"El teatro griego y sus orgenes" Por Rodriguez Adrados "El mito y su funcin en la sociedad y el teatro griego", el autor

postula la existencia de una conexin estrecha entre el mito y el rito griegos, exceptuando la poesa pica, y seala que la particularidad del mito griego radica en su flexibilidad y variedad de interpretaciones y en su potencialidad para convertirse en tema de literatura. El mito constituye una forma de enseanza, un modelo a seguir, y posibilita la creacin de una literatura y un pensamiento nuevos. Considera que la fiesta griega, a la que define como atemporal, rompe con las normas de conducta establecidas y hace posible la aparicin de una vinculacin entre los ritos religiosos y los mitos, e indica que, a partir de ella, nacen la literatura y las artes y se efecta la socializacin del nio griego. Realiza una diferenciacin entre el mito ritual, originario, y el mito literario, difundido, ya que seala que, si bien el primero es similar en toda la cultura griega y an en otras culturas, el segundo es un mito que ha sido seleccionado, depurado y orientado. La particularidad del mito griego radica, adems, en su focalizacin sobre el hombre, pues los mitos que mayor trascendencia han tenido en la cultura helnica han sido aqullos en los que los protagonistas han sido hroes, y no dioses. Identifica distintos niveles de mito: rurales, literarios, picos, trgicos, cmicos, y seala que cada uno de ellos presenta una particularidad; el mito seleccionado por la pica tiene que ver con la lucha, el de la tragedia con el sufrimiento y con la muerte y el de la comedia no constituye un mito tradicional sino que es inventado por el poeta y aparece, para el autor, como un mito de segundo grado. A travs de los mitos, la sociedad de la poca debata sus problemas, fundamentalmente los problemas del poder y del sexo. Luego llega un punto en el que el mito no resulta til paro interpretar los problemas cada vez ms complejos de la sociedad griega y que, por ello, comienza a desaparecer. Este hecho se evidenciara en la muerte de la tragedia. Sin embargo, a pesar de la crtica racionalista y moralista, el mito se presenta revitalizado en el mundo actual El teatro griego Hacia finales del siglo VII antes de Cristo, y principalmente en la regin de Corinto y de Sicione, en el pas de los dorios, el culto a Dionisos haba dado lugar a un floreciente gnero, entre religioso y literario, constituido por coros y danzas: el ditirambo. Parece ser que este gnero se introdujo en el Atica, hacia 550 a. C" gracias a un poeta lrico, Tespis, que organizaba representaciones ditirmbicas por los pueblos, con material acarreado por l mismo y coros reclutados en cada lugar. Hay quien afirma que este mismo Tespis cre la "tragedia al inventar el primer actor; otros se la atribuyen a su sucesor, Frnico. El nuevo drama fue con rapidez consagrado por la ciudad; lacompeticin, una institucin netamente cvica, se hizo cargo de l: el primer concurso ateniense de tragedias tuvo lugar el ao 538. Se instala el teatro en un terreno consagrado a Dionisos, que sigue siendo el patrn del gnero; grandes poetas (sera mejor hablar de grandes empresarios teatrales), casi contemporneos entre s, proporcionan a la representacin dramtica una estructura adulta y un profundo sentido histrico; este auge coincide con el triunfo de la democracia, la hegemona de Atenas. No conocemos bien ms que a tres poetas trgicos y un poeta cmico de varias generaciones de autores dramticos: Esquilo, Sfocles, Eurpides, Aristfanes; y la obra de estos autores no slo es puramente antolgica (por ejemplo, siete tragedias de las setenta que escribi Esquilo) sino que adems est mutilada: todas las trilogas trgicas estn incompletas, salvo La Orestada de Esquilo; Otros aspectos mejor conocidos han sido, sin embargo, deformados por la imagen de la sincrona clsica: en su ms prestigioso perodo, el siglo V, el teatro griego no dispone sino de tcnicas rudimentarias: sus aspectos materiales se refinan y enriquecen (o ms bien se complican); adems, este tipo de teatro sigui teniendo un importante xito de pblico durante toda su decadencia, de manera que, si aplicramos criterios sociolgicos en lugar de estticos, resultara totalmente invertida la perspectiva histrica. El mito del siglo v produce una imagen que exigira bastantes retoques. Pero al menos contiene una verdad, nos informa que este teatro est formado por un conjunto organizado de obras, instituciones, protocolos y tcnicas, es decir, posee una estructura. Las obras El espectculo griego de la poca clsica comprende cuatro gneros principales: el ditirambo, el drama satrico, la tragedia y la comedia. El ditirambo naci de determinados episodios del culto a Dionisos En seguida adquiri dos modalidades: una forma literaria y una forma popular, cuyo texto continu siendo (en su mayor parte) improvisado. Una vez que Tespis lo traslada a Atenas, el ditirambo adquiere una regularidad; el auge del gnero dramtico (tragedia y comedia) no le afecta en absoluto; las representaciones ditirmbicas ocupaban los dos primeros das de las Grandes Dionisacas. Era una especie de drama lrico cuyos temas, mitolgicos y a veces histricos, recordaban mucho a los de la tragedia. La diferencia (capital) era que el ditirambo se representaba siempre sin actores (incluso si haba monlogos) y sobre todo sin mscaras ni vestuario. El coro era numeroso: cincuenta ejecutantes, entre nios (menores de dieciocho aos) y hombres. El coro era cclico, es decir que sus danzas tenan lugar en la arquestra, alrededor del thymele y no frente al pblico, como en la tragedia. La msica utilizaba sobre todo modos orientales, era una msica de significacin tumultuosa; esta msica fue suplantando cada vez ms al texto y esto recalca la semejanza entre el ditirambo y la pera actual. Una tragedia griega comprende: un prlogo, escena preparatoria con funcin expositiva (monlogo o dilogo); la parados, canto de entrada del coro; los episodios, parecidos a los actos de nuestro teatro (aunque de muy variada longitud), separados por cantos del coro acompaados de danzas, que se llamaban stasima (la mitad del coro cantaba las estrofas y la otra mitad las antistrofas); el ltimo episodio, que a menudo consista en la salida del coro, se llamaba exodos. La comedia reproduce una alternancia anloga de cantos corales y recitado. Sin embargo, su estructura es algo diferente; presenta, frente a la tragedia, dos elementos originales: en primer lugar el agon, el combate; esta escena, que corresponde al primer episodio de la tragedia, es una escena de discusin obligatoria y, al final de ella, el actor que representa las ideas del poeta triunfa sobre su adversario (pues la comedia ateniense es siempre una pieza de tesis); y, ms adelante, la parabasis, sobre todo; esta parte viene a continuacin del agon: despus de retirarse (de forma provisoria) los actores, el coro se quita las capas, gira y avanza hacia los espectadores; una parbasis (ideal) comprenda siete partes. Al margen de las variantes (histricas o de autor), en esta estructura hay una constante, es decir, un sentido: la alternancia reglamentada de canto, relato y comentario. Apunta aqui el principio de dialctica formal que es la base de este teatro: la palabra expresa la accin, pero a la vez le sirve de pantalla: lo que pasa siempre tiende hacia lo que ha pasado. El comentario del coro interrumpe peridicamente esta accin relatada y obliga al pblico a volver en s de una manera a la vez lrica e intelectual. Pues cuando el coro comenta lo que acaba de suceder ante sus ojos, su comentario es ante todo interrogacin: al lo que ha pasado de los narradores responde el qu va a pasar ahora? del coro, de manera que la tragedia griega (pues nos referimos sobre todo a ella) es siempre un espectculo triple: el de un presente (se asiste a la transformacin del pasado en porvenir), el de una libertad (qu hacer?) y el de un sentido (la respuesta de los dioses y de los hombres). Esta es la estructura del teatro griego: alternancia orgnica de la cosa interrogada (accin, escena, palabra dramtica) y del hombre interrogante (coro, comentario, palabra lrica). Y esta estructura en suspenso es exactamente la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen. La misma mitologa ya haba consistido en la imposicin de un amplio sistema semntico sobre la naturaleza. El teatro se apodera de la respuesta mitolgica y la utiliza como una reserva de nuevas preguntas: pues interrogar a la mitologa era interrogar a lo que en su da haba sido una respuesta completa. Al ser en s mismo una interrogacin, el teatro griego se sita entre otras dos interrogaciones: una religiosa, la mitologa; otra laica, la filosofa (del siglo IV a. C.). y ciertamente este teatro constituye una va de secularizacin progresiva del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo, y Eurpides menos que Sfocles. Al pasar la interrogacin a formas cada vez ms intelectuales, al mismo tiempo, la tragedia ha ido evolucionando hacia lo que hoy llamamos el drama, o sea, la comedia burguesa, que se basa en los conflictos de los caracteres, y no en los de los destinos. Y es precisamente la progresiva atrofia del elemento interrogador, el coro, lo que ha marcado tal cambio de funcin. En la comedia se da la misma evolucin; al abandonar la crtica de la sociedad (aun cuando la respuesta fuera regresiva), la comedia poltica (la de Aristfanes) se convierte en comedia de intriga o de caracteres (con Filemn y Menandro); la verdad del hombre pasa a ser entonces objeto de tragedia y comedia; es decir, se ha acabado, para el teatro, el tiempo de las preguntas. Las instituciones Las Grandes Dionisacas eran una gran fiesta ateniense (a la que la hegemona de Atenas proporcion rpidamente un carcter panhelnico) que tena lugar al comienzo de la primavera, a finales de marzo;' duraba seis das y normalmente inclua tres concursos (ditirambo, tragedia y comedia); en las Grandes Dionisiacas estrenaron la mayor parte de sus obras Esquilo, Sfocles y Eurpides. En todas estas fiestas, el teatro estaba edificado en terrenos dedicados a Dionisos. La consagracin del lugar del teatro entraaba la consagracin de todo lo que all suceda: los espectadores llevaban la corona religiosa, los ejecutantes eran sagrados y, a la inversa, el delito se converta en sacrilegio. En este lugar consagrado haba dos espacios que testimoniaban de manera ms precisa el cuita del dios: en la orquestra, probablemente dominada por la estatua de Dionisos, instalada all con gran pompa al inicio de la fiesta, ese lugar era el thymele; y qu era el thymele?, quizs un altar, quizs una fosa

destinada a recoger la sangre de las vctimas; en todo caso, un lugar de sacrificio; y en la cavea, es decir, el conjunto de las gradas, ciertos lugares reservados al clero de los distintos cultos atenienses Catarsis Dramtica; en trminos clnicos, la catarsis es ms o menos el desenlace de la crisis histrica; en trminos msticos, designa tanto la posesin como la liberacin del dios, posesin en vista de una liberacin; este tipo de experiencias es difcil de traducir al vocabulario cientfico de nuestra poca, sobre todo si hay que asociarlas a una representacin teatral (a pesar de que el psicodrama y el sociodrama les confieren de nuevo cierta actualidad); El teatro griego es un teatro ofrecido legalmente por los ricos a los pobres. La coregia es una liturgia, es decir, una obligacin impuesta oficialmente por el Estado a los ciudadanos ricos: el corega se encargaba de instruir y equipar a un coro. El nmero de los ciudadanos a los que, por su fortuna, se les poda imponer una liturgia (existan otras, aparte de la coregia) era, en la poca clsica, de unos mil doscientos entre los cuarenta mil ciudadanos que haba en el Atica; el arconte designaba los coregas del ao, evidentemente tantos como coros admitidos a concurrir; las cargas financieras eran muy pesadas. Con el empobrecimiento del Estado (al final de la guerra del Peloponeso) se permiti que se asociaran dos ciudadanos para costear una sola coregia: la sincoregia. Ms tarde desapareci la coregia y su lugar fue ocupado por algo as como un secretariado general de espectculos. cuyo presupuesto, en principio, se nutra del Estado, pero, de hecho, del propio comisario (designado por un ao), al menos parcialmente. Es evidente que se puede establecer una relacin entre el empobrecimiento progresivo de las fortunas y la desaparicin del coro. Los protocolos El primer da estaba consagrado a una procesin que sacaba del templo la estatua de Dionisos y la instalaba en el teatro con toda solemnidad; esta procesin se remataba con una hecatombe de toros, cuya carne se asaba all mismo y se distribua entre la multitud. Entonces seguan dos das de representacin ditirmbica; un cornos o cortejo, la noche del segundo da; tres das de representaciones dramticas despus: una tetraloga cada maana (tres tragedias y un drama satrico, seguidos de un entreacto de media hora) y una comedia cada tarde a primera hora. As que estos festivales de la antigua Grecia eran verdaderas sesiones (las Grandes Dionisacas duraban seis das y cada matinal trgica unas seis horas, desde el amanecer hasta el medioda, y despus vuelta a empezar). La orquestra del teatro griego era un crculo perfecto (de unos veinte metros de dimetro). Las gradas, adosadas en general a la ladera de una colina, abarcaban poca ms que un semicrculo. Al fondo, una construccin cuyo interior serva de bastidores y el muro frontal de apoyo a los decorados: la sken. Dnde tocaban los msicos? Al principio, siempre en la orquestra, coro y actores todos mezclados (posiblemente eran los actores los nicos que disponan de un estrado poco elevado, con varios escalones, situado ante la sken); ms tarde (a fines del siglo IV), se situ ante la sken un 1kenion, estrecho aunque elevado, en el que se desarrollaba la accin, a medida que el coro iba perdiendo importancia. Al comienzo, el edificio era totalmente de madera y el suelo de la orquestra de tierra apisonada; los primeros teatros en piedra datan de mediados del siglo IV. Est claro que lo que hoy da llamamos escena (conjunto de la sken o del proskenion) no tuvo una funcin verdaderamente orgnica en el teatro griego: aparece como un apndice tardo, como pedestal de la accin. La circularidad constituye lo que podramos llamar una dimensin existencial> del espectculo antiguo. Otra: el aire libre. Se ha pretendido imaginar este teatro de la maana, de la aurora, como algo lleno de pintoresquismo: la muchedumbre abigarrada (los espectadores se vestan de fiesta y llevaban coronas, corno en toda ceremonia religiosa), la prpura y el oro de los vestuarios teatrales, el brillo del sol, el cielo del Atica (habra que matizar: las fiestas de Donisos se celebraban en invierno o a finales de invierno, ms que en primavera). Todo esto significa olvidar que el sentido del aire libre es la fragilidad. Al aire libre, el espectculo no puede convertirse en un hbito, es vulnerable, por tanto irreemplazable: la inmersin del espectador en la compleja polifona del aire libre (el sol que se mueve, el viento que se levanta, los pjaros que vuelan, los ruidos de la ciudad, las corrientes de frescura) restituye al drama la singularidad de un acontecimiento. La sala oscura y el aire libre no poseen el mismo dominio imaginativo: el de la primera es evasivo, el de la segunda participativo. El nmero de plazas es considerable, sobre todo en relacin al total, ms bien modesto, de los ciudadanos: catorce mil plazas aproximadamente en Atenas. Las tcnicas El ateniense, por medio de la representacin completa de su corporeidad (canto y danza), manifiesta su libertad: precisamente la libertad de transformar su cuerpo en rgano del espritu. Tespis o Frnico franquearon el umbral e inventaron el primer actor, transformando as el relato en imitacin: de este modo naci la ilusin teatral. Esquilo cre el segundo actor y Sfocles el tercero (ambos muy dependientes del protagonista); como a menudo el nmero de los personajes exceda al de los actores, un mismo actor tena que representar varios papeles sucesivos. En cuanto al coro, su volumen no vari a 10 largo de toda la poca clsica: entre doce y quince coreutas para la tragedia, y veinticuatro para la comedia, contando el corifeo. Ms tarde disminuy la importancia de su papel (aunque no tan rpidamente su volumen): al principio, el coro dialoga con el actor por boca del corifeo, le rodea fsicamente, le apoya o le interroga, participa, sin actuar pero comentndolo todo, en resumen, representa plenamente a la colectividad humana que se enfrenta con el acontecimiento y pretende comprenderlo; poco a poco se irn atrofiando sus funciones y llegar un da en que las partes corales no sern ms que intermedios sin ligazn orgnica con la pieza en s; se da un triple movimiento convergente: deterioro de las fortunas y del celo cvico, es decir, reticencia por parte de los ricos a la hora de asumir la coregia; reduccin de la funcin coral a simples interludios, aumento del nmero y del papel ejercido por los aclares, evolucin desde la interrogacin trgica hacia la verdad psicolgica. Salvo en el ditirambo, todos los ejecutantes, coro y actores, llevaban mscaras. Las mscaras estaban hechas de trapos estucados, recubiertos de escayola, coloreados y prolongados por una peluca, y a veces por una barba postiza; la frente sola ser desmesuradamente elevada: esta alta prominencia frontal. La expresin de las mscaras tiene su historia, que es exactamente la historia del realismo en la antigedad; en la poca de Esquilo, la mscara no tena una expresin determinada; era una superficie neutra, levemente atravesada por una ligera arruga en la frente; por el contrario, en la poca helenstica, en la tragedia, la mscara es pattica hasta laexageracin de rasgos desmesuradamente convulsos; y otros rasgos (color del pelo o la tez) se clasifican, sobre todo en la comedia, segn tipos, cada uno de los cuales se corresponde evidentemente con un trabajo, una edad, o un modo de ser. El esfuerzo realista -ya que sta es la cuestin que, como modernos, nos planteamos respecto a estas tcnicas- fue mucho ms rpido en cuanto al decorado. Al comienzo se trataba de una simple construccin de madera, que simulaba de manera rudimentaria un altar, una tumba o una roca. Pero Sfocles, y Esquilo en sus ltimas obras, introdujeron el decorado pintado sobre una lona mvil tendida a lo largo de la sken: una vulgar pintura, pero que en seguida se puso en manos de diseadores especializados, los escengrafos. Hacia finales del siglo v, a este decorado central (y frontal) le fueron aadido. dos decorados laterales, los periactos: consistan en dos prismas giratorios, montados sobre ejes, cuyas distintas caras casaban con uno u otro decorado central. A partir de la Comedia nueva el decorado de la izquierda (del espectador) sirvi para prolongar, de una manera convencional, las tierras extranjeras. Naturalmente, al igual que en el caso de las mscaras, pronto se estableci una tipologa sumaria de los lugares representados: paisaje silvestre para el drama satrico, vivienda para la comedia, templo, palacio, tienda de campaa. paisaje rstico o marino para la tragedia. Hasta el teatro romano no hubo teln delante de los decorados, todo lo ms, a veces. una pantalla mvil destinada a la preparacin de algunas escenas. Este amplio esfuerzo realista ir complicndose de generacin en generacin; y se servir de una valiosa tcnica: las mquinas. Estas rnquinas llegarn a ser muy complicadas en la poca helenstica; haba una para exteriorizar las escenas interiores de homicida, plataforma sobre ruedas que transportaba los cadveres ante el espectador, fuera de las puertas de palacio; otro, el mechan, serva para hacer volar por los aires a los hroes y los dioses; la distegia (o segundo piso) era un practicable que permita a los actores comunicar con los techos o con el piso superior del edificio del fondo (sobre todo en el teatro de Eurpides y Aristfanes); por ltimo, trampas, escaleras subterrneas y ascensores permitan la aparicin de los dioses infernales y los muertos. Por debajo de tanta diversidad, toda esta maquinaria tiene un sentido general: dejar ver el interior, el interior de los infiernos, los palacios o el Olimpo; viola un secreto, hace ms densa la analoga, suprime distancias entre el espectador 'y el espectculo', por lo tanto, es lgico que se desarrolle a la par que el aburguesamiento del drama antiguo: su funcin no se ha limitado a ser realista (al comienzo) o maravillosa (al final), tambin ha sido psicolgica.