Giunta Andrea Vanguardia Internacionalismo y Politica PDF

260 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA
suficientes para buscar. Si las formas del arte latinoamericano eran las nll411'
que podan hallarse en los centros (estos s, "internacionales") , cul /'.
dran ser los motivos para querer conocer este arte? La situacin era dol,l
mente irreparable si, como sostena Hunter, el internacionalismo d O l l l i l l ~ 1 l 1 1
en las producciones estticas de los aos sesenta haba logrado erosional IlItI
las tradiciones locales.
Para el arte latinoamericano no pareca haber, a fines de los sesenta, po. lI.iI.
dad alguna de ingresar en la gran narracin de la historia del arte de Occicl rll l
Desde el momento en que este relato se organizaba a partir de un orden (
que slo contaban los cambios y las transformaciones que implicaban avall( ("
el desarrollo "progresivo" del lenguaje del arte moderno, no pareca haber I
nes para incorporar en esta historia una produccin que se describa COIlH
pia deslucida. A partir de ese entonces, el trmino "internacional", aplicado al 111 ,
latinoamericano, funcion como un mecanismo de exclusin y de subalt l." ll
cin que sirvi para colocarlo fuera de "la" historia del arte. Los conceptos ti
rivativo, dependiente o epigonal reemplazaron a internacional a la hora de hacel ( 1 , .,
ficaciones y calificaciones. En definitiva, si el arte latinoamericano era igmtl , 1
internacional que el que se encontraba en los centros que haban genel MI
transformado el lenguaje del arte moderno, lenguaje al que, por otra part (1, l'
haba agregado nada nuevo, poda entonces quedar fuera de su historia.
8. La vanguardia entre el arte
y la poltica
La violenCia es, ahora, una accin creadora de nuevos contenidos:
destruye el sistema de la cultura oficial, oponindole una cultura
subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte
verdaderamente revolucionario,
El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la
realidad actual del artista como individuo dentro del contexto
poltico y social que lo abarca.
El arte revolucionario propone el hecho esttico como ncleo
donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la
realidad humana: econmicos, sociales, polticos; como una
integracin de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando
la separacin entre artistas, intelectuales y tcnicos, y como una
accin unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad
de la estructura social: es decir, un arte total
TUCUMN ARDE1
No todos compartieron el entusiasmo y la certeza de Romero Brest
lea de que la destruccin de todas las estructuras que entorpecan el desarro
11.. y d progreso pennitira la instauracin de un mundo ms feliz.
2
A mediados
los sesenta, la r ealidad internacional y nacional ofrecan datos suficientes
'1111 a desconfiar de todas estas seguridades. En 1965 las promesas de la Alianza
la d Progreso se haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Co-
III IIOS (1961) ya Santo Domingo (1965) eran hechos que mostraban la imposi
Irt lrelad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha alianza. Junto
' lO, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina
( l' 14i6), demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoa
",,.1 ira estaba llegando a su fin. En 1964 Thomas Mann, secretario adjunto de
II II II OS latinoamericanos de los Estados Unidos, anunciaba una rectificacin de
1.. polli ca norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que establecer
1.. r1e' llIocracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros,3 Los
In, ilOS fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores,
~ I .. golpes mili tares como una herramienta ms eficaz en la contencin del
11,1111 (' comunista en el continente.
Las revelaciones que public el New York Times entre 1964 y 1967, d.>III'"
ciando los mtodos de espionaje cultural implementados por el Estado nOll l ,
mericano, que financiaba fundaciones e investigaciones en Amrica Latill .\ IJI"
medio de la CrA, actuaron como un detonante ms del cJivaje que en esos .tI
condujo de la teora de la modernizacin a la teora de la dependencia." D(' ,
entonces, la denuncia y la sospecha se extendieron sobre la vida pbli ca <I r h
intelectuales, y entre stos, se tejieron modelos: mientras Sartre apareca ( 01111
ejemplo de conducta, al negarse a ir a los Estados Unidos, Nemda era ('01111
nado por asistir al XXXIV Congreso del PEN Club, realizado en Nueva YOI kili
junio de 1966. Publicada en forma de "Carta abierta a Pablo Nemda" por (;
de las Amricas (fechada en La Habana el 25 dejulio), esta impugnacin (ut' I11
mada por ms de 120 intelectuales (entre los que figuraban Alejo Carpenti cl. NI
cols Guilln, Juan Marianello, Jos Lezama Lima y Roberto Fernndez RC' I ,
mar) y republicada, casi inmediatamente, por Marcha.
5
Ante un fren te COIIIII
ste, cada vez ser ms difcil eludir eljuicio y la sospecha sobre las posi cioll
pblicas de los intelectuales.
En un contexto sensibilizado por invasiones militares, financiaciones
chadas y denuncias,6 que a su vez era cotidianamente reforzado por la escalun ,
norteamericana en Vietnam, fue casi imposible abstenerse. Las impugnaci oll
de los sectores de izquierda a una institucin como el Di Tella, acusada de impol llll
modas, de propiciar el colonialismo y que, adems, contaba con financiacin d
fundaciones como Rockefeller y Ford, pronto arreciaron.
7
Sin embargo, a pesar de que este caudal de acusaciones dio lugar a una di
puta por el control de la cultura internacional (cuyas bases de operaciones
ban representadas por los Estados Unidos y Cuba), que tambin incidi en . 1
campo intelectual local, la divisin de dos momentos, con fechas precisas ( J 900,
1968 o 1969, segn los autores)R en las producciones artsticas: uno festivo y ,,01
mativo respecto del proceso renovador, y otro, claramente crtico, puede rC8\11
tar un tanto artificial. Aun cuando sea incuestionable que el movimiento renoV\\
dor de comienzos de los sesenta no tuvo una dominante preocupacin polfUt .1,
la politizacin de los artistas fue un proceso paulatino que respondi a una red
finicin de situaciones que no se vincularon exclusivamente con el orden dt' IIi
poltica, sino tambin con la dinmica del propio campo artstico. Por oll
parte, si bien es cierto que la revolucin cubana funcion como un horizonte d
identificaciones en el orden poltico, no requiri, al menos en los primero
aos, la formulacin de prcticas artsticas que dieran cuenta de su "compn
miso". Desde las "Palabras a los intelectuales" pronunciadas por Fidel Castro <'11
1961 (y prolijamente publicadas en Buenos Aires por los Cuadernos de Cultum ,11
ao siguiente)
9
la revolucin haba abierto un margen de indeterminacin I
pecto del lugar que caba al arte dentro de la misma. Para los artistas argentino
que a comienzos de los sesenta buscaban una definicin nacional de la vangu,t1
dia, la relacin entre el arte y la poltica no representaba un problema sobl't' 1' 1
LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLTICA 263
, , ...1hubiera que expedirse; careca de problematicidad y, por ende, tambin de
,,"'grama. La vanguardia no inclua por el momento en su agenda la cuestin
Ir la poltica, lo cual no implicaba que los artistas no consideraran intenciones
rhicas en sus propuestas: las chapas de Kemble, las alusiones a la guerra fra que
liltraban en los textos de la exposicin de Arte Destructivo, las series narrativas
,Ir No o los collages de Bemi sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel eran
Irmplos que se inscriban en un discurso ajeno al tono de celebracin con el
'1\1(' se asimil, en bloque, a la primera generacin de artistas que pugnaban por
,Irlinir el lenguaje de un "arte nuevo".
Nuestra hiptesis es que la decisin de unir vanguardia esttica y vanguardi<t
pultica, cuyos primeros sntomas podramos ubicar a mediados de la dcada,
"rlO cuyas ms extremas demostraciones se vern en 1968, no obedeci a un,
drnmstancia nica proveniente del campo de la poltica. Ms que los resultados
' '' Mles, es necesario analizar los sucesivos quiebres y reposicionamientos que res
pfllldieron a coyunturas de la poltica nacional e internacional y a condiciones
1III I(' rentes a la constitucin del campo, a su grado de institucionalizacin y, muy
a los debates que, en el terreno de la esttica, buscaban elaborar
IIlIa frmula que superara todos los errores cometidos en la larga y conflictiva
hiMoria de la relacin entre arte y poltica.
':ste problema supone revisar al menos tres instancias: el momento en que el
" ' ista se convierte en es decir, aquel en el que decide comjJro1neter su
pl ,ktca con la realidad poltica; el tkbate que se abri en el terreno de la esttica
"' C'rca de las formas correctas para dar cuenta de esta necesidad y, finalmente , las
l /IImas, los repertorios visuales y conceptuales que elaboraron en su bsqueda de
IIlIa solucin que superara todas las contradicciones.
l. EL ARTISTA COMO INTELECTUAL
"No, no queremos 'comprometer tambin' a la pintura, la escultura y la msica
11. por lo menos, no de la misma manera." Con esta declaracin, Sartre mismo
ht ha liberado a los artistas de los dilemas del compromiso. 10
En la presentacin de Les Temps Modernes, el filsofo francs estableca la no
...',n de compromiso no en tanto servicio poltico a un partido, sino como la ne
('sidad de restablecer en la literatura una funcin social.!! La responsabilidad del
radicaba en analizar los problemas de la actualidad y, con este fin, el pro
pifl Sartre sustentaba la legitimidad de recurrir a todos los gneros literarios que
hid eran posible comunicar con eficacia. "El escritor comprometido sabe que la
1.,\ Iabra es accin; sabe que revelar es cambiar y que no es posible revelar sin pro
pOllerse el cambio" . !2 Esta inclusin de la poltica en el arte no deba, sin embargo,
lIuluci r al olvido de la Iil eratura.
l
!!
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Pero "una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expn'NoI I
con palabras", sostena Sartre, y con esta limitacin del compromiso dClrl!ll1
nada por las especificidades del lenguaje, se liberaba al artista de la obli g,1I htlo
de reflexionar pblicamente sobre su propio tiempo, por medio de sus pre 111 o
especficas.
Por su parte, Raymond Williams define como intelectuales a aquell os sr' 110
res que constituyen una especializacin respecto de un cuerpo ms gen/' h
d
de productores culturales; especficamente, "ciertos tipos de escritores,
fos y pensadores sociales que mantienen relaciones importantes pero ine In
tas con un orden social y sus clases principales".14 Excluye a los artistas, inl
pretes y productores culturales que no pueden ser definidos (OU'
intelectuales (aun cuando contribuyan a la cultura general) y tambin a "qu
llos intelectuales instalados en las instituciones polticas, econmicas, soci,1I
o religiosas.1
5
El artista estara, de acuerdo con lo expuesto, doblemente excluido como 111
telectual y como intelectual comprometido. Sin embargo, esta conceptuaIlI ,
cin excluyente debe revisarse en aquellas coyunturas en las que los artistas 1110
slo deciden comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mudll'
ms explcitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, sino tambin en aqucl h
o
momentos en los que asumen una posicin pblica, en tanto buscan ser agenl
de circulacin de nociones que conciernen al orden social,16 a travs de inl
venciones pblicas por las cuales ellos mismos (y no otros) se incluyen en la
fera ideolgica y poltica. En determinadas circunstancias el artista puede
visto como un actor social provisto de la facultad de "poder garantizarse la es( \1
cha por sus ideas, de influir, para bien y para mal, en la opinin pblica"."
Cuando se sienten capaces de poner en crisis los valores vigentes en la sociedud
a la que pertenecen y de contribuir a fundar un orden alternativo, y demuesll ,H
una voluntad de intervencin en la escena pblica a fin de incidir en el orden ('
tablecido, los artistas se reconocen como intelectuales y, en este reconocimienl<.,
incluyen tambin sus prcticas estticas especficas.
Esta decisin, que compromete contenidos y formas de inscripcin del trabqJ(
artstico, implica atentar contra el concepto de autonoma esttica en un dobl
sentido: en lo que hace a su antinarratividad y, tambin, en lo relativo a su perl
nencia a una esfera regida por sus propias instituciones y normas. Este momento
en el que el arte reclama su insercin en la vida, en un sentido, la aspiracin m
xima de toda vanguardia.
Cul fue el grado de eficacia que los artistas concedieron a sus propias intcl
venciones? Cul fue el marco de legitimidad que llev a plantear la necesidad
de poner el arte en funcin de la poltica? El rasgo novedoso era que, en un con
texto que a fines de la dcada se senta prerrevolucionaria, los artistas llegaron
a entender sus prcticas no como una expresin de la revolucin, sino como un
detonante, como un motor ms de la misma.
.:1 segundo elemento a considerar es la doble necesidad que abrigaron de ser
N' \'olucionarios en los contenidos y en las formas. En este sentido, en lugar de
tlllc'ntar avanzar a partir de las conquistas de un movimiento tradicional como el
Ill l1 ralismo, lo hicieron desde todo el capital de experiencias acumulado por la
v"lI f.,ruardia local. Un capital que no slo los provea de nuevas tcnicas, sino tam
hkn de un prestigio y un poder. El grado de centralidad de los artistas y las ins
IIllIciones era tal que la expresin de sus posiciones poda alcanzar un impacto
puhlico sin precedentes: nunca, hasta entonces, haban llegado a tantas personas,
1\1 los medios periodsticos haban difundido con tanta intensidad sus acciones.
18
1.1 ccntralidad y el carcter pblico que haban logrado fueron rasgos que los
!listas politizados no desdearon.
I.a conversin del artista f vanguardia en intelectual y en artista/intelectual com
pl1lmetido es un proceso cuyas primeras seales pueden ubicarse a mediados de la
""nlda y que se consuma aceleradamente en 1968.
.:s interesante destacar que la escisin se gest en el seno de la propia forma
rhin de vanguardia a travs de una disputa por la definicin de un sentido otro
"1' vanguardia, cuyos rasgos pasaron menos por una discusin sobre los estilos o
por una disputa generacional, que por la necesidad de vincular su obra a la po
I/lira y, tambin; por el grado de adhesin o de erurentamiento a las instituciones
'111(' hasta ese momento los haban legitimado.
I I ay, por lo tanto, determinantes externos, de orden estrictamente poltico
Iclc'sde las invasiones de los Estados Unidos a Santo Domingo o Vietnam y el
!Col pe militar de 1966 hasta la muerte del Che Guevara y el Mayo francs), y
olros inherentes a la nueva estructura del campo artstico argentino en los aos
Ellos queran actuar sobre el orden social atacando el prestigio de las
y de la vanguardia.
I.os trminos que entraron en consideracin en la nueva economa simblica
clr la vanguardia fueron establecidos por las polmicas acerca de la relacin en
In' ('1 arte y la poltica entabladas por los sectores de izquierda, por las formas
'IU(' asuma la politizacin de los escritores, por el curso de los debates sobre arte
y "'volucin en Cuba, por los datos cambiantes de la realidad poltica, por el alto
MI,l<lo de institucionalizacin de la vanguardia y, tambin, por todo el capital de
,,criencias acumulado por los artistas que se identificaban con la vanguardia
ulisLica durante los aos precedentes.
I.a constitucin de una escena de vanguardia autnoma, autorregulada por
' U\ propios circuitos institucionales y sus propios gestores, es lo que posibilitar
1.1 l'sl 'isin y el enfrentamiento de un sector (la vanguardia politizada) con ese
111 I() sector de la vanguardia a la que se acusa de institucionalizada y falsa. En
n l,l ruptura, los artistas, devenidos intelectuales, se autoproclamaron portadores
01. IItla misin de subversin proftica, intelectual, poltica y esttica.l
9
Esta rup
1111 . \ visionaria se hi zo en nombre de la autonoma que haban ganado como artis
... .. eIl tanto no respondr:\1l or!(.\nicamente a un mandato partidario y exhiban su
independencia. Su autoridad, en principio, no provino del campo de la polI!
sino del de la vanguardia artstica. Segn Bourdieu, es la autonoma, (, 111'
tismo poltico, el repliegue hacia el arte por el arte, definido contra el ",11'
cial", lo que da lugar a la "curiosa inversin" por la que, apoyndose en la autllllll ,.1
especfica conquistada, escritores como Zola -como un ejemplo paradil(lI l1l'
pudieron, a causa de sus diferencias polticas, romper con sus predecesores 1'.11 .' ".
tervenir en el campo poltico, pero con armas que no eran las de la pollil
como hizo Zola en el caso Dreyfus) .20
2. UN CRIMEN "PLSTICO"
Cules fueron los lmites de politizacin que el arte admiti durante los a,"'
senta? La pregunta no tiene una nica respuesta, porque esta relacin, anin.I.,1
ms como tensin que como trnsito sin conflicto, tuvo distintas soluciones Y"M 11,
terializ en formas que tambin batallaban con la insatisfaccin que prodl'll I
conviccin de que, al vincularse con la poltica, algo se perda del arte.
En 1961 los nudos del debate artstico ya no se centraban en normativa. 1''''
tuamente excluyentes, como las que planteaban la abstraccin y el realislIlI' I1
eje de la discusin era, principalmente, encontrar las claves que permi ti c' ,I\I I'
al mismo tiempo, modernos, nacionales e internacionales, y el realismo 111
de las respuestas.
Dos peligros se agitaban como fantasmas: el realismo socialista, incondi t
mente execrado (no slo por los sectores liberales sino tambin por la ill'tl
tualidad crtica) y, por razones semejantes, aunque en un grado menor, el 111111
lismo mexicano. Realisrrw fue un trmino central en el debate eSlt ,I".
comienzos de los sesenta, sobre el que se traz un terreno de disputas IJ..II
a partir del esfuerzo por establecer una forma capaz de dar respuesta a lOcl, \.
objeciones que pudieran plantearse en tomo a su legitimidad. Para los se( \1"
de la intelectualidad crtica, ste deba ser un realismo comprometido pelll, I
vez, moderno.
El realismo socialista funcionaba, en trminos generales, como una imaHl'1I f!
negativo: nadie quera cargar con el peso de lo que todos coincidan en
como horrorosas producciones. Ms difcil de neutralizar era la esttica dri, ,,,,
ralismo mexicano, una escuela surgida en Latinoamrica, en el contexto dI' 111'
revolucin que haba puesto al artista en el lugar social de un trabaj adol, ti c l'!
asalariado que, deponiendo todos sus privilegios, asuma la tarea asignlltl \\ 'Q'
Vasconcelos: pintar mucho y hacerlo rpido. El sueo del arte pbl ico, (\('1,111
fuera de los museos, del arte integrado a la vida cotidiana, presente en 1M ('!III
las, en los edificios, en las calles y capaz de desplegar sobre las paredes \1\ II I_t
ria de la primera revolucin moderna de Amrica Latina: no era, en VCl(h1l1. 11
1''' ,11 fcilmente descartable. Sin embargo, tambin el arte de la revolucin ha
h'tI ' Ido y era, en ese momento ms que nunca, un arte de Estado, sobre el cual
11111 11, 111 pesar las acusaciones de haber cado en una retrica repetitiva y de aco
1I 1f1. ,rse a los requerimientos que le marcaba una revolucin institucionalizada,
,\ de que a comienzos de los sesenta el muralismo no poda ser un mo
l.. para los sectores de vanguardia, el grupo Espartaco sostena esta pro
11"",1.
21
Aunque su representante central, Ricardo Carpani, afirmaba que "la
1I 1""lca obra de arte nicamente surge cuando el artista goza de libertad en
dC'rein de sus medios expresivos",22 su propuesta para un arte revoluciona
lu c' lI Amrica Latina se fundaba en una serie de exclusiones (desde el arte abs
"0, "expresin de la burguesa imperialista en retirada",23 hasta el realismo
. Ilista, "triunfo de la reaccin burocrtica en la Unin Sovitica") .24 Todos
" 11 0 " dejaban un nico camino para el arte revolucionario: "En el terreno de
el medio ms eficaz para el logro de objetivos artstico-revoluciona
.- lo constituye el arte mural. Su carcter monumental y pblico y su presencia
11 I .. s medios habituales de concurrencia del hombre comn restablecen obli
11 i.. mente el contacto, secularmente perdido, entre el arte y la sociedad".25
I'c" o ni la propuesta de un arte mural, ni las imgenes que produca Carpani, con
u' presentacin de obreros que parecan esculpidos en piedra, podan tener acep
1011 entre los sectores que buscaban un arte nuevo, aunque no por eso menos na
que el que quera definir Carpani. Luis Felipe No, respondiendo un cuestio
'0 de la revista HQ) en la Cultura, consideraba que el muralismo poda haber
1 vigencia quince aos atrs, pero que resultaba imposible sostenerlo en la ac
.clarl .
26
La pintura mexicana, segn No, haba quedado encerrada en sus pro
Ilsmovisiones y no haba servido para ampliar la mirada del arte latinoameri
1111, Sus fallas principales consistan en un "dogmatismo temtico limitativo de la
""II.IcI de expresin necesaria para el aporte de una voz nueva" y, tambin, en un
Ir 'll lIido de los valores puramente plsticos, que son los que dan valor a la pintura
1111111 medio de comunicacin". 27 Estas fallas, sin embargo, no alcanzaban, a su jui
111, p,Irajustificar la objecin esteticista: "Entre la moda del muralismo mexicano y
1.1I"imuralismo mexicano, la verdad sobre l est a mitad de camino".28 No uti
tI,.1 ('ste argumento para sostener su preocupacin por encontrar las claves de
11.1 pi lltura propia y, sobre todo, para defender la legitimidad ckl tema.
29
Por otra
111'. Y ms all de todas estas limitaciones, el muralismo tena para No la gran
111111 de haber fundado la tradicin del compromiso en el arte latinoamericano.
1'11 1.lIIto Carpani entenda que el arte revolucionario poda tener una accin
" ' \lIhlC ionaria sobre las masas,so para No, la posibilidad de este arte poltico no
Id .. ,. pl antearse fuera de una revolucin. Los ejemplos, en este sentido, eran la
'I'III h l ( in mexicana y, ms reci entemente, la cubana:
[ .. . ] es explicable que la pintura de todo pas americano que viva
una [r]evolucin repita la experiencia mexicana. As lo estamos
viendo en Cuba. Una pintura que nos habla de pintu ra 11 0
engendrar revoluciones (stas se hacen con armas), P(' IO
lgico que las revoluciones engendren una pintura POIIII
porque el artista, como he dicho, es hijo de su medio y dr 1\
tiempo.Sl
El problema central consista, para No, en establecer parmetros CJII I' 111 ..
para definir un arte de vanguardia nacional. Cmo lograrlo, se pregulIl .\h,i
vez desechado lo anecdtico, poltico o indigenista, y lo arqueolgico" 1.11
rico". 32 La solucin que ofreca era, por ahora, escasamente traducible (' 11 I(
nos de un programa esttico: "Se trata de que los hombres de Amn-" \,,;
conciencia de ella. Luego, que se vayan expresando simplemente COIII II 1,
bres. Si as lo hacen, harn un arte americano".33 No buscaba una formu , 1,
presin nacional que no desdeara los lenguajes internacionales. Est.a vlll, ".,
modernizadora no implic, al menos en su caso, falta de compronri. "
cuando ste se expresara en trminos mucho menos apremiantes que 'fl "
racterizaron los discursos artsticos despus del 68. En su planteo, el 1'111' \ "
miso consista en encontrar un lenguaje nacional y de vanguardia y no
el arte al servicio de la poltica.
A mediados de los sesenta, la discusin tuvo un nuevo punto de infl exlt
abri a una reformulacin de sus trminos que, unos aos ms tarde, t.CI 11 1111,11 ,
colocando a los artistas ante la perentoria necesidad de elegir entre el 1I11r I
poltica. Me interesa establecer el estado de situacin del debate tal como I ,
ticulaba en el campo artstico argentino en ese momento. La intenci n d. ,ji
cunscribir un momento en el que esta relacin se traduce como tensi 61\ IJ i
suelta, permite medir la magnitud de lo que estaba enjuego y, tambin, h alll.\ IJ"
punto lo que se escribi y se dijo al respecto actu sobre las voluntades fOi l 111, 1
definiciones,
Para todas las posiciones -las que defendan la legitimidad de vinculal ,. 1lit
con la poltica y aquellas que sostenan su ms completa autonoma-, la respllI I
la daba Picasso y, entre todos sus cuadros, el "Guemica" era, prcticamCIlII. , . 1
fundamento de una normativa. En 1963 Luis Cardoza y Aragn escri ba en
de Js Amricas: "(En 'Guernica'] todas las querellas sobre arte y poltica, )UIIII
lismo y realismo, contenido, ete., quedaron magistral y pictricamente rcslI f'1t ,
dando una leccin altsima, concreta y exacta. Volved a ella los que dI'
das".34 Este cuadro condensaba soluciones capaces de superar todas las ohJI" JI
nes: no trabajaba desde formas vacas, pero tampoco se justificaba por el \ (' lrlll
sino por el hecho de constituir, con el tema, un artefacto, una mquina en la ( 1' 1( l,
realidad, aun siendo dramtica, era recorrida por la configuracin y la articul ,\( Inl!
interna de la obra. Toda heteronoma quedaba, por lo tanto, supedilad, 1 hl
autonoma, a la mmesis secundaria que en esta obra se produda.
3
1 hecho de que este artculo, al igual que muchos otros en los que se dis
d estilo capaz de dar cuenta de la "responsabilidad" del artista, se publi
" ('n La Habana en 1963 y se republicara, en Buenos Aires, al ao siguiente
1.1 que haba en torno al realismo un debate que interesaba en di sti ntos
('S del continente y que tena una de sus sedes administrativas en Cuba.
I ('spuestas no iban, por el momento, ms all de los trminos tradiciona
1'I1contrar un equilibrio entre forma y contenido que eludiera tanto las
IIgnaciones de "formalismo" como las de "literalidad". Las discusiones se
Ir,I ban en torno a la bsqueda de una redefinicin del realismo: no el in-
IIIclucente y dogmtico realismo socialista, ni el agotado muralismo, ambos
Ilos retricos administrados por el Estado. Picasso renaca, otra vez, como
mplo en el que podan encontrarse todas las respuestas, Si analizamos el
JI pus de revistas que publicaba la intelectualidad de izquierda en Latinoa
1t' lira en los sesenta, encontraremos, una y otra vez, la oda laudatoria a la
y a la obra de Picasso: "La pintura no admite explicaciones. Se impone
1101, Por mi parte, nunca explico y tampoco busco aquiescencia para mis pa
lilas sino la reflexin del lector, y me importa, sobre todo, su desacuerdo.
\'(,rdad y la vida de Picasso son la misma cosa. Su verdad y su vida hecha de
11 ('S Ydeslumbramientos son el arte de Picasso".36
Fragmentos como ste se reproducan en distintas revistas para explicar lo
Picasso y el "Guernica" daban la mejor y la nica solucin a la inagotable
I'"kmica acerca de cmo y hasta qu punto poda el arte mezclarse con la pol
IIc I . Cul era el problema que en este cuadro se resolva revelando el equvoco
,1.. otras soluciones?
":n 1961 Sartre public el artculo "El pintor sin privilegios" en Meditations,
CIIII motivo de una exposicin de Lapujade titulada "Muchedumbres". Lapou
Illcl(', que en 1950 haca una pintura abstracta e informal, trat, desde 1952, de
1111 luir los mviles de expresin del realismo socialista en el arte abstracto. La se
IIC' que expona, vinculada a sus compromisos polticos contra la guerra de Arge
h.I , lrataba el tema de la tortura, Al escribir sobre su pintura, Sartre reflexionaba
Ihre el modelo de realismo que se aplicaba a lo que el pintor expona:
Despus de Goya, los asesinos no han dejado de matar ni las buenas
almas de protestar (",] pero tal indignacin no llega a su pincel.
La empresa de Lapoujade es de muy distinta ndole. No se trata, por
cierto, de congelar el arte para ponerlo al servicio del pensamiento
burgus, sino de interrogar a la pintura, desde dentro, acerca de su
pasin y su alcance.
37
1.1 cuestin consista en dilucidar hasta qu punto era posible mostrar uel mal que
1I110S hombres hacen a otros" sin traicionar ni a la pintura en beneficio de la mo
1.11 , ni a la clera o el dolor merced a la belleza.
38
En el conjunto de respuestas
hasta ahora dadas por la historia del arte, que irremediablemente caan de' 11 111'
u otro lado, slo haba dos excepciones, Goya y Picasso con el "Guernica":
el ms afortunado de los artistas ha aprovechado la suerte ms
asombrosa. De hecho, el lienZ<) rene cualidades incompatibles. SIl!
esfuerzo. Inolvidable rebelin, conmemoracin de una matanzOl. 1' 1
cuadro, todo al mismo tiempo, parece haber buscado slo la
Belleza. La encontr por aadidura. La spera acusacin
permanecer, pero sin modificar la calma belleza de las
Inversamente esta belleza no traiciona: ayuda. La guerra de Espalt ,l,
momento capital de la preguerra, estalla -justamente- cuando /' 11/
vida de pintor y esa pintura alcanzan su momento decisivo. La
fuerza negativa de un pincel quitaba valor a lo "figurativo",
preparando su destmccin sistemtica. [ ... ] un procedimiento de
investigacin llegaba a ser el sentido singular de una rebelin y la
denuncia de una matanza. Las mismas fuerzas sociales haban hc( 111'
de Uf, pintor la negacin del orden de tales fuerzas, las mismas
haban preparado desde lejos las destmcciones fascistas y
"Guernica". Ese golpe de suerte permiti al artista no halagar lo
Bello. Si el crimen contina siendo odioso al volverse "plstico",
que explota y que la belleza de Picasso es perm;wentemente
explosiva, para emplear la expresin de Breton. El milagroso golp
de fortuna no puede repetirse: cuando el pintor quiso -despus el
la guerra de 1939- recomenzar, su arte haba cambiado, el mundo
tambin, y no se
Este texto merect citarse tan extensamente porque ofrece una de las formulade
nes ms extraordinarias de todo aquello a lo que "Guernica" daba respuesta: el
lmite en el que la forrn.a lograha dar cuenta del contenido (poltico) y exalta lu,
el equilibrio insuperable en el que la realidad, lejos de perderse en el este!
cismo, se potenciaba por obra del lenguaje. Esta solucin nica, que Sartre
presaba con tanta precisin, llev a explicar de distintas maneras, en cada ell
sayo que abordaba esa difcil relacin (entre arte y realidad o, en su expresioll
ms conflictiva, entre arte y poltica), el ejemplo paradigmtico del "Guerni(',, "
En 1964 se tradujo en Buenos Aires un libro que, desde el prefacio,
Aragn presentaba (por lo que deca)' por quien lo escriba) como un "acolI
tecimiento". Hacia un realismo sin fronteras, de Roger Garaudy, haba sido cdl
tado por primera vez en francs un ao antes de ser traducido en Buenos Al
res.
40
En este texto, que fue ledo a la manera de un cuaderno de bitcOI.I ,
Garaudy explicaba por qu Picasso era realista y por qu no lo e ra, y reinl el
pretaba la obra de Saint:John Perse y de Kafka desde el marxismo. En sus cOlIsid
raciones sobre Picasso, Garaudy recortaba el lugar de su revolucin, el hc( "ti
,'pital de partir de la tradicin para quebrarla. El cubismo era el corte que haba
,'('Imitido que la pintura, "liberada de la nttela de la literantra", conquistara su
lI11tonoma".4J El paso siguiente Picasso lo haba dado con el "Guernica":
El sentido est en ntima unidad con la forma. Fue necesario que el color
se hiciera all dolor, la lnea clera o terror y que la composicin
ntviese tal maestra que la obra significase, a un tiempo, un
veredicto y el grito del hombre en trance de vencer. [ ... ]
Sin embargo, en virntd de su expresin formal, ese osario y ese caos
no nos inspiran un sentimiento de derrota y de desesperacin.
42
MC;lIemica" no era literantra ni tampoco era formalismo, triunfaba en todos los an
hAis, superaba todas las impugnaciones y, en un momento en el que las discusiones
,hre arte y poltica arreciaban, el cuadro era esgrimido como la nica respuesta co
11 ("cta. Adems, Picasso era comunista, pero no como un acto de ingenuidad, de
lIJ1ortunismo o por una confusin momentnea, tal como queran explicarlo algu
de sus bigrafos,43 sino porque a esta decisin lo haba conducido su pinntra:
Picasso se hizo comunista respondiendo a su propio centro, porque
sus rebeldas de artista, el ritmo del de su vida, haban llegado a
concordar con el ritmo del desarrollo del mundo. Siguiendo el
movimiento ascendente de su propia marcha se encontr con el
movimiento ascendente de nuestra poca. Es lo que expresa en esta
frmula transparente: "He venido al comunismo como se va a las
fuentes".44
I.u que Garaudy deca era que el arte no tena que someterse a las necesidades
eI(" la revolucin, ni tampoco esperar a que sta se produjese, porque las revolu
e Iones en el arte respondan a los mismos principios, a las mismas matrices trans
!mmadoras, que las de la pinntra o la literatura.
45
La relacin no era forzada
."'0 que guardaba un Vnculo nantral.
El debate acerca de las relaciones entre el arte y la poltica era conocido, pero
u"lomaba nueva fuerza porque la coyuntura lo requera. Si en 1961 No poda
clc"shacerse del problema utilizando como argumento que la politizacin del arte
1.\ admisible slo en el contexto de una revolucin y que, en tanto sta no se
plodujese, el artista deba pensar slo en el arte (aunque buscando encontrar,
11.11 a las nuevas expresiones, una formulacin nacional), ahora, por el contrario,
p.lflxa indeclinable "tomar posicin" respecto de la realidad. Roberto Broulln
I'Ilalaba la fuerza de este requerimiento:
El pintor necesita hoy ms que nunca tomar posicin en el proceso
hist6rico-crftico del cual es partcipe, y este proceso se asienta sobre
una perspectiva poltica. Como pintores, nuestra participacin en
esa perspectiva est supeditada al desarrollo general de la lucha
poltica y al crecimiento del partido revolucionario (que, como
sabemos, por el momento no existe). La toma de conciencia se
realiza entonces en dos tiempos, respecto de los cuales tambin SOIl
posibles retardos parciales de la conciencia: uno es el tiempo
esttico (o "antiesttico") y otro es el tiempo poltico. [ ... ] De la
lucidez con que se participe en esta doble toma de conciencia y de
acuerdo tambin con las contradicciones propias de un momento
histrico bien determinado, lucha poltica y lucha artstica puedell
coincidir. Pero esta coincidencia en el terreno especficamente
artstico ser siempre MEDIATA (pienso en "GUERNlCA" como
smbolo de la barbarie nazi).46
La toma de posicin respecto del proceso poltico-social o, en otras palabras, la rol/
versin del artista en no implicaba, por el momento, someter las pr(li
cas artsticas a los mandatos de la poltica; stas podan, a lo sumo, coinci dir,
siempre y cuando esta coincidencia fuese "mediata". Esta mediacin era la qll r
poda establecer el lenguaje como sistema autnomo. Lo que aqu estaba (' 11
juego, en definitiva, era la nocin de autonoma en un sentido doble: en cuanto a
su vinculacin con el tema (en este sentido "Guernica" planteaba el mximo y
perfecto forzamiento del lenguaje) yen cuanto a su funcin social.
47
Estos
problemas, que a finales del perodo se resolvern, no por la va de la resigna
cin, sino mediante la eliminacin de sus contradicciones y la radicalizacin del
cambio de paradigma, no podan por el momento tener una solucin terica sa
tisfactoria, ni por las posiciones afirmativas respecto del cambio (como la qU('
suscribe acrticamente Romero Brest), ni por las negativas (que tambin acrli
camente suscriben los anlisis de la intelectualidad crtica). A los lmites que es
tableca la normativa del modernismo se sumaban las impugnaciones de los se(
tores de izquierda, fundadas en la teora de las "modas" y de la "dependencia",
Desde esta perspectiva, Broulln diferenciaba entre la interpenetracin de las
culturas (algo asimilable a los conceptos de "universalismo" o "internaciona
lismo" en trminos positivos) y la penetracin econmica y poltica de los pases
ms desarrollados sobre los menos desarrollados, es decir, la "penetracin impe
rialista" o "colonialista". Una tentativa que en el plano de la cultura se llamaba
"colonizacin cultural" o "penetracin ideolgica", y cuyo caballo de Troya, esta
cionado en el Di Tella y conducido por Romero Brest, estaba representado pOI
el "vanguardismo".48
Todas estas prevenciones y advertencias, fundadas en objeciones que prove
nan tanto del campo de la esttica como del de la poltica, situaron la prodlK
cin de los aos sesenta en un terreno minado por impugnaciones cruzadas. JIIl
posibilitados para pensar e cambio. y al mismo ti empo, frente a Sil
irrefrenable advenimiento, los sectores ideolgicamente en pugna (aquellos que
todava suscriban el proyecto modernizador y aquellos que lo impugnaban) op
IlIron por celebrarlo o condenarlo sin desagregar crticamente sus componen
tes, ni tratar de explicar en qu consista. En estas interpretaciones hay, sin em
hargo, un punto en comn: sus valoraciones dependan, en ambos casos, de un
sistema que estaba en crisis. Ni el pop, ni los happenings, ni el arte de los
podan pensarse desde el canon modernista; no era una cuestin de evolucin o
de ruptura en la que se lograba expandir el sistema de base; se trataba de un
lluevo estado del arte en el que ste ya no poda ser pensado en trminos de len
guaje, composicin o equilibrio. Desde ahora, tambin se consideraba arte a un
sistema cuyas matrices comunicativas no dependan del plano, sino de los mate
riales que haban invadido su territorio, que iban desde la cultura popular y las
lluevas tecnologas hasta las nuevas ciencias del lenguaje y los nuevos medios de
comunicacin. Para quienes se presentaron y fueron reconocidos como repre
!lcntantes de la "vanguardia" (tanto la ligada a la poltica como la artstica a se
cas) fue imposible encontrar una materia unificadora que organizara el sentido,
ste comenz a gestarse a partir de apropiaciones, simulaciones y citas de otras
realidades, es decir, desde la ms absoluta heteronoma. El arte dejaba de ser
una mquina visual para convertirse en una mquina conceptuaL La realidad inva
da su territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones dellengu.ye, funcio
nando en la obra a partir del montaje. El sentido se produca en el lugar de esta
confrontacin.
3- LA POLTICA DEL MONTAJE
La decisin que en agosto de 1965 Len Ferrari tom sobre el rumbo que hasta
ese momento haba tenido su obra poda rastrearse en los indicios que ofrecan
algunos trabajos anteriores. En sus caligrafias obsesivas, en las que haca del gra
fismo un objeto plstico y de la imagen una narracin escrita, algunos textos pre
cisos tendan a definir un sentido en la ambigedad. Con la frase clara, casi des
criptiva -"Carta a un general" (fig. 24)-, que en 1963 escribi debajo de una
sucesin de apretados e ilegibles registros, introdujo un pantallazo de realidad y,
tambin, de irona.
49
El acto era, ante todo, una interrupcin que sacuda los pa
trones que l mismo haba establecido desde los primeros registros de sus simu
laciones narrativas. Un acto que, por otra parte, no le haba resultado sencillo
decidir. Los cuadernos de anotaciones que realiza en esos aos capitales de su
produccin demuestran que, al mismo tiempo que pensaba en cuestiones tcni
cas (qu tipo de tinta o de papel utilizar en sus caligrafias) o form.ales (el grosor
de las lneas o la intensidad de sus superposiciones), anotaba posibles palabras
para mezclar (on RUB grafismos.
50
Ferrari reflexionaba sobre aspects vinculados
Figura 24. Len Ferrari, "Carta a un general", 1963, tinta sobre papel, 24 x 14 CIlI .
al lenguaje artstico y, al mismo tiempo, sobre cmo poda articular esas lneaA
abstractas con un contenido vinculado a la realidad poltica inmediata. Tambi n
sus estructuras en alambre, de apariencia totalmente abstracta, las pensaba
como proyectos de "trampas para generales": uUna podra ser como esas tram
pas para ratones donde entran pero no pueden salir,jaulitas con un cono en un
extremo. Otra podra ser como esas para cazar zorros o tigres [ ... ] otra puede t,
ner un gran peso sostenido por un hilo de nylon que es cortado por una tij era
accionada por un complejo mecanismo, como esos aparatos que dibuja
Mientras describa estas construcciones, segua dibujando. Lo que estos cuade
nos nos permiten ver es hasta qu punto las preocupaciones estticas y las pol
ticas se procesaban en forma paralela aunque sin poder unirse todava en una
nica solucin formal. En este sentido, demuestran que la poltica no fue Ull
plus, algo que se agreg en su obra, que torci su curso como consecuencia de
la politizacin del campo cultural, sino una preocupacin a la que no poda darl
una forma satisfactoria debido,justamente, a los materiales de los que parta. Por el
momento, la mejor respuesta la encontr en la escritura, ya sea mezclando en esos
" ..:istros enmaraados y abstractos algunas frases difcilmente decodificables,
"11110 introduciendo otras claramente legibles. Al mismo tiempo que propona
,Ie'morarse en aspectos marcadamente perceptuales, los ocupaba con elementos
'111<' interrumpan el ritmo del grafismo abstracto y que, ms que apuntar a un
" ' nlido preciso, parecan preguntarse por los lugares del sentido.
ElI 1965, cuando Romero Brest lo invit a participar en el Premio Nacional
cid Instituto Torcuato Di Tella, Ferrari vio en ese escenario la mejor oportunidad
p,lra el lanzamiento de una obra que interviniera en los mismos discursos que
cI"sde esta institucin convocaban su participacin: los de la vanguardia y los del
1Illl"rnacionalismo. Romero Brest, que todava no haba implementado la finan
, 1,I cin de proyectos (como dos aos despus lo hara con las "Experiencias"),
"11 los que haba un previsible margen de sorpresa, seguramente esperaba que
....rrari presentara el tipo de obra que le haba valido un incipiente y rpido re
,onocimiento.
52
Es decir, las escrituras y las esculturas en alambre que haba ex
p"cstO en varias oportunidades en Buenos Aires y con las que haba sido invi
1,1110 a participar, en 1964, en la exposicin organizada por Hugo Parpagnoli
p,lra el edificio de Pe psi-Cola de Nueva York. Ferrari contaba, por lo tanto, con
11 11 capital de xito y reconocimiento nada desdeable que apost, en su totalidad,
,11 mviar las piezas que envi al premio Di Tella.
En lugar de mezclar sus abstracciones con alusiones a la realidad, de introdu
,irla en forma enmascarada, simulada entre !os enredos de la lnea y del alam
hrc, Ferrari decidi trabajar con la realidad misma. La estrategia compositiva so
hre la que tram la operacin central de su obra se arraigaba en una prctica
IIIlensamente transitada por el surrealismo y el dadasmo: la aproximacin de
clos realidades en una misma y nueva situacin; un procedimiento del que, a esta
.c1 lura, el arte de Buenos Aires ofreca ejemplos que ya haban logrado establecer
111Ia tradicin local. El r.ecurso se basaba en el montaje y en la confrontacin de
dos realidades, en principio, ajenas: sobre la rplica en escala reducida de un
.Ivin FH 107, colocaba la imagen de un Cristo de santera; ambos estaban, a su
\'('7., suspendidos, definiendo, con su posicin absolutamente vertical, el sentido
,It- una amenazante cada (fig. 25). Una crucifixin contempornea que tena
1111 referente inmediato en la guerra de Vietnam, un conflicto lejano y en apa
I iencia ajeno que, con su cotidiana presencia en los medios periodsticos, se ha
ra ineludible para cualquier habitante de Buenos Aires. La frase que le serva de
llulo ("La civilizaCin occidental y cristiana") tambin iba, en poco tiempo, a
implicar activamente la trama de acontecimientos locales: la defensa de la civili
acin occidental y cristiana, con la que se justificaba la escalada militar nortea
mericana en el territorio asitico, funcion tambin como lema legitimador para
,kcisiones en el terreno de la cultura naClonal.
53
La guerra de Vietnam, por otra
parte, reactualizaba temas que implicaban a un continente preocupado por
desarrollar redes de sobdaridad que se expresaban ante cada avance por quebrar
,' u derecho de autodeterminacin: las acciones nortearriericanas en Cuba (1961),
27
6
VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA
Figura 25. Len Ferrari, "La civilizacin occidental y cristiana", 1965, polislCI,
madera y cann, 200 x 120 x 60 cm.
Panam (1964) Y Santo Domingo (1965) hacan necesario el rechazo de todn
forma de incursin. El otro elemento sobre el que se sustentaba el discurso de esta
obra radicaba en la conflictiva relacin que e! artista sealaba en la frase breve qu!:'
acompaaba su reproduccin en e! catlogo: "El problema es el viejo problema d
mezclar e! arte con la poltica". El repertorio al que recurra Ferrari abrevaba en un
conjunto de materiales y estrategias disponibles que l recoga en una combinacin
insostenible, tanto por los elementos que agitaba -la vanguardia con la poltica y
con la re!igin- como por e! espacio institucional en el que quera colocarla.
Si algn elemento vinculaba esta obra con e! espritu dadasta ysurrealista, con el
que obviamente lo relacion la crtica, ste pasaba menos por el hecho de unir re
alidades distantes que por e! de hacerlo con una intencin socialmente transgre
sora.
54
Un programa que requera la cuidadosa seleccin de los materiales y que
daba al objeto un sentido ms cercano a aquel que Benjamin sealaba en el su
rrealismo que al que destacaba Duchamp: frente al desinters absoluto que, segn
este ltimo, tena que orientar la seleccin de los objetos a utilizar, Benj amin pre
fera enfatizar ese "embrin dialctico" que haba desarrollado el surrealismo.55
Ferrari reciclaba temas y estrategias, seleccionaba y saqueaba procedimientos,
pITO, ms que por los recursos que utilizaba, la fractura se produca por su de
( isin de extremarlos y de ubicarlos en e! mejor escenario que en ese momento
poda proporcionarle la ciudad. Al proponer una pieza que por su tamao, por
' \1 disposicin y por los temas que tocaba, recurra a la hiprbole y a la denuncia,
para introducirla con su fuerza de choque en un espacio pblico que le garanti
, aba una amplia recepcin, su obra quera ser una intervencin y una declara
( i6n polmica: una imagen-manifzesto. Fue la posibilidad de presentarla ante un
pblico numeroso la que lo incit a apostar, en una nica jugada, en un nico
.(n o, todo el prestigio que haba acumulado, violando las reglas de! juego que e!
( ircuito formal planteaba. Aunque Ferrari volvi a exhibir en el Di Tella dos
.\I-IOS ms tarde
56
(lo que demuestra que su problemtica central no pasaba, en
('se momento, por el ataque y la renuncia a las instituciones), las obras que en
lonces l quera mostrar no tenan cabida en stas. Por eso su actividad iba a trans
('urrir, desde ese momento, principalmente fuera de! circuito de las instituciones
oficiales.
Es destacable que, aunque esta obra no lleg a ser expuesta al pblico, y que
su existencia slo qued registrada por la foto de la maqueta incluida en el ca
Ilogo, para las revisiones histricas y crticas del perodo represent un fuerte
(luiebre en los discursos que hasta entonces dominaban en el mbito del Insti
luto. Tanto Oscar Tern comoJohn King coinciden en destacar esto.
57
Len Fe
rrari retir la pieza despus de que Romero Brest le ofreciera dejar las otras tres
rajas que integraban el envo pero sacar el avin por lo conflictiva que resultaba
"para la sensibilidad religiosa de! personal del Instituto".58 La temtica era la
misma, pero la construccin no lograba equiparar su densidad. Para e! crtico,
implicaba evitar la piedra del escndalo y, para el artista, sacrificar la pieza ms
fuerte pero dejar las otras en las que los temas y los objetivos eran los mismos: in
troducir una denuncia en la institucin ms importante de la vanguardia, sobre
la que pronto caera una avalancha de acusaciones.
Aunque e! impacto que hubiera provocado aquel avin de dos metros, exento,
suspendido yamenazante, no poda ser comparado con el que producan las tres
cajas que finalmente se mostraron (fig. 26) ,59 la crtica no dej de percibirlas.
Casi todos los comentarios coincidieron en lamentar que Ferrari se hubiera
apartado de las caligrafas y de las esculturas de alambres que le haban valido el
reconocimiento, para caer en esa especie de "libelos visuales" que tanto se aleja
ban del "verdadero arte". En este sentido, las observaciones ms significativas, y
que llegaron a ser programticas, fueron las que public Ernesto Ramallo: des
pus de negar todo valor artstico al envo, expresaba su asombro ante la admi
sin de esos "artefactos" en las "salas de una institucin seria". 60 Al margen de
'sta condena que encerraba un pedido de censura previa (que, como vimos,
[ectivamente haba existido), Ramallo estaba sealando un ingrediente impor
tante en el prof{rnma que defina Ferrari: su propsito de intervenir no slo
Figura 26. Len Ferrari, "La civilizacin occidental y crisana bombardea las
escuelas de Long Dien, Caux, Linn Phung, Mc Cay, An Tanh, An Minh, An
Hoa y Duc Hoa", 1965, 100 x 70 cm. Obra desaparecida.
desde el contenido o la retrica de su montaje, sino tambin desde el conflicto
con la institucin que la mostraba. Las intenciones de la obra se continuaron en
una carta (gnero propicio para el manifiesto que Ferrari empez a cultivar a
partir de ese momento) que el artista public en la revista Propsitos.
51
Si el arte
no se deba mezclar con la poltica, tampoco deba hacerlo, entonces, la crtica.
Esta desautorizacin se basaba en una objecin, fundada en el rechazo del con
tenido y no de la calidad artstica: "Los cuadros son buenos, malos o mediocres,
son fuertes o dbiles, son renovadores o tradicionales, independientemente de
que aparezca o no la evidencia de la filiacin poltica o de los fines que persigue
el autor".62 Pero si la intencin del comentarista era hacerlo optar, Ferrari elega
la poltica: "es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendra
ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de
nombre: tachara arte y las llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa". G:l
La importancia del giro que Ferrari imprimi a su obra es que, lejos de ser un
gesto aislado, form parte de un amplio debate que comprometi a todo el
campo intelectual, provocando una multiplicidad de artculos que recorrieron
las pginas de las revistas de la intelectualidad crtica. En ellos se discuta para
('lIcontrar la frmula perfecta que sirviera para unir arte y poltica, atravesando
ron xito un precipicio al que rodeaban dos peligros: el realismo socialista y el
('steticismo. Y aunque la propuesta de Ferrari poda encontrarse cerca del pri
mero, lo importante es que, desde una imagen que continuaba en un texto, l
daba una forma nueva de respuesta.
En 1965, en el nico nmero de la revista Literatura y sociedad, Ricardo Piglia
intervena en este largo debate abocndose a una tarea doble: intentaba, por un
lado, definir el lugar de la neoizquierda argentina, alejada de aquella "vieja iz
quierda" a la que entenda como irremediablemente separada del pueblo bajo
la consigna de "combatir al nazi-peronismo"; neo-izquierda que, favorecida por
la revolucin cubana, haba iniciado una "dolorosa toma de conciencia",64 re
plantendose la necesidad de un camino nacional para el marxismo en la Argen
tina. Por otra parte, Piglia quera discutir tambin la posicin de esta izquierda
en el terreno cultural. En este sentido, al mismo tiempo que buscaba diferen
ciarse de sectores dogmticos que sistemticamente desechaban a algunos escri
tores por su posicin poltica,55 se opona a cualquier posicin preceptiva: "Es lu
chando por una nueva cultura y no violentando los 'contenidos' o alienando a la
literatura en la inmediatez de lo poltico como podemos responder a la realidad
de nuestro tiempo".66
Un ao antes que la revista de Piglia, La IWsa Blindada tambi n participaba ac
tivamente en estas controversias. Carlos Alberto Brocato, junto con Jos Luis
Mangieri -quien la diriga-, intentaba desde sus pginas la redefinicin de la
conflictiva categora de "realismo socialista". El problema era, ante todo, sepa
rarla de la "literatura realista producida por soviticos".57
En varios sentidos, esta revista procuraba retomar el esquema de definiciones
y separaciones del campo que trazaba la revista Contra en la dcada del treinta.
Al colocar como "director de Honor" a Ral Gonzlez Tun y al utilizar el t
tulo de un libro de poemas en el que este escritor propona un programa a la vez
poltico y esttico, la revista buscaba ser reconocida como continuadora de am
bos.
58
Existan, sin embargo, marcadas diferencias. El paradigma ya no era Ru
sia, punto de confluencia en la dcada del treinta, sino los nuevos acontecimien
tos -como la revolucin cubana o la guerra de Vietnam-, que aparecan
definiendo el horizonte de identificacin y de convocatorias internacionales
para los sectores de izquierda.
La IWsa Blindada intentaba, trabajosamente, fijar una posicin dentro del debate
esttico de izquierda discutiendo con posturas programticas y dirigistas y defen
diendo la "especificidad del hecho artstico" y de la "emocin esttica". Pero al
mismo tiempo, al arte se le peda que fuese ms all de lo exclusivamente formal.
En este sentido, Carlos Gorriarena escriba un artculo sobre el Premio Interna
donal ITDT de 1901 desde ti na posicin que, en lugar de partir de la tradicional
impugnacin de la izquierda al Instituto, centraba su anlisis en el texto de Pierre
Restany publicado en el catlogo y, en alguna medida, en las obras que all se ex
ponan. El crtico francs reconoca en los Popsy en los Nuevos Realistas el poder de
"actuar" ms que de hacer "objetos bellos", recurriendo para esto a la apropiacin,
seleccin, acumulacin o ruptura de los materiales de la realidad. Como ya se se
al, con este procedimiento los artistas entregaban el mundo para ser visto "con
otros ojos", exaltando las "posibilidades expresivas de un contexto cotidiano em
paado, borrado por el uso y por el hbito".69 Gorriarena, tratando de buscar ne
xos entre este texto y la obra que se expona en el Di Tella, no encontraba por nin
gn lado ese poder de "actuar" que el crtico francs les atribua.
7o
Difcilmente
Gorriarena poda detectar algo parecido a una crtica en la abigarrada acumu
lacin de cajas de fsforos que haba enviado Arman: sus "inventarios", exen
tos de "segundas intenciones perceptibles", aceptables, a lo sumo, como "ejerci
cios de buen gusto" o como un "ingenioso juego"; el dadasmo "domesticado"
de Rauschenberg, totalmente ajeno al "desafo" no le permitan ver en esas obras
nada comparable a un crtica social o a una polmica.
71
Gorriarena peda algo ms
y las cajas que Len Ferrari expona un ao ms tarde se ubicaban, precisamente,
en el foco de estos requerimientos. Frente a esto no deja de sorprender que, mien
tras las cajas de Ferrari no dejaron de ser percibidas y en algunas ocasiones, in
cluso, impugnadas por diarios y revistas de los sectores liberales, las publicaciones
de la intelectualidad de izquierda no llegaron siquiera a registrarlas. De esto po
dra extraerse, como una rpida y obvia conclusin, que el peso de la institucin y
los argumentos que daban origen a su invalidacin -sobre todo que tuviese finan
ciacin del extranjero y que actuara como un centro de importacin de modas
parecan mucho ms poderosos que las obras que all pudieran llegar a exponerse.
En 1965, la vinculacin del arte con la poltica se dirima en el campo artsti co
de Buenos Aires entre opciones conocidas: mientras los sectores representados
por el grupo Espartaco proponan salir de las instituciones artsticas para hacer
murales en sindicatos con un lenguaje heredero del muralismo mexicano, otros
iban a utilizar estas mismas instituciones como un espacio desde el cual tambin
era posible cuestionar el sistema. Ubicarse en el lugar que en ese momento capi
talizaba todas las miradas, tanto nacionales como internacionales, depositadas
sobre el acontecer cultural argentino, implicaba ocupar un escenario que los
sectores de izquierda, al menos en 1965, haban desechado.
La obra de Ferrari era un manifiesto individual que no se alzaba todava en re
presentacin de un grupo; su programa, ms que una convocatoria, era una inter
vencin. La guerra de Vietnam provoc, poco despus, actitudes frentistas para
las que participar era sentar una posicin frente a los hechos, ms all de que el
programa de la obra se vinculara o no al motivo convocan te. 72 Tres aos ms
tarde, las "Experiencias 68" realizadas en el ITDT plantearon opciones compara
bles a las que Ferrari introdujo con su montaje: tanto el enfrentamiento como la
ocupacin de las instituciones. Pero en 1968 la situacin era defi nitivamenl ('
otra y la toma de posicin era un acto mucho ms generalizado, provocado por
una politizacin tan intensa del campo que llev a que nada pudiese discutirse
fuera del marco de la poltica, tampoco el arte.
4. LA VANGUARDIA ENTRE DOS PERIFERIAS
Ell
er
Festival Argentino de Formas Contemporneas, realizado en Crdoba en
1966, como un hecho paralelo y enfrentado al programa esttico que avalaba la
Bienal Americana de Arte organizada por IKA, por un lado, fue significativo por
que demostr que no haba una, sino muchas formas de entender el arte
"nuevo", y, por otro, porque fue en este mbito de disputas donde se produjo el
primer contacto significativo entre sectores que militaban por un arte de van
guardia en Rosario y en Buenos Aires. "Militaban" es una nocin que traduce, de
un modo casi literal, el sentido que, cada vez con mayor fuerza, caracteriz a la
vanguardia desde mediados de la dcada. Desde esta concepcin, el objetivo era
convertirla en una fuerza de choque y dotarla de un sentido de avanzada. El pro
ceso de politizacin que, como sealamos, exista como preocupacin latente en
algunos artistas, fue tomando una forma mucho ms evidente y manifiesta en la
segunda mitad de los sesenta, cuando el inters por la renovacin d e l l e n g u ~ e
compiti con la preocupacin por hacer del arte un instrumento activo en la
transformacin de la sociedad.
La relacin entre los sectores de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires pro
voc la gestacin de un espacio de debate acerca del sentido del arte, en el que
los artistas generaron formas de intercambio que fueron acelerando, en su do
ble registro, esttico y poltico, la ruptura del 68.
El proceso de Rosario tuvo un foco inicial autnomo, originado, en parte, en
torno al taller de Juan Grela, un artista reconocido en Buenos Aires. Desde los
aos cuarenta Grela haba alimentado un mbito de discusiones sobre el arte in
ternacional, a partir de informacin actualizada a la que acceda por medio de
su librera. 73 Juan Pablo Renzi seala la importancia de esta biblioteca en la que
encontraban un repertorio de imgenes sobre el cual realizaban sus propias se
lecciones.
74
Como alumno de Grela, quien jerarquizaba el rigor formal y enten
da que para el arte era pernicioso todo elemento literario, Renzi admiraba el
fauvismo y el cubismo, y senta menos inters por el surrealismo. Es comprensi
ble que un artista como Renzi, que declaraba haber sufrido un shock la primera
vez que vio el "Retrato con la raya verde" de Matisse (refrroducido en uno de los
tantos libros en los que Payr se haba esforzado por explicar en espaol en qu
consista el arte moderno), firmara en 1966 el manifiesto "A propsito de la cul
tura mermelada".7!:; Con este texto, un grupo de artistas emerga marcando su
irrupcin COII c/llllul t."ddas estrategi as de diferenciacin (grupo, manifiesto,
crticas) , pero sin programa, o con uno tan clsico que difcilmente podra 1'11
tenderse como el camino de esa nueva vanguardia que queran protagoni7,II
Las ideas que se exponen en este texto dan cuenta de un modelo de intervl'lI
cin esttica ms cercano al canon clsico del modernismo que a todo el eXpt
rimentalismo que haba sacudido la escena de Buenos Aires y de las metrpoli.
con las que los artistas queran medirse.
La definicin de una cultura convencional y almibarada, opuesta a la verd.1
dera problemtica de la creacin, el uso de trminos como "decorativo" o
perficial" y el reclamo de adoptar el sentido profundo y no el externo de las 111
timas tendencias habla, precisamente, de esa preocupacin por ir ms all de I
tradicin, aunque sin negarla y forzando sus propios fundamentos. Es desde eSI
matriz que podemos entender la elecciones que los artistas rosarinos fueron ha
ciendo: el happening como proceso mental y no como espectculo; el espec Ia
dor como un interlocutor reflexivo y no como un operador manual; el minima
lismo en lugar del pop o el Nouveau Ralisme;iti Kenneth Noland o Sol Lewitt, rll
vez de Oldenburg o Rauschenberg. Dentro del arte moderno, eligieron la op
cin analtica que, en un sentido evolutivo, pasaba por la proposicin de un si
tema de la pintura de Seurat, por el aniconismo de Malevitch y llegaba hasta el
conceptualismo. 77
Para Renzi, si bien era posible generar una vanguardia, sta consista en extr('
mar la ruptura dentro de la tradicin de las vanguardias y no en negarl as; el
corte era a la vez continuidad del sistema y no radical sustitucin. Para l habrn
un lenguaje en el que quera inscribir sus bsquedas con la intencin de conti
nuar el proceso de la vanguardia; desde esta perspectiva, ms que como O))
cin que clausuraba el arte, la poltica fue entendida como un elemento ms
de radicalizacin del sistema artstico.
Los sectores de la vanguardia rosarina trabaJaban en el marco de una dobl('
competencia, con la escena internacional y con la de Buenos Aires. Pero, a la vez,
sostenan la necesidad de considerar la tradicin local: esto permite entender qur
un artista como Renzi se interesara por conocer las ltimas expresiones del arte in
ternacional y, al mismo tiempo, buscara difundir los valores de la obra de Schiavoni,
un artista vinculado a la fuerte tradicin realista de su propia ciudad.
En el panorama artstico de los sesenta, Rosario constituye un caso excepci
nal, en tanto permite aislar un momento distinto en la inscripcin problemtica
de la vanguardia. Su constante medicin de fuerzas con la doble escena nacional
e internacional, la necesidad de acelerar un proceso que se senta retrasado
frente a ambas y la inscripcin modernista de todos sus parmetros de acci n
fueron elementos activos en la fusin que se produjo entre algunas formaciones
de la vanguardia de Rosario y de Buenos Aires.
En la bienal de Crdoba se perfilaron los sentidos y los sectores sobre 108
que poda gestarse una colaboracin entre los artistas de ambas ciudades (Pa
blo Surez, Ricardo Carreira, Pablo Renzi, Osear Bony, Eduardo Costa, Alel o
I\ortolotti, Eduardo Favario) y se produjo tambin la primera accin conjunta
COII un happening ("En el mundo hay salida para todos") generado al calor de
las conversaciones y de los intercambios que compartieron durante dos das. El
collcierro de los espectadores y la participacin de los estudiantes, que pro
mmciaron un discurso, unieron, por primera vez, acciones estticas y polticas.
El ingreso de Rosario en Buenos Aires, en el orquestado despliegue de expo
que durante la Semrma de Arte Avanzado se organiz para recibir al
t'quipo de visitantes norteamericanos, fue visualizado por todos los sectores.
Aunque, como ya sealamos, lo que se les mostr a los extranjeros fue bastante
parecido a lo que poda encontrarse en los espacios artsticos internacionales,
los artistas rosarinos sentan que su obra tena diferencias respecto de lo que se
haca en Buenos Aires y, tambin, en relacin con la escena internacional. 78
que afirmar la certeza de este sentimiento, lo que me interesa subrayar es la vo
luntad de no dejar afuera ninguno de los elementos que necesitaban para tener
la seguridad de que extremaban las condiciones de expresin de su propio
tiempo: partir de los ltimos "avances" del arte internacional y del de Buenos Ai
res y, a la vez, tratar de superarlos a ambos. Sobre esta base se gest una relacin
de colaboracin y de competencia con los grupos de Buenos Aires en la que se
gener una poderosa energa movilizadora y, tambin, parte de las condiciones
que hicieron de los acontecimientos del 68 el momento de cierre de un proceso.
Lo cierto es que en 1968, durante el proceso en el que parte de las produc
ciones artsticas dejaron de materializarse en soportes para hacerlo exclusiva
mente en acciones, los artistas discutieron infinidad de proyectos que, si bien
nunca llegaron a realizar,79 tuvieron la importancia de lograr precisamente
eso, un mbito de discusin de ideas cuya problemtica segua siendo cmo
hacer un arte de vanguardia. El punto de confluencia entre vanguardia arts
tica y vanguardia poltica se defini a partir de la unin de distintos intereses
que vieron en esta transitoria alianza la respuesta a preocupaciones diferen
tes. No era lo mismo la preocupacin de Ferrari por entretejer referencias po
lticas en sus escrituras que la de Renzi por lograr una vanguardia de tan alto
impacto pblico que no pudiese ser ignorada: "Empezamos a tomar concien
cia de la relacin entre la vanguardia esttica y la vanguardia poltica y de las
posibilidades de unirlas, porque veamos que [ ... ] haba obras muy audaces
que eran asimiladas y aceptadas, pero cuando tenan un contenido poltico la
cosa era resistida".80 Frente a declaraciones como sta es legtimo preguntarse
si el objetivo prioritario fue hacer un arte de vanguardia o unir la vanguardia
con la poltica con el objeto de hacer ms eficaz y potente el planteo de la
vanguardia.
El grado de ruptura que se produjo en 1968 no se explica exclusivamente por la
voluntad de politizacin, sino tambin por la bsqueda de una experimentacin
extrema desde la cual los artistas se plantearon pensar adems la politizacin. En
defi nitiva. las rcspu(,slIlll no provinieron slo de las necesidades de la poltica, sino
LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLTICA
28
5
que, desde la compactacin y superacin de todo el capital de estrategias simboll
cas que haban acumulado en la experimentacin vanguardista, se propusieloll
pensar las acciones estticas como una energa capaz de colaborar en la translol
macin del orden social. La conviccin a la que finalmente llegaron fue que el all
no tena que esperar a la revolucin para adquirir un sentido poltico, sino ( 1' 1(.
poda aspirar a integrar incluso las fuerzas capaces de provocarla.
5. EL ARTE COMO ACCIN COLECTIVA Y VIOLENTA
Nuestra preocupacin era [ ... ]. que el arte entrara por los ojos y los
distintos sentidos, pero que fuera una fuente de reflexin, un
impacto que luego durara en el pensamiento, de ah todo lo
conceptual de nuestra produccin.
JUAN PABLO RENZI
81
1968 fue un ao incandescente. Todo haca sentir que en distintas ciudadcM
del mundo se estaba jugando una partida crucial, capaz de determinar el curso
ulterior de la historia. Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaro"
en las insurrecciones urbanas que estallaron en las calles de Pars, Berln, Ma
drid, Ro deJaneiro, Mxico, Montevideo y Crdoba.
82
En la Argentina, algu
nos aspectos permitan preveer que el entusiasmo sesentista estaba llegando a
su fin. El golpe militar que haba colocado al general Ongana en el gobierno,
al mismo tiempo que intervena coactivamente en el campo intelectual y cuItu
ral, extremaba, en el terreno econmico, el mesianismo modernizante prec
dente que se basaba, ahora, en una estrecha asociacin entre fuerzas armadaR
y gran capital.
83
El proyecto de modernizacin del capitalismo argentino, ad
ministrado ahora por el Estado represor, agudiz la crisis social, cultural y po
ltica y cre las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara decidida
mente contra el gobierno con la insurreccin popular conocida como Cordobazo.
Figura 27. Tucumn arde, Rosario, 1968.
En 1968 todo pareca indicar que, al menos por el momento, el arte argentino
no ocupara los anhelados escenarios internacionales. Despus del viaje explora
que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avanzada artstica de
torio de Leo Castelli en septiembre 1967 y del "desembarco" en bloque del
la vanguardia, a causa del conjunto de acciones encadenadas que, durante 1968,
equipo del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
hicieron del campo artstico y de sus instituciones, un virtual campo de batalla.
en mayo de 1968, la realidad ofreci cada vez mayores pruebas de que Ruenos
A comienzos de 1968 era evidente que si la vanguardia quera seguir siendo un
Aires no brillara como Pars ni como Nueva York.
elemento perturbador, si pretenda trastornar el orden de las cosas, no poda ya
La obra colectiva que en ese ao realiz un grupo de artistas de Rosario, Buenos
actuar dentro del marco de las instituciones. En este sentido, un punto de ex
Aires y Santa Fe, con el ttulo Tucumn Arde (fig. 27), se inscribi en una zona de
trema friccin lo haba marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el
mltiples fracturas. Por una parte, las provocadas por las profundas escisi ones
23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las "Experiencias
del campo poltico, social y econmico por la inviabilidad de un modelo de
G8", organizadas por el ITDT, destruyeron sus presentaciones en la puerta del Ins
pas en pos del cual se haban invertido inmensas energas. Por otra, aqueIl aN
Lituto. La accin implicaba una ruptura pblica (e intensamente publicitada) con
la institucin que haba sid.o el escenario privilegiado de la vanguardia en los .tIlIo
anteriores. Lo destacable es que la represin policial no se haba originado (' 11 h.
claras referencias p.olticas presentes en las obras, que aludan en forma dir('( 11\
la guerra de Vietnam, presentadas p.or artistas comoJorge Carbal la o R.oben" 1\1
coby.84 Lo que en este cas.o se haba censurado, ms que la obra, era la resplllo.,
del pblico, el act.o espontneo que haba llevado, a quienes asistan a las ex!,
riencias, a escribir leyendas de contenido ertico y poltico en las el r I
bao simulado que haba realizado Roberto Plateo El pblico, que en el ti .111
curso de la dcada haba sid.o un elemento central en el diseo de las est l .tt
gias instituci.onales de! Di Tella, era considerado un elemento activo que pod
llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte \11
fact.or capaz de intervenir en la realidad.
La accin, por otra parte, tambin se inc.orpor como un ingrediente cent1 ,.1
en la confeccin de una obra que ya no aspiraba a la contemplacin. Esto volv
-a confirmarse e! 30 de junio, cuando Eduardo Ruano y sus amigos ingresaron f' 1
e! Museo de Arte Moderno durante la inauguracin del premio Ver y Estimo/
rompier.on, al grito de "Fuera yanquis de Vietnam", la vidriera en la qu
mismo Ruan.o haba colocado, con un cuidado cercano a la adoracin, una fol.
de John F. Kennedy. El impacto pblico de esta accin fue, a los ojos de Rel11l ,
mucho ms potente que e! que poda l.ograrse c.on una obra que se pretendi t'1
de vanguardia exclusivamente artstica.
8S
El momento ms conflictivo de esta ruptura escalonada fue el premio Braqu
organizado por la Embajada Francesa en e! Museo Nacional de Bellas Artes. 11. .
una abierta reaccin ante los condicionamientos del gobierno francs, tendi Cl
tes a evitar proclamas o posicionamientos alusivos a los hechos de Mayo, los 31
tistas -entre ellos muchos de los participantes- invadieron e! 16 de julio las alt
las del museo y terminaron en la crcel despus de lanzar una proclama
favor de "los estudiantes franceses en lucha contra el rgimen fascista" y del plll
tor argentino Julio Le Parc, expulsado de Francia p.or su s.olidaridad con (' 1
movimiento francs.
86
Las acciones, no demasiad.o elab.oradas, estaban basadas ms en los efenoN
que en un diseo o en una compleja concepcin, pero las consecuencias que 8
sacaron de ellas fueron maysculas. Como seal, las razones para querer uni r 111
vanguardia artstica con la vanguardia poltica no eran en todos los casos las mi
mas. Mientras para Renzi pareca pesar ms la necesidad de radicalizar la van
guardia, para otros, c.omo Len Ferrari, lo central era e! componente poltico. Sill
embargo, esto no implica que a Renzi le importara slo la vanguardia a seC33.
Com.o l mismo afirmaba:
La ideologa revolucionaria de ese momento, generalmente el
marxismo, coincidente con ciertas posici.ones c.omo las del Mayo
francs o como la revolucin cubana, que creaba la idea d
revoluciones puntuales en Latinoamrica, esto es, la actitud de
vanguardia p.oltica, y por otra parte, la forma vanguardia esttica,
juntas, cream.os que eran un punto muy imp.ortante, que no tenan
por qu estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la
primera vanguardia del Di Tella, la ms asociada con el pop, en el
sentido de que ellos entendan que se poda ser de derecha y de
vanguardia. Nosotros sostenamos que no se poda pensar de
derecha y ser de vanguardia, y adems, si se era de izquierda, eso se
tena que hacer explcito tambin.
87
Iksde la perspectiva de Renzi , la posicin de Ferrari era problemtica: "si bien
I(" na actitudes de vanguardia, pensaba que lo ms importante era el problema
j,kolgico".88 Esto permite entender que esa vanguardia, que buscaha una
doble inscripcin, diera respuesta a intereses que no eran en todos los casos
xactamente los mismos, ni en el sentido esttico ni, tampoco, en el poltico.
L.o cierto es que, para los distintos grup.os que buscaban una intervencin ms
radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con las instituciones los haba lle
v;ulo a un punt.o frente al cual no podan plantearse un tranquilo retorno a las
mismas. Para estos sectores lo pri.oritario fue , de ahora en ms, establecer pun
loS de acuerdo y una f.orma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artis
las de esa ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron 1Encuentro
Nacional del Arte de vanguardia, l.os punt.os centrales de la accin futura: entre s
loS "la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesa
para la absorcin de fenmenos culturales" (premios, galeras de arte) y "la inser
d n de los artistas en el campo de una 'cultura de la subversin' que acompaara
.1 la clase obrera en el camino revolucionario".89
Si la urgencia c.onsista en hacer un arte colectivo, que operara directamente
la realidad, y que denunciara las situaciones polticas, sociales y ec.onmi
ras que aquejaban al pas, un lugar propicio para comenzar pareca ofrecerlo la
randente crisis que afectaba a la pr.ovincia de Tucumn. Sus problemas fueron
h'd.os como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba
proyectos tendientes a fav.orecer a los grandes m.on.op.oli.os: con el plan de "sane
;lIl1iento" que promocionaba e! gobierno militar, 1.0 que en verdad se prop.ona
c' ra "racionalizar" la produccin destruyendo la pequea y mediana empresa y
protegiend.o a los grandes industriales azucareros. Estas p.olticas redundaban en
c' l cierre de ingenios y en un creciente aument.o de! desemple.o. En tant.o, y
como un tragicmico componente de irona, el g.obierno publicitaba el "Opera
tivo Tucumn" como un proyecto de acelerada industrializacin, que, en verdad,
110 era otra cosa que la sustitucin de la burguesa nacional por el capital norte
.unericano. El objetivo central del pr.oyect.o de los artistas era denunciar la dis
Llncia entre la reali dad y la publicidad, y para est.o concibieron su accin como
90
1111 instrumento de rontrainfonllaci6n.
Desde la publicacin de Understanding Media, de Marshall McLuhan, en 19(Ho
el poder de los medios de comunicacin se haba instalado como problema. l.,
importancia y el poder de los medios, su capacidad para construir acontecimi ('1I
tos que todos podan aceptar como reales aunque no hubiesen existido, haball
sido tematizados en un happening realizado por Eduardo Costa, Ral Escari y
Roberto Jacoby: haban difundido informacin, en los peridicos, acerca de UII
happening que nunca se haba realizado y que, por lo tanto, slo haba existi do
en los medios.
91
Esta obra de investigacin dio lugar al manifiesto "Un arte de lo.
medios de comunicacin" que firmaron enjulio de 1966. Roberto Jacoby, refk
xionando sobre la posibilidad de un arte que utilizara las fortalezas de los medi m
de comunicacin de masas, escriba un texto en el que preanunciaba el progralll ll
de Tucumn Arde:
Sabemos bien que los medios de comunicacin de masas son
fundamentales en el control de una sociedad y que, por lo tanto,
son instrumentados -no menos que la escritura, en otro tiempo
por los grupos que hoy detentan el poder. [ . .. ] Esto exige, por un
lado, a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del
material con el que van a trabajar, y por el otro, estar ligados a
grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes
culturales sean escuchados [ ... ]. Adems, el viejo conflicto entre
arte y poltica ("El arte debe reflejar la realidad", "Todo arte es
poltico", "Ninguno lo es", ete.) , que siempre se quiso superar
introduciendo "contenidos" polticos en el arte, tal vez sea superado
por el uso artstico de un medio tan poltico como la comunicacin
masiva.
92
De este modo, distintas experiencias y necesidades, gestadas en diferentes espa
cios, tiempos e instituciones, confluyeron en esa accin colectiva en la que se ju
garon, prcticamente en una nica apuesta, el conjunto de recursos acumulad08
a lo largo de la dcada. Por otra parte, aunque la vanguardia quera unirse a la
poltica, esta necesidad no implic subordinacin a un programa partidario. T,
dos estos compromisos fueron transitorios. Desde la perspectiva del arte, esta ex
periencia, atravesada por todos los discursos de la desmaterializacin esttica, se
concret ms como proceso que como un objeto visualizable.
Sin vinculaciones con las instituciones artsticas y buscando desarrollar su tra
bajo en el lugar en el que pudieran obtener la mxima eficacia, los artistas deci
dieron realizar su accin en la sede de la Central General de los Trabajadores
(CGT) de los Argentinos. Esta eleccin implicaba posicionarse en un campo d
conflictos y fracturas an ms intensos que los que atravesaban e! de las artes.
Desde el momento en el que lanza e! "Programa de! 10 de mayo", en 1968, la
CGTA pone en claro su enfrentamiento al sector vandorista del sindi calismo
peronista, que depositaba su confianza en una renovada alianza militar-sindical.
Esta nueva CGT, antiverticalista y combativa, adems de repudiar abiertamente al
rgimen militar, propona apoyarse en esa nueva fuerza social que se generaba en
la alianza entre movimiento obrero, estudiantes universitarios y clero activista.
93
En Tucumn Arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes pro
porcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organi
zacin de la accin cuyas pautas provenan de las prcticas polticas de los secto
res de izquierda. Con esta experiencia, los artistas buscaban reinventar un
concepto de vanguardia que se nutriera de las tcnicas y los procedimientos
desarrollados por todo e! experimentalismo de la dcada, recurriendo a los nue
vos materiales que les proporcionaban los medios de comunicacin y a su poder
para reconfigurar, incluso, el concepto de cultura popular existente. El objetivo
central era la eficacia, y para lograrla fusionaban todos los elementos de provoca
cin de los que disponan. Su propsito era crear un circuito sobreinformacional
y contrainformacional orientado a desenmascarar la campaa de ocultamiento
montada por la prensa oficial, y a "crear una cultura paralela subversiva" que
desgastara "el aparato oficial de la cultura".94
En la discusin acerca de cules eran los mecanismos adecuados para lograr
estos objetivos haba trminos que ya no entraban en el debate. Aquel para
digma modernista que en la crtica local haba consolidado la reflexin esttica
de Jorge Romero Brest o de Julio E. Payr a comienzos de los cincuenta ya no
constitua un trmino activo en el debate. A esta altura no era posible sostener
que el fundamento de la legitimidad artstica resida en la autonoma del len
guaje. Por el contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que deban
hundirse las manos sin prejuicios esteticistas: contra una esttica de la negativi
dad, proponan una que sostena como valores la heteronoma y el compromiso.
La vanguardia, entonces, ya no deba renovarse slo en sus formas, sino tambin
en sus significados. En este sentido, Len Ferrari escriba: "El arte no ser ni la
belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La obra de arte
lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un
impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado poltico en un pas
que se libera.
95
Los contenidos del arte tenan que ser claros y definidos. Lo que urga no era
el reemplazo de un estilo por otro, sino cuestionar la organizacin del campo ar
tstico, sus instituciones y las estrategias simblicas de las clases dominantes.
96
Desde ahora, segn afirmaban los artistas en el texto con e! que se presentaban,
la creacin esttica se postulaba como una accin colectiva y violenta: "La violen
cia es, ahora, una accin creadora de nuevos contenidos: destruye e! sistema de
la cultura oficial, oponindole una cultura subversiva que integra el proceso mo
dificador, creando un arte verdaderamente revolucionario",97
La accin se desarroll en varias etapas.
98
En primer lugar, la investigacin y
recoleccin del material que realizaron en la misma provincia de Tucumn. Un
equipo del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (CICSo) realiz un ill
forme preciso sobre la economa tucumana, que les sirvi de punto de partida.""
Antes de iniciar el vi<ye montaron un operativo de difusin que organizaron en dm
instancias: en la primera cubrieron las paredes de las ciudades de Rosario y de Sal ll.1
Fe con la palabra "Tucumn"; poco antes de salir, le agregaron el verbo "Arde".11111
El propsito del viaje era producir el material testimonial que en la mueSII.1
funcionara como prueba. En esta etapa de investigacin y documentacin, a fill
de lograr el apoyo que necesitaban para llevarla adelante, los artistas articularoll
su accionar recurriendo a un juego entre lo oficial y lo clandestino. En tall lll
unos establecan contacto con los sectores oficiales de la cultura (a los que
decan querer producir "informacin artstico-cultural" sobre la provincia el
Tucumn), otros fotografiaban, filmaban y grababan entrevistas a
y dirigentes sindicales para penetrar en el mundo real de los ingenios.
El 3 de noviembre se inaugur la primera exposicin, en la sede de la CG'!'A
de Rosario. En la calle, los afiches la anunciaron, con cierta irona, como la " 1' 1
mera Bienal de Arte de Vanguardia". Adems de aludir a las prestigiosas bienal
que organizaban las instituciones importantes, llamar as a la muestra llevaba JlI
plcita la disputa por el sentido del trmino "vanguardia": la autntica vangual
dia artstica no era la que se ubicaba junto a los poderosos, sino la que estaba ('1\
los sindicatos, al lado de los trabajadores. Los materiales que se haban logrado
con el trabajo de campo -filmaciones, grabaciones y fotos- se desplegaron j unto
a los afiches, las bandas y los cuadros explicativos en la planta baja yen los disti nl(l
pisos de la central obrera.
En la forma de presentar la informacin reunida a los espectadores -no los
pectadores tradicionales del arte sino los militantes y trabajadores que acudan
al edificio de la CGTA- hubo dos preocupaciones centrales: desenmascarar a 111
prensa oficial contraponiendo los datos que sta aportaba con los que ofreca 111
realidad y, por otra parte, proporcionar garantas suficientes acerca de que lo
que ellos exponan era la verdad. Las fotografas tomadas en el lugar en el qUI
se producan los hechos que se denunciaban, sumadas a los datos estadsticos 01
denados por los socilogos, respondan, precisamente, a ese programa. La inle1\
cin era atrapar a los asistentes en un bombardeo de imgenes y sonidos, apelal
a sus sentidos y a su conciencia, provocar en ellos una toma de posicin. Entre MIl
recursos, utilizaron la insistencia y la reiteracin de las campaas publici taria.
los carteles con la palabra "Tucumn" que haban cubierto las calles, ahora tap
zaban, uno alIado del otro, desde el piso hasta el techo, el pasillo de ingreso 111
edificio. En uno de estos muros tambin se desplegaba un montaje de recor\('.
periodsticos (realizado por Len Ferrari) con el que se demostraba que, si ""
confrontaban las noticias que diariamente aparecan en distintas secciones (h' l
peridico, la verdad estallaba entre sus pginas: en tanto la auspi ciosa (':1 111
paa oficial, que celebraba como un xito la conversin econmica de la pi o
vincia, afirmaba "Esta revolucin la podemos hacer en Libertad" o "Una dI':' 111_
preocupaciones de la Revolucin Argentina es la buena administracin de lajus
ticia", otras secciones del diario informaban sobre la muerte de un obrero en
manos de la polica. Con este montaje de noticias Ferrari quera demostrar la fa
lacia del discurso oficial. A la luz de estas confrontaciones, la informacin deba
lomar una dimensin nueva y reveladora. El propsito de este choque entre im
genes y palabras era provocar un cambio en L conciencia de los espectadores. En el
piso (que necesariamente tenan que pisar quienes concurran) se desplegaron
cuadros sinpticos para revelar los nexos entre el gobierno y los ingenios. Se
proyectaron las filmaciones y las diapositivas tomadas en los ingenios, se transmi
tieron las entrevistas por altoparlantes, y tambin se requiri la opinin de los es
pectadores sobre lo que vean. Al mismo tiempo, sus expresiones se retransmitie
ron y se incorporaron como material vivo y activo al circuito informacional; el
objetivo era retroalimentarlo con los efectos que la exposicin produca en el
pblico entrevistado. "Visite Tucumn,jardn de la miseria", "No a la tucumani
zacin de nuestra patria", "No hay solucin sin liberacin": el discurso de los car
teles satur el espacio con la reiteracin, con los cruces de imgenes y de pala
bras, con la retrica del afiche poltico, del estandarte y de la valla. Finalmente,
para que al salir los asistentes confirmaran que todo lo que all haban visto era
"la verdad", grupos de trabajadores y de estudiantes universitarios les entregaron
un folleto de 18 pginas, realizado por los socilogos, en el que se explicaban las
causas de la situacin tucumana.
Expuesta durante dos semanas en Rosario, la muestra de Buenos Aires, mon
tada en el local de la Federacin Grfica Bonaerense, fue rpidamente cance
lada por la presin del gobierno y de la polica. Como mxima expresin del
quiebre que se haba producido en el campo artstico, no fue el discurso de un
fftico el que sirvi de apertura, sino la voz y la figura carismtica de Raimundo
Ongaro, secretario general de la CGTA:
Hemos caminado mucho por el pas, por nuestra tierra. Hemos
estado en las ollas populares. Hemos visto el grado de humillacin y
vejacin que significan. Nuestra palabra no poda transmitir todos
esos dramas [ ... ]. Gracias a estos artistas es posible que ms
trabajadores en todo el pas conozcan lo que pasa en la
Argentina[ ... ]. Ellos tienen los tanques, las ametralladoras, tienen
perros. Nosotros tenernos hoy este pedacito de lienzo y esta casa
modesta y nos basta mostrar estas imgenes para que tengan miedo,
porque saben que no podrn contra el despertar de las conciencias
que nosotros convocamos para liberamos.
lOl
En varios estudios se ha destacado la relacin de Tucumn Arde con el conceptua
o, ms exactamente, con su variante "ideolgica".102 Este nexo, sin em
1..lrgo, debe ser especifi cado. Por muchos de sus rasgos caractcrsitcos (como la
exploracin de la interaccin de los lenguajes, la centralidad de la actividad l'
querida al espectador, el carcter inacabado, el valor dado al proceso comuni ca
tivo, la importancia de la documentacin, la disolucin de la idea de autor, y el
cuestionamiento del sistema artstico y de las instituciones que lo legitiman) 'JI,
cumn Arde guarda relacin con el repertorio del arte conceptual. Pero no COII
aquella forma tautolgica y autorreferencial del conceptualismo en la que',
desde cierto punto de vista, podria encontrarse la reconfirmacin del paradiglll.\
modernista. 103 El lenguaje no remite al lenguaje, a la especificidad del hecho ,11
tstico, sino que las relaciones contextuales son en este caso tan fuertes, que 111
realidad deja de ser pensada slo como un espacio de reflexin y pasa a ser COII
cebida como un campo posible para la accin orientada a la transformacin d
la sociedad. En este sentido, lo que se produce es prcticamente un vaciamienlo
del sentido que originalmente tenan los recursos conceptuales, eliminndose
todas las sutilezas o los juegos con el lenguaje. Es por esto que resulta simplifica
dor y reductivo analizar las estrategias de esta obra a partir del repertorio dd
conceptualismo. Y, sin embargo, esto no significa que los artistas que la reali za
ron no conocieran el repertorio conceptual o, incluso, no lo hubiesen transi
tado.
104
Pero el momento haca necesario considerar otros elementos. En este
sentido, explica Rubn Naranjo que: "Antes tal vez nos hubiera bastado repre
sentar un gran cubo de azcar, recorrible, con los textos incluidos en l, y exhi
birlos en el Di Tella. Eso podria habernos dejado conformes: la realizacin dA
una estructura primaria, que exiga una intervencin activa del espectador y que
llevaba implcita, sin ninguna duda, la denuncia de una situacin objetiva". \05
El conjunto de experiencias que haba agitado el medio artstico de Buenos
Aires y de Rosario durante los aos sesenta representaba un capital de recursos
que los artistas no podan ignorar. Y no eran slo aquellas que requeran la par
ticipacin del espectador en los environments y happenings realizados en Buenos
Aires, o en obras como las de Le Pare, presentadas en el Instituto Di Tella en
1967. Haba que considerar tambin el impacto que estas obras haban produ
cido en el pblico, en los medios de comunicacin e incluso el poder que estos
medios haban demostrado en relacin con el arte y sobre el cual, corno vimos,
artistas comoJacoby haban reflexionado intensamente. 106 Todos estos elemen
tos, que actuaban junto a la presin de una coyuntura poltica y social urgente,
por la que los artistas se sentan interpelados, llevaron a la formulacin del
nuevo programa de una forma mucho ms efectiva que el repertorio de proce
dimientos introducidos por Marcel Duchamp.
Por otra parte, cuando analizamos la abundante produccin de textos y de
manifiestos que acompa a esta obra-accin, resulta sorprendente la confianza
absoluta que los artistas tuvieron acerca de la posibilidad de incidir en la con
ciencia de los espectadores. Las acciones que, cada vez con mayor intensidad,
emprendieron las organizaciones armadas, prueba que su conviccin no estaba
al margen de aquella que movilizaba a otras fuerzas sociales. Si evalusemos esta
rxperiencia en trminos de asistencia de espectadores, la exposicin no atrajo
IIn nmero mayor que las exhibiciones del ITDT.10
7
La ruptura con los circuitos
nficiales de la cultura no necesariamente implic que pudiesen convocar a un
pblico ms amplio aunque s, seguramente, diferente.
Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica radicaliz todas sus opcio
ncs. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que condujo
.1 muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en
la transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de van
guardia. Para algunos artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar
la sociedad en el terreno de la lucha poltica. Las acciones colectivas y violentas
,ue protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde dia
riamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus
programas.
embajador de Chile en los Estados Unidos) o una critica de las poltia,s de los
Estados Unidos en e! hemisferio a cargo de Risieri Frondizi, ex rector de la Univer
sidad de Buenos Aires. En el campo de! arte, el esfuerzo tambin consisti en
llevar a los artistas y sus producciones al campus. Entre quienes participaron estu
vieron el compositor chilenoJuan Orego-Sal.as. El Departamento de Drama
seleccion la obra de teatro "Medusa" del mexicano Emilio Carballido, e! Andrew
D. White Museum ofArt organiz una exposicin de ane prehispnico y confe
rencias de Andr Emmerich de Nueva York y George Kubler de Yale y e!
Deparunent of Romance Studies organiz seminarios sobre literatura hispanoa
mericana durante los cuatro meses de residencia del escritor Octavio Paz. a.
William H. MacLeish, "Cornell's Latin American Year", pp. 102-105. MacLeish,
entonces el director del "Latin American Year" en Cornell , luego ser director eje
cutivo del Center for Inter-American Relations. Vase captulo 8.
54 Thomas M. "Introduction", p. 14.
55 Ibid., pp. 14-15.
56 Iid., p. 15.
57John Canaday, "Hello, Sr. Bresl. A Dialogue on Art, Half Imaginary", p. 27.
58 Sam Hunter, "The Cordoba Bienal", p. 85.
59Idem.
60 JlJid., p. 86.
61 Iid. , p. 89.
62 IlJid., p. 84.
CAPiTULO 8. LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLITICA
1 Declaracin de la muestra de Rosario en 1968. Cf. A. Longoni y M. MelSman,
Del Di Tella a ... , p. 192.
2Jorge Romero Brest, "Arte 1965: de! objeto a la ambientacin a propsito de " ..
Manesunda' ", conferencia citada.
3 a. Tulio Halperin Donghi, Hislmia contempornea de Amrica Latina, p. 412.
4 En 1964 una investigacin impositiva realizada por el diputado Wright Patrnan
demostraba que desde 1959 la fundacinJ. M. Kaplan de Nueva York reciba
fondos de la CIA en forma encubierta, dinero que se canalizaba por medio d,'
otras fundaciones privadas utilizadas como pantalla El 4 de septiembre, el /Ve" ,
Ymf Times public un editorial atacando los mtodos de espionaje cultural utilz;l
dos por el Estado. En abril de 1966, cinco arnculos del New Yorl Time.rinvestigat,p,
las actividades de la CIA y en uno dc ellos (de! 27 de abril) se revelaba que la CI .\
haba financiado centros de investigacin en Amrica Latina que, a su vez, tam
bin reciban apoyo de la Agencia para e! Desarrollo Internacional, de la
Fundacin Ford y de univen;idades como Harvard y Brandeis. A travs de cauc",;
similares, la CIA tambin haba apoyado a grupos de exiliados cubanos y refugia
dos comunistas en Europa, y a organizaciones de intelectuales anticomunistas y
liberales como e! Congreso por la Libenad de la Cultura. El 6 de mayo el semana
rio Marcha de Montevideo comenz a editar la traduccin completa del mateIial
del New Ymf Timesy, acompaando las notas, ngel Rama public cuatro
en los que explic las relaciones CIA-Congreso por la Libenad de la Culnlra
Il.ARl y la revista Muudo Nuevo. La serie de anculos, como era de esperar, tuvo
impacto en la intelectualidad de izquierda latinoamericana yen los artistas. a .
Mara Eugenia Mudrovcic, Mundo Nuevo. Cultura y Guerrra Fria en la dcada del 60,
pp. 28-33 YPeter Coleman, The Liberal Conspiraney. The Congress fur CuUural f'reedolll
and the Struggle fur the Mind o/Postwar curope, pp. 219-222.
5 Eugenia Mudrovcic, MundoNuevo ... , pp. 68-70.
6 A las denuncias del New Ymf Times pronto se sumarian las de los planes "Cameltll ",
en Chile, "Simptico", en Colombia, y "Job 430" y "Margi nalidad", en la ArgCll UIl ;'
NOTAS DEL CAPTULO 8 367
7 Desde 1963, e! ITDT public en sus memorias una seccin de "Informacin
econmica sobre el Instituto Torcuato Di Tella" en la que daba cuenta de sus
gastos y recursos. Los aportes de las citadas fundaciones fueron:
1963: Ford: $23.116.452,45 (destinados al Centro de Invesgaciones Econmi
cas) , Rockefeller: $16.376.566,25 (desnados al Centro Lanoamericano de
Estudios Musicales) y Harvard: $557.975 (destinados a la cofinanciacin de!
proyecto "Aspectos sociales y Culturales del Desarrollo") . Todos estos aportes
representaban ms de! 50% de los recursos totales del ITDT, y disminuyeron al
25% en 1964 y un porcentaje semejante en 1965 (aunque ahora se sumaron los
del Departamento de Salud Pblica, Educacin y Asistencia Social, USA, la
Agencia para el Desarrollo Internacional, e! Banco Interamericano y el Ameri
can Economic Association y la OEA) . En 1966 los apones de estas instuciones
subieron, alcanzando ms de! 30%. a . Memorias del Instuto Di Tella aos

8 En tanto Osear Tern propone el ao 1966, Silvia Sigal ve el quiebre en 1969.
Desde la arculacin de! campo artistico, si tuvisemos que establecer una
fecha, esta sera 1968, cuando se produce el enfrentamiento de los anistas a las
instituciones. a. Osear Tern, Nuestros aos... , ap. cit. y Silvia Siga!, lntewctuales y
poder . .. , ap. cil.
9 Fidel Castro, "Palabras a los intelectuales", pp. 13-43.
10Jean-Paul Sartre, "Qu es escribir?", en Qu es la literatura, p. 45. No es casual
que Sartre comience este texto a modo de respuesta a uno de los tantos cuestier
namientos que recibe y que tambin publica con este texto: "Los peores artistas
son los ms compromedos: ah ene usted a los pintores soviticos"; "Y la
poesa? Y la pintura? Y la msica? Tambin quiere usted comprometerlas?".
JIJid., p. 43. Un poco ms adelante Sartre afirma: "No se pintan ni se traducen
en msica los significados. Quin se atreveria, en estas condiciones, a pedir al
pintor y al msico que se comprometan?". Ibid., p . 49.
11 Iid., p. 13.
12 [bid., p. 57.
13 Ibid., p. 25.
14 Rayrnond Williams, Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte, p. 201.
151dem.
16 Cf. F. Borricaud, Essai sur les intellectuels et les passions dmocraliques, Pars, PUF,
1980, p. 8 (citado en Silvia Sigal, Intelectuales y poder. .. , p. 19) .
17 Toms Maldonado, ,Qu es un intewctual? Aventuras y desventuras de un p. 22.
18 De acuerdo al prolijo cmputo de pblico que el ITDT difunda en sus memer
rias, ste se increment ao a ao: en 1963, 112.466 personas; en 1964,
149.000; en 1965, 214.195; en 1966, 271.326; en 1967,353.885; en 1968,
152.042.
19 Cf. Pierre Bourdieu, Las 1?f5las del arte. Gnesis Y estructuro del campo literario, p. 197.
20 JIJi.d, pp. 199-200. Como seala Bourdieu, "el defensor de Dreyfus es el mismo
que defenda a Manet contra la Academia, e! Saln yel buen tono burgus,
pero tambin, yen el nombre de la misma fe en la autonoma de! ansta, en
contra de Proudhon y de sus lecturas 'humanitarias', moralizadoras y socializan
tes, de la pintura... ". [bid., p. 200.
21 Despus de la generacin "histrica" de muralistas argentinos (Bemi, Spilim
bergo, Castagnino, Urrucha) , surge en Buenos Aires un grupo de artistas
dispuestos a sostener esta propuesta. En 1957 Ricardo Carpani realiza su primer
mural, "Mosona con YPF" (Movimiento de Solidaridad Nacional con YPF en su
50 aniversario) en la Sociedad Rural. En 1959 funda, junto a otros anstas
(Mario Mollari,Juan Manuel Snchez, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Ral
Lara, a los que luego se suman Elena Diz y Pascual Di Bianco), el Movimiento
Espartaco, que integra hasta 1961.
22 Ricardo Carpani, Arte y reuolucin en Amrica Latina, pp. 72-73.
23 Ibid., p. 71 .
24/dem.
25 /bid. , p. 53.
26 Luis Felipe No, "La pintura en Latinoamrica", p. 14.
271dem.
281dem.
29 Dice No: " ... a este problema de la expresin propia pareciera que deliberada
mente lo han querido ignorar la mayora de los pintores argentinos liberados
de lo temtico. En consecuencia, nunca han tenido conciencia del problema
que aqu se trata". ldem.
30 Para Carpani el arte revolucionario, adems de ser pblico, deba tener una
temtica de intencin poltica revolucionaria, basada en las victorias y ofensivas
del proletariado, en contraposicin con aquellos "artistas sociales" que ofrecan
una visin "sensiblera y llorona". Las luchas obreras proporcionaban un "mate
rial temtico estupendo, sugerente para el artista, positivo y eficaz en la
agitacin poltica. Adecuado a nuestra realidad y a las tareas que ella impone
para el logro de objetivos revolucionarios". Cf. Ricardo Carpani, Arte y Reuolu
ci6n... , p. 67.
31 Luis Felipe No, "La pintura en Latinoamrica", arto cit.
32ldem.
33ldem.
34 Luis Cardoza y Aragn, "Picasso", pp. 1&-21.
35 Cf. Adorno, Teura Esttica... , pp. 253-254.
36 Cardoza y Aragn, "Picasso", p. 18.
37 Jean-Paul Sartre, "El pintor sin privilegios", pp. 281-298, 282.
38 lbi., p. 282.
39 lbi., p. 284.
40 Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras . Picasso - SaintJohn Perse - Kafka.
41 l/Jid., p. 46. En la entrevista publicada por la revista norteamericana New MasstS y
republicada por L'HU1nanitieI29 y 30 de septiembre de 1944, con el ttulo "Pour
quoi j'ai adhr au parti communiste", Picasso explicaba: "Mi adhesin al Partido
Comunista es la consecuencia lgica de toda mi vida, de toda mi obra [ ... )."
Como habra podido dudar? El miedo a comprometerme? Pero si por el contra
rio me he sentido ms libre, ms completo". En "Cronologa", establecida por
Sarah Wilson, en Pontus Hulten (comisario general), Paris-Paris, cato ciL, p. 308.
42 Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras ... , pp. 57 Y58. Destacado en el
original.
43 En este sentido podra citarse, por ejemplo, la biografa de Pierre Cabanne
cuando considera que la afiliacin de Picasso al Partido Comunista francs ,
el4 de octubre de 1944, fue casi un acto de comodidad oportunista: "Cierto
que Picasso no puede ser sospechoso de insinceridad cuando habla de su
amor al pueblo y de los sentimientos que le han animado a afiliarse al par
tido, pero por encima de todo, lo mismo que durante la ocupacin, l lo
nico que desea es poder trabajar con tranquilidad, y en esos tiempos de vio
lencia y de reversiones en gestacin, quin podra protegerlo mejor y ms
eficazmente que los comunistas?". Cf. Pierre Cabanne, El siglo de Picasso.
Parte !ll. La guerra, p. 153.
44 Roger Garaudy, op. cil., p. 62.
45 A partir de este principio, Garaudy poda leer a Saintjohn Perse en Cuba:
"Recientemente, en un viaje a Cuba, he llevado tan slo dos libros: los dos vol
menes de las poesas de Sainjohn Perseo Hasta entonces haba visto
revoluciones ya hechas; por primera vez me encontr en Cuba con una revolu
cin que se estaba realizando con ritmos jadeantes de combate. Y cuando, a la
noche, despus del trabajo diario yo relea en mi habitacin los poemas de
Perse, poemas animados de una fe tan plena en el hombre, encomraba nn
ritmo bastante alegre y bastante imperioso como para escandir la marcha d
una revolucin". lbid., p. 101.
NOTAS DEL CAPTULO 8 ~ 6 9
46 Roberto Broulln, "Apuntes sobre el vanguardismo", pp. 107-1 11,109. Esta
revista, dirigida por Ricardo Piglia y Sergio Camarda, fue, en su nico nmero,
una de las tantas intervenciones sobre el tema. La publicacin de artculos de
Sartre, Gramsci, della Volpe y Lukcs invocaba el criterio de autoridad que
recorra todas las publicaciones de la izquierda en Latinoamrica.
47 Para una problematizacin del concepto de autonoma vase Claudia Gilman,
"La autonoma, como el ser, se dice de muchas maneras", pp. 131-139.
48 Roberto Broulln, "Apuntes sobre el vanguardismo", pp. 109-110.
49 Sobre todo de una realidad diariamente sacudida por los conflictos entre milita
res. Cf. Roben A. Potash, El ejrrito y la poltica en la Argentina. 1962-1973. De la
cada de Frondizi a la 1"eStauraci6n perortista. Primera parte, 1962-1966.
50 Por ejemplo, palabras como "generales, capitanes, sargentos, cabocomodoros,
[ ... ) USS, petrleo, Esso, al paredoncito, ministrejos, ministritos, FMI , OEA,
La Prensa". Len Ferrari, 28 de noviembre de 1962, Cuaderno de notas
nm. 1, p. 15, reverso. Archivo Len Ferrari.
51 Len Ferrari, 28 de agosto de 1963, Cuaderno de notas nm. 2, p. 4. verso y
reverso. Archivo Len Ferrari.
52 Ferrari expuso en Buenos Aires desde 1962. y a pesar de no estar entre losjve
nes. un requisito prcticamente ineludible en esa dcada que haca de la
juventud un valor, logr ser reconocido entre los artistas renovadores.
53 El teniente general (R) Juan Carlos Ongana, al definir los objetivos polticos de
la autodenominada "Revolucin Argentina" apelaba tambin a la "civilizacin
cristiana occidental" en la que inclua la "cultura nacional". Tal lema le sernra.
asimismo. parajustificar sus reiteradas intervenciones en el campo cultural.
orientadas a evitar que, "bajo el concepto impreciso de arte se atente contra
nuestras costumbres y normas tradicionales". Citado en Andrs Avellaneda, Cen
sura, autaritarismo y cultura: Argentina 1960-1983. pp. 78-80. vol I.
54 ste era el sentido que Breton enfatizaba en el Segunde manifiesto del Surrealismo:
"Todo est an por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas
de familia, patria y religin". Cf. Manifiestos del Surrealismo, p. 168.
55 "Antes que estos visionarios e intrpretes de signos nadie se haba percatado de
cmo la miseria (y no slo la social, sino la arquitectnica, la miseria del
interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revo
lucionario. [ ... ) La treta que domina este mundo de cosas (es ms honesto
hablar aqu de treta que de mtodo) consiste en permutar la mirada histrica
sobre lo que ya ha sido por la poltica". Vase Walter Benjamin, "El surrealismo.
La ltima instantnea de la inteligencia europea", en lmaginaci6n y sociedad
Iluminaciones 1, Madrid. pp. 44 Y49. Tambin Ricardo Ibarluca enfatiza esta
diferencia en "Benjamin y el surrealismo". en W.AA., Sobre Walter Benjamin.
Vanguardias, histura, estitica y literatura. Una visin latinoamericana, p. 154.
56 En la exposicin Surrealismo en la Argmtina, realizada en junio.
57 MientrasJohn King (ElDi Tella... p. 63) destaca las reacciones que provoc la
obra ("El nico estremecimiento de furia fue causado por la pintura [sic) anti
Vietnam de Ferrari y su Cristo crucificado en un avin de caza F 107"). Oscar
Tern (Nuestros aos.. . p. 155) p o n ~ el nfasis en la vinculacin que estableca
entre vanguardia artstica y vanguardia poltica. Partiendo de la reproduccin
del catlogo. ambos describen la obra como una pintura y no sealan que la
misma no fue finalmente exhibida.
58 Carta del artista a la autora, 7 de agosto de 1993.
59 stas eran tres cajas de igual medida (70 x 100 cm) : "Cristo muri". "15 votos en
la OEA" y "La civilizacin occidental y cristiana bombardea las escuelas de Long
Dien, Caux. Linn Phung, Mc Cay. An Tanh. An Minh. An Hoa y Duc Hoa". En
las tres se abordaba la relacin entre poltica, violencia y religin.
60 "Debe admitirse -escriba Ramallo- que pueda resultar por lo menos cUlioso el
que se haya permitido colocar en las salas de una institucin seria esos artefac
tos q\le comportan una actitud de crtica acre --quizs corrosiva- en la que se
pretende enjuiciar nada menos que a la civilizacin occidental y cristiana". E. R.
[Ernesto Ramallo]' "Los artistas argentinos en el Premio Di Tella 1965", Buenos
Aires, La Prmsa, 21 de septiembre de 1965, p. 11.
61 Len Ferrari, "La respuesta del artista", Buenos Aires, Propsitos, 7 de octubre
de 1965.
62Idem.
63 Idem. Ferrari tambin cuestionaba profundamente en su carta las manipulacio
nes de la realidad que hacan los medios de comunicacin. Esta crtica merece
destacarse por la importancia que tendr en algunas experiencias posteriores,
en especial Thcumn Arde. Vase SueldoAndinoSacco, Tucumn Arde YA. Longoni
y M. Mestman, Del Di Tella a . .. , op. cit.
64 Sus referentes son el grupo ContlYmO y la nueva conciencia acerca de aquello
que Ismael Vias haba descrito como la necesidad dolorosa pero imprescindi
ble de darse "vuelta como un guante" en relacin con la posicin adoptada
frente al peronismo. Sobre el lugar que buscaba definir ContlYmOpuede verse el
captulo de Silvia Sigal, "Un punto de origen: Contorno", en Intelectuales y
poder... , pp. 134-140.
65 El caso discutido era, generalmente, Borges: "El problema es -<leca Piglia- anali
zar las razones especficas que hacen de ' El muerto' un gran cuento a pesar de
las pautas polticas y la concepcin del mundo que tiene Borges". Ricardo
Piglia, "Literatura y sociedad", p. l. Destacado en el original.
66 !bid., p. 11. Destacado en el original.
67 Carlos Alberto Brocato, "Defensa del realismo socialista", p. 3.
68 Sobre la intervencin de Gonzlez Tuon y el debate poltico-cultural en la
dcada del treinta se puede consultar el libro de Beatriz Sarlo, Una modernidad
periJerica: Buenos Aires 1920)' 1930, pp. 138 Yss.
69 Pierre Restany, "El Arte, virtud moral, al finl", p. 14.
70 Eran Yaacov Agam, Arman, Enrico Baj, Lee Bontecou, Chryssa, Alberto Girone
lla,Jasper Johns,Julio Le Pare, Luis Felipe No, Kenneth Noland, Robert
Rauschenberg, Takis y Joe Tilson.
71 Carlos Gorriarena, "Tres pintores, tres tendencias. Premio Internacional Di
Tella 64", La Rosa Blindada, pp. 20-22.
72 El ejemplo sera la exposicin de Homenaje al Vietnam realizada en la galera Van
Riel en 1966, que reuni diferentes lneas estticas y polticas: desde la Nueva
Figuracin a los artistas del Di Tella, desde los geomtricos a los realistas crti
cos.
73 Como miembro del grupo Litoral, Grela era conocido en Buenos Aires desde la
primera exposicin del grupo en la galera Bonino a comienzos de los aos cin
cuenta. Juan Pablo Renzi describe el clima que haba en el taller y hasta qu
punto este espacio funcionaba como una biblioteca de imgenes en la que l y
otros artistas como Bonolotti, Favario o Gatti, accedan a informacin siempre
renovada. Vase Guillermo Fantoni, Arte, vanguardin y politiea en tos aos '60.
Conversaciones conJuan Pabto Renzi, pp. 26-29.
74 Ibid., p. 30.
75 Es comprensible, porque este retrato era una obra central del arte moderno en la
que podan encontrarse rasgos que suscriba el manifiesto: antidecorativismo, anti
narratividad, antiacademicismo, un ejemplo de la pintura "seria, profunda,
creadora" que estos artistas reclamaban. Para una cronologia del proceso de la van
guardia rosarina vase la que incorpora Guillermo Fantoni en "Rosario: opciones
de la vanguardia", en WAA, CulJura y polilica en tos aMS '60, op. cit., pp. 2%298.
76 Y, cuando se interesaron por este grupo, lo hicieron, de un modo tambin pre
visible, por Piero Manzoni e Yves Klein, en lugar de Arman o Spoerri. Vase G.
Fantoni, Arte, varquardin ... , p. 33.
77 Cf. Filiberto Mena, La opcin analtica en el arte moderno. Figuras e conos.
78 Dice Renzi: "nosotros decamos que el grupo de La Plata, Puente, Palemoslo,
los objetistas como Dalmiro Sirabo, y dems, eran vi sualislas y hedonistas, y qll e"
NOTAS DEL CAPTULO 8 37
1
nuestras obras eran objetos geomtricos, nada ms, que pasaban por ser auste
ros, pero que en realidad, eran ya planteos conceptuales. [ ... ] De alguno
manera, siempre consideraron que por ser un grupo provinciano era subsidia
rio, no de Buenos Aires exclusivamente, porque tenamos caractersticas
distintas [ ... ] . [Aldo Grinberg, en Primera Plana] nos fustig muchsimo, critic
nuestros trabajos e incluso despus dijo que algunas obras, como por ejemplo
las mas, tenan influencias de Sol Lewitt. Cosa despus desmentida ante l
mismo por el propio Sol Lewitt, ya que existan parecidos exteriores pero no de
conceptos, de fondo". Cf. G. Fantoni, Arte, vanguardin . . . , p. 47.
79 Como "1000 litros de agua, 1000 litros de aire", de Renzi, bid., p. 51.
80 bid., p. 54.
81 bid., p. 59.
82 El 68 sucedi, de maneras diferentes, en distintas partes. Para una revisin de
los hechos de ese ao vase Nicols Casullo, Pars 68. Los escrituras, el recuerdo y el
olvido.
83 Cf. Guillermo A. O'Donnell, "Estado y alianzas en la Argentina, 1956-1976",
pp. 523-554.
84 La obra de Carballa ("El poder de las llaves") era un panel forrado en tercio
pelo negro con una puerta reversible: de un lado deca "Vietnam" y haba tres
palomas disecadas; del otro, estaba cubierto con cuentas de vidrio. Se acceda a
una u otra por medio de una de las llaves disponibles. La presentacin de
Jacoby inclua, bajo el ttulo general "El mensaje", un pizarrn con el texto
"Mensaje en el Di Tella", un teletipo que transmita informacin poltica inter
nacional de cada da (huelgas, el Mayo francs, etc.) y la fotografa de un negro
estadounidense manifestando contra el racismo.
85 G. Fantoni, Arte, vangzuzrdia ... , p. 54.
86 er. G. Sacco y otros, Tucumn Arde, pp. 49-51.
87 G. Fantoni, Arte, vanguardia ... , p. 57.
88 Ibid., p. 59.
89 Cronologa, 1969 (mimeo). Archivo Len Ferrari .
90 Para un anlisis de los distintos aspectos implcitos en la potica de Tucumn
Arde, vase ellexto de EIsa Flores Ballesteros, "Notas sobre la potica de Tucu
mn Arde", en Graciela Sa.cco y otros, Tucumn Arde, pp. 9-12.
91 Sobre este happeninf!:vase Marajos Herrera, "La experimentaCin con los
medios masivos de comunicacin en el arte argentino de la dcada del sesenta:
El ' happening para un jabal difunto"', pp. 249-254. Sobre arte y medios de
comunicacin en argentina ver, de la misma autora, "En medio de los medios.
La experimentacin con los medios masivos de comunicacin en la Argentina
de la dcada del 60", op. cit.
92 Roberto jacoby, "Contra el happening", en Oscar Masotta (comp.), Happenings,
pp. 129-130.
93 Vase james P. Brennan, El Cordobaw, 1996, pp.
94 Primer documento del grupo. Citado en Sacco Yotros, Tucumn Arde, pp. 60-61.
95 Len Ferrari , "El arte de los significados, ponencia presentada en el Primer
Encuentro de Artistas de Vanguardia, Rosario, agosto de 1968. er. A. Longoni y
M. Mestrnan, Del Di Tella a ... , pp. 138-142.
96 Nstor Garca Canclini, La produccin simblica, p. 136.
97 Mara Teresa Gramuglio y Nicols Rosa, TuclLmn Arde, declaracin de la
de Rosario, 1968. er.Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a... , op. ciL
98 Los artistas, idelogos y comunicadores sociales que participaron fueron: de
Rosario, Noem Escandell, Graciela Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Marta
Greiner, Mara Elvira de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Aldo Bor
tolotti,Jos Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde,Jaime Rippa, Rubn
Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghiloni , juan Pablo
Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara,
Oscar Bidustwa, Ral Prez Cantn, Sara Lpez Dupuy; de Buenos Aires, Len
Ferrari, RobertoJacoby, Beatriz Balb; de Santa Fe, Graciela Borthwick.Jorge
Cohen yJorge Conti.
99 Equipo integrado por Silvia Sigal. Miguel Murmis y Carlos Waisman.
100Juan Pablo Renzi explica e! orgen de! ttulo: "la idea del nombre Tucumn Ardr
deviene de 'Arde Pars'. una pelcula que estaba en cartelera, y fue propuesto
por Margarita Paksa. Una idea muy buena. que decidimos usarla por su fuerza,
por su eficacia. a pesar de que despus Margarita no particip totalmente dd
proceso, no firm la obra, como se dice". En G. Fantoni. Arte, vanguardia... ,
p. 61. La pelcula era "Pars bnlle-t-il?" de Ren Clement. rodada en 1966.
101 Reproducido en Sacco, Tucumn Arde, p. 75.
102 Vase al respecto Simn Marchn Fiz. Del arte objetual al arte de concepto,
pp. 267-271; sobre conceptulismo en Amrica Latina. Mari Carmen Ramrez.
"Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America", en Waldo
Rasmussen (comp.), Latin American Ar/isls ofthe Twentieth Gen/ury, Nueva York,
pp. 156-167 YJacqueline Bamitz, "Conceptual Art and Latin America: a Natural
Alliance", en Mari Carmen Ramrez y Beverly Adams.
pp. 35-48; "Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,
1960-1980", enJane Farver, y otros, Glbal Conrep/ualism: Poinls ofOrigin, Nueva
York, Queens Museum of Art, 1999. pp. 53-71; sobre conceptualismo en la
Argentina, Andrea Giunta. "Arte y lre)presin: cultura crtica y prcticas con
ceptuales en Argentina", pp. 875-S89, vol. III; "Tucumn Arde: una vanguardia
entre el arte y la poltica", pp. 520-531 Y"Las batallas de la vanguardia entre el
peronismo y e! desarrollismo", enJos Emilio Buruca, pp. 58-118.
103 Vase al respecto Benjamin H. D. Buchloh, "From the Aesthetic of Administra
tion to Institutional Critique". en L'art conceptuel, une perspective, pp. 41-53.
104 Prueba de ello son, por ejemplo. las obras que Juan P. Renzi hace desde 1966,
como "Cubo de Hielo" y "Charco de Agua".
105 Citado en Sacco, Tucumn Arde, p.63.
106 Len Ferran seala esta relacin entre las experiencias locales y la formulacin
de un nuevo programa esttico en "EI arte de los significados ..... , doc. cit.
107 Si tomramos como parmetro las cifras que da Renzi, de aproximadamente
1.000 espectadores diarios, llegaramos a un mximo de 25.000, mientras que la
exposicin de Le Parc en el Di Tella (la exhibicin que ms pblico convoc)
haba sido visitada por 159.287 personas.
CONCLUSIONES
1 Sobre la promocin de una determinada forma de producir literatura por parte
de la revolucin. vase Claudia Gilman. "Las 'literaturas' de la poltica en
Cuba", pp. 153-162.
2 Graziella Pogolotti, "Conversacin con Lea Lublin", pp. 201.
3 bid., p. 202.
4 Una sntesis de estas evaluaciones puede encontrarse en el artculo de Kennelh
Kemble. "Autocolonizacin cultural. La crisis de nuestra crtica de arte", art. lit.
5 Cf. Guido Di Tella, entrevista con John King, en ElDi Teya.... op. eiL, pp. 204-205.
6 Cf. Enrique Oteiza. "El cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di
Tella". en W. AA., Cultura y poltica en lS aos '60, pp. 77-108.
7Jorge Romero Brest, Arte visual en el Di Tella. AventuTa 1ll1!1/Uffable en lS aos 60, p. 20/.
8 ldem. Vase tambin la entrevista conJohn King. El Di TeYa... , pp. 214-224.
9 En los ltimos aos, con la presencia de Paulo Herkenhoff, primero. y Luis
Prez-Oramas. en la actualidad, como curadores del MoMA, la coleccin
senta cambios importantes que merecen un anlisis especfico. Hasta 1999,
la situacin era la qUt: se describe a pesar de contar con una extensa, tem
prana y pionera coleccin de arte latinoa mericano, adquirida en gra ll parl
NOTAS DE LAS CONCLUSIONES 373
con los fondos de la Fundacin Rockefeller, que prcticamente no ha sido
expuesta.
10 Sobre las relaciones entre espaciu e ideologa, en tanto "espacio ceremonial" o
"laberinto ritual" orientado a la introduccin de los espectadores en el relato del
arte moderno de Occidente. vase Carol Duncan y Alan Wallach. "MoMA: Ordeal
and Triumph on 53'" Street". Studio InternaLionalvol. 194, nm. 988, enero de 1978,
pp. 48-57. Con las exposiciones realizadas durante 2000, con las que el MoMA
cerr el milenio (ModernStarls: People, Piaces, Things. Making Choices y open Ends) .
las obras de la coleccin se desmontaron de su disposicin tradicional }' fueron
organizadas de acuerdo al guin curatorial de las muestras. que incorporaron una
representacin Ills amplia del arte latinoamericano. El MoMA est actualmente
ampliando sus instalaciones y planea una nueva disposicin de la coleccin. Que
dar para el futuro volver a considerar qu lugar ocupa el arte latinoamericano en
la nueva seleccin de obras exhibidas al pblico.
11 Jorge Romero Brest, "Qu arte rescatar?". en Rescate del arte. ltimos cien aos dI!
pintura y escultura en Occidente, n/ p.
12Idem.
13 Cundo terminan los sesenta en artes visuales en la Argentina? Hay varias
fechas posibles: en 1965. cuando se suicida Greco, No deja de pintar y Ferrari
elige la poltica en lugar del arte; en 1966, cuando Santantonn decide quemar
su obra; en 1968, cuando los artistas se enfrentan a las instituciones en las que
hasta ese momento haban participado. Los datos son, todos, sintomticos reS
pecto del final de un proceso que, como sealamos desde un principio, no puede
establecerse a partir de un hecho nico.

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