (pp. 40-41), no caben ni ahistoricidades, ni tampoco visiones esencialistas del hecho literario como discurso ideolgico. No al menos para explicar con fortuna la produccin literaria de la modernidad, inaugurada cuando lo que se entiende por burguesa y capitalismo llegan a Espaa. La literatura es concebida entonces como un discurso radicalmente histrico y como tal va a ser explicado. El poeta, que fue desterrado del paraso divino, se convierte en mortal y su produccin en mercanca. El paso de una ideologa feudal a la ideologa capitalista provoca que la burguesa se vea necesitada de un aparato cultural legitimador, por lo que el intelectual y su obra tampoco podrn escapar a las redes de las nuevas leyes de mercado. La cultura es entonces, cuando triunfa la supuesta lgica de la libertad, un producto ms a disposicin de los nuevos sujetos. Sin embargo, el paso de un sistema a otro necesita de una lucha ideolgica donde, de manera transitoria, coexistan ambos sistemas. Estos nuevos tiempos y sus contrariedades dan lugar a que dejemos de pensar en una nica modernidad literaria -tal y como el discurso hasta ahora dominante se empea en imponer- y concebir lo que tradicionalmente se ha denominado modernidad como modernidades. O mejor, Miguel ngel Garca propone hablar de distintas
Mora Luna, Antonia Mara. Desde algn lugar a la intemperie. Impossibilia N1, Pgs. 182-186 (Abril 2011) Artculo: Recibido 15/1/2011 - Aceptado 19/3/2011 - Publicado 15/4/2011
fue creada. Lo que es lo mismo, sin dejar de atender al mal llamado contexto en que se gesta. Cualquier
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ideologas literarias de la modernidad con sus propias contradicciones y simultaneidades. Una modernidad que se llega a decir de muchas maneras desde lo que se denomina post-romanticismo y hasta bien entrado el siglo XX. En palabras del autor: no se trata de pensar esta cronologa generacionalmente (98, 14, 27) sino como una historia de posibles discontinuidades o rupturas, con sus estructuras de historicidad especficas, en lo que se refiere a las ideologas literarias de la modernidad en Espaa (p. 36). Slo un ejercicio crtico ceido al texto, como el que se nos ofrece, revela lo que en un primer momento puede ignorarse: las causas, las circunstancias y las condiciones que provocan un tipo de discurso determinado -en este caso literario y, por tanto, tambin ideolgico-, adems de la lgica interna que le es propia. La realidad que venimos viviendo y que nos hacen vivir no es una realidad natural, ni verdadera o
pues:
no hay mayor peso por insensible o ingrvido que nos parezca, que el que portan las ideologas disfrazadas de evidencias empricas. Pero cualquier ideologa es histrica, en tanto que segregada por unas determinadas relaciones de produccin, a las que trata de reproducir, manteniendo el desequilibrio clase dominante/clase dominada, y en tanto que vivida en unas relaciones sociales determinadas a fin de lograr, como hemos visto, un efecto histrico de sociedad. No slo hay que historizar las ideologas, las relaciones sociales, las relaciones de produccin. Hay que historizar la Historia (p. 19).
Las pginas que prosiguen la enjundiosa introduccin se detienen en algunos de los momentos ms significativos de la modernidad literaria de este pas: desde las contradicciones poticas de Campoamor que inauguran la nueva lrica an por llegar, a Juan Ramn Jimnez, pasando por la poesa moderna de Gustavo Adolfo Bcquer, la obra de Valle-Incln o Daro, el modernista por excelencia para la crtica -que no es lo mismo que decir artista evasivo, no comprometido o esteticista-. La preocupacin que los intelectuales experimentan por el supuesto porvenir de Espaa, reflejo de la inquietud por la nueva configuracin de una idea de identidad de lo nacional, se puede ir leyendo en distintos captulos del libro. Intelectuales que, vindose en la necesidad de someter la conciencia e identidad de lo nacional a un riguroso examen, creen encontrar en el recogimiento y la renovacin de la tradicin el refugio y la solucin al supuesto problema de Espaa. La identidad de los ciudadanos del Estado quedar redefinida, tal y como apuntan Azorn, Ganivet, Unamuno o Menndez Pidal, en torno a una idea esencialista de lo castellano; mientras que la opinin de otros, entre ellos Ortega y Gasset, Antonio Machado, Azaa o Ramn y Cajal, manifiesta la necesidad de una ruptura con el pasado opresor, de la confianza en la innovacin para seguir construyendo un presente.
esencial, ni tampoco nica, sino una construccin histrica, valga la redundancia, tambin historizable,
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El saber hacer del autor, tanto en la acertada eleccin de los diferentes momentos histricos en que se detiene, como en la disposicin de sus escritos, da lugar a un volumen bien articulado donde se renen trabajos inditos junto con otros ya publicados anteriormente en torno a un nico tema: la modernidad. Buen hacer que es apreciable en el resto de su produccin cientfica dedicada, en su mayor parte, a la produccin potica de Vicente Aleixandre, el Veintisiete y, recientemente, tambin a la obra de Francisco de Aldana. Por estos y otros muchos motivos que ya no pueden ser reseados aqu -pues hartamente limitado es el espacio que pretendemos ocupar en estas pginas, tal y como decamos ms arriba- no debera pasar desapercibido el cuidado volumen de crtica literaria que se nos ofrece. Y es que el buen hacer es una
Desde la intemperie, a cielo abierto y sin techumbre alguna nos acomodamos para respirar y leer el aire oneroso, aire en el que todo lo slido parece desvanecerse -tal y como apunt Marx, y dijo Althusser y volvi a decir Berman, entre otros muchos-, atrapndonos sin que lo notemos, aun pesando perturbablemente sobre nuestras cabezas cuando lo atisbamos. Las palabras de Garca evidencian la forma de explotacin propia de las relaciones sociales y de produccin capitalistas que asfixian casi sin ser notadas. Y decimos casi porque una nueva lectura de la modernidad literaria espaola -siempre desde una interpretacin marxista de la Historia- nos har ver cmo la ideologa viene naturalizando lo que no es ms que histrico para asegurar la reproduccin de las relaciones burguesas:
La presin de la atmsfera se deja caer sobre nuestros hombros y, sin embargo, actuamos como si no cargsemos con nada a cuestas, como si fusemos completamente libres y estuvisemos ms a salvo que nunca. La interpretacin marxista de la Historia, incluida la historia de la literatura, puede ayudar a que seamos conscientes del peso que acarreamos y, siquiera fugazmente, intentemos librarnos de l (p. 15).
nicamente es posible entender este inquietante espectculo si observamos con ojo crtico los textos en su historia, tal y como se hace en el libro, sabiendo previamente que ninguna lectura es inocente. As, lo que no puede ser visto, lo que se pretende que ignoremos, lo que se ha venido callando, termina contemplndose desde el palco principal que nos brinda el autor con su texto. No s si todava nuestro nivel de conciencia nos permitira participar de esa mezcla, de ese aire oneroso en el que andamos inmersos. Lo que s s es que tras la lectura del texto, tal vez nos percatemos del grado de sometimiento al que la sociedad moderna -que es lo mismo que decir burguesa-capitalista- nos tiene acostumbrados. Y entendamos por costumbre tambin un sutil ejercicio de condena:
constante en la produccin de este avezado investigador.
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no salimos de la mezcla, no ya porque sea muy difcil escapar, sino porque incluso no sabemos que nos atrapa, que impide y solidifica cualquier posibilidad de movimiento. O dicho an ms claramente: no sabemos que vivimos inconscientemente las relaciones sociales del capitalismo, derivadas de las relaciones de produccin capitalista (p. 14).
Tal y como apunta la cita de Pasolini que abre el texto y con la que ahora acabamos estas palabras, non di maggio questa impura aria. Esta gravosa atmsfera en la que respiramos, esta ideologa que vivimos de forma inconsciente, ahora, tras la lectura, ser pensada y tal vez sentida de otra manera.
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convocatoria call for papers
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es
Segunda convocatoria: Literatura e identidad.
La identidad o las diferentes identidades se erigen como representacin y categorizacin del mundo, de lo mltiple y de lo variado. Construir y fijar identidades es construir una ordenacin de lo diverso, es hacer un catlogo donde poder clasificar la variedad del mundo. En este segundo nmero de Impossibilia proponemos un tema de urgente actualidad: la literatura como medio de reivindicacin, expresin, construccin e imposicin de las distintas identidades, ya sean personales, nacionales, religiosas, sexuales ... culturales en definitiva, que histricamente se sirven de lo lingstico y de lo literario para construirse y ser transmitidas. A ttulo de ejemplo, presentamos algunos de los temas sobre los cuales se aceptarn artculos: la literatura como instrumento para la construccin y/o subversin de identidades colectivas literatura e identidad nacional el poder y la volubilidad de la representacin discursiva (en la literatura) la identidad en la literatura: implicaciones polticas y ticas esttica e identidad
Tambin se admitirn artculos para las secciones que a continuacin se detallan: Ricordando: homenajes y recuerdos. En este apartado se publicarn artculos dedicados a las ms distintas recurrencias literarias, un homenaje a obras y personas destinada a celebrar a travs de las pginas de Impossibilia las fechas ms importantes en la historia de la disciplina.
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Interacciones artsticas: A lo largo de toda su historia, la literatura ha mantenido un acercamiento y comunicacin con las otras artes, desde las visuales hasta la msica. Se propone aqu un espacio en donde reflexionar sobre estas interacciones, cmo nacen, cmo se desarrollan y sobre todo cules son sus frutos ms ejemplares. Reseas: espacio para comentar libros sobre teora, crtica, literatura comparada e historia de la literatura. Los artculos se inscribirn, segn su temtica, en la parte de la revista que le corresponda (monogrfico, miscelnea, interacciones artsticas o ricordando) El plazo de entrega de los artculos finalizar el 31 de agosto de 2011. Quedarn excluidos los recibidos con posterioridad a esta fecha. Los trabajos podrn ser enviados a la direccin de correo electrnico
publicaciones@impossibilia.org teniendo en cuenta el Manual de Estilo propio de la Revista, el Sistema de Arbitraje y las licencias Creative Commons para el territorio espaol que se detallan en el Aviso Legal de nuestra web.
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en
2nd Issue Call for Papers: Literature and identity.
Identities correspond to the representation and categorization of the world, of a varied and diverse reality. Constructing and establishing identities equates to creating an order out of diversity, to devising a precarious catalogue through which to classify the variety of the world. In the second issue of Impossibilia we propose to reflect on a current subject of the utmost relevance: we aim at evaluating how literature can be a means of demanding, expressing, constructing and imposing different identities, whether personal, national, religious, sexual or of any other nature. These are in effect cultural constructs which have historically used language and literature in order to build themselves and be transmitted. The following are examples of topics on which articles shall be accepted: literature as a means of building and/or subverting collective identities literature and national identity the power and changeable nature of discourse representation in literature identity in literary works: political and ethical implications aesthetics and identity
We shall also accept articles for the following sections: Ricordando: Homages and recollections. In this section, we shall publish articles dedicated to different literary recurrences; homages to works and people, through which we intend to celebrate on the pages of Impossibilia some of the most important dates in the history of literary studies.
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Artistic Interactions: Literature has always kept close ties with other arts, from the visual arts to music. We propose to create in this section a space where to promote a reflection on these interactions, on how they are originated, how they developed and, most of all, on what its most exemplary fruits are. Reviews: This is a space where to comment books on theory, criticism, comparative literature and history of literature. The deadline to send the articles is the 31st August, 2011. All papers received after this date will be excluded. The papers should be sent to the following e-mail address publicaciones@impossibilia.org. Papers should comply with the Style Book and the Refereeing System defined by Impossibilia, as well as with the Spanish Creative Commons licenses described in our Legal section.
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Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios Formatos y palabras: crear, leer, transmitir Nmero 01. Abril 2011.

tierra en el desierto marino

gnero pardico en el teatro espaol

de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo inverosmil

interacciones artsticas artistic interactions

organizacin alrededor del vaco, Brumaria Works #3 Expanded Violences

ICARDO GIL SOEIRO 176 R ticas da incerteza: aporias literrias e

NTONIA MARA MORA LUNA 182 A Desde algn lugar a la intemperie.

convocatoria call for papers

Sarah Malfatti y Antonia Mara Mora Luna Primavera de 2011

Sarah Malfatti and Antonia Mara Mora Luna Spring of 2011

Abstracto, Jos Antonio Lpez Martnez

O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a propsito de O Mestre de Ana Hatherly).

MOTS-CLS: Texte - metatexte, Mise en abyme, Relecture / Recration

O riso e no o choro ou a angstia ou o entrelaar do saber ou de saberes. com a metfora do riso

Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

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Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

afirmando-se, fora de qualquer nostalgia de Mesmo, como um passo em direco ao Outro

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Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

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Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

AA.VV. Barthes Discurso Escrita Texto. Porto: Edies Espao, 1979.

BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia. Lisboa: Ed. Cotovia, 1991.

DUNCKER, Patricia. A Sombra de Foucault. Lisboa: Gradiva, 1998.

Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

Hipertexto, Jos Antonio Lpez Martnez

El hipertexto y la novela: lecturas, lectores

Ver Landow, 1992.

evidente y central abandono de la linealidad, de la secuencialidad de la escritura y tambin de la lectura, en

Ver Lvy, 1995.

Ver Eco, 2009.

Ver Calvino, 1993. Ibidem.

estrechas relaciones entre el hipertexto y la literatura del siglo XX.

Ver Roscioni, 1975.

Ver Pilz, 2005.

Ver Calvino, 1995b.

Ver Landow, 1992.

secuencial, sino a travs de conexiones (links)14.

LVY, Paul. Quest-ce que le virtuel?. Paris: dition La dcouverte, 1995.

ROSCIONI, Gian Carlo. La disarmonia prestabilita. Torino: Einaudi, 1975.

Bla, bla, bla, Jos Antonio Lpez Martnez

Entrevista: Qu opinan los expertos? Formatos y palabras: crear, leer, transmitir.

Pedro Ruiz Prez

Domingo Snchez-Mesa Martnez

Ignacio Garca Aguilar

resulta difcil de evaluar.

Vicente Luis Mora

MILLN, Jos Antonio. Leer sin papel, El Pas, 09/24/2009.

MOLINA, Miquel. Novela Frankestein, La Vanguardia, 09/11/2010.