Por favor no cumplimentar)

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TESIS DOCTORALES y PROYECTOS FIN GE CARRERA

LN2.

SIGNATURA

FECHA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA_INFORMAGION

BIBLIOTECA

TESIS

Ji

PROYECTO

AUTOR DEL PROYECTOI TESIS:

Pedro POYATO SANCHEZ TITULO: EL CINE DE BIJNUEL: FOTOGRAFAS QUE SE SUCEDEN VER ?4TCULARMENTE (ANALISIS TEXTUAL DE: UN PERRO ANDALUZ, EL VIHIDIANA y ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO)
FECHA PRESENTACION:

26 de mayo de 1995

Autorizo a la Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Informacin a hacer uso de mi proyecto/tesis para: M LECTURA EN SALA LI FACILITAR FOTOCOPIAS
FIRMA:
(por favor no cumpmentar} O6SERVACIONES~

O. N. 1.

76224859

EJEMPLAR PARA LA BIBLIOTECA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de CIENCIAS DE LA INFORMACION Se recuerda al lector no hacer ms uso de esta obra que el que
las disposiciones Vigentes sobre os Derechos ile Propiedad Intelectual del autor. La Biblioteca queda exenta de toda responsabilidad.
permiten

Titulo:

EL

CINE DE BUI4UEL:

<FOTOGRAFAS QUE

SE SUCEDEN VKRHICULARMENTE> (ANALISIS TEXTUAL DE UN PERRO ANDALUZ, SL, VIRIDL4NA Y ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO)

Autor:

PEDRO POYATO SANCHEZ

Dado de Baja en la

Biblioteca

Director:

JiESUS GONZALEZ REQUENA

Departamento de COMUNICACION AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD 1 nuNCIAS Ao 1995

r
~

AI\CION

ipic

El autor desea expresar su agradecimiento:

al

Profesor Dr.

D.

Jess

GONZALEZ

REQUENA, maestro, por la direccin de este trabajo,

al

Profesor de la Ctedra de Cine de

Valladolid, D. Luis MARTIN ARIAS, por su alentadora ayuda,

a D.

Jos Miguel

GUTIEREEZ, por SUS

opiniones, siempre esclarecedoras,

a los compaeros de cialmente

Instituto, espeCASADO RAIGON

a D. Manuel

por su inestimable colaboracin.

LNDICE

EXORDIO

CAPITULO 1: HACIA UNA TEORA DEL TEXTO ARTSTICO Introduccin

...

O 11
-

Sistemas de significacin. Eco, Hetz, Carmona Sentir la forma. Slovski Significancia. Kristeva Significante siempre excesivo. Barthes, Yakubinski, Paz, Jakobeon Anlisis del texto. Lectura Enunciacin. GreimasCourtes. Bettetini, Casetti Sujeto. Lacan El texto, tres registros y una dimensin. G. Requena 2: EL TEXTO-BUE4UEL, CAPITULO UN TEXTO DE LA VANGUARDIA Primer Buuel: el objeto injertado Surrealismo: discursocollage El cinematgrafo: una sucesin vermicular de fotografias La metfora literaria, la atraccin cinematogrfica

4 18 21 24 30 33 41 45

54 55 60 63
...

66

ArteMisterioPoesa y Cine Agresin al discurso

71 74

CAPITULO 3: EL OJO LLEVADO AL BORDE DEL AGUJERO

~.

78 79 63 90 92

De la importancia de la mirada en el cine de Buuel La metfora: la realidad, como el ojo, es cortada Ms ac de la metfora: la literalidad La mirada buue liana

CAPITULO 4: UN PERRO ANDALUZ Un discurso sin titulo Un discurso, tambin, sin tiempo Contrastes. Narratividad La mujer. Lo masculino y lo femenino El cuerpo, el sexo. La atraccion Sexo. Encadenados Sexo, Muerte El montaje, como la navaja, corta El Arte, como la narracin, es agredido El agujero, la palabra siniestra El sonido del film: fragmentos inconexos Aniquilacin de la Figura Paterna9 Individuos sin nombre. Ausencia de l> La Fotografa, la Muerte Labios, Axila, Sexo Un discurso sin horizonte 5

97 98 99 102 105 114 119 122 129 137 140 144 148 152 154 161 164

CAPITULO 5: SL Miradas al mandatum Mirada a la mujer Mirada e ignicin

. . . -

...

168 169 174

El encuentro amoroso y su latido irr isorio El discurso amoroso y su deconstruccin pardica Dispositivo significante fracturado: e). polvo Lapsus discursivo Palabra vacia, mirada vaca Fundido a negro Lo que l es. La pesadilla Agresin al ojo- El humor buuel iano Hendidura y fetiche Yo soy en tanto soy el amo del otro La locura de Francisco emerge Nocosido de la hendiduramujer Burla en la misa En el epilogo, el agujero negro

183 187 190 194 196 196 202 205 209 215 222 226 233 238

CAPTULO 6: VIRID.TANA Sentido tutor Dos miradas

....

241 242 246 249 253 258

-

El deseo y su metfora El detalle fotogrfico. La atraccin (1) La estatua y su mirada La pulsin, la muerte

261

Sexo: boda y muerte Mascarada. El retorno de la esposa: la muerte Perversin de la Figura Paterna: insolvencia de su palabra Dramatismo e irrisin en torno a la muerte La cuerda, la pulsin Viridiana enuncia su deseo Los mendigos, fotografiados; Viridiana, dibujada Aniquilacin de la dimensin simblica del padre Viridiana y el ngel. Jorge y los mendigos Smbolos desangrados El ngelus, a hachazos (de montaje) Desgarro y materia. La atraccin (II) Desenmascaramiento de la palabra El sexo, el zarpazo- La atraccin (III) Relacin paternofilial quebrada La orga de los mendigos Vivencia del vacio simblico: la carcajada Los mendigos: autenticidad y energa entrpica La violacin de Viridiana y el goce del mendigo Dios, el smbolo en ignicin
.... .... ....

265 267 276 281 287 290 293 296 298 302 306 312 319 320 326 327 332 336 339 345

CAP ITULO 7: ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO El comienzo: tres planos La mujer, la explosin 7

352 353 359

Sintagmas escriturales inconexos El deseo, le. espiral Relacin fetichista La burla Imposibilidad del relato. es Ausencia de personaj Del objeto estallado: el pulular El texto disparata Suspensin del sentido Conchita, mocita <No cantes victoria del deseo Imposible
.. -

363 365 368 371 375

del sujeto

380 385 391 394

la comicidad 397 402 405 413 414 417

El corte de montaje, el humor La reja, el goce La circularidad del acto La hendidura en el escaparate En el final del discurso: la explosin

CAPiTULO B: PERSPECTIVA Y REPRESENTACION CINEHATOGRAFICA BUI4UELIANA Lo simblico y su vaciado en la representacin perspectivista Sistemas de representacin cinematogrficos Sistema de representacin buueliano
...

420 423. 426 431

CONCLUSIONES FINALES FICHAS TCNICA Y ARTSTICA DE LOS FILMES BIBLIOGRAFA 8

436 452 458

EXORDIO

Al final de

su carrera cinematogrfica,

a punto de deseo, Luis

emprender el rodaje de Rae oscuro objeto del Buuel confesaba, a miento que siempre, los setenta y cinco desde Un

aos, el pensasu primer

perro andaluz,

film, lo haba guiado:

El

creador

cinematogrfico

habr

cumplido honrela-

radamente cuando, a travs de una pintura de las ciones sociales vencionales quebrante dudar el autnticas, destruya las

funciones conrelaciones, obligue a

sobre la naturaleza

de dichas

optimismo del mundo burgus y de la perennidad del no nos seale

al lector

arden existente,

incluso aunque

directamente una conclu

1.

sin, incluso aunque no tome partido ostensiblemente

~ec~gidc en SAnche: Vidal, A,, Luis Bufiue, Ctedra, Signo e Imagen 1 Cineastas, Madrid, 1991. 9

CAPITULO 1:

HACIA

UNA

TEORA DEL

TEXTO ARTSTICO

HACIA

UNA TEORIA

DEL TEXTO

ARTSTICO

iwnmxnwi
El presente trabajo slo pretende, a partir de

cuatro filmes, representantes de otros tantos perodos de la obra cinematogrfica de Luis Buifuel, iniciar un acer

caniiento a su escritura; afrontar cada uno de esos filmes en tanto texto artstico. Cierto es que han sido abundantes los escritos

dedicados, desde diferentes ramas gra! la cido

del saber, a la filmo

buflueliana, pero no lo es menos que slo un redunmero de ellos de han abordado los filmes que, desatendiendo desde una cualquier de la
55

metodologa consideracin

anlisis a ellos

exterior, rindiera cuentas

escritura que en el interior de cada 1 hm trabaja, que ocupara, en suma, de su funcionamiento textual. 11

La escritura, o el en la problemtica sujeto emprico

texto, no es el cineasta. Porque el autor, como cabe

del anlisis textual,

dueo y seor

de la escritura, no

advirtamos, por ello, que, en la terminologa analtica, Buuel nombrar no al sujeto emprico, al cineasta, sino

a esa escritura slo desencadenada a travs suyo, porque el autor no manera se mensaje figura cabe, decamos, orientar en que, en el nuestro trabajo de buscar de ninguna un cierto la

el sentido

texto,

permitiera

identificar

de un autor, sino que, bien por el contrario, ir cuenta de los movimientos de escritura escritura

encaminado a dar que en el interior

de ese texto trabajan; una

forjada, de acuerdo con su medio de expresin, el cinematogrfico, a base de fotografas montadas interna y exteriormente
-

Iremos

hacia ello, pero quisiramos de las teoras que sobre

comenzar reviel texto, al

sando algunas

margen de cul sea su medio de expresin, se han elaborado en estas ltimas dcadas, para as, a modo de polmica con algunas de ellas, o en concordancia con otras, llegar hasta los presupuestos bsicos que definan el marco

terico donde este trabajo pretende inscribirse. En los aos setenta, se desarroll en torno a la

revista francesa Cahiera du cinma, una lnea de investigacin fue cuyo objeto inicio de estudio era el de un amplio 12 anlisis filmico: de trabajos

ste el

abanico

tericos dedicados gacin en otros

al cine paises

que

encontrara su europeos,

prolonEspaa

americanos y

entre ellos. Efectivamente, numerosos les mente que, crearon un mbito de reflexin

estudiosos espaofilmica suficienteel eco

slido y productivo, en mbitos

como as lo demostr tuvo y

universitarios,

todava sigue aos

teniendo, a pesar de no publicarse hace ya algunos la revista Con tracampo, su medio de publicacin. El corpus terico a las de Con tracampo, lineas de aun

cuando

no lo a

homogneo respecto determinaron, a

pensamiento que si, vino

veces muy

diferentes entre

considerar el 1ilm como un determinado trabajo de lenguaje del que deba rendirse cuentas no en trminos meramente J.G. de J. Requena, a

analticos, y partir de los Kristeva2 y

especulativos. As,

presupuestos tericos E. Barthes3, reivindicaba 11dm como texto, es

Derrida, J. texto, lugar

en <Film, decir, como

semitica4, el

donde el modo de funcionamiento del lenguaje reproductivo, productivo comunicativo escritura o

es no tanto cuanto

representativo, tan especfica

de una

como irre-

ductible. Por ello, el anlisis textual filmico habra de ocuparse no de descodificar el film, sino de dar cuenta

1- Derrida, J., De la gramatolagia,

2

Siqio XXI, Buenas Aires, 1971.

Xristeva, J.,

Seuitica, Fundamentos, Madrid, 1978.

~ Barthes, R.,
4

Sil,

Siglo XXI, Madrid,

1980.

Requena, J.E., <Fila, texto, semitical, en Coatracampo, n2 13, Madrid, 1980.

13

de los

movimientos de la escritura

que, en tanto texto,

lo conf igura. Pero vayamos por partes.

SISTESAS DE SI(UIFICCI(N. KW, UITZ. CA1~lL&

Seria, sin embargo, en tanto objetos de comunicacin como la semitica comenzara abordando, como si de un discurso ms se tratara, los filmes. As, una de las hiptesis que, en su Tratado de U. Eco, de semitica general, es el estudio de guja la todos los

investigacin

procesos culturales como procesos de comunicacin:

Un proceso comunicativo (lo que no significa

es el paso de una seflal signo) desde largo de un

necesariamente un

una Fuente, a

travs de un Transmisor, a lo

Canal, hasta un Destinatario (o punto de destino). En un proceso no tiene entre una mquina y otra, la alguna: slo seal puede estimuse pueda

capacidad <significante>

determinar el destinatario bajo el aspecto de un lo. En tal caso no hay comunicacin, aun cuando decir efectivamente que hay paso de informacin. En cambio, cuando el es necesario con tal de que la

destinatario es humano (y no ser humano, con reglas ante un

fuente sea tambin un de acuerdo

que emita una seifal

conocidas por el destinatario proceso de

humano), estamos

comunicacin, siempre 14

que la seal solicite

una respuesta interpretativa del destinatario. El proceso de comunicacin se verifica existe un cdigo. (...3, presupone un cualquier sistema proceso de de comunicacin
(...)

slo cuando

significacin

como condicin

propia necesaria. ~

As culturales llevara a de

pues,

abordar

los

discursos,

como

procesos

que son, en

tanto procesos

de comunicacin,

considerarlos lugares

pasivos, espacios slo tales se entiende es siempre

articulacin de cdigos. Y significacin cuya

si por

sistemas de

naturaleza

resultado de convenciones intersubjetivas, anteriores por tanto a los discursos, es claro que la es al margen significacin en

stos generada, lo ro. Insiste, sin

de cualquier destinata-

embargo, U.

Eco en

que es

condicin

necesaria para la comunicacin, la presencia de un destinatario humano, en va>, tanto es su <respuesta interpretatil, lo que

sa que el discurso ha

de solicitar en

cierra el proceso comunicativo. que, segn viene a decir cidad significante> de la

Respuesta interpretativa

Eco, va a depender de la <capaseal emitida, pero sin que

ello termine de justificarse del todo. En todo caso, nos interesa ahora atender a los

Eco, ti., Tratado de seultica geeral, Lumen, Barcelona, 1985, Ps. 3435. 15

prrafos finales de la comunicativo

cita anterior: <Cualquier proceso significacin como

presupone un sistema de

condicin propia necesaria. El proceso de comunicacin se verifica slo cuando existe un cdigo. Pues fue as cmo esa semitica que entenda los filmes como procesos comunicativos, hubo de encaminarse, fiel al enunciado de Eco, a definir, a establecer previamente el mayor nmero posible de cdigos cinematogrficos: C. Metz, quien en tal fue Lenguaje y el caso, Cine
6

por logra

ejemplo, de

compilar todo un catlogo de sistemas estables de ficacin filmicos. Slo interesada por los descodificacin nocin de cdigo 1 ilmica,

signi-

rasgos pertinentes para semitica convierta

la la

esta

o de <gramtica>, como

as aparece en

la teora propuesta por A.

Van Dijk7 en la piedra angu-

lar de su problemtica, reduciendo as el discurso 1ilm co a un espacio pasivo el lugar donde algunos de esos

cdigos se articulan, estrangulando al texto:

En ltimo

trmino, el texto queda convertido en un encrucijada donde se entrecruzan y el texto

lugar muerto: lugar convergen una

serie de

cdigos. Ingar muerto:

ya no es el espacio de una productividad, sino el efecto

6 Metz,
7

C.,

Lenguaje y Cine, Planeta,

Barcelona, 1973.

Van

Dhjk, A., Texto y contexto, Ctedra, fladrid, 1980. 16

de otra productividad exterior que lo constituye. ~

Tal es

la consecuencia de

una reflexin

semitica

slo construida desde el modelo comunicacional, es decir, de un anlisis del discurso basado un sistema lo de dems, exclusivamente en el relaciones objetivo,

descubrimiento de cerrado; algo

que, por

termina conduciendo

inevitablemente hasta la figura

del autor como deposita-

rio en el film de esos sistemas de significacin.

En

un

libro relativamente desde esa

reciente,

E.

Carmona9 segn U.

abordar la cuestin Eco, produce el

respuesta que,

discurso en el

destinatario humano, una

respuesta a la que viene a llamar <sentido>:

Desde la perspectiva del

sentido, cualquier objeto sea abordado o no

puede ser significativo, siempre y cuando se reciba como tal. El

contenido o mensaje, aqu,

depende de una existencia previa ya surgira, a posteriori, como

codificada, sino que

resultado de una determinaEn el caso de un

da forma de recepcin y apropiacin. filan, el espectador no seria un punto

de llegada, sino en

una especie de coautor,

es decir, un elemento activo

el proceso de construccin de ese

nuevo tipo de signif

S Requena, S

J.6., Op. cit., p. 56.

Carmona, R., Co se cnenta un texto fl.ico, Ctedra, Signo e Imagen, Madrid, 1991.
17

cado que hemos te,

denominado sentido. (...j).

Posteriormen-

dicho sentido puede ser

aceptado como tal por otros gene-

espectadores y pasar a formar parte del horizonte ral de

convenciones espectatoriales. Esa codificacin a

10

posteriori convierte el sentido en significado.

El discurso filmico, entonces, no estara ya definido por la articulacin que, bien de una por el serie de cdigos en a l el el

previa, sino discurso, o,

contrario, seria

por decirlo en

sus justos trminos, en

texto, donde esos cdigos nacieran; lo que convertirla al texto en lugar no de un producto, sino de una productividad. Ahora bien, segn puede deducirse de la cita antela

rior, se tratarla de una productividad agotada ya con primera lectura se hace a del film, desde el

momento mismo en que

sta depositaria de

convenciones, de sistemas

de significacin. El resultado final, pues, vendra a ser el mismo: la codificacin a travs del texto, aun cuando sino de su ahora primer

realizada no lector
-

del escritor,

CUTIR LA 0115*>. SWYSKI

A comienzos de siglo, el formalismo ruso, movimiento

10

Carmona, R., Op. cit., ps. 52-53.

18

gestado por fillogos dio de la

historiadores

dedicados

al estu-

Lengua Potica, se

planteara ya abiertamente

el problema del discurso artstico. Para los formalistas, cualquier lenguaje, estudio del fenmeno artstico como acto de

haba de pasar por abordar las especificidades ese fenmeno dems se inscribe, y que lo

del discurso donde diferencian de los

discursos; es lo que

decir, abordar que

esas especificidades,

tal es

nos interesa,

hacen de un discurso dado, un texto artstico. Pues bien, los formalistas llegaron a de que lo especifico la conclusin

artstico de un determinado discur-

so, no reside en sus elementos constituyentes, sino en la utilizacin particular> As, V. Slovski, en propona como relacionado ma: que de ellos cada texto hace.

La resurreccin de la palabra (1914) so que, la for-

rasgo distintivo de lo artstico denominara <sentir

con la percepcin,

Normalmente,

las

cosas

que

nos

rodean nos

son de las

indiferentes: no las vemos. Si no vemos las pandes nuestra habitacin, difcil ser que apreciemos

novedades de un experimento formal, especialmente cuando est inscrito en una obligarnos a ver, habitual. Si cin potica e impondra lengua conocida, porque no a leer, a no reconocer podemos

la palabra

quisiramos dar la definicin de la percepincluso artstica, la sera sta la que se es

inevitablemente:
19

percepcin artstica

aqulla por la cual. sentimos la forma (posiblemente slo la forma, pero por lo menos la forma). 11

no

Y as, sino en su

<lo artstico> utilizacin destinada no

residira

no en los elementos, esa integracin tanto a <senpues, lo

concreta, en a hacer

dinmica suya

percibir, en

nocin meramente tirla>. El

psicolgica, la de la

forma2, sino seria,

sentimiento

forma,

diferencial del arte para los formalistas; un sentimiento que, aun cuando sin existir fuera de la percepcin, habr de trascendera necesariamente. El arte es pensado, entonces, como un medio destinado a quebrar el no automatismo perceptivo; una mejor de ah que su

objetivo

sea facilitar

comprensin, una

mejor comunicacin, de tal o

cual objeto, sino, bien por particular, un senti-

el contrario, crear una percepcin

miento, de ese objeto. En suma: a travs del texto artstico habr de tener lugar no un mejor objeto, sino una nueva tir>. reconocimiento del <sen-

visin de ste que lo haga

Entindase ello bien: nueva visin del mismo que

crear no un lo haga

objeto, sino una no percibir, sino

11 DE Eikhenbaum, E., <La teora del Corazn, Madrid, 1973, p. 44.

mtodo formal, en VYAA, Formalismo y vanguardia, Alberto

12 Forma aqu entendida, pues, no como envoltura que se recorta sobre el fondo, sino como una integridad con contenido en Si misma.

20

<ver.

Porque

la

percepcin

de

los

objetos,

que

son

habituales, influencia

llega a convertirse el objeto desaparece vemos las paredes

en automtica, hasta el punto,

bajo su que ya no

lo vemos: no

de nuestra habitacin, es de piedra3, o la

como tampoco advertimos slo reconocemos su imagen que

que <la piedra

envoltura, es

decir, el signo

los recubre. Pues bien, el

arte hace posible

eso encuentro con los sentidos>, es decir,

objetos en cuanto tales, en cuanto all donde se resisten a todo

aqullo signos, imgos que, recubrindolos, termina por <matarlos. La percepcin esttica, por ello, a diferencia de la automtica, constituye un fin ella, hemos de en si misma: a travs de

percibir esa transformacin

-es en este

sentido cmo hay que entender por los formalistas verlo

-

la nocin de forma acuada que nos hace sentirlo,

del objeto

SIcEIflOlICIA. KRISTEVA

Tarea del liberar

texto

artstico habr del automatismo

de

ser

entonces

a los objetos

perceptivo, vale que los codifican; comunicativo,

decir, remover los cortacircuitar,

signos y gestalte su

en suma,

intercambio

1~

Slovski, V., <El arte coso procedimiento, en VV. AA., Op. cit., p. 96.
21

para as, segn Slovski, poder acceder a una nueva visin de los mismos. Pensar el texto artstico conllevar, por ello, desplazar la nocin de cdigo de ese lugar hegemnico que en la semitica viniera cabo J. Kristeva4, de los cdigos: dido ste ocupando. Tarea sta al abrir otro mbito que llevar a en el interior

el del trabajo

del significante, entenintercambio, sino como un Dicho de otra manera: lenguaje, el

no como prctica de

proceso de gnesis por oposicin a texto

de escritura.

todo uso

comunicativo del de ese

trabajara una cara otra

lenguaje: la del

significante;

un significante que anterior a todo senti-

do, devendr, con cada lectura, en su soporte. En la prctica, ello supondr a la vez que desechar el vector descriptivocomunicativo del len-

tcitamente

guaje, iniciar un procedimiento poder generador, esa otra

que active y potencie su lenguaje desde cuyo

faz del

interior mismo habrn de brotar las significaciones. Algo que desde luego el habr de ser tarea nada fcil, funcionaria, y ello como ha

porque

texto as

considerado

podido advertirse,

por oposicin a

nuestro sistema per-

ceptivo he aqu lo que Slovski sealara y hasta cientfico donde un sujeto, siempre centrado, descifra un sentido previo, originario, con respecto a su experiencia de las cosas, sistemas que obviamente no son otros que los

14

Kristeva, J., Op. cit., ps.

4VSO. 22

del signo. Y bien, a ese idealismo de un sentido anterior a lo el texto opondra el significante, su

por l expresado,

recorte y combinacin de mltiples maneras diferentes, en tanto manantial de mltiples efectos del sentido.

O. Ducrot

y T.

Todorov han

sintetizado de

manera

notable el que es punto crucial de esta teora kristevia na del texto:

(.,..)

el

texto 4ace

de

la

lengua un o ms bien,

trabajo abre una

remontndose a distancia entre

lo que la precede;

la lengua de uso, natural>, destinada a

la representacin y a la comprensin, superficie estruc tirada de de un la cual esperamos que refleje las estructuras individual o las prcticas su sujeto en

exterior y y el

exprese una subjetividad volumen subyacente de

colectiva,

significantes donde cada momento, donde el interior de la

apuntan el sentido y

las significaciones germinan desde lengua y en su materialidad misma>,

segn modelos y prctica en el

en un juego de combinaciones (los de una significante) radicalmente

15

<extraos> a

la lengua de comunicacin.

Reflexionar

sobre el texto habr de

suponer,

enton

Ducrot, 0. y Teodorov, T., Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, Argentina, 1974, ps. 398399.
15

23

ces, reflexionar

sobre ese

significante

que> libre

de

todo significado que pudiera ya no refleja por o

categorizarlo, codificarlo, sino que, despliegue en estado en cada

manifiesta nada, aguarda su

latente, lectura.

as decir,

Significante,

tambin, no

que, al no estar sometido habr de conformar, en su significante, generadoras

a un sentido articulacin,

que lo regule,

un sentido nico sino plural; a multitud de posibilidades

en suma, abierto de sentido: nificancia. tal

es lo que J. Kristeva

da en llamar sig

As

pues,

la teora

kristeviana por la de

del texto

reemplaza en

la nocin de tanto misma trabajo

significacin

significancia,

especifico realizado desde la

materialidad

de la lengua all donde sta introduce un nivel de con relacin a la lengua de al sujeto, al uso; un trabajo,

alteridad

por lo dems, anterior ductor, punto. sino en

ser ste no su prosobre este

l producido.

Volveremos

SIQIIFICAWTK SISE cflOESIfl. BInES. YAKUBIISU, PAZ, JABESCE

R. Barthes, gran apasionado del estudio de la escritura (de la obra literaria como texto), siguiendo la

misma lnea de J. Kristeva, distingue una doble vertiente del lenguaje,relacionando alescritor conslo unade ellas:
24

Es escritor aqul problema, que siente

para quien el su profundidad,

lenguaje crea un no su instrumen

talidad o su belleza

16

El lenguaje no como instrumento, como algo que es sentido hondo: tal el escritor trabaja del lenguaje,

sino como problema, es la dimensin que tambin habr de

como

hacerlo, despus, el lector:

El

escritor y

el

lector se

renen en la misma el lenguaje.

difcil condicin, frente

17

al mismo objeto:

As pues,

el texto es

lenguaje, trabajo especifico algo ms que un mero para la (al

de lenguaje, escritura, tejido de signos y

es decir,

de cdigos.

De ah que un texto, de lo que

Barthes como para Kristeva, primera semitica sentido). Por supuesto devendr en sociedad, que

y a diferencia

apuntara, estar

siempre abierto

como discurso

clausurado,

el texto

objeto portador de un sentido y, en nuestra cambio, pero algo, en todo caso,

en valor de

permanece en l que lo hace resistente a ese nico sentido: es justo ah donde reside su <ser texto, en ese

1~ 17

Barthes, R., Crtica y Verdad, Siglo XXI, Madrid, 1989, p. 48.

Barthes, R., Op. cit., p. 48.

25

juego del significante thes15~ que,

estructura, en trminos en mltiples

de Bar de

abrindose

espirales

connotacin, acaba por disolver ese sentido cia.

como eviden-

As pues, para E. Barthes, que lo nombra en trminos de resistencia al sentido, como para J. Kristeva, que lo

hace como significancia, en el texto anidara un significante siempre excesivo, cierto, ya habla intuido Id, de los en su autonoma. Algo que, por

E.. Yakubinski, otro, con Slovs formalista ruso,

integrantes del movimiento

cuando de su

reivindicara, en la lengua potica, una autonoma componente linglistico. As puede constatarse en

una cita suya notable, que a continuacin transcribimos:

Los

fenmenos lingOisticos deben

ser clasificados

desde el punto de vista caso particular

de la finalidad elegida en cada Si los utiliza comunicacin, (del hin

por el sujeto que habla. puramente prctica de

con una finalidad estamos dentro del

sistema de la la cual,

lengua cotidiano los componentes

pensamiento verbal), en

gQlsticos (sonidos, elementos morfolgicos, etc) de valor autnomo y slo son un medio

carecen

de comunicacin.

<La variedad de los sentidos <de la obra) no proviene pues de un punto relativista de las costumbres; designa, no una inclinacin de la sociedad al error, sino una disposicin de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aqullos que la leen> (En Barthes, R., Op. cit., p. 52.)

26

Pero

es posible imaginar

(y

realmente

existen) otros

sistemas pasa a

lingQisticos, en los segundo plano los

cuales el objeto prctico llegue a desaparecer obtienen

(aunque no

completamente) y

componentes ling&isticos

entonces un valor autnomo.

(...).

De este modo,

se hacia necesario un

reexa la poe

mcxi de la teora basada sia es un

en la afirmacin de que Y es que

pensamiento por imgenes,

la lengua

potica no es del verso son

una lengua de imgenes, ya que los sonidos independientes de cualquier lazo con la
1~

imagen, poseyendo una funcin verbal autnoma.

Despus de diferenciarlo la comunicacin,

del sistema linglistico de la lengua potica

Yakubinski concluye:

no es una lengua de imgenes (o de signos, que tanto da), y ello porque, aun cuando sus sonidos (lo que podra

tambin ser ledo como significante) no se hayan desprendido completamente de sus imgenes (o signos), poseen una funcin verbal autnoma. Es decir: el sonido excede al

significado, al sentido como evidencia.

Y ms recientemente, O.

Paz, tambin a propsito de

la poesa, ha venido a decir lo mismo:

Las palabras (en

la poesa)

no dicen

las mismas

19

De Eikhenbau, B., Op. cit., ps. 3841. 27

cosas

que en la prosa; el poema

no aspira ya a decir,

sino a ser. En el poema, la linealidad (caracterstica bsica

del lenguaje en la comunicaci6n) se sus pasos, serpea: la lnea tipo en favor

tuerce, vuelve sobre arque-

recta cesa de ser el

del circulo y la espiral (..4.

Los signi-

ficados se congelan o se ra, se niegan.

20

dispersan; de una y otra mane-

Los significados, en la lan,

poesa, dice Paz, se congeello porque el poema no

estallan, se niegan..., y

aspira a decir significados, o a reflejar un sentido previamente establecido, sino a ser escritura, juego de

lenguaje, significante.

Fue precisamente esta supremaca del significante lo que llev a R. Jakobson a introducir en el lenguaje funcin otra que las comunicativas: la potica21. Barthes, que no dud lo una

en relacionar esta funcin con

que en el texto sucede, no estuvo, sin embargo, demaen nuestra opinin, al formularla en

siado afortunado,

trminos de cdigo de la <lengua simblica>:

La lengua simblica a la cual

pertenecen las obras

20 21

Paz, 0., La

llama doble, Seix Barral, Barcelona, 1993, p. II.

Jakobsnn, R., Lingstica y potica, Ctedra, Madrid, 1988.

28

literarias es por cdigo est hecho

estructura> una

lengua plural,

cuyo

de tal modo que toda habla (toda obra)

22

por l engendrada tiene sentidos mltiples.

Cdigo del que, despus, matizar:

Tal cdigo

es limitativo, no de las

no prescriptivo:

traza

volmenes de sentido, dad, no un sentido.

23

lineas, funda ambig(le-

Lo que no deja de misma de cdigo, donde, anteriores, no parece pertinente cabe

ser contradictorio

con la

nocin pginas no nos

segn lo ya apuntado en Por ello,

la amnbigiledad.

definir

esa funcin propiamente en trminos de

textual

que es la funcin potica, sino, tal como hemos

de cdigo ambiguo, siempre en el de la

dicho,

significante

excesivo>, texto, no expresin propsito

de significante que, al materializarse logra reducir totalmente ese <sonido la materia al

-tal era

del verso> se refera,

que, a

de la lengua potica, L. Yakubinski.

en su cita

antes recogida,

Tambin J.G.

Requena ha hablado de este significante

que habita el texto:

22 23

Barthes, Fi., Op. cd., p. 5~. Barthes, R., Op. cd., p. 57.

29

La

forma,

para materializarse, debe

reducir

la

sustancia, operar cortes rial. sin un el

(...)

precisos en su continuo

mate-

esta

operacin reductora no

puede saldarse desde para la

exceso de materialidad, exceso desdeable vista del mensaje, pero decisivo

punto de

problemtica textual.

Decisivo, porque en el

texto este a

exceso impertinente puede

encontrar su pertinencia y,
24

su vez, ser constituido en significante

Y bien, justo ah, en ese exceso desdeable desde el punto de vista del mensaje, y que, por ver que con el del cdigo, es lenguaje R. ello mismo, nada pudiera

tendra que residir so

donde bien

Jakobson denominara

funcin potica.

ANALISIS DEL TIllO.

iaui&

A rendir cuentas de ese juego significante que en el texto anida, habr texto, su lectura: de dedicarse, pues, el anlisis del

Leer el critura, de su

texto es

seguir el movimiento significante y

de su

es-

trabajo del

la materia,

24 Requena, J.8., <Film, discurso, texto. Hacia una teora del Ciencias de la Informacin, n.. 2, Universidad Complutense, Madrid, 1985.

texto

artstico>, Revista de

30

desplegar el texto

25

Por texto,

ello,

la

lectura

no ser

una traduccin nada en l,

del sino

como tampoco tratar ser un

de <aclarar>

que propiamente cin del texto:

desdoblamiento,

una reconforma-

La

lectura

hace

flotar un

segundo
(...).

lenguaje por Se trata de

encima del primer lenguaje de la obra una especie de anamorfosis

26

Sin cierto

duda que

la lectura participando,

descubre en por ello, al

el

texto

un

inteligible,

de una cierta menos de la signi-

interpretacin, lectura

mas no

ser su objetivo

a que aqu nos referimos desvelar ningn

ficado lo que supondra despreciar el exceso significante del texto, que quedara videz de los signos, as as reducido a la mera ingracomo tampoco desenmascarar

ningn sentido ltimo depositado en l por un sujeto:

Es estril

llevar

la obra a

lo explicito

puro,

puesto que entonces no hay en seguida nada ms y la funcin de la obra no puede labios de aqullos que la

que decir

consistir en sellar los apenas es menos

leen; pero

25 26

Requena, .1.6., Op.

cd., p. 38.

Barthes, Fi., Op. df., p. 66.

31

vano el

buscar en un

la obra lo

que dira al

sin decirlo

suponer en ella descubierto, digase lo que no

secreto ltimo, igualmente

cual, una vez agregar:

habra

nada que

se diga de la obra, queda siempre, como en

27

su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia.

Efectivamente, reiterado, rio: lo no sella

la

obra,

en

tanto

texto,

lo

hemos

los labios a

al lector;

todo lo contraBarthes en su

est siempre abierta ha sealado

quien la lee, pues, la obra es,

oportunamente, decir,

como

primer momento -es devino

cuando, a travs del escritor, y ausencia en (de sujeto). sigue, es en

en escritura

lenguaje

Pues, como intentaremos se la

justificar al

lo que

un lenguaje que, anterior escritura, como en cada del texto

sujeto, Y

lo produce, es que

lectura.

no cabe, un su

segn la

teora

que venimos un

elaborando,

sujeto productor, discurso,

es decir,

sujeto que, dueo de

lo genere y sostenga en

su totalidad tal como

el modelo comunicativo es decir, nos lleva primordial cin.

supone, sino un sujeto producido, en tanto texto. una cuestin Lo que

nacido en el discurso, ineludiblemente en el

a plantear

terica

estudio de

los discursos:

la enuncia-

27

Barhes, R.,

Op.

cit., p. 75.

32

EuuucIAcIcE. atuxuas

auwrm~.
ya

BK~!ETflhI casrrn

Hemos constatado

cmo el estudio

de los cdigos del

es til para explicar el funcionamiento comunicativo lenguaje, pero se descubre incapaz de cuando en rendir

cuentas de de

los discursos, cdigos de

pues aun

stos se ellos

alimenten

lengua, nacen

unas estructuras

autnomas que le son

propias, como tambin prefiguran en un sujesino en l

su interior un lugar primordial: el del sujeto; to, como producido. Fue E. Benveniste decamos, no anterior al discurso,

quien primero supo intuirlo:

Es el discurso lo subjetividad.

que provoca la emergencia de

la

El fundamento de la subjetividad est en el cicio de la lengua.

25

ejer-

La subjetividad, lengua, cierta teora como es decir, en

pues,

nace en

el ejercicio Abordarla con

de la una

los discursos.

profundidad

supone,

lo hemos indicado, teora de

acudir a la

de la enunciacin; ciencia del discurso,

la que la semitica, ocupado extensamente,

se ha

tanto como confusamente.

25

Benveniste, E., Problemas de

limgiUstica general, Siglo XXI, Madrid, 1988, p. 184. 33

As, apuntan A.J. Greimas29 y J. Courts:

La estructura

de la

enunciacin

(...)

comprende

dos instancias: la del enunciador y Se llamar enunciador

(...).

la del enunciatario. implcito de la

al

destinador el

enunciacin

Paralelamente,

enunciatario co-

rresponder al destinatario implcito

(....).

de la enunciacin, es solamente el

As entendido, el enunciatario no de la comunicacin, discurso, al ser acto de significar)

destinatario productor del lenguaje (un

sino tambin el sujeto la <lectura> un muy similar acto de al de la

produccin, propiamente dicha,

del discurso. El

trmino

sujeto de la enunciacin, empleado a menudo como sinnimo de enunciador, abarca las dos posiciones actantes
30

de

enunciador y de enunciatario.

(...)

es

necesario,

ante

todo,

insistir

en el de

hecho de que el sujeto de la enunciacin, responsable la produccin del enunciado,

permanece siempre implcito

Partiendo del

sujeto de la enunciacin, implcito

29

Resultado de aplicar al cine esta teora greimasiana de

la enunciacin,

son dos recientes

trabajos de 8. Bettetini y F. Casetti respectivamente, de los que nos ocuparemos ms adelante.

30

Greisas, fi.J. y Caurts, 3., Diccionario razonado de

la teora del lenguaje, Eredos, Madrid,

1982, p. 148.
31

Ereimas, A.J. y Courts, 3., Op. cd., p. 113.

34

pero productor del enunciado, (4~ ~

Como aun

puede constatarse,

enunciador

y enunciatario, discursivas, como

cuando definidos

como instancias

destinador

y destinatario implcitos, son de sujetos productores <sujeto de

investidos de del discurso:

las competencias as, se

dice literalmente de

la enunciacin, permanece

responsable

la produccin

del enunciado,

siempre implcito>, o tambin, <sujeto de la enunciacin, implcito pero productor del enunciado>. Mas, si se trata de una figura implcita, de una instancia del discurso,

6cmo puede el sujeto de la enunciacin ser responsable o productor de ese discurso? Nada claro est, pues, el es-

tatuto de ese sujeto del que aqu se habla. El marco donde la teora greimasiana inscribe la

enunciacin es, en todo caso, explcitamente comunicado nal: un sujeto un discurso que enunciador produce, y circula hasta es responsable de, quien,

un enunciatario,

mediante

un acto de significacin, lo lee. Tal es lo que no estn siendo

vienen a decir Greimas y Courts, pero, en ello confudidas quienes se lleva a

las figuras empricas, aqullas entre cabo el acto comunicativo, en el que aqu discurso?, se con las

implcitas, acaso ese

las inscritas enunciador del

no remite tanto

habla, en

produce y es responsable -en tanto destinador, al emisor

32

Ereimas, ti.J. y Courts, 3., Op. cit., p. 114.

35

del discurso? remitiendo,

y no

sucede lo mismo con ese enunciatario al receptor?

va destinatario,

G.

Bettetini, por

siguiendo la teora

en lo esencial greimasiana,

las pautas abordar el

establecidas anlisis cin -de

del discurso

audiovisual

a modo de una conversaentre el -en tanto que el

ah el titulo y el

de su trabajo textual de ese enunciador

destinatario

simulacro por

autormodelo construido texto representa

destinatario

dentro de si:

El sujeto de la enunciacin, titucin se somete a las

(....):

desde su consde un proyecto,

exigencias

acumulando sobre

s los indicios de una intencionalidad es toda la del sujeto emprico

que, es bien notorio, no

(...).

Se puede decir que, semiticamente, texto y despus,

llega primero de la

el

inherente a ello, el sujeto

enunciacin. ~

No deja de claras de que

percibirse

en estas palabras, la

seguidoras

la semitica

greimasiana,

misma confusin

a sta atravesara: si llega primero el texto y luego cmo puede ste someterse a las exigencias de

el sujeto,

un proyecto?,

cmo puede acumular sobre si los indicios

de una intencionalidad>?

33

Bettetini, 6., La coyersacibn audiovisual, Ctedra,

36

Signo e Imagen, fiadrid, 1986, p. 29.

Pero sigamos oyendo a Bettetini:

Es el enunciado textual y de marcas encaminadas

el que, dotado de

huellas

a la enunciacin, como es el

produce la

instancia de

un sujeto, as

destinatario el Im-

que produce su simulacro de pl5lcito. ~

autor modelo o de autor

Lo que podra ser as representado:

Fuente de la enunciacin

Enunciado textual

..

Sujeto de la enunciacin

Destinatario

Texto (Descodificacin)

Autor modelo

Ahora bien, partir

un lector, del texto,

responsable el perfil

de establecer de ese sujeto

a de

del anlisis no

la enunciacin, tal, cia

es tambin destinatario

y, en tanto

quien ha de construir hay, entonces,

el autor modelo? Qu diferenCul es

entre ste y el otro sujeto?

la operatividad

de esta diferenciacin? para Bettetini, como para la semitica se declase ins-

En todo caso, de GreimasCourtes, ra seguidor, cribe la

de la que, como ya sabemos, del discurso audiovisual

teora

en el modelo comunicativo;

de ah que el destinata

34

Bettetini, E., Op. cit., p. 29.

37

ro se vea inducido

a construir

un sujeto

un yo>,

ms

exactamente en el discurso, lo llama Bettetini, el que poder suma; texto con

un autor implcito,

como as con en el

el que ponerse en relacin, con el que identificarse, convierte

<entenderse>, sta que

operacin

inevitablemente

en un espejo.

El mismo esquema bsico anterior tV~5, tador, un quien atender a cmo el film un sitio,

mantendr F. Caset llama al espec-

a cmo, concedindole trayecto.

le invita a seguir en suma, a

determinado

Atender Casetti,

cmo el discurso Mas sin

filmico dice <t>. en cuenta que <t> no es concebible del que no es sino su eco36, el en Y

si se tiene

el trmino <yo>,

punto de partida el discurso as,

de Casetti

presupone ya la presencia antes referido.

de ese mismo <yo implcito>

el texto vuelve a ser pensado como espacio de intercomo espejo, como lugar de <contacto> entre yo y

cambio, t.

As,

dice,

por ejemplo,

Casetti:

La enunciacin, y con ella lo como su sujeto, no

que podemos designar

<...).

se presentan nunca como tales

El sujeto de la enunciacin, bien querindolo

reconducir

3~ 36

Zasetti, F., El fil, y su espectador, Ctedra, Signo e Imagen, fladrid, 1989. Benveniste, E., Op. cit., p. 181.
36

a una simple operacin el hecho ponga entidad en marcha-, bien

de que el proceso se a alguna

querindolo reconducir

empricalo que pone

en marcha el proceso, se slo por una serie de hay siempre algo en

da a conocer slo emergencias internas el enunciado que

por indicios, al film

(...)

(...)

atestigua su presenciano puede por eso

llamase ausencia, como hace Eettetini y Simon, prefiero presencia seguir hablando de diferida,

presencia, pensando en una de la enunciacin en el enunciado en lugar

pues el sujeto

existe, pero desplazado: est justamente (donde no puede ser sujeto que en la enunciacin (de

de la enunciacin) la que es, sin

embargo, el

su.Jeto). En efecto, hay al menos un elemento que remite a la enunciacin y a su sujeto y que justamente no abandona nunca el fija: se percibe en la mirada que institu(...) 37

ye y organiza lo que se ensefla

Segn operacin o

Casetti, entidad

al sujeto emprica,

de

la enunciacin, que

sea

y al

se atribuye, una <pre-

mediante un juego de palabras sencia diferida remite en el texto,

que nada aclara, a ese sujeto,

decamos, y

algo que se percibe en la mirada que <instituye lo que y se ensea. se Mas, si de una a qu

organiza instituye

mirada que

organiza

trata,

sujeto podra lo que

remitir? a

uno que, dueo

de su discurso, sabe

37

asetti, F., Op. cit., ps. 4243.

39

dice y ve?

Llegamos una vez ms al mismo

punto:

la con-

fusin, de nuevo, del sujeto de la enunciador (yo) y enunciatario el destinatario del discurso.

enunciacin, en tanto

(t), con el destinador y

Parece claro, pues, cln, y su sujeto, o lo no

que el problema esencial

de la enuncia un problema de a un

es en lo que es

comunicacin,

lo mismo, de descubrir pueda aferrarse. ha de de anclarse,

yo donde el <t del lector El sujeto tanto, en de la

enunciacin

por

un lugar que

no es espejismo

ningn <yo>.

Pues ese <yo, al que bien podra llamarse enunciador, es tan s6lo un lugar ms y de subjetividad sino, como en el texto; no

quien instituye Requena35, una voces que en el tario, todos

organiza, en

ha apuntado J.G. polifonia de

voz ms texto

esa autntica

se inscriben:

enunciador, personajes.

enuncia Lugares,

narradores, ellos, de

narratarios, una mirada,

o de una voz;

figuras,

en

suma, donde la subjetividad se ha despliega de una manera tan rica y compleja en ese autntico perfila, en esa como contradictoria. Y bien, es ah,

estallido de subjetividad polifonia o conjunto se inscribe, un Yo, de

que el texto espacios de

subjetividad, ve al

donde el sujeto la imagen de

lo que devuelcifra39

lector no

sino una

35 Requena, 3.8., <Enunciacin, punto de vista, sujeto, en Conf racampo nP 42, Madrid, 1987, p. 15.
39 3.8. Requena as lo ha Ctedra, Madrid, 1992, p. 16.

argumentado en, por ejemplo, Eisenstei. Lo que solcita ser escrito,

40

la cifra

del

juego de diferencias

entre esos espacios

donde la identidad ha estallado.

sujrn. ini

En la enunciacin,

ese acto

de escritura

donde se

gesta la articulacin significante, voces, bien, tor, contradictorias son voces,

una gran cantidad de son odas. Ahora

muchas de ellas,

lugares de subjetividad, como sujeto, tiende

que el escriinevitablemente la

para asegurarse

a sncretizar40: construccin escritor ria4 otro, en hace nada

el resultado

de ello no es otro que la obietivizacin pues,

de un yo> -tal es de si;

que e). imaginade un

una construccin, de la

independiente

existencia

de un t, La teora

por quien ser reconocido. considera a ese Yo imaginarlo, a

lacaniana

ese <representante> de veladura seala,

del sujeto

en el discurso,

una suerte ser, y

del sujeto en

la autenticidad

de su

por ello,

la necesidad de atender en

a una otra insal Yo, a la

tancia de subjetividad, que llama sujeto

nada equivalente sujeto:

5, el autntico

40

Requena, 3.8., <Enunciacin, punto de vista, sujetol, en Conf racas po n2

42, Madrid, 1987, p.

18.
41 Lacan, 3., El Semmario 2: Paids, flarcelona, 192B, p. 365.

El Yo

en la

Teora de Freud y en

la Tcnica Psicoanaltica,

41

El sujeto, que en

slo est presente

en su

discurso

la medida en que est representado,

se compromete a
(...).

travs de su discurso a un acto de apariencia enunciados que el sujeto articula sobre

Los

si mismo consti-

tuyen y mantienen una verdadera mistificacin en la que l se aliena del en pleno registro imaginario. (...j). El Yo

enunciado que se fija en el orden del discurso tien42

de a ocultar cada vez ms al sujeto del deseo

As pues, sujeto del

ese Yo,

al que

podra tambin

llamarse hasta

enunciado, o

tambin enunciador, como

ahora, ese Yo, decimos, no es sino la construccin imaginana ser, o Lacan, donde el sujeto, en la verdad se aliena. el sujeto en la autenticidad de su deseo, de su

como tambin lo llama el Yo que, en

Tal era,

sin embargo,

tanto sujeto, interesara, desde Greimas hasta Casetti

recordmoslo, a

la semitica,

pasando por Bettetini; un Yo reconoca, pero sujeto del

en el que el espectador, en tanto T, se

un Yo que es tambin mordaza de ese autntico que la semitica nada quiere saber.

Conviene indicar no, dependiendo

al respecto

que

el sujeto que se trate,

lacania podr

del tipo de discurso

en l aparecer amordazado en mayor o menor grado: as, en

42

Dor, 3., lntroduccin a la Lectura de Lacan, Gedisa, Barcelona, 1989, p. 139.

42

el

de la

ciencia,

J. Dor lo

ha indicado43,

el Yo cree ste en <la ms

ser el favor de

Sujeto: tal es aqul, del

la radical alienacin de sujeto del conocimiento,

perfecta de las realizaciones imaginarias del Yo>. Por oposicin el discurso al de la ciencia, pues, aun se situara cuando pueda entonces en l

artstico,

percibirse una cierta evidencia que devuelva al lector la imagen de un Yo, ello ser apenas una superficie, una el all

frgil superficie de lenguaje acceso al Sujeto, a

cuya quiebra permitir del sujeto,

la interrogacin

donde justamente se inscribe lo que queremos nominar como texto artstico.

En el texto, si se prefiere:

el sujeto se

interroga; o,

todava,

el texto devuelve

del sujeto la cifra, imago

sa que hace de l otra cosa, y ms densa, que una especular que un espejismo de seduccin, nal de un proceso comunicativo.

que la termi-

Nada tan

equivocado, pues, la subjetividad

como abordar, en el

tal cual

procede Casetti,

texto artstico

desde el punto de vista del enunciatario, ya que ste, en tanto imagen del sujeto del enunciado, es tambin mordaza del sujeto de la enunciacin, del 5 como cifra de esta

43

Dor, 3.,

Op. cfi., ps. 145146.

44 Requena, 3.8., Lisenstel, Lo que solcita ser escrito, Ctedra, Signo e Imagen Cineastas, Madrid, 1992, p. 16.

43

llido

de la subjetividad. Insistamos en ello: el sujeto de la enunciacin nada

tiene que ver con citos

enunciador y enunciatario, que, implson sino figuras nacidas en el el

o explcitos, no la luz del

discurso a lector, va

modelo comunicacional: reconocer en

as,

enunciatario, quiere

el texto

ese sujeto coherente esa habla. Algo que, por

imago que, va enunciador, le

cierto, no siempre es posible, pues

hay ciertos discursos en los que no cabe encontrar sujeto coherente alguno, como as suceder, precisamente, en Un uno de los filmes que en nuestro trabajo

perro andaluz, abordaremos:

En el discurso onrico o

el discurso carnavalesco, posee tal discohedel Sana se

la profusin de marcas de la enunciacin persin que hace rente de un Imposible el trazado

del perfil

sujeto. Pero

lo mismo podra decirse

Ulises de Joyce, de Un perro andaluz da Buuel, de

gre de un poeta de Oocteau... salvo que identifiquemos ese sujeto como pretende artista, cmoda etiqueta con la que

encerrar la angustia

generada por ~

la ausencia

de una identidad en la que reflejarse.

Efectivamente, que se hace oir

en

Un perro

andaluz, un

enuncj.ador una

reiterativamente, ser

abocado a

45

Requena, 3.6., lEnunciacin, punto de vista, sujeto>, en Confricaspo, n2 42, Madrid, 1987, p.

lB.

44

autntica fragmentos

desmembracin de inconexos.

subjetividad en su

en

multitud de

Aun cuando

momento daremos ahora, pues son la texto

cuenta de ello, precisamente nocin del

nos interesaba

subrayarlo

estos discursos texto que

los que mejor atestiguan reivindicar:

aqu queremos de estallido

como espacio de escritura, tencia radical,

del Yo, de resis-

en suma, a toda reduccin comunicacional.

EL TUiD, litE REGISTROS Y UNA DDIUSI(N. G. REQUSA

No como el

tiene,

pues, de

sentido la

pensar el texto de

<artstico) un sujeto

resultado

intencionalidad

representado

en l por un Yo, como tampoco lo tiene, por texto desde el punto de vista del Ms bien, se dira

ello mismo, abordar tal enunciatario,

o T que ese Yo refleja.

todo lo contrario: experiencia de lenguaje o lectura,

de escritura como el esde del

el texto habr de ser considerado

pacio de estallido de significantes lo orden

la identidad, del Yo, en redes como se ha apuntado,

que no es,

de una imago, sino de una cifra, como un espacio, sino de resistencias.

en suma, no de evidencias,

Y bien, a reflexionar sobre ese texto como experiencia humana recientes de lenguaje, trabajos ha venido consagrando sus ms

J.G. Requena:

El texto es

el dabito de
45

la experiencia del

len

guaje para un sujeto.

4~

Experiencia sera, as,

(de

lenguaje)

del

sujeto,

el

texto podr

su lugar

de inscripcin.

Mas, cmo

inscribirse la experiencia aqullo que por definicin no puede articularse como signifi.caci6n en el mbito de los

discursos? JAL Requena lo ha respondido: no como estructura, no como sistema, sino mediante una suerte de <ten

sionado> detectable en las polarizaciones esos discursos acusan.

o quiebras que

Por ello, en el interior del texto se manifiestan no slo los signos y los cdigos, sino las estructuras que tambin o los l

siBtemas de

significacin,

hay en

algo que, escapando a toda esa economa de significacin, la polariza o quiebra: tal pero del significante all anteriormente, es excesivo, trazado sobre la desprenderse de es el lugar del significante, donde, como ya es decir, all advirtiramos donde, en su

materia de expresin, ella totalmente.

no ha conseguido signos y de

Lugar de

imagos, de estructuras, el de texturas, de materia las huellas que el en ella.

texto es, pues, lugar tambin

cargada de hendiduras, tales son

trabajo del significante habr dejado

Y bien, todo ello ha llevado a J.G. Requena a formu

46 Ponencia presentada por 3.6. Requena en el Congreso sobre la metfora de la Universidad de Castelln, en diciembre de 1993, de prxima publicacin en las actas del mismo. 46

lar una

teora,

la

Academia del

Texto,

que

concibe al

texto configurado segn tres registros: el imaginario, el semitico y lo real, y una dimensin: la simblica. Inspirada esta teora, sin partir de en los tres registros lacanianos, no es

embargo, coincidente con de la

ellos. As, a espejo de

la confrontacin

fase del

Lacan, donde

se define lo imaginario como

el mbito del

deseo vinculado a la imagen conformadora del otro, con la teora de la Gestalt, propone:

La existencia de un especifico de imaginario: lo que slo existe imagen, la gestalt del objeto hay equivalente emprico).
41

las imgenes: lo pura no

en ellas: lo que es del deseo (para la que

El cine trabaj woodense, su imagen que, lo radical cidad, y ello

fondo, en el starsystem holly esta imaginarizacin devendra de la

primer lugar, llevada

al extremo, Pero

en pura imagen:

imaginario.

ha sido sin duda la publimanifestacin,

el spot

televisivo,

su ms potente

porque este discurso lo

carece de toda componente que imaginario, como as suce-

pudiera atemperar

radical

diera con la narratividad,

en el starsystem.

En las imgenes

del texto cinematogrfico

buifuelia

47

Requena, 3.8.1 Ponencia cit. ant.

47

no, lo radical

imaginario se descubrir desestabilizado: de la mujer protagonista, polarizar una y Ese oscuro otra objeto

en Tristana, la pierna cortada Tristana, golpear, a la vez, la

vez que

percepcin espectatorial; en

del deseo, la mujer,

Conchita, se descubrir configurada

segn multitud de objetos diferentes.

Por

otra

parte, a

partir de

una

revisin

de la

teoria lacaniana de lo simblico, distinguir J.G. Requena dos dimensiones en el lenguaje:

registro

semitico: registro

del

significante

(en su sentido saussuriano, pues lo que Lacan identifica como tal recubre de manera confusa el significante sesignos, de la operar

mitico con

la palabra simblica), de los todo, en suma, lo

significacin. De

que pueda

como significante, es decir, como diferencia codificada.

-

dimensin simblica:
45

dimensin de

la fundacin

del sujeto por la palabra.

Por una parte, discurso,

pues, signos y enunciados el registro

tejidos

en

constituyendo

semitico del texto. convoca al lector en un saber inPlano ste que

Y, por otra, un plano transitivo

aqullo del texto que

otro del entender: que se resiste

el del saber,

a ser entendido.

48

Requena, 3.6.: Ponencia tt, ant.

48

tiene que

ver con el deseo

como trayecto

no imaginario,

sirio necesario, y J.G.

por ello inscrito, misma

segn expersin de de ah que del deseo. ne-

Requena, en la cifra

del sujeto

Lacan lo llamara tambin, Por ello, cesario

recordmoslo,

sujeto

acceder al texto en tanto ese trayecto

del sujeto, es acceder a so que, aun cuando maen un signo, necesariamente lo trascender:

terializado

la palabra. Una palabra, pues se molde desde la materia, sustantiva, momento y marcada, adems, por el tiempo: naci en el sujetar, en ese encuentro

justo para acompaar,

con lo real que en la experiencia artstica tiene lugar:

El arte sino,

no seria

necesariamente lugar

de engao, en el

por el contrario, en el

espacio en el que, como relato mUlto

anlisis o

suefio, en el

o en el palabra

texto sagrado, fundadora. ~

podra

accederse a una cierta

Por fin,

la teora

lacaniana

de

lo real

tambin es con algunos

retomada por J.G.

Requena para,

tras cruzara

textos de 5. Juan de la Cruz, 5. Freud, R. Earthes y 5.1.1. Ejaenstein, real a entre otros, de proponer una definicin y de lo

partir

los registros

imaginario

semitico

antes definidos:

49

Requena, 3.6., Occidente. Lo transparente y lo siniestro, texto pendiente de publicacin.

49

Lo real como

lo que escapa al orden de lo imaginaque no se reconoce como gestalt,

ro y lo semitico: lo como forma conformada, cin: lo asignificante.

y lo que escapa a toda significa-

Lo real podra aislarse en el

texto en tanto mateal signifi-

ra que se resiste a la forma (a gestalt) y cante (lo sistematizado, lo formalizado).

50

Lo

que se manifiesta

ejemplarmente

en el cinemathuella: <lo

grafo mediante la

fotografa en

tanto pura

radical fotogrfico:

Lo

radical

fotogrfico

es esa

terquedad

de

la

fotografa: lo que se cido. Lo que se

resiste a ser entendido

y recono

resiste a ser entendido: eso que, por su azarosidad, no puede ser nombrado

singularidad y por su por signo alguno

(...).

Lo que se resiste a ser reconocido: aquello

que se

sita al margen de toda identificacin y de todo afecto, aquello que no se y de lo deseable. somete a ningn patrn de lo ya visto Lo que se sita, en suma, fuera de

toda economa deseante. lo radical fotogrfico es lo que en la

50

Requena, 3.6.: Ponencia cit. ant., de prxima publicacin en las actas del Conqreso sobre la
50

metfora de la Universidad de Castelln, diciembre 1993.

fotografa escapa al orden tico: lo que hace de ella

imaginario y al orden huella de

semi-

lo real. O si se fotogrfico

quiere: huella real

de lo real.
51

Lo radical

es lo Real en la fotografa

En el salpicar diana,
...)

texto buueliano, con violencia para mostrar sus

<lo

radical

fotogrfico Vir

imgenes (Las Hurdea,

la aspereza y rugosidad lo real de los cuerpos y de los

de su materia paisajes.

de los objetos,

Y bien, cos, sobre

reflexionar el Texto

desde estos presupuestos Cinematogrfico ser, segn ya se Buflueliano dijo, el

tericomo nico

espacio de escritura, objetivo del presente

trabajo. Espacio de escritura en el de signos y enunciaque lo constituyen, sobre el tambin, y fondo, sobre

que importar,

pues, tanto el tejido de significacin,

dos, de estructuras como el de imgenes

que, recortndose gestalts, decir, como

conforman determinadas todo, sus texturas, circuitos los del es

esos puntos de resistencia y se sentido, como

donde los tambin

de significacin

deseo (imaginario),

bloquean dando

paso a la interrogacin. Nos interesar el Texto, entonces, en tanto esos

movimientos de escritura,

que, desde la evidencia, condu

51

Requena, 3.6., Occidente. Lo transparente y lo siniestro. Texto pendiente de publicacin.

51

cen a la interrogacin, do, segn expresin so de a extraamiento, en

lo que tambin podra ser definirusos, como proce-

de los formalistas

traducirse

y que en la escritura buflueliana va una <singularizacin de la imagen52: acaso la extrema densidad que pueden he aqu la imagen <singularidel agujero de la

hablamos adquirir

advertido

unas hormigas

zada, hasta que no las vimos saliendo

palma de una mano humana, en Un perro andaluz? Tal es seala J.A. la palabra Valente, potica, subyace materia nica en todas las que, como artes; un

sentimiento:

(..4,

el sentimiento de

la reduccin de la palala plstica neutralidad la tierra, de a

bra o del entero lenguaje a

la ercilla, a la germinal singularidad de

la imprevista manifestacin de la luz. Vacio de la palabra: matrizmateria. La palabra potica, para ser, ha de hacerse a la materia, tener la misma igual

libertad, el mismo descon

dicionamiento. ~

Reducir la palabra ca neutralidad de

o el entero lenguaje a la plsties decir, transformar la

la arcilla,

52 De su mecanismo, ni como de la buena cuenta en el capitulo siguiente.

importancia que en ello desempe~a la fotografa, daremos

5~ Del texto escrito por 3.A. Valente para el catlogo del pabelln de Espa~a en la Bienal de Venecia de 1993, Y que fue publicado en El. PAS, el 14 de junio de 1993. 52

palabra, materia forjar la

en tanto condicionada plstica palabra. se juega, para, Tal a partir es la

al signo o a la forma, en de esa matrizmateria, en el texto

palabra que potica, sa

artstico

la palabra mucho

que, ahora en

podemos entenderlo un signo o en una

mejor, aun cuando encarnada pues

imagen, los trasciende,

ha sido

una palabra

dada a luz,

creada desde la materia.

Este capitulo haremos una lectura, Texto nuestro impedir, Buuel, bien campo cuando citas de

quiere acabar aqu.

En los que siguen, textual, del limitaremos lo que no a

de la mano del anlisis que, dado su trabajo a extensin,

cuatro as lo

filmes, requiera,

la ocasin puntuales

acudir

determinadas

de otros filmes buuelianos. las mejores o metodolo-

Cuatro pelculas

que

no tienen porqu ser

las peores lo que no es pertinente ga, pero que, en

en nuestra

todo caso, quieren ser representantes Cinemato-

de todos y cada uno de los perodos de la Obra grfica Buueliana: Un de la primera

perro andaluz (1928), del francs (1952), del periodo mexicano; objeto del

poca; ff1

VIrl di ana

(1981), del espaol; y

Esa oscuro

deseo (1977), del francs ltimo.

53

CAPITULO 2:

EL

TEXTO-BUflUEL,

UN

TEXTO DE LA VANGUARDIA

EL TEXTOBU!4UEL,

UN TEXTO

DE LA

VANGUARDIA

PRIMER BURIEL: E (EJEIN) IIJERT&IX)

Antes de abordar el estudio uel, conviene no las precede, algunos forjarn de

de las pelculas de Buobra literaria que

pasar por alto la ella se

pues en los

encuentran ya caractersticos

formulados que luego Tales

rasgos ms

la potica

cinematogrfica

buflueliana.

escritos literarios se constituyen, por ello, en ese otro texto del cineasta que es indisociable del texto mismo de sus filmes. Los comienzos de Buuel estuvieron, efectivamente,

muy ligados a la de vanguardia

literatura, concretamente a la espaola as, en uno de sus primeros

de la poca:

escritos, Una traicin incalificable, puede percibirse la figura de la greguera, el rasgo 55 estilstico fundamental

de la obra de Ramn Gmez de la Serna, guja a la sazn de la corriente vanguardista en nuestro pas. Y bien, mediante la greguera, identificada ya como

primer rasgo buflueliano, R. Gmez de la Serna, si atendemos a lo apuntado por l mismo, pretenda reivindicar:

In

que

gritan

los seres

confusamente
1

desde

su

inconsciente, lo que gritan las cosas

Sin embargo, A. Monegal cita

lo cierto es que,

como as hace notar que recoge la

en ese reciente potica

trabajo suyo de Gmez

anterior, la

de la

Serna nunca

llegara hasta esa cosa que grita, apariencia, sonido que la sea en nombra la forma que

quedndose slo en su la recubre, o en el

los soportes propiamente

de la

metfora ramoniana. Es decir, las construcciones poticas de Gmez de la Serna podian dotar de vida al objeto, humanizarlo, pero

en ellas <el grito> de la cosa eometida sta, en mayor o menos medida, a ese dominio de lo imaginariosemitico no totalmente

que la recubre habra de silenciado, casi inaudible. Frecisamente, Buuel,

permanecer, si

cuya obra

no abandonara

ya

En None9aI, A., Luis BuKuel, de la Barcelona, 1993, p. 26.

1

literatura al cine: Ilma potica del objeto, Anthropos,

56

esta influencia greguerjstica2, trabajar,

de la mano de

5. Dal, en esa direccin, en la de socavar, cada vez ms acusadamente, ese registro imaginariosemitico hasta

fisurarlo: el objeto devendr entonces no en un generador de nuevas significaciones, sino en un distorsionador de

las suyas convencionales, vale decir, orden mismo del lenguaje, falla

en una falla en el ahora s,

por donde,

podr emerger ese grito reivindicara.

de la cosa que Gmez de la Serna

Efectivamente, a raz de su hermanamiento con el texto literario buflueliano dar un paso ms

Dail, en la

concepcin potica del objeto:

La relevante para ilustrar la potica daliniana no es la enumeracin de los objetos en el texto, que los sino su vaca de

funcionamiento

dentro de

un discurso

connotaciones sentimentales y miento semntico. Mediante este

los somete a un desplazadesplazamiento el signidel signifi-

ficado del objeto se agota en la superficie cante. ~

El

objeto es reducido,

pues, a

mero significante: no podr

vaciado de todos sus cdigos interrelacionales,

2

Por ejemplo, estar presente a travs del qaq, como si lo manifiestan esos singulares toques

humoristicos breves que inesperadamente brotan en las peliculas buRuelianas.

3

Nonegal, A.,

ap.

cit., p. 44. 57

ya remitir a otra cosa que no sea su presencia misma. Hnos invocar al aqu entonces objeto en ante una potica que quiere objeto

su desnudez,

es decir, al

despojado de todos sus registros cdicos, es decir, todava, al objeto en si. El mismo Dal intuir entonces la

necesidad de la fotografa

como medio id6neo para conse-

guir tal desnudamiento objetual:

La fotograf la resbala sobre los hechos, cia y analiza con su irreal exactitud> ~

los acar

La

reflexi6n,

sumamente

interesante,

como

puede su pro-

constatarse, queda, sin nunciamiento.

embargo, algo

corta en

Pues la fotografa, debido

precisamente a

esa irrealidad> a su desprendimiento de todos los cdigos, de que habla Dal, ms que resbalar sobre los

hechos sobre las cosas y acariciarlos, los aprehende en su radicalidad6, en su <exactitud>. Se comprende, pues, la suma importancia que en esa

potica daliniana-buflueliana, preocupada de la autenticidad del objeto, habr ca, a la que, como de desempear la mirada fotogrfies fcil adivinar ya, terminarn

Cit. en Nonegal, A., Op.

df.,

p. 44.

~ Tal es el poder de <lo radical fotogrfico>, que anida en toda fotografa. Sobre esta nocin, remitimos al capitulo anterior. O bien, cfn Requena, LE., <Del lado de la fotografa. Una historia del cine en los mrgenes del sistema de representacin clsico>, en Julio Prez Perucha (EdJ, Los a~os que connvieron el ancua, Filmoteca e~eralitat Valenciana, 19S8, y El espectculo informativo. O la amenaza de lo real, Akal, Nadrid, 1989.
58

recurriendo

en seguida.

En los Buuel

textos literarios, un

mientras tanto, como

Dal ya

reivindican

discurso donde, los cdigos

hemos

advertido, por cuya

sean fisurados puesta en crisis,

interpretativos, cita que los

como as recoge la Para ello, ser el

inaugura este movimientos arrancado

trabajo, abogan6. escriturales operado

uno de que

sigue:

de su

hbitat semi6tico

habitual,

el objeto extrao asociaa

ser injertado en otro

tejido que le sea lo ms

posible: cortacircuitadas as todas sus posibles ciones lingtlisticas, tal objeto no podr

ya remitir

ninguna otra significacin que no sea l mismo. Lo que tambin puede ser entendido, si atendemos en el capitulo

ahora a la

reflexin de Slovski apuntada

anterior, como una liberacin

del objeto de todo automa-

tismo perceptivo del objeto, como un proceso de singula rizacin del mismo. Obsrvese, en todo caso, que el fenmeno lingtlistico as generado es de doble efecto, pues adems de quedar

suspendido, singularizado>, es decir, nosujeto a su red de significacin convencional, el objeto injertado produce, con su llegada, un cortacircuito del sentido, una

hendidura, en el tejido mismo donde es injertado.

6 De atil que, ms all de cualquier otro sentido que pudiera serle atribuido, se atiende al objeto como brecha del sentido.

59

SURRK&L1f53: eDIscuRsOwL[sL~

He

aqu, en esta yuxtaposicin

de objetos pertene-

cientes a mbitos semnticos heterogneos conformando una suerte de discursocollage>, cmo Dal y Bufluel, las posiciones Dad, vanse

guardistas de

remontndose a

quieren decididamente El primer

surrealistas. de Buuel con el surrealismo

contacto

tendra lugar a travs de la obra de

B. Pret. Una foto-

grafa de ste, reproducida en La Rvolution aurraliste, insultando a un sacerdote impresionar vivamente a Bu

fluel, como as lo recoge en sus memorias7, donde aade:

Benjamn Pret por excelencia: manantial, sin

era para mi

el poeta surrealista liapida, de y recreando en

libertad total, inspiracin ningn esfuerzo cultural

inmediatamente otro mundo. En 1929, Dal y yo leamos

voz alta algunas poesas de Gread Jeu y a veces acabbamos revolcndonos por el suelo de risa.
S

Ese otro mundo recreado, lo era sin duda a partir de las yuxtaposiciones ms incongruentes: percibidas como la hilaridad, la de

autnticos

disparates, desencadenaban

risa desternillante. Algo que, como tendremos ocasin

7 8

BuRuel, L., lii ltiao suspiro BuRuel, L., Op.

<monas), Plaza fi Jans, Barcelona, 1983, p. 101.

df., p. 108. 60

constatar, dejar su huella fica buflueliana, una gruencia visual de tasmal

-

en toda la obra cinematogrser la incon-

de cuyas constantes sus imgenes, su

comicidad casi fan-

A. Monegal se ha referido a esta influencia de Pret en Buuel:

En la atraccin de Buuel Importante adems el humor que los

por Pret juega un papel caracteriza a de Pret de los ambos, pero que <l ha

se ha

dicho acertadamente ningn otro

practicado regla de

ms que

surrealistas la distantes>.

la yuxtaposicin

de realidades

En

la obra

de Pret

encontramos el

paradigma de adems Ligado

10

las partes del

cuerpo aisladas de

la totalidad:
(...).

de los senos estn, por

ejemplo, los ojos,

a este paradigma est el de la mutilacin, (~)

Rasgos, fluelianas:

todos ellos,

que poblarn

las pelculas bu se yuxtapondrn en

as,

mediante encadenados,

ellas objetos procedentes de

los universos ms distantes

o heterogneos, incluido tambin el cuerpo humano, al que no se duda en fragmentar: una mano depositada en el

9 10

Nonegal, A., Op.

df., p. 59. df., p. 60.

61

Moneqal, A., Op.

asfalto (Un perro sobre la cama

andaluz); o

una pierna de

una mujer,

(Tristana) sern, as, miembros que, sepaen meros objetos, en objetos

rados del cuerpo, devendrn singularizados.

Mas tambin

aqu, en esta

operacin de deconstruc

cin de una realidad para reconstruir una otra la autntica, a decir de los surrealistas, realidad forjada, in sistamos en ello, a partir de materiales que, aun cuando

en ella reconocibles, no pueden remitir ya, al haber sido desplazados renciales de su funcin original, tambin aqu, a coordenadas rete

algunas,

decamos, en esta suerte esa realidad ahora a otra, el

de discursocollage> medio

generador de

de expresin cinematogrfico,

travs del

montaje, puede llegar ms lejos que el literario, como en

seguida constataremos.

De ah que de llegar con el idneo para

la culminacin artstica

de Buuel haya

cinematgrafo, donde encuentra el medio potica ya latente, su obra paso

plasmar esa inclinacin en los

como hemos anotado,

comienzos mismos de

literaria. Por ello, bien podra decirse que fue su de la de literatura al cine, como

en tantos otros artistas el apogeo de una

la vanguardia,

un paso necesario,

experiencia artstica siempre magnetizada por las crispadas y a veces violentas relaciones entre el significante, el significado y el objeto en si mismo.

82

EL CIUtMXXEAJO: ~JE& BUcES1(5 ViRilOllAR DE NUJDGIAJIAS>

L. Buuel, en efecto, percibi enseguida

la idonei-

dad del cine como medio expresivo de su poesa. As puede constatarse en algunas reflexiones tericas suyas acerca

del cinemat6grafo, y en las que nos detendremos no ya por resultar de gran sino, sobre todo, inters para por arrojar todo estudioso luz sobre del cine,

determinados

rasgos de su obra cinematogrfica. En su primera publicacin terica sobre el cine, que data del ao 1927, titulada Del plano fotognico, Buuel

deca del objetivo cinematogrfico:

Silencioso como un paraso, animista y vital como una religin, la mirada niza los seres y nature morte. Les taumatrgica del objetivo humail Wt a paz de

las cosas. A Vcran objets cnt

des attitudes>,

ha dicho

Jean Epatein,

el primero en hablarnos
11

de esa calidad

psicoanaltica del objetivo.

En ese prodigioso papel desempeado por el en la relevancia del objeto, Buuel percibe su para expresar la greguera

objetivo idoneidad

a la que, como hemos sea-

lado, se vinculan sus inicios poticos.

11

Aranda, J. E., Luis Buffuel, biografa crtica, Lumen, Barcelona, 1975, p. 374. 63

Fraguado

en el cerebro de

los hombres,

y ligado

por su propio cuerpo, tambin a las cosas.

el drama termina por En un

subordinarse

momento determinado una de y significado dramtidirige exclusivamente a

ellas se alza con todo el inters co. Entonces, el objetivo se

ella, dejando todo lo dems, incluso como cosa inmediata y farragosa.

12

el elemento humano,

Mas,

dnde reside la sin duda;

causa de en la

esta exclusividad?

En el objetivo, que, adems de

mirada cinematogrfica recortando el objeto especial. leva.ntarse

mirar, encuadra:

sobre todo lo dems, Es as como el

lo dota de una presencia a las cosas

objetivo permite

por encima de esos

registros inmediatos y farragosos que

la acompaan, y a los que bien podra decirse parsitos. Es, pues, esta conjuncin objetivoencuadre lo que

hace del cinematgrafo el

mejor medio para potenciar esa

tendencia gregueristica con la que Buuel se identificara en su primera escritura literaria- fl mismo reflexionar

sobre ello, en los prrafos finales del citado trabajo:

Mucho Influencia

se habla en estos ltimos ejercida por el

tiempos de

la

cine por el gran

...

plano

sobre las artes ellos a quien

y la literatura

.3. Y hay uno entre por haber

le corresponde el primer lugar,

12

Aranda, .1. 1k, Op.

cfi., p. 375. 84

sido el creador qu fecha datan Ramn; conoca, sobre el Griffith pero

del primer plano en literatura. No s de los primeros planos gregueristicos a 1913 y de

si son anteriores

Griffith los la literatura seor y an como

ser innegable

la influencia de

cine. Desgraciada

o afortunadamente, el

no debe poseer una nutrida biblioteca, ser uno de tantos Ramones

ahora, para l, Ramn andan por el mundo.

13

Diriase, pues, que a Buuel interesara grafo nicamente all donde ste transcribe

el cinematsus mismos en

temas literarios: as, el funcin de la para, adems de

primer plano slo le atae que, por

greguera; lo

cierto, aprovecha

ironizar sobre Griffith, rendir homenaje

a quien fuera su primer maestro: R. Gmez de la Serna.

Pero ser en su segundo escrito terico, que aparece publicado en 1925, en Gaceta termine de Literaria 43, donde esos Buuel del de

percibir definitivamente que lo convierten

poderes

cinematgrafo expresin

en el

mejor medio llama,

de su

poesa- Tal

escrito se

no por

casualidad, Del dcoupage, o segmentacin

cinema togrfi-

ca, operacin donde sita el autntico acto creativo:

La

intuicin del

film,

el

embrin fotognico,

12

Aranda, J.f., Op.

tt.,

p.

376.

65

palpita ya en esa operacin llamada dcoupage. cin. Creacin. otra. simple, Lo

Segmenta-

Escisin de una cosa para convertirse en no era, de ahora es. Manera, la ms

que antes

la ms complicada

reproducirse,

de crear.

Desde la ameba

a la sinfona. Momento autntico en el

14

tUn de creacin por segmentaci6n.

Para continuar as, poco despus:

(..4.

Este

paisaje,

para ser recreado

por el ms

cinema, necesitar segmentarse trozos. Todos te, ordenndose

en cincuenta, cien y

ellos se sucedern

despus vermicularmen

en colonia, para componer as la entidad del silencio, compuesta de de segmentos ideales segmen(dcou-

del film, gran tena

tos materiales (montaje) y page).

~

El cine, reconstruyendo

troceando despus,

primero,

a travs del encuadre, el montaje

mediante

externo, es

funcionara, pues, decir, la

generando un

discursocollage>, que, como

misma categora

de discurso

hemos

anotado, Buuel trabajara en su etapa literaria. As, los trozos materiales de un paisaje previamente segmentado por el encuadre, conformaran despus de ser

14 I-~

Aranda, J.F., Op. df., p. 377. Aranda, J.F., Op. cit., PP. 377-78.
66

aunados por

el montaje, otro

paisaje. Resulta

notable,

por lo dems, la manera otro paisaje tas, al que el texto

en que Buuel se cinematogrfico, a resultado de

refiere a este fin de cuen<la sucesin

considera el

vermiculada> de los frase resulta hasta

citados trozos materiales. Pues esta tal punto atinada, que bien podra que hayamos <fotogra-

usarse como epgrafe

de toda su obra; de ah el presente trabajo:

querido titular con ella

fas que se suceden vermicularmente>, es que, nacidas de la mirada6 del en su unin,

decir, imgenes

objetivo cinematogrfiun texto con texturas,

co, conformarn,

marcado por los pliegues, por los surcos irregulares. He aqu, precisamente, los poderes de que carece la

literatura; uno de ellos: la fotogenia:

Fotogenia plano.

objetivo

dcaupage

fotografa

El objetivo ese ojo

sin tradicin,

sin moral, por

sin prejuicios,

capaz, sin embargo, de interpretar

s mismo>.- ve el mundo. El cineasta, despus, lo ordena. Mquina y hombre. Expresin pursima de nuestra poca, arte nuestro, das.
17

el autntico

arte nuestro

de

todos los

Sucesivas miradas de una mquina, el objetivo, orde

16 17

Durada Bu3ueliaRa, a la que dedicaremos el siguiente capitulo de este trabajo. Aranda, J.F., Op. ct., p. 378.
67

nadas subjetivamente: tal es fo. Algo que no podr nunca

la esencia del cinematgraencontrar parangn en la

literatura, y ello porque y pegar los

aun cuando sta pueda recortar adems de carecer de esa

trozos, stos, que le

fuerza

especfica no

confiere su su

presencia visual rozar, Roces

fotogrfica,

podran, en

yuxtaposicin,

vermicularse, de la misma manera que en el cine.

a los que, como bien es sabido desde la secuencia inaugural de Un perro andaluz, la percepcin en palabras espectatorial, de Slovski, no

liberada podr ya

de todo automatismo,

permanecer indemne. Nos referiremos a en el anlisis textual del film.

ello, en

todo caso,

LA MITAJORA LITERARIA, [A AXR&(~I(5

Los principios cinematogrfica mismos que para

metodolgicos para

abordar la

obra

de Buuel la

no podrn, por ello, cuando

ser los

literaria, aun

aqulla se

mantenga fiel a los mismos presupuestos vanguardistas que sta. As, palabras en la potica literaria, la combinacin de heterogneos,

pertenecientes

a campos semnticos

operara, despus de todo, anloga a la que tiene

una transferencia entre ellas lugar en cualquier proceso de tiendan carez

metaforizacin; de ah que tales yuxtaposiciones a ser ledas como figuras metafricas, aun cuando
68

can, por

la

radical

heterogeneidad

de

los

universos

semnticos de los que convencionales. En el cine, mismo. Y ello

proceden, de las redes asociativas

sin embargo, porque la

no sucede

exactamente lo las imgenes moral, que despus ser

fuerza visual de objetivo sin

buuelianas

producto

de ese

dijera antes el mismo Buuel; o cruel, como dir Bazin5, de tal, las fotografas que a diluir, si no se

yuxtaponen,

que tiende

disolver, la

posible

figura

metafrica ah generada, como en el anlisis

as tendremos oca-

sin de constatar

de algunas secuencias de en todo caso,

Un perro andaluz, o Viridiana. Adelantemos,

que precisamente ser ste uno de los puntos, identificado como <atraccin> por Eisenstein, donde la potica la del ci-

cinematogrfica de neasta ruso:

Buuel se

emparentar a

La atraccin hecho no slo

eisenateiniana

se

afirma

como

un

extraliterario,

sino, ms

radicalmente,

extranemitico y,

en lo esencial,

independiente de toda

metfora; se trata de montar inmediata materialidad,

(~~)

los propios hechos en su

~

[Una atraccin]

es una agresin al

buen orden

15 Bazin, A.,

El cine de la crueldad, Mensajero, Bilbao, 1977. Lo que solcita

69
ser escrito, Ctedra, Madrid,

19 Requena, J.6., SA. Eisenstein,

1992, p. 53.

perceptivo, un desgarro en el tejido y

20

de los significados en suma.

de las

formas en el tejido

del discurso,

El cine, esa conjuncin naba diciendo

de mquina y hombre, termies expresin pur-

Buuel anteriormente,

sima, autntico arte; de ah que su sustancia haya de ser el misterio: as lo anotara l mismo en su trabajo El

cine, instrumento de poesa, del ao 195821:

El

misterio,

elemento esencial de

toda

obra de

arte, falta,

por lo general, en las pelculas. Ya tienen directores y productores de no

buen cuidado autores,

turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesa.

Prefieren reflejar en aqulla los temas continuacin de

que pudieran ser repetir mil

nuestra vida ordinaria,

veces el mismo drama, hacernos olvidar del bien trabajo cotidiano. Y todo esto,

las penosas horas como es natural, la

sancionado por

la moral

consuetudinaria, por

censura gubernamental

e internacional, por

la religin,

presidido por el buen gusto y aderezado con humas blanco

y otros prosaicos imperativos

de la realidad.

22

20 Requena, .1.8.,

Op. cd., p. 60.

21 Conferencia tomada en cinta magnetofnica y publicada en la revista Universidad de Mxico, volumen XIII, n2 4, diciembre de 1958, segn se recoge en Aranda, F., Op. cit., p. 385. 22 Aranda, F., Op. cit., p. 397389.
70

Tal es pues su propuesta:

turbar

la tranquilidad del ms pura e inocente de la

espectador, violentarla mediante la de las formas: la poesa;

una poesa que brotar

quiebra de todas las ideologas, as como de los aderezos e imperativos de la realidad lo que quedar ejemplar-

mente trazado, como tendremos ocasin de comprobar, en la apertura de su obra cinematogrfica, donde la ventana

pantalla cinematogrfica se abrir no para reflejar, sino para refractar>, es

decir, para

mostrar

esa realidad

otra, de otra densidad, tan liberadora y acceda. magntica habr

liberada en si misma, como de ser para quien a ella

ArrKUISTKRIo-EVESIA Y CINE

As pues,

ArteMisterio-Poesa: tal

es

la

triada

que, en el TextoBuuel, te; lo que, como as

querr decir tambin Inconscienescrito

recoge la continuacin del

anterior, encuentra en el cinematgrafo su mejor medio de

expresin:

El

cine

es el mejor Instrumento para expresar el sueos, de lan emociones, del de las imgenes instinto. El

mundo de los mecanismo

productor

cinematogrficas, medios

por su manera

de funcionar, es,

entre todos los

de expresin humana, el que ms se parece a

71

la mente del

hombre, o

mejor

an, el
(....)

que mejor

imita

la mente

en

estado de sueo. El cine

parece haberse inventado

para expresar la por

vida subconsciente, que sus raices,

tan profundamente penetra

la poesa; sin embargo, casi nunca se emplea

23

para esos fines.

El guante ser lanzado del que Buuel toma

entonces contra el realismo, de

como blanco el de ms resonancia

la poca: el neorrealismo italiano:

Los del

films

neorrealistas presentan ante de la vida real,

los ojos

espectador trozos

con personajes

tomados de

la calle e incluso con edificios e interiores

(....),

autnticos. Salvo excepciones, el neorrealismo para que resalte propio del cine, quiero decir

no

ha hecho

nada es

en sus films lo que el misterio y

lo fantssi las

tico. De qu nos sirve todo ese ropaje de vista situaciones, los mviles que animan a

los personajes, calcados de

(...
-)

sus reacciones,

los argumentos mismos estn

la literatura ms sentimental y confonnista?

(....).

La

realidad neorrealista

es

incompleta,

oficial; sobre todo, razonable; terio, lo que completa y

pero la poesa, el misrealidad tangente,

ampla la

23

Aranda, LE., Op. cit., p. 389.

72

falta en absoluto en sus producciones.

24

Dejando al margen la no demasiado afortunada lectura que del neorrealismo italiano hace aqu Buuel, sobre todo su notable definicin de interesa tanto

realismo en de la ataviados de esa

realidad razonable ordenados dotados

(verosmil): trozos de argumento Pues no es y

vida real con sus ancdota

ropajes autnticos. realista que no del verosmil del enemigo:

sino

neorrealismo, de ese de lo que Buuel

ordenamiento se declara

discurso,

Hablando con el propio Zavattini hace po, expresaba mi inconformidad con el

algn tiemneorrealismo:

estbamos comiendo juntos, y el primer ocurri fue el vaso de vino do.

ejemplo que se me

en el que me hallaba bebienun vaso es un vaso y lo en

Para un neorrealista, le dije,

nada ms que eso: veremos llenan de bebida,

cmo lo sacan del armario, a lavar a la cocina,

lo llevan

donde lo rompe la criada, no, etc. Pero

la cual podr ser despedida o

ese mismo vaso contemplado por distintos mil cosas distintas, porque cada uno

hombres puede ser de ellos

carga de afectividad lo que contempla, y ningucomo es, sino como sus deseos y su estado que me

no lo ve tal

de nimo quieren verlo. Yo propigno por un cine

24

flranda, E.,

Op. cit., p. 389390.

73

haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la realIdad.
25

Y es

que se aqu referido, bien el de

no es un

vaso del neo-

rrealismo, sino ms nal.

una narracin convencio-

Efectivamente, se trata de un vaso que es slo hilo actante principal, de un discurso que, por

conductor,

verosmil, es percibido como hueco. En todo caso, lo que Buuel quiere de reivindicar liberndose engrase la es de un vaso ms materialista; alguna manera un vaso no para que, tanto as

todo automatismo cuanto

perceptivo,

narracin,

la interrumpa,

emerger con toda su densidad objetual muy precisamente, como

lo que suceder

tambin tendremos ocasin de com-

probar, en Rae oscuro objeto del deseo.

AGRESIQI

a DISCIRSO

As pues, Buuel, vanguardista, discurso. Requena26, rechaza

desde un

presupuesto

tpicamente del

todo enhebramiento

verosmil

Lo que se traducir, como as ha apuntado J.G. en un alienainiento del discurso en del relato. el orden Percibida

de la palabra

que es tambin el

25 26

Aranda, LE., Op. cit., p. 390.

Reqnena, LS.,

Op. ct., p. 45. 74

como ilusoria, y

finalmente como huera,

el TextoBuuel

encuentra la autenticidad en objetual, resultado de

la materialidad de la pieza analtica, y,

una deconstruccin

sobre todo, de su integracin en universos a ella extranjeros, donde, apelando a Serna, sin duda gritar. como aparece, por oposicin a la mudez de las palabras de R. Gmez de la

Es as

aquel vaso que

el mismo Buuel
el grito,

describiera participe de
un grito que crispar,

un discurso realista,

violentar, y finalmente desgarrar el discurso

donde se

integra y que, dicho sea tambin, no podr ya encontrar sutura -

Frente

la

artificiosidad

de

lo

verosmil, la tejido -en el importancia que

autenticidad pasa, pues, siguiente capitulo, podr en todo ello as al grito

por desgarrar su percibirse la

desempea la Mirada Buffueliana para atender ah desencadenado27.

as, Buuel se entrega

a su

tarea: combatir con

violencia, desgarrar, los discursos artsticos convencionales:

Hay que combatir con todo nuestro desprecio toda la poesa tradicional Comprenders
(...

e ira

-).

la distancia que nos

separa

a ti,

Srito que a veces cobrar forma de carcajada. En todo caso, inscribiendo siempre el agujero, el desgarro, que ah se traza.
27

75

Dal y yo de todos nuestros amigos poetassin excepcin, se hallan en el crter de ms apestante.

25

(....),

todos,

la putrefaccin

En una carta, sta en colaboracin con Dal. dirig

da a J.R.

Jimnez,

puede leerse, entre otras cosas:

Especialmente:

HERDE U para su Platero y yo,

- -. 29

para su fcil y malintencionado Platero y yo

Y, todava, a propsito de otro poeta:

(...)

llega a producir en m un malestar ms granla materia fecal que

~

de

que

(...)

fluye por el vientre

de las mujeres bonitas, (~j)

Para terminar

dicindolo

con rotundidad:

Nosotros no ponamos en tela de artsticos de nuestros amigos. Los

juicio los valores surrealistas

~

nos

proponamos destruir el Arte y la Cultura.

25

Carta escrita por BuAnel a Pepin Bello, el 1 de octubre de 1928. Cfr. Aranda, J.E., Op. cit., Aranda, J.E., Op. cit., p. 66. Aranda, LE., Op. cd., p. 68. Aranda. d.F., Op. cit., p. 65.
76

p. 67.
29 30 31

Es ste el momento de mayor radicalidad: destruir el Arte y la Cultura. Lo que, por cierto, se inscribir en

el Texto Cinematogrfico Buifueliano tanto en su comienzo, donde el desgarro ser tan literal como lacerante, cuanto en su final, donde una explosin, emergiendo de no se

sabe dnde y con las llamas y

el humo invadiendo toda la des-

pantalla, se constituir en la mejor metfora de su truccin.

77

CAPITULO 3:

EL OJO LLEVADO AL BORDE DEL AGUJERO

EL OJO LLEVADO

AL BORDE

DEL AGUJERO

DE [A IHR)RT&ICIA IX lA UIRAI~ EN EL CINE DE RUMIE

Numerosos

estudiosos

de

la

obra

cinematogrfica

buflueliana parecen haberse puesto de la importancia una que en ella tiene a cuyo travs

acuerdo en destacar

su ptica, producto de las cosas se revelan

lente singular

bajo aspectos tan insospechados, primero, como contundentes, despus. Y es que, efectivamente, uno de los soportes funda-

mentales del cine de Buuel es la mirada que lo vertebra; una mirada ejemplarmente trazada en la apertura misma de

la obra cinematogrfica: el prlogo de Un perro andaluz. Acudiremos al segmento, pero antes es necesario enten-

dejar bien sentado que por <mirada buueliana se

der no la ident! loada a Luis Buuel, cineasta de rostro 79

ms o

menos erosionado, que

sabe lo que mira, que inscribe ese que es

sino una artefacto la cmara que eso

mirada radicalmente otra: la propiamente inhumano ojo cinematogrfica.

sin rostro

Podr obietarse,

sin embargo,

mismo sucede con la

mirada que cualquier film despliega,

lo que no es del todo cierto, ya que as como sta tiende luego, en la mayora es de esos filmes, a ser vestida tal en el de la

la metziana identificacin espectadorcmara, Bufluel, bien por el contrario, la mirada

cine de

cmara, como veremos, se manifiesta desnuda, inquietantemente desnuda. Mirada radical, desnuda, que las cosas tal ser

diriase que

desnudar, a su vez, a tenga-

la nueva visin que de ellas

mos de los ropajes signos o imgenes con que la realidad las inviste, habiendo sta de resultar, por ello,

perforada, sajada; desollada, en el limite. La pregunta, en todo caso, se torna inevitable: de Para decirlo rpida-

qu realidad se est aqu hablando? mente: del en hbitat del <yo; de

ese yo que, constituido imagen del otro, decir, por la

lo imaginario se model

sobre la

est tejido por

lenguaje codificado, vale

lengua de que se sirve para comunicarse con los otros.

Y bien, eso de

lo que el yo, mediante la se nutre es <la

operacin que

denominada percepcin,

realidad,

podra ser entonces as definida:

Universo tejido por las redes de

80

la comunicaci6n y

de sus deseo.
1

cdigos,

a la vez que

por

los espejismos

del

As pues,

eje Yo PERCEPCIN Realidad

Sobre este

eje trazado entre Yo y Realidad, que, si registros a partir de los que han

tenemos en cuenta los

sido elaborados, podra denominarse semiticoimaginario, sobre este eje, decimos, tendra lugar, como as lo

indica el esquema, la percepcin.

Pero hay otra como

dimensin, al

margen de

la Realidad

hay otra, al margen del Yo. Tal

es la de lo Real,

una suerte de ncleo en ignicin, tan puro como terrible, en torno al que esa realidad ha sido tejida. Lo Real,

entonces, vendra a ser <so que emerge cuando el tejido de la realidad se desgarra. Mas cuando ello sucede, el Yo, sin que la percepcin pueda ya procesar, se desgarra igualmente, compareciendo

Requena, J.6., <El Sujeto y la interrogacin por lo Real>, en Rivsta Editorial Coiplutense, Madrid, 1992, Ps. 1980.
1

de Filologa Francesa, 2.

81

entonces cin;

eso otro que no es Yo, sino

su ncleo en ignial que po si as se

un <otro del mbito Otro2, como

del inconsciente tambin Sujeto,

dramos nominar prefiere. El esquema

podra

entonces completarse

con

un

nuevo eje que, perpendicular al que relaciona Yo y Realidad, haga lo propio con eso otro de Yo, el otro de la Realidad, lo Real: Sujeto, y eso

Sujeto Yo Real Realidad

He

aqu, pues, ese

nuevo eje:

cortacircuitando la Eje, por lo

percepcin, relaciona dems, que, segn habr de ser

el Sujeto

y lo Real.

lo considerado en

el primer capitulo, en el texto ar-

necesariamente movilizado

tstico. As, el cine en torno a una

de Bufluel se manifiesta vertebrado justo en ese eje: <la

mirada ubicada

mirada buifueliana. negra

~,

Sagazmente nominada verse en

luminosa mirada

no quiera

ello contradiccin alguna,

Un Otro que, aun ruando sea asi anotado, no habr de coincidir necesariamente con el Otro
as, a propsito del fil. 51.6 del desierto. Diario EL PAIS,

laraniano.
3 Angel FernndezSantos la llam 10 noviembre 1983.

82

sino la descripcin de por

una mirada cuya luz, precisamente

esa ubicacin suya en tal eje, alcanzar a eso negro

oculto tras el Yo humano y la Realidad que ste habita.

[A METiERA: [A REALIMD. (XX) EL OJO, ES WR!AM

Un balcn en la noche. ante el balcn.

Un hombre afila

su navaja

El hombre contempla el cielo a travs de ligera que avanza hacia la ojos

los cristales y ve.. .una nube luna llena.

Laego una cabeza de muchacha con los

muy abiertos. La navaja avanza hacia uno de los ojos. La nubecilla pasa ahora delante de la luna. La afilada hoja

atraviesa el ojo de la muchacha, cortndolo.

He aqu las palabras describen tambin de el comienzo de

que, segn el gui6n original4, Un perro andaluz, apertura

la filmografa de Bufluel. Como

puede compro

barse, son palabras que hablan, no por mirada, de una mirada del ojo contemplativo. Pero acudamos al

casualidad, de la herida)

que conleva el corte (la

segmento cinematogrfico. Comienza

ste con el plano detalle de una navaja barbera que aguza quien resulta ser, como as lo certificar el plano si-

guiente, Luis Bufluel.

Publicado en La Rvolutio Surrealiste, n2 1215, Diciembre, Paris, 1929, ps. 3437. 83

Es, pues, una

navaja exhibiendo su

lacerante tilo,

presta para cortar, lo fica firmada por Luis

que inaugura la obra cinematogrBuuel, pre4samente el mismo

individuo que,

hacindose presente en la

superficie del

discurso, tiene la navaja en la mano. El individuo, Luis Buuel, sin soltar la navaja /

recin afilada,

sale a

un balcn. Mira

hacia arriba

Raccord en el eje: Sobre

un primer plano enfatiza su mirada

un cielo muy oscuro, se

recorta una luminosa luna

llena / De nuevo,

primer plano del individuo, que conti1).

na all mirando (Fig.

Fig. 1

84

Por su semblante cin, que denotan que fuma, diriase realidad

excitado, tanto

como su

respira-

las bocanadas

de humo

del cigarrillo

que el individuo (o percibe)

quisiera agredir esa ina realidad que,

que contempla

como puede comprobarse, buena forma: as, la

aparece conformada en trminos de luna, llena, fondo oscuro. plenamente luminosa, En todo caso, esta que aqu se

recortndose sobre un latente fantasa nos

de agresin

a la realidad

antoja, se ve reforzada por la navaja que el indivi-

duo, L. Buuel, blande.

Sobre esta misma cadena de planos se inserta el primer plano de una mujer que, los ojos del espectador. El discurso instala as, ficie, el ojo tambin en su misma superojo, diriase, convenuna pantasentada, mira frontalmente a

del espectador un

cional, es decir, especialmente modelado para lla que se quera reflejo de la realidad. Junto a la mujer se encuentra corbata que

un hombre aparece a

al que la iz-

remite metonimicamente la quierda del

encuadre que, con los dedos pulgar e indice separa en exceso los Aparece entonces prpados del una navaja

de su mano izquierda, ojo izquierdo de

la mujer.
-

barbera que se dispone a.

Una primera quiebra ha

tenido lugar: la del espacio

narrativo, que ha obrado el plano anterior. Y ello porque la mujer no est en el balcn 85 dirase que no est en

ningn

sitio, ya que no hay en el plano referencia espaque la acompaa

cial alguna, as como tampoco el hombre es el mismo que mira a la luna, como

as lo acredita la

corbata que viste. Se por un trata, pues, de dos lado, el de Buuel universos semidesencajados: con la navaja en la mano,

mirando la del

luna; y por

otro, el de la con una

mujer acompaada su mano. La

hombre igualmente

navaja en

navaja resulta as destacada por constituirse en el nico actante comn a ambos universos.

Luego,

un plano, de configuracin idntica al antees atravesada, de dere-

rior, muestra cmo la luna llena

cha a izquierda, por una nube (Fig. 2) que la bisecciona. En el plano siguiente, tambin de derecha de detalle, la navaja corta, de la muchacha,

a izquierda, el ojo

saliendo entonces de su interior la sustancia viscosa del globo ocular (Fig. 3).

Una fuerte vinculacin plstica se establece ces entre los dos

enton-

universos: la luna rimando visualmente

con el ojo, como tambin riman, en su forma y movimiento, navaja y nube. Pero no hay que olvidar, asimismo, que en se ntegra tambin la mirada que lo

el primero de ellos

sustenta: la de Buuel,

quien, recordmoslo, tiene en su

mano una navaja recin afilada.

86

Fig. 2

Fig. 3

67

Por anterior, estar

qu no, esa

entonces, prolongando podra,

la vinculacin el balcn,

mirada+navaja la

desde

interesando

realidad

percibidacontemplada, ojo, es

anlogamente a como lo ha hecho la navaja con el decir, cortndola?. tan singular metfora visual

Sobre entonces la

cristalizara

fantasa antes

esbozada, permitiendo enconiniciales del segmento pues se aguza, acaso,

trar su pertinencia donde Buuel aguzara

a los planos la navaja,

una navaja para mirar la luna con ella en la mano?. Dirase, as, que esa mirada, corporeizada interesado, como no por

casualidad en L.

Buuel, ha

la navaja

con el ojo, la realidad contemplada, agujerendola. NavajaBuuelmirada a la realidad: tal es la cadena actancial que, al margen de todas las economas del

relato nunca ms en el film volver a saberse de ninguno de sus eslabones, inaugura obra buflueliana. y, por ello mismo, define la

Solo falta mirar pero cuando

a travs

de ese

agujero abierto, ya no el

ello suceda,

nosotros, espectadores,

estaremos ante esa

pantallareflejo de

la realidad:

ojo a ella acomodado ha sido, como el de ralmente agredido. A esta quiebra

la mujer, litela

experimentada por

pantalla buueliana, se ha referido J.G. Requena:

(...)

la pantalla deja de ser espejo para conver 88

tirse en un muy fro cristal que el espectador no desear atravesar. ~

Los films de Buuel revelarn as que deja ver plada, o el corte infligido a

esa otra realidad contem-

la realidad

percibida. Precisamente, a ello se

refera as

O. Faz, en uno de sus trabajos dedicados a Buuel:

Los dos primeros feroz a

films son algo ms

que un ataque de otra

8

la llamda realidad;

son la revelacin

realidad humillada por la civilizacin contempornea.

C...) toda su obra (de Buuel)

tiende a provocar

la erupcin de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. ~

Y a

ello se encaminar

lo que en

el film sigue: a

mostrar so que, escondido por nuestra realidad, est ah por ella enmascarado. Ser entonces cuando, mirando desde los mismos entornos de ese agujero abierto, cristalice la autntica mirada buueliana.

Requena, J. 6.: <Notas para lecturas de filas bufiucxanos>, en La imaginacz6 ea libertad,

Universidad Complutense de Madrid, 1981, p. SB.

8 7

Paz, U., Las peras del olmo, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 183. Paz, O., op. dL., p. 184.

89

HAS AC& DE [A HITAIOR&: [A LITERALIDID

Pero se terrible

hace necesario

retornar donde

ese plano,

tan

como insoportable,

el ojo de la

mujer es lo

cortado por la navaja

(Fig. 3), ya que si nicamente

consideramos como el trmino que hace posible la metfora visual anterior, daramos cinematogrfica. Y es que, plano que, ms zante, habla misma de lado a su autntica fuerza

efectivamente, se trata de un en trmino metafor de su

ac de constituirse y de qu

manera! en la dimensin en l

literalidad: la violencia que

anida, y que

es, despus se.

de todo, la misma con que quiere manifestar

No dejamos

de percibir

aqu,

en la

violencia

de

estas imgenes bufluelianas, uno de los aspectos sobre los que, a propsito de la escritura cinematogrfica, ref le

xionara el cineasta sovitico Eisenstein:

La obra de

arte (al menos en teatro y en cine) es trabaja a fondo el psiquismo

ante todo un tractor, que del espectador

(...)

El Kinoglaz (de Vertov) no es nicamente el simbolo Pero de una visin, no sino tambin de sino una contemplacin. No nos hace Resquebrajar

debemos contemplar

actuar.

falta un Cine-ojo>, sino un <Cine-puo.

90

los crneos con un cine puo.

- -

En esta misma lnea, las imgenes ah trabajando a fondo

bufluelianas estn

el psiquismo del espectador, como

as reconoca tambin el mismo Buuel:

Para sumergir al espectador mitiese la libre asociacin ducirle un choque casi del fiS; por eso lo

en un estado que

perpro-

de ideas era necesario

traumtico, en el mismo empezamos con el El espectador

comienzo ojo

plano del entraba

seccionado, muy eficaz. estado catrtico

en el

necesario para aceptar el desarrollo

ulterior. ~

Un perro andaluz comienza, lo hemos anotado, resquebrajando bien que por medio no de un puflo, sino de una

navaja ese ojo contemplativo del espectador hasta hacerlo estallar: as lo muestra esa fotografa radical, que

parece salpicarnos los humores oculares. Por ello, de acuerdo con la niana, el terminologa eisenstei ser caracterizado el

cine buueliano bien podra <cinenavaja,

como autntico espectador

ese cine que provoca en

un estado catrtico...

8 Tomadas de Requena, J.S., Eisensteio. Lo Cineastas, Madrid, 1992, p. 38. E

que solicita ser escrito,

Ctedra, Signo e Imagen 1

Aranda, J.F., Luis Buhel, biografa crtica, Lueen, Barcelona, 1975, p. 102.

91

Suele suceder, sin

embargo, que todas

las lecturas de

realizadas tienden a buscar en ese ojo estallado, de esa

torno a la emergencia

huella fotogrfica radical0, que,

bien algn significado oculto, bien alguna metfora

cargando las tintas sobre lo metaforizado, permita diluir la irrazonable violencia de esa imagen brutal. As ocurre, titulo al por ejemplo, con la metfora
,

que

da

notable libro

E.! ojo

tachado

que J. Ta-

lens ha dedicado constatarse

al estudio

de Un perro la expresin

andaluz: puede <ojo tachado>

cmo efectivamente

enmascara bien lo vez ms, brutal.

terrible de esa

imagen, digmoslo una

[A HIRAM BUUIJELIANA

La

realidad,

decamos,

ha sido En el

agujereada se

por

la

miradanavaja

enunciativa.

film,

interrumpe

entonces lo visible: aparece que, por ello filmico, textual de mirada habr FdezSantos. bien

el fundido a negro; fundido un signo de en eso la puntuacin inscripcin negro que la de

mismo, ms que en

pudiera constituirse abierto de

ese agujero

de iluminar, segn

terminologa citada

Y da igual que ese ojo cortado sea el de una vaca; lo importante es que la cmara cinetato grfica capta en su radicalidad esa cortadura que hace estallar el ojo.
10 11

Talen, J., El ojo tachado, Ctedra. Signo e Imagen, Madrid, 1986.

92

En lo que

sigue, efectivamente,

se

nos convocar a entornos

mirar desde ese desgarro de ese agujero abierto. de una mirada

perceptivo, desde los

Pero ello requiere el despliegue el eje semiticoimaginario

ubicada no en

(ver esquema 1) -tal era el lugar del ojo perceptivo cortado, sino en ese otro que, perpendicular al anterior

(ver esquema 2), pone en contacto el Sujeto y lo Real. He aqu la mirada buflueliana; una mirada que, de

acuerdo con lo dicho, habr de proceder del mbito no del Yo, sino del radicalmente otro, como bien ha intuido 5.

Zunzunegui:

taus

Buuel rueda con

12

la cmara

a la

altura del

inconsciente

De ah la radicalidad de esta mirada, su desnudez, y tambin, por qu no decirlo, su dificultad. Ello ser

acusado, y en no poca medida, por la mirada espectatorial acomodada a los filmes puramente perceptivoscontemplativos, y tender por ello a resistirse, si no apartarse.

Ahora bien, aquella mirada espectatorial que se haga cargo de ese mirar desnudo desde habr el entorno del agujero, es-

de acceder, como sealara Slovski, a un Ver

crito as, con mayscula, para

hacer notar que su mbito

Zunzunegui, S.: <Historia de un ojo>, en Coatracampo n2 33, veranoatoRo, Madrid, 1983, p. 69. A la misma cita retornar el autor en un texto muy reciente, Zunzunegui, 6., Paisajes de la forma, Ctedra, Madrid, 1994, p. 121, donde es propuesta incluso como frmula para definir el cine de BuRuel.
12

93

no

puede ser

el de percibir

(o entender),

sino

otro

bien

diferente: el de saber:

Pues mientras del cdigo, hacer

entender es

someter

algo al

orden

comprensible a travs

de la abstracen cambio, es

cin y codificacin la experiencia, saber,

conocer de ello, estar en el ajo. Y el ajo pica.

Pues saborea.

el saber tiene

que ver

con el sabor

que se

El saber tiene

sabor. Lo que

sabe, eso de

lo que

hay que saber, no es del orden

perceptivo, sino sensitiimpone desgarrando

13

vo, all

donde cierto sentimiento se

el discurso protector de nuestra percepcin.

Una mirada,

pues, de goce. Y

ello porque,

lo hemos de la

sealado, permite Realidad, con so

contactar con lo que, una

otro del Yo y

vez desgarrados,

emerge por

entre sus hendiduras;

con lo Real, en suma.

Y bien,

como ya

dijramos a propsito de

las pala-

bras mismas de su guin original, de Buuel es la mirada; do ejemplarmente inscrito

en el comienzo del cine

una mirada cuyo trazado ha quedaen este segmento que venimos de

13

Requena, 3.6.

Texto artstico, espacio sumblico. Actas de las II

Jornadas Internacionales

de Semitica, Bilbao, 1991. En prensa. 94

analizar: funcionando

como miradanavaja,

ha abierto el

agujero a cuyo interior habr de asomarse. Un agujero irreversible, por lo dems; sin posibilidad de sutura, al no comparecer palabra como decamos en emerge. Tal ejemplar, alguna que simbo

lice el <grito, que de ese interior C. Fuentes

el captulo anterior, a decir

es lo que viene que,

en una cita

aun cuando quiere

ser metafrica, cobrar una literalidad casi insoportable en un pasaje, como en su momento veremos, del film 2.!:

Desde fin perro andaluz, grfica, como el

(...):

la mirada

cinemato-

sexo de una mujer, debe

14

ser una herida

que jams cicatriza.

Y la mejor prueba de ello son esas agujas enhebradas inscritas una texto: as, el y otra vez protagonista de paranoia, en la superficie misma del

de 2.2, Francisco, coser

intentar, la

en plena crisis

(con aguja e hilo)

hendidura encarnada entonces en el cuerpo de la o, Mateo, el protagonista de Ese oscuro objeto atender, ensimismado, a cmo una mujer,

mujer;

del deseo,

tras un escapa-

rate, cose (con aguja e hilo) el manchada de sangre. Agujas enhebradas, por tanto,

desgarrn de una sbana

que se constituyen en

los mejores marcadores de

la imposibilidad de sutura del

14

Fuentes, C., Prlogo. En Caserman, F., El ojo de Eduel,

95

Anagrama, Barcelona, 1976, p. 9.

agujero,

cabe decir,

del vacio de la palabra simblica en

el Texto-Buuel.

96

CAPITULO 4:

UN PERRO ANDALUZ

UN PERRO ANDALUZ

UN DISCJRSO SIN TITUlO

Hemos constatado la voluntad de dominio de la figura del enunciador del discurso, del Yo buifueliano, que se ha manifestado, adems de en cin asignada al su corporeizacin, en la posfigurativizado a

T, al enunciatario,

travs del ojo que al cabo resultara estallado. Pero ese Yo ya habla comparecido en el titulo, Un

perro andaluz, de un film que en ningn momento aludir a perro alguno, como tampoco lo har a la regin andaluza. No deja tan dada titulo de resultar significativo siempre, empezara desde a leer este discurso que la crtica,

a ello mismo,

aqu, desde su

cinematogrfico en

clave alegrica Eo simblica (ThI. y as, quiso encontrar con ms o menos motivo, pero extratextual, en todo caso 98

en ese <Un perro

andaluz el ataque buifueliano al escri-

tor F. Garca Lorca. Si hemos querido entrar en ello ha sido no para

polemizar, sino, por una tro

parte, para recordar cmo nues-

anlisis se encaminar en una direccin radicalmente al discurso en su misma literalidad, por

diferente: atender

leerlo al pie de la letra; as como, por otra parte,

la interesante observacin que a ese decir de la crtica, hiciera el mismo Bufluel:

No habla

nada de eso.

Un perro andaluz era el

titulo de un libro de poemas que escrib.

Un perro andaluz no es, pues, propiamente un titulo, sino la primera marca enunciativa que el Yo ha dejado

inscrita en el comienzo mismo de su discurso.

UN DIScXJRSO, TRIBIS, SIN TIPO

Tras

los

correspondientes ttulos

de crdito,

un

cartel reza (Fig. 4):

11 tait une foja... (arase una vez. - -)

1.

En entrevista concedida a J. de la Colina y 1. Prez, y publicada en la revista Cotracaapo n9

u.
99

Fig. 4

Se trata del

primero de toda una serie

de carteles

que, intercalados entre las

imgenes, irn apareciendo a

lo largo del film, tales como:

Ocho aos despis...; Hacia gada...; Diecisis aos antes....;

.

las tres de la madru-

Parece claro:

estos

carteles

estn

hablando

del

tiempo, del tiempo del relato; o, fractura.

ms exactamente, de su

Crase una vez...> se constituye en el lema esencial que quiere reivindicar el relato, en tanto tiempo sentido o, con sentido, que dejarlo sonar en tanto da, narrativizado. Basta con para oir o6mo, efect

su literalidad

loo

vemente, no habla de otra cosa que de ese tiempo. Procedamos, si no, a su lectura al pie de la letra

comenzando por <una vez:

vez que, aun cuando indetermi-

nada entre otras, fue justo esa vez, es decir, una vez en un la tiempo justo. Mas un tiempo justo slo puede serlo de experiencia, es decir, de so que, como bien anota el

rase, era> en la dimensin del se>, vale decir, del <si mismo>; del ser, en suma. El frase una vez inscribe, por tanto, el nacimiento mismo de la narracin del que ha de afrontar ese tiempo ese tiempo simblico,

experiencial sentido, sobre relato -

momento justo,

el que se vertebrar lo que hemos llamado

El texto comienza, pues,

invocando al relato, pero,

qu sucede despus?, mediante qu movimientos de escritura se hace cargo abierto por Un perro andaluz del espacio textual una vez

esos puntos suspensivos del rase

En su

primer movimiento, como hemos anotado,

un Yo

se ha presentificado en la superficie misma del para

discurso

hendir, sobre el ojo contemplativo, el tejido de la Pero no slo: esa navaja enunciativa bien tajo al

realidad. pudiera

haber funcionado

tambin

asestando un

frase una

vez...>, o, lo que es lo mismo,

a ese tiempo porque ese deviene

simblico del relato por l anunciado. Y ello tiempo justo que el <frase una vez. 101
-

inscribe,

tiempo

estallado2 en

multitud de

fragmentos inconexos, el

como as lo confirma

eea serie de carteles que, tras

citado tajo, empiezan a proliferar en el film: ocho aos despus>, diecisis aos antes>, etc. Y as, el discurso, que se ha quedado sin tiempo, entre el

ser ya incapaz <antes> y el

de establecer

toda dialctica

<despus>; y en

consecuencia, su escritura

no podr articular sino un relato continuamente hecho mun un relato estallado, es decir, ningn relato.

~Wfl

NARRATIflMD

En montaje

este

primer segmento

de Un

perro

andaluz, el que poAs,

se vertebra

sobre un acerado contraste

dramos nombrar en los trminos: <spero / lrico>. el lirismo de la luminosidad de la luna,

o su biseccin del

por la nube, contrasta violentamente con la aspereza

ojo cortado por la navaja. Lo que podra tambin, dicho sea de paso, ser ledo como ataque visceral, tan tpico

de los surrealistas, a la metfora romntica del amor que la luminosidad de la luna destila. He aqu ya un primer acto de montaje imponiendo la

economa plstica sobre la narrativa.

Tal es, por lo dems, del discurso de las vanguardias.

2

la manifestacin ms extrea de ese rasgo psictico tan caracterstico

102

Sobre el aos despus> aparece como

primer fundido abre un nuevo

a negro,

el cartel aun

<Ocho cuando

segmento que, desligado del

narrativamente

anterior,

comienza esbozando una cierta expectativa narrativa: Por una calle desierta, un ciclista pedalea sobre

una bicicleta: se trata de un hombre joven cuyo rostro se manifiesta tan lrico como vacio de expresin. Llama la

atencin la inslita indumentaria letes blancos cubren gando de su pecho

que viste: unos mante y hombros, colserie de

su cabeza, cintura una caja

de madera con una

rayas blancas y oscuras dispuestas en lineas diagonales. Luego, al travelling de avance por una calle vaca

se le sobreimpresionar un plano en el que puede verse al protagonista cabeza hasta de espaldas la cintura. a cmara, recortado Plano que terminar desde la siendo

protagonizado, como consecuencia del de su cuerpo tiene lugar, nicamente

desvanecimiento que por los manteletes la bici-

que, modelando un cuerpo vaco, se mueven sobre cleta (Fig. 5). He aqu, pues, al

hombre que, visualizado como fan-

tasma, se dirige en volandas hacia ningn sitio.

Un acusado contraste anima este segmento textual: el que, ahora en el interior del plano, podramos nombrar en los trminos: joven ciclista, lirismo 1 de un desatino. gran As, el rostro con del lo

lirismo, contrasta

desatinado de su vestuario.

O, tambin, esos espacios de 103

la ciudad que, modelados

y baados por la luz de

medio-

da, aparecen casi absolutamente vacos de gente. Es as como una expectativa narrativa convencional siendo diluida en los

el trayecto de un sujeto termina

inesperados contrastes que anidan en su despliegue. Insistamos en funciona en el film ello: el montaje, externo o interno,

ms disolviendo que haciendo crista-

lizar estructuras narrativas.

Pig. 5

En el plano siguiente, el ciclista,

avanzando ahora

segn el eje de cmara, termina instalando en el encuadre la tapa de la caja que cuelga sobre su cubierta en su totalidad 104 pecho. La pantapor las rayas

la, entonces,

blancas y negras que la caja exhibe, cierra el visin espectatorial.

paso a la

A IfJJfl. lO HASCJLIEI Y lO FUISItIO

TraB el

cierre

de la

visin,

un

nuevo

espacio,

opuesto al anterior,

se impone: es

el espacio interior,

el habitado por lo femenino. Su escenografa se orquesta, efectivamente, en centro del manos: al ventanal torno a la mujer un que, ubicada libro entre en el sus

encuadre,

aparece con se sita

fondo del plano, por

una cama y

el gran

donde entra la luz de da que baila la esce-

na. Frente a la mujer, Idntico a]. que ella ocupa, hay un silln vaco. As pues: una cama, un silln vacio y, entre ambos

ubicada, una mujer que, con no demasiado entusiasmo, mira un libro.

En el plano como movida

que sigue,

la mujer,

repentinamente y

por un resorte interior, levanta la cabeza y sobre todo, la agredesde el exterior,

mira off (Fig. 6). Interesa anotar, sividad de su mirada ante lo que,

parece que la interroga y reclama. La mujer, sentada y con el libro en sus manos, mira el joven 1 De

oit, a la izquierda del encuadre 1 En la calle, ciclista cruza el encuadre de izquierda 105

a derecha

nuevo, idntico plano off, a la izquierda.

de la mujer,

que contina mirando

As pues, lo que en la mujer dama, se manifiesta en ese plano insertado sobre mas un hombre fantasma. su mirada detenida: el hombre; ha sido visualizado como

que previamente

Fig.

Lo que ser

confirmado, en su

misma fisicidad, por

la cadena de planos que sigue: La mujer se deshace del libro, que cae 1 El libro se abre a nuestra mirada por la pgina donde se encuentra el grabado La encajera (Fig. 7), de acompaamiento a Vermeer / Panormica de el venta

la mujer que, apostndose en 106

nal, mira al exterior

/ Plano subjetivo de ella: aparece

el ciclista La mujer, descorriendo ahora el visillo del ventanal, mira con ms intensidad al exterior / Nuevo

plano subjetivo: el ciclista, perdiendo el equilibrio, se desploma sobre el asfalto de la calle 1 La mujer, que no

ha dejado de mirar, ahora se resiste a hacerlo. Deja caer el visillo y retrocede. Vuelve a mirar / Otra vez, el

plano subjetivo: el ciclista yace tendido en el suelo, en plena calle / La mujer, abandonando ya el ventanal, se

dispone a salir al exterior.

Fio.

107

El montaje externo hombre all de lo que, en la

as lo

ha narrativizado:

es el

mujer, dama. Pero el narrativa, sigue mirada sobre la que

texto, ms manifestando se vertebra hacia un

tal articulacin

sus asperezas: as, esa el montaje

externo, la de

la mujer, se dirige

lugar que, en (sin duda

cierta medida, es

visualizado como abismo

que ello encuentra

su justificacin diegtica

en el piso alto donde se encuentra la mujer, pero tambin es cierto narrativo, baja). que si nada hubiera mirase, por cambiado ejemplo, de desde lo meramente una planta

Por tanto, la pertinencia

de tal

mirada hay que

buscarla en otra direccin de la estrictamente narrativa. Y, por otra parte, ms que del acto de mirar, de lo que se trata es de mostrar las asperezas de esa mirada de la mujer; de dar cuenta de la violencia y agresividad del gesto donde se inscribe; de su masculinidad, en suma.

Es la

ocasin de

comenzar

a anotarlo:

sobre

esa

oposicin hombre / mujer

que el film articula, lo llama-

tivo es lo perverso de su estructura: as, la sensualidad y delicadeza, la feminidad, contrasta con la del rostro lrico del hombre la masculinidad, de los

aspereza, con

gestos de la mujer. Volveremos sobre ello.

El hombre, perdiendo el equilibrio, se desploma bajo el ventanal. Lo que es sucede justo cuando ms intensamente

mirado por la mujer. Aun cuando ello bien pudiera ser 108

interpretado como que la mirada de la mujer, su agresividad, provoca la cada del hombre, es realmente sta, la

visualizacin de esa calda, lo que interesa, mucho ms si tenemos en cuenta su descripcin en el guin original del fi lm:

Sin oponer en el arroyo fango. ~

la menor resistencia, por

inercia, cae

con la bicicleta, en medio de un montn de

Se percibe la que se quera

bien aqu la reivindicacin

textual por lite-

al hombre, adems de desplomado, Y ello porque

ralmente enfangado. por al

ese dipolo conformado

la mujer abismada, a un lado, y el hombre enfangado, otro, dotara a la escritura de una tensin muy espe-

cial, de la que sin duda se quiere partcipe. Pues, como as suceder una y otra vez en el texto o

buueliano, ms all de cualquier asociacin narrativa metafrica semitica, en primer grado que

entre las se

distintas imgenes pudiera establecerse, la escritura nutre propiamente de sus asperezas, como tambin

de la

tensin de los acerados contrastes que es, despus de Tal es, todo, donde reside su

las animan, y que autntica fuerza. a decir esa

insistamos en

ello, lo

que viene

frmula <fotografas que se suceden vermicularmente>, con

3 En La Rvolutio Surrealiste, n2 1215, Diciembre, Paris, 1929, ps. 34~37.

109

que hemos querido caracterizar el Texto Buuel.

La cadena donde un libro,

anterior de

planos se

iniciaba con

uno

abrindose a cmara,

exhiba una lmina libro de Ver

de La encajere. Aunque con acaba de ser cerrado por la

coartada narrativa el mujer, la pintura

meer, como as lo certifica margen de

el gran primer plano que, al es introdu-

la mirada diegtica, la muestra,

cida a modo de comentario del enunciador. Interesa mujer: la de esa lmina (Fig. 7), sobre todo, la del

entrega a su

quehacer contar los puntos

encaje, as como la ausencia en ella de cualquier sentimiento. Dirase que su presencia est vaca de tiempo; de ah su eternizado gesto acatando, pasivamente, una extrema soledad. La encejera introduce as en el vencial de una mujer, texto el latido vi va a contrastar

la encajera, que

acusadamente con la frentica actividad desplegada por la otra mujer, la llamada protagonista del film. es decir Actividad ante la as lo

del hombre, que

tambin, como

refuerza la inscripcin visual de la cama, ante la llamada del sexo y a la que, por contraste, ajena la encajera. es radicalmente

Actividad de la mujer que se prolonga cuando

baja a

4 De

ah que dicha lAuna no aparezca coso un plano subjetivo de la mujer. 110

la calle, al encuentro con el hombre desplomado (enfangado). El trayecto desde zado su ms, el piso a la calle es visuali-

mediante tres planos que paso por otras tantas

corresponden justamente a una vez sta otro de

puertas. El film va,

ms all de la economa meramente narrativa bastado un a la calle, plano de salida del piso y por

hubiera llegada

separados

la correspondiente que la

elipsis para as

marcar los

sucesivos umbrales

mujer ha de cruzar hasta llegar al hombre. El montaje, al encuentro alternando planos de ella dirigindose ste, que yace

del hombre, con

planos de

cado en el suelo, elabora un nuevo choque semntico, que podra nombrarse asi:

masculino 1 femenino pasividad / actividad

Pasividad de

lo masculino

que

ser

especialmente

acentuada en el siguiente plano mediante el contraste que en su interior fuerza el movimiento mecnico, inorgnico, de la rueda, todava girando, de la bicicleta. El segmento concluir prolongando, tambin en el

interior del plano, ese choque perverso entre lo masculino y lo femenino que ha estructurado la significacin: hombre, que yace

as, la mujer,

precipitndose sobre el

inmvil en el suelo, lo besa frenticamente.

111

Y despus reaparecer la con su tapa

la

caja,

invadiendo

la pantaintrodu-

de rayas. Pero ahora la mujer,

ciendo en la cerradura

la correspondiente llave, la abre

hacia nosotros: la visin, pues, se restablece. La mujer sacar la corbata, a su zando remiten ellos, con las al del interior de la caja, adems de armoni-

vez envuelta en papel de rayas de la caja, todos los otros construyendo despus

objetos que con todos

ciclista,

sobre la cama, la figura del hombre de ese hom-

bre, recordmoslo una vez ms, que fuera visualizado como fantasma. Pero se tratar, en todo caso, de una figura con peso, dotada de presencia densa, como si as quisieran

manifestarlo las arrugas que en la almohada aparecen.

El latido del sexo se va haciendo cada vez ms manifiesto. A ello contribuyen, adems de la presencia de la los

cama, esos dos elementos tpicamente surrealistas en

que el texto viene insistiendo: la caja, o lugar emblemtico de lo femenino, y la corbata, de lo masculino. La corbata compareci dentro de la caja, vale decir, lo masculino ubicado diatamente cama que altura dentro de lo femenino. Pero, mme sobre la

despus, cuando la figurativizacin la mujer lleva a cabo, una y otra,

la caja a la he

misma del sexo,

fueron colocadas en el hombre:

ah ahora lo masculino temente mezcla

y lo femenino mezclndose chocan ve acentuada, en su

que, adems, se 112

perversidad,

por los

manteletes.

Y, por

fin,

los mante cubriendo

letes que, recordmoslo, irrumpan

en el film

las ropas del ciclista, permitiran leer tambin: lo masculino debajo de lo femenino. As pues: tambin dentro lo masculino y, debajo de lo femenino; pero

de l;

todava,

mezclndose chocanteslidos en los que

mente; en suma: sin lugares textuales ubicarse. Como si aquella abriera, hubiera

navaja primigenia, tambin a

en el

tajo que signifiy por stos esa

alcanzado

la barra

cante separadora solaparan,

de lo masculino

y lo femenino,

mezclndose

indisoriminadamente,

hendidura abierta;

de ah su disparatada no es que la

mezcolanza. barra significante

(Entindase bien:

masculino / femenino haya en el discurso publicitario toda diferencia hendida). Nos encontramos minado, como tantos estructuras de

desaparecido lo que si sucede televisivo5, donde se anula

sexual, sino que ha resultado

perforada,

aqu con un rasgo de escritura otros en Buuel, a elaboradas

enca-

deconstruir las por el cine

significacin

clsico el cine emblemtico del relato. Pues esa barra, la del significante masculino 1 femenino, tan tenazmente

construida en l, deviene, en Un perro andaluz, agujereada, hendida.

~ L. Martin Arias lo ha explicado con gran sagacidad en <Masculino siniestro. Dos propuestas de anlisis>. Texto pendiente de publicacin.

Femenino. Lo

bello o lo

113

Has, a partir de aqu, qu sucede con lo comenzado a latir con fuerza, y que en qu medida podr el film

que ya ha

hemos llamado sexo?, de ello?, la

hacerse cargo

cmo podr ser articulado

por un discurso en el que

barra masculino / femenino se descubre hendida?.

<XJERE~),

E SEXO. A AflMEIE

Todas las piezas han sido ya das sobre la cama recubriendo novisible por tanto un anotado. La mujer, sentada al borde

cuidadosamente ordenasiendo

un cuerpo que, aun

nocuerpo, pesa, como ya hemos

de la

cama, sus

ojos

ligeramente entornados, exhibe una mirada tan atenta como entregada (Fig. 8). El deseo sexual es aqul nombrado, como as lo con-

firma esa mirada extremadamente deseante de la mujer, mas se trata de un deseo fantasmtico s el fantasma quien

yace sobre la cama, y por ello mismo, imaginarizado. Sin embargo, he aqu que, de sbito, la mujer desva su

mirada hacia el otro lado... Un lado donde, contra toda previsibilidad narrativa, comparece nuevamente el ciclista, bien que ahora visualizado de manera ya la corbata ni de su pecho la diferente: totalmente de negro, no viste

los manteletes, as como tampoco cuelga caja de rayas; objetos, todos ellos, 114 que

se encuentran

sobre la cama. este plano del se hombre, lo que, en el

Comparece, pues, en en la sobreimpresin

anterior,

desvaneciera

ciclista;

o, si se prefiere, lo que falta sobre la cama;

comparece, en suma, el cuerpo. Es as cmo ese deseo que, en la mujer, comenzara

siendo proyeccin imaginaria, al

se manifiesta ahora ligado

cuerpo. Cuerpo que irrumpe, pues, del otro lado de lo cuerpo negro, tornarse, como tal es su inscripcin, que el

imaginario; habr sud eto de

veremos,

inmanejable para

Hg. E

115

El cuerpo mirando, detalle,

hombre, visualizado, negro, como su figura

insistamos

en

ello,

como

sumamente estilizada, mano derecha. Un

aparece plano

magnetizado, su

subjetivo, muestra

cmo varias

hormigas, sur-

giendo del agujero que hay en el centro de la palma de su mano, se mueven por ella (Fig. 9).

Fig. 9

Si se atiende nicamente a las miradas de los actantes, puede constatarse del cine mujer cmo el segmento se teje as, la como la al modo la del

narrativo convencional: hasta el hombre,

mirada de mirada

nos lleva

hombre, nos

conduce despus

hasta la palma

de su mano.

Mas sucede que

tal hilo narrativo, impecablemente cosido 116

hasta hi,

se rompe

cuando,

sbitamente,

nos topamos con

ese hormiguero sito en la mano del hombre. Es este semejante, un movimiento texturas, escritural que al ya analizado resulta muy

en sus

a propsito

del ojo seccionado por la navaja. de las hormigas pululando

Pues si bien esa imagen

por la palma de la mano, puede deseo el <hormital como

nombrar, a travs gueo del deseo, all sucediera,

de la metfora, el su autntica

fuerza reside,

en la economa de la atraccin. de la extrema densidad que adcuando

Atraccin que emana quieren esos

cotidianos insectos,

las hormigas,

los vemos emergiendo de un agujero negro instalado en una mano humana. Sin duda, es sobre esta conjuncin, tan

inslita como acerada,

donde ahora

se sita

la mirada

navaja buifueliana desgarrando todos los tejidos discursivos, incluida nuestra percepcin, que, detenida, nos har <sentir>, <ver>, esas <singularizadas> hormigas, segn la expresin acuada por Slovski. He aqu film hace suyo el movimiento ese rasgo de por el que la escritura del

singularizacin del objeto,

tan caracterstico del surrealismo, consistente en arrancar lo ordinario de su mundo habitual para injertarlo en

uno otro que le es radicalmente extrao. Y ello articulado en esta ocasin no terno, lo que mediante montaje externo, sino inen el interior del plano la

sita ahora

vermcula, la textura, a trabajo.

que alude el titulo dado a este

117

Mas tambin forma

parte del mecanismo

de la atrac-

cin, el contraste visual entre la aspereza del hormiguero y as la sensualidad del como esa violencia rostro del hombre que con que son rasgados lo mira, todos los

tejidos del discurso. Todos los tejidos, decimos, Pues diriase que en toda incluido el metafrico.

son esas mismas hormigas, fotografiadas las que devoran, ani-

su radicalidad y espesor,

quilndola, la metfora que

nombran, es decir, el deseo;

y ello para imponer, en su misma materialidad, ese agujero negro del cuerpo.

Por

l atrada,

la mujer

va hasta

el

hombre: su

mirada, siguiendo la

de ste, llegar

entonces hasta la

mano donde palpita el hormiguero. El cuerpo se descubre, pues, agujereado, abierto a

lo siniestro: en ausencia tanto del que, adems de quedar se, ha sido devorado

registro imaginario,

literalmente del otro lado, dirapor las hormigas, cuanto del semique all, al agujecuerpo

tico, que, como el hombre y la mujer ro, miran, ha quedado que bien podra

enmudecido, se trata de un

denominarse sexo, vale

decir, un cuerpo

que, intolerable para el sujeto, deviene slo en campo de goce.

116

SEXO.

El cuerpo, o el sujeto. Pero, de

sexo, en suma, all donde punza qu otra cosa habla, sino de

al esto

mismo, el segmento que sigue?. Una constelacin de imgenes encadenadas se inscribe seguirn

en el film: a la mano agujereada, con hormigas, sucesivamente una axila, un

erizo y, nuevamente, la mano

ya no agujereada, sino cortada. En primer lugar, sencia tal constelacin patentiza la pre-

de un enunciador que,

quebrando reiterativamente del

el espacio narrativo, teje encadenamiento (del enlace) nes remitiendo, como se ha

ahora el discurso a base

de las ms abstractas imgedicho, al sexo, a la sexua-

lidad. As, por ejemplo, dice J. Talens:

La mano relacionadas de una axila, y al mismo (smbolo

produce

(...)

tres con

imgenes

sucesivas a)

idntica manera

la sexualidad:

desplazamiento metonmico del

sexo femenino,

tiempo metfora visual del mismo; b) un erizo del carcter, paralelamente fsico en muchos atractivo y desde la

tructivo del amor

de los textos

poca como podemos comprobar recordando, por inicio de nuda6 Donde habite el olvido (1934), de

ejemplo, el Luis Cer-

y c) una mano cortada por la que una joven, que,

<Cojo los erizos, ya sabis, los hombres un da sintieron su fro. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabis, como en los erizos>.
6

119

a debida

distancia, y con

un palo, la manipila, parece repulsin, en otra ~

sentir de modo simultneo atraccin y

clara plasmacin metafrica del onanismo.

Pero, sin Algo

duda, ese

Yo enunciador al tejido trenza

dice algo

ms.

que dota de relieve

que el sucesivo encay donde propiamente

denamiento de las imgenes volvera a encontrar

toda su fuerza esta escritura forjase suceden vermicularmen te, es que esa constelacin de

da a base de fotografas que la escritura planos que buueliana. Y

nombran el sexo estn protagonizados de agujero, es visualizada

por una

masa que, a modo

por un man-

chn negro. As sucede en

la axila (el agujero negro con encadena-

las hormigas se ha metamorfoseado, por mor del do, en su vello), pero, sobre todo, en

el erizo (en el

que ahora desemboca la metamorfosis). Justo de ah, de la negrura del erizo, parece surgir la mano cortada, como

as lo confirma la apertura progresiva del iris. El cuerpo y el sexo, pues, visualizados como ros negros, tambin como puro mun. Pero, aguje-

sobre todo, fotografa

speros, tanto como las pas mostradas por la del erizo. Y es esto lo que, con

demasiada frecuencia, de lo es,

suele olvidarse: que sucede,

ese erizo anterior, a diferencia en la poesa de Cernuda,

por ejemplo,

antes de nada, una fotografa radical; y por ello muestra

Talens, 3., El ojo tachado, Ctedra, Signo e Imagen, Madrid, 1986, p.70. 120

lo que

la palabra no puede: de pas que

la

aspereza de su

piel,

la

gran cantidad punza. Ya lo all

la recubren; en suma,

lo que

decamos: cuerpo margen (o

y sexo

all donde

punzan,

donde, al

ms all) de

cualquier deseo soportes del goce

ertico, se del sujeto.

constituyen nicamente en

Y todo ello en ausencia de dimensin simblica. Pues no puede haber lugar para ella sri un discurso donde el

Yo, el enunciador, no ha dejado de manitestarse:

Slo

puede accederse

a la

palabra simblica

(lo

sabemos por los textos por los suefos y

sagrados, por los mitos,

tambin

los textos clsicos) cuando se neutra-

lizan los espejismos del Yo. ~

No hay agujero al

tal

palabra,

slo

hendidura:

tal

es

ese

que, desde

su entorno mismo,

miran los ros-

tros, dirase

que arrobados por

un magnetismo especial,

del hombre y de la mujer.

El

TextoBufluel, como el

de cierta

corriente van-

guardista, deviene, por ello,

en el lugar de inscripcin

de la experiencia vivida por el sujeto ante esta ausencia

~ Requena, J.6., 5.11. Cineastas, 1992, p. 158.

Eiscstein. Lo que solcita ser escrito, Ctedra. Signo e Imagen 121

de la

palabra simblica;

una ausencia

que, aun

cuando

visualizada en el

discurso por

una negra

hendidura, no

dejar de brillar en

l, de revelarse como deslumbrante. simblica de toda

Volveremos sobre este enunciado de <la palabra brillando por su ausencia>, uno de los soportes

la escritura buueliana.

SUD, NflRII

Alguien, acotado de

que es mostrado con angulacin muy picada y

por un pequeo circulo de luz en un plano baado un palo una mano arrancada del

negro, manipula con

cuerpo. La progresiva apertura

del iris descubre que ese

alguien se encuentra en el centro del circulo trazado por unos viandantes que, arracimados en torno suyo, lo miran. El plano posterior confirma ven que se trata de una josexual. En el pano el mun en que

cuyo rostro anota su ambigledad

siguiente, un

plano detalle, se destaca 10).

ha devenido la mano cortada (Fig. La aparicin sucesiva de desde todas las

primeros planos mostrando, rostros en extremo

angulaciones, los

speros de los individuos congregados en torno a la joven asexuada, acenta, a modo lo de contraste, el extremado

lirismo del de sta

que se ver todava ms inten-

sificado cuando poco despus su rostro comparezca, entonces en un mismo plano, junto al extremadamente rudo de un
122

polica.

Es as como se conectara del rostro ms cuentra aqu, convertido cin, en

el comienzo del

segmento anterior que rima comn spero ensino

a ste lrico en

mediante esta suerte de mirando el cuerpo ms no ya

ese cuerpo,

agujereado,

puro mufin,

su ms

contundente

prolonga-

su culminacin. Luego, el polica, tras de recogerlo del suelo,

deposita el mun en una caj ita que posteriormente entrega a la joven.

4V

t.

ta

Hg. 10

123

Frente a todo ello, el hombre y la mujer protagonistas, a travs del ventanal de la casa, miran, como imansucede. Mas cuando la cauta, esas la joven asexuada miradas, en extremo

tados, todo cuanto reciba del polica

desasosegadas, se perdieron en un indeterminado off. Sin embargo, el punto de vista, tan alejado como

picado, que conforma

el plano siguiente contina inscriasociada al ventanal; un pano los viandantes ya retirndose,

biendo una mirada todava en el que puede verse a

mientras la joven permanece ah, como clavada al suelo de la carretera. Contemplamos, as, a la joven en una actitud de gran estatismo: literalmente ensimismada, adherida a su cajita, est como un plano

ajena a todo

cuanto le rodea, en por la extrema

que resulta protagonizado

sensualidad de un

ese cuerpo, dirase que entregado, en su pasividad, a cierto goce. Junto a la joven, comienzan a pasar

automviles a

gran velocidad, pero ella contina esttica, ajena a todo cuanto a su alrededor de un momento a otro sucede. La tensin se intensifica: va a ser atropellada. Es entonces

cuando la mirada asociada nuevo: el hombre, en drado que acenta su

al ventanal se presentifica de

un primer plano doblemente reencua rostro en extremo excitado que sin (Fig. duda

11), aguarda

el atropello

excitacin

alcanza al espectador, quien tambin espera que la muchacha sea atropellada. 124

11

Fig. 11

La mutilacin, quizs planos donde un violentado.

la muerte,

late ya

en estos a ser

cuerpo extremadamente

sensual va

Permtasenos ahora apartarnos para, como ya hiciramos su guin original:

un instante

del film

una vez anterior, hacer hueco a

(...).

Pasan automviles a

velocidades vertigino-

sas. De pronto,

uno de los vehculos le pasa por encima,

mutilndola horriblemente. ~

En Op. cit.,ps. 3437.

125

Se comprueba hasta qu punto la mutilacin del cuerpo, de ese cuerpo que momentos antes nos ha sido mostrado como pleno, sensual, se quiere hacer presente. Tal propuesta, sin embargo, hubo de ser abandonada

en el film su motivo sera aqu lo de menos al aparecer en ste slo el cuerpo atropellado de la joven; un cuerpo yaciente, insistamos atropellado. He aqu, pues, el tema10 de la secuencia: la senen ello, que ha sido violentamente

sualidad del cuerpo y Y

la violencia a que est destinado.

todo ello, bajo la mirada de un rostro que, reiteradala accin del atropello, exhibe su

mente yuxtapuesto a goce (Fig. 11).

Goce puramente sdico, que pasa por violentar en el extremo, por habr la muerte el cuerpo ello, en ms sensual, y que, que sin

de insoribirse,

por

ese eje

mediacin simblica,

pone al sujeto, tal

es el grito de

la pulsin, en contacto con el mbito de lo Real.

Sin solucin

de continuidad, el

hombre se abalanza

sobre la mujer que, junto a l, se encuentra en el ventanal, mas ella se resiste. Se produce entonces un forcejeo entre ambos. Por fin, l consigue agarrarse al pecho de

ella: un plano muy corto

muestra entonces cmo las manos

10 Tema que, si bien integrado en una escritura de formas uy diferentes, Bu5uel comparte con el primer Eisenstein, como as ha sido estudiado por 3.6. Requena en su libro ya citado~ Eisestei. Lo que

solcita ser escrito.

126

del

hombre, hundindose

en el

cuerpo

de la

mujer, lo

violentan. Es as como en el hombre que la pulsin despertada lo miraba, por el atropello en esta otra

se prolonga

agresin al cuerpo, anotada ahora como sexual. Contina el forcejeo entre ambos hasta que las manos de l vuelven a encontrarse con anterior para los pechos de ella. otro

Retorna as

el plano

encadenar con

idntico, pero donde el las manos del hombre la mujer. Y luego, en la serie de

vestido de ella ha desaparecido:

palpan entonces el pecho desnudo de

con el vestido

apareciendo

y desapareciendo los pechos de la

sucesivos encadenados,

mujer, estrujados por las rn en nalgas, en una

manos del hombre, se convertique pasa de unos y

notable transformacin es la semejanza visual

casi inadvertida, tal

otras por la que el cuerpo deviene, todo l, en campo de sexo. El cuerpo de la frente a l, el en este mujer, pues, como lugar de sexo. Y

hombre (Fig. 12): tal es su su rostro con los

inscripcin ojos desor-

plano que exhibe

bitados, mientras un ostensible babeo mana de su boca. Su expresin, diriase muerte, es el por lo real. As, ese encuentro con donde es insoportable el cuerpo, con el sexo, all encuentra en esta que en los estertores de quien ha mismos de la

semblante mismo

sido anegado

para el sujeto, 127

imagen su ms acerada expresin cinematogrfica.

Mas se trata de

un rostro (Fig.

12) que es

tambin

la fotografa del sexo mismo del sexo en el texto buflus liano, se quiere decir si tenemos en cuenta que es por

mediacin suya como ha sido esculpido.

Hg. 12

Esa caracterizacin, ya referida,

a Buuel de cineasta

que Bazin hiciera aqu una rostro;

de la crueldad, encuentra

de sus ms contundentes

justificaciones: en ese

ah donde el Yo enunciador el Yo ms cruel se interesa, al margen de cualquier mbito discursivo, por la brutal

sensacin que embarga al sujeto cuando ste es atravesado por la pulsin. 126

Soportada en esa imagen cuerpo, cualquier desgarrndolo. ese

en la economia (Fig. alarde 12) radica brutal irrumpe de

de lo radical la violencia un cuerpo en el tejido

fotogrfico, con que ese ya de

al margen del

palabra,

discurso,

En el corazn muerte, lo dems, donde, alguna estuvo Uno y y

mismo

del

sexo, en lo

ha

latido,

pues, Lo que,

la por

ambos vivindose no poda tiempo el origen ser de

siniestro. manera

otra

en un

discurso dialctica el Bexo

con el entre presente, otra,

estallado, del

no es posible sujeto, en tanto alli lugar polos

donde

y su final, y muerte, terminan

de la muerte. capitales de la

sexo humana,

los as

dOs

experiencia en el mbito

hermanados,

confundidos,

de lo real.

KL kSXT&JB, UtSl IA NAVAJA, CXIKLA

Pero

despus

de esta del

serie enunciador Y tambin

de planos, ms cruel, lo hace el que, quiere

introducida la cadena con ella, deseo

modo de comentario narrativa hombre, vuelve certifican xualmente Pero

se recompone. cuyo rostro

el sexual lo se-

recupera entonces

la mirada: en l,

a inscribirse
BUB geBtOB

como asi poseer

y movimientos,

a la mujer. ella, resistindose, 129 inicia una huida por toda

la habitacin hasta que termina parapetndose en la silla que hay en uno de los rincones. El hombre, mientras

tanto, la persigue. Interesa de esta la cama, como as lo persecucin el pisoteo enfatiza la de ambos a

cmara interrumpiendo sigue a la

contra toda previsibilidad mujer en su huida,

la panormica que en un

para mostrar,

movimiento de

retroceso tan torpe como encima

brusco, cmo el hombre pasa por

de la cama, tal cual hiciera poco antes la mujer,

pisndola. La dentro de cama, ese lugar sacralizado (por bien guardado

la casa), emblemtico del sexo, es, as, lite-

ralmente pisoteada; violentada, de alguna manera.

Refugiada en el rincn, con la raqueta de

la mujer intenta defenderse la

tenis que ha encontrado colgada en

pared. El hombre, entonces, se detiene. Sobre ese mismo ambos ocupan, se eje trazado por las posiciones que segmento, que

articula

el siguiente

alterna primeros planos desesperado, se cada vez ms

del hombre quien,

cada vez ms planos,

limita a mirar cortos, de

a la mujer con muy de

sta quien, gestos

excitada y agresividad,

exhibiendo

desproporcionados

permanece con la raqueta golpear al hombre.

levantada, en actitud, pues, de

Y sobre este instante suspendido, la distancia que a ambos separa, empieza a cobrar espesor. 130

El hombre, sumamente

angustiado, mira a

su alrede-

dor, como buscando algo. Por fin, toma las cuerdas que ha encontrado en el suelo: Pl. Plano general de la mujer, tira, del hombre que, ante la sorpresa de las cuer-

como si fueran riendas, cuando esto sucede, movimiento que

das. Pero he aqu que ta, mediante un

el protagonisbien pudiera

aparatoso

haber sido tomado de cualquier film cmico, cae al suelo. Son, pues, esas cuerdas las que propiamente tiran lo mismo, las

del hombre, y no al contrario; o lo que es

que lo retienen en su acercamiento (sexual) a la mujer. Incorporndose con rabia, tira con ms fuerza de las cuerdas comenzando a moverse entonces, no sin gran difi-

cultad, lo que adivinamos una pesada carga. Aun cuando dicha carga permanece todava en off,

puede observarse cmo las cuerdas (Fig. 13),

dos planchas y cuya

de corcho

penden de recuerda,

visualizacin

como as ha sido apuntado, a las tablas de la ley. Anotemos este primer latido: lo que al hombre suje-

ta, se quiere emparentado a la ley, a la ley sagrada.

P2. Plano general del hombre que, totalmente curvado por el esfuerzo que le supone tirar de las cuerdas, entra en cuadro por la derecha.

11

Talens, J., Op. cii., p. 121. 131

PS. Raccord

en el

eje sobre el

plano anterior que ante tan pesada

enfatiza la fatiga del hombre, su penar,

carga. El plano, muy prximo al hombre, sigue dejando off la carga arrastrada.

Ho. 13

P4. Flano medio de la mujer que,

ante la consterna-

cin que la invade, deja caer la raqueta de tenis. Advirtamos cmo ese espanto de que que la mujer hace gala ante lo

ve, cataliza nuestro deseo de espectadores de ver la

pesada carga.

P5. Como F3: gran

el hombre, que

contina avanzando con cuadro por la iz

dificultad, empieza

a salir de 132

quierda (Fig. 14). En dos

el plano puede apreciarse como las sujetan literalmente al indi-

cuerdas, muy tensas,

viduo.

Hg. 14

PS. Plano general, lo largo del

muy amplio, de y de

la habitacin. A ella, se

eje de cmara,

espaldas a

mueve la carga arrastrada por el hombre: cada cuerda tira de un piano de cola que, entreabierto, hace espacio a un 15). trabaja no tanto en la direccin de

burro muerto (Fig. Pero el plano visualizar la

carga en su totalidad (lo

que no suceder

hasta los planos siguientes, da),

cuando sea en ellos trocea-

cuanto en la de imponer su escenografa: a un lado, 133

la cama antes pisoteada; ante

y al otro, la mujer horrorizada

ese hombre que, tirando de una pesada carga, a ella

se acerca. Esa pesada carga arrastrada por el hombre es, pues,

generador y sostn de la distancia mujerhombre: sujetando a ste, le impide abalanzarse sobre la mujer. La carga se constituira, por tanto, en el origen y alimento del

deseo sexual, que deviene as posible.

Fig. 15

P7. Plano muy cercano recortando un primer fragmento de la carga: la putrefaccin, sos que de cabeza de un burro muerto en estado de

como as lo certifican los lquidos viscoellan supuran, descansa 134 sobre el teclado

abierto de un piano (Fig.

16). otros planos, entre ellos

La cadena proseguir con uno

que, en otro de los fragmentos de la carga, muestra, picada, a dos curas maristas, atados

en angulacin muy (Fig. 17).

Fig. lb

Hasta aqu responde su

todos los

planos. Pero, ha

a qu

lgica el

cosido?, cmo

funcionado en

ellos

montaje externo? Como consecuencia de ese off designado y mantenido a lo largo de los planos Pl, P2, F3 y P5, el montaje co-

mienza trabajando en expectativa

la direccin de de qu
135

generar una cierta el hombre?, qu

narrativa:

tira

compone esa carga que

lo abruma?. Una expectativa que se por P4, donde la an ms ese mirada suspense

ver reforzada, lo hemos dicho, horrorizada de la mujer activa

narrativo. Por tanto: desde

Pl a P5 el

montaje externo, a

que funciona construyendo una expectativa, respondera una economa narrativa.

Hg. 17

Pero de P5 a P6 se ha operado un corte que da paso a un plano narrativamente imposible: no pudiendo ocupar ese espacio instantes antes, en l mentos que ahora lo pueblan, se no haba nada, los eleconjuntan, adems, de fun-

manera absolutamente inverosmil. El montaje, pues, cionara aqu cortacircuitando la narracin. 136

Por tanto, esa desde P5 y

cadena tan cuidadosamente construida

Pl a P5, resulta ahora, por el corte operado entre P6, literalmente cortada. Como si ese mismo montaje

que hilara la narracin, primero, se hubiera metaforizado despus en navaja, cortndola. Tambin el montaje, reminiscencias, en como

puede comprobarse, presenta

el texto

buueliano, con la navaja que hiende. Construir, s, pero para que el corte quede as

mejor sealado, o, tambin, parece ser el anhelo de

para gozar ms cortando: tal ese Yo enunciador que, tras un segmento

agazaparse

en la

elaborada construccin de

narrativo, de pronto irrumpe con fuerza para, cortndolo, violentarlo, destruirlo. Un anhelo, por cierto, confesado en parte por el

mismo Buuel, cuando deca:

(...).

A ello se sumaba destructor,

en ml un cierto instinto he sentido con ms

12

negativo,

que siempre

fuerza que toda tendencia creadora.

EL ARTE, <flV A NARR&CIN, ES AGRKDII>O

Retornemos al fotograma de la Fig. 16. Destaca en l ese mismo violento contraste, lrico spero, que viene

12

Bu~upi, L., Ni ltimo suspiro <Neorias>, Plaza y Jans, Barcelona, 1984> p. 106. 137

atravesando todo el film. As, frente a lo ms lrico: la msica lo que tambin podra ser ledo como arte, a que remite metonimicamente el piano, se sita lo ms spero:

la cabeza en estado de putrefaccin del burro muerto. Sin embargo, lrico tener, en el plano y spero no tienen, no pueden

igual tratamiento escritural, pues si

lo lrico es propiamente significado -mediante una operacin de discurso: la metonimia, lo spero es mostrado de manera literal mediante una fotografa radical. De modo que lidad, hacia lo latido de eso spero, imponindose esa manera en su radica escora ese

manifestndose de

brutal que

siniestro, no puede lo lrico

por menos que agredir

podramos llamarle

tambin bello

significado por el piano. Sobre el fotograma (Fig. anotado ese rasgo ciertamente 16) quedara ejemplarmente esquizoide que manifiesta

la escritura buueliana: la imposibilidad de articulacin de lo bello y lo siniestro

.

es que

en ausencia

de

dimensin

simblica, no

puede haber

dialctica posible

entre lo uno y lo otro.

Lo siniestro, decamos, agrediendo tambin texto: He aqu arte. podramos decir, ms al

a lo bello. Pero la letra del

pie de

la putrefaccin contaminando la la cuestin: la agresin

msica, el arte. es objeto el

de que

Cuestin sta a la que se refera Buuel

138

(ver cap

tulo 2), y que,

por lo dems, contribuye al acercamiento quedando ambos empa-

de este texto con el de Eisenstein,

rentados en un mismo movimiento de la vanguardia:

(...),

Bisenstein

se almea

en el

campo de

la

vanguardia ya sea tiendo

teatral o de la

cinematogrfica-, comparanedota realista, las de todo

el comn rechazo y

situaciones

la interpretacin verosmiles,

aquello, en suma, que configura el buen to(. .~.). Sabemos como, en los

orden del rea-

momentos de mayor rad contra el Arte

calidad, el guante mismo,

ser lanzado tambin

contra todo Arte, al

1~

que se acusar de ilusorio,

es decir, de mentiroso.

Hemos constatado cmo Pero nos interesa

todo ello ese

anida en punto

el film. de mayor

ahora destacar el arte es

radicalidad en punto

el que

rechazado y agredido; no por casualidad, con en sus respectivos relacio-

en el que Buuel coincide,

Ejaenstein. De cmo

esto se inscribe

textos, nos ocuparemos en lo narlos supondr, a

que sigue, ya que

base de arrojarse

luz mutuamente, un

ms iluminado acercamiento a la escritura buueliana. Situmonos en El acorazado Fotemkin, uno de los film ms conocidos de S.M. Eisenstein, justo cuando los nos cantan victoria sobre la lona mari-

del Potemkln: un plano

13

Requena, 3.6., Op. df., p. 45. 139

muestra entonces el teclado pisoteado de un piano, con la partitura y un candelabro roto sobre l. Como en Un perro andaluz, comparece el teclado agredido de un piano (el arte, pues, ha sido derrotado4),

pero, y esto es lo

que interesa, mientras que en Eisens est justificada atemperada, por

tein tal comparecencia

tanto por la narracin se trata del teclado que, durante la huida de los perseguidores, pisara un oficial, en

Buuel, sin embargo, esa aparicin del piano con el burro putrefacto sucede al tiva. La escritura dida de toda buflueliana se descubre, as, desprensu tosmargen de cualquier ancdota narra-

economa narrativa, lo que acenta

quedad y brutalidad con respecto a la cisensteiniana. Una vez ms, el enunciador, ese Yo de la crueldad, impone su

dictado <cinematogrfico), agrediendo ahora, no sin dejar de percibirse en ello un cierto goce, al arte con violencia.

EL AGUJERO, LA PAlABRA SINIESTRA

Decamos que el hombre, segn la cadena anterior planos, era retenido, en su acercamiento a la mujer, una carga absolutamente inverosimil (des)integrada

de por (en)

14 3.8. Requena se ha referido a l romo un plano manifiesto, como una victoria sobre el Arte, al que se acusa de decadente. En Requena, 3.6., Op. cit., p. 102.

140

por los

siguientes componentes:

dos

tablas de

corcho,

que, por como estaban configuradas,

remitan, lo dijimos

antes, a las tablas de la ley sagrada; dos pianos de cola sobre los que yacen lo hemos dos burros putrefactos, que, tambin al arte, o, de manera ms

anotado, remiten

general, a la cultura en

estado de descomposicin; y dos vendran a significar la si

sacerdotes, que metonmicamente iglesia todos ellos,

pues, en nmero de dos, como

ese elementocabecera de la carga, las tablas de impusieran tal paridad. Una demora, a carga que, sujetando literalmente al

la ley,

hombre, y la

la vez que

alimenta, la pulsin sexual,

dota de sentido; una carga, por ello, que aparece anclada en el lugar de la palabra -de sa que, como hemos

anotado, quedara, desde crita como agujero, de

la irrupcin de la que

la navaja, insen su

se constituira

metfora. El texto anota as el latido de una palabra que ser su imposibilidad misma. una vez vaciada Y es que la palabra simblica,

de su dimensin

trascendental, no puede

ser reconstruida por ningn Yo:

c~uando tal una parodia.

15

se intenta, no

se logra mucho ms que

15

Requena, J.6., Op. cit., p. 160. 141

Percibimos la comicidad emergencia de cuando el atrs; la carga,

en el

momento mismo

de la

y as

lo anotbamos

entonces, hacia

hombre, al

tirar de

las cuerdas, caa

como tambin

resultaron extremadamente

cmicos,

por su desmesura, los arrastrando la carga;

esfuerzos realizados por el hombre como, 17), tambin,

...

los

curas, as descu-

atados y arrastrados (Fig.

La farsa se

bre, pues, all donde la palabra manifest su latido.

Pero, adems de la comicidad, en ser desenmascarada:

esa palabra no

tarda

precedida de un

cierto suspense,

lo hemos anotado, su constitucin otras palabras: sagrada <tablas

es a base de restos de que penden), religiosa una

(curas) y artstica (piano), aderezado todo ello con

buena dosis de putrefaccin (burro en estado de descomposicin). Una palabra que se descubre, pues, detrito: tan

estallada, como cadavrica y putrefacta. Una palabra, por ello, siniestra. Y lo siniestro ho rroriza: qu se inscribe, si que mira (P4)? cuando, no no, en la cara de la mujer

lo que se ver acentuado poco despus, lo que ve, haya de volver la

soportando ya

cabeza hacia la pared (Fig. 18).

Podramos escritural que hendidura, la

entonces en el

describir

as

el

movimiento

texto ha tenido

lugar: abierta la una palabra dems,

burla aparece all donde late

que pudiera suturara

una palabra que, por lo 142

se ha descubierto, en mun.

su imposibilidad, siniestra, hecha

La hendidura, pues, no puede cicatrizar, como as lo significara C. Fuentes en esa ejemplar metfora citada en el capitulo anterior, que vena a decir: la hendidura en el cine de Buuel es, como el sexo de una mujer, una

herida que no cicatriza nunca>.

Hg. 18

La palabra, insistimos, se la mejor constatacin de ello

ha tornado imposible. es el agujero al

que una

vez y otra se ve abocado

el discurso, como as se pondr

de manifiesto en el fragmento siguiente.

La

mujer sale de la habitacin y cuando va a cerrar 143

la puerta

al hombre, que

la persigue, el brazo de dolor, por

de ste

queda atrapado: retorcindose

la palma de

su mano pululan, de nuevo, hormigas saliendo de un agujero negro. El desgarro, pues, vuelve a inscribirse en un cuerpo abrasado por el dolor. Lo que nos importa, aqullo por lo que la enunciacin se interesa, est ah, a flor de piel: lo real, esa sensacin bruta que, al margen de todo dis-

curso, saca de si al individuo.

EL 5(3IDO DEL FIIM: FRAWIfIIUS INCQEEXOS

El siguiente segmento, la mujer, comienza rompiendo

al que da paso la

mirada de

toda conexin narrativa con aparece de su la

el anterior: el hombre, ahora echado en la cama, vestido con cuello. los manteletes y

con la caja colgada

Como si

la reconstruccin

fantasmtica que

mujer llev a cabo,

tambin sobre la cama, cobrara ahora

cuerpo, se corporeizara.

Luego, aparece un cartel que reza:

Hacia las tres de la maana

Al que sigue un

plano de la entrada del apartamento un individuo

sobre el que irrumpe, de espaldas a cmara, 44

que llama al timbre as

de la puerta. Por su baja

estatura,

como por la manera

en que viste el sombrero, o tam-

bin por su manera de andar, dirase que presenta aspecto de gngster. Al plano detalle que lo muestra llamando al timbre,

le sigue otro, tambin de detalle, en el que, contra toda previsibi lidad narrativa, unas manos saliendo de los ori fictos circulares de coctelera (Fig. 19). una superficie blanca, agitan una

Fig. 19

En

tan disparatado

plano se

inscribe una

radical

separacin agita

(independizacin) de la coctelera de guien la separacin decimos, pues 145 si se tratara

radical

slo de mostrar la

coctelera al margen del individuo que de las manos

la sacude, hubiera bastado un plano detalle

agitndola; queremos decir: sobrara la superficie blanca aguj ereada. Sobre el doble quiebra: plano por un anterior lado, se sincretiza, la que, mediante as, una

montaje

externo, se produce articulada individuo otro, en torno

sobre el enunciado narrativo (cadena a la llegada a la a la habitacin del puerta), y por

del sombrero

que llama

la que por obra del montaje interno separa la cocLo que, una vez ms, delata la

telera de quien la agita. presencia

del Yo, del enunciador del discurso quebrando, operacin de montaje, externo

ahora a travs de la doble

e interno, los tejidos discursivos.

Venimos constatndolo una vez y otra: los enunciados narrativos que, aunque deslabazados, parecieran comenzar

a hilvanarse en cada uno de los segmentos del film, enseguida se ven interrumpidos, irrupciones del de cuando no violentados, enunciador del por

las distintas Por ello,

discurso. bien

ese plano

la coctelera

agitndose,

podra encontrar en ello su pertinencia: en la de esa voz que, como el justo tras timbrazo recordemos que el plano aparece

la llamada al timbre, de ah que ocupa su lu-

gar, quiere hacerse oir. Y algo ms, todava: ese plano anterior (Fig. 19),

adems de constituirse en su metfora, inscribira el so 146

nido mismo del film, autntico cctel de fragmentos inconexos. Lo que es el latido mismo de los textos de las

vanguardias, como ha sealado J.G. Requena:

(...)

todos

los grandes textos de las vanguardias, pues se ha desvanecido Se ha evaporado el la imagen principio

no hay unidad posible, que pudiera sostenerla.

~

rector.

Un

perro

andaluz

se

reconoce, as, multitud de

como

relato

estallado, como

acumulacin de

fragmentos

inconexos sin principio rector alguno. tras la hendidura, el

Lo hemos anotado: del relato se

descoyuntamiento

torna irreversible. Descoyuntamiento o, film efectivamente vez tambin, desestructuracin: el

se manifestar como

un discurso cada

ms desestructurado, de lo que de todos los actantes.

es huella la prdida

de lugar

Por oposicin al relato suerte su

clsico, que concluye en la cristalizacin de una de red actanc ial donde cada nudoactante

encuentra

lugar (es, por ello, final por

un discurso

que alcanza un

estado

de mnima entropa, oposicin a l,

si se nos permite el

el smil),

decamos,

discurso buflueliano

finalizar no

consolidando red

alguna, sino propiamente

dando cuenta de su estallido, lo que le confiere un nivel

Requena, J.6., Op. cit., p. 163. 147

mximo de entropa actancial.

ANIQUIIACION DE A FIGI.JR& PATKRU&?

El segmento, que contina cadena narrativa,

con la construccin de la siguientes planos cmo

muestra en los

el individuo recin llegado, al que la mujer protagonista abre la puerta siempre de del apartamento, se dirige, decidido, y

espaldas a cmara, a

la cama, donde contina

tendido el hombre de manteletes. ste, desde el timbrazo, empez a manifestar su temor. El individuo ordena imperiosamente al hombre de

manteletes que se levante, pero ste, que parece cada vez ms abrumado, no puede. Entonces es sacado de la cama por la fuerza. As pues, que llega, el junto a la orden temor, as que emana del individuo su rostro, del

lo acredita

hombre de la cama. El individuo caja, los lanza por la ventana, adems de la cama. Y de la

manteletes del hombre

lo mismo

sucede despus con el cordel que ste trata de guardar en su bolsillo. As torno pues, esos objetos metonmicos del sexo, en lo

a los

que fueran

perversamente estructurados

masculino y al vaco

lo femenino, son ahora

lanzados, uno a uno,

as, al plano que muestra a cada uno de ellos 146

red.

Los libros, prolongando el tema escolar y del alumno, funcionan, ral. Mas he aqu que,

del maestro

pues, como castigo fsico litemetamorfosendose inesperadamente tiros al maestrocastigador

en pistolas, (Fig. 20).

acribillan a

g
ha. 20

El segmento literaliza, pues, la metfora freudiana: matar al padre. Pero sin duda su textura est en otros

lugares: as, en la quiebra del espacio que, como hiciera el cartel con el tiempo, obra el pupitre escolar; quieYo enunciador

bras desde las que habla con vehemencia un 150

que, en la ltima

de ellas, no ha dudado en

transformar

los libros en pistolas. Has se de proclamar trata de una manifestacin yoica que no deja sus asperezas. As, la figura paterna,

encarnada

en ese individuo que llega a la habitacin, no tornarse sospechosa: de gngster, comenzbamos anotando la espalda, y

ha dejado de su aspecto

cuando nos daba

luego, cuando accedimos a su cara, percibimos la marca de la irrisin. Por ello, cuando el Yo, metamorfoseando los

libros en pistolas, quiere, tirotendola, aniquilarla, la figura paterna, parodiada y burlada, vaciada, en suma, de dimensin simblica, ya no est. Encontramos aqu, en todo caso, un rasgo de escritura en todo equivalente al que J.G. Requena ha sabido ver

en el Eisenstein de Octubre:

(...):

la Figura

Paterna,

la

encarnacin de

la

Ley, es burlada, agredida, descoyuntada.

(...).

De hecho, all

donde el sentido tutor

(...),

pre-

tende aniquilar el Smbolo, la ausencia de aquello

termina por

descubrir

que

quera aniquilar. No hay

~

lugar para el Nombre del Padre.

Estamos sin duda ante escrituras profundamente polarizadas por la figura paterna, como lo prueba el hecho de

17

Requena, 3.6., Op. cit., p. 156. 151

que

sta sea invocada se disparar

una vez y otra. As, contra ella lo que,

en Un perro como hemos

andaluz,

constatado, no pasa

de ser una

simulacin para aniquidel que el rostro del

larla, aflorando entonces ese goce

hombre disparando (Fig. 20) es portador.

INDIVIJXJOS SIN IctIBRE. AUSUCIA DE <II>

Lo hemos anotado: no tengan algo individuos, que decir, meros o

hay en el film personajes trayecto que recorrer, Yo del

que sino

intermediarios del ligadas

discurso,

inscribiendo emociones, al sexo. Y ello sucede hasta

en su mayora al cuerpo,

el punto que, tanto los hombres no tienen todos nombre o les

como tambin la mujer que aparecen en el film, ni tan siquiera nombre: los hombres, la

mujer,

ellos, no se llaman de los prendera,

ninguna manera. Porque el al discurso;

siquiera dbilmente,

asignara un lugar en un determinado trayecto; porque les hara ser alguien, en suma, carecen de l. Y es que slo

hay un alguien, como slo hay un discurso, y un trayecto: el del enunciador. Encontramos en ello, otro de los rasgos comunes a

todos los textos de la vanguardia:

Por este camino, el relato tiende 152

a volverse impo

sible, pies

si el Yo

invade el discurso afirmarse a travs

tratando como de la insis-

ciertos psicticos de

tencia en la enunciacin subjetiva, resulta medida incapaz de desembragar como

en esa misma distinta,

figura

diferenciada, el del relato que es

l> del personaje, esa tercera persona siempre al menos tres, pues se des-

pliega en forma de trama (narrativa). As, la lgica simblica del relatoy del mito, cuya cifra base es el tres, resulta inaccesible en los

textos de vanguardia, siempre sometidos especular

a la dialctica la dialctica

de la enunciacin subjetiva: a

dual del yo-t. ~

El l> est radicalmente ausente, pues se quiere al espectador en la posicin, y trayecto, de su Yo enuncia mismo

dor sin que medie entre ambos personaje alguno. El Buuel, quizs sin pretenderlo, se

refiri muy precisa-

mente a ello:

Me

gusta

este fila

(A)

ngel

exterminador). Me
(...).

expresa a m. Todos mis films lo hacen.... hombre que a veces piensa na es yo. riencias. Deseo que el ~ y tengo idean.

Soy un Viridia-

(....).

pblico se asocie con mis expe-

1~

Requena, 3.6., Occidente. Lo transparente

lo siniestro,

texto pendiente de publicacin. Aranda, J.F.,

19 Entrevista realizada a Bu~uel por Hewsneek el 26 de mayo de 1962. Recogida en Luis Bu~uel. Biografa crtica, Lumen, Barcelona, 1975, Ps. 397398.

153

Ms rotundidad, no cabe. Algunos de estos enunciados de Buuel podran constituirse en autnticos paradigmas me expresa a experien-

de la vanguardia m, deseo que el

cinematogrfica: <El Eilm pblico se

asocie con mis

cias. O, lo que es lo mismo: el film como lugar donde se moviliza un l. De complejo dipolo YoT que excluye cualquier andaluz es ejem-

ah que el actor, y Un perro

plar en este sentido, quede reducido a una mera presencia viviente. Como puede suponerse, este rechazo radical de l>,

incidir en un enfriamiento de esa emocin caracterstica que, a travs de los sentimientos del guja de la personaje ahora pero ello sea no un

ausente, es quiere en

del espectador, que Un

absoluto decir

perro andaluz

texto carente de emocin, pues sta brota en l lugares, a saber, de la intensidad, y tambin de lencia, de las que su escritura se alimenta.

de otros la vio-

LA FOTOGRAFA, LA HUERI

El individuo, como consecuencia bala recibidos, primer plano (Fig.

de los impactos

de

se desploma. La cada es especial atencin

recogida en un a su rostro

que presta

21): cmo

no percibir en

l idntico

gesto (de el cuerpo

dolor y/o de goce) a eso otro exhibido cuando sexo de la mujer era acariciado (Fig. 12)?.
154

Fiq. 21

Tal es el rostro, ahora

eco de un viviendo la

gesto sobre el otro: el experiencia de la

de un muerte, ya

hermanndose plsticamente con aquel algo lejano del sexo. Ya en el flm, se

otro gesto que,

emparentaba a la experiencia

lo decamos: en un discurso en el que la palabra sexo y muerte se es, propiamente, conningn

simblica se ha vuelto imposible, tunden en un mismo lugar, que

lugar: lo Real. Por s se quiere una nueva confirmacin: la inscrip cin de esta muerte, en una suerte de giro de tuerca sexo

escritural, cuando, en

aparecer emparentada el plano siguiente,

literalmente al con el

ligado

anterior

mediante un lento

encadenado, comprobemos que el hombre, 155

herido de muerte, se

cae al parque el espacio,

en que inesperadamente mientras sus manos, a la

ha metamorfoseado

resbalando, tratan

desesperadamente de

abrazarse

espalda desnuda de la mujer que all ha comparecido (Fig. 22).

Fig. 22

Sexo y muerte, ntimamente ligadas

o, muerte y tal es la

sexo, como experiencias expresin del montaje

plstico, primero, y del encadenado, despus, anclndose

en

un mismo

eje:

el de de las

lo Real. lneas de

Es sta, fuerza que

como puede irradian

comprebarse, una

todo el film. Tambin al fragmento siguiente.

155

Una puerta

se abre a un

espacio interior:

se trata

de la mujer que, desde otro lugar, llega a la habitacin. Despus de cerrar la puerta a su espalda, algo, en off,

reclamando su mirada, la interroga. Como puede observarse, reaparece la habitacin; habitacin que, como todos estos pared, es, as lo acenta con una

su presencia en colgada en la nico espacio

segmentos la raqueta de tenis en su radical fisicidad, el

interior del film. Un nico espacio fsico interior, de todas las entonces? Si,

pero para ser objeto ejemplo,

metamorfosis.

As, por

en el fragmento anterior, el dormitorio sufri, mutacin: transformado en escue-

recordmoslo, una doble

la, primero, termin siendo un parque, despus. Un mismo espacio fsico, si, pero para ser, mediante quiebras sucesivas, ms co po: radicalmente denegado como espa-

narrativo. Y as, al espacio le sucede como al tiemsometido a un proceso de continua metamorfosis,

deviene espacio estallado en una proliferacin de infinitos espacios dormitorio, escuela, parque,
. . .

sin

unidad posible.

Sobre

la mirada de la mujer, aparece un plano genepercibirse, en un fondo blanco, la pre-

ral donde puede

sencia de una mancha negra que, a travs de los sucesivos fundidos encadenados, terminamos identificando el siguiente plano, 157 la mujer, como una por ello

mariposa. En

magnetizada, acusa extremo su mirada.

un gran

extraamiento, tensndose en

Una segunda serie de encadenados, de escala cada vez ms corta, termina configurando un plano en el que la

mariposa ha invadido toda do, cerrndose el iris

la pantalla: es entonces cuansobre la parte superior de la

mariposa, puede verse la calavera inscrita entre sus alas (Fig. 23).

Fiq. 23

Un primer plano

de la mujer muestra

cmo su mirada

se ha tornado agresiva. Mirada de la mujer que, convienc recordarlo, siempre estuvo en el film ligada a la presencia del hombre. 158

Y de nuevo, travs de (Fig. 24).

aparece la

calavera, ahora muy cercano

mostrada a mariposa del

un plano detalle Curioso plano

de la

ste que,

como resultado

progresivo acercamiento al cuerpo de la mariposa, duce la muerte.

intro-

Fig. 24

Nos encontramos de

nuevo con la

fotografa; con la

fotografa situando ahora ejemplarmente ese algo terrible que, como as lo dijera R. Barthes20, en ella anida,

directamente vinculado a la muerte. La cmara ha fotografiado la mariposa sucesivamente

20 Barthes.

R., La cmara lcida, Faids, Barcelona, 1990, p. 39. 159

en planos cada

vez menos

distanciados,

hasta

llegar

al se

fotograma de la Fig. percibe bien cmo el

24. En el proceso aqu operado,

signo icnico del fotograma inicial negro y recortndose sobre como tal por nuestro

(en l, la mariposa, de color un fondo blanco, era

reconocible

aparato perceptivo) se ha ido deshaciendo hasta desaparecer por completo, pues, se percibe acaso en ese plano

(Fig. 24) una mariposa?. He grafa, alguna aqu una de las dimensiones sa donde todos los fuertes de la fotodeshechos. De

signos estn el mismo

manera, as lo expresaba

R. Earthes, a

travs de una notable metfora:

Soy

como Goland exclamando Miseria de

vida!>,

porque jams conocer la verdad de Melisanda. (Melisanda no oculta, pero tampoco habla. As es la sabe decir lo que da a ver)
21

Fotografa: no

Sin duda:

la Fotografa no

sabe decir lo que

da a

ver, y ello porque no entiende de distancias: tanto se ha aproximado la ms cmara cinematogrfica a con su la mariposa que, lo ha

all de encontrarse

forma (gestalt),

hecho con su cuerpo, con la materia misma de su cuerpo. Es, muy precisamente, esa distancias, el fotografa que no sabe de sentido baziniano,

punto capital que, en

23.

Barthes, A., Op. ch., p. 172.

160

emparenta a Buuel con cineastas

como Stroheim:

En principio su puesta al mundo lo

en escena es simple:

mirar

bastante de cerca y con la insistencia sufipor revelarnos su crueldad y su

ciente para que termine fealdad

22

Esa es

la

cuestin:

fotografiar

al

mundo

(a

la

realidad) lo bastante cerca

para as mostrar su materia, y que por cierto Buuel Las Burdas, tierra sin

la materia del mundo (lo real) llevara a su pan (1932). Constatamos ya, por esa

extremo en el film

en todo caso,

la pasin buueliana quebrar todo disposi-

fotografa que, a base de

tivo de significacin, nos ria misma

pone en contacto con la mate-

con ese algo terrible vinculado a la muerte.

LABIOS, AXILA, SUD

Por

obra de un corte de montaje, en

el lugar de la de los mantele

mariposamuerte, aparece ahora el hombre

tes, ataviado en esta ocasin con traje oscuro de chaqueta cruzada blancas. y corbata de rayas transversales negras y

22

Bazin, A., Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966, p. 127.

161

Y frente a l,

la mujer: ya lo decamos, la que ver con el

mirada ha

de sta

tiene mucho

hombre, al que

terminado convocando. Una cadena de montaje alternar, a partir de aqu,

primeros planos de l y de ella mirndose: (l): repentinamente, se a la boca. Su lleva con decisin la mano que respondiendo encuentra una a un

actitud, diriase

estado de

desesperacin general, se nos permite

rplica en

ejemplar, si
Psicosis,

la cita Pues se

intertextual, trata

de

A. Hitchcock. en escena el

de idntico Perkins) la

gesto al cuando,

que pone

Norman Bates (A. crimen, se

tras perpetrar

encuentra en

ducha con la mujer asesinada. As pues, esa emocin que el eco de un film
si no,

embarga al sujeto, tal es

sobre el otro, anata bien recurdese,

el film hitchcokiano el latido de la pulsin.

(Ella): un primer plano corto acenta su inquietante mirada. Dirase, por su expresin, que no da crdito a lo que ve.

(l): cuando quita la mano de su boca, sta ha desaparecido, como si hubiera sido borrada.

(Ella):

sacando una

barra de carmn, se

pinta los

labios frenticamente. As, al borrado de la boca, en el 152 hombre, le sigue

su marcada

inscripcin, en

la mujer,

como si

con ello a

quisiera anotarse

un trnsito de

labios de

un lugar

otro, de un cuerpo a otro.

(l): en el

lugar que ocuparan

los labios, aparece

la vellosidad de una axila.

(Ella): ahogando un grito,

se mira con gran vivaci-

dad una de sus axilas, que est completamente depilada. Sucede, pues, contrario que labios, en
mujer.

con

la vellosidad

de

la

axila

lo

con la boca:

inscrita en el lugar

de los la

el hombre,

ha sido

depiladaborrada, en

De un cuerpo a otro, pingpong: he ah al enunciador articulando su enunciado, diriase que a golpes de raqueta a labios y axila, que es decir al sexo, en labial
+

tanto ello

nombran metoniznicamente abertura

vellosidad, a

la vez que lo visualizan metafricamente. El sexo, pues, comparece en un fragmento desencadea partir de la fotografa de

nado, conviene recordarlo,

una mariposa cuyo cuerpo inscriba la muerte. Muerte y sexo, entonces,

propsito, y

aunndose de nuevo. A este con la

tal como

procediera anteriormente Talens23 convoca el texto

potica cernudiana, J.

de V.

23

Talens, 3.,

Op.

cit., p. 75.

163

Aleixandre

Espadas

como labios, all

donde ste

refle su

xiona acerca

de la asociacin

del sexo (labios) con

otra cara simultnea e inseparable, la muerte (espadas).

UN DIS~XJRSO SIN IERIZOWIE

En

lo que sigue, la mujer, a salir por

cindose un pauelo al la puerta que entr, no

cuello, se dispone sin antes la lengua. al hombre,

nofarse del hombre, al que

saca repetidamente

Tema ste, por cierto, la burla de la mujer que reaparecer con fuerza en Ese oscuro

objeto del deseo.

Por fin, la mujer rado ventarrn trar su

sale de la habitacin. Un inespeque encon-

agita entonces su pauelo, lo el siguiente

justificacin en

plano, cuando

comprobamos que por esa puerta se accede a una playa. El espacio, rompindose una su estallido vez ms, certifica as

definitivo en multitud de ellos

sin unidad produ-

narrativa posible. Quiebra que en esta ocasin se

ce, a diferencia de todas las anteriores, sobre el unibral mismo de que, en la habitacin. Como si todos un segmento anterior, la mujer aquellos umbrales haba de cruzar

hasta llegar al hombre, se hubieran desvanecido. Pues esa puerta de la habitacin se abre ahora directamente al

exterior, a la playa donde aguarda el hombre.

164

La mujer, decimos, va

al encuentro del hombre de la tardanza, le muestra el

playa, quien, recriminndole su

reloj, que es mostrado en un plano detalle (Fig. 25).

Fig. 25

He ah, pues, el que es como lo mismo, dando

reloj marcando la hora, o, lo del tiempo,

cuenta de la medida

queriendo as anotar, a modo de un cartel ms, otro

pedazo de ese tiempo estallado del relato.

El hombre y la mujer pasean por la playa, un espacio carente de confines. Caminan con el agua llega de pronto,
165

dificultad sobre

las

piedras, mientras que arenaPero he

suavemente hasta la encuentran en el

aqu que,

barro la caja de rayas transversales, los manteletes y el cordel, todos ellos enfangados. Retornan as, ahora nuevos y briosos, los en este nuevo espacio de ares han

nicos objetos que en el film y la caja. Pero lo posicin de

circulado: los manteletes desechos, como objetos

hacen como basura, han

que, en

perdido definitivamente su lugar. Es sta la mejor constatacin film a que de ese estado de

entropa mxima del

nos referamos anterior-

mente; un estado donde todo ha perdido su definitivamente su lugar. Y es que en un discurso sin tiempo, no puede

haber lugares, como tampoco sentido (relato), ni tampoco, por ello mismo, horizonte alguno.

El final,

que no

clausura, del

film se

descubre,

as, como un encuentro con lo siniestro, es decir, con lo real desnudado de todos los otros registros:

El playa,

hombre y

la mujer

continan su paseo por

la

esfumndose poco a poco mientras que en el cielo

aparecen estas palabras: En primavera... Todo ha cambiado. Ahora horizonte. Plantados en el se ve un desierto enterrados en sin la y a por

centro,

arena hasta el

pecho, se ve

al personaje principal

la mujer, ciegos, con

la ropa desgarrada, devorados

166

los rayos del sol y por un enjambre de Insectos. 24

Poco importa que

no aparezcan,

como as

lo escri-

biera su guin, los insectos. Pues lo que interesa es esa fotografa radical de los cuerpos desgarrados del hombre

y de la mujer que cierra el film, esa huella desgarradora que literaliza lo que la metfora escenogrfica haba

anotado ya ejemplarmente: la imposibilidad en el discurso

de todo horizonte.

24

Una vez ms, apelamos al guin original del fil.: publicado en Op. cit., ps. 3437.

167

CAPITULO 5:

SL

tfIRAI~S AL S2W

Un plano,

muy Cercano,

de un

gran candelabro

con

velas apagadas, como as desprenden (Fig.

lo subraya el hilo la primera

de humo que secuencia de

26), inaugura

Si. La marcada figura triangular del candelabro impone su presencia hasta convertirse en protagonista del plano,

mucho ms si tenemos en cuenta que los ttulos to, inmediatamente antes, se

de crdi-

sobreimpresionaban sobre

otra figura geomtrica: el

circulo, que dibu.jara la base

de la campana central muda, por detenida de un campanario. A partir del candelabro, la cmara, siguiendo el

avance de los hacia la

dos monaguillos que comparecen, panoramiza al altar mayor de una

izquierda hasta llegar 169

iglesia, espacio en el que encuentra su pertinencia tanto el candelabro como la figura triangular que lo sustenta.

E>

.14.

~W

Una figura triangular que, de base estable y vrtice apuntando hacia arriba, se constituye

con el

en

el del

arquetipo del
Dios Uno que,

misterio de

una verdad

superior, el

y Trino; ahora

bien, se trata de

un triangulo

como hemos advertido,

comparece apagado. Es as como el film: el apagamiento de su dimensin

una acerada metfora inaugura Dios, o, si se prefiere,

de la palabra en

trascendental.

El segmento que sigue, donde tendr

lugar el manda

170

twa, que simboliza,

como es sabido, en

el da de Jueves

Santo, el lavatorio de pies de Jess a sus discpulos, se articula segn punto de vista dos series alternadas de planos: llammosle ceremonial; la enunciativo, as neutro, otra, de a una, de del vista las

se ocupa punto de travs de

desarrollo del marcadamente

da cuenta,

miradas perifricas que a l confluyen, de su centripet cidad, del marcado lugar de la ceremonia. Tres sacerdotes, a los que siguen los concelebran mayor hasta el lugar muestra a uno del

tes, descienden desde el altar lavatorio. El plano que sigue

de esos

concelebrantes dando a otro de ellos el agua que va a ser utilizada en del plano, el lavatorio: el acortamiento de as como tambin su posterior la escala

seguimiento en prota-

panormica, destaca a quien se va a constituir en gonista del film: Francisco. Protagonista, pues, que comparece inmerso

en

lo

simblico: adems de ligado al agua bendita, ha irrumpido en el film girndose hacia la izquierda, mirando l mismo el centro ceremonial. Aunque ya sobre el fondo de estos planos anteriores, ha podido verse a los fieles mirando, estas miradas sern acentuadas especialmente por la otra batera de planos:

as, al plano siguiente que muestra todo el espacio de la representacin invadido simblica, le sigue otro literalmente de los fieles

de ojos

(Fig. 27),

de miradas

vidas de ver. 171

Hg. 27

Todos, pues, mirando. Tambin los concelebrantes: el cruce de brazos que, en el plano siguiente, realiza quien de ellos est ms cercano a cmara, contribuye a remarcar la que es su nica disposicin: mirar. Prosigue macin que la ceremonia: a un travelling de aproxi-

subraya el

beso del sacerdote

al pie recin

lavado del discpulo, le sigue un primer plano del rostro de ste: la manera como baja su mirada, expresa bien su

ensimismamiento, su radical nomirar. El montaje continuar alternando series: la que planos de las dos

muestra cmo prosigue el

lavatorio, y la lo as

de los fieles mirando

(off) a ese lugar simblico de del mandatum. Se suceden hasta que

representado: la ceremonia unos y otros,

algunos repitindose,
172

llega un

plano.

-.

Hasta que

llega un plano

que, como as lo

pone de

manifiesto su punto de vista, es radicalmente diferente a los otros de la serie. Y ello porque sus nicos componentes la hilera de pies desnudos frreamente dispuestos

segn la lnea diagonal del constituirse en un

encuadre (Fig. 28), ms que de la cadena narrativa,

eslabn ms

ms que nombrar metonimicamente desprenderse de pues, ellos para

a los apstoles, parecen s mismos. Es,

exhibirse a

el protagonismo

del pie

lo que en este

plano se

juega un plano,

por ello,

destinado a

encontrar otro

encadenamiento ms all de la ancdota narrativa.

Fig. 28

173

NIRAM A LA NJJER

Un nuevo plano general, ahora desde otra posicin de la periferia, sigue dando cuenta de las miradas dirigidas hacia el ritual. Pero he aqu que, de repente, se produce una escansin en la articulacin que venimos anotando: Pl: El plano, muy mira off. plano general anterior da paso con la a un primer vista baja, de las series de planos

corto, de Francisco que,

P2: Plano detalle celebrante objeto

del sacerdote besando Es ste un

el pie del plano que

del mandatum.

retorna: su configuracin resulta idntica a la aqul que concluyera con el travelling de acercamiento al pie del

apstol, cuando era besado por el sacerdote. Ahora bien, si se atiende a su articulacin en la

cadena, hay una diferencia as, si el primero

capital entre los dos planos:

de ellos, como todos los de la serie,

no era sustentado por mirada de personaje alguno neutro, lo denominbamos; objetivo, ste otro hay que diran los manuales al. uso, su encadenamiento con el

leerlo, por

inmediatamente anterior, como un plano subjetivo de Francisco, o, lo que es lo mismo, es un plano de su mirada.

P3: Primer plano

de Francisco,

que mira

segn una

disposicin idntica a la de Pl, lo que acenta el carc 174

ter subjetivo cabeza hacia la

del plano

anterior. Mediante ojos siguen el lugar

un giro

de

derecha, sus

mirando hacia simblico, el

abajo, desplaza la

mirada desde

del niandatum, hacia el otro lado. Y as, si el anterior, daba paso cuyo beso del sacerdote al pie, en el plano a un rostro el del mismo individuo

pie era besado que bajaba la mirada, vale decir, a miraba, en ste da paso al del protagoincluso a girarse para mirar ms

un rostro que no nista, quien

llega

intensamente, para

abrir sus ojos a

algo que est litelado de lo

ralmente del otro lado advirtase: del otro simblico.

P4:

Plano detalle de los pies calzados de una mujer

que, centrados en el encuadre, se sitan justamente segn una de calzado sus diagonales. El plano es protagonizado por el

de la mujer, no tanto por su pulcritud, como por

su brillo. Siguiendo esta misma lnea diagonal, la cmara de

recorre en panormica lateral, fieles, otros pies

a lo largo de la fila encontrar los

calzados hasta

de una

segunda mujer. Pero se trata, sin duda, de una panormica muy especial, dirase, titubeante, pues pasa de largo sobre ellos para, volviendo ligeramente

inmediatamente hasta los

despus sobre

su propio recorrido, retroceder

pies de la mujer (Fig. 29).

175

Hg. 29

Vamos constatando, en e). pie desempea

todo caso, la importancia que del segmento.

como elemento recurrente

As, a aquellos pies desnudos, la

slidamente instalados en

diagonal del encuadre, sobre los que, al margen de la

mirada del personaje, el enunciador llamara nuestra atencin (Fig 28), le puestos, como siguen ahora estos pies calzados dissustentados en la

aqullos, en diagonal,

mirada del protagonista. Luego, una vez corregido su recorrido y tras abrirse ligeramente hacia fuera, la cmara, partiendo por todo su cuerpo de los hasta

pies, asciende

en panormica

llegar al rostro de la mujer (Fig 30). La iluminacin ha sido en ello especialmente precimujer, su silueta, es de un negro 176

sa: si el cuerpo de la

absolutamente mate, los ojos que toda la luz se

brillan en extremo. Diriase en ellos; de ah su

ha concentrado

gran resplandor.

Fiq. 30

Pero detengmonos en el complejo montaje interno del plano: el lento e ininterrumpido movimiento de la mirada de cmara,

obedeciendo los dictados

de Francisco re-

cordemos que todo el plano est articulado como subjetivo

suyo, se compone, como hemos descrito, de dos panormi-

cas

rigurosamente perpendiculares:

una horizontal,

con
los y la

retroceso y abertura incluidos, pies, se desliza a lo largo

que, mostrando todos

de la fila de fieles; cuerpo de

otra, vertical,

que recorre todo el

la mujer

177

hasta llegar a su rostro. Lemoslo, Francisco traza mujer. pues, en su literalidad: la mirada de

una cruz invertida sobre la figura de la

Se trata, sin duda, de una mirada singular, tal como as lo anota su trazado: inicialmente depositada en el

pie del apstol del calzados,

mandatnm, se desplaz hasta los pies de una mujer. Posteriormente,

brillantes,

dibujando en su trazado

una cruz invertida, se deposit,

despus de pasar por sus pies, en los ojos muy brillantes de una segunda mujer. Tal mirada, la mirada del sujeto, se descubre as

como literalmente crucificada por un deseo que, surgido y sustentado en el fetiche, deviene en el deslumbramiento

que acredita el resplandor de los ojos de la mujer. (Hagmoslo constar: ningn otro ojo como el cinema-

togrfico, tal ha sido ahora la tarea de la mirada buffue liana, para apresar esa su recorrido.) mirada del sujeto, el espesor de

P5: Primer recorta sobre un

plano de

Francisco: su

rostro, que

se

fondo desenfocado, acusa

una mirada en

extremo fija (Fig. 31).

as lo ha manifestado L. Martin Arias en su trabajo: La crcularidad inagotable del deseo, en Escritos-32. Obra Cultural Laja Popular de Valladolid, 1989.
~ Como

178

Hg. 31

Se trata, as, no tanto de mostrar que l mira, como de acentuar su mirada, sa que, como sabemos por el plano anterior, est clavada en ojos
-

el rostro de la mujer, en

sus

Todo subrayar la boca

en

el

plano, efectivamente,

se

encamina

intensidad de la mirada atildada por el

del sujeto: as, la bigote en cuanto

literalmente

totalmente cerrada, intensifica, por contraste, los ojos, tan abiertos como brillantes. Ojos especialmente brillantes, se, perforados por los encandilados, dira de

rayos de luz que irradian los

ella: tal es su fijacin extrema, su deslumbramiento

PS: Primer plano de ella- Sin duda, se 179

siente mira

da, y lo acusa.

Entorna los prpados. Vuelve a abrirlos:

de nuevo, sus ojos irradiando toda la luz.

F7: Primer permanece

plano de

l, idntico

a PS.

Francisco

en su mirada. Tal es el mbito donde encuentra eBte plano: destacar el deslumbramiento

su pertinencia

del sujeto, su arrobamiento.

P8: Primer

plano de

ella,

de nuevo.

Levanta

los

ojos, que desprenden ms luz, si cabe. Humilla su mirada, como acatando.

P9: Primer plano de Francisco, como dea. Mueve ligeramente la cabeza.

PS y F7. Farpa su mirada.

Aparta

Entreabre la boca. Respira. Son gestos, todos ellos, encaminados a recomponer al sujeto, lo que muestra hasta qu punto su Yo estaba

encandilado, cegado por la luz de la mujer.

PO: Sobre un travelling de retroceso, que parte del lugar donde contina el mandatum, puede verse, en su

recorrido longitudinal por toda mirando la ceremonia. Finaliza as el ese autntico la

la iglesia, a los fieles

segmento, con

un plano

general de en torno a pies; un

universo de la visin generado simblica del lavatorio de

representacin

universo donde ha

sido atrapada una 180

mirada singular: la

del sujeto deslumbrado por la mujer.

uRa x isicion

Hasta aqu la necesario ir ms miento, de cmo la

descripcin de la

secuencia. Pero es de su procedi-

all si queremos saber

cmara, la mirada buueliana, se hace

cargo de esa mirada del sujeto, en tanto tensin del acto de mirar; una mirada, insistamos en ello, que ha derivado en su enceguecimiento. Comencemos situando directamente la brillo, en cuestin: en el

el resplandor de los ojos de la mujer el que guiados por la mirada del protagonista, J.G. Requena ha o

hemos accedido

Francisco, bien podra

ubicarse lo que

denominado punto de ignicin2; es decir, lo que quema lo que ciega, tanto da; lo real, en suma. Acaso no se juega ah, en ese encuentro

hombre

mujer, la ignicin?

Acaso no se

quema en ese fuego el

Yo del sujeto?. Ahora bien, lo llamativo y, en su estructura, perverso es que tal ignicin suceda en una iglesia, durante ficacin desajuste, la celebracin de uno de los actos de ms signisimblica, el mandatum. Sobre tan flagrante

que se traduce en

el correspondiente distan acufla un rasgo de escritura

ciamiento del espectador, se

2 En, por ejemplo, <El punto riego del spot>: Requena, J.6., Ortiz publicitario. Las etamortosis del deseo, Ctedra, Madrid, 1995, p. BB.

de Zrate,

A., El espot

181

tpicamente

buflueliano.

Volveremos sobre ello.

Nos interesa seguir ahora con esa mirada directamente involucrada en la hemos anotado, ignici6n de la que son huella, encendidos de la mujer; lo una

los ojos

mirada, por ello, que, a mirada3:

decir del Psicoanlisis, es la

La mirada no

nace simplemente por una cierta es por ese rayo de luz

ex-

presin en los ojos, ojo

que va al

de l y viene de los

suyos hacia m. Hay una refleque alguien me mira si

xin de esa luz; no

no puedo decir de luz en

existe ese brillo

la superficie corneana. ese

Mirarme, que alguien me

mire, implica que se marque

tipo de brillo. Si no hubiera esa luz, no habra mirada

Lo hemos constatado: en escena

hay todo un

trabajo de puesta luz en

destinado a acentuar

ese brillo de la

los ojos de ella, as como, por reflexin, en los de l:

(...)

el mirar se

despierta fuera de nosotros, intermitente,

es

el

resplandor

intenso de una luz

de la lumique nos

reverberacin de una luz noso intermitente que no

intermitente, de un foco slo nos atrae sino

confunde, que nos

ciega y disuelve el yo

imaginario que

s En. Nasio, La flirada en Psicoanilisis, Bedisa, Barcelona, 1992, p.79.

182

somos. La mirada surge encandilamiento puntual

(....) ~

cuando somos enceguecidos por

el

de un foco

de luz vibrante, irradiante,

Una mirada, pues, que, como el de Francisco riori, de l; su

donde no

se juega

lo imaginario gestos

yo, se ha disuelto:

todos aqullos eran,

encaminados a recomponerse, sino algo

Ello

a poste-

mejor anotacin,

que est ms all de la

algo del mbito del

tal es el peso

cruz de su trazado, dente, del mbito

o, dicho sea de manera menos contunpor casuali-

de 2.2, de ese l que, no del film.

dad, anota el ttulo

EL UCJEWIE~ AiUK3SO Y SU tiTIlE IRRISORIO

Finalizada Francisco y

la ceremonia religiosa,

tiene

lugar entre torno a la

Gloria un primer

encuentro, en

pila del agua bendita: Pl: Ella. Primer vez que toma el plano, semisubjetivo de l. A la

agua bendita, Gloria levanta Su rostro acusa

la cabeza entonces el

descubriendo

a Francisco.

escalofro del encuentro.

P2:

l.

Contraplano,

semisubjetivo

de

ella.

Su

En J.U. Nasio,

Op.

cfi., Ps. 47 y 48.

183

mirada permanece clavada en el rostro de Gloria. El eje de cmara es, pues, el mismo donde sus mirachocan. Un eje sobre el que de montaje separando el tambin plano del

das se encuentran y ha operado el corte

-

contraplano

En todo caso,

la densidad del

encuentro, del deseo

que en l se juega, queda bien atestiguada en el silencio total de la banda sonora -de palabra y msica, as como, a modo de contraste, en esas ancianas que, sus miradas

vacas ya de todo deseo, se exhiben en el plano, mientras se santiguan, cerca de la pila del agua bendita.

P3: Plano

medio de

ambos. Gloria

gira su

cabeza,

como negando- Aparece interponindose entre Todos se santiguan.

entonces la madre los dos, desplaza

de ella, guien, a Francisco.

Cogida del brazo de su madre, Gloria sale de cuadro. Francisco las sigue. A la salida de la iglesia, una voz que lo llama,

aparta a Francisco de la persecucin:

(DE 0FF):

Francisco!

Tal es, por film de

cierto, la

primera palabra

que en

el

se pronuncia: es la voz del cura, quien, como acaba suceder con la madre de Gloria, desva a Francisco de

la mujer. 184

Has la huella de ce, como

la ignicin del encuentro permaneel nuevo encuentro que entre

as lo constata

ambos tendr

lugar en seguida. Sin embargo, antes de que aflora en el film: el pleito

ello suceda, otra cuestin

que mantiene el protagonista para recuperar las casas que pertenecieron a sus juato Percibimos la importancia que ello habr de tener en el film cuando Francisco increpe y despida a su abogado antepasados, en la ciudad de Guana-

nada ms explicarle ste las escasas posibilidades que ve de ganar ese pleito.

Luego, Francisco acude

hasta la iglesia, donde Glo-

ria, arrodillada en uno de los bancos, diriase que aguardaba este encuentro. Hasta ella se dirige Francisco,

quien, imprimiendo a sus movimientos

una gran meditacin

y religiosidad, se arrodilla en el banco de detrs al que ella ocupa. Sus rostros, frontales a cmara, son recogidos por

un plano cuyo punto de vista se encuentra del altar siguientes mayor de la planos: En un gesto al que iglesia.

en el eje mismo los

Se suceden entonces

Fi: ~1. antoja

de recogimiento, los fieles

que se

nos

idntico

realizan

cuando vienen

de comulgar, Gloria, de delante,

Francisco

tapa su cara con las manos. como hemos dicho, en el banco

arrodillada,

permanece 0ff a la derecha del encuadre. 185

P2: Ella. abiertos; es de

Sus

ojos, radiantes, radiante su

se

mantienen

muy

tambin resulta

vestido,

que ahora que

color blanco.

El sutil

movimiento de cabeza

hace hacia la izquierda,

anota hasta

qu punto siente y

consiente la presencia de l. La densidad deseo que en l del encuentro, se tal es la relacin de

juega, quedar

atestiguada

cuando

Gloria, sintindose en exceso atrada por la presencia de Francisco, se siente en el banco, quedando entonces su

odo pegado a la boca de l:

FRANCISCO:

Desde

aquel da,

he venido

todas las Estaba se

maanas,

todas las tardes.

giro de encontrarla aqu

Nuevamente, entre esa

puede constatarse el

patente desajuste y el espacio

relacin de

deseo hombremujer

donde se enmarca, la iglesia. De ah la descontextualiza cin de los gestos ello, percibidos movilizados, que terminan siendo, por como pardicos: as, no es acaso el

gesto de Francisco

arrodillndose, se tapa pardica del realizado

la cara con por el fiel

las manos una rplica que viene de comulgar?. Algo irrisorio

se percibe,

pues,

en la representa-

cin de esta relacin en ella

de deseo hombremujer que introduce

los tintes de la parodia.

186

EL DISCJRSO AtKIKEO Y SU DE~~flW~~ON PA1WDIC&

Jams

la escritura buflueliana hablar Pues si la secuencia

con tan proanterior se

funda irona del amor. ha

constituido en todo un tratado acerca de ello, la si-

guiente no le ir a la zaga, como veremos. Francisco, mediante nutrido la una estrategia de ella que se ha Gloria, como

ancdota narrativa,

consigue

acompaada de su novio,

Ral, y de su madre, acuda

invitada a la cena que ofrece, en su casa. Recibidos por Pablo, el criado, en seguida se acerca hasta ellos Francisco. Cuando Gloria, en un giro de

cabeza en todo semejante al que realizara junto a la pila del agua bendita, escalofro del que se percata de su presencia, es huella su rostro, acusa ese

que, baado por

la intensa luz del plano, se ilumina.

Llega despus la cena. En un momento dado, sito de la conversacin en ella surgida acerca

a propde los

enamorados, Francisco toma la palabra:

FRANCIScO:

El amor surge de improviso, te

bruscamen-

Dirase

que movido

por un

resorte interior,

gira

entonces la cabeza hacia Gloria, continuando as:

157

FRANCISCO:

...

cuando

un hombre y una mujer

se

encuentran

Aparece entonces un plano Gloria, con el cuchillo

medio corto que muestra a dispo-

y el tenedor en la mano, muy iluminado,

nindose a comer. Su rostro,

acusa las pa-

labras, que continan oyndose:

FRA14CI 600:

-.

y comprenden

que no

podrn sepa-

rarse

Despus todo ello Francisco, discurso

de

puntualizar

uno

de los

comensales que el rayo,

se refiere al

amor que hiere como

mirando ya fijamente

a Gloria, y dotando a su dir:

de un tono todavia ms trascendente,

FRANCISCO:

Pero el rayo no surge de de nubes acumularse, que tardan

la nada, sino tiempo en

mucho

Un primer plano de

Gloria, acenta su rostro, donde

sin duda hacen mella las palabras odas:

FRANCISCO:

- -

ese

tipo de amor
-.

se est gestando

desde la infancia,

Retorna entonces el plano anterior de Francisco, que 188

sigue mirando intensamente a Gloria:

FRANCISCO:

uno pasa al

lado de mil mujeres a una que

.

de pronto encuentra

su iris-.

tinto le dice que es la nica;

Con una coherencia primer plano de ella,

inapelable,

aparece nuevamente un acortado

bien que su escala se ha

considerablemente. Se enfatiza as su

rostro acusando la

densidad de unas palabras que lo dotan de semblante:

FRANCISCO:

-.

en realidad, sueos,

en esa mujer cristasus ilusiones, sus

lizan sus

deseos de la vida anterior de ese hombre.

La palabra de Francisco ha construido, pues, todo un discurso sobre el amor, desde su nacimiento brusco, en el rayo en el deslumbramiento, o ignicin del encuentro:

cuando un hombre y por su maduracin en

una mujer se enouentran~. ; pasando esas <...nubes que tardan mucho

tiempo en acumularse..., infancia; hasta su

que se estn

formando desde la simblica

posterior cristalizacin
~.>.

<ah cristalizan sus sueos, sus deseos. Sin embargo, esta palabra esta palabra

que venimos de

describir,

que se quiere trascendental simblica, repor la grandilocuencia con que 189

sulta en extremo ahuecada

ha sido declamada por un actor cuya interpretacin deviene en su parodia misma. Y as, esa palabra que hablara del amor termina

tomndose igualmente pardica, como en seguida podr ser constatado: le pregunta: uno de los comensales, dirigindose al cura,

COtZNSAL:

Y usted, padre, qu opina del amor?

lo que

el

cura,

llevndose un

gran

bocado de

comida a la boca, responde:

CURA: Pues

yo opino

sobre el

amor que

este pavo

est muy bueno

El comentario humorstico de esa palabra conformadora

certifica,

as,

el vaciado

del discurso

sobre el amor.

Tal es la reincidencia

de una escritura que a la vez amorosa, lo burla, lo

que habla del amor de la relacin parodiza; lo vaca,

en suma, de dimensin simblica.

DISKRSITIVO SIQIIFICAITE FR&CIJRADO: KL POLVO

La siguiente cena,

secuencia,

que transcurre

despus de la hasta Gloria,

comienza con Francisco dirigindose

quien, al igual que hacen otros de los invitados, escucha

go

atentamente
1

la meloda interpretada

por una pianista: y, como

Francisco

entra en cuadro por la izquierda

/

todos los all presentes, mira a la pianista / Un raccord en el eje sobre el

plano anterior,

centra el espacio en torno a Francisco y Gloria, quienes, separados por uno los invitados entre ambos situado, se acusado por la su ritmo

miran intensamente. Lo meloda, que justo

que queda tambin instante

en este

cambia

meloda compuesta, por que sonaran meloda, en la

lo dems,

de las de

mismas notas la iglesia; la

secuencia

anterior

pues, del amor. de Francisco. Su mirada, en Gloria. tan tensa la

/ Primer plano como intensa, boca

1 /

se

mantiene fija

Entreabre

Primer plano de Gloria. El brillo de sus ojos, que a Francisco, es cada vez ms

miran tambin intensamente

acusado. Aumenta el ritmo de su respiracin. Entreabre la boca. Entornando los ojos, humilla la mirada.
/

Primer plano ol, suena

de Francisco. un ruido

Proveniente de

no se al

sabe qu desviara procede / prxima,

-

que rompe

su mirada,

desde la mujer hasta el off de donde tal

ruido

Por la

puerta

entreabierta

de
/

una

habitacin

sale una gran cantidad

de polvo

As pues, nebuloso

un ruido,

materializado despus en ha irrumpido en

algo

y sucio,

el polvo, 191

el tejido

discursivo, cortacircuitndolo, discursivo trenzado,

fisurndolo.

Un

tejido

como hemos descrito,

mediante monta-

je externo de planos subjetivos del hombre y la mujer sobre el eje mismo donde sus miradas chocan. He aqu un movimiento que, como tantos otros en relacin del

texto buflueliano, puede

ser pensado

al del

modelo clsico de Hollywood:

En el sistema de wood, ese donde

representacin clsico de Holly tiene su lugar: en ese tilo justo all el

punto de desgarro chocan,

las miradas

que separa

plano del contraplano. Ah se sita, en el sistema de representacin

(...).

clsico, eso de lo real que en el sexo aguarda

He aqu la matriz de su procedimiento de lizacin: articular lugar que tema de

simboese

en un dispositivo si~ificante

es el de lo real. Tal ea representacin

la tarea, en el sismontaje alterno,

clsico, del

Pero afecta

ste

no es a la

slo un principio de montaje: disposicin de los puntos de

igualmente

vista visuales que configuran la puesta en red de

escena en una de
ah

planos subjetivos y semisubjetivos:

la

pautada alternancia entre el y el punto de vista del hombre y las

punto de vista de

la mujer

del hombre. Es as como las miradas la bisagra misma

de la mujer chocan en

que articula el plano con el contraplano. 192

Ah, en ese

espacio nunca mostrado, pero

constanso

temente delimitado por el de cuya ignicin

montaje alterno, se sita

son huella las ardientes miradas de los y tambin la barra misma cual se alternan los

personajes llammoslo sexo, del significante, en torno

a la

planos y las miradas.

Y,

as, en

torno al punto de

ignicin, se consti-

tuye un orden simblico. ~

El

segmento buueliano anterior

comenz, efectiva-

mente, situando, el sexo: tal

en el eje mismo de la relacin amorosa, de la que son testigo de la mujer. Pero las ese

es esa ignicin del

ardientes miradas dispositivo

hombre y la

significante

articulacin,

mediante y ella en

montaje alterno, de torno orden al que, en el

planos subjetivos de l cine clsico, se

Si,

constituyera un por
...

simblico, aqu, en

resulta fisurado

el polvol. Es as como justo donde el cine clsico, edificando

un orden simblico en torno al sexo, construyera el amor, justo ah, decimos, el texto buueliano hace un tosco

chiste en torno a l. El encuentro amoroso hombremujer se descubre, pues, no simbolizado, sino abiertamente parodiado; de ah que

Requena, 3.6., <Frente al texto filmico: el anlisis, la lectura. A propsito de El Manantial, de K. Vidor, en: Requena, LS. compilador, El anlisis cineatoqrtico, Edit. Complutense, Madrid, 1995.
5

193

los encuentros con el sexo vale decir, con la hendidura no puedan ser equilibrados, siempre violentos, tablemente sino, bien por el contrario, y, sobre todo, mismo. inevi-

desgarrados,

destructivos,

hasta el delirio

lAPSUS DISUIRSIVO

Pero el segmento
As,

anterior invita a donde

decir algo ms. polvo que

del desvn,

lugar de

procede el

irrumpe en escena. El desvn es, como se sabe, un cuarto ubicado en un

espacio que est del otro lado de la vivienda: desordenado y polvoriento, se acumulan en l las huellas y restos ello, tapado. Es un espael

del pasado, permaneciendo, por

cio, pues, radicalmente otro al situado de este lado, que se habita, que es ordenado,

limpio, y correctamente

amueblado; discursivizado, en suma. Dos espacios entonces muy diferentes: uno, del otro

lado, llammosle espacio A, carece de cdigos, en l perviven las huellas del pasado, y est tapado. Frente a l, el de este lado, o espacio B, se manifiesta codificado,

semiotizado, y, adems, est a la vista. Pues bien, nismo que en l que algo de dramos lo llamativo del segmento es el protagocon po-

adquiere el espacio A, la violencia espacio B, que

su mbito irrumpe en el de lo

denominar

representado, 194

enturbindolo,

irrupcin misma del polvo.

El siguiente movimiento, mediante sendas operaciones de montaje externo e interno, encadenar plsticamente,

que no narrativamente, ambos espacios: Pl: En el saln, Gloria, cuerpo, salir se desplaza en plano medio, girando su del encuadre hasta

hacia la izquierda

de cuadro. P2: En el desvn, el criado, tras ser recriminado

por Francisco,

segn un movimiento en todo idntico al de se gira y sale de cuadro por

Gloria del plano anterior, la izquierda.

Tras l se desploma un montn de cacharros. que es en el eje mismo de la metfora la mujer

Dirase, pues, donde se

sita, prolongando

anterior, la

remocin de ese espacio A.

PALABRA VACIA, HIRAD& VACIA

En Gloria,

lo

que

sigue, su

Francisco

aborda

nuevamente a ha llevado

a quien

desplazamiento anterior

hasta la puerta de cristales del al jardn.

saln, desde donde mira

Puede observarse entonces a ambos hablando, film pondr con el acento en la ocultacin

pero el

de sus palabras:

el cristal de la puerta interpuesto la cmara se ha lado del jardn, 196 somos sordos a lo que

ubicado del

Francisco y Gloria se dicen. Palabras, pues, que ya no se oyen: reducidas a meros movimientos labiales, nos resultan insonoras. Que de

inscribir tal insonoridad se trata, lo confirma el sonido de la meloda que, aun cuando procedente del mismo lugar

donde ellos hablan, sin embargo, si la olmos.

Luego, ambos

salen

a pasear

al

jardn,

cobrando

entonces el espacio una forma ms natural,

ms primaria:

GLORIA:

Las plantas y antojo.

-

los rboles crecen

a su

La cmara,

lejos

de

acompaarles en

su paseo,

se

interesa, aunque para balanceo, por la

ello haya de

realizar un complejo las puertas mismas

estatua que est a

del jardn, de manera que es sta, su mirada, la que sus tenta un plano que puede ser esa estatua codificado as, como sem la izquierda (Fig.

subjetivo de 32).

ubicada a

He ah, pues, presencia a la vez

una mirada petrificada: impasible, su que introduce una distancia con res-

pecto a lo representado, anota

una cierta inexorabilidad

del destino. Volveremos sobre ello.

197

Fig. 32

FUNDIDO A NECW)

En el

jardn, un plano medio

de Francisco y Gloria pulsacin

en perfil mirndose. Mediante un movimiento de

constante, sincronizado con el progresivo acercamiento de sus cuerpos, la cmara centra el espacio hasta configurar un primer plano de sus rostros recortndose sobre un

fondo de espesa vegetacin que tapa cualquier salida. Y sobre ese mismo fondo ocultando todo horizonte, 33).

tiene lugar el beso apasionado

de los amantes (Fig.

Llega entonces el fundido a negro.

198

Fiq. 33

Pero se trata de un gran estruendo se

fundido sobre el que

se oye un Mas su

dira que

el de un bombazo. el

confirmacin

slo tendr

lugar en

siguiente plano,

cuando veamos la explosin de un barreno en plena montaa (.Fig, 34). Explosin que la ancdota narrativa situar,

durante el segmento siguiente, en unas obras de construccin dirigidas por Ral, el novio descartado por Gloria,

cuando apareciera Francisco.

Resulta notable, por lo dems, la modulacin con que todo ello se realiza: as, el fundido en negro aparece

inserto en la cadena tos:

constituida por los planos siguien-

199

.1

Fiq. 34

PLANO A:

Primer Plano

de Francisco y Gloria

besndose apa

sionadamente. (Fig. 33) PLANO B: PLANO C: Negro. Sobre l, un gran estruendo. Plano General en el que, sobre unas montaas, ex

plosionan barrenos. (Hg. 34)

Comencemos por cadena

el plano

B:

su pertinencia

en

la

no puede responder tan slo a marcar, como as lo la elipsis espaciotemporal que pues, si as fuese,

indican manuales al uso, tiene por

lugar entre los planos A y C,

qu se oye el ruido sobre l?. Queremos decir: este a negro ha de ser necesariamente ms que un mero

fundido

signo de puntuacin. Acudamos ahora a los otros dos planos, el A y el 200

C.

Aun cuando ambos pudieran

encadenarse como as suceda,

por ejemplo, en algunos segmentos del cine americano de F. Lang7 bien a nivel de raccord plstico: el beso apasionado del plano A encuentra su continuacin y expansin en la violencia del plano C, o bien metafricamente: el

apasionamiento del beso del plano A encuentra su inscrip cin fuertemente del plano C, lo ciones se puesto pulsional en la violencia incontenible rela-

cierto es que cualquiera de estas fundido a

ve debilitada por ese los dos planos.

negro interla

entre

Pues, efectivamente,

negrura radical del plano

B, abriendo una oquedad extre-

ma, cortacircuitaria en buena medida esos encadenamientos plstico o metafrico que entre los planos A y C pudiera

establecerse. Se hace necesario, entonces, buscar la pertinencia

de la modulacin de tal cadena de planos A-B-C tambin en otra direccin. As, el agujero negro, sobre plano B inscribe literalmente un tiene en cuenta el ruido que

que, si se

l se oye, dirase, ruge; de ah que sea, tambin,

el agujero negro de la palabra lo que este plano introduce. Es as como el beso apasionado de los amantes se ve

coronado por este revs de la palabra que anota el rugido de lo negro.

7 3.6. Requena se ha ocupado de ello en Hot tora y relato: Furia, una encrucijada textual. En <Ms all de la duda. El cine de F. Lanq. Y. SnchezBiosca (Coordinador),Iatge, Universidad de Valencia, 1992.

201

De esta manera, el

plano C encontrara su pertineno metafrica con ruido que

cia no tanto en la vinculacin plstica el plano A, como en

la diegetizacin de ese

aparece sobre el tundido del plano B.

En todo caso, va, a

el espesor del plano

invita, toda de polvo 34).

decir algo ms:

as, esa gran cantidad

que, llenndola,

nubla la representacin

misma (Fig.

Lo que permite ahora constatar el progresivo espesamiento de aquel humo del comienzo procedente de las velas apagadas del candelabro: metamorfoseado en polvo, bi entur

primero la representacin, cuando saliera del divn,

para invadira hasta nublara, en esta irrupcin violenta que la explosin ha desencadenado.

CD WK SL ES. LA PESADILLA

Lo hemos amantes con

constatado: el un violento

film acusa el montaje que

beso de los nubia la

acto de

representacin misma (Fig. 34). Lo que junto al fundido a negro que la precede.

anota bien el presagio de esa relacin amorosa. Una relacin que, tras la correspondiente elipsis, Gloria contar a Ral, su antiguo novio, con quien por casualidad se

encuentra en

la calle: tal es

la ancdota narrativa del la segunda parte

largo flashback, que

abarca casi toda 202

del film, donde todo ello se inscribe. Pero antes de que las imgenes de rezcan, un ese pasado compa-

primer plano de Gloria muestra su rostro acu-

sando la alusin a Francisco con que abre su relato:

GLORIA:

Nadie se imagina lo que es en e). tondo

Basta detenerse en

tal enunciado

para percibir

de

qu habla: no del Yo, desde luego, sino de otra dimensin bien diferente del sujeto: de sa que, escapando a la

imaginacin ah donde el Yo se reconoce, que, en el fondo, es>;

sita se lo de se

una dimensin, en suma,

al del titulo del film que, escondido en su fondo, lo habita.

Y llega el flashback: en

la noche impone su presencia

un plano de densa oscuridad hendida por un tren atravelozmente una despus la de las diagonales otra, de del encuadre, que, en su

vesando

primero, y

tal manera

movimiento, dibuja una cruz en forma de aspa Cx). La oscuridad de la noche, pues, y sobre ella, el

trazado en aspa de una cruz: se dira que nos encontrramos ante la descripcin de una pesadilla.

Luego, tras el

breve y violento

plano anterior, el

siguiente, por corte directo, interior del

muestra a Francisco, en el encuentro con Gloria

tren, dirigindose al 203

que, tendida en la baifa el espacio del

cama, lo espera. Una gran luminosidad encuentro amoroso, all donde los ella,

amantes se

desean: Francisco, que se entrega. aqu que, justo

inclinndose sobre

besa a Gloria, Pero he

cuando la

fusin de

los

labios de los amantes anticipa su unin carnal, la puesta en escena acusa un fulgurante desplazamiento: desde un

cambio en el punto de vista, hasta la iluminacin, que ha desaparecido casi por completo. El oscurecimiento antic pa lo que en el sujeto se desencadena: Francisco, como

movido por un resorte

interior, se aparta bruscamente de

su mujer, a la que pregunta:

FRANCISCO:

En quin piensas?

Ante el estupor anterior

de Gloria, le

interroga sobre vida

con otros hombres,

interesndose especialmente
-

por cmo esos hombres la besaban, o la acariciaban.

Algo, como decamos, se ha desencadenado en Francisce que, desgarrndolo, le impide mantener una relacin

sexual equilibrada con la mujer: en ello est su dolor, y su goce: en ese desgarro (en esa hendidura) que, en

relacin con la mujer, lo interroga. Francisco, enloquecido ante el silencio de Gloria,

termina dejndola. Sobre la incipiente luz del nuevo da, mostrado a travs de un plano del exterior del tren,

Francisco, despus de perdir perdn a Gloria, la abraza. 204

Pero la brizna de posibilidad amorosa que, reforzada por la metfora escenogrfica, sin embargo, en el ah se apunta, se ver cuando

denegada,

plano siguiente,

retorne la noche y, sobre su cruce violentamente el

cerrada oscuridad, de nuevo en el encuadre

tren para dibujar

la misma cruz del inicio de la secuencia.

AGRISIOtl AL OJO. EL HUN)R BUIUELIANO

La siguiente secuencia comienza con los dos protagonistas encaramados en todo donde contemplan, a lo alto de un mirador, la ciudad desde

sus pies,

de Guanajuato.

Francisco habla entonces a Gloria del pleito que mantiene para recuperar antepasados. Guanajuato, una ciudad que es famosa, como as algunas casas que pertenecieron a sus

apuntara el mismo Buuel8, por el rancio abolengo

de sus

oriundos, se constituye, pues, en el marco donde Francisco, el sujeto, sita su demanda: restablecer, a travs de esas casas que quiere recuperar, el lazo simblico con su pasado, ahora roto. La quiebra simblica del sujeto, pues, ha sido sealada.

Snchez Vidal, A., Lus Bu~uel.

Obra cinematogrfica, JC, Madrid, 1984, p. 172. 205

Luego, durante encuentra casualmente

su paseo a un

por la

ciudad, la

pareja

viejo amigo de Gloria, Ricarun perseguidor, sobre todo

do, en quien

Francisco ver

cuando constate que se hospeda en su mismo hotel: asi, en el comedor, como un primero, interpretar con su con burla sus miradas y mujer, un gestos sus sern Y poco

descarado flirteo mientras

y luego,

risotadas,

conversa

camarero, hacia l.

percibidas por

Francisco como

despus, cuando descubra que

son vecinos de

habitacin,

dar por sentado que es un espa de su intimidad. Es as como, una vez que la falla simblica ha sido

sealada, la realidad empieza a quebrarse para el sujeto; realidad que ha dado de voces mujer. La mujer aparece, pues, directamente relacionada con esa falla simblica del sujeto, a la que, por as decir, paso a una suerte de delirio ellas, en relacin lleno a la

significando, todas

encarna -

Cuando Francisco cree por el agujero de la

adivinar que Ricardo le espa de su habitacin, no hacer

cerradura ella una

dudar en introducir por punto...

larga aguja de

He ah al sujeto magnetizado plano detalle

por el agujero: en ese Francisco anotando

(Fig. 35) subjetivo de

la intensidad y fijacin de su mirada.

206

Fi~. 35

Y he ah, tambin, al agujero mltiplemente reencuadrado. Pero se trata, rentado al ojo que objeto punzante, lo por lo dems, de un agujero empa-

mira, al que se quiere pinchar con el que hace visible, en su estructura,

una configuracin que ya estuviera presente en el comienzo mismo de

Un perro andaluz,

la

agresin al ojo, donde

tambin un ojo era violentado navaja barbera.

con la acerada hoja de una

Tras el intento, ojo,

que resulta

en vano, de pinchar el Ricardo, a

Francisco, furioso,

va al encuentro de

quien, tras insultarle, abofetea. Comienza as un segmento propiamente cmico: Ricardo, respondiendo a la agre-

sin anterior, propina a Francisco tal puetazo, que ste 207

cae~al contina

suelo dndose

una gran

costalada. La

situacin

con la inesperada

irrupcin de

dos mejicanos, a Ricarexpul-

quienes, tocados de grandes sombreros,

increpan

do, quien, acusado de alborotador, termina siendo sado del hotel por su director. Es asi como el dramatismo vivido por

Francisco se

diluye en la comicidad de una situacin9 desencadenada, precisamente, a partir de ese dramatismo: tal es el humor que el texto destila; un humor compasivo que que desva al espectador pudiera sentir hacia el

del sentimiento

personaje, Francisco, del mismo,

en favor de una en su

concepcin cmica extravagante,

al resultar,

paranoia,

irrisorio.

Nos resta slo anotar rra la

el planocontraplano que cierostro desencajado de

secuencia: en el plano, el

Francisco amenazando a Gloria:

FRANCISCO:

De todo

cuanto acaba

de suceder, t

tienes

la culpa. No te lo perdonar nunca

En el contraplano, de Gloria acusa cuando, locura -

el gesto de asombro que el rostro mirando a Francisco, reconoce su

E Entendida segn la denominacin que Freud le diera en su trabajo <El chiste y lo inconsciente, en Obras Completas, Volumen 111, Biblioteca Nueva, Madrid, 1987, p. 1137.

su relacin con

208

HEIDIIXJRA Y flTIQIE

En una felicitar

secuencia posterior,

Francisco, despus

de

a Gloria en su cumpleaos, la anima a que, con agradecerle la buena labor que est lle-

el pretexto de

vando a cabo en su pleito, sea amable con el nuevo abogado, a quien ha invitado a cenar. Termina as su peticin:

FRANCISCO:

Quiero

que derroches simpata con l,

pues todo sea por el pleito...

En la

cena, despus que esa figura escultural de la de vista (Fig. 36), Francisco las que

izquierda imponga su punto aparta a Gloria de la

reunin de invitadas con

departe, para, con estas palabras, lanzarla al abogado:

FRANCISCO: GLORIA: FRANCISCO:

Mira, el licenciado est slo Si casi no lo he dejado hasta ahora Bueno, pues llvale una copa y procura entretenerle: que est contento

Y asi, Gloria termina bailando.

departir con Puede observarse

el abogado,

con quien Franel

entonces cmo

cisco, ensimismado, los mira

tal es el acento que

film pone en su ensimismamiento, que l mismo lo cer

recono-

cuando haya de pedir disculpas a una invitada de la

que ni tan siquiera ha advertido su presencia. 209

Fig. 36

Mientras abogado:

tanto,

Gloria contina

bailando

con

el

GLORIA:

Francisco est muy contento con usted, al asegurarle que su pleito do est gana-

ABOGADO:

Perdneme, sera

yo no

le

dije so

porque

engaarlo. Se

trata de un caso

diticilsimo

La mentira de Francisco del pleito de lo que se

es, pues, desvelada: no era de su mujer, a est su

trataba> sino

guien quiere ver en los brazos del otro: en ello goce. 210

Una y otra vez retornar la estatua. Ningn personaje repara en ella: slo su punto de est ah (Fig. 37) una inscribiendo que nos

vista, acentuando

distancia

separa del universo de lo representado.

Fiq. 37

Luego, cuando Gloria y ah

el abogado salgan al jardn,

estar de nuevo la estatua, como ya lo hiciera en el

encuentro amoroso de Francisco y Gloria (Fig. 32), mirando

-

Enterado Francisco de acompaada del abogado, se prolongar hasta

......

que su mujer

sali al jardn que

acusar un patente malestar

211

Hasta que durante la

cena del da siguiente,

mdl

nndose para recuperar sus gafas, que han caldo al suelo, Francisco fije su mirada en los pies de Gloria. Lo que se

el film acusa mediante repite dos veces: / Primer plano de

una operacin

de montaje que

l, sus ojos abrindose a lo

que

ven (Fig. 38) / plano de detalle, subjetivo de l, de los pies de ella (Fig. 39)
/

He ah, pues, la mirada y el objeto que la colma: el fetiche. Fetiche sobre el que pivotar la radical muta-

cin que en Francisco se opera:

1
Fin. 33

212

Fig. 39

Efectivamente, Francisco es

nada ms incorporarse, la era mate y slo

mirada de atenda al es

otra: si antes

peridico, ahora es radiante

y fija en la mujer: tal

la constatacin del deseo inscrito en su rostro. La mirada del el fetiche: sujeto, decimos, ha sido atrapada en

El cuerpo de sabe ya de

fetiche sirve

para negar

la castracin

en el

la mujer, pero

para negarla

cuando algo se

ella: en cuanto tal, el objeto fetiche deviemejor, su asociacin con

ne deseable, objeto de deseo o, el

cuerpo de la mujer deviene condicin de su deseabil

dad. ci..). La fuerza y la densidad visuaL 213 del fetiche es

El fetiche, pues, un deseo que, Pues no es sino en su

se descubre incapaz estructura, ha

de sustentar

resultado perverso. mesa, en la

en apetito

surgido en la

cena incontrolado de la devenido.

mujer, en lo que

finalmente ha

La hendidura, pues, no ha parece filtrarse ahora esa

sido suturada verdad,

por ella

insoportable, que

Francisco ha mencionado en sus palabras.

l se configura, as, como

una reflexin acerca

de la

la aventura del sujeto

enfrentado a una hendidura en

que, sin posibilidad de sutura, vamente.

va abismndose progresi-

<ID SOY EN TAfl) SOY EL

AH)

DEL UYK~

En el segmento siguiente,

Francisco,

despus de re-

criminar a Gloria su visita al padre Velasco, le disparar con una pistola repetidamente, mientras, el goce cribindose en su rostro, le dice: ins-

FRANCISCO:

Para que as

aprendas a no contar

nadie nuestra vida privada

El muerto

cuerpo de Gloria, en el suelo,

despus de

desplomarse, al fondo

yace del

mientras Francisco, 215

plano, se aleja. Pero caemos en Gloria no la puede haber es un muerto, quien est corte pues -ahora

cuenta ella

narrando el sobre el a un Ral

flashback.

Efectivamente,

directo

plano anterior, retornar

a Gloria explicando

tan sorprendido como nosotros, que se trataba de disparos ficticios, ya que cin. Sobre tan singular articulacin, se inscribe ahora Francisco slo quera darle una lec-

esa distancia, antes anotada por la mirada de la estatua, que el film traza sentado: as, en la muerte de con respecto al universo de lo su momento de repre-

mayor dramatismo, cuando un corte de montaje lo

la protagonista,

quebrar para sealar la ficcin de esa muerte.

Hemos marse ante

constatado cmo la mujer

Francisco, slo

puede afir mortifi-

humillndola en

extremo,

cndola. Humillacin que donde el pleito que simblico

se prolongar en

lo que sigue,

sita, como hemos dicho, el agujero

del sujeto ser una vez ms su desencadenante: por telfono con su abogado: de los

Francisco habla

inconvenientes que ste le dan buena cuenta

plantea para ganar el juicio, de aqul, as como su

las respuestas

angustia, cada vez ms acusada en su rostro. Concluida la conversacin telefnica, Francisco

suplica a Gloria que pase la tarde junto a l. Despus de pedirle que elija ella el lugar, le denegar 216 la peticin

por dos veces, irn... Es entonces verse, sobre

siendo finalmente

l quien

decide dnde

cuando, en

el siguiente

plano,

puede

segn la misma angulacin la que se insertaran

contrapicada,

la campana crdito del

los ttulos de

film, y con ella, tal como entonces, el circulo de hierro trazado por su base. Una panormica descendente termina y Gloria rodeados de las paredes el campanario. -4,a escenografa

por mostrar a Francisco de piedra que conforman

lo metaforiza: tal es el destino de los personajes buue llanos: l. Francisco, siguiendo con cio que les circunda, dice: su mirada el acotado espaatrapados en un circulo, no podrn ya salir de

FRANCISCO:

No es esto maravilloso?...

Yo me siede

nto feliz aqu, en la altura, libre preocupaciones y de la maldad

de mis

queridos semejantes

Suenan entonces tres subrayar as puede

campanadas, como Unas

si quisieran las que

esas palabras.

palabras en

percibirse cmo el

sujeto que en ellas

habla, se

quiere <Yo solo, libre del prendido del otro. Lo que encontrar su

semejante, es decir, yo des-

prolongacin en cogiendo

el segmento por la

siguiente,

cuando Francisco, 217

a Gloria

fuerza, le haga asomarse

al vacio por uno de los

huecos

laterales del campanario, mientras grita:

FRANCISCO:

Ah

tienes a tu gente. Desde aqu se lo que son: gusanos ar-

ve claramente

rastrndose por el suelo. Dan ganas de aplastarlos con el pie GLORIA: Qu cosas dices, Francisco! flso es

egosmo puro FRANCISCO: Y qu? El egoismo es la esencia de un alma noble. Yo desprecio a los hom-

bres. Si fuera Dios, no nunca

los perdonara

Tal es la

inestabilidad fundamental que

preside la

relacin del Yo con el otro:

El yo es otro, y

ese amo

que el en su
(...)

sujeto encuentra funcin de dominio

en el en lo el otro

que se instala

ms ntimo de l mismo.

en el plano imaginario

sujeto humano est constituido de modo tal que el est siempre a relacin a l conjunto de punto de retomar
(...).

su lugar de

dominio en

Amo implantado en l por encima del sus comportamientos,

11

sus tendencias, de

de

sus instintos, de sus pulsiones.

11

Lacan, J., El Seminario: Las Psicosis, Paids, Argentina, 1990, p. 135.

216

<Yo soy otro> dice un

en tanto que, aplastndolo, Francisco que

soy el amo del mismo: Si

se mide a Dios

fuera Dios.... Insistamos en ello: la otro emerge all donde, en relacin de exclusin con el presencia de la mujer, la

falla simblica ha sido sealada.

La turbacin experimentada

por Gloria,

la lleva

alejarse de Francisco, ubicndose entonces campana central, en un plano que resulta

justo bajo la protagonizado

por la negra silueta la mujer recortndose sobre un tondo muy blanco (Fig. 40):

Fig. 40

219

-4

Fiq. 41

Fiq. 42

221

Despus quedado agujero lado col,

que Gloria solo,

haya en

conseguido los

huir,

ah habr mismos que, del formude cara-

Francisco, (Fig. 42);

entornos vertiginoso de la escalera

de ese agujero en la espiral l.

plsticamente se abre ante

Concluye ciorado

el

flash-back.

Gloria

vuelve

a casa.

Cer-

de que Ral

la ha acompaflado,

Francisco

prosigue

humillndola:

ERANcIsco:

vea como yo perra...

tena

razn?. Brea

una

GLORIA:

Mira

Francisco,

ya no aguanto a todo...

mas:

estoy dispuesta C-.-l

FRANCISCO: Yo tambin estoy dispuesto

a todo...

Francisco haciendo arrancando alfombra eses,

subir,

despus,

los del

peldaos, saln de su

su cuerpo casa, y, la

de la escalera barrotes golpeara balaustres. muestra en el silencio 222

uno de los fija al suelo, los amplio,

de hierro con l,

que mantienen
rtmica

e inintan

terrumpidamente, abierto tan-tan como

Un plano el golpeteo, de la casa.

general, eu atan-tan,

resonando

He ah la

manifestacin exterior de

eso que, inte-

rior al sujeto, lo golpea, y cuya primera huella quedara anotada en las eses que, en su movimiento, Francisco

dibujara al subir la escalera.

En

el plano

siguiente,

unas manos

nerviosas gol-

peando el teclado de una mquina de escribir. Prosigue, pues, el golpeteo, bien que ahora destique, sin

nado a su transformacin en un discurso escrito embargo, devendr imposible, como veremos. Antes de la apertura de campo que

sobre el

plano Fran-

anterior tiene lugar, ya

lo sabamos: se trata de

cisco, al que vemos arrojar al suelo con desesperacin el papel donde intenta escribir. Pues, efectivamente, Fran-

cisco es incapaz de escribir, vale decir, de articular un discurso. Mas, qu luego. Requiriendo la explica su presencia de su mujer, de escribir una Francisco le instancia al discurso? No uno cualquiera, desde

incapacidad

Presidente, a quien solcita Constatando su estado escribir esa instancia.

que interceda en su pleito.

desesperado, Gloria se ofrece para

Mas Francisco, mientras su mujer se mueve, cual si de un

teclea la mquina, a

autmata se tratara, de lado

lado del despacho, hasta que termina exclamando:

FRANCISCO:

Es muy humillante para m que seas t, 223

Gloria,

quien tenga

que

escribir la

instancia al Presidente

apartando a

Gloria, vuelve tener que

l a

la

mquina de nuevo:

escribir, para

en seguida

dejarlo de

recostndose en el regazo de Gloria, que permanece sentada a su lado, gritar entonces su impotencia:

FRANCISCO:

No puedo!

El

segmento da buena cuenta

de la

quiebra as lo

atestigua su desmedido quejido, o la densidad misma de su rostro, cada vez ms desencajado de intentarlo dos veces, se bras de responder dente un sujeto que, tras

descubre incapaz de poner palainstancia al Presi-

all tal es la

donde se trata de recuperar el lazo con su pasado

originario Un proceso, por lo dems, bien semejante, en tructura, al que describiera 5. Freud, a su es-

propsito del

retomado despus por J. Lapresidente Schreber2, can13 en su Seminario Las Psicosis; as como tambin al estudiado por J.G. Requena, a propsito de]. texto elsene

12

Freud,

5., <Observaciones psicoanalticas sobre un caso de paranoia, en Obras Completas, manifest Lacan por el fila, como as se

tomo IV, Biblioteca Nueva, Madrid, 1987.

13 Quizs resida en ello el gran inters que siempre recoge en el libro de Snchez Vidal, A., Op. cit., ps. 171172.

224

teiniano El mal

volteriano

14:

hay, en todos

estos casobre

sos, un sujeto que se quiebra, cuando, interrogado su origen, no puede responder.

Luego, como no

pudiendo soportar ya el

peso que le Gloria, quien

atormenta, Francisco recuesta su cabeza en le acaricia suavemente los cabellos:

FRANCISCO:

...

ya

ves que hasta te perdon lo que

me hiciste el otro da...

Dicho lo cual, como movido por un resorte Francisco se minarle: separar bruscamente de

interior, recri-

ella, para

FRANCISCO:

...

hiciste muy mal Gloria.

Jams te

cre capaz de vender a un extrao

nuestra intimidad

Con la cabeza ladeada y la mirada perdida, Francisco abandona entonces el despacho, como un autmata. De nuevo, patetismo e irrisin se alan en torno al patetismo de su locura atestiguada primea la

protagonista: del

tambin en la escansin de sus palabras a Gloria: ro,

...

.te

perdono, luego, hiciste muy mal...>,

14

Requena, 3.6., Lisenstein, Lo que solcita ser escrito, Ctedra, Madrid, 1992, ps. 216218.

225

irrisin tos,

que, despierta

en la mecanicidad esa locura.

desmesura

de sus ges-

Sobre reconocimiento plano detalle

un

primer

plano la paranoia reloj

de Gloria, del

que inscribe sujeto, encadena

el el lae

de

de un gran

marcando,

en la noche,

doce en punto. En anterior el plano siguiente, a partir cuya continuidad del con reloj, el

se establece en plano

de la melodia sucesivamente una aguja, ello

unas manos, una cuchilla tijeras,

detalle,

desempapelan y toman unas

de afeitar, envolviendo

enhebran despus todo de en

en algodn. a Francisco de su se

La posterior guardando bata. el

apertura envoltorio tras coger

campo muestra uno de los

bolsillos

Despus,

dos trozos a la

anudados alcoba

de soga,

encamina, su mujer.

es fcil

adivinarlo,

donde duerme

El sino horas decir, las

reloj doce

ha marcado de la da, el

la hora, noche, cero

pero

no una cualquiera, las del veinticuatro siguiente; lmite mismo es de

es decir, horas

de un tambin,

0 las instante pues,

ubicado de

en el

ambos das. en cierto

Se trata, modo un efecto

un instante del

que anotando tiempo semi-

de suspensin 226

tico, pareciera acentuar

otro aspecto: su

densidad. Es,

pues, la densidad del instante lo que marca el inicio del acto que se promete.

Francisco, portando en soga, entra sigilosamente

sus manos los en la alcoba

dos trozos de

de Gloria. Avan-

zando hacia la cmara, segn su mismo eje, termina topn dose con sta, cerrando entonces el paso a la visin su

negra bata, que llena el plano de negro. En el plano siguiente, que abre del negro anterior y mantiene idntica disposicin de ejes, a cmara, llega Francisco, ahora duerme

de espaldas

hasta la cama donde

Gloria, al fondo del plano. El ojo cinematogrfico -entindase: la mirada bufiue liana ha sido, pues, sealado e travs de la bata de

Francisco, que lo ha cegado momentneamente, do en el eje mismo del sexo. En el dormida en ilumina plano siguiente, la cama. La luz, vemos a Gloria,

identifica-

que

yace

inesperadamente rostro, as

intensa,

su relajado y sereno

como su pecho camisn, lo que

exhibindose parcialmente desvestido del

dota a la mujer de una gran sensualidad (Fig. 43). El plano, es interesante anotarlo, responde a un

punto de vista

que, aun

cuando la posicin

espacial de el suyo. extrema

Francisco coincida Pues lo que en

con la de

la cmara, no es

el plano gula nuestra mirada, la

sensualidad del cuerpo de la mujer, no est 227

en condicio

nes de ver el

sujeto, en su locura. El plano

introduce, misma

pues, un deseo que

slo puede ser atribuido a esa

mirada cuyo ojo, en el eje

mismo del sexo, ha sido sea-

lado inmediatamente antes: la mirada buflueliana.

Fig. 43

Francisco ria, que

introduce cuidadosamente la mano el nudo de unos

de Glode los

permanece dormida, por

trozos de soga, contrastando su aspereza con la finura de la mano que rosa (Fig.. 44). Trozo de soga, tambin, que, en el circulo de esparto que configura, lo, el rima perversamente con ese otro circuubicado en el dedo de Gloria, es

anillo, que,

smbolo de matrimonio. 228

F:g. 44

Pero tambin hay algo ms a destacar en el plano: su latido irrisorio:

Mientras

filmbamos esa escena,

m asistente

me como
Y en

dijo que cuando el pblico viera esa cuerda enorme, para atar un buque, iba a soltar una carcajada.
15

efecto, la gente rea por ese detalle.

Una vez ms, lo irrisorio, ahora brotando del sentido obtuso6 del plano, aparece como contrapunto del po-

tente dramatismo de la situacin en su conjunto.

15

P~re:. T.

~e la Colina, t, Bu~ue1 por Bo~ue1, FIot, fladrid, 1993, p. 80. 198h, p. 57.

16 ~si lo derom:n E. Barthes: dr. Lo obvio y lo obtuso, Paids. Barcelona, Volveremos ~sdetenidanr,te sobre ello en el siquiente capitulo, a propsito de Vridiana.

229

Cuando Gloria nando en toda la

despierta, sus casa,

fuertes gritos, resolos sirvientes.

despertarn a

Francisco, entonces, volviendo la

cabeza hacia nosotros,

acusa su excitacin en esa mirada (Fig. 45) que no dejar ya de presidir su de) Gloria. tormentoso deambular tras (el fantasma

fo.

45

Antes de gue los

sirvientes acudan a los

gritos de

ella, Francisco habr retornado ya a su habitacin, donde tirndose a.]. suelo, lo golpea ininterrumpidamente mano, mientras llora amargamente. con La

La literalidad de lo que en la secuencia se juega es 230

escalofriante:

el

cosido de la mujer:

tal

es la demanda mujer, sta

de un sujeto por ella vale decir,

magnetizado cosido de la

cosido de la

hendidura, en tanto slo

puede ser cosida. La hendidura se descubre en el cine de Buuel, como de la as, tal es su inscripcin el sexo

una herida que, como

mujer con lo que ha sido literalmente emparentada, no puede cicatrizar7. De ah la angustia experimentada por un sujeto que, golpeando desesperadamente el de sutura de esa hendidura

suelo, acusa la imposibilidad

tal es el agujero que la mujer encarna donde se abisma.

Francisco, alertado por

el criado de

que Gloria ha

huido de la casa, sale en su busca, armado de una pistola que hemos trayecto visto cargar del sujeto que de balas. Comienza entonces un

progresivamente

se descubrir sus

absolutamente

desquiciado, como

desquiciados sern

movimientos, o sus gestos, o, como ya decamos, da, que, a travs de primeros planos de su

su mira-

rostro, nos

ser mostrada una y otra vez (Figs. 45 y 46). Un rostro, tambin, del que dar buena cuenta una de las imgenes ms pregnantes de todo el film. Aparece sta cuando Francisco en su persecucin a Ral, a quien ha

credo ver doblando

una esquina se detiene

a mirar por y

el escaparate de una tienda que parece una juguetera,

17

Ya lo decamos: la metfora de C~ Fuentes <ver capitulo 2) se literaliza.

231

es fotografiado desde dentro carse algunos juguetes en (Fig. 47).

de ella

pueden identif-

la parte inferior del encuadre

Nada significa esa tienda de juguetes, y sin embargo la cmara, la mirada buifueliana, se ha situado en su

interior slo para mostrar esa imagen (Fig. 47): la de un rostro que, pareciendo perder dad su forma, su reconocibili

misma, acusa la quiebra de un sujeto en plena crisis

de paranoia.

Fig. 46

232

Lq. 47

BURLA EN U ~SA

Tras perder la por la calle, seca su sudor, Gloria, a quien

pista de

Ral, Francisco

vaga solo

desamparado. En un su mirada se fija ve acicalndose

momento dado, mientras en un taxi donde viaja en el asiento trasero.

Prosigue entonces su persecucin, esta vez en taxi. Durante el trayecto, otra peso vez sin poder soportar el

que le abruma, Francisco lleva sus manos a la cabe-

za, en un gesto de cuya densidad es testigo la mirada del taxista. Cuando se apea del coche, Francisco ve a entrar en la iglesia del brazo de Ral. Gloria

233

Retorna, pues, la iglesia, en una secuencia que, por lo que con respecto a ella tiene de inversin, de perversa inversin, hace eco a la los fieles situados en del culto religioso: el mismo sacerdote, que abra el film. De nuevo,

la gran nave central participando la misa. De pero esta nuevo, tambin, oficia vez, y es aqu no es la donde la

perversin quedar apuntalada,

devocin de los

fieles lo que presidir el culto, sino la burla.

Aun

cuando, no sin estupefaccin, eran Gloria y Ral, tal

constate que sus es su delirio, uno

perseguidos no

Francisco permanecer en de los bancos,

la iglesia: arrodillado en golpe de tos de

abrumado, un

alguien

prximo a l, llama poderosamente su atencin: quitndose entonces fieles las manos de los ojos, mira a su alrededor: los primero, y el monaguillo y sacerdote despus, un es-

todos ellos riendo

y haciendo

burlas, conforman

pectculo esperpntico.

As pues: en la misa,

la iglesia, durante

la celebracin de a

los fieles, encaramados el sacerdote

en los bancos, ren

carcajadas, mientras

hace gestos impdicos

gestos que, segn la ancdota nados a tachar

narrativa, iran encami(Fig. 48).

de cornudo a Francisco

234

Fig. 49

Tan inslita como grotesca y desatinada estampa, que bien podra decirse esperpntica, como ya hemos sealado, encuentra un antecedente en el risas pasahalis, fenmeno

tan curioso como desconcertante, de la Alemania del siglo XVI:

El fenmeno del
por tres elementos

risas paschalis est constituido

principales: la risa, la componente

sexual, el placer del auditorio. La risa es ciertamente el que caranteriza este elemento dominante, el

fenmeno costumbrista:

se provoca

la risa del pueblo que asiste

a la misa pascual, y cuan(...).

to ms estrepitosas son las carcajadas, mejor. Los testimonios recogidos no dejan

posibilidad de

235

duda:

el

contenido de

las

escenificaciones rer a los

y de

los

relatos del

sacerdote para hacer

fieles duse-

rante la misa pascual

era prevalentemente de mbito

xual y alcanzaba la obscenidad.

En el xual para presente a

risas .paschalis, el suscitar

uso del componente de los fieles

seest

las carcajadas

todos los niveles: se trata de gestos obsce(...).

nos, chascarrillos, actitudes, sonidos,

Puede percibirse buueliano con culan los

el

emparentamiento

del

segmento

el risus paschalis, elementos: el risa,

en tanto ambos artiescenificacin de

mismos

marcado cariz

sexual que

sacerdote realiza

llama,

como hemos dicho, cornudo a Francisco durante la misa, y el hiperblico jbilo desatado en los fieles. En todo direccin caso, el texto buueliano trabaja en una

que se quiere netamente surrealista: la desarPues todo en el segmento

ticulacin del espacio sagrado.

ha sido sometido a un brutal desplazamiento, a una inversin perversa: la misa, el acto simblico que representa as no como acto de de la ms grosera

el sacrificio de Jesucristo, aparece devocin burla. y respeto, sino como acto

La densidad de esta burla a lo sagrado es,

pues, lo

lB

Jacobelii, M.C., Risus Paschalis, Planeta, Barcelona, 1991, ps. 4749.

236

protagnico de

una

secuencia cuyo

efecto

es,

por

lo

dems, de doble va, debido al antagonismo ciones que conjuga. Pues que vive Francisco se

de las situa-

la dramticopattica situacin lo

ve, una vez ms, aderezada con

irrisorio, manifiestado ahora en las estruendosas

carca-

jadas de los fieles, y de las que el espectador participa abiertamente. Puede en la secuencia humor que el constatarse las calidades del en ellas, no hace falta

texto destila:

decirlo, est Buuel, la originalidad de su escritura.

Y,

todava, una vuelta de tuerca escritura].: cuando

Francisco se percata que el padre Velasco, su amigo, hace tambin gestos burlescos, sube al altar mayor y, abalan-

zndose sobre l, intenta estrangularlo. He aqu un nuevo desplazamiento del espacio sagrado, convertido ahora en espacio de agresin fsica al mism-

simo sacerdote que oficia la misa.

Un travelling hacia de toda la iglesia: la

atrs, muestra un plano general lgica de la repeticin de este primera

movimiento con el que

pusiera punto

final a la

secuencia del film, certifica la metamorfosis perversa de un espacio entonces de sagrada devocin, devenido ahora

en uno de burla, as como de agresin al sacerdote que lo preside.

237

Dl E EPILOGO, EL AGUSEIK) 111(R)

Un

fundido a negro da paso al epilogo del film, que de Ral y Gloria, donde Francisco acompaados de se encuentra

comienza con la visita un nio, al

monasterio

recluido. Los recibe el padre prior, a quien vemos hablndoles de Francisco:

PRIOR:

Est fuera del mundo y su fe le de coraza para resistir lo pasado

sirve

Mas, hay tal la herida ah. Lo

coraza?

habr

entonces fe?. Pues la hendidura, sigue ni

del pasado,

vale decir, no

hemos advertido:

es posible

suturara,

acorazara. Foco despus, cuando prior y nio conversen:

PRIOR:

Cmo te llamas? Francisco!

NIflO (con decisin):

Comprenderemos que tambin ligado casualidad a

el peso

de

aquel pasado llamado no

sigue por

Gloria: en

ese nio,

Francisco, a quien su

mirada pareca atrave-

sar, mientras lo acariciaba, justo cuando el prior hablara del interno Francisco.

238

El nio Francisco, como

en todo

caso, se

inscribe aqu

algo ms que un hijo: as, cuando el prior pregunta es su hijo, aqul, visiblemente contrariado,

a Ral si dir:

RAIJL: Se hace tarde, tenemos que marcharnos ya

Resulta llamativo que Ral eluda as, tan bruscamen te, la pregunta. Lo que marca muy bien so que propiamen te caracteriza algo al nio no como hijo de Bal, slo sabemos sino como formularlo

muy diferente:

el lugar,

as, donde para Gloria habita Francisco.

Cuando el padre jardines del

prior se encuentra con Francisco,

despus, en los ste, que ha

monasterio,

sabido de la visita, le dice:

FRANCISCO:

Ya ve padre como yo no turbado como decan. El

estaba tan partiempo se ha

.......

encargado de darme un poco la

Para finalizar

as:

FRANCISCO:

En fin, muri el pasado, la verdadera paz del alma

aqu encontr

El plano

siguiente muestra 239

a Francisco,

su cuerpo

totalmente arropado cmara,

en un

hbito negro, hasta el

de espaldas fondo,

alejndose en

zigzag

donde

aguarda la boca de un oscuro tnel (Fig. 49).

Lq. 49

No hay, pues,

coraza para

resistir el

pasado, que

dijera el padre prior a Gloria y Ral, como no hay muerte de ese pasado, que dice ahora lo confirma Francisco, sino, este admirable en su plano

lugar, hendidura. As

que cierra el film, donde un abrumado sujeto deja su hue la en esas eses que, en su movimiento, describe, antes

de ser definitamente absorbido en (devorado por) esa hendidura ahora formalizada por al que se encainina. el agujero negro del fondo,

240

CAPITULO 6:

VIRIDL4NA

VIRIDIN

sirrino

WIVR

Plano general del claustro

de un convento: una fila

de niflos vestidos con pantaln corto, lo cruzan en diagonal. Una monja, en primer trmino, fraile; al pasa delante fondo, ms de la monjas.

cmara, como Sobre el

tambin un

plano, el incesante taflido

de una campana llacrdito,

mando a misa- He

agul, luego de los titulos de

el comienzo de Viridiana. En el plano siguiente, la madre superiora del con-

vento se dirige a la novicia Viridiana para advertirle de la carta recibida de su tio, D. Jaime, quien la invita a

pasar junto a l sus ltimos dias antes de profesar. Dos llamadas, pues, se sitan por oposicin en la

apertura del film: la de Dios, a 242

la que remite el sonido

de la

campana; y la del to

de Viridiana, es

decir, la

del hombre, de cuyo sonido ha dado cuenta, a travs de la carta, la madre superiora.

Viridiana, que en

principio se resiste

a salir del

convento quiere aguardar sola

ese momento de su entrega

definitiva a Dios atender despus la llamada de su to, conminada a ello por las palabras de la madre superiora:

MADRE SUPERIORA:

...

es su Onico pariente... de
1

Debe

despedirse

l;

seguramente

no le ver ms

Y as, dejando el espacio de su dedicacin exclusiva a Dios, Viridiana se encaminar bre. Una lnea fuerte de sentido, que segn expresin de adivina a]. encuentro con el hom-

J.G. Requena podra nominarse sentido tutor2, se

1 Palabras stas ltimas que se descubrirn fatalmente atinadas. Lo que no deja de ser, en su estructura, perverso, si se tiene en cuenta que cuando las pronuncia, la madre levanta sus ojos al cielo. 2

Llamaremos Sentida Tutor a eje que, enunciado bien explicitamente en la superficie de un texto, orientara el despliegue constante, a la vez que graduado y modulado, de su tema. Y entonces: el sentida tutor es enunciador con el tema de su discurso. el sentida que nace de la relacin del sujeto

El sentido tutor introduce una polarizacin de todos esos elementos del texto que, capilarmente diseminados, garantizan la presencia recurrente de su tema: una polarizacin, tambin, pues, una direccin 4flA vectorializacinque se percibe coati la huella de un cierto deseo y que cristaliza como una valencia. El sentido tutor, por tanto, nos gua y, en esa medida, hace confortable nuestra 243

ya en

este primer

movimiento formulado

en el

film: la

sustitucin de Dios por el hombre. Sentido tutor cuenta que que es fcil intuir el film el si se tiene anterior3 tema de en de su VI de

tambin en relacin del

Nazarin,

Buifuel, la

enunciador con

discurso, fue

esa misma esbozada

en el comienzo de

ridiana, como as lo aquel filni:

ha referido O. Paz, a propsito

(..).

A medida que

la imagen de Cristo palidece la

en la conciencia de del hombre. tos

(...).

Nazarin, comienza a surgir otra:

Esta revelacin encarna en dos momenNazarn ofrece los consuelos

inolvidables: cuando

del ms

all a la moribunda enamorada y

sta responde,

asida a la

imagen de su amante, con una frase realmente no, Juan att; y al final, cuando para, tras sino

estremecedora: cielo

Nazarin rechaza la limosna de una pobre mujer un momento de como un signo duda, aceptarla no de fraternidad.

ya como ddiva,

El solitario

Nazarin ha

dejado de estar

solo: ha perdido a Dios,

pero ha encon

travesa por el texto. Pero ello tiene el precio de una escotomizacin masiva del mismo: la confortabilidad excluye la pasin y el desgarro, todo, en suma, lo que configura al texto artstico como espacio de una interrogacin radical. En: Requena, J.6., S.L Eseestein. Lo que solcita ser escrito, Ctedra. Signo e Imagen Cineastas, Madrid, 1992, Ps. 910 y 11.
3 Entre uno y otro, BuRuel dirigi en realidad dos films: Los abiciosos y La joven. Pero mientras que el primero de Ellos, como as fue reconocido por el mismo director, carece de inters; el segundo puede considerarse un parntesis en lo que es grueso de la obra buRueliana.

244

trado a los hombres. ~

Ese sentido

tutor bosquejado

en Viridiana,

podra

entonces ser as formulado: perdiendo a

el sujeto, a la

vez que va

Dios, encuentra al hombre. El a ello> a propsito

mismo Buuel pregunta

tambin se refera

de una

planteada por Newsweek:

No creo

que (Viridiana) tenga

una gran

calda...

Va del amor a Dios al amor una cada ~

al hombre. No considero eso

as, en

este

mismo sentido

(tutor),

VIrl di ana

vendra a ser la prolongacin misma de Nazarin.

Ahora bien, aun

cuando ese sentido

tutor, como as

advierte J.G. Requena, tenga su importancia, habr de ser trascendido si con el texto all donde ste manifiesta

las huellas de su trabajo, sus texturas; all donde anida su escritura quiere contactarse. Por ello, aunque la travesa de Viridiana sea realizada de la mano de su y sobre sentido tutor, todo, a no dejaremos de

atender tambin, tuerza

esas otras

lineas de film en

que, palpitando

tras l. constituyen al

4 Paz, a., <El cine filosfico de Bu~uel, en La bsqueda del comienzo <Escritos sobre el surrealismo), Espiral Fundamentos, Madrid, 1963, Ps. 9899. 5

Recogido en Aranda, d.F., Luis Bu5uel. Biografa crtica, Lumen, Barcelona, 1975, p. 398.

245

texto artstico. O, dicho a ese sentido tutor desde

de otra manera: interrogaremos el interior mismo del espacio

textual sobre el que se traza.

DOS MIRADAS

Viridiana, acatando las riora, se dispone a visitar a el film a travs de

palabras de la

madre supe-

su to; lo que se traza en primera se

la continuidad de esta

cuencia con la que sigue8: 1. Plano Medio de la madre superiora y Viridiana en a la otra. Refirindose a su tic,

perfil, la una frente

le dice la primera a la segunda:

MADRE SUPERIORA:

Procure ser afectuosa con l

Viridiana

permanece con

la mirada baja,

como asu-

mindolo, resignada. 2. Despus de de cuadro. Pero en la frase anterior, la superiora sale de

su salida, cruzndose por delante

la cmara, tapa totalmente a Viridiana. Una ligera mancha negra, la del hbito de la supe-

riora, aparece entonces en la imagen, como haciendo eco a sus palabras anteriores, que hemos caracterizado de per

8 En la descripcin de la secuencia, 1, 2, 3, ... indican, al igual que A, B, C, grados de montaje interno. Los nmeros y letras se alternarn cada vez que tenga lugar el corte por montaje externo.
...,

246

versamente atinadas. En todo imagen no deja de introducir,

caso, ose hbito tapando la a modo de presagio, una

cierta negrura. 3. Viridiana, cuando la masa negra ha salido de cuadro, y como magnetizada por ella, se gira violentamente

para mirar, off, hacia la se, de rebelda. El cambio de registro Viridiana el

izquierda, en un gesto, dira

que se acusa en la mirada

de

(de 2 a 3), est anotando ya, de alguna manera, espacio, el del convento, al

mismo que va a ir de un

otro, el de la mansin de su to. Pero enseguida Viridiana humilla la mirada, teniendo lugar el cambio de plano segn el eje mismo la diagonal del cuadro en que sus ojos miran

inferior izquierda (Fig. 50).

A. Primer Plano, picado,

de las piernas de una nia

saltando a la comba (Fig. 51). Su media derecha bajada no deja de anotar en la imagen un cierto latido sexual. Aparece, ignoramos as, un plano de cuyo estatuto narrativo

nada sabemos

esa nia

que, visualizada

metonmicamente a travs de sus piernas, salta. Pero, por otra parte, se trata de un plano conectado con el ante-

rior a travs de la mirada de Viridiana pues, adems de aparecer sobre su misma accin, presenta angulacin coherente con el raccord de esa mirada.

247

it

fi

1
Fiq. 50

Fig. 51

248

E. Luego, tras un plano A muy sostenido, irrumpen en el plano los pies de un hombre: una panormica ascendente descubre una figura masculina lo negro, a lo que contribuye rrada. La latencia sexual del plano anterior encuentra, las especialmente arropada por especialmente su barba ce-

as, su prolongacin, en piernas de la nia.

la mirada de este hombre a

Esas dos miradas tan diferentes confluyendo sobre l [repasmoslas: la del tiva; y la hombre (Plano B), (Plano 3), a la que el plano o mirada narraque podramos A, ubicado en una

de Viridiana

denominar discursiva], hacen el vrtice mismo de las dos a saber,

secuencias, desempee por una parte, la

importante funcin:

mirada

discursiva permite que cipacin de la llegada

pueda ser

ledo como

una ant 1 haberse

de V indiana

que, sin

producido todava, planea as de implacable destino. Y

sobre la secuencia, a modo a nivel narrativo,

por otra,

caracteriza de la manera el del sexual hombre, como deseo que,

ms radical a ese otro espacio, la mirada de un deseo

espacio de

ahora latente, se manifestar defi

nitivamente activado con la llegada de Vinidiana.

KL DESEO Y SU IIETAFORA

Llegada de Viridiana

que se produce 249

de inmediato y

que en

seguida comienza hombre ya

a acusar

el film.

As> en de

la D.

vestimenta del

lo sabemos:

se trata

Jaime, el to de Viridiana que, antes de un negro total, deja ahora ver el blanco cuello de la camisa. Pero, sobre todo, en la desnudos, escenografa: orquestada en totalmente pelados, antes de torno a rboles la llegada de

Viridiana, se descubre poblada de almendros en flor (Fot. 52), cuando D. Jaime, emocionado, proclama a su sobrina:

1). JAIME:

cmo te pareces a tu tial

w
4

Fi~. 52

250

panormica descendente llegar (Fig. cuerpo a las piernas 53)

recorre

entonces

su cuerpo hasta

desvistindose de las medias negras vertical ascendente sobre el

1 Panormica

de D. Jaime, desde los pies, en el armonio, hasta

el rostro, que acusa la emocin de la meloda interpretada.

FiQ. ~3

As, este plano de

Viridiana desnudndose (Fig. 53) suerte de trenzado que

podra conectarse, mediante esta

los movimientos de las panormicas dibujan, con el rostro de D. Jaime, su tic. Lo que, a otro nivel, se ver reforzado poco despus, cuando la criada Ramona, asomndose

por el ojo de

la cerradura de la puerta de la habitacin

252

de Viridiana, cuente a D. Jaime lo que ve. Pero, aun cuando la desnudez del cuerpo de Viridiana pudiera cin ligarse discursivamente al rostro to, no por ello deja lleno de emoen el

de su

de percibirse

plano (Fig. 53), tal es el punto de vista que literalmente lo sustenta, la mirada buueliana: solo a sta responde la blandura de esas piernas desnudndose de sus medias negras de novicia.

La secuencia

termina con Viridiana, serie de objetos> clavos,

...,

en camisn

de

dormir, desplegando una corona de espinas> unos

una cruz, una todos

metonimias,

ellos, de la pasin y muerte de Jesucristo, y que, en las agudas de los y punzantes espinas de la corona, o en lo acerado clavos, introducen un acusado contraste con la

sensualidad Al

del cuerpo de Viridiana. la novicia a un gran crucifijo, le

abrazo de

sigue un fundido a negro sobre el que suena el bramido de una vaca.

EL DETALLE FOIOGRAJI<X) -

[A E!RACCION (1)

Del negro anterior> abre un plano detalle de la ubre de una vaca ordendose (Fig. 54).

253

Fig. M

Tratndose

de un

plano que

inaugura una

nueva se

cuencia, sorprende su escala tan extremadamente corta, su detalle, de as como su desconexin narrativa, su autonoma;

ah que su lectura haya de pasar por estas consideraAs, por su escala de plano detalle, mas qu

ciones.

detalle?, o, si se prefiere, detalle de qu?. Bsicamente, el fotogrfico. a lo radical fotogrfico7, trabaja no tanto en en la irrupcin de es decir, de Especficamente ligado que

se trata de un detalle

hacer percibir lo fotografiado, como lo matricocorporal en primer grado, cuerpo desprendida de

la materia misma del

7 La nocin de lo radical fotogrfico~, como hemos venido dando cuenta desde los comienzos de este trabajo, se debe a 2.8. Requena. Cfr: DEl lado de la fotografia. Una historia del cine en los a~rqeries del sstena de representacin clsico, en Julio Prez Perucha (Ed,), Los a~os que conmovieron el cinema, Filnoteca Beneraiitat Valenciana! 1968.

254

cualquier

operacin semntica. muy cerca de la economa de en Buuel,

Nos encontramos, pues, la atraccin eisensteiniana,

tema recurrente una y otra vez:

al que venimos refirindonos

La atraccin hecho no slo

cisensteiniana

se

afirma

como un

extraliterario,

sino, ms

radicalmente, toda

extrasemitico y, en lo esencial, independiente de metfora; se trata de montar los

(....). 5

propios hechos, en su

inmediata materialidad,

Hay dos

rasgos

caractersticos

que

pertenecen parti-

igualmente a otras artes, cularmente fragmentos ligados al fotogrficos

pero que se encuentran Primeramente se la naturaleza;

...

cine. de

registran en segundo

lugar, se combinan estos fragmentos

Se

trata, pues, la ubre de

de mostrar el la vaca,

propio hecho

en su

radicalidad

estrujndose,

para que

as la percepcin del espectador, aun cuando reconozca en ella el acto de ordear, <Ah, en el registro cinematogrfico, se vea sacudida. del hecho bruto en el detalle en el frag

o, como dice

Eisenstein,

8 Requena, 3.6., S.L Cineastas. Madrid, 1992, p. 53.

Lisenstein.

Lo que

solcita ser escrito,

Ctedra.

Signo e Imagen

E Eisenstein, 6.11., <Montaje de atracciones>, en Cine sovitico de vanguardia. Teora y lenguaje, Alberto Corazn, Madrid, 1971, p. 60. (Citado por Requena, 3.6., en Op. cit., p. 54.)

255

mento fotogrfico cinematogrfico

de la

naturaleza, su singular

es donde poder).

el

<ojo

manifiesta

Luego, cuando la ancdota narrativa acude recin habr a la vaquera ordeada, para solicitar en un

llega ~Iiridiana vaso de leche

la atraccin>

toda

su desnudez, la percepcin

interesado ya,

siquiera levemente,

del espectador

como as el discurso mismo. con la comparecencia la atraccin a posteriori de Pero se

En todo caso,

la ancdota narrativa, trata tan slo en un

se atempera.

de un atemperamiento

momentneo, pues en la atrac-

seguida,

segundo movimiento escritural,

cin se desencadenar de nuevo. Viridiana, ordear la vaca, alentada su por el criado, se dispone a retorna

mano en la ubre del animal: fotogrfico (Fig.

entonces el plano de detalle

55).

Despus de dudarlo mucho, Viridiana la teta de la vaca, pero,

agarrar por fin a estrujarla,

no atrevindose

retira su mano. Aparece luego otro plano detalle idntico en todo al anterior. Entre ambos planos otro, tambin muy cercano, de la vaca sacudiendo su cabeza. Y as, pretendiera Pues violentando arropara, ese mismo enunciado narrativo la atraccin estalla de que

nuevo. que ma-

lo que, al margen de cualquier

acto de discurso

pudiera ser aqu ledo como, por ejemplo, ese revs ternal a que remite la leche que nosale de la leche, por tanto), cuando Viridiana 256 lleva a

teta (no ella su

mano, lo

que en

su densidad

soporta este

movimiento,

reside en esa yuxtaposicin, no exenta de perversidad, do los elementos en su combinacin vermiculada convergen: la mano (Fig. 55). de la novicia en la que aqu vaca

ubre de la

Fiq. 55

He aqu, pues, priori de cualquier

un segmento ejemplar: descabalgado a cadena causaltemporal (de la misma

manera que para nada el film aludi a ello antes, tampoco lo har sigue, despus: nada volveremos a saber, en lo que

de la vaquera, o de la leche, y posteriormente

o de la accin de dbil

ordear vacas)

sostenido en una

ancdota narrativa, toda

su potencia reside 25?

en esos dos

rasgos caractersticos que encuentran

tanto Eisenstein como Buuel, cinematgrafo: el

particularmente ligados al

registro fotogrfico de la naturaleza (en la vaquera, la ubre de la Y vaca) y a ello su yuxtaposicin posterior (a la del

novicia).

yuxtapuesto,

tambin,

el plano

cabeceo de la vaca,

que parece mirar cuanto all

sucede.

LA ESTATUA Y SU NIR&D&

En el saln de la casa: desde

la chimenea, adornada

en su extremo por una escultura femenina de pechos descubiertos, la interior reloj que dormitorio cmara inicia una larga panormica por detenerse el

de la casa

hasta llegar,

tras

en un

marca las dos de D. Jaime,

de la madrugada, al quien se deleita en su

umbral del mirando el

calzado blanco de por

novia sostenido

pie. Recortado

un plano detalle, el zapato> 56).

largo y puntiagudo, se

yergue hacia arriba (Fot.

Si bien es cierto

que la secuencia comienza inscri-

biendo una mirada desprendida de la de cualquier personaje de la digesis, no lo es menos que su autnomo desplazamiento naci en la chimenea justo donde una escultura

de mujer de mirada frontal a articulacin formal se la panormica anterior

cmara. Por ello, si a esta por

atiende, el plano conformado podra 258 ser ledo

como semisub

jetivo de

la escultura,

inscribiendo,

as, una

mirada

que, como tendremos ocasin

de ir comprobando, no dejar

ya de planear por todo el flm.

Fig.

St

Y junto

a la escultura

y su mirada, el

tiempo: no

por casualidad, la reloj marcando sobre

perro

panoramica anterior se

detiene en el que
Un

una hora concreta, hora se

las dos. Pues lo sabemos desde

tan puntual
andaluz
10,

anota, lo

es precisamente

el vacio

del tiempo

podra ser

de otra manera, tratndose

de la mirada de

10 Reaparece, efectivamente, el mismo elemenLo, el reloj, hacindose cargo del mismo tema: la ausencia del tiempo simblico. Y es que la escritura bu~ueIiana, desde el navajazo asestado al mtrase una vez.. A, no volver a encontrar ci tiempo.

259

una estatua?,

de ese tiempo simblico del relato. el mismo tema del Eisenstein

Tal es, por lo dems, de Octubre, o del ellos,

Wenders de Cielo sobre Berlin: tambin

cada uno a su manera, atestiguaron como las esta-

tuas nada saben del tiempo.

He

ah, pues,

a la

estatua12

que> con

su mirada no

distante, nos

distancia de

cuanto ah

sucede. Pero

ser la nica: otras paarn, as la cuencia anterior,

miradas de parecida ndole la acomque ya anotramos que inscribirn, en en la se un plano mendi-

de la vaca o la

exclusivamente

a ellos dedicado,

los bebs de los

gos en la secuencia

de la orgia. Miradas,

en todo caso,

vacias; tan vacas como indiferentes.

La secuencia cofre diversos

prosigue con

EL Jaime

sacando de de la

un

objetos que son atavias

novia: el

ramo, o el corse... El cofre vendra a ocupar, as, un lugar emparentado al de la maleta de Viridiana: si sta albergaba las metonimias de Jesucristo muerto, el cofre las de la novia. Pero el espectador, a estas alturas del film, toda hace lo propio con

11

Cfr.~

por ejemplo, Requena, 3.6., Para que haya Relato, en Centro Cultural Campoamor, Oviedo,

1991.
12 Estatua que salpicar el Texto BuRueliano: as, en La edad de oro, o en l, a ocasin de referirnos, a propsito del anlisis de este ltimo fila.

la que tuvimos

260

va

no sabe que esa novia, la esposa

de D. Jaime, muri fuerza con el

la noche misma de de estas

bodas; de ah que la autntica luego percibida, cuando

imgenes sea

acceso a tal saber narrativo, las reelabore en su memoria y en el cofre lea tambin la metfora de tan primordial

acto sexual no realizado.

LA PULSION, [A HUE~I!E

D. Jaime toma en sus manos el ramo de novia, pero en seguida lo arroja fuera de campo. El hiato que entonces

tiene lugar sobre este lanzamiento off del ramo, aparece un plano en el que puede verse el tocadiscos con el disco pinchado, tal es la meloda que se oye en la secuencia, banda sonora, pero tambin y sobre todo

diegetiza la oculta

el ramo, del que no sabemos dnde cae, despus de

su lanzamiento. Luego del ramo, D. Jaime cie a su cintura el cors un primer plano de su rostro se mira, inscribe su ref le

blanco de la novia: jado en

el espejo donde

fantasa,

hasta que la inesperada irrupcin de una Viridiana sonmbula> lo saca de ella. la irrupcin Una suave panoramica de Viridiana, la as lo se

anota: sobre

cmara

desva del espejo focalizando su imagen, cors. 261 de D.

entonces el rostro> que no busca ocultar el

Jaime, quien, raudo,

La sonmbula Viridiana, seguida hasta la chimenea, donde

por Ii. Jaime, acude la

se sienta (Fot. 57): ah, a

izquierda del fotograma, est de nuevo la estatua contemplando impasible todo cuanto sucede. Su mirada anota ase

vacio del que participa, en su sonambulismo, Viridiana.

Fig. ~7

Una

panormica descendente que, en su

termina

recortando

un

plano (Fig. 58) en

conformacin visual, resulta

todo semejante a aqul en el que Viridiana se desvispermite constatar, la mirada piernas

tiera las medias negras: el fotograma una vez ms, la fascinacin a la

de la cmara, de blandura de esas

buueliana, atendiendo mucho ms si

tenemos en

cuenta que es de 262

todo punto

imposible,

por la

manera como

ella

se sienta,

que el

largo camisn pueda hasta ese punto descubrirlas.

Fig. 59

Frente a la extrema

sensualidad de esas piernas, se

sita una mirada radicalmente otra a la de la estatua: la de D. Jaime, cuyo rostro, enfatizado por un travelling de aproximacin, inscribe un deseo que se dira atravesado

por la pulsin (Fig. 59).

En el plano siguiente, Viridiana despus al fuego una madeja de lana, recoge

de arrojar de

varios puados

ceniza de la chimenea. Es as cmo la ceniza, vinculada 263 directamente a la

pulsin, aparece como metfora explcita de la muerte:

As explico con la zona

la afinidad esencial

de toda pulsin dos caras de la presentifica la esen-

de la muerte y concilio las a un tiempo

pulsin la pulsin que,

sexualidad en el inconsciente cia, a la muerte. ~

y representa, en su

Fiq. 59

La pulsin,

pues, y la

muerte. Tal es el

tema que

atraviesa esta primera parte del film:

13 tacan, 1., Li Agentir.a, 1~8?. p. 207.

Seminario II:

Los Cuatro Conceptos Fundamentales del

Psicoanlisis, Paids,

284

La pAsin slo representa la curva de la realizacin de la sexualidad en el ser vivo, cialmente. Porqu sea la muerte ligada a ella? asombrarse de y, adems, par-

que su trmino ltimo ser vivo est

cuando la presencia en el
~

Primera

parte

que concluir

precisamente con

ese

trmino ltimo de la pulsin: la muerte del sujeto, ya no como metfora, sino en su misma literalidad.

SKXD: BODA Y !SUWK

Con la ceniza recogida> nalmente por su to> se aleja

Viridiana, seguida devocio de la chimenea. Por obra

del montaje externo, aparece de novia, en el plano

ahora sobre la cama el ramo fuera escamoteado en el

que nos

segmento anterior

lo que anticipa de alguna

manera la

importancia que el ramo va a cobrar en lo que sigue. Un travelling rior, produce la de alejamiento sobre apertura de campo: el plano antea

vemos entonces

Viridiana depositando

la ceniza sobre la cama.

Como por

ello magnetizado, D. Jaime va hasta la cama, donde con su mano palpa la ceniza (Fig. 60).

Lacan, 3., Op. cit., p. 184.

265

Fig. hC~

Dos son anterior:

los componentes visuales

bsicos del plano

el ramo de novia y la ceniza, y ambos ubicados

en un mismo lugar: la cama. Atendiendo a su dispositivo significante,

-~

el plano

situara, as, boda ramo de novia

la que -cuya

remite metonimicarnente el metfora es del sexo> la ceniza la cama. Dos a un

y muerte

aunadas

en el lugar emblemtico del sexo son

polaridades, pues, lado, la boda, lo

aqu sealadas:

blanco, el rito> el

sexo simbolizado;

al otro, la muerte, lo negro, el sexo como siniestro. Pero Viridiana, en tanto texto artstico, no es slo lugar de significacin, sino tambin espacio de escritura que proclama sus asperezas, sus texturas. As, esa ceniza anterior, adems de metaforizar la muerte, podra const 266

tuirse

en un

orden ms

inmediato,

ms fsico>

en una desde (Fig.

acentuada mancha, diriase, intensamente roja, que, el corazn 60). En ello esa anida tambin as mismo de la cama> interroga al sujeto

la escritura buueliana:

en

mancha que,

visualizada, habr

de encadenarse

poco despus con esa otra vidamente buscada, por Ramona, entre las sbanas, merced de D. Jaime. despus que Viridiana haya quedado a

NASCARAM. EL RflO

DE [AESKJS&: [ANUlETE

En de su dice, na...

la ltima noche de estancia de Viridiana en casa to, ste se dispone a pedirle algo que, segn

mucho significa

para l, mientras

come una manza-

Una manzana que lo mostraba llamara

ha sido mondada

por Viridiana:

as

un plano anterior, un esa

plano detalle del que serpentina que,

nuestra atencin a la espiral,

forma de

bien prxima

la piel de la fruta de sta.

iba co-

brando a medida que era extrada Una elipsis temporal nos de D.

sustraer,

sin embargo,

tan importante peticin en todo caso, ha l:

Jaime a su sobrina,

quien,

manifestado su condescendencia para con

267

VIRIDIANA:

Esta noche no le puedo

negar nada, to

Y visual

ello esa

no

slo en

el plano verbal; habr quedado Jaime,

tambin anotada da

en el en el a su

condescencia manzana que D.

pedazo de

tras morderlo,

sobrina, comindolo sta.

Exteriores procedente

de

la mansin. refleja

De

noche.

La

luz

que, se de

del interior,

una de las ventanas, ataviada con un traje

apaga. / Interior: novia,

Viridiana,

se dirige al saln, velo. Ya

acompaada de Ramona, quien le saln, es y aturdido, recibida por D.

sostiene el Jaime, quien,

en el

entre incrdulo

se ve> como as

lo dice l mismo, colmado de felicidad. Es as como, en la noche, la novicia Viridiana disfraz

aparece como mscara. puede dia ser percibido misma de la

Pues no como otra cosa que aqu tal traje de novia.

Es la paro

boda lo que el film perversa, como

nos devuelve aqu; perverso es, en su

una parodia, estructura>

adems,

que ese disfraz

lo vista

una novicia.

En todo caso, la impostura ser explcitamente sealada en el film:

VIRIDIANA:

No me gustan las mascaradas, to...

Llega entonces el momento de que todo sea explicado:

268

D. JAIME:

No se trata poco

de una mascarada, ni La ta de boda

tam-

de un capricho.

muri en con ese a

mis brazos la noche vestido..., ella... y t te

pareces tanto

Tal es el anhelo del sujeto: la encarnacin del fantasma ello de la esposa muerta en el cuerpo de Viridiana. no lograr una ser mucho ilusin. ms que Pues, como una simulacin, as Mas un

artificio,

seguidamente lugar que

comprobaremos, Viridiana el de esposa muerta.

no podr ocupar otro

Ante la

propuesta de

matrimonio que,

alentado por

Ramona, le formula de loco, solo

su to. Viridiana, a su

luego de tacharlo habitacin. Sin

quiere retirarse

embargo, constreida por Ramona, tomar antes un caf; un caf, lo sabemos desde el gesto que D. con Ramona, marcado depositado. Viridiana lleva la taza de caf a la boca (Fis. 61), en un plano donde vemos cmo su cabello, arrancada ya la Jaime intercambia en l va a ser

por el narctico que

corona de novia, la mscara, que lo frunca, se ha soltado, mientras que su mirada, en sintona con la de la

estatua del fondo, anota su radical alejamiento de cuanto ah sucede.

269

Fig. 61

En seguida,

el narctico

habr surtido de su

su efecto, to, quien,

quedando entonces Viridiana

a merced

cogindola en brazos, la lleva hasta su dormitorio.

Como

Buuel

manifestara

reiterativamente,

fueron

precisamente stas que venimos de describir, las imgenes desencadenantes del film:

(...).

Entonces imaginaba que entraba en su habiEugenia> reina de Espaa), le

tacin

(la de Victoria

pona un narctico y quedaba a mi

en la leche, ella lo beba, se dorma esta imagen, al hilo de un

merced. De

270

recuerdo juvenil, naci VIridiana.

1~

(...)

la pelcula

naci de una sola

imagen. Siem-

pre sucede lo mismo, la pelicula completa brota entonces como una fuente. Al preguntarle cul era la imagen en <fecin,

cuestin dice Buuel: Una joven muchacha que fue dada> por un hombre viejo. ~

Nos

interesa

de

estas palabras

del

director

del el a

film, no su ancdota, sino cmo film no sucede, pues esa merced

anuncian algo que en del hombre (D. Jaime)

la que queda la mujer (Viridiana), muy diferente. As,

ser en Viridiana otra

esa joven novia que yace en la cama, aun cuando

narrativamente la sabemos narcotizada, discursivamente se presentifica como novia muerta (Fig. 62). Basta atender a este fotograma para comprobar cmo el cuerpo erguido y

fro, o su semblante mismo, o la manera en se recogen sobre el pecho..., son

que sus manos signos

todos ellos

visuales de la muerte. Pero no slo la novia. Tambin la noche en su con-

junto, o los diversos elementos que orquestan la grafa, como los candelabros con velas,

esceno-

estn hablando,

cada uno a su manera, de la muerte...

5 15

Recogidas en

Snchez Vidal, A., Luis Ru5uel. Obra cinematogrfica, JC, Madrid, 1994, p. 249. BuAuel, Plaza & Jans, Barcelona, 1988, p. 119. 271

Schwarze, N., Luis

Fig. 2

Como, tambin, Buuel dira:

la msica,

de la

que, por

cierto>

Este efecto

(el

de la msica del

Mesas con

la Re-

orga de los mendigos) me gust. quiera de Mozart en el momento el viejo y la joven. ~

Igualmente que el

de la escena de amor entre

Puede de todo ello deducirse cmo hay en el texto un nivel de necesidad, por del sujeto margen del que as decir, que escapa al control nivel de necesidad que, al

lo firma;

escritor, tiene su propia

lgica: a fin de

17

Sch>iarze, M., Op. cit,, p. 119.

272

pues, en el corazn mismo de la pesadilla. Y as, a aquha le sucede como a sta: que no encuentra la palabra

capaz de sustentar simblicamente eso real mente emparentado al sonido en

que, directala nia,

del sexo y muerte,

su pesadilla, ha visto como un toro negro grande, muy

grande. No hay, pues, dimensin latido anota tambin diana muerta en simblica de la palabra: su irrupcin de Viri es su

su agujero: esa

el lugar

de la mujer desposada,

mejor constatacin.

PUVUSIGI DE LA FIGURA PATEIUA: IUSOLVEDOIA DE SU PALABRA

Nada ms

despertar de

los

efectos del

narctico,

Viridiana es abordada por su to, quien le explica:

1): JAIME:

Tuve que forzar he podido

tu voluntad, slo entre

as

tenerte

mis brazos. sido

Esta noche, mientras dormas, has mia. -.

-

ya

no podrs volver la misma

al conque sali

vento,

ya no eres

de all. Te tendrs que quedar a vivir conmigo...; ser tuyo..

...

pero
-

todo

lo que

tengo

si no te

quieres

casar

276

conmigo, me basta mi. lado...

con que te quedes

Y as, quien

ha sido identificado

como tutor, esto forzado la odo en sus

es, como depositario voluntad de

del lugar del padre, ha para, segn hemos

su ahijada

mismas palabras, poseerla sexualmente. Tal es la figuracin que D. Jaime ofrece el film: el padre perverso. Tema Buuel, encontrando ste, por su ms cierto> muy habitual en en la

notoria prolongacin

primera parte de Tristana, un film con idnticos protagonistas familiares que Viridiana: el to-tutor y la sobrinahurfana, y cuya mente anotada perversa relacin quedar ejemplarLope, que, en

en las palabras del to, D.

un momento dado, dice a su sobrina, Tristana:

D. LOPE:

(....),

recuerda hija ma

que ejerzo

de padre o de amante segn me convenga

Pero sigamos con con gesto de

nuestro film. Viridiana, mirndolo to que

acerado desprecio, manifiesta a su

no quiere verlo nunca ms. Ramona:

D. Jaime recurrir entonces a

U. JAIME:

Ve t a verla.

Quiz a ti te escuche.
...

Dle la verdad: que le he mentido Lo hice para que se quedara... 277

Puede percibirse slo ha comparecido

en

estas palabras el

cmo la

verdad

para sealar
Y>.

artificio: dile la

verdad: que la he mentido...

Rasgo ste tambin carac

teristico de los textos de la vanguardia:

Todo discurso que slo simulacin.

la pretenda

(la verdad)

ser

La i~nica verdad posible

ser entonces

slo sta: la que afirma que no hay verdad posible, sino artificio, ilusin, mascarada.
22

Y ello porque en un discurso habitado

por la figura

del padre perverso, su palabra habr de ser necesariamente insolvente, vaca de dimensin simblica> y, por lo

mismo, incapaz de generar verdad alguna:

Apenan instaurada, dimensin de la verdad

23

la palabra se

desplaza en la

Advirtase que est donde ciertas sino

esa verdad

de la aqu

se habla> no

palabras coinciden con ciertas cosas,

all donde hay un compromiso que, en el orden de la sostiene; all donde hay hroes la figura paterna capaces de

palabra, se mantiene, se tal seria el lugar de

pagar un precio por ella.

Y bien, acabamos de constatar

22 Requena, 3.6., Liseestein. Lo que solcita ser escrito, Ctedra. Signo e Imagen 1 Cineastas, Nadrid, 1992, p. 219. 23

Lacan, 3., El Seminario 1: Los escritos Tcnicos de Freud, Paids, Argentina, 1988, p. 376.

278

lo: el hroe,

la

figura paterna,

en el Texto de

Buuel,

se descubre una impostura.

Poco despus, cuando Viridiana se marcha de la casa, D. Jaime la retendr unos instantes:

D. JAIME:

Todo lo que te que me crees.

-.

dije es mentira.. - Dime

VIRIDIANA:

Me

repugna usted,

aunque lo

que

me

diga sea verdad...

Dime que me cin de

crees.

. . Y>:

he aqu

la mejor constata Pues,

la nosolvencia

de esa

palabra paterna.

como apuntara J. Lacan:

Una palabra slo es palabra en la exacta medida en que alguien crea en ella.
24

Un <creer que, ese mbito donde se

sin poder

cobrar cuerpo

alguno en

inscribe, devendr parece corroborarlo

en significante Viridiana: le

vacio, desvado. As crea o no,

...

es decir, un creer vacio, que nada podr sido identificado como figura pa-

significar en quien ha terna perversa.

24

Lacan, 3., Op. cit., p. 347.

279

Tras la

marcha de

Viridiana,

D. Jaime

persistir

(intilmente) en afirmarse en de Ramona:

su palabra, ahora a travs

D.

JAIME:

Tu s que me crees, verdad? (no convencida, en absoluto) Si, seor No mientas, tampoco me creea No s, seor. ro... Es que todo es tan ra-

RAMONA:
D. JAIME:

RAMONA:

1). JAIME:

Est bien, est bien.

El texto

insiste en ello: nadie, ni tan siquiera la esa palabra, tal es su insolven

criada, cree, pues, en cia.

Ser esa nocreencia que a su

en la palabra de

D. Jaime, lo la

vez desencadene las siguientes

imgenes de

secuencia: en ellas, Ramona buscar entre las sbanas esa mancha, la huella del sexo> a la que nos refiriramos en sonmbula. El texto ha vehicu decamos, con aquella la ceniza, apareciera anula, atem

la secuencia de Viridiana lado su

encadenamiento, como all que, metaforizada por

otra mancha sobre la cama

encadenamiento que, si no

pera al menos, la gruesa obscenidad del plano.

280

IRAM&TIS2IJ E IRRISIOil EN TORRO A [A lflhERIE

En la

puerta de

la mansin,

mientras los

criados momento radical Rita, la

ultiman el carruaje, Viridiana, sola, aguarda el de partir. Contrasta su ensimismamiento con la hace gala

inconsciencia de que, nina.

all jugando,

Cuando todo est. ya da... Y con

preparado, se produce la partide la escenografa espe-

ella, el retorno

cialmente desangelada (Fig. 63).

Fig. 3

281

El plano,

categorizado a

posteriori como subjetivo paisaje: as, junto

de D. Jaime, muestra la desnudez del a la calesa tras la que

corretea una Rita inmersa en sus

juegos, las ramas secas y speras de unos rboles son los nicos componentes de un plano destinado a metaforizar

plsticamente este adis definitivo. Pero un paisaje, tambin, configurado en base a un suce-

espacio que, diriase, anticipa

lo que en l ha de

der: la muerte; un espacio, por ello, destinado jar lo que al sujeto que lo mira, aguarda.

a refle-

Abandonando

el balcn, por cuyos cristales acaba de de Viridiana, E. Jaime llega

mirar la definitiva partida hasta

su despacho. Sentndose en el silln, extrae de la cuantos folios sueltos: un plano detalle

carpeta unos

muestra la iluminacin, en ello, es especialmente precisa la extremada blancura de los mismos. Despreciado, incapaz de ser frente a Viridiana, una palabra en la que nadie, ni tan siquiera la con

criada>

cree, D. Jaime queda, asi, solo ante ese vacio del que la extrema blancura del folio grfica. Acaricindose la nutrida barba, una leve sonrisa es su mejor anotacin esceno-

aflora a su rostro, como si con ella quisiera ocultar ese pensamiento que ya se dispone a escribir en el folio... Mas cuando nos conduce ello va a suceder, un en corte de montaje la plaza del

hasta

Viridiana, quien, 282

pueblo, espera su acerca de la

partida. Interesa

llamar la

atencin

disposicin de su

cuerpo, concretamente de angulacin coherente

su mirada: sta, respondiendo a una

de continuidad con el plano anterior, semeja leer lo que, en el folio, escribe su to. Tal lazo formal de alguna manera anota cmo Viridia na sigue abandonar: todava prendida de ese espacio que acaba de

el de su to, vale decir, el del hombre, como al del convento, lo calificramos al

as, por oposicin comienzo.

Lo que se confirmar en el plano siguiente, cuando a punto de subir ya al autobs que ha por el de llevarla al conla localidad,

vento, Viridiana, avisada

juez de

haya de retornar a la mansin

de su to, quien, en pala-

bras del juez, ha sufrido una desgracia. Un coche negro, seguido mica, llega a distancia por una panorla mansin, donde poco con evi-

a los alrededores de

despus se detiene. Moncho, uno de los criados> dente

nerviosismo> sealar entonces el lugar a Viridia

na, apeada ya del coche:

MONCHO:

ah est!

Ah est, lo

sabemos sin haberlo

visto todava, D.

Jaime colgado de un rbol, ahorcado.

Muerte era, pues, la palabra destinada a ser escrita 283

por

D. Jaime en aquel folio en blanco, que, de metaforila vida vaca, del sujeto,

zar ejemplarmente la soledad,

ha sido, as, depositario de su muerte pues ella es, al margen de las palabras narrativas que la vistan, la

palabra sustantiva que en el folio se inscribe. La muerte entonces yecto en espiral, como la culminacin y de ese trade ese

vertiginoso

angustiante, la noche

sujeto que, crey haberla

desposedo de encontrado en

su mujer

de bodas> a

su ahijada,

una novicia

punto de profesar.

Ramona y Rita, Honoho, dos

como tambin los otros apea-

del coche, todos ellos, dirigen su mirada ahi: a ese muy precisamente se sita en la parte

off de muerte que

superior derecha del encuadre. La cmara buscar entonces dicho off, mas miradas no siguiendo el vector diagonal que las

de los all presentes al suelo.

trazan, sino deslizndose la panormica termina

paralelamente encuadrando,

Y as,

en plano detalle, unos pies que, impecablezapatillas que los calzan, cuel-

mente modelados por las

gan, balancendose ligersimamente (Fig. 64). Sin duda: el plano nombra, antes por ahorcamiento de E. Jaime. Ahora de nada, la muerte bien, la metonimia,

adems de leda, tambin puede explicarse analticamente: as, esos pies que, desprendidos de la mirada de los all presentes, cuelgan, suspendido 284 permiten visualizar al sujeto como

Fig. 64

Pero,

todava, este plano se abre a un nuevo senti expresin de Barthes. Pues no deja tan perfectamente modelados de por

do: el obtuso, en

percibirse en esos pies

las zapatillas que los calzan, su latido irrisorio.

(...)

el sentido

obtuso tiene algo que

ver con el fe

disfraz

(....)

pero no por
(...).

ello renuncia a la buena

de su referente permite

Hojaldre de sentidos que precedente, como

siempre en una

subsistir

al sentido

formacin geolgica; decir lo lo contradicho: a Brecht lctica.

25

contrario sin renunciar a dia

le hubiera encantado esta

25

Barthes, R,, Lo obvio

lo

obtuso, Paids, Barcelona, 1966, p. 57. 285

No cabe la tragedia, lica que ordene, cierre,

pues no hay dimensin

sj.mb6

configure, construya. La irri27

sin es, de ello, la ms precisa marca.

Marca que impostura en lo

no deja que a

de sealar,

adems, una

cierta como as

esa muerte se refiere,

podr conf irmarse en la segunda parte del film.

lA

OJERD&, [A PULE161

Una panormica del ahorcado

ascendente, que

parte de la

cabeza es

vista por

detrs, recorre,

su enfoqus

selectivo y ntido> la cuerda que ha producido el estrangulamiento: en su extremo superior> tambin colgando,

puede verse entonces su manija sobre un fondo borroso. Se trata de mostrar al espectador ninguno de los

que all miran tiene acceso a este punto de vista que la cuerda que lo ha originado la muerte su manija28> nia de resulta ser, como as que saltara a la

atestigua Rita, la

la misma

comba

Ramona, cada vez que

D. Jaime,

para su delectacin, as lo demandara. Pero tambin se trata de la misma cuerda que, en un

27 28

Requena, 3.6., Op. cit., p. 320.

Resulta notable, por cierto, la risa visual diferida que, par como aparece dispuesta, puede establecerse entre la manija de la cuerda y la ubre de la vaca que protagonizara la secuencia a la que, en su omento, nos referimos.

287

momento

dado del film, saltaran juntas a la comba Rita y bajo la mirada de un D. Jaime en cuyo rostro, el marco de la ventana, la pulsin

Viridiana,

reencuadrado por

quedara igualmente anotada. Es, pues, la cuerda producido la muerte. ligada a la pulsin, lo que ha

(....)

Bis, escribe (Herclito), al arco se le la vidaBios, el acento cae

511

dio

el nombre de

sobre la pri-

mera slaba- y

obra es la muerte. toda su existencia, la puly yo

De entrada y durante sin ntegra justamente

una dialctica
29

del arco,

hasta dira del tiro al arco.

Justo aqu, en esta dialctica del arco, o al arco, es donde la cuerda se

del tiro

sita; una cuerda que se

afirma, as, en el

operador textual sobre el que se insLo que encondel

cribe la alianza pulsin sexualmuerte.

trar su definitiva confirmacin en la segunda parte

film, cuando sexo y muerte sean convocados en torno a esa cuerda con manijas.

Tras el fundido a negro que cierra el segmento anterior, la cmara, en un movimiento muy prolongado, termi-

panoramiza por los exteriores de la mansin hasta

29 Lacan, 3., El Argentina, 1969, p. 164.

Seinario It

Los Cuatro Conceptos Fundaentales del Psicoanlisis,

Paids,

288

nar encontrando a Rita que nuevamente aparece saltando la misma cuerda a la cuadro Moncho, comba. Sobre el mismo plano, entra recriminando a la nia, en le

el criado:

arrebata la cuerda para lanzarla a un off suficientemente lej ano En el observarse plano que sigue, un plano detalle, podr

entonces cmo la cuerda inesperadamente ha cobrado la forma30, muy exacta en su enroscamiento, de una serpiente (Fig. 65) cuerdaserpiente que, aliada

siempre al sexo y la muerte, reptar efectivamente por la segunda parte del film.

Fio. 65

~O

Pues es de

todo pu~tc

iposibie que la

cuerda, tras ser

lanzada por el

criado, trace ese

dibujo, en su cej al suelo.

289

Pero nuar muriera

Rita

retornar en Se

la

cuerda lugar:

en seguida justo un plano otro (Fig. sobre del

para all que,

contidonde por que

saltndola D. Jaime.

el miamo recorta

entonces a aquel del film

su idntica comenzara Pero resa rior, de anotar

conformacin, la segunda ms all que este lo estaba,

remite

con el 51). otro, otro

secuencia del

eco de un plano a diferencia

inteante-

plano,

que s ningn

no est resultando

sustentado incluso de un plano un es plano

por un de

la mirada plano punto de muy de

personaje, De ahi

sostenido. vista

que se

trate

exclusivamente fetichista. un deseo piernas

enunciativo, tal bien

mirada

decididamente que introduce la imagen

la mirada al que

buueliana, emerga eran en

semejante

de las

de Viridiana 53).

cuando

desves-

tidas

de las

medias

(Fig.

VIRIDIANA

IMJNCIA

SU DRSKI

La muerte vento

de D.

Jaime a una

supone

el no retorno ae ve, en la

al

con-

de Viridiana, habitando difunto ella

la que de las

siguiente de la man-

secuencia, sin del Hasta quien, ciones

dependencias

D. Jaime. acude las la madre superiora a oir del las convento, explica-

calndose
de

gafas,

ae dispone

Viridiana. anotar el
290

Es interesante

patente

desajuste:

la madre

superiora a pronunciar

se cala

las

gafes

para

oir

las

palabras

que va

Viridiane:

VIRIDIANA:

No voy a volver

el convento...

Entonces, de la cmara,

la madre oculta

superiora, a Viridiana

cruzndose con .eu

por negro

delante manto, pues, en ella nueva

descubrindola que, a modo de tras

inmediatamente cortina, tapar a anotara una,

despus. bien el

Un manto, cambio

operado: Viridiana. Pero, ese denso en las

descubre

a la otra:

la

tal manto

como ya sucediera tambin habr de

en la secuencia anotar negros

inicial, augurios

pretensiones

de Viridiana:

VIRIDIANA:

Slo s que he cambiado. Con mis dbiles fuerzas seguir el camino que de

aqu en adelante me trace el Seor

La oirse,

emergente as, en

transformacin palabras.

de

Viridiana Precisamente, contina

puede sobre inecri-

sus propias nuevo camino

le senda bindose

de eae el sentido del

a seguir, film, al

tutor

del

que nos referamos

al comienzo

anlisis.

SUPERIORA: Te dae cuenta de la soberbia que encierren 291 eaas palabras? ,A qu

grandes

cosas te piensas dedicar? VIRIDIANA: Conozco que bien mi debilidad y todo lo

haga ha de ser humildemente pero

ese poco quiero hacerlo sola

Comparece ahora la preside estos prrafos deseo.

contradiccin. Pues no otra cosa en los que Viridiana enuncia su

Primero> la humildad: todo lo que haga ha de ser as lo dice la madre supe-

humildemente; despus, como riora, la soberbia

....

quiero hacerlo Bola.

Desajuste, negros augurios, contradiccin: tal es la batera de Viridiana; eptetos desplegados en torno a este deseo de un deseo que, como veremos enseguida, se

traducir en dar asilo a un pelotn de mendigos, tal ser su nuevo camino hacia Dios.

La bsqueda de Dios del film, mas Dios

tutelar, as, la segunda parte

no comparecer. Su agujero constitui-

r, insistamos en ello, el sentido tutor. Sentido tutor que, pretado por todas que el film fuera por lo dems, ha sido malinter todo desde han sido algunas

esas opiniones denostado por

que, sobre el Vaticano,

vertidas sobre Viridiana. Buuel hubo de rebatir de ellas:

Nunca tuve la intencin de tesis que demostrara, por 292

de escribir ejemplo,

un argumento caridad

que la

cristiana es intil e nen esas pretensiones.

ineficaz. Slo los imbciles

31

tie-

Pues el film no habla sino de la huella del vacio de Dios; de ah que hagamos nuestras las palabras de A.

FernndezSantos:

Viridiana es

un fiin anticristiano
32

concebido y

hecho desde el cristianismo

Viridiana, entonces> Dios no est, porque su

no encontrar Palabra, como

Dios

porque se dar

de ello

buena cuenta, est vaca, nada significa. Pero si Dios no est, qu sucede en su ausencia?:

he ah el punto en que el film se (nos) interroga.

[LIS HEUDIGOS.

!tiY1fflAJIADOS;

VIRIDIAN&. DIBUJAII&

Un mendigo,

al que vemos ajustarse su de una

gorro, acaba le

de cruzar el prtico acompaa hasta que

iglesia: una panormica

se reune con ms mendigos.

Al fondo,

durante toda la panormica, ha podido verse un paisaje de viejas casas, sus tachadas y tejados de densas texturas.

31

Sanchez Vida!, A., Op.

cit., p. 249. 11083.

32

FernndezSantos, A., El lu,ioso pesimismo espaZol, en EL PAS,

293

As comienza la segunda parte de Viridiana, con este plano protagonizado bsicamente por la fotografa, en

tanto huella. Pues lo que en nada sabemos, todava,

ese plano anterior gobierna la auten-

de esos mendigos es

ticidad de la huella dejada la cmara cinematogrfica, tambin en

por el ojo gran angular de equiparando tanto en sus

asperezas, como dejado el fa. La ancdota

las huellas que

en ellos ha y escenogra-

tiempo, figura y fondo, mendigos

narrativa comparece

en seguida:

esos

mendigos aguardan a que Viridiana salga de la iglesia. Pero lo radical siguiente plano, toda su aspereza: mientras el fotogrfico sigue protagonizando el es fotografiado ojos est vaciado; un en

donde otro mendigo ciego, uno de sus

cosido, mendigo

otro, tan

blanco como

que, con un nio

pequeo en brazos, pide

limosna, en la

puerta de la iglesia.

Sobre este mismo plano, la

cmara retroceder hasta

abrir espacio a Viridiana, quien ya ha salido de la iglesia (Fig. 66). Su presencia fuerza en la imagen un viofoto

lento contraste: frente a esa geografa de rostros grafiados, tan los mendigos; tan ensombrecidos como speros y

sucios, de

el de Viridiana es puro blanco blancura

dibujo; un rostro acentuada por el

radiantemente

pauelo negro que cubre su cabello, como virginal,

294

Fig. 6

Dirase do.

que es un rostro angelical el que ha llega-

Y as ser literalmente anotado en el film, a travs mendigos: uno de stos, Poca, dirigin-

de los mismos

dose al ciego, le comenta:

FUCA (Refirindose a Viridiana):

Tiene ngel.

cara

de

Lstima

que no la puedas ver

Sin

duda, se

trata de

un ngel bello; mas

de una La-

belleza idiota cn

ngel necio, en palabras

de J.

295

can33. Tal rica de

es la

blandura que, entre el rostro

la densidad matde Viridiana puede

los mendigos, en

percibirse Un rostro, en efecto, alejado radicalmente de ese que

pelotn de mendigos que,

como as hace ver el plano

pone punto final al segmento, la siguen, a modo de procesin.

ANIQIJIIACION DE [A

DIHENSION

SIHBOLIC& DEL PAJEE

Sobre un

primer plano

del retrato>

colgado en

la

pared, de D. Jaime, un travelling de aproximacin acenta sus ojos: el punto de vista ligeramente picado angulacin coherente con lo que sigue como del si-

guiente plano, en permitira leer retrato El texto fallecido, versa. activa retrato,

el anterior, del

plano subjetivo

inscribe,

as, la

mirada

de

quien,

ya

fuera

caracterizado como su fantasma

figura paterna perretrato se film, ese igual, se

Es, pues>

lo que con el

de ah que aun cuando

en la primera parte del ubicado topolgicamente

mantuviera oscurecido por la puesta en escena. Sobre el retrato, -el hijo empezamos a oir la voz de Jorge

extramatrimonial de un E. Jaime

que, como ste

33

Lacan, J., El Seminario 20, An, Paids,

Barcelona, 1961, p. 30.

296

El plano

siguiente

muestra a

Jorge

Luca,

su

compaera, asomados al balcn. La animadversin que ella, como rplica a la sin simpata de l, muestra hacia la man-

y sus confines, se escribe en dos momentos. Uno, en

el plano visual: al comentario de Jorge:

JORGE:

qu bien se respira aqu!

Lucia responder sacando un pauelo de su bolso, con el que recatadamente se suena la nariz.

Y otro, ms explicito, en el plano verbal:

JORGE: LUCA:

es que no ests contenta? s, pero no s, preferiria no haber

venido

Palabras seguida: con

stas ellos

que empezarn

cobrar cuerpo al

en

todava asomados

balcn, Luca

advierte a Jorge

de lo que ah,

a la mansin, llega: el

pelotn de mendigos encabezados por Viridiana.

VIRIDIANA Y E ANGEL. JORGE Y LOS HKNDIGOS

Un plano general muestra la llegada a la mansin Viridiana con los mendigos. Sobre el plano,

de

la cmara,

mediante un desplazamiento

autnomo hacia 298

la izquierda,

buscar a dos de

entre esos mendigos,

dos mujeres,

quie-

nes dicen, refirindose a Viridiana:

REFUGIO: ENEDINA:

esta seorita es ms buena que el pan muy buena, pero un poco chaJ

Se manifiesta aqu explcitamente algo que ya habamos anotado: dad, su la angelical bondad de Viridiana, de ese su necelos

radical alejamiento

microcosmos de

mendigos donde se encuentra inmiscuida.

Luego, ya con todos los mendigos en derrededor suyo, Viridiana toma la palabra:

VIRIDIANA:

Los hombres mujeres

dormirn en un sitio y las pero en las comidas

en otro,

estaremos juntos

Lo que aqu se pretende: el significante; su trazado sobre ese autntico amasijo de mendigos; el significante promiscuidad

que, separando hombres y mujeres, impida la sexual. Mas esas palabras

se descubrirn vacas, como impo-

sible ser el trazado de tal significante. Pues, el texto ha insistido en ello, quien las pronuncia. es un ngel tan bueno como necio,

299

Es digno Moncho, uno

de mencin, por otra de los criados, y Rita,

parte, el saludo que la nia de Ramona, recica-

tributan a los mendigos, ben. As, la nia,

las palabras con que los violentamente la dir, contrariada:

tras rechazar le hace,

rantoa que uno de ellos

RITA: vais a dormir en el corral, con las gallinas

Emparentados con los animales, primero, los mendigos sern calificados despus de mugrosos> y Moncho, luego de rehusar ste piojosos por

con acrimonia el apelativo de esos mendi

hermano con que a l se ha dirigido uno gos.

He aqu el contrapunto que estas opiniones de Moncho y Rita anotan ridiana, gos. quizs porque stos, a diferencia de Vi-

no son ngeles y sepan, por ello, de los mend

Otro

de los mendigos, rebatindole sus palabras, se origina entre ellos un conato

encara con Moncho, lo que de ria

que se acenta cuando Viridiana, que ha interveorden, es llamada beata por el

nido tratando de poner

mendigo. Recriminado ste por el ciego, comienzan ambos a pegarse. Por corte directo, a intervenir en la un plano muestra a Jorge decidido siendo entonces retenido por

ria,

Luca, que lo agarra por el brazo /

300

Retorna entonces el ta, tirando de su

plano anterior:

Viridiana

sujebeata. a

brazo, al mendigo que la llam

Despus de hablar con

l, ste, que no est dispuesto

acatar ninguna disciplina, decide marcharse, no sin antes recabarle una limosna34. Cierto: la ancdota narrativa

encadena,

lo

hemos

anotado, estos planos. Ahora bien, en los dos ltimos que hemos descrito, el nivel: el plstico. montaje trabaja, Pues tanto su y su sobre todo, a otro

escala (plano medio), el encuadre

como los protagonistas (la mujer a la derecha tambin

disposicin en

y el hombre a la izquierda), como

los movimientos por ellos desplegados (la mujer, brazo, retiene al hombre) son> todos ms all analoga

cogindolo por el ellos, idnticos en de lo narrativo, visual.

ambos planos. Es as cmo, se teje sobre la

el montaje

Una analoga plstica que,

por ello mismo, anota el con los mendino

emparentamiento de Jorge con el mendigo gos, despus de todo,

pues> lo hemos dicho ya, stos

conforman sino un autntico amasijo. En un cierto registro al menos, Jorge est, pues, en la misma posicin de loe mendigos. Lo que se amolda bien, como veremos, al dictado del sentido tutor del film. En todo caso, el texto insistir en este emparenta-

miento, como as lo prueba el hecho de que no sea sta la

34 Gue los mendigos viven su pobreza caso una condena, queda bien expresado en el comentario que ste hace, cuando tiene la limosna en su mano: <porque uno es pobre que si no. .3.

301

nica vez

en que

tal

sintona

quede

anotada:

al ltimo

plano del siguiente una

segmento, en

el que

Jorge manipula

jarra de agua, le seguir, tras el corte de montaje, que Enedina, una de las mendigas, est

otro plano en el

igualmente con una jarra de agua en la mano. Ahora operado sobre un objeto, la jarra de agua, el montaje apunta

la, as, el emparentamiento Jorgemendigos.

SIUBOLOS DESANGRADOS

Plano detalle de las

manos de Jorge dando cuerda

un reloj de bolsillo. Sobre el plano, sus palabras:

JORGE:

debi6 ser de mi abuelo...

El reloj del abuelo; el reloj que, pasando de padres a hijos> reloj, en ello, que se desliza de generacin en generacin; el

suma, del tiempo vale por

y la palabra. El simblica

reloj, por de que es

la dimensin

portador Cuando Jorge, poco despus, ponga este reloj al odo de Luca:

JORGE:

(Acerca la cabeza y) te parece, eh?

escucha

...>

qu

302

Un raccord

casi en el eje

sobre el plano anterior,

acentuar su respuesta:

LUCIA:

Que a ti te gusta tu prima

Luca gusta su trata de

sabe del engao de Jorge. Sin duda, a este le prima Viridiana. Pero lo interesante un engao ligado, como as es que se

ha sido articulado

por la puesta en escena, al sonido mismo del reloj. Y as, el latido de ese reloj, en lugar de atender

al enraizamiento simblico del hijo, o del nieto, no hace sino delatar su engao, deviniendo, pues, en un reloj

cuya dimensin simblica ha sido pervertida. No poda, despus de todo> ser de otra manera, pues, lo hemos anotado, no hubo tal padre, sino su parodia

perversa. Sin embargo, ello de vaciar la escritura los smbolos,

hay que anotar buueliana: tal que devienen,

la insistencia en es su as, en pasin por smbolos

desangrados.

Pero, como el reloj, otros smbolos sern igualmente deconstruidos, y profanados, con otro de los objetos que> en Viridana. como el reloj, As suceder Jorge toma

entre sus manos: un crucifijo de metal. Crucifijo que, abrazara sobre su remitiendo al pecho, que otrora su Viridiana lacerante

exhibir ahora

filo. Plano

detalle: una de las diagonales

303

del encuadre

est

ocupada por un crucifijo (Fig. 67) del que, como si una navaja se tratara, se abre la hoja de

del mango de

una navaja (Fig. 68).

fiq. 7

La cmara,

dirase que

cautivada por tan

punzante

despliegue, permanece inmvil en la conformacin de plano tan recortado, dotndolo as de todo su espesor: el de

ese crucifijo exhibiendo su

lacerante hoja (Fig.

68), en

una de las combinaciones surrealistas imaginarse pueda. El

resulta,

ms explosivas que

crucifijo, que
mediante

simboliza la

muerte de

Cristo,

tan brutal

desplazamiento,

desangrado

de esta dimensin trascendental.

304

1
4

r~

Fig. E

Tal es la insistencia significando en otra camente; objetos, por

del texto

en esos objetos

que,

direccin, nada

sustentan simbliel vacio del

ello, que atestiguan

smbolo al que quieren representar. J.G. Requena lo ha insinuado, a bre de S.M. Eisenstein: propsito del Qctu-

Hay,

podramos smbolo

denominarlo (ausente).

as,
(...)

una suerte As sea

de

fetichismo del por lo que

dicho

se refiere al sentido ideolgico

del trmino

fetichismo; pero en el otro sentido, tico, es que no hay un cierto goce

en el psicoanalen esas proliferan en el momento

tes imgenes que mismo

se amontonan como basura

en que se descubren vacas

305

de toda dimensin sim-

blica? ~

El

encuadre

recortando el

objeto,

tanto como

lo

sostenido del plano, apuntan en esa

direccin: en la del

goce ah involucrado cuando los smbolos se descubren pa rodia perversa de ellos miamos.

RL

MIGRIJJS, A HAGIAZOS (DE IIJNTME)

Pero la tarea deconstructora de los smbolos

prosi-

gue en la secuencia siguiente, donde el montaje funcionar descuartizando la partes. La secuencia se conf igura de dos segmentos de planos mediante la yuxtaposicin que son presentados de como palabra de Dios. Pero vayamos por

simultneos en

el tiempo:

los trabajos de las

albailera

destinados al adecentamiento de la mansin, y

fachadas exteriores

la oracin del

Angelus, que Viridiana

reza con los mendigos.

Panormica

descendente:

andamios.
(...) /

Luego,

unos

albailes realizando sus tareas 1 Plano General: desde los la mansin,

terrenos campestres que llamando a

circundan

Viridiana bate palmas

35

Requena,

3.6., Op. cit., ps. 160161. 306

los mendigos para rezar por los alrededores,

el Angelus. estos, desparramados a la llamada; todos

van acudiendo

menos Jos, el mendigo leproso, a quien previamente hemos visto escapar. Mas, cuando la oracin va a comenzar... 1
...

Un

Plano

de escala

extremadamente el suelo

corta, toda su

muestra un carga

remolque lanzando Se acusa

contra

de grava.

en el plano el

intenso ruido

generado por la descarga /

Tiene lugar,

as, el primer acto

de montaje y, con

l> el primer choque -an choque que como a ello contribuye el

es incluso violento, escala

flagrante cambio de

introducido por el

ltimo plano, que podramos plantear

en los siguientes trminos: tareas de albailera

/

oracin

Pero

sorprende que ese ltimo por la

plano citado resulte una multitud de

protagonizado

estridencia de

piedras que, fotografiadas De ah que la metonimia

tan de cerca, deba ser

caen al suelo. en

explicada tambin

sentido analtico, pues en una estructura de

esas piedras> ms que integrarse

significacin> ms que narrar nada,

parecieran desprenderse de todo ello para, mostrndose en toda su literalidad, hacer oir el efecto de su yuxtaposicin con el plano anterior: apedrar e inundar de ruido la oracin del Angelus que va a rezarse.

307

/ Primer Plano: Viridiana y, junto a ella, un mendigo: el cojo. Da comienzo el primer lus: versculo del Ange-

VIRIDIANA: EL LUJOs:

El ngel del Seor anunci a

...

......

y concibi por obra

del Espritu

Santo

El propsito

intertexto aqu

convocado

es

J.F.

Millet,

a en en

de su pintura El

ngelus, que

representa,

una escenografa campestre, a un atardecer,

un hombre y una mujer,

rezando la oracin. La disposicin s y a la

de las

figuras, tan prximas entre

vez tan alejadas, orando,

sus cabezas inclinadas, recogidas las manos, as acatando,

inscriben sobre su serenidad, esa fuerza inte-

rior de la que el cuadro es portador, su misterio. (Fue ello, dicho sea de paso, lo que sin duda fasc n a Dal, quien en su extensa reflexin sobre la pintura milletiana, sometila, mediante dibujos, perversiones, dedicara36)
-

a todo tipo libro que

de

como

se

recoge en

el

a ella

Y bien, tal como en

el texto pictrico, bien que en

una escala ms prxima, aparecen en el cinematogrfico de Buuel, tambin en terreno agreste, un hombre, el mendigo el cojo, y una mujer, Viridiana, al atardecer antes,

36

Dal, 3., fJ jito trgico del Aqelus de Aillet, Tusquets, Barcelona,

1989.

308

la hora

quedara anotada en

el film, a propsito el final de la

de un jorna-

comentario de los albailes sobre

da, y rezando> con idntica actitud, la misma oracin. Mas, qu pintura habr, despus de todo, frente a esa

milletiana tan patentemente aqu adivinarlo: como en Dal, la

convocada?. No parodia, el la film mismas

es difcil burla,

la agresin. posiciones

As,

las figuras

que en esas

ocupan las

de los

campesinos,

figuras, sern poco despus perverso, cual es la Pero la agresin

las protagonistas de un acto

violacin de el cojo a Viridiana. Millet se consumar a

buueliana a

travs del montaje, como constataremos en lo que sigue.

Plano General: como consecuencia de la apertura de campo operada, las ahora enmarcadas rezan a coro: figuras del por las plano anterior aparecen Todos

de otros

dos mendigos.

CORO: Dios te

salve Maria,

llena eres de

gracia,

el Seor es

Plano Detalle: instalada del encuadre, y de dos dos

en una de las diagonales las manos corta en del

movida desde sus extremos por dentada de una sierra que ocupa la otra

hombres, la hoja madero

el grueso

diagonal

cuadro. El plano, tal como sucediera anteriormente con la descarga de grava, se inunda del 309 ruido generado en la

accin / Plano General idntico al palabras del avemara: anterior. Continan las

CORO:

...

bendito es el fruto de tu vientre, Je-

5<15

Resulta difcil no advertir yuxtaposicin de planos: un tan

el efecto de esta nueva violento como inesperado

acto de montaje externo, ha cortado radicalmente el plano que visualizara la oracin del Angelus para insertar, con su correspondiente inscripcin aserramiento. Es decir y literalmente el texto: la sonora, el detalle de un

no hacemos otra cosa

que leer

oracin Dios te salve Maria,

llena eres de gracia, el Seor es!, ha resultado violentamente interrumpida37 en este punto por... un fren-

tico aserramiento! La sierra cortando la figura de montaje metaforiza, pues, que aqu opera; lo con exactitud que se ver que del

posteriormente acentuado, cuando ese ritmo frentico la sierra impone, encuentre su eco en la cadencia

montaje cortando cada vez ms violentamente. Dirase, as, que ese acerado filo que la sierra

exhibe, es el del montaje mismo

aserrando (descuartizan

37 Violencia a la que contribuye ahora no tanto el acentuado cambio de escala que tiene lugar en la transicin de planos operada por el corte de montaje, cuanto la accin misma que si plano detalle muestra: un aserrauiento.

310

do) el

discurso

religioso del

Angelus

(que

compendia recordmos

Anunciacin y Encarnacin); un discurso que>

lo, hace oir, a travs del ngel mensajero, la palabra de Dios. Volveremos sobre este punto. Un montaje, pues, a hachazos. Hachazo a la oracin

del Angelus, pero hachazo tambin, como ya advirtiramos, a la pintura del mismo titulo de Millet, que habr resultado igualmente ultrajada. Lo que tambin puede ser

entendido, cual sucede en liano recurdese

otros lugares del texto buffue andaluz, como agresin al lienzo

Un perro

Arte, si lo consideramos representado aqu por el El ngelus.

Prosigue la secuencia: en primer trmino, el Contina el avemara:

Plano General: dos mendigos:

Se Zequi; al fondo, la enana.

CORO: Santa Mara, madre de tros pecadores/

Dios, ruega por noso-

Plano Medio corto de uno de los hombres vez ms frenticamente, mueve la

que, cada

sierra que corta. En el

plano sonoro, el inquietante ruido del aserramiento /

De nuevo,

el corte de montaje

responde a

la misma

lgica del anterior: hachazo a la oracin del Angelus; lo que suceder hasta en nueve ocasiones ms, cada vez 311 ms

toscamente. La narrativa

secuencia no

obedece,

pues, a

economa

alguna,

sino a un enunciador que, a hachazos de

montaje, teje las dos series de planos que la conforman.

DESGARIW Y N&TKRIA. LA ATRACCION <II)

/ Primer Plano sobre un fondo

de Viridiana:

su figura Con

se recorta ese mismo cuadro de

ligeramente

desenfocado. la

gesto del

que participara

campesina del

Millet, dice el segundo versculo del Angelus:

VIRIDIANA:

He aqu la esclava del Seor!

/ Plano Detalle de una artesa sobre la que se vuelca violentamente un cubo de agua / / Plano Medio que focaliza a Refugio> la mendiga

embarazada, y <el Poca. Dicen:

CORO: Hgase en m segn tu/

/ Plano Detalle de un trozo de pared que est siendo demolida a golpes de martillo 1

Prestemos ahora atencin a los cortes que el montaje ha asestado al segundo efectos. La respuesta versculo de la oracin, y a a las palabras 312 sus

pronunciadas por

Viridiana, He

aqu la

esclava del Seor,

ha sido, en

trminos visuales, la violenta cada de un gran chorro de agua sobre una artesa, tras lo voces de cual, en el siguiente ora-

plano, prosigue, en las cin: Hgase en m en este punto, bra

los mendigos, la

segn tu! siendo interrumpida justo de decirse pala-

esto es, cuando habra

esa palabra, recordmoslo una vez ms, de la que, la palabra de Dios. en el

en la oracin, el ngel es portador: El hiato produce, pues, su

efecto: marcar

texto la ausencia de la palabra. Pero hay algo ms, todava: en el lugar que esa

palabra debiera llenar, comparece un plano que introduce, junto a la imagen de los continuados martillazos a una

pared, su correspondiente ruido. As pues, con el corte de montaje, ruidos inquietantes -de una sierra, de un martillo,
..
.

interrumpen

siempre con

violencia la oracin, la

palabra de Dios, a

la que inundan de ellos. Ya lo decamos: el montaje es cada vez ms spero, haber incomodado a que, no habiendo

ms tosco; lo que, por cierto, parece determinada crtica especializada32

visto lo que en obvio.

l se juega, lo

ha tachado de demasiado los trminos

Resultan interesantes, sin embargo,

en que se ha referido a ello J.F. Aranda:

3~

As, en Snchez Vidal, A., Op. cit., p. 259. 313

(....).

Hay

incluso un montaje muy que no puede

obvio, dejar de

como dar la

nunca ha hecho cierto aire

Buuel (lo

de artificiosidad a

la secuencia) en

oracin del Angelus. Como en un film mudo ruso los planos de Viridiana y los

alternan en

mendigos arrodillados

el campo <y fue concebida por

el Espritu Santo, etc.

con los planos de obreros trabajando tiran una carretada de grava, o parten lea, etc. ~

Aun no

estando demasiado afortunado

en la

primera

parte de su cita, Aranda acierta plenamente cuando intuye la similitud formal de la secuencia buueliana con el

film mudo ruso> si bien le falt aadir que ese cine ruso no era otro que el cisensteiniano. Pues> efectivamente, como ya sabemos, en este

Buuel converge con Eisenstein, punto: el montaje de atracciones.

La experiencia

del montaje

de

atracciones es

la

confrontacin de temas que apuntan hacia tico.

(...)

un efecto tema fin de eli-

montaje escogido, sobre todo>

minar ese efecto

de artificio que la pantalla no soporta

No cabe hablar, como hiciera Aranda, de artificiosi

39 40

Aranda, 3.F., Op. cH., p. 269. En Requena, 3.6., Op. cH., p. 60

314

dad en una secuencia dice para con

articulada

por un montaje que, como precisamente al texto

toda claridad

Eisenstein, naci para

combatirla,

vale decir,

permitir

alcanzar la autenticidad. Porque, efectivamente, es la atraccin lo que se

inscribe en el corazn mismo cia que

del montaje de esta secuen como hemos venido

nos ocupa; una secuencia que,

constatando, se elabora toda ella a partir del injerto de trozos arrancados de su hbitat semitico habitual (los

planos detalle de las tareas de albaileria) en un tejido que le es radicalmente extrao narra el rezo del (la cadena de planos que supone, que

Angelus), lo

en primer

lugar, la confrontacin de temas de que Eisenstein hablara en la cin, alguna, cita anterior. Mas advirtase que de producir estructura un de tal elaborasignificacin as, esos

lejos

inscribe

propiamente

desgarro:

trozos, sus fotografas en plano detalle, exhibindose en toda su radicalidad, desgarran el tejido de significantes donde el montaje los injerta. He ac del aqu la atraccin. Su efecto es, por ello, ms

fenmeno lingUistico a que pudiera dar lugar, un del discurso, como as lo venimos

desgarro en el tejido anotando.

As, retornando a los dos ltimos planos el rasgo fundamental de su

descritos, de la

montaje es, ms all

significacin que de l

pudiera brotar, como el conocido 315

En el plano

siguiente, Viridiana,

en Primer

Plano

idntico a ese otro con el que diera comienzo el anterior pasaje de la oracin, reza el ltimo versculo:

VIRIDIANA:

Y el Verbo se hizo carne

El acerado corte sucediera, a cada

de montaje da

paso, como entonces verse la sobre una

un Plano Detalle de un

en el que puede

a bocajarro

gran chorro de agua

artesa (Fig. 69).

tta

a/Mt

F:~. 69

317

De nuevo, ciativo*a plano ble, 69), bruta, en se impone como as significar

y al que

margen pudiera

del

perverso

comentario lo que

enunen imposi(Fig. materia el

constituirse, informe, pues

es materia lo atestigua qu muestra: de todo

es en l radical en ella

su fotografla slo significante. hay

desprendida

La secuencia la mendiga oracin carne diana:

sigue

con un Primer de cuya boca sale

Plano el

de Refugio, prrafo se de la hizo Viri-

embarazada, a del

que responde que, antes

las corte

palabras anterior,

<Y el Verbo pronunciara

REFUGIO:

CY habilt

entre nosotros/

/ Plano tapia / / Primer

Detalle,

otra

vez,

del

martillo

golpeando

la

Plano,

idntico

al

anterior,

de Refugio,

que contina:

REFUGIO:

_._ llena contigo, las

eres de gracia, bendita t

el

SeSor es todas de

eres entre

mujeres,

y bendito Jess /

es el fruto

tu vientre,

44

El plano

parece responder a Viridiana: KElVerbo

318

hizo no carne, sino aquasl.

De nuevo, el atraccin por un

montaje genera

la atraccin;

mas una

que ahora se ve extraordinariamente tan acusado, es como perverso, Refugio,

enriquecida en su una es-

contraste Pues

tructura.

precisamente

mendiga

embarazada de no se sabe ni tan siquiera ella4~ q uin, la mujer seleccionada por la puesta en escena para completar ese tercer versculo del Angelus que supone

decir: El Verbo habit entre nosotros. Estructura perversa, Refugio con la radical decimos, sta que asocia a

la mujer que concibiera otredad que la habit a

el Verbo ~s ella:

decir,

la Virgen

Mara.

Despus, dos planos nuevos tajos de montaje

ms comparecern a a la oracin: en

modo de dos uno, arena

agitndose violentamente; en el amontonan en el suelo; dos

otro, ms maderos que se se impone produ-

planos en los que

nuevamente, adems del estruendoso ruido en ellos cido, la aspereza misma de la materia.-.

DESE1RIASCARAHIfl

DE lA PAL&BR&

En sntesis:

se trata de

una secuencia

articulada ha

por el enunciador del discurso mediante un montaje a

4~ Pues lera tan de noche, que ni la cara le vid>. Tal es el chiste que, a propsito del que Viridiana manifiesta por la fecha del parto, hace de ello el mendigo le Poca.

inters

319

chazos; mediante un

montaje de

atracciones que de la cita

apunta,

dicho sea en los mismos trminos na, un efecto temtico discursivo de la final:

eisensteinia del

el despedazamiento

tejido

oracin del Angelus, vale decir,

de la palabra

de Dios~~. ha sido, pues, desenmascarado: no roto con violo sustenta

El discurso religioso lencia. Pero, a la vez,

ningn smbolo, sino, en te, y radical materia

su lugar, esa spera, estriden-

que protagonizara los planos ante-

riores, y de la que, en su dimensin ms radical, ha dado buena cuenta la fotografa. La palabra se descubre, en que as, como una farsa: sin

dimensin simblica

sustentarse, bajo

ella slo

habita una masa de materia (lo real). No hay, pues, Dios; no hay palabra: tal es la escritura buueliana. el vacio que imanta continuamente

E SEXO, EL ZARPAZO. LA ATR&CCIOtl (III)

Hemos constatado cmo elementos cia simblica el reloj recan en el texto simblica

de acusada resonan-

del padre, el crucifijo, compaestructuracin tambin,

desconectndose de la Hemos

correspondiente.

constatado,

Lo que, dicho sea de paso, es tambin un tema presente en Eisenstein. As, en El acorazado Poteki, un marino romper con violencia el plato en cuyos bordes ha podido leer: <El pan nuestro de cada da, dnosle hoy. (En: Requena, 3.6., Op. cH., ps. 9596, hay un detallado anlisis de tal segmento eisensteiniano)
46

320

cmo la palabra de Dios ha sido violentamente deconstru da. Tales operaciones de vaciado, o de sangra, como as lo dijramos la ausencia anteriormente, de los smbolos, certifican que preside el texto.

de dimensin simblica

Prosigamos nuestro anlisis. Sospechando que a Jorge le gusta visto, amenaza ciar: Viridiana lo sobre el que ha sido anotado, como hemos del padre, Luca lo l senten-

sonido del reloj de la

con marcharse

casa, a lo que

JORGE:

La vida es as: a unos los junta, y otros

los separa. Qu puede hacer uno

si ella es la que manda?

Enunciado que marca bien la ausencia de todo compromiso, vale decir, de toda palabra que comprometa al

sujeto. Algo que, despus de todo, ya quedara explicita mente anotado anteriormente, cuando Jorge, refirindose a Luca, dijo a Viridiana:

JORGE:

No es

mi

esposa. Para vivir con una me bendi-

mujer> no necesito que nadie ga

Es decir:

la bendicin 321

entindase: esa

bendicin

que, viniendo

de un

tercero,

funda el

compromiso

es

denunciada como innecesaria. As pues, mediante este movimiento de tercero, palabra dficit. que es tambin simblica, el lugar de donde exclusin del proviene la su

el texto

contina

inscribiendo

Por ello, gacin, y su

el segmento coherencia, tiene

anterior en

encuentra

su prolonen la

la secuencia despus.

que,

buhardilla,

lugar poco

Sobre el

plano

esttico, un plano tan focalizando un secuencia

contrapicado como de corta escala del techo, con que la

gran desconchn

comienza, comparecen movidos por la

Jorge y

Ramona, quienes

acuden al desvn

curiosidad del primero,

que quiere dar un vistazo otros> que all se guardan.

a los cacharros, muebles entre

Tal ser la ancdota narrativa de una secuencia que, como tantas otras del film, mostrar su autntica fuerza

al margen de esa ancdota: nada supondrn, efectivamente, en la economa de los que nada narrativa del film, esos muebles viejos> del

ms volver a saberse, como tampoco de la secuencia habr

desvn. La pertinencia

de encon

trarse, pues, en otra direccin que la narrativa. He aqu un espacio singular: el desvn. Es decir, un espacio primario, poco limpio, donde se acumula lo viejo; un espacio, en suma, horadado por el tiempo y, por ello

mismo, idneo para exhibir sus texturas. 322

Y as nos plano anterior: cando la

ha sido

admirablemente presentado plano general

en el

no a travs de un

signifisino,

dependencia de la casa a que corresponde, en plano

bien por el contrario,

corto mostrando sus des-

conchones, sus asperezas. En suma: se trata de un espacio que, debilitado en sus registros semitico e imaginario, ver

apunta al de lo real, all donde este real tiene que nicamente con la materia desnuda, con

ese adobo que el

desconchn de la pared deja ver.

Poco despus, mientras Jorge remueve viejos muebles, la pulsin sexual se desencadenar en Ramona, como as lo acenta un primer plano de su rostro pulsin, cuyo de sopa

primer escalofro qued impactando contra el de Jorge, tirara.

anotado en

aquel plato

suelo que ella,

su mirada prendida

Comindoselo nuevamente con los ojos, Ramona desea a Jorge. Y ste, que de ello se ha percatado, le dice,

mientras le acaricia la barbilla:

JORGE:

Sabes poco

Ramona? estaras

Si

te

arreglaras un Dientes qu

hasta guapa...

pequeos, ms?

labios

carnosos, para

Si la

te arreglaras

un poco estaras

hasta guapa...>:

conjugacin en condicional de la 323

frase, anota que no

es

la belleza

lo que aqu se nombra, sino propiamente y, a la vez, destinada labios sexo,

la

belleza

deconstruida

a la obsceni-

dad a que dientes pequeos, Jorge est hablando de

carnosos remite. sin duda. Pero del

sexo, insistamos en ello, all donde, ausente la belleza, la palabra ha sido formulada como innecesaria. Y entonces> inclinndose sobre ella, a la vez que

esbozando una sonrisa, Jorge besa a Ramona. Los labios de sta se pegan a los de l, y lo hacen hasta el punto que, cuando Jorge retira los suyos, los de ella, como no

queriendo deshacer la fusin, permanecern acanutados. Slo instantes despus, cuando l, en fuera de de

campo, la invita a eso estado en que

sentarse a su lado, saldr Ramona se encuentra sumida, no sin

antes

tragar gran cantidad de saliva.

Pero interesa especialmente el movimiento que sigue, su singular puesta en escena. Ramona va junto a Jorge,

respondiendo as a la llamada de ste; el espectador sabe qu harn ambos, como tambin lo sabe la cmara, que, en Ramona a donde l la espera el codificado segn hasta en

lugar de acompaar a que sobre negro, ellos

comparezca

fundido

se encamina

en panormica rata sobre

una direccin instantes

otra hasta

encontrar una

la que,

despus, se abalanza un ces el fundido a negro. Nada, en

gato. Sobre ello, aparece enton-

lo narrativo, 324

justifica

este

movimiento

autnomo de

la cmara

acusando una Y ello

mirada exterior

al

universo de los personajes. operacin presente de escritura

porque se trata se

de una hace

en la

que un enunciador dos

para enlazar

visualmente

acontecimientos

simultneos en el tiempo -de ah la prolongada panormica vaca: el de los amantes, y el del gato y la rata. relaciona as uno y otro

El enunciador del discurso

acontecimiento a travs de lo que slo puede emanar de la literalidad de ambos: el zarpazo.

Llegamos as, rata, estn como luego

de nuevo, el gato que

la atraccin. sobre ella

Pues

la

se abalanza, narrativa para

ah cortacircuitando

la dimensin

que asi el zarpazo comparezca de la manera ms real posible. Pues, efectivamente, disminuidos sus registro semiticos -adems de detenido lo del sexo que, narrativo, cualquier met del ratn

tora acerca

referida a la caza

por el gato, aqu pudiera leerse, resultara muy dbil si se compara con la fuerza visual, con la aspereza, de que como igualmente imaginamiradas

estas imgenes son portadoras> rio la cmara se

ha desprendido del eje de las

de los personajes, disminuidos estos registros, decimos> el texto manifiesta as la emergencia del sexo en lo real un real buscado, una vez ms, en la radicalidad de la

325

huella fotogrfica47 de tal, posible. El sexo, pues, como

la manera

ms literal,

y bru-

zarpazo de

muerte: tal es

su

inscripcin all donde la nario est deconstruido, y

belleza, vale decir, lo imagila palabra, aquella que fuera

nombrada como innecesaria> ausente.

RELACION PATERNO-FILIAL QUEBRAD&

Sern muchos los lugares del texto donde comparezcan elementos de estructuras nectados, constatando as simblicas, mas el vaco de siempre descola articulacin

simblica que pudiera guiarlos. Por ejemplo, la familia. Todos los vnculos paterno filiales que en el hijo de D. el film comparecen, Jaime, no estn rotos: Jorge, por su padre;

fue reconocido

Rita, la hija de su madre, espera por su

Ramona, fue igualmente abandonada, como padre; Refugio, de no se sabe una de las mendigas, que es, como Y,

un hijo

quin (lo

anteriormente anotamos, adems, los hijos

incluso objeto otra de

de burla)... las

de Enedina,

mendigas,

sern, en un momento dado, considerados literalmente como estorbos. Y, todava, en otro Viridiana: momento, el leproso dice a

47

El zarpazo

del gato a la rata ha sido captado en su total autenticidad (fotoqrfica). 326

EL LEPROSO:

Padres? Ni quien lo que sirven...

se acuerde, p Eso creo, que

no sirven

En suma: hijos, todos tos de ningn sin, que no en suma,

ellos, desarraigados> producello mismo, de la pul

deseo; hijos, por son nada en el

orden de la palabra. Hijos, de toda estructura

radicalmente desconectados

simblica familiar> que

resulta as quebrada, parodiada,

burlada; deconstruida, finalmente.

LA ORGIA DE 1.05 MENDIGOS

La acompaar Ramona,

ancdota a Jorge que acude

narrativa seala al notario. al dentista Y as, todos A

que Viridiana ellos se

ha de

une despus su hija, con

con Rita,

dolor de muelas. que les

ellos parten en

el coche los

llevar hasta

el pueblo

prximo> mientras

vagabundos quedan solos en la mansin. Y sern amos> los un solo los conscientes de ello: liberados ya de sus

mendigos vivirn su rebelin. As, instante, algunos de ellos comienzan se comern al

sin perder a preparar los

corderitos que

horno, mientras

otros se precipitan al res.

interior de la casa

de los seo-

Una casa de la que, nada ms divisarla, los mendigos

327

diran:

POCA:

Es una casa muy grande.

Tiene muchas

ventanas y dos torres de iglesia... CIEGO: Entonces

---

es una

casa de mucho respe

Esa misma

casa,

decimos,

es

invadida

ahora

por

quienes despus de emparentara naron lugar de sin no deja,

a la iglesia, la denomisacralizada, su invade una

mucho respeto. As por ello,

de adquirir los tintes

profanacin. Los mendigos profanan, pues, la casa. Pero la puesta en escena y el montaje hacen lo suyo para caracterizar

como palomas> a los umbral,

profanadores: as, cuando cruzan el manos y piernas, armonizan

sus movimientos, de

plsticamente con los de

la paloma que, por corte direc-

to, aparece en el plano siguiente.

Si bien el corte tivo de la secuencia, en seguida es retomado

anterior interrumpe el hilo narralo ser slo momentneamente, pues con la aparicin de las mujeres

mendigas, quienes sacando de los y manteleras, las manosearn y

muebles las cuberteras olfatearn: despus de

extender una mantelera de tas como entusiasmadas, se

hilo, sus miradas, tan atnidepositarn en ella. Ser

entonces cuando: 328

REFUGIO:

Mira que morirme sin comer en estos manteles tan galanos!

Exclamacin que desencadena uno de los segmentos ms conocidos mendigos. Segmento que viene marcado, en su comienzo, por el de todo el film: la celebrrima orga de los

alcohol: un plano detalle muestra una copa de vino despa rramndose en el galano mantel. Sobre una progresiva

apertura de campo termina torno a uno: la que cenan

compareciendo una gran mesa en todos ellos, menos

los mendigos;

el leproso ste lo hace solo, en una mesita apar-

te, bien que igualmente engalada para la ocasin.

Pero ser bundos harn

una cena en bailarn

la que en seguida por buleras,

los vaga

cantarn, el amor...;

se pelearn,

una cena, pues,

que es objeto de todas ser la al

las transgresiones, y en respetada: as,

la que ni la misma comida del postre

las natillas

llegarn hasta

nariz y la boina barreo que las

de Foca, cuando Enedina lo empuja contiene; o impactarn en

pleno rostro

del se Zequi>, otro de lo s mendigos, cuando el cojo> le arroje a la cara un plato repleto Se trata, pues, desplazamientos de una de ellas. a todos los

mesa sometida

y, en cuanto tales,

perversos;

una mesa

donde se satisfacen todos los apetitos, incluido, como ya hemos dicho, el sexual: de ah que, cuando los vagabundos 329

bailan> la enunciacin medias

se detenga

especialmente en

las

bajadas de una de

las mendigas,

anotando as un

latido sexual que se manifestar poco despus, cuando una pareja, semioculta por un sof, haga el amor lo que

ser mostrado a travs de la brega de sus piernas asomando por uno de los extremos del sof.

Pero la orga el mendigo leproso, el dormitorio que

llegar a su al que antes fuera de D.

punto culminante cuando viramos adentrarse en

Jaime, comparece ataviado el

con el vestido blanco

de novia: adems de tocado con

velo, ceido a sus andrajosos pantalones, lleva abrochado el cors (Fig. 70). He aqu una fotografa tpicamente buueliana: sometido al ms radical de los desplazamientos> el vestido de novia y, con l, la boda, a que metonmicamente remite,

es brutalmente pervertido, deviniendo as objeto de burla cruel -

6Es posible todava algo dora? cuando Buuel, el texto

ms en esta orgia profanaque s,

buueliano, demostrar

la mesa sea convertida por obra del ciego> que la con ella, en una mera acumulacin

emprende a bastonazos

de destrozos. Y, todava, cuando, ya finalizada la orga, el mismo mendigo ciego salga de la casa pisoteando ralmente lite-

el velo de novia, que ha quedado prendido de su

330

bastn48. As pues, la mesa destrozada; y la boda, a la que

remite el velo de novia, pisoteda. Y ambas conectadas mediante un actante tan singular como sorprendente: el bastn del mendigo ciego.

Fiq. 70

Mas, porqu esta conexin entre Boda y Mesa?, cul es su pertinencia? Sin duda, que nada significan, pues

nada las sustenta: ningn smbolo hay detrs de ese trozo de tela, abandonado en el suelo, en que ha devenido

finalmente el

vestido de novia un vestido

que, como la

4~ Tale; parecer ser las pisotear el velo de la flOVI.

nicas funciones del

citado bastn en el fil: destrozar la mesa, y

331

mesa, ha sido tambin sometido a toda suerte de desplazamientos perversos: de latente disfraz a ser su mortaja, en la de Viridiana, pas del film, para

primera parte

luego, en la disfraz

segunda parte, aparecer

ya como manifiesto

(Fig. 70) de baile, como tampoco lo hay susten-

tando esa mesa violentamente destrozada, estallada en mil pedazos. El bastn suerte de mesa del ciego queda as constituido en una

de vector sobre el que se rima el vaco simblico y boda, ambas desenmascaradas por l como meros

significantes huecos.

VIVENCIA DEL VACIO SINBOLIW: LA C&RC&JAD&

Pero ser en el corazn mismo de la secuencia la escritura de Viridiana mximo espesor: tambin all donde alcance uno los

donde de

de los puntos

mendigos, todos ahora

ellos, no es ciego,

el leproso

que sorprendentemente

rechazado por los dems,

se agrupan en torno al

con el pretexto que Enedina va a fotografiarlos. Y se ubican de manera tal, que su disposicin, tanto plstica como geomtrica, resulta idntica no para la

mirada de Enedina, aun cuando sta, delante de la cmara, se ubique en su mismo eje, sino para la mirada enuncia

332

tiva4B~ a la

que mantiene Jesucristo pintura

con los apstoles, La Ultime Cena. se intensificar texto, despus

en la emblemtica Una cita

de L. da Vinci, sta que

intertextual

especialmente en

lo que sigue, cuando el

de atraparlo, congele el instante mismo en que las disposiciones de los cuerpos de los mendigos coinciden con los de las figuras del cuadro leonardiano. La fotografa

esttica ah esculpida ser troceada entonces por el montaje en tres fotografas ms prximas, sobre las que

pueden percibirse la

absoluta coincidencia de los gestos

de las figuras buuelianas con las de la pintura de L. da Vinci. Tal acto de montaje, tan descriptivo, en su inter

textualidad, como antnarrativo, en el desarrollo temporal de la orga de los mendigos, atestigua una vez ms la presencia del enunciador del discurso, que no duda en

romper la narracin para as convocar, lo ms radicalmente posible, La Ultime Cena. As pues, la Cena de Jesucristo y los apstoles con respecto al cual los mendigos; se

constituye en el referente cribe esta otra cena,

se ms que

la de

de ah

ambas cenas queden

igualmente inscritas

en el

flm. La es

insistencia, as como la fuerza, con que lo religioso

aqu invocado, anota bien el apasionamiento teolgico del que el texto buueliano es portador.

4~ De ah que en un par de ocasiones y sin que vare el punta de vista, Enedina haya desaparecido de la puesta en escena sin motivo alguno que lo justifique.

333

Pero el ojo por el que Enedina hace la fotografa no es, por lo dems, sino otro bien el de objetivo cinematogrfico alguno, partir del levantamiento

distinto que, a

de faldas de aqulla, desencadena la risa a coro de todos los mendigos. La burla es as introducida en La ltima cena. Mas

burla no de los mendigos, sino del enunciador del discurso que, mediante una tan densa como perversa rima, sostenida y la enfatizada mediante la congelacin del la cena simblica de tiempo de Leonardo da

narracin, convoca

Vinci para parodiara, para burlara. Encontramos aqu otro rasgo ms de escritura que

emparenta a Buuel con gran parte de la vanguardia: Dios, el principio simblico mismo, es de nuevo la cuestin:

Parodia, burla vez, vivencia de

de los smbolos pasados, pero, a la vacio late

80

que el

en el

interior de

estos que contra ellos se rebelan

Burla del smbolo, s, su vaco: as lo plar de Virdiana.

pero, a la vez, vivencia

de

hemos percibido en este

segmento ejem-

De ah que se trate de una risa necesariamente lenta, de una carcajada, all donde la palabra

vio-

que, acusando el abismo trazado simblica se descubre ausente,

50

Requena, LS., Op.

df.,

p. 235.

334

alcanza al mismo acto de escritura. Sin duda: violencia de la escritura buueliana se nutre de la de

la carcajada, como

as lo advierte una

las imgenes ms lacerantes de todo el cine de Buuel: en Nazarin, al final de la secuencia el sacerdote Nazario, levanta los colgada en donde el protagonista, a Andara, sta

recoge en su casa

ojos hacia una imagen

de Jesucristo que hay maniatado, el

la pared: coronado de espinas,

Cristo tiene la boca abierta por una carcajada (Fig. 71).

Fiq. 71

La imagen

se

constituye en

la

manifestacin

ms

radical de lo que venimos de anotar, pues esa boca abierta por la carcajada sita el agujero en el ms emblemti 335

co lugar de la palabra: la boca de Dios. (De ah, por otra parte, el brutal viesa la imagen, percibida, en su choque que atraperversin,

radical

como casi insoportable). No hay, pues, Dios; no hay Palabra. Por ello, cuando la escritura, siempre magnetizada ca, lo siniestro emerge por su vacio, la invo inscrip

en su lugar: tal es la

cin de ese cuerpo casi putrefacto del mendigo ciego ocupando, en la cena, el lugar de Jesucristo un cuando los

podra haberlo

ocupado cualquier

otro, pues

todos

mendigos estn propiamente en la misma posicin.

LBS MENDIGOS:

AIFFEWIICIMD Y ENERGIA ENflEPICA

No por casualidad, entre como tambin hay enanos, o

los mendigos hay un ciego, leprosos,

... ,

es decir,

individuos en los que se impone el cuerpo texturas. Son, hacerse cargo, por ello, la expresin

exhibiendo sus que mejor puede y

cinematogrficamente, de

las materias

texturas, de lo real, del cuerpo. Y as han sido visualizados: como un amasijo de

cuerpos descompuestos donde ni tan siguiera ha faltado su apndice siniestro: tal es el caso de Jos, el leproso,

con trozos de su cuerpo literalmente podridos. Es, pues, la densa presencia del cuerpo, su inmedia tez, lo que se impone, y que en ocasiones
336

puede llevar

incluso a aniquilar el gesto de interpretacin del actor. A ello se refera muy precisamente Buuel cuando, a

propsito de uno de los mendigos ms singulares, deca:

Conservo personaje toda

un especial

recuerdo

del
(...).

extravagante Escapaba
&

que interpreta al leproso

direccin de actor, y, sin embargo, yo lo encuentro

~

maravilloso.

Ms literalidad je, es decir, quien

no cabe:

el extravagante personade lo que se

est fuera del mbito

entiende por un personaje, actor, es pretacin. Encontramos as un decir, escapaba

escapaba a toda direccin de a todo principio de inter-

nuevo rasgo

buueliano presente

tambin en otras escrituras de las vanguardiasz

Se

ha dicho,

aplicando esquemas que

no entienden participa la

la problemtica vanguardia,

de la escritura de la que

que se trataba de un

rechazo de los actores ms radical:

52

profesionales. No es

eso, sino algo

re-

chazo del principio mismo de interpretacin.

Y ello

porque se

trata

de escrituras

que

buscan

61
62

Snchez

Vidal, A., Op. cd., ps. 227228. p. 106.

337

Requena, J.6., Op. cit.,

afanosamente la autenticidad como hueco, como

todo lo

dems era para

vivido

artificioso, aunque

ello fuera

necesario sacrificar,

no ya al actor, sino, como se dice

en la cita anterior, a la interpretacin misma:

Buuel les

consigui la ropa cambi4ndosela

a unos

gitanos que vivan bajo un puente del Manzanares. ~

Tal es la

manifestacin de un

realismo radical; de

una exacerbacin realista que inevitablemente lleva hasta el naturalismo. Zola es el intertexto aqu convocado: Buuel converge con l en la bsqueda de la inmediatez y aspereza de verosimilitud realisinteresan espe-

lo real del ta54. Por

hecho, ms all de su ello, son discursos

que se

cialmente por la radicalidad del hecho ~n su autenticidad, es decir, por todo lo travs suyo, tiene que desentienden de todo trayecto o ahuecarlo55.

ella residira que en ste, o a la vez que se en

ver con lo real, a

aquello que pudiera canalizarlo que slo

discurso, y

conseguirla falsearlo,

~3 54

Snchez Vidal, A., Op. cit., p. 255. Recordemos al respecto esa ancdota del vaso a la que nos referimos ampliamente en el

capitulo 2.
85 Pero no slo ser el cuerpo; igual sucede con la escenografa, que no quiere espacios jis cursivizados, sino maUricos, que impongan sus texturas.

338

He aqu el porqu la escritura buueliana forja gran parte de su materia prima en torno a la huella fotogrfiea. Una materia prima que cristalizar en discurso cuando determinados lazos operen entre las distintas fotografas y stas terminen sucedindose, insistamos en ello, vermi cularmente, jo. tal como se dice en el ttulo de este traba-

bien, los

mendigos

se

constituyen

en

cuerpos

individualizados, fotografiados en su sin olvidar su conformacin dotado de en

singularidad, pero de amasijo entrpica

una suerte

humano, dirase,

autntica energa

propia: sus vibraciones,

tan variadas como diferentes, o

tambin los movimientos vertiginosos por ellos descritos, y que han alcanzado su punto culminante la orga de entropa

mxima en el

estallido de

final, obedeceran

as a los distintos cambios de esa energa. Podra decirse, por ello, tituyen en el como de la que los mendigos se consla autenticidad tanto escritura de Viril

mejor nutriente, de

energa entrpica, de la

diana en su segunda parte.

LA VIO[ACIOt DI VIRIDIANA Y KL GOCE DEL IIENDIGO

Cuando

advierten la

gravedad

de lo

ocurrido, los

mendigos comienzan a desalojar 339

la casa. En primer lugar,

lo hace Refugio acompafiada de la mujer que fuera visualizada como paloma: puede verse a ambas saliendo de la

casa, a la vez que llegan Jorge y Viridiana, como tambin Ramona y su hija, que regresan de su visita al pueblo. Jorge y Viridiana, que se percatan de la rapidez con que las dos mendigas abandonan fiados. el lugar, se miran extra

Y miran tambin a la casa, a donde Jorge, decidi-

do, se dirige: en su camino hastallegar al salncomedor, va encontrando progresivamente a los vagabundos que,

desparramados en grupos de

a dos> se apresuran a alejar

se, mientras unos intentan justificarse, y otros no dejan de manifestar seores. Despus de encontrarse con el ciego, quien, como ya su extraeza por la rpida vuelta de los

hemos sealado, aparece pisoteando el velo de novia enredado a sus pies, Jorge llega hasta el salncomedor, a

cuya puerta, paralizado por lo que ve> se detiene. Una panormica trozos planea entonces por de vasos, la mesa para los

mostrar los reatos de

de platos,

tambin

comida desparramados

en los

galanos manteles

que visten la mesa, ... Un travelling rostro de Jorge del destrozo. El contenido visual del plano es contrapunteado la msica religiosa, El Aleluya, de ahora especialmente presente, 340 para por de aproximaci6n enfatiza entonces el

acusando, en su

semblante> la fisicidad

Haendel, que se hace ser repentinamente

silenciada poco despus, cuando Jorge desconecte el tocadiscos que la hace sonar. De nuevo, el contraste, ahora conjugado por la msica religiosa lo que introduce un cierto eco de lo simblico y esos pedazos en posicin de basura en que la Mesa ha quedado convertida.

Tras cortar

la msica,

Jorge se adentra

en el que

fuera dormitorio de

D. Jaime, donde

descubre al mendigo

cojo> escondido detrs de garle a salir,

las cortinas. Despus de oblilo amenaza con lo que es,

el vagabundo

como sabemos desde que en el film compareciera el leproso, su atributo: la navaja. Cuando trata de atacado por golpea en la desvanecido. Llega entonces Viridiana: cuando Jorge, que yace tendido en el intenta auxiliar a mendigo cojo otro de defenderse con una los mendigos, el silla, Jorge es leproso, que cayendo al lo

cabeza con una botella,

suelo,

suelo> el

tirar violentamente de ella za, abrazarla y besarla.

para intentar, por la fuer-

A los gritos de Viridiana pidiendo ayuda, responder Jos, el leproso, quien no sin antes beber un trago de la botella que tiene en sus manos, le dice:

EL LEPROScS:

No le va a pasar nada, seorita. Aqu todos somos gente de bien 341

Aqu somos gente de

bien: el mendigo devuelve as

a Viridiana las mismas palabras que de ella aprendiera, y que devienen, as, en su ms grosera parodia.

Mientras el leproso ata de las columnas de la

al conmocionado Jorge a una el otro

chimenea del dormitorio,

mendigo, el cojo, forcejea con Viridiana, que es finalmente arrojada sobre la cama. Cuando la violacin primer plano del parece que va a consumarse, un su rostro con-

mendigo leproso muestra

vertido en gesto obsceno de goce (Fig. 72).

Pig. 72

342

He aqu un plano ms que, en su crueldad en sentido baziniano, emparenta a Buuel con Eisenstein66. Asi pues: frente a la ms brutal y violenta emergencia del sexo, el ms spero de los rostros anota ms obsceno. el goce

Un plano detalle mostrar entonces cmo las manos de Viridiana encuentran, en violador, las manijas su intento por defenderse del

de la cuerda

que ya percibiramos

visualizada como serpiente,

sosteniendo ahora, a guisa de as ha

cinturn, los pantalones del mendigo cojo. Reaparece esa cuerda pulsional que, metaforizada en serpiente,

venido reptando por la superficie misma del film: podemos entonces anunciarlo: la tiblemente unida a ella. En todo caso, las manijas de la cuerda han producido su efecto: la mano de Viridiana, despus de agarrarse a muerte va a comparecer indefec-

una de ellas, cejar Y tambin, en

en su empeo cayendo apaciblemente. cara, a la que los se dar la

el plano siguiente, su

ojos cerrados dotan de una contenida belleza, vuelta hacia la

izquierda, como entregndose al mendigo,

que entonces la besa. Y frente a todo ello> decamos, el rostro del leproso inscribiendo el goce atado a la obsceno. Y tambin Jorge, quien, del golpe recibido:

columna, se recupera ya

Requena, 3.6., Op. oit., p. 83.

343

ser entonces cuando el leproso,

volvindose

hacia l,

le

diga, refirindose a la violacin del cojo a Viridiana:

EL LEPROSO:

A ver

si cuando

ste acabe,

me

la deja pa mi...

La hilaridad,

acentuada por

el tono

con que

este

enunciado se pronuncia, comparece de nuevo en el de ms dramatismo de la secuencia.

momento

Pero el leproso cambiar de opinin cuando Jorge ofrezca una gran suma de

le

dinero a cambio de que mate al la chimeen

violador. Es as

cmo, blandiendo un badil de

nea, el mendigo leproso asesta varios golpes mortales la cabeza del violador, mientras le dice en voz alta:

EL LEPROSO:

Pa que

aprendas

a no

meterte

conmigo> desgracileo

El dinero obra, pues, el cambio de registro producido en el discurso del leproso, quien, de llamarlo com-

paero, cuando asestara el botellazo a Jorge, lo denomi na ahora desgraciao, mientras lo desnuca.

El sexo se inscribe la

as directamente emparentado la muerte,

agresin y finalmente a

anunciada en ese Jorge, literal

imperativo ejemplarmente

superyoico que 344

mente maniatado, proclama en sus gritos al leproso:

JORGE:

;mtalo 1, mtalo 1, mtalo 1

Lo habamos advertido: ligada a la cuerdaserpiente, la muerte comparece en el lugar mismo del sexo: tal es su nica articulacin posible en el texto buueliano.

De ah que la cama, el asiento emblemtico del sexo, haya de resultar necesariamente un lugar violentado. igual que ahora

Desde Un

perro andaluz, donde fuera al dicho sea de paso

el velo de novia, teada, la cama

literalmente pisoque la

ha estado dotada

de una densidad

convierte en mucho ms que un mueble imprescindible de la escenografa buueliana: as, adems de protagonizar

muchas de las secuencias de tliridiana, hemos podido constatar hasta la ceniza que qu punto se han realizado los designios de una sonambula Viri

sobre ella depositara

diana: enunciada como lugar de muerte, en ello ha devenido el sexo: en el cadver de del mendigo cojo, despus. Viridiana, primero, y en el

DIOS, KL 6111130W EN IGNICION

La ltima parte del film comienza con una panormica de los exteriores de la mansin, sobre la que puede verse 345

a Moncho: su vuelta a las faenas de la desaparicin definitiva de los mendigos. Jorge, en reformas de la el plano siguiente, casa, que todava

casa, confirma la

mientras dirige

las

continan, se interesa

por Viridana, que parece muy compungida:

JORGE:

Qu, se le pas ya el susto?

Entonces la cmara se cmo levanta la cabeza,

centrar en ella para mostrar mientras sus grandes ojos se

abren hacia un fuera de campo indefinible. El deseo de Viridiana se ha descubierto vano. Pues

no encontr a Dios en los mendigos, sino propiamente toda una serie de estropicios cuyo colofn ha sido recibido. ese gran

susto, en palabras de Jorge, pus de en su

Algo que, despor Moncho, como, desde el prinlos mendi-

todo, ya fuera anotado, tanto inconsciencia, por

la nia, Rita,

cipio, cuando repudiaran67

manifiestamente a

gos, nada ms llegar stos a la casa.

Viridiana, decamos, abre los ojos. Es ste un enunciado literal que se cargar de plano sentido metafrico en el que, efectivamente,

siguiente, cuando constatemos

Viridiana es ya otro personaje.

57 Podra pensarse igualmente en Jorge, que ha venido advirtiendo a Viridiana de la impertinencia de los mendigos. Pero la demanda de Jorge se inscribe en otra direccin, que es aqulla hacia la que se encauina: la de ocupar en ella el lugar que dejaran libre los mendigos.

346

Despus del espejo que hay en

plano detalle el cajn

de su

mano cogiendo

el la

de la

mesita de noche,

apertura de campo termina

configurando un plano de Viri

diana en el que puede verse cmo su cabello se ha soltado (Fig. 73), mente, mientras los labios, mordindoselos boca. De ligera-

parecen

acentuar su

su angelicalidad

anterior, ha emergido ahora un rostro de trazos mucho ms acusados, un rostro ms suma fotogrfico; de ms densidad, en

Fiq. 73

La transformacin del personaje se prolongar, todava, en lo que sigue, cuando, sobre su imagen en el

espejo, la

veamos enjugndose las 347

lgrimas que resbalan

por su

mejilla.

Como

si

estas

lgrimas

disolvieran, esa

despus de haberla arrancado del anterior Viridiana, de donde

fondo de s misma,

emerge ahora esta otra que,

visualizada como imagen en el espejo, se dirige ya al encuentro con Jorge> su primo. Lo que es as estructurado:

Viridiana, pensativa y decidida a la vez, sale de su habitacin / En el jardn, arde una pequea hoguera. pincha lo

Junto a ella, se en un dedo con decamos:

encuentra Rita, la nia, que se

la corona de espinas de Viridiana ya que> como el crucifijo

una corona

anterior, arroja de

pincha, con la que al fuego (cuando

jugaba. Entonces, la nia la irrumpe el sonido de

una msica

twist, que continuar dormitorio, Ramona

en los siguientes planos) / con los labios las

En el manos

acaricia

recin secadas de Jorge, mordindolas suavemente despus. Al fondo del plano, puede verse la est cama / La corona, que

ardiendo en la hoguera, es sacada del fuego por las alguien, en off. Plano espinas en detalle sostenido de la 74)
/

manos de corona de

llamas (Fig.

Jorge abre

Viridiana, que ha llamado a la puerta del dormitorio: sus miradas se cruzan entonces antes lo haban hecho. con una intensidad como nunca respondiendo a la

Y Viridiana,

invitacin de Jorge, se adentra en la alcoba.

Montaje paralelo, pues, que,

como as ha sido sea

348

lado58, metaforizara bien ra Viridiana, guien, como

la desaparicin de la corona su ms

la primeejemplar

metonimia, se quema en el fuego. Pero sin duda esto es decir demasiado poco, pues

porqu entonces ese plano posterior donde, valindose de un palitroque, las manos de no se sabe quin, sacan del

fuego la corona, a la que vemos arder (Fig. 74)?.

It A~.

F. 74

De hecho, nada rica del segmento, Por ello, sobre

habra cambiado en si tal plano

la lnea metaf

hubiera sido sustrado. un cierto sesgo

el plano se manifiesta

58

Snchez Vidal, A., Op. it.,

p. 259, 349

apuntando en otra direccin. Insistamos estn en ello: no est en campo, tan slo lo

sus manos, quien saca de la lumbre la corona, que,

en llamas, nos es mostrada en sostenido plano detalle. Y, por otra parte, la corona remite metonmicamente anterior, la que se quema, pero tambin

a la Viridiana

es, por ello mismo, metonimia de Dios. He ah, pues, a Dios, uno de lo grandes temas, como de la escritura un Dios la mano buflueliana, ahora cobrando Podemos ya Baca del

se ha dicho, la forma de

en llamas, que abrasa. del enunciador la que

decirlo: es fuego la

corona en llamas,

que deviene as en que anida en la

la mejor

manifestacin del smbolo

escritura de

Viridiana: no otro que el smbolo en ignicin.

Viridiana pasa,

decamos, a la alcoba de

Jorge, no miradas: de dado

sin antes, en el umbral, haberse cruzado sus su intensidad inscribiendo cuenta el montaje el eje del

deseo, ha

buena

articulando primeros

planos de

sus rostros. Se inicia as una secuencia final que, aun cuando se viera obligatoriamente modificada por la censura, no por un universo de promiscuidad sexual, para constatarlo, a un a la

ello escapa a mnage

trola.

Basta atender,

literalidad de las palabras de Jorge, siempre muy polarizadas por la presencia de la cama, que no deja de inscri birse visualmente en todos los planos: 350

JORGE:

No

le

extrae que me

divierta a mi largas, y

manera. Las noches aqu son uno las mata como puede. A quede. Ramona no Sintate, le

importa que mujer.

se De

sintate

noche todos los gatos son pardos

Un mnage trois censura, sugerente,

que hubo

de ser, por

mor de

la

vale decir,

discursivizado en... en

una partida de cartas entre ViridianaJorgeRamona. Viridiana humilla su mirada, acatando as su entrega a este otro universo ahora humano. Las bien que ahora no espinas, pues, corona, la que,

siguen ah,

conformando una de cartas de

sino metaforizadas en

esa partida

junto a la criada, Viridiana participa. Algo de lo que, despus de todo, pareca estar

seguro Jorge, quien dice a su prima:

JORGE:

No me vez que

lo va a creer, pero

la primera

la vi, me dije: mi prima Virial tute con-

diana terminar por jugar migo

Un travelling los tres,

de alejamiento

abandonar entonces a pleno juego de

Jorge, Viridiana

y Ramona, en

cartas, concluyendo as el film.

351

CAPITULO 7:

ESE OSCURO DESEO

OBJETO DEL

ESE OSCURO

OBJETO

DEL DESEO

KL CIfIENZO: TRES PLANOS

Tres planos, a modo de tres pinceladas, previos a la aparicin de quien ser protagonistaeje del film, Mateo, anotan ya, en su mismo comienzo, algunos de los rasgos de la escritura de Ese oscuro objeto del deseo, el ltimo de los films de L. Buuel. Se narrativa mirada trata de tres planos entre en los que, sobre sin lgica todo la

alguna

ellos, destaca

que los sustenta; una mirada que, manifiestamente representado, pareciera imponer con

desprendida del universo

ya su radical autonoma. Comenzaremos, en todo caso, el anlisis por separado de cada uno de estos planos.

Plano general: Una calle urbana por la que transitan coches y personas: de repente, siguiendo el trazo dibuja 353

do por el inicio de una espiral, la cmara se desplaza en panormica ascendente hasta que, en un contrapicado apuntando al cielo, encuadra unas palmeras (Fig. 75). Tal es el plano que inaugura el film. Como puede en escena una mirada que, alejndose

l percibirse, pone en

de los transentes urbanos, se quiere protagonista.

Iti

Fo. 75

El plano, donde las verdes hojas recortan sobre un radiante cielo

de las palmeras se se c=ongela y

azul,

aparecen, sobre l, las letras titulo deseo. Resulta notable el del flm, entre ellos:

rojas de los crditos, el Lee oscuro objeto del

acusado contraste que la palabra

354

oscuro introduce luminosidad de frecuentes, por

en el plano, ste, como por otra parte, en

y ello tanto

por la gran tan

lo que las palmeras

los spots publicitarios caribefias, esa suerte de

connotan: las luminosas tierras paraso donde el sujeto va

a tener la sensacin de vivir

una fantasa de plenitud con el objeto de deseo.

Con los crditos, en letras rojas, como hemos dicho, aparece tambin la msica: de flamenco, de guitarra sapa Hola. A diferencia de lo anterior, esta vez si se produce la armona: color rojo y flamenco, es decir, pasin. Pasin y decir, Espaa: Andaluca. Y el oscuro objeto, es

la mujer. Tal es, pues, el combinado: mujer anda-

luza, carnal, bailaora; de paralelismos, por ello, con la mtica Carmen, de P. Merime aun cuando se trate de una

Carmen muy singular, una oscura Carmen buueliana.

Eso oscuro

objeto del deseo: he aqu

un titulo que

tambin explcita sin ambages lo que

el film promete: un

discurso de reminiscencias psicoanalticas. Y ello porque habla del deseo, uno de los resortes fundamentales de

toda la obra freudiana. Leamos, en todo caso, su enunciado al pie de la

letra: Ese: demostrativo, mas se trata de un demostrativo

<El mundo freudiano no es un mundo de cosas, no es un mundo del ser, es un mundo del desea
cOtO

tal En: Lacan, J., El Seinario 2: El yo en la teora analtica, Paids, Barcelona, 1983, p. 333.

de Freud y en la tcnica psico

355

que

no seala con el dedo el objeto contrario, apunta ms bien

de deseo, sino que, la imposibilidad de

por el

hacerlo: de ah sustantivndose articulo. Tal otros adems si as objetos

que acompae al oscuro, en vez

adjetivo que terminar de hacerlo el posible hay

es, pues, de

lo que

parece advertirse: ninguno es ese.

deseo, pero

Y ase,

de ser nico, no es, insistamos en ello, el, pues fuera, dicho articulo lo determinara ya, de

alguna manera. He ah, terminado a la vez. Y, tambin, sin posibilidad de dad. Un objeto, en puede ser

pues, a ese objeto: nico e inde-

oscuro. Es decir, confuso, cristalizar como objeto

dirase que en la reali-

suma, indeterminado

y nico;

que no

sealado con el dedo,

ni sometido al lenguaje

codificado, a la lengua. No es otro que ste el problemtico objeto de que el texto habla en su titulo mismo.

J. Lacan ya

se refiri en algunas ocasiones

a esta

problemtica del objeto de deseo, al que caracteriz como falta de ser:

(...)

est ms all de todo lo que pueda presen2

tana. Slo es presentada como reflejo sobre un velo.

Lacan. J., Op. dL., p. 334.

356

(.)

La mayor

parte

de aquello

de

lo cual

el

sujeto cree

poseer una certeza

reflexiva no es

sino la

disposicin superficial, su deseo, que

racionalizada de lo

que fomenta

confiere a su mundo y a

su accin su cur-

vatura esencial. ~

No hay, del objeto, objeto,

pues, para el sino reflejos

sujeto,

presentacin es decir,

posible oscuro

sobre un velo,

en palabras

del ttulo

del film.

Conchita, la

mujer, ser la encarnacin de esos <oscuros) reflejos del objeto la cita de deseo que anterior, curvarn, en los mismos trminos a travs de de

el mundo de Mateo, quien,

un desquiciado

trayecto,

ir en busca de su posesin.

Mateo va tras amor: pero ello superficial,

Conchita, con en el film,

quien quiere

hacer el

ser,

tan slo la disposicin de lo

por decirlo

en palabras lacanianas,

que propiamente todo caso, para percibir manifestar. de

fomenta el deseo del sujeto, atender a

de Mateo. En Conchita,

basta con ya,

este nombre,

en l,

el latido de una

de la chanza que luego expresin de que, adems Inmaculada ocupacin

Fues se en

trata el del

constituirse

nombre cuerpo

familiar sin

Concepcin, sexual,

smbolo

posible

a la vez significa caparazn, rgida envoltura.

Lacan, Op. cH., p. 337.

357

Despus de

los ttulos

de

crdito, un

encadenado

conduce al siguiente plano, en el que la cmara, casi tan inmvil fa, sin Pero como agazapada tras un ms, el movimiento en l, coche amarillo, fotograuna ciudad.

de la gente de

nada hay

ni formal ni

narrativamente, que de ah que se trate primitivo,

permita encadenarlo con el anterior; de un plano que recuerda al de

cierto cine

cuyo nico objetivo no miento:

era otro que fotografiar el movide cualquier ciudad a

as el de los transentes

cualquier hora. El film introduce, pues, tambin en su comienzo, un que no insig-

plano meramente mostrativo, asignificante,

nificante, sin posibilidad de remitir a significacin alguna.

Por corte

directo,

un

tercer plano,

ste

de angula

cin muy picada,

sigue mostrando> sin

ms, la aglomera-

cin de gente en torno a la entrada de unos grandes almacenes (Fig. 76). El plano, aun distanciada, como ya cientifico observando deja de anotar, en el comienzo as resistirse cuando introduce una mirada autnoma, lo apuntbamos por el en otro lugar4, de no por ello demora

microscopio,

en su asignificancia, del relato, a comenzar.

una cierta

de la narracin,

que parece

Poyato Snchez, P., Tesina de Diplomatura en Cineaatogra fa,

Valladolid, 1991.

358

Se

trata,

en todo de toda mirada -el

caso, cadena

de tres narrativa de

planos

que se impoel deamplaneando

nen desgajados bular de una

anotando una voz-

balbuceo

ms ac de una narracin

que todava

no ha comenzado.

En el primer plan0, das,

jardn

de una gran con el criado,

mansin, Martn.

Mateo Al

dialoga, fondo

en del

trmino, aparece mientras

la casa, conversan:

a la que ambos dirigen

sus mira-

MATEO:

Dnde est?
359

MARTIN:

Se march hace apenas cinco minutos

La casa ta. Es

remite,

pues,

a una ausencia:

la de Conchicasa y lo

as como la metfora queda trazada: la

femenino; la casa y la mujer. Y luego, el por toda interior de la de huellas: casa aparecer habitado su sangre, sus zapatos

una batera

de tacn y su construccin nimias que

braguita.

Es as como tiene

lugar ahora la

de la figura de una mujer a travs de metoremiten a un acto sexual as, cuya inscripcin que miedo

subraya su desmentido posterior: la sangre es de la nariz,

Mateo matizar

como Martin achacar al

que la braguita est mojada. La mujer, a la que comenz remitiendo la a travs al sexo, se casa, y de

cuya figura ha sido reconstruida huellas perversamente sente en el film ligadas

de una serie

hace asi pre-

como objeto de

noposesin sexual un

no que viene marcado por la paliza de Mateo.

Pero, texto

en todo caso, ser una paliza sobre la que el grandes dosis de irona cuando, sin motivo

arrojar

alguno, el criado profiera la conocida frase de Nietzche:

MARTIN:

Si vas con mujeres, no olvides el palo

Muy buuelano, el Mateo, guien as

chiste no hace contrariado,

ninguna gracia a a Martn.

lo observa,

360

Mateo, pues, tratar

di una paliza a

Conchita. Pero no se

de su nico acto, ya que adems de arrojar ahora huellas, luego, en la estacin, poco

al fuego todas sus

antes de regresar a Pars, la duchar arrojndole un cubo de agua por la cabeza. He aqu los en prctica para sucesivos procedimientos que Mateo pone alejar a Conchita de su vida, mas,

advirtmoslo desde pues no podr

ya, todos

ellos resultarn la atraccin

baldos,

desprenderse de

ertica que

sobre l ejerce el objeto de deseo. Lo que puede empezar a constatarse si atendemos a la lnea paradigmtica del mismo discurso8, donde est

ejemplarmente trazado. Pues,

como se ha dicho, Conchita,

despus de ser arrojada, a travs de sus rastros, al fuego, es duchada por Mateo, y el agua, como se sabe, apaga

el fuego. Por ello, Conchita sigue ah, prendida a Mateo. As lo confirmar definitivamente el plano siguienMateo

te, cuando la veamos subir al mismo tren en el que viaja a Pars.

Pero antes ha tenido lugar una explosin, resultando llamativo el procedimiento por una el que es visualizada: en

cadena de tres planos, un seor ordena al chfer que al banco / arranca el coche se produce una Irrumpe entonces el caos, la confusin,

le conduzca

gran explosin.

6 Dos son al menos las lineas de avance que pueden trazarse en un discurso: la sintagmtica (.4 y la paradiqitica ( 4). o encargada de las asociaciones, que es, literalmente, la que lo dota de peso.

361

el desorden de la gente, que corre despavorida. Ser slo posteriormente, una vez que la explosin

se ha manifestado en su autonomia

informativa edvirta

se: acto informativo, que no mostrativo, cuando se integre en la con la criado, ancdota narrativa: se trata de el coche donde viajan una explosin Mateo y su tren

que se cruza que se dirigen

a la estacin para tomar el

que les conducir a Pars. El acto de discurso el film narrativa; informa, anterior ha irrumpido, pues, en momentneamente, su cadena en cuenta lo que tal acto

deteniendo, siquiera mas, si se tiene

una explosin, diriase, que ha irrumpido expo

sionndola. Una figura discursiva aparece da: la del directamente implicaque, desmarcndose mirada

enunciador; un enunciador

de la economa de la narracin, hasta gesto: la violencia de

ha guiado nuestra He

una explosin.

aqu su primer

rebelarse

contra el discurso donde,

bien enhebrado narra dicho repetidaencontraran sino

tivamente mente, vaciedad, los

discurso textos

como hemos no

vanguardistas

falta

de autenticidad. o el estallido, la escritura se constituirn, buueliana as, de Ese atenalguna,

La explosin, en figuras

mayores de

oscuro objeto del deseo; de ah tados terroristas proliferarn que, sin

la amplia gama de narrativa

coartada

a lo largo de todo el film.

362

Mas, si atendemos

a su

disposicin topolgica,

la

explosin anterior se ubica, una vez integrada en el universo de Mateo y el criado, en el mismo lugar textual que antes ocupara ella remita. de lo la casa de la mansin, o la Explosin Real y Mujer, entonces, mujer, pues a como los dos al sujeto. ser de

mbitos

directamente vinculados constituirn, del film. como

Fatalmente aunados, otra manera, el final

no poda

SIIIT&QMS KS4RITURAIZS INCIIEXOS

Ya en la estacin,

Mateo ha subido al tren,

donde es le

acomodado en uno de sus compartimentos. acompaan pequea, en el viaje: una seora,

Otras personas

que viaja

con su hija

un magistrado de la Audiencia, y un enano. todas ellas, al cabo que viajan a Pars, y entre presenta-

Personas, las

que se trenzar,

de la respectiva

cin a los otros de cada uno de ellos, co de los vnculos: as,

el ms rocainboles que ha visto a a ste, quien a su est

la seora recuerda de Pars;

alguna vez a vez, le

Mateo en una calle conocido el

resulta

magistrado,

seguro primo, el

de haber visto

en la Audiencia donde

trabaja su

el juez Edouard. Y por ltimo, le manifiesta

ante las dudas que

magistrado

al enano acerca de si lo vi ste dice:

o no el domingo, en los toros,

363

ENANO:

Imposible que me confunda con otro

La rocambolesca situacin que permite caracterizarlo parisinos, ya por ayuda de

se da entre el grupo,

autntico amasijo de burgueses

lo que adems se configura con gran soma, no anterior, sino tambin por la

la contestacin

que la nifia ofrece al enano cuando ste se dispone antes de que sus piernas queden colgando

a tomar asiento, del mismo.

Venimos

constatndolo:

toda una serie articulados

de sintagmas se vienen

cinematogrficos sucediendo situaciones arrojado viajeros nan con a

inslitamente as,

en el film:

segmentos que ponen en escena cmicas el de cubo de de agua los

manifiestamente Conchita, o el

la presentacin

en el tren,

que venimos de describir, informativos, como se

se combis

otros meramente

aislados en

mismos el de

la explosin,

combinarn poste-

riormente con otros tpicos

de melodrama el de Conchita delante de Ma-

haciendo el amor con su amigo Morenito, teo. Dirase anterior, que la narracin, en acusando toda esta

la explosin multitud de

hubiera estallado

pedazos cinematogrficos tan diferentes entre s.

que responden

a cdigos flmicos

364

EL DEBE), LA ESPIRAL

El

tren

se

ha puesto

ya

en movimiento,

y Mateo Conchita,

comienza a narrar sus desventuras amorosas con mientras

los acompafiantes parisinos, que han mostrado su singular ducha, atienden vidamente

perplejidad tras la su relato.

Mateo, pues, narra. de narrar, de

el texto enfatiza historia, pero,

as el acto vez, su de quien definido

contar una

a la

insolvencia, atiende a

bien atestiguada lo narrado: un

por la figuracin que ha sido

pblico

como irrisorio

amasijo de burgueses. as el gesto poner en todos y enunciativo del discurso, clave de cada uno de a la parodia, farsa el relato

Se inscribe su sentido tutor6:

mismo, burlarse de Todo invita, irrisorio

sus enunciados. al tratamiento

efectivamente,

de los aconteceres

que van a ser narrados.

La

narracin

de

Mateo

desencadena trata de

entonces

las

imgenes del flash-back. sobre el que, ms all de los

Mas se

un flash-back el orden

de cualquier

juego con

cronolgico dispositivo enunciados, Mateo -

hechos, intervendr para parodiar ms

directamente el algunos de los por

enunciativo quizs los

dramticos,

narrados

Seqn expresin de 3.6. Requena, y al que nos referimos en el captulo anterior, a propsito de 365

Viridiana.

Y as, sobre ese tan cargado

orden diferente, sobre ese espacio para el personaje que cuenta,

de densidad

intervendr el enunciador para

deconstruirlo mediante la vez

irrisin- Ntese cmo el TextoBuuel convoca, una ms, el relato, bien que para asistir, tambin

una vez

ms, a su deconstruccin pardica.

La burla grupo terrorista

anida ya en

la chanza del nombre el atentado que

dado al perpetra

condenado por

contra una iglesia: rio del Edouard a

GARDENJ (de Grupo Armado RevolucionaDe ello comienza hablando el juez a la Audiencia,

Nio Jestis).

Mateo, que ha ido a esperarlo

en la apertura misma del flash-back.

Mateo invita a almorzar a Edouard. Ya en la casa, el anfitrin se dispone a acompaar a la cocina a su invitado, que no puede reprimir dar un vistazo a la comida,

cuando

repentinamente, justo despus de

acercarse hasta apaga su en ese

la mesita donde se encuentra el cenicero en que cigarrillo, se topa con la nueva doncella, que

momento se dispone a colocar unas flores. La fascinacin que la doncella le produce queda la

anotada no tanto cocina,

la interrupcin de su trayecto hacia

como en el giro de su cuerpo.

Despus de volverse

para mirarla,

Mateo, magnetizado, se acerca a ella:

MATEO: 366

Cul es su nombre?

LA DONCELLA: HATEO:

Conchita
Ah,

espaola

LA DONCELLA:

Perdn (y sale de cuadro)

La comparecencia de tanto,

Conchita en el

film viene, por de la conver-

prologada por el terrorismo,

ya que de ello, la

condena al grupo terrorista

GARDENJ, trataba

sacin que Mateo mantena con su primoPero tambin es necesario ral que, en su movimiento, anotar la vuelta en espide

traza Mateo cuando viene

apagar el cigarrillo, es decir, justo antes de encontrar se con la doncella. Despus del terrorismo esa suerte de mensaje de lo

real, en tanto indiscriminado y azaroso, la figura de la espiral se inscribe, pues, en el comienzo mismo de lo que al cabo devendr trayecto del sujeto persiguiendo al

objeto de deseo. Una espiral que, trazada tambin de otras maneras, hasta

as mediante la escalera

que Mateo habr de subir

llegar a la casa de Conchita, metaforiza con exactitud el torbellino nar en que el sujeto se ver envuelto en su camiobjeto que, como inaccesible. el centro mismo de la

hacia un

espiral,

se descubrir

El centro de

la espiral es, si, el lugar que Loca 367

liza todo el moviniento, pero la misma medida, vertiginoso. ~

un lugar inaccesible y, en

El texto ese

centro de

una espiral: de deseo.

tal es el lugar Polarizado oscuro, por como

que el l, por as lo como

asigna al centro

objeto

opaco, necesariamente del film, el deseo

nomina el ttulo

se conformar

trayecto, tan vertiginoso como desquiciado, del sujeto.

El

deseo que se despierta en el sujeto es as intela figura de la espiral. Pero se componente, ya que tan

rrogado en el film bajo tratar tan slo de

su primera

dramtica formulacin del de

deseo servir tambin de caldo

cultivo del humor del texto: extrayendo de esa dramms cmicas, ser puesto en el deseo, clave de como otros farsa, de

tica las situaciones muchos enunciados, burla.

n1Ac1c5 ~TiQI~TA

La relacin, de deseo, MateoConchita se ha iniciado ya. Mas, como es preceptivo en el TextoBuuel, enseguida comienza a destacar su marcado carcter servir Conchita, el vino en la mesa, fetichista: tras Mateo comentar de

7 Requena, 3.8., 34<. Lisenstein, Lo que solicita ser escrito, Ctedra, Signo e Imagen Eineastas, Madrid, 1992, p. 79.

368

ella a su primo, que, como hemos dicho, almuerza con l:

HATEO:

Te has Lijado en sus manos? Has viste qu cuidadas las tiene?

...

Y luego,

en su

habitacin,

cuando trata

de seducir-

la, Mateo susurrar cabellera:

a Conchita, mientras

le acaricia la

MATEO:

~Qucabello tan sedoso!

Ya en la segunda parte del film, el cabello comparecer de nuevo:

HATEO: cONCHITA:

Dame tus labios No, toma mi pelo!

Y Mateo le acariciar entonces el cabello, bien que, como ya tendremos ocasin de referirlo, con una reja

interponindose entre los dos.

Y, por fin, en la casa que Mateo le compre, Conchita le impondr besarle la mano, y despus el pie..., lo que igualmente a travs de una reja interpuesta

suceder

entre ambos. Tal es la insistencia del texto refirindose, de

todas las maneras, a la mujer como cuerpo descompuesto en 369

objetos parciales.

Resulta

llamativo, igualmente, la

especificidad de

la vinculacin Mateo

Conchita que, mediante el juego de

miradas, se inscribe en el filmEfectivamente, un secuencia del plano general, a los en esta ltima

almuerzo, mostrar

dos comensales,

Mateo y su primo, mirando a Conchita que, tras servir el vino, ha salido off, rior del plano, de sus miradas8: mientras conversan. El ritmo intepor la cadencia

esttico, ea orquestado

MATEO

EDOUARD

MATEO
--~

EDOUARD

MATEO

EDOUARD

CONCHITA (off)

CONCHITA (off)

CONCHITA (0ff)

Pero se trata, que ya reinara

despus

de todo, plano del

de la

misma lgica film, que

en aquel criado,

comienzo del

donde Mateo y el es

Martn,

miraban a la casa

decir a la mujer,

pues a ella remita,

tambin mien

plano), indican

~ Las flechas, en cada uno de los tres cuadros (equivalentes a otros tantos fotogramas del la direccin y sentido de las miradas de ambos sujetos. 370

tras conversaban:

CASA

CASA

CASA

MARTIN

MATEO

MARTIN

MATEO

MARTIN

MATEO

LA BURLA

Mateo, en su dormitorio, a quien ha mandado ella se dirige Pero venir. La

intenta

seducir

a Conchita, pronto de

cama, a la intensifica

que de

para abrirla, de

la relacin

deseo.

se tratar

un deseo que nunca

podr ser

realizado: cuello,

despus que ha dejado que Mateo la bese en el Conchita saldr precipitadamente que irse a dormir, del dormitorio bos-

alegando que tiene

no sin antes

quejar una malvola sonrisa. Conchita se burla as de Mateo, a quien deja con la los labios. Su risa, deseo, bien celebrando sin pudiera consti de ese en la

miel, del deseo, en duda tuirse

ese cortacircuito del en la manifestacin, que, segn Y.

en la exteriorizacin Baudrillard, habita

algo oculto mujer:

371

(....)

de la mujer tambin puede decirse

que hay

alguien

oculto en su interior que

se burla de nosotros. punto

Las mujeres son tan habilidosas, tienen hasta tal

el aspecto de estar sometidas, saben tan bien, tan demasiado bien, que es preciso que exista ah algo que se

oculta y nos acecha. ~

En todo caso, est brote

motivado que la risa de Conchita que empieza a percibirse dejar ya de salpicar

de una relacin de deseo Una risa

como farsesca.

que, sin

toda esa relacin, ser, por ello, nutriente de la escritura que anida en Ese oscuro objeto del deseo.

Con un

plano de la barriada donde

habita Conchita,

comienza la secuencia de la primera visita que Mateo hace a la mujer. dos partes Se trata de un plano en el que se perciben

muy diferenciadas visualmente

(Fig. 77): las en

fachadas erosionadas de las viejas casas que aparecen primer trmino, contrastan con los erguidos

y modernos

rascacielos del fondo. Se inicia as el movimiento de acceso al espacio

habitado por Conchita, el objeto de deseo:

Baudrillard, 3., Las Estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1985, p. 134. 372

ti -4

-4-

Fig. 77

Desde la escalera de caracol del interior del edificio, Mateo preguntar por la vivienda de Conchita a la

portera, guien le responde 78).

sealndola con el dedo (Fig.

Y luego, en el interior de esa vivienda, comprobamos su promiscuidad: as, se trata de un piso en el que no inte-

hay tabiques que, delimitndolos, cierren espacios riores tan singulares como el lavabo o la cocina.

El espaco que

la mujer habita,

se ha configurado,

pues, a partir de una fachada tan spera como primaria, y del ndice de la portera:

Hay una no equivalencia absoluta del 373

discurso con

indicacin alguna. Por mento

reducido que se

suponga el

ele-

ltimo del discurso,

10

nunca podrn sustituirlo por

el indice-

Fiq. 78

De alguna manera, marcado protagonista

(Fig. 78), debilita de un espacio

pues, ese del plano,

ndice de como puede

la portera, comprobarse

en este punto despus

el registro semitico como promiscuo. ese la espacio Pero se del y

sealado de

adems de descubrir padre

carecer presidido

lugares

acotados,

por dos imgenes:

fotografa Conchita

ausente

muerto por suicidio,

sealar

10

- )E-ElarIO 3; Laz ~ ~coss Fa:dds, Barcelona, 1984, p.

198.

374

una estampa de San Jos con el Nio Jess de la mano. El gesto pardico que de la perversa rima de ambas

imgenes emana, se ver acentuado poco despus, cuando la madre de Conchita, a propsito de la recriminacin que de su beateria le hace su hija, diga, con soma, a Mateo:

MADRE DE CONCHITA:

Es que

debo

pedir por

el

alma de mi pobre no le parece9

marido,

El padre que,

como as

lo muestra

su fotografa, en

comparece incluso vestido parodia misma del

de militar deviene, pues, as la casa, en

padre. Como

tanto

espacio emblemtico de la familia presidida por el padre, resulta parodiada, vaca, por
lica. La Casa, entonces, como testigo, uno ms, de la de

tanto, de dimensin simb-

construccin simblica que anda en el texto buueliano.

IHREIBILID&D DEL RELATO.. AUSENCIA DE PERSONAJES

Sentados ambos en manos las de Conchita, caja totalmente que ella tiene forrada

el sof,

Mateo acaricia

con sus en la

que estn puestas,

a su vez,

de conchas marinas,

de conchitas,

entre sus piernas.

He agu la caja, emblemtica de lo femenino, ubicn 375

dose en el eje mismo del sexo de la mujer la posicin de su cuerpo, y

con respecto a totalmente

exhibindose

aconchada. Sin el menor gesto de pudor, la caja se abre: as,

Conchita levanta la tapadera en la direccin donde se encuentra Mateo, rior, roto. pudiendo verse Y luego, entonces un la caja espejo inte-

sacando de

un caramelo,

Conchita lo pone en la boca de Mateo. Un violento el tren, justo corte cuando, de montaje nos por mor de la sita entonces en oscuridad y del

ruido emanados del tnel por donde el tren, to, pasa, Mateo se ve obligado a interrumpir

en ese momensu relato.

No es difcil percibir los efectos de tan inesperada yuxtaposicin de planos: la apertura de la caja de Con-

chita ha desencadenado

el ruido y la oscuridad que inter-

fiere, o, ms exactamente, corta, la narracin de Mateo.

La epteto

oscuridad se

inscribe en el

film no

slo como

del objeto de deseo,

sino tambin de la represenPues ese rugido

tacin misma, a la que acaba de alcanzar.

de lo negro acusa bien, en su densa expresin, la sonoridad del vacio que late en el de un texto no otro que relato que, el de

esa palabra generadora puede alumbrarse.

imposible, no

Insistamos en ello: el ben bien la extrema

ruido y la oscuridad inscri-

imposibilidad del texto de articular 376

un relato.

Lo sabemos:

no hay relato

en el

Texto-Bufiuel, en la ausencia

lo que se traduce, de personajes. Efectivamente, el film, como Pues, se dir, as

en terminos

narrativos,

no

.se puede

hablar

de

personajes protago-

en

lo atestiguan El

sue diferentes objeto

nistas. teo iremos

qu es Conchita? pero es necesario aparece en mltiplee

de deseo

de Malo no en

aadir en el mujeres todas film

que tal

objeto,

constatando, sino

encarnado

una mujer, Mujeres tos

diferentes. ellas, comportamiensin le la menor regala de manifesa un

que manifestarn, inconstantes, as,

radicalmente

incoherentes, cuando Conchita, Mateo

proyeccin bolso tar

narrativa:

de piel una ilusin

de cocodrilo, casi

despus

desbordada, otras muchas poco

le pide las veces

que lo regale en que cuando esta l

su madre. incoherencia declare

Y sern quedar ella

anotada: simula

despus,

le

su amor,

afeitarlo, despus las

mientras de haberle piernas, as:

le canta ella Conchi-

una cancin; incitado ta lo

Y luego,

cuando, l

con un beso, detendr

le acaricie justificndose

sbitamente,

CONCHITA:

Yo lo besado por

agradecimiento

y por-

que le aprecio mucho. sado sin quererme

Usted me ha be-

Pero narrativa

la manifestacin de Conchita tendr

ms

radical

de la

incoherencia ulte-

lugar 377

en una secuencia

rior, tido los

en la casa ser ojos

de campo de Mateo, En deshabill, quien cuando la mira l la

donde Conchita

ella

ha promeante su

su amante. de Mateo,

aparece espejo

sobre abraza,

el

donde

cuerpo

se refleja:

ella

lo apartar

de un empujn,

dicindole:

CONCHITA:

Djame. No me dice nada hoy

As tes, tos que,

pues,

encarnada

en Conchita

una gama de mujeres manifiesta

diferen-

nunca tan

constantes,

comportamiende ah

diversos

como narrativamente no sea un personaje.

desajustados;

propiamente,

Como tampoco la cula madre

ser

un personaje, a quien, instalada el por dinero. el

dicho

sea tambin,

de Conchita, slo ella

en la ms ridDe la especial dar visita buena por en que con

beatera, que

preocupa siente

atraccin cuenta segunda Mateo dinero, ataviada,

dinero, donde Mateo en el

un segmento vez est

de la secuencia as, a justo

a Conchita: haciendo

instante de

entrega

Conchita se dira,

un sobre

aparece

la madre de la el texto

-quien iglesia. acusa

por cmo est

que viene caso, de la

En todo sincrnica Lo que, a Mateo:

as,

con esta por misma,

irrupcin el dinero. diga

madre,

su magnetizacin confirmar ella

poco despus,

cuando

373

MAJES:

AY,

Seor !

Dos mujeres Mi hija

solas estn y yo serael

tan desamparadas! mos ricas si

hubiramos andado por pero el pecado

mal camino,

jams dur-

mi6 en esta casa...

Continuando,

POCO despus:

MADRE:

Lo que pierde

a las

jvenes con loa de el

consejos de las mujeres ms que los los hombrea. Las hay que lleven

rosario falda...

en la mano y el

diablo bajo la

El palpable la actriz introduce vamente,

desajuste a

de los las

gestos

emocionales que pronuncia, efecti-

de

con respecto la huella es percibido de en

palabras Algo

la farea. la

irrisorio, de esta

interpretacin misma.

madre

que nos devuelve Nada integre en hay,

su parodia pues, en narrativo bien

la madre alguno;

de

Conchita

que la

trayecto sino,

que la constituya en su revs

en personaje, pardico.

por el

contrario,

Pero, quivoco,

,y Mateo?. ejemplar

Sin

duda,

Mateo

es

un agente de l:

ine-

de una ideologa.

Se ha dicho

379

Un seor

que est absolutamente comprometido

con

el cdigo del honor calderoniano, un hombre que requiere a su amada sabe con tacto, delicadeza y galantera, y que

presentar
11

sus ofertas

econmicas

con decencia y

como de paso.

Destaca, curso;

pues, en a

Mateo la ejemplaridad discurso

de su disque

fragmento,

su vez, del

ideolgico

lo constituye. Por ello mismo, ser un discurso destinado a su puesta en cuestin, como mordaz: de lo que suceder de ah que, lejos de manera tan cristalizar propi-

irnica

como personaje,

Mateo no sea sino caldo de cultivo humorstico lo agredir,

cio para un enunciador bra una y otra vez, ocasiones.

que, tomando la palaburlndose de l, en

otras tantas

DEL OBJflO ESTAIIAII): EL PUWIAR DEL SUJflO

La historia sivamente del yo y Mateo, ms.

que el

film cuenta se estructura

excluel

en ese eje dual que es el de lo imaginario: el otro, el del sujeto, en tanto que

desea,

y el objeto de su deseo,

Conchita.

Y no hay nada

Queremos decir que no

hay ningn tercer trmino que

1~-

Schuarze, fl., tan Edad, Plaza y Jans, Barcelona, 1988, p 175.

360

instaure

ese otro eje,

el de la palabra,

el de una cierta

ley, y que, a fin de cuentas, es el nico que puede hacer posible, sustentndolo, el deseo:

Todo siempre
(...

equilibrio puramente

imaginario con

el otro

est marcado por una La relacin

inestabilidad fundamental incestuosa la ruina.

imaginaria, conflictual, conflicto y a

en s misma, Para que natural,

est prometida al

el ser humano pueda establecer la del macho a la hembra, hace falta una

la relacin ms es necesario que

intervenga un tercero, un orden

12

ley, una cadena, orden de la

simblico, la

intervencin del

palabra

Ese ausencia

oscuro de ese

objeto del tercero,

deseo dar del

cuenta

as,

en

desmoronamiento,

de la

disolucin, de lo imaginario. Slo un espejo, pero eje, pues: el del all deseo imaginario, el del sin estar sustentado

donde el espejo, roto

en tercero alguno, est la caja mostrando su

lo que

ha encontrado en roto, su mejor

espejo interior

inscripcin textual -

Lo hemos encarnada en

advertido: Conchita tiene

dos caras; est a la vez, es

dos actrices distintas, pero,

12

Latan, 3., Op. nL., p. 139.

381

interpretada

por

multitud de

mujeres

diferentes: a

la

Conchita-doncella del comienzo, le sigui encuentro luego, intuirse francesa. de Suiza, una casa su Conchitaactriz de Mateo, una

despus, en el de teatro, como as y

en la de

de campo

puede

vestuario,

Conchitauniversitaria aparecer en

Tambin, una

Conchitabailaora
-

determinados segmentos del film,

Deca Buuel, a propsito de la tan habitual pregunta del crtico slo interesado en el porqu de las dos

Conchitas que aparecen en el film:

Lo de que

fueran dos no

s porqu se me ocurri.
13

Fue un automatismo. Pude decir dos, tres, o diez.

Conchita es, en suma, indeterminadas mujeres. 0, ms precisamente: el lugar textual que representa no tanto el objeto imaginario, el otro, como su estallido en multitud de objetos, de pequeos otros inconexos. Tal es el movimiento sobre el que se anota la alielo imaginario en ausencia de ese

nacin que experimenta tercero lacaniano:

Prez, T. y de la Colina, 3., Yuuel por Bu~ue1, Plot, Madrid, 1993, 113.

362

Alienacir

dE

lo iaqinario:

YO (sujeto: Hateo)

eje imaginario

OTRO, estallado (objeto: Conchita>

Pues no hay en el film, insistamos en ello, alguno: todos los lugares que ste podria habitar,

tercero resul-

tan burlados, vaciados.

As sucede con la palabra misma de Hateo que, en lu-

gar de servir de eco a la Ley, es sucesivamente objeto de

hilaridad.

Hay un fragmento, de la secuencia

ya referida en la

casa de campo, donde parece adivinarse una declaracin de amor entre Mateo y Conchita:

CONCHITA: MATEO:

Dime que me querrs siempre S, siempre, siempre

-.

---

Se trata,

por lo

dems, de

una conversacin

cuya

excepcionalidad queda acusada por ser la nica en todo el film que se articula en planocontraplano. Mas, sbitamente, esa declaracin por Conchita: ser interrumpida

CONCHITA:

Oye Hateo,

no me encuentro bien. Te lo

he prometido, 383

pero creo

que no voy a

poder

...

La

brusquedad

con

que

manifiesta

tan

repentina

actitud, as como la puesta en evidencia, una vez ms, de la interpretacin de la actriz, sealan la mascarada. Y, as, imposible, una vez tal lo que percibiramos corno latido de un pacto deviene,

por lo dems entre sujeto

y objeto,

ms, parodia. Es decir, lugar del tercero,

all donde una palabra, pudiera brotar,

es el

comparece, vacindola

la burla as de dimensin simblica4.

Pero no veces, criada,

slo la el

burla, segmento

tambin el anterior, en banda

ruido:

varias

durante que se

interrumpir la generadora de

constituye, asi,

ruido. Son interrupciones que, vacos, agujeros, palabra

-

como la burla, certifican se acusa el latido de la

all donde

Y sin

tercero que sustente al

objeto, el deseo del

sujeto se tornar, blemente

lo hemos advertido, trayecto inevitalas ya citadas vueltas que, en

desquiciado:

forma de espiral,

Mateo describe

en sus

movimientos de

acercamiento a Conchita, lo metaforizan con exactitud:

El sujeto, por no poder en modo alguno restablecer

3.6. Requena ha llegado en este punto ms lejos que 3. Lacan. Cfr: <Casablanca. El fila clsico>, en El cine clsico y nosotros, Archivos de la Filmoteca, nP 14, Valencia, 1993, p. 92.
14

384

el pacto del

sujeto con el

otro, por no

poder realizar

mediacin

simblica alguna

entre lo

nuevo y

l mismo, diferente

entra en otro modo de mediacin, completamente

del primero, que sustituye la mediacin

simblica por un

pulular,

una

proliferacin

imaginaria, en

los

que se

introduce de manera deformada y profundamente a-simblica, la seal central de toda mediacin posible.
16

As pues, no mediacin simblica que, sustentando el

objeto, haga posible el deseo; sino, en su ausencia, el

pulular de mente a un

un sujeto,

Mateo, persiguiendo estallado en

desquiciada multitud de

otro, Conchita,

inconexas y diferentes

mujeres.

KL TEXTO DISPARATA

En una secuencia
la madre de Conchita

posterior del film,

saliendo de una iglesia

puede verse a
que, no por

casualidad, se

llama de

la Anunciacin.

A la

vez

que

Martn se dirige hasta ella para comunicarle que su seor desea verla, el montaje paralelo nos lleva hasta Mateo

preparando un sobre repleto narlo: Mateo ha para, ofrecindole

de dinero. Podemos ya adivia la madre de Conchita

mandado llamar el dinero,

sobornara.

16

Lacan, 3., Op. cii., p. 127.

385

Pero interesa,

sobre todo,

atender

a la conversacin
que se desarrolla

que ambos mantendrn; una conversacin en el despacho de la casa de Mateo:

HATEO:

Usted me conoce ya bastante bien, creo

---

MADRE DE CONCHITA:

S seor

Tal es su complicidad. Mateo proposiciones a dinero

plantear entonces sus que, a cambio del por ello,

la madre de Conchita,

ofrecido, terminar

aceptando. No es, la fuerza

nada difcil aventurar

segmento habr de estar

ya que
en otro

escritural del
meramente

lugar que el

narrativo. Pero,

en todo caso,

prosigamos ahora descri-

biendo la secuencia, que contina con la conversacin:

HATEO:

. -

y estoy seguro de una quiero y me a su hija,

cosa: mucho, mi

gustara unir la suya, me

vida a

comprende? MADRE DE CONCHITA: quiere casarse con ella?

Mas, he

aqu que

justo cuando

la madre

pronuncia

estas palabras, referidas a la boda, se oye una suerte de chasquido al que ambos atienden mirando al lugar de su

procedencia: un off no demasiado lejano. 386

Despus del ligero

ruido anterior,

Mateo llama

al

criado, mientras contina hablando as ra:

a su interlocuto-

MATEO:

Por

el momento eso

es ini qui-

posible, ms adelante zA, pero ver lo propongo

...

que yo le

Palabras que por

se ven de

nuevo interrumpidas,

ahora

la presencia de Martn, que acude a la llamada antede donde procediera el chasquido,

rior: sealando el off Mateo dice al criado:

HATEO:

Ah, en el rincn

La cmara

entonces se

desentender de

los

interen plano

locutores para acompaar

al criado

y mostrar,

detalle, lo que hay en el rincn: un ratn atrapado en la ratonera. Mientras tanto, la voz de Mateo sigue oyndose:

HATEO, en of f:

---

que

ella viva Yo har por

aqu su

conmigo. hija

cuanto est a mi al
-.

cance, me comprende?

El criado,

entonces, dice, mientras 367

levanta en sus

manos la ratonera:

MARTIN:

Ya cay,

se acabaron

los

paseos por el piso

Y se marcha. Prosigue la madre de Conchita:

entonces Mateo hablando as a

HATEO:

...

como es lgico

tambin Natu-

me ocupar de usted. ralmente trabajar dos

(...).

no

tendrn que de las

ninguna

Y le

hace entrega del

sobre con el dinero,

que la

madre de Conchita acepta, su hija.

mientras promete llevar all a

Pero anotramos

esto

que

al

final

sucede, de la

como

as

lo

en el comienzo mismo

secuencia, ya lo

sabamos; de ah que sea otro mbito discursivo, sin duda relacionado con el segmento del ratn atrapado en la

trampa, lo que realmente nos interese. Veamos porqu. Comienza tal por segmento con el ruido que, producido

el ratn que cae en la ratonera, interrumpe el devela lnea narrativa, la conversacin mantenida

nir de

entre Mateo y la madre de Conchita, justo all donde sta

388

alude a la boda monio. Los

quiere casaras con ella?, al matri-

efectos de la yuxtaposicin

podran ser ledos

as a modo de metfora: el Pero sin duda no la autntica visual, en ratonera y

matrimonio es una ratonera. reside

es ah, en lo metafrico, donde

textura del segmento, sino en el choque la la atraccin8, que se establece entre el despacho no deja de resultar en extremo

chocante la presencia de una ratonera, que el film insiste en exhibir, en despacho tan elegante, como toda La

casa de Mateo, como

reiteradamente mostrada en

el film, as

tambin en la mordacidad e irona del acto mismo de la conversacin Mateomadre de Con-

escritura fisurando chita, vale decir, la segmento.

lgica narrativa, y dramtica, de].

Pero no deja criado, en esa

de resultar llamativo, suerte buflueliana

adems, que el rizo, no la visita, le por

de rizar el

conforme con

retirarla, exhiba la ratonera a su alegra por por el

mientras manifiesta

que al ratn se

han acabado los paseos

piso. No acertamos,

ello, a anotarlo de otra manera: el texto disparata. El disparate se convierte as en una manifestacin

ms de la burla continua del enunciador buifueliano, ahora quebrantando, con una irona no exenta de mordacidad, esa

16 Entindase la atraccin en el sentido que lo venimos haciendo, desde su comienzo mismo, a lo largo de todo el trabajo.

389

lgica del discurso que impone lo razonable, o lo verosmil, si as se prefiere. El texto disparata, que en el sin duda; de ah la hilaridad

espectador despiertan

tamaos despropsitos,

pues, como as lo dijera Freud7, el disparate resulta cmico precisamente por infringir las prohibiciones de la razn, por eludir el peso de la razn crtica.

Mas no ser la discurso, siempre

nica vez: otras manifestaciones del rompiendo lo razonable, se encargarn

igualmente de anotar el disparate. As suceder en donde la secuencia siguiente, en el bar

Mateo toma una copa con su primo, el juez Edouard:

mientras Mateo le cuenta su mal vivir sin Conchita desaparecida despus de la oferta su madre, una econmica que le hiciera a su copa- Pero

mosca aparece sobrenadando

lo sorprendente no es ya la atencin que la cmara presta a la mosca mostrada, como sucediera con el ratn en la

ratonera, en plano detalle, sino que el camarero, advertido de la circunstancia por Mateo,
~

muestre su contento

por la captura de la mosca das persiguiendo menos

-

la que, segn dice, llevaba la copa del cliente, nada

en.

- -

en

Como puede constatarse, el disparate textual aparece segn un movimiento escritural idntico al anterior: as,

17 Freud, 5., <El chiste y su Biblioteca Nueva, Madrid, 1987, p. 1099.

relacin con lo inconsciente, en Obras Completas, volumen III, 3g0

esa mosca muerta aparecida ste hablaba de Conchita, camente a Conchita, ro, de nuevo, en la atencin atentado no

en la copa de Mateo, mientras permitira relacionar metafriPesino

la mujer,

con una mosca muerta. la atraccin,

es ah donde reside prestada a la mosca

y, sobre todo, en el

a lo razonable

que supone el acto del camarero.

Y un

disparate ms, en Sevilla,

todava. En la Mateo es

parte del film las

que transcurre

reclamado, en

inmediaciones de la Giralda, caridad, le leen la mano.

por dos gitanas que, por la Pero ahora la agresin que han a la

razn se producir limosna de Mateo,

cuando, despus comprobamos que en

recibido la llevan>

sus brazos

envuelto en una manta, un cerdo en lugar de un nio.

SUSPUISION DEL SENTIW

Pues bien, como en todos

puede comprobarse, lo

que se traza

estos momentos, que

narrativamente son cdigos pues funcionan propiamente en todos ellos, a Conchita>, la lo

catalizadores de la digesis, como sus activadores

(se est, de

espera de nuevos

encuentros

Mateo con

que se traza en ellos, decimos, es precisamente el agujero: un agujero sintctico que termina cortacircuitando el sentido de lo narrado. Tal es su perversidad narrativa: vez de consolidarlo,

actuar suspendiendo

el sentido, en 391

como as sucediera

en el discurso

narrativo

convencional.

Despus de todo, a ello se refera Barthes cuando, a propsito de El ngel exterminador, hablaba as de la

suspensin del sentido en el TextoBuuel:

Los mejores

films para mi son aquellos que suspen(.. 4.

den mejor el sentido zarse de

Eso quiere decir

desembara es ex-

todos los sentidos

(.... Y.

parsitos, cosa que

tremadamente difcil El ngel

exterminador es

uno de

estos films.

Se

puede ver cmo, en cada momento, el sentido est suspendido

(.3.

No es, en absoluto,

una pelcula absurda; es

una pelcula que

est llena de sentido, llena de lo que

Lacan llama la significancia. Desgraciadamente Buuel, ste se para los aficionados comunes de

define, sobre todo, por

su metfora, la moderno tiene la

riqueza de sus smbolos. Pero si el cine una direccin, es

15

en El

ngel exterminador que se

puede encontrar.

Notable, por lo dems, la definicin que Barthes

da

a la suspensin del sentido: desembarazarse de los sentidos parsitos. Pues expresa bien el gesto de rechazo, del texto buueliano al rebedia, de

discurso verosmil,

18

Barthes, R., El grano de la voz, Siglo XXI,

392

Mjico, 1983, ps. 29 y 30.

cuna, a fin de cuentas, de los sentidos parsitos.

Manifestar su

repudio por

lo verosmil:

he

aqu,

como as lo ha expresado J.C. Requena12, el motivo comn de la pluriforme y muchas veces divergente experiencia de las vanguardias. Y bien, buueliano: en ello ha consistido el en desarticular, gesto de rebelda tejido

pervirtindolo, el

sintctico del discurso. Tal es la potica de

su decons

truccin: llenar el discurso de agujeros, que cobrarn la forma otros

-

de atentados

terroristas, unos, o

de disparates,

El texto

buueliano, digmoslo una

vez ms, expli

cita as la figura del Yo que en l habla, el enunciador, que, rechazando el Yo vanguardista, no orden de lo razonable encuentra en l pues, como el

dimensin alguna de

autenticidad, atenta contra l, desarticulndolo. Ahora bien, ese Yo, a la vez que se afirma descoyuntando el discurso verosimil, vale decir, desembarazndose de todos sus ese sentido sentidos parsitos, que solo es incapaz de generar vale

puede construir

la palabra,

decir, el smbolo20.

El texto

buflueliano participa

as, como

cualquier

lB

Requena, 3,6., <Occidente. Lo transparente y lo siniestro. Texto pendiente de publicacin.

20 Lo simblico de que aqu se habla, por si hace falta recordarlo, no coincide con la categora homnima lacaniana, sino con la articulada por Jess Sonzlez Requena en Op. cfi.

393

otro de la

vanguardia, de

ese dficit

de simbolizacin mar-

que se percibe bien cando el agujero

en sus sonoros apagones de luz de la palabra. Ahora bien, y

es aqu

donde manifiesta mentado en torno

su singularidad: a ese oscuro manantial

el dramatismo experiagujero es, a su vez,

fuente de comicidad,

del

humor caracterstico

que Ese oscuro objeto del deseo rezuma.

~t1O4 ITA,

M7CI.TA

El objeto de deseo de Mateo se llama, no lidad, como ya hemos dicho, vocablo, adems de en su ms

por casua-

Conchita. Y ello porque este

nombrarlo propiamente, se constituir descubramos que se

exacto calificativo cuando

trata de un objetoconchita, es decir, un objeto acorazado, es decir, La chanza verbal que todava, se un objeto sin hendidura por mor alguna. del juego del

inscribe, pues, permite, en

la palabra

el nombre mismo

objeto, de un objeto oscuro

-

que resultar

ser tan acorazado como

En un momento dado, Mateo preguntar a Conchita:

HATEO:

Porqu es usted como es?: a cometer un pecado?, por quiz?

por miedo frigidez,

394

A lo que ella responder, en una frase que no oculta su soma:

CONCHITA:

Porque soy mocita

Pero la

chanza se

prolongar en

la ignorancia

de

Mateo, que, no entendiendo

lo que esa respuesta signifi-

ca, necesitar de una traduccin:

CONCHITA:

Nunca he estado con ningn hombre

Conchita, mocita, sin duda. Y es que, efectivamente, su cuerpo, haciendo honor buueliana, no a su nombre -de ah la chanza

podr ser ocupado

sexualmente, al estar

aconchado, acorazado El ello. Un segmento que segmento que sigue, continuar refirindose a tras

comienza

cuando Conchita,

aceptar la invitacin de Mateo a su casa de campo, promete convertirse all en esa promesa: su amante. Pero nada ms formular

HATEO: CONCHITA:

cundo?, esta noche? no, pasado maana

La pregunta, que denota la gran avidez con que Hateo desea poseer a Conchita, del da cuenta de la gran dificultad amoroso. Pero, en todo

sujeto para demorar su deseo 395

caso, lo llamativo es el tono cortante de la respuesta de Conchita inmediatamente despus de formular su promesa.

Y llega

la noche. Una noche de la central

oscura que, como conseelctrica su pretexto

cuencia del sabotaje

narrativo, prolongar su

oscuridad al interior mismo de

la casa, que necesitar, por ello, de velas que la iluminen. As, el impregna iluminada apagn, como antes sucediera en el tren,

la representacin misma: a por la trmula luz

obscuras, slo ser en un

de unas velas que,

momento dado, terminarn tambin apagndose. Es, pues, la falta de luz lo que preside la secuencia. Nada ms quedarse slos en el dormitorio de la casa, la risa a do de Mateo y Conchita, como saludando plenitud que se promete, contrasta de sus cuerpos abrazados as la

con el desplazamiento un movimiento anota

describiendo

helicoidal, cuya el latido de objeto.

forma, en su centro de esta

inaccesible,

la imposibilidad

relacin sujeto

Lo que se confirmar Conchita, a la que

enseguida,

cuando la mirada de se despa-

Mateo no consigue atrapar,

rrame hacia diferentes off buscando.~~ nada, pues al cabo solo sern rmoras de su relacin con el sujeto que la

desea. As suceder, en que, nada ms

primer lugar, con una fotografa deseos

descubrirla, despierta en Conchita

de marcharse de la habitacin; como tambin luego, cuando

396

despus de

salir del

cuarto de bao

en neglig, enve,

sin que nada lo justifiqus, a Mateo a cerrar una ventana. Todo ello aboca a Mateo, que atiende a los dictados

de la caprichosa Conchita, a un movimiento errante por la habitacin que bien tenemos en cuenta podra ser calificado, la iluminacin de velas mucho ms si que baa la

escena, de autntico va crucis. Un trayecto de viacrucis movimientos en forma crito amantes en el que se enmarca en los dos descritos: uno, ins-

de espiral ya los

trazado que

cuerpos enlazados

de los

describieran, centrpeto, apuntando a

un centro

siempre inaccesible; y otro, el centrifugo que, desde ese centro mismo, genera la mirada de Conchita-

440 CAKYKS VICTORIA. - a, O LA (USICIDAD DEL DESEO IISNISIBLE

La fantasa se demora, pues. La secuencia Conchita se aproxima a Mateo,

contina: a su

quien, atendiendo

dictado, cierra la ventana. do, incoherente, por ello, protagonizado, sin embargo, que hay en su centro;

El plano, ahora muy iluminacon su luz diegtica, resulta por el gran espejo con pie

un espejo sobre el

que aparece,

cada vez cobrando

ms presencia, la

imagen de Conchita,

que es intensamente mirada por Mateo (Fig. 79).

397

Fig. 79

He aqu un espejo est

plano ejemplar: del sujeto

de

tan literalmente deseante,

en el su
es

la mirada

tal es

espejismo, como

el objeto

deseo es

imaginario,

decir, pura imagen fantasmtica.

Conchita, desvistindose

parcialmente del

neglig,

exhibe sus pechos, mientras dice a Mateo:

CONCHITA:

Mira qu hermosa soy, te gusto?

La frialdad,

la evidente previsin de este movimieny falta de emocin, sea-

Lo, su total desapasionamiento lan bien la mascarada.

Lo que se percibe en un palpable desajuste dramtico

398

con respecto

a la

emocin que

manifiesta Mateo,

en su

respuesta, mientras besa a Conchita apasionadamente:

MATEO:

Mucho,

me gustas

mucho.

Por qu

me

preguntas so?

Entonces Conchita, repentinamente un resorte interior, cindole lo que del anlisis:

y como movida por a Mateo, di-

apartar bruscamente

ya apuntramos en

otro momento anterior

CONCHITA:

Djame, no me dice nada hoy..

Las palabras de

Conchita dejan

atnito a

un Mateo

que termina acusando la burla:

CONCHITA: HATEO:

No te promet nada, no te debo nada. Estoy harto, te burlas de m horas...

a todas

CONCHITA:

No haremos

el amor esta

noche, Mateo,

ni esta noche, ni maana...

Mateo,

entonces, zarandea

Conchita:

lanzndola

violentamente en la cama, se abalanza sobre ella. A punto de ceder a los impulsos amorosos de Mateo, ella le ruega

que antes apague las velas. Y Mateo apagar las velas; mas la cmara, aun cuando 399

el film podra haberlo elidido, pues nada hubiera cambiado en la isotopa narrativa que articula cmara, decamos, mediante panormica, el segmento, la seguir a Mateo

por toda la habitacin, acentuando as ese va crucis que inviste tan singular trayecto del sujeto en pos del

objeto de deseo.

Apagadas todas las

velas, Mateo se

dirige ya hacia

la cama, donde lo espera Conchita. La oscuridad es, pues, total, mas, trata de insistamos en ello, advirtase que no se la sino

una oscuridad el

extradiegtica, como fundido a

lo era negro,

codificada por

convencional

diegtica, es decir,

exhibida literalmente por la puesta

en escena, que manifiesta as su total vaco de luz. Mateo se mete en la cama con Conchita: el objeto de deseo, mas el sujeto se

encuentra con

cuando parece que el texto acusar el

el deseo por fin va a realizarse~. acto ms humorstico de todo el film:

MATEO: CONCHITA: HATEO:

Por fin,

-.

No cantes victoria tOdava... Qu suavidad!... ~Eh,pero qu toco

aqu?! ;,Qu es sto?I!

La burla, de la que comienza haciendo gala la mordaz advertencia de Conchita no cantes victoria.
- -

no

dejar ya de estar presente

en todo el segmento, 400

bien que

articulada de muy diferentes maneras. As, cuando contina, pues, Mateo, que ha de encender para ver qu las velas en

su viacrucis

toca

Conchita, se encuentre con el ceido cors que ella viste (Fig. 80); y, ms an, cuando, reaccionando con deses-

peracin, trate de arrancarlo intilmente.

FiQ. Be

El cors se inscribe as en el texto como una primera conformacin visual habr otra, como se ver de esa de esa coraza de la mujer a la que venimos alu

concha,

diende. Y, como puede constatarse, se trata de una concha que, con su acorazado, tapa, o, mejor an, borra, toda

hendidura sexual en la mujer. 401

EL WFIE DE WrAJE, KL HUIER

Mateo fracasa en su denodada lucha contra los anudamientos del cors: desmoronado, recostar entonces su cabeza en el regazo de Conchita, quien lo consuela. Pero el texto apuesta una vez ms por el humor, apelando para ello mientras su a un procedimiento de con el cors montaje externo: de Conchita, un

afanosa lucha

corte de montaje lleva hasta el tren, donde puede verse a Mateo describindola para lo que gesticulan como que se ayuda de sus manos, lucha prosiguiera a

si todava esa

sus compaeros de viaje aparecidos de no con la misma

y entre los que se encuentran, varios nios atendiendo los mayores, la

se sabe dnde, si no

avidez,

ms, que

narracin de Mateo. El humor que el texto destila en este punto, pues, sobre el corte mismo del brota,

montaje, que ha desviado se ins-

la atencin desde el dormitorio, o espacio donde cribe la situacin en donde esa

todo su dramatismo, hasta el tren, ha sido motivo de una gran

misma situacin

hilaridad lo que se ve muy acentuado por la presencia de esos nios Mateo

-

siguiendo, en

su

ingenuidad, el

relato

de

Y bien, el espectador riendo abiertamente. Risa

participa de este mismo humor que se debe, como sealara S.

402

generado en el Freud21, al sentimiento compasivo que, desmoronamiento de Mateo, le es definitivamente ahorrado por mor de su desplazamiento hacia lo cmico-

Resulta

sta

una ocasin

idnea para

reflexionar

acerca de la funcin que Ese oscuro al menos la

el montaje externo desempea en

objeto del deseo, pues su tarea ms decisiva, ms influyente en la economa del texto,

tiene

que ver con el humor. No por casualidad el film se todo l en flashback: de esta manera, el

estructura corte que

sobre l se traza, posibilita,

interesando el hasta

hecho narrado, ese desplazamiento

desde el pasado

el presente que lo narra, donde le es inyectada una buena dosis de comicidad.

Hechos narrados en

los que tambin estarn imbrica-

dos las instituciones, y a las que atender especialmente el enunciador buueliano, que, siempre con el hacha del

montaje preparada, aguarda para ironizar sobre ellas. As suceder cuando, despus de ordenar su expulsin de Pars, Mateo viaje a viaje que, destinado Sevilla en busca de Conchita. Un a alejar a Conchita de su vida,

Mateo prepara as: dar varias vueltas

con los 0j05 cerrados, y sobre s mismo, sealar despus de en el mapa

del mundo que hay colgado en la pared de su

despacho, el

21

Freud, 5.. <El chiste y su relacin con lo inconsciente>, en Op. tt., p. 1165. 403

lugar a donde ir. Y resulta ser Singapur.

MARTIN:

Y qu

haremos en Singapur

a las tres

de la tarde?

Pregunta entonces con gesto burln el criado, que se ha mantenido expectante.

MATEO:

La siesta, dormiremos la siesta

Si

bien

la pregunta

del criado

acta

modo de la

desatino sobre

nuestra atencin,

confundindola, en

respuesta de Hateo puede ya adivinarse... Puede ya adivinarse lo que, despus del correspon-

diente corte de montaje, dir el enano:

ENANO:

..

y no fueron a

Singapur: fueron

Sevilla...

Observacin que no por acertada en su juicio, resulta en extremo hilarante. Y ello porque es precisamente el enano, de profesin, recordmoslo, profesor de psicolo-

ga, quien la manifiesta. Pero la hilaridad se que sigue, cuando, prolongar, y acentuar, en lo su respuesta, boqui-

tras dejar, con

abiertos a sus acompaantes, el enano prosigue:

404

ENANO

---

a nivel del

inconsciente, sabemos
- -

que la casualidad no existe.

Haciendo un chiste

sobre l,

el guante

es lanzado

ahora contra el discurso psicoanaltico mismo: como antes el deseo, el psicoanlisis por ese enunciador resulta mordazmente ironizado se ha dejado sentir en

gue previamente

el hachazocorte del montaje.

LA REJA, EL GOCE

De nada

ha servido,

pues, que

Conchita haya

sido

expulsada de Pars: Mateo est ya en Sevilla. Comienza as una parte del film donde la reja, aun

cuando compareciera en el rior de la casa de campo,

comienzo de la secuencia antese impondr definitivamente

como motivo plstico del film: as, durante la entrada de Mateo al patio de la Giralda, la cmara elegir el punto en uno de los protagola

de vista que convierte a la reja nistas del plano; como

despus lo sern otras rejas:

del portal donde Conchita reaparece a

los ojos de Mateo,

o, tambin, la de la casa que Mateo comprar para ella. La relacin tema visual de la el MateoConchita se reja. cruza, as, con el de

Lo que sucede,

como acabamos el

anunciar, desde

primer

momento, desde

instante

mismo de su reencuentro en Sevilla. 405

De noche, justo

cuando acaba

de tropezarse

con un

traslado de santos leos -cuyo destino son, como se sabe, los moribundos, Mateo se percibe de una voz llamndolo:

es Conchita, que se encuentra del otro lado de la reja de un portal. Mas lo sorprendente vendr cuando, manifestada ya la alegra que ambos experimentan por el reencuentro,

no hagan nada por apartar esa reja que, interpuesta entre ellos, misma los mantiene (Fig. 81). separados, uno a cada lado de la

Reja que

adquirir todava ms pre-

sencia, tal ser su densidad en la relacin sujetoobjeto de deseo, cuando de ese mismo portal comparezca la madre

de Conchita, y Mateo la salude sin reja de por medio.

a
Fi~. 6:

408

Pero

all

mismo,

donde

acaban

de reencontrarse,

Mateo contina siendo burlado siempre con la reja lo que le pide:

por Conchita, quien le da, de

interpuesta entre ambos, lo otro

HATEO: OONCHITA:

;Dme tus labios 1 No! Toma mi cabello

En todo densidad medio, Una

caso, una burla

que se cargar de otra

toda su por

posteriormente,

cuando con

reja de

Mateo visite a Conchita en la casa que le compra. con cerradura: el cerrajero a su llave vemos antes de dar los

reja sta

ltimos

retoques

entregarla a la duea de

Mateo, quien, a su vez,

la dar a Conchita,

la casa y, por ello mismo, de la apertura de la reja. Cuando, a medianoche, Mateo llega a su cita con

Conchita, la encuentra reja cerrada con

esperndole al entonces

otro lado cuando

de esa Conchita

llave. Es

comienza dicindole:

OONCHITA:

Bsame la mano. Ahora, el pie-..

Reaparece pues el mismo tema que ya encontrbamos el encuentro anterior, cuando Conchita. Ahora, tambin

en

Mateo besara el cabello de Mateo

con la reja interpuesta,

le besa la mano, y despus el pie... 407

Conchita prosigue entonces su dictado:

CONCHITA:

. -

y ahora, vete!

A lo que Mateo, no dando crdito, responde:

MATEO:

Pero, qu dices?

Conchita comienza entonces a rer mientras le dice:

burlndose de l,

CONCHITA:

He das asco, Mateo. Me horrorizas.. Cuando estaba murieras, nado contigo, quena que

te

no sin antes haberte arrui-

La burla de

Conchita llega

a adquirir

la densidad inscribe

misma de lo sdico, tal es el goce que ahora se en su rostro (Fig. 82). Y frente a ello, al otro lado de ah al sujeto frustrado, cruelmente

la reja, Mateo: he humillado por la

mujer: en su dolor est tambin su goce. Mas es posible todava de crueldad. un nuevo giro de Lo que suceder en tuerca en seguida,

esta espiral cuando

Conchita se dispone a hacer el amor con su amigo, que la situacin, da buena

Morenito: de lo intolerable

cuenta la actitud de Mateo, que, no soportando lo que ve, 408

ha de

abandonar el

lugar, para regresar

despus no sin tum-

antes haber atestiguado, mediante

su caminar dando

bos, hasta qu punto ha sido noqueado.

Fig. 62

Ser entonces cuando Conchita, incorporndose ya del suelo, su cuerpo desnudo enfundndose la bata, sentencie:

CONCHITA:

La guitarra es ma y la toco a yo quiero

quien

El extremo desmoronamiento de Mateo alcanzar entonces a la puesta en escena misma, que lo acusa desenfocando progresivamente un primer plano de su 83 y 84). rostro, hasta

mostrar su total disolucin (Figs

409

Fic. 83

Fin. 84

410

ciar que la guitarra

es suya..., Conchita visita a Ma-

teo para, nada ms verlo, decirle:

CONCHITA:

Vaya!

Pens que me queras

ms, y te

habras dado un tiro...

Hateo le propinar entonces una bofetada que la hace caer al suelo, y luego, despus que se ha incorporado,

otra, y luego, otra, y otra... El siguiente plano muestra cmo Conchita, desmelenada y sangrando por la reja (Fig. 85). la nariz, ofrece a Mateo la llave de

Fic. 65

412

Relacin condenada a quilibrada como, en anota

su choque continuo,

tan deseque se cama al

su estructura, la

perversa lo con la

ejemplarmente en

sangre que,

fondo (Fig. 85), de la mujer ha brotado en este encuentro con el sujeto. Tal es lugar del tercero, no su sino en un texto que, vaco puede construir el

la distancia22,

esa buena distancia donde la relacin sujetoobjeto pueda sustentarse.

LA CIR~JLARIDAD DEL GIl)

La paliza se constituye en el que significa en con Conchita. seguirn

primer gesto de Mateo los lazos sealado,

la direccin de romper todos al que, como ya hemos

Gesto

otros: as la quema de sus huellas, o la ducha,

---

en la estacin de Sevilla, Mas todo punto de

resultar intil:

cuando el

tren est

detenerse en

la estacin

de Atocha,

Conchita De nada contina

arroja el mismo cubo de agua a Mateo, duchndolo. ha servido, pues, el intento de fuga: Mateo

atrapado en las redes erticas de Conchita. Tal es la condena del sujeto buueliano. O. Paz se

ha referido a ello:

22

<La hiancia

de la relacin imaginaria exige algo que mantenga relacin, funcin, distan J., Op. cfi., p. 139. 413

cia.
En: Lacan,

Mundo actos

cerrado

sobre

si

mismo, donde

todos

los

son circulares y todos los

pasos nos hacen volver all

a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de

(.. .3. El

azar, que
23

en otros mundos

abre puertas, aqu

las cierra.

Azar que comparece las correspondientes Mateo con

en el texto

para provocar, tras nuevo encuentro de

rupturas, cada

Conchita lo que

sucede no una, ni

dos, sino

hasta tres veces; un azar que se inscribe, puerta que tapa toda salida los

pues, como la

a ese mundo cerrado sobre s que lo pueblan as, el

mismo que configuran -entendido ello viaje justo

actos circulares

tambin en sentido

geogrfico:

de Mateo tiene como punto de destino Pars, que es donde comenz su relacin con Conchita...

LA HENDIDURA, EN EL ESCAPARATE

No puede cristalizar el acontecimiento, vale el deseo, sentido, en el un film. Y ello porque ste, al que

decir, un

demandando no

cierto

horizonte

apuntar,

puede

construirse sobre la circularidad. Mateo mientras y Conchita pasean por un gran altavoz emite una galera comercial, un boletn informativo

23

Paz, 0., Las peras del olmo, Seix Barral, Barcelona, 198b, p. 185. 414

relacionado con el terrorismo. se interesa por el ya

En un momento dado, Mateo que

escaparate donde una mujer a la

anteriormente viramos sacar diversas

prendas, de un

saco de arpillera zurce un desgarrn de un tejido ensangrenta.do El discurso informativo cesa, dando paso a msica

clsica: Conchita se aleja del escaparate, mientras Hateo fija su mirada en l, en la aguja penetrando el tejido

desgarrado (Fig. 66).

Fig. 87

El progresivo acercamiento, como tambin la cadencia interna del plano, de Mateo se ha manifiesta hasta qu punto la mirada

fijado en ello: en esa aguja marcando, en 415

su zurcido, el desgarrn. Un desgarro cuya materialidad en se prolonga su semblante en el

rostro mismo de 87).

Mateo acusndolo,

(Fig.

Fiq. 67

El tejido cuerpo de la

desgarrado, metfora de mujer, inscribe

la hendidura del goce del como

as el gesto de lo real.

sujeto, Mateo, conectando con puede constatarse, sucede al Conchita.

Lo que,

margen del objeto de deseo,

Y as,

la relacin

sujetoobjeto de

deseo que

el

texto buueliano

construye, viene marcada 416

por este fa

grante desajuste: tras buscarla de deseo, Mateo termina

intilmente en el objeto con la hendidura

encontrndose

en... el escaparate. Ausente siempre la dimensin simblica deconstruida dramtica nir o pardicamente, a cuyo travs pudieran deveson vividas siempre, como algo sin que la

estables,

estas relaciones

devastador

para el sujeto,

destinado

buena distancia

medie entrambos,

a chocar con el objeto.

EN E FINAL DEL DISCXJRSO: LA EXPWSION

Despus

de abandonar

el escaparate,

Mateo discute

con Conchita, ambos situados al fondo del plano, mientras que, en primer trmino, las llamas y el humo de una al

inesperada y violenta explosin, film (Fig. 88).

pondrn punto final

He aqu la mejor inscripcin de lo que en el discurso filmico ha cristalizado: este acto terrorista, uno su propia explosin. Como si ms de los que han venido

salpicando el

film, hubiera alcanzado

ahora al discurso l,

mismo; de ah que slo las llamas

la palabra fin no comparezca en y el humo (Fig. 88)

tapando definitiva-

mente el acceso a toda visin.

417

Fig. 88

Se ha apuntado con frecuencia que el plano anterior, donde la mujer tiendo a la del escaparate zurca escena inicial de el desgarro, remiandaluz, all

Un perro

donde el ojo de la mujer era cortado por la navajabarbera, se constituirla en el la filmografa buueliana: mejor cierre sobre si misma de

U..)

suturando aquel el que

programtico seccionamiento trayectoria presidida

del

ojo con

se abra una
24

por el deseo y sus penumbras.

Olvida esta opinin,

sin embargo,

el ltimo

plano

24

Sn:he: V:~i, 4., ~n: E~4~1 O~ra c:e;atograt~ca, 3C~ Madrid, 1984, p. 383. 418

del film, obra

ste

de la explosin,

el autntico

cierre

de la

buueliana, y donde s se inscribe lo que fue liteuna palabra que es su revs

ralmente su ltima palabra; mismo: literalmente en llamas. He aqu, pues,

densa, de gran sonoridad,

y tambin

el ltimo

acto

de

una

escritura

depositando una que

palabra, dirase,

incendiaria, que, ms propio discurso,

cortacircuitarlo, ha interesado el

reducindolo a llamas y humo.

419

CAPITULO 8:

PERSPECTIVA

REPRE-

SENTACIN CINEHATOGRAFICA ETMflJELIANA

PERSPECTIVA

REPRESENTACION BUV4UELIANA

CINEMATOGRAFICA

ID SIHBOIJW Y SU VACIAW EN LA REPRESEWEACION PERSPECIIVISTA

Ho resulta diticil reconocer la vertebracin de

oscuro

Rae

objeto de deseo en torno al eje imaginario: el del

yo, o sujeto deseante, y el otro, el objeto de deseo:

YO

ESPEJO eje imaginario

OTRO

As, el

tilm que

venimos de analizar,

sita en el

lugar del yo, a Mateo, quien, capturado en lo imaginario, desea a hay nada Conchita, ubicada en la posicin del ms; queremos decir: 421 no aparece otro. Y no texto,

en el

como hemos constatado, una cierta ley,

-

ningtn tercero, relacin

en tanto

eco de

donde esa

imaginaria pudiera

sustentarse Nos pero

hemos referido

a ello

en pginas

anteriores, esquema, nuevo

queremos

ahora complementar

el anterior

referido al eje: el de

universo de

lo representado,

con un

de la representacin. Fues es ahora queremos

de la perspectiva de los rasgos

lo que

hablar, otro

fundamentales del cine buHueliano.

En un momento dado, que, si atendemos cin terica y su utilizacin como

a su formula racional,

mtodo

podra situarse un sistema de

en los albores representacin

del Renacimiento, emerge cuyo rasgo estructural

bsico ser la perspectiva. Una perspectiva que, basndose en la operacin

formalizadora que tiene lugar en la la representacin en torno a un Tal es su principal

percepcin, ordenar

centro donde es ubicado

el ojo.

novedad, la introduccin de mirada, y que se traducir,

este lugar centrado para la

antes de nada, en una deshermetizacin de los sistemas de representacin, hasta entonces al organizados solo en torno

misterio, al secreto (de ah su opacidad). As, en un ejemplo, la representacin aparece

fresco romnico, por

Las bases tericas de este epigrafe fueron expuestas en el Seminario: Sistema de Representacin Fililco CUsico, impartido por el profesor 3.8. Requena, en la Universidad Complutense de Madrid, durante el curso 198990.
1

422

estructurada en un solo rado en torno a ese

plano interior a su vez configulugar de misterio habitado por el

Fantocrtor, quedando, por tanto, el sujeto espectatorial excluido de ella. Con la perspectiva renacentista se produce, enton-

ces, un paso decisivo

en los sistemas de representacin,

al organizarse la composicin del cuadro no sobre un punto, sino como sobre dos: uno de ellos, 02, que siendo el es percibido otro, Cl,

proyectado en

profundidad,

destinado al ojo:

CI -eje perspectivista

rl

__

02

espacio representado (cuadro)

espacio de la representacin

Este modelo

de perspectiva, sobre el que va a tener

lugar todo un sistema de formalizacin del mundo, pasar, como as iremos constatando, por diversas fases: desde la plenamente simblica, en el Renacimiento, hasta su desim bolizacin
guardia.

radical, en

las representaciones de

la van-

423

La representacin renacentista, en

tanto organizada

segn ese dispositivo perspectivista un dispositivo geomtrico regido por la presencia del nmero, como acabamos de ver, se estructura en lo semitico. Faro no por ello

dejar de estar presente en ella lo simblico, el smbolo como aquello que, desde en la experiencia humana ~xo por casualidad, los el campo del lenguaje, introduce la dimensin de lo trascendente temas representados en las

pinturas renacentistas son, casi todos ellos, religiosos. El Renacimiento, entonces, trabaja con la perspectiva lo que introduce un nivel de formalizacin, y, por a la

tanto, de legibilidad

en la

representacin, pero

vez, en la medida que es tambin un sistema simblico, se hace cargo de lo secreto. De ah que no todo en la

composicin renacentista sea bin haya en ella de misterio. Lo que se serenidad y

inteligible, sino

que tampunto

un cierto nivel de opacidad, un

manifiesta ejemplarmente en del que participan

ese grado de sus figuras

estatismo

sobre todo, las del Quattrocento., que ningn otro movimiento que el

parecen no hacer

estrictamente necesario, ese nivel

as como tambin

en su extremada densidad, en que emana de las

de trascendentalidad

representaciones

pictricas de Piero della Francesca o de Fray Angelico. Algo del lado de lo simblico, del secreto, se est

representando, efectivamente, en las pinturas renacentistas, relacionado a su vez con ese plano de saber bsica 424

mente opaco, Lo que

innombrable,

que habita nombrado

en en

sus

figuras. de

tambin

podra ser

trminos

belleza; una belleza que, aun cuando a lo imaginario, ordenada simblico

-

directamente ligada

no es delirante a un

precisamente por estar en lo

en torno

secreto, por sustentarse

La

representacin

renacentista

levanta,

as,

un

puente entre el sujeto y el smbolo; entre el sujeto y la divinidad, que en ella es representada. Es decir, hace

posible la cristalizacin de un dilogo entre el hombre y Dios, un Dios humanizado que aparece como Figura Paterna

en la escuela griega, sern Scrates y Platn, en tanto depositarios del Saber, quienes ocupen ese lugar. La composicin pictrica renacentista establece,

pues, una dialctica de en

que permite un

punto de encuentro, que implica reconocer la igualdad, sino

reconocimiento, del sujeto. Lo ella un eje construido

no sobre

sobre la

diferencia tal

es su trazado

desde Cl, donde

est la mirada centrada del sujeto, hasta 02, la posicin de la Figura Simblica, es decir, un eje no imaginario,

sino simblico. En suma: en la representacin clsica, la perspectiva, el dispositivo semitico, que la gobierna, est sus-

tentada a su vez en el mbito de lo simblico.

Ahora bien,

a partir de aqu 425

se desencadena

en la

historia de la representacin, hasta su total

un proceso que la llevar Pues ese punto

vaciado de simbolizacin.

02 simblicamente pleno, que acabamos de ver, comenzar a disolverse en el manierjamo lo que se traducir en un

ahuecamiento del sistema trar su apagamiento que

perspectivo mismo, en el la

hasta mos-

definitivo llevar hasta

representacin descoyuntamiento

vanguardista

mismo del sistema perspectivo. Y ello porque, a fin de cuentas, la perspectiva slo puede devenir estable cuando el dispositivo ptico-geomtrico que simblico la estructura, encuentre donde sustentarse. As lo a su vez un anclaje

atestiguaron ejemvaciado

plarmente la representacin manierista, donde el de 02 supuso ese efecto de ambiguacin que

fuera denorepre-

minado como falsa

perspectiva, como tambin la

sentacin de la vanguardia: incapaz de alumbrar el smbolo, ser su revs, el agujero negro, lo que, en 02, ocupe su lugar El grito, de pectiva se por ejemplo. E. Munch, antes de que la pers-

descoyunte definitivamente

en el cubismo,

SISTRIAS DE REBESENTACIO

CINtI~IUGRAFHXE

Reparemos ahora en eco en el cinematgrafo,

como todo ello en sus

ha encontrado su de

diferentes modelos

repreeentacin. 426

En el denominado por tacin

14. Burch2, Modelo de Represenpuntos de vista de

Institucional, los distintos

los planos que conforman cada uno de los films tal es la dinmica de su montaje, se articulan en funcin de esa

mirada exterior introducida por el dispositivo perspecti vista; una truidos mirada centrada en frreamente torno a la que reconocibles, son cons-

mundos

verosmiles,

destinados a ser transitados dor que, ubicado en

cmodamente por un espectatravs

Cl, es en ellos proyectado a

de las miradas de los personajes. Por cuentra en ello, esta el representacin cinematogrfica mejor metfora: la en-

espejo su

pantalla

devuelve a modo de espejo al espectador imgenes carentes de cualquier grosor su escritura, disuelta en la

verosimilitud, se manifiesta transparente; imgenes bien equilibradas, ordenadas, todas ellas, en torno a ese

punto 02 ntimamente ligado, vista, a Cl.

a travs del eje perspecti-

El Modelo de Representacin Institucional se constituye, as, en paradigma de la transparencia, no habiendo

en su cine lugar para el secreto: todo en l es inteligible, comprensible, construido para una mirada predispuesta para vivir su plenitud.

No sucede lo

mismo, sin embargo, en

el Sistema

de

Burch, N., Itinerarios, Departamento Cultural de la Caja de Ahorros

Vizacina, Bilbao, 1935.

427

Representacin Clsico de

Hollywood, donde est presente de la representacin y de renaLo el lo son

el mismo orden composicional centista, su gratuito espacio nivel

de equilibrio

necesidad. cabida en

parece

efectivamente

no tener

representativo

clsico, cuyo de quien

punto nuclear sus gestos

ocupa el personaje

del hroe,

percibidos como necesarios.

Plenos de dimensin simbli-

ca, los actos del hroe son, por ello, signos de trascen dentalidad. La representacin renacentista encuentra, en el cine clsico su mejor equivalente. por ello,

La figura del

hroe, en C2, ocuparla lo que en aqulla llenara la divinidad, el smbolo: depositario de un cierto saber, el

hroe es portador de un misterio acreditado por ese nivel de opacidad del que, entre otras, es huella su mirada,

siempre ensombrecida por la puesta en escena. Y el punto Cl, tal como sucediera en el Modelo de

Representacin Institucional, se proyecta

en el universo

de lo representado: es as como la mirada del espectador, conducida por la circulacin de las miradas rentes personajes, llega hasta el hroe, de los difelo que permite

un punto de encuentro con el smbolo. De ah que el eje de la representacin clsica no

sea imaginario, sino simblico. Pues, aun cuando el punto Cl, el de la mirada espectatorial, sea introducido en cuadro mediante identificaciones imaginarias con el los

diferentes personajes del

relato, todas ellas se estruc 428

turan,

tal es su trama, en torno a

una cifra: sa de la

que el hroe, en 02, es portador.

Sin smbolo

embargo, el que el cine

tiempo de este clsico hiciera

equilibrio sujetoposible, estaba

contado. Y tal como sucediera en el texto pictrico, a la vez que 02 comienza a vaciarse progresivamente de dimenvez ms alejado del universo de

sin simblica, Cl, cada

lo representado, acusa un flagrante desplazamiento que le hace perder ese centramiento de que estuviera dotado en

el cine clsico. Lo

que empieza a manifestarse ejemplar-

mente en el cine de Hitchcock:

Vrtigo comparte

con La ventana

indiscreta y

El

proceso

Paradine este

sistemtico desplazamiento

en el

juego de la mirada. Los tres films invitan, un uso sistemtico del punto de vista, a

a travs de
ver con

su

protagonista, pero, al mismo tiempo, desplazan tador lo

al espec-

suficiente de aqul (...) para obligarle a ver la escisin

mirar al personaje. De ello se deduce, pies,

la que el espectador

se ve abocado

(y que es equiva-

lente en su estructura, digmoslo de paso, a la posicin de quien contempla un cuadro dotado de doble perspectiva) (....) ~ falsaes decir,

3 Requena, 3.6., <Viendo Mirar. (La Mirada y el punto de Vista en ei Cine de Hitchcok), en Alfred hitchcok, Centro Cultural Campoamor, Oviedo, 1989, p.l6I.

429

Mas esa doble perspectiva

en que ahora la represen-

tacin ha derivado slo puede ser debida, lo hemos advertido, al vaciado de dimensin simblica que ha empezado a soportar el punto 02. parte de Vrtigo, justo Scottie Situmonos, si no, en la primera

en el segmento donde el coche de hasta que sta se apea en del Cl

sigue al de Madeleine,

la floristera:

a toda la cadena de planos subjetivos

protagonista, destinada a proyectar el punto de vista

en el interior de lo representado, le sigue un plano que, ya ubicado en la floristera, muestra el objeto de al protagonista que, en

mirando a Madeleine, off,

deseo, de la

slo contemplamos su imagen en un espejo. El plano, de punto de vista exterior a la diegsis, ubica ahora en 02 una mera ima-

como puede comprobarse,

gen: tal es la falsa, la doble, perspectiva de que aparece dotada ahora una representacin que coloca el fantasma en el lugar que otrora ocupara el hroe clsico.

Pero

es en el Welles

de La

dama de

Shangai donde con mayor este por su

este desplazamiento de la radical idad. film, el En

mirada se manifiesta

la representacin est ocupado

orquestada por por la mujer,

punto 02

cuerpo tan distanciado, como intangible:

La mujer como ese que tan

fantasma fascinante y tlaupaasant y

castrador

bien describiera

luego casi un

430

siglo despus estudiara Lacan

El epicentro lleva

en que

ahora ha devenido el punto

02,

inexorablemente

a Cl, a la mirada en l depositada. secuencia de los espejos, puntos de vista: a

como as sucede en la notable su estallido tal en multitud

de diferentes

es el laberinto

de perspectivas

que se expande en el de centrar la

interior de una

representacin incapaz ya

mirada ~r que slo puede conducir a la muerte.

SISTUSA DE REPRESENTACION BUIUELIANO

Pero ocurrir con Buuel, en el mismo comienzo de su obra cinematogrfica, el atentado ms brutal a esa mirada centrada y plena, ubicada en Cl. Recordmoslo: una mirada segada de un violento tajo. Nos hemos referido de las ms densas el ojo de dnde extensamente a esa apertura, una

y pregnantes

que el cine ha

conocido: es, ni

una mujer de que mira

la que no sabemos quin frontalmente al

est

espectador, es

cortado, que no tachado, por una navaja barbera. Es del ojo, en su abstraccin, de lo que en este

segmento se habla, da que,

de la terrible

amputacin de esa miraespectador la suya

por reflexin,

devuelve al

Pequena, 3.8., La ettora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Hiperin,

Valencia, 19B6, p.

42.

431.

propia, va.

tal es la mirada ubicada en Cl por la perspecti

As pues, esta huella de su violento donde viviera

radical escisin del desalojo la mirada, su apoteosis. ya no es posible

ojo es tambin central don de Cl, la

de ese punto alcanzando el

punto desde ubicuidad,

Con Buuel, pues, desde su centro, de ah que pues

mirar el

mundo

ste ha sido radicalmente buifueliana entindase:

abolido; la mirada

la mirada

que sus films construyen no sea propiamente descentrada, sino algo mucho al ms radical: una mirada desconcertada, a pulular por el

condenada,

haber perdido su

norte,

universo representado. Deca JG. Requena, a propsito de la instancia

enunciadora de los films buuelianos:

Se sita siempre en el representado. Es mente gestos, guaje, la mirada

exterior del universo de lo

(..),

que observa minuciosaque hablan otro len-

objetos y conductas

desconocido y observado como articulacin de sig-

nificantes eniwnticos -

Esta es una de las causas

de ese <mal acabado que

tantos han sealado en los films de Buuel.

Porque tal <mal acabado es producto de la necesidad (si no consciente, 432 al menos textual) de entorpecer

la fluidez del relato, zar a ver en

de forzar al espectador a ser

a comenello

cada toma y

consciente, por ~

mismo, de la posicin desde la que mira.

Como bien son consecuencia ta, tal es

puede en ellos de la

percibirse, dichos rasgos de esa mirada suelde entomlogo observer en cada toma, referencial, y,

peculiaridad buueliana,

la mirada

vando un

mundo otro.

Comenzando a

quiere anotar as

su carencia

de lugar

por ello mismo, su incapacidad de ligar lo que ve; de ah ese mal acabado de los universos construidos.

Repitmoslo: la lgica de la planificacin responde a la mirada de quien no entiende o de quien juega a no entender la lgica del minan los drama. Tambin por eso predollenos, que no
6

planos amplios, nunca del todo

temen posibles efectos de teatralidad.

Lo hemos advertido:

mirada que, a ellos extranjera,

pulula por los mundos representados; de ah los prolongados movimientos de cmara que, renunciando a justificar

se, se exhiben en su total desnudez y autonoma y dotan a los personajes llamnse de igual importancia que stas a los objetos ms

relojes,

o esculturas,

pareciendo

~ Requena, 3.6., INotas para lecturas del films bu~uelianos, en AntDnio Lara LEdA, imaginacin en libertad (Ho~naie a Luis RuZuel). Editorial Complutense de Madrid, 1981, ps. 5051.
6

La

Requena, 3.6., en Op.

df,,

ji.

52.

433

cribir

incluso

su punto de vista.

El resultado de todo ello es ta (.4, una

una distancia absoluque el

~

imposibilidad total de

espectador

sea proyectado en el interior de la ficcin.

Y con la abolicin pirmide visual

de Cl, tambin lo habr sido en l su vertice,

la

que tuviera

no pudien-

do, por ello, hablarse en la representacin buueliana de perspectiva propiamente ambigua, como de perspectiva pueden tampoco de rota. rastrearse tambin en 02, donde laberntica, sino

Sus huellas ya no aparece,

como en Hitchcok o en Welles, multitud de ellos,

el fantasma, hemos

sino su quiebra en constatado

como as lo

en la figura

de Conchita, por actrices

en Ese oscuro objeto diferentes.

del deseo, visualizada

Y tambin inevitablemente gro: as, el plano que sirve

comparecer el agujero nede cierre a S (Fig. 49), o

tambin aqul otro coronado de espinas, jada (Fig.

de Nazarin, donde Cristo, tiene la boca abierta

maniatado y

por una carcaejemplar-

71). Planos

stos que

manifiestan

mente el proceso de desimbolizacin que la representacin ha experimentado. Pero si radical y violenta fue la apertura de esta el ojo ubicado

obra cinematogrfica, segando

de un tajo

Requena, 3.6., Op. cit., p. 52.

434

en

Cl, su

final

no lo

ser menos:

cuando la

cmara,

ubicada en el pasillo de una larga se pierde al fondo,

galera comercial que

est mostrando el alejamiento, segn distancia, de los protagonistiene lugar

su mismo eje y a suficiente tas hacia ese

fondo, una violenta

explosin

justo delante de ella (Fig. dida de humo finales. 6Se trata de un venido compareciendo deja de resultar

88). Sobre la pantalla invaentonces los crditos

y llamas, aparecern

acto terrorista ms de los que en el llamativo film? Aun que sea as, no

han

por ello una

precisamente

explosin lo elegido para togrfica. Una explosin, lugar

concluir toda una obra cinemapor lo dems, tan cercana al

donde est ubicada la cmara, que no deja ver otra y humo. Que esta explosin ha inte-

cosa que sus llamas

rrumpido irreversiblemente la representacin,

es defini-

tivamente atestiguado por la ausencia en ella de la palabra fin, que no comparece. Y es que sando en la representacin buueliana, quizs denso vacio simblico de acu02, ha

exceso ese

estallado definitivamente: tal es lo que sobre esa explosin final parece insoribirse.

435

CONCLUSIONES FINALES

CONCLUSIONES

FINALES

DE LA kIIRAD&

En el comienzo brutal

del texto buflueliano fue ojo omnipresente proyeccin en tan cmoda

el ojo; la y centrpeto de lo

amputacin de ese

acostumbrado, mediante su representado, a transitarlo mente. Este

el mundo

como placentera-

primer enunciado, en ello

tan

radical

cinema(fo)to mostrar el

grfico, fue

especialmente preciso:

estallido de ese ojo va, base en el vrtice constitua

referente ubicado por la perspectide una pirmide visual estable, cuya que su mirada

el mundo

representado

habra de transitar. Estallado abolida, como el ojo, su mirada habr sido radicalmente tambin su centro, 437 ese punto de buena

distancia que era fuente sentado.

de sentido del universo repre-

La mirada buueliana se anuncia, as, mente otra vrtice que la que la perspectivista: sin

como radicalataduras a un

que ya no existe, no entender de distancias, lo convierte en una mirada suelta, desprendida,

dirase que extranjera al universo representado. As, a veces muy alejada, se acercar demasiado,

otras, lo que sucede en Las Hurdes, Tierra sin pan, donde Buuel acuar, en base precisamente de ese extremo acercamiento de su mirada al rizar como cineasta de mundo, el rasgo que lo caractela crueldad lo que se manihay en la

fiesta ntimamente ligado a

lo que de radical

fotografa, pues slo sta, mirando el mundo lo suficientemente cerca, es capaz de transparentar su superficie,

tal es el lugar donde brota esa crueldad. En filmes

Las Hurdes, Tierra sin pan el tercero

de los esa

de

Buuel, quedar

fijada, efectivamente,

mirada que est presente

en los segmentos de ms

fuerza

de todo la filmografa buueliana: un cuencias de

Viridiana por citar un

gran nmero de sefilm incluido en el

ramillete de obras que han ocupado nuestro trabajo, como la de la vaquera (Figs. 54 y 55), o la irrupcin de los

mendigos, se orquestan en torno a la singularidad de esta mirada radical- (cinemato )fotogrfica, segn nominacin,

1 La nounarin se debe a A. Bazin, a tuyo libro El cine de la crueldad, nos hemos referido en los capitulos anteriores.

438

como hemos venido apuntando, de J.G. Requena.

Una mirada tan intensa como cercana, que se interesa por capturar lo real del mundo, su sustancia profunda; de ah que se deposite en escenografas naturales, es decir, no modificadas en su interior por artefactos que pudieran discursivizarla, pues lo que de ellas interesa es su

huella radical; la fotografa ria

que pueda revelar su mate-

en tanto tal, sus texturas, las huellas que en ellas

ha dejado el tiempo. Y lo mismo sucede con espacios: tez, en su oomo bien los cuerpos que habitan esos

sus rostros sern fotografiados en su inmedia singularidad, aunque para sabemos por ello sea necesario vividas por

algunas situaciones

los mendigos, en

Viridiana, a las que

en su momento nos

referimos sacrificar la interpretacin misma del actor.

Capturado por esta

mirada a cuyo

travs manifiesta

su materia su crueldad y realista para convertirse como as gustaban

fealdad, el mundo deja de ser en superrealista autntico, de van-

de llamarlo algunos artistas

guardia, de manera bien semejante a como sucediera en el naturalismo de Zola, este punto. con el que Buuel se emparenta en

439

DE LA DISTANCIA ENUNCIATIVA

Es en torno a esa mirada desprendida, tan prxima y distante, a la vez de la realidad representada, cmo el figura de su enunciador en

discurso buueliano genera la

tanto una instancia discursiva caracterizada por su exterioridad de ah su distanciamiento con respecto al universo de lo narrado, o representado. Efectivamente, lo enunciado y la ha constituido, disociados; de aparecen en el enunciacin que lo claramente irnica, que

Texto Buuel

ah esa duplicidad, siempre

puede advertirse en la mayora de sus filmes. As, uno de los mundos ms insistentemente melodramtico: Si, Viridiana, en ellos enunciado, es el o Ese oscuro objeto del

deseo son pelculas que, de una u otra forma, responden a su lgica y, sin embargo, se perciben como textos muy

alejados del melodrama filmico. Pero, por qu?: sin duda que por un motivo fundamental: tura traza en evidenciando su interior; una la ideologa que la distancia que la escrisocarrona distancia que, sustenta ese universo

melodramtico, lo muestra tan ridculo como irrisorio. La irrupcin de las escenas del cors a los ojos de de Ese Mateo, en una es una

oscuro objeto del deseo,

buena prueba de la soma demoledora de un se sirve de lo

enunciador que

melodramtico de la situacin, para ridi-

culizar, como ya viniera haciendo en otros films anteriores de esta ltima etapa, la burguesa francesa
440

rid

culo que,

por lo dems, llena

todo el film: recordemos, los

si no, entre otras,

la escena de la presentacin de

parisinos que suben al tren, en la estacin de Sevilla. Pero no slo en las situaciones personajes, o en sus sentimientos, que envuelven a los tambin en sus dis-

cursos se manifiesta este desdoblamiento irnico: as, en l, cuando Francisco habla del amor; o, en Viridiana, a

cuando la protagonista, toma la palabra para dirigirse

los mendigos; o, tambin, en Ese oscuro objeto del deseo, cuando la madre de Conchita habla de tan ejemplares su hija a Mateo.

Discursos, que, en su

todos ellos,

como evidentes, devuelven su

irrisoria puesta en escena, nos

parodia misma.

Es sta la pertinencia del mundo melodramtico en el cine de Bufluel: las situaciones de sus personajes no son

fuente de compasin para el espectador, sino, bien por el contrario, de hilaridad: tal es el magnifico humor, a

veces bien prximo destila.

al sarcasmo, que

el texto buueliano

Un acusado divorcio entre la representacin y lo representado anima, pues, los textos buuelianos. Lo que se manifiesta tambin en ese mal acabado que cierta crtica siempre tan perspicaz advirtiera en alguno que otro de justifiespalda a

film. Pues ello no se debe, como as tratara carlo esa misma crtica, a que Buuel diera la 441

la tcnica, sino que

esa construccin mal acabada res-

ponde a una mirada enunciativa y a un cosido de planos e una yuxtaposicin de fotografas que se larmente, como as lo este trabajo que significa el suceden vermicu a

titulo mismo dado

se quieren extranjeros a la

lgica de

que participa el melodrama enunciado.

Distancia radical, como decimos, que queda registrada en esos movimientos la autnomos nojustificados, segn de cmara confundiendo>, por

lgica melodramtica

ejemplo, al actor y una escultura, de la que llega incluso a insoribirse su punto de vista. Dos secuencias, a las que nos hemos referido ampliamente en el anlisis, as lo constatan: la prolongadsima panormica que, en Viridia la chimenea, en una de

na, transita toda la casa, desde

cuyas columnas se encuentra la escultura, hasta la puerta del dormitorio de D. de novia; y ese Jaime, donde ste calza los zapatos de gra, en l, que

otro movimiento,

inscribe la mirada de la escultura cuando stos salen besarse antes negro.

a Francisco y Gloria, habrn de a

al jardn (Fig. 32), donde comparezca un

de que

violento fundido

Pero no slo desde fuera, tambin desde su mismo, la lgica dramtica es huella la presencia

interior

resultar violentada: de ello tan extraos como puesta

de elementos

chocantes, y dotados de una en escena.

gran densidad por la

Ese oscuro objeto del 442

deseo est invadido de

ellos:

as, el

ratn

que

cae en

la

ratonera, cuando

Mateo, en su despacho, conversa con la madre de Conchita; o la mosca que aparece sobrenadando la copa de Mateo,

cuando, en un bar, ste conversa con su primo, se constituyen en autnticos disparates textuales que funcionan

suspendiendo el sentido de lo narrado. O tambin, en Si: donde Francisco y en el corazn mismo del en primeros planos segmento cortos mira-

Gloria,

alternados de uno y otra, cruzan sus deslumbrantes das en el eje del deseo, una nube

de polvo irrumpir en

escena, inundndola. Lo hemos anotado: aun cuando de tan heterognea la textura de buscarla acto en el

yuxtaposicin tan

pudiera brotar la metfora, situaciones en lo hay que del

extravagantes demoledor

cinismo

baturro

mismo de

escritura.

DEL RRIAXO ESTAIIAW

Y es que el damente

enunciador buueliano se quiere decidipor lo dems, dejara bien

dinamitero2, como,

plasmado en el inicio mismo de su discurso. Pues al ojo (Fig. fl~rase 3) que en l se inscribe, lo fue

el tajo antes al

una vez que rezaba el

cartel del plano anterior

El propia 8u~uel, EOMO as lo anotramos en el captulo 4, dira en sus Memorias: 1... un cierto instinto negativo, destructor, que siempre he sentido con ms fuerza que toda tendencia creadoraD
2

443

(Fig. 4), como as

lo constatan todos esos carteles que,

referidos al tiempo, ocho aos despus, diecisis aos antes, aparecen esparcidos por el film. Un perro andaluz, su film as, como un discurso donde ms radical, se el tiempo ha reconoce

estallado, es

decir, como una mera acumulacin de

fragmentos inconexos

sin posibilidad alguna de unin por el cemento del sentidos. Un discurso, por ello, sin posibilidad de hombre y mujer, semienterrados sin horizonte clausura:

en el fango de un espacio por el sol, en un

alguno, son devorados

plano que marca bien el encuentro con lo siniestro que en su final se inscribe. Pero es en el plano final deseo, tal fue la liana, donde de Ese oscuro objeto del

ltima palabra de la escritura

buftue

ms radicalmente, por

definitiva, se mani-

festara esa falta de en los dos interesa

horizonte: en l, lo hemos anotado violenta explosin llamas y humo

captulos anteriores, una el discurso, reducido,

as, a

(Fig. 88) tapando toda visin.

DE LA CIRQJLARIDAD.

- -

No es posible

acercarse a la

escritura buueliana,

<Lo que todo el cine de Buauel pone en juego no es ms que la denegacin permanente del placer del ojo, de su posibilidad de unir con el cemento del sentido el incesante discurrir de las imgenes>. En Zunzunegui, 6., <Historia de un ojo>, en Contracampo, nQ 33, Madrid, 1983. 444

si

no se

tiene en

cuenta este gesto inicitico

que la

constituye: rechazo del ojo perspectivista, guiente, de la representacin; y del relato. Si se admite la linealidad de un

y por consi-

vector

como la

mejor metfora de habr de serlo de

lo narrativo y su sentido,

el circulo la

su denegacin. Quizs por ello sea

circularidad la figura que ms se inscribe en el universo de los filmes la iglesia, que oscuro viajando objeto de Buuel: en Si, la historia comienza en donde concluye; Ese el protagonista

es tambin el lugar del deseo lo

hace con

a Paris, el lugar donde comenz la relacin que

el film narra. Pero no slo mediante la cartografa del espacio, entre

tambin los sorprendentes

paralelismos que se dan

los personajes, son una manera de anotar ese espesamiento circular: as, en Viridiana, D. Jaime y Viridiana de

descubren habitados por resortes muy semejantes entre si: uno y otra comparecen en espacios que los aislan del

mundo exterior, la mansin en la que It Jaime reconocer su concha, y el convento; adems, el cofre al que de

acude D. Jaime, encuentra su equivalente en la maleta Viridiana, ambos depsitos de muerta; la por ello se otra, de la muerte manifiesta con

huellas: uno, de la esposa de Jesucristo. menor nitidez el Aunque no crculo

geogrfico donde Viridiana queda atrapada: sin de D. Jaimeconventomansin.

conventoman-

445

...YSUCENTI~J

El crculo visualizara as ese mundo el personaje queda atrapado, punto que lo configura: ese crculo lo que pero no ha de

cerrado donde olvidarse el de ms

su centro. Pues es el centro

en verdad moviliza, o, dicho con

exactitud, magnetiza no tanto al personaje, como a la mirada enunciativa; un centro ocupado siempre por el sexo y la muerte. En Un perro andaluz, un hombre, en los estertores

mismos de la muerte (Fig.

12), palpando los pechos desnu-

dos de la mujer; en l, otro hombre, a las puertas mismas de la 44 haya locura, se encamina a coser a la mujer (Figa. 43,

y 45); o, en Viridiana, donde, despus que la pulsin sido anotada (Fig. 51), un muerta (Fig. hombre se encuentra con vez que se dispone a oscuro objeto

la esposa

62), cada

hacer el amor con ella; o, por fin, en Ese del deseo, donde el protagonista se esa mujerconchita a la

desmorona una vez y que persigue, le

otra, cuando

deniega su sexo (Fig. 60). Casos, todos ellos, cin donde puede percibirse la posianima: siempre polarizada por el sexo y la muerte pul al

de la mirada que los central donde

un punto

lo real

manifiesta su latido, introduce sional un goce del espectador.

un deseo netamente

que se quiere participe directo

446

Podra hablarse, por ello, de la espiral como figura mayor de la escritura buueliana, en el sentido de forma lizadora de un movimiento co, cada vez ms apuntando a un centro magntise manifiesta un Espiral que en punto Rae

prximo, donde

fuerte de experiencia del sujeto. oscuro objeto del deseo se

inscribe literalmente en los la mujer; o en esa

desplazamientos de Mateo l: una escalera

persiguiendo a

de caracol

formula plsticamente

espiral de vrtigo, cuyo centro habita la mujer, donde se encuentra inmerso la locura. un sujeto definitivamente condenado a

DE LA ATRAOCION

Pero es en Un perro andaluz

como lo ser en la es-

critura de los dos filmes siguientes, donde el centro de esa espiral se manifiesta de manera ms radical. Justo

donde el deseo sexual ha comenzado a latir con fuerza, un plano detalle muestra varias hormigas surgiendo del

agujero negro que hay en el centro de la palma de la mano del hombre (Fig. 9). He ah el agujero: de su dado cuenta un acto de escritura sustentado en ma de la atraccin, es decir, en el desgarro trazado ha la econoque tan

inslita yuxtaposicin4

ha infringido a

todos los teji-

4 En un gesto que, por lo dems, se quiere marcadamente surrealista: injertar ese hormiguero sacado de su hbitat natural, en la palma de una mano humana.

447

dos del hormigas,

discurso,

incluido

el

metafrico.

Pues

esas

fotografiadas en toda su

densidad, parecieran

devorar tambin la metfora misma por ellas generada: el hormigueo del deseo. No es, pues, a travs del acto de discurso, sino de se introduce ese centro, ese agujero

la atraccin como

negro del cuerpo, al que bien podramos llamar sexo. Y luego, inmediatamente despus, la muerte cer cuando el hombre, desde la ventana, compareen

aguarda

estado de gran excitacin (Fig. 11), y del que participamos directamente nosotros, espectadores, el atropello del andrgino. As pues, que es el de lo sus ocupantes. donde tal en ese mismo centro netamente pulsional, se manifiestan como

real, sexo y muerte

Lo que suceder, tambin, en Viridiana, cuerda des todo el

dualidad comparecer ligada a una modo de serpiente (Fig.

plazndose, a film.

65), por

DEL frUNTAJX

El montaje, entendido

tanto como

externo -sucesin

de planos, cuanto interno -distribucin de los elementos dentro del encuadre, desempea una funcin decisiva en ms fuer-

la economa del texto buflueliano, al estar sus tes sacudidas directamente ligadas a l.
448

Montaje que se

hace visible

como acto

enunciativo

porque, desentendindose de lo narrativo, trocea literalmente realidades muy diferentes entre si para yuxtaponerlas. La construccin de esa otra realidad ah surgida,

es una de las tareas ms apasionantes a que se entrega el texto buflueliano, como as lo reconoca el mismo cineas-

ta, quien, como anotbamos en el segundo capitulo de este trabajo, situaba en cinematogrfica. La lgica del montaje responde, pues, no a un efecto de sutura, de borrado del corte, como as sucediera en el cine del Modelo de Representacin Institucional; como ello el verdadero acto de creacin

tampoco a uno de choque del en Eisenstein, o cine clsico; sino

que brote significacin, as en el

luego, de manera ms atemperada, propiamente a un efecto

de corte, de

hachazo, de segmentacin. En se

Buuel, el corte de montaje

literaliza: es puro corte; de ah que sobre la solda-

dura de un plano y otro se trace propiamente un surco. Tal es la pertinencia de ese enunciado fotografas el que, a partir 2), hemos de

que se suceden vermicularmente con una frase de Buuel (ver captulo

querido

caracterizar un Texto

donde el montaje

funciona propia-

mente surcando su cartografa.

449

DE EA DECXUSTRUtXION DEL PRINCIPIO SIMBOLICO

La

escritura buflueliana trabaja, as,

en una consde

tante operacin de deconstruccin del lenguaje, tanto

su registro semitico, cuanto de su dimensin simblica. As, en Viridiana, Dios, el principio simblico la

mismo, era deconstruido en una secuencia inolvidable: oracin Dios era de El Angelus. Efectivamente, la

palabra de

en ella descoyuntada mediante

uno de los actos

de montaje ms violentos no cine de Buuel, donde el

ya del film, sino de todo el enunciador pona a prueba sus

dotes dinamiteras. Analizada

detenidamente en su momento

(captulo 6), constatbamos all cmo en la medida que la palabra de Dios portador, el -de la que, en El smbolo, no Angelus, el ngel es

puede resistir la

fragmenta-

cin, resulta vaciado de significado trascendental y, por ello, desenmascarado como vaco.

Dios es uno de los

temas recurrentes en Bufluel:

la

gran densidad que en los filmes cobra su ausencia, es una forma manifiesta de presencia. As vino a decirlo el propio cineasta en una de sus frases ms clebres: ateo,

gracias a Dios. Y es que invocar ese revs, ese agujero, de Dios, es una manera de invocar a Dios. Lo que llega a ser casi obsesivo: la fuerza e insistencia, la pasin, con que Dios es invocado en el cine de Buuel, se manifiesta bien en toda esa iconografa 450 cris

tolgica y, en

siempre presente como su estructura, perverso.

elemento distorsionador, As, en Nazarin, una

imagen de Cristo coronado de espinas, lo muestra riendo a carcajadas (Fig. 71); (Fig. 67) despliega o en Viridiana, donde un crucifijo de su interior una acerada hoja de

navaja barbera (Fig. 68). Los smbolos cristianos resultan as, en tan brutal

distorsin, desangrados de dimensin simblica. Pero ser en el corazn mismo de la secuencia de la orgia de los

mendigos donde todo ello se manifestar ms radicalmente, cuando descubramos que La Ultima sus apstoles, su referencia Cena de Jesucristo con

intertextual, es densamente

burlada, parodiada, denunciada como farsa.

Burla y parodia de vez vivencia del denso

Dios, del smbolo, si, pero a la vaco que late en su interior. De

ah que cuando, magnetizada por este abismo, la escritura lo invoca, lo siniestro comparezca en su lugar: tal es la inscripcin del mendigo ciego ocupando, en La Ultima

Cena, el lugar mismo de Jesucristo.

451

FICHAS TCNICA DE LOS FILMES

Y ARTSTICA

FICHAS TtCNICA

Y ARTISTICA

DE

LOS FILMES

UN PERRO ANDALUZ (1928)

FICHA TCNICA: Productor: Luis Buuel. dor Dal. Guin: Luis Buuel y SalvaDuverger. Fragmentos Beethoven Decorados: de y Richard canciones Buuel.

Fotografa: Albert Msica:

Pierre Schilzneck. Wagner (Tristn

e Isolda),

populares (Tangos), seleccionados

por Luis

Montaje: Luis Buuel. Duracin: 17 minutos.

FICHA ARTSTICA: Pierre Batchett, Simone Mareul, Jaume Miravitiles,

Salvador Dali, Luis Buuel.

453

L (1952)

FICHA TCNICA: Produccin: Ultramar Films. gera. Productor ejecutivo: Productor: Oscar Danc Federico Amrigo. Guin:

Luis Buuel y Luis Alcoriza. Argumento: La novela de Mercedes Pinto. Fotografa: rados: Edward Fitzgerald y Gabriel Figueroa. DecoPablo Galvn. Msica:

Luis Hernndez Bretn. dante de

Montaje: Carlos Savage. AyuVillarreal. Jefe de

direccin: Ignacio

produccin: Fidel Pizarro. Jess Gonzlez Gancy.

Sonido: Jos IX Armando

Prez y Meyer.

Maquillaje:

Duracin: 91 minutos

FICHA ARTSTICA: Arturo de Crdova (Francisco Galvn de Delia Garcs (Gloria), Luis Aurorra Walker (Esperanza Baena (Padre Montemayor),

Beristin (Ral Conde), Peralta), Carlos Martnez Dond (El mayordomo Fernando

Velasco), Manuel

Pablo), Rafael Banguels Casanova (El licenciado), do), de

(Ricardo Lujn),

Antonio Bravo (El invitaCarmen Dorronsoro Lpez, Jos Muoz,

Len Barroso (El camarero), Roces (La pianista), Chel

Manuel Casanueva, Alvaro Matute, Jos Fidal, Roberto Meyer.

454

VIRIDIANA (1961)

FICHA TCNICA: Produccin: Producciones Alatriste, Uninci, Films

59. Productores: Gustavo Alatriste, Pere Portabella. Productor ejecutivo: Ricardo Muoz Suay. Guin: Luis Buuel y Julio Alejandro. F. Argumento: Luis Decorados: Buuel. Francisco

Fotografa: Jos Canet. Msica: del Requiem

Aguayo.

Fragmentos del de Mozart y

Mesas de Haendel,

de Beethoven, arreglados Pedro del Rey Ayu Fuyol.

por Gustavo Pittaluga. Montaje:

dantes de direccin: Juan Luis Buuel y Jos Jefe de produccin: Gustavo Quintana.

Duracin: 90

minutos.

FICHA ARTSTICA: Silvia Final (Viridiana), Fernando Rey (D. Victoria Zinny Francisco Rabal (Jorge),

Jaime), Margarita Lozano (Ramona), (Luca), Teresa Rabal (Rita), Jos Po-

Calvo CD. Amallo El Ciego), Luis Heredia (El ca), Joaqun Roa (D. Zequiel), Jos

Manuel Martn

(El Cojo), Juan Garca Tienda (Jos El leproso), Lola Gaos (Enedina), Sergio Mendizbal, Maria la-

bert, Joaqun Mayol,

Palmira Guerra, Milagros Toms

y Alicia Jorge Barriga (Mendigos).

455

ESE 05(7.3RO ORJrrO DEL DESEO (1977)

FICHA TCNICA: Produccin: Greenwich Galaxie, In Cine, 1977. Director: Luis Claude Film Production, Les Films

Productor: Serge Silberman. Buuel y de Jean Pierre Edmond Arnois. Msica:

Buuel. Guin: Luis Argumento: La

Carrire. femme et

novela

Louys La Richard, en

le pantin. Fotografla: Operador: Jean

eastmancolor.

Decorados: Pierre Guffroy y Pierre Bartlet.

Fragmentos de La Valkiria de Wagner y de flamenco. Montaje: Hlne Plemiannikov. Ayudante de montaje: Lary y Pickard. Fran~ois de 103

cUna Pegnier. Ayudantes de direccin: Pierre Juan Luis Buuel. Jefe de produccin: tJlly Sonido: Guy Villette. Efectos especiales:

Sune. Coreografa: Lita Pier. Vestuario: Sylvia Segonzac. Maquillaje: Odette Berroyer. Duracin: minutos
-

FICHA ARTSTICA: Fernando Rey (Mateo), Angela Molina (Conchita), Carole Bouquet (Conchita), Julien Bertheau (Juez ard), Andr Weber del tren), Bernard Edou

(Martn), Milema Vukotic (La dama Muason (Inspector de polica),

Maria Asquerino (La madre

de Conchita), David Rocha

(El morenito), Muni (La portera), Isabelle Sadoyan (La jardinera), Ellen Bah 456 (Manolita), Jacques De-

bary (El magistrado), tren),

Valrie Bianco del bar),

(La nia

del

Claude Jaeger (Dueo

Augusta Ca-

rrire (La costurera), JeanClaude Montalban (Cliente del (El bar), Lita Peir (Bailarina), Duque Andr Lacombe Isabelle Santamara

guarda), Antonio

(Conductor), juez), Juan

Rattier (La

secretaria del

(Empleado de la agencia de viajes).

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