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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DEPTO.

DE LENGUAS Y LITERATURAS CLSICAS

LENGUA

CULTURA (2010)

LATINAS

(ctedra: A.Schniebs)

La comedia en Roma

Diez, Viviana

1.- EL NACIMIENTO DEL TEATRO EN ROMA Al promediar el siglo III a.C., exactamente en el ao 240 a.C., en ocasin de los Ludi Romani, se representa en Roma por primera vez una obra teatral, escrita y montada por Livio Andronico y este hecho seala adems la aparicin de la literatura formal en Roma 1. Este dato, pese a su precisin, poco frecuente en las historias de otras literaturas, no nos dice demasiado acerca de los orgenes de la comedia, ya que no sabemos qu tipo de pieza fue la representada y adems existen otros antecedentes, referidos por autores latinos, que dan cuenta de que el fenmeno dramtico, para los romanos, tiene una historia que antecede a esta puesta en escena del dramaturgo de origen griego. Estas tres fuentes latinas son Tito Livio (VII.2), Horacio (Epistulae II 1) y Valerio Mximo (II.44). Nos centraremos en los testimonios de los dos primeros, dejando de lado al tercero, que sigue, en lo central de su relato, la versin de Tito Livio. Segn Tito Livio, la instauracin de los ludi scaenici tuvo lugar en los aos 365-364 a.C. con el fin de aplacar a los dioses por una peste que asolaba Roma. Estos juegos (ludi) son una cosa nueva (noua res), dado que anteriormente, slo existan los espectculos circenses. Para llevarlos adelante, hacen su aparicin los ludiones, venidos de Etruria, que danzaban al son de la flauta, sin texto previo ( sine carmine ullo). La juventud romana comienza a imitarlos, aadiendo bromas en versos rudos (inconditis ... uersibus) y ms tarde, estas representaciones se popularizan, ahora a cargo de actores profesionales nativos, denominados con el trmino etrusco histriones. Ya no intercambian versos improvisados, sino que representan saturae, una mezcla de canto y danza con acompaamiento de flauta. Posteriormente, Livio Andronico pasa de la satura a la fabula, como autor y actor de sus composiciones. Por su parte, la juventud vuelve a realizar actuaciones intercaladas con versos jocosos, al modo de las atelanas (atellanae), vedadas a los actores profesionales. En cuanto a Horacio, en su epstola a Augusto ofrece la descripcin, por un lado, de una poesa presente en la sociedad rural y sencilla, que disfruta de los versos fesceninos ( versus fescennini), y, por otro, recuerda el aporte hecho por Grecia, que luego de las guerras pnicas, ofrece a Roma sus formas dramticas, que son tomadas, por ejemplo, por Plauto, a quien Horacio menciona de forma poco elogiosa.2 Tal como lo sealan Lopez y Pocia 3, ms all de las posibles objeciones al relato de Tito Livio y de que ste se ocupa ms del nacimiento del teatro como institucin social, mientras que el inters horaciano atiende mayormente a la cuestin literaria, podemos identificar tres tipos de influencias en el nacimiento del teatro en Roma: a. un pre-teatro, de naturaleza cmica indudable, localizable en la pennsula itlica: los versos fesceninos y la atelana b. el aporte de los etruscos, a partir del ao 365 a.C., en el montaje de las obras teatrales, en especial en el papel de actores y con referencias a sus modos de actuacin, msica y danza incluidas. Es importante sealar en este punto una salvedad: no parece posible sostener que la mimesis aparezca en Roma recin en el momento en que lo consigna Tito Livio, en primer lugar porque no resulta verosmil que los romanos no la conocieran, considerando el carcter altamente ritual y por lo
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Cf. A. LpezA. Pocia (2007:27). Cf. Hor. Ep. II 1, 170-176; II 2, 270-274. 3 A. LpezA. Pocia (2007:31-32).

tanto relacionado con la mmesis de su propia religin, y en segundo lugar, porque el contacto con los etruscos era anterior cronolgicamente, de modo que de haber tomado este elemento de ellos, lo hubieran hecho con anterioridad. c. la introduccin, a partir de 240 a.C., del teatro griego, con la adaptacin de comedias y tragedias a cargo de Livio Andronico, ms los dramaturgos contemporneos a ste y sus continuadores. Asimismo, la aceptacin de estas formas dramticas griegas, concebidas y desarrolladas en una sociedad diferente a la romana, puede atribuirse a la predisposicin del pueblo romano a abrirse a la experiencia teatral, ya fuera la proveniente de un desarrollo propio, como de uno importado. Esto se detecta en aspectos de su idiosincrasia, tales como el origen campesino y la presencia en estos pueblos de una dimensin ldico-ritual asociada a los ciclos naturales, una religin de marcado carcter teatral, ya mencionado, y la identificacin del pueblo romano como un pueblo de espectculos, que acude a ellos en masa, ya sean circenses o escnicos, al punto que el rapto de las sabinas acontece durante los primeros ludi, establecidos por el mismo Rmulo. 1.1.- EL DRAMA PRELITERARIO ROMANO Como hemos visto, los latinos conocieron al menos tres formas del drama preliterario en Roma, que favorecieron la adopcin de un teatro, originalmente proveniente de Grecia, que se desarroll y adquiri caractersticas distintivas. stos son los versus fescennini, la satura y la atellana. Acerca de estas manifestaciones de los comienzos de la poesa latina, existen muchos interrogantes que no han podido develarse fehacientemente. Los versos fesceninos han sido objeto de un intento de definicin por los gramticos, especialmente por Festo, y han sido referidos en los testimonios que ya hemos examinado de Tito Livio y Horacio, como as tambin en las Gergicas de Virgilio (Geor.II, 389ss.). Desde poca antigua, se los vincul con las bodas y los festivales agrarios y de acuerdo a estos autores, su naturaleza es claramente festiva, constituyendo as un antecedente de la comedia. Incluso Virgilio indica el uso de mscaras en su representacin. Parecen haber sido compuestos en metro saturnio4 y sobre su nombre fescenninus,algunos sostienen que es una derivacin del nombre de una ciudad etrusca denominada Fescennium y otros lo asocian con la palabra fascinum5. Con respecto a la satura, podemos observar que Tito Livio (y tambin Valerio Mximo) la sealan como un estadio ms desarrollado del drama, en el que se entremezclaban danzas burlescas y bromas versificadas, con un resultado ms prximo a lo que hoy entendemos por comedia6. Acerca de su nombre, seala Beare7: Cuando se la utiliza para describir un tipo de composicin literaria o de representacin dramtica, significa mezcla o miscelnea, sea de metros o de tpicos. Finalmente, la atellana es una composicin que surge en el s.IV a.C y es originaria de Atella, ciudad osca ubicada entre Npoles y Capua. Se trata de una representacin sin texto previo y de situaciones breves bufonescas. Su caracterstica distintiva es que los actores llevan mscaras y que sus personajes son estereotipados y grotescos: Maccus (el
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El metro saturnio es un verso latino primitivo, de origen itlico . Cf. OLD:s.v. 1.maldicin, conjuro / 2. el pene, un emblema flico. 6 Cf. A. LpezA. Pocia (2007:34). 7 W. Beare (1964:13).

loco o el tonto), Bucco (el glotn), Pappus (el anciano avaro y ridculo), Dosennus (el filsofo). En sus orgenes, su desarrollo se libraba al ingenio y la improvisacin de los actores, que a partir de su caracterizacin provocaban la hilaridad del pblico8. 1.2.- LA COMEDIA GRIEGA Hemos sealado la importancia de la introduccin del teatro de origen griego en el medio literario romano. Resulta ahora necesario presentar las caractersticas de la comedia de este origen, que influir fuertemente en la palliata, variedad del teatro romano del que conservamos la mayor cantidad de obras y a la que nos dedicaremos en particular ms adelante. La comedia griega se divide, ya desde poca helenstica, en tres perodos: antigua, media y nueva. Fue sta ltima, cultivada por los griegos Menandro, Dfilo y Filemn, la utilizada por los dramaturgos latinos para la composicin de sus comedias. La comedia antigua, representada principalmente por Aristfanes, no influy prcticamente en la palliata. Tal vez sea una excepcin el caso de Nevio, nacido alrededor del 260 a.C y segundo dramaturgo latino del que tenemos noticia, que escribe en los primeros momentos del desarrollo de este gnero en Roma. Las razones de esta distancia de la comedia aristofnica no residen en el desconocimiento o el desinters, sino ms bien en la dificultad de reponer el contexto de este tipo de obra, con un alto contenido de referencias a la vida social y poltica griegas del momento de su composicin. Por su parte, la comedia media pudo haber constituido un modelo para la comedia latina, pero la crtica ha identificado solamente algunos rastros de ella en pocas obras de Plauto ( Amphitruo, Menaechmi, Persa y Poenulus) 9. En cambio, la comedia nueva, en particular la de Menandro, es la que constituye la referencia fundamental de la palliata. De acuerdo a la opinin de Pocia, la principal razn sera la exclusin de la crtica poltica o personal de sus argumentos, que permita ofrecer un producto libre de los problemas de la censura y adecuado al contexto de un espectculo organizado por el Estado. Adems, seala: Un carcter mucho ms fcil de universalizar era el que ofreca la comicidad de tipo menandreo. Sin olvidar, en fin, la proximidad en el tiempo, (...) Menandro muere en Atenas en el 293 o 292 a.C., esto es, a unos 50 aos tan solo del primer estreno de palliata en Roma10. 2. -LA COMEDIA EN ROMA No sabemos con exactitud a qu fecha corresponde el comienzo de las representaciones de comedia en Roma, pero s sabemos que en el ao 235 a.C. ya se ponan en escena este tipo de obras, escritas por Nevio11. Hablar de comedia latina implica reconocer la existencia de al menos cuatro tipos de producciones, que podran denominarse subgneros cmicos, tomando en cuenta para su clasificacin una serie de elementos: existencia o no de un modelo griego precedente, ambientacin y naturaleza de los personajes (griegas o itlicas),

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Cf. C. Gonzlez Vzquez (2004:86). Cf. A. LpezA. Pocia (2007:35-37). 10 A. LpezA. Pocia (2007:38). 11 Cf. W. Beare (1964:22).

argumento (complejo o sencillo) y primaca de la expresin literaria sobre la corporal o viceversa12. stos son: Palliata: comedia inspirada en la comedia nueva griega, de ambientacin y personajes griegos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atencin prioritaria a lo literario sobre lo corporal. Togata: comedia sin modelo directo griego, de ambientacin y personajes romanos o itlicos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atencin prioritaria a lo literario sobre lo corporal13. Atellana: comedia sin modelo griego, de ambientacin y personajes itlicos tipificados, con argumento simple y breve, de naturaleza festiva. No podemos precisar si la expresin corporal predominaba sobre la literaria, aunque es probable que as fuera. Constituye una de las formas del drama pre-literario romano y tuvo un importante desarrollo posterior, en el s.I a.C., contemporneo a la decadencia de la togata y a la desaparicin de la palliata14. Escrita en metro saturnio y septenario trocaico, luego adopta los metros de la comedia. Mimus: comedia con precedentes griegos, a veces tomados como modelos, ambientacin y personajes griegos o itlicos, argumento simple de naturaleza festiva y predominio de lo corporal sobre lo literario15. Es importante sealar que el nmero de textos y testimonios conservados de la togata, la atellana y el mimus es muy reducido. Por el contario, ha llegado hasta nuestros das una cantidad considerable de comedias palliatae, entre ellas veinte casi completas de Plauto, ms una en estado fragmentario, seis de Terencio y fragmentos de otros comedigrafos como Nevio, Cecilio Estacio y Turpilio. La cantidad de textos conservados, ms el voluminoso nmero de ttulos de obras y nombres de comedigrafos referidos por los testimonios antiguos, dan cuenta del grado de popularidad que alcanz este tipo de comedia16.

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A. LopezA. Pocia (2007:24-25). Inclumos la definicin ms precisa, brindada por A. Lpez Lpez (1983:19-20): Se llaman togatae las comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de los romanos, a excepcin de hroes, generales y militares y reyes, compuestas al modo de las comedias palliatae.. 14 Al respecto, sealan A. Lpez y A. Pocia (2007:35): Que este tipo elemental de comedia aparezca en los albores del teatro latino, segn el relato de Tito Livio, y mucho ms tarde sea elevado a la categora de obra literaria hacia el ao 100 a.C. fue el resultado de una necesidad el momento y no de un desarrollo paulatino de aquel fermento de teatro ... sus posibilidades de desarrollo quedaron cortadas por la novedad aportada por Livio Andronico, al pasar de los distintos tipos de manifestacin pre-teatral o ya teatral a la incorporacin directa el teatro al modo griego. 15 En opinin de W. Beare (1964:133): Breve, divertido, tpico, no limitado en absoluto por consideracin alguna de tcnica o decencia, aunque capaz de adoptar en ocasiones un estilo muy sentencioso, el mimo se aproxim ms que cualquier otra forma del drama a los verdaderos gustos del populacho romano. 16 Cf. A. Pocia (2000: 110).

3. -LA REPRESENTACIN DE LAS COMEDIAS Dado que estamos refirindonos a textos dramticos, esto es, textos concebidos para ser representados por actores, destinaremos la siguiente seccin a caracterizar algunos aspectos de las condiciones concretas de representacin de las comedias: el espacio temporal, la organizacin y financiamiento del espectculo, el lugar y el pblico. 3.1.- LOS LUDI Y LA ORGANIZACIN DE ESPECTCULO. IMPLICANCIAS POLTICAS La representacin de obras teatrales en Roma estaba restringida a momentos especficos del ao: los ludi17. stos estaban a cargo de los magistrados y la entrada era libre para toda la poblacin. Ya hemos visto en el testimonio de Tito Livio el momento de la introduccin de los ludi scaenici, que se suman a los ludi circenses. Sin embargo, pese a la creciente importancia de los primeros, nunca desaparecen otro tipo de diversiones como las carreras circenses, contiendas de gladiadores, lucha, boxeo, equilibrismo, etc., que compiten con el espectculo dramtico18, pues se las ofreca simultneamente19. Esto nos muestra que el teatro romano es eminentemente festivo y destinado a la diversin, a diferencia del teatro griego, que presenta siempre rasgos rituales y religiosos. En un principio, los ludi eran financiados por el Estado, con un costo fijo, pero a medida que se politizaban, creca el dinero que se inverta en la preparacin de los espectculos. El magistrado a cargo reciba del erario pblico el lucar (dinero destinado a la organizacin del espectculo) al que aade dinero de su propio patrimonio, con el que pagar a los actores, la escenografa, los vestuarios, la construccin del teatro de madera, etc. Tambin designa a varios trabajadores estatales para poner en marcha el espectculo y contrata a un empresario teatral quien se ocupa no slo de adquirir la obra al autor, que a partir de esto pierde sus derechos sobre ella, sino tambin de representarla con su compaa.20 Es importante subrayar que la organizacin y oferta del espectculo tenan implicancias polticas. Como seala Beare21: En tanto que todos los ludi trataban de ganar el favor del pblico y quienes los daban invertan recursos cada vez ms exorbitantes para asegurarse ese resultado, la supervisin del Estado mantena la libertad de los empresarios dentro de ciertos lmites. El hecho de que tan grande parte del electorado se reuniera tena significacin desde el punto de vista poltico. Vala la pena entretenerlos, porque representaban votos .... Tambin podemos observar la importancia, en trminos de hecho poltico, que la elite atribuye a estos eventos en el pasaje de Cicern22 en el que afirma que son los ludi scaenici y no los comitia, el lugar por excelencia donde pueden observarse las verdaderas opiniones del populus romanus.

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Cf. Paulin, S. (2010:9-10). Un testimonio de esta situacin aparece en el prlogo de Hecyra de Terencio, en el que refiere las dificultades a las que se ha enfrentado en la presentacin de su comedia, debidas a la competencia con otras atracciones. (Ter. Hec. 28-42). 19 Cf. W. Beare (1964:140). 20 Cf. W.Beare (1964:142-144) 21 W. Beare (1964:141). 22 Cic. Pro Sestio, 115 ss.

La atencin prestada por los sectores ms poderosos de Roma a estos espectculos puede observarse tambin en lo que concierne al espacio fsico concreto de representacin. En los siglos III y II a.C. no existan teatros permanentes de piedra y las representaciones se hacan en escenarios temporales, construidos ad hoc y desarmados luego de los ludi. En 155 a.C. comenz la construccin de un teatro de piedra, pero un decreto del senado orden la demolicin de lo ya construido, ante la posibilidad de que la normalizacin de la costumbre de asistir a los espectculos teatrales fuese en detrimento de las buenas costumbres 23. Vemos as como la puesta en escena de la comedia era un hecho atendido, al que se le otorgaba importancia, tanto en trminos de su relevancia poltica, como de la supuesta amenaza que podra constituir, en virtud de su poder de convocatoria. La construccin del primer teatro permanente de piedra en Roma se produce recin en el 55 a.C. (teatro de Pompeyo), hecho que seala una modificacin en las condiciones del espectculo teatral. 3.2.- EL PBLICO La gratuidad de los espectculos, el gusto de los romanos por los ludi y la ausencia de trabas en la asistencia, son condiciones que determinan que el pblico fuera muy abundante en las representaciones. Sabemos que estos espectadores pertenecan a diferentes estratos sociales, tal como lo atestigua el prlogo de Plauto del Poenulus, en el que pide silencio a la multitud, integrada por nodrizas, matronas, prostitutas, esclavos, etc24. Por otra parte, los miembros de la elite tambin formaban parte de este conjunto, como lo prueba la referencia de Tito Livio a la orden de otorgar lugares especiales a los senadores, dada por los censores en 194 a.C.25.

4. CARACTERSTICAS DE LA PALLIATA Nos centraremos ahora en la palliata, que es el tipo de comedia romana que goz de una gran popularidad y de la que conservamos un conjunto significativo de textos. Los autores que consideraremos dentro de este gnero son Plauto y Terencio, cuyas obras nos han llegado en cantidad suficiente como para poder componer una idea bastante minuciosa de las caractersticas de este espectculo. 4.1.- LOS ARGUMENTOS GRIEGOS Y ROMA Como hemos visto en la definicin de palliata, estas piezas teatrales provienen de algn original griego, perteneciente a la Comedia Nueva. Este vnculo, que la crtica caracteriz mucho tiempo como traduccin, tiene un complejidad que excede la simple transposicin lingstica y que ha sido provechosamente analizada en las ltimas dcadas. En lo que concierne a Plauto, el procedimiento que l mismo denomina vortere excede en mucho la mera traduccin. Sobre la base de originales griegos, l compone una
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A. Pocia (2000:111). Pl. Poe. 16-35. 25 Liv. XXXIV.44.

comedia original, con un lenguaje colorido e idiosincrsico, que ofrece novedosos tramos musicales (cantica), ausentes del dilogo griego26 Asimismo, ha sido reconocida la abundante presencia de elementos decididamente romanos en sus comedias, ya que Plauto introduce regularmente referencias a las instituciones legales, polticas y religiosas romanas27, por completo ajenas a la ambientacin griega, que proveen un acceso invalorable a los rasgos de la sociedad romana de fines del siglo III y comienzos del II a.C., en materias como la esclavitud, las relaciones y el derecho privado28. En paralelo a esta romanizacin que observamos en sus comedias, la locacin espacial, la vestimenta y los personajes sigue correspondiendo a Grecia, e incluso abundan las palabras en esta lengua. Un ejemplo es la composicin, con lexemas griegos, de los nombres de los personajes, que, destinados a provocar la risa, evidentemente eran comprendidos y cumplan as su objetivo. Esta presencia revela la existencia de un clima poltico y cultural que permita la comprensin de estos elementos forneos. Recordemos que encontramos a los romanos en el contexto de las Guerras Pnicas, lo que determinaba que una buena parte del pueblo hubiera servido en ciudades griegas y con contingentes de ese origen, de modo tal que se haban familiarizado con muchas expresiones y podan rer ante el uso figurado y ocurrente de palabras pertenecientes, por caso, al vocabulario militar29. Como seala Habinek30, esto es una muestra de la permeabilidad de los lmites culturales y lingsticos entre las comunidades latino y heleno parlantes, ya que Plauto no toma el griego de la elite literaria, sino de los usos populares, en un proceso que podra haberse dado en paralelo o incluso con anterioridad a la helenizacin de las clases dominantes. As, observamos el uso conjunto de referencias a la vida cotidiana de los espectadores en un escenario con rasgos e incluso con lengua griega, que ignorando todo verosmil, convocaba la risa del pblico, generada por la capacidad de identificarse y burlarse de su propia sociedad. Sin embargo, esto poda darse en un contexto que evada la censura, porque, al fin y al cabo, segua siendo extranjero y por lo tanto, no se encontraba sometido a las exigencias de la moral republicana. El caso de Terencio es diferente. Su voluntad de mantener una mayor fidelidad a los originales griegos y sostener el verosmil hizo que prescindiera de todo lo que pudiera tener sabor a romano31, hecho al que deba, tal vez, una popularidad mucho menor a la de su antecesor. 4.2.- CONTENIDO SIMPLE DE LOS ARGUMENTOS Con respecto al contenido de los argumentos, stos presentan ciertos rasgos repetitivos, centrados en general en un adulescens, a veces en competencia con un senex, que desea a una jovencita a la que no puede acceder. En este punto aparece la ayuda de un seruus, que llevar adelante las acciones que sean necesarias para complacer el deseo de su amo,
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Cf. E. Segal (2001:185-186). Se destaca la referencia que se hace en Curculio, a diversos lugares de la cuidad de Roma, que se identifican con conductas censurables (Pl.Curc.462-486). 28 Cf. E. Gruen (2001:84). 29 Cf. T. Frank (1961:88-89). 30 Cf. T. Habinek (1998:43). 31 Cf. A. Pocia (2000b: 35).

urdiendo engaos en contra de quien se requiera. Finalmente, suele descubrirse algn secreto que permite la unin de la joven pareja (por ejemplo, el reconocimiento de una hija perdida) y reestablece el equilibrio, que consiste en el cumplimiento de los imperativos axiolgicos. As, en el desarrollo de las tramas, vemos cmo lo que constituye la intriga es la circulacin de bienes, materiales o simblicos (dinero o posesin de una mujer), que en general se conservan en su lugar de origen, es decir en posesin del grupo dominante. Las comedias de ambos autores, tanto como sus originales ticos, presentan una estructura que se construye sobre una serie de motivos y personajes, que pueden ser intercambiables entre si, como lo prueba la prctica de la contaminacin 32. As, el autor tiene ciertos lmites en la posibilidad de innovar, que estn dados por las expectativas del pblico, familiarizado con esas unidades simples y un cierto repertorio de combinaciones 33. Esto determina la necesidad de un equilibrio, que alterne la introduccin de cierto grado de sorpresa, esperable en cualquier espectculo, y mantenga un estructura fcilmente reconocible, en particular para unos espectadores expuestos a todo tipo de distracciones (dado el contexto de representacin de las obras). 4.3.- CARACTERES34 Los caracteres presentan caractersticas comunes, heredadas de la comedia griega, aunque debemos sealar que, en especial Plauto, opera ciertos cambios sobre el repertorio, como la expansin del papel de aquellos con ms potencial cmico (como el esclavo o el parsito) y la exageracin de sus rasgos risibles (la burla del esclavo, la voracidad del parsito, la fanfarronera del soldado, etc.). Podemos organizarlos en tres grupos: los roles masculinos de la casa que son centrales en la trama (el seruus, el adulescens y el senex), los femeninos (la virgo, la matrona, la meretrix y la ancilla) y los personajes menores cmicos (el parasitus, el miles y el leno). Roles masculinos (adulescens, senex, servus) Adulescens (el joven enamorado) Su deseo por una mujer es lo que motiva la accin. sta puede ser una prostituta, que alquila o compra, o una joven de origen libre, que en el comienzo de la comedia es esclava, cortesana o pobre. No es capaz de urdir los medios para satisfacer su deseo y se limita a seguir las indicaciones de su esclavo. En algunas ocasiones, ms en Terencio que en Plauto, aparece el enfrentamiento entre padres e hijos, ofreciendo una oportunidad para desplegar el conflicto generacional. En todos los casos, los jvenes comparten la caracterstica de no emancipados, es decir que se encuentran bajo la tutela del padre y no pueden disponer de dinero. Senex (padre, anciano)
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Se denomina as al mtodo de composicin que consiste en fundir en una comedia latina material procedente de dos o ms originales griegos. 33 Cf. Bettini (1982:39-41). 34 En este apartado, seguimos a Gonzlez Vzquez (2004) en las entradas correspondientes.

Es el dueo de casa y aparece en casi todas las comedias. Puede ser avaro, irascible y autoritario (como en Aulularia) o en extremo complaciente. El ms ridculo es el senex enamorado, que es ineficaz en engaar a su esposa y compite con su hijo (como en Casina o Mercator). Puede funcionar tambin como amigo de otro senex, o como hermano (Adelphoe) e incluso como vecino. Muchas veces queda expuesto a situaciones de mucha comicidad en su intento de auxiliar a un par. En las comedias de reconocimiento, es el padre del hijo o hija perdidos. Seruus (esclavo) Es uno de los personajes con mayor atractivo y aparece en todas las comedias latinas. En su variante ms activa es el seruus callidus y podemos definirlo como aquel que organiza los medios necesarios para que otro pueda salir del conflicto en que se encuentra, en general a travs de mentiras y engaos ( architectus doli). Los esclavos plautinos actan con inteligencia, astucia y sin ingenuidad, mientras que los de Terencio no son tan efectivos en el manejo de la mentira y estn exentos del cinismo y desfachatez de los primeros. Tambin puede tener la funcin de provocar la comicidad, a veces siendo engaado por sus propios pares (como Sosia en Amphitruo).Otras caractersticas de estos personajes son el ansia de libertad (que en algunos casos ocurre) y las referencias al miedo al castigo fsico. Roles femeninos (ancilla, virgo, matrona, meretrix) Los ms relevantes son los de la matrona y la meretrix (cortesana o prostituta), ya que la virgo aparece poco en escena y la ancilla se limita a contribuir a delinear otros personajes o revelar informacin que ayuda al desarrollo de la trama. Matrona Las matronae ueden ser exigentes, codiciosas o malhumoradas y poseer una abundante dote (uxor dotata), o ser devotas de sus maridos. Un ejemplo del primer tipo lo constituye Clestrata de Casina y del segundo, las hermanas de Stichus. Alcmena (Amphitruo) constituye un tipo especial de matrona, que encarna en su discurso los preceptos morales romanos y no presenta ninguna rasgo irritante o reprochable. Meretrix Por su parte, las meretrices pueden estar enamoradas del adulescens y desear ser liberadas, o ser experimentadas y estar movidas por el dinero, como en Curculio, Planesia, y en Menaechmi, Erocia, respectivamente. Al respecto de estos personajes, sealan B.Rabaza-A.Pricco-D.Maiorana35: Resulta interesante cmo de la serie de los personajes femeninos surgen como roles ms importantes la meretrix y la matrona. Entre ambos tipos se instaura un agn que pone en escena los dos extremos del sistema axiolgico. La matrona como la palabra rectora, la que marca siempre el deber ser, la que prcticamente niega la actividad sexual, la que cuida el
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B. RabazaD. MaioranaA. Pricco (1998:226).

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patrimonio, la que niega el valor del cuerpo como mercanca. En cambio, la meretrix se erige como la que acumula, la que vectoriza la dilapidacin del patrimonio del cliente, la que ostenta su cuerpo, comercia sexualmente, engaa. Cada una, a su manera, ayuda a construir la identidad de los personajes masculinos: la primera establece el deber conductual, que se transgrede, la segunda es el vehculo de la trasgresin. Roles menores (miles, leno, parasitus) Miles: El soldado se caracteriza por su jactancia y rivaliza con el adulescens por una cortesana. Utiliza un lxico militar (como otros personajes de la comedia), que es profundamente romano, y su lenguaje es altisonante y ampuloso. El ms importante es Pyrgopolinices, el protagonista de la comedia plautina Miles Gloriosus. Leno (rufin) Es un personaje cruel, srdido, de poca inteligencia. El ansia de dinero es su prioridad y no duda en estafar, mentir y engaar, aunque con grandes dosis de cobarda. Todos sus vicios justifican los trucos del esclavo para engaarlo, ya que el castigo del malo forma parte de los convencionalismos del gnero. El ejemplo de leno ms destacado es el de Balin, de Pseudolus. Parasitus Su principal preocupacin es la comida y se caracteriza por su voracidad sin lmites. En su afn de conseguir alimento, es adulador y bromista. Desde el punto de vista de la funcin dramtica, el parsito puede ser una variante del esclavo, ya que utiliza los recursos de ste, el lxico, la desvergenza y el temor al castigo para generar comicidad. Es un personaje con variedad de matices, por lo que resulta difcil generalizar acerca de l. 4.4.- METRO Y MSICA Al estudiar la comedia latina, debemos incorporar una nocin que nos es un tanto ajena en el teatro contemporneo. Tanto las obras de Plauto como las de Terencio, estn escritas en verso. Estos versos tienen metros variados, que son combinaciones fijas de slabas largas y breves con sus propios acentos, y a partir de los cuales se disponen las palabras y las oraciones. Las fuentes antiguas coinciden en que en la comedia latina estos metros aparecen en dos elementos que, reunidos, constituyen el conjunto de la obra: diuerbium y canticum (sin

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parte coral, que no existe en la comedia latina) 36. Suponemos naturalmente que canticum significa cancin y diuerbium, parte hablada37. Mientras que en Terencio predominan las partes habladas, Plauto desarrolla ampliamente estos elementos musicales (cantica), que podan ser partes recitadas con acompaamiento musical o escenas directamente cantadas al son de la msica, con danza, propias del elemento festivo que aparece en el cierre de algunas comedias, como el Stichus. Lamentablemente, no sabemos casi nada acerca de la msica en Roma, por lo tanto es objeto de extensos debates determinar con exactitud la forma de interpretacin de las piezas, pero es importante sealar la innovacin plautina en cuanto al uso del ritmo con fines dramticos, para tener una idea ms cercana a la forma de representacin de sus textos. 4.4.- CONVENCIONES TEATRALES Repasaremos ahora las principales convenciones teatrales de las que se valieron los autores de la palliata, que son heredadas de la comedia griega. La escena38 La escena permanente consista en una pared lisa en el fondo con tres puertas, las dos alas laterales con las entradas correspondientes, un techo chato (que se utiliza en Amphitruo) y un altar en la escena misma. La accin est condicionada a desarrollarse en este espacio fijo, sin cambios escenogrficos. Si la accin estaba ubicada en la ciudad, una entrada conduca al centro de la misma y otra al puerto, o en algunos casos al campo. El significado de las puertas del fondo y las entradas laterales se aclara en cada obra, o bien en el prlogo, o bien en los dichos de los personajes. Por carecer de teln, esta escena quedaba permanentemente a la vista. Por eso, al comienzo los personajes entran por alguna de las puertas o los laterales y explican quines son y adnde van. Al final de la obra, se ofrece alguna justificacin de la partida de los actores del escenario, pero antes de irse uno de ellos informa que la obra ha terminado y solicita el aplauso. Entradas y salidas de los personajes39 Con el objeto de hacer ms comprensible la trama, es habitual que se anuncien las entradas en escena durante los dilogos o al poner fin a un monlogo. Estos anuncios sirven como indicaciones escnicas, para dar pie a un actor que est esperando. Esta convencin produce resultados interesantes, como que un actor anuncie a otro que ve venir por la calle, del puerto o de la ciudad, antes de que lo vean los espectadores, en una formulacin verosmil. Pero otras, como la aparicin desde dentro de una casa, que no poda ser vista por quien estuviera en la calle, se resuelve con recursos como hacer crujir la puerta, y as llamar la
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Sin entrar en detalle, mencionaremos algunos de ellos. El metro utilizado en la partes habladas es el senario ymbico; en las recitadas el septenario trocaico, y con menos frecuencia el octonario trocaico, el septenario ymbico y el octonario ymbico, reservado a los soliloquios. Los cantica propiamente dichos estn compuestos por un sistema de metros variados, que incluyen los ya citados y a otros como crticos, anapsticos, jnicos, elicos, etc. 37 Cf. W. Beare (1964:193). 38 Cf. W. Beare (1964:157-158). 39 Cf. W. Beare (1964:159).

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atencin del actor que est en escena, a fin de que pueda anunciar la identidad de quien ingresa. Era obligatorio que el actor que sala por una puerta, volviera a ingresar por la misma. De no suceder as, deba explicarse el motivo. Estas entradas y salidas, suelen dar lugar a intercambios de saludos, muchas veces cmicos, y a frmulas del tipo eccum video, venit. Espas y apartes40 Un importante principio escnico establece que un personaje solo vea y oiga lo que el dramaturgo quiere. As, es frecuente que un actor espe a otro y escuche sus palabras, sin que el primero advierta su presencia. Esto suele dar pie al aparte, que es audible para los espectadores y no para el otro personaje, ubicado a escasos metros del que habla. El aparte, que puede darse de esta forma, o intercalado en el dilogo entre dos o ms personajes, permite hacer comentarios irnicos o burlescos, que provocan la comicidad, como sucede en la Mostellaria con los comentarios que hace Filolaques mientras Escafa instruye a Filemacio acerca de las artes de su quehacer meretricio. Prlogo41 El prlogo es la parte que antecede a la comedia propiamente dicha, en la que se da la bienvenida a la funcin. Los elementos que frecuentemente aparecen en l son: el nombre de la obra y del original griego en algunos casos, la exposicin del argumento y peticin de atencin. Se conservan todos los prlogos de Terencio y algunos de Plauto. La diferencia fundamental entre ellos es que ste ltimo expone el argumento de la comedia, mientras el primero prefiere tratar cuestiones de estilo y composicin de la obra y crticas literarias contemporneas a ella. En el caso de Plauto, varias comedias cuentas con prlogos que son sin duda posteriores a la primera representacin de la obra, como el caso de Casina, que se refiere a una de sus reposiciones. Monlogo El monlogo o soliloquio es cualquier discurso emitido por un personaje que est o cree estar solo en escena. Puede estar dirigido a la audiencia, a s mismo o a los dioses y constituye una de las tcnicas de ruptura de la ilusin dramtica42. Puede informar lo que sucedi, sucede o suceder fuera de la escena, deliberar acerca de un curso de accin, delinear un personaje, etc. Un breve comentario acerca de la ruptura de la ilusin dramtica En nuestro breve examen de algunas convenciones teatrales antiguas, hemos sealado la existencia de apartes y monlogos. A travs de stas, e incluso de los dilogos, el actor hace participar a los espectadores en la obra, dirigindose al pblico o aludiendo a los espectadores en calidad de tales, refirindose a s mismo como actor y burlndose de las
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Cf. W. Beare (1964:160). Cf. C. Gonzlez Vzquez (2004:205-206). 42 Cf. N. Slater (1985:12).

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convenciones dramticas, solicitando a la audiencia que tome un rol en la accin o introduciendo elementos deliberadamente inverosmiles en el contexto en que se desarrolla la trama (referencias al universo cotidiano o cultural romano). Este recurso se denomina ruptura de la ilusin dramtica, e involucra al pblico de manera efectiva. Es muy abundante en Plauto (le ha valido muchas crticas) mientras que en Terencio, no, y es innegablemente de gusto popular43. Moore44 analiza esta relacin de Plauto con su audiencia y concluye en que esta tcnica es lo que le permite moldear la relacin actor-espectador. Esta relacin es ambivalente, ya que, por un lado, los actores detentan un estatus social bajo, dependiente de la aceptacin del pblico, lo que los lleva a adular e intentar complacer a esa audiencia. Por el otro, parte de esa satisfaccin de los espectadores consiste en poder rerse de s mismos, siempre en el espacio acotado de la representacin de la comedia, que invierte las jerarquas temporalmente. Plauto no permite a su audiencia olvidar nunca la inferioridad de los actores, pero usa la licencia de la que stos gozan para constituir a ese pblico en objeto de burla cmica e irona. As, abre el camino para la paradjica pero efectiva unin de gratificacin, evasin y crtica social que, con diversos matices, atraviesa toda su obra y le ha valido el favor de los espectadores mucho ms all de los lmites de su vida. BIBLIOGRAFA BEARE, W. (1964) La escena romana, Buenos Aires. BETTINI, M. (1982) Verso unantropologia dellintreccio. Le strutture semplice della trama nelle commedie di Plauto, MD. FRANK, T. (1961) Vida y literatura en la Repblica Romana, Buenos Aires. GONZALEZ VAZQUEZ, C. (2004) Diccionario de Teatro Latino. Lxico, dramaturgia, escenografa, Madrid. GRUEN, E. (2001) Plautus and the public stage, en Segal, E. (ed.), Oxford Readings in Menader, Plautus and Terence, Oxford. HABINEK, T. (1998) The politics of Latin Literature. Writing, Identity and Empire in Ancient Rome, Princeton. LOPEZ Y LOPEZ, A. (1983) Fabularum togatarum fragmenta (edicin crtica), Salamanca. LPEZ, A.-POCIA, A. (2007) Comedia romana, Madrid. MOORE, T. (1998) The theatre of Plautus. Playing to the audience, Austin. PAULIN, S. (2010) Religin en la antigua Roma, Facultad de Filosofa y Letras (UBA) POCIA, A. (2000a) Popularidad de la comedia latina en los siglos III-II a.C., en Lpez, A.-Pocia, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt. POCIA, A. (2000b) Recursos dramticos primordiales en la comedia popular latina, en Lpez, A.-Pocia, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt. RABAZA, B. MAIORANA, D. PRICCO, A. (1998) El personaje meretrix y la regulacin del comportamiento ajeno, en Pocia, A. Rabaza, B. (eds.) Estudios sobre Plauto, Madrid. SEGAL, E. (2001) The death of comedy, Cambridge. SLATER, N. (1985) Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton.
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Cf. A. Pocia (2000: 22). Cf. T. Moore (1998:22).

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