La \de palabra los

Patrick Johansson

Prld tei Len-

Vv:

pa
'"""359140
ibitfkrnu
MOCU

La palabra
de los

Patrick Johansson

Prlogo de Miguel Len-Portilla

EDITORIAL I

TRILLAS |
Colornbi. Puerto Rico.

Catalogacin en la fuente Johansson, Patrick La palabra de los aztecas. - Mxico : Trillas, 1993. 252 p. : il. ; 23 cm. - (Linterna mgica ; 22) ISBN 968-24-4686-4 1. Poesa Nahua. I. t. LC- PS59I.I55'J6.6 D- 808.810902'J836p

Ilustraciones "ARCHIVO EDITORIAL TRILLAS" La presentacin y disposicin en conjunto de LA PALABRA DE LOS AZTECAS son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningtn sistema o mtodo, electrnico o mecnico (incluyendo el fotocopiado, la grabacin o cualquier sistema de recuperacin y almacenamiento de informacin), sin consentimiento por escrito del editor Derechos reservados 1993, Editorial Trillas. S. A. de C. V., Av. Rio Churubusco 385, Col. Pedro Marta Anaya, C.P. 03340, Mxico. D. F. Tel. 6884233, FAX 6041364 Divisin Comercial, Calz. de la Viga 1132, C.P. 09439 Mxico, D. F., Tel. 6330995. FAX 6330870 Miembro de la Cmara Nacional de la Industria Editorial. Reg. nm. 158

Primera edicin, octubre 1993 ISBN 968-24-4686-4

Impreso en Mxico Printed in Mxico Esta obra se termin de imprimir y encuadernar el 29 de octubre de 1993, en los talleres de Rotodiseo y Color, S. A. de C. V., San Felipe nm. 26, Col. Xoco, C.P. 03340, Mxico, D. F. Se tiraron 2 000 ejemplares, ms sobrantes de reposicin. AT ET. B 90

Presentacin
Versa este libro sobre un tema que, desde hace algn tiempo y er. forma recurrente, atrae la atencin de quienes estudian las expresiones de la palabra - l a s "literaturas"- producidas originalmente sin letras, es decir en mbitos culturales antiguos o modernos carenies de u n a escritura alfabtica. Es obvio que distinguir entre "tradicin oral" y texto escrito, no es cosa nueva. Sin embargo, los que en diversas pocas se han ocupado de recoger tradiciones orales expresadas en diferentes lenguas, transcribindolas por medio del alfabeto, para luego traducirlas cuando ello es necesario, estudiarlas y disfrutar de su contenido, escasa o nula consideracin han concedido a las implicaciones que conlleva tal forma de proceder. El meollo de la cuestin puede plantearse as: qu ocurre a la oralidad, especficamente a la expresin de la palabra que una y otra vez se hace or en el contexto de la fiesta, entonada al son de la msica o repetida al m e n o s en reuniones de la comunidad o de la simple familia cuando, por obra de otro, se transforma en texto escrito y queda as alfabticamente atrapada? La cuestin, teniendo implicaciones crticas y de otra ndole, concierne a varias ramas del saber. Algunas de ellas son de raigambre ya clsica como la filologa, la lingstica y la etnologa. Otras tienen un desarrollo ms reciente c o m o la teora del conocimiento, es decir la epistemologa en su aplicacin al rea de la comprensin en situaciones de contacto interlingstico e intercultural. Y, por supuesto, que la cuestin planteada interesa asimismo a la semitica, la ciencia acerca de los signos, el conjunto de sus sistemas, organizacin y posibles equivalencias. Importa recordar que este tema, con sus diversas implicaciones crticas, ha interesado en forma paralela, tanto a algunos investigadores de culturas modernas en las que perdura la oralidad en cuanto forma tradicional de expresin, como a otros dedicados a aquellas culturas calificadas de clsicas, entre las cuales se hallan la hebraica y la griega, en su etapa anterior al empleo de u n a escritura plenamente 5

^3EHTACIM

alfabtica. Tal ha sido el caso del hebrasta Robert Pfeiffer quien en varios trabajos suyos ha dado entrada a esta problemtica. As, en una obra que intitul The Hebrew Illiad (New York, 1957), se ocupa en identificar antiguos cantos y poemas, valorando lo que signific su transformacin en el texto escrito de determinadas partes del Antiguo Testamento. Percibiendo en esto un paralelo con lo ocurrido en el caso del gran p o e m a atribuido a H o m e r o , habla as de una "Ilada hebraica". Ms copiosas son las aportaciones de Eric A. Havelock dirigidas a inquirir sobre lo que implic entre los griegos la transformacin de la expresin de la palabra, pronunciada o cantada, al ser fijada en textos escritos ya con el alfabeto. Citar al menos u n a de sus obras que abarca en forma comprensiva el tema con el afortunado ttulo de The Muse Leams to Wrie, Rejlections on Orality and Literacy jrom Antiquity to the Present (Yale, 1986). Analiza all Havelock lo que fue para los griegos haber adaptado y perfeccionado la escritura fenicia haciendo que la musa de sus poetas y rapsodas se convirtiera en escribana. Al decir de Havelock, ello trajo consigo cambios radicales en la conciencia de los griegos, as como en la configuracin de su propia sociedad. Con parecido enfoque han inquirido otros estudiosos sobre el transvase de la oralidad al texto escrito en algunas culturas nativas de Asia, frica y el Nuevo Mundo. Tal es, por ejemplo, el caso de Jack Goody, autor, entre otras obras, de The Domestication of the Savage Mind (Oxford, 1977) y Memoire et Apprentissage dans les socits avec etsans scripture. .. (Pars, 1977). Existe asimismo un trabajo en el que la atencin se ha concentrado ya en el caso de los pueblos de lengua nhuatl. Es el libro de Serge Gruzinski, La colonisation del l'imaginaire. Socits indignes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, XVIme-XVIJme Sicle (Pars, 1988). Interesante resulta destacar el quizs no fortuito parecido en la enunciacin del ttulo de la obra de Gruzinsky, "Colonisation del l'imaginaire", entendido como apropiacin que transforma la capacidad imaginativa de los indgenas con el del trabajo de Goody, "Domestication of the Savage Mind" es decir domesticacin de la mente primitiva. En uno y otro se implica que, al difundirse la escritura alfabtica entre quienes no la conocan, se est ejerciendo una imposicin: se "coloniza" o "domestica" sus conciencias. Cmo se produjo la colonizacin de la imaginacin y, en suma, de la conciencia indgena, es lo que principalmente quiso mostrar Gruzinsky en esta obra suya. Lo expuesto hasta aqu me parece suficiente para mejor situar este libro de Patrick Johansson. Se ha interesado l en investigar especficamente lo que ocurri a "la expresin oral de los aztecas" o nahuas, al quedar transvasada y fija en los que l llama "manuscritos espaoles", refirindose as a las transcripciones de "textos" por medio del alfabeto, adaptado para representar los fonemas del

PRESENTACIN

nhuatl.-Antes de sealar en qu est la originalidad de este trabajo y cul es la metodologa de que Patrick Johansson se vale en l, considero pertinente hacer referencia a sus antecedentes c o m o investigador de la lengua y cultura nahuas. A pesar de su apellido escandinavo, el doctor Johansson es francs, avecindado en Mxico desde hace bastantes aos, tierra en la que han formado, l y su esposa mexicana, una familia con tres hijos. Conoc a Patrick hace ya casi una dcada, c o m o estudiante en el Seminario de Cultura Nhuatl que tengo a mi cargo en el Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional. Estaba el inscrito a la vez, para obtener el doctorado de Estado, en la Universidad de ParsSorbona. En ella haba recibido ya un diploma de estudios avanzados en lenguas romnicas y temas hispanoamericanos. Antes haba cursado la licenciatura y la maestra en la Universidad de Burdeos. En la casi una dcada en que Johansson ha participado en el Seminario de Cultura Nhuatl ha alcanzado u n profundo conocim i e n t o del nhuatl - e l clsico y el c o n t e m p o r n e o de lugares c o m o Milpa Alta y Hueyapan, M o r e l o s - , as c o m o de las literaturas y la historia de Mxico prehispnico. Aadir, c o m o ancdota curiosa p e r o cierta, que en su examen doctoral en la gran sala de actos de la Sorbona, al que asist c o m o u n o de sus sinodales, varias de las preguntas que le formul fueron dichas en nhuatl. As, p o r p r i m e r a vez, reson la lengua de Nezahualcyotl en ese recinto a c a d m i c o donde tantos varones ilustres de Francia y del m u n d o se han examinado y participado en actos universitarios. Entre las ulteriores aportaciones de Patrick hay buen n m e r o de artculos especializados sobre el empleo de reverenciales en nhutl, las adivinanzas en dicha lengua, los lugares del teatro prehispnico, El Templo Mayor de Tenochtitlan, as c o m o sus libros La Civilizacin azteca segn Orozco y Berra y Festejos, ritos propiciatorios y rituales precolombinos, al que seguir La Palabra de los aztecas. Qu originalidad tiene y qu es lo que realmente aporta el presente libro? La originalidad est en su enfoque y en la metodologa que adopta. Bsicamente es una obra concebida desde la mira de rigurosos anlisis semiticos aplicados a las estructuras prehispnicas de la expresin oral, tal c o m o pueden percibirse o detectarse a travs de los "textos" fijados ya por la escritura alfabtica. Considera Johansson que en el proceso de "rescate" hubo una "triangulacin semitica del texto nhuatl en el manuscrito alfabtico". Dicha triangulacin consiste, a su juicio, en "la absorcin y asimilacin grfica por los espaoles - o aadir, tambin por indgenas que haban aprendido ya el alfabeto-, de u n a esxpresin oral que se apoya a su vez en un auxiliar pictrico, el cdice". Son tres, por tanto, los elementos que concurren en el tranvase de la palabra al texto escrito: la oralidad, el auxiliar pictrico de las imgenes de los cdices y la asimilacin alfabtica que transforma y fija la expresin indgena. Los

PRE5EMTACIM

protagonistas en tal proceso son el interpretado nhuatl y el interpretante espaol con sus auxiliares nativos. Palabra e imgenes pictricas indgenas - a las que hay que sumar los glifos que son u n principio de escritura y, en el caso de los mayas, constituyen u n a escritura c o m p l e t a - inevitablemente pasan a travs del "prisma refractante de la recopilacin por los misioneros espaoles". Ello - s e g n lo han puesto en evidencia investigaciones como las citadas de Robert Pfeiffer a propsito de determinados textos bblicos, o las de Eric Havelo en relacin con la Ilada y otros textos grieg o s - da lugar a serie de transposiciones intersemiticas, o sea a modificaciones en el conjunto de los signos, en este caso de los nahuas. En el texto escrito con el alfabeto estarn ya ausentes no pocas de las estructuras propias de la expresin oral prehispnica. sta a b a r c a b a el e m p l e o de la voz, que daba lugar o n o al canto, con particularidades fonticas y morfolgicas que, en determinadas circunstancias c o n d u c a n a a l t e r n a r las secuencias de lo que se c o m u n i c a b a . La antigua expresin oral de la palabra sagrada o de especiales c o n n o t a c i o n e s en m o m e n t o s p a r t i c u l a r m e n t e importantes en la vida de las p e r s o n a s y la c o m u n i d a d , se p r o d u c a d e n t r o de una "escenografa", a c o m p a a d a m u c h a s veces de m s i c a y baile. As la elocucin prehispnica iba a c o m p a a d a de d e t e r m i n a d o s movimientos corporales, sealamientos, en u n m a r c o espaciot e m p o r a l que era el que confera su significacin p l e n a a lo que se deca en u n a intrnseca relacin con el ciclo vital y sagrado del m u n d o , los seres h u m a n o s y la divinidad. Los anlisis que hace Johansson de numerosos textos en nhuatl, vgliAodQsejHe^usrooDcijriJfiD/s^eOTiti^os^ppedeD.naiiecer^D.oca^ ciones de difcil lectura. Pienso, sin embargo, que el empleo de una metodologa que conlleva su propio lxico tcnico es necesaria para proceder con el mayor rigor y precisin crticos. Ayudar ciertamente, en algunos casos, acudir al "glosario" en el que se explican conceptos y trminos de empleo frecuente en la semitica. En vez de querer resumir aqu lo que es cabalmente la aplicacin de este enfoque y mtodo - q u e lleva a percibir aspectos muchas veces no tomados en cuenta en la expresin nhuatl prehispnica, a lo largo de la o b r a - a ella remito al lector. Una pregunta considero, en cambio, que hay que formular. A qu conclusiones llega el autor de este libro? Considera, en virtud de la que llama "triangulacin semitica del texto nhuatl en el manuscrito alfabtico", que se alter la expresin de la antigua palabra que lo que de ella nos ha llegado es slo un eco o una sombra, deformada adems p o r obra de los frailes? sta es, a mi juicio, la cuestin crucial que se plantea este libro. Patrick Johansson ofrece u n a respuesta. Tres expresiones suyas m e parecen clave para c o m p r e n d e r sus conclusiones. Son ellas contrastantes pero no contradictorias entre s. La primera se incluye en su conclusin. Dice as:

PRESEMTACIn

La palabra nhuatl, en el exilio de los manuscritos alfabticos, no da ms que una plida idea del esplendor de su enuciacin original. El interpretante espaol tritur verdaderamente la voz viva de los aztecas entre los engranajes de su aparato cultural en el proceso de una recopilacin que culmin con la ltima reescritura de los manuscritos. No obstante, en la bsqueda de "la voz" y "la imagen", el autor de este libro piensa que: Si podemos acceder hoy a la oralidad nhuatl prehispnica, expresin de un mundo que se derrumb, es porque los religiosos espaoles que siguieron las huestes de la conquista, despus de haber hecho tabla rasa de todo cuanto poda oler a idolatra, se dieron cuenta de que estaban totalmente desprovistos de datos concernientes al otro (. . .) Emprendieron entonces una magna obra de reconstruccin grfica del patrimonio cultural de los pueblos nahuas para entender mejor al mundo indgena... Reconoce as Johansson que precisamente, gracias a la recopilacin de los manuscritos en nhuatl fijados en escritura alfabtica, es como podemos entrever lo que inevitablemente "se exili" para siempre. Y aade luego que: Debemos sin embargo agradecer el magno esfuerzo de los religiosos espaoles encargados de esta transcripcin grfica de la oralidad nhuatl entre los cuales figuran Fray Andrs de Olmos y Fray Bemardino de Sahagn, quienes trascendieron en muchas ocasiones los estrechos lmites de su perspectiva evanglica para revelar mltiples aspectos de una gran civilizacin. Si la expresin oral de los antiguos mexicanos sufri una refraccin indudable al pasar por el ddalo categorial del saber espaol, sin la labor incansable de entusiastas religiosos, no tendramos la documentacin que hoy nos permite vislumbrar lo que fue su cultura. La parte verbal de su atuendo expresivo lleg hasta nosotros gracias al empeo de afanados religiosos espaoles. Compartiendo lo expresado por el autor, aadir tan slo que - c o m o de hecho l lo apunta en algunos lugares de su l i b r o - existen adems, c o m o testimonios preciosos; de autenticidad indubitable, algunos cdices prehispnicos y un gran conjunto de m o n u m e n t o s , pinturas y signos glficos localizados en numerosas zonas arqueolgicas, presencia tambin inmortal del Mxico prehispnico. En tales preciosos testimonios se halla muchas veces la clave para afirmar o negar, respecto de u n determinado texto nhuatl transcrito con el alfabeto, si la "lectura" de viejos libros de pinturas y glifos concuerda y amplifica lo que en las piedras y murales est representado. Pensemos, como ejemplo, en los varios monumentos, cinco se conservan

10

PREMIACIN

adems de la "Piedra del Sol", en los que se registran los signos de edades csmicas que han existido y se seala la actual c o m o la del Nahui-Ollin Tonatiuh, la del Sol 4-Movimiento. Comparemos luego su mensaje con el contenido de cerca de quince textos, varios en nhuatl, otros en maya yucateco, en quiche y unos pocos en el castellano de los primeros cronistas, en los que se transmite con mayor abundamiento la antigua creencia en un universo que ha existido varias veces y se halla siempre en peligro de dejar de ser. Hay u n a t r a m a y u n a u r d i m b r e en el gran tejido cultural de mltiples rasgos y colores que integra no slo al m u n d o nhuatl sino, con sus variantes, al de toda Mesoamrica. De su ser m s ntimo - v e r d a d e r o por i n d u b i t a b l e - dan testimonio los recintos arqueolgicos con sus m o n u m e n t o s , efigies y pinturas de dioses, as c o m o de a c o n t e c e r e s portentosos y de la vida, s i e m p r e sagrada, de todos los das. Y algo semejante puede decirse de la q u i n c e n a de cdices prehispnicos que se conservan, tanto los p r o c e d e n t e s del Centro de Mxico, c o m o los de Oaxaca y el r e a maya. En ellos est "la norma y el dechado", c o m o se lee en un texto nhuatl. Atendiendo a ellos, p o d r n valorarse los mensajes que conllevan los otros m u c h o s cdices que se siguieron p r o d u c i e n d o despus de la conquista, con pinturas, signos glficos y, poco a p o c o , t a m b i n , con escritura alfabtica, hasta llegar a los textos en que sta es ya la nica que se e m p l e a para transmitir la expresin nhuatl. Coincido con Patrick Johansson al afirmar que, si en "la triangulacin semitica", la oralidad y su entorno polcromo y sagrado quedaron en exilio, sin embargo, "la flor nhuatl perdur". De ella quedan muchos cuicatl y tlahtolli, los que se tornan hoy accesibles en la inmortalidad de la letra manuscrita y luego ya impresa, y an cincelada, como ocurre con algunos "textos" que pueden leerse en los muros del Museo Nacional de Antropologa. "La flor nhuatl p e r d u r " , asimismo la expresin, esta vez viviente, de los cuicapicque, forjadores de cantos, y de los tlahtolmatinime, "sabios de la palabra", que viven y dejan or hoy su mensaje en las comunidades donde se sigue hablando el nhuatl. En sus cantos y relatos, a pesar de tantas transformaciones, es perceptible la raz y el aliento de u n a sabidura con races profundas, aquella que aflora tantas veces en los hehuehtlahtolli, testimonios de la antigua palabra; en los teocuicatl, himnos sacros, icnocuicatl, poemas de orfandad, y en otros m u c h o s xochitl y cuicatl, flores y cantos, que integran la que ngel Mara Garibay con razn llam "literatura nhuatl".
MIGUEL LEN-PORTILLA

Pars, 16 de septiembre, 1991. Delegacin de Mxico ante la UNESCO

ndice de contenido
Presentacin ndice de ilustraciones Introduccin PRIMERA PARTE Del manuscrito espaol a la oralidad nhuatl I. II. III. IV. V. VI. La recopilacin espaola La palabra y la imagen Fundamentos socio-ontolgicos de la expresin oral Triangulacin expresiva de la oralidad Circunstancias prehispnicas de enunciacin Los campos expresivos de la palabra nhuatl SEGUNDA PARTE La palabra-fuerza de los aztecas I. II. III. IV. V. VI. VIL VIII. IX. La palabra mtica La palabra pica La encantacin mgica: Moyohualitoani El Huehuetltolli: la palabra antigua Los adagios: Machiotlaholli El ritual El canto sagrado: Teocuicatl El canto de guerra: Yaocuicatl El canto lrico: Xochicuicatl TERCERA PARTE La palabra de inversin expresiva de los aztecas I. Eros II. Thanatos, la muerte 162 177 11 46 51 70 76 86 88 109 118 124 23 28 30 34 36 39 5 13 17

12 CUARTA PARTE La palabra de neutralizacin de los aztecas QUINTA PARTE La palabra ldica de los aztecas I. Mimesis ldica II. Digesis ldica Conclusin Glosario Bibliografa ndice onomstico ndice analtico 221 230 239 241 243 247 249

ndice de ilustraciones
INTRODUCCIN Lmina 1. Cdice Borgia Lmina la. PRIMERA PARTE Del manuscrito espaol a la oralidad nhuatl Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina 1. 2. 3. 4. 4a. 4>. 5. 6. 7. la. Anales de Cuauhtitlan Cdice Matritense Descripcin de la ciudad y provincias de Tlaxcala Tira de la peregrinacin Cdice Nuttall Cdice Duran II Cdice Duran I 21 23 25 28 29 30 32 34 38 40 17 18

SEGUNDA PARTE La palabra-fuerza de los aztecas Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina 1. 2. 3, 4. 5. 6. 7. Cdice Cdice Cdice Cdice Cdice Cdice Lienzo Mendoza Xolotl Vaticano Ros Borgia Telleriano-Remensis Azcatitlan de Tlaxcala 43 45 51 56 59 63 66 13

14

NDICE DE ILU5TRACI0ME5

Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Cdice Florentino Cdice Florentino Cdice Borgia Cdice Borbnico Cdice Florentino Cdice Duran II Cdice Mendoza Cdice Mendoza Cdice Matritense Cdice Matritense Cdice Matritense Cdice Borgia Cdice Lad Cdice Duran I Cdice Borbnico Cdice Borbnico Museo Nacional de Antropologa Cdice Duran II Museo Nacional de Antropologa Museo Nacional de Antropologa Cdice Florentino Cdice Florentino Cdice Lad Cdice Florentino Ayocuan Cuetzpaltzin, poeta de Tecamachalco Cdice Lad Cdice Florentino

67 69 73 75 77 81 84 93 97 99 101 103 104 105 108 111 116 118 123 129 132 136 139 143 145 150 154

TERCERA PARTE La palabra de inversin expresiva de los aztecas Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Cdice Mendoza Cdice Borgia Cdice Borgia Cdice Borgia Cdice Borgia Cdice Borgia Cdice Aubin Cdice Florentino Cdice Xolotl Cdice Duran II Cdice Lad Cdice Lad Portada de la "Rhetorica christiana" de Diego de Valads Lmina 14. Cdice Borgia Lmina 15. Cdice Borgia 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 159 163 166 169 171 172 178 181 184 189 194 199 202 205 206

NDICE DE ILUSTRACIONES

15

Lmina 16. Cdice Borgia Lmina 17. Cdice Borgia Lmina 18. Cdice Borgia CUARTA PARTE La palabra de neutralizacin de los aztecas Lmina 1. Cdice Lad Lmina 2. Cdice Borgia Lmina 3. Cdice Lad QUINTA PARTE La palabra ldica de los aztecas Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina Lmina 1. 2. 3. 4. 5. 5a. 6. 7. 8. Cdice Cdice Cdice Cdice Cdice Duran I Florentino Florentino Borgia Nuttall

208 209 211

213 216 216

Cdice Azcatitlan Cdice Duran Cdice Florentino

219 222 224 227 228 229 231 233 237

Introduccin
Para apreciar plenamente hoy en da la literatura nhuatl prehispnica, no basta abrir una antologa y recorrer la yuxtaposicin lineal de los conjuntos alfabticos que consignan "palabras". Es preciso adems considerar esta literatura en el contexto muy preciso de valores y de mecanismos sociales que componan el mundo prehispnico.

Lmina 1. MIcOantecuhtIi y Quetzalcatl, la muerte y la vida. Cdice Borgla. Lmina 56.

17

18

iriTRODccin

El termin literatura aplicado a la expresin verbal de los aztecas ^raa.anPw*od^ m a - ^ ^ t r a ^ textos de ndole oral. stos se conservaban en la m e m o r i a de los sabios aztecas: tlamatinime, o se consignaban en las imgenes de libros pictogrficos. No debemos hablar, por lo tanto, de literatura nhuatl sino de "oralidad nhuatl", lo que implica cambios importantes en la percepcin que un lector de hoy pueda tener de ella. Si podemos acceder hoy a la oralidad nhuatl prehispnica, expresin de un m u n d o que se derrumb, es porque los religiosos espaoles que siguieron las huestes de la conquista, despus de haber hecho tabula rasa de todo cuanto poda oler a idolatra, se dieron cuenta de que estaban totalmente desprovistos de datos concernientes al otro en su misin evangelizadora. Emprendieron entonces u n a magna obra de reconstitucin grfica del patrimonio cultural de los pueblos nahuas para entender mejor el m u n d o indgena y establecer as estrategias adecuadas de evangelizacin. Un lector de hoy que se acerca a la mal llamada "literatura nhuatl prehispnica" debe estar consciente del hecho de que el texto manuscrito que considera, es una mezcla intrincada y difusa de oralidad, matices pictricos (debido a veces al o r i g c pictogrfico de la fuente), y de elementos estructurales propios del aparato cultural espaol que orquest la recuperacin de los textos. Un texto manuscrito nhuatl entraa por lo tanto, cuando se presenta a los ojos de un lector de hoy, una triangulacin semitica donde los vectores que salen de los polos prehispnicos de la oralidad y de los cdices pictogrficos, convergen hacia el receptor poshispnico que constituye el recopilador; lo que podemos esquematizar de la siguiente manera.

Oralidad nhuatl \

, /

Apoyos pictogrficos de la oralidad

Prehispnico Poshispnico

Manuscrito alfabtico

Lmina l a

IMTRODUCCIM

19

Slo remontndose, mediante un cuidadoso anlisis de los textos, hacia su manantial prehispnico podremos lograr una apreciacin justa de la expresin oral de los aztecas. Por otra parte, una tensin intersemitica vincula, en tiempos precolombinos, la palabra y la imagen, lo que da cuenta, en numerosas ocasiones, de ciertos rasgos estilsticos propios de la oralidad nhuatl. Algunos tropos o figuras de diccin presentes en un texto, se deben ms, a veces, a la modalidad de consignacin pictogrfica de las ideas que a una determinada intencin de expresividad verbal. Cierto conocimiento de los cdices nahuas resulta por lo tanto indispensable para u n a justa apreciacin de la oralidad de los aztecas. Una vez determinados estos factores estructurantes del texto, tal y como se presenta al lector sobre el manuscrito, conviene ubicar la expresin oral de los aztecas en la circunstancia espacio-temporal que la enmarcaba. La oralidad nhuatl tena u n papel de suma importancia en los engranajes psico-sociales de la colectividad y se encontraba ms estrechamente vinculada con el individuo que, p o r ejemplo, la literatura escrita para un h o m b r e del siglo xx. Resulta entonces fundamental determinar con precisin los vectores funcionales que estructuran el aparato cultural de los aztecas para poder aquilatar las distintas modalidades de expresin oral que engendr. Una vez estos vectores funcionalmente "enchufados" con el generador psico-cultural, y determinada su orientacin en trminos oncolgicos, conviene identificar los distintos campos de expresin que se deslindan naturalmente, antes de considerar los "gneros" confusamente establecidos p o r los recopiladores espaoles, y reubicarlos en una nueva perspectiva. Dentro de estos campos, analizaremos la palabra de los aztecas segn la dinmica propia de su elocucin, buscando restaurar arqueolgicamente, ms all de la lnea de demarcacin intercultural que separa al intrprete espaol del interpretado nhuatl, u n a voz quebrada p o r los determinismos inexorables de la historia.

PRIMERA PARTE

Del manuscrito espaol a la oralidad nhuatl

>:r^^^&^f*& ZZL-2!.

Lmina 1. La voz viva de los aztecas en su prisin grfica. Manuscrito de los Anales de Cuauhtltlan.

I. LA RECOPILACIN ESPAOLA
Algunos aos despus de la conquista, los religiosos espaoles, al percatarse del tremendo arraigo de los indgenas a unas creencias "ido-

Lmina 2. El texto nhuatl en medio con traduccin y glosa en los lados. Manuscrito del Cdice Matritense.

23

24

PRIMERA PARTE. DEL MANUSCRITO ESPAOL

ltricas" que obstaculizaban seriamente la evangelizacin, decidieron emprender la aniquilacin sistemtica de todo cuanto poda inducir al culto pagano. Destruyeron as los templos, las estatuas, quemaron los cdices y prohibieron los cantos, las danzas y los juegos que les parecieran sospechosos. Sin embargo, cuando ya haban arrasado con todo, se dieron cuenta de que este empeo destructor que haba hecho desaparecer los instrumentos del culto, los haban dejado en la obscuridad total en cuanto a los receptores potenciales del mensaje evanglico. La palabra de Dios rebotaba contra la pared lisa de un mundo impenetrable. Los franciscanos Olmos y Sahagn fueron de los primeros en sentir la necesidad ineludible de conocer la cultura indgena para poder abrir u n camino pacfico a la evangelizacin: El mdico no puede acertadamente aplicar las medicinas al enfermo (sin) que primero conozca de qu humor, o de qu causa proceda la enfermedad: de manera que el buen mdico conviene sea docto en el conocimiento de las medicinas y en el de las enfermedades, para aplicar conveniblemente a cada enfermedad la medicina contraria, (y porque) los predicadores y confesores mdicos son de las nimas, para curar las enfermedades espirituales: el predicador de los vicios de la repblica, para enderezar contra ellos su doctrina; y el confesor, para saber preguntar lo que conviene y entender lo que dijesen tocante a su oficio, conviene mucho que sepan lo necesario para ejercitar sus oficios; ni conviene se descuiden los ministros de esta conversin, con decir que entre esta gente no hay ms pecados que borrachera, hurto y carnalidad, porque otros muchos pecados hay entre ellos y muy ms graves y que tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la idolatra y ritos idoltricos, y supersticiones idoltricas y ageros, y abusiones y ceremonias idoltricas, no son an perdidos del todo. Para predicar contra estas cosas, y an para saber si las hay, menester es de saber cmo las usaban en tiempo de su idolatra, que por falta de no saber esto en nuestra presencia hacen muchas cosas idoltricas sin que lo entendamos; y dicen algunos, excusndolos, que son boberas o nieras, por ignorar la raz de donde salen - q u e es mera idolatra, y los confesores ni se las preguntan ni piensan que hay tal cosa, ni saben lenguaje para se las preguntar, ni an lo entendern aunque se lo digan.1 Los religiosos emprenden entonces una reconstitucin grfica de la cultura nhuatl, enfocada obviamente, c o m o lo declara Sahagn, hacia los propsitos religiosos del recopilador. A m me fue mandado, por Santa obediencia de mi prelado mayor que escribiese en lengua mexicana lo que me pareciese ser til para la doctrina, cultura y manutencia de la cristiandad. 2
2

'Sahagn, 1989, p. 17. Ibid., p. 73.

25

Lmina 3. Destruccin sistemtica de templos e dolos. Descripcin de la dudad y provincias de Tlaxcaia.

La m e t a est c l a r a m e n t e delineada y los m e d i o s sern, evident e m e n t e , los q u e d e t e r m i n a el aparato cognoscitivo occidental del siglo xvt, con todas las estructuras escolsticas que lo integran p e r o , t a m b i n , con la distancia perspectiva que caracteriza el c o n o c i m i e n t o a principios del Siglo de Oro espaol.

1. Circunstancias de comunicacin que presidieron la recopilacin de los textos

La oralidad de los aztecas no fue captada en circunstancias funcionales de enunciacin, en un acto mgico, religioso o social determinado, sino que fue "arrancada" de una cierta m a n e r a a los informantes por un procedimiento inquisitivo de recopilacin de datos segn la minuta que el fraile responsable tena preparada. Se reunieron algunos tlamatinime, sabios aztecas, que pudiesen responder a las preguntas de los espaoles: . .. propseles lo que pretenda hacer y le ped me diesen personas hbiles y experimentadas con quien pudiese platicar y me supiesen dar razn de lo que les preguntasen. . .

26

PRIMERA PARTE. DEL MAMU5CRIT0 E5PA0L

Sealronme hasta diez o doce principales ancianos y dijronme que con aquellos poda comunicar y que ellos me daran razn de todo lo que les preguntase. Estaban tambin hasta cuatro latinos a los cua les yo pocos aos antes haba enseado la gramtica en el Colegio de Santa Cruz en el Tlalteloco. Con estos principales y gramticos, tambin principales, platiqu muchos das, cerca de dos aos, siguiendo la orden de la minuta que yo tena hecha} En estas circunstancias donde la funcionalidad del texto se encuentra totalmente neutralizada, el aspecto formal sufre evidentemente una alteracin. No es lo mismo elevar un canto a Tlloc en las circunstancias festivas de un acontecimiento religioso, rodeado de miles de participantes ataviados, maquillados, absortos en una dinmica danza ofertoria, que enunciar los simples componentes lingsticos de este canto en la p e n u m b r a de un monasterio franciscano o en cualquier lugar ajeno a la instancia de enunciacin. El canto nhuatl, c o m o cualquier otra modalidad de expresin prehispnica, est estrechamente vinculado con el acto al que se integra. La privacin de circunstancias apropiadas lo frustra de su funcionalidad y lo desvaloriza a los ojos de los indgenas. Adems el "intelecto agente" de la recopilacin es el espaol, que determina lo que se pregunta y como lo ordena en el manuscrito. El trmino "expresin" se puede cuestionar aqu puesto que el informante ms que "expresar" su sentir desde el interior de su ser, responde a u n a pregunta, que adems no coincide siempre con las estructuras del conocimiento indgena. Aadamos a esto el estado de desconfianza, por no decir de miedo, que reinaba en estos encuentros y tendremos un cuadro evocador del medio poco propicio en el que se efectu la comunicacin inteindividual que permiti rescatar parte del patrimonio cultural nhuad.

2. Estructuras graneas de recepcin de la oralidad nhuatl

Una de las cosas que azoraban a los informantes en estos e n c u e n t r o s era que lo q u e decan se consignaba i n m e d i a t a m e n t e en u n o s m a n u s c r i t o s que r e p r o d u c a n e x a c t a m e n t e sus palabras. La palabra "espacial" de la oralidad se linealizaba ah en la escritura alfabtica. Adems de reducir a u n a sucesin lineal un texto que se expresa de manera polidimensional con la ayuda de los gestos y de la "presencia" del entorno circunstancial, el alfabeto obliga a concentrarse ni^bid., p. 73.

I. LA RECOPILACIN ESPAOLA

27

camente sobre los apoyos lingsticos de la comunicacin y centra todo el potencial expresivo sobre uno solo de los sentidos: la vista, y r o m p e la red intrincada de correspondencias sinestsicas muy propias de la oralidad nhuatl, donde, c o m o lo hubiera dicho Baudelaire: "los perfumes, los sonidos y los colores comunican". Los m a n u s c r i t o s Los textos recuperados fueron generalmente reunidos despus en miscelneas, c o m o el manuscrito de los Cantares Mexicanos, por ejemplo, que contiene textos de doctrina cristiana, las Fbulas de Esopo, traducidas al nhuatl as c o m o u n a coleccin de cantares de inspiracin prehispnica o colonial. Otros, como el Cdice Florentino, son verdaderas enciclopedias que renen, en una subdivisin temtica pre-establecida, textos recopilados en distintas pocas y circunstancias. Este corte "transversal" con perspectiva temtica de los textos tuvo generalmente como consecuencia el desgarre formal de la expresin nhuatl en aras de una informacin buscada. Las alteraciones de la transcripcin Como si fuera poco, los textos fueron luego objeto de correcciones de todo tipo para ajustados mejor a los determinismos grficos del recopilador. El gobernador con los alcaldes, me sealaron hasta ocho o diez principales, escogidos entre todos, muy hbiles en su lengua y en sus cosas de sus antiguallas, con los cuales y con cuatro o cinco colegiales todos trilinges, por espacio de un ao y algo ms, encerrados en el Colegio, se enmend, declar y aadi todo lo que de Tepepulco truje escrito, y todo se torn a escribir de nuevo, de ruin letra porque se escri bi con mucha prisa. En este escrutinio o examen el que ms trabaj de todos los colegiales fue Martn Jacovita, que entonces era rector del Colegio, vecino de Tlaltelolco, del barrio de Santa Ana* Los recopiladores que vieron morir formalmente la voz viva de los aztecas y los colores de sus libros pictogrficos en el manuscrito, conservaron sin embargo un contenido preciso que nos permite hoy da vislumbrar la grandeza de lo que fue la civilizacin nhuatl prehispnica. Si las transposiciones, ya sea a partir de la oralidad o de la imagen, implicaron u n a considerable entropa expresiva, el lector advertido puede imaginar, con una adecuada reubicacin del texto manuscrito en su contexto espectacular prehispnico, la belleza de su expresin primera.
Ubid., p. 74.

28 II. LA PALABRA Y LA IMAGEN

La retencin de los textos prehispnicos era esencialmente memorizada. Los encargados de la tinta negra y roja, los famosos tlamatinime, eran los despositarios del patrimonio cultural del grupo y, c o m o tales, tenidos en alta consideracin.

Lmina 4. Expresin pictogrfica de la salida del pueblo azteca de Aztlan en un ao I-Pedernal. Tira de la peregrinacin. Lmina 1.

Adems de su memoria, el tlamatini dispona de apoyos mnemnicos pictogrficos, los libros de pinturas, amoxtli, donde la imagen encerraba en su dimensin propia las distintas modalidades de expresin oral: crnicas, cuentos, poesa. Los libros pictogrficos servan tambin como registros para consignar los tributos que les deban otros pueblos {Cdice Mendoza) as como libros adivinatorios {Cdice Borbnico, Cdice Aubin). Ningn apoyo pictrico de "cantos" ha llegado hasta nosotros pero sabemos, p o r las fuentes que existieron: Amoxicuiliuhtoc
s

an mocuic an quizozoa

huehuetitlan5

Cantares Mexicanos, fol. 15r.

II. LA PALABRA Y LA INAGEN

29

"En los libros se encuentran vuestros cantos y los desplegis cerca de los tambores". Segn el tipo de imagen la palabra tena vnculos ms o m e n o s estrechos. La lamina 1, por ejemplo, muestra una verdadera epifana con sentido pictrico ajeno a cualquier aprehensin verbal directa. En cambio la figura 2, perteneciente al Cdice Xlotl, muestra u n paralelismo flagrante con los paradigmas verbales.

'fp^0-t^:0H

*?$*:&. i

Lmina 4a.

Los paradigmas son de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha: Chimalpopoca - m u e r t e - Maxtla Tlacateotzin - Tlaltelolco matar - alcolhuas - tenochcas - casa - Tepanecas. La traduccin, es, segn Ixtlilxchitl: Maxtla dio la orden de que maten a Chimalpopoca y Tlacateotzin de Tlaltelolco para que no haya ni rey ni gobernante de las naciones Mexica y Acolhua y para que todos estn sometidos a la casa Tepaneca.6
6

Dibble, 1952, p. 112.

30

PRIMERA PARTE DEL MAMUSCRITO E5PA0L

Algunos tropos se infiltraron en la lengua muchas veces por u n a "lectura literal" de la imagen:

Lmina 4b. Este glifo compuesto de un escudo chimalli y unas flechas mitl simboliza la guerra yaotl. Sin embargo, la traduccin verbal que dan los lamatinime de este glifo, p e r m a n e c e al nivel de la imagen en el binomio lexical: in mitl, in chimalli que representa la guerra. Ms que constituir u n a sincdoque, la expresin surge simplemente, a veces, de u n a lectura "rasante" de la imagen. La lengua nhuatl, p o r su estrecho vnculo con la imagen, contiene muchas de estas expresiones que tienen su origen en la consignacin pictrica de los textos. Por la dificultad que representa u n a lectura "intersemitica", es decir, en la que lo grfico se encuentra en un sistema de signos distinto a lo verbal, los lamatinime que hacan brotar un bello texto de una imagen eran particularmente estimados.

III. FUNDAMENTOS SOCIO-ONTOLOGICOS DE LA EXPRESIN ORAL

Con la adquisicin de la funcin simblica que m a r c a el nacimiento del h o m b r e a partir del antropoide, se establece una dualidad

III. FUNDAMENT05 50CI0-0hT0LQIC05

31

que va a afectar su existencia y a darle su particularidad netamente h u m a n a entre todos los seres del universo. En efecto, el antropoide estaba sumergido todava en la ataraxia inconsciente de una adaptacin biolgica total a los determinismos naturales. Con la funcin simblica y el pensamiento subsecuente que se desarrolla a partir de ella, el h o m b r e se desdobla en el acto de ser y verse ser. Por un lado es parte integrante del m u n d o c o m o el animal o la planta; por otro, se establece u n a distancia entre l y el mundo, entre l y s mismo, distancia donde se insina el espacio de una objetivacin del ser. Con la evolucin del h o m b r e primitivo, esta distancia se hizo cada vez ms grande, y en nuestros das ha llegado a extremos tales en que el h o m b r e se ha alejado tanto de la naturaleza debido al progreso, que perdi la nocin exacta de su ubicacin en el mundo. Esencia y existencia: ambivalencia fundamental del hombre nhuatl Se suele designar como esencia al m u n d o ideal donde el ser coincidira con l mismo en la inconciencia de su presencia en el m u n d o ; y como existencia este movimiento que vio al h o m b r e salir (existir ex-stare "estar fuera") de las tinieblas de la inconciencia para existir y construir en una cierta medida su destino en la tierra. Esta ambivalencia ontolgica entre los polos de la existencia y de la esencia es patente en todos los mitos del mundo, y el ms claro de ellos es, para nosotros, la expulsin de Adn del paraso terrestre. Entre ios nahuas el nacimiento eHuitzopochtli (teido tambin de culpabilidad) de su m a d r e la tierra (CoatUcue), m e parece que reproduce un esquema mtico semejante. El h o m b r e es entonces, p o r definicin, u n ser de dos horizontes opuestos: u n o que tiende hacia la luz de la inteligencia, el otro que busca febrilmente (por lo m e n o s en los primeros tiempos) reintegrarse a la totalidad perdida a la que lo arranc la conciencia. Inmanencia y trascendencia: los rumbos del saber Con la estructuracin progresiva de la conciencia se esbozan los lmites de un pensamiento que distingue radicalmente a los hombres de otros seres. Dentro de este espacio reflexivo se va a reproducir la antinomia primordial esencia/existencia, mediante una oposicin eidtica 7 que revela, p o r una parte, la incipiente razn h u m a n a que implica los fenmenos del m u n d o en la totalidad indiscriminada de la naturaleza, y p o r otra, u n a fuerza incontenible que busca "ex-plicar" el mundo, desde una distancia objetiva cada vez ms grande. La primera
7

Edtico: relativo a las ideas.

32

Lmina 5. La madre Tierra. Cdice (luttall.

tendencia corresponde a lo que se llama inmanencia, la segunda manifiesta la fra postura intelectiva del hombre, denominada trascenden cia. En la primera, el hombre busca conciliar la inteligencia con el deseo de unidad que lo caracteriza. En la segunda se aleja de la realidad para comprenderla. Dionisos y Apolo: la antinomia esttica Al alejamiento conceptual que permite la funcin simblica corresponde un comportamiento especfico del h o m b r e donde se funden la inteligencia y el sentimiento, y que se cristalizar un da en una actividad que llamamos arte. Al sentirse excluido (de m a n e r a muy difusa) de u n a totalidad ntima, el h o m b r e manifiesta un comportamiento que busca, si no una reintegracin plena a la totalidad perdida (ya imposible), por lo menos una neutralizacin funcional de esta conciencia culpable de su enajenacin. A travs de la produccin de ruidos, saltos y gritos que tienden a imitar las manifestaciones de la naturaleza, el h o m b r e busca, en u n a actitud que podramos calificar de "camalenica", confundirse con su entorno natural, colmando asimismo el abismo que la conciencia abri entre l y el m u n d o . Esta tendencia evolucionar para constituir en el mbito esttico lo que llamaremos, siguiendo a Nietzsche: dionisismo.

III. FUMDAMEMT05 50CI0-0MT0LGIC05

33

Por otra parte, el h o m b r e asume poco a poco su alejamiento existencial en relacin con el m u n d o y eleva sus preocupaciones racionales a la sublimacin artstica, con la calma y sabidura apolnea del dios escultor. El apoUnismo, segn la denominacin del mismo Nietzsche, 8 expresa, en el arte, la voluntad de existir. Cuando las actividades dionisiacas haban ya desaparecido por completo de la cultura occidental del siglo xvi (con excepcin quizs del carnaval), desempeaban en cambio en el Mxico prehispnico un papel de primera importancia. Las actividades desestructurantes como lo eran las danzas, los cantares, o los rituales dionisiacos alternaban con otras de tipo apolneo. Las tinieblas de la tierra y la luz de la existencia definan la expresin artstica de los pueblos nahuas. Desgraciadamente, y por razones obvias, los recopiladores espaoles rescataron esencialmente la expresin nhuatl apolnea dejando gran parte de los cantos dionisiacos en la noche del olvido. Inversin y refuerzo existencial: la sociedad Con una cohesin del grupo h u m a n o cada vez ms acentuada, los distintos factores, ontolgicos, eidticos y estticos que acabamos de considerar se reorganizan en el mbito social en u n a oposicin clara entre las actividades que tienden a u n refuerzo de las instituciones y de los valores de la colectividad, y otras que realizan u n a inversin funcional de estos valores e instituciones. La postura existencial orientada hacia la comprensin (trascendente) al nivel de las ideas, y el formalismo apolneo en lo que concierne a la produccin artstica, tiende a reforzar las estructuras sociales vigentes. En cambio, el llamado de la esencia, inmanente y dionisiaco, tiende permanentemente a deshacer lo establecido a travs de u n a inversin de los valores. El justo equilibrio que exista en tiempos prehispnicos entre las dos tendencias hizo pensar a los espaoles que los pueblos nahuas eran gente civilizada pero poseda por el diablo. De hecho, mantenan en todos los aspectos de la existencia u n a conciencia aguda de su irremediable ambivalencia ontolgica. Este h e c h o es de s u m a importancia para la justa apreciacin de los textos nahuas prehispnicos, ya q u e la expresin oral va a formalizarse segn el a n t a g o n i s m o vectorial de ests p o s t u r a s ontolgicas: los textos "progresivos" irn en el sentido de la existencia y ayudarn a construirla formalmente en u n o r d e n relativo. Corresp o n d e n g e n e r a l m e n t e a los tlahtolli "palabra hablada", y a ciertos cuicatl, "cantos". Otros, que p o d r a m o s calificar de "regresivos", buscan d e s h a c e r lo establecido en u n a febril b s q u e d a de la esencia. En estos ltimos, q u e constituyen gran p a r t e de los cantares, el
8

Nietzsche: El origen de la tragedia, 1947.

34

PRIMERA PARTE. DEL MAMU5CRIT0 E5PAM0L

registro verbal se ve s u b o r d i n a d o a los d e t e r m i n i s m o s del ritmo, de la danza y de la msica. IV. T R I A N G U L A C I N E X P R E S I V A D E LA O R A L I D A D La expresin oral no se limita a su aspecto lingstico, como podran hacrnoslo creer los manuscritos que llegaron hasta nosotros. Es, al contrario, una proyeccin espacial del h o m b r e en la que el verbo es slo la parte integrante de u n todo ms complejo. Adems de los atavos y de las pinturas faciales que fungen c o m o verdaderos jeroglficos de sentido implcito, el gesto con su sublimacin esttica, la danza as como la msica, se unen al verbo para constituir el acto expresivo.

Lmina 6. Msica prehlspnica. Cdice Duran //. Lmina 39.

1. E l g e s t o y l a d a n z a La expresin gestual precede a la comunicacin lingstica en el orden cronolgico de adquisicin de estas facultades especficamente humanas. El verbo se tuvo que integrar progresivamente a una dimensin espacial estructurada sobre el gesto o la danza y ocupa un lugar

IV. TRIANGULACIN EXPRESIVA

35

relativamente descentrado en relacin con la expresin global. De hecho, la afectividad del hombre se expresa ms espontneamente en la dinmica gestual que con la fra mediacin de u n a palabra. El verbo nhuatl est por lo tanto frecuentemente subordinado, por lo menos en las instancias de cantos, al ritmo gestual. Adems de las alteraciones prosdicas que este hecho conlleva, encontramos en el texto manuscrito nhuatl muchas elipsis y ambigedades cuando el gesto llevaba visualmente el sentido. Recordemos tambin que los cantores llevaban sonajas atadas en las muecas y los pies, p o r lo cual el gesto se encontraba sonorizado, lo que enriqueca su valor expresivo.

2. La msica
Un rico tejido sonoro envolva generalmente la instancia festiva de enunciacin de los textos. Los instrumentos de percusin como el huehuetl ("tambor vertical") o el teponaztli ("tambor horizontal a dos tonos") marcaban la cadencia, mientras las flautas, los silbatos, las conchas, llenaban el aire de sonidos agudos o lgubres que daban su tonalidad al evento. Una de las particularidades ms significativas del registro cultural sonoro de los pueblos nahuas es el sentido religioso preciso que conlleva cada sonido, ya sea musical o no. El silbido es propio del Dios del viento: Ehcatl. El ruido lquido de Chicahuaztli (maraca ritual en forma de bastn) debe inducir a la fecundacin. El verbo nhuatl no solamente debe de integrarse a la estructura rtmica del canto, tiene tambin que c o m p o n e r con los determinismos de altura, de los tonos y de la meloda de la msica.

3. El verbo
En esta verdadera explosin expresiva, el verbo nhuatl vale ms, muchas veces, p o r su valor fontico que por su aspecto semntico. De hecho, la lengua nhuatl, por sus ricas y variadas sonoridades, se presta particularmente a una alta expresividad m e r a m e n t e fontica, permitiendo adems efectos paronomsticos altamente significativos en el contexto prehispnico. Segn la funcionalidad propia y la importancia que tiende la totalidad expresiva, se distinguen dos modalidades esenciales de expresin verbal: por una parte el tlahtolli o palabra hablada que tiende a instaurar un orden y que corresponde a lo que definimos anteriormente como trascendencia a nivel cognoscitivo, y apolinismo en el mbito esttico. Por otra, el cuicatl "cantar" es ms difcilmente aprehensible en trminos genricos.

36

PRIMERA PARTE. DEL MAMU5CRIT0 E5PAM0L

En el tlahtolli, la expresividad msico-gestual se reduce considerablemente para dejar la primaca a la dimensin lingstica. A este gnero corresponden los mitos, la palabra pica, las encantaciones mgicas, los famosos huehuetlahtolli o palabra antigua, y los adagios. Ah se ejerce plenamente la funcin fabulatoria del h o m b r e y corresponde a lo que Aristteles llam digesis. Cuando la palabra comienza a t o m a r una libertad muy grande con los parmetros del orden establecido y que los ritmos y la msica sumergen el verbo hacia una verdadera ebriedad expresiva, debemos considerar el acto de elocucin c o m o u n cuicatl o "cantar". El papel importante que desempea el cuerpo en la mayora de los cuicatl los asemeja a la mimesis aristotlica, al teatro. Encontramos, sin embargo algunos cuicatl donde el desgarre ontolgico del h o m b r e se expresa lricamente en lo que llamamos poesa, modulacin verbal del grito primordial. Desde el xochicuicatl, "canto florido", expresin esencialmente lrica donde la palabra prevalece todava, hasta los cantos religiosos ms dionisiacos, en los que el verbo se pierde en u n a orga de ritmos y sonidos, el cuicatl cubre un mbito expresivo amplio y sumamente funcional. El tlaocolcuicatl "canto de lamentacin" por ejemplo, tiene una importancia primordial en los ritos mortuorios. El yaocuicatl "canto de guerra", es una propedutica ritual ineludible para la induccin mgica de una futura victoria en el combate. V. C I R C U N S T A N C I A S P R E H I S P N I C A S DE ENUNCIACIN La expresin oral nhuatl, fuera de las contingencias de la comunicacin interindividual, est subordinada al orden csmico o social. La palabra tiene de hecho una funcin preformativa en el m u n d o prehispnico. Puede provocar cataclismos o bonanza, pero su elocucin est siempre vinculada con un acto especfico sobre el eje existencial, ya sea de ndole mgica, socio-religiosa o religiosa. El tiempo y el espacio que enmarcan esta existencia determinan tambin lo esencial de las instancias de enunciacin de los textos.

1. El tiempo
La palabra mgica, p o r el hecho mismo de que busca mover las fuerzas del universo est vinculada muy especficamente con el espacio y se inscribe en el tiempo segn los imperativos de la voluntad h u m a n a o la posicin de los astros. La palabra socio-religiosa se integra a los acontecimientos fortuitos o no, que la vida del grupo determina: rituales correspondientes a

V. CIRCUM5TAMCIA5 PREIH5PMICA5

37

nacimientos, matrimonios, decesos, investiduras de tlatoani, "seor", estrenos de casas o temazcalli "baos de vapor", ritos de iniciacin de guerreros, etctera. En estas circunstancias, u n a periodicidad temporal fija no determina directamente el acontecimiento, pero los sacerdotes retrasan o adelantan las ceremonias de algunos das para colocarlas bajo mejores auspicios. La palabra religiosa, espectacular y propiciatoria, est generalmente determinada por acontecimientos naturales situados con precisin en el tiempo. El ao nhuatl se subdivide en meses (mezli) que son tambin fiestas dedicadas a u n dios en particular. Fiestas Atl cahualo o cuahuitl ehua Tlacaxipehualiztli Tozoztontli, Huey tozoztli Toxcatl Etzalcualiztli Tecuhilhuitontli Hueytecuhilhuitl Xocotl Huetzi Ochpaniztli Teotleco Tepeilhuitl Quecholli Panquetzaliztli Atemoztli Tititl zcalli Dioses Tlaloques festejados Dioses de la lluvia Este mes comenzaba el segundo da de febrero. 9 Seor de la primavera Dios de la lluvia Divinidades del maz Dios supremo Dioses de la lluvia Diosa del Sol Diosa de las mazorcas tiernas Dios del fuego La madre de los Dioses (nuestra abuela) Dios supremo Dios de la cacera Dios tribal de los mexicas, dios de la guerra Dioses de la lluvia Diosa de la Tierra Dios del Fuego

Xipe Totee Tlloc Cintotl Chicomecoatl Tezcatlipoca Tlaloques Huixtocihuatl Xilonen Xiuhtecuhtli Teteo Inna (Toci) Tezcatlipoca Fiesta de los montes Mixoatl Huitzilopochtli Tlaloques Ilamatecuhtli Xiuhtecuhtli

Cinco das aciagos (nemontemi), de este ao solar.

Sahagn, 1989, p. 77.

nefastos, completan los 365 das

38

Lmina 7. Guerrero sacrificado al Sol en la fiesta Nauholln. Cdice Duran /. Lmina 16.

Los aztecas regan tambin muchas de sus actividades sobre el ao venusino de 584 das o sobre el ciclo lunar que generaban a su vez una palabra vinculada con sus determinismos propios.

2. El espacio
La palabra mgica, al dirigirse muy especficamente a una entidad natural, opera en el espacio una identificacin altamente cualitativa de cada manifestacin topolgica a la que expresa generalmente de una manera metafrica o esotrica. El agua es "falda de jade", el copal es "mujer blanca", las nubes son "sacerdotes", el maz es "espiritado de siete culebras", etctera. La palabra socio-religiosa se eleva en los espacios ms neutros, socialmente determinados: la casa para el nacimiento o el matrimonio, el agora 10 para acontecimientos socio-polticos; el templo
10 En Grecia, lugar abierto generalmente en el centro de un pueblo o de una aldea, donde se rene la gente para discutir asuntos de inters comn.

VI. L05 CAMP05 EKPRE5IV05

39

cuando lo sagrado debe ratificar lo social, etc. El espacio propio de la palabra socio-religiosa es ms bien un espacio abstracto de comunicacin nter-individual donde se reafirman los lazos tribales. La palabra religiosa, en cambio, brota verdaderamente del espacio, p o r lo m e n o s en su origen. En efecto, la naturaleza bajo sus distintas manifestaciones fue sin duda alguna el p r i m e r objeto del culto h u m a n o . El primer homenaje al viento fue de silbar, a la lluvia de llorar, al trueno de rugir, a la tierra de bailar inclinado, etc. La naturaleza fue, en el sentido teatral de la palabra, el primer antagonista del h o m b r e y el inductor de su primera expresin ritual. En tiempos cercanos a la Conquista, la naturaleza es venerada in situ. En fechas precisas, se rinde u n culto a los montes, a los ros, a los bosques. Un momoztli "templete", est siempre presente en una encrucijada importante. Los rboles y las plantas, los vientos, la lluvia, antes de ser honrados bajo la figura de u n dios, son objetos de un culto directo. Sin embargo, lo esencial del ritual religioso tiene lugar en el seno de la urbe, en el recinto sagrado o en los templos correspondientes a cada calpulli, "barrio". Ah u n espacio arquitectnico m o n u m e n t a l enmarca la palabra religiosa del h o m b r e del Anhuac. VI. L O S C A M P O S E X P R E S I V O S D E LA P A L A B R A N H U A T L Ahora bien, si el c u a d r o o n t o g e n t i c o de la expresin oral ayuda al lector occidental de hoy a e n t e n d e r el alcance y la funcin de cada u n a de las modalidades de expresin nhuatl, es muy probable q u e la c o m u n i d a d azteca de los a o s 1520 n o tuviera plena c o n c i e n c i a de la d i m e n s i n radical de su palabra. En efecto, las races ontolgicas p e n e t r a n p r o f u n d a m e n t e en la fibra psquica y m o t o r a del individuo, p e r o obran de m a n e r a subliminal, p o r no decir inconsciente. La estructura expresiva de la oralidad correspondiente a los textos que llegaron hasta nosotros, est inmersa en un clima social que determina su percepcin en trminos distintos de los que elaboramos para definir su gnesis. La presentacin de la palabra de los aztecas bajo u n a perspectiva socio-existencial, har prevalecer paradigmas ms afines a la eterna lucha que representa la vida. En este contexto se oponen el orden y el desorden, los valores establecidos y los instintos primitivos, la palabra fuerza que definimos en trminos generales como una palabra que ayuda a instaurar y mantener el orden socio-existencial en el mundo, y apalabra de inversin que representa el llamado de la esencia. Los textos c o r r e s p o n d i e n t e s a esta l t i m a se e n c u e n t r a n n o t a b l e m e n t e "formalizados" en el espacio social sin p e r d e r su

40

PRIMERA PARTE. DEL MANU5CRITO ESPAOL

orientacin funcional hacia lo esencial. En c u a n t o a la pa labra-fuerza, los textos que la integran provienen g e n e r a l m e n t e , en t r m i n o s ontogenticos, del horizonte existencial con p r e d o m i n i o expresivo narrativo y tienden a instaurar en el espacio verbal un o r d e n estructural. Observamos, sin e m b a r g o , en el m a r c o social u n a p r o p e n s i n deliberada a canalizar u n a "energa" expresiva o r i g i n a l m e n t e dionisiaca y p o r lo tanto des-estructurante, hacia los cauces del refuerzo socio-existencial. Tal es el caso p o r ejemplo del h i m n o sagrado o del c a n t o de guerra, e s e n c i a l m e n t e dionisiacos en su d i m e n s i n profunda, q u e pasan a ser i n s t r u m e n t o s expresivos de adaptacin frente a los imperativos de la vida. Los gneros expresivos establecidos segn la dinmica vectorial de los ejes divergentes de la esencia y la existencia son percibidos de manera menos radical en una perspectiva social que tiene determinismos especficos y que crea sus propios lazos relacinales. La sociedad estructurada y provista de los valores que la fundamentan va a deslindar progresivamente un espacio/tiempo preciso donde cristalizar ese difuso anhelo de intimidad que lleva el hombre. Lo que se vislumbra en los primeros tiempos en el horizonte de una regresin (ritual) en el eje de la existencia hacia este punto ideal donde se articula con la esencia, se busca ahora en el marco de una sociedad organizada dentro de un espacio/tiempo bien demarcado y no se desparrama en el espacio profano de lo cotidiano.

Lmina 7a.

VI. LOS CAMPOS EXPRESIVOS

41

El circunscribir lo sagrado en un recinto espacio/temporal preciso, permite un descenso en la dimensin ntima sin tener que efectuar el recorrido ritual de reintegracin en su modalidad primitiva, considerado ya como un comportamiento anti-social. El aparato ceremonial apolineo garantiza el carcter sacro del espacio/tiempo que enmarca, y pretende abrigar en el corazn mismo del asentamiento nhuatl, un abismo de intimidad sagrada. Combinar entonces, en su proyeccin social, el apolinismo de su aparato religioso y el dionisismo correspondientes a su tendencia profunda. El paso brusco de lo apolineo a lo dionisiaco, de la conciencia trascendental a la inconciencia inmanente en circunstancias religiosas, implica una transicin ritual que representa un colchn de neutralizacin psquica, generador a su vez de una modalidad de expresin verbal especfica. Al acercarse al abismo de la muerte sacrificial en el espacio sagrado, la vctima que encarna al dios salmodia cantos obsesivos que la arrancan sicolgicamente del mundo antes de que el cuchillo de obsidiana consuma la ofrenda. Llamaremos Palabra de Neutralizacin a la modalidad oral que surge de esta circunstancia. La Palabra Ldica, por fin, cubrir todas las circunstancias en las que los mecanismos del orden humano se relajan gratuitamente para dejar aparecer lo cmico en las estructuras desprovistas de parmetros funcionales.

SEGUNDA PARTE
La palabra-fuerza de los aztecas

Lmina 1. El rey Ahufzotl decreta la guerra. Cdice Mendoza.

Lmina Z. La palabra-fuerza de Xolotl. Cdice Ao/ot/. Lmina 4.

En trminos generales, la palabra de refuerzo socio-existencial prolonga la capacidad simblica del h o m b r e , acentuando el vector trascendental de este desdoblamiento ontolgico. Su expresin primordial es el lenguaje mismo que estructura el m u n d o segn la distribucin de sus unidades constitutivas. A partir del lenguaje, el mito graba de m a n e r a ms profunda el orden h u m a n o en el m u n d o mientras la comunicacin vehiculada por el verbo ayuda a crear un aparato socio-cultural muy propio de los pueblos nahuas. La palabra-fuerza en todas las modalidades formales que hemos circunscrito tender a preservar y a consolidar el m o n u m e n t o socio-existencial esbozado en el mutismo exuberante de la naturaleza. Veremos, inclusive, que algunas manifestaciones expresivas, pertenecientes originalmente al magnetismo esencial, sern recuperadas y domesticadas para servir los propsitos reguladores del aparato existencial. 45

I. LA P A L A B R A M T I C A En el seno de las estructuras de refuerzo socio-cultural aztecas, e. mito ocupa un papel primordial. En efecto, el mito nhuatl, come muchos de sus homlogos de otras culturas, acarrea en el flujo de su narracin el logos difuso de la sociedad h u m a n a que lo fundamenta. Representa simblicamente sus ideales intemporales bajo forma de eventos temporales y viene a soslayar de m a n e r a intuitiva e irracional la verdad histrica de este pueblo. El mito toma sus races en lo vivido por la intuicin primaria. cuyo esquema sensorio-motor se traspone primero en el acto de pensamiento, colndose en la lengua con la cual hace cuerpo: El mito es parte integrante de la lengua; por medio de la palabra se conoce que est vinculado con el discurso.* La lectura del mito El relato mtico maneja contenidos y no es pertinente ms que a este nivel. La sustancia del mito no se encuentra ni en el estilo ni en la modalidad narrativa, ni en la sintaxis sino en las estructuras profundas de la historia relatada. 2 Depende a tal punto del contexto narrativo que Greimas propone un verdadero diccionario mitolgico que permitiera resolver las ambigedades de lectura, determinando las compatibilidades e incompatibilidades de los diferentes sentidos de los lexemas, por una parte, colmando las lenguas provocadas por el valor elptico de ciertos lexemas y condensando las expansiones estilsticas para una economa ptima de la narracin mtica, por otra. 3
1 l 5

Lvi-Strauss, 1974, p. 230. Ibid p. 232. Greimas, en Communications 8, pp. 33-34.

46

I. LA PALABRA MTICA

47

Otra particularidad de la lectura de los mitos es evocada por Lvi-Strauss en su Antropologa Estructural; a saber, que las unidades constitutivas del mito no son relaciones aisladas sino paquetes de relaciones, y que es mediante la combinacin de tales paquetes que las unidades constitutivas adquieren u n a funcin significante. 4 La decodificacin se efectuar como para la lectura de una partitura de orquesta, horizontalmente (diacrnicamente) pero tambin verticalmente (sincrnicamente) como para la armona. 5 Una temporalidad de un nuevo tipo se instaura entonces, puesto que las relaciones que son afines y que se encuentran colocadas en "momentos" diferentes sobre el eje del relato deben ser extrados del eje sintagmtico (lo que implica una ruptura de la sucesin temporal), reunidas verticalmente para una lectura integrativa, y vuelta a colocar ya con su unidad mtica sobre el eje del relato. El juego de la temporalidad propia del relato se nulifica para dejar el lugar a una atemporalidad en la cual se oponen dialcticamente las unidades constitutivas de los mitos. Un mito azteca Presentamos aqu u n mito azteca, 6 del cual conocemos dos variantes y un resumen. El texto base en nhuatl es probablemente la configuracin por escrito de un texto oral; el segundo, tambin redactado en nhuatl, constituye la transcripcin (intersemitica) a la escritura alfabtica de este mismo mito conservado originalmente sobre un cdice pictogrfico (Leyenda de los Soles); el tercero es la explicacin, p o r el dominico Pedro de los Ros, de una imagen evocando este mito (Cdice Vaticano Ros, Lm. XI). Para una mejor aprehensin de estas tres versiones las presentaremos de m a n e r a sinptica.

Cdice Florentino He aqu otra cosa que hizo el demonio. Vino a sentarse enmedio del mercado. l deca que se llamaba Tlacahuepan o Cuexcoch. Ah haca bailar una especie de
4 s 6

nio (dicen que era Huitzilopochtli) lo tomaba por la mano y lo haca bailar. Y cuando los Toltecas vieron esto se precipitaron hacia l, tropezaron para tratar de verlo. Mucha gente fue pisoteada, aplastada,

muerta bajo el peso de los dems; y todas las veces que esto ocurra mucha gente mora que vea como l haca bailar al joven; y el demonio grit, dijo: "Oh toltecas, qu clase de prodigio es esto? No es acaso nuestro

Lvi-Strauss, 1974, p. 234 Ibid. Cdice Florentino, Libro III, cap. IX.

48

5ECJUhDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

Tetzahuitl, que l hace bailar. Vamos, que muera, que lo lapiden." Entonces lo apedrearon y cay bajo las piedras. Y entonces apest. El olor era espantoso y golpeaba la cabeza. Ah donde el viento llevaba la pestilencia los hombres moran y cuando muchos hombres hubieron perecido a causa de la pestilencia, luego el demonio se dirigi a los toltecas y dijo: "Que se quite este muerto, que lo avienten pues su olor destruye, que lo arrastren." Y los toltecas le fijaron cuerdas y trataban de levantarlo, no se mova, era muy pesado, sin embargo

no se inquietaron la primera vez. Despus grit un heraldo: que todos vengan, traigan sus cuerdas gruesas para ir a echar a este muerto; y los toltecas se reunieron todos luego ataron al muerto. l (el demonio) gritaba a los toltecas les deca: "Oh toltecas vayan, que lo desplacen]". Pero no lo podan levantar, no se mova y cuando una cuerda se rompa todos moran; todos aquellos que estaban a lo largo de la cuerda caan, se desplomaban los unos sobre los otros y mueren. Y cuando ellos vieron que no lo podan desplazar que no podan acercarse

a l, el demonio dijo a los Toltecas: "Oh toltecas l reclama su canto', entonces l comienza el canto para los toltecas, lo cant: "jalen nuestra viga Tlacahuepan, el demonio". Y como ellos cantaban hicieron que se moviera el muerto lo hicieron avanzar lanzaban gritos. Cuando una cuerda se rompi, la viga se desplom sobre muchos de ellos y los que quedaron atrapados, aplastados, murieron, y los que permanecieron se fueron a tirar el muerto. Tlacahuepan volvi y hizo como si nada hubiese pasado. Ya no se acordaban del Tetzahuitl estaban como ebrios.

Leyenda de los Soles l vio una bolsa con las cenizas del hombre, del gigante... l se come a los hombres. Luego los toltecas dicen: oh toltecas quin se come a la gente? Luego lo atraparon al joven que no tiene barba. Entonces lo mataron. y cuando lo vieron

muerto, miraron al interior: nada de corazn nada de entraas, nada de sangre! Luego apesta y aquel que lo huele, muere, aquel que no lo huele no muere. Hay muchos muertos. y una cuerda se rompe, todos aquellos que caen se mueren. Y cuando l se mueve todos aquellos que estn cerca de l,

mueren y se los come a todos. Y cuando l se mueve todos, los jvenes, los viejos, los nios, las mujeres lo visten ricamente. Lo ataron con ocho cuerdas y lo alzan. Cuando llegaron a Jtzocan, l se levant y lo arrastraban, no dejaban la cuerda. Uno de ellos la tom se colg de ella y lo alz.

Ai'lItMilMi'tnn tuitiva !! prlmii- rvUlu Muerte: hombres pisoteados atrados por la danza del joven Orden del Dios Los hombres matan al joven (crimen) muerte por efectos de la pestilencia. Orden del Dios muerte por efectos de la pestilencia Muerte: hombres aplastados debajo del utensilio (huepantli) que les sirvi para desplazar el cadver Los hombres jalan (con xito) Los hombres jalan (sin xito) Los hombres cantan su canto Los hombres jalan (sin xito) El olvido

Muerte: hombres pisoteados por la misma razn varias veces

50 Cdice Vaticano Ros Totee haca su penitencia con gritos sobre el monte ya citado. Ellos pensaban que l soaba cada noche cuando vea este cadver horrible. Con las tripas que salan. Espantaba a todo el pueblo. Cuando pregunt a los otros dioses que le revelaran lo que significaba este cadver, respondieron que era el pecado de su pueblo y que lo tena que revelar al pueblo. Habiendo convocado a su gente les ordena que traigan gruesas cuerdas para que aten esta cosa que era causa de todos sus pecados y que, jalndolo lo retiren del camino del pueblo. La gente habiendo odo las palabras del Totee, se fueron donde se encontraba el cadver y amarrndolo lo jalaron muy lejos. Yndose hacia atrs jalndolo cayeron er un pasaje entre dos montaas que se cerraron sobre ellos Estn encerrados all. Hasta hoy sin que nadie haya podido escapar. Es as que pintaban esa gente que bailan y se divierten. El demonio iba adelante y diriga la danza y esto fue la causa de su ruina y de su prdida.

En t r m i n o s muy generales este mito que tres textos distintos e n t r a a n , p a r e c e instaurar s u b l i m i n a l m e n t e la circularidad inexorable de la vida h u m a n a : los h o m b r e s al d e s c u b r i r que m u e r e n . matan al dios responsable de su m u e r t e ; p e r o la m u e r t e ineluctable viene a h o r a del cadver putrefacto de la divinidad ultimada, con la carga adicional de culpabilidad que surgi de este acto y la pestilencia s u b s e c u e n t e que no es ms que u n olor a culpa. La oposicin clara de los mitemas: los hombres matan al dios/los hombres ofrendan al dios (por medio del canto), establece la relacin que debe unir a los hombres con los dioses. Los hombres n o pueden matar a los dioses (no pueden matar la muerte), los deben servir y honrar especficamente con el canto (cuicatl). El sentimiento de culpabilidad que se articula aqu mticamente sobre la muerte de un dios provocada por los hombres, tiene probablemente u n origen ontolgico ms profundo. Se arraiga en u n a pretericin ya inasible en la que el ser se sinti exiliado de la esencia primordial por la aparicin de la conciencia. El esquema que propone este mito formaliza de una m a n e r a ms aprehensible esta situacin ontolgica de vida y muerte que implica la existencia, y fundamenta a la vez n comportamiento ritual donde se redime u n a "culpa" mediante el auto-sacrificio, la penitencia, las purificaciones y las ofrendas dirigidas a los dioses. Recalquemos, en fin, que un mito se recrea incesantemente, evitando as racionalizarse bajo forma de concepto o petrificarse en una

51

Lmina 3. Los hombres Jalan el cadver. Cdice Vaticano Ros. Lmina XI.

alegora. Gracias a esta resurreccin permanente, mantiene en el espesor de la expresin oral la convergencia del ser y del lenguaje.

II. LA PALABRA PICA

Vimos en los primeros captulos de este libro que u n a vocacin existencial de la expresin h u m a n a tiende a estructurar el m u n d o en torno a un lenguaje incipiente y que, mediante el mito, pretende fundamentar la presencia del h o m b r e en la tierra. Pero si las estructuras profundas del mito son inconscientes y por lo tanto inasibles, el texto que las formula es percibido en su dimensin narrativa y adquiere as un valor nominal dentro de la produccin oral mexicana precolombina, valor que podramos expresar adecuadamente con el adjetivo pico. La articulacin de la poesa pica sobre el eje eidtico trascendental, que supuestamente tiende a disipar cualquier ambigedad para instaurar un orden existencial fijo, podra hacer pensar que el trmino poesa citado en este contexto conlleva u n a contradiccin. De hecho, si m u c h o s mitos y leyendas parecen totalmente desprovistos de articulacin potica, se debe a un empobrecimiento gradual del aparato formal que enmarcaba y constitua la enunciacin del mito y a la particularidad funcional del gnero donde prevalece la combinacin estructural a nivel actuacional.

52

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Adems, el h o m b r e cant antes de hablar y si bien los surcos c-. estructuracin mtica haban invadido su mente, formando ya un cu dro de interpretacin sub-lingstico del m u n d o , no lo poda expresa: con palabras. Poda imitar y cantar pero no poda narrar. El hecho de que las palabras cargadas de sentido, hayan venio: despus dentro del contexto narrativo, implica que tuvieron que someterse a los determinismos expresivos ya existentes. La voz de. hombre, cuando quera describir lo que le rodeaba, tena que cantar para expresar un m u n d o donde todo cantaba: el viento en los rboles el agua de los ros entre las piedras, la lluvia entre las hojas, el gorjee de las aves. . . Los esquemas mticos emergern poco a p o c o en el lenguaje a travs del canto, y debido a la vocacin trascendental del eje donde se articulan, se deslindarn cada vez ms claramente, imponiendo progresivamente su digesis a la polifona potica. En muchos casos la savia potica se secar, revelando esquemas narrativos funcionales pero algo esquelticos bajo su frgil envoltura diegtica. A partir del tronco mtico y sin que la estructura narrativa vare en su aspecto funcional, aparece la pica histrica que, si bien coincide con el mito en tiempos remotos, adquiere rasgos particulares cuando busca expresar hechos verdaderos ocurridos en el pasado. Debemos recordar tambin, antes de emitir una apreciacin res pecto al gnero pico nhuatl, que muchos textos fueron elaborados a partir de cdices en las condiciones muy particulares que imperaban en el m o m e n t o de la recopilacin de documentos p o r parte de los espaoles y que estudiamos previamente. Estos textos son frecuentemente el resultado de un "remiendo" de las anotaciones que glosaban los distintos glifos. Adems de remendados, estos segmentos verbales entraan, puesto que se destinaban a un receptor que desconoca la cultura nhuatl, un sentido metatextual y an metalingstico que no se encontraba en el eje narrativo original. Si el tejido verbal resulta a veces harapiento en los manuscritos, se debe generalmente a los mecanismos de recopilacin, sin que el talento de los sabios poetas deba ponerse en tela de juicio.

I. Cantos picos nahuas

Los cantos picos de los nahuas melahuacuicatl "cantos verdaderos", as como los cuicame de los distintos gneros, se enunciaban en una triangulacin expresiva que inclua, c o m o lo vimos, msica rtmica, danza y verbo. Pero el carcter mtico de su origen, as c o m o su estructura facilitaron, p o r razones que ya expusimos, la preponderancia de la lengua c o m o instrumento ms dctil de articulacin de los esquemas mtico-subliminales propios del m u n d o prehispnico. Presentaremos aqu cuatro textos que corresponden a la narrativa propia del gnero pico, pero que exhiben distintos matices debi-

II. LA PALABRA PICA

53

do a su forma de recopilacin, y a las circunstancias especficas de su enunciacin: primero u n a leyenda nhuatl transcrita a partir de un cdice y que presenta los defectos inherentes a su modalidad de recopilacin y que analizaremos, no en su estructura mtica esta vez, sino en su aspecto textual. Consideraremos despus u n a obra pica de la poetisa mexica Macuilxochitzin que conserva, aun bajo la frula diegtica, su fragancia potica. Apreciaremos luego la fuerza narrativa nhuatl en la visin que nos da el libro 12 del Cdice Florentino de la llegada de los espaoles. Y p o r ltimo, u n cuento, revelador de la ficcin prehispnica. a) La creacin del hombre Parte integrante del manuscrito de 1558 llamado tambin la Leyenda de los Soles y descubierto por Lorenzo Boturini a principios del siglo xvn, esta leyenda nhuatl de la creacin del h o m b r e es un ejemplo de texto formado por anotaciones que glosan las imgenes glficas de u n cdice y que fueron transcritas luego (quizs aos despus) sobre u n manuscrito ya desprovisto de imgenes: Auh niman ye monotza in teteo quitoque. aqui in onoz ca omoman in ilhuicatl ca omoman in lalteuctli aqui onoz tetoy. Ye nentlamati in citlallinicue in citlallatonac in apanteuctli tepanquizqui allamanqui huictlollinqui Quetzalcohuatl itla cahuan Auh niman ye yauh in quetzalcohuatl in mictlan itech agito in mictlanteuctli in mictlancihuatl niman quilhui Ca yehuatl ic nihualla in chalchiuhomitl in ticmopiellia. Ca niccuico Auh niman quilhui tle tichihuaz quetzalcohuatle. Auh ye no ce<p>pa quilhui ca yehuatl ic nentlamati in teteo aquin onoz. in tlalticpac. Auh ye no ce<p>pa ni mictlanteuctli ca ye qualli tlaxoconpitza in motecciz auh nauhpa xictlayahualochti in nochalchiuhteyahualco.

54

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-EUERZA

Auh amo ma coyonqui in iteccgiz imn ye quinnotza in ocuilme quicocoyonique nima<n> ye ic ompa callaqui in xicoti<n> in pipiolme nima<n> ye quipza quihualcac in mictlanteuctli. auh ye no ce<p>pa in quilhuia in mictlanteuctli ca ye qualli xoconcui auh nima<n> ye quimilhuia in ititla<n> huan in mictlanteuctli in micteca xoconilhuin teteoe can quicahuaquiuh. Auh in quetzalcohuatl niman quihuallito. camo ca ye nicitqui. Auch nima quilhuia in inahual ga xiquimonilhui gan niccahuaquiuh. Niman quihualihui yn qui<n> tzatzilitiuh ca gan niccahuaquiuh Auh ic uel ontlecoc. niman ye ic concui in chalehiuhomitl gecni temi in oquichtli in iyomio no gecni temi in gihuatl iyomio nima ic concuic nima<n> ye ic quimilloa in Quetzalcatl nima<n> ye ic quitquitzAuh ye no ce<p>pa quimilhui in mictlanteuctli in ititla<n>huan teteoye ye nelli quitqui in quetzalcohuatl in chalchhiuhomitl tetoye xiquallalili in tlaxapochtli niman contlallilito inic oncan motlaxapochhui motlahuitec. ihuan quimauhtique gogoltin mictihuetz auh in chale hiuhomitl niman ic quigenmantihuetz niman quiquaquaque in gogoltin quiteteitzque. Auh niman ic hualmozcalli in quetzalcohuatl, niman ye ic choca niman ye quilhuia inahual. nonahuale que<n>yezi auh niman ye quilhuia quenin yez ca nel otlatlacauh mago nel yuhqui yauh. auh niman ye connechicoa conpepen conquimillo niman ic quitquic in tamaoanchan

II. LA PALABRA PICA

55

auh in ocon axi ti niman ye quiteci toca quilachtli yehuatl iz gihuacohuatl nima<ri> ye ic chalchiuhapazco auh niman ye ipan motepoligo in Quetzalcatl niman mochintin amaghua in teteo in ipa omoteneuhque in apanteuctli in huictlollinqui. tepanquiz in Quetzalchatl. auh niman quitoque otlacatque in teteo in macehualtin, ye ica in otopantlamaceuhque1 "Y en seguida se llaman los dioses (unos a otros) Dijeron: quin existir? pues se estableci el cielo, pues se asent el seor de la tierra (quin existir? oh dioses). Ya se afligen la de la falda de estrellas, el astro que resplandece, el seor sobre el agua, el que sobresale entre la gente el que asienta la tierra, el que mueve la cola. Y luego ya va Quetzalcatl al Mictlan. Se fue acercando a Mictlanteuctli, a Mictlanciuatl, luego les dijo: pues aquello por lo que vengo son los huesos preciosos que t guardas. porque vengo a tomarlos. Y luego [Mictlantecuhtli]: dijo (que le hars oh, Quetzalcatl? Y otra vez [Quetzalcatl] dijo: por esto se afligen los dioses, quin existir en la tierra? Y otra vez dijo Mictlanteuctli: pues ya est bien, sopla tu caracol y cuatro veces dale vuelta a mi crculo precioso pero por ninguna parte est agujerado su caracol y luego llama a los gusanos, le hicieron agujeros y despus, con esto, all entran los abejorros, las abejas silvestres, y luego lo sopla. Vino a escucharlo Mictlanteuctli. Y otra vez dice Mictlanteuctli: ya est bien, tmalos
1

Leyenda de los Soles, en Lehmann, pp. 330-338.

56
i9 eL V I A J E be VENUS fcxr ec- irirte.ww

Lmina 4. El centro del inframundo. Cdice Sorg/a. Lmina 29.

y luego dice Mictlanteuctli a sus mensajeros, la gente de la regin de los muertos: id a decirle, oh dioses, que venga a dejarlos. Y Quetzalcatl luego fue a decir: no, porque ya de una vez los llevo. Y despus dice a su nahual: noms ve a decirles que slo vendr a dejarlos. Luego les dijo, les va a gritar: pues slo yo vendr a dejarlos. Y as pudo subir y despus ya toma los huesos preciosos, en una parte est lleno de huesos de hombre, en otra parte est lleno de huesos de mujer. Cuando los cogi, luego Quetzalcatl los envuelve y despus ya los lleva a cuestas. y otra vez Mictlanteuctli dice a sus mensajeros: oh dioses, Quetzalcatl de veras se llev los huesos preciosos, oh dioses, id a hacerle un hoyo. luego fueron a hacerlo. En seguida all cay en el hoyo,

II. LA PALABRA PICA

57

se golpe y lo espantaron las codornices, cay como muerto. Y los huesos preciosos luego los dispers luego los picotearon las codornices, los royeron. Y luego Quetzalcatl volvi en s, luego por esto llora. Y dice luego (a su nahual) oh nahual mo, cmo ser esto? Y luego le dice, cmo ser, porque en verdad se ech a perder esto? que acaso as suceda. y luego ya los junta, los rene, los envuelve. Luego los llev a Tamoanchan. Y despus que los hizo llegar, luego los muele la que se llama Quilachtli, ella la Cihuacatl despus los coloca en una vasija de jade. En seguida sobre ellos Quetzalcatl sangr su miembro viril Luego todos los dioses hacen penitencia, los que antes se nombraron, Apanteuctli, Huictlollinqui, Tepanquizqui, Tlallamanac, El sobresaliente entre la gente, el que extendi la tierra, Tzontemoc, Techicuaceca, Quetzalcatl. Y luego dijeron: nacieron, oh dioses, los macehuales, porque por nosotros hicieron mritos." El texto sustantiva notablemente la pregunta que genera la leyenda sobre quin existir en el m u n d o , manteniendo la presencia de la naturaleza a travs de los dioses que la representan: las estrellas, el Sol, el agua, la tierra. Sin que el texto exprese causalmente - a l nivel de la historia- el descenso de Quetzalcatl al mundo de los muertos para buscar all la "materia prima" del hombre, se plantea, con la clara oposicin de dos nombres, el antagonismo primordial de cuya fusin surgi el hombre: Quetzalcatl dios uranio frente a un Mictlanteuctli telrico, el cielo contra la tierra, la luz contra las tinieblas. El pensamiento mtico nhuatl (subliminal o no) que implica que el h o m b r e brot del seno de su madre la tierra, opera el enlace lgico a nivel mtico pero deja a nivel textual una sensacin de sncope narrativo. El texto reproduce luego dialgicamente la guerra entre la tierra

58

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

esencial y el cielo existencial con una serie de pequeas rplicas cuy contenido es relativamente intrascendente pero que expresan rtm. camente la oposicin primordial. A la pregunta concerniente a los huesos por parte de Quetzalca:. responde Mictlanteuhtli con una peticin, cuya lgica se encuentr: tambin en el plan mtico mas no se materializa a nivel narrativo Quetzalcatl debe inducir la creacin h u m a n a con un soplo divine por medio de una concha, smbolo de fertilidad, dando cuatro vueltas que implican la dimensin cardinal del m u n d o en que vivirn lo? hombres. El texto sigue despus las asperezas actuacionales del mito sir t o m a r u n a perspectiva narrativa global con la sucesin de mitemas expresa los ncleos mticos con pequeas oraciones sin establecer una continuidad sintctica p o r medio de la subordinacin de estas oraciones. El orden dialgico prosigue, lastrado de los omnipresentes "dice", "le dijo", etc. que se deben probablemente a la situacin peculiar del lector del cdice que lee los glifos desde un punto de vista exterior al eje narrativo. Otra t r a m p a de Mictlantecuhtli p r o v o c a la cada de Quetzalcatl con los huesos que cargaba. La irrupcin de las c o d o r n i c e s en este contexto es u n a vez ms de ndole mtica y no se e n c u e n t r a inducida p o r el desarrollo de la historia. Intenta explicar el aspecto "picoteado" de los h u e s o s h u m a n o s . La verdadera metralla de verbos sin sustancia circunstancial, as como los repentinos cambios en el tiempo de los verbos, indica que la lectura del cdice se efecta a "ras del glifo", conformndose el lector con glosarlo sin establecer u n a narracin formal a nivel verbal: "fueron a p o n r s e l o . . . cay.. se golpearon.. lo espantaron.. c a y . . los d i s p e r s . . . pisotearon.. royeron. . volvi en s.. luego por esto llora". Al llevar los h u e s o s a Tamoanchan, lugar celestial, Quetzalcatl desplaza m t i c a m e n t e el c e n t r o de gravedad c u l t u r a l n h u a t l de las tinieblas esenciales de la m a d r e tierra, y lo lleva hasta la luz existencial. Con el sacrificio de Quetzalcatl (cielo masculino) sangrando su miembro viril sobre los huesos pertenecientes a la tierra (profundidad femenina) se realiza la fecundacin del h o m b r e . El movimiento ascendente de la tierra al cielo abre un espacio existencial entre uno y otro. b) La gesta de Axaycatl (de Macuitxochitzin)

La flor y el canto, la pintura de cdices, as c o m o otras actividades de carcter esttico no fueron exclusivas del gnero masculino

II. LA PALABRA PICA

59

en el Mxico prehispnico. Aunque la p r o d u c c i n potica femenina recopilada es relativamente escasa, las fuentes citan frecuentemente algunas poetisas c o m o la famosa "seora de Tula", c o n c u b i n a de Nezahualpilli que segn F e r n a n d o de Alva Ixtlilxchitl competa con el rey y con los ms sabios de su reino y era en la poesa muy aventajada. . .8

Lmina 5. Ohuatahcuilo, mujer pintora de cdices. Cdice Telieriano-emensis, 30.

El canto pico que presentamos aqu fue compuesto por una princesa mexica, Macuilxochitzin, hija del longevo consejero de los reyes mexicas Tlacalel, cuya vida se realiz en los momentos c u m b r e del podero mexica. 9 En el ao 10 pedernal (1476), Axaycatl emprendi u n a campaa contra los matlazincas y otomes del valle de Toluca, campaa victoriosa, pero en el curso de la cual el rey fue herido p o r un contrario: Llegados a Tlacotepec, estaba all mucha gente de refresco de par te de los toluqueos aguardando a los mexicanos para darles por la espalda al tiempo que lleg Axaycatl con su poder, y luego que los vio comenz a tocar un tamboril que llaman yopihuhuetl, de alegra, y puesto con su plumaje iba con tanta prisa y corra con tanto ardimien to, que haca estremecer a sus enemigos. A esta sazn est soterrado junto a un maguey un principal, toluqueo valiente, llamado Cutzpal (por otro Tllatl) y de improviso, al pasar Axaycatl, sali y le hiri un muslo, que le hizo doblar la rodilla.10
8 9

IxtlXchitl, Obras Histricas, T.II, p. 268. Len-Portilla, 13 Poetas del Mundo azteca, p. 157. Ibid.. 159.

60

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-rUERZA

Macuilxochitzin, hija del gran Tlacalel que algunos consider. como el instaurador de la guerra florida (xochiyaoyotl), tuvo noticiade los acontecimientos y forj este canto: A nonpehua noncuica, ni Macuixchitl, zan noconahuiltia in ipalnemoa, -yn maconnetotilo! Quenonamican, can o ye ichan im a itquihua in cuicatl? le zanio nican y izca anmoxochiuh? -In ma onnetoilo! Temomacehual matlatzincatl, Itzcohuatzin: -In Axayacatzin tiemomoyahuaco in altepetl in Tlacotepec! O ylacotziuh ya ommoxochiuh, mopapaloouh. Ic toconahuiltia. In matlatzincatl in Toloca, in Tlacotepec. Ayaxca ocontemaca in Xchitl ihuill ypalnemoa. In quauhichimalli in temac, ye quintana, yan tlachinolli itic, yxtlahuatl itic. In neneuhqui in tocuic, neneuhqui in toxochiuh, can toconahuiltia ypalnemoa. In quauhxchitl in momac ommani, taxayacatzin. In teoaxchitl ic yzhuayotimani, ye a yhuintihua in tonahuac onoc. Topan cueponi yaoxchill, in Ehcatepec, in Mxico,

II. LA PALABRA PICA

61

ye yehuilo ya yca yhuintihua in tonahuac onoc. Za ye netlapalolo in tepilhuan, in acolihuaque, an antepaneca. In otepeuh Axayaca nohuian, Matlatzinco, Malinalco, Ocuillan, Tecqualoya, xohcotlan. Nican ohualquizaco. Xiquipilco oncan oquimetzhuhec ce otomitl, ytoca Tlilatl. Auh yn o ahcico, quimilhui ycihuahuan: -"Xiacencahuacan in maxtlatl, in timatli, anquimacazque amoquichui". Ocquinenotzallan: -"-Ma huallauh yn otomitl, yn onechmetzhuitec!" Momauhtihtica yn otomitl, quittoa: -"-Anca ye nechmictizque!" Quihualhuica in huepantli, in tlaxipehualli in mazad, ic quitlapaloco in Axaya. Momauhtitihuitz. Auh zan oquitlauhtique yn icihuahuan Axayaca.u "Elevo mis cantos, Yo Macuilxchitl, con ellos alegro al Dador de la vida, comience la danza! Adonde de algn modo se existe, a la casa de El se llevan los cantos? O slo aqu estn vuestras flores? comience la danza! El matlatzinca es subdito de Itzcatl:
" Ms. de Cantares Mexicanos, Biblioteca Nacional de Mxico, fol. 53 v.

62

5E0UhDA PARTE. LA PALABRA-RJERZA

Axayacatzin, t conquistas la ciudad de Tlacotepec! All fueron a hacer giros tus flores, tus mariposas. Con esto has causado alegra. El matlatzinca est en Toluca, en Tlacotepec. Axaycatl hace ofrenda de flores y plumas al Dador de la vida. Pone los escudos de las guilas en los brazos de los hombres, all donde arde la guerra, en el interior de la llanura. As son nuestros cantos, as son nuestras flores, as, t, el guerrero de cabeza rapada, das alegra al Dador de la vida. Las flores del guila quedan en tus manos, Axayacatzin. Con flores de guerra quedas cubierto, con ellas se embriaga el que est de nuestro lado. Sobre nosotros se abren las flores de guerra, en Ehcatpec, en Mxico, con ellas se embriaga el que est de nuestro lado. Se han mostrado atrevidos los prncipes, ios de Acolhuacan, vosotros los tepanecas. Por todas partes Axaycatl hizo conquistas, en Matlatzinco, en Malinalco, en Ocuillan, en Tequaloya, en Xohcotitlan. Por aqu vino a salir. All en Xiquipilco a Axaycatl lo hiri en la pierna un otom, su nombre era Tlilatl.

63

Lmina 6. El rey Axaycatl y los pueblos conquistados. Cdice fizcatitan. Lmina 36.

Se fue ste a buscar mujeres, les dijo: "Preparadle un braguero, una capa, se los daris, vosotras que sois valientes" Axaycatl llam: "Que venga el otom que me ha herido en la pierna!" El otom tuvo miedo, dijo: "En verdad me matarn" Trajo entonces un grueso madero y la piel de un venado con esto vino a saludar a Axaycatl. Estaba lleno de miedo el otom. Pero entonces sus mujeres Por l elevaron splica a Axaycatl." Las dos primeras secuencias terminadas cada una p o r la orden: comience la danza! sitan de m a n e r a relativamente extratextual, pero dentro del marco de la enunciacin, al emisor y al receptor de la ofrenda pica: Macuilxochitzin la poetisa y el dador de la vida.

64

5EQUMDA PARTE. LA PALABRA-fUERZA

Con el llamado de Macuilxochitzin se inicia la danza que vincular, en una simbiosis expresiva con la palabra y los ritmos de tambor, la gesta pica del rey Axaycatl. La tercera secuencia representa u n vertiginoso torbellino ditirmbico de flores y mariposas en el que giran los nombres de los vencedores y de los vencidos: Matlatzinca, Tlacotepec, Toluca, Itzcatl, Axayacatzin. A este "scherzo" verbal sucede el ponderado hieratismo de la guerra como ofrenda ai dios. Se reiteran los lazos e n t r e las flores del c a n t o y las flores de la g u e r r a con la que Axaycatl envuelve a su gente p a r a mayor placer del dios. Hasta este m o m e n t o el tono ha sido ms bien lrico subrayndose ante todo el servicio divino que realizaba la victoriosa ofrenda blica preparada p o r el rey de Mxico. El ditirambo adquiere despus un carcter ms pico culminando con la enumeracin, con efectos estilsticos cumulativos en cuanto a las victorias de las huestes mexicas sobre los Matlatzinca, Malinalco, Ocuilan, Tecualoya, Xohcotitlan antes de desembocar sobre u n hecho anecdtico: la herida de Axaycatl p o r un guerrero otom. Pasamos aqu de lo general a lo particular, del ditirambo a un h e c h o pico preciso, d o n d e se detalla el c o m p o r t a m i e n t o y los sentimientos de cada u n o . El e n c a d e n a m i e n t o actuacional y psicolgic o de esta s e c u e n c i a es lgico, e x c e p t u a n d o quizs la decisin p o r p a r t e del otom de t r a e r "un grueso m a d e r o y la piel de un v e n a d o " q u e m s que un p r e s e n t e p a r a aplacar la ira del rey herido, podra interpretarse en u n a perspectiva mtica (matlazinca) m s amplia. Esta parte propiamente pica subraya el miedo del otom y la grandeza del alma de Axaycatl, a la vez que introduce a la mujer como personaje de primer plano en el desarrollo de los acontecimientos: son las mujeres las que reciben al guerrero otom para entregarle el braguero y la capa, como premio de su osada: "Se los daris vosotras que sois valientes". Y son las mujeres del otom las que abogan por su vida: "Por l elevaron splica a Axaycatl". Es muy posible que este texto haya sido truncado puesto que termina sobre una nota narrativa "sensible" mas no "tnica". c) Visin nhuatl de la llegada de los espaoles La pica mtica e histrica, tal y c o m o se expresa en los manuscritos, mantiene con los hechos que narra, intrincadas relaciones funcionales, de primordial importancia para el individuo y la comunidad. Adems, en tales circunstancias, el texto y todo el aparato espectacular de enunciacin que lo envuelve son parte constitutiva del hecho expresado. En efecto, el evento cultural es tanto la representacin del hecho a travs de la gesta que los evoca como la accin real o virtual conmemorada, a tal grado que vale preguntarse a veces

II. LA PALABRA PICA

65

si es u n a hazaa antigua la que perdura en u n canto o un relato pico, o una necesidad fabulatoria h u m a n a la que esboz u n a pretendida realidad en el horizonte histrico. En el texto que proponemos a continuacin, estos lazos se encuentran distendidos por la proximidad temporal de los hechos que impide su mitificacin inmediata, y por la lejana cultural que separa a los narradores del objeto de su narracin. Este texto describe la salida de Ixtapalapa de los conquistadores espaoles r u m b o a Mxico Tenochtitlan, en 1519, cuando Corts iba a ser recibido por Motecuhzoma. Apreciemos la capacidad extraordinaria de la palabra nhuatl para aprehender una realidad totalmente ajena a la suya. Auh niman ye ic huallolini in ye hualcalaquizque nican Mxico: niman ye ic moccencahu, moyaochichihu, moolpi, huelqlpi in inyaotlaqui; niman ye yhuantin in in cavallos, niman ye ic mot tecpan, mocucuenilia, mohuihuipan, mocmpantili. Auh nauhtem in cavallos in yacattihuitz, in attohuitz, in teyacacantihuitze, in teyacac onotihuitz, in teyacan: mocucueptihui, ommocuptihui, onteixnamictihui, huic tlachixtihu, nanacaztlachixtihuitz, nohuiyampa onitztihui in ccaltzalan, tlaixtolocatihuitze, oncotlachixtihui in apanco. No yhuan in chichim, in imitzcuinhuan yacattihuitz, tltlaneuctihuitze, neneciuhtihuitz, nneneciuh tihuitz, Yyca icatihuitz, yacattihuitz, icel catihuitz in cuachpanitl quiquechpanoa, quitlatlahuitzbtihuitz, quimamalacachtihuitz, huic quitlatlaztihuitz, mochichicauhtihuitz, moquichquetztihuitz, huel mocolotilia, mocoloquetztihuitz, mocolonectihuitzQuihualtoquilitihui tepozmacuahuqu, pepetlauhtihuitz in intepozmacuauh, pepetlacatihuitz, in intepozmacuauh, pepetlacatihuitz, quiququechpano, quiququechpantihuitz inchichimal, cuauhchimalli, ehuachimalli. In ic ontlamantitihuitz, in ic ompantitihuitz cavallos temamtihuitz: imichcahuipil, imehuachimal, inttepoztopil ihuan intetepozmacuauh inquezpan p'ipilcatihuitz in cavallosm, cbcoyollqu, coyolque, coyollbtihuitz, iuhquin xaxamac a in coyolli, tlaxamaca in coyolli. In cavallostin, in mamaz pipitzc, tlapipitzc, cenca m'oni, iuhquin atl intechpa temo, auh in intepopozoquillo chachapaca tlalpan, iuhquin amolli chachapani; auh in ic nnemi tlatiticuitzd, tlatetecuitz, acocomotza, iuhquin tatemotl: niman ccoyoni, ccomolihui in tlalli in oncan quiquetz imicxi, iyca mommana in oncan quiquetztihui in imicxi, in imma.11
12

Cdice Florentino, Libro XII, cap. 15.

66

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

"Y luego ellos se ponen en marcha entrar aqu, a Mxico: entonces se preparan, revisten sus armaduras, se cien, amarran bien sus atavos guerreros: luego son sus caballos, que se ponen en orden, en rangos, en filas, en lneas. Y cuatro caballos vienen primero, adelante vienen, en primera fila, en primera lnea, vienen a la cabeza, dirigen: Ellos se voltean, se dan la vuelta sin cesar, se ponen frente a la gente, miran en todas direcciones vienen viendo voltendose para todos lados, en todas partes, van a ver en todas las casas, todo examinan, ven hacia arriba hacia las terrazas. Y tambin los perros: sus perros vienen adelante, van oliendo todo, jadean, estn sin aliento. Slo, irguindose, aislado viene el que lleva el estandarte, lo manipula sin cesar, le da la vuelta, lo balancea en todos sentidos, lo hace girar; tiene una postura viril, est muy tieso, se endereza, parece un alacrn.

Lmina 7. Espaoles y tlaxcaltecas atacados por los mexicas, durante la noche triste. Lienzo de Tlaxcala.

Lo siguen los que llevan espadas, lucen sus espadas, deslumbran. Vienen cargando en el hombro sus escudos, sus escudos de madera, sus escudos de piel. En segunda fila vienen los caballos cargando a los hombres.

II. LA PALABRA PICA

67

Sus chalecos de algodn, sus escudos de piel, sus lanzas suspendidas al cuello de los caballos. Traen todos campanitas, llevan campanitas, vienen con sus campanitas, las campanas parecen quebrarse, suenan. Los caballos, los venados braman, relinchan, sudan enormemente, de ellos cae como agua, su baba corre a la tierra, es como agua de jabn que gotea. Al avanzar hacen un gran tronido, un gran ruido, trepidan, como si lanzaran piedras. Luego se agujera, se abre la tierra donde clavan sus pies, se ve distintamente donde hincan sus pies, sus manos."

Lmina 8. Avance espaol. Cdice Florentino. Libro 12.

En los preparativos p a r a la salida que describe el texto al principio, la versin nhuatl r e p r o d u c e r t m i c a m e n t e , gracias a u n a sucesin de palabras con duplicacin silbica y oclusiva glotal {mocecencah.ua) "se p r e p a r a n " , moyaoch'ichihua "revisten sus a r m a d u r a s " , mlpia "se cien"), la atmsfera febril que reina en ese m o m e n t o . El perfecto orden de los caballos se revela despus en la "cuadratura" de cuatro verbos cuya articulacin oclusiva en la duplicacin silbica, m a r c a los ngulos: motetecpane "se ponen en orden", mocucuentilia "se ponen en rangos", mohuihuipane "se ponen en filas", moccempania "se ponen en lneas".

68

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

El p o n e r cuatro verbos prcticamente sinnimos y fonticamente muy cercanos, yacattihuitze, attohuitze, teyacantihuitze, teyacaconotihuitze, para pintar la primera fila de cuatro caballos intenta reproducir verbalmente el piafar impaciente de los equinos antes de que se suelte fonticamente la brida: teyacana. La ndole sinttica del idioma nhuatl que articula sobre un radical verbal o sustantivo las modalidades circunstanciales de su uso, da un gran dinamismo a la lengua, evita as arrastrar el peso de complementos circunstanciales repartidos en el eje lineal de elocucin, y permite una verdadera explosin del sentido con todos sus matices: nnacaztlachixtihuitze, p o r ejemplo, expresa el dinamismo de las miradas furtivas y la inquietud de los soldados espaoles resguardndose. La traduccin al espaol sera: "vienen con prisa furtivamente viendo de un lado y de otro". Despus de una "jadeante" descripcin de los perros, de una las espadas desenvainadas y de los escudos, el narrador procede a describir a los caballeros en sus monturas. Al mbito visual sucede el registro sonoro, y la frase entera parece un rumor de campanillas: cbcoyolleque, coyolque, coyolltihuitze, iuhquin, xaxamaca in coyolli, axamaca in coyolli. "Todos y cada uno, tienen campanas, llevan campanas, vienen repicando como si se quebraran las campanas, las campanas suenan." El sudor y la espuma de los caballos, as como el trepidante ruido de sus cascos, se queda grabado en la memoria del narrador de manera indeleble, en imgenes y en palabras inolvidables, mientras que el suelo mexicano resiente como una herida la presencia extranjera. Cbcomolihui in tlalli in oncan quiquetza imicxi "La tierra se abre donde clavan sus pies". d) Un cuento Ce tlacatl ipan quizato zacatla ecatico in coyotl uli quitocatiuh in tiacauh. Auh in coyotl niman ye quihualnonotza, auh huel tlamahuizo ihuan huel motetzahui, huel quimotetzahui in tiacauh. Za ihuicyatia, auh in oitechacito, quittac: cohuatlin itech omotetecuix, iquechtlan quiztoc in cohuatl, huel ic omotetzahui in itoca cincoatL Auh iitic quito in tiacauh: "Ac yeh in nitlaoculiz i? Niman concuito in tiacauh in tlacotl, in tetlacotl in ollacotl niman ye quihuihuitequi in coyotl (ca aquittoz in tlacotl in cohuatl): niman

II. LA PALABRA PICA

69

hualchapatihuetz in cohuatl. Niman ye yayatica in coyotl, auh omozcali niman ye motlaloa, azo omehoyatica nepa milpan acito. In coyotl in tiacauh in oquimamaquixtili oneco in lotolme huexolome, in quihuica in ixpan, quimontlacato, quitentopechtinemi, ach yuhquima quilhuiznequi: -Xic cui. Occepa ya in coyotl in ye yauh inchan tiacauh, occeppa utlica quinamic in coyotl, oc no centetl quinamacac in cihuatotoli, auh in on ya ichan tiacauh oc no ceppa iquezquiyoc no centetl quitlazato in ithualco huexolotl.13 "El coyote y la serpiente: Una vez un hombre iba por el llano, y fie a topar con un coyote. El hombre sigui su camino. Luego el coyote le hace seas con la mano, se maravilla el seor, se asusta, lo maravilla (este hecho). Luego fue hacia l y cuando hubo llegado vio una serpiente que estaba enredada en l, le apretaba la serpiente, era una serpiente de maizal la que lo estrangulaba. Y dijo para el hombre: "a quin ayudar?" Luego tom el hombre una vara, una vara resistente y flexible. Luego le peg al coyote (de manera de darle a la serpiente); luego se

Lmina 9. El coyote y la serpiente. Cdice Florentino. Libro 11.

,3

Garibay, Llave del Nkuatl, p. 187.

70

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

desprendi la serpiente; as pudo irse el coyote. Se recuper y se ech a correr hasta que lleg a las milpas. El coyote le trajo al hombre que lo salv dos guajolotes; se los puso enfrente y con el hocico haca seas como si quisiera decir: tmalos. Otra vez se fue el coyote a la casa del hombre; otra vez se lo encontr en el camino y le dio una guajolota y cuando lleg el seor a su casa otra vez encontr en su patio un guajolote." Este cuento, c o m o muchos de su gnero, ubica en una temporalidad indefinida un acontecimiento concreto, dndole as u n carcter universal: ce tlacatl ipan quizato "un da un h o m b r e s a l i . . . " . Se articula luego en t o m o a un eje actuacional sencillo que vincula sucesivamente los paradigmas de "ayuda" y "gratitud". Este cuento revela sin embargo u n perfil netamente prehispnico en algunas modalidades actuacionales y expresivas: - E l llamado del coyote en dificultad es considerado como un hecho sobrenatural aun en la ficcin del cuento. Los tres verbos "se espanta", "se maravilla", "lo maravilla", muestran la importancia emotiva del acontecimiento y su vnculo con una dimensin que trasciende lo cotidiano (Tetzahuitl). - L a disyuntiva que se presenta al hombre: Ac yeh in niaocoliz "A quin ayudar?", indica el tenor de la intervencin h u m a n a en el curso de acontecimientos naturales: La ayuda proporcionada al coyote es expresada en trminos de perjuicio para la serpiente, conllevando as mismo u n paradigma de culpabilidad. Si el cuento exalta claramente la ayuda al coyote, ms provechosa para el hombre, como lo comprueba el reconocimiento sustancial que constituyen los guajolotes, no deja de sealar en un contexto ms vasto, que la ayuda otorgada a uno es perjuicio para otro, cuestionando con ello la intervencin del h o m b r e en el orden del m u n d o .

III. LA ENCANTACIN MGICA: MOYOHUAUTOANI

La palabra mgica nhuatl acompaa nicamente los gestos correspondientes al acto que tiene que fecundar verbalmente. En este contexto las manos que intervienen en la mayora de los rituales son encantadas como propedutica al ritual. Antes del conjuro, se untan de piciete "tabaco", o tenexiete "tabaco con cal" un ingrediente muy preciado en el m u n d o prehispnico para las ceremonias con carcter religiosos o mgico.

71 Del sortilegio de las manos " . . . cogindolo el pigiete con la m a n o derecha, lo p o n e en la p a l m a izquierda, y ah lo deshace con el pulgar, y luego se c o m p o n e el vestido, c o m o quien se p r e p a r a p a r a algn negocio de importancia; luego, r e c o g i e n d o el hato se sienta en limpio, y luego refregando entre las dos palmas el pigiete o tenexiete que antes puso en la u n a de ellas, empieza su invocacin y conjuro p a r a e c h a r la s u e r t e diciendo: (I) Tlacuele, ta xihualhuia, tlamacazqui chiucnauhtlatecapanilli, chiucnauhtlatlamatellolli (otros dicen chiucnauhtla tlatetzotzontli), xoxouhqui tlamacazqui, nonan, nota citlalcueye ipiltzin, nonan cetochtli quetztimani, titzotzotlacatoc, tezcatl in gan hualpopocatimani: ayac tltlacoz tlahuexcapehuaz- Ca nictenamiqui macuiltonale, ca oniquinhualhuicac. (II) Ta xihualhuian, nooquichtihuan in macuiltonalleque, cemithualleque (y otros cemixeque), tzonepitzitzime; ta toconitacan tonahualtezcauh: ac teotl, ac mahuiztli ic tlapoztequi, ic tlaxaxamania, ye quixpoloa in tochalchiuh, in tocozqui, in toquetzal, (III) Ta xihualhuian: ta totocon-ecahuican toe halehiuh-ecahuaz, amo quinmoztla, ahmo quinhuiptla, ga niman oxean toconitazque ac ye quimictia in teteo ipiltzin. Nomatca nehuatl, nitlamacazqui, nitlamatini, nimimatca ticitl. (I) "Socorre que ya es tiempo, t el espiritado, nueve veces golpeado y nueve veces estregado entre las manos (o nueve veces aporreado) verde, espiritado, madre y padre mo, hijo de la va lctea, mi madre conejo boca arriba, que eres resplandeciente, espejo que est humeando: Adviertoos que ninguno falte a su obligacin, ninguno rezongando resista, que ya beso los cinco solares que traje para este efecto. Aqu besa los dos dedos pulgares puestos en cruz, junta las manos como para rezar, y prosigue: (II) Venid ac mis hermanos los cinco solares (los dedos), que todos miris y tenis los rostros hacia un lado (porque todos tienen la haz hacia un lado), y os rematis en conchas de perlas (por las uas); venid y requiramos nuestro encantado espejo (aqu empieza a medir a palmos el medio brazo), para que veamos que dios, cual poderoso, ya quebranta, ya destruye y de todo punto consume nuestra piedra preciosa (por el enfermo), nuestra joya, nuestra rica esmeralda, o pluma rica. (III) Venid y subamos nuestra preciosa escalera (porque mide el medio brazo hacia arriba), que no ha de ser para maana ni otro da, sino que ahora, luego hemos de ver quin es el que mata al hijo de los

72

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-EUERZA

dioses. Avertid que lo mando yo, el sacerdote entendido o mdico o adivino consumado en sabidura." 14 El encantado espejo de la m a n o con sus cinco solares rematados de concha de perlas, ungido de piciete, dedicado a los astros y envuelto en poesa, se encuentra as animado para las tareas mgicas que le esperan. Conjuro para la siembra del maz. (I) Ta xihuahnohuica, tlamacazqui ce atl itcnal; ca ye axcan oyecoque tlamacazque, axcan niccahuaco tlamacazqui tlagopilli chicomecoatl. (II) Tiuian; ca nican ca tonacachiquiuhtli, mitztlaloctiz; ca ye ixquich cahuiil mizpixicatca in nonantzin. Oyecoque tlamacazque ioquichlihuan. (I) "Ea espiritado (palo), cuya dicha est en las lluvias, haz tu oficio que ya han venido los espiritados, o los dioses (nubes), ahora voy a dejar al espiritado prncipe (maz), Siete culebras. (II) Ea, vamos, que aqu est la espuerta de la diosa dei pan que te llevar por el camino, que mucho ha que te tena guardado en ella tu madre y ya han llegado los espiritados tus hermanos." Dicho esto se parte con el dicho aparejo al barbecho, y en llegando empieza otro conjuro diciendo: Ta xihualmohuica, tlamacazqui ceatl itonal; ca nican tictlallanhuizque in lamacaz.qui chicomecoatl. "Ea manos a la obra, espiritado cuya dicha son las aguas, que aqu es donde hemos de poner debajo la tierra al espiritado siete culebras/' Esta metfora de las siete culebras aparece siempre en estos conjuros por el maz, y es por los racimos atados a las mazorcas, o por las caas en que se da, que de ordinario se siembran y nacen de siete en siete, o por las hileras dei maz en la misma mazorca que suelen semejar las culebras tendidas de diferentes colores. Despus de este segundo conjuro habla con la tierra, previnindola y conjurndola para el buen logro de su siembra y dice: Tlacuele xihualhuia, tezcatl yxahual poztocatimani; ca ye mopan nicllalliz in tlagopilli chicomecoatl; ca nican qualca mahuitiliez; ca ye omecahuique tlamacazque.
,4

Alarcn, pp. 187-188.

III. LA EMCArtTACIn MGICA

73

"Ea, ya haz de tu parte lo que debes, espejo carilabrado, que vaheas, que ya te he de entregar al noble varn y culebras porque aqu es muy a propsito para su estado que hayan llegado los espiritados (nubes)." 15 La evocacin metafrica de los elementos que integran las diferentes etapas de la siembra, acarrea en su halo simblico los semas propicios al resultado deseado. El palo por ejemplo (la coa) aqu referido como lamacazqui "sacerdote" y traducido por Alarcn como "espiritado"; adquiere en virtud de la metfora que lo sustituye el poder espiritual de un sacerdote prehispnico.

Lmina 10. El dios y la diosa del maz. Cdd/ce Borgia.

Una expresin subordinada trae adems, en su rbita semntica la fecunda nocin de "agua", ". . .cuya dicha est en las lluvias". Con la "coa" se abre la tierra donde el sembrador deposita el precioso y espiritado prncipe Chicomecoatl que la diosa del pan llevar por los caminos de la tierra. Por fin, conjura "el espacio carilabrado que vahea", es decir la tierra, pues en el horizonte se vislumbran los sacerdotes de Tlloc: las nubes. As c o m o la lluvia fecunda la tierra, la encantacin fecunda el deseo que entraa el acto de sembrar.
"lbid., p. 177.

74 Para curar a un nio Ta xihualauhyn tihuehue, in tiyllama; ta xoconyamaniliti in cozcatl, in quetzalli: quen mochihua? in ye xamaniznequi. Ta xihuallauh iztaccihual; ta xic-yamanili in cozcatl, in quetzalli. Ta xihuallauh xoxoqui cochcamachal, yayauhqui cochcamachal.16 "Ea ya, ven, anciano y anciana (fuego y humo), ve a templar la ajorca y esmeralda, que no s que tiene (por el nio enfermo), que ya se quiere quebrar y hacer pedazos. Ea ya, ven mujer blanca (metfora a la piedra de copal), templa ya esta ajorca y esta esmeralda y piedra preciosa. Ea, venid vos, lazos del sueo verdes y amarillos." La funcin simblica opera aqu una doble inversin metafrica: los elementos naturales c o m o el fuego, el h u m o y el copal se ven asimilados a personas: anciano, anciana y mujer blanca, mientras que el nio enfermo se materializa en objetos preciosos: ajorca y esmeralda. La formulacin actuacional "ve a templar la ajorca y esmeralda" es adems construida en paralelismo para focalizar la atencin. Conjuro para atraer y aficionar Del gnero referido es la supersticin de atraer, de influir en la voluntad ajena, conjuro que invocan y aprovechan los enamorados, y que aparece aqu en el lugar que le corresponde; esta supersticin est fundada slo en palabras a las que se atribuye la virtud de rendir la voluntad a quien se les antojare; dicen pues las palabras del conjuro: Tezcatepec, nenamicoyan, nicihuanotza, nizihuacuica nonnenlarnati, nihualnentlamali. Yenoconhuica in mohueltiuh in xochiqueizal, ce coat ica apantihuitz, ce coat ica cuitlalpitiuz, tzonitpitiuz. ye yalhua, ye huiptla ica nichoca, ica ninentlamati, Ca mach nelli leo, ca mach nelli mahuitztic: cuix quinrnozlla, cuix quinhuiptla; niman aman. Nbtmaca nehuatl, nitelpochtli, niyaotl, nonitonac, monitlahuic. Cuix can cana onihualla, cuix can cana onihualla, cuix can cana onihualquiz.: ompa onihualla, ompa onihualquiz, etctera. "En el cristalino cerro donde se paran las voluntades, busco una mujer y le canto amorosas canciones, fatigado del cuidado que me dan sus amores y as hago lo posible de mi parte, Ya traigo en mi ayuda a mi hermana a diosa Xochiquetzal (Venus) que viene galanamente rodeada de una culebra y ceida por otra y trac sus cabellos cogidos en su cinta. Este amoroso cuidado me trae fatigado y lloroso ayer y anteayer, y esto me tiene afligido y solcito. Pienso yo que es verdade(

>hid.. p. 199.

III. LA EMCAhTACIh MGICA

75

ramente diosa, verdaderamente es hermossima y extremada, hela de alcanzar no maana ni otro da, sino luego al momento; porque yo en persona soy el que as lo ordeno y mando. Yo el mancebo guerrero que resplandezco como el Sol y tengo la hermosura del alba; por ventura soy algn hombre de por ah y nac en las malvas? yo vine y nac por el florido y transparente sexo femenil."

Lmina 11. Kochlquetzal, la diosa del amor. Cdice Borbnico. Lmina 19.

Las dems palabras son tales, aunque algo disfrazas, que por modestia y respeto a los castos odos no se ponen, y para concluir dicen: Ca mach helli teotl? Ca mach nelli mahuiztic. Cuix quimmoztla, cuix quinhuiptla niquittaz, nyman aman. Tomada (sic) nehual nitelpochtli, niyaotl, cuix nelli niyao? Ahmo nelli niyaotl, gan nicihuayotl. "Verdaderamente es digna de tenerla por dios que es de la ms lindas del mundo: no lo he de alcanzar maana, ni otro da, sino ahora, que

76

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

yo en persona lo mando el mancebo batallador; por ventura, traigo yo guerra? no es guerra la ma sino conquista de mujeres."17 Este conjuro constituye un verdadero micro-relato en un tono lrico que no podemos apreciar en su totalidad p o r la censura realizada p o r el recopilador. Como lo indica el mismo Alarcn, las palabras "faltantes" estn disfrazadas, lo que parece indicar que son precisamente sas las que llevan lo esencial del simbolismo mgico. La personificacin verbal del enamorado c m o ". . .el mancebo guerrero que resplandece como el sol y tiene la hermosura del alba", rene las dos fuerzas que permitirn lograr el cometido: el poder de conquistar del guerrero y el magnetismo atractivo de la belleza. La repeticin de "no he de alcanzarla m a a n a ni otro da sino luego ahora", constituye la parte ms directamente performativa de la enunciacin. La amplitud narrativa ms extensa de este conjuro se debe probablemente al h e c h o de que no se apoya sobre u n a serie de objetos con valor mgico. Mientras que el texto de la mayora de los sortilegios entra en una relacin dialctica con elementos paralingsticos, este conjuro parece acaparar, a nivel verbal, la casi totalidad de la fuerza performativa.

IV. EL HUEHUETLTOLLI: LA PALABRA ANTIGUA

Mientras el canto, ya sea dionisiaco o apolneo "viene del cielo", la palabra retrica de los viejos, huehuetltolli es u n a palabra t e r r e n a l , cargada de p r e o c u p a c i o n e s socio-existenciales que se eleva a veces h u m i l d e m e n t e hacia los dioses, p e r o que g e n e r a l m e n t e se limita a solemnizar los distintos a c o n t e c i m i e n t o s que genera el aparato social. El o r a d o r p r o n u n c i a la sabia p a l a b r a de los viejos, y al contrario del cuicanitl, "poeta", voz m i s m a del dios en la Casa de la Primavera y que p o r consiguiente manifiesta un afn protagonic e el huehuetltolli b u s c a b o r r a r s e h u m i l d e m e n t e detrs de un texto que transmite la sabidura ancestral y se e n c u e n t r a ya parcialm e n t e elaborado formalmente p o r la tradicin oral. A la tendencia dionisiaca del canto, el orador de un huehuetltolli opone el apolinismo monumental de una palabra que instaura y consagra u n orden tico. A la sagrada inconciencia de un canto que baja de las alturas, se sustituye la solemne conciencia de u n aparato socioexistencial que es preciso solidificar. As c o m o el recinto sagrado edifica y controla sus paradigmas religiosos en la pluralidad arquitectnica para ordenar de alguna manera la inasible expresin metafsica
ll

Ibid.,p.

181.

IV EL HUEHUETLATOLLI

77

de la naturaleza que "es noche y es viento" (in yohualli, in ehecatt), la palabra retrica deslinda en la llanura del lenguaje su recinto monumental, donde sutiles conceptos son alojados en verdaderos "templos" expresivos: Un huehuetlhtoi: un noble se dirige a un tlahtoani recientemente nombrado

Lmina 12. La palabra de sabidura, huehuetihtolli. Cdice Florentino. Libro 6.

Tlacal, tatoani, tlazotitlacatl, tlazozintl, tlazotl, chalchiuhl, teuxihuitl, maquiztl, quetzall, a ca tihualmohuetzitia, a can nican mitzalmotlalilia in Tloque in Nahuaque, in Ipalnemoa. A ca nelle axcan ca oyaque, ca omotecato, in motechiuhcahuan, in machcocolhuan, in oquinpolo, in oquintlali in Totecuyo. Inye nachca omantihui. In ilacatl in N auh in tlacatl in N, etc. ca o conquetztehuaque, ca oconcauhtehuaque in quimilli, in cacaxtli, in tlatconi, in tlamamaloni, in eic, in aehualiztli, in aixnamiquiliztli. A mach oc quihualmati in imauh, in intepeuh? In ye cactimani, in ye yohuatimani, inye inencauhyan qttimuchihuilia Totecuyo. (A mach oc huallamati in ye cencuahuitl, in ye cemixtlahuatl? Mantiuh in tlatquitl, in tlam.am.alli, auh in aoc nane, in aoc tote in cuitlapilli, in atlapalli; auh in aoc ixe, in aoc nacace, in aocyollo in atl, in tepell In ma yuh nontitica, in amo nahuati, in amo tlatoa; in ma yuhqui, quechcotontica.

78

5E<JUhDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Ac aiz onicatiuh in tlacatl, in tlatoani, in tlacatecutli in. In oc huel achic, in oachitzinca ontlatlaneuh in altepetl, in oquimotlanehui in atl, in tepetl; in oquitemic, in oquicochitleuh. Ca oquihualmonochili, ca oquilhualmotz.atzilili in Tlacatl, in Totecuyo. Ca oconmotoptemili, ca oconmopetlacaltemili in Tloque Nahuaque. A ca oquimomma, ca oquimontocac. Auh ca ointech onacic in iachcocolhuan, initechiuhcahuan. A ca ocontocac, ca oitech onacic in tonan, in tota in Mictlantecutli. In maca zan cana huiloaya (mach oc hualmocuepaz? Ca ye ixquich, caye yuhqui; ca ocen onquiz, ca ocenmayan catea. Ca centlamic quimati in atl, in tepetl. Ca aoemo macuil matlac onquizaquiuh, ommoquetzaquiuh. Ca ocen motopten, mopetlacalten. Auh ca oya, ca opoliuh. Ca oceuh in ocutl, in tlahuilli. Caye cactimani, ca ye yohuatimani in iatzin, in itetzin. Totecuyo. Auh anca za quen polihuiz, anca quen poloz in tlatquitl, in tlamamalli, in ocontepuzcauhtehuac. A ca uncan, in oconcauhtehuac, oconquetztehuac in quimilli, in cacaxtli, intlatconi, in tlamamaloni. A ca ihuican, ca iocuxca in oquimotlalcahuili in atl, in tepetl. ca ihuian, ca iocuxca in ooyeco in petlapan, in icpalpan. Ca tlamach ocontlatlalilico, oconatetequilico in Ipalnemohuani. Auh nelli mach in oontlamico in ihiyo, nelli mach in oipan hualohonotia in atl, in tepetl. Omococoaco in ixpantzinco Totecuyo. Amo ima, amo iicxi oitla cahaquico. Auh in axcan, tlacatle, totecoe, ca tona tlathui quichihua in Totecuyo, Tloque Nahuaque, a ca tehuatl mitzmapilhuia, mitzmachiotia. Ca omitzicuilo, ca omhzmachioti, ca omitztlilani, ca omitztlapalaqui in Totecuyo. A ca nelle axcan ca oitoloc, ca oyocoyaloc in topan, in ilhuicac, in mictlan. Mitzmotlalilia in Totecuyo in petlapan, in icpalpan, in imahuizyocan. Xotla, cueponi in inhuiiz, in imieuh in motechiuhcahuan, in machcocolhuan. In huecatla contlaztehuaque, in quitocatiaque, in quittlalaquitehuaque [. ..] Te mocuitlapan, te mocuexanco, te momamalhuazco quitlalia in Totecuyo intlatquitl, in tlamamalli, in cuitlapilli, in atlapalli, in macehualli, in monenequini, in mozozomani. Oc cuel achica, oc cuel tehuatl, tonpilahuiltiz, toncozulhuihuixoz. Oc tehuatl mometzpan, momacocheo tocontlatlalitiez in atl, in tepetl. Oc te cuel achica, achica toconahuiltiz, tocontlahuihuitequiliz. Tlacatle, toteco, tlazotitlacatl, ca omito in topan, in mictlan; ca oitloc. Ca omocuapano in tlatolli, A ca teoatl otemopan huetz, ca ote mopan ya in ihiyo, in itlatol in Totecuyo, in Tloque in Nahuaque. Ca ote mitzmapilhui, (cuix nel timotlatiz?, (cuix timinayaz?, (cuix canapa toyaz?, (cuix teixpampa tehuaz?, (auh cuix no ye te timocuiliz? Ac tiemati in Totecuyo? Auh ac titemati? Ac liquinmati in totecuyohuan, in tetecutin, in tlatoque, in pipilti? (Auh in ahuahuique, in otlatoque, in otlalique, in otlapepenque. In oquintlatolti, in oquincamachaloti in Totecuyo. In aotlacahuetzz, in otlacaquiz, in inten, in intlatol, in oteu-

IV. EL HUEHUETLTOLLI

79

tlatoque. Inic tehuatl omitznantique, mztatique in atl, intepetl. Azo huel achi tictoctiz tlatquitl, in tlamamalli; auh azo no achica cemilhuitl temiquiz, cochitlehuaz, azo mitzmotlanehuiz in atl, in tepetL Ma ye mie titlato tetl itic, cuahuitl itic llamad, tlachia, tlacaqui in Totecuyo. Mitzamachiliz, zan cuel ida mopan quihualmonequiltiz, ca nel moyocoya, ca moquequeloa [. . .] Auh noce onxaxanacatiuh in cuauhtli, in ocelutl in ixtlahuac itic, in tehuatenpan in tlachinoltenpan in uncan ahuiltilo, auh in uncan atli, tlacua un tonatiuh, in Tlaltecutli; ca ixachi, ca acan tlanquiin ialcececauh, in itzitzicaz, in icuauh in iteuh Totecuyo, in itemotlaya, in itehuitequiya [. . .] Manozo cuel yehuathma xonixtotomahuatie in petlapan, icpalpan. Ma xonicicatie, ma xoneneneciuthie. Manelye tiquitoz "ca nitlatoani", ma xontexaxamatza, ma tepan xonmotlalo; auh ma xontlatlacuitihuetzi, ma xontlacecenmana [. . .] Mazo yehua, momitzmahuilti in macehualli, auh mazo mitztlacaahuilo in miccauh, in machcauh, in axcan ca otiteuti. Mazo titotlacapo, mazo titoeniuh, mazo titopiltzin, manozo titiccauh, titachcauh, ca aocmo titotlacapo, ca amo, ticpopolotza in teutl, in Tloque Nahuaque. Auh ca mitic mitznotza, ca mitic. Ca mocamaepa huallatoa; ca tiilen, ca tiicamachal, ca tiinenpil, ca tiix, ca iinacaz. Ca omitzamamacac, ca omitzmahuizyoti ca omocoatla, ca mozti omitztlatlalili. Maca oc yuh ximotlamachti in umpa otihualla in ticahahuilacanequi. In moyollo xic-huehuetlali; auh xictleyoti, ximotecuayoti. Xichuehuetlali, xic-huehuequixtti, xic-huehuetlaza, auh xicteutlali in moten in motlatol [. . .] Auh oc xiemocuili, oc xiemocaquiti, noxhuiuhtzine, tlazotitlacatzintle, totecoe: tlachichiquilco in nemoa, in huiloa tlalticpac; ipa tlani, ipa tlani; acampa hueli; in tlaopuchco, in tlaiztac centlani[. . .] Xicolini, xicyocoya in ahuillotl, in huehuetl, in ayacachtli. In uncan moyocoya, in uncan molnamiqui, in uncan mopitza, momamali in teoatl in tlachinolli. Xiquimaahuili, xiquincecelti in ahuaque, iepehuaque, ic tonitoloz, in tontenehualoz, in otlacauhqui in otlaocux iyollotzin Totecuyo in omitzonmotlali. Auh ic onchocaz, ic onelcicihuiz in huehue, in ilama
[)

Ca zan ixquichtzin. Ic mixpantzinco ninalahua, ninotepotlamia, niotlahuitequi. Auh ic ixpantzinco nitlacoloa, nitlahuiltequi, nitlacueyacxolhuia in Toteyuco, in Yohualli in Ehecatl. Ca nican ca, ca techmocaquiltia, ca quimocuilia, ca quimocaquitia in cententli, in cencamatl, In ayuhcayotl in nicquixtia, in ayuhcayotl in popoloni in tzatzacui, in aiyeyan, in aitlaliloyan, in niquehua, in nictlalia, in niquitoa. Yece, ic popohui, ic ixtlahui in nayotl, auh yece yuhcatzintli. Yece ixquichtzin, Ic nicllatlauhtia in Tlacatl, in Toteyuco. Ca qui mocuilia, ca quimocaquitia. Ca Yehuatzin nicnomaquilia, ic ixpan tzinco nitlahuenchihua. Ma xicmotlacotili, ma ximotequitili, tlacatl, toceco, tlatoani.n
18

Esludios de Cultura Nhuatl, T-14, Mxcio, UNAM, 1980, p. 65.

80

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

"Seor, rey, preciosa persona, bella persona, precioso, piedra preciosa, turquesa preciosa, ajorca, pluma preciosa, vienes a asentarte; aqu te coloc el Tloque Nahuaque, Ipalnemoa. En verdad, ahora verdaderamente se fueron, fueron a yacer tus engendradores, tus progenitores, a quienes borr, a quienes escondi Nuestro Seor. All van a permanecer. Aquellas personas X y el seor X, etc., al partir abandonaron, al partir dejaron la envoltura, las angarillas, el fardo, el porta-carga, lo pesado, lo intolerable, lo insoportable. Acaso ellos visitan su agua, su cerro. l9 Ya est abandonado, ya est en tinieblas, ya Nuestro Seor lo hizo su erial. Acaso ellos frecuentan la arboleda, o la llanura? Lo cargado, la carga permanece, la cola, el ala, ya no tiene madre, no tiene padre, el agua, el cerro, no tiene ojos, ya no tiene oreja, le falta su corazn. De ese modo estn como mudos, no hablan fuerte, no hablan; estn descabezados. Ya no est aqu el Seor, el rey, el capitn. Un instante, un momento lo tom prestado la ciudad, lo tom prestado el agua, el cerro, lo so, lo vio en sueos. Vino a llamarlo, lo llam la Persona, Nuestro Seor. All lo obliga a permanecer en una arca, a permanecer en un cofre el Tloque Nahuaque. Pues los tom, los enterr. Y l lleg junto a sus progenitores, junto a sus engendradores. Lo sigui, lo hizo llegar hasta nuestra madre, nuestro padre Mictlantecuhtli. Del lugar a donde va acaso volver? Es todo, as es; se acab, se fue, Ya termin, lo sabe el agua, el cerro. Ya nunca saldr ni se erguir. Ya se llen el cofre enteramente, se replet el arca. Ya se fue, desapareci. Se apag el ocote, la luz. Ya est abandonada, ya est en tinieblas el agita, el cerrito de Nuestro Seor. As perecer, as se perder la carga, lo cargado, lo que l dej al partir. Pues en verdad al irse all, dej, abandon la envoltura, las angarillas, el fardo, el portacarga. En paz, en calma dej el agua, el cerro. Con sosiego, con alma hizo la estera, la silla, pues el Ipalnemohuani vino a disponer las cosas, vino a ordenar las cosas apaciblemente. Y en verdad vino quizs a quedar sin aliento, realiz todo su esfuerzo por causa del agua, del cerro. Vino a enfermarse frente a Nuestro Seor. No escondi sus manos ni sus pies. Y ahora el Seor, el Seor nuestro, hace el calor, el da. Nuestro Seor, el Toque Nahuaque. Pues en verdad a ti te seala, te designa. Porque te pint, te dibuj, te perfil, te colore Nuestro Seor. En verdad ahora fue dicho, fue decidido arriba en el cielo, en el mictlan.
19

El agua, el cerro: binomio lexical para expresar la idea de "pueblo".

81

Lmina 13. Eleccin de TZOC como nuevo Rey. Cdice Duran //. Lmina 26.

Nuestro Seor te instala en la estera, en la silla, en su lugar de honra. Crece, brota la espina, la ua de tus engendradores, de tus progenitores. Ellos la arrojaron en lo profundo, la sembraron, la enterraron [...] En tu espalda, en tu flanco, en tus hombros Nuestro Seor asienta lo que es cargado, la carga, la cola, el ala, los macehuales, los exigentes, los caprichosos. Dentro de poco, ya pronto, alegrars a los nios, mecers las cunas. En tus piernas, en tus brazos colocars el agua, el cerro. Y t un poco, un poco los complacers, un poco los tundirs. Persona, Seor Nuestro, t, persona preciosa, ya se dijo sobre nosotros, en el mictlan ha sido dicho. Ya la palabra penetr en la cabeza. Sobre ti cay el agua divina, sobre ti vino el aliento, la palabra de Nuestro Seor, Tloque Nahuaque. Pues te seal; acaso en verdad te esconders? Acaso te escapars? Acaso huirs? Acaso disistirs? Quin de nosotros conoce a nuestro Seor? Quin de nosotros conoce a la gente? Quin de nosotros conoce a nuestros seores, los tetecuhtin, los tlatoque, los nobles? A los dueos del agua, a los dueos del cerro? A los poseedores, a Toque Nahuaque? Ellos sealaron, ellos hablaron, ellos asentaron, ellos eligieron. A ellos les hizo abrir la boca Nuestro Seor. No vino del hombre. No sali de hombre su palabra, su discurso, hablaron por la voz del dios. A ti, el agua y el cerro te hicieron madre, te hicieron padre.

82

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Quiz afianzars un poco la carga, lo cargado, pero quiz tambin te tendr como breve sueo, te soar, te tomar prestado el agua, el cerro. Reflexiona que Nuestro Seor entiende, ve, oye lo que hay en el interior de la piedra, en el interior del palo. l te juzgar, en un momento cualquier cosa dispondr sobre ti, pues en verdad dispone, se burla [. . .] O tal vez con gran estruendo irn las guilas, los ocelotes al interior de la llanura, al lugar de la guerra donde es recreado, donde come y bebe el Sol, el Seor de la Tierra; en ningn lugar acaba el agua fra, la ortiga, el palo, la piedra de Nuestro Seor, su forma de apedrear, su forma de golpear [.. .] Tambin esto: no hagas extravagancias en la estera, en la silla. No jadees, no ests jadeando. Aunque digas: soy tlatoani, no hagas pedazos a la gente, no oprimas a la gente, no arrebates las cosas, no derrames las cosas [.. .] Aunque te divirti el macehual, aunque te regocijabas, con tu hermano menor, con tu hermano mayor, ahora has sido deificado. Aunque eres hombre como nosotros, aunque eres nuestro amigo, aunque eres nuestro hijito, aunque tambin eres nuestro hermano menor, nuestro hermano mayor, ya no eres como nosotros, no te vemos como humano; ya representas a la gente, eres la imagen de la gente. T llamas, t hablas un lenguaje extrao con dios, con Tloque Nahuaque. l habla en tu interior dentro de ti. Viene a hablar por tu boca; eres su labio, su mandbula, su lengua, su ojo, su oreja. A ti te hizo su mensajero, te llen de honra, pues dispuso tus colmillos de serpiente, tus uas. Ya no vayas a donde ibas para darte confiadamente al placer. Dispon tu corazn como de viejo, dignifica, haz fiero tu rostro, tu corazn, tu vida. Estmate a ti mismo, hnrate, hazte fiero. Dispon como viejo, mustrate como viejo, haz divina tu palabra, tu discurso... Toma para ti, oye todava, mi nieto, oh, persona preciosa, Seor Nuestro: en lugar de dardos se vive, anda uno sobre la tierra; por aqu y por all hay simas; ningn lugar est bien; a la izquierda y a la derecha por todas partes hay abismo [. . .] Estimula, emplea el tambor, las sonajas. All se hace, all se recuerda, all insufla el agua divina, el incendio, la guerra. Acaricia, regocija a los dueos del agua, a los dueos del cerro, a fin de que seas nombrado, de que seas afamado cuando se le oprima el corazn a Nuestro Seor y te esconda; a fin de que el viejo, la anciana lloren y suspiren [...] Esto es todo. Ante ti me deslizo, me tropiezo, me golpeo. Y delante de Nuestro Seor, la noche y el viento, ando dando rodeos, paso adelante. Pues l est aqu, nos escucha, toma, oye la palabra, el discurso. El error que he preferido, el error, el balbuceo de tartamudo (quizs) en el sitio de no estar, en un momento inadecuado, lo he elevado, lo he colocado, lo he dicho. Empero, pertenece, corresponde a la maternidad, a la paternidad, es la costumbre. Pero es todo. Yo suplico a la persona, a Nuestro

IV. EL MUEHUETLTOLLI

83

Seor. El que toma la palabra, la escucha. A l la doy, frente a l la ofrendo. Haz tu oficio, haz tu trabajo, persona, seor nuestro, tlatoani."20 Los binomios lxicos Los ms especficos de los "artificios verbales" de los aztecas son sin duda los binomios lxicos que evocamos en el captulo dedicado a la lengua y que pertenecen muy particularmente al gnero de los huehuetltolli.2X La convergencia simblica de dos trminos si bien no tiene la amplitud polifnica de la expresin potica, permite sin embargo desplazar la abstraccin conceptual sobre u n o u otro polo verbal, matizando a veces sutilmente el sentido sobre un fondo expresivo. Esta movilidad expresiva es especialmente apropiada en el discurso de carcter poltico: In tlacatl in N auh in tlacatl in N, etc. ca oconquetztehuaque, ca oconcauhtehuaque in quimilli, in cacaxtli, in tlatconi, in tlamamaloni, in etic, in aehualiztli, in aixnamiquiliztli. A mach oc quihualmati in imauh, in itepeuhPInye cacimani, inye yohuatimani, in ye inencauhyan quimuchihuilia Totecuyo. A mach oc huallamati in ye cencuahuitl, in ye camixtlahuatl? Mantiuh in tlatquitl, in lamamalli, auh in aoc nane, in aoc tate in cuitlapilli, in atlapalli; auh in aoc ixe, in aoc nacace, in aoc yollo in atl, in tepetl. In ma yuh nontitica, in amo nahuati, in amo tlatoa,; in ma yuhqui, quechcotontica. Aquella persona X y el seor X, etc. al partir retuvieron, al partir dejaron la envoltura, las angarillas, el fardo, el porta-carga, lo pesado, lo intolerable, lo insoportable. Acaso ellos visitan su agua, su cerro? Ya est abandonado, ya est en tinieblas, ya Nuestro Seor lo hizo su erial. Acaso ellos frecuentan la arboleda, la llanura? Lo que es cargado, la carga permanece, la cola, el ala, ya no tiene madre, no tiene padre, el agua, el cerro, no tiene ojos, ya no tiene orejas, le falta su corazn. De ese modo estn como mudos, no hablan fuerte, no hablan; as estn descabezados. Binomios lxicos presentes en este pasaje: In quimilli, in cacaxtli "la envoltura, las angarillas": la gente del pueblo como cargadores.
20 La traduccin que proporcionamos aqu, est apoyada en la versin de Josefina Garda Quintana. 21 Contrariamente a lo que piensan algunos, los binomios lxicos no se ubican en la expresin potica. El epmino global del gnero, In xchitl in cuicatl "flor y canto" es quizs el nico ejemplo de ellos presente en la poesa.

84

5EG0MDA PARTE. LA PALABRA-fUERZA

Tlatconi, tlamamaloni "el fardo, el porta-carga": la gente del pueblo como cargadores. In atl, in tepetl "el agua, el cerro": el asentamiento h u m a n o . In cencuahuitl, in cemixtlahuac "la arboleda, la llanura": el campo. In tlatquitl, in lamamali "la carga, el peso": el gobierno (el pueblo como carga). In cuitlapilli, in atlapalli "La cola, el ala": la gente del pueblo. Ixe, nacace "El que tiene ojos, el que tiene orejas": el gua.

Lmina 14. In tlatquitl, m tamamalli, "la carga, el peso". Cdice Mendoza.

La intencin de este pasaje es clara: El orador pone nfasis sobre el peso y la responsabilidad de la carga que dejaron vacante los tlahtoani pasados as como sobre la necesidad urgente para los macehuales de un nuevo gobernante. Los binomios lxicos, representando el aparato de estado, as como los que representan el conjunto de los ciudadanos juegan aqu un papel de primera importancia en la estructuracin de esta secuencia. En efecto, el orador tom cuidado de yuxtaponer dos binomios lxicos representando el rgano gubernamental, formando as una sucesin de cuatro trminos que designan en la vida diaria de los azte-

IV. EL HUEHUETLTOLU

85

cas un instrumento de carga: quimilli "la envoltura", cacaxtli "las angarillas", tlatconi "el pardo", amamaloni "el porta carga". Aunque los dos binomios recuerdan sin duda los instrumentos del poder, la focalizacin perceptiva de los oyentes se ejerce probablemente sobre las isotopas smicas que evocan el utensilio de trabajo y asimilan asimismo los que gobiernan la ciudad a trabajadores, a cargadores. La idea de carga, de peso, se complementa adems p o r tres adjetivos que demuestran una intencin de graduacin silbica y conceptual progresiva: etic "pesado" est directamente vinculado con la idea de carga fsica y p o r tanto muy cerca de los binomios lxicos; aehualiztli "insoportable" es ms largo y ms abstracto pero todava relacionado etimolgicamente a la carga: ehua "levanta", aehua "no levanta", aehualiztli "algo que uno no levanta" "algo insoportable". El ltimo adjetivo, el ms largo y p o r lo tanto formalmente ms ponderado, es tambin el ms abstracto: "cosa de la que no se encuentra el rostro" aixnamiquilixtli, que se podra traducir como "intolerable". Estos tres signos lingsticos han trado progresivamente al tema en cuestin de sus pramos expresivos hacia los dominios de la funcin discursiva. El discurso vuelve a t o m a r despus los caminos de la expresividad con el binomio imauh, inepeuh "su agua, su montaa" lastrado con los determinativos "in" (in imauh in itepeuh). Ah otra vez, la presencia del binomio en vez del signo inaltepeuh "su ciudad" hace estallar el peligroso jaln conceptual que podra constituir el vocablo "ciudad". Cualquier veleidad de objetivacin de u n a eventual unidad social de la ciudad se ahoga en el agua, o se pierde en la montaa. Encontramos un poco adelante, evocado p o r un binomio simtrico encontrndose sobre la isotopa "carga", lo que es "cargado" p o r el rey, in tlaquitl in amamalli "la carga el peso" es decir el pueblo. La carga y el peso estn p o r tierra, en un desierto, sin jefe, al igual que los instrumentos de carga que fueron abandonados p o r aquellos que ya murieron. El espectculo es desgarrador! La enumeracin lgubre contina alrededor de un nuevo binomio representando al pueblo: in cuitlapilli, in atlapalli "la cola, las alas". La isotopa smica ha cambiado, ya no se trata de un peso, sino de un elemento ligero que vuela y sobre todo que hace volar. "La cola y la alas" son, como lo hemos dicho, la reduccin sinecdquica de una asimilacin mtrica de la comunidad a un ave. Es ahora el pueblo que asegura la "sustentacin" de la comunidad, pero no es ms que la cola y las alas; hurfano adems sin rostro y sin odos, es decir sin gua. El orden negativo instaurado por el texto va a culminar por la ausencia de "corazn" (yollotl), en el agua y la montaa, creando un vaco insoportable en el seno de la comunidad azteca. El texto esboza un cuerpo para la comunidad con su cola y sus alas; faltndole rostro, odos y corazn. En ese estado se encuentra prostrado ma yuhqui quecheotontica "como si estuviera descabezado".

86

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Podemos imaginar que despus de semejante prembulo, la representacin del nuevo tlahloani "rey" aliviar los corazones del pueblo reunido. Para percibir mejor la importancia de los binomios lxicos los reemplazaremos en este texto por los signos unvocos que les corresponden: Ca oconquetzlehuaque, ce oconcauhtehuaque vi etic, in aehualiztli, in aixnamiquiliztli- A mach oc quihualmati in inalepeuh (. . .) Maniuh in macehualli: auh in aoc nane in aoc tate in macehualli, in aoc teyacanqui in aoc iyollo in Altepetl. "Partieron dejando, se fueron dejando, el gobierno (tlatocayott) pesado, insoportable, intolerable. Quizs saben ya lo que ocurri con su ciudad (.. .) donde se arrastra la gente del pueblo (macehualli); la gente del pueblo, ya no tiene gua (teyacanqui), la ciudad (Altepetl) ya no tiene corazn." Estas sustituciones de vocablos quizs algo arbitrarias, dan sin embargo u n a idea de la fuerza de difusin conceptual que contienen los binomios lxicos. El discurso poltico nhuatl utiliza con abundancia estos procedimientos estilsticos que p e r m i t e n un sano drenaje de conceptos fuera de los canales discursivos. Al perderse en el espesor del binomio o al ser atrapado en la convergencia de sus miembros, el concepto se disemina sin n u n c a alcanzar la trascendencia. Los famosos huehuetlhtolli son as frecuentemente u n a sabia dosificacin de funciones discursiva y expresiva p o r medio de binomios lxicos.

V. LOS ADAGIOS: MACHIOTLAHOLU

Los aztecas, c o m o muchos pueblos del m u n d o , solan expresar en diminutos aforismos, conceptos o ideas de ndole tica que revelan, en cierta manera, el "ritmo" de su pensamiento. La distancia entre la naturaleza y los valores morales de la colectividad nhuatl se vislumbra en los lazos que u n e n las lapidarias expresiones con su contenido. Unos adagios: 22 Tomachizoa "nuestro sbelo-todo". "Se dice de alguien que sabe todo de lo que se dice o se hace." Nonohuian
n

"en todas partes".

Cdice Florentino, libro VI, captulo 41.

V A L05ADAGI05

87

"Se dice de alguien que entra donde no debe, que echa u n a m a n o donde no est requerido e interviene donde quiera que se hace algo." Xoxocotioan Tlalticpac "la tierra es lugar de frutas". "Se dice de un gobernante despedido. Lo corren por una falta; c o m o una fruta madura se cae." Aiac xictli in Tlalticpac "nadie es el ombligo de la tierra". "No debemos ombliquear a nadie, es decir odiarlo aunque parezca detestable. Quizs sea sabio, prudente, capaz." Ixquahuitl "cara de madera". "Se dice de un sinvergenza que no teme a la gente. Se mezcla con la gente importante." Tencuahuitl "boca de madera". "Se dice del que arguye, que siempre tiene razn, al que nadie puede igualar en u n a conversacin." Can noiacauh "dnde est mi nariz". "Se dice cuando alguien me enga; debera yo de engaarlo pero se m e fue. Aunque se ha ido, cuando aparezca lo perjudicar; y se dice: (dnde est mi nariz)." Centzon huel acic "le lleg a los cuatrocientos". "Se dice de alguien que sabe muchas cosas: libros, pintura o alguna profesin como fundir metales, c a r p i n t e r a . . . se dice de l: le lleg a los cuatrocientos!" Tetitech noneoa "me topo con una piedra". "Se dice cuando le ruego por algo a un gobernante o a una persona importante para que m e ayude, pero slo se enoja, m e regaa; es como si me topo con una piedra." Huel nomiuh "es realmente mi flecha". "Se dice de algo que tengo, que es mo, mi propiedad, que me cuesta trabajo, que hice y no he tomado nada ms, que no he robado." Ma Chapulepec. ninaalti "ojal y me baara en Chapultepec". "Se dice cuando u n a gran enfermedad m e llega, me oprime, o me agobia mi trabajo. Quiero aliviarme y quiero que todo acabe; y si mis penas llegan a su fin, luego digo: ojal y m e baara en Chapultepec." Tlatolhuilax "jalador de palabras".

88

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

"Se dice de alguien que se rehusa a hablar, que no quiere contestar cuando le hablan." Ma quimichpil oconatlic "el ratn se lo bebi". "Se dice cuando empezamos algo y se interrumpe; c o m o cuando algunos juegan pelota y el juego se detiene; no lo pueden terminar. Entonces se dice: El ratn se lo bebi." Estos aforismos constituyen verdaderas imgenes verbales donde se revela sensiblemente la percepcin tica de u n a experiencia existencial. VI. EL RITUAL El dilogo ritual que se establece entre el h o m b r e y el m u n d o tiene tres aspectos esenciales que se arraigan en la modalidad de las relaciones que los u n e n y que surgen precisamente de una distincin cualitativa de los espacios percibidos: los espacios mgico, social y religioso. El espacio mgico abarca la totalidad del m u n d o sin operar ninguna exclusin. All todos los espacios son permeables entre s y permiten que el espectro de causalidad simptica se propaguen como efluvios sometiendo a los simpatizantes por asimilacin, por el magnetismo de su atraccin. En el espacio social o ms bien, en el contexto prehispnico socio-religioso, el h o m b r e se sita entre los otros, distinguindose (como sujeto) a la vez que se integra al engranaje de u n a objetividad comn. El espacio es entonces este elemento c o m n de diversas objetividades que constituye la colectividad. El espacio sagrado religioso a diferencia de su homlogo mgico, est bien circunscrito y se distingue radicalmente de u n allende profano. Mientras que en la incipiente trascendencia mgica, lo divino es aprehendido a partir de la intimidad, la trascendencia religiosa tiende hacia un dualismo ms marcado que objetiva a la divinidad e instaura rituales de transicin de un m u n d o a otro. a) El ritual mgico En trminos representativos la praxis ritual mgica buscar, con la mimesis, la eficacia simblica que existe precisamente en la propiedad que poseen las unas en relacin con las otras, estructuras formalmente homologas. El conjunto gestual y las palabras que constituyen la puesta en escena ritual mgica no son los signos convencionales o smbolos distantes de la accin representada: son partes constitutivas del resulta-

VI. EL RITUAL

89

do buscado o del objeto evocado. Verter agua para obtener lluvia no es solamente figurar la lluvia sino empezar a llover. Cuando el acto mismo no es totalmente figurado, la evocacin de u n a de sus partes constitutivas, c o m o el ruido por ejemplo, puede servir para inducir el hecho real. El bastn de lluvia al evocar el ruido de la lluvia, induce metonmicamente la totalidad fenomenal causa de este ruido, es decir, la lluvia misma. Este paralelismo estructural entre el mimetismo ritual y la realidad potencial anhelada, da al acto representativo u n carcter muy especfico. De hecho con esta evocacin de la realidad (que se opone radicalmente a la invocacin de tipo religioso que examinaremos despus) el fenmeno de traslacin representativa p o r medio de estructuras analgicas permite conservar el arraigo natural de la praxis ritual. El gesto tiene la forma del objeto evocado. El ruido o el canto, parte constitutiva de ambos, u n e n entraablemente el rito mimtico y el h e c h o real; son el derrame de u n o en otro. La palabra que trasciende evidentemente el hecho o el objeto determinado, al evocarlo busca inducir verbalmente su presencia. Se hace cristalina para encantar el agua, lanza llamas onomatopyicas para atizar el fuego, susurra la magia del viento, es luz o tinieblas, es deseo h e c h o v e r b o . . . es poesa. A vosotros digo, una culebra, dos culebras, tres culebras porque maltratis (sic.) as el espejo encantado, su encantada faz, id donde quisiredes, apartados a donde os pareciere, y si no, me obligareis llamar la de las nahuas, y huipil de piedras preciosas, que ella os desparramar, y divertir.23 Por su ntima relacin con la materia y la oscuridad relacional que lo caracteriza, el rito mgico ser generalmente menos espectacular que el rito propiamente religioso. Implicar una distancia perpectiva menor del hombre en relacin con el ritual, pero mayor participacin afectiva, ms presencia dentro de la representacin. El teatro de todas las pocas y de todas las latitudes tiene probablemente sus races en un espacio mgico sin tiempo. Bsqueda del hado perdido

Los indios, pues, en las enfermedades secretas, que padecen los nios despus de haber reducido esta cura a la consulta de los sortile gios as de manos, como de maises, y a otras, viene a parar en que el hado, la fortuna o la estrella del nio le ha desamparado, explicando estos tres vocablos con este solo Tonalli, y asentando, que la enferme dad es falta de Tonalli, esto es, de hado, o fortuna, trata luego el Titzitl hombre, o mujer de que si no le restituyen al nio enfermo su tonal, no
"Alarcn, p. 201.

90

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

podr sanar; llmanse estos tales Tetonaltique, los que restituyen el hado y fortuna; y encareciendo mucho la cura, y echando muchas de sus suertes, por ltimo usan del sortilegio del agua, y estos tales se lla man Atlantlachixque, que quiere decir: Sahorines, que adivinan mirando en el agua, para hacer este sortilegio conjuran el agua prime ro, en que se ha de hacer el conocimiento de la enfermedad diciendo: Ea ya ven mi Madre preciosa, la de las nahuas, y hupil de piedras preciosas, la de las nahuas, y hupil verde, la blanca mujer, vemosle a este cuidado nio si padece por auerle desamparado su hado, su estrella, o su fortuna. Hecho este conjuro ponen al nio de rostro sobre el agua, y si en ella ven al nio de rostro obscuro como cubierto con alguna sombra obscura, juzgan por cierto el ausencia del hado, y fortuna y la contra riedad de la estrella; y si el rostro del nio parece claro, y sin alguna sombra, dicen que no es mal de importancia, y solo lo sahuman sin curarlo. . . . . . tratan estos mdicos supersticiosos de sanar la criatura, y como lo ordinario es con copal, que es el incienso de esta la tierra, conjuran pri mero el fuego, el humo, y el copal diciendo: Ea, ya ven, anciano y anciana, (entindelo por el fuego, y el humo) ven a templar la axorca y esmeralda (entindelo por el nio), que no s que tiene, queya se quiere quebrar, y hacer pedazos; eaya mujer blanca (entiende aqu el copal), templa ya esta axorca, y esta esmeralda, y piedra preciosa; ea ya venid vosotros, bostesos del sue o, verdes y amarillos. Llmalos verdes, y amarillos, porque siempre piensan, que en ellos sale el mal de la criatura, y con esto queda restituido el hado, que lla man su Tonal, y queda perfectamente sana. La otra cura, como tienen por cierto, que se es mayor el mal y la falta del hado, tiene por ms difi cultosa y as ms difcil el conjuro; porque en l usan tal vez del fuego, otras delpiciete, o tenexiete24 conjurndolo todo. Tienen el agua por el principal ingrediente de esta accin, porque le atribuyen el nacimiento de la criatura, parecindoles que es lo primero, que toca a el cuerpo, porque en naciendo le llenan con ella, y quitan la sangre, que sac del vientre de su madre; saludan a la tierra por haber cado en ella cuando naic; es de advertir, que en la falta del hado por haber causado enfer medad al nio nia, lo nombran con los eptetos, que a los accidentes de los dolores, llamndolos unas veces el verde dolor, el blanco dolor, y el amarillo dolor, y as llaman el hado, que falt con estos colores diciendo de esta manera: (Habla con el agua) Ea, ya ven en mi ayuda, mi madre la de la saya de piedras, mujer blanca (supone la falta del hado y habla con l) t, hado pardo, hado blanco, que os detiene? Es el estorbo blanco o amari llo? que ya vengo a poner aqu el amarillo conjurado (el piciete y el agua), y el blanco conjurado. Yo en persona he venido a esto (dcelo por la aplicacin de la medi24

Piciete: tabaco ordinario. Tenexiete: variante de tabaco con cal.

VI. EL RITUAL

91

cia), el sacerdote Prncipe de encantos:ya te compuse ya te di vida. Y t mi Madre la de la saya estrellada (invoca la va lctea) que es la diosa de la saya estrellada) a l que hiciste, y a l que le diste la vida y yo tambin, te lo muestras contraria y te vuelves contra l. (Endereza su pltica a el hado) Hado adverso y estrella obscura, en la grandeza de las aguas, y en su anchura te depositar (idest la mar); yo lo digo en persona, el sacerdote el Prncipe de los encantos. Ea, ya ven, mi Madre la de la saya de piedras preciosas; ea, ya camina, ve a buscar el espiritado reluciente (el hado en alguna de las cuatro casas dedicadas a los cuatros Dioses, que el tercero el Tonatiuh, que es dichoso), que habita la casa de la luz, para que sepamos, que Dios o que poderoso destruye ya, y vuelve en polvo a este desdichado. Verde enfermedad, verdinegra enfermedad, parte de aqu hacia cualquier parte (destierra el hado infortuno), y consmete como que ris; y t, espiritado resplandeciente (habla con el fuego), lo has de lim piar y purificar. (Procura por bien atraer el hado) Y t, verde hado, y amarillo, que has andado como desterrado por serranas, y desiertos, ven que te bus co, y te hecho menos, y te deseo. (Habla a elpiciete) Y t, nueve veces aporreado, nueve veces estru jado, mira, no te avergenzas cayendo en falta. Ea, ya ven, mi madre la de la saya de piedras preciosas (todo esto es llamar la dicha de estos signos, y a los dioses a quienes pertene cen), una agua, dos caas, un conejo, dos conejos, un venado, dos venados, un pedernal, dos pedernales, un caimn, dos caimanes. Hola mi madre la de la saya preciosa (habla con el agua para que le traiga a la deidad del. . .que son los. . . de ella) en que ests divertida y ociosa? lleva a lavar y a limpiar a m encomendado venle a poner en algn ojo o remaso de agua, o en algn manantial Prncipe de la tierra. Yo en persona vine a esto, el furioso, el que hago estruendo, el que no tiene a quin respetar (acredita su poder, y ser como el ms poderoso); soy a quien tiemblan y obedecen hasta los palos, y las pie dras; atadme aqu, que soy tanto como otro; pues veamos ahora, que dios, o cual poderoso quiera ya destruir a el hijo de las diosas, y a el hijo de los dioses. Venido a buscarle su tonal, su fortuna, su hado y su estrella, cual quiera que se fuere; dnde abr ido, donde se detiene, a donde a las nueve veces? los nmeros de nueve son de la diosa de los amores, y dice que se fue a quedar all); a donde a las nueve juntas? o empareja mientos se fue a quedar? donde que est le llamo, y le he de traer por que has de sanar, y limpiar este corazn y esta cabeza. Acabando este conjuro diablico, en que se han revuelto todos los signos de los das y sus malas o buenas fortunas, e invocando los dioses a quienes pertenecen, dicen, que ya le restituyeron el hado a la criatura, y toman en la boca un poco de agua, que tantas veces han conjurado como principal ingrediente de sta restitucin, y se le ponen en la molle ra a la criatura, y habindose puesto rostro a rostro con ella, la rocan con lo que qued en la boca (de donde le pusieron en la mollera a la cria-

92

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

lura) y asombrndola con el roco, dicen, que en aquel estremecido que entonces da, recibe a su hado; y ponindosela lambin en las espaldillas dicen, que ya con esto estn buenas las criaturas de el mal, que pade can, y restituidas a su hado, fortuna o estrella: y para verificarlo ponen la criatura sobre el agua de manera que el rostro muestre de estar claro en ella, ponindolo a luz o cuando no, el demonio, para engaarlos lo hace, que parezca as el rostro. Y para ver cual signo les cabe en su hado y si es favorable o no, usan los embustes de los sortilegios de manos, o maises."25 En el m u n d o mgico todo es presencia, todo tambin es personaje potencial: el agua, el tabaco, el hado o tonalli, la va lctea, el sol, la tierra, las piedras, y si bien la capacidad actuacional de estos personajes est fuertemente limitada, el "brujo" crea las situaciones dramticas fingiendo sus reacciones y atribuyndoles rasgos psicolgicos determinados para la trama a travs de la cual se obtiene el resultado deseado. b) El ritual socio-religioso Las fuerzas ntimas y oscuras de la magia, tanto como la proyeccin etrea que constituye la escatologa religiosa, siguen impregnando los actos cotidianos del m u n d o precolombino en sus ms recnditos aspectos. Sin embargo el espacio social tiende a despojarse de las lneas de fuerza del deseo, de la textura afectiva propia del espacio mgico; tiende a neutralizarlo y volverse homogneo pero sin librarse nunca, en el contexto prehispnico, de la dimensin csmica en la que sita el h o m b r e . En este espacio disponible, la colectividad prehispnica va a autentificar, con el sello de sus rituales, la figura muy particular de su proyeccin socio-cultural. El rito socio-religioso cataliza en torno a los acontecimientos importantes de la vida del grupo, la dinmica social que se ve reforzada por el aparato ritual correspondiente. Al envolver los hechos naturales, el nacer, el morir, el procrear, etc. en un nimbo ritual, el h o m b r e prehispnico abre un espacio representativo donde se consagran los valores tribales que corresponden a la integridad y conservacin del grupo, tal y como se define en un momento histrico determinado. Es esta d i m e n s i n se barajan y definen, u n a vez circunscritos en lo vivido, los distintos valores de la sociedad prehispnica. Se inst a u r a u n a dialctica: el vector social b r o t a de los d e t e r m i n i s m o s ontolgicos del h o m b r e , sufre u n a refraccin cultural en el espejo representativo del rito socio-religioso y se refleja p o r fin c o m o p a t r n de c o m p o r t a m i e n t o social. De esto resulta q u e de la vitalidad formal de la r e p r e s e n t a c i n ritual d e p e n d e la fortaleza de los
"De la Serna, pp. 396-398.

93

Lmina 15. El matrimonio. Cdice Mendoza.

estatutos ticos del aparato social colectivo. El rito socio-religioso tendr como efecto reforzar el cimiento social que u n e a los individuos dentro del grupo. Mientras el rito mgico buscaba borrar los contornos existenciaes del individuo para confundirlo con las fuerzas del m u n d o , el rito socio-religioso asume la dimensin representativa que crea el aparato cultural en relacin con lo vivido y teje la esencia de su vida colectiva sobre este plan representativo. Al ordo rerum de la magia se sustituye el ordo hominun estructurado sobre bases socio-culturales y le incumbe al rito justificar y preservar formalmente el engranaje objetivo de lo establecido. Es as c o m o la simple copulacin instintiva adquiere, en el contexto ritual instaurado p o r el h o m b r e , u n a dimensin representativa d o n d e los distintos valores socio-religiosos entran en escena, a travs de sus encarnaciones o materializaciones mticas, para consagrar el acto: Ritual de consumacin matrimonial

Para la cuarta noche, que era cuando se haba de consumar el matrimonio, venan dos viejos, que eran de las guardas del templo y

94

5EGU1DA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

aparejbanles una cama, la cual era de dos petates o esteras muy pin tadas y enmedio ponan unas plumas y una piedra que llaman chalchihuitl, de color de esmeralda aunque no fina; ponan tambin un pedazo de cuero de tigre debajo de las esteras y sobre ellas tendan unas man tas a manera de sbanas, y a las cuatro partes de esta cama ponan unas caas verdes y unas pas o espinas de maguey, para que se saca sen sangre los novios de la lengua y de las orejas y los sacrificasen y ofreciesen a sus dioses. Las pas ensangrentadas ponan sobre la cama. Nunca se lavaban, ni baaban en estos cuatro das que ayuna ban y hacan penitencia, que en algunas tierras en especial en las calientes, que lo tienen de costumbre, era muy grande la que hacan en esto; y es ceremonia antigua, en actos penitenciales y de ayuno, ni lavarse, ni ungirse la cabeza. Vestanse para estos das de su abstinen cia unas vestiduras nuevas con ciertas insignias y seales de los dolos, a quin tenan ms devocin. A la media noche, por el discurso de este tiempo, salan de su aposento para ofrecer sacrificio, quemando incienso sobre el altar que tenan en su oratorio que les es muy ordina rio an ahora en el tiempo de su cristianismo; incensaban tambin las caas que estaban sobre la cama y as mismo ponan aquellos cuatro das comida, por ofrenda, en honor de los dioses sus abogados. Pasa dos los cuatro das, en la manera dicha, consumaban el matrimonio y lomaban las esteras y ropas que haba sido cama para aquel efecto y las caas y comida que haban ofrecido y todo junto llevbanlo al templo como en hacimiento de gracias. Si en la cmara o aposento donde haban estado los novios cele brando sus bodas se hallaba algn carbn caldo, o alguna seal de ceniza, tenanlo por mal agero e inferan de l no haber de vivir los desposados con pazy sosiego, ni permanecer por mucho tiempo junios: pero si hallaban algn grano de maz o de otra alguna semilla, atri buanlo a mucha, prosperidad y conservacin de vida pacfica y perma nencia del matrimonio. Al quinto se baaban sobre de unas esteras de espadaas verdes, guardando entre ambos en este acto mucha honesti dad y cubriendo con cuidado las partes de su puridad. En este bao les serva el agua y se la echaba encima uno de los ministros del templo, haciendo esta ceremonia como que les echaba la bendicin. A los seo res se les echaba el agua cuatro veces, a reverencia de la diosa de las aguas, llamada Chalchihuitlhuehue, y otras cuatro le echaban vino tambin, a reverencia del Dios Baco, llamado Tezcatzoncatl, que segn esto deban de ser stos los dioses abogados de las bodas, como tam bin los tenan los gentiles antiguos, luego les vestan nuevas y limpias vestiduras y daban al novio un incensario para que perfumase a los dolos, que deban de ser los dichos que tenan presentes y en su casa. A la novia pona sobre la cabeza plumas blancas y emplumbanle tam bin los pies y las manos con otras coloradas. Acabndose otra vez esto repartanse otra vez, mantas y cantaban todos y bailaban, cargndose las barrigas de comida y las cabezas ms que con agua. Esto dicho era casi general costumbre entre estas gentes en sus ayuntamientos matri moniales, salvo que los que no tenan tanto posible, no hacan todas las

VI. EL RITUAL

95

dichas ceremonias, ni convidaban a tantos, sino ajustbanse a su posi bilidad y celebraban sus bodas conforme les alcanzaba el posible.2^ Con este ritual, el acontecimiento social que es ei matrimonio y el m o m e n t o c u m b r e que representa su consumacin, se inscriben en la gran trama csmica con su enjambre de valores simblicos que lo autentifican. c) El ritual religioso En trminos espaciales lo sagrado se distingue de lo social y de lo mgico por oposicin sagrado/profano que marca un grado mayor de trascendencia del hombre en relacin con la realidad. A esta dualidad espacial se une la antropormonzacin (o zoomorfizacin) de las entidades sacras de la naturaleza bajo los rasgos de los diferentes dioses, permitiendo as una agilidad y versatilidad dramtica ms grande. Adems, dentro del ritual religioso prehispnico, el dios, debidamente colocado en el escenario, asiste a la representacin de sus hechos mticos que culmina con el sacrificio de la vctima que lo encarna. Con esta mediacin divina, se modifica la relacin entre las estructuras representativas y la realidad, a la vez que el ritual pierde su carcter directamente performativo 27 y adquiere uno sacrificial que tiende a incrementar lo espectacular. Mientras que en el rito mgico lo representativo est encajado en lo real por una propiedad fsica comn (ruido, luz, sustancia, etc.), el rito propiamente religioso se encuentra totalmente en el nivel de representacin: el sonido ritual representa el ruido real, la luz de antorchas expresa algo ms que la luz natural, etc., lo que da ms vigor al esfuerzo formal histrinico. La mediacin representativa sirve aqu los propsitos de la ilusin, mientras que en el rito mgico la representacin es parte del efecto real a producir. El rito religioso separado de sus atavismos mgicos esenciales es ante todo espectculo en el sentido ms profundo de la palabra: debe ser visto (lo que no ocurre con el rito mgico cuya fuerza performativa generalmente se mantiene en secreto para evitar una contraofensiva ritual p o r parte del antagonista). Los mexicas invitan inclusive a sus enemigos a sus fiestas para que stos sientan la fuerza que yace debajo de la profusin expresiva que manifiesta su rico aparato religioso. La situacin dramtica del rito religioso prehispnico es algo peculiar p o r la triangulacin estructural que muestra su relacin con los asistentes. Por u n a parte se realiza frente al pblico que asiste a la ceremonia, y por otra tiene lugar bajo la mirada del dios que presencia esta ofrenda dinmica y teatral en su honor. Adems, el dios"Torquemada. IV, pp. 158-159. 27 Performativo: que produce el efecto deseado a nivel de la realidad.

96

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-RJERZA

espectador es invocado durante el rito, lo que hace el espacio ritual permeable a la accin divina. La escenificacin del ritual religioso

El e s p a c i o / t i e m p o de u n a escenificacin c e r e m o n i a l prehispnica se arraiga r i t u a l m e n t e en un pasado de penitencia, de ayunos y de purificaciones y se prolonga g e n e r a l m e n t e en el desorden dionisiaco de los b a n q u e t e s q u e le c o r r e s p o n d e n . Esto diluye singularm e n t e la u n i d a d esttica y orgnica que debe constituir la escenificacin de un rito. En el m u n d o prehispnico, lo sagrado envolva todas las acciones de los hombres, por lo que resulta delicado tratar de deslindar con precisin la lnea divisoria que separa el ritual propiamente dicho del m u n d o exterior. Resulta ms pertinente aqu considerar un centro ideal de mayor intensidad dramtica, espacio/tiempo de la muerte sacrificial, alrededor del cual giran funciones de los distintos integrantes, desde la trgica ambigedad expresiva de la vctima hasta los papeles ms pragmticos (pero importantes en el contexto prehispnico) de los encargados de la celebracin. Los encargados del ritual

Haba un ministro que se deca Mexicatl tehuatzin y ste era como patriarca elegido por los dos sumos pontfices el cual tena cargo de otros sacerdotes menores que eran como obispos, y tena cargo de todas las cosas concernientes al culto divino en todos los pueblos y provincias se hiciesen con toda diligencia y perfeccin, segn las leyes y costumbres de los antiguos pontfices y sacerdotes, mayormente en la crianza de los mancebos que se criaban en los monasterios que se llamaban Calmcac. ste dispona de todas las cosas que haban de hacer en todas las provin cias sujetas a Mxico, tocantes a la cultura de los dioses. Este Epcoaquacuiltzin tena a cargo las fiestas del calendario y de todas las ceremonias que se haban de hacer en ellas para que en nada hubiese falta. Era como maestro de ceremonias. Este Tlapizcatzin era como chantre, y que tenia cuidado de ense ar, regir y enmendar el canto que se haba de cantar a honra de sus dioses, en todas las fiestas. Este Tzapotlateohuatzin tena cargo de aprestar todas las cosas necesarias para la fiesta de la diosa Tzapotlatena, como son papel, y copalliy ulli, y una hierba olorosa con que se incensaban a los dolos. Este Tecammateohua, tena a cargo aprestar las leas para hacer hachones, tambin almagre y tinta, y cotaras y unas aquetas y caracolitos mariscos, lo cual todo era necesario para esta fiesta de la diosa del fuego.23
"Sahagn, pp. 168-169.

97

Lmina 16. Tiesta de Atamalcualiztli. Cdice Matritense.

Este Tlazolqualcuilli guardaba el cu, que se llamaba Mecatlan; andaba vestido con las vestiduras de los sacerdotes, como arriba se dijo que era un xicolli o aqueta y un calabazo lleno de picietl. Tena gran cuidado en que ninguno entrase, ni se llegase a este cu, sino con gran reverencia, y que en l no hubiese ninguna suciedad; y si alguno cerca de este cu se orinaba, luego le prendan y le castigaban. Este Tecpantzinco ieohua tena a cargo de guardar en el cu, que se llamaba Tecpantzinco, para que ninguna irreverencia all se hiciese y procuraba las ofrendas que se haban de hacer en este cu. Este. Epcoaquacuilli tecpictoton tena cargo de hacer y compo ner los cantares que de nuevo eran menester, as para los cues, como para las casas particulares.29 El actor: cantor y bailarn Recompensaba (Motecuhz.oma) con regalos todos los cantores, los cantores de danzas hierticas, los que arreglan los cantos, los
->Ibid., p. 170. "Dibble y Anderson, en su edicin inglesa del Cdice Florentino, traducen macehual cuicanill como "cantor de) pueblo". Me parece aqu que el trmino macehual se refiere ms r>icr. a la danza religiosa macehualizrli que a macehual "hombre comn".

98

5EGUHDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

que los componen; los que tocan el tambor, los que tocan el hue huetl, los que tocan el teponaztli,3' los que dicen el cantosos que lo dirigen, los que dan el tono, los que silban con sus dedos, los que lle van el baile, los danzantes, los que animan a los danzantes, los que los reparten, los que tienen voz traviesa, los que tienen voz de coma dreja, los que bailan serpenteando y todos los que trabajan con ellos* Los sacrificadores Eran seis: los cuatro, para los pies y manos y otro, para la garganta. El otro para cortar el pecho y sacar el corazn del sacrificado y ofrecer lo al demonio. Los nombres de los cinco eran chachalmecas, que en nuestra lengua quiere tanto decir como levita o ministro de cosa divina o sagrada. Era una dignidad entre ellos muy suprema y en mucho teni da, la cual se heredaba de padres a hijos como cosa de mayorazgo sucediendo los hijos a los padres en aquella sangrienta dignidad ende moniada y cruel. El sexto ministro que era el que tena oficio de matar era tenido y reverenciado como supremo sacerdote o pontfice. El nombre del cual era diferente, conforme a la diferencia de los tiempos y las solemnida des en que sacrificaban, as como en la diferencia de sus pontificiales vestidos con que se adornaba, cuando sala a ejercitar el oficio de su suprema dignidad. Venan todos estos seis matadores embijados de negro, muy ateza dos; traan los cinco unas cabelleras muy enrizadas y revueltas, con unas bandas de cuero, ceidas a la cabeza y en la frente traan unas rodelas pequeitas de papel, pintadas de diversos colores; vestidos con unas dalmticas blancas, labradas de negro, a las cuales llamaban papalocuachtli. Traan estos la misma figura del demonio que verlos salir con tan mala catadura pona pavor y grandsimo miedo a todo el pueblo. El supremo sacerdote traa en la mano un gran cuchillo de peder nal, muy agudo y ancho; el otro traa una collera de palo, labrada a la figura de una culebra. Puestos ante el dolo, hacan su humillacin y ponanse en orden junto a una piedra puntiaguda que estaba frontera de la puerta de la cmara donde estaba el dolo, tan alta que daba a la cintura, y tan puntiaguda que, echando de espaldas encima de ella el que haba de ser sacrificado, se doblaba de tal suerte que, en dejando caer el cuchillo encima del pecho, con mucha facilidad se abra un hombre por medio, como una granada. Puestos en orden estos carniceros, con la figura de cuyo oficio ejer citaban que era el demonio; con aquel aspecto espantoso, echado un cerco blanco alrededor de la boca que pareca sobre lo negro figura infernal, sacaban todos los que haban preso en las guerras que en esta fiesta haban de ser sacrificados, los cuales haban de ser de Tepeacay
31 52

Huehuetl "tambor vertical, teponaztli "Tambor horizontal de dos tonos" Cdice Florentino, libro IV, cap. 7.

VI. EL RITUAL

99

de Calpan, de Tecalli y de Cuauhtlinchan y de Cuauhcuechollan y de Atotonilco, y no de otra nacin, porque para este dios no haban de ser la vctimas de otra nacin sino de las nombradas y otras no le agrada ban, ni las quera. Y muy acompaados de gente de guardia subanlos en aquellas largas gradas al pie de la palizada de calaveras todo en rin glera, desnudos en cueros.

Lmina 17. Fiesta de Panquetzallztli. Cdice Matritense.

Descenda una dignidad del templo constituida en aquel oficio, y bajando en brazos un dolo pequeo, lo mostraba a los que haban de morir. Y acabando de andar la ringuera, se bajaba, yndose tras l todos, y suba al lugar donde estaban apercibidos los ministros y

100

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUER2A

tomndolo uno a uno, uno de un pie y otro de otro, y una de una mano y otro de otra, lo echaban de espaldas encima de aquella piedra, pun tiaguda, donde al cuitado le asa el quinto ministro y le echaba la colle ra a la garganta y el sumo sacerdote le abra el pecho y, con una preste za extraa, le sacaba el corazn arrancndoselo con las manos y as bajando se lo mostraba al sol, alzndolo con la mano, ofrecindole aquel vaho, y luego se volva (el dolo) y arrojndoselo al rostro. Acabado de sacar el corazn, dejbanlo caer por las gradas del templo abajo, porque estaba la piedra puesta tan junto a las gradas que no haba dos pies de espacio entre la piedra y el primer escaln. Y de esta misma forma sacrificaban todos los presos y cautivos trados de la guerra de los pueblos dichos; todos, sin quedar ninguno, pocos o muchos. De donde, despus de muertos y echados abajo, los alcanzaban los dueos por cuya mano haban sido presos y se los lleva ban y repartan entre s y se los coman celebrando la solemnidad con ellos. Los cuales por pocos que fuesen, siempre pasaban de cuarenta o cincuenta, conforme a la maa que en prender y cautivar en la guerra se haban dado.33 Ochopaniztli: Ritual religioso dedicado a Toci: (Corazn de la Tierra) Al undcimo mes llamaban ochpaniztli. Los cinco das primeros de este mes no hacan nada tocante a la fiesta; acabados los cinco das, quince das antes de la fiesta comenzaban a bailar un baile que ellos llamaban nematlaxo; este baile duraba ocho das. Iban ordenados en cuatro rendes, y bailaban, no cantaban en este baile; iban andando y callando y llevaban en ambas manos unas flores que se llaman cempoalxchitl, no compuestas sino cortados con la misma rama. Algunos mancebos traviesos, aunque los otros iban en silencio, ellos hacan con la boca el son que haca el atabal, a cuyo son baila ban; ningn meneo hacan con los pies ni con el cuerpo, sino solamen te con las manos bajndolas y levantndolas al comps del atabal, (y) guardaban la ordenanza con gran cuidado, de manera que nadie dis crepase del otro; comenzaban este baile hacia la tarde, y acabbase en ponindose el sol, esto duraba por ocho das, los cuales acabados comenzaban luego las mujeres mdicas, viejas y mozas, a hacer una escaramuza o pelea, tantas a tantas, partidas en dos escuadrones. Esto hacan las mujeres delante de aquella mujer que haba de morir en esta fiesta, por regocijarla para que no estuviese triste ni llora se, porque tenan mal agero si esta mujer que haba de morir estaba triste o lloraba, porque decan que esto significaba, que haban de morir muchos soldados en la guerra, o que haban de morir muchas mujeres de parto.
"Duran, I, pp. 31-33.

101

Lmina 18. La fiesta de Ochpanlztli. Cdice Matritense.

Cuando hacan esta escaramuza o pelea aquella mujer que estaba diputada para morir, a la cual llamaban la imagen de la madre de los dioses -a quin la fiesta se haca -haca el primer acometimiento con tra el escuadrn contrario; iban acompaando a sta tres viejas que eran como sus madres, que nunca se le quitaban del lado; a la una lla maban Aua, a la otra Tlaicitecqui, a la otra Xoquauhtli; la pelea era, que se apedreaban con pellas hechas de aquellas hilachas que nacen en los rboles o con pellas hechas de hojas de espadaas y con hojas de tunas, y con flores amarillas que llaman cempoalxchitl. Todas iban ceidas en la cintura llevaban una calabazuelas colga das con polvos de aquella yerba que llaman yietl; iban apedrendose el un escuadrn tras el otro; de esta manera escaramuzaban ciertas vuel tas, con todas las cuales acabadas cesaba la escaramuza y luego lleva ban a la mujer que haba de morir a la casa donde la guardaban.

102

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-RJERZA

Esta mujer llamaban "toci", que quiere decir nuestra abuela; lla maban asa la madre de los dioses; a cuya honra ella haba de morir. Esta escaramuza hacan por espacio de cuatro das continuos, los cuales pasados, sacaban a aquella mujer a pasearse por el tinquez; a este paso llamaban acoceamiento del tinquez, porque nunca ms haba de volver a l: saliendo del tinquez recibanla luego los strapas de la diosa llamada Chicomecatl, y rodebanse de ella, y ella sembra ba harina de maz por donde iba, como despidindose del tinquez, y luego aquellas strapas llevbanla a la casa donde la guardaban, que era acerca del cu donde la haban de matar. All la consolaban las mdicas y parteras y la decan: Hija, no estristezcis, que esta noche ha de dormir con vos el rey, alegraos. No la daban a entender que la haban de matar porque su muerte haba de ser sbita, sin que ella lo supiese. Y luego la ataviaban con los ornamentos de aquella diosa que lla man Toci, y llegada la media noche llevbanla al cu donde haba de morir, y nadie hablaba ni tosa cuando la llevaban, todos iban en gran silencio, aunque iba con ella todo el pueblo; y de que haba de llegar al lugar donde la haban de matar, tombanla uno sobre las espaldas y cortbanle de presto la cabeza, y luego caliente la desollaban y desolla da uno de las strapas se vesta su pellejo, al cual llamaban "teccizquacuilli"; escogan para esto el de mayor cuerpo, y de mayores fuerzas. Lo primero, le desollaban el muslo, llevbanle al cu de su hijo que se llamaba Cintoll, que estaba en otro cu, y vestanle. Despus que se vesta aquel strapa con el pellejo de aquella mujer, iba a tomar a su hijo Cintotl, luego se levantaba al canto del cu y luego bajaba con prisa; acompabanle cuatro personas que haban hecho el voto de hacerle aquel servicio; tombanle enmedio, dos de la una parte y dos de la otra y algunos de los strapas iban detrs de este que llevaba el pellejo vestido y otros principales y soldados que le estaban esperando se ponan delante para que l fuese tras ellos persiguindolos, y as comen zaban a huir delante de l reciamente, iban volviendo la cabeza y golpean do las rodeas, como provocndole a pelear, y tomaban luego a correr con gran furia. Todos los que vean esto teman y temblaban de ver aquel juego, y este juego se llamaba zacacall, porque todos aquellos que iban huyen do llevaban en las manos unas escobas de zacates ensangrentadas; y el que llevaba el pellejo vestido, con los que iban acompandole, perse guan a los que iban delante huyendo; y los que huan procuraban de escaparse de los que los perseguan, porque los tema mucho, y llegan do al pie del cu de Huitzilopochtli, aquel que llevaba el pellejo vestido alzaba los brazos y ponase en cruz delante de la imagen de Huitzilo pochtli, y esto haca cuatro veces. Hecho esto volvase a donde estaba la estatua de Cintotl, hijo de aquella diosa llamada Toci. A quien ste representaba, este Cintotl, era mancebo el cual llevaba puesto por cartula el pellejo del muslo de la mujer que haban muerto, y juntbase con su madre; los atavos que H\vhajxn..)a U?tJ.'dtudeLe}eia,jv?tidajaoplo c,ba7/Li.uy~r.<?vilpi.dp~^

103

Lmina 19. Clntotl, dios del maz. Cdice Borgid, 5 1 .

pluma metido en la cabeza, que estaba pegado a un hbito de pluma que tena sus mangas y su cuerpo; la punta del capillo, que era larga, estaba hecha una rosca hacia atrs; tena un lomo como cresta de gallo en rosca, y llamaban a este tal capillo ztlacoliuhqui, que quiere decir dios de la helada. Iba junto con su madre, ambos a la par muy despacio, iban al cu de la madre Toci, donde haba muerto aquella ?nujer. Ponanse en el cu aquel (que) representaba a la diosa Toci, el cual llevaba el pellejo de la otra; todo lo dicho pasaba de noche, y en amane ciendo ponase aquel que representaba a la diosa Toci en el canto del cu, en lo alto, y todos los principales que estaban abajo esperando aquella demostracin comenzaban a subir con gran prisa por las gra das del cu arriba, y llevaban sus ofrendas y ofrecanselas; a uno de ellos emplumbanle con pluma de guila -aquellas blandas que esta ban a raz del cuerpo- la cabeza y tambin los pies; otros la afeitaban el rostro con color colorado; otros le vestan un hupil no muy largo, que tena delante de los pechos un quila labrada, o tejida del mismo hu pil; otros le ponan unas naguas pintadas; otros descabezaban codorni ces delante de ella; otros la ofrecan copal; esto se haca muy de presto y luego se iban todos, no quedaba nadie all. ^. Luego la sacaban sus vestiduras ricas y una corona muy pomposa que se llamaba amacalli, que tena cinco banderillas y la de enmedio

104

O'

Lmina 20. Iztlacoliuhqui, dios de las tejedoras Cdice Lad. Lmina 13.

ms alta que las otras; era esta corona muy ancha en lo alto y no redon da sirio cuadrada, y del medio de ella salan banderillas; las cuatro banderillas iban en cuatro esquinas y la mayor iba enmedio; llamaban a esta corona "meiotli". Luego ponan en rende todos los cautivos que haban de morir, y ella lomaba uno y echbale sobre el tajn de piedra que llamaban tchcatl, y abrales los pechos y sacbale el corazn, y luego a otro y luego a otro, hasta cuatro, y acabando de matar estos cuatro los dems enco mendaba a los strapas, para que ellos los matasen, y luego se iba con su hijo para el cu donde sola estar, el cual llamaban Cintotl o ItzJacoliuhqui; iban delante de ellos aquellos sus devotos que se llamaban icuexoan, iban algo adelante aderezados con sus papeles, ceido un maxtle de papel torcido y sobre las espaldas un papel fruncido y redon do como rodela; llevaban a cuestas unos plumajes compuestos con algodn: en este plumaje llevaban colgadas unas hilachas de algodn no torcido y las mdicas y las que venden cal en la tinquez iban acom paando de una parte y de otra a la diosa y a su hijo. Iban cantando; los strapas que se llamaban quaquacuiltin iban cantando y rigiendo el canto de las mujeres, y taendo teponaztli de una lengua que tiene abajo un tecmail; llegando al lugar donde espe taban las cabezas en el cu de su hijo Cintotl, est, all un atabal, y aquel que llevaba el pellejo vestido y era imagen de la diosa Toci pona un pie sobre el atabal, como cocendole. Estaban all esperando al hijo de esta diosa, Cintotl, que era un mancebo recio y fuerte, muchos soldados viejos, y tombanle enmedio e iban todos corriendo, porque haban de llevar el pellejo del muslo de la que muri -el cual, aquel que llamaban su hijo traa metido en la

105

Lmina 21. El tzompantli, donde se espetan los crneos de las vctimas sacrificadas. Cdice Duran I. Lmina 4.

cabeza y sobre la cara como cartula- a un cerro que se llamaba Ppotl tetemi, que era la raya de sus enemigos. Iban en compaa de estos muchos soldados y hombres de guerra, con gran prisa, corriendo; llegando al lugar donde haba de dejar el pellejo, que se llamaba mexaycatl, muchas veces aconteca que salan sus enemigos contra ellos, y all peleaban los unos con los otros y se mataban: el pellejo ponanlo colgado en una garita, que estaba hecha en la misma raya de la pelea y de all se volvan y los enemigos tambin se iban para su tierra. Acabados todos estos juegos y ceremonias a aquel que era imagen de la diosa Toci llevbanle a la casa que se llamaba Atempan. El seor ponase en su trono en las casas reales; tena por estrado un cuero de guila con sus plumas, y por espaldar de la silla un cuero de tigre; estaba ordenada toda la gente de guerra, delante de los capita nes y valientes hombres, en medio los soldados viejos y al cabo los bisoos; iban iodos delante del seor as ordenado, y pasaban como haciendo alarde por delante de l, hacindole gran reverencia o acata miento, y l tena cerca de s muchas rodelas y espadas y plumajes, que son aderezos de la guerra y mantas y maxtles y como iban pasando a cada uno le mandaba dar aquellas armas y plumajes. A los ms princi pales y sealados lo mejor y ms rico, y as mismo de las mantas y max tles, y cada uno en lomando lo que le haban dado base aparte y adere zbase con ello. A los que en medio daban lo menos rico y a los de detrs daban lo que quedaba, y como todos se hubiesen aderezado con las armas que haban lomado, ordenbanse otra vez y pasaban por delante el seor armados y aderezados, y hacanle gran acatamiento cada uho como iban pasando.

106

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Acabando esto ya estaban haciendo areito en el patio de la diosa Toci, y luego todos los que haban tomado las armas banse al areito; stos a quienes se daban estas armas tenan entendido que haban de morir con ellas en la guerra. En este baile o areito, no cantaban, ni hacan meneos de baile, sino iban andando y levantando y bajando los brazos al comps del tambor y llevaban en cada mano flores. Todos los que bailaban parecan unas flores, y todos los que miraban se maravillaban de sus atavos; anda ban alrededor del cu de aquella diosa Toci. Las mujeres que estaban a la mira de este areito, lloraban y decan: Estos nuestros hijos, que van ahora tan ataviados, si de aqu a poco pregonan guerra ya quedan obli gados a ir a ella; pensis que volvern ms? Quizs nunca ms los veremos! De esta manera se acuitaban las unas y las otras, y se angus tiaban por los hijos. Aquel hombre que era imagen de la diosa Toci, y sus devotos y las mdicas, iban bailando aparte, detrs de los que hacan el areito, y can taban en tiple muy alto en este areito, comenzando al medioda. Otro da hacan el mismo areito, y salan todos a l, porque el da antes muchos no haban salido, Por el alarde que se haca este da, sa lan todos los principales y los piles,34 y aderezbanse muy ricamente, y el seor iba adelante con ricos atavos ataviado; era tanto el oro que resplandeca con el sol en gran manera, en todo el patio. Y ala tarde, acabando el areito, salan los strapas de la diosa Chicomecatl, vesti dos con los pellejos de los cautivos que haban muerto el da antes; a stos llamaban tototectin. stos se suban encima de un cu pequeo que se llamaba la mesa de Huitzilopochtli (y) desde all arrojaban o sembraban maz de todas maneras, blanco y amarillo, y colorado y prieto, sobre la gente que estaba abajo y tambin pepitas, y sobre ello se apuaban las doncellas que servan a la diosa Chicomecatl las cuales llamaban cihuatlamacazque; todas llevaban a cuestas (unas) siete mazorcas de maz, rayadas con ulli derretidos y envueltas con papel blanco en una manta rica, iban aderezadas con sus plumas en las pier nas)' en los brazos, pegadas a manera de tilma, y afeitadas con magagita; iban cantando juntamente con los strapas de la diosa Chicome catl, las cuales regan el canto. Hecho esto, luego los strapas iban a recogerse a sus sacristas; luego descenda un strapa de lo alto del cu de Huitzilopochtli, y traa en las manos un gran altabaque de madera lleno de greda blanca y molida, como harina, y de pluma blanca, como algodn; ponalo aba jo, en lugar que se llama Coaxalpan, que era un espacio que haba entre las gradas del cu y el patio bajo, al cual espacio suban por cuatro o cinco gradas, o seis. En poniendo su altabaque all, estaban muchos soldados (apareja dos) esperando, y arrancaba a huir, cual por cual llegaba primero a tomar lo que vena en el altabaque; y aqu parecan los que eran mejo res corredores y ms ligeros; arremetan con el altabaque y tomaban a puados lo que en l estaba, greda y pluma; en lomando volvan
Piles: variante hispanizada de pilli "prncipe".

VI. EL RITUAL

107

corriendo hacia donde haban partido y aquel que tena vestido el pellejo de la mujer muerta que era la imagen de la diosa Toci estaba presente cuando tomaban aquella pluma y greda; en acabando de tomar arrancaba a correr tras ellos como persiguindolos y todos daban grita, y cuando haca esta corrida el sobredicho como iba entre la gente huyendo todos le escupan y le arrojaban lo que tenan en las manos y el seor tambin daba una arremetida, corriendo poco trecho. As se entraba en su casa corriendo y todos los dems hacan lo mismo, y as dejaban todos a aquel que era imagen de la diosa Toci, excepto algunos que le seguan con algunos strapas hasta llevarle al lugar donde haba de desnudarse el pellejo, el cual lugar se llamaba Tocititlan. All le colgaba en una garita que all estaba; tendanle muy bien para que estuviesen tendidos los brazos y la cabeza hacia la calle o camino. Hecho esto se acababa la fiesta y ceremonias de Ochpaniztli.*5 Consideraremos ahora esta celebracin de la fiesta OchpanizXli en una perspectiva teatral ms que propiamente mtica, sealando su articulacin funcional a este nivel. Creacin de una "atmsfera" por medio de la danza Una vez consagrada una mujer como la diosa Toci, con todo el ritual que esto implica, se inicia un preludio dancstico (nematlaxo "se lanzan las manos") que busca crear un ambiente acorde con la vibracin dramtica que requiere el acto: durante siete das, al slo ritmo del tambor, sin "meneos con los pies ni con el cuerpo" los participantes en este baile, inducen con las manos, en silencio, la verticalidad que ser la nota dominante en el desarrollo ritual de la fiesta del corazn de la tierra, bajando y levantando las manos al comps del atabal. Si bien el significado profundo de la danza es de hacer crecer lo que se arraiga a la tierra (Toci) y particularmente el maz (Cinteotl) siete das de un esquema gestual realizado en un profundo silencio expresivo, crean una atmsfera que envuelve el cuerpo social (actores y participantes) estimulando as la sensibilidad perceptiva del acto ritual. Entrar en la "piel" del personaje

A partir del m o m e n t o de su consagracin (cuarenta das antes de la fiesta) hasta el m o m e n t o de su muerte a lo alto de la pirmide, la vctima escogida para el papel de la diosa no cesar de investir su per,sSahagn, pp. 131-136.

108

5ECJUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

sonaje hasta confundirse con l, mediante la ayuda de alucingenos. , 6 Es la diosa Toci la que debe de morir en la piedra de sacrificios, por lo tanto la vctima, progresivamente, a travs de escaramuzas y otras actitudes rituales, debe de llegar a una verdadera consustanciacin con la diosa para que su piel, que un actor revestir despus, se impregne de divinidad. La dramatizacin que corresponde a la primera parte del ritual, ms que constituir un espectculo, busca hacer coincidir a la vctima con su personaje; est enfocada funcionalmente hacia el actor. La obra ritual Con el sacrificio espectacular de Toci, se opera la ofrenda de sangre que debe fecundar la tierra y que da principio tambin al acto

Lmina 2 2 . Chicomecatl-Tocl, diosa de los m a n t e n i m i e n t o s . Cdice Lmina 3 0

Borbnico.

"'El texto de Sahagn da a entender que la victima ignoraba la suerte que le estaba reservada. Parece, sin embargo, muy improbable que una mujer de 40 a 45 aos (Duran, I, p. 144) pueda ignorar semejantes paradigmas de su cultura. Este detalle resulta importante aqu puesto que si realmente ignoraba su destino, no pasa de ser una inocente ofrenda sacrificial. Si lo conoce, los ltimos dias de su existencia sern una extraa mecla de realidad y de ficcin con los estragos psicolgicos que esto puede implicar.

Vil. EL CANTO 5AGRAD0

109

representativo central en que Toci, la tierra, traer al m u n d o a Cinteotl, la mazorca de maz. Revestido de la piel todava caliente de la vctima en la que encarna el personaje, un actor acompaado de sus cuextecas, representa a partir de la pirmide, el descenso de Toci al corazn de la tierra donde va abuscar a Cinteotl. Las escaramuzas muestran el aspecto agonstico de esta odisea y el ritual de zacacalli busca realizar, con escobas de zacate ensangrentadas, la fecundacin del corazn de la tierra. Tanto Toci como Cinteotl, con la piel del muslo de la vctima en el rostro, son personajes encarnados p o r actores en un acto representativo donde abundan los paradigmas simblicos: a los diferentes niveles de la pirmide donde se realizan las secuencias del ritual, corresponden distintas profundidades de la tierra. En el Tzompantti, al pie de la pirmide donde se exponen los crneos de los sacrificados, Toci, un pie puesto simblicamente sobre el atabal, espera a Cinteotl. El Tzompantli del templo representa de hecho en el contexto de este ritual el corazn de la tierra. El nacimiento del maz

La verticalidad ritual se expresa dramticamente en la modalidad sacrificial tal y como la describe Duran cuando la muerte viene de nuevo a articularse a la representacin con la ofrenda humana, que la comunidad, integrada al acto ritual, realiza frente a Toci y a Cinteotl. Una vez ms, la piel ensangrentada de las vctimas es revestida p o r los strapas de la diosa Chicomecatl, diosa del sustento, para encarnar las mazorcas de maz que nacieron gracias a la sangre fecunda vertida y a la representacin dramtica realizada. Son las cihuatlamacazque, doncellas al servicio de Chicomecatl, las que recogen al final el maz lanzado desde la mesa de Huitzilopochtli por los strapas-mazorcas, en una apoteosis consagrada p o r un canto al unsono. VII. EL CANTO SAGRADO: TEOCUICATL

El tenor esotrico de los cantos sagrados o Teocuicatl inquiet a los religiosos espaoles que prefirieron generalmente no recopilarlos. Sin embargo, Sahagn salv del olvido a algunos de ellos que integr a su Historia general, no sin percatarse de su carcter dionisiaco y por lo tanto temible para la evangelizacin. Quin hace mal aborrece la luz. Conforme a esto ste nuestro ene migo en esta tierra plant un bosque o un arcabuco, lleno de muy espe sas breas . . . Este bosque o arcabuco breoso son los cantares. . .57
"Sahagn, p. 172.

110

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Trataremos aqu de ver entre "breas" las estructuras de los teo cuicad que permitan, sin revelar el misterio, echar una cierta luz sobre las tinieblas de su intimidad sagrada. Consideraremos dos textos que manifiestan modalidades distintas del teocuicad: una que "dramatiza" su elocucin, otra ms dancstica que tiene al trance. Tlloc icuic "el canto de Tlloc", que ilustra la primera, se dirige al bien conocido n u m e n de la lluvia, una de las divinidades ms importantes del panten nhuatl: TLLOC ICUIC Ahvia! Mxico euaneviloc amapanitlan nauhcampa ye moquetzqued ye quena ichocayan. Ahyia! An nehua niyocoloc an noteuh ezamiyahuad a ilhuizol nic ya huica teuitvalco Ahvia! An noiequiva Navalpilli ac inda nelli molonacayouh tic ya chiuhqui da ca achloquell zan mitz ya pinavia. Ahvia! Zan ac tell nech ya pinavia ah nech ya ica vel matia an notata in nocuacuillo Ocelocoatl. Avia! Tlallocan a Xivacalco Quizqui ac ua motta Acatonal Ahvia! Xi yah noviyan Ahvia! Xi ya moteca Poyauhtlan ayauhchicavaztica vicalo Tlallocan Ahvi! Nach Tozcuecuexi niyayalizqui ichocayan Ahvia! Queyamican xi nech iva temoquetl a itlatol an nic ya ilhuiquetl Tetzauhpilli niyayalizqui

Ao Aya A A Aya Aya A

Aya Aya Aya Aya Aya Aya Aya

Vil. EL CAMTO SAGRADO

ichocayan. Ahvia! Nauhxiuhica in topan necaviloc ayoc inematian amo in tlapoalli Ximovayan ya QuetzalcaUi nepanavia iaxca in Teizcaltiquetl. Ahvia! Vi yah novian Ahvia! xi yah moteca a in Yoyauhtlan ayauhchicavaztica vicalo Tlallocan38

Aya Aya A

Aya Aya Aya

Lmina 23. TIloc, dios de la lluvia. Cdice Borbnico. Lmina 7.

"CANTO A TLLOC" N-l

38

Mxico paga su honra al dios banderas de papel

Ibid., p. 174.

112

5EGUI1DA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

N-l

en las cuatro direcciones se yerguen Es tiempo de llorar Ahuia! Yo cre la espiga de sangre oh dioses en el lugar de la fiesta, la traigo al patio sagrado. Ahuia! Ah mi guerrero, prncipe mgico del sustento el brujo creador y te apenan los hombres Ahuia! Nadie en verdad me atiende me avergenzan en verdad me dejan, me descuidan mis padres, mis sacerdotes Serpiente, jaguar Ahuia! Del Tlalocan, de la casa preciosa del agua Sale se ve Acatonal Ahuia! Ve a todas partes, sal Ve a instalarte en Poyauhtlan Con la sonaja de la neblina El agua es trada de Tlalocan Hermano Tozcuecuexi Yo ir al lugar del llanto Ahuia! Al lugar desconocido, mndame Su palabra descendi Yo le habl a Tetzauhpilli Yo ir a su lugar de llanto Ahuia! Se qued cuatro aos en el cielo sin que supieran nada de l sin que se contara nada en el lugar de los descarnados En el nivel de la casa de Quetzal Lo que hace crecer le pertenece Ahuia! Ve a Lodas partes, sal ve a instalar en Poyauhtlan con la sonaja de la neblina El agua es trada de Tlalocan

A-l

N-2

Refrn

N-3

Refrn

113

1. Estructura dramtica del cuicatl

Una distaxia narrativa muestra claramente que este texto no constituye una totalidad a nivel exclusivamente lingstico sin que se integre p o r medio de distintas rplicas a una instancia dramatizada de elocucin. De hecho se distinguen varios personajes en este cuicatl: - Tlloc el n u m e n de la lluvia - Oyahuatl, la espiga de maz (o flor de la caa que maz segn Molina). - el (o los) sacerdote serpiente/jaguar. - Acatonal que simboliza el cielo (as como Cipactonal representa la tierra, Garibay, p. 125). - Tozcuecuex el mtico rey tolteca que sacrific su hija Quetzalxoch a los dioses de la lluvia {Leyenda de los soles). -Tetzauhpilli, probablemente un sacerdote adivino. El registro lingstico revela una estructura dialgica reforzada por los "Ahuia" en cada rplica, adems de u n o o varios "narradores" exteriores a la accin y que describen ciertas partes del canto: NI presenta el ritual: Mxico.. . yerguen N2 refuerza a manera de coro griego una situacin dramtica que debe ser percibida visualmente p o r los espectadores: "del Tlalocan. . . Acatonal" N3 Narra una parte no escenificada (o muy parcialmente) que se desarrolla en u n lugar desconocido "Se qued. . . pertenece". A. Tlloc interviene declarando: yo cre... sagrado.

B. Un actor (sacerdote?) evoca el dios prncipe mgico y guerrero en sus atributos y genera la accin dramtica con una rplica que apela una respuesta: . . .te avergenzan los hombres.

A. La respuesta activa ante esta dialctica dialgica busca es::ular las ofrendas y los sacrificios de los hombres hacia el es: Nadie en verdad. . .serpiente-jaguar

114

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-r<JERZA

El narrador (N2) describe la salida (actuando o no) de acatonal (c) del tlalocan. Refrn. Otro actor (o todos juntos) pronuncian entonces el refrn-frmula mgica que busca provocar la lluvia: Ve.. . Tlalocan C. Acatonal responde: hermano. . . mndame

Tenemos aqu probablemente una escena gestual en la que Acatonal consulta al dios-adivino (Tetzauhpilli). Un m o m e n t o despus declara: Su palabra... llanto.

El narrador N-3 relata aqu u n a parte explicativa no escenificada de tipo mtico: Se qued... pertenece

Refrn. El conjunto de actores repite probablemente de una manera muy expresiva la frmula mgica inductora de lluvia.

2. La presencia de los elementos evocados en el espesor del texto

El Teocuicatl a diferencia de otros cantos nahuas tiene un alto grado de funcionalidad performativa y colinda con la encantacin mgica. Busca aprisionar en su expresin, ya sea dancstica, musical o verbal, la realidad misma de lo que evoca. No encontramos aqu esta distanciacin trascendental entre la realidad y las palabras que lo describen. El lenguaje busca aqu ser lo que expresa verbalmente. Este texto dialgico, parte verbal de un canto a Tlloc puede parecer poco convincente a primera vista; sin embargo, contiene en la profundidad de su expresin la presencia semntica de lo que evoca. Un breve anlisis estructural de las isotopas (elemento conceptual c o m n en un texto a nivel smico) revela, de hecho, la presencia de tres elementos principales en este texto. 1) Isotopa cielo : - E s p a c i o exterior implcito en los puntos cardinales. - L a raz ilhui que recuerda fonticamente ilhuicatl "el cielo".

Vil. EL CAMTO 5AQRADO

115

-Poyaulan lugar imaginario situado en el cielo. -Tlalocan dem. - L a neblina - L u g a r del llanto: u n o de los trece niveles del cielo donde se elabora la lluvia. - L a casa de Quetzal. Noveno nivel de los 13 cielos. -Topan "encima de nosotros" que implica el cielo. 2) Isotopa "lquido" - l l o r a r -sangre -agua - L a palabra chicahuaztH "sonajas" que implica el ruido lquido del instrumento. - E l llanto - L u g a r del llanto. 3) Isotopa "movimiento" - R i t u a l de los puntos cardinales - s a l e Acatonal - " v e " a todas partes - a g u a "trada" -"ir" -"mndame!" -"descendi" -"crecer" Los dos polos isotpicos "cielo" "lquido" (agua) determinan el tenor del canto a Tlloc que busca propiciar la lluvia. La isotopa "movimiento" es natural en u n ritual escenificado, pero representa tambin la aportacin h u m a n a activa que son las ofrendas, los sacrificios y los ritos. El sentido de este cuicatl no se encuentra elaborado sintagmticamente sobre un eje narrativo lineal (aunque dialgico) sino ms bien paradigmticamente, buscando la omnipresencia mgica de los elementos evocados en la dimensin del verbo. La presencia del cielo y del agua a travs de los semas esparcidos en el texto provoca por analoga mgica la lluvia. En el plano estilstico, la necesidad funcional de "evocar" los elementos a travs de las palabras para lograr un efecto de simpata mgica, limita considerablemente la libertad creadora al nivel potico. Ichocayan "su lugar de llanto" por ejemplo, no es una metfora banal para el lugar donde se elabora la lluvia; es una analoga mgica funcional que busca establecer nexos fecundos entre las lgrimas y la lluvia.

116

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Nos limitaremos aqu en considerar el aspecto verbal recopilado por los espaoles. Es de suponer que el ruido lquido propiciatorio de las sonajas (chicahuaztli), verdadera encantacin sonora, era incesante, y que la expresin coreogrfica de la danza espacializaba el deseo h u m a n o de lluvia.

Teocuicatl c o n tendencia dionisiaca

Lmina 2 4 . Chicomecatl, diosa de los mantenimientos. Museo Macional de Antropologa.

Vil. EL CANTO 5A0RAD0

117

En u n canto sagrado en donde la dimensin abismal de la intimidad predomina, el registro verbal empobrece inevitablemente para ceder el paso al trance: CHICOMECATL ICUIC Chicomolotzin xa ya meva xi mizotia a ca Tonan ti tech icnocavazqui ti ya via mochan Tlalocan Chicomolotzin xa ya meva xi mizotia a ca Tonan ti tech icnocavazqui ti ya via mochan Tlalocan.

Ovia

Ovia

Chicomolotzin levntate, despierta! Ah nuestra madre, t nos abandonas te vas a tu casa del Tlalocan Ohuia. etc. . Parece que esta estrofa se repeta de una m a n e r a obsesiva durante horas, con variantes expresivas de carcter fontico, buscando esencialmente a travs de u n a sustantivacin sensorial, los nexos psicofisiolgicos propios al descenso en la ebriedad dionisiaca. En el canto a Tlloc, los actores tenan un comportamiento que rozaba lo incoherente, mas no rebasaba los lmites de lo dramtico: los gritos alternaban con los recitativos, las invocaciones, los dilogos, las onomatopeyas, pero el trance tena un carcter ofertorio marcado por u n a cierta trascendencia, una cierta conciencia por parte de los actores; era, en una palabra, apolneo. En cambio la repeticin obsesiva de algunas palabras c o m o las del canto a Chicomecatl induce un trance catalptico que libra al actor del peso de su conciencia para entregarla a u n a ebriedad fsica incontrolada. A las sensaciones auditivas como el ritmo de los tambores, los gritos, los ruidos, se aaden las sensaciones visuales que implican el estar en un lugar sagrado as como las sensaciones olfativas del copal, gustativas del pulque (octli) y eventualmente de los hongos alucingenos. El esquema rtmico que presida la enunciacin de este canto tena probablemente un carcter sincopado a contratiempo (como la mayora de los ritmos de trances) que propiciaba un estado paroxstico y cuyo lempo se aceleraba progresivamente.

118 VIII. E L C A N T O D E G U E R R A : YAOCUICATL

Lmina 25. Motecuhzoma manda sus guerreros al combate. Cdice Duran //. Lmina 44.

Muchos cantos recopilados por los espaoles y clasificados c o m o "cantos de guerra" sor> de hecho cantos lricos sobre el tema de la guerra, mas no cantos de guerra en el sentido funcional de la palabra. Como lo vimos, e canto de guerra tena dentro de la epistem nhuatl, una funcin? idad de alta importancia puesto que la agona39, era uno de los motoras del desempeo existencial del mundo. Los lazos ntimos que unen la guerra al principio existencial de la agona, la vinculan directamente con lo divino. La guerra es sagrada y ms an ia guerra florida, xochiyaoyotl, mediante un combate que tiene algo de ritual y tiene c o m o fin hacer prisioneros para el sacrificio. Sin extendernos aqu sobre las modalidades blicas de los pueblos nahuas debemos subrayar sin embargo que la guerra tena dos aspectos esenciales: 1. Teuatl, Tlachinolli, guerra de conquista o expediciones punitivas, comunes a todos los pueblos del mundo, con un carcter socioexistencial. 2. Xochiyaoyotl, o guerra florida que traspone en el mbito humano el principio csmico de agona, de combate y tiene un carcter eminentemente religioso.
"Agnia: "combate" en griego.

VIII. EL CAMTO DE QUERR

119

Es muy probable que los cantos de guerra se elevaban en sendas circunstancias, pero el sentido global del combate era percibido de m a n e r a distinta y el aparato ceremonial que le corresponda deba variar sensiblemente. De hecho, la guerra florida es un aspecto cultural de suma importancia en la epistem nhuatl y representa una articulacin vital de los grupos humanos nahuas a tal grado que Tlacaelel, escasos das despus de la catastrfica expedicin de Axayacal contra los tarascos que cost la vida a miles de mexicas, no dud en establecer un encuentro blico con el pueblo de Tliliuhquitepec a fin de proveer las solemnidades correspondientes a la "inauguracin" de la piedra del sol, con vctimas sacrificatorias: Acabada la ceremonia y el llanto de la ciudad y echado ya el lloro fuera de ella, envi Tlacaelel a decir al rey que no hubiese descuido en lo que convena a la estrena de la piedra y semejanza del sol, que aunque haba sucedido mal, que no por eso se le haba de dejar de hacer la fiesta y solemnidad que convena; que diese oreden de ir a otra entrada para traer hombres para sacrificar otra gente, si no era habida en guerra.** La guerra florida tampoco resulta muy exitosa para Axayacatl ya que si bien el agresor consigue los prisioneros deseados, pierde muchos hombres en manos de los de Tliliuhquitepec que tienen as su dotacin de vctimas para sacrificios. Ambas partes se conforman con el resultado y los seores de Tliliuhquitepec dirigindose al tlahtoani mexica le dicen: Seor poderoso, ya hemos jugado y recrendonos un poco en esta escaramuza, y si vosotros vais llorosos, nosotros lo quedamos ms. Empero, consolmonos que no ha sido sino por va de hecho de hom bres; cesen por ahora vuestras espadas y andad, ios norabuena. El rey lo vio con mucho amor y le dijo que le placa hasta otra vez que los dio ses tuviesen necesidad de ellos.41 Como consuelo para esta nueva hemorragia del potencial humano mexica, Tlacaelel subraya el carcter sagrado de estas expediciones y la satisfaccin del astro rey: Callad, hijos que el sol es que ha querido comer de ambas partes.42 El canto de guerra es un himno sagrado con variantes de estimulacin psico-motoras de carcter paroxstico que busca estimular a los guerreros antes de la batalla.
4

Duran, II p. 290. "ibid., p. 291. n Idem.

120

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Su casi total ausencia en el material recopilado por los religiosos espaoles se explica por la nuevas circunstancias socio-culturales que haban erradicado la guerra nulificando as toda la actividad cultural con ella vinculada. Adems, es muy probable que cualquier intento de elevar un canto, canto sospechoso de tener un carcter blico aun fuera de las circunstancias correspondientes, hubiese sido fustigado por las autoridades espaolas. Creemos haber encontrado, sin embargo, en los himnos sagrados recopilados por Sahagn, un texto que corresponde a la nocin que tenemos de un canto de guerra: El huitznahuac yaotl icuic: Vznaoac yautl icuic Ahvia! Tlacochcalco notequiva ivi in nocaquian tlacatl ya nech ya pinavia Aya ca nomati ni tetzavitli Aya Ahvia! Aya. Ca nomati niya yauhtlan Oc italoc Tlacochcalco notequiva in vetzca tlatoa Aya nopilchan. Ihyaquetl tocuil excatl cuaviquemitl nepapanoc huitzelan Huiya! Oholopan telipuchtlan iviyoc in nomalli ye nimavia ye nimavia iviyoc in nomalli Huiya! In Tzicotlan telipuchtlan iviyoc in nomalli ye nimavia ye nimavia iviyoc in nomalli, Vitznavac teuaqui machiyotlan tetemoya Ahvia! O ya tonac hia, o ya tonac machiyotlan tetemoya Tocuilitlan teuaqui machiyotlan tetemoya Ahvia! O ya tonac huia, o ya tonac machiyotlan tetemoya.4* la. parte: Ahuia! En la casa de las flechas mis guerreros llega el momento de escucharme los hombres me avergenzan Aya
"Sahagn, p. 173.

Aya

Aya

VIII. EL CAUTO DE GUERRA

121

yo soy el Tetzahuitl Aya Ahuic! Aya yo s que voy a la guerra ya se dijo En la casa de las flechas mis guerreros Se burla Aya de mi linaje. Se renen las capas de plumas de guila, los dardos 2a. parte Huiya joven de Oholpan mi prisionero, est emplumado. ahora tengo miedo (nimahuia). Mi prisionero de plumas, est emplumado Huiya! joven de Huitznahuac Mi prisionero, est emplumado. tengo miedo (Ya Nimahuia) Mi prisionero est emplumado Huiya! joven de Itzcoatlan Mi prisionero est emplumado tengo miedo (ya Nimahuia) Mi prisionero est emplumado 3a. parte Guerreros de Huitznahuac los signos aparecen es el momento de bajar Ahuia! Es el da ya Ahuia! El da lleg. Los signos ya estn Es el momento de bajar. Guerreros de Tocuillan los signos aparecen Ahuia! Es el momento de bajar Es el da Ahuia!, el da lleg Hua! Los signos ya aparecen Es el momento de bajar (a combatir). El canto de guerra, como todos los "cantos del cuerpo", proviene, c o m o lo hemos dicho, de los rituales mimticos. Por lo consiguiente presenta una estructura dramtica en la que las palabras se integran como parte de un todo. El texto aqu dado se puede subdividir en tres partes esenciales: una parte estructurada dramticamente en la que se define la sita-

122

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

cin. Un esquema repetitivo de carcter mgico y otro esquema iterativo que llama al enemigo al combate.

1. El drama liminar
Los dos cuadros de este microdrama estn articulados sobre una frase que no deja lugar a duda, a nivel paradigmtico, sobre su sentido exhortativo: "En la casa de las flechas Mis guerreros. . ." Los guerreros que integran la instancia coreogrfica-dramtica de este texto se dirigen al arsenal (Tlacochalco) donde reciben su dotacin de armas. Un actor representando al dios o sacerdote adivino pretende despus expresar el sentimiento del dios. "Los h o m b r e s m e avergenzan" Esta frase genera en los guerreros que reciben este mensaje un sentimiento de culpabilidad que ser tambin un motivo de accin blica: redimirse a los ojos del dios p o r medio del combate. Adems, la situacin se presenta como un h e c h o ineludible a travs de la redundancia: Yo s. . . yo el Tetzahuitl. . s que voy a la guerra, ya se dijo. El segundo cuadro reproduce en paralelismo con el primero, el sentimiento correspondiente a la vergenza resentida por el dios de los mexica y consecuentemente por ellos mismos: la burla que de ellos expresa el enemigo (aqu los de Tocuillan). Los polos de la tensin blica estn as establecidos: la vergenza de una contra la burla del otro. Los guerreros estn listos para la guerra: "Se renen las capas de guila, los dardos." Esta primera parte finge dramticamente la vergenza del dios tribal y la burla de los enemigos, para establecer u n a trama inmediata y crear un espacio/tiempo en el que se va a realizar el ritual sagrado de la guerra.

2. Ritual mimtico mgico

Esta segunda parte representa el meollo funcional del canto de guerra, puesio q u e ac^rse^sihaKerriixiarmagibi^utroti'iia'aiiucipm

123

Lmina 26. El teocalli de la guerra sagrada. Museo Nacional de Antropologa.

teatralmente la derrota del enemigo. Para ello los "actores" fingen los preparativos para el sacrificio del prisionero. El fingir que ya est emplumado su prisionero implica haber logrado la victoria. 44 La hiptesis de que un guerrero representa dramticamente al enemigo se colige de la expresin nimahui "tengo miedo", pues es muy improbable que un combatiente manifieste su miedo antes de salir al encuentro. En este yaocuicatl u n guerrero representa ritualmente al enemigo y capta as la energa mgica para debilitarlo, por analoga mimtica anticipatoria. La repeticin casi obsesiva de las expresiones "Mi prisionero est emplumado" revela tambin el carcter de trance que adquiere la palabra mgica en accin. Es probable que distintos guerreros evoquen enemigos de diferentes pueblos.
44 Nimahuia: Significa de hecho "masturbarse", lo que nos parece fuera de contexto aqu. No se descarta tampoco una travesura por parte del recopilador indgena al juntar una onomatopeya (ya) al verbo (mahui) para crear esta ambigedad.

124

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

La accin mimtica es doble: -Debilita mgicamente al enemigo hacindole decir que tiene miedo, por medio del guerrero que lo representa. -Anticipa mgicamente la victoria, reproduciendo una escena de preparacin al sacrificio de un prisionero identificado con precisin (Oholpan, Huitznahuac, Itzcoatlan). Todos los pueblos enemigos se vean representados as en este ritual antes de la batalla, y triturados con las mandbulas mgicas: Mi prisionero est emplumado Nimahuia (tengo miedo) mi prisionero est emplumado.

3. El llamado al combate
La tercera parte se compone de dos estrofas en paralelo (que podran multiplicarse segn el n m e r o de antagonistas) que incitan al enemigo al combate y as mismo estimulan a los guerreros: Los signos aparecen . . .es el momento . . .lleg el da. . . . . .es el momento de bajar. Conviene recalcar tambin los lazos que vinculan esta guerra con el cosmos; es decir, con los dioses integrando la guerra florida a la agona csmica.

IX. EL CANTO LRICO: XOCHICUICATL

In Xchitl, in Cuicatl "Flor y Canto", es el binomio lexical utilizado por los antiguos pueblos del Anhuac para definir un concepto muy particular de la expresin potica, la que brota desde las profundidades del ser y se "enreda" (ilacatzoa), como diran los nahuas, a la palabra para constituir lo que llamamos el canto lrico, cuyo origen mtico se sita, segn las fuentes, en las regiones celestes del universo. Las clasificaciones tradicionales basadas sobre las categoras establecidas por los religiosos espaoles distinguan los xochicuica "cantos floridos" de otros "gneros" como los icnocuicatl "cantos de tristeza", vaocuicatl "cantos de guerra", melahuac cuicatl "cantos verdaderos", etc., en u n laberinto de categoras verdaderamente digno de Borges. En nuestra nueva perspectiva ontolgica de la produccin oral de los aztecas, el xochicuica es el epnimo de un gnero y

IX. EL CANTO LRICO

125

cubre la mayora de estos cantos llamados tristes, de guerra, verdaderos, etc., que no son ms que cantos lricos sobre el tema de la angustia existencial, de la guerra, de los dioses, pero que no corresponden a la estructura funcional propia de los tlaocolcuicatly yaocuicatl considerados en este estudio.

1. Ubicacin de la expresin lrica en el contexto prehispnico

Para apreciar a su justo valor la produccin lrica nhuatl, es preciso ubicarse dentro de un contexto expresivo oral ms extenso, donde se definen los contornos propios de un gnero, segn las caractersticas de su desempeo funcional. El xochicuicatl, canto florido de los antiguos mexicanos, surge de u n a produccin oral muy diversificada y altamente funcional, que alivia la expresin lrica de un buen n m e r o de pulsiones recuperadas y expresadas en instancias catrticas (o ms sencillamente culturales) repartidas en los distintos sectores sociales o rituales del abanico expresivo nhuatl. En una sociedad que todava siente su cuerpo en trminos ontolgicos como parte de la materia y que posee rituales dionisiacos de reunin con la madre tierra, la dimensin fisiolgica del canto lrico se ver considerablemente m e r m a d a por la vitalidad de rituales que la canalizan en otras instancias y no dejan filtrar los sentimientos correspondientes en la relativa abstraccin expresiva verbal que constituye un canto lrico nhuatl. De hecho, el aparato religioso en sus instancias dramticas de expresin, el ritual mgico que funcionaliza la encantacin, los cantos sagrados que llaman o evocan la divinidad, los cantos de guerra estimulantes del combate, los cantos traviesos donde desborda espacial y verbalmente la sexualidad del h o m b r e , el canto de lamentacin donde el grito se hace poesa, el mito que emerge todava en el hombre en los mrgenes de la conciencia, toda esta expresin plural de la oralidad nhuatl drena los sentimientos en sus distintas estructuras formales, y despoja en cierta manera al lirismo, de muchos de los atributos que le confiere la actual cultura occidental. El xochicuicatl en este contexto, como sentido "sensible" segn la expresin de Heidegger, abre un espacio de juego (spielraum) entre el cielo y la tierra en el que el h o m b r e se interroga sobre la dimensin fundamental de su existencia.

126 2. El xochicuicatl: un refugio primaveral en la mentira del mundo

Hemos definido el canto lrico en sus fundamentos antropolgicos como una prolongacin verbal modulada del grito metafsico original. Pero el xochicuicatl es percibido culturalmente de manera distinta por los pueblos nahuas que sitan el origen de este movimiento del alma fuera de su entidad individual, en un lugar mtico que se encuentra dentro del cielo. Ay ilhuicac itic ompa ya ye huitz in yectli yan xochitl yectli yan cuicatl45 Del interior del cielo las bellas flores, los bellos cantos. Este lugar ya sea el legendario Tamo anchan o Huehueiilan "lugar de los tambores", expresa un ms all celestial, de donde cae sobre los hombres, a los que los envuelve. La divisin cultural marcada especficamente en el mbito religioso, entre llalli "la tierra" y ilhuicatl "el cielo" con todos los derivados que implica (noche y da; oscuridad, luz; sustancia, tiempo; etc.), se neutraliza tambin en los aspectos eidticos de la expresin oral, que de alguna manera se asemejan a los planteamientos filosficos de Platn. A la dimensin fisiolgica de la tierra (tlalli) c o m o entidad profunda, corresponde el concepto platnico de eikasia "lo sensible" en el que los nahuas buscan fundirse mediante el canto dionisiaco. Al nivel existencial de Tlalticpac "en la tierra" como superficie, donde el hombre anda (nnemi), vive (nemi) corresponden las ideas griegas de pistis "opinin" y dianoia "discursividad" expresin por excelencia de la palabra social o huehuetltolli. Por fin, el mbito celestial nhuatl parece contener el principio generador de las ideas que Platn concibe como noesis y que muestra el "tenor meta-fsico" de las ideas y la fragancia eidtica que despiden (en lo que concierne a los nahuas) las flores poticas de los xochicuicatl. As como Platn vea en la poesa mtica el nico vehculo apto para transmitir las ideas concernientes al origen y el fin ltimo de la vida, los hombres de Anhuac materializaron el m u n d o de las eternas en imgenes sensibles donde se fundan el arte y la filosofa. Xochitl tic ya mana, in nepapan xochitli.. . zan moch ompa ye huitze onmeyocan ilhuicatli itec o ica tonteyahuiltiya
es

Cantares Mexicanos, folio 10 r.

IX. EL CANTO LRICO

127

ti tepiltzin o ti Nezahualcoyotzin ah noyol quimati momaco on maniya timocozcatiya xopan in xochitli.46 "Flores ofreces, variadas flores.. . De all vienen todas, de dentro del cielo. Con ellas deleitas a los hombres o t, prncipe Nezahualcoyotl Ah mi corazn lo sabe se dan y permanecen (con ellas) te haces un collar, flores en primavera." Para el individuo prehispnico desgarrado culturalmente entre la dimensin fisiolgica de la tierra y la apertura existencial del cielo, el xochicuicatl es luz, verdad filosfica arraigada al m u n d o sensible, belleza que es "el esplendor de lo verdadero", epifana. Las nahuas van an ms all que Platn puesto que lo bello tambin miente, es perecedero: Tel ca chalchihuitl no xamani no teocuicatl in tlapani o quetzalli poztequi. . ,47 Aunque sea de jade se quiebra aunque sea de oro se rompe aunque sea plumaje de quetzal se desgarra. . . "No hay nada verdadero en la tierra" repiten incansablemente los xochicuicatl, slo en este espacio/tiempo ideal que crea la poesa puede existir la verdad. onentcico, tonquizaco in tlalticpac. . . (An lien notleyo yez in quenmanian? (An lien nitauhca yez in altipacT* En vano hemos llegado, hemos aparecido en la tierra... Nada quedar de mi fama en el tiempo? Nada de mi nombre permanecer en la tierra? Al menos flores, al menos cantos! Las flores tambin se marchitan pero vuelven a florecer y constituyen, con los cantos, lo nico verdadero en la tierra, verdad que se localiza en el m u n d o de las ideas:
Ab 47

Romances de los Seores de la Nueva Espaa, fols. 38r, p. 390. Cantares Mexicanos., fol. 17 r. Ibid., fol. 10 r.

128

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Amoxtli in cueponi Ye no huehueuh Cuicatl notltol xochitl in notlayocol. . .49 Libro que florece (es) mi tambor canto mi palabra flor de mi pensamiento Mientras el huehuetlatolli, que acarrea tambin ideas, no representa ms que un colchn verbal retrico (aunque de gran belleza) entre los individuos, o entre los individuos y los dioses, manifestando la delicadeza de u n a comunicacin interpersonal as como reglas ticas de comportamiento en la tierra, el xochicuicat tiene la verticalidad metafsica de un pensamiento divino que cae desde un lugar mtico situado en el cielo y se deposita con su envoltura preciosa en el corazn del individuo que lo alimenta con la savia de su ser.

3. En la casa de la primavera
Este m u n d o de las ideas floridas se encuentra localizado en un lugar impreciso del cielo, y que en la poesa tiene varios nombres Zacuan calitic "la casa del Zacuan" 50 , xochin catitic "casa de las flores", xopan calatic "casa de la primavera", amoxcatic "casa de musgos acuticos", papalocalic "casa de mariposas", y se encuentra frecuentemente asociado con la casa del dios: In ono nova in ye ichan ye niiyoyontzin on cuicatilla.no ye ipalnemohuanisx Yo tambin me fui a su casa, al lugar del canto a la casa del dador de la vida. Esta casa del canto situada en el cielo es en efecto el m o n u m e n t o metafrico que edific el h o m b r e sobre la tierra, refugio csmico hecho de ritmos, de ricas sonoridades, de colores, de movimiento y en lo que reza con el xochicuicat, de imgenes en el lenguaje mediante la metfora. El sistema expresivo de la oralidad nhuatl se articula esencialmente sobre la metfora que, al representar una situacin p o r medio

*9/bid., fol. J9v.

S0 Sl

Ave de plumas amarilla. Cantares Mexicanos, fol. 3 v.

129

Lmina 27. Xochipilli, prncipe de las flores, humen asociado con la poesa. Museo hacional de Antropologa.

de otra, introduce en el meollo de la situacin simbolizada los sentimientos propios de aquella que la simboliza. En este contexto metafrico, la existencia dura lo que un canto y el h o m b r e es u n a flor que llega en p r i m a v e r a para m a r c h i t a r s e despus. Tan yuhqui xochitl in zan tocuetlahui ya in tlaltipac?2
il

Romances

de los Seores

de la Nueva Espaa,

fol. 35.

130

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

"Como una flor hemos de marchitarnos sobre la tierra." La verdad celeste, hecha de belleza, ilumina a travs del canto la vida de los hombres. Al llegar a la tierra desde el m u n d o p u r o de las ideas, los cantos aportan u n blsamo al dolor del hombre: Compoloan tellel compoloan totlayocol53 "Destruyen nuestro pesar destruyen nuestra tristeza."

4. El pensamiento potico
"La resonancia fsica de la voz potica manifiesta el acuerdo, la tonalidad (Stimmung) de la relacin que u n e tierra y m u n d o . Esta relacin es tambin un lugar de habitacin y se encuentra olvidada en el lenguaje comn." 5 4 Esta afirmacin de Heidegger tiende a reforzar nuestra hiptesis en el sentido de que el Xochicuicatl une, de u n cierto modo, el m u n d o de los dioses y la dimensin terrenal de los hombres, con la diferencia de que la plena recuperacin fisiolgica del h o m b r e se efecta, entre los nahuas, a travs de los cantos dionisacos, dejando por lo tanto a la conciencia potica de los Xochicuicatl una dimensin celestial ms que telrica. Los Cantos Floridos son esta relacin, y al mismo tiempo el lugar (la casa) donde se vive esta relacin. El repliegue sobre s mismo del lenguaje potico da al suelo de esta casa de la primavera un espesor fundamental, en el sentido etimolgico de la palabra, donde la vaguedad de los significantes permite la libertad de produccin de un sentido, hace del texto potico un lugar de posibilidades. Es a travs de las tensiones antagnicas generadas p o r los smbolos poticos que se realiza la teofana. Xchitl yahualihui Aya amoxcalitic in papalocalitic in. In llalla icuilihui Aya Moyahua mocuic moyahua motlatol. Zan cacahuantoc in totatzin in eotl ipalnemoani (O. icelteotl) Nepapan in moquechol papalatl, papalocalitec in tiya on tlatoa: ya tatatillili aye yehua huiya alili Ohuaya
53 54 55

Ohuayass

Cantares Mexicanos, fol. 101. Heidegger, in, Magazine litteraire nm. 235, p. 401. Cantares Mexicanos, fol. 34 r.

IX. EL CAriTO LRICO

131

"Las flores dan vueltas en casa del musgo acutico en casa de las mariposas la tierra se tie. Se desparrama tu canto, se desparrama la palabra Resuena nuestro padre, el Dador de la vida diversas son tus mariposas de quechol En la casa de las mariposas estas hablan Ya tatillili . . .etc." Lo verdadero no se realiza aqu c o m o en el pensamiento ordinario, mediante la adecuacin del intelecto a los determinismos de las cosas ni surge del encadenamiento de ideas sino de su capacidad recproca de iluminacin. La verdad potica es lo que el ritmo logra captar en su fibra sonora. El acceso a la "casa de las flores" se facilita frecuentemente por la ingestin de "embriagantes" ya sean alcohlicos como el pulque o psicotrpicos como los hongos alucingenos. Cacahuaxochitla quihuinta noyollo yehuaya quihuinta noyollo yehuaya^ "El cacao floreciente embriaga mi corazn embriaga mi corazn". A la hueca envoltura de la palabra consciente que sirve para la comunicacin en el mbito existencial, el canto florido sustituye la plenitud del texto sagrado que brota del inconsciente, collar hierofnico de preciosos simbolismos floridos.

5. La lengua c o m o estera de flores

La hipstasis que constituye la elocucin de un cuicatl, con su atavo de msica, de danza y de ritmos oscila ligeramente en el Xochicuicatl hacia el polo verbal de su expresin total. Los documentos lo muestran claramente: el canto florido en sus distintas variantes temticas, es siempre u n texto aprehensible a nivel lingstico, razn por la cual los recopiladores espaoles hicieron gran cosecha de ellos. En efecto, el sentido parece tejerse lgicamente a lo largo del eje sintagmtico sin que las embestidas rtmicas, las elipsis debidas a la expreRomances de los Seores de la Nueva Espaa, fol. 9 r.

132

5EGUHDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

sin gestual, o las relaciones paradigmticas in ahstentia, desgarren en demasa el tejido textual. Mientras la conciencia lrica del tlaocolcuicatl tiende a ahogarse en el llanto y descender por medio de la voz umbilical en las profundidades matriciales de la tierra, el xochicuicatl busca en la claridad celestial de la palabra florida una respuesta a sus desgarradoras disyuntivas. El aspecto sensible de la lengua potica llega raras veces a oscurecer el sentido que entraa; ms an, collar de expresiones floridas cuyo sentido es gozo, revela lo invisible, el enigma de la presen cia en el misterio de la materia: Ta oc toncuicacan, ta oc toncuicatocan, in xochitonalo catitee, antoenihuan! Catlique? In nicquicnamiqui, canin quintemohua? quen on huehuetitlan. . ,57

Lmina 28. Xochicuicati, el canto lrico de los aztecas. Cdice Florentino. Libro 4.
57

Cantares Mexicanos, fol. 1 r.

IX. EL CANTO LPiCO

133

"Cantemos sigamos los cantos En casa de la luz florida o amigos Cules son? voy a su encuentro donde los busco? all en el lugar de los atabales..."

6. Unos cantos floridos

La cantidad de xochicuicatl recopilados por los religiosos espaoles y contenidos esencialmente en los manuscritos conocidos como Cantares Mexicanos y Romances de los Seores de la Nueva Espaa es impresionante si la comparamos con la escasa documentacin concerniente a otros tipos de cantares ya aqu definidos. Esta predileccin de los espaoles p o r los cantos floridos se explica, como lo dijimos, por la fcil comprensin que permita su expresin dentro del cuadro conceptual preestablecido del recopilador. Aducimos aqu algunas variantes dentro de u n a innumerable pluralidad temtica errticamente clasificadas en las fuentes como gne ros: icnocuicatl "canto triste", yaocuicatl "canto de guerra" etc., pero que constituyen, en nuestra opinin, variantes temticas de un gnero nico llamado xochicuicatl. Una particularidad importante de este gnero, como lo hemos sealado antes, es que el lirismo que transmite se centra esencialmente sobre el individuo, mientras que otros cantares son creaciones colectivas o funcionalmente annimas, Aunque es lo sagrado que habla a travs del poeta, aun en la expresin lrica, resultar interesante esbozar los contornos individuales del "forjador de cantos" cuando lo permitan las fuentes disponibles. Tema: la angustia Canto de Cacamatzin In antocnihuane, ta oc xoconcaquican: ma ac azo ayac in tecunenemi. Cualanyotl, cocolotl, ma zo ilcahui, ma zo pupulihui, yeccan tlalticpac. No zan noma nehuatl, nech on itohua in yalhua

134

5E0UNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

tlachco on catea, canitohua, conilhuiya: Ach quen tlatlaca? Ach quen tlatlamati? Ac zan ninomati. Mochi conitohua, a manel in tlatohua tlalticpac. Ayahuiztli moteca, ma quiquiztla in ihcahuaca, nopan pai tlalticpac. Tztezelihui, mimilihui, yahualihui xochitli, ahuiyaztihuitz in tlalticpac. O ach, yuhqui nel ye ica, totazin ai, ach in yuhqui xoxopan in quetzalli, ya xochitica on tlacuilohua, tlalticpac ye nican ipalnemohuani. Chalchiuh teponaztli mimilintocan on chalchiutlacapitzohuayan, in itlazo teotl, a in ilhuicahua, ihui quecholicozcatl huihuitolihui in tlalticpac. Cuicachimal ayahui, tlacoch quiyahui tlalticpac, in nepapan xochitli on yahuala ica, ya tetecuica in ilhuicatl. Tecocuitla chimaltica ye on netotilo. Zan niquitohua, zan ni Cacamatzin, zan niquilnamiqui in tlatohuani Nezahualpilli. Cuix on motta, cuix on monotza in Nezahualcoyotl huehuetitlan? Ni quim ilnamiqui. Ac nel ah yaz? In chalchihuitl, teocuitlatl, mach ah ca on yaz? Cuix nixiuhchimalli, oc ceppa nozaloloz? In niquizaz? In ayatica niquimolo?

IX. EL CAMTO LRICO

135

Tlalticpac, huehuetitlan niquim ilnamiqui! 58 "Amigos nuestros, escuchen: que nadie viva con presuncin de realeza. la ira, el odio sean olvidados, desaparezcan en buena hora sobre la tierra. Tambin en m me decan ayer los que estaban en el juego de pelota, decan, murmuraban: Cmo hombre? Cmo bufn? yo reflexiono Quin? todos dicen esto pero nadie dice la verdad en la tierra. Se extiende la niebla, resuenan los caracoles, por encima de m y de la tierra se esparcen las flores, se entrelazan, hacen giros vienen a dar alegra sobre la tierra. Es en verdad, tal vez como en su casa, nuestro padre, tal vez como plumajes que quetzal en tiempo de verdor, con flores tie aqu en la tierra, Dador de la vida. En el lugar donde suenan los tambores preciosos, donde se hacen or las bellas flautas, del Dios precioso, del dueo del cielo, collares de plumas rojas sobre la tierra se estremecen. La niebla de los cantos del escudo envuelve, sobre la tierra cae lluvia de dardos, con flores de varios colores se hace la noche hay truenos en el cielo. Con escudos de oro all se hace la danza. Yo slo digo yo, Cacamatzin, ahora slo me acuerdo
58

Romances de los Seores de la Nueva Espaa, fols. 5 v-6 r.

136

5EQUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

del seor Nezahualpilli Acaso all se ven? acaso all dialogan l y Nezahualcoyotl en el lugar de los atabales? Yo, de ellos ahora me acuerdo. Quin en verdad no tendr que ir all? el jade y el oro, acaso no tendrn que ir all? Soy acaso escudo de turquesas? una vez ms (cual mosaico) volver a ser incrustado? Volver a salir? Con mantas finas ser amortajado? Todava sobre la tierra, cerca del lugar de los atabales, de ellos yo me acuerdo." 59 Hijo de Nezahualpilli y nieto de Nezahualcoyotl, Cacamatzin fue impuesto rey de Tezcoco a la m u e r t e de su padre, gracias a la intervencin de su to Moctezuma de Tenochtitlan, en detrimento de su h e r m a n o Ixtlilxochitl que a b a n d o n Tezcoco y reuni un poderoso ejrcito p a r a oponerse a l. 60 Con el apoyo de los mexicas, se mantuvo en el p o d e r hasta que llegaron los espaoles. Fue torturado p o r los conquistadores y p r o b a b l e m e n t e asesinado en el desbarajuste que constituy para los invasores la "noche triste". Los cronistas indgenas, entre ellos Ixtlilxochitl, Tezozmoc y Chimalpahin, declaran que m u r i a h o r c a d o o vctima de cuarenta y siete pualadas antes de que los espaoles a b a n d o n a r a n la ciudad. 61

Lmina 2 9 . El rey-poeta Cacamatzin de Tezcoco. Cdice Florentino. Libro 8.

"Traduccin de Miguel Len-Portilla (con algunas variantes). Len-Portilla, Trece poetas de! mundo azteca, p. 112. "Ibid.,p. 115.
60

IX. EL CAMTO LRICO

137

Como todos los nobles de su poca, Cacamatzin estudi en el Calmecac donde se concentraba el saber indgena y vivi en la atmsfera culta que haban creado su abuelo Nezahualcoyotl y su padre, el tambin poeta Nezahualpilli. La primera secuencia del cantar de Cacamatzin evoca inconfundiblemente las luchas polticas que lo opusieron a su h e r m a n o Ixtlilxochitl y expresa, p o r medio de u n o s patticos subjuntivos, su deseo de reconciliacin. Despus de u n a s palabras que m u e s t r a n el c a r c t e r oral circunstancial de la instancia de elocucin: me decan ayer... Cacamatzin alza la p r o b l e m t i c a en el p l a n o existencial del significado de la accin h u m a n a . T e n e m o s en esta s e c u e n c i a tres tonalidades diferentes: 1. El lenguaje comn ubica la pregunta fuera del cantar en la instancia global de elocucin y pertenece de alguna m a n e r a al lenguaje ftico. 2. Las dos preguntas breves: como hombre?, como bufn?, instauran el proceso inquisitorio. 3. La triste respuesta expresa el carcter vano y equvoco de la vida en la tierra. A nivel prosdico esta secuencia parte de un tono neutro, cotidiano, que sube con la interrogante y baja con la desilusin. Esta desilusin engancha de inmediato la panacea lrica de la misma y de las flores que giran, embriagan y con la embriaguez traen la alegra. La neblina florida que se extendi sobre la tierra, traslad el poeta y los oyentes a la casa de Dios "el lugar donde suenan los tambores preciosos, donde se hacen or las bellas flautas". La morada terrenal del h o m b r e y la casa del Dios se funden un instante en la frgil percepcin potica. Este xtasis sin embargo no dura. A la niebla de cantos floridos sucede la de los escudos; la lluvia de dardos oscurece el sol. El choque fontico de las slabas de Cuicachimal anuncia el golpe de los escudos. La tensin del arco y el vuelo rpido de la flecha se perciben en la potencia de tlacoch y el soplo de quiahui; el rugir del cielo est presente en Tetecuica antes de que comience la danza de guerra con escudos de oro. La proximidad de la muerte trae a la conciencia el recuerdo de los ancestros Nezahualpilli y Nezahualcoyotl y con ellos "el lugar de los atabales", la "casa de la primavera" de donde vienen los cantos. Un enjambre de preciosos paradigmas: jade, oro, mosaico, turquesas, mantas finas, comulga poticamente en la ltima secuencia con una abrupta modalidad interrogativa, antes de que la herida de la que sufre Cacamatzin sea expuesta de manera lapidaria-por los dos

138

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

vrtices de u n abismo infranqueable: "la tierra", "el lugar de los atabales"; la dimensin humana, la dimensin divina, y como vnculo la memoria del hombre: niquilnamiqui "yo recuerdo". Tema: La guerra Debemos sealar ante todo que no transcribimos la primera parte de este canto que nos pareca cnicamente interpolada por los espaoles para comenzar donde recupera su tenor propiamente prehispnico. . . .Ya tic chimalicuiloa toconlacochicuiloa a in tecpillotl a in tlachinollo Aya. Niman ye oncan timopotonia zaticain timoxconoa ha in Tlacahuepan Huiya ica tonyaz Quenomanican Huiya ayyahue ayya ayya On anca ye ipantiuh in teteuctin a in Tlacahuepan Huiya In camacpa tontlatoa Yehuaya miz on ya nanquilia cuauchinquechol, in totoil Yehuaya Maceuhqui ya mapipitzo Aya ye oncan in Quenonamican Ohuaya Ohuaya Oceloicuiliuhqui a mocuic cuauhintzetzeliuhtoc moxochiuh Aya in ti nopiltzin yehua Maceuhqui Aya chimalcocoma ye mohuehueuh tic ya huel intzozona Zan tic cuahuixochilacatoza Ye huaya. in tecpillotl in icniuyotl. Yehuan Maceuhqui Aya cacahuaoctli ye onteihuintia on tequimiloa. Aya yehuaya. Yehuaya incuic yehuaya inxochiuh in conmochiuhtia Quenonamican in mach ehua in mexica in. Moyolic zan timahui noyollo ah tonmotlapaloa ye oncan ahuiltilo in Dios Ca nel atonyaz inompa ximoa ye oncan xon micuani ye oncan ahuiltilo in Dios.b2 "Ya con escudos pintas, con dardos escribes la nobleza, la batalla luego, ya te aderezas con plumas y con greda te ties el rostro, oh Tlacahuepan asi te irs al lugar del misterio. T vas a alcanzar a los prncipes Oh Tlacahuepan.
62

Ayahue

Cantares

Mexicanos,

fol. 23 v.

IX. EL CAMTO LRICO

139

Ya a boca llena gritas y te responde el guila roja, Oh maceuhqui, ya silba con la mano en el lugar del misterio. Pintado de tigre est tu canto, color de guila es tu flor, oh t, prncipe Maceuhqui hay estruendo de escudos ya taes tu atabal. Con las flores del guila envuelves la nobleza y la amistad: son Maceuhqui un licor precioso que embriaga y cubre a los hombres. Sus cantos y sus flores van a adornar el Lugar del Misterio: all quiz los cantan los mexicanos. En tu interior lo temes, oh mi corazn! No te atreves acaso? All es deleitado el Dios! No irs en verdad al lugar de los descarnados? Vete all All es deleitado el Dios!"63

Lmina 30. Diosas y hombres. Cdice Lad. Lmina 36.

'Traduccin de ngel M. Garibay, con algunas variantes del autor.

140

5EGUMDA PARTE. LA PALABRA-fUERZA

Este canto comienza por u n a hermosa imagen que plasma la realidad del combate sobre el plano ideal del arte, realizando as u n a unin estrecha, una simbiosis que dar su sentido al canto: Ya tic chimalicuiloa tocontlacochicuiloa a in tecpillotl a in tlachinollo Aya "Ya con escudos pintas, con dardos escribes la nobleza, la batalla." Recordemos aqu que las dos maneras esenciales de llegar al Lugar del Misterio, omnipresente en este canto, es de morir al "filo de la obsidiana" en la guerra o en el sacrificio, o ser "amortajado" en una manta de cantos. 64 El poeta intenta aqu unir estrechamente la guerra y el canto para asegurar el camino a la Casa del Sol. Adems, dirigindose a un noble guerrero, Tlacahuepan, y evocando a otro capitn de guerra, muerto, que habita ya la "regin del misterio", tiende a borrar los lmites entre la vida y la m u e r t e y consagra la batalla como antecmara del reino del ms all. La tonalidad cromtica de esta primera fusin entre el canto y la guerra, por medio de las plumas, de las pinturas de los cdices y de los rostros maquillados para la guerra, se ve luego enriquecida en el registro sonoro por el dilogo entre los gritos guerreros de Tlacahuepan, el llamado (con silbato) de Maceuhqui desde el Lugar del Misterio y el canto del guila Roja. La fragancia de la flor emerge pronto entre imgenes y sonidos: "Pintado de tigre est tu canto color de guila es tu flor." Este precioso enlace culmina con la integracin de los cinco sentidos en una expresin potica donde, al estruendo de los escudos hace eco el ritmo de los atabales, al color y al perfume de la flor responde el sabor embriagante de la savia del canto, envoltura que forma el limbo terrenal del guerrero quien, llegando al campo de batalla, se encontrar ya en la antecmara del Lugar del Misterio. La ltima secuencia opone a la fingida duda del guerrero y a un temor tambin fingido que tiene probablemente un valor conativo, el deleite del Dios. Si bien este canto no es un canto de guerra en el sentido funcional ya definido, es muy probable que ejerciera una funcin de refuerzo ideolgico y de "animacin" en el sentido profundo que tiene esta palabra, en la vspera de u n combate, puesto que tocaba directamente el corazn de los individuos a los que se diriga. Pero la guerra no se hace con las ideas, el alma o el corazn; por esto, antes del ataque, los
64

Cf. Tlaocokuicatl.

IX. EL CAMTO RICO

141

Yaocuicatl cantos de guerra, plenamente funcionales, deban exaltar la furia guerrera e inducir mgicamente la victoria. Las flechas y los escudos dibujan en este canto verdaderos arabescos mientras que la palabra est preada de connotaciones guerreras. guilas y jaguares, flechas y escudos, plumas y licores preciosos, flores y cantos se entretejen para envolver al guerrero en un limbo donde se funden la tierra y el ms all. El choque de los escudos y los ritmos de los tambores se elevan al unsono. El licor precioso, la sangre, exhala sus efluvios y embriaga a los hombres como lo hace la savia potica de los cantos. La guerra es u n p o e m a y el p o e m a es una batalla que el h o m b r e libra a la nada en el silencio del m u n d o . Tema: Interrogantes existenciales El Xochicuicatl que presentamos aqu constituye segn lo afirma Miguel Len-Portilla, u n canto dialogado entre Tecayehuatzin de Huexotzinco y otros cuicanime "cantores" entre los cuales bien podra figurar Ayocuan Cuetzpaltzin de Tecamachalco. 6 5 Tecayehuatzin, segn parece, cultiv la intriga en la poltica y la belleza en el canto. 6 6 Como poltico, su actitud result ambigua al no definir claramente su postura en las hostilidades entre Mxico y Tlaxcala, y dbil en relacin con sus ministros que amenazaban inclusive con despojarlo de su reino, como lo muestra esta misiva m a n d a d a por Tecayehuatzin a Moctezuma: . . .esta gente inconstante y novelesca se han hecho uno con los de Cholula y me han pedido so pena que me quitarn mi reino y destruirn mi generacin toda, que no admita vuestra paz y amistad. . .61 En la poesa, Tecayehuatzin expresa esencialmente su duda acerca de lo "verdadero" de la vida terrenal y anhela forjar "floridos cantares aletargantes y embriagadores" tal vez capaces de acercar al hombre al misterioso Tamoanchan de las guilas y a la Casa de la Noche de los Tigres. Ayocuan fue, p o r su parte, un poeta de la regin poblana aparentemente muy conocido en el Anhuac, puesto que lo encontramos mencionado en muchos cantos. Hijo del chichimeca Cuetzpaltzin seor de Coyoacan, Cuauhtepec y Tecamachalco. 6 8 Ayocuan, tambin referido algunas veces como guila Blanca, 69
"Miguel Len-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, p. 184. <*lbid.,p. 185. 67 Duran, citado por Len-Portilla, Ibid. 68 Miguel Len-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, p. 197. 69 Cantares Mexicanos, fol. 34 v.

142

5EQUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

se cuestionaba a la par de Tecayehuatzin sobre el sentido de la existencia en la tierra. Famoso se ha hecho el pensamiento que sola expresar en los caminos de Tlaxcala y Huexotzinco; Manel nel moni in tlalli. Me huel ca tepetl.10 "En verdad que permanezca la tierra. Que puedan erguirse los montes." Los otros poetas menos conocidos son aparentemente de la regin poblana-tlaxcalteca y constituyen la cofrada de poetas icniuyo. Canta: Tecayehuatzin. Can tyanemia, ticuicanitl? ma ya huamoquetza Xochihuehuetl quetzalca huiconticac, teocuitlaxochinenepaniuhticac y ayamo aye yliamo aye hui y ohuaya ohuaya. Tiquimonahuiltiz in tepilhuan, teteucti in quauhtloocelotl ayamo etc. Yn daca ce otemoc aya huehuetitlan, ye nemi in cuicanitl huia can quiquelzalintomaya, quexexeloa aya ycuic ipalnemoa. Quiyananquilia in coyolyanototl. Oncuicatinemi, xochimana. Man aya toxocha Ohuaya ohuaya. In canon in noconcaqui ytlatol Aya, tlaca co yehuatl Ipalnemoa, quiyananquilia, quiyananquilia in coyolyantototl, ocuicatinemi, xochimana man aya etc. In chalchihuitl ohuayec onquetzalpi pixauhtimania, ym a motlatol huia. No iuh ye quiltoa y Ayoquan, yehuayan Cuetzpal Ohuaye anqui nelin ye quimatin Ipalnemoa Ohuaya etc. . No iuh quichihuacon teuctlon timaloa ye can quetzalmaquiztlamatilolticaya conahuiltia ycelteotl huia. lbid.Jol. 14 v.

IX. EL CArITO LRICO

143

Ach canon ago ceyan Ipalnemoa? Ach canon ago de nel in tlalticpac Ohuaya etc? Macuelachic, aya maoc ixquich cahuitl, niquinnotlanehui in chalchiuhtin i, in maquiztin, i in tepilhuan aya, Qan nicxochimalina in tecpillotl huia. Qan ca nica nocuic yca ya noconilacatzohua a in huehuetian a ohuaya ohuaya. . Oc noncohuati nican Huexotzinco. y niahtohuani, ni Tecaehuatzin huiya, chalchiuhti zan quetzalitzin, y niquincenquixtia in tepilhuan aya. Qan nicxochimalina in tecpillotl huia ohuaya ohuaya.71

Lmina 31. *En vano hemos brotado en la tierra". Cdice Florentino. Libro 4.

"Dnde andabas, oh poeta? Aprstese ya el florido tambor, ceido con plumas de quetzal, entrelazadas con flores doradas.
7]

Ibid., fol. 9v.

144

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

T dars deleite a los nobles. a los seores guilas y tigres. Quizs baj al lugar de los atabales, all anda el poeta, despliega sus cantos preciosos, esparce el canto del Dador de la vida. Le responde el pjaro cascabel. Anda cantando, ofrece flores. Ofrece nuestras flores. Dnde escucho sus voces? Quizs al Dador de la vida responde, responde el pjaro cascabel, anda cantando, ofrece flores. Como esmeraldas y plumas finas, llueven tus palabras, As habla tambin Ayocuan Cuetzpaltzin, que ciertamente conoce al Dador de la vida. As vino a hacerlo tambin aquel famoso seor que con ajorcas de quetzal y con perfumes, deleitaba al nico Dios. Dnde? Acaso en un solo lugar vive el Dador de la vida? Acaso hay algo verdadero en la tierra? Por un breve momento, para siempre, he tomado en prstamo a los prncipes: ajorcas, piedras preciosas. Slo con flores circundo a los nobles. Con mis cantos los reno en el lugar de los atabales. Aqu en Huexotzinco he convocado esta reunin. Yo el seor Tecayehuatzin, he reunido a los prncipes: piedras preciosas, plumajes de quetzal. Slo con flores circundo a los nobles." Responde Ayocuan Cuetzpaltzin: Yn ilhuicac itic ompa ye ya huitz in yectli ya xochitl, yectli yan cuicatly. Conpoloan tellel, conpoloan totlayocoly, y daca 'co yehuatl in chichimecatl teuctli in Tecayehuatzin

IX. EL CAUTO LRICO

145

-Yca xonahuiacan! a ohuava ohuaya ohuaya. Moquetzalizquixochinizetzeloa in icniuhyotl Aztacaxtlatlapantica ye onmalinticac in quetzalxiloxochitl ymapa onne'nemi conchi'chichintinemih in teteuctin in tepilkuan a etctera. (an teocuitlacoyoltototl o huel yectlin amocuic huel yectli in anqhua anquin ye oncan y xochitl yiahualiuhcan y xochitl ymapan amoncate yn amontltla'toa yeehuaya ohui ilili y yao ayyahue ho amaha ilili ahua y yao hua. O ach anca tiquechol in ipalnemoa o ach anca titlatocauh yehua Dios huiya achto tiamehua anquitztoque tlahuizcalli amoncuicatinemi ohui ohui ilili etc. Maciuhtia oo in quinequi noyollo can chimalli xochitl in ixochiuh ipalnemoani, quen conchiuaz noyollo yehua onen tacico tonquigaco in pac a ohuaya ohuaya.

Lmina 52. Ayocuan Cuetzpaltzin, poeta de Tecamachalco.

Qan ca iuhqui noyaz in oopopoliuh xochitla notleyo yez in quemanian, antle nitauca yez in tlpc. manel

146

5EGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

xochitl manel cuicatl, quen conchiuaz noyollo yehua onen tacico tonquigaco in tlpc, ohuaya Ohuaya. Man tonahuican antocnihuan aya ma onnequechnahualo nican huiyaa xochintlaticpac on tiyanemi ye nican ayac quitlamitehuaz in xochitl in cuicatl in mania ychan ipalnemohuani y iao a ilili y iao ayahue aye ohuaye etctera. Yn gan cuel achitzincan tlpc. aya aya oc no iuhca quenonamican i cuix oc pacohua icniuhtihuay yn amo ganio nican totiximatico in tlapc y yiao ha ilili yiao etc.72 "Del interior del cielo vienen las bellas flores, los bellos cantos, destruyen nuestro pesar, destruyen nuestra afliccin sobre todo los del prncipe chichimeca Tecayehuatzin Con ellos alegraos! La amistad es lluvia de flores preciosas Blancas vedijas de plumas de garza, se entrelazan con preciosas flores rojas en las ramas de los rboles, all andan y liban los seores y los nobles. Vuestro hermoso canto un dorado pjaro cascabel, lo elevis muy hermoso, Estis en un cercado de flores, Sobre las ramas floridas cantis Eres t acaso una ave preciosa del Dador de la vida? Acaso t al Dios has hablado? Tan pronto como visteis la aurora, os habis puesto a cantar. Esfurcese, quiera mi corazn las flores del escudo, las flores del Dador de la vida. Qu podr hacer mi corazn? En vano hemos llegado, hemos brotado en la tierra. Slo as he de irme como las flores que perecieron?
77

Ibid., fol. 10 r.

IX. EL CANTO LRICO

147

Nada quedar de mi nombre? Nada de mi fama aqu en la tierra? Al menos flores, al menos cantos! Qu podr hacer mi corazn? En vano hemos llegado, hemos brotado en la tierra. Gocemos, oh amigos, abracmonos aqu. Andamos sobre la tierra florida. Nadie dejar terminados aqu las flores y los cantos, ellos perduran en la casa del Dador de la vida. Aqu en la tierra es el lugar del momento fugaz. Tambin es as en el lugar donde de algn modo se vive? All se alegra uno? Hay all amistad? O slo aqu en la tierra hemos venido a conocer nuestros rostros?" 73 Despus de Ayocuan otro participante, Cuauhtencaztli, toma la palabra: Noconcac on cuical noconcaquin tlapizaya xochimecatl Ayocuan teuci ya ahuiya "He odo un canto, he odo la florida guirnalda de la planta del seor de Ayocuan." La intervencin de Cuauhtencoztli h a sido fuertemente interpolada p o r los recopiladores sin que la tonalidad estilstica haya sido afectada: In zan ca yehuan Dios ta xic, ya, caquican ye hualtemoya o ilhuicatlitic yicuicatihuitz y, quinanquilia o angelotin ontlapitztihuize aya ayiahue yaia oo ohuaya ohuaya.74 "Es l, Dios, escchenlo. Vuelve a bajar desde el cielo, baja cantando, los ngeles le responden, tocan la flauta."
73 14

Traduccin de Miguel Len-Portilla con algunas variantes. Cantares Mexicanos, fol. 10 v.

148

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Los religiosos espaoles solan mezclar sutilmente sus paradigmas cristianos en el molde sintagmtico de los textos nhuatl desviando as sus aguas expresivas hacia su molino evangelizador. Las aguas poticas de Cuauhtencoztli se encuentran muy mezcladas. Transcribimos aqu tan slo su conclusin: Zan ninentlamati zan nicuautencoz. Ayahue Zan tlaocolticaya zan ye onm panticac toxochihuehueh Huiya cuix oc nellin tlaca y ie iuh cayoc nellin tocuic a ohuaya ohuaya75 "Me lamento yo Cuautencoz con tristeza estn envueltos nuestros tambores Hay algo verdadero si ya no es verdadero nuestro canto?" La respuesta de Montenehuatzin hace eco a la tristeza de su compaero: Xochithualli mani ompa ye ya huitz tepillohuan a in Coyolchiuhqui Choquiztica in oncuicatihuitz xopan catitee Ay huian xochitl Aihuian cuicatl Nochi an cocolli nochihua y nican ohuaya etc.76 "En el patio florido viene uno de los nobles, Coyolchiuhqui viene de la casa de la primavera con cantos y llantos. No dan placer las flores, no dan placer los cantos todo lo que se hace es amargo." La ltima intervencin es u n a orden que quizs fue alterada por los espaoles para crear el efecto deseado. Habla de Xochihuitzin "colibr florido": Oya nihualacic xochincuahuitl y nepan Ayahue Nixochihuintzil ninoyacohuiltica ynic nompactica tzopelic huelle noten Ohuaya.11 "He llegado a las ramas del rbol florido yo, Xochihuitzin, alegro con fragancias con ellas regocijo; dulces, sabrosas son mis palabras."
75 lb

Ibid., fol. 10 v. lbid., fol 11 r. "Ibid., fol 12 r.

IX. EL CAMTO RICO

149

Los espaoles desgraciadamente explotaron el entusiasmo de Xochihuitzin para pasar furtivamente su mensaje apostlico: Auh tocnihuan ta xoconcaquican yn itlatol temictli Ayahue xoxopantla technemitia in teocuitlaxilotl techonythuitia tlauhquechol elotl techoncozcatia in ticmai ye ohuaya ye ontlanelocato yiollo tocnihuan ohuaya Ohuaya.1* "Amigos, escuchen la palabra de un sueo En primavera nos hace vivir el dorado jilote El elote rojizo nos hace un collar Sabemos que el corazn de nuestros amigos Sigue la fe verdadera." 79 Al principio de este debate florido Tecayehuatzin m a n d a dispon e r y a d o r n a r el agora d o n d e se entrelazarn las voces. La palabra entrelazar es en este contexto, u n a palabra clave puesto que el canto b u s c a envolver a la c o m u n i d a d en u n m a n t o de verdad potica. El t a m b o r que i m p r i m i r el r i t m o a la r e u n i n se ve c e i d o de plumas de quetzal, y c u b i e r t o de flores d o r a d a s p a r a q u e el sonido que salga de l se vea matizado en su origen material de colores y de fragancias sonoras. Como lo hacen la mayora de sus congneres, Tecayehuatzin sita la instancia de canto en el contexto divino: el Dios mismo a travs del pjaro cascabel, responde al poeta y establece el dilogo. Esta transitividad de la comunicacin con el ms all hace del poeta nhuatl u n verdadero intermediario entre la comunidad de los hombres y las divinidades. Segn Tecayehuatzin, Ayocuan Cuetzpaltzin "conoce" al Dador de la Vida al que deleita y al que habla por medio de su voz. La suma importancia de la palabra florida no escapar a la atencin de los frailes: no destruirn este camino florido hacia la "casa de la primavera" conformndose con reducir el n m e r o de sus moradores a uno: Ycel teotl "el Dios nico", canalizando as esta enorme fuerza maetafsica hacia el "reino de Dios". La pregunta concerniente a la existencia, centro neurlgico de la elocucin de Tecayehuatzin, est tambin probablemente interpolada. La singularizacin espacial de la morada del Dador de la Vida y la nocin temporal de vida eterna revelan una presencia religiosa espaola en el palinsesto del manuscrito.
Idem. ? ' Tlaneltoca: palabra ideada por los espaoles para distinguir las creencias paganas de la fe cristiana.

150

SEGUhDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Tecayehuatzin con su canto liminar, realiza en Huexotzinco la armoniosa integracin de los nobles "piedras preciosas, plumaje de quetzal con lazos de flores, creando as la atmsfera propicia a una comunin esttica. Desde las primeras palabras de su canto, Ayocuan Cuetzpaltzin realza el valor de la flor y canto en su aspecto funcional, para destruir el pesar y la afliccin en que vive el hombre. A la d u r a afirmacin: "En vano hemos llegado, hemos brotado en la tierra". Sucede u n a pregunta angustiada: "Nada quedar de mi nombre? Nada de mi fama aqu en la tierra?" A la que sigue a su vez u n a respuesta melanclica: "Al menos flores, al menos cantos!"

O O O O

Lmina 33. Xochlpilli, prncipe de las flores y de los cantos. Cdice Lad. Lmina 16.

Si la flor y el canto son la nica inmortalidad palpable en la tierra el cerco de la amistad constituye tambin u n a muralla protectora contra la adversidad de la muerte: y Ayocuan expresa con u n a imagen

IX. EL CAUTO LRICO

151

magistral la belleza del sentimiento. El simbolismo del poeta asemeja metafricamente los nobles a unos pjaros que andan en las ramas de los rboles. Al esparcimiento florido vertical de Tzetzeloa que tradujimos por "lluvia" se aade al entrelace de malinticac que connota la unin armoniosa. Con sus rboles, ramas, flores preciosas, plumas de garza, paseos y libaciones, la amistad llega a ser un paradisaco "cerco de flores" en la tierra. Un brusco cambio de persona manifiesta p r o b a b l e m e n t e un gesto dectico hacia u n o de los ah presentes. En efecto, en medio de u n a modalidad plural "vosotros. . ." surge la pregunta en segunda p e r s o n a del singular, p r o b a b l e m e n t e dirigida a Tecayehuatzin. "Eres t acaso un ave preciosa del Dador de la Vida? Acaso t al Dios has hablado?" La tierra es "lugar de m o m e n t o fugaz". Cmo ser el ms all? se pregunta Ayocuan, dejando establecido sin embargo que la amistad y el canto son panaceas, si no soluciones al mal de vivir. La polifona subjetiva que constituye esta reunin de poetas donde intervienen Tecayehuatzin, Ayocuan, Cuauhtencoztli, Motenehuatzin y Xochihuitzil no tiene el tajante y mutilante recorte categrico de un razonamiento causal de tipo occidental. En este m a r metasico donde se ahogan otros, el oleaje verbal de u n o r o m p e con la ola expresiva de otro formando una "espuma" de sentido donde hierve el anhelo de saber, pero de saber en el sentido nhuatl de la idea: no con dudosos espejismos conceptuales sino con esta vibracin del ser que irradia, "animando" las cosas y, enriquecida, regresa al lugar de su origen, el "lugar de lo verdadero", el "lugar donde se vie": el corazn del hombre. Tema: La ternura CANCIN DE CUNA: cozolcuicatl

Nican ompehua cozolcuicatl ytoca, ye huecauh ic coquichitoque tepaneca, in mexico latoani Ahuitzotzi ytlatlalil nextenco nohnohuiantzi cuicani yhuan Pilli catea. A yn ompeuh y ye nocuico xochicalitec niman noconmama nopillotzi noconahuitltiz ololotzin ololo mahcehua in conetl Ahuitzoto oo huiya macaoc xichoca nopillotzin y toconitotiz y moxochitzini yhuan mocacalatzin oloolotzin. Anhuatl nichuihuixohuaye nimexicatl nichpotzintli

152

SEGUNDA PARTE. LA PALABRA-EUERZA

ye nochimalcogoltzin nicmamatiuh oncan onotiuh aytzi noyaoxochoconetzin oohuiya. A oyohuallin cahuanihuitz y ie nochoca aytzi ye noyaoxochiconetzi oohuiya. Can ca izquixochitl nochichihualtzin cacaloxochitl tontomalinque telpotzintli Ahuitzoton in tocochian o a ylilia xochipahpaqui noyollotzin y telpotzintli ahuitzoto. Tigatl yhuitl malintihuitz choquizxochitl chimalli xochitl cuecuepocaticac teicolti tetlanecti Atlixco tenamitl yxpa cahuiltiyao ohuiya. Ye noyaoxochi malintinemi ye chalcotlaca ye quimamatihui xochiquahuitl ye huexotzinco atlixco temamitl yxpan cahuiltiao ohuiya. Tocotico tiqui tiqui iocotiqui tocotiqui. A ololotzin ololo mahcaoc xichica in tinoconetzi tzo nimitzontecaz mocozoltzinco huallaz ye mota Ahuitzoto mitzonhuihuixoz yiao ohuiya. Noyollo quimati nimitznochihuili yn tinoconetzi huallaz ye mota. Nicutzi Ahuitzoto macaco cenca xitlayocoya oo in tiquilnamiqui mopiticatzin axayacaton oohuiya. Yn gayio oncan otimalihuin tlpc. Yn ichpochyotl in Ahuilnemilizotl macago cenca xitlayocoyao. Queco timochihua tiniuctzi in timochoquilia tiniucticatzi nezahualpilli xihualmohuica ta nimitzonmama ta nimitzahuilti y ximocauhtzino tiniucticatzi nezahualpilli yaoo huiya. Ohualacic cueponi xochitl toconitazque in yectli conetl Ahuitzoton ximocauhtzino. Chimalli xochitl yca nimexicacihuatl nichpochtzintli tlachinolticay popocatimanin nonehcuiloltzin queehellehuiya tonahuac onoq oo huiya. Yaoxochitl ypan momati nonehcuiloltzi queheelehuiya. Tocoti iocoti tocotititi tocotititi Ca nollatlayocoxtica aytzi niuctzi ticihuatzintli quegomach non tlacatl y nocana momiquili no, ye coltzin in Auitzotl yiaohuiya. Quemach yn oquichiuh noyollotzini ayoc huelin niuctzi ayoc huelin niquicahuaz no, ye, coltzin in Ahuitzotl yiaohuiya. Tlaca a y nicutzi tinicuticatzi tlaca monahuatiy Ahuizoto ta xonquiga aytzi atohualla ohuiya. A iz tlego ca gan ilahueliloc ye ga mo niuctzin ta xonquiga aytzi. Cenca nelli cenca nelli cenca yenelli in tinechcalaquiz Ahuitzoto tlaca nelli

IX. EL CAUTO LRICO

153

motzi gan titlahueliloc cenca nell itzi yiao huiya. A ymma nell itzi cenca ye nelli in tinechcalaquiz Ahuitzoto. toquotico tocoti tocotocotocto ticoticoticoti ticotico ticoti toco toco tocoti Ayliaoo cocomoca huehuetl tamoancha ye moliniya chimalli xochitl oyohuallin cahuantihuitz oohuiya yn xochimilintoc moteponahuaz ye miliniya chimalli xochitl noconcac on cuicatl yn ye nichpotzintli nicnomahmamaltiya niuctzi toconitazque ahuiztoton. "Cancin de cuna" "Comenz mi canto en la casa de las flores luego yo cargo mi principito alegrar a la joyita preciosa baila el beb, el pequeo Ahuzotl ya no llores principito t bailars con tus florecitas, tus cascabelitos, joyita preciosa. Yo mezclo el Anhuac soy muchacha mexica cargar mi cuna-escudo donde estar la gotita de agua, mi beb flor de guerra. Los cascabeles suenan, yo lloro, gotita de agua, mi beb, flor de guerra. Los cascabeles suenan, yo lloro, gotita de agua, mi beb flor de guerra. Flor de maz tostado son mis pechos, fuimos enredados con flores, muchachito Ahuzotl en nuestro aposento. Como una flor se regocija mi corazn, muchachito Ahuzotl, La tiza y las plumas se enredan, flores de llanto, flores de escudo, se yerguen y florecen, deseadas y seductoras frente a las murallas de Atlixco las alegran. Mis flores de guerra se enredan, los hombres de Chalco cargan rboles de flores, delante de las murallas de Huexotzinco, de Atlixco las alegran.

154

5GUMDA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Tocotico tiqui tocotiqui tocotiqui. Joyita preciosa, ya no llores, t mi bebito te dejar en tu cunita, vendr tu padre Ahuzotl, te mecer, mi corazn lo sabe, yo te hice a ti, mi bebito, vendr tu padre, mi palomita pequea Ahuiztoton, no te entristezcas demasiado. Recordando a tu hermano Axaycatl, all, padecen en la tierra la mocedad, el placer; no te entristezcas. Cmo le haces amiguito, t lloras, amiguito prncipe hambriento, B regresa, para que te

Lmina 34. Abluciones del recin nacido. Cdice Florentino. Libro 4.

A0 La palabra nhuatl Nezahualpilli no puede referirse al rey tczcocano del mismo nombre. Nezahualpilli seria "el prncipe que ayuna" que hemos traducido en este contexto material como "hambriento".

IX. EL CAUTO LRICO

155

cargue, para que te alegre. Qudate! amiguito prncipe hambriento llegaron las flores abriendo. Las veremos precioso beb. Ahuiztoton, qudate! Con flores del escudo me he pintado, yo mujer mexica yo, muchacha Con el incendio se extiende el humo de mi cosita retorcida, la deseas Tocoti tocoti tocotititi tocotititi tocotititi. Estoy triste gotita de agua, amiguito, mujercita Como, acaso este hombre tambin muere, tambin, abuelito Ahuzotl? Como lo hizo mi corazn, ya no puede ser mi amiguito, ya no lo puede olvidar abuelito Ahuzotl, ya no eres mi palomita, que no te ordenen Sal, gotita de agua Quizs lleg? Aqu est el que vendr a hacer el loco, tu amigo (hermano). Sal, gotita de agua, Es muy cierto, muy cierto xolotzin,81 muy cierto que me encerrars, Ahuiztoton. Si no es cierto tu comienzo, slo eres un loco, Muy cierto su comienzo Que su principio sea verdadero, en verdad me encerrars Ahuitzoton, Toquotico tocoti tocotocotocoto ticoticoticoti ticotico ticoti toco tocotocoti, Los tambores de Tamoanchan rugen, se agitan las flores del escudo, los cascabeles suenan. tu tambor se abre como una flor, se abre la flor del escudo. O un canto, yo jovencita y me lo llevo. Amiguito, lo veremos, Ahuiztoton. El rbol de flores vino a florecer, las guirnaldas de flores se enredan.
Evocacin de una figura mtica que implica "travesura" y nociones de "gemelidad".

156

5ECJUMDA PARTE. LA PALABRA-PUERZA

El canto de Ahuiztoton se despliega. Me acuerdo de t mi palomita, rey Ahuiztoton. Cmo lo hiciste, mi corazn. Tambin como tus cantos, como tus palabras Cmo los puedo olvidar. Titi toco tocoto titito titito. Joyita, mi prncipe, bultito, Ahuiztoton. Te har bailar. El bebito florido ha llegado. La preciosa flor de jilote*2 vino a florecer Lleg el bebito florido. Viene a alegrar al nio hambriento. Ojal y sea aqu tu casa, tu estancia, mi hechura, muchachito Ahuiztoton. Te llevar, nos acostaremos, haremos nuestro aposento. En tierra florida, en Tamoanchan. Andamos, Xolotzin. Me he pintado, gotita de agua, t mi amiguito. Cmo me ver, gotita de agua, mi hechura, nio hambriento Las guirnaldas de flores se enredan mi mamita yo, muchachita, abrazo mi hechura, el nio hambriento. Esta cancin de c u n a es, segn lo indica el m a n u s c r i t o de los Cantares Mexicanos, obra de un llamado Nohnohuiatzin, prncipe y c a n t o r de Nextenco, con la cual "los Tepanecas alabaron al rey de Mxico Ahuzotl". En la versin que nos lleg de los documentos recopilados, la canta u n a muchacha mexica que, conforme a la tradicin oral, se entrega al enunciado potencial en la instancia de enunciacin del canto, a no ser que esta cancin haya sido compuesta p o r el poeta tepaneca (o la poetisa, puesto que Pilli no indica el gnero) para que la cantara especficamente la madre de Ahuzotl. De hecho esta cancin de cuna parece expresamente compuesta para el m o m e n t o en que la madre amamanta a su hijo. Sea lo que fuere, la mujer que eleva su voz en la versin textual que tenemos asume el papel de madre de Ahuzotl. El canto comienza por expresar el origen divino de cualquier xochicuicath "Comenz mi canto en la casa de las flores". El lirismo universal de la ternura maternal se deja ver luego a travs de las metforas propias de la cultura nhuatl, pero esta ternura est dramticamente matizada de dolor y de muerte puesto que el beb evocado es u n guerrero: "Mi beb flor de guerra".
52

Mazorca de maz tierna o lechosa.

IK. EL CAMTO LRICO

157

La guerra se enreda en torno a la "cuna-escudo" del nio con la evocacin de batallas en Huexotzinco o Atlixco, y las connotaciones implcitas de la batalla c o m o lo son la tiza, las plumas, las flores de llanto, y flores de escudo. Un lirismo trgico surge de esta situacin que funde u n o de los instantes ms conmovedores de la maternidad c o m o lo es el amamantar a un hijo, la vida que corre de los pechos maternos (flor de maz tostado) hacia el ser acabado de brotar en la tierra, con la muerte de obsidiana que se perfila en el destino ineludible del nio: "La preciosa flor de jilote vino a florecer Lleg el bebito florido Viene a alegrar el nio hambriento." A la quietud vital de un pecho lleno de vida responde el ajetreo blico: "Los tambores de Tamoanchan rugen Se agitan las flores del escudo Los cascabeles suenan Tu tambor se abre como una flor." A esta trgica disyuncin entre vida y muerte la madre opone la unin en la vida y en la muerte. Al m o m e n t o de la creacin: "Fuimos enredados con flores Pequeo Ahuizotl en nuestro aposento.. ." Sucede la permanencia en la muerte: "Te llevar, nos acostaremos Haremos nuestro aposento en la tierra florida, en Tamoanchan." El cantor no dej de plantar firmemente a la mujer detrs de la madre: "Yo mezclo el Anhuac Soy muchacha mexica," ni de recalcar su vnculo indirecto c o m o procreadora del guerrero con las hazaas blicas: "Con el incendio se extiende el humo de mi hechura (.. .)

158

5EC5UI1DA PARTE. LA PALABRA-FUERZA

Como flor de guerra. Se conoce mi creacin." Esta cancin de cuna tepaneca, dedicada aparentemente a la madre del rey mexica Auzotl cuando acababa de nacer, mezcla verbalmente la fragancia de la leche materna con el violento colorido de las flores del escudo y el amargo sabor de la muerte. ^os.^yec:eixs^eLA.nhijacj^pe^DJan.pslf , DJaxli/2uyQZ-f'e^u& madres, cobijados todava p o r el m e c e r de sus brazos, los dolorosos matices de su existencia.

TERCERA PARTE
La palabra de inversin expresiva de los aztecas

El fenmeno de inversin (en relacin con una vectorialidad apuntando hacia la realizacin existencial) es, al principio, parte constitutiva del ser desgarrado entre su conciencia trascendental y su afectividad esencial y no es sentido todava como inversin de un conjunto de valores sino como regreso a u n a intimidad de la que la salida existencial constituy u n a ruptura. A esta perspectiva ontolgica sigue, con el desarrollo de la comunidad, la aprehensin socio-cultural del fenmeno de inversin que adquiere entonces un valor negativo en relacin con lo establecido en la dimensin existencial de la vida, pero sobre todo que deja vislumbrar la trascendencia, la articulacin inconsciente primordial de la existencia: el sexo y la muerte, eros y thanatos.

161

I. EROS Los determinismos sexuales del hombre fueron asumidos, como lo vimos, por el aparato socio-cultural dentro de los ritos matrimoniales que los autentifican ticamente, pero como es natural, el instinto sexual desborda los cauces establecidos por la ideologa predominante. Por medio del inconsciente, se desparrama en actividades expresivas que, si bien se encuentran algo ajenas a los rituales socioreligiosos que enmarcan la existencia de los aztecas y con las normas ticas que prevalecen, no dejan por eso de tener un funcionalidad plenamente reconocida en el seno de la comunidad. Cuecuechcuicatl: canto travieso de los aztecas La aprehensin y la valorizacin adecuada de un canto prehispnico debe restituir la hipstasis que constitua la elocucin circunstancial de su texto. De hecho, el vocablo cuicatl cubra entre los aztecas una sntesis trinitaria que integraba el verbo, la danza y la msica en una totalidad expresiva y no desprenda de ningn modo el texto de su conjunto msico/coreogrfico. Por lo tanto, las recopilaciones que se limitaron naturalmente a la reproduccin de los textos, no pueden dar ms que una plida imagen de lo que poda ser el acto potico nhuatl prehispnico. Las traducciones aaden a esta entropa expresiva inevitable del texto nhuatl escrito, "la traicin" de su transposicin interlingstica, pues las sonoridades de las lenguas receptoras eventuales despojan el canto de un sentido que yace en el cuerpo verbal nhuatl, donde una verdadera efusin significativa brota de las afinidades sonoras de los vocablos en presencia.
162

163

Lmina 2. La primera pareja humana. Cdice Borgia. Lmina 9.

Esto es particularmente notorio en los famosos cuecuechcuicallo "cantos traviesos", que deberan distinguirse por su lubricidad, segn lo aseveran los cronistas espaoles: Tambin haba otro baile, tan agudillo y deshonesto, que casi tira al baile de esta zarabanda que nuestros naturales usan, con tantos meneos y visajes y deshonestas moneras, que fcilmente se ver ser baile de mujeres deshonestas y de hombres livianos. Llambanle cuecuechcuicatl, que quiere decir "baile cosquilloso o de comezn". En algunos pueblos lo he visto bailar, lo cual permiten los religiosos por recrearse. Ello no es muy acertado, por ser tan deshonesto.1 El texto de estos cantos se integra generalmente a un conjunto cintico muy sugestivo, sobre todo en lo que concierne a la danza, que aparece entonces como una verdadera mmica, generalmente obscena. Sin embargo, si la expresin gestual debe haber sido de una indudable lubricidad, el texto mismo es m u c h o ms discreto y esconde el sentido sexual de los cantos entre las mallas de la hermenutica nhuatl.
Duran, I, p. 193.

164

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVER5IN

Ahora bien, las t r a d u c c i o n e s efectuadas hasta hoy, no expresaron ms q u e el sentido p r i m e r o de este g n e r o de cantos, envueltos en u n a c o b e r t u r a a p a r e n t e que e s c o n d e a m e n u d o u n a sensualidad tan p o t e n t e c o m o inaprehensible y que se e n c u e n t r a difusa en los dobles y triples sentidos de m u c h a s expresiones. Consideraremos, en lo que sigue, un cuecuechcuicatl. Procederem o s a un anlisis de las isotopas 2 del texto para tratar de encontrar en la polisemia de su expresin formal su sentido profundo. UN CUECUECHCUICATL Hue nache niehco. Ya nihuetzcatihuitz. Ye nixcuecuech Aya, xchitl in ye nocuic nomalina zan ic ya totoma, ho ohuaya, ca nicalle. Ye ompa nihuitz xchitl iztac ihcacan, anca ye mochan in quiquizcalihtic in amoxtonaiicac, Ohuaya nicalle Ma ya pehualo ya, oya moquetzaco, Aya izquixchitl ica ya ahuilo, ye ohiya ye anhohuaya aya tzetzelihui xchitl ica ahuialo. Yahoyayean. Nepapan xchitl a nictzezeloa, hoho, noncuicamanaco xchitl a ihuintihua Aya Ho nixcuecuech ompa nihuitz, hue aquizayan noncuicamanaco xchitl a ihuintihua tohohue Nepapan xchitl oc oc moyolquimali ta nimzhuica hiyao ma nimitzmama, Ahuiya. Tohonhuia tohonhuia mochan, nicmamatihuitz anelhuayo xchitl nicmamatihuitz ahuiyac xchitl, o anca ye mochan in xchitl iztac ihcacan aho ya tantalili ye yehuaya. Ticahuitlco ho anca yehua tiox ypalnemohuanai Santa Malia tonantzin chitallala xchitl milli toquia Ho, Zan tonallo quetzalli papachihui Hoo, ihuitl moyahua ya amoxcalli imanca, chitalalala xchitl milli toquia O.
2 Isotopa: en el contexto de un anlisis semitico, una isotopa es un conjunto de semas ("tomos significativos") diseminados en un texto y que se renen "isotpicamente" en torno a un concepto. Por ejemplo: "sangre", "fuego", "sol poniente" contienen implcitamente la isotopa smica "rojo" (entre otras).

I. ER05

165

Ho, niehcoquet, A ni Mazatl orne tochin in mozotochin, macuacuahue mazatl ya tantalilia Aya Ohua, Hue nach hohua nicnihuan, ta tic zohuacan ixochiamox icuicailhuzol Ha ca yehuan ya Tios ya tantalilli, Aya ohuaya. xochincuahuitl malinticac, huiconticac ya pixahui, in ticcaco ye moquiapan icelteotl imapan ye tonnemi q^etzalli coxcox ha toncuicatinemi, iyac iao hama hohoni yaya. Nech naquilia in nochalichan ihcahuaca ya hi ye nihtolia teixpan, aya hohoho hehehan. Ye no cequi ye nocuic, ye ni Ixcuecuech Aya nitzanaquechol tzatzi ye nocuic, hohon, hohon. Zan notlalicuilotihuitz, Aya ithualli imanca, ye ni Ixcuecuech Aya nitzanaquechol tzatzatzi ye hocuic, hoho, hohon, Mozotochtli ya yehco, ya quiappan, Aya, moxochitzetzelohua ma xicittacan annopilohuan hon, Hanaya yaha ohiyayan Zacuan papalotl conyachichina, Aya xchitl cueponqui noyollo nicnihuan. In ye izquixchitl ye nictzetzelohua, Aya yaho ya yan. Nic tzetzelohua yaoxchitl ni Ixcuecuech in anca ompa ye nihuitz yaoiyeyan Zan ye ni quetzaltoiotl zan ni ya patlantihuitz Aya ohua ca ompa ye nihuitz yao iyeyan Niquetzalzanaquechol ni patlantihutiz. Xchitl yehuaya ipan nochiuhtihuitz in Mozotochin Xi nech ya ittacan nozomaleyoyo moctzaca. Ni ixpepeyotzin nihuetzcatinemia xochithualli ilicpa nihuitz xchitl yehuaya ipan nochiuhtihuitz ni Mozotochin xi nach ya ittacan nozomateyoyo moctzaca Nehco ya no ceppa nehco. Aya ni Chahuichalotzin nocuica. Aya, ma xic caquican a nic huitequi, nic chachalatza. Aya, ipan hoho, nomatzin noxochiayouh hueya hueya huiya nonohua ye nonacito ya ha ca ya Panotla.

166

Lmina 3. Xochlquetzal y Tepeyollotli. Cdice florgia. Lmina 51.

Ye ni chahuichalotl ompa ye nicuito, ye nic huitequi nicchachalatza ipan nomatzin. Ni ompa pehua, Aya ni huel on cuica, Aya ompa ye nihuitz Aya tollan itic. Nihueli cuica, Aya, otozcuepon motomaxchitl, Aya Ohuaya ni yahuaya huel xic caqui ye nocuic cuicaichtequini quen ticcuiz noyol? limotolinia yuhqui in tlacuilolli huel xictlilani huel xictlapalaqui, Aya, ai ahi huezin timotolinia, Ayyo* Este cuecuechcuicatl es, como lo vimos, u n a danza muy sugestiva de carcter lbrico, en la cual est insertado un texto cuya ambigedad esconde difcilmente su carcter ertico. Creemos distinguir en el texto cinco cantantes-bailadores (cinco personajes que intervienen oralmente y que ejecutan cada u n o un sketch).
1

Cantares Mexicanos, fols. 67 r-68 r.

I. ER05

167

El primero entra en escena: Hue nach niehco.. . "oh mi gran jefe ya llegu. . .", luego aparecen la (o las) mujer(es): ya moquetzaco izquixchitl ica ahuialo "ya lleg la flor de ezquite, con la cual u n o tomar su placer". A partir de ah parece que cada u n o de los cantantes/danzantes dar u n a muestra de su arte coreogrfico/vocal de amar. (1) Hue nach niehco "oh mi gran jefe ya llegu". La entrada verbalmente dinmica del danzante/cantador da de inmediato un tono relajado al texto, nache siendo la expresin coloquial para dirigirse a alguien (ya sea u n superior jerrquico o no). Niehco presenta un doble sentido: primero, tal y como lo tradujimos, "ya llegu", pero tambin "yo vengo a hacer el amor" (moyecoa). Yendo u n poco ms lejos nach podra ser el vocativo de achtli: "semen", isotopa: relajamiento, desenvoltura. (2) Ya nihuetzcatihuitz "yo llego r i n d o m e " : el verbo huetzca significa "rer" p e r o designa tambin el acto sexual c u a n d o va a c o m p a a d o del vocablo cihuatl "mujer"; de ah la a m b i g e d a d fundamental de la expresin, q u e implica aqu u n sema q u e establece la isotopa: sexo. (3) ye nixcuecuech aya "yo soy el travieso, Aya". La palabra cuecuech, epnimo del gnero, refuerza las dos isotopas precedentes por medio de diferentes tendencias que puede tomar la travesura: travieso y desvergonzado (Molina). (4) Xchitl in nocuic "flor es mi canto". Esta expresin aparentemente muy inocente y en el espritu de los xchitlatolli, esconde en el espesor de su hermenutica otro sentido. Xchitl, la flor, de hecho se ve asociada frecuentemente con el sexo entre los indgenas mexicanos. Recordemos en efecto la asociacin del sexo con la flor en los famosos relieves "Los danzantes" de Monte Albn, donde la flor ocupa el lugar de sexo. 4 La palabra para sexo en zapoteca es adems muy cercana a la palabra flor. Observamos tambin que, como lo indica Ignacio Bernal, "la flor" es la parte reproductiva de las plantas y como tal smbolo de fecundidad al mismo ttulo que el sexo. 5 Si uno recuerda que entre los nahuas las asociaciones fonticas son muy pertinentes y acosan verdaderamente los sentidos literales, consideraremos entonces el tenor fontico de cui como perteneciente a la isotopa sexual. Si nuestra interpretacin de estos dos primeros versos es correcta: "flor (sexo) es mi canto (danza)" da la tonalidad al conjunto del texto y la clave de su interpretacin, su cdigo. La flor se ajusta entonces a la isotopa sexual sin dejar de ser "flor" c o m o tal.
4 Por otra parte nocuic que significa "mi canto", es fonticamente muy cercano de cu o ilucui "tener relaciones scxuaJes". 'Ignacio Bernal. en Historia de Mxico, l. III, p. 372.

168

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE lhVER5Ih

(5) momalina zan ic ya totoma ho ohuaya, ca ni calle "l se enreda y se desenreda (penetra) h o ohuaya, yo soy el atizador de fuego". El t r m i n o momamalina evoca en p r i m e r lugar la planta malinalli y el verbo q u e deriva de ella: entrecruzar, torcer, p e r o tambin u n vocablo fonticamente vecino mamalli "agujerar, perforar", cuya connotacin sexual es m u c h o ms directa. Notemos por fin la palabra momalli "hender, e n t r a r en la m u c h e d u m b r e " (Molina) que contiene el morfema de la forma p r o n o m i n a l rao- presente en nuestro ejemplo. El sentido d e la palabra atraviesa entonces el espesor de este halo semitico y mantiene abierto el campo de interpretacin (lo que h a c e imposible u n a traduccin que p u e d a conservar su polifona). El verbo totoma que responde a momamalina tiene u n sentido ms reducido; "deshilar", pero tambin "desenvolver o desfajar criatura", as c o m o "abrir" en el sentido de penetrar. 6 La palabra nicalle es ms problemtica; Graribay la traduce c o m o "yo soy el casero", lo que p a r e c e algo fuera de contexto aqu. Se tratara ms bien de u n a grafa de la "i" nhuatl cuyo sonido no se ajusta al nuestro pero se acerca ms de la "e". No puede ser la casa (calli); calli (calle) sera lo que Molina define como: las tenazuelas de palo o caa para comer maz tostado, que h e m o s traducido c o m o "atizador", que conserva el sema "fuego", si bien no conserva el sentido global. Si el s e m a "fuego" est presente en atizador, no expresa desgraciadamente la connotacin implcita en calli que es la de izquitl, "el ezquite" o c o m o lo traducen generalmente el padre Garibay y Len-Portilla, "maz tostado". La ecuacin smica se prolonga aqu: Xchitl es el sexo de la mujer que se ve atizado p o r la pinza de madera destinada a retirar del fuego el ezquite o maz tostado. Esto se ve reforzado p o r el h e c h o de que el sexo de la mujer est referido muy a m e n u d o en los textos prehispnicos c o m o izquixchitl "la flor del ezquite" (la o r del maz tostado). La asociacin del acto sexual con el fuego es comn en el contexto nhuatl prehispnico y aparece en el Cdice vaticano 3738 donde, segn Seler, los palos que se encuentran sobre sendos personajes (fig.l) son palos sacadores de fuego: Es probable que las dos caas de flecha {orne acat) signifiquen un palo sacador de fuego, que el pedernal simbolice el fuego o lo que se saca con l y que el conjunto sea una representacin simblica de la unin sexual. 7 (6) Ye ompa nihuitz xchitl iztac ihcacan "llego ah donde la flor blanca se yergue". La flor blanca es probablemente una alusin al izquizochitl de color blanco yuhqui momochtli, como el maz tostado. 8 (7) Anaca ye mochan in quiquizcalihtic in amoxonaticac ohuaya nicalle "es en tu casa, en la trompa que se calientan los musgos acutiCdice Florentino, libro X, cap. 27, prrafo 12. 'Cdice Vaticano, 3738, lmina XV. " Cdice Florentino, libro XI, cap. VII, prrafo 9.
6

169

Lmina 4. Xochiquetzal, diosa de la voluptuosidad. Cdice Borgia. Lmina 4.

eos, Ohuaya yo soy el atizador". Para entender la ambigedad funcional del vocablo trompa hay que recordar que estos instrumentos musicales eran conchas marinas y que estas conchas estn tambin asociadas el rgano sexual femenino. Aadamos tambin que quiquiztic, quiquiztantli, vecinos fonticamente de quiquizcalihtic evocan la apertura de la cabeza del pene. (8) Ma ya pehualo, ya moquetzaco, Aya, izquixchitl ica ya ahuialo ye ohiya ye anhohuaya aya "que u n o c o m i e n c e oh ya lleg la flor de ezquite, con la cual u n o t e n d r el placer". R e c o r d e m o s aqu la flor de ezquite que evocbamos a n t e r i o r m e n t e y que p a r e c e ser u n a expresin metafrica p a r a el r g a n o sexual femenino, y n o t e m o s tambin u n a nueva isotopa, la del placer (ahuia). (9) Tzezelihui xchitl ica ahuialo, yahoya yean "que u n o tome su placer con las flores que caen diseminadas". Volvemos a e n c o n t r a r en esta frase relacionada por medio del sentido a las precedentes con el placer, en el verbo tzezelihui, el sema "aspersin, lluvia". Notemos en el orden paranomstico la proximidad fontica de tzatzalhuia "cerner algo a otro o sacudirle la ropa".9
'Notemos que curiosamente el verbo espaol "cerner", utilizado por Molina para este vocablo nhuatl indica tambin en otras circunstancias la fecundacin de las flores de ciertas plantas, as corno el movimiento del cuerpo.

170

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE 1NVER5IM

En este nuevo orden de cosas retendremos el sema "movimiento seco y repetido". Una segunda secuencia empieza aqu probablemente efectuada por el mismo cantante-danzante. (10) Nepapan xchitl nictzetzeloa, hoho "yo disemino toda suerte de flores, hoho". (11) Noncuicamanaco Xchitl a ihuintihua Aya "vengo a cantar u n a ofrenda de flores ah! u n o se embriaga". Esta s e c u e n c i a adquiere un doble sentido si u n o r e c u e r d a el cdigo h e r m e n u t i c o instaur a d o desde el s e g u n d o verso. Aadimos a esto la isotopa nueva "ebriedad {ihuintihua) que es p r o b a b l e m e n t e aqu el xtasis. (12) Ho nixcuecuech ompa nihuitz, hue, aquizayan noncuicama naco xchitl a ihuintihua tohohue "yo el travieso llego, hue (en el m o m e n t o donde el agua sale), del manantial. Vengo a cantar u n a ofrenda de flores ah! uno se embriaga". Aquizayan es aqu bastante ambiguo; quiz sea el manantial "el lugar donde sale el agua". Pero si se atribuye a atl (agua) un sentido figurado, bien podra ser el equivalente de quiquiztic o quiquizahqui (apertura de la cabeza del pene, donde sale el semen). Notemos adems que el sufijo -yan designa "el lugar de", pero tambin "el m o m e n t o de", aquizayan sera, entonces, el momento en que sale el agua. Ihuintihua es probablemente la ebriedad del goce sexual. (13) Nepapan xchitl oc oc moyolquimati ta nimitzhuica ma nimitzmama ahuiya. "Toda suerte de flores porque al fin tu corazn lo sabe si yo te llevo, entonces, que yo te cargue, que yo te penetre". Mama significa literalmente "portar" o "cargar"; pero tenemos trminos fonticamente prximos que podran asumir el sentido principal: mamad "tener capricho de otro: mamali "agujerar, perforar". Por otro lado huica significa "llevar" pero tambin "casarse". Vemos entonces los diferentes sentidos que puede tomar la frase y cmo se relaciona con la isotopa sexual. (14) Tohonhuia, tonhonhuia mochan "vamos, vamos a tu casa". Esta frase, que se parece mucho a una exclamacin con valor fontico, contiene sin embargo el verbo "ir" {huid) seguido de su complemento mochan. Notemos tambin los ritmos y los sonidos evocadores de tohonhuia. (15) Nicmamatihuitz anelhuayo xchitl, niemamatihuitz ahuiyac xchitl "Yo cargo (penetro) la flor sin raz, yo cargo (penetro) la flor perfumada". Podemos tener aqu el mismo verbo mamatihuitz utilizado sucesivamente en dos sentidos diferentes; los dos calificativos "sin races" y "perfumada" oponindose en unos versos construidos en paralelismo anafrico. (16) -o anca ye mochan in xchitl iztac ihcacan Aho "Pues es tu casa el lugar donde se yergue la flor blanca."

171

Lmina 5. La pareja en el acto carnal. Cdice Borgia. Lmina 61

(17) -ya tanalili ye yehuaya "te la metimos por abajo", la forma tantalili es probablemtente u n a grafa errnea o una pronunciacin en apcope de tlanitlali, tiempo pasado de tlanitlalia "poner algo por abajo" y el morfema aplicativo -li; tantalili = tlanillalilL (18) Ticahuiltico ho anca yehua tiox ypalnemohuani Santa Malia tonantzin "hemos venido a regocijarnos con Dios el creador, nuestra m a d r e c i t a la Santa Mara". Esta insercin de los n m e n e s cristianos en el c u e r p o textual indgena, m u e s t r a aqu los inconvenientes de una interpolacin indiscriminada a veces por parte de los espaoles. (19) -chitallala xchitl milli toquia "la flor de la tierra de agua de chile abrasa el campo". Chitallala sera ms verosmilmente chilatlalla -chilatalla "tierra de agua de chile" La frase es entonces "la flor de la tierra de agua de chile abrasa el campo" que puede constituir una metfora para la excitacin del rgano femenino. En la esfera fontica de asociacin para una expresividad figurada, la presencia de chitoli no es ms que el himen de la mujer. La traduccin podra ser entonces "himen flor del campo se abrasa". Toquia es, segn Molina: "atizar el fuego", p e r o noqua no est muy lejos, y significa "verter o d e r r a m a r alguna cosa lquida". La frase se vuelve u n a v e r d a d e r a constelacin de paradigmas que

172

Lmina 6. Tlazolteotl y Ahuiateotl, nmenes lunares. Cdice Borgla. Lmina 50.

escapan a la gravedad sintctica y a t r a e n ellos mismos una pluralidad de semas que flotan l i b r e m e n t e en la frase y e s t r u c t u r a n sentidos segn los caprichos subjetivos de la asociatividad. En esta frase t e n e m o s los complejos chtala/'chilatalla/chitolli, xchitl, y p o r s sola r e p r e s e n t a u n a v e r d a d e r a galaxia semntica; milli, cuya traduccin espaola "sementera" r e p r o d u c e el sema, plurivalente segn el contexto, semen/semilla y toquia/noquia que es un ejemplo de p a r o n o m a s i a casi h o m f o n a y cuyos significados, a u n q u e totalmente divergentes ("atizar el fuego = verter u n lquido") se r e n e n sobre el eje isotpico sexual. Poco i m p o r t a n las contradicciones en el seno mismo de los polos paradigmticos, lo esencial es que las isotopas se difundan y se pierdan en la orga de ritmos dionisacos. (20) Zan onallo quetzalli papachihui "la pluma de quetzal se calienta y se satisface". La pluma de quetzal es en la hermenutica nhuatl, cosa preciosa en general, pero se asocia tambin con el semen en un contexto sexual. Encontramos tambin alrededor de papachihui {pachihui) "se satisface" el vocablo patlachihui que evoca la apertura del cltoris y papatlahua "ampliarse, alargarse algo" recordemos que es una bolsa de plumas cada del cielo que fecund a Coatlicue, generando as a Huitzilopochtli. 10 Los semas de expresin
Cdice Florentino, L.X., cap. 27.

I. ER05

173

literal son aqu "calor, belleza, saciedad, con el sema sexual en la rbita fontica del trmino literario. (21) huid moyahua ya amoxcalli, imanca "plumas caen y se expanden en la casa del musgo acutico". Reencontramos la metfora "casa de musgo acutico" para la parte ntima de la mujer y las plumas como semen del hombre. Los semas son aqu de orden lquido "verter y musgo acutico", humedad. (22) Chitalalala xchitl milli toquia "la flor de la tierra de agua de chile, abrasa el campo". La slaba suplementaria -la podra tener solamente valor fontico. Tercera secuencia. (23) Ho niehcoquet Aya ni mazatl orne tochtin in mozotochin Ho "Ya llegu Aya el ciervo, dos conejos, el conejo sangriento." Recordemos aqu la expresin nhuatl: "seguiste el camino del conejo y del ciervo", es decir te entregaste a la lujuria. Adems el conejo ensangrentado recuerda los autosacrificios del m i e m b r o viril bajo los auspicios de fecha calendrica 2 conejos. Semas: lujuria, sexo. Recordemos tambin el doble sentido de niehco aqu niechcoquet. (24) Macacuahue mazatl ya tantalilia Aya Ohua "el ciervo con el cuerno grande ya se coloca por abajo". El trmino macuacuahue es la unin un poco heterclita de cuacuahue "animal con cuernos" y macuahuitlel a r m a temible de los aztecas: especie de hacha con punta de obsidiana. Semas: forma oblicua + dureza. (25) Hue nach nohua nicnihuan "Oh gran jefe, mis amigos". (26) ta tic zihuacan ixochiamox icuicailhuizol Ha "y si hojeamos su libro florido, su regalo de canto". Esta frase posee u n a ambigedad indudable. Tic zohuacan puede ser "hojear" (izuatl: hoja), pero tambin, "frecuentar las mujeres". El vocablo zohuatl, equivalente de cihuatl, est presente paradigmticamente en la palabra. Adems, xochiamoxtli puede representar el libro florido, pero tambin el musgo acutico (metfora del rgano sexual femenino). (27) Ca yehuan? tios ya tantalilli, Aya Ohuaya "Es l? ya dios pone abajo Aya Ohuaya?". La palabra tios "dios" es u n a interpolacin espaola. Resulta irnico que los religiosos espaoles hayan integrado esta palabra en semejante contexto. (28) Xochincuahuitl malinticac, kuiconticacyapixahui "El bastn florido se trepa, se infla, salpica" Semas: dureza, forma oblicua, elevacin, ensanchamiento. (29) In ticcaco ye moquiapan Icelteo "tu vienes a erguirte a la entrada Dios nico". El Icelteo "Dios nico" evidentemente aadido por los espaoles se encuentra dramticamente fuera de contexto. Moquiapan, que sera: "el lugar de la lluvia", es muy vecino de moquiahuapan "tu entrada"; los dos semas se recubren para forjar un sentido. Semas: penetracin, entrada, humedad.

174

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IMVER5IM

(30) Jmapan ye tonnemi quetzalli coxcox ah "sobre su rama, tu vives, tu avanzas, precioso faisn, ha". Subrayemos aqu el parentesco sonoro entre coxcox "faisn" y el vocablo cocoxqui que designa la vulva. Consideremos la metfora del faisn sobre la rama para sus implicaciones sexuales. (31) Toncuicatinemi i yao hamao hohohi yaya "T cantas Yao h a m a o h a m a yaya". R e c o r d e m o s aqu particularmente el sentido un poco especial del verbo cuicatl e imaginemos las contorsiones lbricas que a c o m p a a b a n muy p r o b a b l e m e n t e las exclamaciones fonticas que preceden. (32) Nech nanquilia in nochalichan ihcahuaca "l me responde que la casa que yo estreno, m u r m u r a " . Tenemos continuamente matforas auditivas para conceptos ms bien visuales. (33) Ya hi ye nihtotia teixpan hohoho huehuehan "Ya hi ye on yo bailo delante de la gente." Cuarta secuencia: (34) Ye no cequi ye nocuic "ye mi canto es diferente". (35) Ye ni ixcuecuech Aya, nitzanaquechol tzatzi ye nocuic, hohon hohon. "ye yo el travieso, el quechol al cuello rojo ye mi canto grita hohon hohon "! Los posibles paralelos son suficientemente evidentes para no m e r e c e r c o m e n t a r i o s . N o t e m o s el ritmo plvico de h o h o n h o h o n . Semas: color rojo + cuello + oblicuo. (36) Zan notlalicuilotihuitz Aya, ithualli imanca "vengo a pintar sobre el suelo del patio". Esta frase aparentemente algo descentrada en relacin con el contexto general, evoca quizs los ritos de fertilidad o cuando la semilla se esparca ritualmente sobre los campos. 1 1 Sin embargo debemos de colocarla en la lnea de isotopa sexual, donde ithualli podra ser un figurativo para el sexo femenino. Semen: lquido, receptculo. (37) Ye ni Ixcuecuech Aya nitzanaquechol tzatzatzi ye nocuic, hohon hohon "ye yo el travieso con cuello rojo, Ye mi canto grita". Repeticin del verso. (38) Mozotochtli ya yehco ya quiappan Aya "El conejo ensagrentado lleg ya en el m o m e n t o de la lluvia" (Doble sentido de yehco). La aceleracin del ritmo es aqu manifiesta, el xtasis se acerca. Aya. (39) Moxochitzetzelohua ma xiciquitacan annopilohuan hon. Hanaya Ohi vayan. "l riega con flores, mrenlo mis hijos o mis prncipes, hon Aya yahua." Se trata probablemente del orgasmo. (40) Zacuan papalotl conyachichina Aya, Xchitl cueponqui noyollo nicnihuan "La mariposa dorada liba la flor, mi corazn florece, oh mis amigos". Es el xtasis. (41) In ye izquixchitl ye nictzetzelohua Aya yaho ya yan" Ye, yo
n

Boletn dellNAH, Nm. 42, p. 35.

I. ER05

175

desemino las flores de ezquite Aya yaho ya yan" o bien: "yo riego la flor de ezquite aya yaho ya yan". Quinta secuencia: (42) Nic tzetzelohua yaoxchitl "Disemino la flor de la guerra." (43) Ni ixcuecuech in anca ompa ye nihuitzyaoiyeyan "yo el travieso, vengo de un campo de batalla". Recordemos que la matriz de la mujer es tambin un lugar de guerra y de muerte. Cuando la mujer tiene un hijo ella "hace u n prisionero" y el m o m e n t o del parto es "la hora de la muerte". (44) Zan ye ni quetzaltototl zan ni ya patlantihuiz "Soy un pjaro quetzal je ya yo bajo volando". Es el contra-climax del xtasis y de la bajada. (45) Aya ohua ca ompa ye nihuitzyaoyeyan "Aya de un pasaje difcil (peligroso), regreso del campo de batalla." (46) niquetzalzanaquechol ni patlantihuiz "como un bello quechol, con el cuello rojo, yo bajo volando". Tenemos aqu otra vez una sntesis de dos palabras: quetzal y tzanaquechol que debera dar: quetzaltzanaquechol, pero que se funde en uno: quetzalnaquechol. (47) xchitl ipan nochiuhtihuitz in mozotochin "El conejo ensangrentado se transforma en flor." El nochiuhtihuitz debe probablemente leerse aqu: omochiuhtihuitz. (48) Xinechya ittaca nozomateyoyo moctzaca "mrenme mi a r d o r amoroso termin". (49) Ni ixpepeyotzin nihuetzcatinemia. Xochithualli iticpa nihuitz "yo el que pestaea, iba riendo, vengo del interior del patio florido". (50) Xchitl yahuaya ipan nochiuhtihuitz ni Mozotochin xi nech ya ittacan nozomateyoyo moctzaca "yo el conejo ensangrentado, me transform en flor. Mrenme mi ardor lleg a su fin". Sexta secuencia: Aqu se adelanta un ltimo interlocutor, puede ser una mujer. (51) Nehco ya no ceppa nehco, Aya ni Chahuichalotzin nocuica Aya "Yo vengo, y vengo otra vez, Aya yo Chahuichalotzin, yo canto." Sealemos que el n o m b r e Chahuicholotzin contiene potencialmente las palabras: chalo "estrenado (a)", techalot "ardilla". (52) Ma xic caquican a nic huitequi, nic chachalatza, Aya ipan, hoho nomatzin. "Escuchen Ah yo lo pego, yo lo rasco, Aya sobre mi hoho ramita." (53) Noxochiayouh hueya hueya huiya. "Mi gloria florece, crece, hueva hueya Huiya." (54) Non ohua ye nonacito ya ha ca ya Panotla "Yo me elevo, ya llegu a Panotla". El vocablo ohua bien podra ser ehua "elevarse" pero recuerda tambin ohuatl que es el tallo todava verde del maz.

176

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVERSIN

Es muy probable que el doble sentido de todo lo que precede haca rer a los espectadores. Recordemos por fin que tzoneh.ua o chonehua significa tener una ereccin. Panotla, pueblo situado en el corazn de la Huasteca, funga quizs en el contexto nhuatl prehispnico, c o m o smbolo de la sexualidad, un poco c o m o Sodoma y Gomorra representan la lujuria para la cultura cristiana. (55) Ye ni Chahuichalotl ompa ye nicuito, ye nic huitequi nic chachalatza ipan nomatzin "Mi Chahuichalotl yo fui a tomar, yo pegu, yo hice vibrar mi ramita". S e a l e m o s aqu p a r a nicuilo que significa: "yo fui a tomar", u n s e m a asociado de cui, "tomar u n a mujer" as c o m o cuicuixchitl "desflorada". (56) Ni ompa pehua Aya ni huel on cuica Aya "yo comienzo Aya, yo puedo cantar Aya". (57) Ompa ye nihuitz Aya Tollan itic "yo vengo de all de entre los juncos". Podramos arriesgar aqu u n a asociacin de los juncos con el rgano masculino. (58) Ni huei on cuica, Aya otozcuepon motomaxchitl, Aya, ohuaya niyahua "yo puedo cantar Aya, la flor que se desenvuelve, floreci por la garganta Aya Ohuaya, doy vueltas". Otozcuepon puede ser un orgasmo. Tozcacuitlatl, "gargajo". (59) Huel xic caqui ye nocuic cuicaichtequini "Escucha bien mi canto, ladrn de cantos." Recordemos otra vez el sentido muy particular en ciertos casos de cuicatl "canto". El ladrn de cantos, sera entonces el ladrn del sexo, del amor. (60) Quen tic cuiz noyol? timotolinia "como tomars mi corazn, t sufres, Aya". (61) Yuhqui in tlacuilolli huel xic tlilani huel xic tlapalaqui, Aya "Como para una pintura aplica bien lo negro, aplica bien lo rojo, Aya." Acaso se trata aqu del arte de la seduccin, de un arte de a m a r azteca? (62) At ahi huetzin timotolinia, Ayyo. "quizs si ella cae, no sers t, ms desgraciado Ayyo". Pese a que conserva una muy alta coherencia al nivel lingstico, este cuecuechcuicatl posee un tenor altamente dionisaco. Los ritmos y las distintas sonoridades con valor fontico desempean u n a parte importante y permiten imaginar lo que pudo ser en sus grandes lneas el esquema coreogrfico sobre el cual se apoyaba este canto. Se distinguen perfectamente las sonoridades de carcter meldico que expresan la alegra y el entusiasmo: Ye ohiya anhohuaya Aya.

de sus homlogos rtmicos que marcan los sacudimientos plvicos de la danza lbrica:

II ThAMATOS, LA MUERTE

177

tocuicatinemi

iyao hamao hamma hohohi

yaya

La respuesta expresa voclicamente un gozo ms femenino: Ya hi ye on nihtotia teixpan Aya hohoho huehuecan

La aceleracin del ritmo de las interjecciones evoca el acercamiento del climax, despus de las que expresan el esfuerzo: . . . hohon hohohon . . . Mozotochtli ya yehco ya ya quiappan Aya La pertinencia sonora se extiende a las entidades lingsticas mismas, gracias al juego de la paronomasia que atrae a veces en el campo gravitacional de la expresin literal u n a plyade de semas. La palabra vale por ella misma pero su pertinencia no se encuentra estrechamente ligada al orden semitico sino que se extiende hasta los rincones ms remotos y las ms sutiles relaciones paronomsticas, hasta los ltimos rasgos de homofona. Podramos dar una nueva definicin de la palabra nhuatl en el contexto de los cuecuechcuicatl. La palabra sera entonces: una entidad lingstica con un sentido literal primario (signo), eventualmente sentidos figurados, pero sobre todo provista de una envoltura sonora que ejerce una fuerza gravitacional centrpeta sobre todas las entidades fonticamente vecinas. Esta fuerza se ejercer tanto ms que la organizacin fnica de las palabras incluidas en el campo de gravitacin ser semejante a un determinado trmino. Bajo forma de "polvo smico" estas entidades se vertern en el torrente del sentido.

II. THANATOS, LA MUERTE

La muerte, paradigma universal de las culturas tena entre los mexicanos precolombinos un valor de primera importancia tanto por la expresin artstica que inspiraba c o m o por el papel estructurante que desempeaba en la culturas indgenas. Situndonos en la perspectiva ontolgica que ha presidido nuestro estudio, consideraremos este fenmeno en la dualidad inherente a la condicin h u m a n a de ser racional trascendente y a la vez parte integrante del m u n d o . En los primeros balbuceos de la funcin simblica, la reaccin del h o m b r e frente a la dimensin existencial que se abre delante de l, es de rechazo. El llamado "centrpeto" de reintegracin a la intimidad primordial debi imponerse a la fuerza "centrfuga" que tenda a proyectar al h o m b r e sobre el eje de su evolucin. A travs de sus primersimos rituales cam.alenicos de asimilacin al m u n d o , ste bus-

178

Lmina 7. rluehuecoyotl y unos danzantes en la ebriedad del canto. Cdice Aubin. Lmina 4.

caba en cierta manera la desintegracin de esta conciencia mortal que significaba, en trminos eidticos, su exclusin de la intimidad fisiolgica del m u n d o y que arrancaba el ser a su plenitud esencial. De hecho como lo dice Lacan: yo soy donde no pienso, pienso donde no soy. El desdoblamiento afectivo-espiritual del h o m b r e era sentido, probablemente, como una entropa del ser cuya energa se fugaba en la abstraccin vaca de la conciencia. La muerte no exista; el ser slo buscaba su reintegracin al m u n d o sin que u n a clara lnea divisoria separara la vida y la muerte: . . . el sitio de a separacin, el lugar del desarraigo, la boca por donde hablan en sueos la muerte y la vida es una cicatriz invisible.12 Con el desarrollo de la conciencia racional y la mayor trascendencia consecuente, la vida fue percibida en su aspecto existencial, y en este contexto se vislumbr su fin; la muerte. La dialctica que empez a oponer entonces los vectores divergentes de la m u e r t e a la existencia y un anhelo de reintegracin a la intimidad fisiolgica del m u n d o , tuvo c o m o resultante progresiva, con el predominio de la fuerza existencial, el que los comportamientos de reintegracin esencial fueran p o c o a poco circunscritos en espacios sagrados donde se realizaban rituales correspondientes. A esta reduccin espacial se aadi la
,2

Octavio Paz, p. 69.

II. THAIW05, LA MUERTE

179

focalizacin ritual sobre miembros escogidos de la comunidad que reducan simblicamente el comportamiento reintegrador a una representacin ritual. El thanatos que yaca en la fibra psquica de cada individuo se cristaliz ritualmente sobre u n representamen que realizaba as u n a funcin catrtica. En la perspectiva trascendental vigente entonces, los distintos ritos de reabsorcin a la intimidad se revelaban insuficientes para la conciencia, y slo la muerte poda realizar esta difusin del ser en la fisis. \J3L muerte era como instrumento ritual de reintegracin al m u n d o de la plenitud fisiolgica. En este punto de la evolucin la muerte se presenta entonces de m a n e r a dual: 1. como la trgica interrupcin de la existencia. 2. Como instrumento ritual de reintegracin a u n a plenitud suprema. A partir de este m o m e n t o , t e n d e n c i a s opuestas van a caracterizar estas dos posturas culturales frente a la m u e r t e : la dolorosa racionalizacin de la m u e r t e va a b u s c a r diluirse en las tinieblas fisiolgicas, m i e n t r a s que los rituales de reintegracin a la intimidad se apolinizarn en su proyeccin socio-cultural, o r d e n a n d o su catico c o m p o r t a m i e n t o psico-motor en t o r n o a e l e m e n t o s mticos ms estructurados, ms aprehensibles para la razn. Una circ u n s c r i p c i n muy precisa de los espacios sagrados p r o t e g e r el ritual de esta evolucin del inconsciente sagrado hacia la luz de la razn, de su profanacin en la dimensin social. Para distinguir claramente las dos posturas del h o m b r e nhuatl frente a la muerte, llamaremos muerte catagnica la muerte de la existencia tal y c o m o la perciben todos los seres humanos, en su aspecto lineal, c o m o fin, dolor, cataclismo, entropa social, y como muerte anagnican la muerte sacrificial que sustrae a la vctima del espacio profano existencial para restituirla ritualmente a la intimidad esencial. Mientras la muerte catagnica es ruptura, la muerte anagnica es sntesis, reunin, vida. Este aspecto vital de la muerte anagnica se confirma con la antropofagia ritual que segua generalmente el sacrificio: . . .preparaban un tazn con maz seco llamado tlacatlaolli, que ponan en frente de cada uno. En cada tazn iba un pedazo del cuerpo del cautivo.XA La consustancialidad que implica esta comunin permite a la comunidad participar simblicamente, a travs de la vctima, a esta
13 Elaboramos estos dos trminos a partir de los conceptos bien conocidos de catabolis mo y anabolismo. El catabolismo es la actividad metablica que transforma la materia viva en desechos con la entropa energtica que esto implica. Es la parte destructora del metabolismo. El anabolismo es la reaccin contraria que realiza la sntesis molecular y permite la asimilacin. Es la parte constructora del proceso metablico. 14 Cdice Florentino, libro II, cap. 21.

180

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IMVER5IM

asimilacin a la totalidad csmica que representa el sacrificio. Pero si bien el ritual capta gran parte de las pulsiones de muerte (definida c o m o u n a reintegracin a la intimidad) y realiza as una catarsis, no las puede neutralizar totalmente en el individuo. Al margen de los rituales, el thanatos (como el eros) sigue habitando el hombre y esta manifestacin difusa pero activa de la muerte ser percibida p o r los nahuas que mantendrn en su expresin cultural u n a cierta tolerancia hacia las incoherencias carnavalescas de los miembros del grupo. La pulsin mortal de difusin en la intimidad gener, evidentemente, los sangrientos rituales aztecas en los que una vctima es "reintegrada" simblicamente mediante su muerte sacrificial a la totalidad primordial. Sin embargo la evolucin "pro-gresiva" del h o m b r e hacia la luz en una existencia plenamente asumida, conlleva naturalmente la mutacin funcional de sus planteamientos mticos. En el contexto nhuatl prehispnico, la apertura de un pueblo esencialmente telrico, arraigado a la madre tierra, a u n a dimensin celestial, fenmeno caracterizado mitolgicamente por la infiltracin de Quetzalcoatl en una consmovisin dominada p o r el tenebroso Tezcatlipoca, tuvo c o m o consecuencia la mutacin del principio de reintegracin en principio de vida. A los determinismos fisiolgicos ininteligibles que buscaban en el sacrificio una difusin simblica de la vctima en el no-ser (o ms bien el no-existir), suceden estructuras mticas analgicas aprehensibles en una dimensin existencial con carcter vital: el sacrificio reenergetiza la luz, alimentando al astro solar con la sangre de la vctima. El carcter anagnico de la muerte sacrificial no cambia, puesto que en ambos casos lo que busca el ritual es paradjicamente un principio vital: una vida absoluta fuera del tiempo en el no-ser, o una vida cclica perpetua del sol y de la existencia en la ofrenda de sangre. A estas dos variantes culturales de percepcin de la muerte corresponden distintas modalidades de expresin oral que hemos definido ya en trminos ontolgicos y que consideraremos segn una perspectiva socio-cultural con ejemplos ilustrativos.

A. La muerte catagnica
Tlaocolcuical: El canto de lamentacin

Tlacaelel puso guardas a la ciudad y mand tocar atambores y caracoles, e invocar a los dioses sobre el caso, y cantar encima de los templos cantares tristes y lamentables, movindose en la ciudad gran dolor y tristeza, ponindose toda en luto y lgrimas.1*
vi

Duran, II, p. 285.

181

Lmina 8. El llanto: catarsis del dolor Individual y colectivo. Cdice Florentino, Libro I.

Al recibir la noticia de una sangrienta derrota del ejrcito mexica del rey Axayacatl contra los tarascos, Tlacalel conmina a la ciudad a llorar, lamentar esta derrota y la entropa consecuente de las fuerzas de la nacin generada por las muertes individuales de sus guerreros. El tlao co le uicatl o canto de lamentacin est directamente vinculado con la muerte catagnica. Es la expresin lrica de u n a aguda concientizacin de la muerte realizada a nivel individual pero inmediatamente socializada para fines de catarsis comn. De hecho antes de ser canto, el Tlaocolcuical es grito, llanto, y las palabras que el canto injertar sobre el llanto tendrn que integrar en l el efecto global de su expresin. El llanto (choquiliztli)

Los nahuas hacan una distincin radical entre la tristeza: aocolli peligroso estado de nimo o de conciencia para el individuo y para la comunidad, y las lgrimas que se vinculan frecuentemente con ella pero tienen un arraigo fisiolgico y permiten la catarsis que libra al individuo del peso de su dolor espiritual. Los cuauhuehuetque, ancianos con autoridad moral visitaban las casas de las viudas dirigindose a ellos de esta manera:

182

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE H1VER5IM

Hija ma, no te consuma la tristeza y te acabe los das de vida. Aqu os traemos y pasan por vuestra puerta, las lgrimas y los suspiros de aquellos que eran vuestro padre y vuestra madre y todo vuestro ampa ro. Esforzaos y mostrad sentimiento por aquellos nuestros hijos, los cuales no murieron arando ni cavando, ni por los caminos buscando la vida, sino por la honra de la patria son idos, todos asidos de las manos y, con ellos, el gran seor Huitznhuatl, deudo muy cercano de nuestro rey seor. El cual, con los dems, gozan de aquellos resplan decientes aposentos del sol, donde andan en compaa, arreados de aquella luz suya; de los cuales habr eterna memoria. Por tanto, matronas ilustres y seoras mexicanas, llorad vuestra desgracia y afliccin}* Adems del consuelo que representa la gloria terrenal y el hecho de a c o m p a a r al sol en su recorrido, la pltica del anciano (huehuetltolli) subraya la funcionalidad catrtica del llanto contra la corrosiva accin de la tristeza. La expresin: "no te c o n s u m a la tristeza y te acabe los das de vida" se opone diametralmente a: "seoras mexicanas, llorad vuestra desgracia y afliccin" sin contradiccin alguna puesto que la segunda representa el remedio catrtico a la primera. Como si fuera poco, los ancianos traen el refuerzo de "las lgrimas y los suspiros" de sus ancestros para ayudar a deshacer la tristeza. Mientras ms intenso el llanto, ms pronto desaparecer el pesar. Como llovizna de turquesa, como pulsera de quetzal, se esparce el llanto, el dolor de nuestra madre. . . tambin ustedes lloren! Entristez can vuestros corazones.17 Estas expresiones, aunque de inspiracin netamente prehispnica, fueron integradas por Sahagn a su Psalmodia Cristiana, buscando desviar las aguas lacrimales catrticas de los aocolcuicatlh&c'ia. el molino evangelizados El aparato catrtico azteca Acabada esta pltica, salan a la plaza los cantores de los que moran en guerra, los cuales eran cantores particulares diputados para este solo oficio. Y salan todos, atadas las cabezas con unas cintas de cuero negro, y sacaban un instrumento y tocaban un sonido triste y lloroso y empezaban a lamentar y decir sus reponsos a su modo. En empezado a taer y cantar salan las matronas, mujeres de todos los muertos, con las mantas de sus maridos a los hombros y los ceidores y bragueros rodeados al cuello y los cabellos sueltos. Y todas puestas en ringlera, al son del instrumento, daban grandes palmadas y
,6 u

lbid., 287. Estudios de cultura nhuatl, nm. 8, p. 194.

II. ThANATOS, LA MUERTE

183

lloraban amargamente y otras veces bailaban, inclinndose hacia la tierra y andando as inclinadas haca atrs. Tambin juntamente salan los hijos de los muertos, puestas las man tas de sus padres y con las cajuelas de los bezotes y de las orejeras y de las nariceras y de las joyas a cuestas. Los cuales daban las mismas palmadas que las madres, y lloraban los parientes de los muertos. Los hombres esta ban todos en pie, sin mudarse, con las espaldas y rodelas en las manos, de cada uno de los muertos, ayudando a llorar a las mujeres. Y despus de haber llorado un gran rato, decanle los viejos: -"Descansad un poco y consuleos el grande y resplandeciente sol, el cual pasa y rodea el mundo por encima de nuestra cabeza, a quien habis hecho este llanto y honra." Luego venan los amortajadores parientes de estas viudas, entran do parbanse y empezaban a llorar, haciendo gran sentimiento, y luego tornaban a taer los cantores y a cantar lamentaciones, y tornaba otro llanto de nuevo y hacan tal aullido que ponan gran lstima y temor, dando grandes palmadas al son de los instrumentos. Y dejaban de taer stos cantores y de cantar otro poco y los amortajadores ponan se en ringlera y unos tras otros iban saludando a las viudas y dndoles el psame del suceso y a los viejos que estaban presentes. Y decanles: "Muchas gracias os damos, seores, por la honra que hacis al sol, seor de la tierra, producidor de todas las cosas y a sus hijos los muer tos en la guerra." Tambin les decan otra muchas razones y agradecimientos por la honra que se les haca. Pasados cuatro das que hacan esta ceremonia, al quinto da hacan de palo de tea, hecho rajas, los bultos de los muertos. Y hacanles sus pies y brazos y cabeza; ponanles su cara, ojos y bocas de papel ponanles sus caidores y bragueros y sus mantas y, a los hombros, ponanles unas alas de pluma de gaviln. Decan que era para que anduviesen volando delan te del sol cada da. Emplumbanse las cabezas y ponanles sus orejeras y bezotes y sus nariceras. Ponan estas estatuas todas en una pieza que llamaban Tlacochcalco, y luego entraban las viudas. Pona cada una a su estatua un plato de comida de un guisado que llamaban tlacacualli que quiere decir "comida humana", y unas tortillas que ellos llaman papaloilaxcalli, que quiere decir "pan de mariposas", y una poca de harina de maz tostado, desleda en agua para bebida. Luego que ponan esta comida tomaban el atambor los cantores y empezaban a cantar cantares de luto y de la suciedad que el luto y lgrimas trae consigo. Y traan los cantores vestidas unas mantas muy sucias y manchadas y unas cintas de cuero atadas a las cabe zas, muy llenas de mugre. Llamaban a este canto tzocuicatl, que quiere decir "cantar puerco" o "de porquera". Untbanse todos las cabezas con unas corteza de un rbol, molida, que ellos usan para matar los piojos. Traan luego cada uno una jicara del vino blanco que ellos beben, ponindosela adelante a la estatua, y llamaban a los vasos en que ponan aquel vino teotecomatl que quiere decir "jicara divina", y ponan delante de la estatua rosas y humazos

184

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IMVERSIn

muchos y ponanle delante un canuto grande y grueso para con que bebiese. A este canuto llamaban "bebedero del sol". Luego los cantores de muertos tomaban aquellas jicaras de vino en las manos y alzbanlas en alto delante de las estatuas, dos y tres veces, y despus derramaban aquel vino delante de ellas en cuatro partes, a la redonda de la estatua. Acababa esta ceremonia, a puesta del sol, las viudas vestan a los cantores todos de mantas comunes y bragueros o ceidores, y sendas coas a cada uno para cavar. Luego mandaban los viejos que juntasen aquellas estatuas y les pegasen fuego, y juntas pegbanles fuego y arda aquella tea y papel con que estaba envuelta con mucha furia. Y todas las viudas, mujeres de aquellos muertos, estaban alrededor del fuego llorando con mucha lstima.

Lmina 9. Las exequias de un Jefe tepaneca. Cdice Xolotl. Lmina 8.

Acabados de quemar, salan los viejos y daban a todos gracias, en particular a las mujeres dicindoles: -"Hermanas mas e hijas mas, esforzaos y haced ancho el corazn. Ya hemos dejado a nuestros hijos. los tigres y las guilas, y no pensis de tornarlos a ver, ni imaginis que es como cuando se sala de vuestra casa mohno y enojado, que no vol va en tres ni en cuatro das, ni como cuando iba a buscar su vida, que volva desde a poco. Imaginad que ya se fueron para siempre. "Mira, lo que debes de hacer es ocuparte de tus ejercicios mujeriles del huso y del telar, de barrer y de regar, de encender tu lumbre y estarte en tu recogimiento y esperar en el seor de lo criado, seor del da y de la noche, del fuego y del aire." Con estas razones eran tantas las lgrimas de las mujeres que ponan espanto y lstima, y desde aquel da se ponan de luto y no haban de lavarse las vestiduras, ni la cara, ni la cabeza, hasta pasa-

II. THAMAT05, LA MUERTE

185

dos ochenta das. Los cuales estaban en aquel luto y lgrimas y tris teza^ era tanta la suciedad que tenan y se les pegaba en las mejillas que, al cabo de ochenta das, enviaban los viejos a sus ministros diputados para aquel oficio, que fuesen a casa de aquellas viudas a traer las lgrimas y tristeza al templo. Los cuales iban y raspaban aquella suciedad de los rostros de aquellas mujeres y echbanlo en unos papeles y llevbanlo a los sacerdotes. Los sacerdotes manda ban lo echasen en un lugar que llamaban Yahualiuhcan, que quiere decir "lugar redondo". A stos que iban a echar ah el lloro y tristeza a este lugar que era fuera de la ciudad les daban de vestir las mismas matronas. Las cuales iban al templo al cabo de todas estas ceremonias y hacan oracin y ofrecan sus ofrendas de papel y copal y sacrificios ordinarios, con que quedaban libres de llanto y luto y de toda tristeza. Y envibanlas a sus casas alegres y consoladas, las cuales, como si no hubiera pasado nada por ellas, as crean ir libres de todo llanto y tristeza. El papel del cantor El cantor eleva su voz sobre un fondo de grandes palmadas, de llanto y de un baile muy especfico en el cual los integrantes se inclinan hacia la tierra y se desplazan hacia atrs. Este baile se parece a los que se realizaban en la fiesta del dcimo sptimo mes del ao: Tititl en el que u n sacerdote retroceda levantando los pies hacia atrs, la cabeza inclinada hacia adelante como si se quisiera echar de cabeza. Seler concluye aqu que: ". . . todo esto simboliza con suficiente claridad el apartarse de la luz; lo. regin de la obscuridad, el hundirse de cabeza en la tierra." Los hijos de los muertos lloran y dan de palmadas llevando los atavos y distintivos de sus padres "a cuesta". El canto alterna con los consuelos hablados de las autoridades y establece as una especie de dualidad entre la voz esencial y la palabra existencial. El canto induce y alimenta el llanto: Luego tornaban a taer los cantores y a cantar lamentaciones, y tornaba otro llanto de nuevo y hacan tal aullido que ponan gran lsti ma y temor, dando grandes palmadas al son de los instrumentos.20 Adems de producir un llanto verbal, el cantor evoca los muertos y "supura" una lamentacin mezclando el dolor y la impureza de la muer,9 19 20

Duran, II, pp. 287-290. Seler, en Cdice Borgia, p. 143. Duran, II, p . 288.

186

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVERSIN

te en un verdadero "abceso" que el ritual har estallar para devolver a los individuos y a la comunidad la paz y la tranquilidad. El luto se alimenta, por u n a parte, de la mugre y suciedad que ostentan durante ochenta das los deudos del muerto despus de los cuales se "raspan los rostros" para echar las costras al Yahualiuhcan; p o r otra parte se nutre de cantos muy especficos llamados Tzocuicatl, "cantares sucios" (tzoyo: suciedad) que deben representar al nivel sentimental o conceptual, lo que los sucios andrajos expresan fsica y visualmente. En trminos generales digamos que este ritual intensifica el dolor y la impureza, como si u n o dejara crecer un abceso para mejor poderlo reventar. No encontramos, desgraciadamente, en el material recopilado por los religiosos espaoles ejemplo alguno de estos tzocuicatl. 1 cantor c o m o sacerdote Uno de los rasgos ms notorios de este ritual es el papel preponderante que desempea "el cantor" oficiando aqu como sacerdote. Luego los cantores de los muertos tomaban aquellas jicaras de vino en las manos y alzbanlas en lo alto delante de las estatuas, dos y tres veces, y despus derramaban aquel vino delante de ellas en cuatro partes, a la redonda de la estatua?' Despus de esta ceremonia las viudas adems de vestir a los cantores, las proveen con "una coa a cada uno para cavar"; justo antes de que se prenda el fuego a las estatuas de palo representando a los guerreros muertos en tierra lejana. Los cantores aparentemente abren, con su canto, el camino al Mictlan, al m u n d o de los muertos, o ms bien aqu el camino hacia el sol cuando ste desciende a las profundidades de la tierra. El hecho de que esta ceremonia se efecte a la puesta del sol refuerza esta hiptesis. Concuerda adems con el baile efectuado evocado arriba, y que busca la reintegracin de la tierra. El canto Aunque las fuentes distingan varios tlaocolcuicatl (llamados a veces icnocuicatl en ciertos folios), podemos decir que este tipo de canto, c o m o el llanto, no tiene ni principio ni fin; es un verdadero velo lrico que desciende sobre la comunidad y ia envuelve en sus pliegues expresivos. Busca exacerbar el dolor y as mismo destruirlo catrticamente:
u

lhid..p.

289.

II. THANAT05, LA MUERTE

187

lea nichocaya compoloa tomiquiz compoloa totlayocol yectlon cuicaL "Por ellos (los prncipes) lloro, (y esto) destruye nuestra muerte, destruye nuestra tristeza, bellos cantos." 22 Un tlaocolcuicatl

El texto que sigue corresponde a los folios de 12 al 15 del manuscrito de los Cantares Mexicanos. Es un canto de lamentacin Huexotzincatl, es decir de los eternos enemigos de los mexicas, pertenecientes as c o m o sus aliados tlaxcaltecas al m u n d o nhuatl. Contiene adems en su ltima parte u n a sutil interpolacin espaola que muestra el claro esfuerzo por parte de los religiosos espaoles para desviar la expresin verbal nhuatl de sus cauces paganos hacia los surcos del cristianismo. (an yehuan Dios ipalnemohua can tonnemi yehuaya ye mitzonchixtoque in moenoicnihua ye cuicatica onnetlamatoq ye xochitica. Ya gan23 quitemohua mellet tlaycoltia mitzonyaitlanilia moyollio in tleyotl mahuizyotl aya ohua: Can niquittoa onon niquilnamiqui24 ye anda ye iuhqui a icnopilloil le yca cehuiz in noyollo de yca polihuiz in nodayocol nihuexotzincad mach oc onca ye nota, mach oc onca ye nona oc nechonnechixtiez mach oc onca ye nota, mach oc onca ye nona oc nechonnechixtiez oc nechonyollocehuiz auh yn amo niccentlamitinemiz a ycnopillotl ohuaya Nonteyhua paquihua aahuielo nican toenihuan ona ye inquach ycozqui ahu in nehua ninotolinia ande ic nonpactaz ande ic nahuixtehuaz tenahuac ye nican ohuaya Momaliman teucyotl momaliman icniuhyotl in lepicllotl aya ca oncan ca ompa hualaz noconnequi noconelehuia in tlpc ande ic non pactaz ande et.25 Titloque tinahuaque limitzahuiltia nican ande moenopilhuia monahuac ypalnemohua ca ihui xchitlypa titechmatia can toncuetlahui timoenihuan Yn gan no iuhqui quelzaliztli tiexaxamania can no iuhquin tlacuilolli liepopoloa ixquich ompa yahui can no ye mictla can tocepampoliuhyan Tleypan tiechmati ycelteotl26 yhuin liyolliyhuin te topolihuian can tonpopolihuitihui timacehualti cannelpa tonyazque.
"Cantares Mexicanos, fol. 36. 2 ' Yan can no tiene aqu mucho sentido. Es muy probable que como en las instancias anteriores se omiti la cedilla can = zan "slo". 24 Conviene recordar que niquilnamiqui "yo recuerdo" proviene sin duda de una forma anterior niquelnamiqui "vengo a encontrar mi pecho". "Es probable que este "et" (etc.) indique la repeticin completa de un verso anterior idntico. 26 "El Dios nico" clara interpolacin espaola.

188

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IMVER5IM

Can yete nichocayan ynic tontlatzihui ypalnemohuani chalchihuitl tlapani quetzalli poztequia imoquequeloa o antaque antle ipan titechmali techtlatia tilechpopoloh.ua nicana. Anca monecoyol iemanaya motzaqual motlaqual yn ipalnemoani ayac can quittoa monahuac ycnopillotica tontlanilo. Chalchiuhitzmolintoc onquetzalcuepontoc achin moyollo ypalnemoa ayac can qittoa monahuac yenopiltica. Achin oncan yecan tinemixonahauiacan y can cuelachic cohuatihua in can ixquich cahuitl ommahuiztihua in daca ayac nelli mocniuh in can cuel achic onnetlanehuilo y iectli moxochiuh can cogahuic Xchitl. Yxquich in cueponi mopetlapan mocpal ypan tecpillotl ytlahuatl ytec in teucyotlye ic malinticac in moyaoxochiuh can cocahuic Xchitl Ye antle nel o tic ytihua nican ypalnemohua ca iuhqu temictli ca toncochitlehua tlpc nellin tiquilhuilya nican. Tlanel ye chalchihuitl tlamatelolli limaco ypalnemoani xoxhicozcatica tontlatlanilo ach in tecpillotl oceloyotl ach ayac nellin tiquilhuia nican. Yoyaue ypalnemohuani moquequeloa ca temictli y tocotoa y tocniuh intlaneltoca toyollo ye nelli moqueloa yehua Dios. Ta lonicnoahuiacan xopancalitec tlacuilolpan in technemia ypalnemohuani ye quimatiye conitoa ynic timiqui timacehuallin ayac ayac ayac, nel on tinemi ye nican. Onen notlacatl onen onoquiqaco anquiye nica in ape ninitolinia in manel nonquiz in manel nontlacatl niquittoa tlenaiz onohuacon tepilhuan Ma teixeo ninen in qu huel ximimatia ye noyehuatazyeyantli nolhuil can ninotolinia tonehuaz ca noyollo tinocniuhyn ayaxcan in tlpc ye nican. Quenin nemoa in tenahuac mach ilihuiz tinemi an tehuit teixeo ninemi qan ihuian can ycelnelliy can nonopechteca ca nontolotinemi y tenahuac. Maca xicnotlamati noyollo macaoc tle xicyocoya ye nelli ayaxca yenopiltihua in tlpc ye nellin cococ ye ontimalihuiz yn motloc mona huac ypalnemohua. Qan niquintemohua niquimilnamiqui in toenihua cuix occepa huitze y cuix oc nemiquihui ca cen tipolihui ca ce ye nican in tlpc macac cocoya yiollo ytloc y Nahuac Ypalnemohua. Qan yeica nichoca nicnotlamati nonicnocahualoc in tenahuac in tlpc quen connequi moyollo ypalnemohuani maoc mellel onquiga ycnopillotlmaoc ontimalihuimonahuac ticcollyehuan Diosan tinechmiquitlanL Ac amo lipactinemi tlpc anca qan titoenihua ynic hualpaquihua tlpc. Anca noch ihuin titolinia anca noch ihuin teopohui tenahuac ye nican. Qan ca ilhuicatlytec oncan tieyocoya motlalol can yehua Dios qnin toconnequiz Mach titlatzihuizye nica ticynayaz moteyo in momahuico tlpc ye nican queni toconnequiz-

II. THANAT05, LA MUERTE

189

Ayac huel icniuh ypalnemohuani aniocnihua anquuhta amocelol cannelpa toyazquen tiacocohua ye nica antepilhua. Yn ma onnentlamati techcocolia in techmictiani ximotlapaloca moch onpa oyazque quenonamican. Ma mixco ninen can ninotoloniinemi yn ixpa ypalnemoan yehua Dios gan techoncuilia gan techonyquanilia yn itleyo ymahuigo tlpc, ye nican oc xomocematica namechocauhtehuaz yn aniocnihua yn ante pilhua. Yn tlaca ayaca huel ixpa yn ipalnemohua ca yhuian Dios ca techoncuilia ca techonyquanilia yn itleyo ymahuigo tlpc ye nican oc xonmocenmatican.

Lmina 10. Bulto mortuorio de Netzahualpilli. Cdice Duran //. Lmina 49.

Yn gan ticcac ticocohua moyollo huelxitechonithua xiechonizllacoyhuin Iinemi nican ixpan ypalnemohua macaic ximiqui ma cemicac nican xinemi tlpc. Auh y nehua niquittoa ecan achica gan iuhquin eloxchtil ypan titomatico in tlapc ca toncuetlahuico aniocnihua maoc ompolihui ycnopilloll maoc amele! quiga ye nican. Tleyn liquazque antocnih.ua tle yca lahuiazque canon iyoli tocuic canin tlacati tohuehucuh ninentlamatia tlpc. cani nemia ma malintimanizyn icniuhyotl ma malinimaniz in cohuayotl huehuetitlan mach oc niquigaquiuh mach oc niquehuaquiuhy cuicaahu in ganio nican ataca ye nica can ayahuilotl ninomanaz ma tontlaneltocan noyollo cuix nica lachan tpc gann i tolinican y teopouhca tinemi ca noconcui-

190

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVERSIN

tiuh can niquillanitiuh cuix iuhqui xchitl ma occeppa nicpixoz, cuix tonacayotl occepa nictocaz in nota in nona cuix oc. Xilotiz oncacamatiquiuh, in tlpcyca nichoca ayacon teca techicnocauhque tlpc can yhcac ohlli mictlan y temoya ca ximohuayan, cuix oc nelli nemohua quenomamica cuix ontlaneloca toyollo can topeo petlaacalco ontetlatia ontequimiloa ypalnemohuani cuix oncan niquimitazymixco nontlachiaz nota in cuix nechalmacazque incuic intlatol nocontemoh.ua ayacon teca techicnocauhque. Yccoc xchitl man nequimilolo man necuiltonolo antepilhuan huelixtihuitz cuecueyontihuitz canyo xopa nomaci'catihuitz cempohualxchitl yecoc xchitl tepetitech. Yn ga xiuhcalitic noncuica maquizcalitic niontlaioa ga nicuicanitl Oc xocoyocoyacan xiquilnamiquican quenonamican ompa ye ichan aya nelli ye toyahuiyn ompa ximoa gan timacehualti anca toyolia ixpan ye onyaz quiximatiz gan yehua Dios. Tley anquiyocoyan? tlein anquilnamiqui antoenihua ma catle xicyocoyaca totech onquica in yectli xchitl gan iuhqui yellel in ipalnemohua ga mochi ticyocoya mochi tiquilnamiqui ticNotlamati ye nica. Mochiuh in tepilhua mochiuh in cococ teopouhtica nexcaltilo yehua Dios Ma xihuala tinocniuh tlein ticyocoya tiquilnamiqui tlpc ganio nican maca xitlaocoya ycnopilotl in ye cococ yca teopouhtica titonemitia nochipan tlpc. Oacicoye nican ielelytlaocolypalnemoaye itic onnemia ma onnechoquililo in quauhtli ocelotl ye nican can tipopoliquizzque ayac mocahuaz. Xicyocoyaca antepilhua ahuexotzinca manel ye chalchihuitl manel teocuitlatl no ye ompa yaz in canin ximohua qnonamican ayac mohuaz. Nichoca nihualicnotlamaii y niquilnamiqui chalchihuitl tlagoxihuitl yn otictlati yn otiquimilo ycelteotl ach tle yca Cuix in toyollo tle yca polihuiz in lotlayocol g ninentlama in tlanel moxochiuh yn tlanel yectlin a mocuic mach oc mocuepaquiuh in ayoquatzin cuix occepa niquittaz cuix occepa nicnotzaz in huehuetitlan. Ye toCuic toxochiuh tic ehua ycuic ycelteotl ye onmoquechnahuatiuh yn icniuhyotl y matitech matiuh in cohuayotl in nicototehuac in tochihuitzin in conitotehuac in coyolchiuhqui ga tocochillehuaco ga tontemiquico ahnelli ahnelli tinemico in tlpc. Xoxopan xihuitl ypan tochihuaco hualcecelia hualitzmolini in toyollo xchitl in tonacayo cequi cueponi oncuetlahuia in conitote huac yn tochihuitzin. Can itlatol gan iciehuiz ontlahuiz in toca moquequeloa techahahuilohua nica ayac huelo ayac huelon quilhuiz yn itlatol ypalnemoani. Yn tel ca go huemac in tmalo tegogomoc teuctli tlacatecolotl y coyauh in cuetzpal ogomatlin teuctli tlachquiehuitl gan ontemo huehueyotian tlpc ayac huelo ayac huelo. Ma huel manin llalli ma huel ica tepetl quihualitoa ayoqua gan yehuan cuetzpaltzin Tlaxcallan huexolzinco in a izquixchitl cacahuaxchitl ma onne-

II. THAMAT05, LA MUERTE

191

mahmaco ma huel mani dalla. Nihuinti nichoca nicnotlamati nicmati niquiltoa nic ilnamiqui macaic nimiqui Macaic nipolihui. Yn can ahmicohua in can ontepetihua y ma onca macaic nimiqui Macaic nipolihui. Ammonecuiltonol amonmoquimiloa antepilhuan quauhtli iztac in petlacalcatl ma yanquitlazihuiliti chimalli Xchitl, ic totonquia ic etic mochiuhtoc xayacamachan. Anca icnopillotl ontitimaliuhtaz quenonamica ac ayaznequi atepilhuan amonachiaznequi yn ompa nemohua amachcahua. Can ca yellel ytlaocoly ixochiuh ye icuic ma ic tonahuiaca petlacalcatl in quauhtli iztac quenman tlacahuazyn icelteotlyn ipaltinemiye nican. Teicnohuic teicnocemilhuitiltia yn ipaltinemi yehua dios anqui ycococauh ontemocnihuitiltia ypetlapa quenma tlacahuaz yn icelteotl in ipaltinemi ye nican. Xochinquahuitl onicac in tamoan ychan diosyecha, oncan tiyocoloc tinahualtiloque teutlatoltica techylacatzohua in ca yehuan toteuh yn ipaltinemi. Yhui yn leocuitlatl in nicpitza nicchalchuihtequi yectli tocuic yhuin teoxihuitl icni nappa, lechilacatzohua nappa tamo, tamoa ychan yehua Dios ypalnemohuani e xonahuia e nica xopanian xopancalitic Ye monecuiltonol moitecnelil huelon nemohua ypalnemohuani tlalpcque timohuihuixoa y timotzetzeloa nican moqu i nochan moqu i nocalymanga quemn in tlpcynic ye nemohua mopetlapan momahuigoca ayac can quittoa monahuac toteicnoytla tontemopepenia Yca monoma in tehuatl toteicnoytta mochiel ymaca mocal ymaca camitzontlapielia ypalnemoani xiuhtzin in coyolchiuhqui xihuitl popoca moquihuitzin ayac gan quittoa monahuac tonteycnoitta. Cuicatl ayolque Xchitl ancueponque antepilhuani gacatimaltzin in tochihuitzin ompa ye huitze xochimecatl Ca ye colinia yhuehueuh yayacach ypalnemohuani amoxicuiliuhtoc anmocuic anquigogoa a huehuetitlan motenehuatzin moquauhtzetzeloa xochiyaoytica conahuiltia ycelteotl. "Dnde t o Dios, gracias a quien se vive, dnde vives? "Yehuaya ye". Tus padres amigos te esperan con cantos se lamentan, con flores. Aqu buscan tu pecho, se entristecen, le piden a tu corazn la grandeza, el renombre Aya Ohua. Slo yo digo, yo recuerdo si as es la afliccin, con qu descansar mi corazn, con qu desaparecer mi tristeza yo el Huexotzincatl Acaso todava tengo yo un padre, acaso todava tengo una madre, me esperarn? reconfortarn mi corazn? No puedo poner ftn a la afliccin Ohuaya!. Andan, se divierten, se regocijan, aqu nuestros amigos. Tienen sarapes, collares Auh! Pobre de m, no tendr placer, no me ir satisfecho de aqu entre la gente Ohuaya! Se enrolla el mando, se enrolla la afliccin, la nobleza Aya.

192

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IMVER5IM

Desde all, desde all vendr, lo quiero, lo deseo en la tierra. No tendr placer, no me ir satisfecho de aqu entre la gente Ohuaya! T, el que ests cerca, junto, te regocijamos aqu. Nada se mantiene a tu lado. Slo como flores nos tratas, slo nos marchitaremos nosotros tus amigos. Y tambin como esmeraldas los rompes, como pinturas los destruyes. Todo se va all. Slo, tambin "ye", el lugar de los muertos, en el lugar donde todos perecemos. Cmo nos tratas o Dios. As nacemos, as perecemos. Slo vamos pareciendo nosotros "macehuales". Dnde iremos en verdad? Slo entonces me queda llorar cuando te desanimes, oh dador de la vida. Se rompe el jade. Se desgarra la pluma. T "Moquequeloa", nos desprecias, nos escondes, nos destruyes aqu. Somos tus hechuras, hacemos ofrendas: tu templo, tu comida, nadie dice que frente a ti se te ruega pobremente. Tu corazn refresca como el jade, tu corazn florece como pluma de Quetzal, dador de la vida. Nadie dice que frente a ti se te ruega pobremente. Poco tiempo en el buen lugar, vivimos, regocjense. Slo un poco hay amistad. Slo por un tiempo lucen los hombres. Nadie es realmente tu amigo. Slo un poco son prestadas las buenas flores, las doradas flores. Toda la nobleza florece sobre tu estera, sobre tu trono. En el llano se enreda tu flor de guerra, la flor dorada. Ya nada verdadero decimos aqu dador de la vida. Slo como un sueo, slo en sueo hablamos en la tierra. Nadie habla con la verdad aqu. Te dan jade y cuentas, dador de la vida, con collares de flores te invocan, te llaman ya sea la nobleza, los guerreros guila, los guerreros jaguar. Nadie habla con la verdad aqu. Yohuaye dador de la vida. "Moquequeloa" lo que decimos es sueo, mi amigo, nuestro corazn es crdulo, en verdad Dios se burla. Regocigmonos, pobres que somos, en la casa de la primavera, en el lugar de la pinturas. El dador de la vida que nos hace vivir, sabe, dice cuando morimos nosotros los macehuales. Nadie, nadie, nadie vivimos realmente aqu. En vano he nacido, en vano he salido aqu en la tierra. Pobre de mi. Que no salga yo. Que no nazca. Digo lo que har? Mis prncipes. Que no afrente a alguien Cuidado!

II. THAIW05, LA MUERTE

193

Yo ir al lugar que merezco. Slo me aflijo, t subirs all mi corazn, t, mi amigo, difcilmente aqu en la tierra. Cmo vivir entre la gente? Quiz vivimos locamente? yo vivo enfrentndome a la gente. Suavemente, slo la nica verdad. Slo yo me inclino, slo bajo la cabeza delante de la gente. No te lamentes mi corazn. Ya no hagas nada. En verdad difcilmente uno existe en la tierra. En verdad arde; uno se cubre de llagas a tu lado, cerca de t. Dador de la vida. Slo busco, recuerdo amigos. Vendrn otra vez? Vienen otra vez a vivir? Pues morimos del todo, completamente aqu en la tierra. Que no sufra el corazn de nadie aqu en la tierra, al lado, cerca del dador de la vida. Entonces yo lloro, me aflijo, me abandonaron aqu en la tierra. Qu quiere t corazn, dador de la vida? Que no salga de tu pecho todava la afliccin. Que no se sufra cerca de ti, dios, que me quiere muerto. Quizs no vivimos con placer en la tierra, aunque somos amigos para que haya felicidad en la tierra. Aunque todos as sufrimos todos as nos aflijimos, aqu entre la gente. Slo en el cielo, all t forjas tu palabra. Slo l, Dios. Como quieras. Quizs te diviertes aqu, escondes mi gloria. Tu renombre en la tierra. Aqu como t quieras. Nadie es amigo del dador de la vida, ustedes amigos, ustedes las guilas, los jaguares, donde vayamos, suframos aqu o ustedes prncipes. Que haya lamento! nos odia, nos mata. Saldenlo! todos all iremos, al lugar de lo desconocido. Que no te ofenda. Slo vivo sufriendo en presencia del dador de la vida. Dios, slo nos toma, slo nos quita su gloria, su renombre en la tierra. Cudense! Oste, t sufres. Tu corazn puede. Venos, ven a mirarnos como vivimos aqu frente al dador de la vida. Ojal y nunca mueras. Ojal y siempre vivas aqu en la tierra. Y yo digo slo un poco, slo como una flor de elote, vinimos a conocernos en la tierra, slo vinimos a marchitarnos amigos. Que sea destruida la afliccin. Que salga vuestro pecho aqu. Qu comeremos, amigos? Con qu nos alegraremos? Dnde toma vida nuestro canto? Dnde nace nuestro tambor? Me lamento en la tierra. Dnde viven? Que se enrolle la amistad, que se enrede la amistad cerca de los tambores. Quizs todava saldr. Quizs todava elevar el canto. Slo aqu. Alguien? Palomas. Aqu slo hay neblina. Slo Yacahuilot? Yo me extender. No seamos crdulos, mi corazn.

194

^@&^>

Lmina 11. La tierra recupera lo que, un da, sali de ella. Cdice Lad. Lmina 21.

Acaso es aqu, nuestra casa en la tierra. Slo (es) un lugar de sufrimiento, de afliccin (en el) que vivimos. Acaso es como una flor? Ojal y otra vez lo recoja. Acaso otra vez sembrar nuestra carne, brotarn mi padre, mi madre, otra vez. Como joven maz verde en la tierra. Por esto yo lloro. Nadie (se queda) con la gente. Nos abandonarn en la tierra. Slo est el camino de Mictlan,27 el lugar del descenso, slo el lugar de los descarnados. Acaso se vive la verdad en lugar desconocido? Lo cree mi corazn. Slo en el arca, en el cofre28 esconde a la gente, la amortaja, el dador de la vida. Acaso all yo ver el rostro de mi padre, de mi madre, los observar? Me ofrecern su canto, su palabra que busco, nadie se queda con la gente. Nos abandonaron. Las flores llegaron. Que se adorne todo, que se engalane, prncipes, vienen deliciosas, resplandecientes. En tiempo de verdor llegaron los "cempoalxchitl" llegaron las flores en el monte.
Mictlan: Mundo de los muertos. 2$ El arca, el cofre: binomio lxico para el secreto o ms generalmente todo lo que est escondido.
27

II. THAI1AT05, IA MUERTE

195

Slo en casa de turquesa, yo canto en casa de la ajorca. Yo hablo. Soy el cantor. Compnganlas, recurdenlas all en el lugar desconocido en su casa "aya" en verdad "ye" nos vamos all donde no se descarna, nosotros los macehuales. El tiempo de nuestra vida frente a l, se ir, lo conocers a l, a Dios. Qu componen? Qu recuerdan, amigos? compongan el que hace salir de nosotros la flor, buena como el pecho del dador de la vida. Todos los componemos, todos los recordamos, nos lamentamos aqu, todos los prncipes, todo con dolor y sufrimiento los hace aparecer el Dios. Ven, amigo; que creas, que recuerdes. Siempre en la tierra. Slo aqu. No te lamentes de la afliccin, porque, yo s que con dolor y con sufrimiento vivimos siempre aqu en la tierra. Lleg aqu el pecho, el lamento del dador de la vida, viva adentro. Que lloren los (guerreros) guilas; los (guerreros) jaguares. Aqu desapareceremos. Nadie se quedar. Cranlo ustedes prncipes, ustedes Huexotzinca. Aunque sean de jade, aunque sean de oro, tambin all se ir, donde uno se descarna, en el lugar desconocido. Nadie se quedar. Yo lloro, me aflijo, recuerdo el jade, la preciosa turquesa que escondiste, que amortajaste. Dios nico. 29 Con qu? Nuestro corazn? Con qu desaparecer nuestra tristeza? Slo me lamento. Por lo menos tus flores, por lo menos tus bellos cantos. Regresar quizs Ayocuantzin. Otra vez lo ver? Otra vez lo llamar en el lugar de los atabales. Nuestro canto, nuestras flores elevamos, el canto del Dios nico. Se abrazan los amigos; se dan las manos los compaeros. Lo que dej dicho Tochihuitzin cuando se fue, lo que dej dicho Coyolchiuhqui (es que) slo vinimos a soar, slo vinimos a soar. No es cierto que vinimos a vivir en la tierra. Como hierba de tiempo de verdor actuamos. Nuestro corazn reverdece, brota, nuestro cuerpo es una flor. Algunos florecen, (otros) se marchitan (como) lo dej dicho Tochihuitzin. Slo su palabra, su sacrificio har la luz. Se burla de nosotros. Nos avergenza aqu. A nadie, a nadie le confa su palabra el dador de la vida. Hasta Huemac, el seor Tezozomoc, el brujo, Cuetzpol, el seor Ozontli o Tlachquihuitl bajan a la vejez de la tierra. Nadie puede, nadie puede. Ojal y la tierra siga. Ojal y el monte perdure y vuelvan a hablar Ayocuan y Cuetzpalin. Que se distribuyan flores de ezquite y flores de cacao a los de Tlaxcala y Huexotzinco. Ojal y perdure la tierra.
'Clara interpolacin espaola.

196

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVER5IM

Me embriago y lloro, me lamento, yo s, yo hablo, yo recuerdo. Ojal y nunca muera, ojal y nunca perezca. Que vaya donde no hay muerte, donde se vive, que vaya yo all. Ojal y nunca muera, ojal y nunca perezca. Con vuestras riquezas os adornis prncipes Cuauhtliztac Petlicalcatl. No desanimen la flor de escudo con lo que se calienta, se vuelve pesado Xayacamachan. La afliccin se enrollar en el lugar desconocido. Alguien quiere ir, prncipes. Quieren ver dnde se vive oh jefes? Slo su pecho, su tristeza, su flor, su canto. Alegrmonos! Petlicatl, Cuauhtliztac, el dador de la vida, el Dios nico, mostrar misericordia aqu. 30 Dador de la vida, trae misericordia, mantiene la misericordia de la afliccin, hace amigos en su estera cuando muestra misericordia aqu, el Dios nico, el dador de la vida. El rbol da flores, se yergue en Tamoanchan, casa de Dios. All fuimos creados, fuimos ordenados, con la palabra del seor, nos enrolla en un rbol, l nuestro Dios, el dador de la vida. Como el oro, yo fundo, como jades corto los bellos cantos, como turquesa, cuatro veces Tamo, Tamoa, la casa del dios; el dador de la vida. Regocjense aqu, en lugar del verdor, en la casa del verdor. Tus riquezas, tu misericordia viven dador de la vida, dueo de la tierra; te sacudes, te esparces aqu en la tierra. As mi hogar, gracias a ti mi casa est aqu en la tierra. As se vive en tu estera en el lugar donde se te honra. Nadie habla a tu lado, tienes compasin de la gente, t enmiendas a la gente. T slo tienes compasin, el lugar de tu templo, el lugar de tu casa, donde estn de guardia Xiuhtzin, Coyolchiuhqui, Xihuitl, Popoca, Moquihuitzin. Nadie dice que a tu lado uno desespera. Como los cantos que vinieron a la vida, como las flores nacieron los prncipes Zacaltimaltzin, Tochihuitzin. De all vinieron las guirnaldas de flores. El dador de la vida toc su tambor y sus sonajas, vuestro canto est pintado en los libros. Lo despliegan junto a los tambores. Motenehuatzin se esparce como una guila. Con la guerra florida se complace al Dios nico. Si bien c o n s i d e r a m o s este texto c o m o u n tejido c o n t i n u o , distinguimos en l varias voces que provenan p r o b a b l e m e n t e de cantores distintos y se fundan en la instancia del canto. De h e c h o lo vimos, son varios los c a n t o r e s que ofician y es muy p o c o p r o b a b l e q u e cada u n o p r o d u z c a un c a n t a r particular en el espacio relativam e n t e r e d u c i d o del agora o del t e m p l o . Varios cantares c o m o uniAqu comienza la parte fuertemente interpolada por los espaoles.

II. THAI1AT05, LA MUERTE

197

dades distintas no podan lograr la sntesis emocional que r e q u e r a el m o m e n t o ; al c o n t r a r i o podan c a p t a r sobre un c a n t o r especfico la atencin de los participantes al ritual m o r t u o r i o y desfuncionalizar u n a expresin que intentaba envolver a la c o m u n i d a d . Por lo tanto es p r o b a b l e que las secuencias que s e a l a m o s a c o n t i n u a c i n fuesen cantadas p o r distintos cantores. Representan de todas m a n e r a s diferentes voces subjetivas a u n q u e hayan sido p r o d u c i d a s p o r un m i s m o cantor. Voces entrelazadas Lo que surge verbalmente del lamento, como afirmacin preada de dolor, exclamaciones desgarradoras o interrogantes desesperadas se expresa de u n a manera sincopada y profundamente distctica, puesto que el verbo se ve investido p o r el sollozo con el cual establece u n a relacin de contrapunto. Lejos de instaurar u n a continuidad verbal, el Tlaocolcuicatl brota paradigmticamente de las profundidades heridas del h o m b r e y cada grito verbal, ya sea inquisitivo o exclamativo, se vuelve a cerrar sobre s mismo, teido de matices afectivos pero sin que u n a perspectiva global, otra que la lamentacin, rija sus apariciones. Frente a la imposibilidad de determinar la parte correspondiente a cada cantor en la fusin verbal que representa este texto, trataremos a continuacin de identificar las distintas voces que se perciben a travs de evocaciones que el dolor esculpi en la materia verbal. Reorganizamos por lo tanto el texto reuniendo sus diferentes elementos expresivos bajo u n a tonalidad temtica particular. No daremos aqu ms que un ejemplo para no extendernos. El dios c o m o amparo Dnde t o Dios, gracias a quien se vive, dnde vives? Tus padres amigos te esperan con cantos se lamentan, con flores, etctera. El Dios exterminador T, el que ests cerca, junto, te regocijamos aqu. Nada recibimos a tu lado. Slo como flores nos tratas, slo nos marchitaremos nosotros tus amigos. Y tambin c o m o esmeraldas las rompes, como pinturas las destruyes, etctera. Cranlo ustedes prncipes, ustedes Huexotzinca. Aunque sean de jade, aunque sean de oro, tambin all se ir, donde uno se descarna, en el lugar desconocido. Yo lloro, me aflijo, recuerdo el jade, la preciosa turquesa que escondiste, que amortajaste.

198 La invectiva del hombre contra el Dios "Yohuaye" dador de la vida, "Moquequeloa" lo que decimos es sueo, mi amigo, nuestro corazn es crdulo, en verdad Dios se burla, etctera. La afliccin expresada verbalmente Entonces yo lloro, me aflijo, me abandonaron aqu en la tierra. Que quiere tu corazn. Dador de la vida, etctera. N o hay alegra e n la tierra No te lamentes mi corazn. Ya no hagas nada. En verdad difcilmente uno existe en la tierra, etc. La vida es un sueo, nada es verdad. Ya nada verdadero decimos aqu dador de la vida. Slo c o m o un sueo, slo en sueo hablamos en la tierra. Nadie habla con la verdad aqu Nadie habla con la verdad aqu Nadie, nadie, nadie, vivimos realmente aqu. El mictlan Slo est el camino de "Mictlan", el lugar del descenso, slo el lugar de los descarnados, etctera. La existencia en la tierra Andan, se divierten, se regocijan, aqu nuestros amigos. Tienen sarapes, collares Auh!. .. Las flores En tiempo de verdor llegaron los cempoalxchitl llegaron las flores en el m o n t e . . . Padre, madre y ancestros Acaso todava tengo yo un padre, acaso todava tengo una madre, me esperarn? me esperarn? reconfortarn mi corazn? . . .

199

Lmina 12. El hombre fue creado en la tierra. Cdice Lad. Lmina 21.

Se enreda el mando En el llano, el gobierno, en el mando se enreda tu flor de guerra, la flor dorada. Nadie se quedar en la tierra Nos abandonaron en la tierra. Me ofrecern su canto, su palabra que busco, nadie se queda con la gente. Nos abandonaron. Nadie se quedar Nadie se quedar Nadie puede, nadie puede. Nunca nacer En vano he nacido, en vano he salido aqu en la tierra. Cada uno de estos temas representa de alguna manera un grito de la trascendencia inmediatamente absorbido por el llanto que figura aqu la proximidad de la inmanencia donde se borran los lmites de la conciencia. De hecho, el efecto de las palabras sobre el individuo doliente no se realiza de manera lineal, directamente de emisor a receptor de un mensaje, sino en forma ms global en l que el con-

200

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IP1VER51M

cepto evocado por el lenguaje se integra a una unidad superior donde se coordina a su vez la accin catrtica, Ningn sentimiento especfico expresado verbalmente puede p o r s slo catalizar el dolor individual o el duelo colectivo. Distintos cantos elevados por diferentes cantores reunidos buscarn por lo tanto unir la especificidad trascendental de un sentimiento particular, a la indeterminacin global que requiere el efecto catrtico a nivel de grupo. Parece entonces probable que los distintos cantares se enunciaran simultneamente logrando as una verdadera "estereofona" que ubicaba y mantena claro cada sentimiento expresado, a la vez que funda en un bloque de tristeza comn (stereos en griego significa "slido") la pluralidad sentimental que expresaba cada cantor. Para realizar tal efecto los cantares tenan que sincronizarse sutilmente, haciendo surgir en diferentes puntos del agora donde se efectuaba la lamentacin y en diferentes momentos, los paradigmas verbales de la tristeza. stos convergan hacia un punto focal ideal psicoacstico donde se sintetizaba la pluralidad temtica trascendental de los cantares a la vez que se cristalizaba el dolor individual de cada ego en un abceso psico-social ms fcil de reventar. El texto tal y c o m o se p r e s e n t a en el m a n u s c r i t o de los Cantares Mexicanos r e n e p r o b a b l e m e n t e las voces entrelazadas de varios cantores en u n a m i s m a u n i d a d grfica. Aparece p o r lo tanto singul a r m e n t e i n c o h e r e n t e en el plan de la continuidad semntica y s u m a m e n t e distctico a nivel gramatical. El canto de lamentacin con tenor lrico e impregnado de lgrimas desciende a las profundidades del ser por el llanto y la voz, a la vez que busca el slido amparo social por medio de la estereofona de sus cantos. Hoy da, el lector de un Tlaocolcuicatl en el exilio de la escritura, debe por lo tanto descubrir y ubicar las voces presas en el alfabeto, abrir las mallas del tejido (texto) grfico para or en el punto imaginario de un espacio-tiempo pretrito, gemir y cantar la muerte. Onechyayahualco in itecococayo miquiztli ic nichoca ic nitlaocoya. . . "El dolor de la muerte m e ha rodeado. Yo lloro, estoy triste. . ,"31 La i n t e r p o l a c i n e s p a o l a Como lo vimos anteriormente despus de la recopilacin de los documentos, a lo largo de las diferentes transcripciones y correcciones que realizaban, los religiosos espaoles interpretaban los textos
3,

Sahagn, Psalmodia cristiana, fol. 324.

II. THAMAT05, LA MUERTE

Z01

para ajustados a los nuevos determinismos socio-culturales en vigor, pero sobre todo para poder utilizarlos posteriormente en la difusin del Evangelio. En efecto, la expresin oral nhuatl entraaba los distintos matices afectivos de la epistem de los pueblos del Anhuac y era preciso atacar el "mal" de raz y sin destruir la forma, sustituyendo la visin pagana del m u n d o p o r una visin cristiana. Los pueblos nahuas eran profundamente religiosos y vivan en (prctica) simbiosis espiritual con lo divino ya fuese natural o delineado en las figuras de sus distintos dioses. El ataque frontal que haba consistido en tratar de persuadir a los indgenas que el Dios de los cristianos era superior a los suyos no haba surtido efecto 32 y los religiosos buscaban caminos ms recnditos para llegar al alma de sus pupilos. A partir de este m o m e n t o los frailes van a insinuar muy sutilmente sus contenidos eidticos en los moldes de la expresin nhuatl. La prctica ms comn, cuando lo permita el sentido del texto, era sustituir el n o m b r e del n u m e n pagano p o r el de Dios o Icelteotl "el Dios nico", en la frase, sin alterar su aspecto sintctico ni su expresin global. Tle ypan titech mat ycelteotl "Como nos tratas Dios nico" (fol.12). Onlanneltoca toyollo ye nelli Moqueloa yehua Dios "Nuestro corazn tiene fe33 en verdad Moqueloa, l, Dios" (fol. 13). Es interesante notar, en estos ejemplos tomados de nuestro texto, que el corrector no dud en dejar el n o m b r e del n u m e n Moqueloa (Moququeloa) al lado del de Dios, hacindolos coexistir provisionalmente para desprender al primero ms fcilmente despus. Sin embargo, encontramos en este texto por dems de tenor muy prehispnico, una interpolacin ms sutil y ms estructurada. De hecho parece que los recopiladores dejaron que el canto se desarrollara casi libremente con un mnimo de intervenciones para alterar la ltima parte, realizando un paralelismo contrastante con la que precede a la vez que conservaban inteligentemente el entorno formal y semntico.

52 El Coloquio de los doce que enfrent a los sabios indgenas (Tlamatinine) con los religiosos franciscanos sobre temas exislenciales y de religin, fue uno de estos encuentros. Resulta muy extrao que la mayor parte de la argumentacin indgena haya desaparecido para dejar algunas rplicas corteses e inofensivas, dejando libre el campo dialctico a los espaoles. "Ciertas expresiones fueron creadas en nhuatl por los espaoles para expresar ms adecuadamente el pensamiento cristiano. Otras fueron utilizadas muy peculiarmente para distinguir la "fe" cristiana de las creencias paganas. Tlaneltoca: "creer" es una de ellas, ya que implica la t en el Dios cristiano.

202

Lmina 13. Portada de la "Rhetorica chrlstlana" de Diego de Valads. Presenta la obra evangelizados realizada por los franciscanos en el huevo Mundo.

El elemento nuevo que se introduce en esta interpolacin es el concepto de "misericordia" eicnoittaliztli y sus variantes morfolgicas: teicnoitta, teicnohuica etc. Aunque muchas expresiones en nhuatl puedan expresar una idea muy prxima a este concepto, la "misericordia" no era un elemento cultural del Anhuac donde los dioses no tenan este tipo de relaciones con los hombres. Localizamos la fractura eidtica apenas visible en el texto al nivel de la nota 30 donde el (o los interpoladores) aprovechando un pice emocional del texto ("slo su pecho, su tristeza, su flor, su canto") introduce la nocin de misericordia" debidamente envuelta en un marco de referencias indgenas (evocacin de los prncipes que se fueron) que lo maquilla un poco. Esta fractura es la exhortacin: tonahuiacan "alegrmonos" que busca disipar la tristeza y anunciar la "buena noticia" que constituye la misericordia de Dios.

II. THAHAT05. LA MUERTE

203

Para realizar un sincretismo perfecto, las distintas apelaciones de dios estn reunidas en torno al nuevo concepto: Yn ipaltinemini yehua Dios. . . yn iceleotl in ipaltinemi "El dador de la vida, l Dios. . . el Dios nico" El trmino propiamente nhuatl ipaltinemi que designa generalm e n t e a Tezcatlipoca, est estrechamente asociado con los "neologismos" yehua Dios "el Dios" y icelteotl "el Dios nico". Un poco adelante el concepto de pecado est insinuado a travs del "rbol" que se yergue en Tamoanchan entidad mtica plenamente indgena. Del rbol de Tamoanchan al rbol cristiano en torno al cual se enreda la serpiente n o hay ms que un paso fcilmente dado por medio del verbo ilacatzoa:34 que sirve ah de lazo de unin entre dos diferentes campos semnticos inter-culturales. Subrayemos aqu, a nivel grfico, la separacin indebida de tamoan ychan Dios por tamoanchan con la aadidura de la expresin yecchan "la b u e n a casa" que no quiere decir nada en el contexto religioso nhuatl prehispnico, pero indica claramente la intencin por parte de los espaoles de distinguir lo b u e n o de lo malo. Lo b u e n o y lo malo estn adems implcitamente distinguidos en una oposicin clara instaurada en una secuencia verbal. Xochineuahuitl onicac in tamoan ychan Dios yeccha, oncan tiyocoloc tinahuatiloque teuctlatotica. "El rbol frutal se yergue en Tamoan la casa de Dios, la b u e n a casa. All fuimos creados, nos hablaron, con la palabra del seor." Techylacatzoa in ca yehuan toteuh yn ipaltinemi, "Y nos enred l nuestro Dios, el dador de la vida." En el primer segmento, Dios es referido cristianamente como Dios y Teuctlatotica "con la palabra del seor"; mostrando adems una traduccin forzada ya que teuctli es el seor, pero como jefe de la nacin sin connotacin alguna de tipo religioso. A este primer segmento "bueno" asociado al Dios cristiano se opone el segundo, el del "enredo" a cargo del dios autctono: Toteuh "nuestro Dios", yn ipaltinemi "el dador de la vida", el malo, pero que prudentemente no se distingue muy claramente todava del otro para permitir u n a asimilacin sincrtica de los nuevos valores. El nuevo concepto: "misericordia" se ve diluido en un contexto totalmente prehispnico del que destaca solamente el vocablo "Dios". En esta ltima parte la tonalidad ha cambiado y la "misericordia" de Dios trae la alegra, y la tierra se vuelve, contrariamente lo que se expresa al principio, la "casa" de la gente.
34

Enrollarse alrededor de un rbol, hablando de una serpiente.

204

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE IUVERSIM

Adems, los interpoladores espaoles responden antagnicamente a lo expresado antes. En la inspiracin propiamente nhuatl, la presencia del Dios es considerada c o m o nefasta: Nican tle monolpilhuia monahuac ipalnemoani, "Aqu nada recibimos a tu lado, dador de la vida." Nellin cococye ontimalihuiz noyolloyn motloc monahuac ypalnemohua. "En verdad duele, se cubrir de llagas mi corazn a tu lado, cerca de t, dador de la vida." En la parte interpolada, la expresin monahuac "a tu lado" se repite anafricamente pero con predicados ms propios del Dios misericordioso de los cristianos: Ayac gan quitoa monahuac tonteicnoitta tontemapepenia. "Nadie habla. A tu lado tienes compasin de la gente, la enmiendas." El Dios cristiano se opone entonces claramente al dios indgena en el hecho de que ofrece misericordia a los que se acercan a l. El monahuac "a tu lado", todava relativamente impreciso, se ve adems sutilmente materializado a travs de expresiones c o m o mopetlapan "tu estera" (es decir tu lugar de mando), momahuigocan "el lugar donde se te honra", mochiely manca "el lugar donde eres esperado y ofrendado", mocal y manca "la casa donde eres ofrendado", es decir la iglesia, que colindaba generalmente con el cementerio, lugar de los muertos. La sutil destilacin de la ideologa cristiana en la mdula misma de la expresin oral autctona permitir la penetracin del evangelio en las comunidades indgenas y ser la causa esencial de este sincretismo religioso que caracteriza la fe indgena de Mxico hasta nuestros das. Al barajar lo pagano y lo cristiano en un miso mazo, los religiosos pensaban poder ms tarde extirpar el primero en aras del segundo, pero la mezcla se consolid en lo que es hoy da el muy sincrtico pensamiento cristiano indgena.

B. La muerte anagnica
Hemos definido en la primera parte de este libro, el dionisismo en trminos ontolgicos c o m o un elemento esttico ritual dentro de la tendencia natural del h o m b r e a reintegrarse a la intimidad de la que se siente expulsado cuando se establece la dualidad p o r medio de la funcin simblica. En este contexto, el intento de borrar los contornos individuales y de suprimir la fra distancia trascendental que lo

205

Lmina 14. Los niveles de la dimensin celestial. Cdice Borgia. Lmina 54.

separa afectivamente del m u n d o , se manifiesta p o r un comportamiento que hemos definido c o m o camalenico y que lo incita a diluirse sobre el fondo natural que lo rodea. Tendencias dionisacas del ritual Con la aculturacin progresiva del hombre, estas tendencias primordiales espontneas y despus de carcter ritual, se vern parcialmente absorbidas p o r el refuerzo manifiesto del eje existencial dentro del bloque social. La expresin apolnea adquirir cada vez ms importancia, y en el contexto social, el dionisismo ontolgico tendr que operar una transmutacin funcional buscando, en algunos paradigmas que le ofrece la civilizacin, los parasos artificiales, como los llamaba Baudelaire, que llevan al ser profundo. Los hongos alucingenos y el pulque (octli) crearn, en forma ritual, este "llamado al jbilo dionisaco" en el que "se r o m p e el lazo de individuacin y se abre la va que conduce al ncleo ntimo de las cosas". 35 Se conoce mal este aspecto de la cultura indgena por la interpolacin clara que efectuaron los espaoles en los textos, tratando de
^ Nietzsche, p. 81.

206

Lamina 15. La olla del pulque y el maguey 5e unen al fuego en la ebriedad donisiaca. Cdice Borgia. Lmina 51.

redimir lo que ellos calificaban como pecado y descartando deliberadamente el aspecto ritual para limitarse a considerar el mal social que representaba. Sabemos sin embargo que los n m e n e s del pulque Tezcatzoncatl, Patecatl, Papastac, Tepoztecatl, etc., eran venerados y temidos y: . . . que el que deca mal de este vino o murmuraba de l, le haba de acontecer algn desastre?* El efecto dionisaco del pulque sobre el comportamiento individual se consideraba en una perspectiva divina y liberaba a aquel que lo haba ingerido de cualquier culpa en el mbito social: . . . se colige claramente que no tena por pecado aquello que hacan estando borrachos aunque fuesen gravsimos pecados. 37 El estado de ebriedad, es por lo tanto entre los nahuas un estado privilegiado a travs del cual el h o m b r e rechaza la existencia feno3

*Sahagn, p . 5 1 . "dem.

II. THAMAT05, LA MUERTE

207

menal y busca en la sustancia misma del ser la eterna "voluntad de existir". 38 Es muy probablemente un comportamiento dionisaco durante la fiesta de Toxcatl (que celebraban con la autorizacin de las autoridades espaolas) el que provoc la masacre de guerreros indgenas por las huestes de Pedro de Alvarado, en los primeros momentos de la conquista, cuando Corts haba dejado Mxico-Tenochtitlan para ir a enfrentarse a Panfilo de Narvaez en la costa. El espaol que haba manifestado el deseo de "ver en que forma se festejaba",39 asista a la celebracin. Pero el areito realizado en el patio de Huitzilopochtli, tom, para el criterio espaol, un aspecto tal que los conquistadores espantados se sintieron amenazados y procedieron a diezmar los mexicanos desarmados. Pues as las cosas mientras se estn gozando de la fiesta, ya es el baile, ya es el canto, ya se enlaza un canto con otro, y los cantos son como un estruendo de olas, en este preciso momento los espaoles toman la determinacin de matar a la gente. Luego vienen hacia ac, todos vienen en armas de guerra. 40 De hecho el espectculo de miles de participantes hundidos en la incoherencia motriz de un trance dionisaco no deba ser muy reconfortante para el invasor. En ciertas fiestas, la ebriedad era parte constitutiva del ritual, como la que se realizaba cada cuatro aos en h o n o r del dios del fuego Xiuhtecuhtli: . . .Hacase esta fiesta muy solemne y haca el areito, el seor con todos sus principales delante de la casa o templo de este dios y en esta fiesta de cuatro en cuatro aos no solamente los viejos y las viejas beban vino y pulque pero todos, mozos y mozas, nios y nias, lo beban. 41 No es sin embargo fcil distinguir lo apolneo de lo dionisaco en un acto religioso de la poca de Moctezuma en la que la comunidad mexica ha logrado ya un alto grado de complejidad en el plan social. De hecho, la inversin relativa que supone el comportamiento humano en el mbito ritual no deja siempre un lmite claro entre la estructuracin apolinizante de vector socio-existencial que refuerza el aparato socio-religioso vigente, y la difusin destructurante que implica el llamado de la esencia. La mayora de los rituales religiosos indgenas consistirn en una sabia dosificacin de estas dos tendencias expresivas.
J8

Nietzsche, pp. 83-84. Cdice Florentino, cap. 19. ^Jbid., cap. 20. Traduccin ngel Mara Garibav. 4I Sahagn, pp. 39-40.
39

208

Lmina 16. Ahuiateotl, dios del placer y del pulque. Cdice Borgia. Lmina 3.

Consideraremos a continuacin un ritual particularmente espectacular y trgico donde se relativizan continuamente lo apolneo y lo dionisaco. La fiesta de Xocotl Huezi:

. . . en el cual hacan fiesta al dios del fuego llamado Xiuhtecuhtli y por otro nombre Ixcozauhqui. En el dcimo mes de estos indios, que llaman Xocotlhuetzi, que quiere decir cuando se cae o acaba la fruta, hacan fiesta al dios del fuego, llamado Xiuhtecuhtli, que quiere decir encendido o cosa bermeja; por otro nombre, Ixcozauhqui, que quiere decir cara amarilla; al cual, as como le tenan.por gran dios, asi, ni ms ni menos, le solemnizaban muy celebradas fiestas, haciendo en ellas muchas cosas con que daban a entender que era mucho el contento que reciban en tenerle por su dios. Para esta fiesta iban los ministros del templo de el fuego al monte, en los das del mes pasado, tlaxochimaco, y cortaban

209

Lmina 17. Aiuhtecuhtli, dios del fuego. Cdice Borgia. Lmina 14.

un muy crecido y grueso rbol, que tena de largo veinte y cinco brazas, y as, hojoso y con sus ramas, lo bajaban y traan al dicho templo con grande solemnidad arrastrando, y en el palio de l lo limpiaban y escamondaban y levantaban en alto y lo dejaban estar as hasta la vigilia de su fiesta. Llegada la vigilia, volvan a bajar el palo con mucha reverencia y recato, haciendo muchas invenciones y ponindole muchos pertrechos a la redonda, para que no cayese de golpe y se quebrase, sino despacio y poco a poco. Derribado en el suelo el madero (lo cual hacan con muchas voces y grande gritera), venan luego de maana muchos carpinteros con sus hachas e instrumentos y limpibanlo y dejbanlo muy listo. Luego lo componan y aderezaban de muchos papeles muy pintados y atndole muchas sogas fuertes lo volvan a levantar y a fijar fuertemente. Este palo, decan representaba al dios del fuego, como materia en que introduce su forma y ejercita su accin de quemar; por esto ponan toda diligencia, porque ni en el bajarle el suelo, ni en el levantarle en el aire hubiese algn desmn, porque lo tuvieran por grandsima desgracia y contrario agero. Llegado el da de la festividad hacan una grandsima hoguera de mucha cantidad de lea, la cual estaba de ordinario cebada y atizada para que no faltase la fuerza y viveza del fuego. Todos los que tenan esclavos dedicados para esta fiesta, se componan y aderezaban muy ricamente, porque ste era el da de su mayor honra y estimacin, en especial si era capitn o soldado y lo haba preso y rendido en la guerra a la ley de valiente y esforzado. Teanse todo el cuerpo con tinta amarilla (que representaba la color del fuego) y venanse muy presumptuosos y arrogantes al templo con sus cautivos y esclavos. Verdad es (segn dicen

210

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE INVERSIN

los que mejor lo saben) que los ms de estos sacrificantes (si no eran todos) venan al templo el da antes con sus cautivos, y asistan en l y velaban con ellos toda la noche en sus oraciones y rogativas, como pidiendo al dios fuego recibiese aquel sacrificio con la devocin y voluntad que se le ofreca. Esta deprecacin que hacan era bailando y cantado toda la noche en un solemne baile que hacan. Venida la maana del da festivo y despus de haber bailado y hecho aquel da muchas otras supersticiosas ceremonias, ataban a los cautivos de pies y manos y tomaban ciertos polvos de una semilla llamada yauhtli, y polvoreaban las caras con ellos para que perdiesen el sentido y no sintiesen tanto la muerte cruel que les daban. Hecho esto, cargbanselos a las espaldas o ponanlos sobre sus hombros y comenzaban de nuevo al baile y, dando vueltas al rededor del fuego, iba cada uno echando en l al que llevaba, segn le pareca la hora y sazn coveniente, siguiendo unos tras otros con intervalo de tiempo para la mayor solemnidad de la fiesta. El msero cautivo que estaba enmedio de las llamas y encendidas brasas del fuego, comenzaba a quemarse y asentir los crueles dolores del tormento, pero sufralos a ms no poder, si acaso tena sentido para sentirlos y no estaba privado de l, con los polvos y remedio que le haban dado, y despus de estar el miserable algo asado en las llamas o brasas, no aguardaban a que muriese, sino que teniendo el nima entre las tenazas de la muerte y de la vida, basqueando con el dolor de perderla, le sacaban del fuego con un garabato y, echndolo sobre el tajn, le sacaban del cuerpo el corazn medio asado, con que as palpitando acababa de perderla.42 Esta ceremonia desde los primeros momentos expresa la inversin propia de las fiestas religiosas en que las futuras vctimas se pier den en los papeles de dioses que desempean: Presentados y ofrecidos estos esclavos, al uno le ponan el nombre de Yacatecutli y al otro, Chiconquiahuitl y al otro, Cuauhtlaxayauh, y al otro, Coyotl inahual, y a la india ponan por nombre Chachalmecacihuatl. Estos nombres eran de cinco dolos a quien esta gente adoraba y reverenciaba y festejaba ese da juntamente con Xocotl, los cuales representaban estos cinco esclavos veinte das. hacindoles la misma honra que a los mismos dioses.43 La realidad y la apariencia se funden aqu, la lnea que separa el significante y el significado se borra, la ilusin penetra la realidad cotidiana e integra a la poblacin en su ilusin. La calle, el tiangui "mercado", se vuelven escena; el juego, el sueo y la realidad se nico espacio en el cual el lenguaje escapa a la linealidad para vivirse en tres dimensiones.**
Torquemada, libro III, pp. 394-395. Duran. I, p. 120. Kristeva, p. 100. Recalquemos aqu, la situacin ambigua de la vctima, a la vez sujeto del espectculo y objeto de la veneracin.
44 42

211

Lmina 18. El sacrificio humano en aras del Sol. Cdice Borgia. Lmina Z.

En el relato de Torquemada el espectculo de pesadilla de hombres cantando y bailando con sus vctimas en los hombros antes de echarlos al fuego, no puede efectuarse ms que en una dimensin dionisaca donde los lmites individuales del ofrendador y del ofrecido perdieron su nitidez en una ebriedad funcional colectiva. La incoherencia dionisaca de algunos participantes prosigue en un baile ms solemne despus del sacrificio: Llevaban por gua de su baile delante de todos un indio que iba vestido al mismo modo que este dolo, vestido como pjaro o como murcilago, con sus alas y cresta de ricas y grandes plumas. En las gargantas de los pies y en las muecas de las manos traan unos cascabeles de oro. Llevaba en ambas manos unas sonajas a su usanza. Con el sonido de ellas y con la boca iba haciendo tanto ruido y algazara y tantos y tan diversos meneos, tan fuera del orden y comps de los dems, dando de cuando en cuando unas voces, diciendo unos vocablos que pocos lo entendern o ningunos. Iba mostrando este indio gran contento. 45

45

Duran, 1, p. 121.

212

TERCERA PARTE. LA PALABRA DE iriV/ER5Iri

Los vocablos proferidos p o r los danzantes son prcticamente incomprensibles, como lo subraya el dominico Duran, puesto que el lenguaje se desvincula de su funcin primera. Dejando a un lado su cometido de comunicacin o representacin, se parodia a s mismo exhibiendo sus estructuras verbales sin utilizarlas funcionalmente en la instancia de elocucin. Por fin, la fiesta de Xocotl Huetzi culmina de m a n e r a carnavales ca con la subida al palo cuyo sentido profundamente religioso se ve ocultado por el desorden de toda la noble juventud mexica que se precipita para llegar arriba primero: En cansndose de cantar y de bailar, luego daban una gran grita y salanse del patio e banse donde estaba el rbol levantado, iban cuajados los caminos y muy llenos de gente, tanto que los unos se atrepellaban con los otros; y los capitanes de los mancebos, estaban en derredor del rbol, para que nadie subiese hasta que fuese tiempo y defendan la subida a garrotazos; y los mancebos que iban determinados para subir al rbol apartaban a empellones a los que defendan la subida, y luego se asan de las maromas y comenzaban a subir por ellas arriba; por cada maroma suban muchos a porfa; colgaba de cada maroma una pina de mancebos, que todos suban a porfa por ella, y aunque muchos acometan a subir pocos llegaban arriba y el que primero llegaba tomaba la estatua del dolo que estaba arriba, hecha de masa de bledos, tombale la rodela y las saetas y los dardos con que estaba armado, y el instrumento con que se arrojan los dardos que se llama atlatl; tomaba tambin los tamales que tena a los lados, desmenuzbalos y arrojbalos sobre la gente que estaba abaj.46 Propiciado por alucingenos, embriagantes o que brote naturalmente de un sentimiento profundo de lo esencial, el dionisismo ritual aparece como un elemento de primera importancia en la expresin oral de los antiguos mexicanos. Por la dificultad (por no decir imposibilidad) que representaba la transcripcin verbal de sus manifestaciones y la reticencia de los recopiladores espaoles en describir algo que les pareca obra del demonio, las fuentes no lo registran. Debemos, sin embargo sentir su presencia oculta en los fundamentos mismos del aparato religioso de los aztecas.

46

Sahagn, p. 131.

CUARTA PARTE
La palabra de neutralizacin de los aztecas

Lmina 1. El llamado de la muerte. Cdice Lad. Lmina 23.

El espacio sagrado es un abismo de la inmanencia situado en el corazn mismo de la urbe nhuatl. En etapas anteriores de la evolucin, el h o m b r e buscaba, mediante una regresin (ritual) sobre el eje existencial, la reinsercin a la ataraxia inmanente. En un contexto social ms elaborado, este retorno hacia el origen es percibido en trminos ticamente regresivos y se le prefiere el aparato religioso ya estructurado c o m o instrumento de reintegracin al mundo, que permite, mediante los ritos propeduticos adecuados, alcanzar, en un marco social bien definido, la dimensin vertical del infinito. Si el espacio sagrado se distingue claramente de su entorno profano mediante el coatepantli,^ el abismo esencial que entraa es ms difcilmente aprehensible para las vctimas que se encaminan hacia l. De hecho, si el sacrificio es vivido ritualmente p o r los participantes a travs de la vctima, sta se encuentra en una situacin ambigua que genera un comportamiento muy particular y una modalidad de expresin oral que corresponde a esta situacin. El sujeto actor (vctima) y el objeto sacrificado (el dios que encarna) se confunden y neutralizan en la muerte, y esta neutralizacin definitiva es preparada por u n a neutralizacin expresiva que opera la transicin entre la existencia y la esencia. As c o m o se ungen las vctimas de tizad "gis" neutralizando la policroma de la vida en el blanco letal, unos cantos amortajan a los candidatos a la inmanencia en sus ritmos interminables y anestesiantes. Cantaban todos los cantares que saban hasta que se hartaban de cantar y no estimaban en nada la muerte que les estaba aparejada.2
' Coatepanli "muro de serpientes". Muro que deslindaba el recinto sagrado en Tenochtitlan como en las grandes urbes nhuatl. 2 Sahagn, p. 47.

215

216

9ISMI

^*

Lmina 2. El espacio sagrado, centro por donde se baj al inframundo. Cdice Borgla. Lmina 26.

Lmina 3. La muerte al filo de la obsidiana. Cdice Lad. Lmina 8.

LA PALABRA DE MEUTRAUZACIh

217

Hablar por hablar es la frmula de la liberacin, deca Novalis, y si el cuchillo de pedernal pronto consumir el regreso de la vctima a la intimidad, la magia del canto la habr probablemente retirado, segn 1 la expreson J atTv3eorges r, DaaiJne, J aerTnariao J ad ias~cosas: Yo te retiro vctima del mundo donde estabas, donde no eras ms que una cosa con un sentido exterior a tu naturaleza ntima. Yo te regreso a la intimidad del mundo divino, de la inmanencia profunda de todo lo que es. 3 P u e d e p a r e c e r ingenuo dedicar u n a "parte" e n t e r a a un t e m a q u e se d e s c o n o c e t o t a l m e n t e y p a r a el cual no t e n e m o s texto alguno que aducir. Sabemos sin embargo que en la inminencia de la muerte sacrificial, el dios o la diosa-vctima deban observar, en la medida de lo posible, un comportamiento especfico, afn al ritual que se realizaba. Nadie podr definir la trgica ambigedad que reinaba sobre un ser, en la espera de su sacrificio histrinico ritual y de su fin real. Con este captulo hueco quisimos hacer presentir, en el corazn de nuestro trabajo, el abismo inefable de la muerte.

'Balaille, pp. 59-60.

QUINTA PARTE
La palabra ldica de los aztecas

Lmina 1. El palo de la fiesta de Xocotl Muetzi. Cd/ce Duran /. Lmina 18.

Siendo una inversin gratuita de todas las formas y valores instituidos, la funcin ldica opera en todos los mbitos de la sociedad donde nulifica las estructuras funcionales. Los reflejos que manda el espejo cmico de las manifestaciones culturales o de los acontecimientos, no son siempre exactamente paralelos a la realidad burlada. De hecho, el "gnero cmico", entendido como distorsin de las estructuras de expresin oral establecidas, no instaura fundamentos expresivos que sean radicalmente distintos de los vigentes. Nulifica ms bien la funcionalidad del comportamiento ritual o social que stos reflejan, en un espacio-tiempo ldico. Articularemos, por lo tanto, la expresin nhuatl con carcter ldico sobre las categoras ya adoptadas de mimesis y digesis. I. M I M E S I S L D I C A No repetiremos lo ya dicho respecto a la expresin mimtica, recordemos aqu sin embargo, el carcter especficamente fsico y motor que la anima. El baile de placer Conviene distinguir aqu el baile que est integrado a un conjunto festivo, aunque no tenga la misma finalidad que un cuicatl de tipo religioso, del baile de solaz, ms libre y espontneo.

A. La fiesta
La fiesta nhuatl c o m o todas las fiestas, consagra un acontecimiento i m p o r t a n t e d e n t r o de la colectividad y c o m o muchas, se 221

222

Lmina Z. La dimensin ldlca de los aztecas. Cdice Florentino. Libro 8.

articula, fuera del c e r e m o n i a l p r o p i a m e n t e dicho, sobre dos actividades esencialmente corporales, el banquete y el baile que convergen funcionalmente: se trata de a b s o r b e r o asimilar en el espesor fibroso del c u e r p o un a c o n t e c i m i e n t o cuyo valor se limita a u n precario o r d e n conceptual: aniversarios, n o m b r a m i e n t o de autoridades, etc. . . Con el b a n q u e t e , el individuo "digiere" m a t e r i a l m e n t e el evento. Con el baile, el "consentimiento" t o m a r un aspecto m s decisivo y ms espectacular. La importancia neurlgica del baile dentro de la fiesta se revela en la modalidad de invitacin a los "regocijos": Seor poderoso, tu hacedor Tlacaelel te enva este presente y te hace saber saber cmo Tizocic Tlachitonatiuh es rey de esta ciudad de Mxico, y te suplica que salgas a bailar a esta su coronacin. Y ponindole delante muchas y muy galanas rosas y plumas respondi: La eleccin sea mucho de norabuena, por lo cual a mi me place de me regocijar y bailar, pues mi venida fue a eso. Luego fueron al rey de Tacuba y, dicindole lo mismo y dndole otro presente, de todos sus aderezos, de pies a cabeza, le hicieron saber cmo era electo Tizocic; que recibiese aquello y que le rogaban que bailase. El dijo le placa y que a aquello haba venido. 1
'Duran. II, p. 308.

I. MIME5I5 LDICA

223

Los seores de las comarcas vecinas estn invitados a los festejos para que muestren pblicamente su plena adhesin al hecho celebrado, no slo con su presencia pasiva sino que con su participacin activa en este sello psicomotor que constituye el baile. El acontecimiento se inscribe as en el tiempo, mediante la memoria fsica de la participacin, pero sobre todo se ramifica polticamente en el espacio de Anhuac a travs de los ms altos representantes de los distintos pueblos que compartieron festivamente la designacin del rey de Mxico. La coronacin de Tizoc . . .los cantores reales sacaban, antes de que amaneciese, un atambor y ponanlo en el patio real que ellos llamaban atocaithuai, que es lo mismo; todos vestidos muy curiosa y galanamente, vestidos para aquel efecto aquel da, con mucho oro y joyas y plumas. Y empezaban a taer y cantar un canto aseorado y muy grave; al son del cual, salan todos aquellos seores y reyes y nacan un solemne baile y muy pausado y grave; al cual saldran sus dos mil seores y caballeros principales, todos vestidos y aderezados muy curiosamente, a costa del rey y de sus tesoros. Despus de todos ya en el baile, sin quedar ninguno, sali el rey, con una corona de oro en la cabeza. . . . . . Traa en la mano derecha un incensario lleno de lumbre. Tras l venan todos los grandes de la corte y uno de ellos traa la bolsa en que vena el incienso y los dems traan codornices, y otros, las insignias reales, unas armas, una rodela, una espada, un arco y flechas. Y llegando el rey al atambor echbanle incienso en el incensario e incensbanlo, andando alrededor cuatro veces. Acabando de incensar, tombanle un seor de aquellos el incensario y luego le administraban las codornices y sacrificbanlas l con su mano al atambor, al dios de los bailes, que por la mayor parte y siempre le tenan pintado en el atambor, o en el pie del instrumento que ellos llaman teponaztli.2 La culminacin ritual con el incienso de los instrumentos de percusin, el atambor {huehuetl) y el {teponaztli), tambor horizontal, as c o m o el sacrificio de codornices ofrecido al dios de los bailes, consagra la danza como el motor festivo de "con-sentimiento" de los individuos a un acontecimiento social determinado.

B. El recreo
El baile de recreo ve la liberacin m o m e n t n e a de las tensiones existenciales que implica un aparato social coercitivo y un horizonte cosmolgico amenazador:
l

lbid., pp. 308-309.

224

Lmina 3. El son de la fiesta. Cdice Florentino. Libro 8.

Otras veces hacan stos unos bailes en los cuales se embijaban de negro; otras veces, de blanco; otras, de verde, emplumndose la cabeza y los pies, llevando entre medias algunas mujeres, fingindose ellos y ellas borrachos, llevando en las manos cantaritos y tazas, como que iban bebiendo. Todo fingido, para dar placer y solaz a las ciudades, regocijndolas con mil gneros de juegos que los de los recogimientos inventaban de danzas y farsas y entremeses y cantares de mucho contento. 3 Mientras la celebracin de un acontecimiento importante libera funcionalmente su energa hacia la consagracin socio-religiosa de este acontecimiento, la instancia recreativa ve la explosin espontnea de la motricidad festiva. Es tambin por medio del baile recreativo que los impulsos erticos se expresan en coloridos arabescos: . . .stos (unos jvenes guerreros), en viendo que alguna de aquellas cantoneras los miraba en particular, con alguna curiosidad, la llamaban y, tomndola de la mano, bailaban con ella en aquella danza y as aconteca andar toda la parte con aquella mujer que all sacaba bailando de la mano, ponindole color en los labios, y en los carrillos,
3

Duran, I, p. 194.

I. MIME5I5 LDICA

225

y plumas en la cabeza y joyas al cuello, cada uno festejando lo mejor que poda a aquella mujer que all se le aficionaba. 4 Comedias y entremeses Como todas las manifestaciones expresivas de la oralidad nhuatl, la "comedia" se inscribe en un contexto festivo ms vasto y sucede generalmente a u n banquete. Contrariamente a la teatralidad ritual que est vinculada espacialmente a una pluralidad de sitios, la expresin mimtica ldica parece haber tenido un teatro especfico: Este templo tena un patio mediano, donde el da de su fiesta se hacan grandes bailes y regocijos y muy graciosos entremeses. Para lo cual haba en medio de este patio un pequeo teatro de treinta pies en cuadro, muy encalado, el cual enramaban y aderezaban para aquel da, con todo la pulica posible, cercndolo de arcos hechos de toda diversidad de rosas y rica plumera, colgando a trechos muchos y diferentes pjaros y conejos, y otras cosas festivales y a la vista apacibles. 5 Un baile propedutico parece predisponer los espectadores a una percepcin ms plena del acto cmico: . . .despus de haber comido, todos los mercaderes y seores bailando alrededor de aquel teatro con todas sus riquezas y ricos atavos; cesaba el baile y salan los representantes. 6 Las fuentes algo parcas al respecto nos dan, sin embargo, una idea general de lo que aconteca en la escena: .. .el primero que sala era un entrems de un buboso, fingindose estar muy lastimado de ellas, quejndose de los dolores que senta, mezclando muchas graciosas palabras y dichos, con que haca mover la gente a risa. Acabando este entrems, sala otro de dos ciegos y de otros dos muy lagaosos. Entre estos cuatro pasaba una graciosa contienda y muy donosos dichos, motejndose los ciegos con los lagaosos. Acabando este entrems, entraba otro, representando un arromadizado y lleno de tos, fingindose muy acatarrado, haciendo grandes ademanes y muy graciosos. Luego representaban un moscn y un escarabajo, saliendo vestidos al natural de estos animales; el uno, haciendo zumbido como mosca, llegndose a la carne y otro ojendola y dicindole mil gracias, y el otro, hecho escarabajo, metindose
VWd., p. 195. ^Ibid., p. 65. b ldem.

226

QUtMTA PARTE. LA PALABRA LDICA

a la basura. Todos los cuales entremeses entre ellos, eran de mucha risa y contento. 7 Siguiendo la lgica expresiva de la oralidad nhuatl, es mediante la gesticulacin cmica de la farsa que estalla la risa catrtica del indgena. La vocacin "motriz" del teatro cmico nhuatl se revela en su integracin a un marco dinmico. Otro baile haba de viejos, que con mscaras de viejos corcovados se bailaba, que no es poco gracioso y donoso y de mucha risa, a su modo. Haba un baile y canto de truhanes, en el cual introducan un bobo, que finja entender al revs lo que su amo le mandaba, trasocndole las palabras. 8 Por fin la integracin al entrems teatro-dancstico de u n a secuencia de malabarismo, nos muestra que la estructuracin de una instancia de expresin cmica no era muy rgida y buscaba ante todo el placer inmediato de los espectadores. Juntaban con este baile un traer de palo rollizo con los pies, con tanta destreza, que pona admiracin las pruebas y vueltas que con l hacan. 9 El juego de pelota Puede parecer extrao incorporar a un estudio de la expresin oral lo que parece ser una actividad m e r a m e n t e deportiva, pero no debemos de olvidar que este "juego" estuvo ntimamente ligado en un pasado no muy remoto a rituales csmicos y que aun en tiempos de Motecuhzoma Xocoyotzin, el tlachco o cancha del juego de pelota, es el lugar de distintas ceremonias religiosas de suma importancia. Adems, el "partido" est envuelto en u n aparato ritual que constituye un espectculo por s mismo: Cada trinquete era templo, porque ponan en l dos imgenes; la una del dios del juego; y la otra del de la pelota; encima de las dos paredes ms bajas, a la media noche, en un da de buen signo, con ciertas ceremonias y hechiceras y en medio del suelo, hacan otras tales, cantando romances; luego iba un sacerdote del templo mayor con ciertos ministros, a bendecirlo (si bendicin pudiese llamarse esta detestable supersticin), deca ciertas palabras, echaba cuatro veces la pelota por el juego, y con esto decan que quedaba consagrado y que podan jugar en l y hasta entonces no; esto se haca con
1

Ibid., pp. 65-66. *lbid pp. 193-194. 9 Ibid., p. 194.

227

Lmina 4. El Tezcatllpoca rojo contra el Tezcatlipoca negro en el juego de pelota. Cdice Borgia. Lmina 21.

mucha autoridad y atencin porque decan que iba en ello el descanso y alivio de los corazones. El dueo del trinquete (que era siempre seor) no jugaba primero sin hacer ciertas ceremonias y ofrendas al dolo del juego; donde se ver cuan supersticiosos eran, pues hasta en las cosas de pasatiempo tenan tanta cuenta con sus dolos.10 Eran estos juegos de pelota largos de a cien pies y de a ciento cincuenta y de a doscientos, donde caban por aquellos rincones cuadrados, que a los cabos y remates del juego tena, cantidad de jugadores que estaban en guardia y con aviso de que la pelota no entrase all ponindose los principales jugadores en medio para hacer rostro a la pelota y a los contrarios, por ser el juego a la misma manera que ellos peleaban o se combatan en particulares contiendas. En medio de este cercado haba dos piedras fijadas en la pared, frontera la una de la otra, estas dos tenan cada una un agujero en medio, el cual agujero estaba abrazado de un dolo, el cual era el dios del juego. Tena la cara de figura de un mono, la cual fiesta, como en el calendario veremos, se celebraba una vez en el ao. Y para que sepamos de qu servan estas piedras, es de saber: la piedra de la una parte serva a los de la una banda, para meter por aquel agujero que la piedra tena la pelota, y la otra del otro lado, para los de la otra banda. Y cualquiera de ellos que primero meta por all su pelota ganaba el precio. 11 Los puntos marcados son, a su vez, ocasin de manifestaciones expresivas: Al que meta la pelota por aquel agujero de la piedra lo cercaban all todos y le honraban y le cantaban cantares de alabanza y bailaban con l un rato, y le daban cierto premio particular de plumas y de mantas, bral0

Torquemada, IV, pp. 343-344. "Duran, I, p. 207.

228

Lmina 5. El Juego de pelota, un smbolo csmico. Cdice Nuttall.

geros, cosa que ellos tenan en mucho, aunque la honra era lo que l ms estimaba y de lo que ms caudal haca, porque casi le honraban como a hombre que en combate particular de tantos a tantos hubiese vencido y dado fin a la contienda.' 2 Adems del juego propiamente dicho ciertos jugadores empedernidos hacan previamente ceremonias mgicas para propiciar la victoria: . . .venida la noche, tombanla la pelota y ponanla en un plato limpio, y el braguero de cuero y los guantes que para su defensa usaban. Colgbanlo de un palo todo y, puestos en cuclillas, delante de estos instrumentos del juego adorbanlo todo, y hablbanles con ciertas palabras supersticiosas y conjuros, con mucha devocin, suplicando a la pelota les fuese favorable aquel da. Para esto, en aquel conjuro que a la pelota hacan, invocaban los cerros, las aguas y las fuentes, las quebradas, los rboles, las fieras, y culebras, el sol, la luna y las estrellas, las nubes, los aguaceros y, finalmente, todas las cosas criadas y a los dioses. . .13

}i

"dem. Ibid., p. 209.

229 Los voladores As c o m o el juego de pelota, el palo volador tiene u n papel ritual de gran importancia en la sociedad nhuatl. Consista en un palo muy alto, arriba del cual se montaba u n bastidor que giraba: colgaban cuatro sogas atadas al bastidor, permitiendo el descenso circular de cuatro voladores que daban trece vueltas antes de llegar al suelo. El corte, el transporte y el levantar del tronco utilizado para el juego son pretexto de sendos ceremoniales. Sin embargo el ritual principal lo constituye el descenso propiamente dicho de los voladores que figuran, con sus trece vueltas, el recorrido temporal de un ciclo indgena (4 x 13). Los c u a t r o voladores r e p r e s e n t a b a n sin d u d a los p u n t o s cardinales con sus signos c o r r e s p o n d i e n t e s y los colores que los caracterizan: Cihuatlampa (oeste) acal} (caa) Blanco

Fluitztlampa (sur) tochli (conejo) Azul

Mictlampa (norte) Tecpa (pedernal) Negro

Tlapcopa (este) calli (casa) Rojo

Lmina 5a.

Cada volador rega con su signo, una trecena de aos correspondientes a las trece vueltas que daban. Al llegar al suelo haban recorrido simblicamente 52 aos. Los principales que hacan el juego eran cuatro, los cuales se vestan en figuras diversas de aves, es a saber, tomando unos forma de

230

QUIhTA PARTE. LA PALABRA LDICA

guilas caudales y otros de grifos y otros de otras aves que representasen grandeza y bizarra. Llevaban tendidas las alas para representar el vuelo propio y natural del ave; suban a lo alto muy suelta y ligeramente y con ellos otros ocho o diez, todos rica y costosamente vestidos y con muchos brazales y plumajes, para ayuda del ruido y ornato de su vuelo. Todos se sentaban por orden en el cuadro, y por tandas y veces iba subiendo cada uno de pies en el mortero, y all danzaban al son de algn instrumento las mudanzas que saban, daban muchas vueltas, como unos volantines, queriendo cada uno aventajarse al otro. Despus de haber regocijado a los circunstantes, que embobados estaban viendo las cosas que hacan, se enlazaban por el medio cuerpo los cuatro que representaban las aves dichas, y dejbanse colgar de las sogas con que fingan su vuelo, y con el peso de los cuerpos movan el cuadro a la redonda y daban ellos las vueltas, y mientras ms bajaban, ms iban ensanchndose las vueltas que hacan; de manera, que la segunda ganaba a la primera aire y cuerda, y la tercera a la segunda, y de esta suerte venan a fenecer las ltimas a manera de campana, en una muy ancha y redonda plaza, las cuales venan aventajndose tambin en velocidad y fuerza, y as llegaban al suelo con gran mpetu y violencia. Aqu era de ver lo que venan haciendo estos voladores, hacindose unas veces con los pies de la cuerda, otras con las manos, otras asidos de sola la cuerda, que les cea por cintura. Los otros que quedaban arriba, cuando vean que ya iban los voladores en la media distancia de su vuelo, haciendo muchos sones y sutilezas; de manera, que cuando los voladores llegaban al suelo, venan con ellos juntamente. Aqui eran las risas y los contentos de todos; porque si el que volaba no era muy diestro, como bajaba con mpetu y fuerza, alguna vez, por dar de pie, daba de manos, o de cabeza, e iba por el suelo hasta que la soga perda; y de esta manera se acababa el vuelo y volvan otra vez a recoger las sogas para hacer otro tanto. 14

II. DIGESIS LDICA

La adivinanza En las distintas circunstancias socio-culturales de su elocucin, la palabra de los aztecas es generalmente regulada por los protocolos inherentes a estas circunstancias, buscando dominar o promover las propiedades actuacionales 1 5 de una palabra que resuena en el espacio cultural nhuatl. El estudio de la palabra implica entonces un examen minucioso de las circunstancias que la generan.

'"Torquemada, III, pp. 435-436. 15 ActuacionaJ: En una relacin, califica un acontecimiento determinante para el desarrollo de la historia.

231

Lmina 6. Los voladores en la perspectiva franciscana. Cdice Azcatitian. Lmina 27.

En los intersticios de los engranajes funcionales se inserta una palabra libre que corresponde al relajamiento ldico del sistema. Su expresin principal es entre los aztecas la adivinanza que llena los momentos de ocio de la sociedad nhuatl.

a) Focalizacin ldica de la palabra-juego

E n c o n t r a m o s en las adivinanzas compiladas p o r Sahagn (Cdice Florentino, Libro IV, Cap. 42), el ejemplo m s claro de la palabra juego. Esta palabra est c u i d a d o s a m e n t e r e c o r t a d a en el e s p a c i o / t i e m p o existencial de los aztecas, gracias a frmulas de i n t r o d u c c i n que la aislan y la definen c o m o palabra/juego, pero que sobre todo c u m p l e n con u n a funcin focalizadora en la estruct u r a misma de la adivinanza. Se sustituye frecuentemente a la estructuracin de las figuras, dbil o inexistente. La elocucin de estas frmulas de introduccin se omite cuando el juego es evidente. As que las adivinanzas recopiladas por Sahagn se presentan primero bajo su forma reiterativa: Za zan tlein on. . .? Ac quittaz tozazaniltzin daca nen ca. . .

232

QUINTA PARTE. LA PALABRA LDICA

"Bueno, qu es? Al que ver nuestra adivinanza, no puede ser ms q u e . . . " Luego se transcriben bajo una forma ms sucinta: Zanzan tlein on...? "Respuesta".

Lgicamente es la frmula de apertura que se mantiene y u n silencio tcito sirve de pausa entre pregunta y respuesta. A veces se aade una explicacin a la respuesta cuando sta puede parecer oscura: Zan zan tlein on tlicuauhtla omana, iztac tepatlacpan hualmiqui? Ac quittaz tozazaniltzin tlaca nert ca atemitl: tocpac toconana toztipan tic-hualteca oncari tocommicta. "Y bueno, qu es?, habita u n bosque oscuro, viene a morir sobre u n a losa blanca. Para el que acierte nuestra adivinanza no puede ser ms que el piojo. Lo atrapamos sobre nuestra cabeza, lo colocamos sobre nuestra ua y ah lo matamos." La adivinanza constituye un excelente terreno de investigacin para el anlisis estilstico, puesto que las organizaciones simblicas y de figuras, generalmente mezcladas en los diferentes textos, son aqu objeto de u n a disociacin material que revela ms distintamente las particularidades inherentes a cada una. Adems, la estructuracin pertinente de las figuras, estableciendo una relacin entre trminos presentes, pone en evidencia principios generales de una modalidad nhuatl de percepcin de los discursos, mientras que su homologa simblica, uniendo un ausente y un presente, se encuentra ms bien vinculada a la interpretacin de estos discursos.

b) Organizacin estructural de las adivinanzas

La adivinanza nhuatl tiene evidentemente, como todas, una estructura dialgica; dos "rplicas" se suceden, tericamente enunciadas por interlocutores diferentes: estas dos rplicas (cuestin y respuesta) se encuentran siempre en una relacin de sinonimia relativa; tienen un referente comn. Por otra parte, son raramente simtricas desde el punto de vista gramatical. En efecto, a u n o o varios sintagmas de la primera corresponde generalmente un sustantivo aislado de la segunda: Zan zan tlein on matlactin tepatlactli quimamamatimani? taz tozazaniltzin tlacanenca tozti. ac quit

233

Lmina 7. El juego de Patolli. Cdice Duran. Lmina 31.

"Bueno, qu es?, son diez, transportan por aqu y por all losas. Para aquel que adivina nuestra adivinanza, no puede ser ms que nuestra ua." Est construida, como lo vemos, bajo forma interrogativa en un enunciado que implica siempre una respuesta. Puede muy bien no haber ms que una sola rplica, cuando el contexto Idico determina los mecanismos del juego y pregunta por el sujeto de este predicado ambiguo y polifnico: Za zan tlein on, ilhuicac ommpiltoc. Huitzli "Bueno, qu es? apunta el dedo hacia el cielo. La espina."

c) Organizacin simblica
La relacin trpica ms frecuente entre la proposicin-pregunta y la respuesta, es de tipo metafrico y juega, tanto al nivel de las unidades lingsticas simples como al de los sintagmas, con las relaciones de similaridad, de analoga propias del pensamiento azteca: Za zan tlein on zacatzonteilama tequiyahuac moququetza? Cuezcomatl. "Bueno, qu es? u n a vieja con cabellos de paja de pie en el patio. La troje." El aspecto arrugado, el color de tierra, y el techo de paja de cuezcomate (troje) permiten la unin metafrica con su simbolizante: "la

234

QUINTA PARTE. LA PALABRA LDICA

vieja con cabellos de paja". La definicin suprime numerosos detalles y acenta otros para proyectar, gracias a un enfoque de la atencin sobre significados marginales, la visin ldica del cuezcomate sobre una vieja con cabellos de paja. Za zan tlein on, iztac tetzintli quetzalli commantica? xonacatl. Bueno, qu es? una pequea piedra blanca adornada con plumas. La cebolla." El simbolismo ldico destaca aqu los rasgos ms tpicos de la cebolla: la d i m e n s i n y la forma de la cabeza ( p e q u e a piedra), el color (blanco); p o r otra parte, p o r medio del verbo commantica que se aplica al a d o r n o de plumas, dirige la atencin hacia "el p e n a c h o verde" de estas p e q u e a s piedras blancas {quetzalli implica aqu el verdor). Vemos aqu que la adivinanza nhuatl ya no es exclusivamente absorbida p o r la d e n o m i n a c i n sino que se articula sobre la predicacin. En el corazn de los c a m p o s asociativos que delimita el espacio de juego, el i n t e r l o c u t o r t e n d r que despejar de la polifona metafrica los semas p e r t i n e n t e s que lo llevarn a u n a identificacin intuitiva y c o n c r e t a del referente. Za zan tlein on huipiltitich? tomad Bueno, qu es? ella tiene el hupil (camisa) muy apretado. El tomate." Una vez situado el espacio ldico el interlocutor dejar aqu el sentido literal inmediato del sintagma predicativo para buscar a travs de su "mediatizacin" u n sentido figurativo que pueda concordar con l. Un fenmeno semntico se produce entonces: la asimilacin de dos reas de significacin p o r medio de una atribucin inslita. Za zan tlein on ccatzactli temetzatica tlcuiloa? Teccizmamque. "Bueno, qu es? un negrito que escribe con tinta. El caracol." Al conjunto metafrico que constituye la proposicin se aade aqu u n a figura de pronominacin: "negrito". La suspensin de un referente lgico inmediato-es la condicin sine qua non para que se despeje el m o d o ldico de referencia que implica una revaluacin total de los componentes del discurso. Zan zan tlein on cuezalin teyacana, cacalin tetocatiuh? Tlachinolli* "Bueno, qu es? el ara (rojo) gua, el cuervo sigue. El incendio." Tanto la oposicin c o m o la sucesin de los colores rojo/negro que se observa aqu en el enunciado metafrico instauran la situacin

II DIQE5I5 LDICA

235

ldica. Observemos la belleza formal de esta adivinanza que roza la alegora, pero sobre todo la induccin fontica que realiza la integracin de la slaba in en los vocablos cuezaliy cacalollresultando cuezalin y cacalin que evocan el -in de la respuesta tlach-in-olli. Tenemos aqu u n a especie de visin estereoscpica donde el plano semntico y el plano fontico se sobreponen para facilitar en este nuevo espesor la respuesta al enigma.

d) Estructuracin de las figuras

Las relaciones que unen el simbolizante y el simbolizado, la pregunta y la respuesta de las adivinanzas, son relaciones trpicas entre un presente y un ausente y conciernen a la interpretacin que un interlocutor eventual podra realizar a partir de un enunciado ldico. Consideramos en lo que sigue las relaciones que se instauran en la primera rplica y que interesan ms particularmente al cuadro perceptivo de los discursos de carcter ldico entre los aztecas. La percepcin de las figuras no es automtica sino que se efecta en funcin de cierto nmero de esquemas que controlan, por medio de los procedimientos psquicos, el juego de posibilidades entre todas las relaciones posibles de un trmino cualquiera. 16 Encontramos en el cuerpo de las adivinanzas u n a amplia gama de figuras comenzando por la ausencia misma de figura, el grado cero de la figura. Za zan tlein on. xoxouhqui xicaltzinti. momochitl ontemi? Ac quittaz tozazaniltzin, tlaca nen ca ilhuicatl. "Bueno, qu es? u n p e q u e o tazn azul lleno de maz tostado. Para aquel que ver n u e s t r a adivinanza, no p u e d e ser m s que el cielo." Es muy natural, de hecho, que un tazn azul pueda estar lleno de maz tostado. La simple analoga basta cuando est debidamente enfocada para constituir una adivinanza sin otra estructuracin de la figura. La inverosimilitud Za zan tlein on, zan cemilhuitl otzti? rn.ala.calL "Bueno, qu es? no est embarazada ms que un da. El malacate." Un embarazo de un da entra en conflicto con el sentido c o m n y aun para u n a gestacin animal, sugiere u n a duracin muy superior.
'*Todorov, p. 234.

236

QUINTA PARTE. LA PALABRA LDICA

De este conflicto nace la figura de inverosimilitud que genera la adivinanza. La oposicin Tlicuauhtla ommana, iztac tepatlacpan hualmiqui "Vive en un bosque negro y viene a morir sobre una losa blanca." T e n e m o s aqu u n a doble oposicin: La p r i m e r a opone los colores n e g r o / b l a n c o ; la segunda se refiere a la materia y a su forma bosque/losa. Cuezalin teyacana, cacalin tetocatiuh "El ara (roja) gua, el cuervo sigue." Este segundo ejemplo, contiene tambin dos oposiciones: Una opone los colores rojo/negro. La otra divide la duracin: antes/ despus. Estas dos oposiciones articulndose entre s dan: fuego/ holln e instauran la adivinanza. La paradoja Za zan tlein on excampa ticalaqui; zan cecni tiquiza? ca tocamisa "Bueno, qu es? entramos p o r tres lados, salimos por un solo. Es nuestra camisa." Esta adivinanza poshispnica, como lo comprueba el vocablo espaol camisa, opone detrs de la paradoja las cifras tres y uno, as como la entrada y la salida. La prosopopeya Za zan tlein on, ipa niyauh, ipa xiyauh, ompa tontonamiquizque? maxtlalt. "Bueno, qu es? yo m e voy por aqu, vete por all, nos encontraremos all. El taparrabo." La oposicin es aqu una divergencia direccional en un lugar {ipa) luego, ms lejos {ompa), una reunin. A esta oposicin direccional se aade otra gramatical que pone en presencia cercana dos modos distintos del verbo "ir": el indicativo y el imperativo. Ms all de las figuras tradicionales encontramos en el corpus de las adivinanzas nhuatl, un ejemplo de induccin a la respuesta por medio del aspecto formal de los sintagmas preposicionales. Za zan tlein on, xoncholo noncholoz? yehuatl in olmaitl

237

Lmina 8. Los chistes integran la palabra ldica. Cdice florentino. Libro 9.

"Bueno, qu es? salta, yo saltar. Es el palo con hule que se utiliza para tocar el tambor." Fuera de la oposicin modal imperativo/indicativo que implica la cifra 2, la primera rplica no contiene ninguna figura especial. Es a nivel fontico que puede resolverse el enigma gracias a la imagen sonora del "rebote", reproducida por los ritmos verbales: xon-cho-lo, non-cho-loz "que tamborean" verdaderamente la respuesta por analoga sonora. Basta ver la traduccin en espaol para darse cuenta que el juego rtmico es el que fundamenta aqu la adivinanza ms que cualquier otra figura. Es de hecho m u c h o ms difcil inducir la respuesta a partir de "salta t y yo saltar" (como lo escribe Sahagn) que a partir de los sintagmas nhuatl. Fuera de este ltimo ejemplo algo particular, los esquemas de perfeccin ldica de los aztecas parecen conformarse a los modelos del gnero, privilegiando sin embargo en cierta medida el diagrama analgico simple que muestra el genio azteca de la similitud. Organizacin fnica Hemos visto en los ejemplos citados anteriormente c m o el ritmo y los elementos sonoros podan constituir u n a "figura" y permitir as la induccin de la respuesta. Observamos sin embargo en varios ejemplos del corpus, relaciones fnicas entre las dos rplicas que podran constituir lo que Guerbstman llama "aliteraciones divinato-

238

QUINTA PARTE. LA PALABRA LDICA

rias". 17 Consideraremos primero las adivinanzas que renen una relacin trpica evidente y una funcin de induccin fnica: Za zan tlein on, excampa ticalaqui, zan cecni tiquiza? Ca tocamisa. "Bueno, qu es? salimos por tres lados entramos p o r un solo. Es la camisa." Tenemos aqu adems de la paradoja una induccin fontica a la respuesta: Excampa ticalaqui zan cecni tiquiza, cam-i-ca-t-iza o invirtiendo el orden y reuniendo las "t". ca-t-cam-iza = ca t (o) camisa. Una adivinanza del corpus contiene aparentemente un juego fontico, as c o m o u n juego de palabras cuya reunin tiende a inducir la respuesta: Za zan tlein on, chimalli iitic tentica? Ca chilli auh ye in iachyo chimalli. "Bueno, qu es?, est lleno de escudos. Es la pimienta (son sus granos los escudos)." El juego de palabra podra entenderse c o m o sigue: chi-ma-lli "escudo", iitic tentica "lleno en el interior". La respuesta siendo chi-lli, la slaba -ma podra constituir el relleno en cuestin. La ambigedad sintctica es necesaria aqu para la aprehensin de la adivinanza a travs del juego de palabras. Para los que no habran identificado la informacin codificada, la respuesta estaba fonticamente presente en el vocablo: chi-malli = chilli "chile". En trminos generales podramos concluir que los aztecas buscaban una verdadera puesta en libertad de los semas (por metaforizacin) y de los sonidos, para que se ejerciese ms fcilmente este magnetismo analgico que preciaban tanto.

17

Citado por Todorov, p. 244.

Conclusin
La palabra nhuatl, en el exilio en los manuscritos alfabticos, no da ms que una plida idea del esplendor de su enunciacin original. El interpretante espaol "tritur" verdaderamente la voz viva de los aztecas en los engranajes de su aparato cultural en distintas etapas de la recopilacin que culminaron con la ltima reescritura en los manuscritos. Debemos sin embargo agradecer el magno esfuerzo de los religiosos espaoles encargados de esta transcripcin grfica de la oralidad nhuatl entre los cuales figuran Fray Andrs de Olmos y Fray Bernardino de Sahagn, quienes trascendieron en muchas ocasiones los estrechos lmites de su perspectiva evanglica para revelar mltiples aspectos de u n a gran civilizacin. Si la expresin oral de los antiguos mexicanos sufri u n a refraccin indudable al pasar por el ddalo conceptual del saber espaol, sin la labor incansable de entusiastas religiosos, no tendramos la voluminosa documentacin que hoy nos permite vislumbrar lo que fue su cultura. Ahora bien, la palabra que yace en los manuscritos no puede ser propiamente percibida si no se efecta el trabajo de reubicacin contextual de su elocucin. Para esto, despus de haber determinado, en la medida de lo posible, las alteraciones debidas a los avatares de la recopilacin y que ya hemos sealado, conviene leer el texto desde una perspectiva amplia, teniendo siempre en mente los elementos cromticos, musicales, y dancsticos que constituan, con el verbo, el acto expresivo de los aztecas. La expresin oral nhuatl conserva, aun en el manuscrito alfabtico, distintos matices expresivos que ninguna categorizacin genrica ha logrado circunscribir. La divergencia socio-ontolgica entre las dos tendencias naturales del h o m b r e , entre las tinieblas de la intimi239

240

COMCLU5IM

dad esencial donde se borra la conciencia en aras del cuerpo, y la luz de la existencia mediante la cual el hombre construye su vida, determina de manera ms pertinente los rasgos formales de las distintas modalidades de la oralidad. Esta divergencia difusa en el espacio social se percibe a su vez en trminos de refuerzo e inversin de los valores establecidos. Los religiosos se percataron de esta divergencia esencial de la cultura nhuatl, pero la interpretaron bajo una perspectiva cristiana, alabando la expresin oral apolinea, coherente y constructiva; calificando de "arcabucos breosos donde se esconde el diablo" los cantares dionisacos ajenos a los patrones expresivos espaoles. Tenemos por tanto un corpus de textos sumamente irregular donde predomina la expresin retrica o lrica en detrimento de los cantares funcionalmente arraigados en el espesor de la materia, ya sea el cuerpo del hombre o la intimidad de la madre tierra. La oralidad de los aztecas se encuentra hoy da muy lejos no slo por la pretericin de 500 aos que nos separan de ella, sino tambin y ms especficamente por una visin del mundo radicalmente distinta de la nuestra. La parte verbal de su atuendo expresivo lleg hasta nosotros gracias al empeo de afanados religiosos espaoles, y yace hoy inmvil en los manuscritos. Nos toca ahora ir hacia ella subiendo pacientemente los escarpados riscos de un acercamiento erudito para presentir el esplendor de una voz que ha callado para siempre.

Glosario
Actuacional. En una narracin, califica un acontecimiento determinante para el desarrollo de la historia. Agonstico. De agnia "combate", antagonismo de distintas entidades en la vida. Afresis. Supresin de una slaba al principio de una palabra. Anacoluto. Cambio brusco de construccin gramatical. Anfora. Repeticin de la misma palabra al principio de expresiones consecutivas. Aprehensin. Percepcin intuitiva parcialmente inteligible. Apcope. Prdida de uno o varios fonemas al final de una palabra Apora. Dificultad lgica. Apolneo. Tendencia esttica donde se deslindan claramente las formas. Asndeton. Supresin con fines estilsticos de las conjunciones de coordinacin. Binomio lexemtico. Reunin de dos lexemas para formar un concepto. Catacresis. Metfora (las patas de la mesa). Catrtico. Purificador en un sentido psicolgico. Cognoscitivo. Relativo al conocimiento. Comprensin. Percepcin totalmente inteligible. Dectico. Que designa o muestra. Diacrtico. Relativo a un sistema exclusivo de signos. Diafrico. Revelacin mediatizada por distintas unidades dentro de una imagen. Diresis. Separacin de slabas. Digesis. Conceptualizacin representativa en el eje del lenguaje de una experiencia real o de ficcin. Dionisaco.Tendencia esttica donde predomina una fusin en la ebriedad de lo inconsciente. Distctico. Lo contrario de sintctico. Sin orden lgico en la sintaxis. Distaxis. Falta de coherencia sintctica. Eidtico. Relativo a las ideas. Entropa. Prdida de energa. Epifrico. Revelacin inmediata por la imagen. Epsteme. Estructura del saber en una poca determinada. 241

242

GLOSARIO

Eros. Pulsin de vida. Esencia. Sustancia primordial como origen del ser fuera del tiempo. Esotrico. Enigmtico, oculto; slo para iniciados. Existencia. Realizacin del ser en su vida temporal. Exotrico. Inteligible para todos. Explecin. Refuerzo expresivo. Fonema. Unidad sonora lingstica mnima. Ftico. Relativo a la produccin expresiva que busca mantener el contacto entre los interlocutores. Son generalmente gestos o sonidos sin pertinencia semntica. Gestalt. Forma, en alemn. Designa una teora psicolgica en la que la totalidad determina funcionalmente las partes. Gnoseolgico. Que trata de los fundamentos del conocimiento. Hierofnico. Que hace aparecer lo sagrado. Hipstasis. Reunin en una sola sustancia de distintas entidades. Inmanente. Parte constitutiva de una entidad y que se confunde con ella. Intersemitico. Relacin entre sistemas distintos de signos. Isotopa. Unidad semntica (o smica) repartida en distintas palabras. Lexema. Unidad lxica mnima. Logos. Razonamiento. Ldico. Relativo al juego. Metatexto. Texto que glosa otro texto. Metonimia. Figura de estilo mediante la cual se expresa el efecto por la causa, etctera. Mimesis. Imitacin fsica representativa. Mitema. Unidad significativa mnima de un mito. Mnemnico. Relativo a la memoria. Ontolgico. Relativo al ser. Paranomasia. Semejanza fontica entre vocablos. Palimpsesto. Escritura borrada sobre un manuscrito para escribir de nuevo. Performativo. Califica el efecto (mgico) de un enunciado sobre la realidad. Poiesis. Expresin verbal "sensible" de una experiencia. Proxmica. Relativo a la distancia entre interlocutores en una conversacin. Saltillo. Acento que representa una oclusiva glotal nhuatl. Semas. Unidades semnticas mnimas. Semiosis. Simbiosis de semas. Semitico. Relativo a los signos. Sincdoque. Figura estilstica que toma la parte por el todo o viceversa. Sinestesia. Asociacin espontnea de sensaciones perteneciendo a dominios diferentes (color y tacto, vista y odo). Sinresis. Fusin de dos slabas o vocales. Thanatos. Pulsin de muerte. Tlamatini (me). Sabio indgena. Trascendente. Exterior a una entidad. Tropo. Figura de estilo.

Bibliografa
Artaud, Antonin, Le theatre et son double, Ed. Gallimard, Pars, 1924. Ruiz de Alarcn, Hernando, Tratado de las supersticiones de los naturales de esta Nueva Espaa, Imp. del Museo Nal., Mxico, 1982. Bataille, Georges, Thorie de la religin, Ed. Gallimard, Pars, 1973. Baudot, Georges, La vie quotidienne dans VAmerique de Philippe II, Ed. Hachette, Pars, 1981. Utopa e Historia de Mxico, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1983. Benavente, Fray Toribio de (Motolinia), "Historia de los indios de la Nueva Espaa", en Coleccin de documentos para la historia de Mxico, Ed. Porra. Mxico, 1980. Cantares Mexicanos, (ms. en nhuatl), Biblioteca Nal. de Mxico, Mxico, Ms. 1628. Carochi, Horacio, Arte de la lengua mexicana, Ed. UNAM, Mxico, 1983. Cdice Borgia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1963. Cdice Xloil, UNAM, Mxico, 1980. Cdice Florentino, Facsmil por el Gob. de la Rep. Mexicana, Giunte Barbera, Mxico, 1979. Cdice Matritense, Facsmil de Del Paso y Troncoso, Madrid, 1907.^ Cdice Tira de Tepechpan, Bibl. ENE. del Edo. de Mxico, Mxico, 1978. Cdice Mendoza, Ed. Innovacin, Mxico, 1980. Cdice Ramrez, Ed. Leyenda, Mxico, 1944. Cdice Telleriano Remensis, Imp. Burdin, Pars, 1899. Cdice Borbonicus, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1981. Cdice Chimalpopoca, UNAM, Mxico, 1975. Cdice Fjervry-Mayer, en Antigedades de Mxico, Cdice Vaticano Ros, en Antigedades de Mxico, recopilacin de Lord Kingsborough, Secretara de Hacienda, Mxico, 1964. Coloquios y Doctrina Cristiana, UNAM, Mxico, 1986, Court, Raymond, Le Musical. Essai sur les fondements Anthropologiques de l'Art, Klincksieck, 1976. 243

244

BIBLIOGRAFA

De la Serna, Jacinto de, Manual de ministros de indios, Imp. del Museo Nal., Mxico, 1892. Delacroix, H. Psychologie de l'Art, PUF, Pars, 1927. Dibble, Charles, "El antiguo sistema de escritura en Mxico", Revista Mexicana de estudios antropolgicos, Mxico, 1940. Dufrenne, Mikel, Le Potique, PUF, Pars, 1963. Duran, Diego, Historia de las Indias de Nueva Espaa, Porra, Mxico, 1967. Fontanier, Pierre, Les Figures du Discours, Flammarion, Pars, 1977. Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard, Pars, 1968. Florentine Codex, Translated and edited by Dibble Charles and Anderson, Santa Fe, School of American Research, 1950. Garibay, ngel Mara, Historia de la literatura nhuatl, Ed. Porra, Mxico, 1953-1954. (2 Tomos). La llave del nhuatl, Ed. Porra, Mxico, 1978. Greimas en Communications, Seuil, Pars, 1969. Jakobson, Romn, Essais de linguistique genrale, Ed. de Minuit, Pars, 1963. Johansson, Patrick, La civilizacin azteca de Manuel Orozco y Berra, SEP, Mxico, 1988. Kobayashi, Jos Mara, La Educacin como Conquista, Col. de Mxico, Mxico, 1985. Kristeva, Julia, Semiotike, Seuil, Pars, 1969. Launey, Michel, Introduction a la langue et a la littrature azteques, L'Harmattan, Pars, 1979. Leander, Birgitta, Flor y canto, Inst. Nal. Indigenista, Mxico, 1972. Len Portilla, Miguel/Los antiguos mexicanos, FCE, Mxico, 1961. La filosofa nhuatl, UNAM, Mxico, 1979. Trece poetas del mundo azteca, UNAM, Mxico, 1978. Lehmann, Walter, Die Geschichte del Kronigreiche von Colhuacan und Mxico, Verlag W. Kohlhammer, Berln, 1979. Levinas, Emmanuel, Le temps et l'autre, Quadrige, PUF, Pars, 1979. Lvi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale, Plon, Pars, 1974. Magazine Litteraire No. 235, Pars, 1986. Me. Luhan, Marshall, Pour comprendre les Medias, Mame, Pars, 1968. Mendieta, Gernimo, Historia Eclesistica Indiana, Ed. Porra, Mxico, 1980. Molina, Alonso de, Vocabulario en Lengua Castellana y Mexicana, Ed. Porra, Mxico, 1980. Morn, Violeta, en Communications, 8, Seuil, Pars, 1969. Motolinia (Vase Benavente). Msica de Mxico, UNAM, Mxico, 1984. Nietzsche, Friedrich, La naissance de la tragedle, Gallimard, Pars, 1949. Collection classiques de la philosophie. Orozco y Berra, Manuel, Historia antigua de la conquista de Mxico, Ed. Porra, Mxico, 1880. Paz, Octavio, El fuego de cada da, Seix Barral, Mxico, 1989. Pierssens, La tour de Babel, Editions de Minuit, Pars, 1976.

BIBLIOGRAFA

245

Pradines, Maurice, Traite de psychologie genrale, PUF, Pars, 1979. Piaget, Jean, Le structuralisme, PUF, Pars, 1948. Rifaterre, Michel, Essais de stylistique structurale, Flammarion, Pars, 1971. Romances de los Seores de la Nueva Espaa, Manuscrito de F.B. de Pomar, (Tezxoco 1582) Paleografa y versin de ngel M. Garibay, Ed. Porra, Mxico, 1964. Sahagn, Bernardino de, Historia General de las Cosas de la Nueva Espa a, Ed. Porra, Mxico, 1979. Simen, Remi, Diccionario de la lengua nhuatl o mexicana, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1977. Soustelle, Jacques: L'Univers des Aztques, Hermann, Pars, 1979. L'art du Mexique anclen, Arthaud, Pars, 1966. Teogonia e historia de los mexicanos, Texto establecido por ngel Ma. Garibay, Ed. Porra, Mxico, 1979. Todorov, Tzvetan, Les genres du discours, Seuil, Pars, 1986. Valds, Juan, Dilogos de la lengua, Ed. Bruguera, Madrid, 1972. Valry, Pal, Oeuvres, Gallimard, La Plade, Pars, 1960. Zumthor, Pal, Introduction a la posie rale, Seuil, Pars, 1983.

ndice onomstico
Ahuzotl, 156, 158 Alva Ixtlilxchitl, F. de, 29, 59, 1 SOIS? Al varado, P. de, 207 Aristteles, 36 Axaycatl, 58-59, 64, 119, 181 Axayatzin, 64 Ayocuan Cuetzpaltzin, 141, 144, 147, 149-151 Bataille, G., 217 Bernal, L, 167 Boturini, L., 53 Cacamatzin, 136-137 Corts, H., 65, 207 Cuauhtencaztli, 147-148, 151 Cutzpal, 59 Chimalpahin, 136 Duran, D. de, fray, 109, 212 Garibay, A. M., 11, 168 Goody, J., 6 Gruzinski, S., 6 Havelock, E. A., 6, 8 Homero, 6 Itzcatl, 64 Jaco vita, ML, 27 Johansson, P., 6-10 Len-Portilla, M., 141, 168 Lvi-Strauss, C , 47 Macuilxochitzin, 53, 58-60, 63-64 Matlatzinca, 64 Moctezuma, 65, 136, 141, 207, 226 Molina, A. de, 168, 171 Montenehuatzin, 148, 151 Motecuhzoma. Vase Moctezuma Narvez, P. de, 207 Nezahualcyotl, 7, 136-137 Nezahualpilli, 59, 136-137 Nietzsche, F., 32-33 Nohnohuiatzin, 156 Olmos, Andrs de, fray, 9, 24, 239 Pfeiffer, R., 6, 8 Platn, 126-127 Ros, P. de los, 47 Ruiz de Alarcn, H., 76 Sahagn, B. de, fray, 9, 24, 108n109, 120, 182, 231, 237, 239 Tecayehuatzin, 141-142, 149-151 Tezozmoc, 136 Tizocic Tlachitonatiuh, 222 Tlacalel, 59-60, 119,222 Tlacahuepan, 140 Tlacotepec, 64 Torquemada, J. de, 211 247

ndice analtico
Acto

expresivo, 34 representativo, 108-109 Adagios, 86, 88 Adivinanza, 231-232, 235 estructura dialgica de la, 232233 inverosimilitud de la, 235-236 organizacin fnica de la, 237-238 simblica de la, 233-235 paradoja de la, 236 prosopopeya de la, 236 Amoxcalitic, 128 Amoxtli. Vase. Libros pictogrficos Anabolismo, 179n Ao nhuatl, 37 Aparato catrtico azteca, 182-185 Apolinismo, 33 Arte, 32 Baile, 221-222 de recreo, 223 importancia neurlgica, 222 propedetico, 225 Banquete, 222 Binomios lxicos, 83-86 Bsqueda del hado perdido, 89-92 Calmcac, 96

Cantares Mexicanos, 133, 187 Canto(s), 52, 185 de guerra, 36, 118-119, 121, 124, 141 objetivo, 119 de lamentacin. Vase Tlaocolcuicatl de tristeza. Vase Icnocuicatl picos, 52 florido. Vase Xochicuicatl lrico, 126 nhuatl, 26 sagrados. Vase Teocuicatl traviesos. Vase Cuecuechctiicatl verdaderos. Vase Melahuac cuicatl Canto de Cacamatzin, 133-136 Cantor, 185-186 Catabolismo, 179n Cihuatlamacazque, 109 Coatepanli, 215 Cdice Florentino, 47-48, 65-66 Cdice Vaticano Ros, 50 Cdices, 10, 52 Comedias y entremeses, 225-226 Conjuro para atraer y aficionar, 74 Conjuro para la siembra del maz, 72-73 Contexto del xochizuicatl, 125
Coronacin de TZOC, 223

249

250

NDICE ANALTICO

religiosa, espectacular y proCozolcuicatl, 151-156 piciatoria, 39 Cuauhuehuetque, 181 socio-religiosa, 38-39 Cuecuechcuicatl, 163-166, 177 mgico del dilogo ritual, 88 Cuicapicque, 10 sagrado, 215 Cuicatl, 10, 33, 35-36, 162 estructura dramtica del, 113religioso del dilogo ritual, 114 88 social, 92 Cultura nhuatl del dilogo ritual, 88 divergencia de la, 240 . Esnacio/tiejjunn j^e-UJog. escenifica--. recomlacin _4e. Ja^ 23-24 Creacin del hombre, 53, 55-58 cin, 96 Estado de ebriedad, 206-107 Estructura Chicahuaztli, 116 dialgica de la adivinanza, 232Chicomecoatl icuic, 117 233 dramtica del cuicatl, 113-114 Danza, 107 expresiva de la oralidad nhuatl, Del sortilegio de las manos, 71-72 39 Dilogo ritual, 88 Evento cultural, 64-65 espacio Existencia, 31 mgico del, 88 Expresin sagrado religioso del, 88 gestual, 34 social del, 88 oral, 34 Dionisismo, 32, 204-205 nhuatl, 8, 239-240 ritual, 212 verbal, modalidades esenciales Dios nico, 201-204 de, 35 Discurso poltico nhuatl, 86 Divergencia de la cultura nhuatl, Fenmeno de inversin, 161 240 de Xocotl Huetzi, 208-210, 212 Ebriedad, 207 nhuatl, 221-222 estado de, 206-207 Flor nhuatl, 10 El actor: cantor y bailarn, 97-98 Funcin El coyote y la serpiente, 68-70 ldica, 221 El huitznahuac yaoll icuic, 120simblica, 30-31 121 Entremeses y comedias, 225-226 Gnero cmico, 221 Epcoaquacuilli, 97 Gesta de Axaycatl, 58-63 Epcoaquacuiltzin, 96 Gesto, 35 pica Glifos, 8 histrica, 52 Guerra mtica e histrica, 64 de conquista. Vase Teuatl pico, 51 florida, 118-119 Escenificacin, espacio/tiempo de una, 96 Esencia, 31 Hehuehtlahtolli, 10 Espacio y xochicuicatl, comparacin, 128 de la palabra Hombre, creacin del, 53, 55-58 mgica, 38 Huehuetl, 35

NDICE ANALTICO

251

Ochopaniztli: Ritual religioso dedi cado a Toci, 100-107 Ohuaya Ohuaya, 130 Orador de un huehuetlatolli, 76 Icnocuicatl, 10, 124 Idioma nhuatl, ndole sinttica Oralidad nhuatl, 18-19,25-27, 240 estructura expresiva de la, 39 del, 68 prehispnica, 9 Inmanencia, 31-32 sistema expresivo de la, 128-129 Instinto sexual, 162 Interpolacin espaola en los tlao- Organizacin fnica de la adivinanza, 237-238 colcuicatl, 200-204 simblica de la adivinanzas, 233Inverosimilitud de la adivinanza, 235 235-236 Inversin Palabra, 36 fenmeno de, 161 antigua. Vase Huehuetlatolli palabra de, 39 de inversin, 39 Isotopa(s), 114, 164n de neutralizacin, 41 de refuerzo socio-existencial, 45 Juego, 231 fuerza, 39-40, 45 de pelota, 226-227 hablada. Vase Tlahtolli puntos marcados en el, 227ldica, 41 228 mgica, 36 espacio de la, 38 Lamentacin Huexotzincatl, 187nhuatl, 239 196 religiosa, espectacular y propiLectura intersemitica, 30 ciatoria, 37 Lengua nhuatl, 30, 35 espacio de la, 39 Leyenda de los Soles, 48, 53-57 socio-religiosa, 36-37 Libros pictogrficos, 28-29 espacio de la, 38-39 Literatura, 18 Palo volador, 229 nhuaLl prehispnica, 17-18 Papalocalitic, 128 Los encargados del ritual, 96-97 Para curar a un nio, 74 Llanto, 181-182 Paradoja de la adivinanza, 236 Pelota Manuscritos espaoles, 7 juego de, 226-227 Melahuac cuicatl, 124 puntos marcados en el juego de, Mexicatl tehuatzin, 96 227-228 Mito Piciete, 70, 90n nhuatl, 46, 50 Poesa pica, 51 unidades constitutivas del, 47 Prosopopeya de la adivinanza, 235 Modalidades esenciales de expre- Pulque, efecto dionisaco, 206 sin verbal, 35 Puntos marcados en el juego de Muerte, 177-179 pelota, 227-228 anagnica, 179-180 catagnica, 179-180 Recopilacin de la cultura nhuatl, Mundo mgico, 92 23-24 Recreo, baile de, 223 Neutralizacin, palabra de, 41 Refuerzo socio-existencial, palabra Huehuetlatolli, 76, 86 orador de un, 76

252

MDICE ANALTICO

de, 45 Relato mtico, 46 Rito mgico, 95 y rito socio-religioso, comparacin, 93 propiamente religioso y ritual mgico, comparacin, 89 socio-religioso y rito mgico, comparacin, 93 Ritual mgico, 88-89 y rito propiamente religioso, comparacin, 89 religioso, 39, 95 socio-religioso, 92-93 efecto, 93 tendencias dionisacas del, 205206 Ritual de consumacin matrimo nial, 93-95 Romances de los Seores de la Nue va Espaa, 133 Sacrificadores, 98-100 Sacrificio, 215-217 Semitica, 5 Sistema expresivo de la oralidad nhuatl, 128-129 Sonido ritual, 95 Tecammateohua, 96 Tecpantzinco, 97 Tendencias dionisacas del ritual, 205-206 Tenexiete, 70, 90n Tensin intersemitica, 19 Teocuicatl, 10, 109-110, 114 Teponaztli, 35, 223 Teuatl, 118 Titil, 185 Tlachco, 226 Tlachnolli. Vase Teuatl Tlahtolli, 33, 35-36 Tlahtolmatinime, 10

Tlloc icuic, 110-112 Tlamatinime, 18, 25, 28 Tlaocolcuicatl, 31, 181, 186, 197, 199-200 interpolacin espaola en los, 200-204 y xochicuicatl, comparacin, 132 Tlaocolli, 181 Tlapizcatzin, 96 Tlazolqualcuilli, 97 Transicin ritual, 41 Trascendencia, 31-32 Triangulacin expresiva, 52 semitica, 7-8, 18 elementos, 8 Tzapotlaeohuatzin, 96 Tzocuicatl, 186 Tzompantli, 109 Un noble se dirige a un tlahoani recientemente nombrado, 1183 Verbo, 34-35 Verticalidad, 107 ritual, 109 Voladores, 229-230 Xochicuicatl, 36, 124-127 contexto del, 125 y huehuetlatolli, comparacin, 128 y tlaocolcuicatl, comparacin, 132 Xochin caliic, 128 Xchitl, 10 Xochiyaoyotl. Vase Guerra florida Xopan calaitic, 128 Yaocuicatl. Vase Cantos de guerra Zacuan calitic, 128

ISBN 968-24-4686-4

9 7 f l U B E ML4bab3"

1,11