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luz garca alonso

JUS

Derechos reservados por la doctora Mara de la Luz Garca Alonso, con domicilio en Tula Nm. 66, colonia Condesa, Mxico 11, D. F.

PRIMERA EDICIN Julio de 1975.1,000 ejemplares.

EDITORIAL JUS, S. A. Miembro de la Cmara Nacional de la Industria Editorial. Registro Nm. 56. Plaza de Abasolo 14, colonia Guerrero, Mxico 3, D. F. Esta edicin y sus caractersticas son propiedad de la Editorial Jus, S. A. Queda hecho el depsito de Ley.

NDICE Pg. PRESENTACIN ....................................................... PRLOGO...................................................... . . . I. Las exigencias de una filosofa de las bellas artes II. El arte ......................................................... III. La belleza . ............................................... IV. Las bellas artes. Constitutivo interno .......... V. Las bellas artes. Origen y fin VI . El calopoeta . . . . . . . . . . . . . . . VII. Artes menores y artesanas ................... ANEXOS: Sobre la educacin esttica ......................... Sobre la autoridad de los documentos y las fuentes para la esttica Algunos testimonios de los calopoetas contemporneos

PRESENTACIN
Las discusiones acerca del valor o disvalor de las obras de arte suelen ser apasionadsimas pero interminables, rarsima vez llegan a conclusin satisfactoria; verbigracia, difcilmente se llega a un acuerdo sobre si la pintura abstracta es sublime o anda por los suelos. Ocurre as por no haber partido de principios metafsicos que haran oficio parecido al de los axiomas en la Matemtica, para derivar de esos postulados los juicios estticos, que as se habran construido sobre cimientos firmes. Este magnfico libro satisface tal necesidad de primeros principios. Expone las bases metafsicas del arte: de las bellas artes tanto como de las artes tiles. La profundidad de estas investigaciones har que sea el libro verdaderamente indispensable a todos los estudiantes de Filosofa, pero tambin a los maestros de la materia y a los amantes del arte. Por lo general, los clebres filsofos que han dejado su contribucin de doctrinas estticas, no han sido artistas: jams esculpieron, o poetizaron, o compusieron una sinfona. Reflexionaban sobre el arte, mas no lo crearon. En cambio la doctora Garca Alonso ha reunido en su persona ambas virtudes: es artista y filsofa. Ha escrito bellsimos poemas y sus pinturas merecieron ser expuestas aun en el extranjero. Por otra parte, da el ments a aquello de que la mujer es incapaz de pensar por su cuenta en el mbito filosfico. El que la autora posea creatividad y reflexin, dobla el valor de este libro, que hoy se ofrece a quienes tengan inquietudes intelectuales y amor a la belleza.

EMMA GODOY

PROLOGO El captulo central de esta obra fue ledo en Bulgaria durante el XV Congreso Mundial de Filosofa; de alguna manera el resto del libro conecta con l a modo de antecedente, de complemento o de consecuente. Las ideas que contiene han sido preparadas en el aula a travs de varios cursos impartidos sobre esttica, psicologa y metafsica, de las horas del trabajo reflexivo y silencioso del cubculo y de la experiencia personal en el quehacer artstico avalado por la proximidad con tantos valiosos calopoetas que han sabido encontrar hoy una cima nueva para el gnero que cultivan. Quien escribe comprende muy bien la necesidad de mantener la doctrina filosfica en su reducto, en el plano teortico que le pertenece, conservndola al margen de la crtica artstica al evitar la tentacin de constituirla en juez, por emitir sentencias prcticas. No hallar el lector pronunciamientos sobre fenmenos estticos contemporneos, encontrar el anlisis valorativo de los principios rectores y de las estructuras comunes que, pertenecientes a todo arte bello, pueden ser tambin raseros del contemporneo, pero cuya aplicacin se abandona a la competencia de otros obreros de la cultura. Muchos nombres, cuyo talento bien podra avalarse aqu, quedan en la sombra, pero el deseo de rendirles tributo va implcito en cada una de estas pginas. Sin embargo los filsofos quedan a salvo, y nada impide dar testimonio de agradecimiento al claustro de Filosofa del Instituto Panamericano de Humanidades, por su paciente revisin de los originales y sus apreciables indicaciones; lo mismo que al desaparecido don Alfonso Junco, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, por su apoyo en el deseo de no maltratar el castellano, y a doa Emma Godoy por sus cordiales palabras de presentacin. Las siguientes pginas intentan encontrar las condiciones de posibilidad de la esttica y desarrollar una teora filosfica sobre las bellas artes, sobre la actividad creadora del artista, el papel del espectado r, la naturaleza de lo bello psicologa y metafsica se renen a lo largo de estas argumentaciones para adentrarse en el mbito de lo mgico.

Captulo I LAS EXIGENCIAS DE UNA FILOSOFA DE LAS BELLAS ARTES Por cierto que no toda reflexin sobre las bellas artes constituye una esttica. Determinar las condiciones necesarias para que el pensamiento acerca de alguna cosa pueda decirse filosfico, ser la cuestin preliminar de este trabajo. El pensamiento filosfico, pese a la diversidad muchas veces antagnica entre los mltiples sistemas, se caracteriza por ser un conocimiento de la realidad total, y por su radical profundidad. Esto establece de principio la diferencia entre aquello sobre lo cual se reflexiona, por una parte, y la reflexin misma por otra. La filosofa procura un conocimiento por las causas ltimas, por aquellas que explican definitivamente hasta donde es posible erradicar el provisionalismo en las aprehensiones humanas. Esto avala su dignidad por encima de cualquier otra ciencia y funda un estrato comn entre todos los saberes filosficos. Se trata pues, de una formalidad, del modo de considerar aquello que se considere. Cimentadas en este esquema comn orgnico, pueden aparecer otras formalidades precisivas, que expresan los modos fundamentales de considerar algo por sus ltimas causas, tales como la movilidad, la moralidad o la entidad. Estos modos fundamentales no pueden multiplicarse, son excluyentes y adecuados, por lo que de su accin formalizante resultan las ciencias filosficas. Cualquier otro saber filosfico se encontrar enraizado, de un modo u otro en alguna de estas formalidades, o participar a la vez de una y otras o de dos de ellas; tratndose as de un saber filosfico derivado, esto es, de una disciplina filosfica. No obstante, el carcter cientfico de las disciplinas filosficas permanece inconmovible.1 El modo de reflexionar filosficamente de cada ciencia filosfica, esto es, formalidad, es determinante de aquello sobre lo que ella reflexiona. Contemplar filosficamente la realidad bajo el aspecto de movilidad que ella encarna, obliga a constreir la mirada filosfica al mbito de la realidad que reviste semejante modo filosfico de reflexionar: al mundo material. La formalidad entitativa no admite ningn tipo de restriccin respecto a la realidad: puede considerarla toda. El sujeto de las ciencias filosficas se haya supeditado a la formalidad a travs de la cual es considerado. En las disciplinas filosficas, esta formalidad precisiva no es una constante. No hay en ellas ms esquema permanente de carcter originario y formal que el de las causas ltimas;2 en cuanto a la determinacin del sujeto, cabe una conside1 2

La dignidad de un saber cientfico depende de su certeza y de la nobleza de su objeto.

Puede haber en ellas un esquema formal, como sera la educabilidad en la filosofa de la educacin; pero este esquema no es fundamental (la educabilidad es un tipo de movilidad) ni permanente (en la filosofa de la educacin se considerar, por ejemplo, la persona humana desde una perspectiva meta fsica, etc., etc.).

rable flexibilidad. A partir de lo antes dicho, no es difcil concluir que la esttica es una disciplina filosfica. Y afirmar esto enfrenta de nuevo con el doble problema apuntado al principio: sobre las condiciones para que una reflexin acerca de las bellas artes pueda ser considerada filosfica, tanto por lo que se refiere a la reflexin misma como por lo que respecta al tipo de realidad sobre el que la reflexin discurre. No siendo la esttica una ciencia filosfica, la determinacin de su sujeto tolera un alto grado de libertad. Hasta cierto punto es admisible que dicho sujeto se estipule convencionalmente. Qu objecin de fondo podra hacerse a una filosofa de la pintura, a una filosofa de la belleza o a una filosofa del arte helnico? Todo ello no hace relacin sino al sujeto de la disciplina y el sujeto no es sino la materia de suyo interminada de la consideracin cientfica. De esto a concluir la absoluta indiferencia del sujeto para las disciplinas filosficas, no hay ms que un paso que debe evitarse. Porque para que un conocimiento se eleve al rango de conocimiento filosfico no slo se precisa una radical profundidad (de suyo independiente del sujeto) sino, al mismo tiempo se exige que l verse sobre la realidad total (y sta es la vertiente del sujeto). Solamente un saber de totalidad merece llamarse conocimiento filosfico. Obviamente ninguna disciplina filosfica es, en una primera instancia, un saber de totalidad; el nico conocimiento acreedor a este ttulo sera el metafsico. Urgando en el sentido de esta condicin se descubre que un saber de totalidad suple no por el saber todo de todo, menos an por el saber algo de todo, sino por el saber sobre un algo parcial pero inscrito en la totalidad. Cuando el pensamiento se incline en actitud filosfica sobre las bellas artes, no podr omitir el situarlas. Las condiciones que exige el carcter filosfico de la reflexin misma, son, si cabe, ms agudas, puesto que no se trata ya de su aspecto material, sino del formal. Radical profundidad en el conocimiento de las bellas artes, lejos de ser una expresin vaca, cobija toda una serie de caractersticas ineludibles. No hay reflexin filosfica sin un discernimiento ante lo que es verdaderamente un hecho filosfico y lo que solo parece ser tal. El mundo del arte ofrece al filsofo una multitud de facetas para que ste discrimine aquellas ajenas a lo filosfico; y esconde una multitud de respuestas filosficas hasta no ser correctamente interrogado sobre su ser. Semejante discernimiento es un primer paso que conduce a la necesidad de precisar la naturaleza de las bellas artes y el conjunto de realidades que constituyan su entorno. Una vez alcanzada esta meta, ha de procederse demostrativamente, tanto para obtener conclusiones a partir de las verdades ya conquistadas, como para hacer patente la necesidad de las relaciones generativo-productoras y la necesidad interna de las naturalezas mismas que se manejan. Adems, reflexin filosfica significa especulacin de los principios. Filosofa de

las bellas artes, ser pues una ciencia especulativa 3 y no slo demostrativa sino contemplativa. Por ltimo, radical profundidad en el conocimiento es contacto con lo real, lo ms opuesto a generalizacin por universales lgicos: es comunidad existencial con lo conocido. Filosofa puede hacerse acerca de todo, acerca de cualquier cosa. Es absolutamente vlido filosofar sobre las bellas artes y llamar esttica a esta filosofa. Existen opciones distintas a sta, y vlidas tambin. Hay que confesar el carcter arbitrario de la eleccin, pero no puede decirse que ella no haya sido precedida de razones. La medular de stas es la ambicin de totalidad. Cierto que la esttica es tpicamente un saber acerca de un algo parcial, pero es muy propio del filsofo manejar ese algo parcial, no en cuanto parcial, y procurar que subsista lo menos parcializado posible. La esttica trata de la belleza, o del arte, o del conocimiento de las obras de arte, o de su creacin. Determinar como sujeto de esta disciplina a las bellas artes, obliga a considerar el arte en general (bello y no bello: artesanal o tcnico), la belleza en absoluto (natural y esttica), el conocimiento y la creacin estticos y en fin los temas principales que pudieran incluirse en las otras consideraciones de esta disciplina.

Es necesario hacer aqu un parntesis de carcter terminolgico. La dificultad de manejar el trmino doble: Bellas Artes conduce a la bsqueda de una expresin ms simple como sustantivo y ms verstil como adjetivo. Los griegos utilizaron la palabra musik, la cual tiene, entre otros inconvenientes, el de designar el todo por la parte, esto es, designar a las cinco4 artes mayores o bellas artes, por el solo nombre de una de ellas. Otra de las dificultades que presenta el trmino musik es la de su uso en sentidos derivados, adems de los problemas inherentes a su traduccin del griego. Existe un trmino en lengua verncula que ha ido incorporndose poco a poco al lenguaje de la esttica contempornea, se trata del trmino poesa. Este mismo no deja de presentar inconvenientes, uno de los cuales es el de su contrapartida en griego. Poiesis se aplica a la actividad fabril humana, oponindose a praxis, y hace referencia por tanto, a todo el mbito de las artes bellas o no incluyendo en s a las tcnicas. Uniendo a l el prefijo calo belleza se obtiene un vocablo a la vez compacto y dctil. Hechas estas aclaraciones, no hay inconveniente en tomar el trmino calopoesa como sinnimo de bellas artes.

Aunque, en buena parte, la esttica es una filosofa del arte, y ste es un operable, no es considerado, sin embargo, en cuanto operable, sino en cuanto especulable, y as no puede contarse entre las ciencias prcticas. Por otra parte, ella no pretende dirigir ni de lejos la actividad artstica. 4 En su lugar se justificar esta afirmacin tanto por lo que respecta al nmero de las artes mayores, como por lo que se refiere a la divisin misma del arte bello. Musik designa , en efecto, la actividad dirigida por las musas; pero su contrapartida en lengua romance sugiere la msica.

Las bellas artes son polivalentes decirlo debera resultar superfino. El hombre del yelmo de Rembrandt acua una considerable variedad de valores: histricos, econmicos, qumicos, didcticos, nacionales, psicolgicos, literarios, raciales, pictricos, etc.5 No dejara de ser interesante el intentar una filosofa de las bellas artes en funcin de su inters poltico, por ejemplo; pero es evidente que aqu el sujeto de la disciplina estara tomado en sentido oblicuo; y si esto no fuera explcitamente determinado, semejante estudio concluira por desafocar la naturaleza misma de su materia. Las pinacotecas se encuentran repletas de artefactos muy valiosos desde muchos puntos de vista la mayor parte de los cuales podran pertenecer al gnero "cultural" y entre ellos exhiben alguna joya pictrica. 6 Los museos estn llenos de obras de arte que no son obras de arte; es decir, de obras hechas por el hombre que no pueden considerarse como obras calopoticas. Si se publicara la noticia de alguna obra escultrica probablemente realizada por el Greco, a priori los directores de los museos ms acreditados en todo el mundo estaran dispuestos a exhibirla en ellos, por la simple consideracin de su valor cultural y con total independencia de su valor escultrico. Es claro que, con el valor propiamente esttico de una obra, se entremezclan otros mritos ajenos y que no es sencillo discernir entre ellos. 7 El imperialismo pedaggico de algunos educadores modernos, dice Gilson, puede explicar que "en algunos casos un visitante que contempla una obra maestra por primera y ltima vez en su vida ( . . . ) (sea) enrgicamente invitado ( . . . ) (a dejar) su sitio a doce nias, cada una de ellas con su propia banqueta plegable y todas preparadas para escuchar una conferencia sobre la obra maestra. Mucho menos encanto tienen contina las visitas dirigidas, imperantes ahora en los grandes museos del mundo. Aqu no hay banquetas, sino un conferenciante rodeado por cierta cantidad de adultos deseosos de completar su educacin, que yerguen el slido muro de sus espaldas frente a la pintura".8 Sin duda una obra esttica refleja de un modo claro el interior del poeta, no
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Hay que confesar que en los seres artificiales,, por la doble incidencia de las causas eficientes y formales, la multiplicidad axiolgica es ms notoria. 6 Las joyas poticas u "obras de arte" son seres rarsimos "hay muy pocos hombres dotados por la naturaleza con los dones que son precisos para crear obras de arte dignas de este nombre". E. Gilson, Pintura y realidad, p. 98. Madrid. Aguilar, 1961. Adase a este argumento el que aun poseyendo estos dones, la gnesis de la obra implica tantas dificultades que excepcionalmente se llega a la plenitud de exigencias que entraa el nacimiento de las obras eminentes calopoticas. Este razonamiento adquirir luz en su contexto, al tratarse el tema de la intuicin potica. 7 Esto tiene consecuencias no slo para la filosofa de las bellas artes, sino para la calopoesa misma. La msica y la pintura de cmara, por ejemplo, no implican una atadura palaciega ni una dependencia de un cierto rgimen. Todo ello es enteramente externo a la calopoesa, y pretender juzgarla por estos patrones manifiesta el desajuste "situacionista" de muchas apreciaciones. 8 E. Gilson, Pintura y Realidad. Madrid, Aguilar, 1961.

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obstante, fijarse en la manifestacin de su personalidad no es en absoluto fijarse en el valor potico de la obra, sino, por el contrario, en su valor psicolgico. Las obras de arte pueden funcionar como radiografas psicolgicas de su autor, pero esto nada tiene que ver con la dimensin potica de la obra. Y en nada cambia la cuestin el hecho de que se la transporte del plano individual al social, y se defina entonces al arte como la expresin de la poca o el sentir de los pueblos. Esto en lo que respecta a la calopoesa considerada como sujeto de reflexin de la filosofa de las artes bellas.

En cuanto a las caractersticas de la reflexin misma, no es difcil suponer que determinan suficientemente la naturaleza de la esttica como para excluir de ella un buen grupo de modos de reflexin sobre las bellas artes. La historia del arte,9 los estudios comparativos entre las diversas artes, la gnesis antropolgica de las artesanas, los cursos de apreciacin artstica, los estudios explicativos del arte primitivo, la racionalizacin de las escuelas o los estilos en el espacio o en el tiempo, son todos ellos tipos de reflexin que en nada participan (formalmente se entiende) de la reflexin filosfica. Manteniendo esta suplencia del trmino bellas artes, hay que encarar el hecho de su doble dimensin. Aadido al de los seres naturales se descubre un grupo de seres que no existan y que el hombre hace surgir mediante la transforma cin de los naturales, a los cuales obliga a cambiar de forma dotndolos as de una nueva naturaleza; entre stos algunos son eminentemente bellos: se trata de la calopoesa. Ahora bien, estos objetos cuyo ser se debe al hombre, no surgen de l por emanacin fsica, suponen una capacidad artstica suya, una fuerza generadora: es la calopoesa. He aqu la doble dimensin que se mencionaba: una consideracin objetiva en cuanto se trata del conjunto de artefactos bellos y otra subjetiva cuando la referencia no se dirige al arte facto sino al factor del arte, a la naturaleza hacedora de la que procede. Una vez determinada la acepcin del sujeto y de la reflexin de esta disciplina, conviene sealar que se desarrollar alrededor de dos temas centrales: el arte y la belleza. Lo que arriba se ha llamado formalidades precisivas, se presenta ahora como los enfoques a travs de los cuales puede elaborarse el pensamiento filosfico; porque, en efecto, la consideracin propia del arte es la movilidad, mientras que la de la belleza es la entidad. 10 La esttica cabalga as entre dos
"En el caso de la pintura como en el de la poes a, es posible saber todo sobre su historia, sin saber mucho, si es que se sabe algo, sobre la poesa y la pintura misma." E. GILSON, Pintura y Realidad, p. 77.
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Estas formalidades son en realidad dos tipos de transparencia inmaterial. Slo pueden considerarse a travs de la movilidad aquellos seres que existen con materia y no pueden entenderse sin ella; siendo la materia un elemento de opacidad, este tipo de seres existen con un impedimento para presentarse al intelecto con la simplicidad (con la "sinceridad") de lo absolutamente inmaterial. Este candor transparente es, por otra parte, la presencia propia de los seres que, ya sea que se encarnen unas veces en materia o no, pueden siempre entenderse sin ella: stos se consideran bajo el aspecto

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grados de inteligibilidad filosfica diferentes, y ello tiene como consecuencia el que sea necesario exponer los fundamentos fsicos y metafsicos sobre los que se construirn las afirmaciones estticas. En la contingencia misma de la accin calopotica se sita el artista, que es el sujeto en el que inhiere el arte como mpetu productor y del que procede por va eficiente el artefacto. Se sita tambin en este orden el espectador, que en contacto con el artefacto bello "padece la experiencia esttica. 11 Es ste, asimismo, el mbito del crtico, cuya funcin consiste en juzgar hic et nunc de la calidad de la obra de arte.12 Por ltimo sin pretender una enumeracin exhaustiva se ubicarn aqu tambin el coleccionista, el cliente y el virtuoso.13 Entre los tericos del arte, adems del filsofo, deben ser mencionados el historiador del arte, el psiclogo del arte, el socilogo, el antroplogo. El consentimiento tcito sobre la inclusin de los testimonios de los artistas como argumentos vlidos en la investigacin esttica, es, posiblemente, uno de sus mayores riesgos. Pocos elementos resultan tan luminosos, vivificantes y peligrosos, porque es fcil considerar como testimonio de un calopoeta eminente lo que no sera sino la opinin de un artesano encumbrado; o escuchar las voces de una poca como el sentir general del arte. Y, sobre todo, cabe recibir la experiencia del artista como un testimonio filosfico. El calopoeta no es filsofo y har falta una cuidadosa labor de decantacin para extraer de las palabras del calopoeta el dato filosfico. Se puede vivir sin que le rocen a uno los problemas de las bellas artes, pero no se puede filosofar sin ser presa de ellos. 14

de la entidad. La belleza pertenece a este segundo grupo, ya que puede plasmarse en seres materiales o inmateriales, pero siempre es considerable sin materia. 11 La distincin entre el espectador y el esteta es, en el plano de las personas, lo que en el objetivo es la distincin entre la captacin de la belleza y la captacin de la naturaleza de la belleza. 12 El inters crtico por la calopoesa, es una de las cuestiones que interfieren con ms frecuencia en la reflexin filosfica sobre ella. A pesar del prurito subjetivista y quiz a causa de l surge siempre la cuestin de cmo conocer si un artefacto es una eminencia calopotica; semejante juicio de lo particular y contingente es ajeno a la esttica y pertenece a la funcin del crtico. No obstante partiendo de un supuesto subjetivista y tal es la situacin actual es intil ejercer la profesin de crtico de arte. En este supuesto no sera el crtico quien juzgara de una obra concreta a partir de los principios rectores, sino quien hiciera una descripcin fenomnica de la misma; un anlisis polivalente en el que no se discernir entre lo psicolgico, lo histrico, lo cultural, lo sociolgico, lo etnolgico, etc., etc. 13 Para ubicar al virtuoso, hara falta haber tratado ya de las artes mayores. Sin embargo, desde ahora puede comprenderse la diversidad de funciones del creador (artista) y el recreador (virtuoso). Mientras Mozart aporta la fuerza creadora que pone en el ser uno de sus conciertos para clavicordio, el intrprete de ese concierto no posee sino la capacidad de re-producirlo en el instrumento por medio de un arte (artesanal ms que potico) que ya no es creativo. 14 N. HARTMANN, Ontologa, I, p. 26. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.

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Captulo II EL ARTE El artista es el hacedor, el sujeto factor, el homo faber. Todo homo es faber. Todo hombre es ms artfice que terico.15 Sin embargo el artfice es ms un sabio que un hacedor, en l preexiste la razn de las obras que el arte produce. 16 No es tanto el arte un hacer, sino un saber hacer, por ello el artista es un "sofs", no un ejecutivo. El "sabio" griego, se caracteriza por ser una autoridad en su terreno, por conocer el "por qu" de las cuestiones a las que se enfrenta, conocer su naturaleza y ser capaz de ensearla a otros. En otros trminos: conoce por causas y por universales, y en ello se distingue del emprico (experto, manipulador, operario, ejecutor). 17 Nada tan ajeno al arte, como la operacin mecnica, el esquema rgido de unos movimientos prefijados, o la accin meramente fsica. Porque el arte es un saber universal, no puede hallar su sede sino en el espritu, determinndose como una cualidad del entendimiento. Si el saber universal se refiere a lo necesario, a aquello que no podra ser de otro modo, toda la energa del espritu se vuelca en hacerlo objeto de su contemplacin. Lo abriga en su luminosidad hacindolo transparente y convirtindose en fiel testigo de su forma sin atreverse a modificarla. Slo a condicin de abandonar el orden de la necesidad, el espritu funciona como principio modificador; lo operable en cuanto tal se ubica en el mbito de lo universal contingente y tiene all lugar el conocimiento prctico. Mientras el conocimiento terico se apodera de la forma ajena haciendo propio lo ajeno, el arte saber prctico da la forma a lo ajena: hace ajeno lo propio. Al construir el artefacto el espritu le otorga independencia. En su funcin prctica el intelecto se encuentra inclinado a la accin externa. Entonces sus construcciones no son exclusivamente suyas, por el contrario, l se halla de algn modo traspasado de afectividad. La voluntad como rectora de lo operacional va a substituirlo en cuanto la gnesis del acto supere el estado de proyecto para alcanzar la etapa de realizacin. Estas os etapas no se enlazan desde fuera como yuxtapuestas, sino que se implican mutuamente y se
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Plantearse la situacin del hombre cerebro como un fracaso educativo, no deja de ser una fbula. El terico ms puro es siempre fundamentalmente un prctico, realiza ms actos operacionales que especulativos, aun en su tarea contemplativa. Lo difcil no es ser prctico sino especulativo. El valor polar al que debe tender todo hombre, es el de ser venturosamente prctico a base de ser terico y para culminar en la contemplacin pura. 16 Cfr. 1-2, q. 93, a. 1 17 "Se llega al arte cuando a partir de muchas nociones obtenidas por experiencia se viene a parar a un concepto nico y universal, aplicable a todos los casos semejantes." Aristteles, Metafsica, 1. 1 c 1.

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compenetran. Conocer para operar no es ya contemplar y subordinarse a lo objetivo, sino alcanzar una idea que no es un tr mino sino una incoacin: un eidos embrionario que se actualiza en la medida en que se va empapando de accin realizadora. Hay operacin en el mismo proceso cognoscitivo, el espritu va rigiendo el desarrollo de la idea, modifica su estructura con la ayuda de la voluntad en funcin de los momentos de su constitucin artificial. La verdad del intelecto prctico "no es la del ser, sino aquello que debera ser de acuerdo con la regla y la medida de la obra o cosa que haya de hacerse .18 Pero no todo el mbito del conocimiento prctico se refiere al arte. "En lo variable (lo contingente) estn incluidas las cosas producidas y las cosas hechas, producir y obrar son cosas distintas.19 El mbito del obrar es el mbito de la prudencia. La prudencia versa sobre lo agible o la misma actividad del sujeto que obra, su fin se refiere al bien del que opera en funcin de su fin ltimo: se trata del orden moral. El fin del arte no se dirige al bien moral del operante sino al bien de la obra, al bien del artefacto, y por lo mismo el arte versa sobre lo factible. 20 El conocimiento prctico es ordenador; ordenar es suprimir el caos. El orden que implanta la poiesis consiste en imprimir una forma-idea en una materia o en una pluralidad de materias ya informadas naturalmente. Para evitar confundir a las formas naturales con la forma-idea que imprime el arte, se llamar a sta forma artificial. Mientras la actividad teortica perfecciona a la facultad de la cual procede, la prudencia perfecciona al hombre y el arte a la obra. El bien de la obra consiste en ser bien producida. La actividad artstica es una actividad productora. El tipo ms sencillo de produccin se calca en la construccin de artefactos materiales: hacer sillas o tornillos es obviamente producir; pero no se agota en esto el concepto de produccin. Por medio de la poiesis se hace resplandecer una forma en la materia, producir es imprimir formas. Lo urgente en esta etapa del anlisis del arte es
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Santo Toms, Juan de, Cursus Theol., VI q., 62 disp., 16 a 4. Aristteles, Eth. Nic., VI, 3. 20 Hasta aqu no existe confusin posible entre prudencia y arte. El problema se plantea frente a la "prudencia imperfecta" cuya caracterstica fundamental es la de no ubicarse en el plano moral, en relacin al fin ltimo del hombre. La diferencia entre arte y prudencia imperfecta parecera fundamentarse entonces en que mientras la segunda se orienta a dirigir al hombre, el primero "produce" algo fuera de l. Esto, no obstante, no es definitivo desde el momento en que para ejemplificar lo que es prudencia imperfecta se recurre a los ejemplos del negociante o marino prudentes. Otra solucin posible est en la preponderancia del "dirigir" sobre el "juzgar" en el caso de la prudencia y del juzgar sobre el dirigir en el caso del arte; aadiendo a esto una intervencin ms acusada de las facultades apetitivas en los actos prudenciales a los que acompaa la deliberacin de un modo ms determinante. Lo que, finalmente, es poco cuestionable, es que en la accin prctica ajena al orden moral se entremezclan continuamente el arte y la prudencia. "Hay una virtud del arte (una prudencia del arte) segn dice el filsofo" 1-2 q., 57 a 3 praet 2.

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sortear la tentacin de reducir la produccin a la impresin de una forma sobre un objeto material. La accin del arte puede recaer no slo sobre las substancias materiales, sino tambin sobre las cualidades o las relaciones. La unificacin resultante que ejerce la forma sobre la materia substancial o accidental o sobre la pluralidad de materias, ampara en s como un organismo a la materia y a la forma o formas naturales. En otros trminos: el compuesto natural funciona como materia en orden a la forma artstica. Sin embargo, en ocasiones, para imprimir una forma es preciso antes deformar, anular alguna o algunas formas naturales, como cuando se imprime la forma de cuerda de violn a la entraa del gato, hay necesidad entonces de arrebatarle su forma de felino, es decir, hay que destruirlo como gato. En otras circunstancias no es necesario motivar un cambio a nivel substancial, con la consiguiente destruccin del ser natural; se trata ms bien de una substitucin accidental como cuando se recorta un arbusto de trueno con figura de ave o cuando se colorea la arcilla. Pero tambin es posible imprimir formas sin necesidad de aniquilar las asumidas, sino aprovechndolas para que conjugadas se recreen en una nueva constitucin. Es el caso de las bellas artes. Esta ltima manera de infundir formas es la que menos se apoya en el sustrato material (tanto substancial como accidental) y la que ms se acerca al prototipo creador. Puesto que es propio del arte imprimir formas, la jerarqua de las artes se constituye en funcin de la manera en que esas formas sean impresas. La inmaterialidad del proceso creador es por tanto un ndice de perfeccin en el arte.21 El trmino de la energa esttica es, pues, el producto, pero no entendido exclusivamente en sentido material, puede muy bien tratarse de un producto cuya realidad sea menos burda, menos tangible. LAS ESPECIES DEL ARTE

Dentro del gnero artstico se distinguen dos especies fundamentales: la tcnica y las bellas artes. Por varias razones que sern subrayadas a lo largo de esta exposicin, no parece aceptable la postura de quienes estiman que no existe una diferencia radical entre los dos tipos de arte ya mencionados. Por el contrario, la tesis que se apoyar en estas pginas ser la que de modo semejante al caso del hombre y la bestia que perteneciendo al mismo gnero animal, constituyen sin embargo tipos especficamente distintos sostiene que entre las bellas artes y
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El arte permanece en un estrato tanto ms material cuanto en mayor grado implica la corrupcin del viviente o la desaparicin del ser fsico al que informa. Por otra parte, en proporcin a la pluralidad especfica de elementos que sirven de materia a la forma impresa, las artes se consideran tanto menos dignas.

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la tcnica subyace la hermandad de la fuerza intelectual prctico-productiva mientras se yergue entre ellas el muro de las maneras incomunicablemente diversas de encarnar este ser comn del arte. La cuestin inmediata es descubrir el elemento diversificador de estas especies. Qued atrs escrito que, junto con el conocimiento, el deseo integra el proceso artstico. En el arte, aun en el arte limitado propio del hombre, el amor es creador, porque el paso a la existencia depende, en ltima instancia, de la voluntad. 22 El amor es definitivo en el orden prctico porque el ser del artefacto depende del afecto del artesano. Y as el tipo de amor pasa como un constitu tivo del "eidos", como elemento de la gestacin de la forma artificial. Pero no pueden darse sino dos modos fundamentales segn los cuales el artista ama a su obra: con amor directo o con amor oblicuo.23 El primero se dirige sin intermediario al amado: lo ama por s mismo, se vierte hacia l en actitud entregada. Se trata de un amor desinteresado que rige o debe regir el orden humano. 24 Cuando a una persona se le tributa un amor oblicuo se le est degradando.25 El amor directo se profesa siempre al menos al propio yo. El propio ser es, en el hombre, el eje en funcin del cual todo otro afecto tiene lugar. Para el egosta absoluto no hay ms amor directo que el que se tiene a s mismo, todo otro amor, en la medida en que se centre en su persona, ser un amor oblicuo. Se desprende de esto que el amor oblicuo no se dirige hacia lo amado sino a ttulo de vehculo, de medio. No se profesa a un objeto por s mismo, sino en vista de las ventajas que ofrece a otro o a s mismo,, en una palabra, al trmino del amor directo. No puede darse el afecto oblicuo sin que se d el directo, porque aqul depende en ltima instancia del objeto de ste. Un adulto amar oblicuamente los juguetes infantiles slo bajo la condicin de amar directamente a algn nio para quien desee el gozo de ellos. Nadie, con un mnimo de finura esttica puede amar una bomba de incendio suspendida en un muro a no ser que ame su propia subsistencia, o la de los dems, o la de su propiedad; en caso de incendio. La forma del artefacto til, transida de afecto, es incapaz, no obstante, de retenerlo y conferirle una estabilidad tal que se haga uno e incomunicable con ella. Contrariamente, este amor es como un rayo que atraviesa lo productivo para ir a parar constantemente ms all. El artefacto intil puede asemejarse a un imn que atrae hacia s mismo toda la afectividad del artesano absorbindola para alimentarse de ella y asimilarla definitivamente como parte de su ser. La joya artstica se apodera del alma que
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El mismo ejercicio de las facultades de conocimiento depende cognoscitivo de que se trate) de la voluntad. 23 Cf. Garca Alonso, M. L., La doctrina del amor. Mxico, 1965. 24 La persona es fin, afirma Kant. 25 Se la cosifica, dira Sartre.

(para hacer existir el acto

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la crea, porque se apodera de su amor. 26 No es lo mismo anclar la distincin de las especies de arte en la utilidad o inutilidad de ellas que en el amor directo u oblicuo del que su ser procede, a pesar de que entre ambos aspectos haya conexiones tan estrechas. Un bien til es, por definicin, algo que no se ama por s, sino por otro. El carcter de utilidad del objeto est condicionado por el amor oblicuo del sujeto. Como alrededor de un mismo bien pueden situarse multitud de amantes, no es difcil pronosticar las situaciones conflictivas. Un mismo objeto puede ser considerado til por unos e intil por otros (la obra pictrica de Reynolds puede cobrar un carcter eminentemente til en posesin de un gobierno que quisiera presionar al de Inglaterra). La cuestin es que, entre todas las voluntades que pueden enfrentarse a un artefacto como a un bien hay una voluntad principal: aquella que es la misma fuerza eficiente del artefacto. Ella, o ms principalmente su amor, determina el rango de bondad de la obra. Se objetar que semejante dependencia encierra la condicin del artefacto en el enigma de la intencin del artfice; pero esta consecuencia no se sigue del antecedente. La condicin del artefacto no aparece slo a los ojos de su autor, sino que se expresa, resplandece en su ser mismo, aunque ello no la inmunice de ser interpretada, muchas veces incluso, en sentido contrario. Si como elemento diferenciador se tomara a la belleza, se encontrara la dificultad de que todo artefacto es bello, porque lo es todo ser. La diferencia entonces se establecera por el grado de belleza, y no se obtendra ms que una diferencia de grado. La diversidad radical fundada en la belleza puede establecerse entre tcnicas y bellas artes si la razn de ser de unas fuese la belleza mientras la de otras no; pero esto es recurrir a su procedencia, a la intencin del autor que les da ser: al amor del artista. Se termina de nuevo en la diferenciacin que proporciona el amor directo u oblicuo del artista por su obra. En el seno de las artes tcnicas florecen tipos cuya diversidad interesa considerar. Tambin sucede en el mbito de la calopoesa, pero la divisin de ella ser ocupacin de otro momento. El calopoeta no imprime formas sobre substancias materiales, sino sobre cualidades. La substancia material no es para l sino el sustrato en el que

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Un artfice sin amor por su arte, implica un contrasentido, por la sencilla razn de que su ser es el participio de su hacer. Cmo podr serle indiferente el labrar al labrador? No obstante este amor es un amor oblicuo en el mbito de la tcnica. El fabricante de plumeros si es un buen artfice pondr su corazn al hacerlos, pero no sujetar su propio bien al servicio de los plumeros, al contrario, querr que su producto sea bueno para obtener mejores rditos, para ampliar su mercado, para tener prestigio, etc. El calopoeta desbordar con mucho esta actitud poniendo su beneficio personal en determinados rdenes : su salud, su bienestar econmico, su comodidad, incluso
su prestigio, al servicio del bien de su obra. Miguel ngel empe su salud en aras de los frescos de la Capilla Sixtina. Cuentan sus bigrafos que la postura sostenida en los andamios le deform la columna ocasionndole una giba y la prominencia del abdomen, al tiempo que la cal viva que manejaba en el fresco lo haba dejado casi sin las ltimas falanges de las manos y con graves problemas en la esclertica ("casi ciego" escriben) a raz de las quemaduras recibidas.

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imprime la idea ordenadora, el rgimen que les comunica vida orgnica. Para el tcnico la substancia material es el sujeto prximo sobre el que se ejerce la inyeccin eidtica. El oficio, entendido como lo hacan los gremios medievales, consiste en imprimir formas a las substancias materiales, o a los accidentes, en la medida en que se manejen como dependientes de los cuerpos en los que inhieren. 27 El hacer racional, que es el arte, produce esquemas de realizacin que incluyen espacios vacos que han de ser llenados por la prudencia (la prudencia imperfecta). La proporcin de estos espacios vacos es ms alta en el oficio, el tipo de operacin propia de l implica el grado mayor de creatividad en la tcnica. En la tecnologa (aplicacin prctica de la ciencia) se encarna el segundo grupo de la familia de las tcnicas. Ella implica una serie de conocimientos tericos puesto que consiste en la concrecin al aqu y ahora, de una ley general. Hay un arte de la aplicacin, lo mismo que hay una pru dencia de la particularizacin, en ellos la idea ejemplar es la proporcin que se guarda entre los dos mbitos (universal y particular); pero en ellos no queda agotada ni la tcnica ni la prudencia. La tecnologa conjuga la ley universal con la situacin multivalente que constituye el horizonte de lo singular. 28 El oficio tiene tambin entre las manos el complejo situacional de lo contingente, pero su funcin no es ubicar la ley ya estructurada en el ir y venir circunstancial, sino saber integrar la multiplicidad al eidos segn un procedimiento de signo universal pero inmensamente verstil y en el cual la prudencia juega un importante papel. El paso de lo universal a lo particular, la aplicaci n de la regla ad casum es un proceso que no admite demasiada creatividad. Por eso, contrariando el lugar comn, la actividad del hombre de oficio es ms relevante que la del tecnlogo; suponer que para ser tecnlogo se precisa ser hombre de ciencia es errar, lo que se precisa es poseer una serie de conocimientos cientficos, pero no en sus fuentes ni en su proceso y esto es lo verdaderamente cientfico , sino en el aprendizaje formalizado (casi siempre muy formalizado) de sus conclusiones. Pero sobre todo es indispensable reflexionar en que lo constitutivo de la actividad tecnolgica no es el cmulo de conocimientos tericos que el tecnlogo haya adquirido, sino la aplicabilidad prctica que de ellos sea capaz de llevar a cabo. Una vez realizado el traslado y encarnado ya en la prctica el rgimen cientfico, hace falta manejarlo. Este manejo, que a primera vista parece proceder de acuerdo con una conducta regular, reglada, es verdaderamente un tercer tipo de tcnica? Podra decirse del manejo tcnico que precisa una intervencin aunque reducida del intelecto, porque se ha dado al operador en un grado mximo de formalizacin que facilita su uso, pero que reduce el
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El lastre material de las cualidades o las relaciones as consideradas es siempre notable. Para Comte "el ingeniero es un tecnificador del trabajo conforme a las leyes que le dicta la ciencia". A. Comte, Cours de Filosophie positive, L. II. Apud. Carlos Llano, Aproximaciones a una filosofa del "Management". Istmo, Nos. 70, 71 y 72.

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margen de creatividad. No opera, sin embargo, sobre substancias materiales sino sobre relaciones (que permanecen materiales) o sobre otros accidentes. Ahora bien, el manejo tcnico no precisar de la imaginacin en vez de necesitar del intelecto?, y por otra parte, verdaderamente produce?, verdaderamente infunde una forma que constituya el alma del artefacto? material o no, esto no tiene importancia. Mientras ms se penetre en la naturaleza del manejo tcnico, ms se extraar la falta del producto y ms inclinacin habr hacia la opinin de que no hay presin formal sobre otro accidente que no sea la potencia 29 y por esto no hay poiesis; no se imprime forma alguna; se trata slo> de una mocin causada por una accin transente. No se debe perder de vista que el arte puede considerarse desde dos perspectivas: como producto cultural, esto es, como el conjunto de artefactos materiales o inmateriales en el cual el hombre ha materializado el esfuerzo de inteligenciar la naturaleza, o como fuerza creadora, como la capacidad o la habilidad ms o menos estabilizada de penetrar al universo aderezndolo por medio de la idea.
E L VALOR DEL ARTE

El hombre es su obra, o, para expresarlo en otras categoras, el ser del hombre es expresin,30 es el resultado de su actividad: lo que hace el hombre es expresin humana. No es otra cosa la cultura. El hombre ama la naturaleza, la cuida, la ordena, la analiza y la compone; la humaniza, la hace con su arte. No es otra cosa la cultura. 31 El artfice es un culturizador, es quien vierte su ser en el cosmos para plenificarlo plenifica al cosmos y se plenifica a s mismo. La accin del artfice es unificadora porque saber hacer es unificar.32 Vaciar el ser en el cosmos, el ser inmaterial que lo eleva y lo unifica, es mejorar al mundo y mejorar al hombre. Vaciar en el cosmos el ser vaco de lo que ya no es hombre, es presionar al cosmos y presionar, con fuerza reactiva, al hombre, para asfixiarlo en el hacer irracional del activismo, en el puro ejecutar. Cuando la tcnica ya no es un saber-hacer, es cuando deja de ser intelectual y creativa; cuando la idea que va a imprimirse en la materia se substituye por una imagen que funciona como patrn de ejecucin, es entonces cuando la tcnica se vuelve enajenante. La aparicin del artefacto en el escenario existencial plantea el problema de su ubicacin en la jerarqua ontolgica. Puesto que el ser natural tiene unidad
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Una de las especies de cualidad. Cfr. Nicol, Eduardo, La Metafsica de la Expresin. Mxico. Fondo de Cultura, 1957. 31 Aunque no todo lo cultural es artstico, puede ser cientfico, moral, etc. 32 Para Kant el proceso del conocimiento es un proceso de unificacin, y el arte es conocimiento prctico.

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natural, mientras que el artefacto la tiene artificial, ste parece ser menos digno que aqul. Sin embargo es necesario establecer algunas distinciones. Si la generacin del artefacto se sigue de la destruccin del ser natural, la falta de ser seala la disminucin de rango natural. Si, por el contrario, se conserva al ser natural en el interior del artefacto, no hay tal disminucin; hay, en ambos casos, un grado ms de dignidad, porque se ha actualizado una forma que slo el hombre tiene capacidad de hacer existir. Los seres naturales tienden a recibir formas que los humanicen. Culturizar es por esto, llevar a los seres naturales a su perfeccin mxima al convertirlos en artefactos.

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Captulo III

LA BELLEZA El hombre se encuentra abierto a la belleza, sin restriccin alguna, pero la belleza corprea le es connatural, le es propia.33 Y es precisamente la belleza inmersa en la materia la que le franquea el camino hacia cualquier otro existente bello, lo mismo que hacia la consideracin de la belleza pura, esto es, la belleza estimada independientemente de cualquiera de sus concreciones. Sin embargo, la belleza corprea es sensible y limitada: 34 es preciso hacer un esfuerzo para universalizar su entraa gnoseolgica y as franquear su extensin al mbito irrestricto del ser. Hace falta encontrar un fundamento profundo que pueda servir de ncleo a cualquier interpretacin regional. Este fundamento comn podra hallarse en la siguiente frmula: la belleza es el
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Como es propio al conocimiento intelectual el ser concretado en las esencias sensibles. El primer contacto con la belleza corprea muestra ambos caracteres y hace palpable que el plano de acceso a ella es el predicamental. Es prdicamental porque un objeto sensible debe ser confrontado por un sujeto sensitivo y un sujeto sensitivo es limitado y, al serlo, su orden no es el trascendental, sino el categorial. Es predicamental, tambin, porque la belleza corprea es solamente un tipo de belleza, y la extensin total de la belleza es tan amplia como la del ser. La trascendentalidad no admite restriccin. De aqu se sigue que la experiencia de la belleza corprea, la experiencia esttica, se ubique en el mbito de lo predicamental. Permtase aqu un parntesis acerca de la causa de esto. Si se hace la sinonimia entre lo esttico y lo sensible, parecera que la razn del carcter categorial de lo esttico radica en su condicin sensible. Pero el argumento no es lcito, la causa de la ubicacin de la belleza esttica en el plano de lo predicamental, es la limitacin: su condicin sensible es una consecuencia de la limitacin; no una razn explicativa. Para Maritain la explicacin del encuentro con lo feo radica en la falta de proporcin de un ser con el sentido. La solucin que aqu se propone no es compatible con esa tesis. Si la fealdad consistiera en una deficiencia en el orden sensible, slo los racionales corpreos podran sufrir dicha deficiencia, y el orden esttico tendra la misma extensin que el orden humano. Lo que no es poco tentador, porque en semejante supuesto, lo esttico constituira lo propiamente humano; aparecera entonces la categora exclusiva del hombre: la belleza. No obstante, supuesta a modo de hiptesis de trabajo la existencia de espritus no encarnados aunque contingentes (creados) no puede demostrarse la imposibilidad de estos seres, as que, ante su posibilidad, es ms prudente aceptar esta hiptesis que no considerarla habra de reflexionarse sobre si estos tales alcanzan la belleza, y si la alcanzan indefectiblemente. La condicin de posibilidad es que exista belleza puramente espiritual, lo que no ofrece demasiadas dificultades, es claro que algunos seres espirituales son bellos (los mismos ngeles lo son, slo la idea de su esencia es capaz de regocijar al ser humano). El verdadero problema aparece cuando se cambia el sentido textual de la afirmacin para inquirir si los ngeles padecen la experiencia de lo feo, o si, en otros trminos, a pesar de su superioridad intelectivo-volitiva, pueden fallar y perderse una experiencia bella cuando habra fundamento para tenerla: esto es lo feo, la ausencia de belleza, el no encontrarla cuando "est ah". De suyo, en general, el ngel no tendra por qu sufrir una falla semejante: sin embargo, desde el momento en que se trata de la accin de un ser limitado l no tiene asegurada la indefectibilidad, as que, la falla es posible. De modo que el ngel, por accidente, puede sufrir lo feo. El termmetro del orden predicamental se ha elevado hasta su justa altura, invadiendo todo el mbito de lo finito. Por lo tanto no es admisible una explicacin de la pasin de lo feo en funcin del sentido; porque el ngel, que tambin padece la experiencia de la fealdad, no es un ser sensitivo.

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ser confrontado con la unidad de las facultades. Las significaciones de este intento definitorio son mltiples, y su anlisis puede resultar rico.
F UNCIN TOTALIZADORA DE LA BELLEZA

La unidad caracterstica de lo bello se sita en el mbito de las potencias por las que acta el ser inteligente.35 En otros trminos: se trata de una unidad que afecta a las condiciones de posibilidad de las acciones de los seres superiores. En el hombre la composicin de las facultades seala dos grados de complejidad. El primero consiste en la diferenciacin entre intelecto y voluntad, o lo que es lo mismo, entre lo cognoscitivo y lo afectivo. El segundo se refiere a la tensin entre lo sensitivo y lo racional. Estos dos binomios, resultantes de la doble composicin de las fuentes operatorias del hombre, se combinan entre s como sucede en la Rosa de los vientos con los binomios Norte-Sur, Este-Oeste. De este modo resultan rdenes de facultades pertenecientes a cuatro tipos diversos: sensitivo-cognoscitivas, sensitivo-afectivas, racional-cognoscitiva y racional-afectiva (sentidos, apetitos, intelecto y voluntad). Experimentar lo bello es a un tiempo ser sujeto de un conocimiento simple y no discursivo que afecta a los sentidos y a la inteligencia y de una conmocin afectiva pasional y a la vez voluntaria. Lo humano est enfermo de escisin. La exaltacin sensual asfixia el avance de la razn y viceversa; el hombre-cerebro que se agota en conocer y el hombreimpulso que decide y acta ciegamente, son dos mutilados irreconciliables. El hombre concreto escribe su historia luchando por no polarizarse hacia ninguno de los cuatro extremos que describe el eje de la doble ruptura antropolgica. .. se prolonga en el tiempo bajo la presin tirnica de los mbitos opuestos cuando ha de determinarse, por exigencia de su accin concreta, por alguno de ellos. El conflicto bipartito que se detecta en la estructura misma del hombre, se diluye en la experiencia de lo bello.

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La belleza es la relacin de los trascendentales. Cfr. Manser, La esencia del tomismo. La gloria de los trascendentales. Cfr. Maritain, La poesa y el arte. El goce de la contemplacin o el placer de la verdad. Cfr. De Bruyne, Obras. No es la unidad del ser con una funcin del espritu, sino con todo el espritu. Cfr. Marc, Dialctica de la afirmacin. Tiene relacin con el conocimiento, aunque le aade, en el gozo de la contemplacin una razn de bien. Cfr. Sertillanges, Obras. Cuando entre los trascendentales se incluye aqu la belleza, no cabe en este planteamiento la consabida polmica sobre el carcter primitivo-trascendental del pulchrum; para el cometido presente tanto da que se trate de un trascendental capaz de ser enumerado al lado de los cinco trascendentales como si su dignidad lo igualara a lo * 'noble" y debiera catalogarse como post-trascendental, o, si fuese simplemente uno de tantos trascendentales tcitamente deducibles, sin especial relevancia entre los dems. De lo que se trata es de saber si lo bello es coextensivo al ser, de manera que todo ente, por el hecho de ser, es bello.

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E L SUJETO DE LA BELLEZA La belleza tiene como sujeto la radicalidad de las facultades. Las facultades inferiores, en el hombre, se encuentran de tal modo ordenadas a las superiores, que tienen respecto a ellas una funcin instrumental.36 Por esto, al situar el encuentro con lo bello en la raz del intelecto y la voluntad, se le sita al mismo tiempo en la raz de todas las facultades. Si la belleza tiene efecto unificador, ello se debe a que procede no de la funcin unsona de las facultades superiores, sino de su ser mismo, ms an, de su origen, en el cual, porque todava no hay diferenciacin entre ellas, la unidad es bsica. LA SNTESIS ORIGINAL DE VERDAD Y BIEN La belleza, al unificar el bien y la verdad situndose a la raz de sus facultades especficas no los rene y los trasciende? Respecto al bien, la actitud del sujeto es exttica, hay un movimiento de prosecucin respecto del objeto amado; si, empero, se trata del conocimiento, es el sujeto quien asume la forma del objeto arrastrndolo hasta s. A ello se debe que, respecto de las cosas inferiores, sea mejor conocerlas que amarlas, mientras que si se trata de seres superiores es mejor amarlos que conocerlos, puesto que el conocimiento eleva lo inferior y rebaja lo superior, mientras el amor arrastra al amante al nivel de aquello que ama. La situacin de perplejidad aparece cuando el problema se plantea en trminos de igualdad: Qu es mejor para el hombre: conocer o amar al hombre? Cada persona humana es nica e insubstituible, su conocimiento adecuado 37 presenta todos los problemas anejos al conocimiento del individuo. El amor que puede profesarse a otro est siempre medido por un molde insoslayable: la

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1 q.j 77, 4 y 6. Apud. Maritain, La poesa y el arte. p. 135. Buenos Aires. EMEC, 1955. Para ilustrar esta afirmacin construye Maritain un diagrama en el cual representa a las facultades cognoscitivas por medio de conos concntricos de los cuales el ms amplio es el intelecto y cuyo vrtice seala la esencia del alma, (diagrama I, derecha). Este diagrama tiene el inconveniente, para nuestro objetivo, de estar diseado exclusivamente para el orden cognoscitivo e ignorar as la facultades apetitivas. El problema no es tan agudo que mutatis mutandi no pueda disearse otro para el orden orxico: an ms, puede construirse un esquema que abarca los de las facultades de ambos rdenes (diagrama I, izquierda). As las cosas, en el diagrama total las facultades cognoscitivas y apetitivas estn representadas por dos grupos de conos cuyas figuras originantes (intelecto y voluntad) se unen en un punto alfa: ste representa la raz de las facultades. 37 No puede hablarse de conocimiento intelectual en sentido unvoco, y menos an, estimar el conocimiento conceptual como el nico, ni siquiera corri el prototipo de conocimiento. Pero las otras clases de conocimientos implican una buena dosis de afectividad, y ya que se hace aqu un anlisis que deslinda especulativamente los aspectos aprehensivo y afectivo, sea permitido al escribir en este prrafo "conocimiento", hacer la sinonimia mental: conocimiento conceptual.

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semejanza.38 Existe una va ms accesible que stas para la aproximacin interhumana: el camino de la belleza. 39 Este rene y trasciende los proyectos del conocimiento y el amor porque incluye en s el conocimiento por connaturalidad y el amor necesario. No hay vehculo ms propio para la comunin humana que el de la belleza, porque ella acerca a un nivel ms profundo que el del actuar: une al nivel del ser. 40 Cuando por el conocimiento errneo e incompleto puede tenerse una falsa imagen del otro, y cuando la voluntad libre no quiere aceptar el valor (la bondad) del otro, puede aparecer una opcin a primera vista antagnica y que no obstante se impone: el atractivo de ese otro, que vence a pesar del rechazo consciente del intelecto: "Casi no conozco a determinada persona, mi estima por los pocos datos que de ella tengo es resueltamente negativa, sin embargo se impone en m una actitud de aceptacin. Por qu?". E L INCONSCIENTE INTELECTUAL Y LA BELLEZA

Hay en la experiencia de lo bello una transparencia de lo conocido efectuada por la funcin iluminante del intelecto; y una inclinacin an no elegida explcitamente por la voluntad. La luz del entendimiento descubre un sinnmero de inteligibles no slo de carcter conceptual de los cuales slo una mnima parte es apreciada en la vida consciente. Es esta luz intelectual y preconsciente 41 la que descubre la belleza. Por otra parte, el rgimen de la voluntad no se reduce al de las acciones libres: permanecen en el voluntario un buen nmero de acciones humanas no libres que son muchas veces esto parece paradjico ms valiosas que las elegidas.42 De hecho no hay acciones libres no conscientes. Pero existen en el hombre una serie de inclinaciones (innatas y adquiridas, somticas y racionales), cuyo declive estructural permanece en el preconsciente afectivo vivificando y facilitando las opciones posteriores. El gozo es un estado afectivo que resulta de la posesin de un bien: generalmente de un bien libremente elegido. El gozo esttico es diferente: se genera por lo regular en el mismo acto de conocer, no depende del resultado de la operacin intelectual, se da en el proceso mismo de dicha operacin. No hay por lo tanto ocasin para la

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Cfr. GARCA ALONSO,, M. LUZ, "La doctrina del amor", c. El problema del amor puro. Con una sola excepcin: la caridad. Pero a reserva de que se la interprete con toda precisin teolgica: es decir, amor -sobrenatural cuyo objeto y cuyo sujeto es Dios mismo: Dios da al cristiano el corazn de Cristo para amarle (por esto es teologal e infusa). Permtase esta aclaracin de carcter religioso, pero tan importante para un cristiano.

Ms an, es el quicio de lo operativo con lo entitativo. Cfr. Maritain, op. cit. El tema del pre-consciente aprehensivo se encuentra all formidablemente desarrollado. No es preciso sino aplicarlo, no slo a la intuicin potica, sino tambin a la experiencia esttica del espectador. En cuanto a la cuestin del pre-consciente afectivo, es campo virgen. 42 Garca Alonso, M. Luz, "Libertad y compromiso", Istmo, No. 34. All se seala el por qu de la primaca de la necesidad sobre la libertad.

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deliberacin, menos an para la eleccin, sin embargo, tratndose de un gozo principalmente espiritual, es voluntario. Este gozo pertenece a una especie del voluntario no libre, ms rico que cualquier acto consciente y posterior del apetito espiritual, y por lo tanto, ms ntimo, ms pleno, ms misterioso. La belleza no se plantea en trminos de aceptacin, simplemente arrastra. Su especie es muy diferente a la del bien. Este ejerce una cierta atraccin sobre la voluntad, pero ah est precisamente la libertad es ella la que ha de determinarse por ese bien. 43 El proceso esttico es diferente. En l, porque jams se elige lo bello, no es precisa la ponderacin, ni la deliberacin, ni la autodeterminacin; tiene lugar aqu un encantamiento ajeno a la opcin libre que atrae desde lo ms profundo del interior del hombre hacia algo que el yo porque no lo ha creado (poner la felicidad en un bien particular es crearlo) casi desconoce, pero que ya disfruta sin obstculos. La belleza es el esplendor de un misterio; 44 no se sabe explcitamente cul es la inteligibilidad y en qu consiste el bien de un ser, pero se descubren esos caracteres de un modo inefable, en la experiencia esttica. La belleza es fundamento del amor porque se sita "antes de" la potencia cognoscitiva, y, como lgica consecuencia, tambin "antes" de la potencia afectiva.45 Se ha hablado de la empata cognoscitiva que florece no cuando un hombre mira a otro, sino cuando coinciden dos mirando hacia el mismo sitio. La empata afectiva est en amar lo mismo. Y la esttica en admirar unidos, que es mirar y amar algo comn: unidad en el orden de las facultades. LA CAPTACIN DE LA BELLEZA COMO SIGNO PRIMARIO DE RACIONALIDAD La chispa de humanidad que asoma a las pupilas de un hombre privado de la razn, y el contacto habitual con los nios, con los anormales y con las personas que han alcanzado la edad senil, conducen a la reflexin sobre la condicin humana de estos seres. Quien no ha alcanzado el uso de la razn o quien ha perdido su uso, se encuentra privado de dos tipos de operacin que se estiman eminentemente humanas el discurso racional y la decisin libre. Estos dos grupos de actividad propiamente humana, amparan a su vez todo un cortejo de lugares ageogrficos de los que se encuentran desplazadas las personas a las que se hace referencia: la ciencia, el arte, la responsabilidad moral.

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Para poder determinarse por un bien finito, la voluntad tiene que encarnar en l al Bien Absoluto, supliendo lo que falta para identificarlo con l. Mediante la eleccin ella construye una
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dependencia total pero de ningn modo permanente.

La expresin es maritainiana. Con esto se tiende un puente entre Platn y Sto. Toms. El primero hace de la belleza el fundamento del amor. El segundo asigna tres condiciones a lo bello: inteligibilidad, proporcin y claridad que apuntalan la afirmacin platnica. Es precisa la integridad porque el apetito slo es atrado por lo que existe (el no ser no sacia) y "despus de que existe". El amor es precisamente la proporcin entre el apetito y el bien. Es indispensable la claridad porque si no se ama (al menos elcitamente) lo que no se conoce, menos se puede amar lo ininteligible.

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Sin embargo, en todo hombre, aunque ste no haya alcanzado el uso de razn o lo haya perdido, tiene lugar la iluminacin del entendimiento y caben las voliciones radicales a modo de inclinacin. 46 No hace falta ms para encontrarse con lo bello. Se trata de un encuentro precoz que salva la brecha antropolgica descubierta: la chispa humana que brilla en la pupila de los nios y de los esclerticos es producida por la friccin entre la actividad preconsciente del intelecto y la voluntad, ha resultado de la experiencia esttica. Mientras que lo moral y lo discursivo por ambos patrones se ha tratado de definir al hombre no amparan toda la vida humana, lo hace la belleza. Es en la dimensin humana en la que la experiencia esttica aparece reduplicativamente, beneficiosa porque en esta dimensin la armona padece desgarraduras a nivel personal: ruptura entre lo cognoscitivo y lo afectivo, entre lo sensitivo y lo racional. La experiencia esttica restablece la armona perdida. EL HOMBRE, SEDE DE LA BELLEZA PARA EL HOMBRE El mbito de la belleza para el hombre se descubre no con la rectificacin de la voluntad sta es la actitud en funcin del bien ni con la iluminacin del intelecto que correspondera al plano de la verdad sino con la radicalizacin de ambas facultades, con la penetracin hacia las zonas oscuras del espritu, esto es en un sentido ms pleno que el comnmente usado mediante la humanizacin del sujeto: el camino ms viable para descubrir la belleza es hacerlo a travs de otro hombre. El camino de lo esttico es amablemente social, la convivencia misma es un umbral hacia lo bello. Se dijo antes que la experiencia esttica es la ms temprana de las vivencias racionales en el hombre. Ello no obsta para que el desarrollo de lo esttico 47 deba seguir siempre un curso ptimo o que no pueda desviarse o atrofiarse. Sobre todo, no empece que, a pesar de la multitud de objetos que espontneamente
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"la verdad, escribe Marc, es el conocimiento del ser, el bien es su atraccin, la belleza su gozo" (Marc. A., Dialctica de la afirmacin, p. 250). Madrid. Gredos, 1964. Hace referencia este autor al carcter actual de lo bello, se trata no de un estado de tendencia, sino verdad y bien posedos. Esto, que es muy cierto, porque el gozo resulta de la posesin del bien previamente conocido parece oponerse al carcter preconsciente de la experiencia esttica. Se trata, en realidad, de una oposicin aparente, no hay inconveniente, por una parte, en aceptar un enriquecimiento que el plano de la conciencia aporta al preconsciente, lo mismo que el juicio (como lo ve Kant, con mucho acierto) se integra en un concepto posterior; y, por otra parte, hacer hincapi en el hecho de que multitud de conocimientos intelectuales permanecen en la oscuridad del preconsciente, lo mismo que una serie de voliciones todava no libres. Lo fundamental aqu, es la actualidad de lo esttico, el que no se trata de una bsqueda, de un proceso, sino de un trmino. En lenguaje ontolgico, no se trata de un movimiento, sino de un acto, de un estado de plenitud. Ahora bien, el argumento que subyase en el texto es simple: Todo ser, porque es, acta, y acta especficamente como lo que es. Por qu no acta el hombre desde el primer momento como hombre? Si, se responde, lo hace, captando la belleza.
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Esta referencia est ordenada, todava, a lo esttico desde la perspectiva del espectador, del que padece la belleza, no del que la crea.

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ofrecen su belleza al sujeto, al espectador se le presenten una suma de seres cuya belleza an no descubre. Adems las vivencias estticas siempre admiten progreso, estn perennemente abiertas a nuevas aventuras que discurren por derroteros insospechados. Por otra parte, la educacin en la belleza no es tanto una tarea constructiva, sino un esfuerzo sencillo que requiere solamente el tino de quitar los obstculos que impiden la fruicin esttica. Todo esto orienta a la consideracin del papel que juega el artista en el encuentro esttico del espectador. 48 El hombre es, para el hombre, la sede de la belleza. Cuando la voluntad se encuentra con otra voluntad, a menos que una de ellas se constituya en bien para la otra, no hay reaccin vital. Lo mismo sucede con el encuentro de dos intelectos, a menos que uno de ellos se constituya en objeto para el otro. Por cierto que siempre puede descubrirse la bondad de una voluntad y la verdad de un intelecto, porque son seres. Pero es lo mismo el encuentro de la radicalidad facultativa de un hombre con la de otro, o, para expresarlo ms precisamente, el choque de la radicalidad facultativa de un hombre con la manifestacin sensible en otro de esa misma radicalidad? la manifestacin de la chispa espiritual del prjimo en su pupila o por qu no? a flor de piel . Este tercer tipo de unin tiene un resultado necesario: la experiencia de lo bello. La experiencia esttica implica alteridad, tiene lugar cuando se mira al t, y, en l, ese chispazo espiritual y totalizador; o al menos cuando el propio yo se admira no en una introyeccin, sino en la imagen del yo encarnado, imagen proyectada en un espejo; es precisa la encarnacin, la aproximacin por va sensible. La concrecin corprea es una oportunidad de acceso, la oportunidad ordinaria. Por eso, entre todos los seres, el hombre es el que tiene un ndice mayor de atraccin esttica. Para el hombre nada hay tan hermoso como el hombre. 49 Los nios son inmensamente bellos quin no ha sentido la tentacin de encerrarlos en un escaparate para disfrutarlos sin padecerlos? ; ningn otro tipo de belleza es tan asequible como ste. Y la belleza de los adultos, no tan inmediatamente asequible, es ms plena.
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Gracias a su condicin trascendental, la belleza abarca todos los seres, no obstante, el hombre slo goza de la belleza de algunos de ellos. Algunas personas se encierran en un crculo restringido de hallazgos estticos. Existe quien se embelesa solamente ante el mar o con la luna: este fenmeno, segn se lo interprete, puede ser ndice de una gran pobreza espiritual o bien producto de la esterotipia y de los lugares comunes (lo que es tambin, en otro sentido, una forma de ser espiritualmente pobre).

A pesar del lugar comn, es imposible encontrar un hombre feo. Sera precisa una total ceguera esttica para no encontrar ningn aspecto bello (no slo belleza plstica!) en un ser humano. El convencionalismo del molde esttico en boga afecta sobre todo a los hombres ms que a las cosas, los medios de locomocin o los objetos de uso "comn". Ahora bien, el hombre es lo ms bello para el hombre, porque: es sensible, y la belleza adecuada al hombre es la sensible; y porque entre los sensibles es el ms perfecto y la belleza se jerarquiza en funcin de la actualidad del ser.

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Sin embargo, la belleza del hombre, no es toda la belleza que puede encontrar el hombre. La realidad alberga yacimientos infinitos de vivencias estticas. Basta penetrar por las rutas indicadas para encontrarse con un filn inextinguible. La humanidad cambi su rumbo al descubrir el acceso a esos filones de delectacin: lo hizo al inventar las bellas artes. LA DIGNIDAD DEL ARTISTA

El fin de las bellas artes es proveer al hombre de objetos bellos que no se encuentran dados en la naturaleza. 50 Estos artefactos son las obras de arte: umbrales de la belleza. 51 Se trata de seres construidos por el hombre con una ordenacin radical proporcionada a la humana, cuya belleza se impone al espectador, y que adems son los analogados principales cuyo contacto desliza hacia un nmero indefinido de analogados derivados que son los seres naturales: he ah el filn. A veces lo natural no rene la proporcin necesaria para representarse tal cual es al espectador: entonces el artista hace surgir seres nuevos con una proporcin reestablecida, adecuada al orden facultativo del hombre y capaz de sacar de su letargo a la "unidad radical del espritu. El choque con la belleza de una obra eminente calopotica no produce simplemente una experiencia esttica, sino un paroxismo vital, que es lo que algunos autores han llamado "emocin esttica.52 En la obra eminente calopotica no slo tiene lugar el contacto entre la radicalidad facultativa y el hombre, sino entre esta radicalidad y la obra del hombre, el producto de su accin, producto cuyo fin es la belleza, es decir la proporcin con esta radicalidad espiritual. Si puede hablarse de reflexin en el orden esttico, es precisamente aqu donde ella tiene lugar, ya que se trata del encuentro con la belleza sensible (propia del hombre) por medio de la belleza creada por un ser sensitivo. Por eso la sociedad siempre ha contado entre los principales a los artistas: figuran al lado de los sacerdotes, de los sabios, de los poderosos.53 Su dignidad les viene de su sumisin a la belleza, 54 y la grandeza de ella est en la radicali50 51

Cfr. GILSON, Pintura y realidad. No cualquier artefacto, as pertenezca a la ms noble de las especies de Arte Mayor, es una obra de arte, todo lo contrario, las obras de arte son criaturas rarsimas. Los mejores museos del mundo se encuentran plagados de obras de alto valor cultural, histrico, psicolgico, etc. . . y contienen, a veces, alguna obra de arte. 52 En un contexto que se aparte y en la medida en que lo haga del irracionalismo, la "emocin esttica" no puede ser considerada como una emocin, de ninguna manera. 53 Beethoven no se inclina ante los reyes, y no perdona a Goethe por haberlo hecho. El "divino Nern" tiene la necesidad de sentirse artista. 54 Si las bellas artes se desentienden de la belleza, se corrompen desvindose hasta convertirse en ambicin de poder, en el ansia de dominio propio de lo mgico. Cfr. MARITAIN, "La aspiracin al conocimiento mgico y el desprecio por la belleza, en La poesa y el arte.

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dad facultativa. El artista conoce lo bello por connaturalidad y esta proporcin lo capacita para encontrar la forma personal de disolver la fealdad en un ocano de belleza. LA EXPERIENCIA ESTTICA ES UNA ACTIVIDAD CONTEMPLATIVA Se dijo atrs que el conocimiento y el gozo estticos no son un estado de tendencia sino de posesin. Contemplacin y accin no se excluyen. Se oponen contemplacin y movimiento, porque mientras aqulla es una accin perfecta, plena, ste define a la accin que implica imperfeccin. La accin contemplativa se da toda de una vez, desde el principio, sin sucesin de partes, no hay progreso en ella, porque slo mejora lo imperfecto. A esta especie pertenece la experiencia esttica: hay en ella una suspensin de la actividad exterior mvil, por la preeminencia y la intensidad de la accin interior. Este tipo de actividad, con tener de suyo valor propio, es, como todo lo intil, lo ms fecundo, pues repercute esa accin de la unidad radical en toda la persona humana y unifica tambin su accin externa. Lleva eficazmente hacia la madurez, porque la madurez es coherencia.55 Se trata, por otra parte, de una accin inmanente. Por ella se perfecciona el sujeto y no tiene otra repercusin trascendente que la misteriosa emanacin de una persona interiormente rica. La experiencia esttica es en el hombre una funcin vital de primer orden, firmemente enraizada en lo ms profundo de su ser y de la que ninguno puede prescindir.

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Para disfrutar de todos los bienes que conlleva la experiencia esttica, se requiere una sola condicin: no buscarlos a travs de ella, buscar slo la belleza y gozarla y entonces lo dems se obtiene por aadidura.

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Captulo IV LAS BELLAS ARTES CONSTITUTIVO INTERNO Imprimir en una materia, mltiple y ya previamente formalizada, una forma, y hacerlo por medio de otro elemento formalizante tal como la tcnica, es la accin de cultura ms reduplicativamente tal: es la obra calopotica. Las obras calopoticas no se dan en la naturaleza, como no se da en ella ningn tipo de obra artesanal. Su lugar eficiente es antropolgico y por tanto artificial. Pero los productos calopoticos proceden del corazn del hombre, del centro mismo de su intimidad. Su naturaleza sigue una ley ms o menos general: lo ms ntimo, lo ms profundo (en la radicalidad facultativa gesta el calopoeta su obra) tiende a expresarse del modo ms definitivo. De ah el carcter trascendente de la calopoesa, fundamentado en el carcter trascendente de la belleza.56 LA TRASCENDENCIA DE LA OBRA CALOPOTICA Como puede inferirse fcilmente, no se trata de una trascendencia sobre lo predicamental: se trata de expresar que los artefactos as producidos se encuentran por encima del espacio y del tiempo. Esto significa que una obra de arte bello, vale para todo espectador sin importar raza, color, idiosincrasia, latitud, etc., presente y futuro. Nunca una obra calopotica es de carcter provisional. Si lo es, si es verdaderamente una obra de arte bello, lo ser siempre y para todos. Traslucir en s misma la belleza ejemplar es parte constitutiva de su esencia. La obra calopotica es un filn de belleza, es un analogado principal de toda una especie de seres bellos. De que en la obra calopotica se trascienda el espacio y el tiempo, se deriva la necesidad de una permanencia. Un ser efmero no puede aspirar al orden calopotico: una flor, un choque de buques, el incendio de un bosque, una sonrisa ... no trascienden el aqu y el ahora, el momento y la subjetividad de unos cuantos espectadores. Habr en ellos belleza natural, no calopoesa. La permanencia calopotica implica la idoneidad de un vehculo estable en su composicin material toda obra calo-potica se apoya en un sustrato material, y todo lo material es corruptible. Un vehculo se considera estable si es capaz de permanecer como soporte calopotico a travs de los siglos. La obra trasciende al artista, en el espacio y en el tiempo. Edificar para la eternidad es
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Y el carcter del amor directo, que es la dimensin de intimidad afectiva que tiene lugar en la gnesis de las bellas artes.

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el resorte psicolgico que justifica el amor directo del hombre por su obra, es la razn de la sumisin del amor propio al amor calopotico. 57 Se ha tratado de la condicin del receptculo y del carcter del benefactor. El fin de la obra es ostentar la belleza a ttulo de primer analogado.58 Su esencia consiste en ser un producto antropolgico intilmente bello; en subsistir formalizada por una forma-idea fundamentalmente bella, cuya cohesin, cuya suficiencia unitiva ampara virtualmente a todas las otras formalidades.59 La obra calopotica ser entonces una especie de organismo con vida propia cuyo acto primero (la forma-idea, la forma artificial) le confiere autonoma en la subsistencia artificial.60 ACERCA DE LAS ARTES MAYORES Resultar vlido intentar una deduccin metafsica de las bellas artes? Ello no ofrece mayores garantas que el realizar un anlisis a posteriori con base en la naturaleza del ser calopotico, para determinar por qu la corriente tradicional distingue entre artes mayores y artes menores. Cules son las condiciones del gnero calopotico?: capacidad de hacer resplandecer una forma bella como fundamento de una atribucin analgica; capacidad de trascender el espacio y el tiempo,61 capacidad de subsistencia autnoma. Entre estas condiciones la que aparece como ms susceptible de determinar por exclusin, es la trascendencia temporal. La Mezquita azul y las Iglesias romnicas, han sido ya testigos de generaciones y culturas; qu decir de la Victoria de Samotracia, de la Odisea y la poesa china aun anterior a Hornero? La sinfona cuarenta y las Meninas son de siempre. Arquitectura, msica, escultura, pintura y poesa poseen los elementos necesarios para permanecer por siglos. Pero adems, son capaces de existencia autnoma.
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Perpetuarse en los hijos es una metfora. Dnde estn los hijos de Rembrandt? Dnde se encuentra l en sus descendientes? El est en El hombre del yelmo. . . 58 Escribe Aristteles que Fidias y Policleto son un ejemplo de sabidura en las artes porque no slo saben esculpir maravillosamente sus estatuas, sino que han tenido, adems, la visin de las ms bellas estatuas realizables. Apud. Zubiri, X., Cinco lecciones de filosofa. Madrid. Ed. Moneda y Crdito, 1970. 59 Puede suceder tambin que la forma artificial calopotica haga funcionar como materia a ciertas formas que abriga, y como formas accidentales a otras. No hay que olvidar que esta asuncin de las formas por el acto primero del artefacto no se verifica de la misma manera que en el ser natural. Se trata de dos modos de subsistencia anlogos. Desde la perspectiva del existente natural, el constitutivo formal de la obra de arte es un accidente cualidad. 60 As como se da una jerarqua entre los seres naturales, se da tambin entre los artefactos. No puede hablarse de autonoma de un producto de la tcnica porque su ser consiste precisamente en estar en funcin de otro. La obra calopotica, por su inutilidad, y por la especificidad exclusiva de su forma-idea (no ser funcional, no ser til, capacita a una esencia para ser distinta; el servicio establece una relacin eidtica entre lo til y su fin) goza de auto noma en la subistencia; ella no tiene por qu dar razn de su permanencia en el ser3 porque eso es precisamente lo suyo. 61 Esto no tiene ninguna relacin con las intuiciones puras.

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Afirmar que la msica tiene una existencia precaria, porque solo "es" cuando es interpretada, es tratar la subsistencia de la obra calopotica al modo de la subsistencia de los seres naturales y no segn su substancialidad propia. 62 La forma idea de la misma, no esencializa a una substancia material, sino que organiza cualidades.63 La pintura, usando substancias coloreadas-colorantes (leo, temple, etc.) las emplea nicamente en cuanto cualidades tonales. La pintura, la estatua, el poema, una vez producidos estn llamados a una existencia secular.64 Es preciso detenerse a considerar que las "artes mayores" tienen un sujeto65 simple el color cromticamente considerado, la figura en cuanto volumen, el sonido meldico o el sonido prosdico.. . y la simplicidad es principio de permanencia. Aun en este sentido tienen un lugar privilegiado en el mbito de las artes bellas, porque estas cinco son las primigenias. Cualquier otra tiene ya un carcter derivado: combina los sujetos, mezcla los sonidos meldicos con los prosdicos o con los volmenes o con ambos... y pierde en simplicidad.66 Ya ha sido examinada la consistencia secular del sustrato en las artes mayores, lo mismo que la autojustificacin de su existencia gracias a su naturaleza misma. Por lo que se refiere a la finalidad de lo calopotico bastar decir que ya que se han producido algunos individuos en cada una de las cinco especies de que se trata cuya belleza es el umbral de un filn esttico, de la existencia se infiere, por supuesto la posibilidad. S, es posible que en msica se d un primer analogado en un orden bello, es posible: porque existe la Pastoral, porque existe la Tocata y Fuga... 67 El ltimo aspecto a considerar es el origen. Las artes mayores proceden del amor directo del artfice. Esta procedencia funda su inutilidad, su autojustificacin y su unidad. 68 Si se procede ahora al anlisis de las otras artes bellas, se encuentra que la voz muere con el cantante y el baile con el bailarn, del mismo modo que muere la
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Esta es la perspectiva de Gilson. Y estas se instalan en el pentagrama o en la grabacin como se instala un poema en el manuscrito. La condicin precaria en todo caso se refiere al sujeto; porque la obra tiene, una vez producida, todos los elementos que la integran, pero para que el espectador se ponga en contacto con ella a veces precisa ste algn otro medio: como precisa la luz quien quiera contemplar el retrato de la princesa Margarita, que sin embargo no tiene carencia alguna existencial en la penumbra nocturna del Museo del Prado. 64 Que puede frustrarse por supuesto! como a veces se frustra la existencia de un hombre a los dos meses de nacido, cuando por naturaleza est llamado a una duracin media de cincuenta aos. Un leo puede destruirse en un incendio, un loco puede destrozar una escultura, pero esto no entorpece la permanencia secular que de suyo les corresponde. 65 Sujeto no sustrato. 66 En proporcin con la pluralidad especfica (color, sonido, figura, etc.) de elementos que sirvan de materia a la forma impresa, las artes se considerarn tanto menos dignas. El ballet, el teatro, los "collages", etc., implican esta multiplicidad especfica de materias. 67 Habr necesidad de subrayar que esta afirmacin no canoniza todas las obras musicales, pictricas, etc.; ni siquiera una parte considerable de ellas? 68 El papel que en el arte juega la causa eficiente, es primordial. Las causas segundas y las virtualidades se difuminan en la mano del hombre, quedando, en la forma del artefacto, la impronta directsima del hacedor.

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representacin teatral con el actor.69 Subsistir con autonoma, presenta an ms problemas para cualquier arte distinta de las cinco mayores, porque implica la posesin de una forma en la que comuniquen el primer analogado de belleza en su orden y la suficiencia catalizadora capaz de cohesionar los elementos integrantes de la obra. Implica, por tanto, tambin la unidad gentica y la simplicidad especfica. Por ltimo, excluye la moda. Un artefacto tiene unidad gentica, si la fuerza impresora de la forma-idea proviene de un solo sujeto, o si, proviniendo de varios, todos, excepto uno, realizan una funcin instrumental controlada por aqul, de manera que la multiplicacin de la presin informante, no ampare efectos fortuitos en la produccin del artefacto en cuanto tal. 70 Si en el proceso artstico se hace intervenir una mquina cuya funcin sea la produccin del artefacto en cuanto tal,71 la unidad gentica se hace pedazos. Es el caso del cine y la fotografa.72 En adelante se reservar el trmino calopoesa para designar a las artes mayores, que son, en sentido estricto, artes de lo bello. En cierto sentido, y en la medida en que participan con un margen de imperfeccin de la naturaleza de aquellas, ocupan un sitio entre las artes de lo bello: las artes menores, los gneros interpretativos de las artes mayores (direccin de orquesta, virtuosismo instrumental, arte dramtico, etc.), las artesanas. Y en proporcin de su dignidad jerrquica participan tambin de los caracteres que se hayan de predicar de los gneros calopoticos.

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En la medida en que una voz particular (verbigracia la de Caruso) forma parte esencial del Bel canto dgase lo mismo de la representacin teatral y de la danza este arte es incapaz de trascender el tiempo. El teatro presenta una curiosa problemtica. Es posible que una pieza teatral lo
sea slo en su estructura externa: es decir 3 que esta pieza "no gane nada en la representacin escnica" y que leda mantenga toda la categora de una pieza clsica de cualquier otro gnero literario. Esto sucede en Shakespeare y en Lope de Vega. Su obra entra de lleno en el terreno de las artes mayores, porque no es teatro sino en apariencia.

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Esto sucede en la arquitectura. En ella la multitud de elementos puede someterse a la idea rectora del artista. 71 De nuevo se presenta el caso de la arquitectura. No podrn utilizarse en este sentido mquinas cavadoras, gras, mezcladoras, etc.? Si, por cierto, ya que ellas no producen el edificio en cuanto tal, sino que quitan obstculos y preparan los materiales (cortan las piedras que formarn parte del mismo, hacen la mezcla utilizable en acto, etc.). 72 La cmara fotogrfica s produce la fotografa en cuanto fotografa; y para esto no es necesario que lo haga "sola", que se anule la intervencin del hombre, basta que su efecto sea de tal modo determinante de la otra, que pueda en ocasiones suplir la deficiencia del artista; se trata ya de lo fortuito. Un psimo fotgrafo puede obtener casualmente (acaso dos entre miles) estupendas fotografas con la ayuda de una buena cmara. En el cine y en el teatro (pera, ballet, etc.) el hombre funciona como materia a recibir la informacin artificial, ahora bien, la accin formalizante del arte sobre una materia libre da lugar a una unidad endeble cuyos efectos el agente no puede dominar.

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SOBRE LA MATERIA CALOPOTICA Entindase por materia, en sentido amplio, todo aquello que puede ser informado. Es notable que la forma ltima de la obra calopotica 73 informe una multitud de materias ya informadas, y que estos compuestos, lejos de funcionar en el mismo orden; sean unos informados por los otros en diversos niveles. Es preciso, ante todo realizar un trabajo de diferenciacin que determine cules son los distintos tipos de materias que forman parte del artefacto bello. Un primer tipo de materia que podra denominarse "objeto sensible calopotico" es la que se refiere al modo fsico de penetrar la obra en el espectador. Cada uno de los gneros calopoticos posee un objeto sensible determinado. La figura cromtica obtenida a partir de substancias fsicas bidimensionales es el objeto sensible de la pintura. De la escultura la figura tridimensional obtenida a partir de un cuerpo monocromtico. La figura albergue con medios fsicos monocromticos pero mltiples y de diversas texturas es el objeto sensible de la arquitectura. Y de la msica y la poesa los sonidos meldicos y prosdicos respectivamente, a travs de las ondas sonoras. No vale la pena comprometerse en la disquisicin acerca de la divisin de las artes bellas en artes del espacio y artes del tiempo. Lo que resulta interesante es que el objeto sensible de las llamadas artes plsticas se centra en el color y ms propiamente en la figura74 mientras que el de las artes auditivas lo hace en el sonido. Y as se consagran como sentidos estticos la vista y el odo. 75 Es tambin interesante hacer resaltar que en esta materia consistente en el objeto sensible de cada gnero calopotico, se da ya un cierto grado de abstraccin. No es el objeto sensible de las artes bellas, un objeto sensible a secas, sino que implica la condicin humana, espiritual del detector. Se trata de una consideracin de lo sensible ajena a la sensibilidad tosca de la bestia: se usan medios que prescinden de lo policromo en la escultura y arquitectura, de lo tridimensional en la pintura, lo meldico implica abstraccin lo mismo que el monlogo intil. Es gracias a esta abstraccin inicial, como se obtiene la simplicidad especfica de la materia seminal calopotica. Ella est en la raz de la obra, y ayuda a que ya desde los cimientos el artefacto lleve el signo de lo espiritual: lo abstracto. Hay en las bellas artes una tendencia natural a la formalizacin (no al formalismo), porque es gracias a la forma y a su grado de actualidad y adecuacin, como estos seres pueden llegar a la existencia. Esta formalizacin no
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En cuanto tal, no se trata, de una forma substancial. Esto es, en el sensible propio y uno de los sensibles comunes de la vista. Es notable que se excluye el otro sensible comn: el movimiento. No es por tanto un logro llegar al movimiento a travs de las artes plsticas, ello es en todo caso contingente y depende del arbitrio del calopoeta. 75 Y el tacto no encajar en cierta medida? La figura es objeto comn de la vista y el tacto. Las "calidades" o "texturas" de la pintura y la escultura son cualidades tctiles y, en cierta medida, el tacto detecta las vibraciones sonoras. Por otra parte es precisamente este sentido el que ms puede alejar del gozo esttico.

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puede desembarazarse de la materia, porque es precisamente a ella a quien va a esencializar. Ni puede desembarazarse de otros muchos elementos materiales o menos formales: la tcnica le es indispensable 76 lo mismo que el tema, la figura, etc. "Por donde se ve cuan necesariamente todo arte es carnal". 77 Para comprender el sentido de la abstraccin calopotica, interesa ante todo tener presente que su funcin es espiritualizar y no generalizar, que se trata de lo relativo a la construccin, que se trata de dar el ser, no de manipularlo, no de utilizarlo. En seguida hay que tener en cuenta que la palabra abstraccin es polivalente. Hay un primer tipo de abstracin, inherente a todo conocimiento intelectual que no es otra sino la funcin iluminadora del espritu; la capacidad que l tiene de actualizar los grmenes inteligibles de la imagen. Esta abstraccin que ennoblece la imagen, no es sino el punto de partida para cualquier otra abstraccin posterior. Ella no hace sino cimentar lo que ser el trabajo intelectual^ en el terreno firme de lo inmaterial.78 Esta abstraccin preparatoria es paralela a la ya indicada en el plano calopotico, la que sirve de punto de partida para la construccin de la obra bella. Sobre esta primera base puede tener lugar una visin esquemtica, una abstraccin simplificadora que encasilla en clasificaciones amplsimas no incluye las diferencias, no incluye aquello de lo que se abstrajo porque lo desconoce que llega a lo conocido de manera confusa, porque procede de la ignorancia. Esta accin simplificadora es necesaria y til; el pensamiento no puede prescindir de ella, pero se vuelve profundo en la medida y en los aspectos en que es capaz de superarla. Cuando la abstraccin en vez de prescindir del sujeto del que se abstrajo, lo incluye en su consideracin, entonces la accin depuradora del intelecto consigue una visin ms rica, actual y distinta. No se trata ya de una generalizacin, sino de la penetracin hacia la intimidad formal del ser. Este tipo de abstraccin tiene la caracterstica de poder visualizar directamente un aspecto del ser y precisar de este modo la esencia de un determinado gnero de actividad humana. Es imprescindible un punto de partida en los gneros calo-poticos y, por lo tanto una abstraccin cimentadora o preparatoria, ya se ha determinado en qu consiste. No puede tampoco evitarse la simplificacin y la generalizacin en la produccin calopotica, porque es necesaria en toda actividad intelectual, pero es preciso esforzarse para mantenerla en sus reductos y no aspirar a ella como a una meta; es incapaz de espiritualizar, lo suyo es empobrecer. Puede en cambio aspi76

Cierto que ella no dar totalmente la forma (como en el arte comn) pero es un instrumento de la calopoesa, instrumento que sta no puede rechazar. 77 Gilson, E., Matieres et formes, p. 207. Francia. Ed. Vrin, 1964. 78 El trmino "inmaterial" connota un matiz negativo. No se trata de eso, por el contrario, la luz del "nous poietiks" descubre facetas inalcanzables en lo imaginativo, pero muy frtiles para el nivel superior del conocimiento. Por eso, ms que en inmaterializar, esta funcin consiste en espiritualizar.

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rarse a la abstraccin formalizadora, a la espiritualizacin, que es lo contrario del despojo, y cuya caracterstica es conservar al sujeto: conservar la materia. No deben entonces las bellas artes desembarazarse de la materia? Ni deben, ni podran. Y esta es la aspiracin estril de quienes confundiendo la purificacin espiritualizacin con el despojo de los elementos materiales, pretenden abandonar la tcnica, el tema, la figura... La calopoesa implica el oficio. Este es el instrumento por medio del cual ser posible imprimir la forma idea. La impresin de la esencia artificial conlleva el dominio de la materia que as va a unificarse y el principio de este dominio reside en el oficio. Hay que construir un analogado principal de un gnero bello, esto no puede hacerse sin un mtodo de construccin, decir lo que es bello precisa de un lenguaje: el oficio. Quien domina el oficio, no es necesariamente calo-poeta, pero no se puede ser calopoeta sino a travs del oficio, v Es adquiriendo el oficio (la tcnica) como se adquiere la fuerza (virtus, habitus) calopotica. Dominar en su complejidad esta multitud de elementos materiales es precisamente el cometido del artista. Cuando el cubismo recurre a la reduccin geomtrica para salvar a la pintura del irracionalismo en boga, lo hace vctima de la confusin ya sealada. Es difcil hacerse consciente de que colocar a una actividad humana de las filas de la razn (del espritu) no es reducirla a uno de los tipos de las funciones intelectuales: el discurso racional, y menos an reducirla a uno de los tipos del discurso racional: el fundamentado en el mdulo matemtico.79 No es ilcito, en absoluto, optar por la figura geomtrica en vez de hacerlo por la natural; tampoco constituye un progreso. La postura frente a la figura es la misma: la figura es indispensable en cualquiera de las artes plsticas, y no se omite en el cubismo ni en el expresionismo, se transforma, por medio de una abstraccin que, no siendo ni la preparatoria ni la abstraccin penetrativa adecuada, especfica de lo calopotico, 80 no puede ejercer la funcin espiritualizadora y por tanto no representa un perfeccionamiento para el arte bello.81

El tema es un pretexto. Ocasin indispensable para imprimir formas, modos de tratamiento. Y este pretexto ha servido de piedra de escndalo. Buena parte de las
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Desde Kant se padece por el mismo prurito: la deificacin de la ciencia fsico-matemtica. La abstraccin matemtica no considera la cualidad, su rasero es cuantitativo. Pero es precisamente la cualidad lo que constituye la esencia de la calopoesa. 80 Tampoco puede ser la abstraccin matemtica, sta es para las bellas artes slo un seuelo afortunadamente inasequible. De realizarse la abstraccin matemtica, habra que prescindir de las
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cualidades sensibles, y por lo mismo prescindir no ya de la figura (natural o geomtrica) sino de cualquier gnero calopotico.

Por otra parte el arte que se llama "no-figurativo" (no lo es, toda calo-poesa plstica es figurativa) pretende poder desentenderse de la problemtica de la imitacin; mientras se imita no slo la materialidad figurativa de la naturaleza (si bien fragmentada y reconstruida) sino la formalidad abstracta calcada del mdulo matemtico.

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polmicas sobre calopoesa, son polmicas sobre el tema de la obra. Convertir el pretexto en texto es dibujar el laberinto. El tema funciona tambin como materia en el compuesto calopotico, y por ello es indispensable: toda obra tiene un tema (anecdtico o no, reconocible o quimrico). Pero el tema es un asunto que casi en nada determina la gnesis creadora. Hay pretextos buenos, atinados sustentantes y los hay raquticos... desatinados; pero nunca se ubicarn en la mdula de la obra. El problema de la moralidad calopotica se zanja aqu: en el tema. El tratamiento, que es un elemento formal en la obra, es ajeno al calificativo moral.82 El inicio es el tema, y no cualquier tema. Ante todo el conflicto moral cabe en un tema que d pie a la confusin de los valores morales. Defender o desfigurar una accin de suyo reprobable; ridiculizar o minimizar lo noble, etc., es un contenido inmoral que para ser abrigado en una obra precisa determinadas condiciones: la msica no puede acogerlo, y para que lo amparasen las artes plsticas sera preciso un ejercicio tan complejo, que es imposible pensar que la unidad de la obra pudiera resistirlo. 83 En segundo lugar cabe la pornografa. Pero el tema pornogrfico84 implica una dosis suficiente de vulgaridad como para exigir un tipo de formalizacin muy opaca capaz de cubrir la mezquindad de la materia, pero que difcilmente ofrecer la sonoridad de un primer analogado en la belleza. No obstante si fuera posible la generacin de una joya calopotica a partir de un tema pornogrfico85 entonces el problema se presentara no slo para la literatura (como en el primer caso) sino tambin para las artes plsticas. No siendo de la entraa calopotica el tema, puede variarse o elegirse con muy amplio margen de arbitrariedad sin que esto apenas afecte a la obra. 86 La
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A no ser que el color o el sonido excite de tal modo la sensibilidad y rebaje la razn, que funcione como un tipo de droga o, en todo caso, como intemperancia. Pero para que esto pueda suceder as, hay que suponer la ausencia de calopoesa, puesto que ella implica el gozo espiritual-sensible. Por eso no se plantea aqu el problema calopoesa-moralidad, sino en ltima instancia la cuestin artesana-moralidad, lo cual no corresponde a este anlisis. 83 Permaneciendo en el orden calopotico. Hacer propaganda agradable o ilustrar una tesis es bastante sencillo. 84 El eufemismo ha localizado un disfraz que no suena tan mal: "lo ertico". 85 Las bellas artes y la moral constituyen dos rdenes. No hay ninguna razn para pensar como incompatibles en una misma obra la genialidad calopotica y la inmoralidad. No interesa profundizar aqu en este tema importantsimo, porque ya lo han hecho suficientemente otros autores. 86 Se ha dicho que el tema pornogrfico dificulta la formalizacin calopotica, y ahora se sostiene que la eleccin del tema apenas afecta a la obra. No hay contradiccin. Para construir una mesa pueden presentarse multitud de opciones sobre el tipo de madera a utilizar (y para el caso la madera es una materia ms determinante para la obra de carpintera, que el tema para las bellas artes), sera casi indistinto utilizar nogal o cedro, pero usar madera apolillada resultara un obstculo.

Admtase aqu una disgresin sobre el caso peculiar de la literatura. Ella maneja pensamientos a ttulo material: tendr que asumirlos y pulimentarlos como cualquier otro de los elementos materiales. Pulimentar el pensamiento, no es lo mismo que pulimentar el mrmol o el sonido meldico; hay que tratarlo de acuerdo con su

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disyuntiva: "hacer una obra calopotica eminente pero inmoral o no hacer una obra inmoral pero privar del ser a la joya calopotica". es falsa. Esta disyuncin no se presenta nunca en el mbito del espectador porque l no es arbitro de la ejecucin, a l se le entregan los hechos consumados. El planteamiento surge del lado del artista, pero de un modo radicalmente distinto. El calo-poeta no se enfrenta con la necesidad de elegir como pretexto un tema inmoral, porque no se enfrenta con la necesidad de elegir un tema c"determinado". Cierto que se dan preferencias por un estilo temtico; cierto tambin que existen personalidades obsesivas o especialistas tambin entre los calo-poetas para quienes la reiteracin es un deleite; y cierto tambin que ninguna autoridad esttica puede arrogarse el poder de precisar el tema al autor de la obra. Pero de esto a estimar la aceptacin de un tema inmoral como presin ineludible en funcin del bien de la obra, hay un abismo.

Para sintetizar la problemtica de la materia calopotica es necesario subrayar que es caracterstico de la abstraccin formalizante visualizar lo propio de la actividad de que se trate. Y lo propio de lo calopotico es lo bello sensible-intelectualaprehensivo-afectivo. No puede confundirse esta formaliza-cin-penetracin eidtica con el formalismo que apunta al manejo, a la ciega utilizacin del artefacto.

naturaleza, hay que cuidar de su ser y de sus funciones. Nada obliga al poeta a construir razonamientos en su obra, pero si los construye tendr que hacerlo de acuerdo con las leyes lgicas. Una obra literaria pone en serio peligro su unidad, si expone un razonamiento errneo con pretensiones de validez. Puede manejar tantas
incoherencias como apetezca pero a condicin de que aparezcan precisamente como incoherencias. Ser sta la razn de que recurra tanto la poesa al mito y a la metfora? La obra potica en bloque no tiene por qu presentarse como un todo lgico, no es un silogismo, pero s los elementos materiales, en el caso de que sean pensamientos pertenecientes a la clase del raciocinio, y si representan el esquema de validez que a ellos compete.

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Captulo V LAS BELLAS ARTES Origen y fin Se esboz en el captulo anterior el ncleo fundamental sobre la gentica y la finalidad de las bellas artes. Deben precisarse ahora las consecuencias y los efectos de aquel planteamiento radical. LA SIMPLICIDAD GENTICA DE LA OBRA La inteligibilidad del artefacto se ve opacada por la complejidad material natural de sus elementos. La accin que causa el ser a los existentes naturales queda oculta en s misma a los ojos del filsofo, slo se manifiesta en sus efectos. La accin eficiente del artefacto es en cambio un elemento clarificador del ser de la obra. La causalidad impresora de la forma de la obra calopotica debe responder a un cierto grado de perfeccin para no causar deficientemente y de valuar la obra. La perfeccin productora del agente implica facilidad y estabilidad. La facilidad deriva del dominio suficiente en la produccin de un orden determinado; dominio que resulta de la superacin de los obstculos,87 no de la trivialidad de la operacin. A la estabilidad se llega a partir de la reiteracin de actos especficos, aunque no basta la reiteracin para cimentar una fuente viva de perfeccin productora. La calopoesa es subjetivamente una fuerza capaz de producir en la belleza; pero una fuerza adquirida, una fuerza que ha precisado un desarrollo en el artista. Porque el grado de belleza en los seres depende de su plenitud ontolgica, y sta radica en la unidad del artefacto, 88 ser necesario porque es asequible recurrir al origen de esa unidad: la calopoesa subjetivamente considerada. El impulso creador de la obra de arte debe tener la energa suficiente para poder unificar lo mltiple al grado de suscitar un analogado principal 89 en la belleza. La energa de una potencia operante va en proporcin directa de su
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Cuando un msico expresa a Mozart su admiracin por la facilidad musical de ste, Wolfgang responde: "esta facilidad es el resultado de mucho tiempo de esfuerzo". 88 Una obra eminente calopotica lo es en la medida en que no sea considerada como el agregado o la yuxtaposicin de una coleccin de molculas naturales. La unidad de la Piedad no debe buscarse por parte del mrmol sino por parte de la forma escultrica.
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Este analogado principal no lo es de la belleza considerada en absoluto en este sentido slo el mismo ser puede considerarse como primer analogado , sino en un mbito restringido en el que sin serlo ontolgicamente, lo es antropolgicamente, es decir, constituye para el hombre la belleza asequible y franquea la asequibilidad de la belleza de otros seres.

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simplicidad. Es necesario un grado de simplicidad poco comn si se aspira a la produccin calopotica. Esto por dos razones: la primera es que inclinarse al bien de la obra es lo caracterstico del arte, y procurar el bien de la obra por encima incluso del propio bien90 es lo propio de la calopoesa. Elevar cualquier otro fin al nivel del bien de la obra, dentro de la operacin generadora calopotica es destruir la obra porque su dignidad exige la atencin total de la accin eficiente tambin en la intencin. 91

Mezclar en la gnesis de la obra intenciones polticas, nacionales, econmicas, etc.; ceder a las presiones de la poca, de la moda, de las mayoras o de las necesidades primarias 92 es renunciar al estrato calopotico y fincar en la tcnica y en el oficio. En este punto vale la pena subrayar la cuestin de la moda. Si cualquier intencin ajena a la accin calopotica destruye su simplicidad, de un modo particular, es ajena a ella la presin de la moda. La moda se opone a la trascendencia: en la medida en que una obra aspire a tener carcter universal, valer para todos los hombres de todos los tiempos, en esa misma medida deber desembarazarse del lazo de la moda que aprisiona en un contexto limitadsimo. Hay pues, entre las bellas artes una aspiracin a la pureza que no puede considerarse como un valor estelar (al que se apunta sin alcanzarlo) sino como una condicin imprescindible para su existencia. E L FIN
DE LA OBRA

El fin de la obra de arte es completar el nmero de los existentes. La naturaleza toda, pudiendo ser trabajada por el hombre, y ste como capaz de dominar al mundo que lo rodea, constituyen dos polos interdependientes que se exigen actualizar esa capacidad, pasiva en un extremo y activa en el otro. Tratndose de la obra calopotica hay que aadir que ese suplemento
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Entindase del propio bien fsico, econmico, biolgico, sensual, etc. La simplicidad gentica se refiere tambin a la subsistencia de la obra calopotica permaneciendo substancialmente la misma, siempre que no cambie su causa eficiente. Si un restaurador pinta sobre una obra pictrica, produce en ella un cambio de ser, pero si el tiempo hace variar los colores ello se debe a una disposicin intrnseca de la obra, se trata de una mutabilidad con la que el artista cuenta (aun implcitamente) desde el momento en que usa substancias materiales (mutables de suyo); y ello no altera la esencia de la obra. 92 Es muy posible que un calopoeta se encuentre, en un momento dado, de tal modo inmbudo en cuestiones polticas (por ejemplo), que le sea imposible recurrir a ningn otro tema; su interior se hallara polarizado en este sentido: sera incapaz de hablar de ninguna otra cosa, pensara y soara con lo mismo. En este supuesto, el contenido poltico de la obra, sera una misma cosa con la accin eficiente, ni la interrumpira ni se superpondra a ella, no habra entonces multiplicidad gentica, porque el autor mismo se habra convertido en cuestin poltica. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que no se trata de una situacin corriente.

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existencial la obra debe tener una razn de subsistencia propia se excluye la utilidad y debe poder constituirse en primer analogado de un orden bello.93 El fin de la obra calopotica es la existencia del artefacto bello.

La emocin esttica es un efecto que resulta de ese fin, y que por lo tanto se subordina a l. Se trata del efecto ordinario que la existencia del artefacto bello causa en el espectador. Resulta imprescindible subrayar que el impacto esttico es fundamentalmente espiritual y sereno. Si se confunde la "emocin" esttica con la emocin sensible el mismo trmino "emocin" es inadecuado y si se confunde el fin calo-potico con su efecto propio, se lleva a las bellas artes al precipicio. Hacer calopoesa bajo estos supuestos es manejar las tcnicas de la exaltacin sensual, del impacto psicofisio-lgico, de la pasin espectacular. La calopoesa es entonces catarsis, droga, reactivo, pero no arte bello. "La mayor parte de los poetas antiguos al pintar los placeres se expresan con una desnudez y una castidad que excitan la admiracin, Nada es ms pdico que su pensamiento; nada ms libre que sus descripciones; nosotros por el contrario contemporizamos demasiado con los sentidos y los alarmamos. De dnde procede esa magia de los antiguos y por qu una Venus de Pra-xiteles enteramente desnuda, seduce ms nuestro espritu que nuestra vista? La razn de ese hecho estriba en que hay un bello ideal que afecta ms al alma que a la materia. Entonces solo el genio, que no el cuerpo, se enamora y arde en deseos de unirse estrechamente con aquella obra maestra". 94 Hay que aadir, adems, que el inters del calopoeta debe verterse hacia la fabricacin del primer analogado bello construido artificialmente. Si se enfocara hacia la consecucin de la conmocin del espectador, invertira los rdenes y seguramente no logrado el primero, convertira el segundo en un p@sudo-gozo esttico. No es, por tanto, muy venturosa, para el calopoeta, la idea de analizar la psicologa del espectador para manipularla a travs de la obra; menos an moverse a base de datos estadsticos sobre lo que pide el pblico. Tampoco es vlida la afirmacin de quienes postulan la comunicacin como objeto de la obra. Gracias a ellos la calopoesa hubiera podido convertirse en un sistema de correos, tan defectuoso como el peor.
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Van pasando de moda las tendencias festas en arte, con sus protestas y su antagonismo frente a la belleza como objeto de la calopoesa. Gran parte de este movimiento se funda en un argumento terico confuso y errado, mientras opera prcticamente divorciado de su tesis. La falacia del argumento consiste en llamar feo a lo opuesto a un determinado canon de belleza. Llaman as feo a lo que causa impacto, a lo terrible, hasta a lo grandioso. De hecho no se separan de la belleza, la cultivan, cuando son verdaderos calopoetas; como todos los dems. Acerca de los peligros que entraa separar a la belleza de la calopoesa. Cfr. Maritain, La poesa y el arte. 94 Chateaubriand, El genio del cristianismo, p. 196. Madrid. EDAF, 1964.

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Desde esta perspectiva, los mensajes van y vienen, 95 y con ellos la tentacin de tecnificar ese su trfico intenso, y hasta de formular una didctica para su correcta asimilacin. Esto se ha hecho profusamente. La trasmisin de estados de nimo encuentra su lugar propio en el reino animal animal-irracional, por supuesto . La grey se comunica la calma con una perfeccin envidiable, el mejor ejemplo de transmisin del miedo en una comunidad es el de la estampida. Y no es que no quepa el sentimiento o el estado de nimo en el humano (ennoblecido incluso por su cercana con la razn); pero hacer de ello un elemento principal de la naturaleza calopotica es seal de un padecimiento psico-sociologista.96 EL VALOR DE LA OBRA Sobre la valoracin objetiva Aqu vuelve a plantearse la pregunta: Es ms digno un ser natural que un artefacto? y a resolverse en los trminos ya apuntados en otros lugares. La naturaleza espera ser trabajada por el hombre, es decir, est en potencia para que ste la actualice. El Hombre debe culturizar a la naturaleza, es capaz de hacerlo. Hombre y naturaleza se actualizan en la accin artificial, y su plenitud, la prueba de ese perfeccionamiento mutuo, es el artefacto, la cultura. Cuando el artefacto resulta del esfuerzo calopotico, tiene adems una razn propia para subsistir. Un segundo argumento se deduce de las caractersticas de la informacin propia de la calopoesa. En ella no se destruye al ser natural para dar cabida al artefacto, sino que se conserva aquel en el interior de ste, se le engalana con una forma nueva y superior y se le hace trascender el orden material para abrigarlo bajo la bveda del espritu. El tercer argumento se apoya en que un primer analogado ontolgico 97 es ser que se abre al ser. Ello implica una propiedad reflexiva caracterstica de lo espiritual y un grado de ser suficiente como para existir precisamente como umbral del ser.

Esta valoracin apunta al orden calopotico especficamente considerado. Pero es posible valorar objetivamente una obra de arte? La respuesta sera negativa en dos casos: si la obra no pudiera tener en s misma valor esttico; o si el hombre estuviera incapacitado para encontrarlo. Lo primero no puede sostenerse. Puede argirse en favor de la tesis
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Y de manera anloga a lo que se haca notar acerca de la moralidad calo-potica, el mensaje o bien se transmite en las formas sensibles y se sensualiza la obra o no tiene otro remedio que servirse del tema y colocarlo en el sitio preeminente. 96 O visto desde otro ngulo, una manera de hacer depender las bellas artes de la sociologa, jerarqua muy conveniente, por ejemplo, para el totalitarismo. 97 La belleza es un atributo que acompaa a todo ser.

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supuesta, que la funcin "objetividad tiene sentido en el contexto cientfico, esto es, si se trata de la verdad terica, pero carece de l en otro universo tal como el orden afectivo, el orden prctico.98 No obstante la belleza artstica tiene la suficiente dosis de afectividad, de practicidad y de sensibilidad, como para escapar a los cnones de la verdad cientfica. Por otra parte, nadie puede ocultar la parte principal que en la gnesis calopotica juega la subjetividad del artista: en ese santuario no tienen ya cabida las coordenadas fras de la objetividad racional. Estas razones suponen el subjetivismo, es decir, una postura que dictamina la absoluta incomunicabilidad entre la verdad, el bien y la belleza. Desconoce los mecanismos psicolgicos del hombre para quien como ser limitado que es ya se encuentra establecido el bien, 99 al que apuntan tendencias afectivas elcitas (voluntad y apetitos sensibles); pero estas tendencias afectivas elcitas presuponen el conocimiento. En trminos ms sencillos: jams se ejerce libremente el amor en el hombre, si no es "a travs de" y "gracias al" ejercicio del intelecto el bien opera, a nivel humano, en funcin de la verdad.100 Y no podra hablarse en absoluto de verdad prctica sin admitir la verdad terica. Por otra parte, la subjetividad su existencia y su importancia no es argumento para el subjetivismo. La objetividad precisa de un sujeto que d testimonio de ella; pero esto no equivale a sostener que el sujeto no deba plegarse y juzgar fielmente de lo que en efecto le presenta el objeto. Cierto, la obra se gesta principalmente en la subjetividad del calopoeta, pero una vez nacida, subsiste permaneciendo ella y es susceptible de apreciacin. Hay que afirmar que en la medida en que es, la obra calo-potica puede o no abrigar las exigencias de un primer analogado bello y puede abrigarlas de un modo mejor o peor segn una gradacin: tiene en s misma valor esttico. La otra condicin para negar el valor objetivo de una obra de arte, es que el hombre sea incapaz de encontrar este valor. Para resolver esta cuestin no hay que olvidar que aunque es propio del espritu estar abierto a la belleza, el hombre es un tipo de espritu condicionado por los lmites de su propia naturaleza; y no hay que olvidar tampoco que aunque una cosa sea de suyo bella o de suyo verdadera, o buena ello no basta para que se presente as tambin para l. En otros trminos, hay que respetar la distincin entre lo valioso de suyo y lo valioso para el hombre. Ahora bien, la obra calopotica lejos de incluir ningn impedimento para aparecer bella ante el hombre, incluye un tipo de transparencia gracias a su construccin proporcionada al espritu humano que facilita este hallazgo.
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La verdad del intelecto prctico no es la verdad del ser sino la de aquello que debera ser de acuerdo con la regla y la medida de la obra o cosa que haya de hacerse. Sto. Tomas, Juan de, Cursus TheoL, VI q., 62 disp, 16 a 4. En cuanto al orden afectivo no hay all verdad, sino bien. 99 Lo ha establecido la naturaleza con independencia de la voluntad del hombre; lo ha establecido la tendencia natural. 100 Esto explica la objetividad moral. Si no se conociera la jerarqua del bien y del deber ser humano3 todo el problema moral se reducira a una cuestin de hecho y se encontrara subordinado al estilo de sociedad y a sus circunstancias. Es porque el intelecto descubre la jerarqua del bien a la que se encuentra sometida la voluntad, por lo que se puede hablar de objetividad en el orden afectivo.

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Se ve que no es imposible valorar objetivamente una obra de arte. Por tanto, es posible hacerlo.

No se concluya a partir de esto la inerrancia en la valoracin de la obra calopotica. Todo lo contrario. Cabe la falla como en todos los rdenes de la accin del hombre; y no slo cabe sino que es ordinaria. Se trata de una valoracin difcil que impone sus propias condiciones; pero de una valoracin posible. Las dificultades de esta valoracin se derivan de la exigencia secular de la obra contrastada con la limitacin temporal del hombre; de la confusin entre el fin de la obra y su efecto; de la confusin entre gozo esttico y emocin; y tambin de la falta de discernimiento, entre valor esttico y valor cultural; psicolgico, didctico, histrico, antropolgico, etc. La belleza del ser se impone al espectador, como la evidencia y como la necesidad. Pero no se impone a travs de una jerarqua adecuada al ser, sino adecuada al espectador. Siempre para el hombre ser ms bello lo ms prximo con proximidad ontolgica, por supuesto y la proximidad depende de mltiples factores.101 Ello no empece la ordenacin objetiva de lo bello, en funcin de la gradacin ontolgica, y deja siempre abierta la posibilidad del enriquecimiento del sujeto por descubrir la escala autntica de lo bello. Acerca de la originalidad Cuando las obras culturales superan un cierto nivel, su dignidad empieza a imitar la dignidad del hombre que exige ser nico e insustituible y por tanto no fabricado en serie, esto es: empiezan a precisar de la originalidad. La originalidad en la obra calopotica es una consecuencia exigida por su carcter de belleza eminente. No es posible, por lo tanto, pasar de largo frente a esta cuestin.

La necesidad de cumplir esta exigencia calopotica102 ha dado pie a la aparicin de un fenmeno curioso: la pseudo-originalidad.103 Se trata de un recurso sencillo, que, para aparentar lo fuera de lo comn se vale de la negacin de lo ordinario o
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Son esta multitud de factores el resquicio de la falta en la captacin de lo bello. Condiciones muchas de ellas ajenas a la plenitud del ser, que subrayan algn aspecto suyo hacindolo aparecer como muy prximo (lo que se ama parece bello, igual que lo que forma parte del contexto personal, o lo que ha merecido la venia subjetiva, as se trate de un lugar comn o de convencionalismos . . .). 102 No se trata slo de una exigencia calopotica si bien sobre sta versar el presente anlisis sino tambin cientfica, por ejemplo. Un hombre de ciencia no puede reiterar simplemente lo que ya ha descubierto otro cientfico, a menos de quedar reducido a estudioso de la ciencia o profesor. 103 En este punto se debe reconocer el crdito al curso sobre psicologa del arte dirigido por el Prof. Tanasesku en 1962.

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de lo existente. Supngase que un escritor de cuentos quisiera fabricar uno excepcionalmente novedoso. Para seguir el camino fcil y tentador de lo aparente, el escritor no tendra sino que recordar cualquier cuento conocido... el de Caperucita, por ejemplo, e introducir en l una serie de negaciones. En vez de una nia, un anciano, caminando, no sobre la hojarasca bajo las copas de los rboles, sino sobre ellas, gracias a la existencia de una selva muy tupida capaz de ofrecer al caminante un piso slidamente tejido por las ramas. Las nubes, muy bajas proyectan su sombra aliviando el ardor del anciano, pero disimulando, tambin, un agujero en el fuerte tejido vegetal. La cada hace que el viejo pierda el sentido y que despierte sobre un lecho hmedo de musgo y helechos, ante la mirada dulce de dos muchachos enteramente iguales (se ha negado la esencia del lobo, su maldad y su cantidad) ... Un msico puede "escribir" una partitura sin notas (niega algo que se hace siempre) y conseguir una pequea orquesta cuyo director d la seal de entrada sin que a sta siga ningn sonido, y, pasado un lapso, marque el final al cual seguirn ciertamente los aplausos de los adoradores de lo nuevo 104... intercalar focas con nadadoras en un ballet acutico; pintar sin pintura (con cidos, o fuego) negar, oponerse a lo ordinario, es la clave.

Si la originalidad no consiste en negar lo ordinario. En qu consiste entonces? Lo original no es sino lo mismo ordinario trascendido. Algo cuya apariencia no es desconcertante, algo que cautiva sencillamente, sin espectculo, sin tintes escnicos, sin grandes conmociones somticas. Es lo de siempre trasladado a una cumbre de perfeccin. El David no huye de la representacin humana a pesar de que dieciocho o veinte siglos atrs ya los griegos haban empleado la figura del joven con resultados epopyicos. Nada tan ordinario como la figura del David. Y nada tan original. Confundir la originalidad con la absoluta novedad es cerrar las puertas a lo calopotico. La originalidad implica una cierta novedad de "lo de siempre" y adems y sobre todo implica que esa cierta novedad se encuentre enraizada en la tradicin (as se llama lo de siempre). 105 Es incompatible juzgar objetivamente de los momentos calopoticos y sostener que para ser original, un estilo debe ser inconfundible: habra que romper la msica de Mozart, 106 habra que demoler muchos edificios romnicos, habra que desechar la Mik de Samotracia, 107 habra que quemar centenares de libros

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Este suceso augurado por Papini, ya ha sido llevado a la prctica. Hablar de absoluta novedad es un contrasentido. La novedad es un cambio y como tal implica un sujeto permanente. 106 Quin no lo ha confundido con Telemann? 107 Tantos han pasado que es atribuible a Fidias o a Praxteles.

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escritos por poetas de primera magnitud. 108 Esta falsa concepcin de lo original, ha hecho salir por la ventana a muchos artistas que tomaran conciencia de pertenecer a un contexto estilstico dentro de una misma escuela pertenecer a una escuela es imperdonable porque no permite un estilo absolutamente inconfundible y salir por la ventana significa recurrir a los ardides de la pseudo-originalidad y cavilar en actitud cientfica hasta dar con el sello de la inconfundibilidad aunque por ello se pague el precio de la enajenacin109 y sobre todo el del olvido de la autntica originalidad. La originalidad hace cuerpo con la fuerza generadora de lo calopotico, y diluyndose en ella es imperceptible. Buscar la originalidad es romper con una de sus caractersticas: la espontaneidad; y es, tambin, desplazarse desde el mbito de la creacin, al terreno de la razn lgico-discursiva e imponer as desde fuera las categoras prefabricadas de lo convencional al plano vital e indito de la calopoesa. Las pseudo-categoras estticas La multiplicacin de los convencionalismos encuentra un campo propicio en la superficialidad y es as como brotan indiscriminadamente los lugares comunes y las frases hechas. Sera necesario un libro para realizar un anlisis que pretendiera ser completo, sobre los lugares comunes impostados subreticiamente que funcionan como categoras estticas. Permtase centrar la referencia sobre dos de estas pseudo-categoras: la expresin y la fuerza. 110 En ambos casos se trata de un adjetivo cuyo sentido impreciso puede utilizarse "ad placitum53. La misma ambivalencia permite que puedan ser tomados en un sentido como coextensivos al ser, y en otros, reducidos, segn conviene. Porque en sentido lato expresin es manifestacin del ser; y todo ser se manifiesta. Fuerza es un principio de agresin y de resistencia, consecuencia de la necesidad de conservacin del ser en todo ser, no slo en el viviente y de la teleologa universal: as todo ser tiene fuerza. No obstante cuando se utilizan como patrones estticos estas categoras se recubren de significaciones muy distintas. La fuerza suele revestir la significacin tambin imprecisa pero ciertamente restrictiva, incompatible con la totalidad del ser vitalista, consagrada por Nietzsche; mientras que expresin viene ms o menos a significar una manifestacin de lo inconfesado si no de lo inconfesable con lo cual la restriccin lgica est tambin ya realizada. Vuelven a coincidir ambos patrones en ser vastagos del irracionalismo.

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Los casos citables son abundantsimos. Y adems se hara necesario decapitar a ciertos hbiles copistas. 109 Quien a fuerza de razonar encuentra el "sello personal" en una determinada convencin podra citarse el caso de un pintor que se propuso hacer aparecer en todas sus obras una tela de araa, y otro que se prometi solemnemente no dibujar nunca un ojo sin comps asfixia su propia libertad creadora. 110 La conjuncin las apuntala "fuerza de expresin".

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LAS OBRAS MAESTRAS DE LA CALOPOESA Frente al irracionalismo se ofrecen las tesis del racionalismo absoluto con su concepcin optimista de la historia, segn la cual el progreso es siempre ascendente en forma espiral. El proceso histrico sigue una ley perfectamente racional y determinante. Aceptar este presupuesto lleva a pretender que el futuro es siempre ms perfecto que el pasado y que los tiempos mientras ms modernos sern mejores. Un anlisis objetivo de la historia rompe con esta ilusin optimista, pero permite situarse en una perspectiva real. Obras maestras calopoticas no se han producido en exceso.

Ante la perpectiva de analizar el desenvolvimiento histrico de las bellas artes, se impone la revisin de algunos conceptos como los de obra Maestra y clsico. El concepto de obra maestra aade, al de obra eminente calopotica, la nocin de "indiscutida". No todos los seres producidos en un taller de pintura son obras eminentes calo-poticas, ni aun tratndose de un autntico pintor: no todo lo pintado por Velzquez es obra eminente calopotica. Cuando una obra eminente calopotica est considerada como tal sin discusin, puede hablarse de obra maestra. La indiscu-sin no tiene, por supuesto, el carcter cuantitativo de la aceptacin masiva: es muy posible que se presente un discut-dor negando a la Piedad la consideracin de obra maestra es casi necesario que as juzgara quien la rompi; ello, por supuesto, no se ubica en el orden de la indiscusin. Lo que s forma parte de la esencia de lo indiscutido es la aceptacin de varias pocas, de varias culturas, de varias razas. Por eso para que la obra alcance la categora de obra maestra es indispensable la perspectiva en el tiempo el juicio de los contemporneos no basta y la perspectiva en el espacio esto descarta los racionalismos en arte o las consideraciones folclricas.111 El criterio selectivo de las obras maestras funciona con los cnones de lo que no puede negarse. Podra ser admitido por muchos y con cierta perspectiva espacio-temporal que determinada obra es maestra: ello no basta para consagrarla. Para hacerlo es preciso que no se le pueda negar el carcter de obra maestra. Esto sucede con la Odisea, con la Divina Comedia, con la Victoria de Samotracia, con el David, con las Meninas, con la Pastoral, con la Sinfona 40, con la Ca-tedral de Chartres, con el Taj-Mahal, con la Mezquita Azul, por ejemplo.

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Lo folclrico constituye un delicioso espcimen cultural, pero un ser calo-poticamente pobre. Implica la pusilanimidad, la incapacidad de alcanzar un valor estimable para la naturaleza humana sin fronteras de raza o de costumbres, y el conformismo de contentar a un grupo cerrado y de sorprender a los ajenos; implica no poder trascender el espacio sino a ttulo de "curiosidad".

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En cuanto a lo clsico cabe preguntarse si su determinacin es histrica (se fijaran entonces las pocas clsicas en determinados siglos), tipolgica (lo especificativo de una poca o de un pueblo), estilstica (lo que se apega a determinados cnones). En cualquiera de estas opciones y entre ellas en combinacin aparecen contradicciones notables: En Mozart lo clsico y lo barroco coinciden, Miguel ngel sera un clsico en funcin de lo tipolgico pero no en funcin de lo histrico... pero lo ms contradictorio sera la abrumadora abundancia tipolgica de lo clsico. Escapando al determinismo histrico se recupera la libertad de situar lo clsico con independencia del fijismo temporal.112 Lo clsico es entonces un nivel ptimo que se puede alcanzar dentro de alguna de las artes mayores, con independencia de la ubicacin histrica. Es aqu donde coincide lo clsico con la obra maestra. Terminada esta disgresin, obsrvese que en la literatura abundan los clsicos. Aparecen desde la ms remota antigedad, con Safos, Hornero, Pndaro, y reaparecen continuamente casi en todas las pocas y todos los pueblos. Algo semejante sucede con la arquitectura: la griega, la china, la mozrabe, el romnico y el gtico, han constituido cumbres formidables desde tiempos lejansimos. En escultura, en cambio, los clsicos aparecen con mucha distancia a pesar de haberse dado ya definitivamente en la Grecia de Fidias y Praxiteles. La msica y la pintura son, por el contrario, artes tardas. No existen antes del Renacimiento y no llegan a la cumbre sino hasta el siglo XVII. No existe, para esto, otra explicacin que la de la libertad del hombre y la incgnita constante que gracias a ella se formula en lo que se refiere al modo como este ser administrar su potencial creativo. 113 Resta an despejar una incgnita. 114 Cmo es posible que las obras maestras calopoticas sean tan escasas?115 Los elementos de la respuesta ya han sido expresados: La dificultad de la unidad gentica de la obra; la eminencia de la forma que ha de imprimirse debe ser capaz de producir un primer analogado en
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Las coordenadas geohistricas que son tan oportunas para apreciar los hechos culturales corrientes, son inoperantes y constituyen un estorbo para valorar los hechos culturales trascendentes. 113 Sobre el primitivismo hay que decir algunas palabras. No puede negarse que en el "arte primitivo" se incoan los grandes clsicos: tampoco puede negarse que casi siempre hay en ellos ms mrito que en los autores de las obras consagradas; ni puede desconocerse el esfuerzo titnico que implican y el valor que encierran para todas las pocas. No obstante hay que decir que el "arte primitivo" no es calopoesa, de la misma manera como la semilla no es rbol; es una promesa. El mrito propio del primitivismo es un mrito psicolgico, no esttico, y su esfuerzo es moral y su valor cultural, pero stos no son mdulos calopoticos. Es admirable que un nio de tres meses pronuncie claramente "pap": no por ello se le transfiere el mrito de un especialista en fontica, recoge nicamente el mrito psicolgico que merece su precocidad. 114 Posiblemente muchas, pero esta es relevante. 115 Un crtico, jurado de la IX bienal de Sao Paulo, escribe "Mis dudas acerca de si las obras que se presentan actualmente en museos bienales o galeras son en realidad 'obras de arte'," Exclsior, 17 oct., 67.

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la belleza , el amor directo del artista, la multiplicidad material que ha de someterse, el dominio (actual) del oficio que deba utilizarse. En resumen: el genio, la intuicin calopotica y su feliz realizacin.

Captulo VI EL CALOPOETA Nada en la obra se debe sino a esa interioridad generadora del calopoeta; nada hay en la obra que no haya surgido de su subjetividad. En ella, en la subjetividad del hacedor de lo bello, se recrean literalmente todas las formas. Porque vive en un mundo cualitativo, para l hacer es perfeccionar. 116 En qu consiste\el genio del calopoeta? En conocer la belleza en sus fuentes; en conocer sin necesidad de discurso la naturaleza humana en funcin de lo bello y en estar enamorado de la belleza. El genio es la semilla que puede llegar a hacerse un roble si se la riega y se la cuida. La intuicin potica surge en un momento feliz de la actividad habitual del calopoeta. Supone, por tanto, esa actividad habitual. Y ella, a su vez, la acumulacin de actos positivos en lo referente al hacer bello. Poner esos actos sin falla o con un mnimo de fallas precisa de la direccin de un especialista. No es otra cosa la escuela. 117 Adquirir el oficio, pulimentar el conocimiento de lo bello, es actualizar, vivificar el genio calopotico, es la nica manera de hacer
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El esquematismo de la vida utilitaria que ocupa una muy estimable proporcin, al menos en cuanto a inversin de tiempo, en la vida humana acostumbra a contabilizar, pesar y medir, haciendo que la cantidad se constituya en el elemento predominante del hacer humano. En el arte, aun en las artes tcnicas, la cualidad juega un papel primordial aunque frecuentemente determinado o muy influido por lo cuantitativo. La importancia del nmero, por ejemplo, de objetos fabricados en serie constituir en el hecho de la fabricacin un elemento tan importante como el de su calidad. Aqu los ejemplos se multiplican. Qu diferencia existe, entre un libro cuyo tiraje editorial sea de cinco mil ejemplares en la 2a. edicin y de un ejemplar en la primera? Ambas ediciones pueden ser especficamente idnticas, no obstante el ejemplar de la primera edicin se diferenciar de uno de los ejemplares de la segunda, no slo en su precio descomunalmente desproporcionado sino en el valor estimativo muy exagerado, por otra parte, gracias a los biblifilos y a los amantes de las curiosidades. Sin embargo, en las bellas artes, cualificar es perfeccionar, es, en su orden, no slo esencializar sino ontologizar. El Calopoeta, es, por tanto, un hombre dedicado al perfeccionamiento (que no depende de la cantidad sino de la cualidad).
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Pero la escuela calopotica no puede calcar el molde cientificista de la mala educacin contempornea; debe ser una escuela prctica en la que se aprenda a hacer haciendo. Una especie de taller de artes y oficios en el que conviven maestros y aprendices, en el que se habla poco y se trabaja muchoj en el cual, slo en una situacin lmite, el maestro interviene en la obra del discpulo, pero constantemente lo dirige alentndolo en su propio camino.

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que se desarrolle. As desarrollado el genio y estabilizada la capacidad de engendrar en la belleza, puede surgir la intuicin calopotica. Intuicin y hbito calopotico no guardan solamente entre s una relacin de condicionado y condicin, sino que de alguna manera se determinan mutuamente; porque la intuicin fortalece al hbito, lo mantiene vivo y lo lleva a alcanzar su fin propio, mientras que el hbito prepara no slo la recepcin de la intuicin calopotica, sino que, en cierto modo, la motiva. El calopoeta preparado con el hbito, ha educado su pre-consciente para que la misteriosa iluminacin intelectual de la imagen siga el curso de un proceso no conceptual y orientado hacia lo fctico, y para que esa iluminacin mejore en intensidad y en interioridad: deber ser siempre ms lcida y ms subjetiva, porque slo as podr alcanzar un nuevo analogado nuclear, capaz de desentraar todo un mbito de riqueza esttica. En la bsqueda continua de este primognito en la belleza, el calopoeta no hace sino atender a la luz interior, es un "iluminado". Y en esa atencin amorosa es capaz de discernir cuando la luz ha herido el ngulo de una constelacin: esja intuicin potica. Entonces llega el momento de cuidar de la iluminacin y de lo iluminado, es preciso recrearlo en la intimidad y ofrecerle todas las condiciones que necesita para desarrollarse. El desenvolvimiento de la intuicin calopotica implica la habilidad de llevar a buen trmino cada una de las posibilidades que exige actualizar. Pero el curso del desarrollo de cada una no puede determinarse ni siquiera en la posesin de ese ncleo riqusimo de la intuicin potica, precisamente porque es un ncleo y debe ser alimentado y dirigido en su crecimiento, aunque siempre en un clima de libertad y de proteccin. 1curso del desarrollo exigido por cada una de las posibilidades y suelen ser mltiples de la intuicin calopotica tiene que irse descubriendo en el tiempo, a lo largo del proceso de plenificacin en el desarrollo nuclear. Cada momento exige un modo de actuar determinado con cada una de las posibilidades del ser en formacin. Huelga decir que este proceso es absolutamente diverso en cada obra. De aqu el peligro del amaneramiento calopotico: despus de la realizacin de una obra eminente se presentar al autor la tentacin de repetir la hazaa "de la misma manera" y ello es suficiente para superar la fragilidad de la intuicin y as asfixiarla. La atencin amorosa que discierne la herida de la luz interior, precisa del silencio, de la soledad del propio yo consigo mismo. La gestacin de la criatura calopotica reclama toda la atencin del artista, una atencin por sobre la cual no puede colocarse ninguna otra cosa. La actualizacin de cada una de las virtualidades a cuyo cumplimiento tiende la intuicin, virtualidades que apuntan como embriones bajo la superficie, y cuya plenificacin no tendr lugar sino hasta haber sido ellas conducidas a la cumbre, y precisamente en la direccin de su exigencia... esta actualizacin mltiple conjunta, simultnea pero con diverso ritmo , reclama del calopoeta un hbito prudencial que debe gobernar a esa multitud tirnica, ms tirnica que un imperio y conducirla hacia una tierra nueva donde pueda vivir y

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multiplicarse, debiendo preservarla de las inclemencias del tiempo, de los peligros del desierto y de la selva, de la noche, del cansancio, de la guerra incluso de la guerra intestina que tantas veces se entabla entre dos minaretes de la misma intuicin, en un momento dado y de la multitud de enemigos que se emboscan an en la misma subjetividad del poeta, del mismo que vitaliza la intuicin . Una prudencia descomunal en un ser que suele carecer de la prudencia pragmtica de la vida corriente porque debe imponer sobre todos estos elementos en evolucin una autoridad no desptica sino poltica. Ms an, este desarrollo, esta evolucin es actuada por el mismo calopoeta, pero en una zona tan profunda de su subjetividad en la zona de lo pre-consciente que no es capaz de imponer all la decisin libre. Se mueve de plano en el campo de la inclinacin voluntaria. Para que esta inclinacin presente una pendiente propicia, debe ser modificada desde dentro. Ningn tipo de decisin puede influir en este estrato, llega hasta l solamente el modo peculiar de decidir, que es ya parte de la persona misma. Cierto que la actuacin modifica al ser, a largo plazo. Es por esto que nada en la actuacin del calopoeta permanece ajeno a su obra. Tarde o temprano influye en ella, en la medida en que melle su ser, su interioridad y no slo la perfeccione en la actividad la naturaleza misma de sus facultades intelectuales. Cualquier desviacin, la ms mnima, en esta labor causal y directora se presenta como el final de la empresa. Cualquier falla es el fracaso, porque la intuicin exige perfeccin integral en su orden. No basta con que la mayor parte de sus posibilidades hayan llegado a buen trmino: es preciso que se hayan logrado todas a ttulo ptimo. Ello no es fsicamente imposible; pero de hecho, resulta extraordinario. La intuicin, exige, por tanto, tambin la ejecucin. Para hablar con precisin, no se trata de dos etapas delimitadas cronolgicamente. La intuicin calopotica no es un conocimiento especulativo, sino una iluminacin que si bien es, en una etapa, aprehensiva, no lo es sino en funcin de su existencializacin concreta, de su realizacin como forma de un ser material sustante, y como forma, ciertamente, eminente. 118 La intuicin potica, por esencia tiende a realizarse. 119
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Cuando un calopoeta "suea" con realizar una obra eminente en el mundo de las artes bellas, puede asegurarse que no se trata entonces de una intuicin calopotica. La intuicin potica no es un sueo, ni una ambicin ilusa, sino una visin creativa, de suyo difusiva, que posee en s misma toda la fuerza de la realizacin. El calopoeta no es el hombre de los "proyectos geniales" que quedan en el tintero, es el hombre de la visin fecunda. 119 No es preciso atribuir mrito alguno al calopoeta concibindolo como un hombre generoso que quisiera hacer participar a los otros de algo que l ha percibido. No, se trata de una experiencia cuyo trmino es la facticidad de la obra, y que una vez que padece el calopoeta, o se desembaraza de ella rechazndola tirndola por la borda o se somete a ella, sin otro remedio que llevar a cabo el proceso imprimiendo esa forma en una materia. No cabe en esto la libertad, como no cabe para doblegarse a la evidencia; cabe sin embargo para rechazar el padecimiento., cabe el desembarazarse de la experiencia, cabe suprimir la intuicin potica: pero de aceptarla, se acepta tambin convertirse en su presa sin poder descansar hasta haber colocado el resultado del proceso la forma en una materia. Cabe tambin utilizar el gnero de la intuicin deteniendo el proceso, en funcin de otros fines, como lo explica Martain, acerca de la magia en la poesa. Gfr. La poesa y el arte.

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Ms an, no podra desenvolverse el ncleo que constituye inicialmente la intuicin calopotica, sino a condicin de iniciar su ejecucin. A travs del proceso de la ejecucin es como se van presentando las diversas posibilidades y las mltiples exigencias del perfeccionamiento de la intuicin potica. Para saber qu es lo que se va a hacer, es necesario empezar a hacerlo. Los proyectos calopoticos no son sino realizaciones provisionales.120 El juego cualitativo que constituye la obra calopotica consiste en un equilibrio de elementos relacinales que se implican y se confieren valor unos a los otros en funcin interdependiente. La relacin no puede establecerse a priori, es necesario dar lugar a los elementos, entrelazarlos a una existencia que puede estar sujeta al cambio de todos los ajustes posteriores que se juzguen necesarios, pero que es algo fctico. Este proceso no puede considerarse como absolutamente irreversible, pero tiene un lmite de irreversibilidad: unas fronteras ms all de las cuales no cabe la opcin 121 y frente a cuyos muros el mvil debe detenerse, muchas veces para morir.

El calopoeta es el hombre del riesgo. Y del fracaso. Empeado en una guerra ms larga que su propia vida, no hace sino perder escaramuzas. Empeado en una empresa des comunal, pocas veces la llevar a trmino, no puede descansar sino en lo mejor; por eso todo lo bueno es su enemigo. Afortunadamente puede engaarse y permanecer algn tiempo en el engao. Tiende a creer es un mecanismo de autodefensa que produce algunas obras eminentes, aunque esto no sea verdad: ello lo sostiene en la brega... y tiende tambin a confiar en que si no ha producido obras eminentes lo har en el futuro. El reino de lo calopotico est anclado en la tierra. Su eternidad es terrena y su inespacialidad, geogrfica: su dimensin tremendamente humana. Por ello el calopoeta, aprisionado en su actividad temporal con una intensidad que excede su propio ser, padece reduplicativamente el riesgo. Como todo hombre, padece el riesgo de su accin temporal que de suyo es, para todo hombre, relativo, pero que en l cobra dimensiones tambin absolutas. La razn de ser del hbito, la intuicin calopotica y la fuerza de la ejecucin se ubican en las zonas oscuras de la razn: Estas zonas oscuras de lo noconsciente han sido descubiertas y estudiadas por Freud y por Young. El uno carga el acento sobre las fuerzas irracionales e instintivas que en aquella noche se ocultan; el otro sobre los datos extra-personales que ella contiene: un no consciente infra-racional y un no consciente infra-personal. Ninguno de los dos ha

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As los dibujos de los pintores y los escultores, la frase que marca el ritmo de un poema. . . 121 Un golpe ms del cincel sobre el mrmol y el volumen exigido resulta ya deficiente. Qu habra sido de la Venus de Milo si el escultor hubiera juzgado conveniente dar un golpe ms sobre el puente de la nariz?

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alcanzado el plano del inconsciente o preconsciente intelectual. 122 No obstante es obvio que gracias al descubrimiento del inconsciente de los instintos reprimidos es posible hablar hoy de una zona racional de lo no-consciente.123 Y que este inconsciente infra-racional, lo mismo que el inconsciente colectivo funcionan con una cierta solucin de continuidad al lado del preconsciente racional. No es el individuo un subsistente encerrado en s mismo, impermeabilizado de lo ajeno. Por el contrario, es enormemente permeable a los dems, y no slo a los ms prximos espacio-temporalmente, sino a todos y, con frecuencia ms susceptible a las influencias de los muertos, de esos grandes muertos que han teido los siglos con la impronta de su color. Porque la tradicin se filtra por la piel y, penetra en las venas y en los huesos para impostarse en el corazn del hombre. Y no hay en estas afirmaciones la menor referencia a lo supra-sensorial, a lo mgico o a lo mstico. La contaminacin sucede del modo ms natural y ms estrictamente fsico: a travs de lecturas y audiciones, en la conversacin lo mismo que en el aula, en los datos implcitos de un relato, en el sentido oculto de un contexto conscientemente ininteligido debido a los trminos mismos o al sentido de los trminos..., en tantos datos y sucesos y aun estados anmicos que se perciben sin que ello se haga de un modo consciente, o bien en todo el material ya olvidado pero vivo en la subjetividad. 124 De este modo toda la humanidad se hace presente a los que viven el momento histrico, para enriquecerlos.125 Hay en efecto una influencia del inconsciente instintivo y del inconsciente colectivo en los procesos creativos de lo bello, pero la causalidad que los produce reclama un agente proporcionado a ellos, un agente racional y personal: 126 el preconsciente intelectual.127

El calopoeta, no es un hombre corriente; si algo hay ajeno a l, es la vulgaridad. Es el hombre de la soledad y del silencio, es un visionario y un enviado: un hombre con misin. Y un transformador. Es la feliz realizacin si es en
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Postulado por J. Maritain en La poesa y el arte. El argumento es sencillo: a travs del proceso ideogentico, la actividad intelectual, sobre todo

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la realiza por el "nous poietiks", no aflora a la conciencia, slo se hace consciente en el concepto. No obstante hay todo un mbito de vida intelectual que permanece oculto a la conciencia. Es a esto a lo que se llama preconsciente intelectual.

Estas consideraciones no tienen por objeto polemizar sobre la validez de las afirmaciones de la parapsicologa, sino poner de relieve que en todo caso los planteamientos metanaturales no son indispensables para la explicacin de lo esttico. 125 O para empobrecerlos, la opcin es bivalente; pero en todo caso para influenciarlos. 126 Todava est muy cerca Kant con el yo trascendental, lo mismo que el espritu absoluto del idealismo. Y en ellos la presencia ms acuciante, por ms tpicamente oriental de Averroes. 127 Si ello es as, cmo explicar que Inteligencias medias y menos que medias en ocasiones lleguen a tan considerables alturas calopoticas? No hay inconveniente en afirmar que inteligencias agudas para lo que se refiere a la funcin de la razn raciocinante, son obtusas en la contemplacin directa dela verdad o en la recreacin interior de las imgenes inteligenciadas; y viceversa. Se... dan tambin inteligencias clarsimas en todos sentidos.

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verdad calopoeta de las guas de la belleza, hace cambiar la situacin del hombre en el mundo en su dimensin ms digna, ms humana, ms asequible.128 Todo esto es verdad, pero puede convertirse en leyenda sin el apoyo de una exgesis precisa. Y en leyenda se ha convertido cuando se piensa en el calopoeta como en un enajenado no de la razn raciocinante, sino de toda razn; cuando se le considera como un misntropo ajeno no slo a la convivencia que engendra superficialidad, sino a toda convivencia; cuando se le dibuja contrahecho como un monstruo: drogadicto, lujurioso y traidor, homosexual, atormentado, psicpata.129 Lo eminente, que no es lo comn, no es lo opuesto a lo comn, sino lo que sobrepuja a lo comn, no porque niegue sus elementos positivos, sino porque escapa a los negativos, porque no se ve reducido a los lmites de lo comn. El calo-poeta no es el hombre comn, y ello no implica todo lo contrario que sea un monstruo. Se trata de un excntrico, s. Ama la libertad de encadenarse a lo que ama. Y desprecia porque aprecia por debajo del universo superior al que atiende lo que el hombre comn aprecia tanto: el dinero, la seguridad, el molde del comn sentir, la comodidad, la dulce mediocridad. Es un excntrico de lo inferior, la fuerza de su ser impele su fuga hacia arriba; y ello nada tiene que ver con la excentricidad de la apariencia externa. 130 Cierto, debe cuidar de la luz interior, aun de los chispazos fugaces que pueden hacer hoguera en cualquier momento, y para ello precisa del silencio. Pero no de un silencio hermtico, ni siquiera de un silencio externo; 131 se trata ms bien de un ambiente de reflexin y recogimiento que puede conseguirse en medio del trfago de la ciudad, y a travs de los quehaceres ordinarios. Sobre el divino ocio de los poetas, hay que afirmar que les es absolutamente indispensable: nada mejor que el activismo para matar la actividad; y la intuicin es quieta contemplacin. Pero para quien ama la contemplacin aun el movimiento activo es contemplativo, es decir, un amante as es capaz de conciliar los extremos. O ser que los calopoetas no deben trabajar? Existen multitud de trabajos compatibles con el ocio creador, porque si el espritu no se deja aherrojar, nada hay que pueda encadenarlo. Y la libertad del calopoeta no exige de l que est siempre disponible para las necesidades de la intuicin calopotica, mxime cuando ellas se presentan con un carcter tan frgil y tan efmero? Qu sucede si fuera del taller se
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Ms digna por ser espiritual. Ms humana, porque mientras la verdad y la bondad pueden alcanzar dimensiones que trasciendan lo puramente temporal, la belleza encaja en ello plenamente. Ms asequible, porque mientras algunas verdades no pueden ser alcanzadas por todos, lo mismo que algunos estratos de la bondad, la belleza se ofrece al hombre sin excepcin. 129 Hay que agradecer al romanticismo semejante paradigma... y, por supuesto, a la pseudopsicologa y a la ignorancia lgica que supone identificar no-normal con a-normal. 130 En esta confusin han cado los calopoetas o los que pretenden serlo: una apariencia estrafalaria que llega al extremo de teirse el cabello de verde y pasear llevando en brazos una langosta. O lucir en el saco, en vez de un pauelo, una tortilla de huevo. 131 Juan Ramn Jimnez conquistaba a las sirvientas encargadas de limpiar el piso superior y las convenca de que usaran en sus faenas unos zapatos de franela que l les obsequiaba.

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enciende aquella chispa y las ocupaciones del calopoeta le impiden alimentarla durante horas, o quiz durante semanas? Es muy probable que se apague. Es como olvidarse en el verano de recoger las manzanas del huerto: se caen y se pierden. . . sin beneficio? No, abonan y preparan una mejor cosecha para el siguiente verano. Peor es recoger los frutos verdes mayor esfuerzo y menor xito . Pero quin ha dicho que slo haya un chispazo que anuncia la presencia de la intuicin? Frecuentemente son varios, y los ltimos son ms precisos porque han tenido ms juego en la oscura luz intelectual: Y no slo varios sino espaciados por lapsos ms o menos largos. Muchos tipos de intuicin incluyen una considerable longevidad.132 Que el genio calopotico como todo genio est por encima del bien y del mal, adems de presuponer la existencia del superhombre, es una afirmacin sin fundamento. Algunos que confunden la experiencia con el hbito artstico y lo "fuera de lo comn" con la intuicin calopotica 133 creen poder justificar los actos inmorales del calopoeta bajo la etiqueta de las nuevas experiencias de las que, sin duda, piensan, la calopoesa se nutre. As, el pintor puede inculpablemente abandonar a su familia, el poeta embriagarse, el escultor cohabitar con un homosexual y el msico inyectarse morfina, asesinar a su amante... porque as incrementan los "temas" de inspiracin, o bien se ponen en trance creativo. Lo mismo que cualquier hombre, el calopoeta est obligado a observar la ley moral. 134 Independientemente del problema moral, aun suponiendo la inocuidad moral de la drogadiccin, muchos calopoetas la han buscado como la llave de la intuicin potica. Han confundido lo infra-racional con lo sobre-racional pretendiendo encontrar en el silencio sensitivo de la dorga el otro silencio, el silencio alado. Slo que rebajar la razn no es superar el proceso racionante. Han encontrado cosas nuevas pero no han hallado la originalidad. El calopoeta puede llevar una vida bastante natural y corriente no sin luchas ni sin conflictos y debe someterse al orden moral.135 No existe calopoeta que no desee para su obra la inmortalidad. De ah el buscar la fama y el confundirla de modo lamentable con su misin. El amor puro es un espejismo 136 y si el calopoeta ha de sacrificarse en aras de su obra, lo
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Cunto tiempo tardara Dante en escribir la Divina Comedia? Y que por supuesto confunden tambin "vivenciar" con "crear" y "loanecdtico" con lo "formal". 134 Un buen moralista contemporneo observa que sin duda Rembrandt no est igualmente obligado a sostener el equilibrio econmico de su hogar como lo estara un hombre no entregado a su misin de belleza. Gfr. Maritain, Arte y escolstica. Buenos Aires. Club de lectores, 1972. En este como en otros puntos donde el problema sea de detalle, no cabe que el calopoeta se encuentra en una cierta situacin especial. 135 La vida de Velzquez o de Mozart son ejemplos de naturalidad y sencillez, de la naturalidad y la sencillez propios del verdadero genio. Caben no obstante los conflictos, se trata de conjugar lo que casi se opone; pero es..propio de los espritus grandes superar los conflictos a veces hasta hacerlos imperceptibles.
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Cfr. G ARCA A LONSO , La doctrina del amor. El amor puro es postulado por Feneln gracias a su puritanismo. Cfr. U RDANOZ , Tefilo, S. Th., 2-2, q.17, introduccin. Ed. B.A.C.

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har subrepticiamente en funcin de la gloriosa inmortalidad. 137 Esta es la razn de su vulnerabilidad a la fama: l todo puede soportarlo excepto que no se le considere como calopoeta. Suele despreciar los juicios de sus contemporneos, pero suplica que lo reconozcan hacedor de lo bello. Con esto se explica que est dispuesto a pasar an por monstruo con tal de ser considerado calopoeta. "El artista es un anormal", afirma la opinin pblica, y los calopoetas no slo los pseudo-calopoetas se muestran como enajenados, viciosos, corruptos,138 estrafalarios. Pronto caen vctimas de su propio engao y comienzan a sentir la necesidad de crear a las tres de la maana, de hacerse intratables, de rebelarse ante cualquier autoridad que no sea la de su propio capricho, a creerse superhombres... en una palabra: sienten la necesidad de atormentarse. No.es un. rasgo propio del calopoeta padecer angustias existenciales y atormentarse con bsquedas sin fin; la lid del espritu constituye algo ms que el quebranto, la impotencia y el fracaso humano. Toda victoria alada es signo de alegra y serena facilidad: como en Mozart, en Miguel ngel una mentalidad deformada ha subrayado su desazn pictrica para ocultar el magistral dominio del mrmol Aristteles, Dante, Velzquez... 139 El calopoeta tiene un derecho inalienable: el de la paternidad artstica. Sustraer la obra de un artista de lo bello es semejante a secuestrar a un hijo. Inmiscuirse como elemento causal en la generacin de la obra ajena es un atropello. La obra calopotica una vez generada es un ente autnomo cuya existencia merece el mximo respeto.140 Desafortunadamente este respeto es frecuentemente ignorado por el cliente,141 pero lo inexplicable es que sea tambin ignorado por los
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Dos observaciones: El calopoeta no se sacrifica "en cuanto persona". Sacrifica: su descanso, su posicin, su comodidad, pero no sacrifica: ni podra sacrificar su honor, su integridad, sus deberes familiares, etc. La segunda observacin se refiere a que este fin del sacrificio es, frecuentemente imperceptible porque funciona a nivel inconsciente. 138 La vanidad de los grandes hombres es enternecedoramente ridcula. A principios de siglo corre el rumor de que las frentes amplias son signo de inteligencia, y la historia atestigua cmo personajes relevantes del mundo intelectual se desasosiegan y no recuperan la paz hasta haberse depilado parte de la cabellera frontal. 139 "La Piedad es una obra que parece haberse conocido siempre, que parece haberse esculpido sin esfuerzo, que no impone ni trastorna, pero que va quedndose en el alma para siempre, como la sencillez. El bloque del Moiss es mayor, pero se yergue, sin alardes escnicos, con la naturalidad de todo lo magnfico. Existe la misma facilidad, la misma descomplicacin en Mozart, en Velzquez, en Dante, en Fidias". Garca Alonso, M. L., Memorias de un viaje (indito). 140 No es posible omitir la ancdota del maestro de un taller de pintura muy afamado, que estallaba en terribles arrebatos de clera cuando alguno de los dibujos de los innumerables estudiantes se estropeaba por el descuido de los dems. Este hombre tena buen cuidado de que sus discpulos aprendieran a estimar el tiempo de un calopoeta y pasaba como una rfaga por el estudio que ellos habitaban repartiendo indicaciones precisas pero que haba que coger al vuelo y, sin desperidiciar halagos. En cierta ocasin una ventisca de febrero hizo caer- en la fuente el pastel en proceso de una principiante. El maestro pas con ella y con el papel mojado el resto de la jornada de trabajo, prodigando a aquel bosquejo sin valor los cuidados dignos de un trabajo inapreciable. 141 Cierta seora colgaba en la pared larga y estrecha que ofreca el hueco de su escalera, un leo muy antiguo de proporciones semejantes a las dela pared. Lgicamente no exista nadie capaz de contemplar la pintura com pleta; por lo cual ella decidi cortarla a la mitad y ofrecerla as mutilada, a los espordicos

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propios calopoetas o por los que se dicen tales. El fenmeno de la disponibilidad inmediata para intervenir en la obra de otro, es sintomtico. 142 Y esta solicitud parece acrecentarse cuando se trata de la obra de los muertos ser porque ellos ya no pueden defenderse? Independientemente de lo que haya en ellos de cobarda y de incapacidad creativa, hay mucho de ignorancia: se piensa enriquecer un poema ponindole msica y lo que se logra es trasladar una obra de arte mayor al plano de las artes menores; seje roba la simplicidad que es la raz de la dignidad. 143 Las pocas y los hombres dbiles tienen una especial capacidad para plantear cuestiones irreconciliables, yaplicadas stas al orden prctico opciones enteramente irreductibles. Se trata no tanto de problemas de la lgica en el terreno de lo especulativo, sino de situaciones vitales. As sea enfrentar actividades como absolutamente opuestas, y por lo tanto tambin disyunciones excluyentes... y sacrificios radicales.144 El sacrificio debe apuntar ms al esfuerzo por superar el antagonismo, que a la renuncia de uno de los extremos, 145 y es sta la tarea urgente de los calopoetas que quieren sustraerse a la influencia de una poca dbil. Estos planteamientos falaces presentan en un extremo la ocupacin calopotica, y en el otro la familia, la moralidad, la naturalidad, todo lo que exija tiempo y atencin: todo lo que signifique compromiso. Ante tal perspectiva habra que preguntarse si es lcito al calopoeta optar por el celibato. No habran exagerado Beethoven, Dante o Miguel ngel? La obligacin de contraer matrimonio se impone al hombre como especie, debido a la necesidad de su conservacin, pero no al hombre en cuanto individuo. Cualquiera, si observa el orden moral, tiene derecho a elegir el celibato, mxime si los motivos son la realizacin de una obra de tal importancia para la humanidad. Pero, esto no es, por supuesto, una condicin imprescindible; Bach "ha demostrado que la forma ms elevada del genio artstico no es de ninguna manera incompatible con una unin matrimonial perfecta". 146
espectadores del piso superior. 142 "Ni aun al maestro se tolera meter el pincel en el leo del discpulo repeta el pintor ya mencionado, yo no lo hago sino cuando es absolutamente indispensable". Porque en este gnero intervenir es destruir. 143 Pero se le hace ganar en popularidad, dirn los demcratas. Y en efecto en la obra tiene lugar un aumento cuantitativo, aunque padezca una disminucin cualitativa. Son positivas opinan algunos las versiones populares de Bach. Pero esas partituras as alteradas son Bach? 144 Una persona siempre sacrificada, con el peso del sacrificio a cuestas, alguien continuamente atormentado es quien no ha llegado a la madurez exigida por su desarrollo. El sacrificio es por otra parte, como expresa Raissa Maritain, una ley general del orden finito, y por lo mismo debe considerarse con el optimismo de lo normal y no con la compulsin de lo insuperable. 145 Cuando es posible superar el antagonismo entre dos elementos, esto significa usando de la lgica elemental que dicho antagonismo no es contradictorio. Confundir la contradiccin con la contrariedad da lugar a las concepciones utpicas ms enajenantes. 146 Casper Hweler, Enciclopedia de la msica, p. 25.

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La misin del calopoeta es sostener el carcter intil de la obra, y para ello dotarla de una razn intrnseca de subsistencia: el valor paradigmtico de belleza. Una tarea que nada tiene de sencillo. Nadie se hace calo-poeta por ir contra corriente, pero ir contra corriente es lo cotidiano para un obrero de las artes mayores, porque la existencia corriente acostumbra a jerarquizar en funcin de lo til. Gracias al error cabe la tergiversacin de los fines, y esto permite que muchos sean atrados hacia la obra eminente no por su valor de inutilidad, sino por cualquiera entre la enorme cantidad de sucedneos posibles que funcionan como imanes ontolgicos. Y enmedio del tropel, firme, aferrado a su valor no valorado, tiene que construir el basamento inconmovible de su obra que debe sobrevivirle con inmensa desproporcin.

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Captulo VII ARTES MENORES Y ARTESANAS Blandir el estandarte de lo heroico es hacerse proslitos. Y es, en cierta medida, empaar la probidad, porque el fin del arte no es el ensalzamiento del artista. El intrprete sabe esto muy bien, porque su amor por la obra es casi tan desinteresado como el de su progenitor, pero sin esos visos de epopeya que implican mucho de propia complacencia. Pero el ncleo de la cuestin no radica en el amor a las artes mayores, sino en el amor a la belleza; que es tambin la razn y el fin de aqullas. Y es precisamente el amor a la belleza el resorte de las artes menores, y tambin de muchos gneros de artesana. 147 No se trata aqu ya de producir paradigmas de belleza, sino de embellecer la existencia con seres nuevos cuyo fin principal es en el caso de las artes menores- ofrecer delectacin en la belleza o simplemente si se trata de las artesanas unir a la utilidad, la belleza. Pero que en todo caso tienen la sencillez de presentar esa belleza no con la solemnidad de un mayorazgo cabeza de familia, sino con la naturalidad de lo cotidiano y a veces con la intrascendencia del juego.148

Pueden considerarse tantos tipos de artes menores como maneras haya de no cumplir las condiciones de las artes mayores, y tantos gneros de artesanas cuantos modos de embellecer lo til. Los cultores de la belleza categorial pueden ordenarse en varios grupos: Los intrpretes que suelen pertenecer siempre al orden de las artes menores como los virtuosos, maestros en el manejo de algn instrumento musical;149 los dueos del ms digno entre los instrumentos, ese instrumento natural que es la voz; los actores teatrales o de cine; los bailarines. 150
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Es un privilegio poner de relieve la dignidad de las artes menores. Por favor, no se amargue el gozo de ejercitar este honor introduciendo entre lneas argumentos ajenos a lo esttico, tales como aquel ya mencionado de la comunicacin social, o de la expresin grfica radiografa de la mentalidad de los individuos o de los pueblos, o el arqueolgico del monumento histrico.. . y tantos otros lugares comunes. 148 Por el contrario, convertir en juego la actividad calopotica desemboca en la ausencia de obras eminentes. Entonces todo hombre es considerado genio calopoeta, la produccin artstica es inverosmilmente copiosa y las obras eminentes brillan por su ausencia. 149 El intrprete es el "nous poietiks" de la msica porque es quien la hace asequible en acto.
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Despus de una actuacin de la Pavlova el pblico en pleno presa de gozo y agradecimiento se hallaba conmovido hasta las lgrimas. Nada difcil de explicarse, porque el menos profundo entre los aficionados al ballet puede darse cuenta que una cosa as es irrepetible en sentido estricto, esto significa que se conmemoran a un tiempo el nacimiento, y la muerte de un ser bello.

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Los directores, ya sea de la interpretacin como los directores de orquesta, los directores teatrales o cinematogrficos, etc., o bien de construccin como los maestros de obras arquitectnicas, etc. Los sintetizadores, que manejan dos o ms elementos de las artes mayores para fundirlas y producir un gnero menor, tales como los imagineros, los compositores de teatro musical, o de canciones, los guionistas, etc. Los popularizadores, que adaptan para el gran pblico los gneros calopoticos: periodistas, escritores didcticos o cientficos, compositores de msica popular, dibujantes, arquitectos urbanos comunes, modeladores en cera, etc. Los artesanos: orfebres, alfareros, tapiceros, ebanistas, sastres, peluqueros y tantos. Esta divisin est hecha, en cortes transversales, en funcin de las artes mayores, no responde a la que podra hacerse tomando en cuenta la separacin entre artes menores y artesanas, la cual depende no tanto de la direccin;, popularizacin, realizacin, etc., sino de la conjucin de lo bello con lo til. Es necesario subrayar que en las breves reflexiones que se harn sobre unas y otras artes menores y artesanas no se desconoce ni su diversidad ni su multiplicidad. Existen sin embargo algunos rasgos interesantes que pueden convenir a todas. En estos gneros el artista goza de amplia libertad con respecto a la idea seminal151 correspondiente en el orden calopotico a la intuicin calopotica . No tiene que velar su desarrollo punto por punto 152 y existen para l una gran cantidad de opciones indistintas, a travs de cualquiera de ellas se consigue una realizacin satisfactoria. Se trata de una idea mucho ms resistente y sufrida que la intuicin potica. Nada pierde con la multiplicacin numrica 153 y por tanto no implica originalidad. El creador no necesita procurar a su obra un valor intrnseco de belleza, pues ella puede subsistir por otras causas sin que ello conlleve devaluacin esttica, o, incluso puede dejar de existir sin que esto pueda extraar. Ello hace del trabajo ubicado en este gnero un quehacer amable que no agota la energa de quien lo realiza, que no lo reclama para absorberlo en su
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La ampliacin de la libertad, de la que aqu se trata, no recae sobre el sujeto tanto el calopoeta como el artista comn son radicalmente libres con respecto a su obra sino sobre las consecuencias que su uso comporte al objeto, con respecto al cual la libertad del hacedor tiene razn de medio, y como tal queda frustrada si la eleccin no es la conveniente. Ahora bien, en el curso de la realizacin de la obra calopotica, a travs de la secuencia incontable de elecciones, cada una de ellas, para ser conveniente, debe tomar una direccin precisa que a pesar de tener que ser optada, no obstante es exigida determinada y particularmente por la naturaleza del ser en proceso. En este caso elegir mal es frustrar la libertad y matar el artefacto, pero elegir mal es siempre posible. Si se trata, por el contrario, de un artefacto artesanal o propio de las artes menores, la eleccin para ser conveniente incluye un amplio margen de indiferencia y la frustracin posible es muy rara. 152 No se piense que dejan de considerarse aqu al intrprete o al director, no es as porque existe lo mismo una idea rectora de la interpretacin y de la direccin. 153 Pueden sacarse multitud de copias de una fotografa, o para hablar estrictamente, puede obtenerse un nmero indefinido de la misma fotografa o de la misma pelcula sin detrimento alguno de su valor esttico.

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vorgine... Quien modela por entretenimiento goza suavemente del pasatiempo y descansa... esto es algo que no sucede nunca al escultor profesional en la misma medida en que sea un autntico escultor. Mozart compona seguramente con su alegre facilidad, pero sin eludir la carga de responsabilidad que implica el crear algo substante y eterno. Interpretar la msica de Mozart es obviamente un trabajo tan profesional como crearla, pero es un trabajo liberado del peso del alumbramiento de un ser de esa talla; las dificultades que en la interpretacin pueden presentarse son todas ellas superables y en sentido estricto intrascendentes. Nada sucede si se ejecuta mal una sonata, caben multitud de oportunidades para interpretarla bien... pero si se la escribe mal, eso es tanto como dar a luz a un hijo muerto. Esto lleva consigo que el trabajo en las artes menores y en las artesanas es un trabajo sin frustraciones. La meta calopotica es tan desmesurada, que alcanzarla resulta lo excepcional, mientras que en estos gneros es asequible. El acto voluntario que impera la ejecucin de la obra fluye sin tropiezo porque la asequibilidad es su gozne. Se desenvuelve en la esperanza y finaliza con el gozo. Por definicin, tanto el artesano como el artista menor devienen sin obstculos hombres realizados. 154 El hacedor impostado en este gnero artstico tiene dominio sobre su obra, es seor de ella, se mantiene en un estrato superior e independiente. Puede disponer de ella en absoluto, tanto en su devenir generativo, como en su ser terminado y substante. Muchos intereses ajenos a lo esttico pueden compartirse con los intereses propios de la obra, pueden incluso balancearse unos y otros para obtener un resultado medio en el que juntos participen en el xito y en el sacrificio. Y no es necesario, en absoluto, que estos intereses ajenos deban pasar por el cedazo de la intuicin potica para ser aceptados como parte de ella o bien rechazados definitivamente. En el hacer calopotico el hombre se debe a la obra, por exigencia de la misma naturaleza de la operacin, no obstante sin faltar en ese compromiso con la obra la opcin libre de ser esclavizado por ella, con lo cual esa "esclavitud" mantiene el carcter de libertad. En los gneros menores no existe ninguna promesa radical, toda donacin es resultante de una eleccin actual y limitada. Lo normal en este mbito consiste en disponer arbitrariamente de la obra. El hacedor tiene derecho a mutilarla o restaurarla, 155 modificarla, transformarla,
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Esta exigencia de su estilo profesional puede fracasar porque en su trabajo busquen ms que el bien de la obra unido a su propio bien y a las excelencias de lo bello, algn bien inconexo o contingentemente conectado con su actuar. Sera el caso de la actriz cinematogrfica que ambicionara ser siempre el personaje ms relevante en su mundo. Pero puede fracasar tambin y esto es ms serio porque a la accin propia de estos gneros se le atribuyan subrepticia e inconscientemente casi siempre las caractersticas de la operacin calopotica. Entonces aparecen reacciones desmesuradas y actitudes incomprensibles en un mbito en el que la tnica deba ser la afabilidad y la intrascendencia.
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Lo cual es un tipo de mutilacin en el orden calopotico.

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venderla, maltratarla o destruirla. La obra resulta un paciente en sentido es tricto, una "cosa"; bajo este aspecto aparece el artista menor como un realista descarnado, pues con su manera de proceder niega el fetichismo, demuestra que los objetos no tienen alma.156 Esto mismo libera al artista de que se trata, de la vigilancia sobre su objeto. Es capaz de venderlo o de regalarlo con el ms total desprendimiento. 157 Los dems hombres no tienen por qu respetar lo que el autor no respeta 158 y ste se siente aliviado por no tener que velar sobre el particular.

Otra cuestin que interesa considerar es que dentro de este mdulo artstico el trabajo en equipo ocupa un nivel relevante. Mientras la calopoesa excluye necesariamente la intervencin de un equipo realizador, estas artes o la exigen o al menos la admiten. La coordinacin alcanza entonces una importancia de primera dimensin pues regula la confluencia causal. El artista deber estar dispuesto a someterse a las directrices de dicha regulacin. 159 Estos grupos, en plena actividad no son sino talleres de artes y oficios cuya dignidad debe ser revalorizada ante la opinin pblica, porque de suyo han mantenido siempre su rango.160 Como en todo trabajo en equipo, cabe un enriquecimiento mutuo y cierta superacin de las limitaciones individuales.

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Haydon escribe en su diario "Empec y termin un Napolen en dos horas y media; el ms rpido que he hecho, y el nmero veinticinco". "El arte se est convirtiendo en m en una brutal vulgaridad". "Siempre he amado mi arte ms que a m mismo". Por esta razn se dio muerte. Gilson, Pintura y realidad, pp. 147-148. 157 Un pintor conocido, muerto hace poco, conservaba en su casa todas sus obras: "Vender un leo, deca, sera para m como vender a un hijo". 158 No constituye un desacierto, todo lo contrario, reponer el color a un mueble, bajar la bastilla a un vestido, tirar un peridico a la basura o mutilar una fotografa. 159 No deja de ser ridcula, aunque tambin frecuente, la actitud de una "prima donna" que trata de imponer sus caprichos mientras se prepara una representacin; porque sta es por definicin una labor de muchos cuyo bien consiste en la recta ordenacin y sumisin de los elementos. Este principio lo entienden muy bien los intrpretes de la msica sinfnica o de cmara lo mismo que los virtuosos del canto gregoriano. 160 Mucho ha desconcertado la idolatra cientificista, no es cosa nueva, pero se agudiza con diversos matices de dos siglos a ac. Parecera que cualquier contacto con la ciencia ennoblece. Es preciso decir que caben muchos modos de trabajar "cientficamente". Uno de ellos, el nico propiamente tal, es hacer ciencia esto no es lo que hacen todos los doctores en ciencia, ni siquiera todos los investigadores de ciencias puras, sino slo los inventores o los descubridores. Otras tareas "cientficas" consisten en aprender la ciencia (los profesionales), ordenarla, sistematizarla (los investigadores comunes), manejara (los ingenieros), aplicarla (los tecnlogos), en fin, formalizarla, manipularla exteriormente (todos). Ninguno de stos puede llamarse estrictamente cientfico; son operadores del conocimiento terico, como los artesanos y los hacedores de las artes menores lo son del conocimiento prctico, pero con la diferencia de la dignificacin supletoria que confiere el trato con lo bello, y la dignidad especfica consistente en un descubrimiento tcnico propio de este campo.

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Por otra parte, cierto tipo de artes menores o de artesanas funcionan como condicin de posibilidad de las artes mayores; el dibujo para las artes plsticas, el solfeo para la msica y la gramtica para la poesa. El vestbulo que da paso a las artes mayores, son las artes menores. Los aprendices de las artes mayores son artesanos. 161 En pocas palabras, mientras lo propio del calopoeta es subrayar la condicin intil de la obra calopotica, y en esta funcin tiene que presentarse como un ser ajeno y extrapolado, el artesano y el hacedor de las artes menores puede pregonar la fecundidad de la belleza, 162 no slo calopotica, sino de la belleza toda. Y es que la belleza es primariamente intil, y por ello, es fecundsima, en un sentido secundario y derivado, pero tan efectivo como cualquier otro; esa fecundidad se hace sentir en la atmsfera llena de msica, de color, de figuras hermosas, decorada, embellecida por la mano del hombre que extrae de la belleza natural de los seres todas las capacidades de perfeccin y de explendor que abrigan.

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Muchos no alcanzan esta dignidad y permanecen pretendiendo la grandeza de las artes mayores sin rozar siquiera la dignidad de las menores. Son los que viven de la apariencia siguiendo una vida bohemia sin fecundidad creadora. 162 Sobre la inutilidad y la fecundidad cfr. Quevedo P., "Variaciones sobre filosofa pedaggica", Istmo, No. 90.

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ANEXOS
SOBRE LA EDUCACIN ESTTICA Puesto que el hombre no puede vivir sin delectacin, si no disfruta de la espiritual, que se expresa por antonomasia en el gozo de lo bello, buscar otros cauces menos dignos, acostumbrndose as a manejar el capital de los estratos ajenos a lo intelectual y por ello no libres, en vez de acudir a los tesoros encerrados en la oscura estancia de las alturas intelectuales de lo pre-conceptual que es tambin, por ello, no-libre, pero no a causa de la indigencia sino debido a la sobreabundancia. Toda la vida consciente se apoya en el basamento de las inclinaciones naturales que se han descrito en otro lugar como declives que preparan las decisiones libres influyendo en ellas con ms impacto que cualquier elemento externo. Nada de lo que se conoce, aun sin que se atienda, es inocuo al interior del hombre: O se incorpora a l como elemento positivo o lo hace como elemento negativo en el orden educativo, moral, cientfico, social, etc. Todo contacto exterior deja un sedimento ntimo que puede pasar a la conciencia por el impulso de la memoria o de la imaginacin163 o que ms radicalmente y sin pedir licencia a la voluntad puede quedarse como formando parte, aumentando o mellando una inclinacin de la naturaleza. El inconsciente se nutre de continuo; nunca ser excesivo el cuidado por proporcionarle buen alimento, y la belleza es uno de los mejores. He aqu la necesidad de la belleza y la necesidad de aumentar en el hombre el poder adquisitivo para alcanzarla. Todo existente es bello, y encontrarlo as es asequible para el hombre, quien, sin embargo, de hecho no procede en consecuencia. La educacin esttica conserva su cometido preciso, en cuanto a su extensin, mientras quede por descubrir, para un sujeto, la belleza de cualquier objeto; en cuanto a la penetracin, en la perfeccin del encuentro con lo bello el progreso es indefinido y la educacin no termina nunca.

Pero entindase que no se trata de un proceso educativo de estructura escolar164 que pueda regirse por los cnones del aprendizaje terico 165 ni a travs
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Nadie se sienta inmune al ambiente. Medir el grado de influencia que el mundo exterior ejerce en una persona es un sueo. Quien sinceramente opina que determinada experiencia no le ha hecho
impacto, es impotente para prever la accin futura de un elemento que forma ya parte de su mundo interior, y que permanece incontrolado porque se oculta en la penumbra de lo inconsciente. Esta es una cuestin que debieran tener siempre presente los moralistas, porque el esfuerzo por observar la ley moral se acrecienta en un ambiente adverso a las exigencias de ella, y es algo que tampoco los padres debieran olvidar, porque el ambiente que los mayores puedan contaminar ser el medio que dificulte el desarrollo positivo de los jvenes.
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Aunque muy bien puede realizarse en la escuela.

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de los libros y las conferencias, ni por medio de prcticas audiovisuales o visitas gregarias a los museos entorpecidas por el convencionalismo de los guas .166 Tampoco se trata de procurar la adquisicin de una perfeccin estable en las facultades de lo bello, para ese efecto. Se trata solamente de permitir el contacto con lo bello. y fundamentalmente con los eslabones energticos de lo bello; esto es, con las obras maestras de las artes mayores. Se trata tambin de no favorecer el desarrollo de elementos aislantes que puedan impedir dicho contacto, lo mismo que de remover los que se hubieren adherido. El artista, que es capaz de disear los analogados principales de lo bello que conducen hacia la multitud de analogados secundarios, proveyendo as al espectador de manantiales de delectacin espiritual, es capaz tambin de vetar esos caminos por medio de diseos mal proporcionados cuya impronta violenta impide la apertura a otros goces viciando con lo reiterativo; 167 o cuya presencia, demasiado fcil, se plantea como una lisonja a los sentidos y un adormecimiento de las potencias superiores, acostumbrando a la indolencia interior. En todo caso se trata del mal gusto que va formando una pelcula que aisla del ser y sus pasiones. Es suficiente, si las hubiere, quitar estas pelculas en el espectador y ponerlo en contacto con una obra maestra calopotica. Este mismo contacto acciona resquebrajando la cubierta aislante en quien la hubiere adquirido, pero hace falta, tambin, evitar el elemento nocivo que la ocasion.
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Resulta ajeno a la educacin esttica el que una persona conozca de memoria los ttulos de las obras de un determinado literato, lo mismo que su biografa y sus coordenadas geohistricas y sicopticas. 166 Llama la atencin que en el museo del Prado un alto porcentaje de los espectadores sean madrileos lo cual habla muy bien de su cultura pero hasta all llegan las frases hechas de los guas, que presentan los retratos de los bufones de Velzquez como "estudios psicolgicos" no sin el consabido suspiro en "do mayor" de los vidos de lo anecdtico. 167 La aficin por lo vulgar en el arte, se imposta en la fisura infantiloide que padecen los sentidos estticos. La vista y el odo son, como los otros sentidos externos, no slo potencias de conocimiento, sino potencias iniciales de todo encuentro con lo real. No es hiperblico decir que son hambre de conocer. En esta pasin incontrolada se abandonan a los impactos ms fuertes avalados por los apetitos que transforman la conmocin sensible en conmocin fruitiva. Ahora bien, la dependencia orgnica de estas facultades, exige, para obtener una constante de emocin, de gozo sensible, impactos cada vez ms intensos. La evolucin lgica se orienta hacia la percepcin de sensibles cada vez ms finos cuya funcin sin ser tan espectacular resulte ms duradera. Pero si la evolucin natural se detiene, el hombre finca su deleite en las impresiones excitantes, primarias, pudiendo denominarse primitivismo a esta clase de exceso. Los nios que no padecen el primitivismo sino que atraviesan por la etapa de lo primitivo- prefieren los sonidos estridentes y los colores enteros (si son fosforescentes mejor). En cuanto a los dems sentidos, se encantan con lo cido, lo muy salado y lo muy dulce; gustan de los aromas penetrantes y de las sensaciones tctiles extremosas. Se precisa de un cierto refinamiento para apreciar la riqueza de los colores neutros o de los ritmos que superan lo montono el primitivo encuentra "triste" el gris y deprimente la msica de cmara. Lo fundamental aqu, es que el refinamiento sensible es un logro completamente normal, mientras que el primitivismo es
patolgico. No es necesario entonces romperse la cabeza buscando solucin a este problema: basta, para resolverlo positivamente, no fomentar el primitivismo, sobre todo respecto a los sentidos estticos. El papel que en esta labor corresponde a los decoradores y a los compositores populares, es primordial. Antes que procurar el gusto infantil, o primitivo, su meta ha de ser formarlo.

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Los nicos eslabones energticos de lo bello son las obras eminentes calopoticas. Las artes menores y las artesanas poseen en este sentido un valor concomitante a la accin de aqullas, son apoyo y resonancia, pero su carga ontolgica no basta para abrir brecha ms all de los caminos trillados y conducir hacia nuevos parajes. Por esto en contra de los prejuicios de la escuela activa o tolerndolos y aprovechando su fuerza si se trata de planear la educacin esttica, habr que preferir hacer del nio un buen espectador antes que un mal artista, habr que dar mayor importancia a poner en contacto a los nios con las obras maestras que el formar coros infantiles u organizar concursos de declamacin. 168 Y ser siempre mejor poner al alcance de las personas pocas obras pero estrictamente seleccionadas.169 Tngase lo mismo en cuenta que cuando se hace educacin esttica no hay por qu "aprovechar" para impartir tambin educacin histrica o educacin cvica, y que muchas veces los procesos son antagnicos.170 Nunca se omita la enseanza del dibujo, el solfeo y la redaccin, aunque con la suficiente libertad y elasticidad. Y no se torturen los espritus esperando despus del contacto con una obra maestra una resea sobre lo que se "pens" se "sinti" o lo que la obra "significa".

La hondura de la educacin esttica no se encuentra en proporcin al tiempo que se le dedique. Generalmente es preferible no dedicarle mucho tiempo como cualquier persona, los nios se saturan de arte , sino destinar para la direccin de esta tarea a una persona muy competente y con criterio muy preciso sobre lo que verdaderamente es una obra maestra calopotica.

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Que casi siempre utilizan, paradjicamente, poemas detestables. La pintura, la escultura y la arquitectura presentan el problema del contacto fsico con las obras maestras. No as la msica y la poesa; a travs de estas artes se puede recorrer la mayor parte del proceso educativo. 170 En el sentido de que un objeto de gran importancia histrica o nacional puede resultar psimo para la educacin del gusto. No se trata de enterrarlo, sino de hacer ver al estudiante "eso", precisamente.

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SOBRE LA AUTORIDAD DE LOS DOCUMENTOS Y DE LAS FUENTES

Como en toda disciplina filosfica, tambin en la esttica el argumento fundamental; es la prueba filosfica, de lo contrario no se hace filosofa. Conviene admitir a su lado el testimonio personal de los calopoetas consagrados, a ttulo de corroboracin y no como una prueba aislada y definitiva. En lo tocante a este argumento hay que insistir en que vale si procede de un autntico calopoeta que no puede confundirse con un artista afamado . La descripcin del proceso creativo es ms que interesante, pero fatalmente subjetiva, porque si como se sostiene el proceso es fundamentalmente inconsciente cmo es posible rendir cuenta de l? Pretenderlo equivaldra a promover una encuesta entre intelectuales acerca del proceso ideogentico: en este caso quien hubiere ledo a Descartes relatara un proceso dependiente del presupuesto de las ideas innatas; y as funcionara cada interrogado, a su tenor. Ya se hizo notar en otro lugar que el calopoeta es muy dbil a las influencias ideolgicas acerca de su arte. Si la opinin pblica maneja el prejuicio de que el calopoeta es anormal, l estar pronto a percibir unos cuantos sntomas de locura o de singularismo y a presentar muchas manifestaciones de esa anormalidad. No es difcil manejar falacias en vez de pruebas. En este sentido, el comportamiento, la vida de estos hombres, avalada por un buen bigrafo es ms elocuente. En cuanto a los contemporneos, no habiendo certeza de su autenticidad calopotica esta certeza se nutre de los siglos , su testimonio tiene el carcter de ilustracin y ello slo si se trata de determinadas cuestiones que puedan permanecer al margen de las influencias ideolgicas en todo caso ajenas a su experiencia calopotica. Cierto gnero de pruebas aducidas por los psiclogos y especialmente por los siquiatras tienen menos validez aun pues suelen ser generalizaciones con pretensin de norma universal basadas en los casos clnicos, de los cuales han sido testigos. En fin, las estadsticas y dems recursos sociolgicos, lo mismo que los "test y otras pruebas de laboratorio comportan la seguridad hipottica que se deriva de los presupuestos ms o menos convencionales de su elaboracin y de los espejismos de su aplicacin y control.

Se ha juzgado interesante completar estas pginas con algunos testimonios de carcter personal, recogidos entre calo-poetas contemporneos que han soportado la rudeza discriminatoria de una crtica severa cuya justicia debe abandonarse, en este caso, al que escribe, quien no duda en asumir la responsabilidad correspondiente. La bondad desinteresada de estos grandes del arte permitir mantener su identidad ignota, para proteger los principios de esta

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obra ante cualquier compromiso con ninguna escuela artstica. Cada uno entre los calopoetas mencionados, podr identificarse en estos prrafos que son muestra del agradecimiento del autor. Por otra parte, estos testimonios no pretenden asumir otro valor argumentativo que el que les pertenece. ALGUNOS TESTIMONIOS "Siempre he colocado a la pintura por encima de todo lo dems. En fin, no, no de todo, por encima de la moral nunca, ni de mis hijos. Pero me he desvelado, tanto tiempo, he pintado en las circunstancias ms adversas y he aprovechado cada minuto, cada segundo para poder pintar. He sacrificado a la pintura mi comodidad, mi descanso, mis ratos libres, mi tranquilidad, pero no le he sacrificado a mi familia, ni creo que hiciera falta."

"Nunca he buscado nada, ni una frase, ni un tema, todo se me da hecho con una gran naturalidad. Parece como si alguien me allanara el camino del arte.

"Podra dudar de todo, pero s que nac pintor y que es ese el sentido de mi vida."

"No hay inquietud en m. X, ella s que es inquieta, ella busca, ensaya tcnicas sin cesar, cambia de estilo, yo la admiro, pero no soy as. Yo pinto lo que amo y quiero pintarlo tal como lo hago: no es que est conforme con mis logros; pero en esto he tenido siempre gran seguridad y jams me he torturado con bsquedas... tal vez no sea yo artista".

"La noche que supimos que el maestro estaba grave, nos presentamos todos en el hospital, tan afligidos que aquella multitud de gente joven vagaba en medio del silencio ms profundo, causando la extraeza de quienes nos observaban. El nos orden continuar con nuestro trabajo artstico, y durante los das de peligro de su enfermedad, acudamos sin falta al taller con la misma actitud pattica . ".. .Su talento es algo extraordinario y l permanece en su oficina de las siete de la maana a las ocho o nueve de la noche; no puede dejar el trabajo porque de l dependen sus padres, y no le queda tiempo para pintar saben lo

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que hace? emplea la hora de la comida, y no come, pinta. "No te fes del premio Nobel, ni de ningn tipo de premio, yo particip en los trmites del de Juan Ramn y te aseguro que alcanzarlo depende ms del valor poltico que del valor literario. "Cuando el maestro dej Mxico, l, que haba sido calumniado, por la envidia, de comerciar con el arte, reuni a los becarios con el nuevo director de la academia para pedirle poda poner esa condicin, y la puso que mantuviera nuestra situacin de privilegio. Entonces conocimos el nmero sorprendente de becas que sostena y nos percatamos de su delicada discrecin y de su magnanimidad. "Una persona, grande de las letras, que sostiene que el poeta es un misntropo que no debe casarse ni vivir en sociedad, y que se ha fabricado un torren para aislarse del mundo, se preocupa de enviar un telegrama a la Sra. 'X, husped suya durante la comida del da anterior, para expresar el agradecimiento que omiti en el desorden de las frases de bienvenida; pierde la mitad de la tarde en llevar a su amiga 'X hasta la puerta de su trabajo, en el extremo de la ciudad; y jams omite los detalles que sabe que van a hacer feliz a alguien."

"Durante muchos aos, hasta mi jubilacin me he sometido a la rutina que implica el trabajo de un contador, y eso no ha estorbado mi produccin literaria. Ahora escribo ms y mejor, porque tengo ms tiempo, pero tambin porque soy ms viejo." 'He sido siempre muy feliz, mi pintura no puede expresar otra cosa." "Juan Ramn Jimnez no pudo soportar su residencia en los Estados Unidos. Un da me llam Zenobia, su esposa, diciendo que se mora. Yo le recomend que lo sacara de all inmediatamente, y as lo hizo. En cuanto l volvi a or el espaol, revivi. No pudo soportar una lengua extraa a su lengua de poeta. Pero t lo hiciste. S, es verdad, yo lo hice, y tambin mi marido que era de la talla de Juan Ramn." "Miris, repeta el maestro, pero no sabis ver." Y tambin, "Cuidado, que te ests amanerando: a otro problema, a otra cosa". Y a otro "Que no tienes dinero para carmn? Y traes calcetines?... pues no eres ante todo pintor?" "Que no te gustan las flores? A m tampoco, y las pinto por disciplina." "Si vuelves a quejarte de que se mueve el modelo te mando a pintar ardillas y vas a traerme un cuaderno lleno de apuntes. Tienes que contar con que se mueva el

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modelo no va a moverse un nio!" En ocasiones cuando alguien tena prisa por terminar: "Se dan clases de violn por correspondencia. En dos meses Paganini". "Mezclar, mezclar en la paleta, eso es lo propio del pintor. "Quien domina los grises domina la pintura; vaciar los tubos sobre la tela no requiere talento. "Eso va sucio color!55 "Luz falta luz!, o pintars una merienda de negros.

"Yo no pienso mucho, creo que una obra de arte tiene que ser planeada. Ms que pensar hay que planear. Pero s hay cosas que peso y mido.

"El artista es un solitario en su parte espiritual. El se forma una vida interior, se retrae para concebir sus obras, hasta cierto punto se hace egosta, le estorban muchas veces las cosas de la vida diaria. "X fue a Acapulco con nosotros y, pint unos paisajes!, ennobleci lo que vea, le enmend la plana a la naturaleza."

"Yo creo que en general el arte est unido a todo. Doy una pincelada mal y la siento como una nota falsa. Lo mismo la poesa.

"De nada sirve tener una gran pasin por la obra, sin la tcnica. Pero la tcnica desnuda, no.

"Que esta persona es artista, no cabe duda. Yo prepar un bodegn sobre la mesa compuesto a base de mazorcas, y tir las hojas en el piso en un rincn del estudio. Ya estaba por colocar aquel montn de basura en el cesto, cuando esta persona me detuvo: estaba pintando el montn informe. Al ver el leo terminado tuve que inclinarme definitivamente ante su talento."

"Tengo que elegir mis discpulos, porque mis discpulos son mi familia. Pasan la vida conmigo en el taller, comparten todo lo mo, y sobre todo, lo mejor que poseo: el arte." "Yo no tengo secretos, os lo doy todo. Y si me aventajarais? A ver, intentadlo!"

"Entre nosotros, ayudarnos econmicamente es lo natural. No entiendo la discordia entre artistas."

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Acabse de imprimir el da 21 de julio de 1975 en los talleres de la Editorial ]us, S. A. } Plaza de Abasolo nmero 14 (entre las calles de Luna y Estrella), colonia Guerrero, Mxico 3, D. F. El tiro fue de 1,000 ejemplares.

No. 0559 FILOSOFA DE LAS BELLAS ARTES LUZ GARCA ALONSO

Doctora en Filosofa, Profesora del I.P.H., Profesora de la .N.A.M.

Este libro hace patente la fecundidad de la metafsica para iluminar los ngulos fundamentales de cualquier reflexin filosfica. Hay en l una nueva concepcin de la belleza no ajena a la concepcin tradicional nueva por las profundidades que alcanza al ser apuntalada por el manejo de la psicologa. Fuertemente unida a la inteligencia, la belleza se aparta, sin embargo, del intelecto conceptual-discursivo y reconcilia con la razn al mundo de las bellas artes y del gozo esttico, superando as todo irracionalismo. Lo mgico se ubica en las profundidades de la actividad racional: all donde lo intelectual an no es consciente y lo voluntario todava no es libre. Se trata del terreno de la riqueza interior, a propsito de lo cual, el autor explota los hallazgos positivos de la psicologa profunda. Desde esta perspectiva se analiza el acercamiento a lo bello, por parte del espectador y el papel que en ese acercamiento juegan las bellas artes- lo mismo que la gnesis creativa del artista. Ello la oscura luminosidad del intelecto- es un elemento fundamental en la diversificacin entre las artes bellas y las artes tcnicas, lo mismo que entre las artes mayores, las menores y las artesanas. Se analizan a lo largo de esta obra: las condiciones para que una reflexin sobre las bellas artes pueda ser considerada filosofa del arte; el arte en general y sus especies; la belleza natural y artstica; la personalidad del artista y su accin creativa; la dignidad de las artes mayores, las menores y las artesanas; la educacin esttica y el valor del testimonio de los artistas relacionado con la condicin de la argumentacin artstica. Se trata de anlisis crticos que estiman la fragilidad de los lugares comunes, que establecen las condiciones necesarias para resolver los problemas que

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presentan las cuestiones tratadas y que inciden en una visin sinttica de la filosofa de las bellas artes con abundancia de enfoques y soluciones originales que entroncan sin embargo, con los principios metafsicos de siempre y de todos. El captulo sobre la belleza fue una de las dos ponencias presentadas por Mxico que se leyeron en Bulgaria con ocasin del XV Congreso Mundial de Filosofa en septiembre de 1973.