Materialidade e Imaterialidade do Corpo nas Artes Cnicas e na Filosofia

O sentido invisvel, mas o invisvel no o contraditrio do visvel: o visvel possui ele prprio uma membruao de invisvel e o invisvel, a contrapartida secreta do visvel, no aparece seno nele, o irrepresentvel que me apresentado como tal no mundo. No se pode v-lo a e todo o esforo para a v-lo o faz desaparecer, mas ele est na linha do visvel, a sua ptria virtual, inscreve-se nele (em filigrana). Maurice Merleau-Ponty Charles Feitosa Professor e Pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - UNIRIO Professor do Departamento de Filosofia e Cincias Sociais UNIRIO

O corpo constitui a matria-prima fundamental das artes cnicas. Na filosofia, entretanto, a dimenso material das obras de arte foi predominantemente considerada apenas um meio para instaurao da forma. Essa marginalizao do material atinge tanto os materiais tpicos tais como tinta, mrmore ou bronze, como tambm a corporeidade humana. O auge dessa concepo ontolgica que separa e hierarquiza forma e matria so as Lies de Esttica de Hegel, onde estabelecido um sistema classificatrio das manifestaes artsticas baseado no maior ou menor grau de superao do carter cru, natural, imediato e inferior da matria. Nesse contexto a dana ser equiparada por Hegel com a arte da jardinagem, devido a seu carter imperfeito, excessivamente vinculado ao corpo. Nos sculos XX e XXI percebemos aspectos conflitantes, de um lado, tentativas de reabilitao da materialidade do corpo para alm da ditadura da forma; de outro lado, uma tendncia preocupante rumo a uma des-materializao do corpo, principalmente graas a crescente interao das artes cnicas com o cinema, o vdeo, o computador e a internet. O objetivo da presente comunicao refletir sobre os pressupostos filosficos das apropriaes contemporneas da materialidade e da imaterialidade do corpo nas artes cnicas, especialmente, na dana. Palavras-chave: corpo, matria, dobra.

Introduo Proponho retomar o conceito deleuziano de dobra como chave de compreenso da obra de arte. A dobra no uma unidade harmnica, totalidade ou sntese dialtica de opostos, a dobra apresentao da ambiguidade, seja entre interior e exterior, seja entre pensar e sentir, seja entre visvel e invisvel, seja entre materialidade e imaterialidade. A dobra linha de fuga para escapar de alguns dos preconceitos presentes na esttica das artes cnicas. II. Preconceitos Sabemos que o termo esttica remonta ao grego aisthesis [percepo atravs dos sentidos e/ou dos sentimentos] e foi cunhado por volta de 1750 pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten (1714-1762). Baumgarten usou a expresso para designar uma

nova disciplina da filosofia, que pretendia investigar as condies de possibilidade e os limites da experincia de prazer relativo ao belo. Dois preconceitos esto presentes aqui. O mais bvio a inadequada reduo da experincia esttica a dimenso sensvel, como se o prazer de criar ou fruir a beleza fosse primordialmente seno exclusivamente corporal. H entretanto uma dimenso nosensvel na experincia esttica. Assim, se por um lado a fruio de uma escultura de Rodin depende enormemente da percepo sensvel (no caso, a viso); por outro lado, um simples toque com as mos pode impossibilitar essa mesma fruio. A percepo esttica no dissociada dos sentidos, mas h nesse exemplo a indicao de uma certa descontinuidade entre ambas, ou seja, que a percepo sensvel e a percepo esttica no so exatamente o mesmo. Existe um aspecto inteligvel na obra de arte que no pode ser negligenciado, pois a obra exige interpretao, quer dizer, uma atividade de constituio de sentido daquele que a percebe. A experincia do belo uma mistura ou uma dobra entre senso e o sensvel, embora nesse momento ainda no saibamos bem em que dose, sob que condies, ou em qual organizao, essa mistura (dobra) se d.

O outro preconceito no to bvio, mas est atrelado mesma separacao entre matria e forma, que domina a reflexo sobre arte. Quando a obra de arte passa a ser reconhecida como uma mistura de materia e imaterialidade, a dimenso material quase sempre tratada como se fosse um aspecto inferior, geralmente associado ao cru, ao natural, ao feio, ao feminino. Segundo Aristteles a matria deseja a forma, assim como o feminino o masculino e o feio a beleza (Fsica, 19222). Na histria da arte ocidental predomina a viso da materialidade da obra como um mero suporte ou meio para a forma ou o que ainda mais comum, como um obstculo a ser vencido pelo artista no desenvolvimento do seu trabalho de realizao da beleza.

Leonardo BISTOLFI A Beleza sendo libertada da Matria. Monumento a Giovanni Segantini Mrmore - 1899-1904.

Constata-se se ento duas tendncias de interpretao da arte na tradio ocidental. De um lado uma desvalorizao da arte como uma experincia meramete fsica ou corporal, que no envolve pensamento ou conceito. conceito. De outo lado, quase como que uma reao, um movimento dos prprios artistas no sentido de uma crescente desmaterializao ao da obra de arte e rumo a uma crescente conceitualizao, isso que Hegel profetizou na sua Esttica Est como o fim da arte.

III. O Fim da Arte atravs da Desmaterializao da Obra de Arte. O primeiro filsofo que soube reconhecer a ambigidade entre materialidade e imaterialidade na arte foi Hegel nas suas Lies de Esttica (1817-1831). Curiosamente, a Esttica hegeliana, um texto que celebra a arte como lugar de co-presena entre verdade e beleza, comporta tambm o anncio de seu fim: A arte e permanecer para ns, do ponto de vista de sua destinao suprema, algo que passou [ein Vergangenes], afirma o pensador (Est. I,p. 22). Para Hegel o homem na modernidade no encontra mais satisfao no belo artstico, a nica forma da arte se expandir seria atravs da sua total espiritualizao, quer dizer, o despreendimento irrestrito em relao materialidade presente na obra, seja na forma visual ou sonora. A lgica histrica do desenvolvimento da arte a impeliria para a auto-superao. Por isso diz Hegel que a arte como tal coisa do passado, quer dizer, ela foi momento importante no processo de realizao do pensamento no mundo, mas acabou. O futuro da cultura estaria na filosofia, que ao seu modo de ver, um pensamento puro, descontaminado de todo contato com o sensvel.

V. O Corpo como Matria para a Obra de Arte Em certa medida Hegel constata j na sua poca uma forte tendncia histrica de desmaterializao das obras de arte. A arte no acabou, mas se tornou cada vez mais abstrata no sculo XX, levando s ltimas conseqncias a tendncia de abandonar a representao figurativa do mundo e concentrar-se na composio das formas, cores ou sons. O advento da era da reprodutibilidade tcnica das obras de arte no sculo XX contribuiu para acirrar as hierarquias e preconceitos da esttica tradicional contra a

matria, na medida em que no possvel identificar em uma fotografia se uma estatua de pedra, gesso, cimento ou isopor. No sculo XXI a dana e o cinema interagem com o vdeo, o computador e a internet, abrindo uma nova e perigosa tendncia para as artes do movimento: a desmaterializao do corpo. Existe um filme de dana chamado Ghostcatching (07, 1999), realizado pelos artistas digitais Paul Kaiser e Shelley Eshkar, que faz um danarino (Bill T. Jones) parecer uma mera animao grfica computadorizada. A proposta do filme capturar o essencial do movimento, aquele resduo ltimo sem o qual a dana no seria possvel. Atravs de complicados processos digitais foram gravadas primeiro cenas do danarino girando e danando, depois o desenho de seu corpo foi apagado e apenas seus movimentos foram preservados, sendo ento representados como riscos de giz coloridos num quadro negro tridimensional.

O resultado muito belo e perturbador. A idia de apresentar a dana sem o corpo, por mais paradoxal que seja, corresponde a uma das mais fortes tendncias da arte contempornea, a saber, a desmaterializao do humano atravs do crescente uso da tecnologia. Um gesto tecnicista, s comparvel famosa passagem de Descartes (II. Meditao) onde o filsofo busca a verdadeira essncia de um pedao de cera aproximando-o do fogo, destruindo assim todas suas propriedades sensveis (cor, densidade, sabor) e acaba destruindo a cera inteira tambm. Mas muito interessante ver o filme e constatar que embora os computadores tenham feito um timo trabalho ao apagar toda carne e msculos da imagem, uma instncia material sutil permanece resistindo no fundo, como que nos lembrando que essa coisa que dana no se reduz a um mero conjunto de vetores grficos. Trata-se da voz do danarino, que ora geme com a dificuldade do movimento, ora cantarola de alegria ao dar uma cambalhota. Parece que os produtores do filme esqueceram que a voz, embora invisvel e impalpvel, uma das marcas mais ntidas da nossa corporeidade.

Concluso Resistncias A Esttica de Hegel prev um colapso das formas tradicionais de experimentar a beleza, mas foi incapaz de prever os novos e intrigantes rumos que as artes no sculo seguinte iriam percorrer, entre eles o recurso ao feio, ao grosteco e at mesmo ao nojento. Alm disso as artes contemporneas ainda resistem de muitas formas instaurao definitiva da dominao da essncia sobre a aparncia. Aps 1945 os artistas plticos passaram no apenas a experimentar com novos materiais, deixando de lado aqueles que

tradicionalmente mais pareciam eternos (os menos materiais dos materiais), tais como o bronze, o mrmore ou o granito, e passaram a valorizar substncias informes, instveis ou cotidianas, tais como papel, plstico ou areia.

Cesar Baldaccini, Expansion n. 39, poliuretano, 1979. Outros como Vik Muniz vo ainda mais longe ao mudar a atitude contra a materialidade. Ao invs de escond-la, donin-la ou atac-la, a matria (acar, chocolate ou simplesmente lixo) permanece constantemente exposta, tornando visvel o carter de dobra que toda obra de arte carrega.

VIK MUNIZ, sem ttulo, imagem fotogrfica em porcelana, 2000. Especialmente nas s artes cnicas, dana e teatro, teatro, aparecem a partir de 1945 diversas propostas de reabilitao da materialidade do corpo, seja atravs da nudez dos intrpretes, seja atravs travs das performances onde o contato intercorporal estimulado e celebrado, , seja atravs das experincias de misturar os corpos com as mais variadas substncias, seja at mesmo nas formais radicais radicais de expor o corpo a dor e a ferimentos, em prol de uma ressensibilizao essensibilizao da percepo da nossa prpria carne.

Gina Pane, Action sentimentale, 1974. O objetivo dessas experimenaes escapar dos preconceitos da esttica tradicional e expor, sem idealizar ou sem caricaturar, a ambiguidade constitutiva entre visvel e invsvel, material e imaterial, sentidos e sentido. curioso notar que Hegel parecia saber muito bem da co-implicao implicao originria entre essas duas dimenses. Em uma bela passagem da primeira parte da Esttica ele afirma: Sentido Sentido [Sinn] essa palavra maravilhosa, que utilizada em dois significados contrrios. De um lado designa os rgos da apreenso imediata, de outro lado sentido quer dizer: o significado, o pensamento, o universal da coisa. Uma considerao plena de sentido [sinvolle Betrachtung] no separa os dois lados, mas conserva em uma direo a direo contrria e apreende na intuio intuio imediata do sensvel ao mesmo tempo a essncia e o conceito (Est. I, p.133). Qualquer parceria entre as artes cnicas e a filosofia, especialmente no que diz respeito ao corpo e a sua materialidade, no deveria, deveria portanto, separar senso e sensvel, invisvel e visvel, forma e matria, matria ao o contrrio, deveria comear colocando fim alguns dos preconceitos pre fundamentais da prpria esttica.

Bibliografia Aristteles, Fisca, Editora Unicamp, 2009. Hegel, Lies sobre Esttica, EDUSP, 1999.