Aspecto del Sol durante una serie de erupciones ocurridas elda3de noviembre de 2011. Cortesa NASA/SDC.

Pgina anterior : Agustn Estrada. Eclipse total de luna, 21 de febrero de 2008. Tomado desde Zacatln, Puebla.

Retinografa digital de un ojo humano, abril de 2009. Tomado de Espacio Retina. Blog dedicado a la lectura de la retinografa digital y fondo de ojo, para mdicos de familia.

Centro de la Imagen. Plaza de la Ciudadela nmero 2, esquina con Avenida Balderas. Colonia Centro Histrico, Delegacin Cuauhtmoc. Mxico, Distrito Federal. Cdigo postal 06040 Hay un lugar que responde por esa direccin al que se remiten los ms dismbolos visitantes y la ms variada correspondencia. Es un sitio asentado en viejas piedras, perseverantes, memoriosas, conocedoras del olor del tabaco novohispano y el eco de la metralla revolucionaria. No incluye en su membrete el trmino fotografa, que es, por otra parte, un nombre demasido conciso y no menos vago para referirse a asuntos en que suelen entreverarse la luz, el tiempo, la imaginacin y la memoria. Al Centro de la Imagen se puede caer desde cualquier altura, subir desde la oscuridad de la caverna ms profunda. No hay camino, por errtico que sea, que no conduzca al Centro de la Imagen. De igual modo, a todos los rumbos de la brjula conducen las salidas del Centro de la Imagen. Ya se sabe que, en realidad, no hay centro que no sea el equilibrio ms o menos duradero entre fuerzas centrfugas y centrpetas; el resultado de tensiones en que el orden y la anarqua se complementan. Si bien se ve, no puede haber un lugar as, que se haga cargo a cabalidad de la contradiccin que implica reunir, en su ttulo, palabras que estn emparentadas con la jerarqua y la fijeza (el centro) y con el desplazamiento constante (la imagen). Concedamos entonces que tal denominacin, utpica en ltima instancia, corresponde a una esquina en el laberinto de la capital mexicana y a un edificio cargado de historias, a los que desde 1994 mujeres y hombres interesados en las artes y oficios de la fotografa han sumado sus propios trazos, borraduras y fantasmas. Porque las visiones de todas estas personas han probado que las imgenes tienen ms de un centro, distintos modos de mostrar su ingravidez o su arraigo, su apelacin a lo ms banal o a lo ms trascendente, hemos asumido en Luna Crnea que si algn da ha existido en verdad un Centro de la Imagen es en razn de las confluencias, encuentros e itinerancias a los que ha dado cobijo. De modo que una edicin como sta, con la que se inaugura la serie Viajes al Centro de la Imagen, no podra ser sino la crnica miscelnea, tentativa e inacabada, de algunos de los proyectos, voces, miradas y obras que han construido la arquitectura imaginaria de un espacio en que la fotografa se ha interrogado a s misma y, al mismo tiempo, ha sido cuestionada en tanto documento del pasado, expresin del presente y promesa del porvenir. | Alfonso Morales

Feria INTERNACIONAL de LibroS de Artista (2009 a la fecha) Coleccin de los libros premiados en la Feria Internacional de Libros de Artista, iniciada en Fotoseptiembre de2009.

Bienal de Fotoperiodismo (1994-2006) Coleccin fotogrfica, bibliogrfica y hemerogrfica compuesta por piezas premiadas y participantes de las Bienales de Fotoperiodismo (I a la VI) exhibidas en el Centro dela Imagen, a partir de su segunda edicin. Consejo Mexicano de Fotografa (1978-2000) Coleccin de fotografa latinoamericana, bibliogrfica y documental integrada por las obras recopiladas por el Consejo Mexicano de Fotografa para los Coloquios Latinoamericanos de Fotografa en 1978 y 1981, y exposiciones presentadas en la Casa de la Fotografa.

Bienal de Fotografa (1993-a la fecha) Coleccin fotogrfica, bibliogrfica y hemerogrfica conformada por las piezas ganadoras de las Bienales de Fotografa (VI a XIV), organizadas por el Centro de la Imagen.

Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Bentez (1998-2004) Coleccin fotogrfica integrada por las piezas ganadoras del Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Bentez (vi a la xiii edicin), organizado por la Feria Internacional delLibro en Guadalajara, Jalisco.

Donaciones Autorales y Comodatos (1994 a la fecha) Coleccin de obra fotogrfica y bibliogrfica donada personalmente por fotgrafos e investigadores de la fotografa a los acervos del Centro de la Imagen.

Luna Crnea (1992-a la fecha) Material iconogrfico ydocumental recopilado para la edicin de larevista-libro LunaCrnea .

CoOrdinacin Nacional De Exposiciones y Eventos Temporales (1991-1994) Coleccin fotogrfica y bibliogrfica cuyo origen se remonta a las obras presentadas en las muestras fotogrficas que la Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales organiz y/o gestion a partir de los proyectos: 150 aos de la fotografa y Ciudad de Mxico 20s -50s.

Centro de la Imagen (1994-a la fecha) Coleccin fotogrfica, bibliogrfica y documental con origen en los proyectos museogrficos, editoriales y educativos delCentro de la Imagen.

Fotoseptiembre (1993 a la fecha) Coleccin de imgenes generada a partir de diversas exposiciones realizadas en el Festival Fotoseptiembre.

Efemrides para un futuro almanaque. Lista inacabada y perfectible de autores, instituciones, lugares, exposiciones, publicaciones, hechos y sucesos de la fotografa en Mxico (1968-1994). Notas basadas en recopilaciones previas
realizadas por Agustn Martnez Castro, Estela Trevio, Martha Jarqun, Alejandro Castellanos e Isaura Oseguera, entre otros investigadores, y en la revisin de los fondos bibliogrficos y hemerogrficos que son parte de los acervos del Centro de la Imagen y de otras fuentes complementarias. | 1968: Exposicin de Manuel lvarez Bravo en el Palacio de Bellas Artes, muestra que fue parte del programa cultural de los XIX Juegos Olmpicos. | Lzaro Blanco funda los Talleres libres de fotografa en la Casa del Lago de la UNAM. | Se publica el libro de Bernice Kolko Semblantes mexicanos , INAH, Mxico, 1968. | Sefunda el Grupo 35, 6 x 6 integrado por Lzaro Blanco, Jos Luis Neyra, Domingo Hurtado, Manuel Alvarado Veloz, Luis Nez Lpez y Gustavo Hernndez. | Se publica el libro de Armando Salas Portugal Fotografa del pensamiento (?) , Orin, 1968. | 1969: Se funda la revista Fotomundo. | Manuel lvarez Bravo imparte clases en el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. | 1970: Se publica el libro de Enrique Bostelmann. Amrica, un viaje a travs de la injusticia , Siglo XXI, Mxico, 1970. | 1971: Se publica el libro de Graciela Iturbide Avndaro, Editorial Digenes, Mxico, 1971. | 1972: Se inaugura la Galera de la Casa del Lago. | Se funda la revista Fotogua . | Exposicin Manuel lvarez Bravo: 400 fotografas en el Palacio de Bellas Artes. | 1973: Manuel lvarez Bravo ofrece su coleccin personal de fotografa y de cmaras al INBA. El gobierno mexicano adquiere cuatrocientas fotografas de su autora para el acervo del Museo de Arte Moderno. | Exposicin El paisaje del hombre de Enrique Bostelmann en el Museo de Arte Moderno. | 1974: Se publica el libro de Carlos Jurado. El arte de la aprehensin de las imgenes y el unicornio. UNAM, Mxico, 1974. | Se funda la revista Artes Visuales . | 1975: Se funda la revista Fotozoom. | Se funda la Escuela Activa de Fotografa en la ciudad de Mxico. | Manuel lvarez Bravo recibe el Premio Nacional de las Artes y la beca de la Fundacin John Simon Guggenheim . | Surge la revista Guchachi reza . | 1976: Diez fotgrafos se integran al Saln de la Plstica Mexicana : Manuel lvarez Bravo, Anbal Angulo, Enrique Bostelmann, Hctor Garca, Graciela Iturbide, Paulina Lavista, Nacho Lpez, Walter Reuter, Antonio Reynoso y Colette lvarez Urbajtel. | El gobierno mexicano adquiere el Archivo Casasola y el entonces presidente Luis Echeverra lo cede en custodia al Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). Con ello nace la Fototeca Nacional, en la ciudad de Pachuca, Hidalgo. | El grupo Fotgrafos Independientes , encabezado por Adolfo Patio (Adolfotgrafo), organiza sus primeras muestras ambulantes. | El periodista Julio Scherer Garca funda la revista Proceso. | La Facultad de Artes Plsticas de la Universidad Veracruzana incorpora a la fotografa como una opcin dentro de la Licenciatura de Artes Visuales. | 1977: Seccin Bienal de Grfica1977 del Saln Nacional de Artes Plsticas, admite la participacin de fotgrafos. El Jurado considera por unanimidad imposible juzgar con el mismo criterio la obra fotogrfica y la grfica, y decide no tomar en consideracin a la fotografa en el concurso. | Se funda el peridico UnomsUno. | La revista Fotozoom convoca a participar en el Primer Concurso Nacional de Fotografa Experimental . | Manuel

Carrillo expone en la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes | Fernando Bastn funda la Sociedad de Autores de Obras Fotogrficas (SAOF) con el objetivo de defender el derecho de autor. | Se publica el Anuario de la Fotografa Mexicana
1977. | Rubn Crdenas inaugura la Galera Taller de Fotografa en la Escuela de Diseo y Artesanas del INBA. | Se realizan varias reuniones previas a la fundacin del Consejo Mexicano de Fotografa a las que asisten: Pedro Meyer, Lzaro Blanco, Jos Luis Neyra, Julieta Gimnez Cacho, Pablo Ortiz Monasterio, Felipe Ehrenberg, Pedro Span, Jess Snchez Uribe, Rodrigo Moya, Nacho Lpez, Lourdes Grobet, Herminia Dosal, Jorge Westendarp, Patricia Garza, Anbal Angulo, Raquel Tibol, Guillermo Villarreal, Marco Aurelio Vasconcelos, Miguel Ehrenberg, Renata von Hanffstengel, Enrique Franco, Jorge Alberto Manrique, Yolanda Sierra, Antonio Rodrguez, Carlos Herrero, Jos Luis Rosas, Miguel ngel Quijada, Guillermo Valdivia, Jos Daz de la Garza y Luis Garca. | Se funda el Archivo Etnogrfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (INI). | 1978: Se funda el Consejo Mexicano de Fotografa A.C. (CMF). Presidente: Pedro Meyer, Vicepresidente: Lzaro Blanco, Secretaria: Julieta Gimnez Cacho, Tesorero: Marco Aurelio Vasconcelos, Vocales: Herminia Dosal, Jess Snchez Uribe, Miguel y Felipe Ehrenberg, Lourdes Grobet, Jos Luis Neyra, Pablo Ortiz Monasterio, Renata Von Hanffstengel y Jorge Westendarp. | El CMF celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa . | Hecho en Latinoamrica. Primera Muestra de la Fotografa Latinoamericana Contempornea, , organizada por el CMF en el Museo de Arte Moderno. Se publica el catlogo Hecho en Latinoamrica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa , CMF/SEP/INAH, Mxico, 1978. | Exposicin Imagen histrica de la fotografa en Mxico en el Museo Nacional de Historia. Se publica el libro del mismo nombre, INAH, Mxico, 1978. | Surge el grupo Proceso Pentgono conformado por: Carlos Aguirre, Rafael Doniz, Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, Jos Antonio Hernndez Amezcua, Rowena Morales, Lourdes Grobet y Vctor Muoz. | Surge el grupo El Rollo del que forman parte, entre otros fotgrafos, Francisco Barriga y Jorge Acevedo. | El Grupo Fotogrfico Imgenes, A.C. , con sede en Baja California, lleva a cabo el Saln Internacional de Fotografa a color. | Exposicin Estructura y biografa de un objeto de Enrique Bostelmann y Sebastin en la Galera Juan Martn. Un ao ms tarde, la UNAM publica un libro del mismo nombre. | 1979: Seccin Bienal de Grfica 1979 del Saln Nacional

de Artes Plsticas. El jurado otorga el premio de adquisicin al fotgrafo Lzaro Blanco y mencin honorfica a Rafael Doniz. | El Archivo General de la Nacin funda el Centro de Informacin Grfica . | La exposicin Hecho en Latinoamrica se
presenta en Venecia y Arles. | Exposicin rbol de imgenes de Hctor Garca en el Museo de Arte Moderno. | Adolfo Patio funda el grupo Peyote y la Compaa . Participan entre otros: Juan Jos Gurrola, Terry Holiday, Carla Rippey, Esteban Azamar, Ramn Snchez Lira y otros artistas plsticos como Alejandro y Sara Arango. Se publican los libros: Soma , con obra de Gerardo Suter, Arturo Prez Olivares, Javier ngeles y Manuel Peafiel, entre otros y 26 [i.e. Veintisis] fotgrafos independientes . El Rollo, Mxico, 1979. | Se publica el libro Fotografa, Arte y Publicidad de Rogelio Villarreal y Juan Mario Prez Oronoz, Federacin Editorial Mexicana, Mxico, 1979. | Se publica el libro Tina Modotti, una vida frgil de Mildred Constantine, FCE, 1979.

1980: Se inaugura la Casa de la Fotografa , sede permanente del Consejo Mexicano de la Fotografa, que durante los siguientes nueve aos presentar 141 exhibiciones, adems de numerosos talleres y conferencias sobre
fotografa. | Primera exposicin de la Casa de la Fotografa: Dos momentos revolucionarios con obra de doce fotgrafos cubanos y material del Archivo Casasola. | El INBA organiza la I Bienal de Fotografa , que cuenta con la participacin de 140 fotgrafos, de los que son seleccionados 65. Su obra se presenta en la Galera del Auditorio Nacional y se incluye en el libro Saln Nacional de Artes Plsticas, Seccin Bienal de Fotografa , INBA, Mxico, 1980. | Exposicin y libro Siete portafolios mexicanos organizada por el CMF y editado por la UNAM. | Exposicin Henri Cartier-Bresson, fotgrafo en el Palacio de Bellas Artes. | Exposicin-homenaje a Juan Rulfo en el Palacio de Bellas Artes. Conocido hasta ese momento por su obra literaria, con esta muestra se inicia la revaloracin de Rulfo como fotgrafo. | Se publica el primer y nico nmero del Boletn del Consejo Mexicano de Fotografa . | Se publica el libro Romualdo Garca, un fotgrafo, una ciudad, una poca de Claudia Canales, INAH, Mxico, 1980. | Se crea el Grupo de los cinco , formado por Nacho Lpez, Pedro Valtierra, David Maawad, Alicia Ahumada y Vctor Len con el fin de desarrollar una fotografa independiente de la oficial. | Se publica el libro El desnudo fotogrfico, editado por Rigel Garca de la Cabada y Mariano Flores Castro, UNAM, Mxico, 1980. | Exposicin Fotografie Lateinamerika von 1860 bis Heute en Zurich, Suiza. Se publica un libro con el mismo nombre, Suiza, 1981, coordinado por Erika Billeter y una edicin en espaol titulada Fotografa Latinoamericana. Desde 1860 hasta nuestros das , Ediciones El Viso, Espaa, 1981. | Exposicin Nacho Lpez: obra retrospectiva, indita y reciente en el Museo de Arte Moderno. | 1981: El CMF celebra el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografa . | Segunda

Muestra de la Fotografa Latinoamericana Contempornea, Hecho en Latinoamrica, organizada por el CMF en el Palacio de Bellas Artes. Se publica el catlogo Hecho en Latinoamrica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografa, CMF/SEP/INAH/FONAPAS, Mxico, 1981. | El INI-FONAPAS publica libros fotgraficos de la autora de Mariana Yampolsky, Pablo Ortiz Monasterio, Graciela Iturbide, Nacho Lpez y Carl
Lumholtz. | Exposicin del Premio de Fotografa Contempornea Latinoamericana y del Caribe 1981, Casa de las Amricas , La Habana, Cuba, en la Casa de la Fotografa. Se otorga el premio a Ral Corrales, Mario Garca Joya, Rogelio Lpez Marn y Rigoberto Moreno (Cuba) por la serie Hermanos y menciones a los trabajos de Hctor Mndez Caratini (Puerto Rico) y Pedro Valtierra (Mxico). | Exposicin Mxico. La dcada de los cuarenta del Archivo Hermanos Mayo en la Casa de la Fotografa. | Se inaugura el Museo de la Fotografa con la coleccin de fotografas que Manuel lvarez Bravo form para la Fundacin Cultural Televisa. El museo funcion slo cinco aos. | Se publica el libro Fotografas del movimiento magisterial. Jorge Acevedo y otros doce fotgrafos. Introduccin de Mario Alejandro Carrillo, El Rollo, Mxico, 1981. | Se publica el libro Aspectos de la fotografa en Mxico , de Arnold Belkin y Rogelio Villarreal, Federacin Editorial Mexicana, Mxico, 1981. | Se publica el libro Con sangre en el ojo. Fotografas de Marcelo Montecino. Diseo de Peggy Espinosa y Vicente Rojo, Nueva Imagen, Mxico, 1981. | Se publica el libro La mujer en sus actividades. Fotografas de Lzaro Blanco y texto de M. Del C. Regueiro, N. Mrquez. SPP, Mxico, 1981. | Exposicin Retratos de Victoria Blasco en la Casa de la Fotografa. | ElAyuntamiento Popular de Juchitn edita una coleccin de postales de autores mexicanos. | Exposicin colectiva Foto Latina en el Suroeste de los Estados Unidos en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Portobelo, Panam de Sandra Eleta en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Mujeres nicaragenses de Margaret Randall en la Casa de la Fotografa. | Se publica el libro Cien retratos por Daisy Ascher, INBA/SEP, 1981. | 1982: Se conforma el Taller de la Luz , integrado por Javier Hinojosa, Gerardo Suter y Lourdes Almeida. | Se funda el Museo de Culturas Populares . | Se lleva a cabo la II Bienal de Fotografa . El comit de seleccin estuvo integrado por Rita Eder, Gabriel Figueroa, Antonio Rodrguez, Paulina Lavista y Alfredo Joskowick, quienes revisaron aproximadamente dos mil obras de 165 participantes. Se otorgaron los premios de adquisicin a Gerardo Suter, Carlos Somonte, Laura Magaa y Lourdes Grobet, y menciones honorficas a Len Rafael Pardo, Cristina Montoya, Jan Hendrix, Lourdes Almeida, Eduardo Enrique Rocha, Carlos Contreras de Oteyza y Catherine Carey. | Se incorpora el archivo de los Hermanos Mayo al Archivo General de la Nacin. | Exposicin y catlogo Mexikansk Fotografi en el Kulturhuseth de Estocolmo. | Exposicin de Graciela Iturbide en el Centro Georges Pompidou de Francia. | Exposicin Lowriders de Meridel Rubinstein en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Reconstrucciones de Jan Hendrix en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Paisajes pintados de Lourdes Grobet en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Cinco fotgrafas en Mxico : Lola lvarez Bravo, Reva Brooks, rsula Bernath, Kati Horna, Mariana Yampolsky, curada por Lzaro Blanco, en la Casa de la Fotografa. | Se publica el libro Frida Kahlo and Tina Modotti . Whitechapel Art Gallery, Londres, 1982. | El Museo de Arte Moderno del INBA, como un homenaje a Manuel lvarez Bravo, le asigna una sala permanente para albergar la obra donada por l al museo. | Se publica el libro de Lola lvarez Bravo Escritores y artistas , FCE, Mxico, 1982. | Se publica el libro de Lola lvarez Bravo Recuento fotogrfico , Editorial Penlope, Mxico, 1982. | Se publica el libro de Manuel lvarez Bravo y Octavio Paz Instante y revelacin , Crculo Editorial, Mxico, 1982. | Se crea el grupo Msica de Cmara integrado por ngel Cosmos, Juan Jos Daz Infante y Arturo Mrquez. | Se publica el libro de Mariana Yampolsky La casa que canta , Direccin General de Publicaciones, SEP, Mxico, 1982. | Se funda el Taller de Complementacin Acadmica de Fotografa ENAP/UNAM , dirigido por Anbal Angulo. | 1983: Se otorga el Premio de la Primera Seccin de Crtica de Arte , del Saln Nacional de Artes Plsticas, a Lzaro Blanco. | El CMF y el INBA, a travs de las Casas de Cultura de Torren, Coahuila, y de Gmez Palacio, Durango lanzan la primera convocatoria de las Becas de Produccin para el Desarrollo del Ensayo Fotogrfico . Se reciben 86 proyectos y el jurado, integrado por Arnold Belkin, Pablo Ortiz Monasterio y Olivier Debroise, otorgan las becas a: Apolo urbano de Armando Cristeto; Recuerdos de infancia de Graciela Iturbide; Respuesta social de Jacqueline Mossio; Del Principal al Politeama de Sal Serrano; Carriles de Vida Yovanovich; y Refugiados guatemaltecos en Mxico de Martha Zarak, Antonio Turok y Jos ngel Rodrguez. | Exposicin Premio de Fotografa Contempornea y del Caribe 1983, Casa de las Amricas , La Habana, Cuba, en la Casa de la Fotografa. Se otorga el premio a Hugo y Francisco Cifuentes (Ecuador) por el ensayo Huaurca; as como menciones a Graciela Iturbide y Pedro Meyer (Mxico) por Juchitn, Retrato de un pueblo, a Mario Daz Leyva y Jos Vidal (Cuba) por De un pjaro las dos alas y a Pedro Valtierra (Mxico) por Bienvenidos a la tierra del quetzal. | Exposicin La fotografa como fotografa , curada por Lzaro Blanco, en el Museo de Arte Moderno. La muestra revisa el desarrollo de la fotografa mexicana de 1950 a 1980. | Se otorga el Premio Nacional de Periodismo a Pedro Valtierra. | Exposicin de Frida Kahlo y Tina Modotti en el Museo Nacional de Arte. | Se publica el libro Foto Estudio Jimnez. Sotero Constantino. Fotgrafo de Juchitn , Era/H. Ayuntamiento de Juchitn, Mxico, 1983. | La galera OMR edita una coleccin de postales de autores mexicanos titulada Bestiario . | Se publica el libro Historia grfica: Memoria fotogrfica delmovimiento popular en Mxico, 1970-1983 de Jorge Acevedo, Libros Teora y Poltica, Mxico, 1983. | Exposicin Impactos a la conciencia de Abbas en la Casa de la Fotografa. | Exposicin El barrio de los 100 portones de Frderic Brenner en la Casa de la Fotografa. | Exposicin El Circo de Bibis de Carlos Contreras en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Refugiados guatemaltecos en Mxico de Christa Cowrie, Jos Luis Rocha, Jos ngel Rodrguez, AntonioTurok y Martha Zarak en la Casa de la Fotografa. | ngel Cosmos dirige Fotozoom hasta 1988. | Exposicin Fotgrafos de la Repblica Federal Alemana en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Fotografa documental sobre Bolivia de Benjamin Porter en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Los Mineros de Morococha de Sebastin Rodrguez y Frances Antmann en la Casa de la Fotografa. | Se publica el libro Edward Weston en Mxico 1923-1 926 , de Amy Conger, Universidad de Nuevo Mxico, Estados Unidos, 1983. | Se realiza el Primer Seminario Nacional de Conservacin de Materiales de Archivo Fotogrfico y Flmico en la Cineteca Nacional. |

1984: Se celebra el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografa en Cuba. | Se celebra el Primer Coloquio Nacional de Fotografa en Pachuca, Hidalgo, organizado por el CMF. El gobierno del estado de Hidalgo edita ese mismo ao el
libro del mismo nombre. | Se realiza la III Bienal de Fotografa en Pachuca, Hidalgo, con la participacin de 224 autores. El comit estuvo integrado por Vctor Flores Olea, Graciela Iturbide, Jos Luis Neyra y Jos de Santiago, quienes otorgaron premios de adquisicin a Javier Hinojosa, Carlos Lamothe, Pedro Valtierra y Pedro Meyer; becas de produccin a Fernando Espejo, David Maawad, Rubn Ortiz y John OLeary, y menciones honorficas a Francisco Barriga, Victoria Blasco, Adrin Bodek, Carlos Contreras de Oteyza, Eduardo Enrique Rocha, Elas Jber, Ricardo Neira Noceda y Antonio Turok. | Se inaugura el Museo de la Fotografa en la Fototeca Nacional de Pachuca. | Inicia la coleccin Ro de Luz del Fondo de Cultura Econmica, bajo la coordinacin de Pablo Ortiz Monasterio, cuyo consejo editorial estuvo conformado por Vctor Flores Olea, Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Manuel lvarez Bravo y Jaime Garca Terrs. Los dos primeros ttulos fueron: Los encuentros, de Vctor Flores Olea, y Yo, el ciudadano, de Nacho Lpez, FCE, Mxico, 1984. | Se funda el diario La Jornada. | Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Luis Humberto Gonzlez y el fotgrafo brasileo Jess Carlos fundan la agencia Imagenlatina. | El grupo

Imagen Alterna , compuesto por Ariel Guzmn, Vctor Rendn, Ygnacio Rivero y Oscar Guzmn, realiza por primera vez el festival Abril Mes de la Foto en Mrida. | El CMF inicia la creacin de la primer biblioteca especializada enfotografa . | Exposicin colectiva cubana Manipulacin y alteracin de la imagen fotogrfica en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Negativos coloreados de Antonio Galindo en la Casa de la Fotografa. | Exposicin El Salvador: treinta
fotgrafos, coordinada por Susan Meiselas, Fae Rubenstein y Harry Mattison en la Casa de la Fotografa. | Exposicin 15 fotgrafos de la Repblica Democrtica Alemana en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Nayaricora de Rafael Doniz en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Portugal de Georges Dussaud en la Casa de laFotografa. | Litogrfica Turmex publica la serie de postales La fotografa en Mxico. | Exposicin y libro El mundo de Agustn Vctor Casasola. Mxico: 1900-1938, editado por Marc Zuver, Fondo del Sol Visual Arts and Media Center, Washington, 1984. | Se publica el libro de Fabrizio Len La Banda, El Consejo y Otros Panchos, Grijalbo, Mxico, 1984. | Exposicin Retrato de una tierra lejana. Aspectos de la Fotografa Latinoamericana Contempornea, en el Australian Centre for Photography. | Se forma el grupo Foto-Apertura , a iniciativa de un grupo de maestros y alumnos de la Facultad de Artes Plsticas de la Universidad Veracruzana. Este grupo es creado como una contrapropuesta al movimiento fotogrfico que se desarrollaba en ese momento en la ciudad de Mxico. | Inicia su circulacin la revista La Regla Rota, fundada por Rogelio Villarreal y Ramn Snchez Lira. | 1985: Exposicin

El poder de la imagen, la imagen del poder en el Museo Nacional de Historia. La muestra rene fotos de reporteros tomadas a lo largo del siglo XX. Se publica el libro El poder de la imagen y la imagen del poder: fotografas de prensa del porfiriato a la poca actual de Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernndez, Universidad Autnoma Chapingo, Mxico, 1985. | Exposicin Nicaragua, testimonio grfico de tres fotgrafos mexicanos, con obra de Pedro Valtierra, Andrs Garay
yMarco Antonio Cruz, en el Museo de Arte Moderno. | Exposicin Campo de imgenes: epifanas y asomados de Paolo Gasparini en el Museo de Arte Moderno. | La Universidad Veracruzana organiza el Encuentro de fotgrafos mexicanos con Aaron Siskind en Xalapa. | Exposicin El lbum de mis antepasados. 1900. Coleccin de Arturo Barbabosa Argelles en la Casa de la Fotografa. | Ciclo La fotografa experimental, coordinado por Vicente Guijosa, con las exposiciones: Viaje al centro de los vestigios de Gerardo Suter (Mxico); Contaminacin de Robert Gil De Montes (EU); Retorno a la fantasa del Taller de Artes Visuales Chen (Mxico); Sin ttulo de Juan Castaeda (Mxico) y Expediente 13 de Agustn Martnez Castro (Mxico) en la Casa de la Fotografa. | Se integra al Archivo General de la Nacin el acervo de la agencia Fotografas de Actualidad, que finaliza su actividad al fallecer Manuel Garca Ledezma en 1980. El archivo, de aproximadamente 400,000 negativos, abarca un periodo que va de 1900 a 1977. | El Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM suspende el taller permanente de fotografa. En dicho taller haban impartido clases Lola lvarez Bravo, Nacho Lpez, Jess Snchez Uribe y Gabriel Figueroa Flores, entre otros. | Se publica el libro de Flor Garduo, Magia del juego eterno, Guchachi reza, Juchitn, 1985. | Se publica el libro Documentos grficos para la historia de Mxico, de Luis Gutirrez Muoz, vol. I, Editora del Sureste, Mxico, 1985. | El Fondo de Cultura Econmica publica, dentro de la coleccin Ro de Luz: Josep Renau, Fotomontador; Historia Natural de las cosas. 50 fotgrafos; Escribir con luz, de Hctor Garca; Dulce sudor amargo, deMiguel Ro Branco; Sueos de papel, de Graciela Iturbide; La raz y el camino, de Mariana Yampolsky; Espejo de espinas, de Pedro Meyer, Mxico, 1985. | Exposicin Tierra y Libertad. Photographs of Mxico 1900-1935 from the Casasola Archive en el Museo de Arte Moderno de Oxford. Un ao ms tarde se publica el libro con el mismo ttulo. | 1986: Se realiza la IV Bienal de Fotografa con la participacin de 206 portafolios. El jurado, integrado por Lzaro Blanco, Juan Castaeda y Jess Snchez Uribe, otorga los premios de adquisicin a Sergio Toledano, John OLeary, Carlos Lamothe y Csar Vera, y las becas de produccin a Yolanda Andrade, Laura Gonzlez y Marco Antonio Cruz. | Exposicin Los otros y nosotros de Pedro Meyer en el Museo de Arte Moderno. | Exposicin de Jess Snchez Uribe en el Instituto de Arte de Chicago. | Los fotgrafos Marco Antonio Cruz, Pedro Valtierra, Andrs Garay, Hern Alemn y Arturo Fuentes abandonan La Jornada y refundan la agencia Imagenlatina. | Se inaugura el Centro Cultural de Arte Contemporneo. | Se presentan dos exposiciones de fotografa mexicana en el Mes de la Foto de Pars: una retrospectiva de Manuel lvarez Bravo y otra de Flor Garduo, Jess Snchez Uribe y Gerardo Suter. | Pedro Meyer funda el Taller de los Lunes al que asistieron Ana Casas, Bela Limenes, Carlos Marcovich, Carlos Somonte, Diego Gullco, Emmanuel Lubezki, Eniac Martnez, Gabriel Orozco, Germn Herrera, Jaime Escutia, Jorge Lpez, Juan Bernardo Kuhne, Mara Ins Roqu, Mauricio Rocha, Manuel Rocha, Pablo Cabado, Pablo Labastida, Rubn Ortiz, Tatiana Parcero, Oscar Neocochea, Vctor Maria, entre otros. | Exposicin Qu somos, de dnde venimos,

adnde vamos, retrospectiva del pintor y fotgrafo Carlos Jurado en el Museo Universitario del Chopo. | Exposicin Obra reciente de Jess Snchez Uribe en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Superhroes contra superhroes de Ariel Guzmn
en la Casa de la Fotografa. | Exposicin A un ao del temblor de Eduardo Aguilera, Georgina Archiga, Adrin Bodek, Enrique Bostelmann, Pablo Cabado, Anglica Casarn, Jorge Claro Len, Carlos Contreras, Walter Corona, Adrin del ngel, Armando Fernndez, Gloria Frausto, Vicente Guijosa, Renata von Hanffstengel, Marco Antonio Cruz Lpez y Andrs Garay Nieto, Walter Jimnez, Guillermo Laguna Aguilar, Enrique Lechner, Jorge Lpez Vela, Adn Lpez Gonzlez, Jess Lpez Mendoza, Agustn Martnez Castro, Francisco Mata Rosas, Luis Montes de Oca, Jos Luis Neyra, Pablo Nolasco, Juan Cristin Ortega, Tatiana Parcero, Manuel Rocha, Mara Ins Roqu, Laura Rosetti, Humberto I. Rosso, Laura Reyna Saldaa, Isabel Snchez Luna, Guillermo Shelley, Isaac Sigal, Otto Sirgo, Sergio Toledano, Enrique Villaseor y Vida Yovanovich en la Casa de la Fotografa. | Ciclo Color mata corrida con las exposiciones: Reversabilidad, de Guillermo Soto Curiel; La experiencia instantnea, deLourdes Almeida; La realidad esconde un sueo, de Gilberto Chen Charpentier; Insurgentes, la sombra de tu sonrisa, de Vicente Guijosa, y La construccin del color, de Salvador Lutteroth en la Casa de la Fotografa. | El CMF publica la serie de postales Color mata corrida. | Inicia sus actividades el Archivo Plutarco Elas Calles y Fernando Torreblanca compuesto por aproximadamente 22 mil imgenes, correspondientes a los periodos de los gobiernos revolucionarios yposrevolucionarios. El acervo contiene obra de Jess Abitia, Agustn Casasola, Guillermo Kahlo, Francisco Romero y Emilio Lange, entre otros. | Se publica el libro de Carlos Jurado Los balcones de Veracruz, Quinto Sol, Mxico,1986. | Se publica el libro de Gerardo Suter En el archivo del profesor Retus, con texto de Alfonso Morales, Programa Cultural de las Fronteras/SEP, Mxico, 1986. | Se publica el libro Documentos grficos para la historia de Mxico: 1854-1867: la Reforma y el Imperio, de Luis Gutirrez Muoz. vol. II, Editora del Sureste, 1986. | El Fondo de Cultura Econmica publica, dentro de la coleccin Ro de Luz: Retorno a Oapan, de Abbas; Jefes, hroes y caudillos, del Fondo Casasola con texto de Flora Lara Klahr, y Casa santa, de Rafael Doniz, Mxico, 1986. | Pedro Valtierra crea la agencia Cuartoscuro . | Muere Nacho Lpez. | Muere Juan Rulfo. | Exposicin 39 fotgrafos mexicanos en el Houston Center for Photography, Houston, Estados Unidos. |

1987: Se publica el libro Feito na Amrica Latina. II Colquio Latino-Americano de Fotografia . Ro de Janeiro, Brasil: FUNARTE, 1987. | Exposicin retrospectiva de Manuel lvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. | Exposicin
colectiva Argentina. Sucesos Recientes (1977-1986). Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina en la Casa de la Fotografa. | Exposicin de la Casa de la Cultura de Juchitn, Oaxaca. Coleccin Permanente de Fotografa enla Casa de la Fotografa: Abbas, Manuel lvarez Bravo, Lola lvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson, Archivo Casasola, Donald Cordry, Rogelio Cullar, Rafael Doniz, Hctor Garca, Flor Garduo, Lourdes Grobet, Graciela Iturbide, Foto Estudio Jimnez, Sotero Constantino Jimnez, Nacho Lpez, Jacqueline Mossio, Enrique Villaseor. Saln de invitados: Hern Alemn, Jess Carlos, Marco Antonio Cruz, Rogelio Cullar, Andrs Garay, Lourdes Grobet, Frida Hartz, Graciela Iturbide, Fabrizio Len, Francisco Mata, Elsa Medina, Pedro Meyer, Luis Montes de Oca, Pedro Valtierra, Enrique Villaseor. | El grupo Foto-Apertura presenta la exposicin Homenaje a Nacho Lpez para conmemorar el primer aniversario de su muerte. | Se inaugura la fotogalera Kahlo-Coronel. | Graciela Iturbide recibe el premio W. Eugene Smith. | El CMF celebra su dcimo aniversario con una coleccin de postales '87. Diez aos . La coleccin, editada por Vicente Guijosa y coordinada por Vida Yovanovich, incluye a 78 autores. | La revista Aperture , en su nmero 109, dedicado a la fotografa latinoamericana publica obra de Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Sergio Larran, Miguel Rio Branco y Sandra Eleta. | Se publica el libro de Mariana Yampolsky Estancias del olvido. Biblioteca de Cultura Hidalguense del Centro Hidalguense de Investigaciones Histricas, Mxico, 1987. | Exposicin La vida todos los das de Enrique Bostelmann, Banco Internacional, ciudad de Mxico. | Exposicin colectiva Ojos que no ven del Taller de los Lunes en la Fototeca de Cuba. | El Fondo de Cultura Econmica publica, dentro de la coleccin Ro de Luz: Cuba, dos pocas, de Ral Corrales; Luces y tiempos, de Lzaro Blanco; Al paso del

tiempo, de Jos Luis Neyra, Mxico, 1987. | Exposicin Imagen de Mxico en e l Museo Schirn, Frankfurt, Alemania. | 1988: Exposicin Agustn Vctor Casasola. El hombre que retrat una poca, 1900-1938 , en el Museo Nacional de
Historia. | Serealiza la V Bienal de Fotografa . El jurado integrado por Oliver Debroise, Luis Almeida, Felipe Ehrenberg, Armando Cristeto y Eugenia Rendn, otorga los premios de adquisicin a Fabrizio Len, Francisco Mata, Andrs Garay y Rogelio Rangel. Las becas de produccin fueron para Eniac Martnez Ulloa, Everardo Rivera, Graciela Landgrave y Oweena Fogarty. | Exposicin Mxico, un siglo de fotografa indgena , coordinada por Agustn Estrada y organizada por el Instituto Nacional Indigenista, se presenta en el Museo Nacional de las Culturas Populares. | Exposicin Cerco blanco de Graciela Iturbide en la Casa de la Fotografa. | Exposicin La Frontera de Jay Dusard en la Casa de la Fotografa. | Exposicin del grupo Plano Focal en el vestbulo del Teatro Jos Pen Contreras en Yucatn. | Exposicin Toni Kuhn: Materia detenida para olvidar su desgaste en el tiempo, en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposicin Primeros ensayos para un acercamiento al Quijote de Jess Snchez Uribe en la Fotogalera Kahlo-Coronel. | Inauguracin de la exposicin colectiva Luz sobre Eros en la Librera El Juglar. A partir de esta exposicin se realizaron cuatro mesas redondas denominadas Fotodebates con los siguientes temas: Filosofa y Fotografa (Paulina Lavista, Alejandro Castellanos, Silvia Durn, Alberto Hjar Serrano y Alfredo Juan lvarez), Psicoanlisis y Fotografa (Miguel Krasoivich, Salvador Gmez Heichelmann, Fernando Ruiz Corts, Teresa del Conde y Rogelio Cullar), Literatura y Fotografa (Jess Snchez Uribe, ngel Cosmos, Rodrigo Moya, David Huerta y Elvia de Angelis) y El Sexo y la Fotografa (Anbal Angulo, Pablo Ortiz Monasterio, James R. Fortson, Eugenia Vargas, Xantatl Mettez y Maritza Lpez.) | Exposicin Carl Lumholtz: Un explorador del siglo XIX , en el Archivo General de la Nacin. | Exposicin Obra reciente de Salvador Lutteroth, en la Fotogalera Kahlo-Coronel. | Exposicin Refugios callados de Vida Yovanovich y Autorretratos de Eugenia Vargas en el Museo Universitario del Chopo. | Exposicin Diez fotgrafos de prensa : Guillermo Castrejn, Marco Antonio Cruz, Andrs Garay, Frida Hartz, Fabrizio Len, Francisco Mata, Elsa Medina, Rubn Pax, Heriberto Rodrguez y Pedro Valtierra en la Casa de la Fotografa. | Exposicin Naturalezas lcidas de Gabriel Figueroa Flores en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposicin colectiva de fotografa, grfica, dibujos y caricatura 2 de octubre no se olvida . La muestra, integrada por 19 artistas (entre ellos Enrique Bordes Mangel y Hctor Garca) se presenta en la Librera ElJuglar. | Presentacin y exposicin de carteles de fotografa coeditados por el CMF y la Librera Francesa con imgenes de Tina Modotti, Lola lvarez Bravo, Nacho Lpez, Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio y Jos LuisNeyra. | Exposicin Fotografas en color de Gustavo Gatto en la Galera La Fbrica. | Exposicin Trnsito de angelitos: Iconografa funeraria infantil con obras pictricas, escultricas, fotogrficas y material etnogrfico, en el Museo de San Carlos. | Polaroid de Mxico inaugura en Quertaro su planta industrial de pelcula instantnea a color y en blanco y negro. | Se funda la revista Fotoforum que publica el grupo Masterfot. | Se publica el libro de Antonio Turok, Imgenes de Nicaragua , Mxico, Casa de las Imgenes, 1988. | El Fondo de Cultura Econmica publica, dentro dela

coleccin Ro de Luz: Sendas del Ecuador, de Hugo Cifuentes y Democracia vigilada: Fotgrafos argentinos, Mxico, 1988. | Se publica el libro de Yolanda Andrade Los velos transparentes, las transparencias veladas. Gobierno del
Estado de Tabasco, 1988. | 1989: El fotgrafo Enrique Villaseor establece la agencia Graph Press, dirigida al mercado fuera de la ciudad de Mxico. | Una disposicin de desalojo obliga a los integrantes del Consejo Mexicano deFotografa a desocupar las instalaciones de la Casa de la Fotografa. | La Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, institucin dependiente del Conaculta, inicia sus actividades. | Dentro del proyecto 150 aos de la fotografa , organizado por la Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, se presentan exposiciones en 11 museos de la ciudad de Mxico, entre las que destacan: Memoria del tiempo, en el Museo de Arte Moderno; Un lpiz de luz , deHenry Fox Talbot, en el MUNAL; Claude Dsir Charnay, en el Centro Cultural Santo Domingo; Mucho sol, de Manuel lvarez Bravo, en el Palacio de Bellas Artes; Nacho Lpez, fotorreportero de los aos cincuenta , en el Museo Carrillo Gil; Fotografa de Yucatn, siglo XIX del Archivo Guerra, 30 aos de fotoperiodismo internacional. World Press Photo, en el Museo Rufino Tamayo; Fotgrafos ambulantes, en el Museo de Culturas Populares, y Mujer x mujer:

22fotgrafas en el Museo de San Carlos, entre otras. Conaculta publica los catlogos de estas exposiciones. | El CMF publica la coleccin de postales 150 aos de la fotografa . | Se inaugura la Fototeca Pedro Guerra , ubicada en la Facultad
de Ciencias Antropolgicas de la Universidad Autnoma de Yucatn. Cuenta con 50 impresiones y 48 mil negativos sobre vidrio, correspondientes a los siglos XIX y XX. | Se publica el libro de Graciela Iturbide, Juchitn de las mujeres, Mxico, Ediciones Toledo, 1989. | Se publica el libro de Manuel de Jess Hernndez, Los inicios de la fotografa en Mxico: 1839-1850 , Mxico, Hersa, 1989. | Exposicin El futuro hoy. 25 fotgrafos veinteaeros en el Museo Mural Diego Rivera: Francisco Javier Barragn, Gerardo Bastn, Pablo Cabado, Enrique Cava, Jaime Escutia, Laura Gonzlez, Frida Hartz, Dito Jacob, Juan Bernardo Khne, Edgar Ladrn De Guevara, Fabrizio Len, Jorge Lpez, Pilar Macas, Jos Martnez Verea, Oscar Necoechea, Ral Ortega, Tatiana Parcero, Rogelio Rangel, Mauricio Rocha, Mara Ins Roqu, Juan Antonio Snchez Cervantes, ngeles Torrejn, Pedro Tzontmoc, Mnica Vergara y Alejandro Zapata. | Exposicin Signos de identidad en el Palacio de Bellas Artes y edicin del libro del mismo nombre coordinado por Carlos Martnez Assad, UNAM-Instituto de Investigaciones Sociales/Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 1989. | Se publica el libro Episodios fotogrficos de Raquel Tibol. Proceso, Mxico, 1989. | Se funda la revista La Pus moderna , que dirige Rogelio Villarreal. | Celebracin de los 150 aos de la fotografa en Xalapa. | El Fondo de Cultura Econmica publica, dentro de la coleccin Ro de Luz: MuchoSol, de Manuel lvarez Bravo, y Sobre la superficie bruida de un espejo: Fotgrafos del siglo XIX editado por Rosa Casanova y Olivier Debroise, Mxico, 1989. | Se funda la revista Ojarasca , dirigida por Hermann Bellinghausen.

1990: Exposicin Other Images: Other Realities. Mexican Photography Since 1930 dentro del Festival FotoFest en Houston, Texas. Se publica el libro con el mismo ttulo, editado por Rice University, 1990. | Se publican los libros de la coleccin Veracruz: Imgenes de su historia, editados por el Gobierno del Estado: Orizaba; Santa Rosa y Ro Blanco; Coatepec; Papantla; Tuxpan; Los Tuxtlas; Xalapa y Puerto de Veracruz. | Exposicin y libro San Carlos a 150 aos de la fotografa,
Mxico, ENAP, 1990. | Exposicin Between Worlds. Contemporary Mexican Photography en Inglaterra, Holanda, Puerto Rico, Irlanda y Estados Unidos. Participan en la exposicin Alicia Ahumada, Yolanda Andrade, Adrin Bodek, Pablo Cabado, Marco Antonio Cruz, Vctor Flores Olea, Flor Garduo, Jos Hernndez Claire, Fabrizio Len Diez, Eniac Martnez, Francisco Mata Rosas, Pedro Meyer, Ruben Ortiz, Pablo Ortiz Monasterio, Pedro Valtierra y Mariana Yampolsky. Se publica el libro con el mismo nombre editado por Bellew, Londres, 1990. | Se funda la Escuela Mexicana de Fotografa Nacho Lpez en la ciudad de Mxico. | Se presentan en Fotonoviembre, Bienal Internacional de Fotografa de Tenerife las exposiciones: Memoria del tiempo. Fotografa mexicana 1900-1989; Fotografa y prisin del Fondo Casasola; Escenarios rituales de varios autores; Mucho Sol de Manuel lvarez Bravo; Tiempo acumulado de Pablo Ortiz Monasterio; Espinas de Eugenia Olazbal y la instalacin Altar de muertos de Laura Gonzlez. | 1991: Se publica el CD-ROM Fotografo para recordar de Pedro Meyer, Voyager, Nueva York, 1991. | Se lleva a cabo el coloquio Reflexin sobre la imagen. Encuentro para

el anlisis de la investigacin sobre fotografa en Mxico en el Museo de Antropologa e Historia que rene a una treintena de investigadores provenientes de diversas disciplinas, con el fin de abordar la fotografa como fuente de
investigacin primaria. | Inicia el proyecto Ciudad de Mxico 20s-50s, organizado por la Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales y coordinado por Pablo Ortiz Monasterio. El proyecto se propona una reflexin sobre el desarrollo cultural durante esta etapa en la ciudad de Mxico. Su programa constaba de 30 exposiciones, eventos de msica, teatro, danza, literatura, ciclos de cine, programas de radio y televisin y espectculos populares. | Dentro del proyecto Ciudad de Mxico 20s-50s se presenta la exposicin Bailes y Balas. Ciudad de Mxico 1921-1931, en el Archivo General de la Nacin. La exposicin y el libro homnimo rene la obra de fotorreporteros de la agencia Fotografas de Actualidad, fundada por Enrique Daz en 1920. | Dentro del proyecto Ciudad de Mxico 20s-50s se presenta la exposicin y libro Diseo antes del diseo. Diseo grfico en Mxico, 1920-1960, Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, 1991. | Sepublica el libro Algunos usos y conceptos de la fotografa durante el Porfiriato, de Teresa Matabuena Pelez, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1991. | Exposicin Paisajes pintados de Lourdes Grobet en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Se otorga el Premio Nacional de Periodismo al fotgrafo Ral Urbina. | Exposicin Vistas mexicanas. El Mxico porfirista de A. Briquet en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposicin Frida y su mundo de Lola lvarez Bravo en la Galera Juan Martn. | Exposicin Cdices de Gerardo Suter en la Galera de Arte Contemporneo. | Manuel lvarez Bravo recibe el Premio Hugo Erfurth de Alemania. | Se publica el libro Vidas ceremoniales de Jos ngel Rodrguez. | Primera edicin del

festival Junio Mes de la Fotografa en Veracruz. | 1992: Exposicin Vecinos de siete miradas alrededor de la frontera de Mxico con Estados Unidos en el Museo de Arte Carrillo Gil, con la participacin de los fotgrafos Don Bartletti,
Elizabeth Sisco, Susan Meiselas, Liliana Nieto del Ro, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio y Antonio Turok y los videoastas Louis Hock y Paul Espinoza. | Dentro del proyecto Ciudad de Mxico 20s-50s se presenta la exposicin

Asamblea de Ciudades en el Museo del Palacio de Bellas Artes, curada por Alfonso Morales. | Luis Humberto Gonzlez funda la agencia Silva. | Se publica el libro Fotografa de prensa en Mxico. 40 reporteros grficos, Mxico, Procuradura General de la Repblica, 1992. Coordinado por Marco Antonio Cruz, el libro incluye textos de Miguel ngel Granados Chapa y Humberto Musacchio. | Exposicin Testigos del tiempo de Flor Garduo en el Festival Fotofest. Simultneamente,
se publica en siete editoriales, el libro homnimo con texto de Carlos Fuentes. | Se publica el libro El ltimo de los romnticos. Martn Ortiz, fotgrafo, Mxico, Museo Estudio Diego Rivera/Conaculta, 1992. | Exposicin Los aos decisivos 1925-1945 de Manuel lvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno. | El 20 de marzo de este ao, Vctor Flores Olea, entonces presidente de Conaculta, anuncia la creacin del Centro de la Imagen en el marco de la exposicin dedicada a Manuel lvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno. Inicialmente se planteaba que este Centro llevara su nombre. | Exposicin Dos grandes de la fotografa latinoamericana: Sebastio Salgado y Martn Chambi en el Museo de Antropologa e Historia. | Enla coleccin Camera Lucida se publican los libros: La casa de citas en el barrio galante, compilado por Ava Vargas y Huellas de sol de Vctor Flores Olea. Mxico, Grijalbo / Conaculta, 1992. | Exposicin Al reencuentro de la mstica perdida de Armando Salas Portugal en la Galera de Arte Andrs Siegel. | Se publica el libro Nicaragua, una noche fuera de Pedro Valtierra, 1992. | Exposicin fotogrfica XV aos de periodismo crtico de Unomsuno con motivo de su XVaniversario en Cuernavaca, Xalapa y Campeche. | Exposicin fotogrfica Rostros de Siqueiros en la Sala de Arte Pblico Siqueiros. | Se publica el libro Una mujer sin pas sobre Tina Modotti, de Antonio Saborit. | Se realiza el Encuentro de fotgrafos dentro del Festival de la Raza 92. Imgenes de la Frontera, realizado en Ciudad Jurez. | Se funda la revista Poliester, la cual presenta la obra de artistas profesionales y no profesionales y tambin se enfoca al arte popular urbano. | Exposicin Fototextos de Paulina Lavista en la Casa del Lago. | Exposicin 150 aos de la fotografa cubana en el Ateneo Mexicana de la Fotografa. | Exposicin 100 aos de fotografa poblana como resultado del Primer Concurso Estatal de Fotografa Antigua. | Se otorga al fotgrafo Fabrizio Len el Premio Nacional de Fotoperiodismo. | Exposicin Animismos de Adolfotgrafo en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposicin Miradas bajo el mar de Anbal Angulo en el Museo de la Estampa. | Exposicin Cholos de Graciela Iturbide en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposicin fotogrfica Mrida al despertar de un siglo del Archivo Pedro Guerra en el Museo de Culturas Populares. Se edita un libro homnimo. | Exposicin Hermanos Mayo (1934-1992) en el Instituto Valenciano de Espaa. | Se otorga al fotgrafo Francisco Mata el premio de la Fundacin Mother Jones. | Se funda la Escuela Activa de Fotografa en Cuernavaca. | Sepublica el libro de Pablo Ortiz Monasterio Corazn de venado, Casa de las Imgenes, Mxico, 1992. | Exposicin Fotografas selectas. Lola lvarez Bravo (1934-1985) en el Centro Cultural de Arte Contemporneo. Se publica el libro homnimo. Fundacin Televisa, Mxico, 1992 | Exposicin colectiva Al filo del tiempo en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposicin Fotopress (1983-1987) en el Museo Franz Mayer. | Se publica el libro de Hctor Garca Camera oscura, gobierno del estado de Veracruz, 1992. | Exposicin 25 fotografas de Gabriel Figueroa en la Galera de Arte Moderno. | Exposicin Mxico visto por ojos extranjeros en el Museo Rufino Tamayo. | Muere el fotgrafo Agustn Martnez Castro. | Andrea Di Castro funda el Centro Multimedia dedicado a la experimentacin, investigacin, formacin y difusin de las prcticas artsticas que involucran nuevas tecnologas como medio de innovacin creativa. | Se publica el libro Guillermo Kahlo,

fotgrafo oficial de monumentos. Fototeca del INAH, Casa de las Imgenes, Mxico, 1992. | 1993: El INBA y el Conaculta convocan a los fotgrafos de todo el pas a la VI Bienal de Fotografa, en la que participaron 326 fotgrafos. El jurado,
integrado por Graciela Iturbide, Adolfo Patio y Hermann Bellinghausen, premia a Gilberto Chen, Eugenia Vargas y Marco Antonio Pacheco, y otorga menciones honorficas a Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Ral Ortega, Jos Ral Prez, Ambra Polidori, Gustavo Prado y Vida Yovanovich. Esta muestra se present por primera vez en el Instituto de Artes Grficas de Oaxaca. | La exposicin colectiva Fotoperiodismo. Ms all de la informacin en el Museo Mural Diego Rivera es considerada el antecedente de la Primera Bienal de Fotoperiodismo. Participan 39 fotgrafos. | Exposicin Mazahua, de Mariana Yampolsky, en el Museo Mural Diego Rivera. Bajo los auspicios del gobierno del Estado de Mxico se publica el libro homnimo en 1993. | La exposicin Cuatro pioneros de la fotografa indgena, que rene la obra de Alfonso Fabila, Julio de la Fuente, Nacho Lpez y Juan Rulfo, se presenta en el Centro Cultural Jos Mart, en el marco del Festival Fotoseptiembre. | La exposicin Documentos imaginarios presenta los trabajos de Humberto Chvez, Gerardo Fischer, Silvia Gruner, Pablo Ortiz Monasterio y del grupo Msica de Cmara en el Museo Mural Diego Rivera. | Se funda la revista

Luna Crnea, dirigida por Pablo Ortiz Monasterio y editada por Conaculta. Esta publicacin abre un espacio para la reflexin y la difusin de la fotografa mexicana y extranjera, y explora los distintos gneros y usos de la imagen. Su primer
nmero estuvo dedicado a Manuel lvarez Bravo. | Se publica el libro El ojo de vidrio: cien aos de fotografa del Mxico indio, de Jaime Velez y otros autores. Banco Nacional de Comercio Exterior/Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, Mxico, 1993. | Rubn Pax crea la Agencia Prisma con el fin de documentar las manifestaciones de la cultura popular en Mxico. | Los hermanos Castillo fundan la Agencia MIC. | El Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Danza, otorga un reconocimiento al fotgrafo Walter Reuter, en el marco del proyecto Homenaje. Una vida en la danza, en el Palacio de Bellas Artes. | Exposicin El Palacio de Bellas Artes: una muestra arquitectnica en el Palacio de Bellas Artes. | Se publica el libro El gran lente, sobre el fotoestudio que Jos Bustamante tuvo en Fresnillo, Zacatecas, SEP/INAH/Jilguero, Mxico, 1993. El archivo, rescatado de un edificio colapsado en el terremoto de 1985, se integra a la Fototeca Nacional. | Homenaje internacional a Juan Rulfo en el Palacio de Bellas Artes. | Mxico es el pas invitado al Festival Europalia 93, que se llev a cabo en Blgica con la participacin de 40 fotgrafos. | Exposicin La Ciudadela de fuego: a ochenta aos de la Decena Trgica en la Biblioteca de Mxico. | Se publica el libro de Daisy Ascher El mundo mgico deJuanRulfo. Sedesol-Conaculta, 1993. | Exposicin Nuestra gente de Walter Reuter en el Museo Nacional de Antropologa. | Exposicin de Rubn Ortiz en la Galera de Arte Contemporneo. | El INAH y el CNCA crean el Sistema Nacional de Fototecas (Sinafo) con el objetivo de normar y coordinar la conservacin, catalogacin, digitalizacin y reproduccin de los archivos fotogrficos bajo custodia del INAH. | Exposicin Mujeres de armas tomar Vida cotidiana durante laRevolucin Mexicana en el Archivo General de la Nacin.

| Exposicin Werner Bischof 1919-1954 en Museo Franz Mayer. | Se otorga el Premio Internacional de Periodismo Rey de Espaa de la Agencia EFE al fotgrafo Jos Hernndez Claire. | Exposicin de Ana Casas en el Museo Universitario del Chopo. | El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes funda el Sistema Nacional de Creadores de Arte . | Exposicin Trpticos fotogrficos de Rubn Pax en la Galera Frida Kahlo de la Unin de Vecinos y Damnificados. | Se realiza la primera edicin del Festival Fotoseptiembre , coordinado por Patricia Mendoza y Pablo Ortiz Monasterio, que promueve la exhibicin de muestras fotogrficas en museos, galeras, casas de la cultura, instituciones educativas y espacios alternativos. | Exposicin de Graciela Iturbide en el Palacio de Bellas Artes. | Exposicin de Romualdo Garca en el Palacio de Bellas Artes. | Exposicin Para que se acuerden de m: Guillermo Kahlo, fotgrafo 1872-1941 , en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposicin Guillermo Kahlo, fotgrafo oficial de monumentos en el Museo Franz Mayer. | Exposicin Vetlemitas: una instalacin de Lorena Wolffer, Adrin Bodek, Mara Ins Roqu, Ian Dryden y Gabriel Figueroa y Praxiscorp de Fernando Espejo en el Museo exTeresa Arte Actual. | Exposicin Corazn de mi corazn de Lourdes Almeida en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposicin Verdades

y ficciones de Pedro Meyer en el Museo de Riverside, California. | Muere el artista espaol ngel Cosmos, quien fuera editor de la revista Fotozoom. | Exposicin Photoplay, tres dcadas de arte fotogrfico , de la coleccin del
Chase Manhattan, con obra de Robert Mapplethorpe, Christian Boltanski, Ana Mendieta, David Hockney, Hamish Fulton, Adam Fuss, Sara Charlesworth, Barbara Kruger y Sherrie Levine y otros autores, en el Museo Amparo de Puebla y el Colegio de San Ildefonso. | Se lleva a cabo el Encuentro de Fotografa Latinoamericana en Caracas . | VI Bienal de las Guadalupanas en el Centro Cultural Juan Rulfo. | I Coloquio Internacional de Fotografa en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, Jalisco. | Muere la fotgrafa suiza Gertrude Duby Blom , que trabaj durante ms de cincuenta aos en la selva lacandona documentando la vida de los indgenas. | Se funda la revista Cuartoscuro, dirigida por Pedro Valtierra. | Se publica el libro Monumentos mexicanos de la coleccin Camera Lucida. | Exposicin-homenaje a Hctor Garca por sus 50 aos de fotgrafo en la Casa de Cultura de Puebla. | Exposicin A la letra dice Revolucin mexicana en la Biblioteca de Mxico. | Muere Lola lvarez Bravo. | Exposicin Canto a la realidad. Fotografa latinoamericana 1860-1992 en Casa de Amrica, Espaa. Se publica libro homnimo, compilado por Erika Billeter, Lunwerg, 1993. | 1994: El da 4 de mayo de 1994 se funda el Centro de la Imagen , bajo la direccin de Patricia Mendoza. Este espacio est destinado a la exhibicin, investigacin y divulgacin de la fotografa y otras artes visuales. Entre sus principales programas destacan el Festival Fotoseptiembre, la Bienal de Fotografa, la organizacin de talleres y la edicin de la revista Luna Crnea. | Exposicin de la Primera Bienal de Fotoperiodismo en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposicin Imgenes de Chiapas en el Museo Universitario del Chopo. Participan 14 fotgrafos, entre ellos, Carlos Cisneros, Luis Humberto Gonzlez, Francisco Mata y Rodolfo Valtierra. | El grupo Imagen Latente inaugura la exposicin colectiva Pasajeros inventados , en la Casa de la Cultura Veracruzana. | Se publica el libro Fuga mexicana: un recorrido por la fotografa en Mxico , de Olivier Debroise, Mxico, Conaculta, 1994. | La VI Bienal de Fotografa es la primera exposicin que se lleva a cabo en el Centro de la Imagen. | Se realiza la III Bienal de Video organizada por la Unidad de Produccin Audiovisual de Conaculta. | Se lleva a cabo la Contrabienal de Video , organizada por la Comisin Cultural de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD) y el Canal 6 de julio. Este certamen consideraba a la Bienal del Video excluyente, dispendiosa, adems de propensa a la censura y a la violacin de los derechos de autor. | Se presenta el video, exposicin y libro Mixcoac, un pueblo en la memoria del Instituto Mora. | Se realiza la Bienal Internacional del Cartel , organizada por Conaculta, entre otras instituciones. | Se crea el Centro de Video Indgena en Oaxaca. | Exposicin Cantos rituales de Gerardo Suter en la Galera OMR. | Donacin de una imagen de Manuel lvarez Bravo al archivo fotogrfico del Centro de la Imagen. | Exposicin El Pars de los artistas de Jeanloup Sieff en la Biblioteca de Mxico. | Exposicin colectiva Chiapas, por una solucin democrtica en el Museo Universitario del Chopo. | Exposicin Recuperacin del patrimonio arquitectnico del siglo XX en el Palacio de Bellas Artes. | Exposicin Islas Maras de Federico Gama en la Casa de Cultura Quinta Colorada. | Exposicin colectiva Si muero lejos de aqu. Fotgrafos mexicanos en el extranjero en el Museo Nacional de las Culturas. | Programa interactivo Miradas al futuro. La fotografa en la ciudad de Mxico: 1920-1940 , en la capilla del Helnico. | Muestra de fotografa antropolgica en el Museo Universitario del Chopo. | Exposicin colectiva de 13 mujeres fotgrafas en la Galera Zona. | Exposicin Retratos de familia. La nacin mexicana de Lourdes Almeida en el Centro Cultural de Arte Contemporneo. | La Escuela Nacional de Antropologa e Historia, en colaboracin con el Sistema Nacional de Fototecas, organiza el diplomado La fotografa como fuente para el anlisis histrico y antropolgico , a cargo de Octavio Hernndez y Samuel Villela. | La revista de la Universidad de Guadalajara publica un nmero dedicado a la fotografa jalisciense contempornea. | Exposicin Paseo de la Reforma (1864-1994) en el Museo Nacional de Arquitectura. | Exposicin En algn lugar de la India de Fernando Torres en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposicin El Archivo Casasola en la Escuela de Diseo del INBA. | Se lleva a cabo la segunda edicin del Festival Fotoseptiembre , coordinado por Elizabeth Romero. El festival reuni 227 exposiciones en el Distrito Federal y en 21 estados de la Repblica. | Exposicin La mirada de la ruptura de Edward Weston en el Centro de la Imagen, curada por Jos Antonio Rodrguez. | Exposicin Veinte fotgrafos del siglo XIX en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec. | Exposicin Realidades alternas de Jos Kuri en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposicin Espacios intervenidos de Hctor Velasco en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposicin Hombres mirando hombres en la Galera Zona. Participan: Gilberto Chen, Marcos Kurtycz, Daniel Weinstock y Marco Antonio Pacheco. | Exposicin La fisonoma y el gesto. Retratos de artistas mexicanos de Juan Guzmn, en el Museo de Arte Moderno. | Exposicin Laesttica del subdesarrollo 1960-1985 de Ignacio Rodrguez Monroy, en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposicin Mxico de las mujeres de Lola lvarez Bravo, Kati Horna, Tina Modotti, Mariana Yampolsky y Graciela Iturbide, en la Galera Arvil. | Exposicin La Costa Chica, testimonio etnogrfico de Maya Goded, en el Museo de Culturas Populares. | Exposicin Fragmentum de Ambra Polidori e Intimidades de Edgar Ladrn de Guevara en la galera Nina Menocal. | Exposicin Mucho Sol de Manuel lvarez Bravo en la Galera Gabriel Flores. | Exposicin colectiva Cuerpos pintados en el Museo Rufino Tamayo. | Exposicin Homenaje a la esperanza de Antonio Turok y Pedro Valtierra en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM. | El Archivo Etnogrfico Audiovisual del INI participa, dentro del Festival Fotoseptiembre, con siete exposiciones: Pelea de tigres, de Agustn Estrada; Centinelas del tiempo y Los pueblos de la frontera del sur de Lorenzo Armendriz; Mxico: un siglo de fotografa indgena (colectiva de 50 autores); Cinco pioneros de la fotografa indgena , de Juan Rulfo, Walter Reuter, Nacho Lpez, Julio de la Fuente, Alfonso Fabila; La otra realidad, la misma estampa , de Hctor Velzquez y Jornaleros del tiempo , de Csar Ramrez. | Inauguracin de la Biblioteca del Centro de la Imagen con los materiales donados por el Consejo Mexicano de Fotografa. | InSITE 94 . Festival de instalaciones en Tijuana, Baja California, y San Diego, coordinado por la Installation Gallery, el Museum of Contemporary Art de San Diego, INBA-Conaculta, CECUT y el gobierno de Baja California. | El Taller de Documentacin Visual de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico cumple 10 aos y lo celebra con una exposicin en la ENAP. | Se publica el libro de Eniac Martnez Mixtecos. Grupo Desea, Mxico, 1994. | La Sociedad de Autores de Obra Fotogrfica otorga derecho de autora a la labor fotogrfica. | Exposicin Mxico en la imaginacin norteamericana 1916- 1947 en el Museo de Monterrey. | Se presenta la III Bienal del Cartel en la ciudad de Mxico. | Exposicin Fotoperiodismo: Chiapas hoy enla Cafebrera de El Pndulo. | Se funda la revista Click , dirigida por Fabrizio Len. | Exposicin As en la tierra como en el cielo, 1984-1994 de Ambra Polidori en el Museo Universitario del Chopo. | Exposicin Panormicas de Francisco Mata en la Galera Frida Kahlo de la Unin de Vecinos y Damnificados. | Exposicin Fotosntesis. Emigracin cubana de Lourdes Grobet en el Centro Cultural Jos Mart, tras haber sido descolgada de la III Bienal de La Habana. | Exposicin Autorretratos de Daisy Ascher en la Galera Praxis. | El Instituto Nacional Indigenista presenta, dentro de la coleccin Races, los libros Gente antigua: una visin de la vejez en comunidades indgenas , de Lorenzo Armendriz y Neyra Alvarado; Tiempo suspendido , de Pedro Tzontmoc y Cinco pioneros de la fotografa indgena , de Juan Rulfo, Walter Reuter, Nacho Lpez, Julio de la Fuente y Alfonso Fabila. | Se establece el Saln Anual de Fotografa de Nuevo Len. | Exposicin Verdades y ficciones de Pedro Meyer en el Centro de la Imagen. | Se inaugura la Sala del Deseo del Centro de la Imagen con el ciclo Tiempo e imagen. La fotografa en video . | Dentro de la coleccin Historias de la Ciudad , se publican los libros Contra l a p a r e d , d e M a r c o A n t o n i o C r u z ; P a b e l l n O , d e R a l O r t e g a y S b a d o d e G l o r i a , d e F r a n c i s c o M a t a . G r u p o D e s e a , M x i c o , 1 9 9 4 . | E x p o s i c i n c o l e c t i v a R e a l i d a d instantnea. Visinpermanente enelMuseodeArteModerno. | Proyecto Grficaperifrica enelMuseodeArteCarrilloGil. | Exposicin Fotografas de Daniel Mendoza en la galera Frida Kahlo de la UVyD. | Video-instalaciones d e S i l v i a G r u n e r y D o m e n i c o C a p e l l o e n e l M u s e o d e A r t e C a r r i l l o G i l . | S e i n a u g u ra e l C e n t r o N a c i o n a l d e l a s A r t e s , r e c i n t o d e d i c a d o a l a e d u c a c i n e i n v e s t i g a c i n a r t s t i c a . | C o n t i n u a r

Luna Crnea 33
contenido
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidenta: Consuelo Sizar Centro Nacional de las Artes Director General: Roberto Vzquez Daz Director General Adjunto Acadmico: Humberto Chvez Mayol Centro de la Imagen Director: Alejandro Castellanos Cadena Coordinadora Editorial: Alejandra Prez Zamudio LUNA CRNEA Director: Alfonso Morales Carrillo Editores invitados: Patricia Gola, Valeria Prez Vega, Alejandra Prez Zamudio, Alejandro Castellanos. Asistentes de investigacin y edicin: LuisHernndez, Claudia Zendejas, Luz Mara Jasso, Alejandra Padilla Pola, Isaura Oseguera. Diseo editorial: Carolina Herrera Zamarrn Asistentes de diseo: ngel Armando Moreno, Carolina Fernndez Cuidado de produccin: Pablo Zepeda Martnez Reprografa: Csar Flores, Agustn Estrada Comunicacin: Valentn Casteln Ventas por Internet: www.educal.com.mx Director fundador: Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel lvarez Bravo, Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Vctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolsky, OlivierDebroise, Roberto Tejada, Gilberto Chen, Jos A. Rodrguez, Alejandro Castellanos, GerardoSuter, Francisco Mata y Alberto Ruy Snchez. Direccin del Centro de la Imagen: Plaza de la Ciudadela nm. 2, Centro Histrico, Mxico, DF, CP 06040. Tel. 4155 0850 lunacornea.ci@gmail.com Editor responsable: Alejandra Prez Zamudio Licitud de ttulo: 12478 Licitud de contenido: 10049 Nmero de reserva al Ttulo de Derechos de Autor: 04- 2011- 091412445800- 102 Preprensa e impresin: Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Avena 201, Col. Granjas Mxico, Iztacalco, 08400 Mxico, D.F. Impreso en Mxico
issn: 0188-8005.

viajes al centro de la imagen I

Luna Crnea agradece la colaboracin y apoyo que para la realizacin de este nmero, primero de la serie Viajes al Centro de la Imagen, lebrindaron las siguientes personas e instituciones:
Juan Salvador Salvador Aguilar, Aguilar, Carlos Carlos Aguirre, Aguirre, Mauricio Mauricio Alejo, Alejo, Guillermo Guillermo Arias, Arias, Patricia Patricia Juan Aridjis, LorenzoArmendriz, LorenzoArmendriz, Jorge Jorge Bermdez, Bermdez, Cannon Cannon Bernldez, Bernldez, Lzaro Lzaro Blanco Blanco ,, Aridjis, Rosa Mara Mara Blanco, Blanco, Katya Katya Brailovsky, Brailovsky, Fernando Fernando Brito, Brito, Isaac Isaac Broid, Broid, Gustavo Gustavo Rosa Camacho Olivares, Olivares, Ana Ana Casas, Casas, Fernando Fernando Castillo Castillo Fuentes, Fuentes, Gilberto Gilberto Chen, Chen, Carlos Carlos Camacho Cisneros, JorgeClaro JorgeClaro Len, Len, Roberto Roberto Crdova Crdova Leyva, Leyva, Andrea Andrea Di Di Castro, Castro, Juan Juan Jos Jos Cisneros, Daz Infante, Infante, Alfredo Alfredo Domnguez, Domnguez, AgustnEstrada, AgustnEstrada, Federico Federico Gama, Gama, Maya Maya Goded, Goded, Daz Jos Carlo Carlo Gonzlez, Gonzlez, Arturo Arturo Gonzlez Gonzlez de de Alba, Alba, Lourdes Lourdes Grobet, Grobet, Mnica Mnica Hernndez, Hernndez, Jos Javier Hinojosa, Hinojosa, Graciela Graciela Iturbide, Iturbide, Ernesto Ernesto Lehn, Lehn, Luis Luis Lupone, Lupone, Mayra Mayra Martell, Martell, Javier Eniac Martnez, Martnez, Adrin Adrin Mealand, Mealand, Patricia Patricia Mendoza, Mendoza, Pedro Pedro Meyer, Meyer, Gerardo Gerardo Eniac Montiel Klint, Klint, Jos Jos Nez, Nez, Ral Ral Ortega, Ortega, Pablo Pablo Ortiz Ortiz Monasterio, Monasterio, Rubn Rubn Pax, Pax, Montiel Margarito Prez Prez Retana, Retana, Ernesto Ernesto Ramrez Ramrez Bautista, Bautista, Heriberto Heriberto Rodrguez, Rodrguez, Csar Csar Margarito Snchez Olvera, Olvera, Jess Jess Snchez Snchez Uribe, Uribe, Gerardo Gerardo Suter, Suter, Ricardo Ricardo Trabulsi, Trabulsi, Antonio Antonio Snchez Turok, Eloy Eloy Valtierra, Valtierra, Pedro Pedro Valtierra, Valtierra, Yvonne Yvonne Venegas, Venegas, Antonio Antonio Vizcano, Vizcano, Emilio Emilio Turok, Watanabe, Mariana Mariana Yampolsky Yampolsky .. Watanabe,

8 Efemrides para un futuro almanaque

Hechos y sucesos de la fotografa enMxico (1968-1994) Valeria Prez Vega

289 ngel Cosmos en Fotozoom

Laaudacia de lointerdisciplinario Luis R. Hernndez

313 Msica de Cmara

La partitura perdida Fernando C astro R.

31 La Ciudadela
De los asoleaderos de tabaco alcortejo delas imgenes A lejandr a Prez Z amudio

321 Imagen expandida

Ger ardo S uter

72 Un lugar para todas las imgenes 95 Rubn Pax: Exposicin de exposiciones 115 La guillotina y el obturador
Traspasos de un archivo policiaco A lfonso Mor ales carrillo

345 La lnea invisible 348 Cmo me olvid de Lzaro Blanco

M auricio A lejo

355 Mauricio Alejo

La retrica del infinito E r andy Vergar a Vargas

Mara del del Perpetuo Perpetuo Coordinacin Nacional de Asuntos Jurdicos del INAH / Mara Socorro Villarreal Villarreal Escrcega Escrcega | | Coordinacin Nacional de Monumentos Socorro Julieta Garca Garca Garca, Garca, Martha Martha Ghigliazza, Ghigliazza, Jos Jos Histricos del INAH / Julieta Alberto Luna, Luna, Violeta Violeta Caballero Caballero Rico, Rico, Gerardo Gerardo Garca Garca Prez, Prez, Jacqueline Jacqueline Alberto Hayde Perales | | Escuela de Diseo del Instituto Nacional de Bellas Artes Hayde Perales Mauricio Maill, Maill, Girn | | Direccin de Artes Visuales de Fundacin Televisa Mauricio Girn Fernanda Monterde, Monterde, Gustavo Gustavo Fuentes, Fuentes, Hctor Hctor Orozco Orozco | | Archivo General de Fernanda Alma Vzquez Vzquez | | Biblioteca de Mxico Eduardo Eduardo Lizalde, Lizalde, Miguel Miguel la Nacin Alma Garca Ruiz, Ruiz, Beatriz Beatriz Garca Garca | | Archivo Fotogrfico Enrique Bostelmann Garca Yeyette Bostelmann Bostelmann | | Archivo Fotogrfico Manuel Ramos Elia del Carmen Carmen Yeyette Yolanda Ramrez | | Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Yolanda Ramrez Marco Antonio Antonio Cruz Cruz | | Peridico LaJornada Rebeca Rebeca Ortega | | Revista Proceso Marco Ortega Bibiana Rosales Rosales | | Centro Panameo, Fabrizio Fabrizio Len Len | | Agencia El Universal Bibiana Panameo, Joaqun Bolaos, Bolaos, Valentn Valentn Casteln, Casteln, Roco Roco Chvez, Chvez, Jos Jos Luis Luis de la Imagen Joaqun Coronado, Francisco Francisco de de la la Rosa, Rosa, Mario Mario Domnguez, Domnguez, Jos Jos Luis Luis Flores, Flores, Lourdes Lourdes Coronado, Franco, Luis Luis Alberto Alberto Gonzlez, Gonzlez, Cecilia Cecilia Hidalgo, Hidalgo, Jos Jos Luis Luis Iturbide, Iturbide, dgar dgar Jaramillo, Jaramillo, Franco, rikaNez, Cristina Cristina Rivas, Rivas, Jess Jess Rodrguez, Rodrguez, Jess Jess Torres, Torres, JoTrujillo, JoTrujillo, DanielVega. DanielVega. rikaNez,

138 Mil novecientos noventa ycuatro 141 Pasamontaas

Aproximaciones a un look insurrecto Armando B artr a

381 La interminable juergadeVenus 385 Entre el cielo y el deseo

Fragmentos de una historia de las imgenes tcnicas E r andy Vergar a Vargas

175 Una tarde en Corralchn

R icardo tr abulsi

396 Crculos concntricos

A na C asas Broda

179 Evocaciones neozapatistas

Heriberto rodrguez

412 El roce de los lenguajes

B eatriz Novaro Pealosa

201 Itinerarios etnogrficos

De la antropoesa a la etnofusin Valeria Prez Vega

417 Primero va la mirada

M aya Goded

El Centro Centro de dela la Imagen agradece a todas aquellas personas que han Imagen agradece a todas las personas que han trabajado trabajado por el ordenamiento, clasificacin y conservacin de susfotogracervos en la documentacin, catalogacin y conservacin de sus acervos fotogrfico, bibliogrfico y documental, entre entre ellas:ellas: Gabriela Gonzlez, fico, bibliogrfico y documental, Adriana Carral, Genoveva Saavedra, Luz Mara Jasso, Georgina Rodrguez, Acervo fotogrfico Gabriela Gonzlez Reyes, Adriana Carral, Genoveva Johan Trujillo, Katia Olalde, Luis Alberto Gonzlez, Rodrigo Ortega, Betzab Saavedra, Luz Glvez, Mara Jasso, GeorginaEva Rodrguez, Trujillo, Anne Franco, Andrea Ivn Gonzlez, Caldern,Johan Guadalupe Zamora, Blondel y Marisela Bernardino yKatia ngelOlalde. Garca Hernndez. Acervo bibliogrfico y documental Luis Alberto Gonzlez, Rodrigo Ortega, Betzab Franco, Ivn Gonzlez, Eva Caldern, Guadalupe Zamora, Marisela Bernardino y Angel Garca Hernndez.

233 El cuerpo expsito

M auricio Ortiz

424 Las heridas que se curan con retratos

Y vonne Venegas

270 Retrato imaginario de un canbal

ngel Cosmos

Tiraje: 4000 mil ejemplares. Los trabajos aqu publicados son responsabilidad Presidenta: Director General:Director General de los autores. La revista se reserva el derecho de Adjunto Acadmico: Director: Coordinadora modificar los ttulos y subttulos de los artculos. Editorial: Director:Editores invitados:Asistentes de Nmero 33 / 2011. investigacin y edicin:Diseo editorial: Asistentes Esta edicin se realiz con la contribucin del de diseo:Cuidado de produccin: Reprografa: Programa de Apoyo a la Investigacin, Docencia y Comunicacin:Ventas por Internet:Director Difusin de las Artes 2008, PADID. fundador: Consejo editorial: Editor responsable: Licitudlas deimgenes ttulo: Licitud de contenido: Nmero de Todas aparecen por cortesa de sus reserva al Ttulo de Derechos respectivos autores, excepto que se indique lo de Autor:Preprensa e impresin: contrario.

437 Djenlo ir
K atya Br ailovsky

274 Remembranza de un provocador

Jess S nchez Uribe

284 Mis encuentros con un artista multidimensional

Juan Jos Daz Infante

22

Pginas 22-23: Esquina noreste del edificio de LaCiudadela. Ciudad de Mxico, 1976. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conaculta-inah-mex. Pgina 24: Plano en el que se ubica el proyecto de la Real Fbrica de Tabacos, diseado por Garca Conde y trazado en albanene por F.Garca Franco. Nueva Espaa, 1793. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la Cnmh-conacultainah-mex. 24 25

Arriba : Esquema de la planta de la Real Fbrica de Tabacos realizado para el proyecto del Centro Nacional Bibliotecario, 1987. Archivo Geogrfico Jorge Enciso de la Cnmh-conaculta-inah-mex. Pginas 26-27: Ampliacin de la declaratoria de monumento histrico de La Ciudadela escrito por el historiador de arte Manuel Toussaint, 1941. Archivo Geogrfico Jorge Enciso de la cnmh-conacultainah-mex.

La ciudadela De los asoleaderos de tabaco al cortejo de las imgenes

Alejandra Prez Zamudio

Arriba : La Ciudadela enun apunte litogrfico atribuido a Luis Garcs, ca.1882. Enprimer plano aparece el acueducto de Chapultepec, cuyos arcos fueron construidos por Nezahualcyotl. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conacultainah-mex. Izquierda : Imagen del bastin militar de LaCiudadela incluida en el lbum Mxico pintoresco, artstico y monumental, tomo II, cuya primera edicin sedio a conocer en 1880, impresa por Manuel Murgua e ilustrada con litografas de Luis Garcs. Fototeca Constantino ReyesValerio de la cnmhconaculta-inah-mex.

Con la llegada de Carlos iii de Borbn al trono de Espaa, se introducen reformas en materia de economa, poltica y administracin en la pennsula y en sus pose siones territoriales. Estas reformas conocidas como Borbnicas le permitirn a la Corona aprovechar los territorios en el continente americano mediante el desarrollo de la eco noma y la educacin. Sin embargo, Carlos iii conserva las industrias que considera reditua bles para la Corona, declarndolas estancos o monopolios del estado. Una medida que le aportar ingresos a la monarqua. El 2 de enero se decreta por Real Cdula el establecimiento de estancos de tabaco en la Nueva Espaa. Esto es posible gracias a la intervencin del visitador Jos de Glvez, quien por rdenes de Carlos iii, forma liza la creacin de estos negocios. A partir de entonces el gobierno se hace cargo del cultivo, la elaboracin y comercializacin de tabaco, y la Real Hacienda de recibir y administrar los impuestos generados por estos comercios. Una vez establecidos los estancos de tabaco, el trabajo de los cosecheros y los intermedia rios se ve seriamente afectado, lo que provoca una serie de revueltas y la creacin de negocios
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1759

clandestinos. A pesar de ello esta industria se consolida como un monopolio, impulsando as la economa de la Corona espaola. Se establece la primera fbrica de tabaco en la calle Cadena, en la capital de la Nueva Espaa. A sta le siguieron las de Puebla, Orizaba, Quertaro, Guadalajara y una segunda fbrica en la misma capital, en el barrio de La Lagunilla. Se sabe que para fines del siglo xviii se contabilizaron cerca de 350pequeas cigarreras o estanquillos que se alojaban en casas acondicionadas para dicha funcin. El alto costo de su arrendamiento llev a la Corona a decidirse por la construc cin de una gran fbrica de cigarros.

1769

1766

1776

Por Real Orden, el 20 de abril se aprueba la construccin de la Real Fbrica de Tabacos y se le asigna un monto de veinte mil pesos, que comienzan a acumularse a partir del ao siguiente.

Pginas 28-29: Acuarela en la que se alcanzan a ver las fachadas norte y oriente del edificio de LaCiudadela. Ciudad de Mxico, ca. 1843. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmhconaculta-inah-mex.

1783 El 25 de diciembre se funda en la Nueva Espaa la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes, primera en su tipo en el continente americano. Basa su mtodo de enseanza principalmente en la arquitectura,

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pintura, escultura y grabado, disciplinas que son impartidas y dirigidas por artistas y pro fesores enviados por la Academia de San Fernando en Espaa. Dos aos ms tarde el ingeniero militar, cartgrafo y arquitecto Miguel Constans ocupar el puesto de direc tor de la Real Academia de San Carlos.

1786 Debido a uno de los periodos ms graves de sequa que enfrent la Nueva Espaa y su posterior crisis agrcola, se con sider la opcin de iniciar la construccin de la fbrica de cigarros para mitigar la situacin econmica de los agricultores afectados. Sin embargo, el dinero hasta entonces reunido 200 mil pesos aproximadamente se utiliz para cubrir gastos de guerra, lo que ocasion un retraso en la obra.
El segundo Conde de Revillagigedo es elegido virrey de la Nueva Espaa. A l se le deben las mejoras realizadas en las plazas y calles principales de la ciudad, el alumbrado, el drenaje y el servicio de limpia. Se convierte en el principal promotor de la construccin de la fbrica de tabacos.

Real Academia es erigir edificios de la misma belleza arquitectnica de las construcciones en Espaa. De modo que le asigna el proyecto al arquitecto Antonio Gonzlez Velzquez, quien arriba a Mxico como el primer director de arquitectura de la Academia de San Carlos. En ese mismo ao llega Manuel Tols, en sustitucin de Manuel Arias, para ocupar la direccin de escultura de la Academia de San Carlos. Los planos de construccin dise ados por Gonzlez Velzquez son envia dos para su aprobacin a la Real Academia de San Fernando, que determina realizarle algunas modificaciones. Como consecuencia de este dictamen, Revillagigedo es destituido de su cargo como virrey y cesado definitiva mente al siguiente ao. En su lugar, llega el marqus de Branciforte, quien se da cuenta que Revillagigedo inici, con la colaboracin de Miguel Constans, la construccin de la fbrica sin contar an con los planos definiti vos. Branciforte decide suspender las labores de construccin y esperar a recibir la aproba cin de la Corona, pero los trabajos de cimen tacin ya estaban avanzados. A partir de este ao la construccin de la obra enfrenta una serie de suspensiones y reanudaciones que, al parecer, obedecan a malos manejos administrativos y es slo durante un breve periodo, de octubre de 1794 a enero del 1795, que el proyecto mantiene cierta continuidad.

Iturrigaray reanuda las labores de construc cin, dejando al frente al arquitecto Ignacio Castera. Para este proyecto, el Estado contri buye con el terreno, la compra de materiales, el pago de los servicios de la mano de obra en el caso de los indgenas su trabajo es de carc ter tributario y la labor de los arquitectos e ingenieros para la construccin del edificio. El mircoles 22 de julio la Gazeta de Mxico notifica la conclusin de la Real Fbrica de Tabacos, y describe el edificio de la siguiente manera:
El da 11 de este mes se concluy completa mente la obra de la nueva Fbrica de Puros y Cigarros de esta capital, construida a la parte occidental de ella, en el potrero que llaman de Atlampa. Consta este edificio de 200 varas por cada frente de las cuatro que compone su cuadro y de alto 10 por la parte exterior, con siete puertas principales distribuidas en dichos frentes. Dentro de su recinto se hallan repartidas 12 fuentes para la mayor comodidad y servicio de las ofici nas y empleados, y 2 ms en la parte exterior para la arriera y sus atajos. En las dos entradas principales de hom bres y mujeres estn las piezas del regis tro, bastante capaces y bien situadas para el efecto. En el patio de las labores de las mujeres hay 11 oficinas iguales de 27 varas de largo, y 9 y tercia de ancho, con sus luces y ventilacin correspondiente, y una Purera ms estrecha y de igual largo y alto, en la que se pueden acomodar con bastante desa hogo 200 personas, y 250 en cada una de las primeras.

1807

1793

1789

1791

Los primeros planos y presupuestos de la fbrica son diseados por el ingeniero Manuel Agustn Mascar y enviados por el virrey Revillagigedo a Carlos IV para su apro bacin. Una vez que los recibe, el rey remite el proyecto a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para que se elabore un dictamen.

1792 El 6 de mayo la Real Academia rechaza el proyecto por considerarlo de pro porciones arbitrarias, con una deficiente dis posicin del espacio, y con una ornamentacin de mal gusto en las puertas. El propsito de la

1804

Miguel Cayetano Soler, Secretario de Estado y de Despacho Universal de Hacienda, apela ante Carlos III el reinicio y conclusin de los trabajos de construccin de la fbrica de tabaco, pero esto no sucede sino hasta 1805 cuando el virrey Jos Joaqun
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Asimismo, la publicacin describe en deta lle otros espacios como las seis oficinas de

labor de cigarros y dos de puros en el patio de hombres; las piezas de precintado, sello y encajonado de puros y cigarros; el depsito de labores, cuartos de maestros, almacenes para el tabaco, costaleros y utensilios, y una ofi cina para la elaboracin de oblea. Al centro se sita el cernidor que divide los patios de los departamentos de almacenes compuestos por cuatro puertas que comunican a los cuatro patios inmediatos al asoleadero. Constan de dos patios que a su vez tienen 17 patios rodea dos de portales que protegen el tabaco de la humedad y permiten realizar la carga y des carga de una manera adecuada. A los costados del edificio se ubican dos habitaciones: una destinada para los Administradores de Fbrica y la segunda para el Fiel de Almacenes que se mantienen comunicadas con sus respectivos departamentos. El edificio presenta un solo nivel distribuido en una planta de forma cua drangular que acenta sus esquinas y la parte media de la planta mediante espacios que se salen del remetimiento del resto del edificio. Est construido con mamposteras de piedra, aglomeradas con mortero de arena y cal en la cimentacin y muros. Los patios estn cercados por portales amplios y techados. El edificio tiene una superficie de 28,000m2 aproximadamente y en su parte ms alta mide 8.30 metros. El edificio se localiza fuera de la ciudad, en el extremo suroeste, ocupa un terreno que perteneca a los indios de Atlampa, de la Parcialidad de San Juan Moyotln. Al oeste del edificio se encuentra la calle prin cipal del Paseo de Bucareli, al este la Zequia de Beln, al sur el Paseo Nuevo y al norte la Calzada de Chapultepec, donde se localiza el acueducto. Los terrenos que rodeaban el solar de la f brica eran potreros, con jacales diseminados por ambos lados del camino a

Chapultepec, donde se sembraban desorde nadamente pequeas milpas, huertas u hor talizas, pues fue hasta 1848 que la ciudad extendi su sistema de calles fraccionando las tierras que colindaban por el oriente, al crearse el Barrio de Nuevo Mxico, apunta la antroploga e historiadora Sonia Lombardo de Ruiz. Este terreno estaba destinado original mente a la construccin del Jardn Botnico. Revillagigedo eligi este terreno, al decir de Lombardo, por estar en un lugar despe jado, de suelo firme, cercano al acueducto de Chapultepec de donde se tomara el agua para la obra y por estar cerca de las canteras de Chapultepec que iban a suministrar la piedra para la construccin, adems de facilitar el acceso de los materiales que entraban por el norte, por las garitas de Peralvillo, Santiago y Nonoalco. Los materiales de construccin eran de origen volcnico y provenan de la Sierra Nevada, la Sierra de las Cruces o la serrana del Ajusco. Posiblemente la eleccin de este terreno se debi tambin al bajo costo que implicaba el pago de impuestos en este lugar, dado que se ubica fuera del rea urbana. Para la construccin se utiliz tezontle, piedra basltica y un tipo de cantera llamada chiluca. El diseo arquitectnico del espacio se realiz en funcin del proceso de produccin en la Fbrica de Cigarros: la llegada de la mate ria prima como el papel empaquetado que era trado de Espaa y entraba por Veracruz y la hoja de tabaco que provena del puerto. Los tra bajos de preparacin de la materia prima, su elaboracin y empaque pasaban por el patio de asoleamiento, el cernidor y el almacn, para llegar finalmente a la puerta norte donde se localizaba la contadura y tesorera, y donde era entregado el producto terminado. En una inscripcin tallada en piedra, colocada justo en la entrada sur del edificio

se puede leer la fecha de terminacin de la construccin.

1815

Desde su planeacin, a este edificio se le dio la forma de fortaleza para que res guardara los materiales que en l se deposita ban. La Guerra de Independencia oblig a que este espacio dejara de funcionar como fbrica de cigarros para convertirse en una crcel militar y luego en un bastin. El caudillo insurgente Jos Mara Morelos y Pavn es apresado el 5 de noviembre por rdenes del virrey Flix Mara Calleja, Capitn General de los ejrcitos de la Nueva Espaa. Luego de ser despojado de su fuero eclesis tico, es trasladado a La Ciudadela donde se le enjuicia bajo el orden civil. Manuel de la Concha, coronel graduado de Caballera de Milicias Providenciales, estuvo a cargo del juicio y el interrogatorio. El semanario Noticioso General, con fecha del 25 al 29 de noviembre, anuncia que: El da 27 del corriente se celebr solemnemente en el santo tribunal de la fe, la degradacin del rebelde presbtero Jos Mara Morelos, a cuyo acto procedi el autillo que dicho tribunal le form por su jurisdiccin, relativamente a los crmenes de religin de aquel cabecilla. El 21 de diciembre se emite la sentencia de muerte de Jos Mara Morelos y un da des pus, a las 5 de la maana, es llevado a San Cristbal Ecatepec donde es fusilado.

El 16 de octubre el edificio es desti nado por Real Orden al depsito y fabricacin dearmas, almacenamiento Monumento al caudillo de parque y la instalacin insurgente Jos Mara Morelos de talleres de maestranza y Pavn. Postal realizada por la Compaa Industrial en donde se realizar la Fotogrfica en los aos 20 reparacin de piezas de del siglo pasado. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de artillera, fusiles, armas la Cnmh-conaculta-inah-mex.
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1816

de fuego, as como la fabricacin de armas. En sus patios se aloja la caballera. A partir de entonces el edificio se convierte en La Ciudadela, un nombre que los pobladores de la ciudad ya utilizaban para referirse a l. Se planean las obras formales para la adaptacin de La Ciudadela como bastin militar que incluyen la adecuacin del alma cn de artillera, la caballera, los calabozos para los presos y dormitorios para el cuartel, la reubicacin de las cocinas, el traslado de la cocina al pabelln inmediato para habilitar la oficina del oficial comandante, el levanta miento de una torre de viga metlica en el extremo sur poniente y la construccin de un foso en torno al edificio. Asimismo se instala la Academia de Artillera. Dos aos ms tarde se eliminan las fuen tes ubicadas en los patios y se realizan traba jos de pavimentacin para facilitar el acceso de los soldados a la caballera y al almacn de artillera.

1818

por doce das, los alumnos del Colegio Militar se acuartelan en la fortaleza. All son convo cados por el general Gabriel Valencia quien rene a sus tropas para dirigirse a Palacio Nacional, donde combate a los sublevados y libera al presidente.

1845

Con la intencin de recuperar el Estado de Texas, incorporado al territorio de Estados Unidos, Mariano Paredes y Arrillaga, al frente de una tropa de seis mil hombres, llega a San Luis Potos, pero por falta de municiones regresa a la ciudad de Mxico. En la capital mexicana derroca al presidente Jos Joaqun Herrera. Durante este hecho, en LaCiudadela se organizan tropas para comba tir a los sublevados.

Jos, las capillas de San Antonio el Pobre y la Candelaria, el Hospital Real, el Tecpan de San Juan, el Hospicio de Pobres y la crcel de la Acordada. La actividad econmica del barrio es desarrollada por artesanos y productores, seguidos por los sirvientes que viven en las casas de su patrones, y luego por carpinteros y herreros. La Ciudadela es cedida en usufructo a particulares, un hecho que se repite en 1877.

1851

1854 Se amplan los talleres de artillera que se fundaron en 1829. 1855

El edificio de La Ciudadela daal ber gue temporal al Hospicio de Pobres.

la crcel de Beln, y se pronuncian junto con el general Jos Coso Pontones contra el gobierno de Jurez. El gobierno organiza tropas que dispone a las rdenes de los generales Sstenes Rocha, Ignacio Alatorre, Donato Guerra y Francisco Loaeza. Sin embargo, este movimiento es sofocado por el general Rocha, quien inicia un sangriento combate contra los amotina dos que permanecen dentro de La Ciudadela. Ese mismo da el general Rocha toma el inmueble.

1885
Ciudad.

Se instala all el Cuartel Norte de la

1907

1821

Tras la consumacin de la Indepen dencia, el general Guadalupe Victoria utiliza el edificio de La Ciudadela para almacenar armamento.

Durante su breve mandato, el presi dente Vicente Guerrero hace modificaciones a la traza exterior del edificio de La Ciudadela, ampla y profundiza los fosos que la rodean y remodela sus patios y salas. El 15 de julio el general Jos Urrea se pronuncia en contra del gobierno de Anastasio Bustamante, tomndolo prisionero. Este hecho provoca un combate entre los cade tes y los insurrectos alojados en La Ciudadela. Durante el enfrentamiento, que se prolonga

1829

1846 El 12 de junio Mariano Paredes Arrillaga es elegido presidente por el Congreso y nombrado Comandante de las Fuerzas Armadas de Mxico. Seis meses despus, el 4 de agosto, Arrillaga es aprehendido por los generales Mariano Salas y Juan Morales, quie nes lo trasladan a La Ciudadela. All mismo el general Carlos Salazar Ruiz se pronuncia a favor de Antonio Lpez de Santa Anna. El 4 de agosto Mariano Salas y Valentn Gmez Faras proclaman el Plan de La Ciudadela, con el que derrocan al presi dente Paredes Arrillaga. 1848
Tras la declaratoria de paz entre Mxico y Estados Unidos con el tratado de Guadalupe Hidalgo, las fuerzas mexicanas se concentran en La Ciudadela. La mayor parte de las calles y manzanas que conforman el Barrio de Nuevo Mxico estaban ya trazadas. En l se ubicaban los conventos de Corpus Christi, Santa Brgida y San Juan de la Penitencia, la parroquia de San
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1858 Acuartelado en La Ciudadela, el general Zuloaga se pronuncia el 11 de enero por la salida del presidente Ignacio Comonfort y declara que estar al frente de la Presidencia, mientras la Junta de Representantes de la Nacin nombra a un presidente interino.
La calle, que llevaba por nombre Zequia de Beln, cambia por el de Calzada de La Ciudadela y se mantiene as hasta 1928. En este ao, cambia su denominacin a Balderas, nombre que toma del general mexicano Lucas Balderas, quien particip en la Guerra de Intervencin Norteamericana. El 1o de octubre el batalln de polica asesina a su comandante, el teniente Coronel Larragoiti, y se subleva contra el presidente Benito Jurez. Bajo la direccin del general Miguel Negrete, Jess Toledo y Aureliano Rivera el batalln entra a La Ciudadela, apo derndose del edificio y del material de guerra que all se encontraba. Ms tarde ocupan

Se consolida la red de tranvas elctricos en la ciudad de Mxico, creada al inicio del siglo xx. Las artes es una de las rutas que corre de la calle 16 de Septiembre a Manuel Mara Contreras, pasando por la calle de Balderas. Con fecha 21 de septiembre se graba en una lpida, a manera de homenaje, la siguiente inscripcin: El gran caudillo de la Independencia Jos Mara Morelos y Pavn estuvo preso en este edificio de La Ciudadela, del 26 de noviembre al 22 de noviembre de 1815. De aqu se le condujo a San Cristbal Ecatepec donde fecundiz con su sangre generosa la santa causa de la Independencia patria. La Comisin Nacional del Centenario de la Independencia consagra esta lpida a la imperecedera memoria del hroe insurgente. El 20 de noviembre da inicio la Revolucin Mexicana, movimiento armado encabezado por Francisco I. Madero, cuyo objetivo es transformar la poltica econmica y social impuesta por el presidente Porfirio Daz. Durante este movimiento La Ciudadela fue

1910

1869

1871

1840

utilizada como refugio de los rebeldes y como almacn de artillera.

1911

Se sabe que los estudiantes de la Academia Nacional de Artes Plsticas asis ten a lugares pblicos para realizar sus prc ticas de pintura, entre ellos, el parque de La Ciudadela.

Por iniciativa de la asociacin del Colegio Militar se erige en el centro del parque, frente a la puerta sur de La Ciudadela, un monumento en honor a Jos Mara Morelos y Pavn. Lleva una placa al pie de la estatua que reza: Siendo presidente inte rino de la Repblica el C. Francisco I de la Barra, y secretario de guerra el Sr. General Jos Gonzlez Salas, se procedi a la erec cin de este monumento. Se inaugur siendo presidente de la Repblica el C. Francisco I. Madero, y secretario de Guerra el Sr. General ngel Garca Pea. En los cuatro lados del pedestal se pueden leer los nombres de Matamoros, Galeana, Bravo y Ayala. Est rodeado de cuatro caones, al parecer utili zados durante la guerra de Independencia. El monumento dedicado al hroe insurgente se inaugura el 2 de mayo y da nombre al parque donde se encuentra: Plaza Morelos. Desde fines del siglo xx y hasta hoy en da, el gobierno de la ciudad de Mxico rinde un homenaje, al pie del monumento, cada 30 de septiembre, en el aniversario del natalicio de Morelos. El parque lleva actualmente el nombre de Plaza de La Ciudadela Jos Mara Morelos y Pavn. Con el pronunciamiento iniciado el 9 de febrero en contra del Presidente Francisco I. Madero, La Ciudadela se convierte en el sitio de gestacin de su cada.

1912

1913

9 de febrero. En la madrugada del domingo un grupo de disidentes se apoderan de Palacio Nacional, llevndose presos a Gustavo Madero, hermano del presidente Francisco I. Madero, y al general ngel Garca Pea, Secretario de Guerra. Hacia el medioda el general Lauro Villar recupera Palacio Nacional, en donde se atrinchera y ordena a sus tropas desplegarse. Mientras tanto, un grupo de rebeldes, enca bezados por el general Manuel Mondragn, libera al general insurrecto Bernardo Reyes de la prisin de Santiago Tlatelolco, y luego Reyes y Mondragn se dirigen a Lecumberri para liberar al general Flix Daz e ir a Palacio Nacional. Sin contar con que sus aliados han sido desalojados de Palacio, Daz, Mondragn y Reyes son recibidos en el Zcalo por las tropas leales a Madero, que ultiman a cien tos de rebeldes. Entre ellos cae el general Reyes y resulta herido el general Villar. Daz y Mondragn se dirigen con el resto de sus tropas a La Ciudadela para iniciar una bata lla y tomar el edificio y el armamento que ah se encontraba. Al enterarse de los aconteci mientos, Madero marcha desde el Castillo de Chapultepec al Palacio Nacional, acompaado por el ejrcito y un grupo de cadetes del Colegio Militar. En el trayecto, muy prximo al Zcalo, cae un proyectil cerca de Madero lo que lleva a sus simpatizantes a protegerlo en el interior del edificio de la Foto Daguerre. Cuando se reestablece el orden, el contingente contina la marcha a Palacio, donde Madero nombra a Victoriano Huerta, Comandante Militar de la Plaza, en sustitucin de Lauro Villar. Por la tarde Madero se dirige a Cuernavaca en donde designar a Felipe ngeles como jefe de su Estado Mayor. Durante los das siguientes, periodistas de The Mexican Herald son vistos entrando y saliendo del edificio de La Ciudadela.
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Pginas 39-40: Tropas rebeldes en LaCiudadela, febrero de 1913. En las imgenes firmadas por Eduardo Melhado aparecen los generales Manuel Mondragn y Flix Daz, instigadores del movimiento antimaderista. Lafirmada por Osuna fue tomada en la azotea de lo que hoy es la biblioteca del Centro de la Imagen. Archivo Histrico de la Revolucin Mexicana de la revista Proceso.

10 de febrero. Victoriano Huerta se rene con los rebeldes para planear el cuartelazo. El Embajador de los Estados Unidos en Mxico, Henry Lane Wilson, informa a su pas acerca de estas negociaciones y se man tiene cerca de los alzados, pues su principal inters es desacreditar al gobierno de Madero. Por la noche Madero regresa a la ciudad de Mxico. 11 de febrero. El gobierno inicia un combate en contra de los rebeldes que se encuentran atrincherados en La Ciudadela, mientras que otro grupo toma el parque de Ingenieros, en la calle de Balderas. Huerta y Daz se renen para planear la cada de Madero mediante la escenificacin de una guerra que les permita debilitar al ejrcito. La Ciudadela se convierte en el centro de operaciones de Huerta; el gene ral dispone los caones de manera que los disparos lleguen a los edificios de alrededor y no a La Ciudadela. Pero al mismo tiempo ordena ataques suicidas para as disminuir a sus tropas. El embajador Wilson, acompaado del ministro alemn Paul von Hintze y del minis tro espaol Bernardo de Cologan, visitan a Madero para protestar por los recientes com bates. Ms tarde Wilson y von Hintze visitan a Daz en La Ciudadela donde son recibidos con honores militares en la puerta sureste. Esta visita tiene como propsito obtener infor macin de los movimientos de Daz para que Lane pueda influir de manera positiva ante el gobierno de Estados Unidos. 12 de febrero. Los rebeldes bombardean la crcel de Beln, dejando a los presos en liber tad, mientras que en Santiago Tlatelolco los prisioneros se amotinan e incendian la pri sin. Madero pide refuerzos militares pero no son suficientes. Las calles estn repletas de cadveres en poderoso hacinamiento o
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aislados a lo largo de las lneas del tranva, o entre los rieles como travesaos de carne corrompida, segn lo refiere el ministro cubano Manuel Mrquez Sterling, y de tramo en tramo [hay] charcos de sangre y cascos de granada. Wilson y otros ministros extranjeros visi tan a Madero para pedirle que no extienda la zona de combate. Madero, confiado en las fuerzas lideradas por Huerta, afirma que La Ciudadela ser abatida. 13 de febrero. Continan los ataques. Es des truida la Puerta Mariana de Palacio Nacional. Los fotgrafos de prensa que tienen acceso a La Ciudadela hacen un registro de las reunio nes en las que los generales Mondragn y Daz planean su estrategia. 14 de febrero. Pedro Lascurin Paredes, mi nis tro de Relaciones Exteriores, se rene con Wilson en la embajada estadounidense, quien le informa que, en caso de que el orden no se restaure, l mismo lo har con ayuda de tres o cuatro mil soldados estadouniden ses. Lascurin, luego de una larga discusin, ofrece convencer a Madero de que renuncie, por lo que convoca a un grupo de senadores en la Cmara de Diputados para discutir su renuncia, as como la del vicepresidente Jos Mara Pino Surez y el gabinete. La casa de Madero, ubicada en la calle de Berln, es incendiada. Algunos secretarios de Estado le piden al presidente que dimita por el bien de la nacin, pero Madero decide pactar un arre glo con los rebeldes. Daz le exige su renuncia y la de Pino Surez, y les advierte, en falso, que cuenta con el apoyo de Puebla y Tlaxcala. 15 de febrero. El embajador de Espaa, pri mero, y luego 25 senadores mexicanos visitan a Madero en Palacio Nacional para pedirle su renuncia, pero fracasan. Al darse cuenta de la estrategia de Wilson, Madero le enva un

telegrama al presidente William H. Taft para refrendar la amistad y las buenas relaciones entre Mxico y Estados Unidos, y persuadirlo de que no haga uso de la fuerza militar. Taft responde que todo se debe a un malentendido pues no tiene la intencin de desembarcar sus tropas. Huerta se rene con Rodolfo Reyes, hijo del general fallecido Bernardo Reyes, y accede a hacer un pacto, siempre y cuando reciba la presidencia provisional, nombre a la mitad de los ministros del gabinete y la otra mitad sea designada por los acuartelados en La Ciudadela (por los ciudadelos, como se llamaba a los rebeldes). En caso de no acep tar sus condiciones, se encargar entonces de acabar con La Ciudadela y despus con Madero. 16 de febrero. Por la maana se logra un alto al fuego con los rebeldes a cambio de vveres, el cual fracasa cuando las provisiones no llegan a La Ciudadela. Wilson boicotea el armisticio que negoci con De la Barra, pues se da cuenta que si los extranjeros se retiran, no apoyarn una intervencin armada. 17 de febrero. En seguimiento a un acuerdo con Victoriano Huerta, el general Aureliano Blanquet, comandante del 29 batalln que era responsable de la seguridad del presidente Madero, sustituye a los guardias de Palacio Nacional, los Carabineros de Coahuila, por tropas a su mando. Gustavo Madero sabe de las reuniones sostenidas entre Huerta y Daz, y decide, con ayuda de Urueta, tenderle una trampa a Huerta para detenerlo por traicin. 18 de febrero. En la madrugada, Gustavo Madero lleva a Huerta ante el presidente y le informa de su traicin, pero Huerta le reitera su lealtad y promete acabar con los rebeldes. El presidente lo libera y reprende a su hermano.

Madero sostiene varias reuniones de tra bajo en Palacio Nacional, entre ellas con von Hintze: Dice el presidente que el lado occi dental de La Ciudadela se ha dejado intencio nalmente libre para que tengan oportunidades de escapar los numerosos desertores de Daz; l no quiere profetizar, pero piensa que en tres o cuatro das el asunto habr concluido. Ms tarde, Madero recibe la visita de un grupo de senadores que le piden su renuncia y le advierten de una posible intervencin del ejrcito estadounidense, de acuerdo a la infor macin proporcionada por Lascurin. Madero le exige a Huerta que le explique su estrategia para atacar La Ciudadela, a lo que l responde que, para las cinco de la tarde, Daz y sus seguidores estarn colgados en la Plaza de la Constitucin. Sin embargo, Huerta empieza a fraguar su plan: cita a Gustavo Madero en un restaurante para limar asperezas y despus de ganarse su confianza, hace que lo detengan. Mientras que en Palacio Nacional, el general Blanquet y su batalln son los encargados de encerrar a Madero, primero en la comandan cia y luego junto con Pino Surez en la inten dencia de Palacio Nacional. Huerta enva un comunicado del golpe de Estado y del arresto del presidente. En la embajada de Estados Unidos, Wilson convoca a Daz y a Huerta para deci dir quin se quedar al frente de la presiden cia. Finalmente, por medio del Pacto de la Embajada (o Pacto de La Ciudadela) se deter mina que Huerta sea el presidente provisio nal, con la condicin de organizar elecciones en un corto plazo que permitan respaldar la candidatura de Daz. Antes de la medianoche, Gustavo Madero y Adolfo Bass, intendente de Palacio Nacional, son llevados a La Ciudadela. Ese mismo da es incendiado el peridico Nueva Era.
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Manuel Ramos. Felicistas posando, acompaados por un fotgrafo probablemente Antonio G. Garduo frente a la Fbrica Nacional de Armas, febrero de 1913. Archivo Fotogrfico Manuel Ramos.

19 de febrero. Al piede la estatua de Morelos,frente de la entrada norte de LaCiuda dela, Gustavo Madero es tor tu rado y asesinado en la mad r ugada. Ms t arde Ba ss es f u si l ado. A l as 8 de la maana el general Juvencio Robles, por rdenes de Huerta, les ofrece a Madero y Pino Surez un salvoconducto que permi tir su salida al extranjero, siempre y cuando renuncien a la presidencia y vicepresidencia. Madero exige que sea por escrito y que incluya a su familia y a algunos de sus colaborado res. Ambos acceden y firman. Estipulan que saldrn ese mismo da, a las 10 de la noche, rumbo a Veracruz. Por ley Pedro Lascurin asume la pre sidencia. Permanecer en ella entre 15 y 45 minutos para cederla a Huerta, mante niendo as la legalidad. Un grupo de diputados

se rene en La Ciudadela para discutir acerca de las renuncias en la Cmara de Diputados. Al caer la noche Madero advierte que no saldr vivo del pas. Wilson informa a su pas de la renuncia de Madero, la toma de posesin de Lascurin y arribo de Huerta a la presidencia esa misma noche. 20 de febrero. Von Hintze se da cuenta que su participacin en el derrocamiento de Madero ha posicionado a un gobierno pro estadounidense; decide interceder por la vida de aquel ante Huerta, quien le garantiza no hacerle dao. Sin embargo, un da despus, a las once de la noche, Madero y Pino Surez son trasladados a la penitenciara de Lecumberri, siguiendo las rdenes de Blanquet. En la madrugada del 23 de febrero, antes de ingre sar a la penitenciara por la puerta trasera, Francisco I. Madero es asesinado de dos tiros en la nuca y Jos Mara Pino Surez es muerto de trece disparos.

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1921

Luego del triunfo de la Revolucin Mexicana, el gobierno de lvaro Obregn se propone impulsar la cultura en el pas a travs de la educacin. Este proyecto es desa rrollado por iniciativa del escritor y filsofo Jos Vasconcelos, quien inicia una campaa nacional contra el analfabetismo, promueve la creacin de la Secretara de Educacin Pblica (dependencia que encabeza), y da vida al primer sistema de bibliotecas pblicas. Dos aos ms tarde se crean 1,916 bibliotecas y se distribuyen libros en todo el pas.

Grficos de la Nacin y dos aos despus se hace el traslado del edificio a la avenida Canal del Norte 80, en donde hasta la fecha se hallan las instalaciones.

1928

Los primeros trabajos de impresin del Estado comienzan a finales del siglo xix, cuando se fundan los talleres de imprenta y fototipia de la Secretara de Fomento, y pos teriormente se crean departamentos tipogr ficos en distintas dependencias del gobierno como la Secretara de Hacienda y la Secretara de Comunicaciones. En 1920 se establecen los Talleres Grficos de la Nacin en la calle de Filomeno Mata y posteriormente su maquina ria es trasladada al edificio de La Ciudadela. All se instalan tambin los Talleres del Diario Oficial, Relaciones Exteriores, Imprenta Edito rial de Educacin Pblica y Talleres Grficos de la Nacin, los cuales se fusionan por acuerdo presidencial el 25 de febrero de1925. En 1939 los talleres quedan constitui dos como Talleres Grficos de la Nacin en Sociedad de Cooperativa de Participacin Estatal. A medida que crecen los talleres, se da inicio a las gestiones para construir el inmueble que se ubicar en el predio llamado Cuartel del Tren de artillera, dependiente del Departamento de Establecimientos Fabriles y Aprovisionamientos Militares, situado en la Plaza de la Ciudadela, hoy calles de Tols y Enrico Martnez. Hacia 1967 se inicia la construccin del nuevo edificio de los Talleres

1925

En el informe del 27 de marzo se notifica la existencia de varios caones antiguos en el lado norte del edificio de La Ciudadela y cerca del Panten, y de otros ente rrados a poca profundidad en el lado oriente. Estos datos son retomados en una investiga cin realizada el 31 de octubre de 1975 a prop sito de los caones, la artillera y municiones encontrados en La Ciudadela y en San Juan de Ula.

derecha : Museo de

Artillera ubicado en el edificio de LaCiudadela, ca. 1935. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la Cnmh-conacultainah-mex. Abajo: Cuartel Norte de la Ciudad, ubicado en el edificio de La Ciudadela, ca. 1925. Fototeca Constantino ReyesValerio de la CNMH CONACULTA-INAH-MEX.

1931 El 9 de febrero la Secretara de Educacin Pblica extiende la declaratoria de monumento histrico al edificio de La Ciudadela. En ella se incluyen tambin diver sos edificios pblicos, entre los que se cuentan la Plaza de la Constitucin y Palacio Nacional.
Publicada por Editorial Mxico, la novela revolucionaria Chimeneas de Gustavo Ortiz Hernn se imprime en los Talleres Grficos de la Nacin, gracias al apoyo de sus trabajadores, quienes aportaron la mano de obra para su realizacin. Lanovela haba obte nido el primer premio en el concurso orga nizado por El Nacional en 1930. La edicin hecha en los Talleres Grficos de la Nacin se acompa de fotografas de Agustn Jimnez, Agustn Casasola y Enrique Gutmann, y de vietas del caricaturista Salvador Pruneda. Eltiraje fue de diez mil ejemplares.

1937

1941

El 24 de septiembre el historiador de arte Manuel Toussaint emite un dictamen para ampliar la declaratoria de monumento histrico del edificio de La Ciudadela.
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Juan Guzmn. Vistas de LaCiudadela cuando funga como Cuartel Norte de la Ciudad, ca. 1940. Colecciones Fotogrficas Fundacin Televisa.

Pginas 48-51: Hermanos Mayo. Aspirantes a braceros en el Centro de contratacin de LaCiudadela, ubicado en Manuel Tols nmero 6, ca.1945. Archivo General de la Nacin.

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1942

En el mes de mayo el gobierno de Franklin Roosevelt crea el Comit Interdepartamental para desarrollar un pro grama que permita emplear a los trabajadores agrcolas mexicanos en Estados Unidos, con la aprobacin del gobierno de Mxico. Un mes despus el embajador George Messersmith solicita al presidente Manuel vila Camacho establecer un convenio de prstamo de mano de obra. El gobierno de Mxico delega en la Secretara de Relaciones Exteriores la respon sabilidad, y sta afirma que no ser sino hasta el 15 de julio que estn en posibilidades de dis cutir el tema con las agencias contratistas. El presidente vila Camacho estipula el 23 de julio las funciones que cada secretara de Estado desempear en relacin al tema de los braceros. La sre estar a cargo de vigilar sus contrataciones, poniendo especial cuidado en que los trabajadores estn exentos del servi cio militar en EU, de que se los proteja contra actos racistas y de discriminacin, y de que no sean utilizados para abaratar la mano de obra en aquel pas. La Secretara del Trabajo y Previsin Social queda como responsable de cuidar que se cumplan los trminos y condicio nes de los contratos y asignar, a cada Estado de la Repblica Mexicana, el nmero de trabaja dores con que pueden contribuir al Programa Bracero. Asimismo, esta secretara deber cuidar que la salida de braceros no afecte la produccin industrial ni agrcola del pas. A la Secretara de Gobernacin le corresponder impedir la salida de braceros que no cuenten con un contrato. La Secretara de Agricultura se encargar de cuidar que las herramientas adquiridas por el fondo de Ahorro Campesino sean entregadas a los repatriados y de desa rrollar un plan que les permita, al finalizar su contrato, poblar algunas reas del pas. El Ahorro Campesino deba conformarse de las

deducciones, de hasta el 10%, que el patrn aplicase al salario del bracero. Por ltimo, al Departamento de Salud Pblica se le encar gar la realizacin de las revisiones mdicas a los aspirantes a braceros. En el mes de julio los representantes de Mxico y eu llegan a un acuerdo satisfactorio. La demanda de mano de obra va en aumento y el gobierno mexicano le exige a su contra parte que aplique las leyes laborales de ambos pases. Un mes despus da inicio el Programa Bracero. Los centros de contratacin comien zan a funcionar en la ciudad de Mxico en las oficinas de la Secretara de Trabajo y Previsin Social, luego en el Estadio Nacional en la colo nia Roma, y finalmente en el edificio de La Ciudadela. Dos veces por semana salen los trenes desde la estacin Buenavista con cerca de 700 braceros por viaje hasta la frontera norte del pas. El 30 de enero el presidente Manuel vila Camacho concede parte del edificio a la Biblioteca de Mxico, gracias a las gestiones hechas por Jos Vasconcelos, que pretenda rescatar y reorganizar la Biblioteca Nacional. Las obras de adaptacin y reparacin estn a cargo de la Secretara de Educacin Pblica. El 30 de diciembre el presidente Manuel vila Camacho decreta que una parte del predio que conforma La Ciudadela y que se encuentra a disposicin de la sep, sea desti nado a la construccin del Museo Nacional de Antropologa e Historia, dependencia tam bin de esta Secretara. Asimismo destina a las oficinas de la Secretara de Gobernacin la parte que se encuentra comprendida entre el muro que corre de oriente a poniente, per pendicular a la fachada que se levanta en la calle de Enrico Martnez y avenida Balderas, a la mitad, aproximadamente, de ambas. Otra
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parte del predio, ubicado en la parte sur del edificio, es decir, la que da a la calle Manuel Tols, estar destinado a la ejecucin de obras de adaptacin donde se instalar el Archivo General de la Nacin. El decreto deber entrar en vigor el 21 de marzo del siguiente ao. Los aspirantes a braceros acuden al edificio de La Ciudadela, donde son entrevista dos por personal del gobierno de Mxico y las agencias contratistas, y sometidos a una serie de exmenes mdicos. Son contratados por un periodo de seis meses. Sin embargo, treinta das despus de la firma del tratado de paz en Europa, el gobierno de Mxico y el de Estados Unidos dan por concluido el Programa Bracero. En agosto de ese ao, cerca de 55 mil braceros ferroviarios regresan al pas, mien tras que los braceros agrcolas permanecen en eu hasta el 30 de agosto de 1947, a solicitud del Departamento de Agricultura estadouni dense y con la aprobacin de ambos pases. El presidente Miguel Alemn Velasco se rene con representantes de los gobiernos de Mxico y Estados Unidos para establecer un convenio de prstamo de mano de obra, que permitir la reanudacin del Programa Bracero. El pro grama concluye de manera definitiva el 31 de diciembre de 1964. La mayora de los ex jornaleros poseen micas y credenciales que el gobierno de Estados Unidos les entreg para acreditarlos como trabajadores agrcolas de aquella poca. Actualmente los ex braceros se concentran de manera peridica en la Plaza de la Ciudadela para demandar la devolu cin de su fondo de ahorro, Pginas 54-55: Compaa Mexicana de Aerofoto. Vistas el equivalente al diez por areas de las inmediaciones ciento de sus percepciones de La Ciudadela, tomadas en la dcada de los aos durante el tiempo que labo cincuenta. Coleccin Alfonso Morales. raron en Estados Unidos.
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1945

1946 El 27 de noviembre se inaugura la Biblioteca Mxico en su sede de La Ciudadela. El resto del edificio contina usndose como bodegas, garajes y localespara talleres de arte sanas, y se comparte con una seccin militar de la Secretara de la Defensa Nacional y la Secretara de Gobernacin. Aos ms tarde, el propio Jos Vasconcelos alojar temporal mente en una pequea casa a la entrada de este inmueble a dos de sus hermanas.
Jos Vasconcelos asume la direccin de la Biblioteca de Mxico. Llena este espacio de obras de arte, murales y esculturas, bustos de autores clsicos griegos y occidentales, que an se conservan en las salas de consulta. Durante la inauguracin se habla de los planes futuros:
La nobleza del viejo edificio colonial que en parte se nos ha cedido, nos ha permitido dis poner de espacio ancho y luminoso. El saln en que nos hallamos, acomoda con desahogo a ms de cuatrocientos lectores. Otro saln de dimensiones idnticas al que aqu veis, deber construirse en el ala opuesta de este edificio, cuando se consuma la entrega ya acordada y se termine el programa arquitec tnico ya indispensable. Despus del lienzo decorado que podis contemplar, habrn de levantarse los pisos necesarios, un milln, dos, tres millones de libros, creciendo, con el acervo, la altura de la construccin. Y, por lo pronto, las cinco vastas salas que abrire mos enseguida y las de una cruja lateral que pronto estar en uso, ofrecen comodidad y extensin sin paralelo en la historia de nues tras bibliotecas.

1947

1944

Vasconcelos estuvo al frente de la Biblioteca hasta su muerte, en 1959.

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1949 Bajo un esquema educativo que uni fique las artes, el Instituto Nacionalde Bellas Artes (inba) crea el Taller de Integracin Plstica. Su mtodo de enseanza, basado en la prctica, se centra en la realizacin de murales y escultura monumental que influir de una manera importante en el Taller de Artesanos, el Centro Superior de Artes Aplicadas y la Escuela de Diseo y Artesanas. Dirigido por el artista plstico Jos Chvez Morado, el Taller inicia sus clases en un rea del edificio de La Ciudadela (cedido por el Departamento de Conservacin de Edificios de la sep), con un programa de becas dirigido a alumnos destacados de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, entre ellos Jorge Best. En el Taller de Integracin Plstica se proyectan y realizan los murales del edificio de la Secretara de Comunicaciones y Obras Pblicas (scop). En el mismo edificio los arquitectos Carlos M. Lazo, entonces titular de la scop, y Ral Cacho fundan, en 1952, los Talleres de Artesanos Carlos M. Lazo, con la idea de establecer una escuela Bauhaus en Mxico en la que las ciencias, las tcnicas y las artes se integren a la arquitectura. As quedan insta lados dos talleres para el trabajo con mosaico de piedra, bajo la direccin de Chvez Morado y Juan OGorman, un taller de talla directa en piedra, uno de alfarera y cermica y dos talleres textiles. Posteriormente se abren los talleres de joyera y muebles. Cada taller con taba con maestros y oficiales artesanos. Ral Cacho ocupa la direccin general. En el Taller de Artesanos se elaboran los muebles y el menaje para un proyecto habita cional en Lomas de Santa Fe. Los artesanos fabrican productos tradicionales, y los arqui tectos y artistas proponen nuevos diseos. Estos talleres cierran en 1953.

El inba encarga a Jos Chvez Morado la creacin de una nueva escuela cuyo programa acadmico se desarrolle en fun cin de las artes aplicadas. Al ao siguiente se funda la Escuela de Diseo y Artesanas (eda) en el edificio de La Ciudadela, en la calle de Balderas 125, que inicia con la carrera profesio nal de diseador artesanal, as como con diver sos cursos para artesanos.

1961

1964 El presidente Adolfo Lpez Mateos inaugura las adaptaciones realizadas a la eda, segn se lee en la inscripcin que an se conserva en el primer patio del Centro de la Imagen. Se imparte en la eda la carrera de Diseo Artstico Industrial y se prepa ran los planes de estudio para las carreras de Diseador Grfico y de Empaques. En el edificio de La Ciudadela se instala el Centro Nacional de Conservacin de Obras Artsticas. 1966 Se funda el Mercado de Artesanas de La Ciudadela en un terreno propiedad del Congreso de la Unin para que indgenas pro venientes, principalmente de Oaxaca, comer cialicen sus productos. Con el tiempo llegarn artesanos mazahuas, zapotecos, nahuas, oto mes, triquis, tzeltales, tzotziles y huicholes. El mercado cuenta con locales y talleres tex tiles, de vidrio, de plata, madera, cermica, entre otros. Actualmente el Senado de la Repblica planea poner a la venta este terreno para instalar una plaza comercial.
El 22 de julio un grupo de estu diantes de la escuela vocacional nmero 2 del Instituto Politcnico Nacional y de la pre paratoria Isaac Ochoterena, incorporada a la unam, se enfrentan a golpes al finalizar un partido de futbol americano. La ria tuvo lugar
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Estudiante de lavocacional2 del IPN, esagredido por granaderos en las inmediaciones de LaCiudadela, el 22 de julio de 1968. La vctima de la violencia policiaca, Ernesto Zedillo Ponce de Len, llegara a ser Presidente de la Repblica en el sexenio 1994-2000. Agencia ElUniversal.

1968

en la esquina donde se ubica la vocacional (Emilio Dond y Enrico Martnez), en las inme diaciones de La Ciudadela. Los granaderos, lejos de controlar el conflicto, intervie nen de una manera violenta, reprimiendo a los estudiantes para despus llevrselos dete nidos. Como respuesta por la invasin del cuerpo policiaco, los estudiantes toman las instalaciones de la preparatoria en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. Al ver la incapacidad de los granaderos para controlar el conflicto, el gobierno solicita el 30 de julio la intervencin del ejrcito para desalojar a los estudiantes que permanecen en la preparatoria. El ejrcito derriba de un bazu cazo la puerta del Colegio de San Ildefonso, dejando heridos a muchos estudiantes y dete nidos a otros ms. Con el apoyo de los estudiantes del Instituto Politcnico Nacional, la unam, la Universidad

de Chapingo y otras universidades del pas, se organiza un amplio movimiento de protesta en contra del gobierno encabezado por Gustavo Daz Ordaz. Suspendidas las actividades aca dmicas, los estudiantes se organizan y crean un Comit Coordinador de Huelga, instancia colectiva que organiza las protestas y la activi dad de las brigadas. El conflicto estudiantil se agudiza. El 27de agosto los estudiantes arriban a la Plaza de la Constitucin con la idea de permanecer all hasta el 1 de septiembre, da del informe presidencial, pero son desalojados violen tamente por el ejrcito. Luego viene la toma de Ciudad Universitaria por el ejrcito y el enfrentamiento de los estudiantes con las fuerzas armadas en el Casco de Santo Toms. El 2 de octubre, en un operativo militar y poli ciaco no del todo esclarecido, el mitin estu diantil que tena lugar en la Plaza de la Tres Culturas es disuelto a tiros. La intervencin armada produce decenas de muertos, heridos y encarcelados.

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1969 El 4 de septiembre se inaugura la lnea 1 del Sistema de Transporte Colectivo metro que corre de Zaragoza a Chapultepec. Una de sus diecisis estaciones es Balderas, que lleva como emblema un can alusivo al episodio de la Decena Trgica.
Con la aprobacin del inba se esta blece en la eda un gobierno compartido por alumnos y maestros, que se da a la tarea de revisar y modificar el plan de estudios para integrar las reas de diseo y artesanas en cuatro carreras: Diseo grfico, Diseo de muebles, Diseo de objetos y Diseo textil. sta ltima es la primera en su tipo en Latinoamrica. El nuevo programa acadmico, conocido como Plan 72, se centra en la edu cacin integral a base del trabajo en equipo, la prctica y la investigacin. Con estas espe cialidades, los talleres de prcticas artesana les se incorporan de la siguiente manera: al Diseo textil se integran el tejido, estampado y gobelinos; al Diseo de muebles, las made ras, los metales y plsticos; al Diseo de obje tos, los vitrales, esmaltes, cermica y platera; al Diseo grfico, slo el de serigrafa pero se contemplan otros como grabado e imprenta. Hacia 1977 Rubn Pax, profesor de la eda, funda la Galera Taller de Fotografa con la idea de exhibir los trabajos de alumnos y de fotgrafos en ciernes. En ese mismo ao los maestros de los Talleres Artesanales se oponen al rea de diseo por considerarla contraria al prop sito de la eda: la artesana. Luego de un ao de negociaciones, llegan al acuerdo de crear carreras artesanales a nivel tcnico avaladas por la sep, dividir los horarios para diseo y artesanas y crear dos subdirecciones, entre otras medidas. Se nombra a Jorge Best como director general. Sin embargo, los conflictos

1972

continan y finalmente, en 1980, las escue las se separan: se distribuyen los espacios, el equipo, mobiliario y presupuesto; cada una cuenta con un consejo tcnico y un regla mento. Llevan como nombre oficial Escuela de Diseo del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba).

la Direccin de Monumentos Histricos del

inah lo rechaza por contravenir las disposicio

1979

La Secretara de Gobernacin planea realizar adecuaciones al inmueble de La Ciudadela para que all se instalen la Comisin Federal Electoral y el Registro Nacional de Electores. El proyecto se lleva a cabo en octubre.

En el mes de julio se firma el acuerdo por el que se crea la comisin de tra bajo para el estudio, proyecto y ejecucin de las obras destinadas a albergar las oficinas de la Secretara de Gobernacin y la remodela cin de la zona circundante, la calle Bucareli y el edificio de La Ciudadela. Un sismo de 8.1 grados Richter sacude la maana del 19 de septiembre a la ciudad de Mxico, ocasionando cerca de 40 mil muertos y la destruccin de edificios pblicos y privados. En las instalaciones de Televisa Chapultepec cae la antena principal. Ese mismo da, muere Rockdrigo, precursor del rock rupestre en Mxico, quien tres aos antes haba compuesto El metro Balderas. La letra de esta cancin, grabada en una placa de metal, es colocada en un muro de esta esta cin. En 2011 se devel all una escultura en honor al Poeta del nopal. Dado que las instalaciones de la Biblioteca de Mxico resultan insuficientes, la sep determina la ampliacin y remodela cin del edificio de La Ciudadela, con el fin
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1980

1985

Frida Hartz. Estado en que quedaron las instalaciones de Televisa Chapultepec tras el sismo del 19 de septiembre de 1985. Colecciones Fotogrficas Fundacin Televisa.

1986

de instalar la Biblioteca de la ciudad de Mxico para con centrar volmenes proce dentes de distintos acervos y ediciones publicadas por la sep. La Secretara asigna al arquitecto Abraham Zabludovsky el diseo de este proyecto, en el que adems intervendrn la Direccin de Monumentos Histricos del inah, el equipo de restauracin de la sep y la Direccin de Bibliotecas. El proyecto inicial de Zabludovsky com prende la construccin de acervos, salas, reas complementarias, un centro de cmputo de la direccin de bibliotecas y la Escuela Nacional de Biblioteconoma y Archivonoma (enba). Adems del levantamiento de un piso, la apertura de un estacionamiento vehicular subterrneo y el techado parcial de los patios y estructuras desmontables. Sin embargo,

nes nacionales e internacionales relacionadas a la conservacin de monumentos histricos, y recomienda seguir los siguientes lineamien tos: La propuesta de optimizar el uso del edi ficio debe ser resuelta sin alterar los espacios originales, as como conservar la estructura original, reintegrando los elementos faltantes; esta actividad deber realizarse a travs de estu dios documentales y arqueolgicos que per mitan garantizar su autenticidad. Cualquier adosamiento o ampliacin no es aceptable en un monumento de las caractersticas de ste, por el contrario, deber proponerse su elimina cin. La estructura no podr ser modificada en la cimentacin, ni en los elementos soportantes ni en los entrepisos y mucho menos con sobre cargas. En cuanto a la divisin de espacios para su adaptacin podr realizarse con materiales reversibles que no daen la construccin ori ginal. Posteriormente Zabludovsky presenta el anteproyecto con las modificaciones sugeri das, en presencia de un grupo de arquitectos invitados por la Dra. Sonia Lombardo de Ruiz, coordinadora de la Direccin de Monumentos Histricos. Su aprobacin se dar al ao siguiente. De manera aleatoria se instalan cinco ven dedores de libros a las afueras de la Escuela de Diseo y Artesanas, sobre la calle de Balderas, entre ellos Gustavo Ruiz, hermano del caricaturista Eduardo Ro, Rius. En el mes de noviembre los vecinos pre sentan una queja por la instalacin de una terminal de camiones de la Ruta 100 en las calles de Tols, entre Enrico Martnez y ave nida Balderas, junto al jardn Tols, lo que incrementa la circulacin peatonal, principal mente en la Plaza de la Ciudadela y ocasiona el deterioro del jardn.

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Vistas de la Escuela de Diseo y Artesanas (eda) tomadas el 16 de julio de 1976. A la extrema izquierda un rtulo anunciando una exposicin del caricaturista Rogelio Naranjo. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmhconaculta-inah-mex.
derecha : Rubn Pax. Vista de uno de los patios de la

Escuela de Diseo y Artesanas, ca. 1976. 60 61

Arriba : Entrada a la eda por avenida Balderas 125, ca. 1978, y unavista del exterior de la Escuela, al colocarse un cartel que anuncia lamuestra Smbolos desde Cuba de Flix Beltrn, ca. 1986. Archivo histrico de la Escuela de Diseo, INBA. Izquierda : Rubn Pax. Patio principal de la Escuela de Diseo y Artesanas, en cuyo centro se encuentra una escultura del ChacMool y un mural de mosaico de piedra realizado por el pintor Jos Chvez Morado, en colaboracin con otros artistas, ca. 1979. 62 63

El edificio de La Ciu da dela es compartido por la Biblio teca de Mx ico, la Biblioteca Infantil, un cuartel militar de la Secretara de la Defensa Nacional, las oficinas de la Secretara de Gobernacin, la Escuela de Dise o y Artesanas, y el Instituto Nacional de Estudios de Estudios Hi s tr icos de l a Re voluc in Mexicana, as como los Talleres de Restauracin y las oficinas de Registro de Obras del inba. Inicia el proyecto del Centro Nacional Bibliotecario, el cual implica la mudanza de la Escuela de Diseo y Artesanas a otra sede. Al ser notificados de ese obligado desalojo, los maestros y estudiantes manifiestan por distintas vas su oposicin y descontento. La sep ofrece a la edinba cambiarse al ex con vento de San Pedro y San Pablo, propuesta que fue rechazada por la comunidad por el evidente deterioro del inmueble. La segunda opcin es el edificio de Xocongo, en la colonia Trnsito, que fue sede de la Escuela Superior de Ingeniera Mecnica y Elctrica (esime) del ipn. Tras realizar adecuaciones y amplia ciones a este edificio, la edinba se traslada un ao ms tarde a la que es su actual sede. El 20 de mayo el arquitecto Zabludovsky presenta otro anteproyecto a la Direccin de Monumentos Histricos. De tal propuesta se hace la siguiente valoracin: En esta primera presentacin se encontr que la contradiccin esencial se debe a que se quiere incorporar un proyecto de ampliacin a un monumento histrico, sin considerar el partido arquitec tnico original, y a que el anteproyecto de adaptacin no recupera ni respeta los espacios ni la estructura con la cual fue concebido el edificio.

1987

El proyecto de adecuacin del Rubn Pax. Alumnos protestan edificio de La Ciudadela se centra contra las en la recuperacin del espacio y en autoridades del inba por el desalojo aumentar la capacidad de servicio de la Escuela de la Biblioteca. Su distribucin de Diseo y Artesanas, 1988. y uso de espacios se plantea de la siguiente manera: El acceso principal se localizar sobre el eje norte-sur, desde el jardn de La Ciudadela, que conduce al ncleo central de la biblioteca, donde se ubicaba el antiguo cernidor de la Fbrica de Tabaco. Hacia el oriente del edificio, en direccin a la avenida Balderas, se ubica la Escuela de Biblioteconoma y los patios originales sern cubiertos con paraguas virtuales. Los patios de lectura se ubicarn en los antiguos patios de procesamiento manual de tabaco. Se eliminarn las dos calles laterales que delimitan el edificio, los jardines de Tols y la Plaza de la Ciudadela se ampliarn y el esta cionamiento estar ubicado en otro terreno. La Direccin de Monumentos Histricos del inah da inicio en el mes de octubre a los trabajos arqueolgicos en La Ciudadela, y un mes despus el Departamento de Salvamento Arqueolgico del mismo instituto se hace
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cargo del trabajo, programando tres fases de exploracin de acuerdo a los espacios y las posibilidades de liberacin de las reas para su posterior investigacin. Durante los trabajos de excavacin se rea lizan los siguientes hallazgos: un sistema de cimentacin nico en un edificio colonial, constituido a base de bvedas, que a su vez se encuentra sobre un sistema de ensamblado de madera a base de vigas cubiertas con baldo sas de cantera rosa, en algunas ocasiones, y en otras con tabique y piedra braza. El inmueble posee un sistema hidrulico que est inter comunicado por todo el edificio, lo que le permite realizar la regulacin del agua prove niente de los mantos y el agua pluvial. Se descubre un asentamiento prehisp nico al suroeste del patio 1, donde se ubica la Biblioteca Mxico, en el que aparece un aro del juego de pelota, algunos de sus elemen tos arquitectnicos, material cermico de uso suntuario ceremonial: vasijas fragmentadas y figurillas femeninas que datan del Posclsico Tardo Azteca III (1325-1521). Se obtienen tam bin botellas del siglo pasado, insignias de uniformes militares pertenecientes al regi miento de artillera, tinteros de cristal y por celana, fragmentos de armamentos, algunas monedas de cobre e implementos para el tra bajo de talabartera, materiales que correspon den a la ocupacin de la maestranza nacional en La Ciudadela. En el asoleadero sur y el patio, que corres ponden a la Secretara de Gobernacin, se obtienen asientos o bases de maquinaria y el sistema hidrulico para enfriamiento de las maquinarias. En la administracin norte del drenaje este, se hallan algunas vasijas de carro en las que se servan los alimentos a los soldados, as como algunos implemen tos de madera y botonaduras de hueso. En el

asoleadero norte se descubren algunos ins trumentos de madera utilizados para tritu rar y morillos, as como algunos pertrechos: balas de can, granadas, balas de mosquetn cubiertos con plvora, correspondientes a la primera mitad del siglo pasado. Se recupe ran cuatro caones, dos de ellos fundidos en bronce pertenecientes al siglo pasado, y otros dos de acero, de principios de siglo, as como proyectiles de diferentes calibres y distintos periodos de tiempo. En la zona que ocupa la Escuela de Diseo y Artesanas se encuentran casi todos los elementos originales; hay vigas y zapatas, y las fachadas estn intactas. Entre las especificaciones de los trabajos a realizar se menciona el sondeo en los patios an ocupados por otras dependencias: la res tauracin en fachadas, comenzando por la esquina de la calle de La Ciudadela y Balderas, hasta donde comienza la zona de los solda dos. Se registra el hecho de que la construc tora ecsa hizo un levantamiento de rboles, el resto de las plantas quedaran a resguardo de ecsa y debern ser trasladadas a Xocongo, previo aviso a los directores de la edinba. Se solicita el retiro del mural del patio II, al pare cer de la autora de Juan Soriano. En noviembre se solicita a la sep la libe racin de las oficinas que ocupan la esquina de la calle Balderas y La Ciudadela para rea lizar los trabajos integrales de restauracin y contina pendiente la liberacin del patio que ocupan las oficinas de la Secretara de Gobernacin, as como los pasillos al norte, del patio II, los pasillos oeste y sur, el cuarto noreste y la maestranza.
Pginas 66-67: Vistas de las obras realizadas en el edificio de La Ciudadela para la construccin del Centro Nacional Bibliotecario, 1987-1988. Cortesa Humberto Manuel Santiago Diez de Bonilla, entonces Director de Edificios de la sep.

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1988 An se encuentran ocupadas las reas de Gobernacin y las casetas de vivienda, ubicadas sobre la Biblioteca, las reas del ejrcito, el Centro Nacional de Conservacin de Obras Artsticas, la Escuela de Diseo y Artesanas (eda) y parte de la Biblioteca Mxico. La eda informa que no ser sino hasta febrero que se traslade a sus nuevas ins talaciones en la calle de Xocongo. La sep haba decidido introducir las estruc turas metlicas de los techos de los patios, ensanchando los vanos originales del edificio histrico. Esta decisin contraviene la restau racin de monumentos y las normas vigen tes de la Comisin Nacional de Monumentos Histricos para este tipo de edificios. En junio la sep informa al inah que la Academia de San Carlos solicit un lote del edificio recupe rado de LaCiudadela. El proyecto final del Centro Bibliotecario Nacional est conformado por una Escuela de Biblioteconoma, ubicada en la zona oriente del edificio, sobre la avenida Balderas, con acceso y servicios independientes de la Biblioteca y una Biblioteca General que ocupa la mayor parte del edificio y cuyo acceso es al centro de la fachada norte, desde el jardn de la Plaza de La Ciudadela. Cuenta con un audi torio, sala de exposiciones, el Museo de Sitio, una librera y una cafetera; una Biblioteca de Invidentes, ubicada del lado izquierdo del acceso principal; la Hemeroteca en el sur del edificio y la Biblioteca Infantil, cuyo acceso ser por la calle de Enrico Martnez. El 21 de noviembre el presidente Miguel de la Madrid Hurtado inaugura el Centro Bibliotecario Nacional, con un acervo biblio grfico de un milln 400 mil volmenes y una inversin de 30 millones de pesos. De acuerdo a una nota del peridico Exclsior del 28 de octubre, el Subsecretario Martn

Reyes Vayssade, afirma que este Centro es la obra culminante del Programa Nacional de Bibliotecas Pblicas instaurado por Miguel de la Madrid Hurtado, creado a travs del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

1989 Se crea formalmente la Asociacin de Libreros sobre la calle de Balderas, que surge luego de que en este mismo ao se ins talara una caravana de libreros de manera alterna. Hacia 1993 la asociacin se disuelve por conflictos entre el dirigente y los asocia dos, lo que provoca que stos se reagrupen, un ao ms tarde, en una nueva sociedad denominada Asociacin Autogestiva Corredor Cultural Balderas, A.C. En 1997 un grupo de comerciantes ambu lantes se instala en esta calle, mientras espera a ser reubicado en la Plaza Venezuela del Centro Histrico, reacomodo que no sucede. Actualmente los libreros comparten la ban queta con estos comerciantes. La Asociacin Autogestiva Corredor Cul tural Balderas est regulada por una mesa directiva y encabezada por un presidente. Integra nicamente a libreros que estn regis trados como trabajadores no asalariados, que cuentan con puestos fijos diseados por ellos mismos y forman parte del programa de reordenamiento de comercio. A decir de su representante Csar Snchez Olvera: Somos libreros no somos comerciantes. Somos igual de importantes que los boleros, los billeteros o los que expenden peridico. 1993
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes solicita al Instituto Nacional de Antropologa e Historia autorizacin para rea lizar los trabajos de adaptacin en el ala noro riente del edificio de La Ciudadela, con el fin de instalar una sala de exposicin de fotografas
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que llevar por nombre Centro de la Imagen. La solicitud es acompaada de planos heliogr ficos y fotografas. En un principio el antepro yecto comprenda tambin la instalacin del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. El 13 de septiembre se enva el catlogo de conceptos de la obra de adaptacin del rea del edificio de La Ciudadela que ocupar el Centro de la Imagen. Este informe incluye la siguiente relacin de partidas: preliminares, albailera, plafones, instalacin elctrica, instalacin sanitaria e hidrulica, acabados, carpintera, herrera, cancelera de aluminio, mobiliario y cocinas, equipos de iluminacin y estructura metlica. El 23 de septiembre se llevan a cabo labores de inspeccin en el edificio de La Ciudadela por parte de la Subdireccin de Proyectos y Obras del inah, en las que se detectan pro blemas de filtracin y deterioro en la estruc tura arquitectnica por el uso inadecuado y el abandono. Recomienda que para la adecua cin de los espacios en relacin al Centro de la Imagen debern desarrollarse desde los pre liminares, con especialistas en conservacin de edificios histricos que adviertan la salva guarda del monumento a la vez de atender los imperativos contemporneos. El terreno cuenta con un rea total de 1,960m2 y un rea por construir de 400m2 en el nivel 1. Cuatro das despus, la Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos del inah otorga la Licencia para obra nmero 341-93 al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes para realizar los trabajos de adaptacin en el rea nororiente del edificio de La Ciudadela. Este proyecto es encomendado al arquitecto Isaac Broid.

Pginas 69-70: Estado que guardaban los interiores de LaCiudadela, previo a la intervencin arquitectnica que se hizo a este edificio para albergar las instalaciones del Centro de la Imagen, 1993. Archivo Geogrfico Jorge Enciso de la cnmh-conaculta-inah-mex.

muestra de la VI Bienal de Fotografa. Cuenta con reas de exposicin, un acervo fotogrfico, una biblioteca, una librera, un rea para talle res, un rea de bodega, un rea de oficinas, un patio y un estacionamiento. Se ubica en Plaza de la Ciudadela sin nmero, zona postal 1, colonia Centro.

1994

El 4 de mayo el Centro de la Imagen inaugura sus instalaciones con la

1996 Como parte del programa de recu peracin de espacios pblicos, dedicados a las personas de la tercera edad en la ciudad de Mxico, la Plaza de la Ciudadela (Plaza Morelos) se convierte en un gran saln de baile de danzn. A partir de las diez de la maana y hasta las seis de la tarde, cada sbado asiste un gran nmero de parejas que bailan al ritmo de la msica de grupos que tocan en vivo. Se

El 22 de septiembre se autoriza la licen cia para colocar dos rejas de proteccin en los accesos principales de la Biblioteca de Mxico. Al ao siguiente, el 16 de agosto, se solicita que se instale el enrejado del inmueble en su totalidad, con el fin de evitar que las personas daen el edificio con pintas y que los delin cuentes busquen refugio en sus instalaciones poniendo en riesgo a los usuarios. En 2001 se coloca el enrejado perimetral en la Biblioteca Mxico.

2000

En un acto encabezado por el pre sidente Ernesto Zedillo, se aade al nombre de la biblioteca el de su fundador y primer director, con lo que pas a ser Biblioteca de Mxico Jos Vasconcelos.

han contabilizado entre seiscientas y dos mil personas.

1998

Patricia Mendoza, directora del Centro de la Imagen, acuerda con Jaime Garca Terrs, director de la Biblioteca Mxico, crear en el patio sur del Centro de la Imagen una sala de exposicin de fotografa para invidentes. El rea que ocupaba la seccin militar de la Secretara de la Defensa Nacional para la entrega de cartillas le es entonces cedida al Centro. Este espacio se adapta como zona de exhibicin, cuenta con un patio y bodegas para almacenar obra en trnsito, cuya salida y entrada es por la antigua Casa del Fiel de Bodegas, hoy Balderas 137. Al conjunto se le llama Sala Sur y se inaugura oficialmente con la muestra Mysteria, de Raymundo Sesma. Un ao ms tarde, la revista-libro Luna Crnea dedica su edicin nmero17 a la Ceguera.

2007 La tarde del sbado 10 de febrero don Toms Basto Wilbert espera sentado en una jardinera, bajo un rbol, que deje de llover para seguir bailando al ritmo de la banda Aragn. Lamentablemente un rayo le quita la vida y deja heridos a otros seis. Actualmente, frente al Teatro de La Ciudadela, se puede ver la huella que dej el rayo en el tronco de un rbol, as como una placa de papel alumi nio y otra de cartulina que tienen inscrito un acrnimo dedicado al difunto bailarn por sus compaeros de baile.
Con motivo de los festejos de ani versario de la Independencia y la Revolucin, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes lleva a cabo trabajos de restauracin de los edi ficios histricos ms emblemticos del pas, entre ellos el inmueble de La Ciudadela.

de venta de plata, libros, revistas, discos, arte sanas y ropa usada, as como comida: tama les, atole, tacos, papas fritas, dulces y refrescos. Cuenta con un brincoln y un stand para la toma de presin arterial. Asimismo ofrece actividades como futbol, lectura de cartas, clases de ajedrez, prctica de artes marciales, clases de salsa y de chachach. El 19 de enero el presidente Felipe Caldern inaugura la Biblioteca Jos Luis Martnez en las instalaciones de la Biblioteca Mxico. El fondo bibliogrfico del historiador, editor y ensayista fue adquirido el ao anterior por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El 8 de febrero el gobierno de la ciudad de Mxico inaugura la lnea 3 del metrobs, que va de Acueducto Tenayuca a Etiopa. Uno de sus tramos corre por avenida Balderas. En el mes de julio el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes anuncia la crea cin del proyecto La ciudad de los libros, que tiene como propsito recuperar el inmueble de La Ciudadela, as como albergar el acervo

bibliogrfico de diversos escritores mexicanos como Jaime Garca Terrs, Antonio Castro Leal y Al Chumacero. La biblioteca personal de este ltimo es adquirida por Conaculta el 20 de octubre. Como parte del proyecto de La ciudad de los libros, se realizan actualmente los traba jos de conservacin y restauracin del edificio de La Ciudadela en su totalidad. Estos com prenden la implementacin de un sistema de pararrayos, la conservacin y mantenimiento de los tragaluces (hierro y cristal) en la azotea, la rehabilitacin y actualizacin de los ncleos sanitarios, as como la conservacin, restaura cin y restitucin de los acabados en el con junto y de la fachada oriente, que corresponde al Centro de la Imagen. El arquitecto Isaac Broid es invitado a pre sentar un nuevo proyecto e intervencin en el Centro de la Imagen. Un da de septiembre de 2011 tuvo ante la vista algunos de los docu mentos, imgenes y efemrides que compo nen esta cronologa.

Fuentes consultadas
Lombardo de Ruiz, Sonia. Ideologa y estilo en la arquitectura del siglo xviii, coleccin Cuadernos de historia del arte, unam, Mxico, 1980. La Ciudadela, testigo de dos revoluciones. Mxico 2010, Conaculta, Direccin General de Bibliotecas, Biblioteca de Mxico, 2010. Legajos I y II. Plaza de La Ciudadela (Fbrica de armas), en el Archivo Geogrfico de la Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos del inah. La Ciudadela de Fuego. A ochenta aos de la Decena Trgica. inehrm, Biblioteca de Mxico, Conaculta, Mxico, 1993. Aquino, Azul; Fernando Rodrguez (eds). Memoria de la Escuela de Diseo del inba . 40 aos en la enseanza del diseo, inba, Mxico, 2002. Mraz, John y Vlez, Jaime. Trasterrados: braceros vistos por los Hermanos Mayo, uam, AGN, Mxico,2005. Vasconcelos bibliotecario: promotor, constructor y director de bibliotecas. Homenaje en los cincuenta aos de su fallecimiento, Conaculta, Direccin General de Bibliotecas, Biblioteca de Mxico, 2010. Pgina de la Secretara de la Defensa Nacional: www.sedena.gob.mx
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2010

2011 El mapa turstico de La Ciudadela seala que, adems de las clases de danzn, la Plaza ofrece, en sus alrededores, puestos

un lugar para todas las imgenes | Vctor Flores Olea, acadmico,

diplomtico y fotgrafo mexicano, dej en 1988 la subsecretara para Asuntos Multilaterales de la Secretara de Relaciones Exteriores que estaba a su cargo. Tras haber fungido como embajador en la Unin Sovitica, como representante de Mxico ante la unesco y como director de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la unam, hizo una pausa en su carrera diplomtica y acadmica para hacer frente a la encomienda que le hizo el recin investido presidente, Carlos Salinas: la fundacin del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Estructurado como un rgano descentralizado dependiente de la sep, el Conaculta absorbi el control del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, del Instituto Mexicano del Cine, del Fondo de Cultura Econmica y del Festival Internacional Cervantino, entre otras instituciones. Desde la Subsecretara de Cultura de la sep despacho de fun ciones ms o menos anlogas a las que ejercera la nueva dependencia Flores Olea haba apoyado la creacin del Consejo Mexicano de Fotografa (cmf), a fines de los aos setenta. Surgi entonces una relacin cercana con el fotgrafo Pedro Meyer, uno de sus principales impulsores. La Casa de la Fotografa, ubicada en la colonia Roma y sede del cmf, cerr sus puertas en 1989, dejando tras de s un hueco en la promo cin y difusin de la fotografa. En ese contexto, y ya como presidente del Conaculta, Flores Olea recibi en diciembre de 1990 un documento en el que Meyer le planteaba las lneas generales para la creacin de un nuevo espacio dedicado a la difusin, enseanza, documentacin, investigacin y exhibicin de imgenes tcnicas. Adems de su labor como fotgrafo y divulgador, Pedro Meyer no era ajeno a la creacin audiovisual: haba producido, en los inicios de
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su carrera, una pieza que sincronizaba por medios anlogos imgenes y sonidos sobre el Bosque de Chapultepec (Chapultepec. Variaciones de color sobre un tema, 1964), y para esas fechas trabajaba ya con las posibi lidades de los incipientes medios digitales para la fotografa; se preciaba incluso de haber sido el primer comprador de una computadora Apple en Mxico. Hacia mediados de la dcada de los ochenta, Meyer comienza a utilizar estos medios digitales para documentar los procesos de enferme dad que llevaran a la muerte de sus padres, registro que se convertir en la pionera pieza audiovisual, en formato cd-rom, titulada Fotografo para recordar (1991). No era extrao entonces que la imagen electrnica fuera el paradigma del que parta Meyer para la creacin del nuevo espacio, cuyo nombre sera Centro de la Imagen. La propuesta de Meyer sugera la necesidad de considerar no slo a la fotografa para este nuevo centro, sino a todas las disciplinas involu cradas en la creacin de imgenes: el cine, el video, las artes grficas En buena medida, esta idea pareca provenir tambin de los hallazgos de Meyer tras su visita al clebre Media Lab del Massachussets Institute of Technology (mit), en Boston. Fundado por Nicholas Negroponte en 1985, este centro de desarrollo e investigacin trabajaba entonces en proyectos que involucraban diseo, multimedia y tecnologa, y que tomaban como punto de partida el estudio de las interacciones entre las computadoras y sus usuarios. Meyer retom en su propuesta la idea de que las industrias del cine, radio y televisin acabaran convergiendo con las industrias edi toriales y de la computacin y telefona, segn diagnosticaba el Media Lab que sucedera en el lejano ao 2000, para justificar la convergencia de todas estas disciplinas en el centro que propona. Mxico, afirmaba Meyer en el documento, tena un papel que cum plir en esa nueva etapa de convergencia de los medios, pues aun cuando

no fuese capaz de desarrollar las tecnologas necesarias para sustentarla, deba impulsar la creacin a partir de esas herramientas, apoyndose para ello en su notoria tradicin cultural. Adems, la apertura comercial que por aquel entonces se anunciaba, traera consecuencias para el mundo de la cultura. Contar con una institucin que pusiera al pas al da en lo refe rente a desarrollos tecnolgicos aplicados a las imgenes, poda ser una manera de contrarrestar los efectos de esa apertura. Era adems indispen sable contar con un centro educativo que permitiera preparar a los futuros trabajadores de la imagen, ya que, deca Meyer, no exista un solo centro de educacin superior que estuviera preparado para esa convergencia de medios. El documento enlistaba las reas con que debera contar el centro: centro administrativo, centro educativo (el cual deba tener talleres para cada especialidad: fotografa, video, computadoras y artes grficas), centro de produccin (de libros y revistas, de videos y animacin y de exposi ciones itinerantes), centro de documentacin y archivos (incluyendo una videoteca) y centro de exposiciones. Para tener una idea ms clara de la envergadura del proyecto que esboz Meyer, podemos detenernos en las caractersticas que plante para el centro educativo: deba contar con labo ratorios de fotografa en blanco y negro y laboratorios para fotografa a color, diez aulas para veinte estudiantes, dos estudios de fotografa, tres estudios de video, tres estudios para grabacin de sonido, cinco cubculos de edicin de video, tres talleres para computadoras, un taller de artes grficas con imprenta offset, y catorce cubculos para profesores, entre otros requerimientos. Se planteaba tambin la posibilidad de crear una Licenciatura en Artes Visuales, con una duracin de cuatro aos y vincu lada a la unam. No obstante las preocupaciones de Meyer por el atraso tecnolgico de Mxico, su proyecto tena tambin un marcado componente huma nista, expresado en el propio nombre que propuso para esta institucin: Centro de la Imagen. Al respecto, el documento sealaba:
El nombre de Centro de la Imagen se deriva de [] dos trminos que son fundamentales para este proyecto: centro e imagen. [] Centro como lugar de reunin, que al mismo tiempo representa un sitio de donde surge la imagen. El punto de focalizacin, all adonde se pone la mayor atencin. La palabra imagen viene a representar dentro de este contexto al hombre en primer lugar a imagen y semejanza pensando en que es al hombre al que se debe servir con la tecnologa y no a la inversa. Que las actividades culturales slo deben reflejar los intereses de los seres humanos a quienes sirve. Queremos que la palabra imagen en el nombre del Centro pueda
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reflejar una nueva visin respecto a la tradicional fragmentacin que se ha hecho de las diversas disciplinas como la fotografa, el cine, el video, las artes grficas Al fin de cuentas en todas ellas se dan representaciones simblicas, signos como lo es el alfabeto, cualquier alfabeto. Se requiere que estos sean decodificables, y eso lo determinan los valores culturales compartidos, aun cuando varan de una parte del mundo a la otra. La ima gen es una representacin simblica de conceptos e ideas. Para entender los mensajes visuales, cada da ms abundantes, se requiere entender la imagen. Todo puede representarse con una imagen, por lo tanto, tene mos entrelazados en el nombre del centro de la imagen los siguientes significados:
centro = lugar de reunin centro = tradicional punto de donde se parte imagen = el hombre imagen = smbolos imagen = las diversas disciplinas todas las imgenes centro de la imagen = lugar de reunin donde

el tema central es la imagen

centro de la imagen = el punto central dentro de la imagen

misma. La vista tiende a girar hacia el centro de la imagen.*

* El documento fue consultado en la base de datos de Pedro Meyer, disponible en: www.pedromeyer.com.

La idea de un Centro de la Imagen sera retomada tras la salida de Flores Olea de Conaculta, en 1992. El tesn de un grupo de fotgrafos hizo avan zar el proyecto ante el nuevo titular del Consejo, Rafael Tovar y de Teresa. Luego de mltiples negociaciones, bsqueda de sedes y de superar obs tculos de toda ndole, finalmente el Centro de la Imagen abri sus puer tas el 4 de mayo de 1994. De la etapa final de este proceso dan cuenta tres distintos testimonios en las siguientes pginas. | Luis R. Hernndez

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Construccin del Centro de la Imagen Tres testimonios

Pablo Ortiz Monasterio (POM): En 1989 Vctor Flores Olea me llam

Los testimonios aqu extractados proceden de entrevistas realizadas a los informantes por Valeria Vega y Alfonso Morales los das 14 y 16 de septiembre de 2011 (a Patricia Mendoza), y el 26 del mismo mes y ao (a Isaac Broid y Pablo Ortiz Monasterio). De la transcripcin de las grabaciones fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edicin final Alfonso Morales. Pginas 76-87: Croquis y planos realizados por Isaac Broid con motivo de la intervencin arquitectnica que llev a cabo en el sector nororiente de LaCiudadela, futura sede del Centro de la Imagen, 1993. Cortesa Isaac Broid / Taller Cinco.

para organizar algo con motivo de los 150 aos de la invencin de la foto grafa. Acababa de entrar Carlos Salinas a la presidencia de la Repblica y recin se haba creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que encabezaba precisamente Flores Olea. Hubo que trabajar a toda prisa para que en ese mismo ao pudisemos celebrar los 150 aos de la fotografa. A fin de cuentas montamos un buen conjunto de exposi ciones. En los ltimos aos habamos tenido una sequa de proyectos foto grficos porque el Consejo Mexicano de Fotografa estaba muy decado. Rpidamente presentamos propuestas a las que se unieron varios museos, entre ellos el Museo de Arte Moderno, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Arte. Las muestras y publicaciones tuvieron xito. Fue un proyecto colectivo, al que contribuyeron muchas personas. En un princi pio nos instalamos en la sede del Consejo Mexicano de Fotografa, en una oficinita. De ah nos tuvimos que salir cuando el Consejo fue obligado a dejar la casa que tena en la calle Tehuantepec, en la colonia Roma. Sylvia Pandolfi nos dio cobijo en el Museo Carrillo Gil. Desde ah, con Emma Cecilia Garca y Patricia Gola en ese periodo se integra al equipo Patricia Mendoza, terminamos de armar el proyecto en torno a los 150 aos de la fotografa. Las autoridades valoran nuestra capacidad de organizacin y convocatoria en realidad estbamos aprendiendo, y entonces Flores Olea nos encarga hacer Ciudad de Mxico 20s-50s, que fue un proyecto enorme! A l se incorpor Alfonso Morales, quien fue el curador de la muestra principal Asamblea de Ciudades , que se inaugur en el Palacio de Bellas Artes, a principios de 1992. Para tales efectos nos fue asignada una oficina formal, a la que se dio el nombre de Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales. As se llamaba. Y entonces mata ron dos pjaros de un tiro, porque en ese momento reapareci el Teatro

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Helnico. Nos mandaron a que coordinramos el Helnico, furamos los representantes del Conaculta en el Helnico, y desde ah operramos el proyecto sobre la ciudad de Mxico, que fue, sin duda alguna, mucho ms grande y complejo que el que habamos organizado en torno a los 150 aos de la fotografa. En las oficinas del Helnico nos pasamos un ao y medio, quiz dos, trabajando en Ciudad de Mxico 20s-50s. En ese mismo espacio se gestaron, en los aos 1992 y 1993, otros proyectos fotogrficos entre ellos la creacin de una revista, que se editara bajo el nombre de Luna Crnea, y un festival que se llam Fotoseptiembre . Al concluir con bue nos resultados el proyecto Ciudad de Mxico 20s-50s, hubo espacio para considerar seriamente una idea impulsada por la comunidad de los fot grafos y que Flores Olea vea con buenos ojos, quiz por ser l mismo fot grafo: la creacin de un nuevo espacio para la fotografa, que recuperase el que se haba perdido con el paulatino languidecimiento del Consejo Mexicano. Pedro Meyer, quien ya para entonces estaba totalmente metido en el mundo digital y tena su mira puesta en el futuro, le haba hecho llegar a Flores Olea un proyecto para el nuevo espacio, que propona lla mar Centro de la Imagen. Flores Olea y Meyer tenan trato frecuente y muy buena relacin personal. En opinin de Meyer, el nuevo Centro deba estar sobre todo volcado a las nuevas tecnologas. Nosotros tenamos muy claro que era importante tener un lugar en el que hubiera exposiciones, talleres, una biblioteca, en fin, todo lo necesario para atender a la fotogra fa en la amplitud de sus prcticas, viejas y nuevas. Al principio se consi der la posibilidad de establecerlo en un edificio de la calle de Uruguay, cuya estructura haba sido elaborada en la fbrica Eiffel; un edificio muy bonito que se iba a conseguir a travs del gobierno del Distrito Federal, entonces al mando de Manuel Camacho Sols. En esas estbamos, discu tiendo sobre la forma ms adecuada para el nuevo Centro de la Imagen, cuando sucede el conflicto entre el escritor Octavio Paz y Vctor Flores Olea, que causa la salida del Conaculta de este ltimo. Flores Olea haba apoyado al grupo de la revista Nexos a hacer el Coloquio de Invierno. Y entonces Paz se llam a ofensa y reclam que el gobierno hubiese apoyado ese Coloquio y no su encuentro La experiencia de la libertad, organizado con anterioridad por la revista Vuelta, que haba contado nicamente con el apoyo de la iniciativa privada. Paz, quien, a decir verdad, haba mante nido vnculos con el poder por distintas vas, aprovech la situacin para reposicionarse polticamente. Se acerc a Ernesto Zedillo, quien haba lle gado a la Secretara de Educacin a causa de la desaparicin del minis terio que antes ocupaba y era una figura sin mucha relevancia Flores Olea negociaba con Salinas directamente. Fui testigo del desaire que anunci la cada de Flores Olea. Sucedi en el Museo de Antropologa.
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Elsecretario de Educacin lleg acompaado de Paz. Se acercaron a donde estbamos Flores Olea y un grupo de sus colaboradores. Flores Olea le tiende la mano a Paz para saludarlo, antes que a Zedillo, y el escritor no se la estrecha. Hubo periodistas, hubo fotos. Paz no le da la mano. Se hace un minuto eterno y finalmente Zedillo toma la mano de Flores Olea. Das despus, Flores Olea est fuera del Conaculta. Y nosotros nos quedamos con la incertidumbre respecto a la viabilidad del nuevo espacio que recla mbamos para la fotografa.
Patricia Mendoza (PM): Yo entro a la Coordinacin Nacional de

Exposiciones y Eventos Temporales en 1990, pero mis relaciones con la comunidad fotogrfica se haban iniciado muchos aos antes, por razones laborales y de amistad. En 1981 particip en la organizacin del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografa y en ese mismo ao me acepta ron como miembro del Consejo Mexicano de Fotografa, a pesar de no ser fotgrafa sino historiadora de arte. Antes de trabajar para el Consejo, en 1979, a mi regreso de una estada en Londres, fui invitada por Juan Benito Artigas a integrarme al Curso Vivo de Arte en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM. Propuse algo que se llam Arte Actual, que implicaba ir a museos y galeras en que se mostraba arte contemporneo. Es por esas fechas que inicia mi amistad con gente como Las Pecas [las hermanas Ana Mara y Teresa Pecanins] y Miguel Cervantes, y conozco a fotgrafos como Gerardo Suter, quien a su vez me acerca a grupos como El Rollo. En esa misma poca, que es tambin cuando se dan mis primeros contactos con Pedro Meyer, impart clases de historia de la fotografa en la Universidad Iberoamericana, las cuales decid complementar con presen taciones y plticas de los ms diversos fotgrafos, pertenecientes incluso a grupos que no se llevaban entre s. Cuando aos despus fund el espa cio Los Talleres en Coyoacn, mantuve mis relaciones con los fotgrafos, integrndolos desde entonces a propuestas interdisciplinarias. Recuerdo precisamente una exposicin de imgenes arquelgicas de Suter para la que Fabio Morbito escribi un texto directamente sobre el muro. Ya integrada al equipo de Pablo Ortiz Monasterio en la Coordinacin Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, estuve al tanto del pro ceso de disolucin del Consejo Mexicano de Fotografa. Agustn Martnez Castro, quien tambin era parte del equipo de trabajo de la Coordinacin, me pidi que fuese a las juntas que todava organizaba el Consejo. Slo fui a una y me di cuenta de la falta de unidad del grupo y de su poca claridad respecto a lo que queran hacer. Como siempre sucede cuando un grupo pierde cohesin, unos comienzan a hablar mal de los otros, lanzndose acusaciones y reproches. Ah ya no haba nada que aglutinar. No haba

un sueo comn, se haba perdido ese sueo comn y haba una culpa inmensa, porque haba adems una herencia que cuidar sobre todo una coleccin de fotografas y una biblioteca. Supe de la conflictiva situacin por boca de Jos Luis Neyra, Lzaro Blanco, Armando Cristeto, Marco Antonio Pacheco y el propio Agustn Martnez Castro. El liderazgo que haba ejercido Pedro Meyer en el Consejo no pudo ser ocupado por otra persona. El funcionamiento del Consejo haba dependido en buena medi dad de las decisiones de Meyer y a su salida no se encontr una nueva forma de organizacin que no estuviese sustentada en la voluntad de un solo individuo, adems de que la situacin en el pas y en el medio cul tural haban cambiado. Agustn me exigi que yo estuviese enterada de lo que suceda con el Consejo porque a l le interesaba mi participacin. Tena la esperanza de que alguien como yo, que ms o menos se llevaba con todos, pudiese ayudar a revivir el Consejo. A m me quedaba claro que haba pocas posibilidades para esa revitalizacin y que haba que dirigir las energas a la creacin de algo nuevo. POM: A la salida de Flores Olea del Conaculta nos vemos obligados a replantear con su sucesor, Rafael Tovar y de Teresa, el proyecto de un nuevo espacio para la fotografa. Con Tovar y de Teresa no tenamos el mismo ascendiente que con Flores Olea. Habamos tenido trato directo con l y algunos desencuentros con motivo del montaje de Asamblea de Ciudades en el Palacio de Bellas Artes. (A fin de cuentas entendi el sen tido de la exposicin y rectific en su oposicin a algunos de sus atrevi mientos, como el de poner una ampliacin de unas planas de la revista
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Vea en el mezzanine del Palacio de Bellas Artes.) Para darle ms fuerza a nuestro planteamiento recurrimos a la comunidad de los fotgrafos. Formamos una comisin que incluy a destacadas autoras como Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky y Lourdes Grobet y a varios fotoperiodistas. Por la experiencia del Consejo Mexicano de Fotografa sabamos que haba que hacer presin como gremio, con las cmaras y los flashes por delante. Tovar y de Teresa recibi a la comisin y fue receptivo a sus demandas. Entendi la importancia y pertinencia de darle un lugar a la fotografa, de dar continuidad a un proyecto que ya estaba avanzado. En esas fechas todava no exista el Centro Nacional de las Artes (Cenart), estaba por crearse. La opcin del edificio en la calle de Uruguay ya no result viable y tuvimos que pensar en otras posibilidades. PM: La reunin de la comisin de fotgrafos con Rafael Tovar y de Teresa fue a fines de 1992 o principios de 1993, no recuerdo bien. Lo que s tengo presente es que tanto la salida de la revista Luna Crnea, cuyo primer nmero comenz a circular a fines de 1992, como la orga nizacin del primer festival Fotoseptiembre, las quisimos aprovechar en la Coordinacin para demostrarle a Tovar y de Teresa que haba pblico y un amplio inters por la fotografa. Para la organizacin de ese festival emprend una autntica cruzada para convencer a galeristas y directores de museos para que expusieran foto En esos aos Pedro Meyer estaba en el proceso de establecerse en Los ngeles y concentrado en su propia obra y en sus asuntos personales. El proyecto que Meyer le haba hecho llegar a Flores Olea lo conoc en la oficina de Pablo Ortiz Monasterio, quien desde la Coordinacin Nacional se haba convertido en el principal interlocutor del Conaculta con el medio fotogrfico. De ese proyecto me prendi sobre todo el nombre: Centro de la Imagen. Hablar de imagen en general y no slo de fotografa me pareci sumamente importante. Por ah debo con servar unas notas en las que me puse a reflexionar sobre las posibilidades del concepto de imagen. Aunque no particip en la definicin de la estruc tura arquitectnica del Centro de la Imagen cuya responsabilidad fue de Pablo y de Isaac Broid, el arquitecto a quien se encarg la obra, s ayud a conseguir el espacio en que finalmente se estableci su sede, frente a la plaza de La Ciudadela. Fue a travs de ngeles Gonzlez Gamio y de Tulio Hernndez, quien entonces estaba a cargo del Fideicomiso del Centro Histrico, que tuve noticia del edificio que estaba desocupado en la calle de Uruguay, prximo al restaurant Danubio. Finalmente el aprovecha miento de ese inmueble, que ofreca las mejores condiciones para nuestro proyecto, no fue posible a causa de problemas testamentarios que, por lo que s, hasta la fecha no se resuelven. Despus supe por Miriam Molina, directora del Palacio de Bellas Artes que era entonces pareja de un to mo,

sobre los planes de habilitar el sitio que antes haba ocupado la Escuela de Diseo y Artesanas (EDA) para albergar Esplendores de 30 siglos, aquella magna exposicin que se present en el museo Metropolitano de Nueva York. Esplendores de 30 siglos era demasiado grande para caber en uno solo de los recintos musesticos de los que dispona Bellas Artes. El rea donde haba estado la EDA, que estaba abandonada e incluso haba sido tomada por vagos y teporochos, ofreca un espacio generoso. Confieso que me apropi sin recato de esa gran idea de Miriam y ni tarda ni perezosa se la comuniqu a Pablo, quien a su vez se la present a Tovar y de Teresa. El presidente del Conaculta vio con buenos ojos la propuesta de habilitar esa parte de La Ciudadela como nuevo Centro de la Imagen. La intervencin arquitectnica que lo hizo posible se realiz meses antes de que se inau gurara el Cenart. POM: Ya estaba en curso el proyecto del Cenart cuando se decidi crear el Centro de la Imagen. En realidad, la eleccin de Isaac Broid como arquitecto encargado de la habilitacin de esa parte del viejo edificio de La Ciudadela fue resultado de la distribucin de los encargos para proyectar los centros de investigacin y escuelas del Cenart. La intencin haba sido que esos edificios compusieran un muestrario de la mejor arquitectura moderna que se haca en Mxico y su diseo se les encarg a renombra dos arquitectos. Isaac Broid, quien sin duda calificaba como uno de esos arquitectos, qued fuera del reparto. Me supongo que Tovar y de Teresa al encargarle el Centro de la Imagen quiso hacerle justicia. Broid y yo nos conocamos porque ambos habamos sido tutores en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes En algn momento lleg a considerarse la posibilidad de que el Centro de la Imagen fuera parte de las instalaciones del Cenart, a lo cual nos opusimos fervientemente. Ms vale ser cabeza de ratn que cola de len, nos decamos. Otra vez con el apoyo de la comu nidad, resistimos la presin que desde el Conaculta se nos haca para sumarnos al conglomerado de edificios que se construa en el cruce de Tlalpan y Ro Churubusco. Adems de que Isaac Broid ya haba desarro llado un proyecto para La Ciudadela que nos entusiasmaba muchsimo, las cosas se precipitaron a nuestro favor al saberse de un incendio en la parte del edificio sealada para ser nuestra sede, causado por el lumpen que la haba convertido en su refugio aprovechando que estaba abando nada. Las autoridades culturales vieron entonces la ventaja de que con la instalacin del Centro de la Imagen se pusiese fin a ese abandono suma mente riesgoso, dando nueva vida a un edificio de valor histrico.
Isaac Broid (IB): Cuando llegamos por primera vez al lugar que ahora

ocupa el Centro de la Imagen estaba hecho un desastre. La construccin

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del Centro Bibliotecario que se haba inaugurado en el sexenio de Miguel de la Madrid no haba alcanzado a modificar esta parte del edificio, la ubicada en la esquina de Plaza de la Ciudadela y Avenida Balderas, donde por muchos aos funcion la Escuela de Diseo y Artesanas. No hubo tiempo suficiente para concluir las obras que se tenan pensadas para ese espacio. Lo de siempre: se les acab el sexenio. Esa parte del edificio estaba bloqueada por todos lados. No tena acceso ni hacia los patios de la Biblioteca ni hacia la calle. No haba comunicacin ni siquiera entre las crujas. Los chemos, los ambulantes, los chavos de la calle, tiraban las rejas y se metan. Para entrar nosotros tuvimos que hacer un boquete. Era un apestadero Como se trataba de un edificio existente fue necesario recabar sus planos con quien haba estado a cargo del proyecto del Centro Bibliotecario, Abraham Zabludovsky. Como el trabajo se realiz en una seccin de un inmueble que consideraba suyo hablando en trminos pro fesionales, hubo que acordar con l la formalizacin del proyecto, aunque la responsabilidad de la intervencin, que no remodelacin, fue por entero de mi responsabilidad, contando siempre con la supervisin de Pablo Ortiz Monasterio. Por ser un edificio catalogado como de valor histrico evidentemente nuestras propuestas fueron revisadas por los encargados de cuidar el patrimonio arquitectnico. Con el arquitecto Juan Urquiaga hubo que negociar las modificaciones que consider ms pertinentes para

hacer funcional el espacio y permitir que lo construido en el pasado con viviese con las necesidades y visiones del tiempo presente. A veces me dicen: Ah, t fuiste el que remodelaste el Centro de la Imagen!. Y yo les digo: Es que yo no remodel nada. No me interesa remodelar nada. En todo caso intervengo edificios. Porque as como vino Manuel Tols e hizo un edificio de su poca, pues yo tena que hacer un edificio de mi poca que tuviera que ver, adems, con una nueva tecnologa la fotografa, en este caso: una intervencin que respondiera al tiempo de su realizacin, al final del siglo xx. Y esa es la razn de su principal gesto el puente que comunica las que antes eran crujas separadas, que no tiene que ver con la geometra original del edificio, pero que tampoco la niega. Me gusta decir que lo que yo hice en el Centro de la Imagen fue construir un mueble, que en cualquier momento se puede desarmar. Hay muy pocos elementos que tocan el edificio original. Obviamente tienen que pisar el suelo porque contra la gravedad no podemos hacer nada. Pero no tocan el techo, no tocan los muros. Apenas las vigas, para detener los tapancos que Pablo sugiri para crear espacios ms acotados, pero son slo las vigas. POM: El proyecto propuesto por Pedro Meyer, inclinado a las nuevas tecnologas, finalmente tuvo salida a travs del Centro Multimedia al que se le abri lugar en el Cenart. El proyecto de Broid debi responder, en cuanto a su funcionamiento, a un concepto tradicional que demandaba salas de exposiciones, oficinas administrativas, biblioteca, un espacio
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para editar Luna Crnea y otro para guardar las obras, etctera. No dis ponamos ni de un gran presupuesto ni tampoco de demasiado tiempo. Se gastaron ms dinero en la impermeabilizacin de los salones de lec tura de la Biblioteca que en el Centro de la Imagen. Pero el resultado fue notable. Cost algn trabajo convencer a la gente del Instituto Nacional de Antropologa e Historia de abrir los vanos que deban unir a las salas de exhibicin y poner marcos de concreto en cada uno de los muros. Broid me dio las herramientas para decir: cuando se acabe el Centro de la Imagen, en cuarenta aos, desarmamos el puente y volvemos a cerrar los muros; no hicimos ms que dar ms fuerza a estos muros que son los que cargan el techo, porque les metimos concreto reforzado. Isaac todo el tiempo nos deca: dejen que los espacios vivan, dejen que los espa cios se vayan conformando. Todo el programa arquitectnico estuvo defi nido por el respeto al edificio, para que se pudiese ver y fuese el principal protagonista. IB: Era un momento complicado y era una propuesta muy innova dora. Luchbamos y luchbamos y luchbamos. Lleg un momento en que dije: Bueno, pues esto ya no se hizo. Pero un sbado en la noche, Pablo me habl y me dijo: la obra empieza el lunes. Los trabajos se realizaron entre octubre de 1993 y marzo de 1994. No haba en esos aos muchos edificios en Mxico con intervenciones de esta naturaleza En otras partes del mundo principalmente Italia y Espaa, s haban hecho uso de la arquitectura contempornea para revitalizar edificios his tricos. Mi idea de la intervencin realizada est resumida en este texto que se puede leer en mi sitio web: Respetar lo existente pero no negar el momento presente, corresponder a la calidad de los espacios creados en el pasado con propuestas contemporneas. Cuidar el pasado mientras actuamos hacia el futuro. Retos de la arquitectura que se inserta en edi ficios mal llamados histricos pues no hay construccin que pueda ser ahistrica. Bajo esas premisas, el proyecto para el nuevo centro de la imagen salas de exposiciones para fotografa pretende responder a ellas mediante un gesto contundente: respetar la geometra original del siglo xviii mediante el contraste. Es as como la nueva propuesta se organiza con una geometra no ortogonal con respecto a la existente y se mantiene exenta de sta para mantenerla lo ms posible intacta, inmacu lada. Esta idea se ve reforzada con la utilizacin de materiales diferentes a los existentes y que contrastan con ellos por su peso visual, sus textu ras, sus colores. Los muros originales se mantienen aplanados blancos mientras los nuevos sern de concreto aparente. Los muros de carga se oponen a la nueva estructura de acero ligero. Las losas de concreto con la viguera cerrada de madera. Cada poca mostrndose en el espacio,

con conciencia de su hermandad con el otro, cuidando su integridad sin lastimarlo. PM: El Centro de la Imagen fue, en principio, resultado de una obsesin gremial, porque fue el sueo compartido por muchos de con tar con un espacio que siendo mexicano y latinoamericano atendiese a la fotografa en su extraordinaria versatilidad. Creo yo que desde los tiempos del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografa, a principios de los aos ochenta, se empez a pensar en un espacio de esa naturaleza. Con la creacin del Centro de la Imagen, que a fin de cuentas se hizo cargo del legado y la experiencia del Consejo Mexicano de Fotografa, se abrie ron nuevas perspectivas para la creacin, el estudio y la difusin de obras fotogrficas. Yo lo entend y asum, en el tiempo que fui su directora, en su etapa inicial, como un espacio para pensar la imagen, para reflexionar sobre ella como elemento detonador de la cultura del final de un siglo y del principio de otro. Haba la percepcin de que estbamos en un momento de transicin en donde la imagen era algo que iba ms all de lo que hasta entonces habamos pensado en cuanto a sus lmites y posibilidades. Un momento de transicin y de gestacin en donde el Centro de la Imagen tena que ser clave en cuanto a la generacin de un nuevo entendimiento de la imagen en todas sus modalidades: fija, cinematogrfica, videogr fica, virtual, digital, histrica, periodstica, entreverada a otras discipli nas artsticas. Creo que ante la importancia que en la actualidad siguen teniendo las imgenes, ahora multiplicadas y transformadas por nuevas tecnologas, esa vocacin inicial no ha dejado de ser pertinente. Me parece que buena parte de lo que hemos hecho en el espacio diseado por Broid, un edificio que no reniega al pasado pero que tambin aspira al futuro, ha ido en ese sentido.
Pginas 88-89: Lourdes Grobet. SerendipitiII, instalacin que fue parte de la muestra LaFilomena, 25 aos de lucha, 1970-1995, presentada en el Centro de la Imagen en 1996. Registro museogrfico de Luis Alberto Gonzlez. Pginas 92-93: Google Maps. Vista satelital de La Ciudadela y sus alrededores. Ciudad de Mxico, noviembre de 2011. Google Maps / INEGI.

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Exhibiciones en el Centro de la Imagen (1994-2011). Listado que corresponde nicamente a las muestras presentadas en las salas del Centro de la Imagen. No se incluyen las exhibiciones itinerantes ni los proyectos organizados en coordinacin con otras instituciones. | 1994: VI Bienal de Fotografa Colectiva | Retornos a Mxico Abbas | Retratos Carlos Freire | Tres momentos de la fotografa mexicana: Paisajes y retratos del siglo XIX 13 fotgrafos contemporneos El criminal de Tacuba, 1942 (el lbum perdido de Goyo Crdenas) Colectiva | Antigedades para el siglo XXI Colectiva | Sangre de mi sangre, fotografa familiar Colectiva | La mirada de la ruptura Edward Weston | Carteles fotogrficos latinoamericanos Colectiva | Verdades y ficciones. Un viaje de la fotografa documental a la digital Pedro Meyer | Tiempo e imagen. La fotografa en video: Estigma Mueca rota Tijuana entre dos mundos Msica de Cmara Ferrocarril a utopa Piezas de museo Mis otros rostros Un pueblo en la memoria Tina Modotti Nos iremos borrando Colectiva | 1995: DeComposition: fotografa construida de la Gran Bretaa Colectiva | Gertrude Blom Gertrude Blom | Indignacin, el video como arma: 500 aos de resistencia indgena Mxico profundo Postales de Chiapas Caminos de la resistencia Chiapas, paisaje despus de la batalla Huicholes y plaguicidas Kiliwas, volvern a nacer Don Chendo El caso Molinet. Tejedoras del futuro. Mxico 68 Drywalaros: Huelguistas! Convencin de Aguascalientes 21 de agosto: Eleccin bajo sospecha Chiapas, la otra guerra Viaje al centro de la selva Productores Independientes de Video A.C | Gitanos Josef Koudelka | La lluvia celestial Tobias Hohenacker | Nils-Udo Nils-Udo | Anhuac, radiografa de un Valle Gerardo Suter | Testimonios, Ro Lerma Eugenia Vargas | Intimidad, el video como balcn Colectiva | Eikoh Hosoe: Meta Eikoh Hosoe | VII Bienal de Fotografa Colectiva | Tres fantasas sexuales y un prlogo Sarah Minter | El ojo crtico, el ojo lrico: Fotografa espaola de los 90s Colectiva | Mother Jones 1989-1995 Colectiva | Recintos propositivos. Parte del II Gran Festival Cultural 100 artistas contra el SIDA Colectiva | El prjimo a la luz, retratos de Mohror D.L.Mohror | 1996: Imgenes del neoliberalismo Carlos Aguirre | Becarios 1989-1995 Jovenes Creadores del Fonca | Daniel Weinstock Daniel Weinstock | La ltima ciudad Pablo Ortiz Monasterio | Viviendo con el enemigo Donna Ferrato | Lotera fotogrfica Jill Hartley | La Filomena, 25 aos de lucha 1970-1995 Lourdes Grobet | Nuevo fotoperiodismo mexicano 1976-1996. La mirada inquieta Colectiva | Muestra de fotografa latinoamericana Colectiva | Homenaje a Breton Manuel lvarez Bravo y Kati Horna | 4a Bienal Internacional del Cartel en Mxico Mendell y Oberer | Ojos franceses en Mxico Los viajeros 1852-1913 Henri Cartier Bresson 1934-1964 Bernard Plossu 1965-1981 Colectiva | 1997: La crcel de los sueos Vida Yovanovich | Fotografa sovitica 1917-1991 Colectiva | Fotografa austriaca: una visin real Colectiva | II Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Variaciones 1995-1997 Manuel lvarez Bravo | VIII Bienal de Fotografa Colectiva | La imagen reconstruida Colectiva | Collares Silvia Gruner | Tauromaquia: Picasso y los toros Lucien Clergue | Himno Francisco Giacobetti | 1998: Tina Modotti 1929: una nueva mirada Tina Modotti | Lo ajeno en lo propio, lo propio en lo ajeno Adrin Bodek y Ulrich Wst | Fotografa checa Vclav Jirsek, Robert Novk e Ivan Pinkava | Gran Circo Beas. Guillermo Robles Callejo (1891-1934) Fondo Guillermo Robles Callejo y coleccin Jorge Carretero | Gastado el tiempo Vida Yovanovich | Mary Ellen Mark, 25 aos Mary Ellen Mark | Te tenemos rodeado Diego Toledo | Fotgrafos mexicanos de entresiglos Hermanos Valleto | Momentos, espacios y personajes Melitn Rodrguez | Imagen / memoria Mariana Yampolsky | 5 Bienal Internacional del Cartel en Mxico / Carteles Cubanos Colectiva | Esclarecimiento Daniel Hernndez | Amores difciles Adriana Lestido | Ciudad de Mxico, 1941 Helen Levitt | Remote Connections (Contactos distantes): Australia, China, Finlandia, Irn, Israel, Marruecos y Mxico Colectiva | Mysteria Raymundo Sesma | Mirada con vaivn de hamaca Joaqun Santamara | Verdades ocultas. Domingo sangriento, 1972 Colectiva | 1999: Transmigracin Gerardo Montiel | Nuevos fotgrafos mexicanos Colectiva | Filmoteca imaginaria Jos Ral Prez | El Gran Gatsby Francisco Casas y Yolanda Andrade | Intercomics Pablo Boneu | 00:00:09 de mi vida Christer Strmholm | El diario de la muerte Zoran Filipovic | Saludos desde Sarajevo Tro Sarajevo | III Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | La India Raghu Rai | Zonas de contacto. El arte en CD-Room Colectiva | Naturaleza original Antonio Vizcano | Isla Rasa, un frgil equilibrio Fulvio Eccardi | Un encuentro con la naturaleza Patricio Robles Gil, Fulvio Eccardi, Antonio Vizcano | Okavango, el ltimo edn de frica Frans Lanting | Intimidades Colectiva | El espejo de los sueos Evgen Bavcar | IX Bienal Internacional de Fotografa. Frontera Colectiva | Tres artistas en la Red Irish Bojorque, ngel Flores, Pabla | Fotoperiodismo de fin de siglo. Los fotgrafos de Proceso Colectiva | La luz incierta. Fronteras de la fotografa Colectiva | Litorales Eniac Martnez y Francisco Mata | 2000: Aprendiendo menos Gabriel Orozco, Fischli y Richard Wentwort | Bitcora: notas de viajes Jan Hendrix | Nuevo milenio: Tres visiones: Nuevo milenio en Times Square Nueva York. Contrastes en fin de siglo Veracruz: rinconcito del siglo Enrique Villaseor, Ireri de la Plata, Elsa Medina | Orllese a la orilla Yoshua Okon | Rastros krmicos Nina Subin | Jungla de asfalto Pa Elizondo | Animal Ximena Berecochea | Frontera Gerardo Nigenda | Trayecto sanatorio. Boca abajo Verena Grimm | Irlanda, tierra de espritus Kirsten Klein | Topografas Silvana Agostini | Yo, nosotros Luis Felipe Ortega | Mutatis mutandis Yishai Jusidman | Escena, encuadre, sitio Colectiva artistas de Quebec | Fbrica de santos Toms Casademunt | Tendencias en la Red: Net Art y Activismo Msica Electrnica: -Net Art: NoE/html Activismo: Mejor Vida Corp. -Msica Electrnica: Lounge Music Arcngel Constantini, Minerva Cuevas, Yamina C4 | Perspectiva: Mxico: La puerta Yo no eleg este cuerpo, yo no soy este cuerpo Flicker De negocios y de placer Cama Autorretrato Kif Kif (a veces cus cus bueno) Paseo catdico Sub En un abrir y cerrar de ojos La arpa Colectiva | Videoformes: Leerdman Rockin Robin Bacon Entree Die Dyer Police Line Do Not Cross The Morphology of Desire Colectiva | Aqu y all: En memoria de los pjaros Aqu y all Tpac Amauta (primer canto) Gabriela Golder, Sandra Kogut, Gianni Toli | Konic. Ludo, luz artificial/ performance-instalacin interactiva Rosa Snchez, Alain Bauman | Disolvencias. Espejos en la mirada Ernesto Ros | La fortaleza de la soledad Gustavo Prado | Nature morte Alberto Dilger | Gustavo Gilabert Gustavo Gilabert | Variaciones sobre el horizonte Lisbeth Salas-Soto | Desde la ventana Colectiva de nios de Francisco Zarco, Casa del Nio y Casa Ecuador | El color como lenguaje William Eggleston | Retrospectiva de Charles Harbutt Charlest Harbutt | 21 zonas Colectiva | Desierto de Altar Javier Ramrez Limn | Blu. Mov (The Blue Movie) Krishna Stott | 2001: Los paisajes de Magnum Magnum Photos | Mayas, espacios de la memoria Javier Hinojosa | Superficial Colectiva | La otra cara del crimen Antonio Arango | Imgenes de fin de siglo Marco Antonio Cruz | Nomen Marco Lara, Enrique Jurez y Martn Lpez | Antibitico Ricardo Rendn | Cruces Enrique Rosas | Bambi y otros pretextos Mauricy Gomulicki, Jernimo Hagermann y Gabriel Batiz | Siete fotgrafos espaoles contemporneos Colectiva | IV Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Gnrique Alexandre Castonguay | Video-Mails Fernando Llanos | Sexaciones Nadine Markova | La adoracin de los reyes, aliengenas y otros glocalismos en 3D Rubn Ortiz Torres | lbum Ana Casas Broda | S lo hago... y? Colectiva | Preferira no hacerlo Colectiva | Roam-Ware Jen Southern | Rinoplastia Yoshua Okon | Obsesiones Youssef Nabil | 2002: Objeto encontrado. Homenaje a Manuel lvarez Bravo Colectiva | Visin panormica. Fotografas de Thaddeus Holownia 1975-1997 Thaddeus Holownia | Moros y cristianos. Una batalla csmica Jorge Vrtiz | Greyslands Artengine & Kit Colectiva | Ojo de liebre Andrea Di Castro | Fantstico animal: de la mosca al elefante Colectiva | Buscando identidad Majorie Richter-Natzeck, Achim Natzeck | Homenaje pstumo a Mariana Yampolsky Mariana Yampolsky | Un espacio de 35 mm Colectiva | Flor Flor Garduo | Elogio a la luz Susana Chaurand | Habitar el vaco Alfredo De Stefano | Vuelo Fulvio Eccardi | Video instalaciones Jos Luis Bravo, Ilian Gonzlez y Enrique Jezik | Arte electrnico. He@art Erandy Vergara | XBienal de Fotografa Colectiva | La orilla del caos Yolanda Andrade | Carne y demonio Fabrizio Len | La mirada interior: fotgrafos de Guelatao Colectiva | Sobras Richard Moszka | 2003: Arroyo de sueos Colectiva | 150 aos de fotografa en Espaa Colectiva | La subversin de la realidad Colectiva | Luna Crnea. Presentacin de la revista nmero 25 Intimidad expuesta Colectiva | Sus documentos por favor Colectiva | El que se mueve no sale en la foto Colectiva | Re: Enrutando el arte de red 2.0/The Net.Art Certification Office Mario Garca Torres | Seis documentales y una pelcula acerca de la ciudad de Mxico Colectiva | Varia 1964-2002 Carlos Jurado | V Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Hctor Garca Hctor Garca | Panormicas de la ciudad de Mxico Eric Jervaise | Premio Unin Latina / Martn Chambi 2002: Hombres de barro Vivir en el desierto Daniel Muchiut, Jernimo Arteaga Silva | Manuel Ramos. Documentos y epifanas Manuel Ramos | BC-3 Nueva fotografa en Baja California Colectiva | La fuga del rostro. Homenaje a Xavier Villaurrutia Colectiva | Retrospectiva de Enrique Bostelmann (homenaje pstumo) Enrique Bostelmann | 2004: Computacin fsica: taller de programacin de circuitos. Trabajos del curso impartido por Jaime Villarreal | Parangari Cutiri Anne-Marie Schleiner | Instant Coffee, Mexican Pop Videos Colectiva | El mundo como un todo, fotografa en Alemania despus de 1989 Colectiva | Las horas negras Patricia Aridjis | Gomera Manolo Cocho y Luciana Esqueda | Walter Reuter. Sus inicios como fotorreportero en Mxico, 1943-1995 Walter Reuter | Mapas abiertos. Fotografa latinoamericana 1991-2002 Colectiva | Stone Colectiva | El silencio de las palabras Baudoin Lotin | Fotografa. Milagros de la Torre Milagros de la Torre | XI Bienal de Fotografa Colectiva | Retratos e identidades (Premio Fotgrafo Revelacin) Luca Arjona | Observaciones, adiciones y enmiendas (Premio Fotgrafo Revelacin) Enrique Mndez de Hoyos | Incidencias Prdida de seal / Canad Colectiva | Htel du Grand Miroir: Photographes et crivains. Archives Fata Morgana Colectiva | Mxico reas verdes. Bocanadas de aire fresco. Esto es Tech-Mex / Mxico Colectiva | Miguel Covarrubias: archivo personal | Light Mandala. Hctor Falcn / Mxico Hctor Falcn | El Norte Patrick Bard | Foto insurrecta Rodrigo Moya | Soledades sonoras Vida Yovanovich | Ritos sagrados, ritos profanos VEncuentro de fotografa africana | BAMAKO, 2003 Colectiva | First Person. Videos de Los ngeles y de la ciudad de Mxico Colectiva | Fotografa y medios alternativos Centro de la Imagen | Programa Integral de Fotografa 2003 Colectiva | Concurso de fotografa infantil y juvenil Carlos Jurado | 2005: El sentido del orden Laura Cohen | Chuck Ramrez Chuck Ramrez | Domenico Capello: 14 aos de trabajo, una retrospectiva 19902004 Domenico Capello | Transitivo. Video instalacin interactiva Eusebio Bauelos | Territorio de nadie Mina Brcenas | Everardo Rivera Everardo Rivera | Mujeres indgenas (homenaje pstumo a Walter Reuter) Walter Reuter | Ecos Elsa Medina | Mi odisea en Latinoamrica Donna de Cesare | VI Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Un libro de espejos Germn Herrera | Miracles in Reverse Julia Heyward | Jorge Acevedo Jorge Acevedo | Imaginarios y fotografa en Mxico 1839-1970 Colectiva | Velocidad de la luz Carlos Somonte | Ms all del atuendo Colectiva | Pldora para la locura. 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Visin revelada Abelardo Morell | La bruja Alberto Contreras | La vida brinca Bill Wittliff | Tcticas. Exposicin del Seminario de Fotografa del Centro de la Imagen 2006 Colectiva | Revelacin, revuelta y ficcin: Hecho en Latinoamrica Colectiva | Ojos para volar Graciela Iturbide | Arqueologa urbana Ernesto Ramrez | Pas de luz TAFOS (talleres de fotografa social-Per) | Premio Unin Latina: Serie I-LTDA Sombras largas Imgenes de Turqua Thiago Barros, Francisco Aguirre, Julio Estrada | No se quedan cortos II. Elcortometraje en Alemania Colectiva | 2008: Contratextos Colectiva | Antologa breve. Autores colombianos en la coleccin del Centro de la Imagen / Consejo Mexicano de Fotografa Colectiva | Parientes de ocasin Colectiva | Magnavoz Jesse Lerner | Herejas / Iconografas Pedro Meyer | Antologa breve. Obras de Pedro Meyer en la coleccin del Centro de la Imagen / Consejo Mexicano de Fotografa Pedro Meyer | Visionarios. Audiovisual en Latinoamrica Colectiva | 2009: XIII Bienal de Fotografa 2008 Colectiva | Antologa breve. Materia grata. Las Bienales de Fotografa y la coleccin del Centro de la Imagen Colectiva | Presencia flagrante Marcos Lpez y Rubn Ortiz | Eugenio Espino Barros / Fotgrafo moderno Eugenio Espino Barros | Poses pblicas, miradas privadas. El retrato en la coleccin Jos F. Gmez Colectiva | Sony World Photography Awards / Global Tour Mexico 2009 Colectiva | 2010: Playas Martin Parr | Temporarios Lzaro Blanco | XIV Bienal de Fotografa Colectiva | Nueva fotografa eslovaca Colectiva | Todo lo slido se desvanece en el aire Antonio Turok | Los senderos de la fe Lorenzo Armendriz | Quiero decirte Enrique Villaseor | A la luz y el calor de la palabra Paolo Gasparini | La mirada invisible Colectiva internacional de fotgrafos ciegos | Con ojos propios Jess Snchez Uribe | Chim / Gamboa: La conexin mexicana. Guerra, viaje, exilio 1938-1939 David Seymour (Chim) | This mountain collapsed and became a bridge Alex Dorfsman | Espaa contempornea Colectiva | Experiencia y sospecha. Exposicin del Seminario de Fotografa del Centro de la Imagen 2009 Colectiva | Discoveries Of the Meeting Place: Una seleccin de imgenes de proyectos retratsticos recientes A propsito del Nido Series No. 3817131 En mi vida: la historia de una ex nia soldado El teatro de la guerra: Los falsos pueblos de Irak y Afganistn Colectiva | 2011: La fotografa en la Revolucin Mexicana Colectiva. Archivo Casasola | Expofotoperiodismo 2011 Colectiva | Locuralocralo Pedro Tzontmoc | Vistas construidas Gabriel Figueroa Flores | La ruta de Hernn Corts Manuel Zavala | Encantadora IV. D.F. Visiones sobre Elizabeth Romero Colectiva | Nature morte Vera Mercer | Maureen Bisilliat-Fotografas Maureen Bisilliat. | Continuar

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Rubn Pax Exposicin de exposiciones

Alfonso Morales Carrillo

Rubn Pax en sesiones fotogrficas con alumnos de la Escuela de Diseo y Artesanas. La imagen superior, de autor no identificado, fue realizada a fines de los aos70. La de la izquierda, de la autora de Javier Hinojosa, fue tomada en 1984.

La fotografa no lleg al cuadrante noreste de La Ciudadela con la creacin del Centro de la Imagen. Ya estaba ah desde los das en que ese espacio era ocupado por la Escuela de Diseo y Artesanas (eda), y estaba tambin en el entorno, al menos desde que el edificio que naci para ser fbrica de puros y cigarros dio alojo a los Talleres Grficos de la Nacin. (Se sabe tambin que en este sitio, por no pocos aos, una asociacin de reporteros grficos organizaba la entrega de reconocimientos a sus agremiados, teniendo a altos jerarcas del gobierno como testigos del suceso.) En aquel centro educativo, en cuya creacin mucho tuvieron que ver el pintor Jos Chvez Morado y los planteamien tos de la integracin plstica de los aos cincuenta, la fotografa cumpli sobre todo un papel de auxiliar de las disciplinas artsticas que eran su ocupacin principal. Esa situacin cambi cuando un fotgrafo de nombre Rubn Crdenas Paz se integr al profesorado de la eda, a fines de 1973, por designios del azar. Sin tener credenciales de maestro ni de alumno, en octubre de ese mismo ao le haban dado autorizacin de mostrar su obra temprana en la cafetera de la escuela. La misma exposicin lo puso en condiciones de ser considerado como sustituto de la persona que, al jubi larse, dej sin encargado el modesto cuarto oscuro donde se atendan los requerimientos fotogrficos. De ese modo se inici una trayectoria magis terial que se extendera hasta la primera dcada del siglo xxi y cuyos efec tos seran provechosos no slo para las varias generaciones de alumnos que con Rubn Crdenas descubrieron los rudimentos de la fotografa, cuando sta an gozaba de los prestigios de la alquimia.

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Rubn Crdenas Paz naci en la ciudad de Mxico el 11 de agosto de 1943, aunque fue registrado en Len, Guanajuato, donde transcurrieron sus pri meros tres o cuatro aos de vida. De regreso a la capi tal mexicana su familia se mantuvo unida por poco tiempo. La muerte del padre y las dificultades de la madre para dar sustento a siete hijos obligaron a que Rubn y su hermano Jess fueran internados en una casa hogar. La integracin a la comunidad que fungi como su familia sustituta le oblig a ser responsable de tareas domsticas como planchar y lavar. Aprender desde temprana edad a cuidarse a s mismo y a respe tar las reglas de la convivencia colectiva tuvieron sin duda efectos en su manera de entender la vida. De la casa hogar, que se ubicaba en la colonia Portales, sala para asistir a la escuela primaria Lic. Eduardo Novoa y despus a una secundaria nocturna. Decidi volver con su madre, quien viva en la colonia Bondojito, a la mitad de sus estudios secundarios. Obligado a contribuir al gasto familiar desempe diferentes ofi cios y al mismo tiempo trat de darle continuidad a su formacin escolar asistiendo a la prepatoria 5 de la unam y a la Academia de San Carlos. En el curso de una conversacin con Alejandra Prez Zamudio y quien esto escribe, Crdenas Paz record que su primer contacto con la fotografa se dio en la calle de Argentina, durante su adolescencia, cuando trabajaba con un encuadernador que era militar: un vendedor callejero lo convenci de comprar unas pcimas, contenidas en pequeos paquetes, con las que poda revelar y fijar fotografas. Su primera cmara de cajn fue una Brownie Flash 4, de la compaa Kodak, que adquiri haciendo uso de los recursos producidos por la venta de blusas que la familia cosa para complementar sus ingresos econmicos. En la Academia de San Carlos, al tiempo que reciba la formacin que lo acerc a la historia del arte, el diseo grfico y el dibujo publicitario, Crdenas Paz comenz a tomar en serio la fotografa. Las excursiones organizadas por el maes tro Adrin Villagmez para visitar construcciones novohispanas y sitios arquelgicos le proveyeron de los temas con los que se afirm su inclina cin por la fotografa. Aunque los trabajos con los que tuvo que ganarse la vida desde antes de salir de San Carlos requeran de sus habilidades como diseador y dibujante, encontr el modo de perfeccionar, de manera autodidacta, sus conocimientos fotogrficos. De su paso por el mundo
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Izquierda : Invitacin a la primera muestra fotogrfica que Rubn Crdenas Paz present en laEDA,1973. Abajo: J avier Hinojosa . Vista de la entrada a la Galera Taller de Fotografa de la eda, ca. 1980.

del diseo grfico y editorial, que tambin fue una de las vertientes de su magisterio en la eda, guard gratos recuerdos de Lance Wyman, reco nocido por su participacin en el diseo de imagen de las Olimpiadas de 1968. Crdenas Paz trabaj con el diseador estadounidense en los das en que ste se ocupaba de los requerimientos grficos de la Copa Mundial de 1970. En ese mismo ao, mientras trabajaba como diseador y fot grafo en una revista de aviacin llamada Gua area, Crdenas Paz tuvo el atrevimiento de montar su primera exposicin, compuesta sobre todo por imgenes de arquitectura colonial, en la ymca, un lugar que estaba enfrente del despacho de la publicacin para la que haca retratos de aza fatas y aeropuertos, y para la que documentara aos despus el arribo del avin Concorde a Mxico. La segunda exposicin fue la que se abri, tres aos despus, en la eda. Una vez que iba caminando por la avenida Balderas vi que haba talleres cuenta Rubn Crdenas. Como a m me gustan las artesanas y vi que era la Escuela de Diseo y Artesanas, entr. Me hice amigo de una persona que estaba aprendiendo a hacer vitrales. Entr como oyente. Aprend a hacer algunas cosas de vidrio, algunas lmparas. Jorge Best, destacado colaborador de Diego Rivera y Jos Chvez Morado, quien entonces ocupaba el puesto de subdirector de la eda, fue quien le permi ti hacer la exposicin en la cafetera de la escuela y le ofreci el puesto de maestro.

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Luego de atender cursos que imparta algunos das a la semana, Crdenas Paz hizo de la eda su prin cipal fuente de trabajo y dedic sus energas a darle mayor presencia a la disciplina que l mismo haba ele gido como su forma de expresin. Adems de organizar planes de estu dios, instaurar mtodos de trabajo que permitieran aprovechar los con tados recursos tcnicos y materia les, y animar el aprendizaje de los alumnos con excursiones y ejercicios uno de los cuales, el armado de dis positivos estenopeicos, los invitaba a redescubrir el misterio de la imagen fotogrfica sin necesidad de costosos aparatos, el profesor Crdenas gan para la fotografa un nuevo espacio en la eda. En noviembre de 1977, por su iniciativa, se fund la Galera Taller de Fotografa, un saln acondicionado para servir como espacio expositivo que habra de sumarse a los esfuerzos que dieron, en esa dcada y en la siguiente, un nuevo valor cultural al que hacer fotogrfico mexicano. La muestra con la que se inaugur la Galera Taller de Fotografa, compuesta por piezas realizadas por el grupo llamado Fotgrafos Independientes, del que tambin era parte Rubn Crdenas, daba cuenta del trabajo e ideario de una de las agrupaciones que en aquellos aos inda gaban sobre las posibilidades expresivas y comunicativas de la fotografa por caminos que trascendieran los cnones del foto club y el uso mera mente decorativo de las imgenes. Macario Matus dio la bienvenida a esa nueva sala de exposiciones en las pginas de El Nacional, publicando una entrevista en la que su fundador habl tanto de los objetivos de la galera como de los propsitos del colectivo fotogrfico:
El taller, dice Rubn Crdenas, cumple con la finalidad primordial de difundir la fotografa a un nivel estudiantil y la sala est abierta a los nuevos autores que deseen mostrar sus investigaciones en el terreno de la fotografa. Sobre todo, hay una intencin didctica respecto a la disci plina fotogrfica que se imparte en el taller, pues creemos que esta acti vidad coadyuva a que los alumnos desempeen mejor su profesin de

diseadores grficos. Aprenden cuestiones del proceso de alto contraste, fotogramas, tcnicas de impresin, solarizacin y dems elementos que requiere el conocimiento total de la fotografa. Lo ms importante aclara es lograr que los alumnos tengan un len guaje que los defina dentro del campo de las artes visuales. [] Como se ve, el taller y la sala de exposiciones cumplen varias finali dades, por un lado, el desarrollo de un trabajo determinado y por otro, la difusin de la fotografa a niveles masivos para quitarle ese aspecto elitista de galeras privadas y comerciales. [] Rubn Crdenas se refiri al grupo de fotgrafos independientes al cual pertenece. Fundamos el grupo afirma porque deseamos lanzar nuestras propias formas de expresin, pero ya no en trminos de galeras sino hacer llegar nuestras obras a niveles masivos y populares del pas. Por eso hemos realizado exposiciones en los parques pblicos y dems lugares en que otros fotgrafos no se atreven a exhibir. El grupo indepen diente no est cerrado como las otras agrupaciones que se promueven a s mismos, pues lo que se desea es que tengan verdadera participacin los jvenes autores. En eso estamos trabajando.

Hoja volante de la exposicin de Fotgrafos Independientes que inaugur la Galera Taller de Fotografa dela eda, 1977. Derecha : Integrantes del colectivo Fotgrafos Independientes, delante de una de las muestras que itineraron por las calles de la ciudad de Mxico, 1976. En la imagen aparecen retratados: Miguel Fematt (con el rostro cubierto por la cmara), Rubn Crdenas, Alberto Prez Gonzlez (de pie) y Adolfo Patio.

De acuerdo a un documento conservado en el archivo de Rubn Crdenas, la muestra inaugural de la Galera Taller de Fotografa era la nmero veintiuno que hasta ese momento haba organizado los Fotgrafos Independientes, la mayora de ellas en espacios pblicos. A la cabeza del grupo estaba Adolfotgrafo (Adolfo Patio Torres), quien haba sido

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alumno de Crdenas Paz en la eda por un breve periodo, durante el cual hubo la oportunidad de intercambiar ideas en relacin a la pertinencia de regresar las imgenes fotogrficas al mbito pblico que era, a fin de cuen tas, su lugar de procedencia. Miguel Fematt, Hctor Gonzlez Ximnez, Alberto Pergn y el mismo Crdenas Paz constituyeron el ncleo inicial del grupo. En abril de 1976, con una exposicin presentada en una calle de la Zona Rosa, demarcacin que haba dejado atrs sus mejores aos como escaparate del espritu snob de la capital mexicana, el grupo dio a conocer sus actividades, regidas por el ideal de el arte fotogrfico para un conocimiento popular y empeadas en hacer salir al vidente coti diano de su microcosmos, despertndolo de su rutina montona y gris, y de su educacin obedece-semforos y letreros. El ncleo inicial de los Fotgrafos Independientes se haba engrosado con la presencia de otros autores cuando el grupo present en la eda la muestra que se conside raba, de acuerdo a su propias cuentas, como la tercera ocupacin de una galera bajo techo: Daisy Ascher, Jorge Acevedo, Alicia Ahumada, Pedro

Rubn Pax. Muestras del colectivo Fotgrafos Independientes. Ciudad de Mxico, 1976-1978.

Hiriart, Jorge Daz, Luis Sampson, Armando Cristeto, Xavier Quirarte y ngel de la Rueda. Obras de los fun dadores del grupo y de quienes se les haban unido a lo largo de su deambu lar callejero se pusieron a la vista de los espectadores en la galera dirigida por Crdenas Paz. Antonio Reynoso, Enrique Bostelmann, Anbal Angulo, Nacho Lpez, Hctor Garca y Paulina Lavista, fotgrafos relevantes que no sin dificultad se haban hecho de un lugar en el Saln de la Plstica Mexicana, as como Alvarado Veloz, que haba sido parte del Club Fotogrfico de Mxico y del Grupo 35-6x6, faci litaron imgenes para enriquecer el miscelneo contenido de una expo sicin que aceptaba la presencia de corrientes acadmicas, corrientes anti-acadmicas y anti-anti, a partir de la conviccin de que todo lo que es humano es verstil. Dos aos despus de haber tomado por asalto la Zona Rosa, el movimiento de fotgrafos independientes ambulantes segua en pos del pblico peatonal. Una nota de Exclsior, publicada el 29 de marzo de 1978 y firmada por Imelda Tinoco, informaba que la calle de Gnova,

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ubicada en aquella misma parte de la ciudad, iba a ser la sede tempo ral de otra muestra organizada por el grupo: 200 piezas de 30 artistas. Adolfotgrafo, a quien el escrito periodstico presentaba como el primer crtico de fotografa en televisin, arremeti contra el encierro del arte en las galeras y reivindic el modelo de difusin que practicaban Los Independientes, del que ya haba rplicas en Pars y Nueva York. En otro de sus comentarios se ocup del valor de los documentos fotogrficos y de las amenazas que pendan sobre el patrimonio artstico:
La fotografa no cambia el mundo, lo conserva intacto para analistas de las futuras generaciones. Por el momento no es ms que un documento o testimonio del desarrollo de las sociedades que permite situar una poca y enfatizar errores y aciertos. Exalta la conciencia humana, potica y filo sfica para llegar a las verdaderas obras de arte que, ojal no destruya la bomba de neutrones

Arriba : Catlogo de la muestra Lanaturaleza, elhombre y laausencia de Rubn Pax, presentada en la eda. Polptico diseado por el fotgrafo expositor que inclua un texto de Juan Manuel Lpez Rodrguez,1978. Abajo: Rubn Pax . Invitacin a los eventos de Imagen Latente, realizados en la galera principal y el auditorio de la eda, marzo de 1984.

En los aos setenta y ochenta la Galera Taller de Fotografa de la eda llev a sus muros la obra de fotgrafos, hoy reconocidos, que entonces estaban en el proceso de definir su propio camino: Lourdes Almeida, Marco Antonio Cruz, Pedro Valtierra, Gerardo Suter, Agustn Estrada y Javier Hinojosa, entre otros. Otras exposiciones y actividades asociadas a esas muestras hicieron de la Galera Taller de Fotografa, hasta su cierre en 1988, un espa cio de encuentro intergeneracional, de vnculo con quienes eran reconoci dos como maestros de esa generacin emergente Nacho Lpez, Hctor Garca, Manuel lvarez Bravo, Lzaro Blanco, Carlos Jurado, y de entre cruzamiento entre las modalidades documentales, grficas y experimen tales de la fotografa. Rubn Crdenas no slo era el generoso director de
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ese espacio museogrfico independiente que abra sus puertas tanto a los alumnos de la eda como al pblico en general. El enmarcado y montaje de las exposiciones, el diseo de los impresos con los que stas se promovan y hoy son parte de su memoria, los cocteles con los que se alegraban auto res y espectadores, solan correr por cuenta del maestro Crdenas Paz. Al mudarse la eda de La Ciudadela al plantel que ahora ocupa en la avenida Xocongo, Crdenas Paz dio continuidad a las labores de su primera galera fundando una nueva a la que dio el nombre de Sol y Sombra, atendiendo una sugerencia de Hctor Garca, quien fue asimismo su primer exposi tor. De nueva cuenta, autores nuevos o experimentados fueron invitados a exponer por Rubn Crdenas en un recinto que comenz a languidecer por la falta de apoyo y el desinters de la burocracia escolar. El tiempo de la jubilacin le lleg al maestro Crdenas Paz y no quiso despedirse de su centro de trabajo sin una ltima muestra que llev por nombre Exposicin de exposiciones, inaugurada en junio de 2009. La reconstruccin de las actividades de la Galera Taller de Fotografa de la eda, que inici la colonizacin fotogrfica del espacio en

que aos ms tarde se levantara el Centro de la Imagen, nos hace ver con toda claridad que la consolidacin de las instituciones que en la actualidad se dedican a la promocin y difusin de la cultura fotogrfica no hubiera sido posible sin la suma de energas individuales y colectivas que autores y promotores como Rubn Crdenas supieron congregar. Entender y valorar la pluralidad y diversidad que constituyen nues tro pasado fotogrfico, no slo en ese periodo, es una de las obligaciones de quienes nos ocupamos de su estudio. La propia trayectoria de Rubn Crdenas Paz, quien a mediados de los aos ochenta decidi rebautizarse como Rubn Pax, nos previene contra la tentacin de encasillar desplaza mientos que en la realidad tuvieron mltiples y superpuestos derroteros. El Rubn Crdenas que anim La Galera Taller de Fotografa, un lugar en que se despleg un amplio abanico de prcticas fotogrficas, fue tam bin el fotgrafo que decidi acompaar con su cmara la insurgencia sin dical de los aos setenta y ochenta; el reportero de La Jornada que, entre 1984 y 1986, dio constancia de la manera en que se abatieron sobre el pas tanto los desastres naturales como la incompetencia del gobierno; el ani mador incansable del trabajo en equipo en proyectos como la Colectiva de Fotgrafos, el Grupo de los 8 y otros de an ms breve existencia; el fun dador, en 1993, de una agencia de informacin grfica dedicada a atender en exclusiva la agenda de las actividades culturales laagencia Prisma; el laboratorista e impresor del escritor y fotgrafo Juan Rulfo; el coleccio nista de toda clase de chcharas fotogrficas; el cronista y promotor de las tradiciones indgenas de Pahuatln, Puebla; elalquimista cada vez ms

Cartel y vista de la exposicin Sobre laMarcha de Rubn Pax, en homenaje alConsejo Estudiantil Universitario. Galera principal dela eda, 1987.

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anacrnico que sabe, sin embargo, que ya nada se podr inventar que sea ms mgico ni sorprendente que las imgenes depositadas por la luz en una superficie sensible a sus vibraciones, a travs de un orificio no ms grueso que la punta de un alfiler. La discrecin no me permite agregar a ese listado mis deudas personales con Rubn Pax, a quien algunos de sus conocidos apodamos El Tigre desde los remotos aos en que la Colectiva de Fotgrafos naca, mora y volva a nacer en el curso de la misma maratnica asamblea. Tanto Pax como Melquiades Herrera, otra leyenda en el mundo acadmico de la eda, me fueron presentados por Javier Hinojosa, por mucho tiempo colega y cmplice en el magisterio fotogrfico de El Tigre. Si Melquiades me ense a apreciar la perversidad de los objetos ms banales, Pax me puso en el camino que conduca a la sabidura del desierto, va el aban donado mineral de Real de Catorce. Con El Tigre al volante se organiz una excursin de la que formamos parte Hinojosa, un doctor de apellido Rocha y el autor de esta evocacin. Alumno de la eda y fotgrafo aficio nado, el doctor Rocha era fiel seguidor de una concepcin de la fotografa que le impeda tomar un mismo motivo dos veces o ms: ya la tengo, deca cuando sus colegas se afanaban en buscar el mejor ngulo para retratar una construccin o un paisaje. Al regreso de ese viaje, a invitacin del escritor Jos Mara Espinasa, hicimos la crnica de nuestras aventuras en una exposicin que se present en la uam-Iztapalapa con el ttulo de

Arriba : Cartel de la muestra que dio nombre al Grupo 8, presentada en la ciudad de Puebla en 1980. Invitacin a una de las exposiciones organizadas por la Colectiva de Fotgrafos,A.C. Ciudad de Mxico, 1982. DERECHA: Rubn Pax. Semana Santa en Temazcalcingo, Estado de Mxico, 1985.

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Imgenes para un relicario. La muestra, a la que aport unos textos inspi rados en la sonoridad de la feria que nos haba tocado atestiguar en nues tra estancia en Real de Catorce, signific para m el descubrimiento de la curadura y la museografa como formas de la escritura ensaystica. A partir de esa muestra se inici una colaboracin intermitente con los pro yectos de Pax. A ellos aport algunos escritos y mano de obra barata pero poco calificada en la preparacin de marcos, vidrios y marialuisas. Los periodos de distanciamiento se rompan con alguna solicitud de ayuda que nos hacamos o el breve encuentro en alguna conferencia o inaugu racin. La ms reciente peticin de su parte fue el texto de presentacin de la muestra con la que le dijo adis a la eda. De la misma entresaco los siguientes prrafos:
De los procesos alternativos a la fotografa digital, del fotoperiodismo a la documentacin etnogrfica, de la sublimacin ertica a la agitacin ciuda dana, de la decantacin de las formas de lo cotidiano al registro de los sem blantes en que distintas maneras de ser y estar se expresan, la fotografa de Crdenas Pax manifiesta el apego a ciertas temticas la riqueza de lo menudo, la dignidad de las expresiones culturales subalternas, las batallas por la supervivencia, pero se define sobre todo por su valoracin de la imagen como vnculo democratizador. Desde hace cuatro dcadas el fot grafo Rubn Pax ha estado construyendo, en oposicin a las polticas hege mnicas que implican la destruccin de lo pblico y la homogenizacin de

Manuel lvarez Bravo conversa con Rubn Pax y Javier Hinojosa en uno de los patios delaeda,1978. lvarez Bravo se hizo presente en la Galera Taller de Fotografa con motivo de la inauguracinde una muestra deCarolinaCaas. Pginas 110-111: Hoja de contactos y uno de los retratos dela serie Las fases de Melquiades, resultado de la colaboracin entre el fotgrafo Javier Hinojosa y el artista Melquiades Herrera, ambos maestros de laeda. Ciudad de Mxico, ca. 1984-87.

lo privado, una plaza abierta y soleada en que puedan tener cabida todos nuestros derechos, esperanzas, placeres, colores y sazones. Exposicin de exposiciones acompaa el cierre de un ciclo y reafirma la continuidad de otro. El fotgrafo que ha sido maestro de esta escuela desde los tiempos en que se localizaba en la avenida Balderas, tambin promotor de una galera que le prest grandes servicios a la fotografa mexicana, anticipa a travs de esta antologa de material previamente expuesto las
Pginas 112-113: Javier Hinojosa. Vista de un muro en que fue pegado el cartel (propa) El mago loco, reeleboracin que Mr. Fly (Flavio Montessoro) realiz a partir de uno de los retratos Lasfases de Melquiades. Ciudad deMxico, 2007.

reinvenciones que el futuro le deparar como creador, recolector y divulga dor de imgenes. El arte, como dira l, vendr por aadidura.

Ahora me doy cuenta que Exposicin de exposiciones fue otra invitacin a viajar que me hizo Rubn Pax. No fuimos en esta ocasin de visita a los parajes desrticos de Real de Catorce. El destino era el lugar en que ahora se ubican el Centro de la Imagen y Luna Crnea, pero en los das en que don Manuel lvarez Bravo fue invitado a inaugurar una exposicin de la Galera Taller de Fotografa y Javier Hinojosa rindi homenaje a las artes transformistas de Melquiades Herrera.

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La guillotina y el obturador Traspasos de un archivo policiaco

Alfonso Morales CARRILLO

Retratos y guardas de las filiaciones fotogrficas de un grupo de asaltantes que operaba en los alrededores de la Plaza de La Ciudadela, Ciudad Mxico, 1973. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete,A.C. Cortesa Yolanda Ortega.

Presuntos implicados Ignoramos el destino que tuvieron como personas Ricardo Alva Rodrguez, Adolfo Arana Ramrez, Eduardo de la Torre Ochoa, Salvador Antonio Tern Snchez y Carlos Tovar Garca, todos ellos acusados a fines de 1973 de ser asaltantes que operaban en la Plaza de La Ciudadela, ubicada en una zona que para efectos prcticos y postales se consideraba, como ahora, parte del centro histrico de la ciudad de Mxico. De todas las imgenes que a lo largo de su vida pudieron merecer o requerir los semblantes de esos atracadores hay unas pocas que tienen su domicilio, compartido por otras centenas de retratos, en una caja de 34 cm de largo, 29 cm de ancho y 6 cm de alto, que no lleva ms identificacin que una etiqueta donde se lee: Hanza Easel for Enlarger, The Omiya Photo Supply Co. LTD, Tokyo Japan. Ese condominio fotogrfico poblado por fantasmas de hombres y mujeres acusados de haber infringido la ley por distintas vas, fue facilitado en prstamo a Luna Crnea por Yolanda Ortega, quien desde hace una dcada encabeza los esfuerzos familiares por mantener vivas las colecciones documentales y fotogrficas que fueron para su padre, Arturo Ortega Navarrete, materia de trabajo, museo privado e inagotable tema de conversacin. El ltimo da de octubre de 2011, en la vspera de que se iniciaran las celebraciones en honor de los difuntos correspondientes al ao en curso, la caja de los imputados volvi a ser abierta en una de las mesas en que se edit la publicacin que el lector tiene en sus manos. Alva Rodrguez, Arana Ramrez y las dems personas que el 6 de noviembre de 1973 fueron fichados, a saber si de manera justa o abusiva, por robar en los rumbos de La Ciudadela, regresaron al lugar que fue escenario de sus presuntos hechos criminales. No era la primera vez que en el Centro de la Imagen, casa matriz de Luna Crnea, desplegaban sus facciones los rostros compilados en ese

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archivo de rudimentarias filiaciones policiacas: tiras de negativos envueltas en retazos de papel en los que una misma caligrafa haba anotado el nombre y el delito del retratado, y donde se haba estampado la que pareciese ser la fecha de su detencin. Diecisis aos atrs, con la anuencia de don Arturo, el artista visual Carlos Aguirre haba mandado imprimir decenas de esos retratos para que formasen parte de una instalacin denominada Imgenes del neoliberalismo, la cual se present en los salones del patio sur de aquel recinto museogrfico, entre el 1 de febrero y el 14 de mayo de 1996. Por qu esos rostros escrutados por la mirada policiaca, extrados de los bajos fondos de los aos setenta, se haban integrado a una exhibicin que aluda en su ttulo a un modelo trasnacional indefendible, que en Mxico haba tornado las expectativas de modernizacin en crisis econmica, represin poltica y depauperacin social? El artista, el memorioso y el director del penal Carlos Aguirre (Acapulco, Guerrero, 1948), ex integrante del Grupo Proceso Pentgono, artista plstico que haba mostrado su talento para la resignificacin de objetos y la construccin de ensambles iconogrficos, dejaba ver en su obra realizada en los aos noventa su inters por formular propuestas conceptuales, decantadas al mximo en sus recursos formales, que movieran a la reflexin poltica y confrontaran la retrica de los discursos dominantes. Como a otros cultores del reciclaje, a Aguirre no era extrao verle en La Lagunilla y en la Plaza del ngel, dos de los mercados de pulgas ms frecuentados los fines de semana en la ciudad de Mxico. Fue en el ltimo de estos bazares que conoci y trab amistad con don Arturo Ortega Navarrete. El veterano fotgrafo que haba sido reportero de publicaciones especializadas en deportes y ejerca desde su oficio de vendedor de indicios del pasado sus dotes de hombre memorioso (ver al respecto la semblanza que Luna Crnea le dedic en su nmero 16, con fecha septiembre-diciembre de 1998), puso en manos de Aguirre el archivo de los retratos que otro fotgrafo, con toda seguridad adscrito a la burocracia de los guardianes del orden citadino, conform como galera de la infamia. Yolanda Ortega recuerda que su padre le coment que esas filiaciones de criminales fueron adquiridas a Felipe Islas, un militar que fue seguidor del general lvaro Obregn y en los aos veinte del siglo pasado, ya portando el grado de coronel, se desempe como director de la penitenciara de Lecumberri. Por la proximidad que, por lo visto, no dej de tener en posteriores fechas con el medio en que anidaban detectives, indiciados, sentenciados, ministerios pblicos, abogados defensores y coyotes, Islas le haba hecho llegar a don Arturo otros documentos referidos

Vista del armatoste patibulario que Carlos Aguirre mont en el patio sur del Centro de la Imagen, como parte de la instalacin Imgenes del neoliberalismo, 1996. Registro museogrfico Luis Alberto Gonzlez.

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a asuntos policiacos y de nota roja, sabedor del inters que el padre de Yolanda tena por esos temas. La coleccin de retratos de imputados fue el ltimo material que sigui ese camino. Si confiamos en los testimonios de Jos de Len Toral, catlico devoto y militante de la causa cristera que en 1928 asesin al general Obregn cuando estaba a punto de ocupar la presidencia de la Repblica por segunda vez, Felipe Islas no fue un regente siniestro del Palacio Negro de Lecumberri. Entre los dibujos y notas que realiz antes de ser conducido al paredn de fusilamiento para pagar por su crimen, considerado por l como accin sacrificial y salvadora, el magnicida dedic unas lneas a agradecer el buen trato recibido por el jefe de sus carceleros. En un comunicado dirigido a la madre del coronel, escrito a las 3 de la madrugada del mismo da en que iba a cumplirse su sentencia de muerte, Len Toral escribi lo siguiente:
Sin tener el gusto de conocer a Ud. me permito ponerle estas lneas para felicitarla por el buen corazn que poseen sus hijos, D. Felipe y D.Federico: fu herencia que Ud. les procur. Dios la haga una Santa! Encomiende en sus oraciones a su humilde servidor.

Pginas 118-127: Aspectos de la instalacin Imgenes del neoliberalismo, obra de Carlos Aguirre, montada en las salas del patio sur del Centro de la Imagen, 1996. Registro museogrfico Luis Alberto Gonzlez.

En tanto director de la penitenciara, a Felipe Islas le toc hacer la entrega del cadver del magnicida a su padre, Aureliano de Len, para los efectos de inhumacin correspondientes. Por otra parte, Islas no dej de serle fiel a la figura del poderoso general que en vida haba respetado como jefe militar y caudillo poltico: un artculo suyo La fuga de Obregn fue incluido en la Historia de la Revolucin Mexicana compilada por Jos T. Melndez, cuya primera edicin fue producida por los Talleres Grficos de la Nacin en 1936. Para dar cuenta de episodios como stos, en los que fue testigo presencial, y de otros que conoci por ser parte de la memoria colectiva de sus contemporneos, Islas se propuso armar un lbum fotogrfico para dar su versin sobre los principales sucesos que marcaron la historia de Mxico entre la era porfiriana y el gobierno del general Manuel vila Camacho. Deudor del estilo de las publicaciones editadas por la familia de Agustn Vctor Casasola, el compendio ilustrado se iba a presentar como lbum de la Revolucin Mexicana. Hasta donde se sabe, Islas dej inacabado su proyecto, del que sobrevivieron una propuesta de portada y un conjunto de fotografas y reprografas que documentan algunos de los hechos picos y trgicos de aquel movimiento armado y de sus secuelas polticas. Los materiales acopiados para la elaboracin del lbum estuvieron bajo la custodia de don Arturo y luego de su hija Yolanda antes de que Ramn Lpez Quiroga lo adquiriera para sus colecciones fotogrficas. En una muestra de la que fui curador Pecios y rescoldos (2010), que se present en la Casa del Lago de la unam y fue resultado de mi primera incursin a los pasadizos de ese mundo de imgenes recopiladas por Lpez Quiroga, el lbum fue reivindicado precisamente por ser un relato desencuadernado que daba a sus piezas sueltas otras posibilidades de concatenacin. El imperio de la ley Una distancia temporal muy grande separa los sucesos que pretenda cronicar el lbum de la Revolucin Mexicana de Felipe Islas y el contexto en que fueron realizados los retratos de imputados que don Arturo Ortega facilit a Carlos Aguirre. Quien fue guardin de los ltimos das que pas en Lecumberri el asesino de lvaro Obregn y lo vio caer abatido por los disparos del pelotn de fusilamiento, deba ser un hombre de edad avanzada en los das en que se hicieron los fichajes. En la caja que los resguarda no hay ningn indicio que los vincule con el veterano revolucionario. Las fechas estampadas en sus envolturas indican que la mayora de ellas se realizaron entre 1972 y 1974. Dos aos despus el penal de Lecumberri cerrara sus puertas para ser reabierto en 1977 como sede del Archivo General de la Nacin. El presidente que entonces gobernaba

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Jos Lpez Portillo, quien lleg a describirse como el ltimo emisario del credo nacionalista revolucionario, prometi un pas en que la riqueza generada por el aprovechamiento de las nuevas reservas petroleras volvera asuntos del pasado los rezagos sociales. Las cuentas que entreg implicaron deudas y crisis con las que el futuro qued hipotecado. A principios de la dcada de 1980, el trmino neoliberalismo o sus variables no permeaban an el discurso de los polticos que crean posible echar a andar de nueva cuenta un sistema de gobierno maltrecho. Aquello que esos membretes pudiesen significar en trminos de integracin a un orden dominado por el capital trasnacional y el libre juego a favor de las fuerzas del mercado, asom su rostro, primero con timidez por razones de austeridad y luego exultante por requerimientos de la propaganda, con los gobiernos de Miguel de la Madrid Hurtado y Carlos Salinas de Gortari, este ltimo abanderado del liberalismo social. Al llamar Carlos Aguirre Imgenes del neoliberalismo a una instalacin que parta de la exhumacin de un archivo de criminales, propuso una equivalencia entre la imposicin de un modelo que ya haba dado sobradas pruebas de su capacidad para privatizar la riqueza social en pocas manos y la mirada escrutadora del control policiaco. El despojo de los recursos de una nacin y la simplificacin de la personalidad de un individuo se hermanaban en los registros estandarizados, homologantes, desapasionados, que en su origen no tuvieron otro propsito que anexar el semblante de un acusado a los campos de una ficha o un expediente inculpatorios. La instalacin que Carlos Aguirre present en el Centro de la Imagen estaba constituida por un armatoste parecido a una guillotina, iluminado por lmparas de campana; una lnea horizontal formada por los retratos de los imputados que recorra los muros de varios salones impresiones en formato de 8 x 10 pulgadas, producidas en serie en un laboratorio y montadas directamente sobre el muro con alfileres, a una misma altura y con igual separacin entre ellas; y ensambles de los mismos retratos armados con hilos y bolsas de plstico. Las lmparas convertan en set o escenario el armatoste que evocaba a la mquina decapitadora que durante la Revolucin Francesa, a fines del siglo xviii, se perfeccion y adquiri celebridad. Esa referencia a la condicin de espectculo que adquirieron los ajusticiamientos pblicos poda asimismo remitir al uso de los reflectores como herramientas de investigacin, tortura, sealamiento y estigmatizacin. En los malolientes stanos de la justicia mexicana, en los aos en que otros policas no menos venales ocupaban el lugar en que haba resplandecido la leyenda siniestra de Arturo El Negro Durazo jefe de la polica del Distrito Federal durante el sexenio de Jos Lpez Portillo, las luces
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enceguecedoras de los reflectores solan utilizarse en los interrogatorios en que los acusados o sospechosos eran golpeados, humillados, convertidos en sanguinolentos guiapos, para que confesaran su culpabilidad en los crmenes que se les imputaban, sin importar la existencia o inexistencia de pruebas al respecto. La obtencin de la verdad judicial mediante esos violentos modos, poda ser coronada por otras luces no menos agresivas e intimidantes: los flashes y reflectores encendidos por reporteros de distintos medios, en particular los especializados en nota roja, para obtener la imagen del maleante, torvo criminal, monstruo despiadado, funcionario cado en desgracia o temible capo, cuyo sometimiento refrendaba el imperio de la ley. Con independencia de la lectura hacia la que apuntaba el ttulo Imgenes del neoliberalismo, la relacin que se poda establecer entre la guillotina y la serie alineada de retratos frontales, desprovista de cualquier informacin sobre los modelos representados, obligados a posar, a entregar sus imgenes como primer pago de sus deudas con la sociedad, converta al montaje de Carlos Aguirre en una reflexin en torno al retrato fotogrfico como forma simblica de la decapitacin. Quise ver en su propuesta el desarrollo de este planteamiento: tanto la cmara que produjo las filiaciones expuestas como la guillotina que era evocacin de una antigua forma de ajusticiamiento, activando la primera su obturador

buena la idea de que un lugar dedicado a la promocin de la cultura visual valorara la sensibilidad de los ciegos. Ese compromiso fue cumplido por Patricia Mendoza alentando proyectos editoriales, museogrficos y radiofnicos en que la fotografa fue estmulo que no slo apelaba al sentido de la vista, problematizando de paso las nociones rgidas que hacan de la imagen coto exclusivo de los fotgrafos. A causa de este propsito de ampliar las concepciones y prcticas de la fotografa, el patio sur se transform en receptculo de proyectos que hacan uso de los recursos de ese medio pero que sobre todo respondan a las bsquedas del arte contemporneo de los aos noventa. Imgenes del neoliberalismo, a la vez arqueologa iconogrfica, arte conceptual y crtica poltica, mostraba las ricas posibilidades de esa combinacin. Crmenes del tiempo La reconstruccin de Imgenes del neoliberalismo se inici con la recuperacin de unos pocos registros fotogrficos que informaban sobre su contenido: imgenes de la guillotina en el patio y de los retratos alineados al interior de los salones vecinos. Luego de que Carlos Aguirre me confirmara la injerencia que don Arturo Ortega, amigo de ambos, haba tenido en el proyecto, me dio la buena noticia de que las impresiones usadas en la instalacin seguan siendo parte de su archivo. Facilitados por el artista, volv a ver entonces los rostros annimos que me confrontaron en la exposicin de 1996. Las pesquisas siguieron y a ellas se uni felizmente Yolanda Ortega, quien fue portadora de otras buenas nuevas: no haba duda de que los retratos impresos usados por Aguirre procedan del archivo que su padre haba conseguido por conducto de Felipe Islas, el cual era el mismo que un lustro atrs o poco menos me haba enseado en una visita que hice a su casa por causa de otra investigacin. La segunda revisin de la caja, que realic con la ayuda de ngel Armando Moreno Bentez, me ofreci una mayor perspectiva para entender tanto las Imgenes del neoliberalismo de Carlos Aguirre como la coleccin de retratos en que se sustent. A diferencia del montaje de Aguirre, la caja proporcionaba el nombre y la causa criminal de los modelos fotografiados: Alicia Ramrez Marn (prostituta y criada ladrona), Manuel Crdoba Gutirrez (falso abogado), Luis Gonzlez Gmez (invertido y asaltante), Teresa Flores Cano (descuentera), Ludovina Hernndez Ruiz (corredora de varilla), Agustn Gonzlez Cruz (uxoricida y lesionador), Ricardo Ramrez Aguascalientes (asaltante de taxista) Con esos escasos indicios a la vista los retratos parecan construir un nuevo mirador que daba acceso a la vida cotidiana de mediados de los aos setenta, devolviendo un cierto soplo de vida a
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y la segunda su cuchilla, daban como resultado la separacin de la cabeza y el rostro del cuerpo con el que constituan una persona o un individuo, de cuya unidad palpitante slo quedara un trofeo inerte, el rictus de un semblante, el retazo de una fisonoma. Si esa escisin entre rostro y biografa estaba implcita en cualquier retrato fotogrfico, se haca an ms evidente en las imgenes de rostros innominados e innombrables, como era el caso de Imgenes del neoliberalismo. Patio sur Consultado sobre el proceso que condujo a la realizacin de Imgenes del neoliberalismo, Carlos Aguirre no consigui recordar si su encuentro con el archivo de los imputados fue anterior a la invitacin que Patricia Mendoza le hiciera para exponer en el Centro de la Imagen o, por el contrario, el descubrimiento de esa coleccin de retratos le condujo a proponer una muestra. Tiene presente en cambio que la directora-fundadora del Centro de la Imagen le cont sobre los antecedentes histricos de La Ciudadela, entre cuyos muros haban vivido militares, rebeldes, hurfanos y presos. Mendoza haba conseguido anexar el patio en que se mont la instalacin luego de que convenciera al director de la Biblioteca de Mxico, el poeta Jaime Garca Terrs, de que cediera ese espacio, que l pensaba destinar, en parte, a prestar servicios al pblico invidente. A Garca Terrs le pareci

los fichados, aunque slo fuese para reinsertarlos en los mrgenes que haban ocupado en su entorno social. Aguirre evidentemente no haba estado interesado en hacer de esas filiaciones un documento histrico o sociolgico. Consciente de su origen policiaco, slo quiso obtener de ellas las expresiones inermes, desesperanzadas, jodidas, de encono, para actualizarlas como crtica poltica. Su denuncia genrica de los estropicios del neoliberalismo en ltima instancia crmenes de cuello blanco y perfumado, se hubiera desplazado hacia otras zonas de haber tomado en cuenta esas referencias precisas que remitan a un mundo criminal ubicado en otro tiempo y adscrito a otras circunstancias. Imgenes del neoliberalismo ofreci otra prueba de que las fotografas no dicen lo mismo si se las mira desde distinto lugar y con diferente propsito. Ver los retratos de los imputados con los ojos de Carlos Aguirre fue para m enriquecedor. Lo ser tambin interrogarlos como hijos de su tiempo.

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Pginas 128-133: Retratos de imputados que formaron parte de la exposicin Imgenes del neoliberalismo. Las imgenes que se publican en estas pginas proceden del conjunto que Carlos Aguirre utiliz en su instalacin, las cuales a su vez fueron impresas a partir de los negativos de un fichero policiaco que le proporcion Arturo Ortega. Elarchivo de origen de estas filiaciones, en proceso de documentacin, est bajo la custodia del Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 128 129

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Efrn Mota Cabrera. Luis Donaldo Colosio, candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI), es trasladado para recibir asistencia mdica, tras el atentado mortal que sufri en la colonia Lomas Taurinas. Tijuana, BajaCalifornia, 23de marzo de 1994. ArchivoCentro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

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Efrn Mota Cabrera. Aprehensin de Mario Aburto Martnez, presunto responsable de la muerte de Luis Donaldo Colosio, en el lugar de los hechos. Colonia Lomas Taurinas. Tijuana, BajaCalifornia, 23de marzo de 1994. Pgina 138: Efrn Mota Cabrera. Luis Donaldo Colosio durante su alocucin en el mitin de Lomas Taurinas. ArchivoCentro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

mil novecientos noventa y cuatro |

Villoro y el crtico Olivier Debroise, pronunciaron en el contexto del encuentro interdisciplinario Nuevas fronteras, Nuevos lenguajes, que fue organizado por el consulado de Mxico en San Diego, California, en julio de 1996:
El primero de enero de 1994, los mexicanos asistimos, de manera muy grfica y dramtica, al cruce de dos tiempos de nuestra historia: la entrada en vigor del TLC y el levantamiento

No s si ustedes lo saben o se dieron cuenta ayer que estaban en Tijuana, el lema de Tijuana es Aqu empieza la Patria. A m me parece genial, no s cul de los ayuntamientos de Tijuana invent ese lema pero a m me parece fundamental comprender de qu se trata. Quin invent ese lema? Los habitantes de Tijuana de varias generaciones? Creo que s, me parece lgico. Y creo que tienen una visin muy tijuano-centrista en ese sentido porque para la mayora de los mexicanos Tijuana es donde termina la Patria. Pero ms all de esto, no s si ustedes tuvieron la oportunidad de llegar a este lugar atroz que se llama Lomas Taurinas, que lleva muy bien su nombre porque es una especie de anfiteatro enclavado entre el aeropuerto y la barda de casuchas, una de las cientos de colonias que existen en Tijuana y que lleg a la fama por un accidente que todos ustedes conocen. Ah hay un monumento dedicado a Colosio, a quien mataron en ese lugar. Ese monumento lleva el lema de la ciudad de Tijuana: Aqu empieza la Patria. Al verlo, pienso que quiz debera de decir: Aqu termin la nacin. (Olivier Debroise). | AM

Ros de tinta, miles y miles de palabras hoy arrumbadas en las hemerotecas y los expedientes judiciales, y unas cuantas imgenes y escenas que en su momento los impresos periodsticos y la televisin difundieron profusa y reiteradamente primero como noticia imposible de creer y luego como letana disuasora de la incertidumbre y seal de duelo colectivo, conformaron la fama trgica del crimen que, en la primavera de 1994, acab por imponerse como evidencia del cierre de un ciclo en la historia contempornea de Mxico. Aquel ao, agitado y disruptivo, ltimo del gobierno de Carlos Salinas de Gortari, primero de la presencia pblica de la insurreccin que el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional dirigi en contra de las amenazas del neoliberalismo y a favor de los derechos de los pueblos indios, alcanz su mayor tensin con el asesinato de Luis Donaldo Colosio, candidato del Partido Revolucionario Institucional a la Presidencia de la Repblica. Aun en esos das en que el rgimen controlado por esta organizacin poltica haba dejado de ser imbatible y padeca los efectos de sus fracturas internas, no haba espacio para imaginar el sacrificio del poltico que se perfilaba como nuevo jefe del poder ejecutivo. Colosio fue abatido el 23 de marzo de 1994 en un lugar conocido como Lomas Taurinas, en la ciudad de Tijuana, Baja California, al final de un mitin que se disolva al son de una cancin guapachosa, poco antes de que el intrprete de la misma lanzara la siguiente advertencia: cuidado con la culebra, que muerde los pies. El homicida, Mario Aburto Martnez, un joven de 22 aos, fue aprehendido en el lugar de los hechos. Mientras el asesino se atrincher en la versin de que haba actuado por iniciativa propia y sin ser parte de ninguna conspiracin, Colosio dej de ser un cuerpo expuesto a las indagatorias de los peritos forenses para convertirse en la efigie receptora de los homenajes que en su memoria organizaron deudos y seguidores. El Centro de la Imagen inici sus actividades en mayo de 1994 y muy pronto fue receptculo de las reverberaciones de una actualidad que no daba ni peda reposo. Proyecciones videogrficas, exposiciones, publicaciones y sobre todo las imgenes colectadas por las primeras bienales de fotoperiodismo, que hoy son parte de los fondos documentales e iconogrficos de aquella institucin, ayudan a entender el proceso mediante el que hechos relevantes de aquel periodo se conformaron como discurso informativo, narrativo y simblico. Para volver a tomar el pulso de 1994, ao que en muchos sentidos no puede darse por concluido, se publican en estas pginas cuatro imgenes relacionadas con la muerte de Colosio, las cuales tienen su correlato en las palabras que dos colaboradores de esta revista, el escritor Juan
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zapatista. El poeta Jos Emilio Pacheco lo formul de la siguiente manera: cuando creamos dormir hacia un sueo del primer mundo nos despertamos a una pesadilla del tercer mundo; cuando creamos que bamos a despertar incorporados al norte del continente descubrimos nuestra autntica realidad centroamericana. Ah se cruzan dos conflictos, dos tiempos, que creo que son muy significativos y contradictorios, y que hablan de un pas que se mueve a distintas velocidades, un pas injusto, un pas autoritario, un pas carente de democracia y que no ha podido aceptar en su interior la idea de su condicin multicultural. (Juan Villoro)

Fabrizio Len. Evidencias del caso Colosio presentadas por la Procuradura General de la Repblica a los medios de comunicacin. Ciudad de Mxico, 27 de julio de 1994. Archivo Fotogrfico LaJornada. La imagen form parte de la exposicin Carne y demonio, presentada en el Centro de la Imagen en 2002.

Pasamontaas Aproximaciones a un look insurrecto

Armando Bartra

En la cumbre
El aplastante poder de Salinas, su sucesor, sus cambios, susreformas legislativas: un pas a su gusto.
Portada de la revista Proceso, 6 de diciembre de 1993.

Termina 1993 y la calva del seor Presidente refulge ms que nunca en los noticieros de televisin y en las fotografas de prensa. Exultante, el mandatario al que durante su campaa electoral llamaban la hormiga atmica y que haba ganado los comicios con apenas la mitad de los votos y despus de una sospechosa cada del sistema, llega al fin del mandato en la cspide de su poder. La inminente entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte y la designacin de Luis Donaldo Colosio como candidato del pri a la Presidencia son los temas mediticos del momento. Opositores como Heberto Castillo hacen balances negativos del sexenio y en la perspectiva de los comicios inminentes pronostican sin demasiada conviccin y condicionalmente que si los daados con la poltica neoliberal de Salinas se inconforman, 1994 puede ser un ao crucial para Mxico. En la otra orilla, intelectuales anexos al poder como Hctor Aguilar Camn, sostienen con total certidumbre que el saliente es el gobierno ms rico en capital fiscal y poltico en muchos aos, y que el pri ganar de calle la eleccin de 1994 con 60por ciento de los votos.
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Lo cierto es que a diferencia de lo ocurrido en el recesivo sexenio de Miguel de la Madrid, desde 1989 la economa haba recuperado el crecimiento; el tlcan, que algunos criticbamos por inicuo, era visto por muchos otros como la llave de acceso al primer mundo; y Colosio el candidato de los ojos tristes no vena de encabezar la Secretara de Gobernacin o del gabinete econmico, como ya era costumbre, sino de la debutante Secretara de Desarrollo Social. Salinas, que haba llegado a Los Pinos en medio de abucheos, terminaba el sexenio con alto ndice de aprobacin. La madrugada del primero de enero de 1994 todo segua igual. Pero desde entonces muchos mexicanos empezamos a mirar el pas por el ojal de un pasamontaas. Madrugadores
La gente que hace la guerra est desesperada y porqueestamos desesperados no nos preocupa ser simpticos. Dicen que mis chistes son muy malos peroa m me vale madres.
Subcomandante Marcos

Pgina 140: Fabrizio Len. Elpresidente Carlos Salinas de Gortari departiendo con periodistas en Palacio Nacional, ca. 1992. Pgina 141: Gustavo Camacho Olivares. De la serie Balcones: Viento irrespetuoso, Fraternidad, Desfile del da del trabajo y Muertes Paralelas. Ciudad de Mxico,1993. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

Al amparo de la noche y apostando al descuido de la fuerza pblica enfiestada por el Ao Nuevo, unos cinco mil indios armados se posesionan de las cabeceras de los municipios chiapanecos de Ocosingo, Las Margaritas y Altamirano, ocupan poblaciones menores como Hiztn, Chanal, Oxchuc, Abasolo, Chalam y San Andrs Larrinzar, y toman la ciudad de San Cristbal de las Casas, donde dan a conocer la Declaracin de la Selva Lacandona. El documento anuncia que conforme a esta declaracin de guerra, damos a nuestras fuerzas militares del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional [la orden de] avanzar hacia la capital del pas venciendo al ejrcito federal mexicano. Y termina con un compromiso: no dejaremos de pelear hasta lograr el cumplimiento de [las] demandas bsicas de nuestro pueblo formando un gobierno [] libre y democrtico. Ledo por un ominoso encapuchado con pinta de mestizo y forrado de cananas, la previsible retrica del manifiesto confirmaba nuestros peores temores: un grupo de foquistas trasnochados se haba embarcado en una guerra revolucionaria de funestas consecuencias para todos.

Carlos Cisneros. Dela serie Sublevacin en Chiapas. Subcomandante Marcos, vocero del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (ezln), en el balcn del Palacio Municipal de San Cristbal de las Casas, Chiapas, el 1 de enero de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

El Subcomandante Marcos habla a los medios tras el levantamiento zapatista. San Cristbal de las Casas, enero de 1994. Archivo Noticieros Televisa. 142 143

Las primeras imgenes que llegan de San Cristbal son tan siniestras como las palabras. Un combatiente zapatista de mirada dura y sin pasamontaas apunta con su arma al etnofotgrafo Antonio Turok radicado en esa ciudad quien congela la amenaza en una foto. En un registro de Carlos Cisneros, del diario La Jornada, una turba de jvenes armados saquea el archivo municipal y en otra el encapuchado que comanda a los alzados lee un comunicado desde el balcn del Palacio de Gobierno. Ese da el ezln no tiene bajas, pero al siguiente, el ejrcito federal contraataca y hay muertos en el sur de San Cristbal, en Rancho Nuevo y en Ocosingo. Cisneros, Claudio Olivares, Francisco Mata Rosas, Fabrizio Len, Guillermo Castrejn, entre otros, dan cuenta grfica del espantable despliegue militar y de la primera sangre derramada. Pero cuando sentamos que los fantasmas del pasado estaban de vuelta, algo se sali del gozne. El descentramiento ocurri durante la temprana entrevista de prensa en que el portavoz de los alzados comunicaba a los medios que la marcha del ezln no se detendra hasta tomar Palacio Nacional. Y es que el que empezbamos a identificar como Subcomandante Marcos no pudo resistir la tentacin de apostillar: lo nico que el Comit Clandestino Revolucionario Indgena an no ha decidido dijo es si haremos escala en Tres Maras para comer quesadillas. Entonces comenz de veras la revolucin. Diez das ms tarde el ezln dejara las armas en resguardo para iniciar un activismo cvico que 17 aos despus persiste. Como persiste su capacidad de desquiciar los modos habituales de hacer poltica.

Los ojos de la Parca

Solamente arriesgando la vida se mantiene la libertad.
Friedrich Hegel. Fenomenologa delEspritu.

Una organizacin que tras doce das de guerra, una dcada de trabajo organizativo clandestino y varios aos de entrenamiento militar, haba decidido irse a la insurreccin, acepta en asambleas comunitarias el alto al fuego, se sienta a negociar con el gobierno y desde entonces acta por medios pacficos. La amplia movilizacin social que reconoce la justeza de la causa indgena pero demanda una va no armada, explica en parte la decisin. Sin embargo hay algo ms. El viraje de la segunda semana de enero es mudanza de estrategia y de tctica pero la opcin moral se mantiene. El ezln no es foquista ni maosta, aunque en su accionar inicial recoja enseanzas de la guerrilla o de la guerra popular. Los neozapatistas de Chiapas son comunidades indgenas que entre la muerte impuesta y la muerte elegida optaron por la insurreccin. Los que desde siempre moran por hambre, enfermedad, parto, ponzoa de nauyaca, represin miliar y caciquil, aguardiente o tristeza; los que por generaciones murieron muertes que no les pertenecan, decidieron escoger su propia muerte. Y esta decisin los hizo libres. Porque slo quien es capaz de mirar la muerte a los ojos es en verdad libre.

Arriba : Carlos Cisneros. Sinttulo. Selva Lacandona, Chiapas, 1995. Serie de postales Mundo sin tiempo. Imgenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, Mxico, 1997). Archivo Centro de la Imagen Izquierda : Antonio Turok . Entrada del ezln a SanCristbal de las Casas, primero de enero de 1994. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

La frmula morir por la libertad, de los primeros comunicados, no es retrica, da fe de un compromiso tico. El acuerdo de declarar la guerra y despus la decisin de bajar las armas son accidentes; lo esencial es que las comunidades han elegido darle sentido a su propia muerte para escapar al sinsentido de la muerte impuesta. Y esta eleccin las vuelve invencibles. Porque la decisin de poner su sangre en prenda no la tom un individuo concientizado y comprometido, un guerrillero heroico que de otro modo hubiera podido seguir viviendo tan campante; la decisin fue de una colectividad, de un puado de comunidades que estaban muriendo por la voluntad de otros y porque quieren vivir, decidieron que, si era necesario, moriran a su aire y por su pie. Durante los Dilogos de la Catedral y ms tarde en la Convencin Nacional Democrtica los armados dialogaron con los civiles en busca de una va incruenta de emancipacin, cuyo primer paso parecan ser las inminentes elecciones presidenciales. Pero la fuerza moral de la convergencia vena sobre todo de los abismados, de unos neozapatistas que son radicales no por su discurso rijoso pocas veces lo es sino porque vienen de la muerte. As lo dijo Marcos en la Convencin:
No es nuestro tiempo, no es la hora de las armas, nos hacemos a un lado, pero no nos vamos. Esperaremos hasta que se abra el horizonte o hasta que ya no seamos necesarios, hasta que ya no seamos posibles, nosotros los muertos de siempre, los que tenemos que morir de nuevo para vivir.

Puede parecer frvolo citar a Hegel en asuntos serios como stos, pero me parece que el viejo Guillermo an puede ser esclarecedor. En el apartado sobre la Dialctica del amo y el esclavo, en la Fenomenologa del Espritu, escribe el filsofo: Solamente arriesgando la vida se mantiene la libertad []. Elindividuo que no ha arriesgado la vida puede ser reconocido como persona pero no ha alcanzado la verdad de ese reconocimiento. El esclavo es esclavo por miedo a la muerte, muerte que es el amo absoluto. Pero, segn Hegel, su angustia, su temor, su temblor se trascienden en el trabajo, mientras que el amo se pierde a s mismo en la inactividad, en la molicie. Ahora bien, el esclavo que trabaja es quiz mejor persona que el amo, pero no deja de ser esclavo. Es la suya una
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libertad que se mantiene dentro de la servidumbre, y su muerte, que le puede ser infligida en cualquier momento por el amo, no le pertenece. Esslo cuando el esclavo acepta morir por su libertad que se emancipa. Nada que ver con el culto a la sangre ni con el martirologio. Los neozapatistas valoran el sacrificio de los cados en combate: Para que nos escucharan dicen fue necesario que murieran los compaeros. Tambin contrastan la muerte elegida con la del que muere sin querer por causa de la miseria. Pero no quieren que los maten ni hacen de sus muertos emblema. Quiz porque como Hegel, piensan que la muerte es la negacin natural de la conciencia sin independencia y sin la significacin del reconocimiento, lo suyo no es la muerte-muerte sino la muerte-vida. As lo entendieron tambin los fotgrafos enviados a la zona de conflicto, que sin soslayar la imagen de los cados por lo general evitaron el tremendismo. Y alguno hubo que ante el vrtigo en que lo suman los muertos de registro inevitable para un reportero grfico profesional prefiri dejar de cubrir el conflicto legndonos como testimonio de su malestar la imagen donde la sombra del fotgrafo acompaa en su muerte al guerrillero cado. Amistados con la Parca, los neozapatistas son, sin embargo, la mar de risueos. Quiz porque cohabitar con la muerte siempre tan prxima sera insoportable sin el distanciamiento que dan el fandango, la alegra, la broma pesada, los videos con pelculas de Pedro Infante, el sentido del humor. A diferencia de la vida castrense convencional donde escapas ponindote hasta atrs, los ejrcitos del pueblo son festivos. Dice Marcos:

Arriba : Fabrizio Len. Cuerpo de un militante del ezln abatido en las primeras confrontaciones armadas que hubo entre esta organizacin guerrillera y las fuerzas gubernamentales. Enero, 1994. Derecha : Fernando Castillo Fuentes. Presencia militar en los caminos de Chiapas, 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

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la militar es la lgica ms antihumana [] por eso bailamos un chingo. Es esta tensin entre levedad y abismo, entre alegra vital y muerte inminente lo que hace tan hipnticos y seductores a los zapatistas. La gente que hace la guerra est desesperada insiste el Subcomandante y por esto somos encantadores, porque estamos desesperados. Y poco a poco fotgrafos sensibles como ngeles Torrejn y Ral Ortega fueron descubriendo el talante vertiginoso pero entraable de los alzados. Tercer ejrcito
Los medios de comunicacin nos sorprendieron. Nosotros no esperbamos que fueran la vanguardia del pas. Ellos son los que han despertado la conciencia respecto de los indgenas del sureste de Mxico.
Subcomandante Marcos

Durante los primeros meses de la rebelin neozapatista los medios de comunicacin fueron llamados el tercer ejrcito porque para sorpresa de muchos, resultaron decisivos en la creacin de un consenso nacional favorable a los alzados. Nosotros sentimos que hay ya puentes que brincan lneas editoriales, escribe Marcos en un mensaje a Marta Durn, periodista que lo haba entrevistado. Y aos despus, en dilogo con Jos Antonio Rodrguez, fotgrafos como Frida Hartz, Julio Candelaria y Fernando Villa, reconocen que los editores de medios fueron rebasados por imgenes que con frecuencia cobraban ms importancia que los textos. El lunes 12 de marzo de 2001, con motivo del apotesico arribo a la capital de la Caravana por la Dignidad Indgena, encabezada por Marcos

Portada y pginas centrales de la revista Enlace policiaco, 19de marzo de 1994. Coleccin Alfonso Morales.

Retrato del Subcomandante insurgente Marcos, realizado por Heriberto Rodrguez, aparecido en la contraportada de larevista Toma Click, 6 de mayo de 1994. Coleccin Alfonso Morales.

y 23 Comandantes del ezln, el diario La Crnica publica nueve fotos sobre el tema, El Universal 25, Reforma 38, La Prensa 41 Ese da, adems del despliegue grfico de su cotidiano, La Jornada edita un suplemento sobre el tema titulado Zapatistas y coordinado por el fotgrafo Heriberto Rodrguez, y lo mismo hace Milenio. Meses despus, en septiembre de 2001, La Jornada publica el libro El otro jugador, cuyos editores grficos son los fotgrafos Yuriria Pantoja y Heriberto Rodrguez, con cerca de 400 fotografas sobre la mencionada marcha. Dice Ignacio Ramonet en La tirana de la comunicacin, que la leccin de Vietnam fue asimilada por los estados mayores. Nada de permitir que las imgenes-shock [] vayan a dar una impresin detestable del ejrcito en campaa. Pero en 1994, este control meditico ejercido por el gobierno y los directores y dueos de televisoras, radios, diarios y revistas fue rebasado, entre otras cosas porque adems de los heterodoxos comunicados y posdatas de Marcos, los periodistas de a pie empezaron a enviar imgenes y textos inesperados y seductores que la propia competencia entre los medios les impeda soslayar. Y la fuerza de estos mensajes provena de lo imprevisible, de lo exorbitante que estaba resultando un evento que rompa todos los esquemas polticos y comunicativos al uso. Si hemos de creer a Marcos, este efecto no fue planeado ni controlado por el ezln, sino resultado de un afortunado accidente de medios. As lo cuenta el Subcomandante:
Nosotros conocamos los medios, su lgica, su funcionamiento, porque los estudiamos cuando ramos ms jvenes. Pero [] no esperbamos ni una prensa ni una radio ni una televisin tan abiertas [] nos agarr por sorpresa []. Se empezaron a dar cuenta de que podan ser un vehculo y que les traera ms lectores, ms televidentes []. No hubo un manejo de los medios por parte del ezln. Lo que pasa es que haba algo en el pas que hace que [] Marcos sea escuchado. Fue un afortunado accidente de medios.

Si el mundo es lo que vemos, escuchamos y leemos en los medios, es ah donde tiene lugar la gran rebatinga por las conciencias, que es tambin una batalla por la imagen. Y la ms peleada es siempre la imagen del otro, en nuestro caso la representacin del indio, el alien por excelencia.
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Detrs del debate sobre los derechos de los pueblos originarios est el debate sobre la indianidad, concepto polmico que cobra concrecin en la imagen del indio. Los indios han sido inventados y reinventados, construidos por laantropologa y la sociologa pero tambin por la literatura, la pintura, la fotografa, el cine En nombre de la ciencia positiva, la fotografa etnogrfica del xix nos entregaba indios disecados, como los que retrat Dsir de Charnay, y slo Carl Lumholtz, quiz porque convivi por largas temporadas con los ridoamericanos, nos leg imgenes de personas y no de ejemplares. A fines del xix y principios del xx la bsqueda de exotismo produjo indios pintorescos como los de C.B. Waite y Hugo Brehme. Larevolucin los convirti en emblema de la identidad, en estampa calendrica del nuevo nacionalismo, y son camargrafos de cine como Eduard Tiss y Gabriel Figueroa quienes acuan el nuevo look de la raza de bronce. A mediados del pasado siglo fotgrafos avecindados como Walter Reuter y Mariana Yampolsky introducen una mirada humanista que no exalta ni denigra pues se reconoce en el extrao; y ms tarde reporteros grficos como Nacho Lpez y Hctor Garca le dan otra vuelta a la tuerca, exhibiendo el contraste entre los indios bonitos de la posrevolucin y el indio realmente existente, desollado y escarnecido por el sistema posrevolucionario. Con este vuelo histrico llegan los fotgrafos mexicanos al Chiapas insurrecto del fin de siglo. Y al principio tratan de repetir las frmulas

Arriba : Imgenes del fotoperiodista Heriberto Rodrguez y del Subcomandante Marcos en planas interiores de la revista Toma Click, 6 de mayo de 1994. Coleccin Alfonso Morales. Derecha : Imgenes de la autora de Ral Ortega, Maya Goded, Omar Meneses, Paula Haro, Cecilia Candelaria, Martn Salas, Cecilia Candelaria, Graciela Iturbide, Eniac Martnez, Victor Mendiola, Julio Candelaria, Fernando Castillo. Serie de postales Mundo sin tiempo. Imgenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, Mxico, 1997). Archivo Centro dela Imagen.

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Aleph aprendidas. Algunos como Turok y Marco Antonio Cruz, haban trabajado sobre el mundo comunitario y laboral de los ofendidos y humillados del Sureste, construyendo una visin vlida y poderosa. Pero lo que estaba pasando era indito y demandaba una mirada diferente. Parte de este novedoso acercamiento fue posibilitado por los nuevos recursos y soportes de la comunicacin. Se ha dicho que el combate neozapatista es high-tec, y efectivamente Marcos escribe en una laptop y ha realizado enlaces por telfono satelital, adems de que desde 1995 el ezln tiene una pgina web con el lema Ya basta. En 1995, el entonces Secretario de Relaciones Exteriores, Jos ngel Gurra dijo que la neozapatista era una guerra de Internet, y los acadmicos estadounidenses David Ronfeld y John Arquilla acuaron para la batalla de los insurrectos el trmino netwar, en un artculo titulado Cyberwar is Coming. Rino G. Avellaneda, en Es la imagen, es la imagen: Subcomandante Marcos y el Internet, sostiene que el papel de la imagen ha sido crucial desde el inicio de la sublevacin zapatista y se extiende sobre la militancia electrnica de Marcos. En esta tesitura, Patricia Aridjis recurre a la parbola al aparejar en un mismo registro la foto de un Hrcules de gimnasio pegada en la pared con la imagen del Subcomandante en la tele. Una toma de Heriberto Rodrguez, que por muchos aos sigui el rastro a los neozapatistas, muestra al Subcomandante fotografindonos a nosotros y en otra ms reciente, obtenida durante el recorrido de La Otra Campaa, aparece Marcos con una vieja foto de Marcos.
Arriba : Patricia Aridjis. SanCristbal de LasCasas, Chiapas, 1994. Una versin en blanco y negro de esta imagen apareci en la serie de postales Mundo sin tiempo. Imgenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, Mxico, 1997). Derecha : Cubierta de la serie de postales Mundo sin tiempo. Imgenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, Mxico,1997). Archivo Centro dela Imagen.

Yo soy t, nosotros somos ustedes. Marcos no existe, es un espejo.

Subcomandante Marcos

Marcos dice que no es un lder, que su escafandra negra es un espejo que refleja cada una de las luchas []. Y al mismo tiempo, el propio Marcos el supuesto no-s-mismo, el gestor del espejo escribe en un tono tan personal y potico, que es completa e inequvocamente el suyo propio.
Naomi Klein. Cercos y ventanas.

En el alud de imgenes que desde 1994 nos llegan del Sureste, hay de todo: hieratismo trasnochado, pintoresquismo epidrmico, tremendismo, oportunismo de paparazzi, sufrimiento laboral, rostros de viejos que parecen tallados con cincel, neozapatistas guadalupanos como sus hermanos mayores de hace un siglo, promiscuidad posmoderna de mscaras de luchadores y pasamontaas Hay tambin previsible denuncia del ejrcito y exaltacin del guerrillero heroico. Algunas de estas imgenes son esplndidas pero aun las mejores dejan una sensacin de dj vu. Mundo sin tiempo es una notable compilacin de postales con el tema de Chiapas, editadas bajo el sello Escaramujo, cuyos autores buscan transitar de los viejos parmetros a los nuevos. Pero en cierto modo la publicacin es un miscast hasta en el ttulo, porque cuando los indios irrumpen en la historia la presunta intemporalidad de que antes se los revesta ya no es elocuente. Cmo construir su imagen ahora en que se han vuelto nuestros contemporneos?
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El neozapatismo es aleph donde todo cabe, espejo en el que cada cual ve lo que quiere ver, en el que cada uno descubre su propio rostro oculto. Y lo que ms pronto se fij en el imaginario colectivo no fueron los indios insumisos sino la figura de Marcos. En opinin de Jos Pablo Feinman, una versin light del Che Guevara. El Mesas en persona, segn el obispo Pedro Caldaliga, purpurado brasileo que al comentar la foto del Subcomandante en compaa del periodista Julio Scherer, que apareci en la portada de la revista Proceso, exclam: en este encuentro Jesucristo se muestra a todo el Continente con su rostro cubierto por una mscara. Revisar las imgenes del Chiapas insurrecto es testificar la bsqueda de lo revelador, de lo significativo. Y muchas fotos son incisivas pero no dan en el blanco, lo que reflejan es real pero no es verdadero. Al principio hay exotismo, esteticismo, miserabilismo, bsqueda del contraste y la paradoja Hasta que los hombres y mujeres de la cmara descubren que el emblema es el Sup; no el ominoso o heroico Subcomandante guerrillero, sino el Marcos cercano, sonriente, socarrn; no tanto las cananas y el pistoln, como el pasamontaas, la cachucha, el paliacate y la pipa. En la confeccin de este look tuvo un papel destacado Ral Ortega, que logr transmitir su real cercana afectiva con Marcos. Como la Biblia, el neozapatismo comunica con parbolas: imgenes o palabras que designando una cosa apuntan a otra. Las parbolas del ezln son incontables: las historias del Viejo Antonio, que en realidad se refieren al rito inicitico del joven Marcos; combatientes con armas de palo; rifles de verdad con condones cubriendo la punta del can; frgiles mujeres imponindose a la ominosa corpulencia de los soldados; la irreverencia de Durito-Sancho Panza con Marcos-Quijote; la gestualidad de un subcomandante guerrillero que ensea la pierna a los periodistas, que hace seas flicas con el anular, que le disputa la bandera nacional a Manuel Camacho, que pone una bota sobre la mesa como apuesta en el juego poltico; el ezln llevndose al baile en buen plan a la seora Sociedad Civil; la Convencin Nacional Democrtica como nave de los locos y barco de Fitzcarraldo; el Comandante Tacho silencioso y al fondo atestiguando la entrevista de Marcos con Julio Scherer; los Caracoles y la ruta en espiral de la Marcha del Color de la Tierra; Marcos entregando su pistola antes de emprender la Caminata de la Dignidad Indgena; la pequea comandanta Esther que lleva el nombre del personaje bblico que entrara a los ms recnditos salones del palacio del faran para hablar a favor de su pueblo tomando la palabra en la inmensidad de San Lzaro; Marcos y un par de comandantes montando caballos salidos de la vieja revolucin; la moto guevariana, el pingino, el gallo, la hamaca y la digna

Planas del primer nmero del suplemento Foto del peridico LaJornada, 13de junio de 1998. La edicin estuvo dedicada a Chiapas y fue ilustrada con imgenes de Sebastio Salgado y Ral Ortega. Elescritor Jos Saramago se hizo cargo de la presentacin. Archivo Centro de la Imagen.

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rabia versus la sonriente esperanza que saturan de guios alegricos el arranque de La Otra Campaa; la pancita crepuscular de Marcos en sus ms recientes apariciones. Y, claro est, las grandes alegoras fundacionales: indios ancestrales alzndose al alba del nuevo milenio con una insurreccin que coincide con el da del presunto ingreso de Mxico al primer mundo gracias al tlcan; el pasamontaas que oculta y revela, que es ventana y espejo Como los artistas que despus de triunfar en el extranjero logran el reconocimiento en su tierra, algunas alegoras fotogrficas zapatistas que le dieron la vuelta al mundo, regresan a las comunidades en forma de rsticos graffiti: las mujeres entronas que le merecieron un premio de fotografa a Pedro Valtierra y el Subcomandante a caballo, registrado por Heriberto Rodrguez.

Retratos
Los medios rodean a la gente con ms imgenes que nunca, muchas de las cuales son rostros. Los rostros nos arengan incesantemente. [En cambio] los rostros de Fayum no emiten ningn llamado, no piden nada []. Encarnan, frgiles comoson, un olvidado respeto de uno mismo.
John Berger. La forma de un bolsillo.
Pedro Valtierra. Mujeres de una comunidad zapatista arremeten contra un contigente de militares. Chiapas, 1998. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

Una de las varias imgenes inspiradas en la fotografa de Pedro Valtierra que fue merecedora del Premio Fotoprensa Mxico1998.

As como Juan Manuel Casasola, Marcos Kurtycz y Carlos Monsivis en el libro de fotografa Pueblo en armas, publicado en 1973, desplazaron la imagen de la revolucin mexicana, de los caudillos y dems personajes histricos a la gente comn, as algunos fotgrafos esquivan el protagonismo meditico de Marcos para ocuparse tambin de los chiapanecos de a pie. Lo primero es democratizar el pasamontaas, que de uniformar a los combatientes pasa a documentar la ms prdiga diversidad: look compartido por miles y miles de bases de apoyo: hombres, mujeres, nios y bebs, pero tambin innumerables muecos y muecas que se vuelven el souvenir chiapaneco por excelencia. En consonancia con el discurso de unos neozapatistas que se autodefinen como los invisibles, como los ms pequeos, las cmaras apuntan preferentemente a los nios y las mujeres. Chamacadas con armas de palo, fotografiadas por Ortega y Daro Lpez Mills, que no juegan a la guerra como podran sino a ser orgullosos miembros del ezln como sus padres y hermanos mayores. Mujeres poderosas esgrimiendo gallinas, como las que registra Jos Carlo Gonzlez; coquetas combatientes como la zapatista de ojos sonrientes retratada por Paula Haro, que adorna su pasamontaas con un moo; temerarias como las que congela Pedro Valtierra cuando a rostro descubierto arremeten contra tamaos soldadotes. Ortega, Torrejn, Gonzlez, Lpez Mills, entre otros muchos, aportan sus personales visiones a la tarea de documentar la vida diaria de los zapatistas de a pie. Pero del conjunto de cotidianistas destaca el fotgrafo annimo que registr las 18 imgenes que forman el suplemento de La Jornada titulado Zapatistas. Mientras que en el corpus fotogrfico del Chiapas insurrecto predominan fotorreporteros avezados en la captura del instante decisivo y algunos dados a la experimentacin formal, el elusivo autor de Zapatistas hace puros retratos: individuos, parejas, familias y grupos que posan

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A la intemperie
Las balas se vean como agua pasando sobre nuestras cabezas. Abajito haba un lugar para esconderse. Ah fuimos. Se vea como los tiros pasaban, levantaban la tierra donde pegaban. Losnios estaban llorando, gritaban. Ellos nos escucharon y fueron donde estbamos. Fue cuando nos empezaron a disparar parejo. Nosmataron a todos
Catalina Jimnez Luna (sobreviviente de Acteal).

mirando a la cmara y son registrados con una esttica repetitiva, austera, pudorosa. Lo que cuenta en los retratos en todos los retratos no es el lugar excepcional ni el momento irrepetible sino nicamente el fotografiado. El fotografiado y el fotgrafo pues como lo observ Berger en el retrato es el autor ms que el modelo, quien se somete a ser mirado. En los retratos de Zapatistas el annimo fotgrafo est claramente ah como casi nunca estn los fotorreporteros, cuyo arte es apretar el disparador sin decir agua va! y pasar desapercibidos. Y sin duda este retratista es un buen tipo: alguien que saluda con ceremonia, que come con gusto de lo que hay, que pide permiso para usar su cmara y que, porque se hace querer, consigue que la gente pose relajada y en confianza, como si el del tripi fuera alguien de la familia. Como en el ojo de optometrista fotografiado por lvarez Bravo, en el fascculo que nos ocupa hay una parbola fotogrfica: es el anonimato del retratista y de los retratados lo que hace ms contundente su presencia. Aqu no tenemos a un fotgrafo ms o menos afamado fotografiando alguien ms o menos conocido. Y porque los nombres ocultan, su ausencia da lugar a la ms llegadora inmediatez. Aun el reconocible comandante de la imagen con que cierra el fascculo se muestra sin pie de foto que lo identifique, de modo que uno no puede decir: Ah, es Tacho!, y pasar de largo. Precisamente porque carece de nombre y grado, el tipo del cigarro, la playera del Che y la biografa de Zapata publicada por Clo, est ms presente que nunca.

Arriba : Portada y contraportada de Zapatistas, suplemento del peridico La Jornada del 11 de marzo de 2001, fecha en que la Caravana Zapatista arrib al Zcalo de la ciudad de Mxico. Coleccin Alfonso Morales. Derecha : Videogramas del reportaje que Ricardo Rocha realiz sobre indgenas desplazados en Acteal, emitido por Televisa el 7de diciembre de 1997.

Desolacin, sufrimiento, desamparo El ezln no rinde culto a la sangre y rechaza el victimismo, pero la alzada dignidad, el humor y la alegra esperanzada no quieren ni pueden ocultar el dolor extremo de las comunidades chiapanecas. Dolor que inunda los medios a fines de 1997, a resultas de los desplazamientos de miles de indgenas de Chenalh que tratan de escapar de los paramilitares del pri a los que cobijan el gobierno estatal y el federal. La oleada de sangre culmina con la masacre de Acteal, el 22 de diciembre de ese ao. A veces, por su inmediatez, la televisin produce una suerte de parbola electrnica, escribi John Berger. Y como veremos, as sucede con el registro y transmisin de los eventos que anteceden y suceden a la matazn. El indio ya no es silente y fija sombra gris impresa en un papel, ahora es tambin figura colorida que transita, gesticula y habla desde una pantalla. Ambas son imgenes construidas pero con distintos cdigos. Ante el video es difcil estar posando siempre, y una cmara que camina junto a nosotros, que se cuela literalmente hasta la cocina y que nunca deja de grabar, acorta distancias, baja defensas y acaba por cansancio con la proverbial propensin al acartonamiento. El predominio del video televisivo sobre otros discursos icnicos, impone nuevas lecturas de la imagen y nuevas formas de manipularla. Novedad que no est tanto en sus caractersticas tcnicas movimiento, sonido, color como en su carcter naturalmente narrativo. Y la condicin de relato dramtico que adquieren ciertos videos testimoniales o noticiosos se refuerza porque ocasionalmente la premura de los medios impone su transmisin casi en vivo y en tiempo real o con poca edicin, lo que reduce los mrgenes de montaje editorializante. Ejemplo de las nuevas reglas del juego icnico es la historia de la nia chiapaneca que tosi sangre frente a las cmaras del noticiero estelar del canal 2 de Televisa a principios de 1998. La imagen no era posada como la del miliciano espaol en el momento de ser presuntamente baleado, que registr Robert Capa, ni responda a un acontecimiento situado y fechado como los proverbiales fusilamientos. Aqu nadie
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Carlos Cisneros. De la serie Acteal. Desplazados y vctimas de la masacre sucedida en la comunidad de Acteal, Chiapas, en diciembre de1997.Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

masacre. Un testimonio cuya mayor virtud est en respetar la secuencia real de la grabacin, llevndonos con un grupo de reporteros cada vez ms cansados, mojados y conmovidos en un penoso recorrido por campamentos improvisados con varitas y plsticos, refugios cada vez ms fros e inhspitos donde se apretujan de pie grupos de refugiados semidesnudos y temblorosos cada vez ms frgiles y desprotegidos El reportaje una incursin en los infiernos digna de Joseph Conrad o del Francis Ford Coppola de Apocalipsis Now culmina con un consternado periodista chiapaneco llorando a cmara, incapaz de emitir su comentario editorial. Se trata, ciertamente, de un efecto dramtico, pero es una dramatizacin honesta y consustancial al medio; una representacin cuya eficacia proviene, cuando menos en parte, de la evidencia de que esos tipos de la televisin no bajaron de un helicptero como otros; llegaron caminando y estn casi tan cansados y casi tan jodidos como los entrevistados. Equivalente fotogrfico del reportaje televisivo de Rocha son los desoladores registros de Carlos Cisneros.

grita Fuego!, antes de que el condenado se derrumbe ante el pelotn, esta vez el instante preciso se presenta de sbito: el padre est contestando una pregunta del reportero con la nia en brazos cuando la enfermita se incorpora y empieza a toser y a escupir sangre. Minutos despus vemos al camargrafo corriendo con la pequea en brazos rumbo a un puesto de auxilio. La noche siguiente, el titular de la Secretara de Salud aparece en el mismo canal, acariciando la cabeza de la paciente ya debidamente diagnosticada y canalizada. Das ms tarde la nia retorna a los noticieros, ahora sobre la cama de un hospital de Tuxtla y con una bellsima sonrisa de oreja a oreja, que por primera vez le conocemos. Happy end a modo? Final de cuento de hadas para vender la idea de que la oportuna intervencin gubernamental est rescatando de la muerte a los nios de Chiapas? Sin duda. Pero junto a esta lectura hay otras ms. La posada muerte del miliciano de Capa poco nos dice sin el comentario al pie, en cambio la secuencia televisiva de la nia tosiendo sangre es un sacudn a la conciencia de los espectadores imposible de neutralizar, lo dems es ancdota y olvido. He aqu una parbola electrnica, producto de la inmediatez del medio, como las que haba descubierto Berger. Y qu decir del estrujante reportaje televisivo del periodista Ricardo Rocha sobre los refugiados de Acteal, registrado pocos das antes de la
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Carnaval
As que aqu estoy yo, una mujer indgena. Mi nombre es Esther, pero eso no importa ahora. Soy zapatista, pero eso tampoco importa. Soy indgena y soy mujer, y eso es lo nico que importa ahora Esta tribuna es un smbolo y es un smbolo tambin que sea yo, una mujer pobre, indgena y zapatista, quien tome la palabra.
Discurso de la Comandanta Esther enSan Lzaro, 28 de marzo de 2001.

La teatralizacin de la poltica no es algo nuevo. En el siglo xx la practic a la mala el nacional-socialismo, operado en esto por Goebbels, y aos despus le inyectaron colorido, alegra y espontaneidad los movimientos sociales de la izquierda heterodoxa, proverbialmente los alivianados estadounidenses de California, que a mediados de los sesenta hicieron de sus protestas carnavales. La revolucin es teatro en las calles, deca el teatrero Jerry Rubin, en 1965, y tres aos despus las rebeliones juveniles del 68, adems de todo, devinieron espectculo. El neozapatismo es muchas cosas, entre ellas una puesta en escena: una representacin cuya dramaturgia, coreografa y escenografa se sospechan largamente calculadas para calar en el pblico. Pero se trata de shows participativos como los del Teatro del Apocalipsis, de Abbie Hoffman, quien deca: Transformamos la vida de la gente Somos el teatro en las calles, total y comprometido. Y as Marcos y los suyos pergean carnavales libertarios como la Convencin Nacional Democrtica de fines de 1994. Navo pirata, arca de No, barco de Fitzcarraldo, nave de los locos. Torre de Babel, el momento de la Convencin fue el de un movimiento civil en dilogo con un movimiento armado. Convergencia cuya concertacin requiri filigrana poltica, pero cuyo xito dependa, en ltima instancia, de que el encuentro fuera xtasis y epifana: una experiencia utpica donde seis mil variopintos, habitualmente contrapuestos y siempre rijosos representantes de las izquierdas nos hiciramos uno, por el poder chamnico de los convocantes pero tambin por la magia del momento y del lugar. Y para esto 600 hombres y mujeres neozapatistas trajinaron catorce horas diarias durante 28 das, acumulando 9,800 das laborados, 235,000 horas de trabajo. En ese tiempo instalaron bancas y sillas hasta para ocho mil convencionistas poco menos de los que caben en el Auditorio Nacional a los que deba proteger de la lluvia una lona monumental sostenida por un cable detenido de dos cerros; adems construyeron veinte casas de hospedaje, catorce fogones, un estacionamiento para

Pginas 163-165: Ral Ortega. De la serie Construccin de Aguascalientes. Preparativos y desarrollo de la Convencin Nacional Democrtica que tuvo lugar en el paraje chiapaneco al que se dio el nombre de Aguascalientes, agosto de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Bienales de Fotoperiodismo.

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cien vehculos y un presidium para cien personas, con pinta de puente de trasatlntico, cobijado por dos enormes banderas nacionales dispuestas como las del palacio legislativo de San Lzaro. Y todo en medio de la pinche selva. Registrada por Ral Ortega, nico fotgrafo que estuvo ah, la edificacin del auditorio convencionista debe haber sido bastante ms complicada que la ereccin, diez aos antes, de los escenarios de Y la nave va, de Federico Fellini, en los estudios de Cinecitt. La Convencin es la celebracin del miedo roto. Los embozados, los dispuestos a dar su vida, invitan a los temerosos a perder el miedo. Y la catarsis es festiva, celebratoria, pues en ella los que iban a morir resucitan de entre los muertos por obra de los que fuimos tocados por su sacrificio. S, hay una eleccin presidencial en puerta. Pero la Convencin no es el vamos a ganar, sino el ya ganamos porque lo bailado nadie nos lo quita. Claro, quedan algunos pendientes, por ejemplo: cambiar el mundo Pero ahora y slo ahora, la magna mudanza es posible pues nos hemos reconocido como colectividad fraterna, como un gran nosotros que no cancela las diferencias sino que las remonta. El 8 de agosto de 1994, como el primero de enero, son momentos aurticos que definen un antes y un despus. No porque ya llegamos sino porque ya no podemos volver atrs.

La Convencin fue un carnaval, pero tanto los Dilogos de San Andrs a mediados de 1995, el recorrido del pas por 1,111 bases de apoyo en 1998, como la Marcha del Color de la Tierra en 2001, y finalmente La Otra Campaa en 2006 y 2007, son representaciones, acciones polticas con voluntad de forma, insurgencias estetizadas en las que, como en el autntico carnaval, el espectculo somos todos. Y los fotgrafos y videoastas hacen su agosto. Desenmascaramientos
El gobierno quiere dar un golpe poltico a lo que oculta el pasamontaas, a lo que esconde en su pasado Si averiguamos cul es el rostro piensan vamos a averiguar esa parte oscura La presentaremos a la opinin pblica y entonces el mito de Marcos se derrumbar.
Subcomandante Marcos

Los neozapatistas siguen ah, remontados en las montaas del sur, y dieciocho aos despus del alzamiento, su causa que es la nuestra sigue en veremos. Pero, pensndolo bien, no perdimos. En todo esto los grandes derrotados han sido los gobiernos: cuatro administraciones, dos pristas y dos panistas, empeadas en acabar con el problema chiapaneco, que fracasaron en su intento porque pese a toda su inteligencia, nunca entendieron lo que pasaba.
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Y es que el neozapatismo no es un acontecimiento poltico ms. Como todos los grandes quiebres de la historia, el alzamiento del ezln es una ruptura en el continuum temporal, un salto fuera del curso lineal, un prodigio. Y como irrupcin de lo otro, la insurgencia suriana no era previsible, normalizable ni reductible a lo sabido. El zapatismo no poda ser explicado a partir de una causalidad, fuera sta econmica, social, poltica o cultural. Es verdad que en la pobreza se incuban rebeldas, que la injusticia y la explotacin generan encono social, que la represin es proclive a los radicalismos ideolgicos, que los pueblos originarios han sido acogotados por demasiado tiempo. Pero siendo ciertos, ninguno de estos factores es explicativo. Es ah donde fallan los gobiernos, las derechas y tambin cierta izquierda reduccionista. Y es ah donde a veces aciertan fotgrafos, videoastas y cronistas, que iluminan la otredad mediante parbolas casi nunca planeadas que mostrndonos una cosa mundana nos remiten a otra metafsica. El primer gran error de Salinas fue pensar que si los neozapatistas eran pobres, marginados y carentes de servicios era posible enfriar su calentura con gasto pblico. Comprarlos, pues, como segn l lo haba hecho con otros menesterosos beneficiados por el Pronasol. Empez entonces el desarrollismo contrainsurgente: programas coyunturales de infraestructura social, de fomento productivo o de simples ddivas que pretendan ahogar el descontento en recursos fiscales. Horas despus del estallido, el gobierno federal estableca en Chiapas una Mesa de atencin especial y anunciaba el inicio de proyectos de desarrollo en la Selva Lacandona. Pero en la entidad el desarrollismo contrainsurgente se anticipa a la insurgencia, pues desde 1992 haba sospechas de que algo se cocinaba en la selva y Salinas no quera echar a perder la firma del tlcan emprendiendo una batida policiaca y militar que inevitablemente derivara en detenciones arbitrarias, desapariciones y torturas, es decir, en guerra sucia. De modo que en agosto de 1993, Colosio, entonces Secretario de
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Desarrollo Social, se apersona en Las Margaritas para anunciar la inversin de cuarenta millones de nuevos pesos, y dos semanas despus el propio presidente Salinas, acompaado por los Secretarios de Salud, Agricultura y Reforma Agraria recorre Las Caadas. Despus del alzamiento, a mediados de 1995, se da a conocer el Programa Integral de Desarrollo de la Regin Caadas, pocos das antes de que el presidente Ernesto Zedillo est a punto de desencadenar de nuevo la guerra con su torpe intento de descabezar al ezln. Era para que nos enseramos a pedir, me comentaba aos despus en Ocosingo uno de los presuntos beneficiarios. Y en un documento interno de sedesol , fechado en 1996, se reconoce que los objetivos prioritarios del Plan eran: desactivar el sustento social del grupo armado a partir de la atencin inmediata de los reclamos de diversas organizaciones sociales no integradas al ezln, intentando paralelamente desalentar y fraccionar la participacin de los integrantes del movimiento rebelde. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad que el mexicano se encierra y se preserva tras de mscaras. Pero lo cierto es que, entre nosotros, las mscaras propiamente dichas ms que ocultar, revelan: el rostro de Mara Flix construido entre otros por Gabriel Figueroa, es Mara Flix, cul otra hay!, y todos sabamos que El Santo era la mscara de El Santo. De la misma manera, detrs del pasamontaas de Marcos no hay nadie o estamos todos. El gobierno nunca lo entendi y desde el principio se empecin en averiguar la identidad oculta, con la ingenua pretensin de resquebrajar el mito. Se dijo que Marcos era El Chel, un jesuita que sigui al padre Mardonio en su acompaamiento a los indgenas que migraban a la selva, que ayud a fundar la organizacin conocida como Las hormigas, que en una movilizacin a Palenque fue reprimido junto con sus compaeros y que vive o viva en El Limonar, en la Caada de Patihuiz. ElChel es un tipo estupendo que viste indumentaria autctona, anda descalzo y duerme arriba de un rbol Pero, aun as, me consta que no es el Subcomandante Y tampoco el sacerdote Joel Padrn es Marcos, aunque tambin se dijo que lo era. Qu mana con los curas! El momento cumbre de la fallida estrategia desenmascaradora tuvo lugar en las pantallas caseras cuando, durante el noticiero estelar de Televisa, la Procuradura General de la Repblica descorri el pasamontaas y Tarn! apareci el rostro de un seor barbn de Tamaulipas que dizque se llama Rafael Sebastin Guilln Y luego? Un fracaso tan grande como el de quienes, aos antes, trataron de desprestigiar al lder sindical Demetrio Vallejo, diciendo que a sus setenta y pico de aos le echaba los canes a las jovencitas.

Pgina 166: Videogramas de la rueda de prensa en que la Procuradura General de la Repblica revel la supuesta identidad del Subcomandante insurgente Marcos, 9 de febrero de 1995. Pgina 167: Emilio Watanabe. Cartel alusivo a las manifestaciones de la sociedad civil en contra de la persecucin gubernamental al movimiento zapatista, ca. 1996. Coleccin Carolina Herrera.

Derecha : Heriberto Rodrguez. Integrantes de comunidades zapatistas al inicio de la marcha denominada La Otra Campaa. San Cristbal de Las Casas, enero de2006.

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La gente del gobierno est negada para las paradojas y el neozapatismo es un perpetuo oxmoron que les pasa de noche. A pesar de que se pueden leer hasta en los manteles desechables del caf Madre Tierra, en Sancris, las palabras de Marcos siempre han sido incomprensibles para sus detractores de derecha: Y miren lo que son las cosas, para que nos vieran nos tapamos el rostro, para que nos nombraran nos negamos el nombre; apostamos el presente para tener futuro; y para vivir morimos. Gatopardo
Es uno de estos actores que parece tener capacidad para darle vida a cualquier personaje []. Pues bien ahora este camalen [] tiene una prueba de fuego: interpretar a uno de los personajes ms famosos de todos los tiempos.
Revista Gatopardo (nmero 86, diciembre-enero 2007).

modas que viste ropa casual, sobre un back neutro, con iluminacin de estudio, pertenece ms a la especie de las fotos publicitarias que anuncian ropa, lociones o relojes caros, que al acervo de registros que por ms de tres lustros nos ofreci el zapatismo. Imgenes con las que construyeron un look original y llegador que ha sido parte sustantiva de su estrategia poltica. El desencuentro dramatizado por las fotos de estudio de Gatopardo no se remedia porque una parte de las imgenes de interiores en blanco y negro y realizadas en Chiapas con una vieja cmara Smith Corona pertenezcan a la estirpe de las que Heriberto Rodrguez y sus colegas registraron durante la poca heroica del neozapatismo.

La frase del epgrafe no se refiere al Subcomandante, sino al actor Benicio del Toro, quien estaba por interpretar al Che Guevara en la pelcula de Steven Soderbergh. Pero bien podra aplicarse a Marcos, quien en el mismo nmero de la revista donde aparece el puertorriqueo, acomete la difcil tarea de representarse a s mismo trece aos despus de su debut sobre los escenarios. Gatopardo es una revista bien hecha pero definitivamente frvola, una publicacin fashion que, por ejemplo, en el nmero anterior al que nos ocupa haba publicado una crnica de Mercedes Ibaibarriaga titulada La moda de Evo, sobre la vestimenta entre tradicional y moderna del presidente aymar de Bolivia. En la entrega especial 86, que es doble, el Subcomandante Marcos aparece en portada en una foto de Ricardo Trabulsi. En interiores hay otros registros del mismo autor y una entrevista realizada por Laura Castellanos, anticipo del libro de ambos titulado Corte de caja que apareci en 2008. Castellanos es una solvente periodista que en La Jornada haba publicado entrevistas con la Comandanta Ramona y la Mayor Ana Mara, y es autora de un informado libro sobre las guerrillas, llamado Mxico armado 1943-1981. Trabulsi es un buen fotgrafo profesional que desde 1998 ha realizado numerosos viajes a Chiapas documentando la vida de las bases de apoyo neozapatistas. Ambos simpatizan con la causa de los indios, estn interiorizados en el tema y produjeron un texto y unas imgenes bien realizados y amistosos. Y sin embargo el reportaje es un gol en la portera de Marcos, cuya imagen por primera vez posada, adoptando una actitud de modelo de

Hoja de contactos de una de las sesiones de retrato que el fotgrafo Ricardo Trabulsi realiz con el Subcomandante Marcos, en octubre de 2007. Una de las imgenes producidas en esta sesin ilustr la portada de la revista Gatopardo, nmero86, correspondiente a los meses de diciembreenero 2007 (ver pgina173).

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La revista trae otro reportaje sobre Chiapas, ste realizado por la tambin meritoria y equilibrada Marcela Turati, que se ocupa de la defensa que el abogado Javier Angulo ha venido haciendo de los presos por la masacre de Acteal, a muchos de los cuales considera inocentes y por tanto injustamente acusados y condenados. Admitiendo que algunos de los que estn en la crcel de Cerro Hueco sean chivos expiatorios, es sintomtico que coincidan en una misma revista un Marcos posado y crepuscular detrs de cuyo pasamontaas ya no estamos nosotros sino un hombre quiz cansado que dice arrepentirse de haber sido demasiado protagonista en la cuestin meditica, y un texto airado donde lo que se denuncia no es la masacre de Acteal sino la injusticia cometida con los presuntos asesinos Por lo visto en este Gatopardo todo cambia para que todo pueda seguir igual. Pero que nadie se vaya con la finta. Cuando despertemos y despertaremos el neozapatismo seguir ah. Cinco aos despus del reportaje donde Marcos en el papel de Marcos departa con Benicio del Toro en el papel del Che, el 7 de mayo de 2011, convocadas por el ezln, 25 mil personas, entre bases de apoyo y adherentes a La Otra Campaa, desfilaron por las calles de San Cristbal de Las Casas. Hoy estamos aqu para parar la guerra que ha llenado de tristeza, dolor e indignacin los suelos de Mxico, dijeron. Fue sta la ms grande manifestacin protagonizada por las fuerzas rebeldes en toda su historia. Slo que ese da no llegaron los fotgrafos.

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UNA TARDE EN CORRALCHN

Ricardo Trabulsi

Ricardo Trabulsi. Retrato del Subcomandante Marcos/ Delegado Zero en la ciudad de Mxico, octubre de 2007.

Un fotgrafo es un historiador que mediante su trabajo aporta algo a la narracin de su poca, ya sea en su propio contexto o bien en relacin a la sociedad en la que vive y trabaja. La imagen tambin es texto y como tal exige una toma de postura frente a los hechos que documenta. Cada autor decide adonde poner la mirada, luego el encuadre con su cmara y finalmente cundo hacer el disparo. Las fotografas del Subcomandante Marcos son la culminacin de muchos aos de aproximacin y constancia. El movimiento zapatista que surge a la luz pblica el 1o de enero de 1994 marcar toda mi trayectoria posterior. La lucidez y contundencia de los comunicados, las razones y los principios morales que manifiestan, escritos por su vocero, despertaron en m las preguntas: qu hacer desde la fotografa para apoyar el cambio en este pas? y cul es la funcin social de los fotgrafos dentro de la sociedad? Aos despus empezara la gestin de una sesin fotogrfica con el Subcomandante Marcos, estratega y jefe de las fuerzas armadas zapatistas y al mismo tiempo vocero del movimiento. Me pareca importante hacer una sesin de retrato con l por su importancia histrica y las cualidades de su imagen pblica, una sntesis de muchas cosas a la vez: Guerrero revolucionario, caudillo, poeta rebelde y armado, quijote nostlgico y torpe escudero, bromista y alburero, intelectual de altos vuelos, locutor de radio y algunas veces fotgrafo, entre muchas otras gracias. Finalmente despus de varios aos de intentarlo y con una breve correspondencia de por medio que no dio ningn resultado positivo, surge la oportunidad de una sesin fotogrfica para la revista Gatopard o. El proyecto se dividi en dos sesiones, una en la ciudad de Mxico para la portada y otra ms en la Selva Lacandona.

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El reto era lograr una imagen que en primer trmino cumpliera con la funcin de llamar la atencin del pblico, era necesario recurrir a los recursos de la imagen publicitaria para lograrlo, deba cuidar al mismo tiempo que dicho manejo no desvirtuara ni denigrara su persona y personalidad pblica. Era una decisin delicada. Fondo blanco, 2400 watts en una sombrilla plateada, formato medio 6 x 7, pelcula de color Fuji reala 100, forzada 1 paso y medio para aumentar el contraste, tripi, 12 rollos de pelcula y conversacin. El resultado fue contundente, fue el ejemplar ms vendido en la historia de la revista, fue distribuida en varios pases de Latinoamrica y Estados Unidos. Quince das despus, una luminosa tarde del 2 de noviembre (dade muertos) en medio de la selva, con la sierra de Corralchn defondo, llegaba el guerrero montando a caballo, flanqueado por dos compaeros insurgentes tambin a caballo, dispuesto a posar por segunda ocasin para una cmara fotogrfica. La sesin de mis sueos estaba en curso. Esta vez us la legendaria pelcula tri-x pan 400, formatos 6 x 7 y 8 x10, cmara Smith Corona de madera, lente alemn 340mm de bronce construido en 1889 y luz natural con cielo nublado. El Sub estaba en su territorio, esta vez armado y entre los suyos. Durante la sesin se mostr bromista y dispuesto, en algn momento le pregunt si podramos tomar una foto a caballo y l accedi, le pregunt por el nombre de su corcel, yo esperaba un nombre legendario: Babieca, Rocinante, 7 leguas, etctera pero en su lugar l respondi: Pnfilo esprate a que lo veas caminar y efectivamente Pnfilo no era un pura sangre estaba un poco descuadrado pero tambin hay que decir que el Sub no era un ligero jinete fcil de transportar. La sesin transcurri sin contratiempos, hablamos de varios temas entre ellos una ancdota muy oportuna, Marcos me cont que en su estancia en Mxico el Che Guevara se dedicaba a tomar fotos en la Alameda pero que era tan malo que tuvo que buscar otro empleo Creo que encontr uno mejor.

Ricardo Trabulsi. El subcomandante Marcos y dos integrantes del ezln en las montaas de Corralchn, Chiapas, 2de noviembre de 2007.

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evocaciones neozapatistas
Heriberto Rodrguez

Heriberto Rodrguez. El Subcomandante Marcos sostiene la bandera mexicana durante los Dilogos por la paz en la Catedral de San Cristbal de Las Casas, Chiapas, febrero de 1994.

Muecas y pasamontaas Eran los primeros das de enero, los sucesos corran vertiginosamente ante nuestros ojos. An haba combates en algunos puntos de Chiapas. Los reporteros y fotgrafos bamos de un lado a otro, con mucho estrs y tratando de tener la nota para nuestros medios. Algunos nos aventuramos a Margaritas, otros a Morelia y Altamirano, algunos ms se dirigan a Ocosingo donde algunos rboles enormes impedan el paso. Mientras tanto, empezaba a surgir en los medios un personaje encapuchado que fue entrevistado desde el primer da en San Cristbal de las Casas, y acusado de ser profesional de la violencia o transgresor de la ley. Sus primeros textos empezaban a impactar en la sociedad civil y el discurso oficial intentaba influir en la opinin pblica. En tanto, la gente de abajo se formaba otro criterio. Aquellos primeros das fueron de incesante caos. Las notas que llegaban a las redacciones se publicaban sin cortapisas hasta que llegaron de la Presidencia de la Repblica a poner orden y controlar a la prensa. Instalaron para tal efecto un centro de prensa para concentrar a los periodistas y desde ah empezar a manejar el control de daos. Pero la imagen de los encapuchados empezaba a permear en el imaginario colectivo y ya no habra retorno. Algunos buscaban la entrevista exclusiva; publicaban cartas en sus medios o se dirigan a las comunidades sublevadas en busca del personaje que representaba a los rebeldes. Otros mejor esperaban desde San Cristbal a que fluyera la informacin y buscaban contactos desde ah. Creo que fue a finales de la primera semana del conflicto blico cuando surgieron condones con la imagen de un encapuchado, cuyo origen nunca lo supe. Los comentarios mordaces surgieron entre los corresponsales que cubramos los sucesos de Chiapas. Uno de esos das,

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platicaba con Joaqun Ibarz sobre la situacin, cuando se nos acercaron unas mujeres chamulas que vendan sus muequitas artesanales de trapo. Insistan mucho para que les comprramos sus productos. Joaqun les agradeca su oferta pero les deca que no les iba a comprar a menos que les pusieran capucha. En ese caso les compraramos todas las que llevaran. Las mujeres hablaron entre ellas en tzotzil con gesto de extraeza. Se fueron sin ms y nosotros seguimos nuestra charla. Ms tarde, quizs haba pasado algo ms de una hora, las mismas mujeres entraron al hotel Diego de Mazariegos donde nos localizaron y nos ensearnos las primeras muequitas de trapo con sus respectivas capuchas. Llevaron cinco que nos repartimos Joaqun y yo y les pedimos que nos llevaran ms. Las mujeres no ocultaron su satisfaccin cuando varios colegas notaron lo que habamos comprado y salieron apresuradas para producir ms. Sin querer, la imagen de la capucha empez a circular como uno de los atractivos de San Cristbal de las Casas y ahora forma parte de los ingresos econmicos de las artesanas indgenas.

Izquierda : Javier Rodrguez. Retrato del Subcomandante Insurgente Marcos. Catedral de San Cristbal de Las Casas, Chiapas, 22 de febrero de 1994. Abajo: Reverso de una copia de la misma fotografa de Javier Rodrguez, con dedicatoria manuscrita del vocero del ezln.

Lucero Despus del cese al fuego ordenado por Carlos Salinas, debido a la presin poltica que ejerci la sociedad civil para detener el derramamiento de sangre en Chiapas, se abri un impasse, previo a las plticas de paz que iniciaran entre el gobierno federal y los zapatistas. Mi hijo Javier Jataricab apenas tena doce aos de edad, cuando lleg a San Cristbal para acompaarme durante casi un mes, mientras cubra el conflicto en Chiapas. En su escuela primaria ya no poda seguir con un sistema educativo obsoleto, y decidimos, su mam y yo, que lo mejor era que aprendiera algo de historia en vivo y en directo. Mientras se hacan los preparativos para la llegada de la representacin de la Comandancia General del ezln a la Catedral de San Cristbal, nosotros viajbamos a la selva en busca de las noticias que pudieran generarse en las zonas de control zapatista. Por esas fechas viajamos a la comunidad de Morelia, donde velaban a tres indgenas asesinados en los primeros das de los enfrentamientos armados. Javier Jataricab jugaba con los nios de la comunidad mientras yo cubra el velorio en la pequea iglesia.

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Esa noche, los zapatistas programaron una conferencia de prensa, donde mi hijo estuvo a punto de no entrar. Haban instalado un detector de metales a la entrada de la catedral; todos los periodistas estbamos formados y, conforme bamos pasando, algunas navajas suizas eran requisadas al sonar la alarma del detector. Cuando a mi hijo le toc pasar, lo primero que hizo fue entregar el arma que llevaba en una de las bolsas del pantaln, pensando que si lo detectaban ya no podra pasar. Una mujer de la sociedad civil que estaba haciendo la revisin, al ver la resortera que entregaba en ese momento, slo alcanz a expresar: Mi nio, qu tierno! Y de inmediato, y previa requisa de la dichosa resortera, lo dej pasar. Al iniciarse la conferencia, mi hijo me pidi que le prestara una de las cmaras que llevaba y se puso a tomarle fotos a los comandantes zapatistas y en especial al Subcomandante Marcos. Fue hasta nuestro regreso al DF, cuando revel sus negativos, que hice varias impresiones de ese close-up de Marcos que pronto empez a circular entre algunos amigos, y que despus una organizacin civil llamada Espacio Ciudadano la public en su calendario de 1997. La fotografa tom vida propia y se fue abriendo camino por todos los senderos y manifestaciones, plasmada en playeras negras. En marzo de 1994, durante un viaje de una semana por territorio zapatista junto con Ral Ortega y Gloria Muoz, le entregu varias copias al Subcomandante y le ped que dedicara una de ellas a mi hijo Javier Jataricab, que aparece publicada aqu. En esa misma ocasin, el Subcomandante Marcos y yo, acompaado de una seccin de la caballera del ezln, recorrimos unos caminos para hacer las fotografas y de pronto, Lucero, su caballo, hizo un movimiento en escorzo, y por fortuna del destino, esa imagen tambin empez a cabalgar sus propias sendas en el imaginario popular.

Derecha : Heriberto Rodrguez. Contingente del ezln encabezado por el Subcomandante Marcos. Selva Lacandona, 22 de marzo de 1994.

Dos escenarios en que circul el retrato del Subcomandante Marcos realizado por Javier Rodrguez: en una manifestacin en San Salvador Atenco, en 2006, y en una escena del documental Cocalero (2007), donde se hace presente en el monitor de la computadora de Evo Morales, presidente de Bolivia.

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Rutilo Era finales de julio; me dispona a viajar a La Realidad junto con Martn y Manuel, mis compaeros de la agencia. En unos das comenzara la reunin Intergalctica que haban convocado los zapatistas. Arreglaba mi mochila y mi equipo fotogrfico para la entrevista que la agencia haba acordado con el Sub. Llevaba varios libros de los comunicados del ezln, publicados por Editorial era, para ser autografiados; y fotos varias de la primera reunin en Larrinzar con el gobierno federal, y los diputados y senadores que conformaban la Cocopa. Eran fotos de nios y nias que marcharon con sus paps desde las comunidades en apoyo a su dirigencia, tomadas por mi hija de escasos 11 aos. Unos meses antes, caminando con mi querido amigo Cachito por la calle de Balderas, en la ciudad de Mxico, nos topamos con algunos puestos ambulantes que ofrecan carteles de pelculas mexicanas. Cachito, adems de haber sido mi compaero de clase en la escuela de cine, es un compulsivo coleccionista de todo lo que se encuentra en cualquier lugar, siempre y cuando sea una expresin de la cultura popular, amn de un experto sibarita de atoles y tamales. Ese da descubrimos un still o un cartel de una pelcula mexicana de principios de los aos sesenta, Rutilo el Forastero, que compr por la mdica cantidad de cincuenta pesos. La historia de la pelcula es acerca

Derecha : Sobre con timbre postal de Mike Art (Miguel Hernndez de Luna) y Heriberto Rodrguez, 1994. Heriberto Rodrguez. ElSubcomandante Marcos mostrando una playera del Cafe Jumping Bean de Chicago, 1995.

Cartel de la pelcula Rutilo el forastero, dirigida por Miguel Morayta en 1963, dedicada al fotoperiodista Heriberto Rodrguez por el vocero del ezln.

de un personaje encapuchado que lucha contra las injusticias. Un western a la mexicana. En el cartel aparece Rutilo con la cara encapuchada de negro y apuntando con una pistola a una bella mujer. Decid aprovechar el viaje para la entrevista y llevrmela junto con los libros. Tambin llevaba una T-Shirt del Caf Jumping Bean de Chicago, donde se haba montado una exposicin fotogrfica sobre el levantamiento en Chiapas en el verano de 1994, que haba convocado a cientos de jvenes, y no tan jvenes, de todos los rincones de la ciudad que llegaron al barrio mexicano de Pilsen, a pesar de la fama de ser un territorio de pandillas. La gente tena avidez de conocer ms de cerca lo que pasaba en Chiapas por medio de las fotografas expuestas. A finales de ese mismo ao, el dueo del Caf, Eleazar Delgado, me present a Mike Art, un artista vecino del barrio de Pilsen, que haba regresado a Chicago despus de vivir varios aos en Alemania. Un da Mike le mostr a Eleazar la foto del Subcomandante Marcos, montando su caballo Lucero, que haba publicado un peridico alemn, y le coment que la quera imprimir como timbre postal. De inmediato nos puso en contacto, y empezamos a desarrollar el proyecto que poco tiempo despus vio la luz. Esas estampillas postales, evidentemente falsas, empezaron a llegar en cartas a muchos domicilios de amigos. Su valor era de 2 Gritos, 2 Balasos [sic] o 2$. Mike Art se dedica al arte de la filatelia para hacer crtica al sistema; son memorables sus estampillas que expone cotidianamente en galeras
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de Estados Unidos y Europa, donde esos timbres zapatistas fueron exhibidos como parte de su trabajo. El da de la entrevista, despus de una larga espera, nos recibieron a Martn, Manuel y a m, el comandante Tacho, el mayor Moiss y el Sub. Despus de la entrevista, intercambiamos algunos regalos: libros, autgrafos y algunas fotos. Le ped al Sub que me permitiera fotografiarlo con la playera superpuesta con la leyenda del Caf Jumping Bean, cuya fotografa est colgada en una de las paredes de su galera. Marcos brome diciendo que iban a aumentar sus ventas por el anuncio. Despus le ped que me autografiara el still de Rutilo, con el argumento de que cuando tomaba clases de cine mexicano con Monsivis, alguna vez comentamos que todo lo que sucede en Mxico ya haba aparecido con anterioridad en alguna pelcula, que el personaje encapuchado de Rutilo se haba adelantado en poco ms de treinta aos a la capucha zapatista y que la mejor prueba de ello era la evidencia que le presentaba. El Sub se sonri y dijo que Rutilo pareca ms bien del epr, otra organizacin armada mexicana, y no la imagen de los zapatistas. Le respond que de cualquier manera, el cine mexicano ya se haba adelantado por dcadas a mitificar lo que ahora era un smbolo que se haba expandido en los primeros das de la rebelin. Acto seguido el Subcomandante insurgente Marcos procedi a estampar su firma. Poco despus, cuando el sol se esconda en el horizonte, Tacho, Moiss y el Sub se perdieron en la espesura de la selva.

Planilla de timbres postales desarrollados por Mike Art y Heriberto Rodrguez, 1994.

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El otro jugador Eran aquellos das de la ofensiva militar orquestada por Zedillo cuando presentaron ante la opinin pblica las supuestas fotografas del Subcomandante Marcos o, segn la versin oficial, de Sebastin Guilln. Febrero de 1995. La agencia para la que trabajaba me haba enviado a cubrir esa ofensiva a Chiapas; las comunidades haban huido a las montaas para evitar el enfrentamiento y el derramamiento de sangre. Esa ofensiva militar no logr sus objetivos principales; el ejrcito tuvo que replegarse gracias a la masiva protesta que la sociedad civil ejerci por medio de Internet. En ese entonces apenas emerga el uso del ciberespacio para movilizar voluntades. Martin Langfield, corresponsal de Reuters, escriba:algu nos sitios en Internet brindaban apoyo a las demandas de los rebeldes por mayor democracia y derechos indgenas, lo que estaba cambiando la naturaleza de las acciones de la guerrilla y la protesta cvica. En este sentido, me llam la atencin tambin cuando Langfield escribi lo siguiente: Oprima la tecla aqu para hacer la revolucin. Zumbando a travs del ter electrnico del ciberspacio en miles de fragmentos de informacin por segundo, un rostro con una mscara familiar y pipa, se graba en la pantalla de su computadora. El Subcomandante Marcos est en su casa. Aos ms tarde, despus del triunfo de Vicente Fox en las elecciones de julio de 2000, poco despus de haber regresado de Cuba donde estuve cubriendo la historia de Elin Gonzlez que, tras ms de seis meses, pudo regresar a su patria, Carmen Lira, la directora de La Jornada, me ofreci el puesto de Coordinador de Fotografa. En febrero de 2001, los zapatistas tomaron la decisin de realizar la Marcha del Color de la Tierra. Hice una propuesta de cobertura utilizando las nuevas tecnologas para cubrir dicha caravana. El plan de trabajo que desarrollamos era totalmente digital, las fotos del equipo de fotgrafos eran transmitidas por telfono satelital desde el mismo lugar donde se sucedan los hechos y llegaban a la pantalla de mi computadora en unos cuantos segundos. El plan estaba basado en mi experiencia de trabajo con la agencia Reuters y en las coberturas que realizbamos mucho tiempo atrs. Algunos medios ya contaban con cmaras digitales pero todava tenan sus esquemas de transmisin analgica y deban correr del lugar de los hechos a la poblacin ms cercana con algn acceso telefnico. Eso nos daba una ventaja espectacular. El da que la caravana lleg a Ixmiquilpan en el Valle del Mezquital, haba una verdadera tormenta que azotaba al pueblo. Slo el
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Jos Nez. El Subcomandante Marcos encabeza un acto de la Caravana zapatista en Ixmiquilpan, Hidalgo, 2001.

Subcomandante Marcos aguantaba estoicamente en el estrado, mientras muchos se guarecan bajo los techos disponibles. Esa noche, ya casi al filo del cierre de edicin, no tenamos an la foto de portada del peridico. De pronto entr el responsable de la edicin de ese da para decirme cul foto bamos a publicar. Se hizo un leve silencio que fue roto por la imagen del Subcomandante bajo la lluvia, que prcticamente aterriz en mi computadora e inmediatamente la retransmit a la mesa de edicin. Al responsable de edicin le dije que esa foto, enviada por mi colega Jos Nez, era la portada del da siguiente. Despus me enter que muchos periodistas y fotgrafos luchaban por conseguir una lnea telefnica para transmitir sus notas y fotos. Nosotros tuvimos una de las mejores fotografas de la caravana, que ningn medio public, y que despus sera la portada del libro El Otro Jugador, una crnica de notas y fotografas de la Caravana del Color de la Tierra. Tambin obtuvo el Premio Nacional de Periodismo por su oportunismo y calidad. Podra decir al igual que hizo Martin Langfield unos aos atrs: Click here for Revolution. Los nuevos paradigmas de las comunicaciones empezaban a emerger. Ahora ya son prctica habitual.

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Pginas 190-199: Serie fotogrfica que dio a conocer el suplemento Zapatistas del peridico LaJornada, el 11 de marzo de 2001. Las imgenes de las pginas 193 y 196 no formaron parte de esa edicin y fueron proporcionadas por el autor de la serie que, una dcada despus, sigue presentndose bajo el seudnimo de Gildardo Magaa.

Colibr Hay das que llegan sin esperarse, como un vuelo de colibr. De pronto te das cuenta por el zumbido de las alas y la fugacidad del vuelo. Aquel da era un da laboral cualquiera, previo al inicio de la Caravana Zapatista del Color de la Tierra. El zumbido me anunciaba la llegada de un inesperado correo electrnico de un supuesto Gildardo Magaa, que en breves palabras trataba de explicarme su romanticismo acerca de la fotografa, recordndome a August Sanders y a Edward S. Curtis, principalmente. Trataba de justificar el uso de una cmara de estudio de 8 x 10 pulgadas en plena Selva Lacandona. Me pregunt que si me interesaba publicar unos retratos de zapatistas chiapanecos. Los de siempre, sin rostro y sin nombre. Le respond de inmediato dicindole que lo esperaba en media hora, que me interesaba ver sus fotografas. Lleg Gildardo, pero no el general que luch junto a Emiliano Zapata, sino Gildardo Magaa, un otro sin nombre y sin rostro, con un conjunto de fotografas excepcionales. De inmediato le propuse que hara todo lo posible para convencer a la directora de La Jornada, Carmen Lira, que publicara un suplemento el mismo da en que la Caravana del Color de la Tierra llegara a la ciudad de Mxico. Que ese documento fotogrfico deba ser difundido ampliamente y de manera gratuita, como un encarte, en La Jornada. Slo una condicin puso el aludido Magaa: Si los zapatistas no tenan nombre y tampoco rostro, l, como autor de la serie Zapatistas, tampoco deba tener rostro y mucho menos, nombre. Uno de los fotgrafos del peridico que vio la serie, se extra de la decisin del autor de no querer publicar su nombre. Quin renuncia a ser famoso con su trabajo, me coment. Por eso, el nombre de Gildardo Magaa quedara como un homenaje al nclito personaje y nada ms, pero aun as el alias tampoco se publicara de ninguna manera. Gildardo rememora la manera cmo hizo su trabajo fotogrfico en las zonas zapatistas, cmo se fue acercando al tema a travs de los textos, y las citas que escriba el Subcomandante Marcos desde el inicio de la rebelin. Pens que haba que retratar a esos personajes como lo haban hecho algunos fotgrafos de antao, con su cmara de estudio. El peso del equipo era una limitante para cruzar los retenes militares que vigilaban los accesos a las zonas de control del ezln. Decidi desarmar la cmara y llevar el equipo con la ayuda de las mujeres zapatistas, y ya en pleno territorio liberado, reconstruir su equipo para realizar el trabajo. Cuenta que algunas partes iban entre las faldas de las mujeres, quienes

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pacientemente llevaron las piezas del rompecabezas fotogrfico hasta las comunidades insurrectas. Aquella maana del 11 de marzo de 2001, el Zcalo de la ciudad de Mxico apareca, una vez ms, a reventar, y los asistentes a esa concentracin lean con avidez el suplemento Zapatistas, antes de que los comandantes arribaran a la plancha del centro poltico del pas. La sociedad mexicana expresaba su solidaridad con el movimiento zapatista, tras un periplo que recorri varios estados de la Repblica. Un viaje que caminaba los pasos de la historia de lucha de los movimientos sociales de nuestro pas. Una vez ms, la tierra, nuestras races, hacan vibrar a toda la nacin. Los hombres, mujeres y nios de maz que buscaban, y siguen buscando, un lugar en esta patria saqueada por una oligarqua esquizofrnica y las corporaciones trasnacionales. Tampoco habra una imagen del meditico lder zapatista, como sucedi das despus en la Cmara de Diputados, donde todo el mundo esperaba la presencia del Subcomandante Marcos y slo escuchamos las voces de los comandante zapatistas indgenas. Los invisibles que se hicieron escuchar un 28 de marzo de 2001. Y esa serie de fotografas, llenas de dignidad, representan a todos los que no tenemos nombre ni rostro. A los nadies, como dira Galeano. De ah el gran valor de un fotgrafo que decidi ser un nadie. Pero tambin, un cronopio, rememorando al maestro Julio Cortzar.

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Itinerarios etnogrficos De la antropoesa a la etnofusin

Valeria Prez Vega

Lo que ms difcilmente soportamos [] es el espejo que el otro nos tiende para ofrecernos el espectculo de nuestra propia imagen.
Marc Aug

Ernesto Lehn. Dela serie Diablos tarahumaras, Chihuahua, 2006, presentada en la XIIBienal de Fotografa. Cortesa Ernesto Lehn.

La necesidad de encontrarme con mundos y pensamientos distintos a los mos me gui hacia a la etnologa; la de explorar esos mundos desde otros lenguajes, a la fotografa; y la de andar caminos en los que pudiera conjuntar ambas, a la investigacin y al archivo fotogrfico. El archivo fotogrfico siempre ofrece rastros significativos, a partir de los cuales es posible construir las rutas por las que se emprender el propio periplo, en este caso un pequeo recorrido sobre algunas imgenes de carcter etnogrfico que han formado parte, en las ltimas tres dcadas, del repertorio visual de nuestro pas. Los orgenes de estas imgenes han sido mltiples, tanto por la variedad de autores, como por las instituciones desde las que stas fueron generadas o difundidas. Las permanencias han sido igualmente peculiares, puesto que formaron parte de exposiciones, proyectos editoriales o concursos fotogrficos. En cuanto a su destino, en su mayora, han sido integradas a las colecciones del Centro de la Imagen. Se trata entonces de realizar un itinerario etnogrfico en el sentido en que Marc Aug plantea que hablar de itinerario es hablar de salida, de estancia y de vuelta, incluso si se ha de entender que ha habido muchas salidas, que la estancia tambin fue un viaje y que el retorno nunca ha sido definitivo.1 Primera ruta: la antropoesa y sus sujetos revalorizados El punto de partida de este viaje se sita a finales de la dcada de los setenta. El entonces Instituto Nacional Indgenista (ini) crea el Archivo Etnogrfico Audiovisual en 1977, con el fin de contribuir al conocimiento

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de las culturas indgenas mediante los lenguajes del cine, video y fotografa, y de poder acrecentar los registros audiovisuales que dicha institucin vena desarrollando desde al menos dos dcadas atrs. En cierta forma, se generaba un contexto de acogimiento de lo visual, no slo por parte del ini sino de otras instituciones relacionadas con la disciplina antropolgica, favorable para la fotografa, la cual se debata por ser considerada un arte y buscaba espacios propios para su exposicin y difusin. Es as como Pablo Ortiz Monasterio plantea al ini-fonapas por primera vez un proyecto editorial de libros de fotografa con tema etnogrfico. Esta serie de libros de fotografa, editados entre 1981 y 1982 y bajo la coordinacin del propio Pablo, fueron: La casa en la tierra de Mariana Yampolsky sobre varios grupos indgenas; Los pueblos del viento de Pablo Ortiz Monasterio sobre los mero ikoots (huaves) de Oaxaca; Los que viven en la arena de Graciela Iturbide sobre los konkaak (seris) del desierto de Sonora y Los pueblos de la bruma y el sol de Nacho Lpez sobre los ayuukjy (mixes) de Oaxaca. Otros tres libros de esta serie fueron: Mercados indios, de Miguel Bracho, Germn Herrera y Pablo Ortiz Monasterio; Carl Lumholtz, los indios del noroeste 1890-1898 y 50encuentros de msica y danza indgena de varios fotgrafos. En el libro Los pueblos del viento, el poeta y cronista Jos Manuel Pintado, describa el trabajo de Pablo Ortiz sobre los ikoots como carente de rigor y mtodo antropolgicos, y como una visin parcial, una aproximacin, una crnica, un testimonio, una percepcin antropotica, una denuncia, un intento de rescate, un golpe de pecho.2

Carl Lumholtz. Huichol torciendo un cordn (izquierda) y Sacerdote cantando y tocando eltambor (derecha), Santa Catarina, Mezquitic, Jalisco, 1895. Estas imgenes fueron publicadas en el libro Carl Lumholtz, Los indios del noroeste 1890-1898 (INI-FONAPAS, Mxico, 1982) y exhibidas en la muestra Corazn de venado de Pablo Ortiz Monasterio. Archivo Centro de la Imagen.

Al paso del tiempo, el trmino antropoesa se desvirtu y a varios fotgrafos que produjeron imgenes de contenido etnogrfico en los mismos aos se les englob bajo la misma categora. De este modo, Lorna Scott retomara el trmino acuado por Pintado, para referirse a un estilo particular de la fotografa mexicana caracterizado por un aire notablemente esttico, ahistrico y arquetpico que reflejaba la parlisis del fotgrafo escrupuloso al intentar evitar el exoticismo (sic), el didactismo, la seudoobjetividad antropolgica y la fascinacin clasemediera por la pobreza y lo panfletario.3 Mariana Yampolsky, Nacho Lpez, Graciela Iturbide y Pablo Ortiz, son segn Scott, los pioneros de este estilo de exploracin potica que dominara durante toda una dcada. Para Jesse Lerner el origen de la antropoesa se remonta a las fotografas de Manuel lvarez Bravo por la forma intemporal en que representa a las culturas indgenas y afirma que las imgenes de fotgrafos como Graciela Iturbide, Rafael Doniz y Flor Garduo enfatizan la falacia de que los grupos indgenas viven separados del proceso histrico que conforma al resto de la nacin. 4 Aunque algo de cierto hubiera en tales aseveraciones, otra categora, la etnopoesa, desarrollada desde 1967 por el poeta norteamericano Jerome Rothenberg, probablemente ayude a comprender con mayor equilibrio las fotografas generadas en aquella poca sobre los grupos indgenas. La etnopoesa, afirma Rothenberg, es un intento de investigar a escala transcultural el rango de poticas posibles que han sido puestas en prctica por otros seres humanos de sociedades no occidentales y cuya exploracin

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podra constituir una forma de resistencia y provocacin al imperialismo, el racismo y el chovinismo.5 Con el trmino transcultural, no slo se reconoce la capacidad de los grupos subordinados para seleccionar y significar los materiales que les son transmitidos por una cultura dominante, sino se enfatiza las relaciones de contacto, nunca unidireccionales, en las que los propios grupos dominantes pueden verse enriquecidos por este contacto con otras culturas. Buscaban estos fotgrafos explorar poticas propias del grupo retratado? Les interesaba abrirse al contacto para enriquecer desde una perspectiva transcultural su propia experiencia humana? O acaso intentaban resistir a travs de la fotografa a las polticas indigenistas integracionistas que comenzaban a caer ya en crisis con la adopcin formal y real del neoliberalismo como poltica oficial del Estado mexicano? Pablo Ortiz se deslind del discurso tradicional antropolgico, as como de la actitud mantenida al interior del ini en su vocacin por registrar para conservar y archivar. Los antroplogos, afirma Pablo, eran un coazo, porque queran mantener la fantasa de ser invisibles y de documentar sin intervenir, algo que a l le resultaba imposible de lograr con la foto. En contrapropuesta, su inters fue el de elaborar una descripcin evocativa de los valores de los grupos indgenas, que desde su punto de vista subjetivo, retrico y de propaganda, era importante resaltar y compartir hacia este lado de fuera de la indianidad. Haba que documentar las riquezas y durezas de esa realidad, cmo estos pueblos estaban enfrentando la modernidad, el riesgo de la prdida, primero del idioma, y consiguientemente, de la cultura toda; en resumidas cuentas transmitir que los indios eran un gran patrimonio nacional.6

Pablo Ortiz Monasterio. Dos imgenes de la serie Pueblos del viento, ca. 1980. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa.

La propia estructura del libro Los pueblos del viento es una forma particular de denuncia. Pablo Ortiz, con formacin de economista, edita el libro desde la teora marxista y subraya por ende en sus fotos la importancia del trabajo entre este grupo de pescadores. Trataba ya no de ser slo un ente sensible que ah anda para ver con qu se topa y mediante el libro fotogrfico tena la posibilidad de construir un discurso preciso que diera cuenta de los fenmenos. Una experiencia previa con los rarmuri en una Semana Santa en Munerachi, a la que Nicols Echevarra le haba invitado a tomar la foto fija, le haba sensibilizado y ocasionado un shock cultural bestial. En esa ocasin Pablo se da cuenta que es ms extranjero ah que en Londres (donde haba estudiado varios aos) y que es totalmente incapaz de ver y de fotografiar lo que no entiende. En San Mateo del Mar, l se vuelve a ver confrontado por una mujer ikoot que se le acerca con actitud corporal decidida al ver que intenta tomar una foto al grupo de personas que hacan el techo de su casa. En medio del desconcierto, toma la foto sin darse cuenta de que el horizonte sale inclinado. En el mismo sentido de Rothenberg, para quien las definiciones occidentales de poesa y arte son insuficientes y distorsionan nuestra visin y posibilidades de toda la experiencia humana, Pablo comprende que ha estado demasiado obsesionado con el asunto de la composicin, tal y como la haba aprendido durante su estancia en Londres; su ojo est distorsionado, entiesado e ideologizado y los parmetros occidentales no le funcionan del todo en este territorio. Entonces decide no volver a ver a travs del visor para este

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proyecto; todo lo toma con la cmara a la altura del vientre y con un gran angular, de tal manera que sta deja de ser un escudo en su relacin con los retratados. En el propio texto de Pintado, que recurre a la introduccin de materiales de tradicin oral y respeta las expresiones idiomticas locales, encontramos muestras claras de etnopoesa. Dice as un fragmento que acompaa el retrato de un hombre de San Mateo: Soy pescador de amor en toda laguna aunque a veces como ahora, el cuerpo est triste porque no puede salir a buscar vida. Los ms jvenes del pueblo no recuerdan que hace aos cuando las nubes eran blancas blancas blancas uno se poda volver viento, relmpago porque todava traamos semilla, raz del mar La resistencia tambin se hace presente en la crnica al sealar cmo la zona exclusiva de pesca de los mareos es invadida por flotillas que se llevan enormes cantidades de pescado, sin que la marina nacional impida su entrada, y al advertir que los jvenes descargan su frustracin contra una cultura ruinosa y una sociedad que les ha abandonado a un aislamiento ancestral.
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Graciela Iturbide. Cuatro imgenes de la serie Desierto de Sonora (Los que viven en la arena). Sonora, Mxico, 1979. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa.

Desde la misma visin etnopotica, podemos intentar analizar el libro de Graciela Iturbide Los que viven en la arena, para el cual trabaj de cerca con el antroplogo Luis Barjau. Dicho libro buscaba ser un producto intermedio entre el estudio etnogrfico y la literatura visual en el que las imgenes e ideas concurrieran en un mismo objeto.7 Si bien a Iturbide, la dosis de poesa en sus fotografas le pareca algo deseable, el libro tambin acusaba los procesos violentos de aculturacin del grupo konkaak y las consecuencias de la adopcin de patrones de vida occidentales. En l, Barjau explica que lo ms importante de la historia seri, es ese estadio intermedio en constante transformacin entre el carcter nomdico de su organizacin social y las modernas relaciones de produccin y cambio del capitalismo.8 De nuevo encontramos el uso de la potica local en lengua indgena y, a la par, las voces de representantes del grupo narrando eventos de su propia historia: Los yoris mataron mucho tiempo a los seris. La tribu se defenda pero slo tena flechas. Tuvo que pelear tambin con los apaches y los yaquis. La gente de Pancho Villa tambin mat a los seris [] como por las palabras no se pudieron entender, ellos nos mataban.9 Graciela realiz adems la foto fija para tres documentales del ini: Papaloapan de Luis Mandoki, Con el alma entre los dientes de Jaime Riestra, ambos filmados en 1981, y finalmente su fotografa sobre los kikapoa (kikapes) de Coahuila fue parte del documental El eterno retorno, testimonio de los indios kikap de Rafael Montero, que obtuvo una mencin especial en 1985 en el Primer Festival Latinoamericano de Pueblos Indgenas. Sin embargo, su trabajo ms consolidado con grupos tnicos fue el que realiz en Tehuantepec desde 1979 y que concluira diez aos ms tarde con la publicacin de su libro Juchitn de las mujeres.

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Resulta difcil imaginar que invitada por Francisco Toledo a un lugar como Juchitn, donde la vida cultural estaba ntimamente ligada a las luchas polticas de la organizacin zapoteca cocei (Coalicin Obrera Campesina Estudiantil del Itsmo), Iturbide no se involucrara de una u otra forma como artista. La cocei gan las elecciones en 1981 y la resistencia tnica y preservacin de la cultura fueron elementos fundamentales de sus contiendas polticas. La publicacin Guchachi Reza (Iguana rajada) y las exposiciones que se realizaron en la Casa de la Cultura, en las que Graciela lleg a presentar su obra, son una de las mejores muestras de etnopoesa, en tanto promovieron con ahnco la literatura y cultura istmea y el dilogo entre los artistas locales y nacionales de la poca. En la obra de Graciela se advierte una sensibilidad especial para el retrato de la figura femenina y explora la revalorizacin de las mujeres indgenas, un tema que haba sido tratado por fotgrafas que le antecedieron, tales como Mariana Yampolsky. No es de extraar que el primer libro del ini-fonapas, La casa en la tierra, fuera el de Mariana Yampolsky, tanto por su gran experiencia editorial como por su trabajo en el tema. Yampolsky haba ya fotografiado durante tres aos comunidades indgenas para la edicin en 1971 del libro Lo efmero y lo eterno del arte popular mexicano (Fondo Editorial de la Plstica Mexicana), en colaboracin con Leopoldo Mndez. Su extensa obra, a travs de la cual retrat a grupos indgenas del Estado de Mxico, Hidalgo, Michoacn, Morelos, Puebla, Nayarit, Oaxaca, Guerrero, Campeche, Chiapas y Veracruz puede entenderse, de acuerdo con Francisco Reyes Palma, como una antropologa emocional y una antropologa de memorias y afectos, en donde la documentacin y la emocin son dos funciones inseparables.10 No obstante el estilo emotivo y personal con el que impregnaba sus imgenes, Yampolsky intentaba alejarse de posturas romnticas en torno a los grupos tnicos y buscaba la semejanza ms que la diferencia. De este modo, afirmaba: Por favor, no me vayas a poner diciendo algo cursi, o nostlgico; porque yo no soy as. Yo no pienso que la realidad sea extica. Si algo te parece extico es que lo sientes lejano. Yo nunca he tenido ni quiero tener esos filtros, esas distancias.11

Izquierda : Portada de la revista Guchachi Reza, nm.17 (diciembre de 1983), ilustrada con una fotografa de Graciela Iturbide. Esta publicacin trimestral era editada por el H. Ayuntamiento Popular de Juchitn, Oaxaca. Cortesa Guadalupe Herrera. Derecha : Mariana Yampolsky. Lasombra. Pinotepa Nacional, Oaxaca, 1962. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa.

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El tiempo de la llamada antropoesa fue la poca del Mxico profundo del antroplogo Guillermo Bonfil Batalla, quien en contra de un Mxico imaginario basado en la negacin de lo indgena, planteaba el reconocimiento y revaloracin de las races indgenas de nuestro pas. Los fotgrafos, a pesar de rechazar en ocasiones los mtodos antropolgicos, debieron contagiarse de aquel discurso; haba que buscar y encontrarse en esas profundas races y cada uno lo hara a su manera. Con sus imgenes lograron en distintos grados cierta cercana con los grupos indgenas a travs del respeto y admiracin que su cultura les transmita, y fundaron las bases de una etnopoesa incipiente, mediante la empata e inters por el otro y sus formas de expresin. No obstante, orientados ms hacia la bsqueda de orgenes y la reconciliacin con el pasado indgena, representaron a los grupos indgenas no como sujetos de accin o transformacin, sino como sujetos pasivos capturados en retratos muy bien logrados, pero que poco expresaban una visin y postura ante los conflictos sociales o polticos que eran ya parte de la realidad de aquel entonces. Segunda ruta: la etnopoltica y sus sujetos problematizados En los aos ochenta, otra mirada muy distinta se iba gestando desde el mbito documental o periodstico. En Amrica Latina, varios pases enfrentaron guerrillas contra las dictaduras militares desde los aos sesenta. Guatemala vivi entre 1975 y 1985 un perodo crtico de escalada violencia conocido como el decenio negro, caracterizado por asesinatos de opositores, desapariciones, secuestros y cruentas masacres cuyas vctimas fueron en su mayora indgenas. La represin genocida, segn Adolfo Aguilar Zinser, afect principalmente a los mames, quichs, ixiles, kekches, cakchiqueles y canjobales del occidente y norte de Guatemala; los sobrevivientes fueron obligados a abandonar sus comunidades en desplazamientos masivos, asntandose, en tan slo dos aos, 40 mil indgenas en 51 campamentos a lo largo de toda la lnea fronteriza.12 Los fotgrafos Antonio Turok, Martha Zarak, Jos ngel Rodrguez, Christa Cowrie y Jos Luis Rocha, entre otros, se dieron a la tarea de retratar aquel desafortunado proceso. Tambin lo document Pedro Valtierra con su ensayo fotogrfico Bienvenidos a la tierra del Quetzal con el que recibi una mencin especial en el Premio Casa de las Amricas en 1983. Por el trabajo sobre los refugiados guatemaltecos, expuesto por primera vez en 1982 en el Museo Carlos Pellicer de Tabasco y al ao siguiente en el Consejo Mexicano de Fotografa (cmf), Turok, Zarak y Rodrguez recibieron en 1985 la Beca de Produccin para el Ensayo Fotogrfico, otorgado por el cmf y el inba para terminar el ensayo que desde 1980 desarrollaban en las comunidades de Chiapas.

Pedro Valtierra. De la serie Bienvenidos a la tierra del quetzal. Huyendo de Guatemala. Guatemala, 1982. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa.

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Las imgenes de Turok, tomadas mientras era fotgrafo independiente para el diario unomsuno, evidencian lo masivo de aquellas migraciones y tienen la facultad de casi quitar el aliento como en aquella imagen en que dos hombres presentan frontalmente la muerte de una nia en Ocosingo. Aquel ensayo sera slo el principio de un largo camino que el fotgrafo emprendera en la zona. Desde que tom por primera vez una foto en Chiapas, en 1973, a una autoridad ritual de Chenahl, Turok ha representado a los grupos indgenas y sus realidades sin ningn velo de por medio, tal es el caso de la foto de Mara Cartones, una mujer chamula viuda que perdi la cordura despus haber sido violada, embarazada, y separada de su criatura por unas religiosas. Y sin embargo, Turok no pretende ser cercano a los grupos indgenas o mestizos de la regin, por el contrario, se autoconsidera un ser marginal, una aberracin, un fantasma, una criatura salida del sueo, cuya actividad no tiene ningn sentido para los indgenas, a quienes poco les importa si sus fotos son documentales u obras de arte.13 La relacin que ha establecido con los indgenas no ha estado exenta de dificultades como cuando retrat a unas mujeres cuyos hombres lo persiguieron enfurecidos y lanzaron pedradas y machetazos contra la casa en la que se refugi. En sus propias palabras, he tenido que perder mi yo antes de que se me permitiera tomar una foto. El yo que se mueve detrs de la cmara es un fantasma que se mueve por puro instinto, intuicin, reverencia. La tensin sigui siendo parte de esta relacin hasta el 1 de enero de 1994, da del levantamiento del Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (ezln) y toma del Palacio Municipal de San Cristbal. Un rebelde armado, a quien Turok tomaba una foto, levant su rifle apuntndole en signo de
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Antonio Turok. Dos imgenes dela serie Refugiados guatemaltecos, Ocosingo, Chiapas, 1982: Nia de Ocosingo, Campamento Chajul (izquierda). Sin ttulo, Campamento Puerto Rico (abajo). Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa.

oposicin. Noobstante, su perseverancia tambin le ha otorgado oportunidades de interaccin positiva como cuando personas de la comunidad zapatista de San Andrs Larrizar, ante el temor de que su iglesia fuera destruida por los militares a manera de represalia, le invitaron a fotografiar la fiesta del santo patrn. Los problemas de pobreza y marginacin en la frontera sur en los aos ochenta y anteriores tuvieron tambin repercusiones directas en la frontera norte de nuestro pas. Otro fotgrafo, Eniac Martnez, quien fue fotorreportero del diario La Jornada, se dedic desde 1988 a fotografiar los cambios en la cultura mixteca debido al constante movimiento migratorio y al desarrollo de esta cultura fuera de su lugar de origen. Con sus imgenes sobre la mixteca, Eniac obtuvo el segundo lugar del VIII Concurso Nacional de Fotografa Antropolgica; fue premiado con la beca de produccin de la V Seccin Bienal de Fotografa y gan la beca Fulbright. Con estos apoyos fotografi durante cuatro aos a los migrantes mixtecos de Tlaxiaco y Juxtlahuaca (Oaxaca), que se vean obligados a buscar opciones econmicas en Estados Unidos o en la ciudad de Mxico, y cuya experiencia en ese trnsito signific, como bien apunta el antroplogo Eduardo Vzquez, no slo la ampliacin de los refentes culturales y la oportunidad de conseguir el trabajo indispensable, sino la vivencia de persecuciones migratorias, crcel y extorsin, salarios por debajo de las leyes locales

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y condiciones laborales inhumanas, discriminacin racial, la deportacin e incluso la muerte.14 Eniac Martnez observ con conciencia social estas nuevas realidades configuradas por los traslados obligatorios y se desplaz para plasmar a travs de su mirada una cultura de experiencias contrastantes. La propia antropologa comenzaba a cuestionarse sobre el trabajo de campo que, de acuerdo con James Clifford, ya no estaba asociado a un tipo de investigacin realizada en un nico espacio, sino que se transformaba en una serie de encuentros durante el viaje, una etnografa multilocal que trataba de analizar las culturas de la dispora. El informante y yo dira que tambin el sujeto fotografiado surga como un sujeto histrico complejo y junto con l el desafo de su representacin, que implicaba la comprensin de encuentros histricos y globales, coproducciones, dominaciones y resistencias, y la observacin de las mediaciones concretas entre la figura intercultural del viajero y la figura cultural del nativo en casos especficos de tensin y relacin histrica.15 Sin duda el evento que llam ms masivamente la atencin de los fotoperiodistas sobre la compleja situacin de los indgenas fue el

Portada del libro Mixtecos de Eniac Martnez (Nuevos Cdices, Mxico, 1994). Archivo Centro de la Imagen.

Eniac Martnez . Saltando la reja, Frontera Tijuana- San Isidro, 1991 (arriba), y Halloween, Gilroy, California, 1989 (izquierda). Estas imgenes fueron incluidas por John Mraz en la exposicin Nuevo fotoperiodismo mexicano 19761996. Lamirada inquieta(1996). Archivo Centro de la Imagen.

movimiento zapatista de 1994; tema desarrollado por diversos fotgrafos como ngeles Torrejn, Carlos Cisneros, Claudio Cruz Valderrama, Claudio Olivares, Damin Dovarganes, Daro Lpez Mills, Fernando Castillo Fuentes, Frida Hartz, Giorgio Viera, Jos Carlos Gonzlez, Pedro Valtierra, Ral Ortega, Ulises Castellanos y Vctor Len Diez, entre otros, quienes enviaron sus imgenes a las Bienales de Fotoperiodismo, especialmente a la primera, realizada en el mismo ao del levantamiento indgena. Basta mirar la impactante foto de Pedro Valtierra, en la que una mujer tzotzil empuja con toda su fuerza a un militar para evitar su entrada al campamento de refugiados en la comunidad Xoyep, en donde se encontraban los sobrevivientes a la matanza de paramilitares en Acteal, o las muchas fotos de los cadveres y desplazados, para entender que la violencia en situaciones lmites como las de ese momento, era para los indgenas del sur el ltimo recurso para aclamar justicia y recobrar su visibilidad a travs de imgenes que reconocieran ese presente lacerante. En el conjunto de estas fotografas hay una nueva imagen de lo indgena, la del indgena violentado de todas las formas posibles y la del indgena muerto. El movimiento zapatista ayud tambin a que algunos fotgrafos reflexionaran sobre otros movimientos indgenas y campesinos, entre los que se encuentran al menos dos trabajos presentados en la II Bienal de Fotoperiodismo. Ernesto Ramrez Bautista realiz as un reportaje para el diario La Jornada, en 1995, sobre la zona triqui a propsito de las agresiones que sufra este movimiento por parte de grupos pristas con tintes de paramilitarismo. En oposicin al mult (Movimiento de Unificacin y

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Jos Carlo Gonzlez. Dos imgenes de la serie Desplazados: Laotra cara del conflicto, Chiapas, 1998. Premio Fotoprensa Mxico 1998. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

Liberacin Triqui), originado en 1981 en Oaxaca, tras la toma del control poltico de San Juan Copala por las autoridades afiliadas al pri, surgi en 1994 la Unidad de Bienestar Social de la Regin Triqui (ubisort ), financiada por este partido para intentar evitar la proliferacin de revueltas en contra del gobierno, similares a la del ezln. Las imgenes de Bautista nos muestran la violencia acontecida en esos tiempos mediante las fotos de vehculos con tiros en los cristales y la foto de un seor con una bala alojada en el odo que no poda dejar su comunidad por temor a ser asesinado en el camino. A esto mismo apuntan las fotografas de Daro Lpez Mills, que retratan a color la insurgencia del Ejrcito Popular Revolucionario (epr), surgido en 1995 en Guerrero, meses despus de la matanza de 17 campesinos a manos de la polica judicial motorizada, en Aguas Blancas. Tal ejecucin fue ordenada por el entonces gobernador Rubn Figueroa para intentar frenar a la Organizacin Campesina de la Sierra del Sur (ocss), constituida en aquel inolvidable ao de 1994. Las imgenes sobre los refugiados guatemaltecos en la frontera sur de Antonio Turok; las de los mixtecos en la frontera norte de Eniac Martnez y las de varios autores sobre los levantamientos indgenas y campesinos, son ejemplos significativos de un tipo de fotografa que sin titubeos se interes por dar a los sujetos indgenas un papel activo en su condicin histrica. Las intenciones poticas y reinvindicadoras anteriormente presentes en su representacin, se iran reconfigurando y dejaran

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paso a intenciones polticas y sociales de mayor contundencia. Se trata de una etnopoesa, desde la cual, dira Rothenberg, ya no se puede asumir que las culturas tradicionales, a las que considera complejas y contemporneas, apuntan al estancamiento, sino al cambio y la transformacin constante, no slo en su sentido mstico sino en un sentido social. Que la indiferencia o prdida de espritu, la represin y la ortodoxia son poderosas armas de aniquilacin, donde quiera que se les encuentre y el reconocimiento lcido de que lo que amenaza al otro tambin nos amenaza a nosotros.16 Tercera ruta: la etnofusin y sus nuevos sujetos Despus de representar las situaciones de violencia contra los indgenas y las crecientes migraciones, algunos fotgrafos comenzaron a plantear, desde distintos enfoques, la reflexin sobre el desdibuje y reconfiguracin de las identidades indgenas y su transformacin y/o extincin por vas no forzosamente armadas. Adrian Mealand presenta en la IV Bienal de Fotoperiodismo de 2001 un ensayo fotogrfico sobre los tohono oodham (ppagos),lo cali za dos

Adrin Mealand. Dos imgenes dela serie Separados en el desierto, Arizona, Estados Unidos, 2001: La madre de Joe y Mara Garca (izquierda) Supermercado Bashas, en la reserva protegida Sells Arizona (derecha) Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

entre el desierto de Sonora al norte de Mxico y el sureste de Arizona. Entre sus imgenes que muestran ya el mestizaje de este grupo, se encuentra una mujer tohono oodham retratada al salir de una tienda de la cadena norteamericana Bashas en la reserva de Arizona, que invita a pensar sobre el grado de interaccin cotidiana que los pueblos indgenas mantenan con el resto de la sociedad y el cada vez mayor cruce de fronteras culturales. Por su parte, Ernesto Ramrez Bautista desarrollara para la VI Bienal de Fotoperiodismo de 2005 un ensayo fotogrfico en Arroyo de Len, sobre la inminente extincin de los kolew (kiliwas), grupo del
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que quedaban tan slo cinco hablantes. Los pobladores ms antiguos de Baja California haban perdido gradualmente miles de hctareas de su territorio, lo que provoc su desmembramiento y los condujo finalmente a realizar, en 2006, un inslito pacto de muerte para extinguirse cansados del despojo. Paisajes ridos, espacios vacos, sombras, petroglifos de una cultura ancestral, as como personajes silenciosos son retratados en las imgenes de Ernesto Ramrez para refrendar la desafortunada desaparicin de los kolew. El derrumbamiento de la cada vez ms insostenible idea depureza tnica, quiz contribuy a que los fotgrafos prestaran atencin a la existencia de otros grupos que no eran exclusivamente indgenas. De esta manera, Hctor Navejas y Jorge Arturo Bermdez, cada uno por separado, realizaron res p ectivamente atrayentes ensayos para la III Bienal de Foto periodismo y el X Premio N a c i o n a l d e Pe r i o d i s m o Cultural Fernando Bentez 2001,sobreelgrupode los me nonitas, establecidosen nuestro pas desde 1922. En ambos trabajos la premura fotoperiodstica es hasta cierto punto sustituida por una miradapau sada, que se detiene a observar aspectos de la vida cotidiana menonita. Maya Goded trabaj la serie de afromestizos en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, motivada por conocer las tierras donde sus abuelos se enamoraron, su to abuelo muri y donde su padre vivi durante algunos aos luchando por sus ideales polticos. Las imgenes de Maya, que publicara en 1994 en su libro Tierra negra, cautivan an hoy por su intimidad. Los aspectos liminares de los rituales de paso afromestizos, como el matrimonio, la vida y la muerte son representados con una visin que se percibe atenta y franca. En otros autores la inclinacin por fotografiar a distintos grupos tnicos parti claramente de un inters personal que se acompa en varias ocasiones del cuestionamiento sobre la propia identidad del

Izquierda : Ernesto Ramrez Bautista. Dela serie Los ltimos de la tribu. Baja California, 2005. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo. Derecha : Jorge Bermdez. De la serie Kinder. Mxico, ca.2001. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Bentez.

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fotgrafo. Los tiempos en los que desarrollaron sus proyectos fueron por lo general amplios y les implicaron procesos o tcnicas de investigacin, as como dilogos con los sujetos retratados y/o especialistas en los temas, que enriquecieron su propia experiencia y animaron su libertad artstica. Lorenzo Armendriz, quien se haba dedicado muchos aos a retratar a los grupos indgenas, sentira la necesidad de fotografiar al grupo de su propio origen: los gitanos. A la muerte de su abuelo el hngaro se dedic a buscar a sus familiares, a quienes hall en Guadalajara y pronto lo adoptaron. A partir de ese reencuentro comenz a retratar y recuperar los testimonios de la cultura gitana en Mxico, Amrica Latina y Europa. Primero realiz grabaciones en audio porque haba gente de Mxico que quera encontrar a sus familiaresen otros pases y l se las llevaba. Luego grab entrevistas en video que proyectaban en sus casas o en la carpacon sus familiares y despus de hablarlo con los dems se daban a la tarea de contestar esas especies de cartas habladas.17 Las fotos de Armendriz ocupan el lugar de su propia experiencia como integrante del grupo ludar ; reconstruyen sus recuerdos sobre el cine ambulante, que fue una fuente de ingresos para su familia, y remarcan con un ambiente de luz tenue la improvisacin y trashumancia de los gitanos. Los gitanos, piensa el autor, son como formas casi invisibles que se desvanecen y por ello no intenta retratarlos de manera directa. Con su proyecto La gente del viaje gan el premio de adquisicin en la VII Bienal de Fotografa en 1995 y publicara un libro bajo el mismo ttulo en 1997. Otro fotgrafo, Ernesto Lehn, que vivi parte de su infancia y adolescencia en Durango, paseando por los ejidos de la sierra, llega en 1997 al municipio de Urique invitado por su amigo, el antroplogo Nicols Olivos, a presenciar la Semana Santa de los rarmuri en la que haba un trasfondo relacionado con el narcocultivo. Para celebrar la Semana Santa los rarmuri dividen a la comunidad en fariseos y diablos. Los fariseos, como soldados de Dios, mantienen el orden durante la festividad; los diablos, como encarnacin de la maldad, retoman smbolos de aquello que histricamente los rarmuri han asociado con la idea del mal. En pocas recientes, los diablos incorporaron elementos que hacen referencia a la presencia del narcocultivo: portan rplicas de cuernos de chivo y otras armas, representan a militares o agentes judiciales y retoman el asunto de los corridos norteos. stas y otras transformaciones como la mezcla de vestuario, dada a partir de la llegada de pacas de ropa de segunda mano a la zona, son del inters del fotgrafo como parte de un proceso de cambio que permite que se integren nuevos valores a los ya existentes. Su trabajo como documentalista, considera Lehn, se aleja del fotoperiodismo invasivo y agresivo y da cuenta de estos cambios.18 Sin tener pretensiones

Lorenzo Armendriz. Tres imgenes de la serie Identidades, Mxico, 1995. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotografa.

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etnogrficas, Lehn dialoga con antroplogos que han trabajado en la zona y su atraccin por la teora lo ha llevado a tomar dos seminarios que refuerzan su trabajo: uno de ellos en Cultura del Noroeste en la Direccin de Etnologa y Antropologa Social del inah. Ms recientemente, Lehn sentira la necesidad de hacer escuchar la voz de los grupos indgenas contando sus propias historias, por lo que comenz a hacer video. Si en las fotos l es el que opina, en el video opina la gente. As realiz Sikulachi, video sobre la fundacin de una escuelita en Mesa de Moribo que fue producto de los esfuerzos colectivos de la propia comunidad. Sikulachi fue premiado en el Festival DocsDF 2008 y en 2009 form parte de la seleccin oficial del festival Prsence autochtone en Montreal y gan una mencin honorfica en Expresin en corto. Adems, Lehn no reducira su obra al mbito indgena, sino que tambin incluira el trabajo con mestizos. En uno de sus viajes a la sierra, un mestizo de Urique, al enterarse de que Ernesto se dedicaba a fotografiar la cultura rarmuri, le pregunt: Y qu? Nosotros valemos madre o qu? Aqu nunca te quedas. Esprate. Aqu est mi casa; yo te invito. Alo que el fotgrafo respondi que ellos eran importantes y que si lo invitaban a hacer algo que tuviera que ver con su cultura estara en la mejor disposicin de colaborar. Fue entonces que hizo el video La virgen que quiso quedarse en la sierra, sobre la fiesta de la virgen de Montserrat, con
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Ernesto Lehn. Dos imgenes de la serie Diablos tarahumaras, Chihuahua, 2006, obra seleccionada en la XIIBienal de Fotografa. Cortesa Ernesto Lehn.

la conviccin de que adems de los grupos indgenas, hay grupos mestizos que tienen sus propias tradiciones y culturas locales en las que vale la pena detenerse. Federico Gama dedic varios aos de su vida a la vagancia plena y total. Desde la esquina de su casa, los chavos del barrio beban chelas y se dedicaban a ver pasar la vida y a identificar a sus personajes por su indumentaria y actitudes, entre ellos: expresidiarios, boxeadores, policas encubiertos y ladrones. Tacubaya era el lugar obligado para la gente que llegaba del Estado de Mxico a comerciar. Adems de los jvenes indgenas mazahuas, estaban los paisas, que venan de ciudades como Guadalajara y Morelia, y personas de distintas procedencias que tenan negocios establecidos como los chinos, japoneses, espaoles, alemanes y rabes.19 Aquellos aprendizajes derivados de la vida de barrio, como el hablar cal, el haber sido miembro de la bux (Banda Unida x), que se enfrentaba violentamente con la banda de los Panchitos, y la capacidad de distinguir a las personas por ciertos rasgos visibles, se convirtieron en elementos claves para los proyectos fotogrficos ms importantes de Gama. Con los cholos, a quienes identificaba muy bien porque haba recorrido todo el sur de Estados Unidos y el norte de Mxico y porque haba tratado con algunos en las Islas Maras, comienza a trabajar en 1996, a partir del contacto que establece con uno de Neza al que haba conocido en Tepito y a quien le haba hecho una foto. En este proyecto, Gama trabaj entre cuatro y seis aos. De all surgi la serie Top Models, retratos de la vida loca, con la que gan la x Bienal de Fotografa y el ensayo documental

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Cholos a la Neza con el que gan el Premio Fernando Bentez en 1999. La vida loca es esta vida de excesos basada en la creencia de los propios cholos de que hay que vivir lo mejor que se pueda y lo ms rpido posible. Exceso de droga, sexo y violencia. Al principio hizo imgenes sobre su vida cotidiana, pero al darse cuenta de que ellos tenan una conciencia muy clara de qu era lo que queran representar y proyectar sobre su imagen, les cedi la iniciativa de cmo queran aparecer. Era una especie de actuacin para la que tenan los escenarios, los espacios, las actitudes y los personajes muy bien estudiados en su afn de querer ser como los cholos de Los ngeles. Slo que mientras para el cholo de Los ngeles el vestirse de esa manera tena que ver con el hecho de sentirse orgulloso de su origen mexicano, as como de su papel como trabajador y tener una resistencia social y cultural en Estados Unidos; en Neza, por el contrario, tena que ver con el querer ser gringo americano y hablar espanglish como forma de alcanzar un estatus dentro del barrio. De este modo, Gama empieza a hacer un anlisis sobre la cuestin del estilo y la esttica del cholo de Neza. En la construccin de una imagen de s mismos ellos respondan a una determinada moda y se exhiban como personajes de pasarela callejera. En una direccin similar, en su proyecto Mazahuacholoskatopunks, Gama aborda la mezcla que hacen en su indumentaria jvenes indgenas migrantes con elementos de sus culturas y las de otros grupos urbanos. Segn recuerda, la presencia de los migrantes de origen indgena en Tacubaya empieza a disminuir a principios de los ochenta, porque la terminal a la que solan llegar pas a ser la de Observatorio y porque se iban a trabajar directamente a los Estados Unidos. Sin embargo, aquellas memorias de la presencia jatio (mazahua) lo marcaran lo suficiente como para retomar, aos despus, el etnnimo y utilizarlo para representar a jvenes indgenas urbanos con distintos orgenes, bajo los ejes comunes de la identidad y la discriminacin. Comenz este proyecto cuando trabajaba sobre la serie Tarde de un domingo en Chapultepec, en la que le llam la atencin la presencia de una serie de grupos que confluan en ese espacio, bsicamente de trabajadores de la construccin y trabajadoras domsticas. De esta serie pas al ensayo documental Mazahuacholoskatopunks en el que reconoce que hay ms de lo que es l que de lo que estos jvenes son. Se trata ya no slo de mirar a los otros sino de verse a s mismo y de cuestionar, a partir de su propia mirada urbana, a la sociedad y al grupo social al que pertenece. La cuestin de las migraciones a la ciudad, le permite ver cmo la cultura viaja y se reinventa. Hay muchas caractersticas que estos jvenes indgenas o rurales asumen de sus culturas de origen y otras que

Pginas 227-231: Federico Gama. Cuatro imgenes dela serie Mazahua choloskatopunk, Ciudad de Mxico, 2005, que fue seleccionada en la XII Bienal de Fotografa (2006) e incluida en la exposicin Mextilo (2005). Cortesa Federico Gama.

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toman de las culturas juveniles de la ciudad como los cholos, punks, skatos, darks, emos para adquirir una identidad formada de mltiples fusiones. En su quehacer fotogrfico, y yo dira casi etnogrfico, Gama descubre que las patillas enchinadas que usan estos jvenes indgenas son utilizadas en sus comunidades por mujeres jatio (mazahuas) y ha hu (otomes). Adems reconoce los collares, escapularios y rosarios, as como los morrales y la bufanda amarrada alrededor de la cadera como elementos provenientes de estas culturas. Sin embargo, aclara que como en la actualidad sus trajes tpicos han cambiado por la relacin con otros grupos, no se puede decir que estos elementos sean estrictamente indgenas, pero s que son parte de sus usos y costumbres. En el caso de las mujeres, opina que ellas por lo general tratan de hacerse urbanas, sin adoptar demasiado de las culturas juveniles, pero conservan peinados y colores especficos. Aunque hay un intento del fotgrafo por acercarse y conversar con estos jvenes en entrevistas que aparecen en su libro, las fotografas son tomadas con telefoto porque, segn el autor, al no sentirse observados, se sienten seguros y comienzan a caminar y mirar de manera desafiante. Quiz porque muchos fotgrafos de la Alameda o Tacubaya los extorsionaban despus de tomarles la foto para vendrselas, refiere Gama, ellos hoy no se prestan a ser retratados de cerca. Y a fin de cuentas si se hace un libro o una exposicin, ello no les significa gran cosa. Por ello Gama intent buscar nuevas formas de difundir este trabajo: el proyecto debera estar en las calles y ser exhibido en los parabuses, cerca del metro Hidalgo, donde transitaban estos chavos. Otro intento de difusin que finalmente no prosper por los altos costos que implicaba, era el de colocar
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sus fotos en espectaculares, no slo para igualarlos con los modelos que suelen aparecer en este tipo de anuncios, sino porque dichos espectaculares se ponen frecuentemente en las construcciones donde estos jvenes trabajan. As, cuando pasaran por ah con sus botes de cemento o sus palas, estos chavos podran confrontarse con estas imgenes, reconocerse y decir: este soy yo. La mirada de los fotgrafos de esta etapa, menos politizada que la anterior, se enfrenta cada vez ms a los procesos ineludibles de hibridacin cultural y el surgimiento de nuevos sujetos. Sus imgenes cuestionan los lmites de la cultura ajena y propia, puesto que el otro se ha vuelto un ser ambiguo tanto como el propio yo del fotgrafo. La frase de Rothenberg expresa bien este peculiar fenmeno: Hoy quiero proclamar mi propia otredad y proclamarla por lo que es. Hay muchos otros en m.20 Lo que acertadamente este autor sinti es que dentro de la etnopotica la divisin de las categoras de occidental/no occidental dej de tener vigencia y que la ausencia de lo occidental exclua una amplia gama de tradiciones subterrneas activas en el presente. Por ello propuso una expansin del discurso que incluyese a lo occidental e integrara la etnopotica en una potica ms completa, (pan)humana, en la que el nosotros se refiera no slo a los occidentales sino a todos los hombres contemporneos, que independientemente de donde vivan, lo hagan con un sentido mayor del mundo que el de su localidad y su cultura.21 Esperemos que los fotgrafos, sin importar la ruta que elijan, estn listos para contribuir con su visin a este tipo de potica humana.

Notas
1 Marc Aug. El sentido de los otros, Paids, Barcelona, 1996, p. 13. 2 Pablo Ortiz Monasterio. Los pueblos del viento, ini-fonapas, Mxico, 1981, p.9. [El subrayado es mo]. 3 Lorna Scott Fox, Anthropoetry documentary photography in Mexico en Poliester, vol. 2, nm. 5, 1993, Mxico, pp. 16-17. 4 Jesse Lerner, Images of the Subverted Eden en History of Photography, Mexican Photography, vol. 20, nm. 3, Londres, 1996. p. 242. 5 Jerome Rothenberg. http://www.scribd.com/doc/55409666/Etnopoetica-ypolitica (27/05/2011) 6 Entrevista a Pablo Ortiz realizada el 1 de abril de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 7 Graciela Iturbide. Los que viven en la arena, ini-fonapas, Mxico, 1981, p. 5. 8 Graciela Iturbide. Idem. p. 56. 9 Ibid. p. 48. 10 Francisco Reyes Palma, Antropologa Emocional en Mariana Yampolsky Imagen-Memoria, Centro de la Imagen, Mxico, 1999. pp. 13, 15-16. 11 Entrevista de Germn Dehesa a Mariana Yampolsky en Mxico indio, Testimonios en blanco y negro. InverMexico, Mxico, 1994, p. 166. 12 Adolfo Aguilar Zinser. Los refugiados guatemaltecos en Mxico en Fotozoom, ao 8, nm. 95, agosto 1983, Mxico, pp. 34-35. 13 Antonio Turok. El fin del silencio. Aperture / Era, Mxico, 1998, p. 20. 14 Eduardo Vzquez en Eniac Martnez, Mixtecos. Grupo Desea, Mxico, 1994. 15 James Clifford. Itinerarios culturales. Gedisa, Barcelona, 2008, pp. 37-38. 16 Jerome Rothenberg. Ojo del testimonio. Escritos selectos 1951-2010. Aldus, Mxico, 2010. pp. 212-214. 17 Entrevista de Alonso Castillo a Lorenzo Armendriz en Nmero Agencia Fotogrfica. http://www.numero-f.com/index.php?option=com_content&vie w=article&id=5:entrevista-lorenzo-armendariz-lo-importante-es-el-trayecto& catid=4:revista&Itemid=4 (07/10/2011) 18 Entrevista a Ernesto Lehn realizada el 21 de julio de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 19 Entrevistas a Federico Gama realizadas el 5, 15 y 21 de abril de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 20 Jerome Rothenberg. op. cit., p. 229. 21 Idem. pp. 210-211.

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El cuerpo expsito
Mauricio Ortiz

Y suponiendo tu misin cumplida se acercarn a ti, y en su mirada te mandarn la eterna despedida.

Manuel Acua. Ante un cadver.

1. El sicario corta cartucho, lleva el can de la pistola a

la frente de la vctima y dispara. El cadver se desploma y queda tendido en la grama. En la grama, s, porque la atrocidad no es sino una puesta en escena y sta ocurre en una cancha de futbol. Sbado 15 de octubre, Estadio Jalisco, decimotercera jornada, cabalstica, del Torneo de Apertura 2011, Chivas contra Estudiantes Tecos. Corre el minuto 32 del primer tiempo; el mediocampista Marco Fabin, camiseta 8, toma el baln sobre el crculo central, avanza unos metros y cede al Venado Medina, que de primera intencin, de taquito, regresa la pared; Fabin ha trazado una diagonal hacia su izquierda, de modo que cuando recibe est al borde del rea y se ha sacudido la marca; avanza unos pasos, chuta raso con la zurda y el baln vence al portero, lamiendo la base de su poste derecho. Un golazo, sin duda, segundo de las Chivas, que terminarn ganando 5-2, y primero del hat trick que lograr Fabin en el partido. Fabin corre a festejar y el Venado lo sigue. De pronto se detienen y se colocan frente a frente. Fabin hace como que corta cartucho, lleva el can del dedo ndice a la frente del Venado y uno casi puede or el chasquido de la lengua. El Venado cae fulminado y por unos instantes es un cadver sobre la grama.
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La imagen dio la vuelta al mundo y fue motivo de speras crticas tanto en medios electrnicos como en la prensa escrita y las redes sociales. El criticadsimo festejo, la polmica celebracin, el goleador sicario, la macabra pistolita, lo inmaduro, lo poco inteligente ocuparon micrfonos y planas, y la foto se reprodujo una y mil veces. Se habl de apologa de la violencia, de irresponsabilidad, de absoluta insensibilidad ante la grave situacin. Hubo quien quiso ver en el festejo una protesta ante la guerra de Caldern y hubo quien quiso minimizarlo como un juego infantil de policas y ladrones. El revuelo fue tal, que la directiva chiva se vio forzada a emitir un comunicado lamentando lo ocurrido y el ocurrente mediocampista a donar un milln de pesos a una institucin de beneficencia.

Pgina 232: Roberto CrdovaLeyva . Cadver abandonado en un lugar conocido como Rancho Refugio. Tijuana, ca. 2008. Alfondo, las luces de una maquiladora. Cortesa Roberto Crdoba-Leyva.

Pgina 233: Marco Fabin y Alberto Medina, jugadores del equipo de futbol Chivas, escenificando un ajusticiamiento durante el festejo de un gol. Estadio Jalisco de Guadalajara, 2011. Videogramas tomados de youtube.com.

Ms que la descalificacin automtica, el tono de escndalo de las buenas conciencias mediticas y la obviedad de los comentarios politizantes, lo que me interesa de lo sucedido sobre la grama del Estadio Jalisco es su registro como sntoma de los tiempos que vive el pas. En su puesta en escena, y desde luego sin tener conciencia de ello, Marco Fabin y Alberto Medina configuraron una metfora certera por eso el revuelo de esta tierra enferma de matar. En son de juego, montado en la euforia de ese momento elctrico que es el gol, un infinitsimo altamente visible del cuerpo social manifestaba, una vez ms, pero de manera reconcentrada, el mal que nos aqueja. Sin duda es una exageracin ver ah, involuntario, un teatro del absurdo que es narcocorrido, que es Viruta y Capulina. Tal vez no sea casualidad que el sntoma se haya manifestado dentro de las 24 horas siguientes a la gran fiesta inaugural de los XVI Juegos Panamericanos de Guadalajara 2011, realizada en el Estadio Omnilife, nueva casa de las Chivas, que por esa razn tuvieron que jugar en el Jalisco. Autoridades polticas y deportivas, banderas, cadetes, charros, canciones rancheras, grupos musicales del momento, tecnologa de punta: escenografa, como se cansaron de decir los comentaristas y como se repiti en cada satisfecha sobremesa, de primer mundo. Un rgano entero del cuerpo social, un rgano oficial, se mostraba al mundo perfectamente maquillado y emperifollado, para decir, con la exagerada afectacin de quien no est del todo seguro de s: La patria que vos matis goza de cabal salud. El dolor de ese cuerpo social, que dice no, seor, en modo alguno, por qu conductos se sublima en este curioso sntoma: una ocurrencia banal, simplona, de dudoso gusto si se quiere, frvola, insustancial, pero que llega a millones en el momento ms oportuno, o ms inoportuno, que todo mundo comenta y que a todo mundo algo dice? Los caminos del inconsciente colectivo son insondables. Tras el festejo del gol, el rbitro encar al sicario Fabin y cual ministerio pblico le asest una tarjeta amarilla. Habr que preguntarse: por qu no amonest al cadver?

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2. De los dos smbolos de que se compone la ecuacin Fabin-Medina, sica-

rio y cadver el signo que los iguala ser el arma homicida el segundo, el no amonestado, es el que aqu me ocupa. Como smbolo, el sicario es inconstante, elusivo, proteico, sigiloso, oscuro. El cadver es contundente, llamativo y estruendoso. Aunque circula la especie de que es una palabra portmanteau, un acrnimo, proveniente de una frase lapidaria romana, caro data vermibus (carne dada a los gusanos), en realidad cadver es una palabra del todo transparente en su etimologa: se estructura con el verbo latino cadere, caer, y el sustantivo vir, hombre, varn. Cadver es, directamente, el cado.

Pginas 234-241: Patricia Aridjis. Seis imgenes dela serie Preparativos para el adis definitivo. Ciudad de Mxico, 2000. Premio Fotoprensa. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

Para ser cadver, claro, al cuerpo del cado hay que comprobarle, como dicta la ley, la prdida de la vida, lo que se ha hecho desde siempre de una manera muy simple: se le ve que ya no respira y que su corazn no late ms. Luego vienen los ojos: pupilas dilatadas y sin respuesta a la luz, falta de parpadeo cuando se talla la crnea y ausencia de movimientos oculares cuando se gira bruscamente la cabeza o cuando se pone agua, fra o caliente, en el odo. Son ojos quietos que se opacan progresivamente, ms rpido si quedaron abiertos. Debido al desarrollo de tecnologa mdica capaz de mantener artificialmente la respiracin y el latido cardiaco, y en obediencia a la creciente industria del trasplante de rganos y tejidos, en ocasiones se dificulta la comprobacin y es necesario acudir al concepto de muerte cerebral, vigente desde hace medio siglo: ausencia completa y permanente de la conciencia, indiferencia a estmulos dolororos y dao irreversible del tallo cerebral, manifiesto por la ausencia de ciertos reflejos. En Mxico, la certificacin de muerte cerebral se debe corroborar con dos pruebas de laboratorio: una angiografa bilateral, que demuestre ausencia de circulacin en el cerebro, y un electroencefalograma plano, es decir sin las ondas caractersticas de la actividad elctrica neuronal, obtenido en dos ocasiones diferentes con espacio de cinco horas. Un invento asombroso, que no deja de ser terrorfico: el cadver que respira y cuyo corazn late, el cadver oxigenado, el cadver viviente (as sea en lo puramente histolgico). Fuera de estos casos extremos, que siguen siendo de todos modos pocos, una vez que pierde la vida, el cuerpo sufre una serie de cambios progresivos: los fenmenos cadavricos. Se enfra el algor mortis , a razn de 1 C por hora durante las primeras doce horas y despus ms lentamente, hasta igualar la temperatura ambiente en 24 horas, con variaciones que dependen del clima, desde luego, de si el deceso ocurri de noche o de da, de si ocurri dentro de una casa o en desacampado y de si la persona estaba desnuda al momento de morir o estaba fuertemente abrigada.
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la piel, donde se producen ampollas que crecen hasta que se rompen. Por la presin del gas, la ltima cena puede que se regurgite y puede que las heces ltimas tambin se salgan. De ah en adelante, lo que ocurre con el cadver depende de cul es su ltima morada. En el agua, la grasa corporal se convierte en adipocira, un jabn insoluble, amarillento, de consistencia gelatinosa y olor rancio, que se produce a lo largo del primer ao. En un medio seco y clido, el cadver puede convertirse en momia, y en uno hmedo lo que ocurre es que se lica. En un tambo lleno de cido, simplemente desaparece. Se considera que un cadver deja de serlo cuando se convierte en esqueleto (o momia), lo cual, dependiendo de los factores acelerantes y retardantes, como les llaman los forenses, ocurre entre los tres y los cinco aos despus de la muerte. Para Isidoro de Sevilla (Etimologas, Libro XI), el cadver es el cuerpo insepulto. Cadaver autem est, si insepultum iacet. Si el cuerpo recibi sepultura, ya no es cadver.

En las primeras horas post mrtem comienzan a aparecer las livideces cadavricas el livor mortis , que son manchas amoratadas en las partes declives del cuerpo, donde la gravedad estanca la sangre que ya no circula. Durante las primeras 24 horas, si el cadver se mueve o cambia de posicin, las livideces se desplazan siguiendo a la gravedad, pero no sin dejar huella donde estuvieron primero. Tambin muy pronto, a las tres o cuatro horas, aparece una rigidez caracterstica el rigor mortis que corre de la cabeza a los pies; se debe a la degradacin del sistema bioqumico de los msculos y desaparece del todo entre las 24 y las 30 horas post mortem, cuando comienzan a manifestarse los signos de la putrefaccin y aquello comienza a emitir, cada vez ms intensamente, su espantoso olor caracterstico. La primera fase de la putrefaccin se conoce como cromtica, porque el cadver se pone verde, por los gases sulfurosos y el decaimiento de la hemoglobina. Lo que era rojo ahora es verde. Una mancha verduzca se manifiesta en el abdomen, y las venas superficiales de los brazos, las piernas y el trax se ven de color verde oscuro. En las muertes violentas, la putrefaccin se hace aparente primero ah donde hay heridas. En la fase enfisematosa de la putrefaccin, que corre entre las 36 y las 72 horas post mortem, los gases producidos por las bacterias que habitan el cuerpo distienden la cara, el abdomen, el escroto o la vulva y
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lpidas con nombre, fechas y tal vez epitafio, pero cadver ya no. En las estadsticas aparecen muertes, no cadveres; en las averiguaciones previas, occisos, sustantivo apartado para quienes murieron de muerte violenta. El tipo I es un cadver fugaz, que dura acaso lo que tardan los deudos en reclamarlo. El cadver que permanece al que uno se refiere cuando dice cadver es el tipo II, el cuerpo que a nadie importa, que no detona ningn duelo ni tiene sepultura salvo en la fosa comn. Es el cuerpo de la joven y hermosa prostituta al que canta Whitman en La morgue, yacente sobre el hmedo suelo de ladrillos. Es el cuerpo sin nombre, el cuerpo expuesto, abandonado: el cuerpo expsito.
4. Una vez anotado el lugar en que se encuentra, lo siguiente es asentar la posicin del cadver. Acostado boca abajo decbito ventral o prono, acostado boca arriba decbito dorsal o supino, acostado de lado, sedente, en posicin mahometana genopectoral, en suspensin, en sumersin, y los cuerpos carbonizados en posicin de boxeador o de esgrimista.

3. La Ley General de Salud (Ttulo Decimocuarto, Captulo V, Artculo347)

distingue dos tipos de cadver: I. De personas conocidas, y II. De personas desconocidas. Los cadveres no reclamados dentro de las setenta y dos horas posteriores a la prdida de la vida y aquellos de los que se ignore su identidad sern considerados como de personas desconocidas. Lo que parece una obviedad, adems de tener un sentido prctico en lo relativo a trmites y procesamiento de los restos mortales, contiene una clave importante en cuanto a la continuidad del cadver, su permanencia como tal. Cuando es una persona cercana la que fallece, y ms si la muerte ocurri en su cama y rodeado de quien lo quiso en vida, casi que no llega a ser cadver el que ah yace. Es el finado, el difunto, nuestro muertito, y uno se dirige a l por su nombre, cariosamente. Hace no mucho me toc ir a un velorio y la hija de quien sus restos se honraban me invitaba a acercarme al fretro diciendo: Mira a mi mami, tan guapa, qu bonita qued. Y ah estaba su mami, que no era un cadver, no, era doa Ins vestida de tehuana, chapeada, las manos cruzadas al pecho, muertita noms. La cremacin, el embalsamamiento, los confines del fretro, la sorprendente costumbre de disecar el cuerpo o partes de l: todo esto da fin al cadver. Hay cenizas, hay pompas fnebres, hay reliquias, hay
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Se exploran los indicios de la causa de muerte y se comprueba el desarrollo de los fenmenos cadavricos para establecer lo que el mdico legista conoce como tanatocronodiagnstico, es decir, una aproximacin al tiempo que lleva ese cuerpo de ser cadver. Pero, qu es aquello que yace ah, en determinada posicin, con las huellas de lo que le arrebat la vida y en mayor o menor grado descompuesto? No es ya una persona, eso est claro, y, por tanto, es una cosa. Una cosa, eso s, como dicen los juristas: particularsima. No puede ser objeto de propiedad, segn establece la ley, ni es posible, en todo o en partes, patentarla. Es decir, est excluida del trfico de los hombres, salvo en los servicios inmediatos que se prestan para disponer de ella en forma definitiva. Siendo una cosa, hasta justo antes de serlo era sujeto de derecho y, como tal, bien pudo haber dispuesto su manejo futuro y su destino. Pudo haber decidido si sera o no reservorio de trasplantes, si se le habra de realizar o no la autopsia, si acabara en cenizas dispersas sobre la baha de Acapulco, conservado en formol sobre una mesa de mrmol en la escuela de Medicina o devorado por buitres en las alturas tibetanas. Una cosa cargada de historia y tradiciones. Una cosa que, nuevamente por ley, debe ser tratada con respeto, dignidad y consideracin. Hay quien dispone destinos curiosos para esa futura cosa que va ser, con peculiar nocin del respeto a s mismo, la dignidad y la consideracin. Me viene a la mente el caso del rapero puertorriqueo ngel Luis Pantojas, alias Pedrito, que en agosto de 2008, a los 24 aos de edad, fue asesinado de 11 disparos y que es mundialmente conocido como el muerto parao: Pedrito haba dispuesto que su cadver embalsamado fuera colocado de pie en una esquina de su departamento, para de este modo presidir su propio velorio. El ejemplo cundi entre los boricuas y al poco fue repetido, con una variacin: David Morales Coln, tambin asesinado a tiros a los 22 aos, quiso acudir a su fiesta fnebre montado en motocicleta. Sin ser ya, como hemos acordado, propiamente un cadver sino alguna otra cosa, habra que definir una nueva posicin de inters forense: la posicin del anfitrin. Aqu de lo que se trata es de exhibir el cuerpo del muerto, de que todos lo vean y s, largas colas se juntaron en San Juan, pero de lo que no tengo noticia es de que alguien haya dispuesto lo contrario, es decir: que nadie vea mi cadver, aunque la costumbre moderna ya se encarga, en lo posible, de ocultarlo. Qu pasa con la prohibicin explcita, testamentaria, de fotografiar la futura cosa?

derecha : Mayra

Martell. Cuerpo de una indigente fallecida a la medianoche en la calle de Repblica de Brasil, en el Centro Histrico de la ciudad de Mxico, 2002. Pginas 244-245: Eloy Valtierra. Dela serie Sinaloa, la cara del narco. El sopln. Sinaloa, 1993-1994. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

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5. Actualmente, en Mxico se procesan ms de medio milln de cad-

veres al ao. Para ser precisos, en 2009, segn datos del inegi, hubo que ocuparse de 564,637. De ellos, el 53.3%, es decir 301,192 cadveres, pertenecieron a hombres y mujeres mayores de 65 aos, que murieron sobre todo de enfermedades del corazn, diabetes mellitus y tumores malignos. La muerte violenta produjo ese ao un total de 64,449 cadveres, el 11.4% del total, en los tres rubros que comprende esta categora: 39,456 personas murieron en accidentes de algn tipo (17,816 en accidentes de tnsito), 5,190 se suicidaron, principalmente hombres y sobre todo por ahorcamiento o disparo de arma de fuego, y 19,803 personas murieron por agresiones, que es el eufemismo burocrtico para hablar de homicidios. Si bien la muerte violenta en general es la que produce los cadveres ms espectaculares, en lo particular el cadver de las personas asesinadas es, digamos, el ms cadver de todos, el cuerpo ms expsito. Es el cadver ms contundente, el ms llamativo, el ms estruendoso; el que ms interesa a la autoridad, el que se arrebatan los medios, el que tiene inquietsima a la sociedad; el cadver, para decirlo de una vez, ms simblicamente puro. Aunque los cadveres por homicidio representaron en 2009 slo una tercera parte de los cadveres por muerte violenta en el pas y un discreto 3.5% del total de cadveres, en el discurso del poder, en la opinin pblica, en la mirada popular, en el imaginario colectivo representan el 100% del cadver nacional. Ms an, los cadveres por homicidio tienden a representar a la totalidad del grupo de los vivos de donde proceden, y as, por ejemplo, los 72 cadveres encontrados en San Fernando, Tamaulipas, en agosto de 2010, de pronto se convirtieron en todos los migrantes centroamericanos, independientemente de los miles que en ese mismo momento seguan, y siguen, desplazndose por Mxico en pos del espejismo americano. Es su elevado potencial simblico el que coloca a este cadver, tan pronto es hallado, en una dura pugna de tipificacin. El gobierno y un sector importante de la prensa se apresuran a clasificarlo como tipo ii donde la categora persona desconocida se muda en criminal, mientras los deudos de la vctima, contadas voces mediticas y algunas organizaciones no gubernamentales y movimientos sociales exigen que se admita su calidad de cadver tipo i, de persona conocida. En un caso como el de Juan Francisco Sicilia, la alta visibilidad social de Javier, su padre, permiti resolver la pugna en cuestin de horas. Muy pronto su cadver dej de serlo y el smbolo en que troc vino
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Alfredo Domnguez. De la serie Linchados de Tlhuac. Ciudad de Mxico, 23 de noviembre de 2004. Premio Fotoprensa. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Bienales de Fotoperiodismo.

a representar a todas las numerosas vctimas inocentes de esa histrica metida de pata, vis a vis canallada, que nos hemos acostumbrado a llamar guerra contra el crimen organizado y que requiere, para subsistir, de la acumulacin de smbolos cadavricos precisos, como estatuas de bronce: al criminal desconocido, al narco desconocido, al soldado desconocido. Las muertas de Jurez son de inmediato unas descaradas tipo II, unas libertinas, unas putas, y qu trabajo cuesta restituirlas al tipo I, la hija, hermana, nieta, la joven con nombre y apellido. Los dos jvenes asesinados por el ejrcito en Monterrey en marzo de 2010, o las tres personas asesinadas, tambin por el ejrcito, en las afueras de Jalapa en junio de 2011, fueron primero que nada sicarios, es decir otra de las formas predilectas de cadver tipo II, y tampoco fue fcil que trascendieran su identidad y su patente inocencia, como estudiantes, ingenieros o empleados de una constructora. Dnde termin por ubicarse la percepcin general en estos casos? Y qu decir del zafarrancho simblico hilarante y grotesco, que sigui a la muerte, en la primavera de 2007, de Ernestina Ascensin Rosario, la mujer nahua de la Sierra de Zongolica: violacin tumultuaria por soldados vs. la gastritis del Presidente Caldern y la parasitosis del mdico legista.

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Los ejemplos y las macabras ancdotas se han acumulado aceleradamente en los ltimos aos. El laberinto simblico se vuelve cada vez ms complejo. Fernando Escalante Gonzalbo (Nexos 381, septiembre 2009, y 397, enero 2011) ha analizado detalladamente la tendencia de los homicidios en Mxico entre 1990 y 2009. La tasa nacional pasa de un mximo de 19.72 homicidios por cada 100 mil habitantes en 1992, a un mnimo de 8.04 en 2007, una clara y constante tendencia a la baja. En 2008 y 2009, sin embargo, los homicidios crecen de manera absolutamente improbable, rompiendo con la tendencia sostenida, pero adems de un modo violentsimo. En dos aos la tasa nacional vuelve a los niveles de 1991. Sube un 50% en 2008, y de nuevo 50% en 2009. En el primero de sus artculos, Escalante se plantea: habra que explicar por qu se produce esa disminucin general de la violencia en el conjunto del pas, y habra que explicar tambin por qu la percepcin social es precisamente la contraria. Dicho de otro modo, lo que hay en el periodo es una disociacin, una brecha divergente, entre la tasa de produccin de cadveres violentos reales y la produccin simblica del cadver, que acaso despega en 1994, a partir de los cadveres del alzamiento zapatista en Chiapas cadveres tipo II para todo efecto prctico y los cadveres tipo I superlativos de Luis Donaldo Colosio y Jos Francisco Ruiz Massieu. Disociacin que camina a anularse en la escalada de occisos de 2008-2009, donde la tasa real es la que se desplaza hacia arriba, como

Derecha : Margarito Prez Retana . Loscuerpos de Enrique Tllez Gutirrez y de Jorge Omar Montoya Avils, de 27 y 29 aos de edad, cuelgan del puente vehicular Diana en el libramiento de la autopista CuernavacaAcapulco, tras ser levantados por un comando armado en la colonia Flores Magn, el 9 de abril de 2010. Esta imagen form parte de la muestra Expofotoperiodismo 2011, que se present en el Centro de la Imagen. Cortesa Margarito Prez, colaborador de la agencia Reuters. Izquierda : Guillermo Arias. El cuerpo de un funcionario de gobierno cuelga de un puente a las afueras de la ciudad de Tijuana, 2009. El autor de esta imagen fue merecedor del Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Bentez 2009, en la categora de fotorreportaje. Cortesa Guillermo Arias.

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queriendo alcanzar a la tendencia simblica, que demuestra as su fuerza avasalladora. Ya veremos, con las cifras de 2010 y 2011, hasta donde ha podido llegar el smbolo. Por lo pronto, los indicios no hablan de que este smbolo se est apaciguando. Escalante muestra cmo el crecimiento de la tasa de homicidios, si bien es patente en todo el pas, se vuelve violentsimo en regiones especficas: aquellas en las que se han desplegado los operativos conjuntos del ejrcito, la marina y la polica federal, que se van multiplicando. Cadveres jvenes, mayoritariamente hombres, concentrados sobre todo en nueve estados: Baja California, Chihuahua, Durango, Guerrero, Michoacn, Nayarit, Oaxaca, Sinaloa y Sonora. Los homicidios en s revelan tambin una escalada en aspiraciones simblicas. Los cadveres muestran cada vez mayores signos de tortura, las torturas son cada vez ms aviesas y ha aparecido, desde el fin de los tiempos, el signo ms acabado del uso simblico de los cuerpos: la vejacin del cadver. La decapitacin no se puso de moda en nuestro pas como la forma humanitaria de ejecucin con que el doctor Guillotin justificaba su invento. Se puso de moda como forma de intensificar el cadver: son decapitaciones post mortem. No slo cadveres sin cabeza: cadveres sin manos y sin pies, cadveres envueltos en plstico, cadveres disueltos en cido, cadveres colgados de los puentes viales, cadveres mordidos por perros, cadveres enterrados tumultuariamente en fosas clandestinas a flor de tierra. Y la ms reciente vuelta de tuerca al smbolo, en septiembre de 2011: los cadveres en masa 35! apilados sobre el asfalto frente a la plaza comercial ms concurrida de Boca del Ro, Veracruz, a unos metros del Centro de Convenciones donde al da siguiente dara inicio, ni ms ni menos, el Encuentro Nacional de Presidentes de Tribunales Superiores y Procuradores Generales de Justicia. Sobre la tortura y el homicidio crudelsimo de una persona y la profanacin de su cadver, lo que, para verdaderamente ser, exige este smbolo despiadado: su exhibicin, su descarada exhibicin.
6. Para el comn de las personas, confrontar un cadver es algo profundamente traumtico; hay un rechazo automtico, una nusea, un espanto. Y hay a la vez, en el golpe de emociones, una curiosidad, una atraccin, una fascinacin insana. Hay un no querer ver y un querer ver al mismo tiempo. Este vrtigo de la mirada ha sido largamente explotado en la creacin de imgenes, aunque nunca tanto como desde el advenimiento de
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Abajo: Roberto Crdova-Leyva Cuerpos disfrazados de mujer y de beb tirados en una calle del Parque Industrial Pacfico. Tijuana, ca. 2009. De acuerdo a los agentes periciales de Baja California informa el autor de esta imagen, los disfraces podan ser una seal de advertencia en contra de quienes atentaban contra mujeres y nios.

la fotografa y, sobre todo, en su desarrollo contemporneo. El fotoperiodismo ha hecho del cadver una especialidad, y la fotografa de arte lo ha tomado como uno de sus temas sustantivos. No hay misterio, entonces, en que los aos recientes hayan visto pasar la abundante cosecha de cadveres por la lente de los fotgrafos mexicanos. La imagen de nota roja, tradicionalmente vedada fuera de las publicaciones especializadas, brinc de pronto a las primeras planas de los peridicos, al mismo tiempo en que el cadver comenz a hacerse presente en exposiciones, bienales, revistas y libros de fotografa. Lo que resulta curioso es constatar que fotografa de arte y fotoperiodismo han ido confluyendo en su manera de abordar el tema: cadveres posados que parecen cadveres de verdad, cadveres de verdad que parecen posados y cadveres de verdad que parecen ellos mismos estar posando. Veo en esa confluencia un descubrimiento extraordinario: el smbolo del cadver como cadver. El cuerpo expsito, la cosa, antes y despus de convertirse en smbolo de algo ms: finado, difunto o muertito, vctima inocente, estadstica, objeto sexual, criminal organizado, sicario, soldado desconocido, muerto parao, sntoma de la patria sangrante en el festejo de un gol magnfico. El cadver, ahora s, simblicamente puro.

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7. Cadver para siempre. La mirada que sobre l se posa no le da en estos

das la eterna despedida; algo le exige todava, como si su misin no estuviera del todo cumplida. La necrofilia el fetichismo sexual, la parafilia exige del cadver todava algo, inefable. La necromancia o nigromancia, una reverencia antiqusima al misterio de la muerte, presente en la nekya de Odiseo, su descenso al Hades en busca de consejo, y presente tambin de manera deslumbrante en la Farsalia de Lucano, exige del cadver un esfuerzo proftico. Podra hablarse, aqu y ahora, de la necropoltica, la poltica que, no lejos de la necrofilia y la necromancia, exige del cadver misiones imposibles: ganar adeptos y elecciones, controlar territorios, amasar un poder que ineluctablemente escapa?
8. Regreso a los ojos del cadver, esos ojos blandos, opacos, quietos. Y,

Derecha : Portada delperidico El Grfico. El primer diario de la maana. 18 de diciembre de 2009. Coleccin Alfonso Morales.

mirndolos, cito a Georges Didi-Huberman: Lo que vemos no vale no vive a nuestros ojos ms que por lo que nos mira.

Pginas 254-255: Guillermo Arias. Cuerpo de un presunto traficante de drogas. Tijuana, 6 de septiembre de 2009. Foto presentada en la Expofotoperiodismo 2010 en el Museo Archivo de la Fotografa y que obtuvo mencin honorfica en el World Press Photo 2009, en la categora Temas contemporneos. Pginas 256-257: Guillermo Arias. Cuerpo de unhombre abandonado en un camino de terracera. Tijuana, 2009.

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Pginas 258-261: Fernando Brito. Retratos de cadveres realizados por el fotgrafo en los alrededores de Culiacn, Sinaloa, ca. 2010. La serie completa se titula Tus pasos se perdieron con el paisaje y se hizo merecedora del tercer lugar en el World Press Photo 2011, un premio de adquisicin en la XIVBienal de Fotografa y obtuvo el Premio Descubrimientos Photo Espaa 2011. Asimismo estas imgenes formaron parte de Expofotoperiodismo 2011. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografa. 258 259

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Gerardo Montiel Klint. De la serie Desierto, Ofelio. Cuatro cinegas, Coahuila. Mxico, 2002. 262 263

Gerardo Montiel Klint. De la serie Desierto, Obrero asesinado en huelga. Tehuacn, Puebla. Mxico, 2004.

Gerardo Montiel Klint. De la serie Volutas de humo. Delas cosas malas que hacen los hombres II. Cuernavaca, Morelos, 2006-2007. Premio de adquisicin en la XIII Bienal de Fotografa. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografa. 264 265

Gerardo Montiel Klint. De la serie Volutas de humo. Delas cosas malas que hacen los hombres I. Cuernavaca, Morelos, 2006-2007.

Cannon Bernldez. Tres imgenes de la serie Miedos. Cuernavaca, Morelos, 2006. Premio de adquisicin de la XII Bienal de Fotografa. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografa. 266 267

Recmara en que dorma Cinthia Jacobeth Castaeda Alvarado. Tena 13 aos de edad cuando desapareci, elda 24 de octubre de 2008, en Ciudad Jurez, Chihuahua. Sumadre tena 15 aos cuando la trajo al mundo. A su padre nunca lo conoci. A partir de los seis aos creci alcuidado de su abuela, luego de que su madre decidiera irse a vivir con su pareja, con quien procre cuatro hijos ms. La ltima vez que vieron a Cinthia con vida fue un sbado por la maana. Sali rumbo al centro de la ciudad con el propsito de cambiar unos zapatos que una hermana no pudo usar, porque le quedaban chicos, y a Cinthia le fueron regalados para que escogiera otros a su gusto. Enla zapateraaseguraron que ese da nadie como Cinthia Jacobeth se present a cambiar o comprar calzado. Reconstruccin de hechos y foto: Mayra Martell.

Retrato imaginario de un canbal Conversacin de ngel Cosmos con Nemn SzNdugu*

Solemos asociar el canibalismo al comportamiento de los salvajes. Canbal, incluso, es en nuestro idioma, sinnimo de salvaje. Desde Europa, por ejemplo, se tiene la certeza de que se encuentran en frica y Amrica, y, tal vez, en ciertos lugares de Asia. Desde los Estados Unidos se piensa algo parecido: se localizan en frica principalmente, y en algunos lugares de Amrica del Sur. Lo cierto es que el canbal existe todava hoy, pero no slo en las sociedades primitivas que an quedan sobre la tierra, sino desde otro punto de vista quiz ms voraz, en todas las sociedades que aparentemente estn civilizadas: las sociedades civilizadas son presas del canibalismo visual. Esta es la tesis que sostiene el fotgrafo y poeta guineano Nemn SzNdugu, que fue educado en Espaa en tiempos de Franco, que ha vivido a lo largo de siete aos en Nueva York, que conoce bastante bien la sociedad mexicana, y que actualmente radica en Pars. La conversacin que transcribo a continuacin, la mantuve con Nemn a principios del mes de enero pasado en Espaa.

Sus opiniones me parecieron originales, y desde luego lgicas si atendemos al planteamiento que las inspira. Creo que servirn para la reflexin de nuestros lectores, inmersos como estn en un mundo Kodakizado. De Nemn se habl bastante a mediados de la dcada de los 70, cuando apareci su famosa serie de fotografas en el desierto, serie realizada en blanco y negro y virada al oro, en donde el motivo nico era la arena, con ausencia de elemento humano u orgnico. Las fotografas que componan la serie oscilaban entre las realizadas con lentes de aproximacin y microscopio, hasta las panormicas tomadas con cmara de gran formato e impresas en papel de 1.20 x 4.00 metros. Pero desde 1980 no hace ms fotografas, aunque suele decir que las imagina. Una persona que, habiendo nacido en una tribu cuyo acceso a la tecnologa y a lo que representa el mundo occidental era ms que lejano, se ha convertido hoy en un personaje extrao y lcido, que hasta se permite el lujo de abandonar la fotografa, un medio que lleg a dominar con verdadera maestra.

* Texto publicado en Fotozoom, nm. 113 (febrero de 1985).

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n g e l Co s m o s : Q u i n e s N e m n SzNdugu? Nemn SzNdugu: Un africano de 39aos lleno de blancos por todas partes. AC: Y como creador? NSN: Como creador soy una especie de negativo AC: Cmo est eso? NSN: S, se entender muy bien desde una perspectiva fotogrfica, y no es que slo tenga que ver con mi color de piel. Para alcanzar la obra de arte son necesarios varios pasos, y uno es el negativo. Cuando yo haca fotografa, me gustaba saborear el propio proceso que implicaba la obtencin de un positivo. Desde que tomaba la foto, el proceso de revelar (y subraya el verbo), era un proceso de ficcin que atentaba contra el hecho real, aquello que encuadraba. Y el paso en el que ms me detena era en el del negativo; siempre tom blanco y negro, el color no me ha interesado nunca. AC: Pero por qu dice que como creador es una especie de negativo? NSN: Porque, en estos momentos, sin tomar fotografas, imagino mis propias imgenes que nunca revelar, y me quedo en el proceso que equivaldra al negativo. La fotografa no es si no se ve impresa, por lo tanto si vemos el negativo slo la estamos imaginando. Pero aunque la fotografa no llegue a ser, eso no impide que yo cree. Yo creo mis propias imgenes actualmente desde un ngulo potico, en trminos de actitud, y a lo sumo las narro o las escribo, me ha llegado a suceder que lo hago a partir del negativo. AC: No cree que por este camino llegar a negar la obra de arte como

objeto, como algo que necesita materializarse para poder ser transmitida? NSN: Pienso que no, aunque le dir que tampoco me importara. Esposible que dentro de poco lleguemos a admitir que el arte puede ser transmitido sin necesidad de sus objetos, y que pasemos a relacionarnos los unos a los otros en trminos de comunin y no de comunicacin. El hecho de la comunicacin es obsoleto: por ms que nos hablamos no nos entendemos, y cuanto mejor utilizamos los nuevos medios de comunicacin, ms distantes nos encontramos unos de otros. Naturalmente, esto no es siempre as, pero cuando no lo es, resulta que se debe a que en el acto de comunicacin intervienen otros valores que tienen que ver ms con la comunin. Responder a su pregunta de forma resumida: es mejor parir menos que crear monstruitos; ms imaginacin y menos objetos; y, desde luego, bienvenidos los objetos que impliquen imaginacin y actitud potica, y muerte a los objetos que slo nacen por el oficio o por los presupuestos oficiales. AC: Usted lleg a dominar de forma brillante la tcnica fotogrfica, por qu ha dejado de hacer fotografas? NSN: Usted sabe que mi nacimiento tuvo lugar en una tribu totalmente apartada de la modernidad; el primer vestigio de la modernidad fue para m el Padre Sal Fuentes, misionero espaol que apareci en nuestra tribu cuando yo tena cinco aos. Era blanco y se vesta de blanco. Y fue precisamente l quien logr conseguirme una beca para estudiar en Espaa, pues en aquel entonces mi pas Guinea Ecuatorial era todava colonia espaola. El choque fue menos

brusco de lo que se acostumbra decir; me integr con cierta facilidad y aprend a revelar en el laboratorio del Colegio; no posea cmara, pero llegu utilizar algunas del propio Colegio y una Hasselblad de un compaero. Le cuento todo esto porque comprender que la fotografa era para m un juego de magia; un juego de magia que se pareca, en cierta forma, a los ritos de mi tribu. Me atrajo poderosamente la fotografa, por tanto, hasta el punto de la monumentalidad. El mayor tamao de una fotografa ma es de 3.20 x 8.50 metros. Pero todo esto me lleg a hastiar, porque cada vez la materializacin de las obras necesitaba de mayores medios tecnolgicos, y aunque he sido afortunado, pues siempre he tenido a mi alcance los medios necesarios, pens que esto se puede convertir en la carrera de los medios, y prefer quedarme con la imaginacin. Ya no hago fotos, no volver a hacer fotos jams. AC: Desde que hace unos meses conoc su teora sobre el canibalismo visual, me ha interesado mucho conocerle a usted. Lo que dice con respecto a los medios, tiene que ver con esa teora? NSN: Tiene que ver en varios sentidos. Llamo canibalismo visual, en general, a un hecho que se produce en todos los pases que poseen ciertos avances tecnolgicos, y no slo en el Primer Mundo, sino tambin en las zonas urbanas del Tercer Mundo. El canibalismo visual satisface necesidades primarias con voracidad, y es el sntoma de la desnutricin. El canbal come habitualmente mal. Pero lo malo del canibalismo visual con respecto al canibalismo autntico, es que aquel se produce con hartura, es decir: en las sociedades

industrializadas el ojo se ve sometido permanentemente a un banquete desordenado y abundante, que hace engullir mensajes y mensajes; de ese modo, el ojo no puede desfasarse de esa necesidad y busca con denuedo ms y ms mensajes, no por el alimento sino por el ojo viciado. Y esto sucede tambin entre los artistas visuales, fotgrafos, pintores, escultores, cineastas, etc. Estos creen ms en su posible fama por el hecho de ser autores de cosas que por el hecho de ser inteligentes e imaginativos, y nos estn llenando de basura, de una basura que nos est sepultando antes de que nos demos cuenta y podamos reaccionar. En Estados Unidos, por ejemplo, aunque hay excepciones, se da la prepotencia por el hecho de que son poseedores de todos los medios, pero les falta mucha imaginacin. AC: Me he preguntado varias veces por qu utiliza el trmino de canbal de forma peyorativa al hablar de este fenmeno, cuando, sin embargo, los canbales no eran mal vistos por sus antepasados en frica. NSN: No me molesta que haga esa pregunta, pues adems aclarar aspectos de lo que en un principio le deca. Si mis antepasados fueron canbales, tal vez alguno de los antepasados de usted nos aliment cierto tiempo, pero eso no nos hizo cambiar el color de la piel. Hoy en frica no se come bien, pero ya no existe el canibalismo, salvo excepciones. En las sociedades industrializadas, se habla del canbal en trminos peyorativos, y al hablar de este fenmeno que apunto, un africano como yo debe tratarlo en trminos peyorativos, puesto que tambin para ellos soy una especie de negativo.
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AC: Usted ha asimilado muy bien la cultura y el cinismo occidental, por qu no quiere vivir nuevamente en su continente? NSN: Yo soy occidental desde muy corta edad, como le deca, y en Europa o en Estados Unidos, o en Mxico, que tambin conozco, me siento a gusto. Regreso temporalmente a Guinea, y visito pases africanos, pero en el medio en el que me muevo en esos lugares son igualmente de ambiente occidental, de modo que no cambia la situacin. AC: Para terminar ya con el canibalismo visual o imagofagia, como tambin lo suele llamar, quiero preguntarle si, al dejar de hacer fotos, usted no se ha liberado de ese canibalismo. NSN: S y no. S, en el sentido de que no contribuyo a l con mi obra. Y no, en el sentido de que estoy sometido igual que los dems a la obra de los dems. Pero eso lo compenso con una nutricin ms adecuada a lo que yo quiero, es decir: busco mis propios satisfactores, impulso la imaginacin, me hago ms crtico ante las cosas. AC: Conoce a algunos fotgrafos jvenes mexicanos? NSN: Personalmente a pocos, necesito ver ms obra de fotgrafos mexicanos. AC: Sin caer en el canibalismo visual?

NSN:O cayendo, si la obra vale la pena AC: Usted no se ha dejado retratar hoy. Qu imagen le gustara que ilustrara esta conversacin? NSN: Bueno, en principio no es cierto que no me haya dejado retratar, pues aunque no se vea mi cara, el motivo de esta conversacin he sido yo. Y en cuanto a la ilustracin, deje caer una gota de tinta negra o roja en la comisura de las pginas que vayan a dedicar a esta conversacin, nada ms. AC: As lo vern nuestros lectores. Y por ltimo, qu ttulo pondramos a esta conversacin? NSN: Quiz convenga llamarla Retrato imaginario de un canbal, y no porque yo lo sea, sino por el hecho de ser quien habla del canibalismo. Recuerde que soy una especie de negativo AC: S, y un africano de 39 aos lleno de blancos por todas partes NSN: Efectivamente, as iniciamos esta pltica. AC: Usted es un hombre sin complejos. NSN: Los tuve, pero no me pertenecan y prescind de ellos. AC:As de fcil? NSN: No tan fcil.

Remembranza de un provocador
Jess Snchez Uribe

Conoc a ngel Cosmos hacia 1981, cuando recin lleg a Mxico. Lleg de Espaa un poquito engaado porque le haban hablado de una empresa maravillosa, Mecasistemas, que produca un mtodo audiovisual para aprender a escribir en mquina. Pero no exista tal maravilla: lleg y no haba nada, tuvo que empezar a implementar todo. Entonces busc otras opciones, una de las cuales fue la revista Fotozoom, que dirigi por varios aos y luego dej en manos de Alejandro Castellanos. Aunque al principio no me interesaba conocerlo, despus fuimos grandes amigos como hermanos. Las cosas sucedieron as: yo daba clases en Visin Integral, una escuela de Agustn Landeros. Ah daba clases tambin un antiguo alumno mo, Arturo Barbabosa, que fue por quien llegu ah. Un da se aparecieron Susana Chaurand y quien era su compaero, Dominique Sudre, hijo de Jean-Pierre Sudre (los franceses que hacan las copias de Charnay y de la Biblioteca Nacional). Con el tiempo, fueron ellos quienes me insistieron que conociera a ngel, pero yo nunca le habl ni hice mayor cosa. Queran que lo conociera porque era el director de Fotozoom. Haba en el medio cierta actitud refractaria a la revista porque ya la conocamos, aunque ngel recin estaba entrando a hacerse cargo de ella. Pero como era el director de Fotozoom, yo no quera tener nada que ver Lo que conoca de la revista eran estas cosas que hacan cada ao en que nombraban una Seorita Fotozoom y daban un coctel con los representantes de Kodak, de Fuji, de AGFA Era el tipo de lnea que el dueo mantena para vender su revista con los anunciantes: les ofreca un coctel o una cena, en donde estaba la Seorita Fotozoom acompaada de diez bellas edecanes Entonces ni tena intencin de conocerlo, ni adquira la revista. Despus de eso, ngel Cosmos me habl por parte de Dominique y Susana; insisti un poco en que nos conocisemos. Finalmente acept, fui

El testimonio aqu extractado procede de la entrevista realizada a Jess Snchez Uribe por Valeria Vega y Alfonso Morales, el da 22 de septiembre de 2011. De la transcripcin de la grabacin fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edicin final Luis Hernndez.

Jess Snchez Uribe . La mariposa, 1984. Archivo Centro de la Imagen / Fondo ngel Cosmos. Esta imagen y la que aparece en la siguiente pgina fueron parte de la edicin titulada Conesos ojos, que la revista Fotozoom public en su nmero133, en octubre de 1986.

y lo conoc en la redaccin de la revista. Hubo un clic o un enamoramiento muy especial entre l y yo. l era muy incisivo, muy fuerte tena caractersticas en su personalidad que eran muy atractivas; por eso me atrevo a hablar hasta de un enamoramiento entre persona y persona. Nos hicimos desde ese momento muy buenos amigos y participamos en muchas cosas, y colaboramos en muchas otras. Fotozoom era una revista que publicaba, por ejemplo, un reportaje del gobernador de Tlaxcala y entonces los distribuidores de artculos fotogrficos apoyaban con publicidad. Abordaba mucho de todo con el pretexto de la fotografa, pero no era de fotografa. Adems haba una revista ligada a sta, Gastrotour, en la que vendan espacios tursticos, la gastronoma, el hotel, el spa nuevo en quin sabe dnde se era el negocio del dueo, Roberto Garca Caldern. La etapa en que hubo un planteamiento serio por decirlo de alguna manera fue con ngel. Evidentemente hubo problemas con aquella persona para construir este nuevo concepto de revista, para empezar a hacer propuestas ms vanguardistas Pero ngel, quien era un negociador extraordinario, poda hacer la concesin de darle espacios revistindolos de algn tipo de mscara, mismos que el dueo usaba para hablar de la Seorita Fotozoom, pero dejndolos en una parte que no interferan con la otra. Siempre pudo negociar

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Hay una ancdota que lo retrata muy bien: cuando se celebr el Mundial de Futbol, se le ocurri hacer una foto dentro del estadio de Ciudad Universitaria en la que aparecan Monsivis, Luis Almeida, Lourdes Almeida, creo que Helen Escobedo, Gabriel Macotela, yo varios artistas. A los pocos das hubo un problema terrible con el jurdico de la unam, porque no se haba solicitado permiso para entrar a una instalacin universitaria y hacer esa foto, que adems public Fotozoom. ngel era tan buen negociador que termin vendindole a la Universidad los equipos de Mecasistemas y hacindose amigo de quien era el representante jurdico de la Universidad en ese entonces, de quien haba ido a decirle que iba a haber una demanda Terminaron siendo muy buenos amigos. se era un poco el calibre de ngel. En ngel siempre estuvo presente esta cuestin multidisciplinaria, quien tena adems una energa impresionante, nunca estaba cansado: poda haber estado trabajando hasta las cuatro de la maana y al da siguiente irse con sus hijos a jugar futbol en la maana, temprano Una energa impresionante! Y siempre fue muy capaz de relacionar diferentes ambientes, diferentes mbitos y estar bien en todo. sta era su gran maravilla: no era ajeno a nada. Por ejemplo, la msica: l no era msico pero haca msica; haba estudiado filosofa en Friburgo, Suiza, y tambin escriba, y escriba muy bien. Y aunque dej una novela sin terminar, public varias cosas en Espaa. Estaba tambin inmerso en las artes plsticas y

Jess Snchez Uribe . Elcometa Halley en casa, 1986. Archivo Centro de la Imagen / Fondo ngel Cosmos.

relacionaba siempre la msica con otras disciplinas. Ya aqu hizo cosas muy interesantes, por ejemplo: colg del primer piso de Bellas Artes sin permiso de nadie faxes largos, faxografas; esto debe de haber sido por ah del 83-84. En la revista hubo propuestas que no se hacan en Mxico en relacin a la fotografa; una de ellas fue el nacimiento de Nemn SzNdugu, un personaje que ngel Cosmos entrevist para Fotozoom. Su historia es la de un africano que, tras ser adoptado por unos sacerdotes espaoles, llega a Espaa, en donde se educa fotogrficamente. Pero para cuando sucedi la entrevista l haba dejado de hacer fotografa, porque l afirmaba ser un negativo en vida y una serie de cosas preciosas. Fue algo muy interesante porque aos despus, en 1988, fuimos a impartir un curso de verano a La Rbida, en la Universidad de Sevilla, y llevamos material de Nemn SzNdugu Eran retratos de ngel, de espaldas, a quien le pintamos cositas similares a los tatuajes de henna que se hacen ahora, pero con la idea de que eran cosas africanas, de que eran tatuajes en la cabeza Tomamos varias fotos as bajo la idea de que SzNdugu no se dejaba fotografiar de frente, porque l estaba en contra de la fotofagia. l no quera, pues, que la fotografa lo consumiera Cosmos sigui la broma un par de das y ya despus descubri que haba sido una invencin. Pero desarroll toda una historia alrededor de un personaje ficticio que era un canbal, que afirmaba ser un negativo ambulante. La provocacin funcion al grado de que hubo gente aqu en Mxico que dijo que s lo haba conocido. Recuerdo que en alguna entrevista hablamos de cmo habamos conocido a Nemn SzNdugu en el Caf LaHabana. Ah lo habamos ubicado, pero no sabamos quin era porque no hablaba y no quera decirnos nada. Habamos estado insistiendo, pero slo hasta las tres de la maana que salimos nos fue diciendo De Msica de Cmara recuerdo que fue una vacilada deliciosa. Consigui un teatro que est frente al Monumento a la Madre para la funcin del Concierto para fotgrafos, que consista simple y sencillamente en que unos cincuenta fotgrafos estbamos en el escenario con nuestras cmaras haciendo clic, clic, clic. nicamente nos haba dicho: traigan su cmara Cuando termin el Concierto para fotgrafos, ngel present la obra Qu tos: se acerc al micrfono y cuando iba a hablar: cof, cof!. Y otra vez iba al micrfono y tosa de nuevo. Se pas cinco minutos haciendo eso. Finalmente se va. Esa era la obra Qu tos. Otro proyecto en relacin con la msica fue Ollesta. ngel haba encontrado unas ollas grandes, como de 80 centmetros de radio y como un metro veinte de alto, que sonaban muy bonito. Entonces reuni a varios msicos: Vicente Rojo Cama, Arturo Mrquez, al grupo Banda Elstica,
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entre otros, quienes hicieron msica con el sonido de las ollas. Se plante hacer un gran concierto en Espaa, en la radio, pues parece que aqu hubo problemas para hacerlo. Tambin debe haber un video hecho en la unam de este concierto, pues fue cuando Arturo Mrquez estren su Danzn No. 1. Para Garca Caldern, la revista era una manera para obtener lana del gobierno, de fulano porque iba a hacer un reportaje sobre Chiconcuac. Por lo tanto, no entenda nada de eso es muy comprensible que una persona como l no entendiese nada. En mi relacin con ngel l como editor y yo como fotgrafo se manejaban varios niveles, desde: oye, necesito unas fotos porque no tengo tal, qu tienes? Ensame, y escoga. Desde eso hasta tener perfectamente claro y planteado un buen reportaje sobre cosas nuevas. Debe de estar por ah un nmero que se dedic a m, un nmero que tiene una portada roja. Sobre su manera de editar la revista y de revisar los portafolios, al menos en lo que a m atae, casi no haba discusin en trminos de confrontacin. El me deca mira, esto no por tal, tal, tal y tal. A veces yo entenda, a veces no, y le daba mi opinin. l responda: bueno, si eso es lo que t crees, ya te dije que no me gusta, pero si t quieres, as se queda y punto. l deca algo muy interesante: que la virtud de la influencia tiene que ver con que sea til para que el influenciado crezca y se desarrolle, o algo por ah. Tena todo un rollo sobre la influencia, sobre el que la ejerce y sobre el que la recibe, sobre las buenas y las malas, sobre las categoras Poda hacer un ensayo fenomenolgico de cualquier cosa, por decirlo as. Yo tuve la suerte de dialogar con l y con Alejandro Parodi, quien fue realmente mi maestro y de muchos en ese entonces entre ellos tambin haba una relacin muy fuerte y se queran mucho, Alejandro y ngel. Estar cuando dialogaban los dos era una maravilla, porque los dos pagaban por hablar, era muy enriquecedor. En algn momento, ngel quiso conocer a Manuel lvarez Bravo y yo los present, porque siempre tuve muy buena relacin con don Manuel. Ellos se entendieron muy bien: Cosmos tena ese ngel, esa gran virtud no s de qu manera se daba, pero era una cuestin innata, natural en l: se relacionaba muy bien con la gente. Tambin conserv su vena literaria relacionndose con poetas como Arturo Crdova Just y Andrea Montiel. Crdova Just estaba casado con la hija del pintor Jos Reyes Meza, quien era ntimo amigo de Manuelito lvarez Bravo, al igual que yo. Llegbamos a su casa Arturo y muchos otros y nos podan dar las siete de la maana del da siguiente, simplemente conversando. No obstante, slo mantuvo relaciones cercanas con unos cuantos fotgrafos, que yo recuerde: con Arturo Barbabosa, con
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Pginas 279-280: Planas del portafolio dedicado a la obra de Jess Snchez Uribe. Edicin titulada Conesos ojos, revista Fotozoom, nm. 133 (octubre de 1986).

Salvador Lutteroth, con Alejandro Parodi, con Manuelito lvarez Bravo eran muy amigos tambin; no muchos ms. ngel y yo solamos platicar muchsimo. Fue una persona de quien yo aprend muchsimo. l traa informacin fresca para los que andbamos ac haciendo ya no nuestros pininos precisamente, pero andbamos tratando de escarbarle por ah; para nosotros, l fue muy vital. Fotozoom fue en esa poca un espacio para fotgrafos que no encajaban dentro de las corrientes ms dominantes de fotografa documental eran aquellos que trabajaban fotografa construida o con una imaginacin fotogrfica menos sometida al canon del registro de la realidad, que era (y sigue siendo) la obsesin de muchos fotgrafos en ese periodo Sin embargo, tambin haba galeristas que apoyaban y daban espacio a este tipo de fotografa, por ejemplo, Benjamn Daz en la Galera de Arte Contemporneo. l dio mucha oportunidad a varias personas, por ejemplo: a Gerardo Fischer, Salvador Lutteroth, Jocelyn Arellano a muchos fotgrafos. Hubo exhibiciones de Flor Garduo, de Rafael Domnguez, en fin. Posteriormente se abri la galera de Cristina Kahlo, tambin con muy buenas propuestas y mucha apertura a otras cosas que no estaban como decamos nosotros en aquel entonces aconsejadas: que no eran miembros del Consejo Mexicano de Fotografa. Fotozoom tambin fue un foro para los debates entre el Consejo y otros grupos alternos.

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Antes mencion las ideas de Cosmos sobre la influencia. Yo creo que Pedro Meyer siempre ha sido una de las personas que han querido influir, equivocadamente o no, pero han querido influir y han estado ah. Pero en esos aos y desde que se cre el Consejo haba mucha inconformidad Al poco tiempo que se fund el Consejo, las cosas que se haban planteado inicialmente empezaron a modificarse y entonces Nacho Lpez dijo adis; yo tambin me sal porque ya no tena nada que hacer ah. Hubo posiciones incluso hasta agresivas ngel siempre confront a Meyer, siempre se enfrent a l sin problema alguno. Recuerdo que en alguna ocasin Meyer estaba en Bellas Artes hablando de la nueva tecnologa digital, y de repente ngel se par y le dijo: qu vendes? Qu ests vendiendo ahora? En ese nivel se daba esa confrontacin. Se arm una discusin muy fuerte; Pedro finalmente no pudo contestar y en eso acab. Aunque eran adversarios de polticas fotogrficas, se dio espacio a Meyer en Fotozoom en una entrevista para que diera su versin de las cosas As era ngel. Aunque estuviese peleado con alguien, saba darles voz, saba que el otro tena un espacio no se lo poda negar a nadie. Creo que siempre hubo un amplio espectro para la actividad fotogrfica, pero se centralizaron o definieron canales muy acotados a partir del Consejo y del Primer Coloquio. Entonces mucha gente dijo: ah, pues es por aqu, pero hubo muchos otros que ni siquiera intentaron entrar.
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Pedro Meyer deca que haba que cerrarle las puertas del Consejo a varias figuras, entre ellas a don Manuel, quien le contest: Las puertas se le cierran a quien quiere entrar y al que no quiere entrar, no. En aquel entonces la pugna entre lvarez Bravo y l era fuerte. Haba tres o cuatro polos de atraccin en ese periodo: Pedro Meyer, don Manuel lvarez Bravo, Nacho Lpez y a veces Hctor Garca. Y desde luego, haba tambin quienes andbamos dispersos para un lado y para otro. Del grupo de fotgrafos que nos reunamos con don Manuel, l deca que ramos el anti-grupo; creo que tratbamos de conservar eso. Me enter del fallecimiento de ngel por un amigo suyo que viva aqu en Mxico, un sacerdote a quien todos conocamos como Chomn. lme habl y me dio la noticia. Era 1993. El archivo se encontraba en su oficina, sobre la calle de Medelln, a una cuadra de la glorieta de La Cibeles. Cuando l fallece, la oficina se tuvo que entregar y la secretaria y el contador de ngel estaban tratando de aliviar toda esa situacin ante un fallecimiento inesperado. Y con la crisis que haba en la casa de ngel en Espaa a raz del accidente en el que fallecieron tambin su hija mayor y su hijo menor, no haba all quin pudiese tomar una decisin al respecto. Entonces se transport el archivo a mi estudio. Posteriormente, trat de ver qu hacamos con l con una de las hijas de ngel; ella iba a valorar si se mandaba a Espaa. La situacin qued en un stand by, un impasse muy largo. No se hizo nada al respecto; creo que hubo hasta cierta aversin por parte de la familia para llevrselo: rompieron los vnculos totalmente con Mxico y les afect muchsimo. Una reaccin lgica, por el fallecimiento. El material que ngel tena ah no estaba contemplado como archivo, era material que estaba guardado en su oficina acomodado en un rincn, pero ni estaba catalogado, ni estaba funcionando como un archivo Debe contener mucho material en relacin a Fotozoom, aunque tambin hay otras cosas dentro de ese acervo. Pens que no me lo poda quedar, no poda hacer nada con eso; tampoco poda mandarlo a Espaa porque la familia finalmente dijo que no lo quera. Al pensar qu hacer, acud a Alejandro Castellanos, quien dijo se poda venir para el Centro de la Imagen. l estuvo interesado en preservarlo. No obstante el relato cerrado que suele contarse, en esos aos haba una enorme diversidad en la produccin fotogrfica. Al revisar Fotozoom, se percibe que haba otros proyectos muchas cosas que surgan de la manera ms inocente y ms aleatoria que puede haber, y que luego fueron etiquetadas como parte de algo, sin haberlo sido. Eso fue muy comn en esos aos.

Mis encuentros con un artista multidimensional

Juan Jos Daz Infante
Juan Jos Daz Infante. Cuaderno de notas para proyectos de Msica de Cmara, ca.1984-1985. Archivo del autor. Pginas 282-283: Apuntes para el Concierto para fotgrafos, 1984. Pginas 286-287: Apuntes para Sinttulo (variaciones visuales sobre la obra homnima de Rodolfo Halffter), 1985; y para el proyecto de caja con dos LPs que recogera la obra de Msica de Cmara.

En Orihuela, su pueblo y el mo se me ha muerto como del rayo Ramn Sij, a quien tanto quera
Miguel Hernndez. Elega.

Si alguien me dijera que hace ya ms de 15 aos muri mi amigo Cosmos, yo le dira que no puede ser, que cheque bien su reloj, porque estoy seguro que no ha pasado tanto tiempo para alguien que viva en el futuro. Ayer mismo, revisando algunos borradores y bosquejos de un trabajo con mi amigo Alejandro, estbamos citando sin pensar alguna de sus partituras. Yo pienso que uno no muere si nuestras acciones logran ser parte de la conversacin diaria, es muy bonito entender que la palabra tiene memoria. Conoc a ngel en 1984, cuando yo tena 23 aos, en un Mxico raro, en crisis de devaluacin e inflacin, cuando l empezaba como director de la revista Fotozoom y yo comenzaba mi carrera en Mxico como fotgrafo publicitario. ngel haba sido engaado por Lpez Portillo y ahora no tena dlares para regresar a Espaa. La historia comienza cuando inocentemente yo hojeaba una revista Fotozoom en un Sanborns y, me di cuenta de que la revista haba cambiado de formato y contenido y que se vea diferente, tena otro espritu. Chequ los telfonos y decid llamarle al editor, un seor llamado ngel Cosmos. Le marqu por telfono a un extrao lugar llamado Mecasistemas para concertar una cita y que l pudiese ver mi portafolio publicitario; me interesaba una posible publicacin en la revista que diriga. l tom mi llamada, le expliqu el motivo y l, con su gran tacto caracterstico (de oso grizzly), me indic que no estaba interesado en el tipo de fotografa que
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yo haca. Yo, indignado, de todas maneras le ped que me recibiera y me lo dijera personalmente. La cita fue en su oficina de Mecasistemas, en la calle de Tabasco, extrao lugar donde se venda un equipo para aprender mecanografa en 24 horas: un equipo tipo una pantalla de focos, analgico e interactivo. ngel era el director de esa empresa y as aprend que l haba empezado a trabajar en Espaa vendiendo cursos a distancia; era un gran vendedor de cursos. Al conocernos y ensearle mis imgenes, la aceptacin fue mutua y la primera pltica telefnica fue olvidada. De inmediato empezamos a trabajar en un nmero especial de su revista dedicado a la fotografa comercial. En esa misma junta me pidi imgenes relacionadas con la msica para ser exhibidas en una exposicin llamada El entorno sonoro, curada por Antonio Russek en el Museo de Arte Moderno. Esa obra fotogrfica, urgente para complacer a un nuevo amigo, se produjo en una semana. Se llam Master Pez en vez de Master Piece: unas fotografas hechas en placa de 4 x 5 e impresas en papel de alto contraste, nueve mdulos sin clave de sol de peces nadando en un pentagrama, montada sobre una base en forma de acorden. Arturo Mrquez vio Master Pez exhibida e inmediatamente quiso hacer el arreglo. Lili Tamayo, su esposa, ejecutara la pieza en arpa clsica con pedales electrnicos. Esta sera la pieza que generara el comienzo de un grupo. El grupo interdisciplinario Msica de Cmara, formado por Arturo Mrquez, ngel y yo. As empez Msica de Cmara por Msica de Cmara uno de los proyectos ms alucinantes de mi vida y que nos llevara a los tres a encontrar un veta creativa que marcara nuestra carrera durante los siguientes diez aos. Conocer a ngel era una invitacin a no volver a dormir nunca y era una invitacin abierta a muchas cosas: a unirse a un taller de poesa, hacer algn libro objeto, escribir una obra de teatro de Miguel Hernndez Nuestra relacin iba ms all del grupo. Trabajbamos juntos de muchas maneras. Me invit a colaborar en Fotozoom; yo era una especie de consultor en aspectos de diseo y algo de editorial. Por mencionar algunas cosas, hice la portada del nmero Con Humberto despus de Japn, una cereza sobre fondo blanco que haca una referencia grfica a la bandera de Japn. En ese mismo artculo retrat a Humberto Chvez y a ngel dentro de un escaparate lleno de maniques en una tienda de trajes de novia. Otro evento importante que recuerdo haber vivido con ngel es haber estado junto a Manuel lvarez Bravo, cuando nos prest su primer portafolio en color para su publicacin. Vimos varias veces a don Manuel, y lo ms interesante fue el da que nos explic cmo ordenaba su exposicin. Uno de los cuerpos de trabajo ms difciles de montar que yo haya conocido. Hay una lnea muy frgil, ms bien elegante, que tiene ms que

ver con ser un poeta que con ser un fotgrafo. Era clara la diferencia entre artista y fotgrafo a partir de ese momento. Otras experiencias se forjaron con la Coleccin Hispano Mexicana de Msica Contempornea, coleccin que dirigan Too Russek y ngel. Yo trabaj con ellos en el diseo y fotografa del disco de Rodolfo Halffter, que originalmente era un lp y que tard tanto en salir que eventualmente se edit como cd, un bonito recuerdo de haber vivido un cambio drstico de tecnologa. En algn momento me un para aprender a escribir al taller de poesa de los lunes, donde nos pasbamos toda la noche discutiendo sobre poesa y haciendo programas de radio de distintos escritores. Empezaba a las 10 de la noche y algunas veces terminaba a las 6 de la maana; ah conoc a Enrique Chao y Arturo Crdova Just, entre otros. Me acuerdo muy bien de un viaje a Huejutla, Hidalgo, en camin, Jeep y a pie, a conseguir una vaca para una cooperativa en Coyuco Nuevo. En ese viaje nunca dormimos; slo hablbamos de Msica de Cmara y jugbamos ajedrez. ngel tena el ngel de juntar a personas que estaban al principio distantes, prcticamente injuntables. Algunos por cuestiones de edad o geografa y otros por otros parmetros sociales todava ms difciles. l permita el puente, las conexiones o el tnel. Con esa energa que sale solamente de los que son muy soadores y permiten que la vista est siempre enfocada en el infinito. No haba manera de evitar conocer (e involucrarse) distintos mundos, personajes, tiempos, velocidades y sus interrelaciones. No dormir, beber vino y disfrutar del entorno sonoro, independientemente de que ste fuera ruido o ruido ordenado. Entre las gentes que conoc con l, a esa velocidad que slo ahora comprendo, estn, por mencionar slo algunos: Arturo Mrquez (msico), don Manuel lvarez Bravo (fotgrafo), Juan ngel Navarro (escritor imaginario), Nemn (fotgrafo imaginario), Felipe Ehrenberg (nelogo), Gabriel Macotela (pintor), Antonio Reynoso (cineasta), Rodolfo Halffter (msico), Simn Tapia Colman (msico), Antonio Russek (msico), Ismael Guardado (pintor), Javier Daras (msico), Arturo Crdova J. (poeta), Jaime Shelley (poeta), Enrique Chao (escritor y editor), Claude Schryer (artista sonoro), Josep Luis Berenguer
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(msico), Juan Jos Gurrola (director de teatro), Jess Snchez Uribe (fotgrafo), Juan Garca Ponce (escritor), las Pecanins (galeristas), Alejandro Castellanos (fotgrafo), Humberto Chvez (fotgrafo), Daisy Ascher (fotgrafa), Gabriel Figueroa (fotgrafo), Manuel Enrquez (msico), Lourdes Almeida (fotgrafa), Gerardo Suter (fotgrafo), entre otros. Todos ellos gente de todos los mbitos. ngel era un profesional de su personaje y Mxico era el medio ideal para poder ser y hacer cualquier cosa. Porque slo aqu se puede hacer lo que l hizo (llamarse ngel y apellidarse Cosmos no es cosa fcil, para otra gente quizs esto representara un problema de aos y aos de psicoanlisis). ngel era capaz de relacionar cualquier cosa con cualquier cosa, y a todos los que lo conocimos y trabajamos con l, nos dio un panorama y un horizonte, en un pas cuyo panorama propio siempre es confuso. l plante una manera de hacer, sin favoritismos polticos, sin tendencia comercial, sin clan que protegiera o justificara su estilo. Un proceso creativo que concluye en el poder hacer mucho con poco; su tesis bsica fue que el quehacer es un problema de actitud. En Oriente se dice que el primer paso que damos cuando vamos al bao en la maana, es el mismo que damos cuando vamos a escalar el Everest. Todo finalmente recae en procesos de conciencia. Juntos creamos en los grupos antes de que hubiese colectivos; creamos en la interdisciplina como un proceso creativo antes del multimedia. Juntos cremos que la fotografa, el video, lo electrnico, la msica, la tecnologa, la poesa, el happening y el performance eran herramientas para las ideas. ngel podra haber sido un personaje potico multi-dimensional creado por algn loco, de igual manera quiz nunca existi..., as escribi Juan ngel Navarro al referirse a ngel Cosmos al interior de un texto de crtica a Nemn, el famoso fotgrafo africano que probablemente s existi. En fin, Cosmos me ense a saber que era posible que gente de distintas artes pudiese comunicarse y juntarse a trabajar, beber y jugar en el cajn de arena. Independientemente de si estos objetos de juego fuesen de ladrillos cocidos o campanas de bronce. ngel, un ente difcil del que se extraa su presencia.

ngel Cosmos en Fotozoom La audacia de lo interdisciplinario

Luis R. Hernndez

Derecha : Portada del primer nmero de Fotozoom, octubre de 1975. Izquierda : Portada de Fotozoom nm. 111 (diciembre de 1984), que se describe en interiores de la siguiente manera: Imagen de Carlos Lamothe, cuyo inters es totalmente fotogrfico: material fotogrfico, foto del material y fotodel material con lafoto del material. Los nombres de los cuatro fotgrafos y el logotipo del III Coloquio Latinoamericano de Fotografa sealan claramente el contenido de este nmero.

La revista Fotogua es un ejemplo de cmo se conceba la difusin de la fotografa en Mxico durante los aos setenta. Entre anuncios de todo tipo de equipos e implementos fotogrficos, sola publicar portafolios y consejos tcnicos, al tiempo que pona al alcance de sus lectores vistas de destinos tursticos mexicanos. La publicacin mostr cierto inters en publicar textos sobre la historia de la fotografa, as como en entrevistar a fotgrafos del cine nacional como Gabriel Figueroa y Gabriel Retes. Esta vocacin tan abierta no era exclusiva de Fotogua: la revista Fotomundo, anterior a sta, abra su espectro al mundo de la fotografa, el cine y el sonido. Un da del verano de 1974 se present en la redaccin de Fotogua un veinteaero autodidacta que llevaba consigo una serie de fotografas impresas en pequeos pedazos de papel. Tras dejarlas en las oficinas de la revista, llam por telfono das despus presentndose como el chavo fotgrafo del otro da. Los editores le invitaron a regresar para que hiciera copias presentables de su trabajo en los laboratorios de la publicacin; fue as como gest el artculo El joven fotgrafo,1 probablemente una de las primeras publicaciones que tuvo Adolfo Patio de su fotografa. Al menos un ao antes, Patio haba adoptado el sobrenombre de Peyote, tras un encuentro con indgenas huicholes en la ciudad de Mxico, aunque un par de aos ms tarde lo cambiara por el de Adolfotgrafo. Habl con los editores, entre otras cosas, de sus experiencias e ideas al frente de javera, el grupo cultural que haba fundado:

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Es necesario, dice, leer con fotografas, es decir, relacionar a la fotografa con otras artes, por lo que est interesado en invitar a personas como Carlos Monsivis, Jos Agustn, o Juan Jos Arreola, a dar conferencias por su grupo javera. As, la fotografa servir para crear, como deca al principio Patio, vnculos de compaerismo y una mayor difusin del arte.2

Habran de pasar casi nueve aos, dos Coloquios Latinoamericanos de Fotografa, una devaluacin del peso y la formacin y disolucin de diversos grupos artsticos para que otra figura llenara las pginas de Fotozoom, la revista heredera de Fotogua,3 con ideas aun ms audaces sobre la interdisciplinariedad en la fotografa que las que planteaba Patio. Esa figura fue ngel Cosmos (ngel Cosme Daz de Rada), quien naci en Calahorra, La Rioja, en 1949 y estudi Filosofa y Periodismo en la nica universidad catlica de Suiza, la de Friburgo, durante la dcada de los aos sesenta. Desarroll en Espaa una carrera peculiar, que lo mismo pasaba por el periodismo y la edicin de antologas poticas, que por la autora de happenings, la fundacin de un cine club o de un club fotogrfico. Mientras buena parte del exilio espaol celebraba el fin de la dictadura franquista regresando a la pennsula ibrica, Cosmos decidi tomar la direccin opuesta y llegar a Mxico, aparentemente deslumbrado por el boom petrolero, en 1981. Para abril de 1983, toma la direccin de Fotozoom con la firme decisin de ampliar las perspectivas de la revista, llevando la nocin del trabajo interdisciplinario en fotografa a niveles

derecha : Fotgrafo no

identificado. Retrato de ngel Cosmos en la redaccin de Fotozoom, ca. 1984. Archivo Centro de la Imagen / Fondo ngel Cosmos. Abajo: Los primeros 6/80 das. Poesa visual e intervencin en el peridico Levante, de Valencia, publicada en el nmero 140 de Fotozoom (mayo de 1987).

difciles de encontrar en otras publicaciones, con resultados no siempre afortunados, pero muchas veces sorprendentes y llenos de vitalidad. Pero antes de abordar la gestin de Cosmos al frente de la revista, es necesario revisar mnimamente el panorama artstico que encuentra en Mxico a su llegada. Cuando en 1977 Helen Escobedo recibe la encomienda de elegir a los asistentes mexicanos a la X Bienal de Jvenes de Pars, decidi invitar a cuatro de las agrupaciones de trabajadores plsticos que producan obras colectivas: Proceso Pentgono, Tetraedro, Grupo Suma y el Taller de Arte e Ideologa. Si bien factores como el desgaste del rgimen patente a partir del 68, la inestable situacin poltica posterior y el activismo poltico de algunos artistas favorecieron la conformacin de muchos de estos grupos hacia mediados de los setenta, la resonancia de la participacin mexicana en ese evento tuvo un efecto catalizador para el movimiento de los Grupos en Mxico. Entre 1977 y 1980 una gran cantidad de artistas plsticos optaron por el trabajo colectivo.4 Posteriormente, varios de los integrantes de los Grupos constituidos hacia esas fechas habran de participar en Fotozoom durante la etapa de ngel Cosmos como director. Por mencionar un par de ejemplos: Felipe Ehrenberg (Proceso Pentgono) coment un portafolios de Lourdes Grobet sobre lucha libre para la edicin titulada Seccin deportiva (nm. 114, marzo de 1985); Carlos Somonte (Atte. La Direccin) y Felipe Leal (Taller de Arte e Ideologa) fueron parte del Consejo de Arte y Redaccin que Cosmos convocara para la revista
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desde el nmero 100 hasta el 108; Manuel Marn (Maro) se hara cargo de la seccinAlternativas e investigacin, en la que abord temas como los sellos de goma y la grfica o las posibilidades del retrato, el autorretrato y el diario5 Como se bosqueja aqu vagamente, las muy diversas agendas de esos Grupos o de manera ms precisa: las de los trabajos individuales emanados a partir de su disolucin habran de encontrar un foro propicio en las pginas de la revista.6 Por otra parte, la inquieta curiosidad de Cosmos le haba llevado a desarrollar en Espaa dismiles proyectos. Adems de los ya mencionados, podemos aadir la direccin de la coleccin Nueva Escritura en la editorial Euskal Bidea, en la que public a algunos autores del Grupo Texto Potico o, ya en el plano de las artes plsticas, la autora de obras como Objetos inservibles contra la cacharrera (1975), en la que invitaba al pblico a llevarse alguna de las trescientas piezas que componan la exposicin. Los primeros 6/80s das (1980), serie de seis poemas visuales que public durante igual nmero de das consecutivos en el peridico Levante,7 de Valencia, fue concebida como una intervencin en un medio de comunicacin, que pretenda saludar con cinismo el inicio del ltimo ao de la dcada de los setenta, esa dcada que corrompi las ilusiones de quienes cremos en los 60.8 El mundo de la poesa visual del que provena Cosmos,9 se encontr en Mxico con artistas que venan saliendo de un par de aos de trabajo colectivo y de experimentacin plstica, lo cual pareca el caldo de cultivo perfecto para desarrollar lo que fue Fotozoom durante la etapa de Cosmos: una combinacin de portafolios de profesionales y aficionados, una antologa de textos que abordaban los ms diversos temas,10 entrevistas a personajes propios y extraos al mbito de la fotografa,11 y un laboratorio para la expansin de lo que se pensaba normalmente que era el terreno de la fotografa. Al respecto, el editorial del primer nmero dirigido por Cosmos aclaraba:
En principio, pretendemos que Fotozoom ofrezca, mes a mes, una Revista con unidad de criterio, con calidad de portafolios, con informacin puntual de lo que acontece en el mundo fotogrfico y, sobre todo, con la intencin de que el lector pueda educarse en la manera de mirar y/o aprehender la realidad o la ficcin, a travs de la fotografa y del arte en genrico pues no debemos olvidar que al tratar una de las artes, obligatoriamente estamos en conexin con las dems. El fotgrafo no es solamente el portador de una cmara que dispara; el fotgrafo es, por encima de todo, una persona que sabe ver, observar con una cmara. As les sucede al pintor, al arquitecto, al cineasta, al msico, al poeta, etc., cada uno con su herramienta.12
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Planas del artculo Lafotografa como escritura, que se ilustr con obras de ngel Cosmos, ManRay y Joseph Kosuth, entre otros. Revista Fotozoom, nm. 92 (mayo de 1983).

[] Bajo la palabra escritura podran ampararse realmente todas las artes, porque todas utilizan un lenguaje que necesita transmitirse a travs de un elemento fsico, que es el que en definitiva captamos los lectores-receptores. [] el acto de lectura es un acto de descubrimiento, de introspeccin en el objeto, para hacerlo inteligible. En el caso de la fotografa como escritura, es necesario que la intencin exista, porque es una tendencia de utilizacin de la fotografa como medio y que persigue otros fines que traspasan los meramente fotogrficos. La fotografa como escritura es una expresin de carcter interdisciplinar. Con el nimo de ofrecer claridad sobre la prctica de esta expresin, sealar siete modos en los que puede presentrsenos: Fotografa como espejo de s misma Fotografa analtica La fotografa como documento social Fotomontajes Fotografas con letras, palabras, signos literarios Fotografa narrativa Combinacin de todas o parte de las anteriores Las ilustraciones que acompaan estas lneas son una pequea muestra del torrente de imgenes que ha acompaado esta prctica, cuya seleccin incluye sobre todo obras realizadas en los ltimos quince aos. []
Extracto de La fotografa como escritura, por ngel Cosmos.

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Planas del artculo Laimagen del sonido ilustrado por icofon. Revista Fotozoom, nm. 93 (junio de 1983).

Gracias a los avances tcnicos de la electrnica y al uso de la electrnica para generar sonido y no slo amplificarlo se han podido conjuntar sonido e imagen. El icofon utiliza las imgenes producidas por el sonido al ser observadas en una pantalla de osciloscopio. Este aparato se utiliza en el laboratorio electrnico para observar y estudiar las formas de onda y estructuras varias de las corrientes elctricas. Cmo logra el osciloscopio dibujar las lneas en la pantalla? El trazo aparece por un chorro finsimo de electrones que llegan con altsima velocidad a la pantalla y producen luminescencia al chocar contra el fsforo con que est recubierta interiormente dicha pantalla. Combinando diversas formas de onda, haciendo intervenir la modulacin en frecuencia y amplitud, modificando frecuencias, amplitudes y fases todo ello sencillo de lograr en un sintetizador electrnico obtendremos un poderossimo medio de dibujar una variedad innumerable de figuras. En un desarrollo artstico film una secuencia de figuras abstractas en movimiento que se proyectaron acompaadas de imgenes fijas y de los mismos sonidos electrnicos que estaban produciendo las imgenes. Al conjunto sonoro se le hizo viajar por diferentes altavoces para lograr movimiento sonoro espacial. La presentacin de este multiespectculo se realiz en Mxico el 20 de abril de 1980 pero seguirn otros ms.
Extracto de La imagen del sonido, por el Ing. Ral Pavn.

Portada del nmero103 de Fotozoom (abril de 1984). El logotipo de la bebida de cola ms popular ha sido reemplazado por la frase Beba FotoZoom.

Aunque Cosmos plasm su obsesin por la interdisciplinariedad en Fotozoom de muy distintas maneras, la msica ocup un lugar privilegiado entre las artes con las que trabaj. Ya en el segundo nmero que dirigi dio espacio a las investigaciones que el ingeniero Ral Pavn Sarrelangue haba realizado sobre lo que ste llamaba icofon, es decir, la vinculacin de la imagen con el sonido.13 El tambin investigador del cenidim public una serie de imgenes que haba conseguido experimentando con las posibilidades plsticas de un osciloscopio al registrar ondas sonoras. Fotozoom continu recibiendo material fotogrfico de aficionados y profesionales para ser publicado. El fotgrafo y diseador Juan Jos Daz Infante llam a Cosmos para pedirle una entrevista e intentar publicar el suyo, a lo que el editor contest que no le interesaba la fotografa comercial. Ante la insistencia de aquel, la revista termin no slo publicando el portafolio, sino que adems dedic un nmero completo a esta vertiente (nm. 103, abril de 1984), incluyendo algunos dibujos, consideraciones y tratamientos del proceso creativo con que trabajaba Daz Infante. La relacin entre ambos fructific de tal manera que terminaron trabajando juntos para el ciclo El mbito sonoro en el Museo de Arte Moderno (1984), organizado por el compositor Antonio Russek. Cosmos y Daz Infante compusieron la pieza Master Pez, que involucraba la creacin de partituras visuales a partir de fotografas que registraban el trnsito azaroso de peces a travs de un pentagrama-pecera. Al verla en el Museo, el compositor Arturo Mrquez quiso componer los arreglos musicales. As naci Msica de Cmara, grupo que trabaj en los intersticios entre la msica, la fotografa, la poesa visual y el performance. El conjunto tuvo una primera exposicin de su trabajo durante las Jornadas Culturales Hispanomexicanas que organizaron la embajada de Espaa y el Instituto Cultural Hispano-Mexicano en la ciudad de Mxico, el 17 de diciembre de 1984. De alguna manera, Fotozoom funcion no slo para hacer pblico el trabajo del ensamble, sino tambin para desarrollarlo, ya que el componente visual de las piezas fue desplegado a travs de las pginas de la revista: al trabajo de Msica de Cmara se dedicar, por completo, el nmero 116 (mayo de 1985). Con la intencin especfica de inquietar, ser libres, salirse de lo acadmico y ofrecer alternativas, este nmero abord la relacin entre msica y fotografa, ofreciendo textos

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y entrevistas que ponan en contexto la publicacin de obras de Msica de Cmara. Adems de Master Pez, en las pginas de este nmero se desplegaron las piezas Solo para piano (cuyas partituras, escritas con fotografa de Daz Infante, fueron insertadas al centro de la revista para poder desprenderse y servir como partitura que puede colocarse en el piano), Desnudo (para ser ejecutada al sintetizador), Poesa de la voz (que involucraba al poema xvii de la obra Msica de Cmara de James Joyce), Sistema de zonas (pieza para sintetizador dedicada a la memoria de Ansel Adams), y Digital (sistema de partituras visuales realizado a partir de la ampliacin de una huella digital). Este nmero pretendi publicarse de manera simultnea al estreno mundial de las piezas en el VII Foro Internacional de Msica Nueva, en el Teatro Benito Jurez de la ciudad de Mxico, el 16 de mayo de 1985. Mencin aparte merece la obra Concierto para fotgrafos, interpretada por una orquesta de fotgrafos (Lourdes Almeida, Alejandro Castellanos, Gilberto Chen, Miguel Fematt, Gabriel Figueroa, Ricardo Garibay, Graciela Kartofel, Maritza Lpez, Salvador Lutteroth, Jess Snchez Uribe y Antonio Vizcano, entre otros) que accionaron sus cmaras bajo la direccin de Arturo Mrquez. El Concierto, adems de la interpretacin del Teatro Benito Jurez, tuvo un par de ejecuciones ms: la segunda de ellas se di hacia 1989 en el contexto de la grabacin del programa piloto Revelado urgente. Conducido por Gabriel Figueroa, inclua una entrevista a Cosmos y Daz Infante y se planeaba transmitir
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Interiores del libroobjeto Un viaje en Zeppelin, de Yani Pecanins (1988). La edicin, limitada a 100 ejemplares, narra una visin muy ntima y personal del ltimo viaje del Hindenburg, entre cuyos tripulantes se encontraban familiares de la artista. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo ngel Cosmos.

en el canal 13 de la televisora estatal, pero nunca fue emitido. No obstante, los registros fotogrficos y videogrficos de esta segunda ejecucin realizada en los estudios del Instituto Mexicano de la Radio sirvieron para la edicin del video Msica de Cmara de Juan Jos Daz Infante. La obra, desarrollada hacia 1994 por medio de una beca, sera adquirida como pieza videogrfica por el Museo de Arte Carrillo Gil. Una tercera ejecucin ver la luz en 2003 dentro del simposio Sound Image, realizado en el Centro Nacional de las Artes, pero cuyos ejecutantes no sern fotgrafos, sino msicos dirigidos por Eduardo Garca Barros. Con el paso de los aos, esta pieza despertar el inters de crticos como Fernando Castro, quien tuvo conocimiento de ella en una de las Bienales de Poesa Visual convocadas en sus inicios por Araceli Ziga y Csar Espinosa,14 y quien la describir en trminos de una crtica de la fotografa pura. Msica de Cmara goz de la exposicin de sus obras en distintos espacios con la colaboracin de muchos otros personajes, como Manuel Enrquez, Simn Tapia Colman, Rodolfo Halffter, Mnica Raya o Roberto Morales. No obstante, la obtencin de la beca Fulbright por parte de Arturo Mrquez en 1988 menguar en cierta medida la creacin colectiva del grupo, ya que Mrquez sali del pas para radicar en la ciudad de Los ngeles, California. Afortunadamente, el grupo alcanz a ver la edicin de su obra en uno de los dos lps que haba proyectado editar, dentro de la Coleccin Hispano-Mexicana de Msica Contempornea, serie discogrfica fundada por Cosmos y Antonio Russek.

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Pero la apuesta interdisciplinar de ngel Cosmos no se detendr en Msica de Cmara. Fuera del mbito sonoro o musical, Fotozoom se vincul tambin con productores de lo que ahora se califica como libroobjeto o libro de artista. Cosmos fue partcipe de un par de ediciones en La Cocina y en El Archivero, editoriales especializadas en este gnero y centros de confluencia de artistas dismiles, fundadas por Yani Pecanins y Gabriel Macotela, con la participacin de Armando Senz.15 En el nmero 113 (febrero de 1985) se anunciaba la prxima inauguracin de este espacio que, ms all de funcionar como tienda, se pretenda que fungiera como punto de encuentro y documentacin para los interesados en el arte-objeto, el libro-objeto y el video, aprovechando las relaciones que La Cocina haba establecido con casi un millar de artistas provenientes de todo el mundo. Y aunque se anunciaba tambin una edicin especial de la revista dedicada a alternativas en la produccin

Collage de Gabriel Macotela publicado como portada del nmero 114 de Fotozoom, edicin titulada Seccin deportiva (marzo de 1985). Archivo Centro de la Imagen/ Fondo ngel Cosmos.

artstica para mediados del mismo ao, dicho nmero no aparecer sino hasta mayo de 1987. Con el nombre de Otra alternativa a la fotografa, el nmero 149 dedic parte de sus pginas a las posibilidades artsticas del mimegrafo. El carcter ldico que Cosmos imprimi a la revista tendra una muestra en el monogrfico dedicado a Cosas del extranjero (nm. 113, febrero de 1985), en particular la conversacin con Nemn SzNdugu, fotgrafo africano ficticio que supuestamente haba llegado a la fama tomando como nico motivo la arena del desierto. En la entrevista, SzNdugu afirmaba haber dejado la fotografa para no contribuir ms al canibalismo visual o imagofagia, es decir, la produccin exorbitante de imgenes que vea en Occidente. El personaje despertara inters, e incluso no faltara quien afirmase haberlo conocido durante una supuesta estancia en Mxico. No obstante, el de este fotgrafo no sera el nico caso de un personaje ficticio desarrollado por Cosmos, ya que varios textos publicados dentro y fuera de Fotozoom en relacin a Msica de Cmara apareceran firmados por Juan ngel Navarro, que no es sino el acrstico de los nombres de los integrantes del grupo ( Juan Jos Daz Infante, ngel Cosmos y Arturo Mrquez Navarro). Una vertiente ms de la interdisciplinariedad segn la entenda Cosmos puede verse en el monogrfico (nm. 150, marzo de 1988) que dedic a dos happenings del artista espaol Sendo (Rosendo Garca Ramos): Transhumus y Queimos. Para Transhumus, Sendo pint a cerca de 700 borregos para que transitaran por la campia de la provincia de Len, conmemorando as el bimilenario de la fundacin de la ciudad de Astorga, localidad que se ubica directamente dentro del camino a Santiago. Para Queimos, el artista pint en un crucero un cuadro de dos metros de alto por cuarenta de ancho, para finalmente inmolarlo quemndolo durante la noche de San Juan, festividad arraigada en diversos lugares de Europa que conmemora el solsticio de verano. Los registros fotogrficos de ambas obras fueron publicados en las pginas de Fotozoom buscando el descubrimiento de unas obras y un artista an desconocidos en Mxico, inters por las ltimas tendencias, plasticidad, novedad. ngel Cosmos se involucr en proyectos que le fueron alejando de la revista hacia 1988. La ltima edicin de ese ao (nm. 160, diciembre de 1988) ser tambin la ltima dirigida por l; toma entonces la estafeta Alejandro Castellanos, quien ya haba sido apuntalado para tal efecto desde el nmero 155, cuando lo nombra subdirector de la revista. Aunque publicar un par de textos ms en Fotozoom, dentro de los cuales se puede destacar La generacin de los 80s (nm. 162, marzo de 1989), Cosmos se inclinar por la realizacin de otros proyectos.
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Tras su paso por Fotozoom, recibi una beca para ejecutar un proyecto en el Banff Center, en Canad, durante el verano de 1990. Ah desarrolla tambin proyectos para la difusin de arte inuit y es nombrado consultor de los territorios del Noroeste del Canad para Europa y Amrica Latina. Vinculado a proyectos acadmicos en Espaa, no cejar en su afn de vincular a las artes (como muestra tenemos La Ollesta, obra multidisciplinaria que involucraba el uso sonoro de ollas), ni de explorar las posibilidades de los nuevos medios (fund, junto con Eduardo Vlez, la revista en video VideoFront). ngel Cosmos alcanz a ver estos y varios proyectos ms antes de fallecer en un accidente automovilstico en 1993. Ya fuera en su papel de editor, de vnculo entre generaciones de artistas de distintas disciplinas, de promotor de la msica contempornea y del arte sonoro, Cosmos logr llevar a la fotografa a preguntarse sobre su papel en relacin con otras artes, pero sobre todo, a buscar incesantemente el dilogo con ellas. Notas
* El Fondo ngel Cosmos del Archivo del Centro de la Imagen est compuesto por tres tipos de materiales: fotogrficos, documentales y grfica. En el primer tipo se cuentan las impresiones que llegaron a la redaccin de la revista, ya fuese como fotografa de aficionado o como parte del portafolio de alguno de los fotgrafos profesionales que publicaron en ella. El segundo se compone de diversos documentos y correspondencia en relacin a la revista, aunque tambin contiene diversas publicaciones de poesa experimental y poesa visual tanto de Mxico como de Espaa, as como LPs y otros formatos discogrficos que dan cuenta de la labor de Cosmos como promotor de la msica contempornea. El ltimo tipo de material comprende obras de personajes involucrados con Cosmos, como Yani Pecanins, Gabriel Macotela, Felipe Ehrenberg y Ren Montes, entre muchos otros. La Biblioteca del Centro preserva adems una coleccin completa de los nmeros de Fotozoom. 1 En Fotogua, nm. 36 (septiembre de 1974), pp. 23-26. 2 Ibid., p. 26. 3 Fotozoom fue fundada en 1975 por Roberto A. Garca Caldern, quien haba sido gerente de publicidad de Fotogua y pretenda dar continuidad a la idea de combinar noticias sobre turismo y fotografa en una sola publicacin. 4 X Bienal de Jvenes en Pars en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997. Mxico, unam, 2007, p. 216. 5 Fotozoom, nms. 102-109, 1984. 6 Con el fin de abordar a mayor profundidad el tema de la interdisciplinariedad en Fotozoom, he dejado fuera de este recuento el papel que desempearon directores anteriores de la revista, pero no quisiera dejar de mencionar el
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espacio (Imgenes de archivo) que Eleazar Lpez Zamora dio en sus pginas a las incipientes investigaciones que sobre la Historia de la fotografa en Mxico se hicieron durante los primeros aos ochenta, as como la cobertura que hizo la publicacin sobre los primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografa hacia las mismas fechas. Despus de Lpez Zamora y antes de ngel Cosmos, Francisco Barriga fue tambin director de la revista por un par de nmeros. 7 La Cocina, proyecto editorial de Yani Pecanins, reedit esta obra en mimegrafo en 1983. Un ejemplar de la misma se encuentra en el Fondo documental ngel Cosmos (Caja 2/5) del Centro de la Imagen. 8 ngel Cosmos en Fotozoom, nm. 140 (mayo 1987), p. 40. 9 Cosmos se definir a s mismo como poeta: [] yo hago fundamentalmente una [actividad] y es: intentar ser poeta. Pero poeta no como hacedor de versos, sino poeta como actitud. La poesa para m es ms bien un comportamiento, una actitud. Y esa es adems mi educacin, yo hice Filosofa y Letras y Periodismo y a partir de ah es como entiendo o no la vida. Entonces las artes son artes en plural, son medios, el Arte es otra cosa. El Arte es, como la poesa, una comportamiento. ngel Cosmos en entrevista para el programa Cerca de ti, TeleRioja, 1992. Disponible en: www.angelcosmos.com 10 La gama abarca desde una de las primeras reseas que se hizo en Mxico a La cmara lcida de Roland Barthes (nm. 97, octubre de 1983), hasta una disgresin sobre el carcter supuestamente musical de la arquitectura teotihuacana (Jos Lever, Est Teotihuacn construida con msica?, en Fotozoom, nm. 116, mayo de 1985). 11 Por citar un par de casos: ngel Cosmos, La inocencia del erotismo. Conversacin con Juan Garca Ponce, nm. 110 (noviembre de 1984); Arturo Crdova Just, ngel Cosmos y Francisco Mata, Esta ciudad: el optimismo desesperanzado. Conversacin con Carlos Monsivis, nm. 109 (octubre de 1984); ngel Cosmos, Conversacin con Manuel lvarez Bravo, nm. 108 (septiembre de 1984). Este ltimo nmero public obra de lvarez Bravo en color. 12 ngel Cosmos. Una nueva ruta en Fotozoom, nm. 91 (abril de 1983), p. 28. 13 Ral Pavn. La imagen del sonido, en Fotozoom, nm. 92 (mayo de 1983), pp. 18-24. 14 Ambos formaron parte del Taller de Arte y Comunicacin, grupo surgido en la enap durante los aos setenta. 15 Un par de publicaciones surgidas de estas editoriales se encuentran en el Fondo documental ngel Cosmos (Caja 2/5) del Centro de la Imagen.

Los dos portafolios que presentamos, cuyo modelo comn es una o varias cafeteras, fueron objeto de una exposicin en la Galera Juan Martn, en 1978. En aquella ocasin colaboraron un fotgrafo Bostelmann y un artista plstico Sebastin. La exposicin se titul Estructura y biografa de un objeto y pudo convertirse luego en una publicacin auspiciada por la unam. Nos complace en Fotozoom poder ofrecer este trabajo de Enrique Bostelmann porque, encuadrado en un nmero dedicado a la naturaleza muerta, otorga una visin ms amplia de lo que el concepto de naturaleza muerta podra implicar para el lector. Porque, efectivamente, trata de un objeto muerto, pero que habla, vive, sonre, se enoja, se enamora o discute: expresa mltiples sensaciones.
Extracto de Dos portafolios: En familia e Historia resumida de una cafetera, por ngel Cosmos, en Fotozoom, nm. 94 (julio de 1983).

Portada y planas del nmero 94 de Fotozoom (izquierda, abajo). Enrique Bostelmann. De la serie Historia resumida de una cafetera, ca. 1979. Cortesa Archivo Enrique Bostelmann / Yeyette Bostelmann (derecha).

La xerografa como medio permite tambin la creatividad y de ella se han servido, a partir de la dcada de los 60, una gran cantidad de productores de arte. Tambin ha entrado en los circuitos del mercado del arte, ha visitado muros de museos importantes, ha sido objeto de publicaciones, ha propiciado la teora, la discusin; pero quiz lo ms importante es que, tal como sucede con el mimegrafo, la xerografa se presenta como uno de los medios alternativos ideolgicos, incluso; de actitud rechazante a los medios ya sacralizados, esos que conocemos como Bellas Artes, fotografa incluida. Y esto, afortunadamente, le confiere al medio una gran frescura. El material que se presenta en este nmero, perteneciente a creadores mexicanos, lo hemos pretendido diverso, como ha sido siempre nuestra pauta: podramos asegurar que todos los portafolios no tienen en comn ms que el uso de la xerografa, pues las concepciones y las tcnicas son, en todos los casos, distintos.
Extracto de Xerografa, por ngel Cosmos, en Fotozoom, nm. 139 (abril de 1987).

Portada y planas del nmero 139 de Fotozoom (abril de 1987). Las obras que aparecen en la pgina izquierda son xerografas sobre planillas de timbres postales, de la autora de Ren Montes, y sobre estas lneas Juegos de manos xerografiados, de Marcos Kurtycz. 305

A principios de los 70 Felipe Ehrenberg inquiet a los estudiantes de la Academia de San Carlos hacindoles ver las posibilidades creativas del mimegrafo, un medio hasta entonces conocido para uso de circulares, reproducciones escolares, etc. El Grupo Suma, el ms importante surgido en aquellas fechas en nuestro pas, impuls desde entonces el uso del mimegrafo, y es l el que como grupo e individualmente a travs de sus miembros, ms ha divulgado obra en este medio. En las pginas que siguen, esta revista ofrece una muestra pequea de lo que en Mxico se ha producido en mimeografa. Es muestra pequea, desde luego, pero es la primera vez que en una publicacin de nuestro tipo se realiza en Mxico. Hemos querido tambin que Felipe Ehrenberg est presente con algo de su obra, y ante la imposibilidad de incluir un portafolio de sus mimeografas hemos distribuido una coleccin de sus letras mimeografiadas en las pginas dedicadas a texto. [Ms adelante publicamos] el folleto El libro: cmo hacerlo y cmo usarlo usando el mimegrafo, de gran utilidad para nuestros lectores.
Extracto de Mimeografas, por ngel Cosmos, en Fotozoom, nm. 140 (mayo de 1987).

Planas de la seccin Alternativas e investigacin, a cargo de Manuel Marn, con un artculo sobre el tema Retrato, autorretrato y diario. Fotozoom, nm.105 (abril de 1984). Pgina izquierda : Portada del nmero 140 de Fotozoom, ilustrada con una mimeografa de Yani Pecanins realizada expresamente para ese nmero (arriba). Planas de la misma edicin en que se public una versin facsimilar de un manual para el uso demimegrafos editado por la sep (abajo).

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Msica de Cmara es un grupo de creacin interdisciplinar que integran ngel Cosmos (escritor, autor multidisciplinario), Juan Jos Daz Infante (fotgrafo, diseador) y Arturo Mrquez (compositor, msico). Creado en Mxico en marzo de 1984, presenta aqu por primera vez un portafolio de algunas de sus obras y ofrecer un evento musical dentro del VII Foro Internacional de Msica Nueva, el 16 de mayo de 1985. El nombre que denomina al grupo es tambin el nombre que da ttulo al proyecto: Msica de Cmara como grupo hace Msica de Cmara como obra. Estas polivalencias se traspasan tambin al concepto de lo que ese nombre podra representar, pues siempre se juega con el carcter musical de cmara (dotacin instrumental pequea), y con el de msica producida por elementos fotogrficos: desde la partitura hasta el resultado visual y sonoro. Esto procura que sus obras no pertenezcan a una sola disciplina, sino que compartan e interrelacionen otras, lleguen a integrarlas formal y conceptualmente. Todas las obras presentadas aqu patentizan la versatilidad creativa de este grupo, que demuestra un criterio amplio y serio sin abandonar el aspecto ldico, siempre presente sobre lo que debe ser un trabajo creativo, integrador, interdisciplinar.
Msica de Cmara, en Fotozoom, nmero 116, p. 31.

Retrato de los integrantes del grupo Msica de Cmara: Arturo Mrquez, Juan Jos Daz Infante y ngel Cosmos. Ciudad de Mxico, ca. 1985. Archivo Juan Jos Daz Infante. (arriba). Despliegue de la pieza Master Pez en el nmero 116 de Fotozoom (abajo).

Pginas 308-311: Portada y planas de Fotozoom,nm.116 (mayo de 1985), dedicada a las obras de Msica de Cmara. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografa. 308 309

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Msica de Cmara la partitura perdida

Fernando Castro R.

OPININ: Los filsofos slo han interpretado elmundo de varias maneras aunque de lo que se trata es de cambiarlo.
Karl Marx

HECHO: Muchos han cambiado el mundo an sin entenderlo.

Mala Karma

Fotgrafo no identificado. Estreno mundial de obras del grupo Msica de Cmara. Teatro Benito Jurez de la ciudad de Mxico, 16de mayo de 1985. Archivo Juan Jos Daz Infante. En esta secuencia de imgenes se aprecia el final de la ejecucin de la pieza Intermezzo y el inicio del Concierto para fotgrafos. Para esta ltima, un grupo de fotgrafos, que eran parte del pblico, subi al escenario y convirti sus cmaras en instrumentos musicales.

No estuve en el Concierto para fotgrafos que en 1985 ejecut el grupo Msica de Cmara integrado por el fallecido ngel Cosmos, Juan Jos Daz Infante y Arturo Mrquez y acompaado por una orquesta de fotgrafos entre quienes estaban Lourdes Almeida, Alejandro Castellanos, Gilberto Chen, Miguel Fematt, Gabriel Figueroa, Ricardo Garibay, Graciela Kartofel, Maritza Lpez, Salvador Lutteroth, Jess Snchez Uribe y Antonio Vizcano.1 Slo supe de este performance diez aos ms tarde en Xalapa en ocasin de la lectura del ensayo Crossover Dreams. El tenor de ese ensayo da cuenta parcial de la amistad que desde entonces he tenido con Juan Jos, quien me describi una serie de actos de demencia calculada perpetrados por Cosmos y el susodicho. A mi insistencia, Juan Jos me envi a Houston un video de Concierto para fotgrafos que adems contiene una entrevista a los principales conspiradores y otras piezas musicales ms. Probablemente el lector de este ensayo est al tanto de los hechos del caso. No obstante voy asumir una audiencia menos enterada y comenzar con una breve descripcin del Concierto para fotgrafos que quiz acuse ya cierto punto de vista. No s si quienes asistieron al evento tenan idea de lo que iban a presenciar. A lo mejor esperaban escuchar algo similar a lo que en esa misma poca hizo Philip Glass con la pieza (concierto, danza y teatro) The Photographer (1982), inspirada en algunos eventos de la vida

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de Edward Muybridge (1830-1904). Mas cuando los msicos aparecieron en el escenario portando sus instrumentos (cmaras fotogrficas, motores de avance, flash-electrnicos) y el concierto comenz entre los clics de los obturadores, el girar de los motores de avance, el chirriar de los flashes electrnicos al recargarse y el rugir del sintetizador se sintieron algunos acordes que ms sonaban a John Cage que a Glass. No tengo la menor idea de quin pudo haber asistido a este acto de subversin musical. Me imagino que algunos asistentes se marcharon a mitad del concierto, que otros se habrn divertido jocosamente, que otros ms se habrn puesto meditativos y unos ltimos habrn querido indagar dnde compraban sus porros los cuates del grupo Msica de Cmara. Quiz quienes no asistieron y escucharon versiones interesadas de lo acaecido se habrn lamentado de haberse perdido aquel acto de epifana artstica o se habrn alegrado de no haber visto las patraas de una partida de burguesitos alienados. En el ao 1984 el III Coloquio Latinoamericano de Fotografa se llev a cabo en La Habana y la prctica fotogrfica entre la mayora de sus participantes se orientaba hacia el modo documental de la fotografa. Me permito una digresin para establecer el contexto cultural en el que Cosmos, Daz Infante y Mrquez esgrimieron con Concierto para fotgrafos esa analoga entre la fotografa y la msica. En Xalapa muchos malentendieron las tesis principales de mi ensayo. Quiz la confusin se debi a la intervencin editorial norteamericana que hizo que yo mismo casi no reconociera mi propio ensayo. En todo caso, una de las ideas centrales del ensayo era explicar por qu tantos

Fotgrafo no identificado. Arturo Mrquez dirigiendo una pieza en el recital del Teatro Benito Jurez.

Juan Jos Daz Infante. Carruseles con transparencias utilizados en el concierto que ofreci Msica de Cmara en el Teatro Benito Jurez, el16 de mayo de 1985.

fotgrafos latinoamericanos en la poca de los primeros coloquios latinoamericanos practicaban el modo documental de la fotografa. Dicha explicacin iba as: en una poca de constantes agresiones imperialistas y desigualdades sociales muchos artistas optaron por hacer obra comprometida. En el caso de la fotografa esa opcin se traduca en captar imgenes que revelaran las condiciones de atraso, pobreza, injusticia y penetracin imperialista. Alejandro Castellanos escribi alguna vez que producir tales documentos fotogrficos era como tocar la realidad misma porque hacerlos presupona haber estado all, haber presenciado algo social y polticamente importante. Hacer fotografa en el modo documental era descubrir lo encubierto, denunciar, combatir; es decir, llevar a cabo una accin poltica relevante a travs del medio. Muchos de nosotros vimos algo de verdad en esta manera de practicar la fotografa y salimos armados con nuestras cmaras hacia las zonas rurales, las comunidades indgenas, las huelgas obreras, los barrios marginales y los frentes de combate. Tenamos la conviccin que de todas las artes la fotografa era la nica que no inventaba en un momento histrico en el que no caba inventar porque la realidad era ms inverosmil y brutal que la ficcin. Por eso mismo, cierto desdn por la invencin en el arte se instal en algunos. Para los ms fundamentalistas fue fcil tomar el paso adicional del desdn a la condena de obras de arte que inventaban o por lo menos que no inventaban correctamente (haba que acomodar a Ernesto Cardenal, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Pablo Neruda y a otros compaeros del boom). Pero lo que en literatura tuvo el fructfero efecto de orientarla hacia los lenguajes coloquiales, la imaginera popular y la fantasa reveladora, en fotografa tuvo un efecto ms crtico y puntual: alejarse del modo documental pareca no slo un error de correccin poltica sino tambin conceptual. Ese paso adicional fue el que tomaron los que ms aludidos se vieron por Crossover Dreams y a quienes peor les cay Concierto para fotgrafos. Histricamente era un paso incorrecto porque pisoteaba armas genuinas de lucha cultural e incluso poltica. Si bien a la larga las vanguardias han sido absorbidas por una burguesa capaz de tragarse hasta lo que ms pesado le cae, son ellas las que la han desafiado y han puesto al descubierto la superficialidad e hipocresa de sus valores. En el Chile

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pinochetista, por ejemplo, los artistas del grupo de avanzada cada (Colectivo de Acciones de Arte) realizaron performances y actos artsticos subversivos que no tenan el menor reparo en transgredir susceptibilidades sobre el correcto modo documental de la fotografa. Irnicamente, es precisamente bajo ese tipo de circunstancia poltica que ciertas preocupaciones sobre la eleccin de armas artsticas resultan frvolas. La mayor falacia fue concluir que si alguien practicaba una fotografa fuera del modo documental, su obra no poda ser parte de la lucha contra la injusticia, el imperialismo y la hipocresa de los sistemas de explotacin y represin. Por otro lado, se puede argumentar que por mucho que mis imgenes sean registros fidedignos y leales de la mismsima lucha revolucionaria, eso no las hace ms revolucionarias. Las imgenes de los colaboradores de los regmenes represivos pueden tener la misma apariencia pueden incluso ser las mismas imgenes de los fotgrafos revolucionarios y viceversa. La imagen del Che Guevara muerto, tomada con el propsito de dar evidencia de una batalla perdida de la lucha revolucionaria, fue usada por Fernando Solanas como icono de la causa revolucionaria en La hora de los hornos (1968). Las primeras imgenes de Life de la Revolucin Cubana no son sustancialmente diferentes a las de Alberto Korda o Ral Corrales. Finalmente, lo democrtico en la fotografa no result ser que yo fotografiara a mis compatriotas campesinos para mostrarle al mundo su situacin, sino que ellos mismos se fotografiaran para mostrarse a s mismos como mejorar su situacin. Ese proyecto de revolucin dentro de la revolucin fue el que implement tafos (Talleres de Fotografa Social) a fines de los ochenta. En suma, lo revolucionario en fotografa se fue mostrando en muchos frentes y no siempre fue reconocido como tal por militantes de cmara y carnet. En medio de la vorgine de estos desarrollos y estas ideas hay que volver al tema y preguntar: qu fue entonces Concierto para fotgrafos? El propio ngel Cosmos comprendi que esta obra era evidencia del porvenir de las nuevas tecnologas (el video, el

Juan Jos Daz Infante. ngel Cosmos en los estudios del Instituto Mexicano de la Radio (imer), durante la segunda interpretacin del Concierto para fotgrafos, ca. 1989. La presentacin fue grabada para armar el piloto de la serie televisiva Revelado urgente.

Gilberto Chen. Cmaras en accin en el Concierto para fotgrafos que se realiz en los estudios del imer.

Antonio Vizcano. Gabriel Figueroa Flores en la segunda presentacin del Concierto para fotgrafos.

Alejandro Castellanos. Tres de los ejecutantes del segundo Concierto para fotgrafos.

sintetizador) en las artes visuales. El porvenir ya ha pasado y ha ratificado a Cosmos pstumamente. Por su lado, Juan Jos Daz Infante comprendi que esa pieza fue una integracin de la fotografa, la msica y el video algo que ms tarde con el nombre de multimedia habra de ser el vehculo de Alfredo Jaar, Shirin Neshat y William Kendridge (por nombrar slo a algunos artistas cuya obra es poltica). Con las ventajas que proporciona la mirada retrospectiva y el conocimiento de lo acontecido desde entonces, intentaremos interpretar esa obra del grupo Msica de Cmara. Concierto para fotgrafos explota dos aspectos del acto fotogrfico que si bien no son esenciales, son casi siempre acompaantes: es ruidoso y su ruido (la msica) lo producen las cmaras (los instrumentos) operadas por los fotgrafos (los msicos). El ruido del acto fotogrfico es imperceptible cuando el espectador observa una imagen fotogrfica. Aun si optamos por una interpretacin literal de ruido, los fotgrafos entendemos que una de las ventajas de una Leica, una Hexar o una cmara digital es que son cmaras con silenciador. Al dispararlas los sujetos retratados a lo mejor ni se enteran que han sido fotografiados y pueden incluso ser fotografiados una y otra vez sin que se den cuenta. Sin tal silenciador, el ruido de la cmara prepara gestos, voltea caras y esconde acciones; es decir, cambia el mundo. Pero la interpretacin ms importante de ruido es figurada. La presencia de una persona armada con un aparato fotogrfico es ruidosa aun antes de oprimir el disparador. Esa ruidosa presencia llama la atencin y predispone a las personas al acto fotogrfico positiva o negativamente. Frente a un lente fotogrfico hay quien es capaz de matar a sus propios nios para culpar al enemigo frente a la opinin mundial. Aparece en el acto fotogrfico una suerte de Principio de Indeterminacin de Heisenberg: nuestros instrumentos de observacin no nos permiten estar all y a la vez captar objetivamente la situacin. El ineludible ruido de la fotografa cambia el mundo de tal manera que quien practica la fotografa en el modo documental se enfrenta ante la imposibilidad de hacer un registro silencioso y objetivo a la vez. Concierto para fotgrafos, cuya msica est hecha literalmente del ruido

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de los instrumentos fotogrficos, resalta ldicamente esa molesta sonoridad del medio. El segundo aspecto de esta pieza de Msica de Cmara es precisamente la cmara, es decir, el recinto. Concierto para fotgrafos se lleva a cabo en un ambiente apropiado para msica de cmara, es decir, un recinto que a la vez es figurativamente hablando una cmara oscura en tanto sus aspectos fundamentales no estn explicitados; es decir, iluminados o esclarecidos. La cmara o recinto es la metfora central de la potica del grupo. Si bien la cmara fotogrfica misma es parte de un mecanismo para lograr imgenes, esa simplicidad esconde la intencionalidad de su diseo y del tipo de imgenes que logra. Los procesos pticos, fsicos, qumicos y geomtricos de la fotografa han sido depurados para satisfacer una manera de ver el mundo. Es ms, a otro nivel esa mquina altamente ideologizada se inserta en diversos contextos de intencionalidad sobre el uso e incluso la identificacin de lo fotografiado. El fotgrafo fragmenta el mundo, es decir, lo edita de acuerdo a intereses diversos. Nunca sabemos lo que pas antes, despus, enfrente o al lado de una toma. Nunca sabemos si un evento fue espontneo y genuino, o provocado por el fotgrafo o preparado para l. La imagen, por su parte, se identifica (interpreta) tambin de acuerdo a ciertos intereses. No es accidental el hecho que Concierto para fotgrafos ocurriera al final del rgimen de Reagan, que us la fotografa area para justificar su poltica centroamericana. A pesar de su apariencia de mero mecanismo, la fotografa no se comporta ni mejor ni peor que otros productos culturales. La fotografa en mi pasaporte podra parecerse ms a Caetano Veloso que a m.

Agustn Estrada. Juan Jos Daz Infante accionando su cmara en los estudios del imer, ca. 1989.

Gilberto Chen. Juan Jos Daz Infante y Ricardo Garibay en la segunda ejecucin del Concierto para fotgrafos.

La imagen fotogrfica se ha hecho parte de nuestra manera de pensar el mundo, es decir, de nuestra mentalidad. El mobiliario del recinto oscuro de nuestra mente estructura el mundo. La irrepetible partitura que en 1985 sigui el grupo Msica de Cmara para producir las melodas de Concierto para fotgrafos la entendemos hoy como una crtica de la fotografa pura. NOTAS
1 Aparentemente Concierto para fotgrafos se dio en ms de una ocasin. Los participantes aqu nombrados son los que han sido acreditados en el video que yo he visto, ms los nombrados en la siguiente misiva aclaratoria del propio Juan Jos Daz Infante: El concierto que t tienes fue un performance que se arm en el imer (Instituto Mexicano de la Radio) para un programa piloto que conduca Gabriel Figueroa hijo y que produjo Enrique Strauss, hoy director de Canal 22. Los participantes en el primer Concierto para fotgrafos en 1985: Gilberto Chen, Miguel Fematt, Lourdes Almeida, Graciela Kartoffel (crtica de arte), Alejandro Castellanos, Gabriel Figueroa hijo, Ricardo Garibay, Antonio Vizcano, entre muchos otros fotgrafos. 2 En el libro Image and Memory: Photography from Latin America 1866-1994 (1998), donde aparece mi ensayo Crossover Dreams, hay un error camuflado, aunque garrafal, que al parecer nadie ha notado hasta ahora. Ojal haya sido error mo y no de los editores que parecan saber ms que yo. El error consiste en haber llamado errneamente al Coloquio Latinoamericano de Fotografa, Coloquio de Fotografa Latinoamericana.

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Montajes y constelaciones | Mltiple en los contenidos que ha puesto en movimiento y en las tcnicas de que se ha servido, la obra creada por Gerardo Suter en los ltimos veinticinco aos puede verse como la crnica de sus empeos personales a favor de la ampliacin del espectro de la fotografa como medio de expresin. El artista ha guardado memoria de los procesos de trabajo y de las ideas que le ayudaron a definir su obra en relacin a espacios expositivos y arquitectnicos determinados. A partir de sus intuiciones y propuestas artsticas, y de la lectura de autores que le ayudaron a entender el valor del montaje de las imgenes y la asociacin de diferentes formatos audiovisuales como estrategias discursivas, Suter deriv un corpus terico que se hace presente en el documento titulado Recopilacin C, la maqueta del libro In situ y la tesis doctoral que dedic al concepto de imagen expandida. Con registros procedentes de ese proyecto de libro y extractos de la obra que debi someter a los rigores de la academia, seleccionados y editados por Patricia Gola, Luna Crnea ofrece noticias sobre el trayecto que como artista-ocupa ha recorrido Suter desde que en 1995 mont en las salas del Centro de la Imagen la muestra Anhuac, radiografa de un Valle.
izquierda : Maquetas virtuales armadas para la

instalacin Bitcora (disecciones de un topgrafo), que se mont en el Hara Museum of Contemporary Art, Tokio, en abril de 1998.
derecha : Secuencia de un video que form parte de

Bitcora (disecciones de un topgrafo). Pginas 322-323: Gerardo Suter en el montaje de Bitcora (disecciones de un topgrafo), Centro Nacional de las Artes, ciudad de Mxico, octubre de 1997. Pginas 324-325: Vistas de la instalacin Vientre, Palau de la Virreina, Barcelona, octubre de 2003. 320 321

IMAGEN EXPANDIDA*
Gerardo Suter

s [...] El arte est plagado de formas subjetivas. Elarte no crea certezas sino dudas; no resuelve nada, crea preguntas. Si solamente existiera el conocimiento racional, se nos escaparan muchos aspectos importantes del mundo que nos rodea. [...] Este texto cumple as con una doble funcin. La de investigar de manera terico-prctica un fenmeno en particular (el de la expansin de la imagen), y ensayar una aproximacin terica al fenmeno que pueda ser, por la forma en que lo he articulado, una propuesta artstica en s misma. [...] v [...] Acogindonos al trmino acuado en 1970 por Gene Youngblood, que hablaba del cine expandido (expanded cinema), introduciremos el trmino imagen expandida para hablar de los trabajos que, valindose primordialmente de la imagen tcnica, utilizan el espacio arquitectnico como soporte final de la misma. Ante esta expansin de la imagen, la arquitectura se vuelve la receptora y contenedora ltima de la imagen. Al interior de esta investigacin la relacin que las imgenes tcnicas establecen con el espacio y con los otros elementos constitutivos del discurso artstico como pueden ser el sonido y/o el texto, se volvern igualmente motivo de reflexin. [...] La manera en que los componentes de la imagen expandida se relacionan entre s y con el espectador, y lo que en sus relaciones producen, dan lugar al fenmeno que estudiaremos y que

Izquierda : Vista parcial del primer montaje de la instalacin Anhuac, radiografa de un Valle. Centro de la Imagen, julio de 1995. E nesta pgina : Detalles del montaje de la misma instalacin en el Museo de Monterrey (arriba) y en el Centro de la Imagen (abajo), 1995.

* Citas tomadas de la tesis doctoral Imagen expandida que Gerardo Suter present en la Universidad Politcnica de Valencia, Espaa, en el ao 2010. Las imgenes que acompaan estos extractos fueron proporcionadas por el propio artista.

denominaremos parpadeo. [...] Los vacos, los espacios entre componentes, los intersticios, son completados activamente por quien ve, quien transita, quien consume la obra; antes de que el espectador cree los flujos, lo que existe son solamente componentes dispersos en el espacio arquitectnico. [...] Quisiramos refugiarnos en un modelo de pensamiento flexible, es decir, un sistema y no una estructura que nos ayude a entender lo inestable de una propuesta artstica. Si bien es cierto que en un principio el texto Mil mesetas de Deleuze y Guattari, y en particular la idea de rizoma parecan ser una herramienta adecuada de trabajo, a medida que avanzbamos en la reflexin, la posibilidad de trabajar con un sistema constelar pareci ser lo ms adecuado. De manera natural llegamos al trabajo de Aby Warburg y Walter Benjamin y por ello decidimos acercarnos a la comprensin del objeto y del fenmeno de estudio acogindonos a este sistema. [...] El objeto de estudio (imagen expandida) al ponerse en funcionamiento crea un fenmeno particular (parpadeo) que es aprehensible en trminos de constelacin. [...] s CONSTEL ACIN [...] Estoy a orillas del mar, en una playa alejada de la civilizacin. Es de noche y descubro un cielo sorprendentemente estrellado, probablemente porque en todo el da no hubo bruma o porque la luna no ha salido an. Decido recostarme boca arriba y observar con detenimiento cada uno de los puntos. Lo primero que me viene a la mente es cmo se les habr ocurrido unir esos puntos luminosos para formar constelaciones? Qu pasara si en este juego hipottico yo me pusiera

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a unir otros puntos y creara mi propio imaginario? [...] Como espectador no nos enfrentamos a una pgina en blanco, sino a un conjunto de elementos dispersos que el artista nos pide relacionar: que tracemos lneas entre los elementos y que entrelacemos los componentes para crear nuestra propia constelacin. [...] Ese tiempo que ocupamos para movernos de un punto a otro deja una estela en el vaco, una huella que es resultado de un parpadeo que oscurece el afuera y da luz al interior. [...] Entre 1924 y 1929, Aby Warburg desarroll un complejo sistema basado en imgenes y textos que buscaban explicar la historia a partir de la interconexin de sus muy variados componentes. Su Atlas Mnemosyne fue el precursor de los sistemas constelares. Buscaba que el espectador relacionara imgenes fotogrficas, recortes de peridico, textos manuscritos e impresos, y que a partir de las interrelaciones construyera su propio discurso. [...] En el Libro de los pasajes, Walter Benjamin plantea, desde su particular orden, una forma constelar de ubicar las ideas o componentes de un discurso. [...] De alguna manera, quien enfrenta un conjunto de obras artsticas distribuidas en el espacio arquitectnico, lo primero que hace es concebir un mapa para poder navegar ese espacio. [...] El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una accin poltica o como una meditacin. [...] El mapa que trazamos como visitantes es siempre personal, y nuestra tendencia es relacionar los distintos componentes de la obra a partir de ellos mismos y del conocimiento y experiencia de que somos portadores. Ya Marcel Duchamp y los integrantes del movimiento Fluxus hablaban de la participacin e integracin del espectador en la obra de arte, e inclusive de que ste era el que finalmente la completaba. [...] No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relmpago al ahora en una constelacin. En

Vista parcial de la instalacin De los ttulos primordiales, Exconvento de Tepoztln, marzo de 1996.

Vista parcial de la instalacin Cartografa, XXII Bienal Internacional de So Paulo, octubre de 1996.

otras palabras: imagen es la dialctica en reposo. [...] Colocados en un espacio determinado, bidimensional si es un libro, o tridimensional si es el caso del espacio arquitectnico, como lectores o espectadores tomamos y conectamos las imgenes que vemos; establecemos los flujos, las ponemos en movimiento y trazamos lneas de conectividad. [...] Aproximadamente en 1920 Dziga Vertov afirma: Montar significa organizar los pedazos filmados (las imgenes) en un film, escribir el film mediante las imgenes filmadas, y no elegir pedazos filmados para hacer escenas (desviacin teatral) o leyendas (desviacin literaria). [] recoger los pedazos, los componentes, y colocarlos de una manera particular (he ah el trabajo creativo), para que el espectador descubra los vnculos y concluya el montaje o desmontaje. [...] Posee o ms bien produce una temporalidad de doble faz : lo que Warburg haba captado en trminos de polaridad (Polaritt) localizable en todas las escalas del anlisis, Benjamin termin de captarlo en trminos de dialctica y de imagen dialctica (Dialektik, dialektisches Bild). [...] Esta temporalidad de doble faz fue dada por Warburg, luego por Benjamin cada uno con su propio vocabulario, como la condicin mnima para no reducir la imagen a un simple documento de la historia y, simtricamente, para no idealizar la obra de arte en un puro momento de lo absoluto. (Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo.) [...] La persistencia de motivos, formas e imgenes adoptados por el arte occidental para trazar una historia cultural del siglo xx es precisamente la estrategia que sigue Godard en sus Historie(s), que muestra correspondencias por momentos asombrosas con los temas e iconografas de algunos de los paneles de Mnemosyne, descripta por Warburg en su diario como una historia de fantasmas para gente mayor. [...] Persiguiendo espectros similares, Godard conecta imgenes y figuras de distintos tiempos y orgenes con aquellas producidas por el cine en su siglo [...]. Articuladas por medio de derivas, asociaciones, deslizamientos, rupturas, contigidades e interferencias activadas por las sobreimpresiones y las yuxtaposiciones que permite el video, la operacin realiza una funcin similar a la de los planos dislocados por las superposiciones en el Atlas de Warburg. [...] Heredero enftico de ese rasgo de escritura

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moderna, Godard confecciona sus Histoire(s) convocando como Benjamin y Warburg efectos shockeantes en cada intersticio de los diversos campos discursivos utilizados. [...] Elviajero deja siempre una huella por los lugares que transita. Las huellas de las manos que desde tiempos ancestrales han dejado los seres humanos en distintas partes del mundo es una costumbre an reproducida por las culturas contemporneas. No slo las manos que de vez en cuando vemos plasmadas en algunas paredes de nuestras ciudades. Tambin los graffitis, las pintas o simplemente los mensajes que aparecen en lugares pblicos, zonas arqueolgicas, rboles, etc. denotan la necesidad de estar presente, de demostrar o dejar rastro de un paso y contribuir a la permanencia en el tiempo como ser humano [] Una huella es de alguna manera una forma de delimitar el territorio, de decir, aqu estuve. [...] El vaco se puede llenar de diversas maneras: con sonidos, con imgenes, con textos, con trazos, sean estos
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Vista de la instalacin Skin (el cuerpo fragmentado), Museo de Arte de Zapopan, noviembre de 2002.

visuales, sonoros o textuales, y as, el ruido, del tipo que sea, representa una intervencin en estas arquitecturas [...] Romper el silencio y llenar el vaco, es marcar un trayecto, trazar una lnea, escribir y borrar, construir, deconstruir, fragmentar [...] Aqu, los espacios vacos se ven intervenidos por palabras. La hoja en blanco, el lugar que al mismo tiempo todo lo contiene y nada tiene. La posibilidad latente. El recorrido, visual, sonoro o textual que traza caminos y recompone el vaco [...]. [...] Tomemos de Mil Mesetas las lneas de fuga; de Godard, la conviccin de que una imagen aislada no funciona y que lo importante es ms bien la imagen en relacin con otra imagen (o un texto o un sonido); de Vertov el mecanismo del montaje; de Warburg la importancia de darle al hallazgo un lugar primordial en la investigacin, y de Benjamin, la de proponer y forzar esos hallazgos. [...] s PARPADEO [...] El parpadeo es un pretexto o una licencia

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potica, o una metfora que nos permitir construir otro pretexto para reflexionar acerca de lo propio y de lo ajeno. El parpadeo es tambin un parpadeo sonoro, textual o espacial. Los parpadeos pueden ser multidimensionales. [...] El punto de arranque de estos parpadeos es el texto de Paul Virilio, Esttica de la desaparicin, en donde el autor habla de las desconexiones temporales que todo individuo sufre y que cientficamente llevan el nombre de picnolepsia. Resultan reveladoras las asociaciones que Virilio establece entre la fotografa o el cine, y las desconexiones o huecos generados en la percepcin cotidiana. [...] Como fotgrafo me sent identificado con mucho de lo que l comentaba citando a otros fotgrafos, y me di cuenta entonces de la afinidad que mi obra tena con la idea de desconexin. Entend que mi trabajo estaba plagado de huecos, de la importancia de los fragmentos en mis propuestas visuales, y ms aun, de la importancia de lo no dicho y de los vacos contenidos en mi discurso. Este ensayo surge de aquella idea de desconexin, del cuadro en blanco o cuadro negro que se crea en nuestra percepcin, y me interesa aun ms, saber qu ocurrira si esas desconexiones que muchas veces derivan en momentos de alta creatividad, fueran provocadas conscientemente al interior de una obra con la finalidad de darle al espectador la oportunidad de perderse y sumergirse en un mundo ms personal. [...] Entendemos el parpadeo como el intersticio; la interrupcin que se genera en un continuo visual, sonoro, textual o espacial. Es el espacio-hueco-vaco; el silencio que crea una suerte de tabula rasa que llama a ser esgrafiada: romper el silencio, llenar con luz la oscuridad. Es el espacio que se abre a la creacin individual o colectiva. Es la ruptura que crea una zona virgen capaz de ser intervenida por el espectador. [...] Cuando era pequeo, cerraba a medias los ojos hasta no dejar ms que un resquicio por el que miraba intensamente lo que quera ver. Despus, giraba tres veces sobre

Diagrama y vistas de la instalacin Eplogo / Prlogo, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de Mxico, mayo de 2010.

m y pensaba que as haba atrapado, cogido en la trampa, lo que haba visto, y que poda guardar indefinidamente no slo eso sino tambin los olores, los ruidos. Por supuesto, a la larga ca en la cuenta de que mi truco no funcionaba, slo a partir de entonces recurr a las herramientas tcnicas para conseguir el mismo efecto... (Lartigue en Paul Virilio, Esttica de la desaparicin.) [...] El parpadeo, a pesar de que se entiende como un momento de desconexin, lo es tambin de gran creatividad. Ese momento de ceguera produce tambin su contraparte, y lo que aqu buscamos es el entendimiento de lo que potencialmente puede suceder y se puede generar en esos intersticios. [...] Laimportancia de esos espacios blancos en la literatura, como los cuadros desprovistos de imagen, son lugares de fuga o inmersin para el lector-espectador. [...] La deconstruccin y fragmentacin es otra forma de crear parpadeos en la obra. Al quedar desmembrada la totalidad y al haberse creado espacios vacos entre sus partes, existe no slo la posibilidad de regresarla a su forma original, tambin tenemos la opcin de armarla de manera distinta y de insertar elementos nuevos en los intersticios. [...] Si tuviera que pensar en cmo ejemplificar mi inquietud, creo que el poema de Mallarm, o la versin de Marcel Broodthaers de dicho poema, o los planteamientos de John Cage acerca del silencio, seran la clave. Qu ocurre con los silencios?, o ms bien, qu ocurre durante los silencios? Durante los silencios omos, durante los silencios, imaginamos. Colocamos en los intervalos algo que nuestra imaginacin dicta, y no es que en los espacios definidos no hagamos algo parecido, es ms bien en los silencios cuando esta accin, la de imaginar, es ms efectiva. [...] Existe una fragmentacin dentro de otra fragmentacin, o ms bien, la fragmentacin que crea espacios vacos se extiende de manera multiplicada a la arquitectura que a su vez recibe fragmentadamente las imgenes ya fragmentadas. [...] Dondequiera que estemos, lo que omos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camin a ochenta kilmetros por hora. Interferencias entre emisoras. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos.
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Utilizarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. (John Cage. Silencio) [...] La idea de construir las series y la misma fotografa, acercndolas a una estructura literaria como la borgeana resultaba evidente para m. Creaba una ficcin a partir de tender una nebulosa sobre el trabajo e invitaba al espectador a descubrir lo que se alcanzaba a vislumbrar. En la serie El archivo fotogrfico del profesor Retus de 1985, el espectador tena que realizar un doble o triple trabajo arqueolgico. Eran fotografas muy oscuras, en pequeo formato, que obligaban a quien las vea a acercarse y descubrir en los espacios negros fragmentos de vestigios arqueolgicos, posteriormente enfrentaba la tarea de reconstruir esos fragmentos y colocar entre los huecos negros una seccin que completara lo representado. Lo negro como sinnimo de misterio obligaba a la involuntaria participacin del visitante. [...] En la pelcula La Jete de Chris Marker, el personaje slo es capaz de imaginar con los ojos cerrados y en un estado alterado. Todo lo que ocurre con los ojos abiertos, frente a la realidad, tiene un estado de nimo depresivo. Lo placentero sucede mientras el personaje

Arturo Gonzlez de Alba. Vista de la exposicin Toy Stories, Laboratorio Arte Alameda, ciudad de Mxico, septiembre de 2001.

imagina, mientras las imgenes que imagina se acomodan idealmente en su mente. La pelcula est realizada a partir de fragmentos espaciotemporales, de fotogramas o fotografas, de momentos de obturacin o parpadeos, curiosamente slo una secuencia tiene movimiento y es una escena donde la imagen-mujer-ideal abre y cierra los ojos: parpadea. [...] Rulfo slo pudo explicar el ruido a partir del silencio; Cage descubri en los silencios los otros ruidos. [...] Sugimoto recarg a tal grado el contenido de una pantalla blanca que la llev a su punto inicial: al vaco. [...] La oscuridad es un espacio donde la memoria comienza a trabajar y a reconstruir las imgenes de un tiempo distinto al inmediato [...]. La ausencia de luz puede ser una forma de ausencia de memoria [...]. Estos espacios negros, bidimensionales o tridimensionales, son el lugar donde una o varias imgenes, fijas o en movimiento, se desplazan y acomodan. Donde estas formas de memoria toman su lugar y llenan con luz ese enorme hueco. [...] La idea del hombre que Leonardo tena, ha cambiado. El Ser Humano ya no es un todo en torno al cual se ordena el Universo; el Ser Humano es un aparente
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todo formado de fragmentos que controla una aparente totalidad fragmentada. [...] s IMAGEN EXPANDIDA [...] La palabra choque, colisin es la clave para comenzar a hablar de la imagen expandida. Y como es lgico, no podra haber colisin entre imgenes ni colisin entre una imagen y el espectador, si no hubiese aunque sea un mnimo espacio entre ellas o entre ellas y ste. [...] En 1970, el periodista y escritor Gene Youngblood pone en circulacin el emblemtico libro Expanded Cinema. En esta publicacin, Youngblood no slo aventura una de las primeras definiciones de lo que posteriormente conoceremos como video arte, sino que plantea una serie de reflexiones acerca de la imagen cinemtica que resultaron de enorme influencia para tericos y artistas de la poca. Entre otras ideas, hablaba de la importancia de reconocer en nuestra sociedad un fenmeno que defini como cine expandido. [...] Cuando se habla de cine expandido se habla a la vez de conciencia expandida. El cine expandido va ms all del mero despliegue tcnico o tecnolgico, es una forma de ser de la sociedad contempornea. [...] Si Youngblood habla de una expansin de las sensaciones derivada de las nuevas formas que adquiere y se manifiesta la imagen cinemtica a partir de los aos sesenta, nosotros acercaremos la idea de expansin de la imagen a la idea de colisin. [...] Tenemos una imagen aislada. En primera instancia, esta imagen en tanto unidad, establece un conjunto de flujos hacia el interior y otro conjunto de flujos hacia el exterior. El primero en ser tocado por una de esas lneas de fuga es el espectador, y por ello, el primero en colisionar con la imagen como un todo es el espectador. [...] Cuando el propio Rodchenko o los fotgrafos vanguardistas creaban una imagen sobreponiendo dos o ms fotografas, digamos dos o ms espacio-tiempo especficos, construan un sutil intersticio, un parpadeo, entre las imgenes superpuestas. [...] Partimos de la definicin ms sencilla, del choque de una imagen con otra (una foto con otra, un fotograma con el siguiente, una imagen con una palabra o con un sonido, o la confrontacin de una
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Vistas parciales y montaje de la instalacin Ruido, LaCapella, Barcelona, julio de 2005.

imagen con el espectador para generar una nueva imagen). [...] Vertov comienza a montar secuencias en movimiento con un orden que no necesariamente es cronolgico. Construye narraciones a partir de la asociacin de ideas, de la asociacin de imgenes. Aunque de manera lineal y secuenciada, existe ya una expansin de la imagen donde representaciones aparentemente inconexas adquieren sentido al ser combinadas. [...] El montaje en el cine, y el montaje como lo planteaba Vertov, es una forma de imagen expandida en el tiempo lineal de la proyeccin cinematogrfica. Al interior de muchas fotografas ocurre lo mismo, y en el fotomontaje se suman imgenes que le piden al espectador establecer vnculos y lecturas particulares entre las imgenes. Ya no es lo que una u otra imagen significan. Es la relacin entre las imgenes lo que construye el discurso. [...] Como lo sugera Sergei Eisenstein en su teora del montaje: En mi opinin el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes tomas incluso opuestas una a otra: el principio dramtico. [...] Una tercera modalidad aparece cuando la colisin abandona el espacio bidimensional. Hasta ahora vimos que la primera y segunda modalidad se daban en el terreno de la fotografa y del cine, ambas, representaciones bidimensionales de lo real. [...] [Napolen de Abel Gance] va un paso ms all y mezcla en un mismo tiempo de proyeccin tres pantallas que al combinarse arman una narracin que obliga al espectador a asociar lo que sucede en cada una de las tres secuencias. Tiempos distintos se combinan y se presentan simultneamente. La imagen se expande temporal y espacialmente. [...] A

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nosotros nos interesa fundamentalmente cuando esas imgenes se expanden en el espacio arquitectnico, cuando desbordan los mrgenes de la propia imagen y se vinculan a otras imgenes. Cuando los tiempos propios de cada obra, fotogrfica o cinemtica, colisionan con el tiempo del espectador. [...] Queda claro que no es cine, que no es performance, que no es literatura, que no es msica: son imgenes, textos, sonidos que se encuentran y relacionan en un espacio real, dentro de una arquitectura determinada, y donde el espectador puede o no incorporar su desplazamiento como elemento participativo de la construccin del discurso. [...] s ODISEA DEL ESPACIO [...] La odisea del espacio que estamos sugiriendo es aquella que el artista ofrece al espectador a partir de una obra rica en parpadeos e imgenes expandidas y que permiten su participacin a travs de un sistema especfico. Digamos que el espectador, cuando inicia su viaje por el espacio y reconoce entre los intersticios unos puntos luminosos, descubre un asterismo y al poco tiempo, mientras navega, define una constelacin. The method of
Aby Warburg [...] is particularly meaningful for this category of iconographer. The iconographer / astronomer, shares with the historian a rhizomatic way of thinking, which identifies the lines of force running through a corpus of heterogeneous and trans-historical representations. (Garance Chabert y Aurlien Mole, Montagist, Archivist, Astronomer: Portrait of The Artist as an Iconographer, en Galle Morel, The Spaces of the Image). La odisea de un viaje por el espacio de las imgenes era algo que poco a poco iba a permear el mundo de las exposiciones; primero a nivel museogrfico y luego en el trabajo de los artistas. [...] Eisenstein fundamenta de manera consistente la manera cmo el espectador

Vistas y detalle de la exposicin Plagios, Galera Pen Contreras, Mrida, octubre de 2006.

debe ser sometido a estmulos de accin psicolgica y sensorial, a travs de mecanismos de montaje, con el fin de producirle un choque emotivo. El producto artstico, dice Eisenstein: arranca fragmentos del medio ambiente, segn un clculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. [...] Eisenstein nunca pudo iniciar el montaje de la pelcula [Que viva Mxico!] y los fragmentos de realidad capturados en metros y metros de pelcula slo se mantuvieron ligados de manera sentimental al guin. Con el correr de los aos, esos mismos fragmentos rompieron su vnculo y fueron reagrupados de formas diversas. Las escenas filmadas por Tiss bajo la direccin de Eisenstein se convirtieron en una suerte de material libre, y lo atractivo result entonces, no slo el contenido de los fragmentos sino la opcin de reordenarlos. Una vez ms, un sistema constelar se presentaba ante nosotros y las secuencias, en su desorden nos permitieron reagruparlas. El hecho de pensar en nuevos montajes del material nos llev a desarrollar la instalacin Eplogo / Prlogo y ahora nos conduce a trabajar en Montaje de atracciones, una nueva propuesta que involucra al espacio de manera protagnica. [...] Laidea [era] que el espectador se pudiera mover entre las secuencias, recibiera el rebote de las imgenes, y reconstruyera el argumento de la pelcula Que Viva Mxico! a partir de un montaje espacial y no lineal, como sucede en el cine. Es decir, proponamos la expansin de la imagen ms all del plano bidimensional y lineal. [...] Comienzo a trabajar con fragmentos bajados de Youtube y con escenas no utilizadas en las versiones cinematogrficas que actualmente circulan. En este ejercicio conceptual, juego con la idea de material libre en tanto que la autora no est del todo definida, y material libre por haberse hallado en un espacio pblico, de libre acceso. Digamos entonces que me apropio de un material doblemente libre y que trabajo, por un lado, para recuperar la teora del montaje planteada por Eisenstein, y por otro, para cuestionar la idea de montaje histrico, de reordenamiento de smbolos y de resignificacin de los mismos []. [...] Las secuencias cinematogrficas
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escogidas para el proyecto Montaje de atracciones son el resultado de un trabajo de excavacin en las profundidades del ciberespacio (hecho que me convierte como a muchos otros y sin desagradarme la idea, en arquelogo de la imagen) [...]. Y como en todo trabajo arqueolgico, despus de haber extrado los fragmentos enterrados, me aboco a la tarea de reagrupar las partes para darles sentido, volverlas legibles y poder aventurar una ms, de tantas interpretaciones. [...] Montaje de atracciones sigue planteando el choque espacial de secuencias pero intenta que la colisin de imgenes confronte al espectador de manera ms agresiva []. El choque de secuencias buscar potenciar en esta versin otros aspectos: ya no una historia, sino una sensacin; no una narrativa, sino un estado de nimo. Y a travs de este estmulo, reforzar los conceptos de muerte y ciclo. [...] Las proyecciones permitirn crear una sensacin envolvente con mayor facilidad, rodearn y cobijarn al espectador, y en lugar de que ste observe y preste demasiada atencin al contenido de las secuencias, se situar entre los parpadeos cinemticos y se dejar tocar por las imgenes. [...] Esta instalacin se activa como un sistema constelar a partir de que el espectador ingresa al espacio expositivo y se enfrenta a un conjunto de proyecciones y sonidos que debe

entrelazar asumiendo una actitud fsica integral: viendo, escuchando y desplazndose en la habitacin. [...] En este Montaje de atracciones la expansin de la imagen se estimula en todo momento, en la medida en que los intersticios espaciales y al interior de las secuencias, estimulan la colisin de las imgenes, entre ellas, y con el espectador cuando ste se cuela por las rendijas. [...] Es importante notar que, si bien comenzamos nuestra reflexin partiendo del espacio arquitectnico, fsico y real, la definicin se ha ido haciendo cada vez ms compleja y extendiendo hasta definir un espacio que podramos llamar emocional e intangible. [...] Los espectadores no son elementos del todo pasivos; en tanto artenautas orbitando por el espacio expositivo dejan estelas que de alguna manera lo modifican: imagen expandida, intersticio-parpadeo, sistema constelar, una vez ms, una odisea del espacio que es nica.
Montaje y una de las piezas de la exposicin DFpenltima regin, Antiguo Colegio de SanIldefonso, ciudad de Mxico, septiembre de 2011. Imgenes del montaje: Juan Salvador Aguilar Bustamante.

s [...] Probablemente la palabra choque o colisin sea uno de los conceptos ms importantes de toda la disertacin, ya que al interior de cualquier sistema, un ligero toque, roce, estmulo, pone en funcionamiento los componentes y desata el juego de posibles combinaciones. s s [...] A lo largo de este proceso me fui convenciendo cada vez ms de la necesidad de trabajar desde la trinchera del arte y a confiar ms en lo que los artistas podemos decir sobre nuestro propio trabajo. Por eso quise proponer un sistema constelar de anlisis, articularlo de forma constelar (ideas salpicadas sobre el papel, en distintos idiomas, voces de todo tipo), que hablara de la organizacin de un espacio (el de la obra artstica) que se manifiesta como constelacin. Apostemos pues, por un rigor subjetivo!

Pginas 342-343: Juan Salvador Aguilar Bustamante. Vista de la exposicin DF penltima regin, inaugurada en el Antiguo Colegio de San Ildefonso como parte del festival Fotoseptiembre 2011.

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LA LNEA INVISIBLE | In memoriam Lzaro

Blanco (Ciudad Jurez, 1938- ciudad de Mxico, 2011) | Una lnea invisible se traza

autores jvenes como Mauricio Alejo, de quien presentamos un portafolio, un testimonio y un ensayo de Erandy Vergara. Blanco siempre quiso compartir sus reflexiones, ya fuera en su vertiente como docente o como terico y como fundador de histricas agrupaciones. Adems de ser uno de los miembros ms activos del Consejo Mexicano de Fotografa, particip en el Club Fotogrfico de Mxico y en la fundacin del Taller Libre de Fotografa de la Casa del Lago, amn de su participacin en la organizacin de coloquios que definieron en buena medida el rumbo de la fotografa en Mxico. Tambin organiz o cur exposiciones fundamentales como La fotografa como fotografa o Imagen histrica de la fotografa en Mxico. En todas estas actividades podemos encontrar una preocupacin de Blanco por el receptor, entendido al mismo tiempo como el espectador de su fotografa o de sus exposiciones, como el alumno de sus talleres y tambin como el lector de sus escritos. El pasado 4 de mayo falleci Lzaro, aquel fsico que, con estudios en arquitectura y en didctica de la ciencia, descubri hacia los aos sesenta su oficio por la fotografa. Buscando hacer visible la trayectoria de esa lnea que atraviesa el tiempo y la luz, plasm en diversos escritos el canon que le gui en todas las facetas que desarroll alrededor de su pasin. En Luna Crnea le recordamos a partir de la relectura de algunos de esos textos. | LRH

cuando el fotgrafo acciona el obturador. Una lnea invisible que, al salir por la lente para registrar la luz, atraviesa el tiempo y captura un momento de l. La lnea puede continuar, para algunos, en el ojo de quien recibe los indicios de ese registro, y contina navegando hacia los recuerdos de este receptor, ya sea de mundos reales o imaginados. Y ms an, esa lnea puede atravesar la conciencia de uno, dos o muchos ms espectadores a la vez. Entre quienes ms se han preocupado por el itinerario completo de esa lnea podemos contar a Lzaro Blanco; slo as podemos vislumbrar la trayectoria de quien, no conforme con el papel de productor de imgenes, se obsesion con las rutas de esa lnea y las trabaj tambin como docente incansable y como promotor y terico de este arte. En 2010 present en el Centro de la Imagen la exposicin Temporarios, su ltima gran retrospectiva. En ella, Blanco present una instantnea de su trayectoria como autor, en la que recordamos una obra que se sostiene por s sola y que exige su valoracin fuera de la reconocida labor de Lzaro como docente. Una obra sobre la cotidianeidad que, adems de haber sido difundida por publicaciones y exposiciones dentro y fuera del pas, ha atravesado varias generaciones, como se demuestra en el reconocimiento de

Lzaro Blanco. Siendo nio. Ciudad de Mxico, 1980. Imagen incluida en la exposicin antolgica Temporarios (Centro de la Imagen, 2010). 345

[...] Recoger lo que vemos, perpetuarlo en un pedazo de papel de manera que podamos manejarlo con facilidad para observarlo con detenimiento; ser capaz de interpretarlo y cambiarlo luego a nuestro albedro; definir a partir de l algo nuevo, inexistente; controlar efmeramente el espacio y el tiempo; extender el rango de percepcin de nuestros sentidos; jugar a encontrar orden dentro de una profunda situacin catica; tener el poder de reproducir lo que vemos cuantas veces se desee; materializar el reflejo propio y as formar parte de una historia ficticia pero convincentemente real; ser a la vez testigo y partcipe de un evento y al participar propiciar el cambio de dicho evento o de sus consecuencias; crear ilusiones con disfraz de realidades y realidades con disfraz de ilusiones; reavivar hechos y experiencias y, al hacerlo, crear otros nuevos; y para todo esto usar como sustancia la ms pura forma de energa y su interaccin natural con la materia, semejante a la interaccin que debi producir la vida, es algo de lo que permite lograr la fotografa. [En El Taller de la Luz, 1982] [...] La obra fotogrfica presenta aspectos comunes a toda obra grfica. Pero tambin presenta aspectos particulares al medio nicamente, tales como su fuerte vinculacin con la presencia fsica, espacio-temporal, de los sujetos fotografiados y la supuesta relacin que con la realidad aparente le otorgan su carcter de veracidad. Tales aspectos debieran de considerarse con igual importancia en el anlisis crtico de una obra fotogrfica. [En El Taller de la Luz, 1982] [...] El fotgrafo parece tener dos alternativas: la del reporte visual o documento creativo y la de la exploracin artstica, igualmente creativa. [] en ambos casos, su dominio de los aspectos tcnicos del medio debe ser, si no absoluto, al menos adecuado. [] Tales recursos pueden ir desde la apropiada seleccin de materiales a utilizar, el equipo, los procesos, etc., hasta la misma presentacin de la obra y el tamao. [EnEl Taller de la Luz, 1982]

[...] Debe apoyarse en las tcnicas comunes del uso de la forma y del contenido [] para dirigir la atencin del observador hacia determinado punto. Pero entonces, cada fotgrafo debe estar preparado para dar libertad al observador, de manera que ste use su semi-realidad congelada para volar lejos por s mismo y alcanzar sus propias alturas, y desde su punto de vista observar al mundo, observarse a s mismo. [En Temporarios, 2010] [...] La autoexploracin originada cuando lo mirado se consolida en recuerdos ms o menos permanentes, puede ayudar al hombre a entender mejor su pasado y mirarse a s mismo con ojos ms claros. Esta autoexploracin que permite la fotografa se debe indudablemente, a su fuerte y poderosa conexin con la realidad. [No obstante] las fotografas no son slo fragmentos tangibles de [la] propia existencia, sino tambin de ilusiones y sueos, de eventos que nunca podran pasar, como fulgores de la imaginacin y de un mundo inexistente. La ambigedad de las fotografas hace trampas incluso en las mentes ms audaces, en una accin recproca establecida entre la imagen fotogrfica y su observador. Algunos se satisfacen con el reconocimiento inmediato de lo fotografiado mientras que otros, inconformes, buscan significados a todo lo que ven. [En Temporarios, 2010] [...] Cuando Stieglitz deca que el fotgrafo no debe temer que sus fotografas se vean como fotografas, se refera al modismo del fotgrafo que, en su afn de participar del gran mundo del arte, manipulaba su trabajo para que tuviera la apariencia de dibujos o pinturas. La fotografa, para Stieglitz, tena caractersticas propias que, manejadas adecuadamente, hacan de la obra fotogrfica algo tan importante o ms que la obra pictrica de otros medios. [En La fotografa como fotografa, 1983]

Extractos de los textos La fotografa como fotografa (a partir de la exposicin del mismo nombre montada en el Museo de Arte Moderno y publicado en Mxico en el arte, otoo de 1983), El Taller de la Luz (nota crtica sobre la exposicin homnima en el Museo Carrillo Gil en 1982 y que recibi en 1983 la distincin del nico premio de la Primera seccin de Crtica de Arte del Saln Nacional de las Artes Plsticas), y Acerca de la fotografa (texto para la exposicin Temporarios, Centro de la Imagen, 2010).

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Cmo me olvid de Lzaro Blanco

Mauricio Alejo

Fue ms o menos en 1988 que me encontr un libro de Lzaro Blanco que no saba que iba ainfluenciar mi vida.No fue de esas influencias que van creciendo poco a poco, como los libros a los que uno vuelve una y otra vez. Fue ms bien una de esas revelaciones contundentes que slo necesitan suceder una vez y que mandan ondas de choque en todas direcciones durante mucho tiempo. A esa edad la verdad es que no haba adquirido ningn gusto especial por la fotografa, ms que esa fascinacin difusa tan comn entre los que tenemos alguna inquietud artstica. No recuerdo si para ese tiempo yo ya haba comprado un cuarto oscuro, pero muy posiblemente s, y seguramente todava estara asombrado por la manera en que aparecen las imgenes en el papel fotogrfico. No ms que eso. Lo que pas cuando vi aquel libro es que fui testigo de lo que nunca le haba visto hacer a la fotografa: convertir en bello lo que no tena ningn modo de serlo. Eso por s mismo ya era suficientemente inquietante, pero ms extrao que la experiencia de belleza inusitada, era este otro sentimiento an ms incisivo de querer entender con urgencia cmo es que lo haba logrado. Yas era como vea aquellas fotos, las auscultaba ms que contemplarlas, tratando de descubrir en lo evidente algn mecanismo secreto. La verdad
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es que no pude entender mucho.De esa experiencia recuerdo la fascinacin y la frustracin, y quiz fue sta ltima la que me lanz con mucha ms conviccin a hacer fotografa. Yo creo que comprend que, a falta de entendimiento, la nica manera de poseer aquel conocimiento era replicndolo. Tengo que admitir que en todo aquel episodio s hubo un hallazgo que poda poner en palabras y es algo que a lo largo de mi trabajo ha tenido muchas ramificaciones. Lo que descubr es queno era la realidad lo que me causaba fascinacin sino la manera especfica en que la fotografa reproduca la realidad.Intuir esta idea, que ahora me parece tan evidente, me hubiera llevado mucho tiempo si no hubiera visto aquellas imgenes que con tanta claridad abran un abismo entre la realidad y la representacin fotogrfica. En un solo momento comprend que no era el objeto lo que me interesaba, sino la manera en que ste se traduca en la geometra del plano fotogrfico. Seguro era mucho ms bsico lo que pude haber dicho en aquel momento pero sa era la idea fundamental y de verdad lamento que ahora sea imposible recuperar mis pensamientos en su versin original porque tendran un candor que mucho ayudaran a dejar en claro la impresin emotiva que esas fotos me causaron.

Me da un poco de pena admitir que nunca compr el libro; no me fij en el ttulo y por un tiempo no volv a pensar en l. Casi todas las fotos que recordaba, se fueron volviendo difusas eintercambiando en mi memoria con las de algunos otros autores que me fui encontrando en el camino. Segu fotografiando y pasaron varios aos antes de que me acercara a algn crculo fotogrfico, as es que las posibilidades de volver a coincidir con aquel libro se volvan cada vez ms escasas, sobre todo porque no lo estaba buscando. Pero es evidente que no se meolvid todo. Me acordaba de aquella primera revelacin y del nombre del autor, suficiente para darle el crdito que mereca. Tambin me acordaba de dos fotos, yo creo que por la simpleza compositiva: una era la de una carpa tensada con mecate, y otra, la de un puesto de comida cerrado. Durante un tiempo platicaba de ellas siempre que tena oportunidad o cuando me preguntaban sobre algunas de mis influencias, y fue gracias a eso que muchos aos despus el libro regres a m. Me gust mucho descubrir que el ttulo era Luces y tiempos. Otra sorpresa grata e inquietante fue descubrir que una de las fotos, que l haba hecho antes de 1987 y que yo ya haba olvidado, trataba exactamente el mismo tema de una foto ma que hice en 2006. A lo mejor es una mera coincidencia o quizs un autntico plagio inconsciente. Megusta ms pensar que es lo segundo porque todo plagio es un homenaje.

Pginas 348-349: Planas del libro Luces y tiempos, de Lzaro Blanco, editado por Mariana Yampolsky y Pablo Ortiz Monasterio (coleccin Ro de Luz, Fondo de Cultura Econmica, 1987). A la derecha, la pieza titulada Ave siniestra (1979), que obtuvo el premio de adquisicin en la Seccin Bienal de Grfica 1979 del Saln Nacional de Artes Plsticas. Archivo Centro de la Imagen.

Lzaro Blanco. Virtual. Estado de Mxico, 1979. Imagen incluida en Temporarios, ltima muestra que organiz en vida el autor de Luces y tiempos. 350

Mauricio Alejo. Windows [Ventanas], 2007.

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Mauricio Alejo La retrica del infinito

Erandy Vergara Vargas

Mauricio Alejo. Holding on Tight [Bien agarrado]. Esta pieza form parte de la exposicin TheLimits ofFiction [Los lmites de la ficcin], Galera Ramis Barquet, Nueva York, 2009.

Despus de crear una serie de fotografas que tienen que ver con el movimiento de un objeto de un lugar a otro, el fotgrafo mexicano Mauricio Alejo comenz a trabajar con el video. Al tomar conciencia de que sus imgenes necesitaban tiempo y algunos cuadros extras para explorar nociones como accin y movimiento, Alejo comienza a utilizar los treinta cuadros por segundo del video para jugar con la percepcin que los espectadores tienen sobre objetos cotidianos. En su trabajo, el pblico es confrontado con imgenes fijas que se transforman lentamente con el paso del tiempo y las mnimas intervenciones del artista. El propsito de este ensayo es analizar las diferencias entre fotografa y video, y discutir nociones de duracin e instante en relacin a la obra de Alejo. Tomando como base la tesis de Henri Bergson sobre la duracin del tiempo, y la nocin de Gilles Deleuze de la imagen-tiempo, este ensayo explora la manera en que la ilusin de duracin creada por los treinta cuadros del video extiende las posibilidades conceptuales y formales del artista. Este texto tambin sostiene que su obra ampla los lmites de la fotografa y el video, construyendo un vnculo conceptual entre ellos. Para esto se considera la discusin de G. E. Lessing sobre las propiedades espaciales de la pintura, argumentando que los videos de Mauricio Alejo no se limitan a lo que Lessing describe como el momento nico del arte, sino que, por el contrario, ellos se desenvuelven al interior de numerosos cuadros. Por otra parte, los videos en cuestin reflexionan sobre dos tipos distintos de temporalidad: la infinita y la incidental. Estas nociones se discutirn en relacin a Bergson, Lessing y Michael Fried, respectivamente. Sostengo que los videos de Alejo son fotografas fijas incrustadas en el tiempo. Sin embargo, la complejidad de su obra obliga un anlisis de la relacin entre la imagen fija y la imagen en movimiento, entre el instante de la imagen fotogrfica y el desenvolvimiento de la imagen en video; sobre estas cuestiones disertar en las prximas pginas.

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La fotografa y el momento nico Mauricio Alejo comenz su obra fotogrfica a fines de los aos noventa, bsicamente construyendo naturalezas muertas con objetos comunes. El primer ao de su carrera lo dedic a la construccin de ficciones, poniendo a los objetos en el centro de su investigacin. l lo explica as: Pens que estaba fotografiando ideas puras, el objeto como memoria colectiva [Luego] me di cuenta de que no estaba hablando sobre la idea sino sobre las especificidades de los objetos.1 Su trabajo cambi despus de 1999, especficamente con la serie Aeropuertos, que consista en fotos tomadas de los filtros de rayos x instalados en el aeropuerto de la ciudad de Mxico. A diferencia de las anteriores imgenes formales de Alejo, este trabajo se desplaz hacia un acercamiento diferente en la produccin de imgenes y de significado; se trataba ms bien de la vigilancia y el control. En 2000, Alejo se mud a Nueva York con el propsito de estudiar en la Universidad de Nueva York. Esta experiencia y su trabajo anterior, Aeropuertos, transformaron su acercamiento a la fotografa, que cambia radicalmente con el tro Dos cubos, creada en 2001. Este trabajo, como se discutir ms abajo, es crucial en mi anlisis en la medida en que representa la transicin de Alejo a las artes que se fundamentan en el tiempo. Como lo expres el artista: Nunca haba hecho ningn trabajo basado en el tiempo, siempre trabaj sobre el tiempo suspendido, el instante

Mauricio Alejo. Tower [Torre], 2007.

congelado. Y sin embargo me pareca, que era un aspecto de la fotografa muy interesante porque requera la creacin de un pasado y un futuro. Sin embargo, el paso del tiempo era algo que yo no haba considerado anteriormente en mi trabajo. Cuando hice esta pieza, comenc a pensar sobre el tiempo y luego empec a trabajar con video.2 El punto de partida de este ensayo es la imagen fija y ms especficamente la fotografa. Para ello me desplazar del texto cannico de Lessing, Laocon: Un ensayo sobre los lmites de la pintura y la poesa (1766) [Laocon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry], a Fried, con su Arte y objetualidad (1967) [Art and Objecthood]. Aunque estos tericos se refieren a diferentes perodos de la historia del arte, tanto Lessing como Fried defienden lo que, de acuerdo a su punto de vista, es la limitacin material de las artes espaciales, esto es el momento nico. Para Lessing la pintura y la escultura se limitan al momento nico mientras que las artes como la poesa y la literatura se restringen a la sucesin del tiempo.3 Asimismo, Fried se opone a la exploracin del tiempo en las artes visuales. Para l, la obra de arte puede ser significativa en un momento nico y por lo tanto debe rendirse a l. 4 Ni Fried ni Lessing hablan sobre la fotografa, pero escriben sobre un elemento clave en fotografa: el tiempo. Ciertamente, la fotografa funciona con tiempo, no slo el mecanismo y el proceso de exposicin temporal. Considerando el tipo de temporalidad que esta forma de arte representa, el tiempo de la fotografa es el instante. Sin duda, los elementos de una fotografa estn congelados en el tiempo. Aunque pueden sugerir movimiento y accin, lo que vemos en una fotografa es slo un disparo, un instante representado en el espacio.5 Como el historiador de arte Alberto Ruy Snchez escribi: Nadie puede dudar de que el tiempo es un elemento fundamental en la fotografa. Es uno de los materiales de que la fotografa est hecha. El aparato fotogrfico mismo es una mquina para medir el tiempo: entre otras funciones, calcula y controla la entrada, el movimiento, de un haz de luz; es el ro que transforma el flujo de la vida en la imagen de un instante.6 La fotografa congela cuerpos y acciones, de hecho, aun cuando los cuerpos se mueven, existe la posibilidad de abrir el diafragma y acelerar la velocidad para congelar este paso del tiempo. Evidentemente esto no significa que el tiempo se detenga, significa slo que la accin est congelada dentro de una pelcula. A manera de ejemplo, una de las fotografas de Alejo titulada Torre (2007) retrata un plato lleno de burbujas de jabn. Desconocemos cmo se hicieron las burbujas pues no vemos a nadie jugando con ellas o construyendo una torre, y ciertamente no vemos las burbujas estallando a medida que el tiempo pasa; lo que s vemos es el instante que captur la cmara. Otro ejemplo es Soar(2004), que consiste
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Mauricio Alejo. HotWater [Agua caliente], 2004 (arriba). To dream [Soar], 2004 (izquierda).

en una pila de almohadas dispuestas en el centro de una habitacin vaca. Las almohadas forman una pila de arriba abajo y estn congeladas en el tiempo esto es lo que vamos a ver siempre en esta imagen, no otro tiempo al interior de su construccin, sino este preciso instante. La temporalidad sobre la que Lessing y Fried discuten es justamente este instante, que permanecer congelado en la fotografa. El problema es que ellos consideran que el instante es la nica posibilidad de las artes espaciales y por lo tanto no se trata slo de cualquier instante, sino del ms importante, el momento nico. Por lo tanto, Lessing elabora sobre la seleccin del momento justo, y Fried sobre cmo la accin y el significado deben reducirse al interior de la obra. Una vez ms, la fotografa captura instantes, pero el momento nico es slo una manera de explorar las imgenes estticas. Otra forma es la obra en fotografas y video de Alejo, que complica la tesis del momento nico.7 Como el terico de cine Peter Wollen seala: El arte del cine y el video exhibe, sin embargo, slo una pequea fraccin de las maneras posibles en que el tiempo puede ser entendido y usado. El tiempo, sobre el que tendemos a pensar en trminos puramente lineales, es en realidad increblemente complejo.8 La investigacin sobre el tiempo y la fotografa que hace Alejo es evidente en Agua caliente (2004), una serie fotogrfica que capta la creciente vaporizacin en el bao del artista. La cmara se fija en la ducha de un bao con paredes de color beige y azulejos blancos. En la pared de
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enfrente hay un pequeo espejo y podemos ver el botiqun sobre el lado izquierdo de la imagen. En la primera fotografa, la ducha est abierta, y la accin del agua cayendo es congelada en el tiempo; vemos su sombra sobre los azulejos y el espejo que refleja las paredes de color beige. En la segunda fotografa, probablemente tomada unos pocos segundos despus, el espacio ha cambiado: las gotas de agua y su sombra estn difuminadas y el espejo ya no refleja las paredes, sino que est casi blanco y una especie de luz irradia desde ah. Es decir, la imagen parece borrosa. En la tercera fotografa, el espejo se fusiona prcticamente con el fondo, y al mirar esta tercera foto podemos distinguir que la imagen previa no est borrosa. Amedida que asociamos el efecto con el espacio, nos damos cuenta de que la imagen es el vapor transformando el espacio. La ltima fotografa est completamente difusa: slo podemos reconocer unos pocos elementos, los bordes del botiqun y los del espejo. Cada una de estas fotos representan un instante, pero juntas exploran el paso del tiempo en ese espacio especfico. En otras palabras, si bien cada imagen tiene sus caractersticas propias, ellas abarcan como conjunto ms que un instante: esto es, la duracin. De acuerdo con Dolev, el paso del tiempo es el presente que deviene eventos futuros y luego su devenir pasado.9 Esta relacin y sucesin de eventos es explorada en Agua caliente de Alejo, las imgenes son transformadas por el agua a medida que se convierte en vapor. Lo que observamos es una expansin del instante que trabaja en toda la serie de mltiples instantes, no un momento nico sino un instante extendido, un momento desenvolvindose en el tiempo, y sin embargo limitado a estas cuatro imgenes. Por supuesto esto es estrictamente metafrico, ya que segn Bergson no podemos medir ni dividir el tiempo; el tiempo es duracin absoluta. Lo que podemos medir es el tiempo en trminos espaciales. Esto es lo que ocurre en la obra de Alejo; ella se ocupa de una sucesin de instantes representados en el espacio. Para Bergson, la duracin es tiempo real, percibido y vivido, y esa es una condicin, pues no hay tiempo sin conciencia. La duracin es esencialmente una continuacin de lo que ya no existe en lo que existe, pero no est constituida por instantes; pensamos en instantes porque estamos

acostumbrados a pensar sobre el tiempo en el espacio.10 En realidad, para l, la instantaneidad involucra dos cosas: la continuidad en el tiempo real y el tiempo espacializado. El tiempo espacializado es descrito por un movimiento que se ha convertido en smbolo del tiempo, de modo que lo que percibimos es que el tiempo pasa, y sin embargo, como afirma Bergson, somos nosotros los que pasamos es el movimiento ante nuestros ojos el que convierte en real, de un momento a otro, a una historia completa virtualmente dada. En las imgenes de Alejo, las transformaciones espaciales sugieren el paso del tiempo y la idea de movimiento y cambio dentro de la imagen da lugar a nuestra percepcin de la duracin. Bergson observa que a travs del espacio podemos medir cada intervalo de tiempo y su elaboracin es aqu pertinente porque lo espacial permite el paso del tiempo en la fotografa. Lo que es ms, en el caso especfico de la obra de Alejo, a travs de los instantes l sugiere duracin. Dos cubos (2001) es un ejemplo clave, ya que caracteriza el desplazamiento de Alejo de la fotografa al video. El trabajo consiste en una serie de fotografas que documentan el movimiento de una caja de acrlico transparente sobre un montn de nieve. Aqu, una vez ms, se sugiere la duracin a travs de los instantes, a travs del movimiento de un cubo sobre la nieve, y es esta exploracin de la imagen en el tiempo la que inspir el trabajo de Alejo con el video. Como l mismo lo ha sealado, necesitaba tiempo y esta es la razn por la que estas ideas merecen una profundizacin mayor. La cuestin del tiempo en la fotografa es menos una cuestin sobre el medio, que es en s mismo limitado (Lessing), que sobre otro tipo de exploracin que va ms all del instante. Alejo explora una relacin diferente entre objetos y espacio, otro tipo de percepcin de la imagen en la que el tiempo no es la abstraccin que tiene lugar cuando proyectamos el espacio en el tiempo el tiempo fsico de Bergson sino el tiempo puro, el tiempo vivido, sin ninguna semejanza con los nmeros o los instantes. El desplazamiento de Alejo de la fotografa al video es representativo de su reposicionamiento filosfico con los medios y su prctica artstica, as como de su preocupacin por ampliar la imagen fija. Esto no significa que haya dejado de trabajar con la fotografa, simplemente que algunos de sus proyectos no encajaron dentro de su espacio. E incluso entonces, el trabajo de Alejo oscila conceptual y visualmente entre la fotografa y el video, dado que l no se basa tanto en el movimiento como en el tiempo, de ah que los lmites de estos medios se desdibujen. Aqu es crucial mencionar que los primeros videos de Alejo nos recuerdan los primeros experimentos con el cine de los hermanos Lumire, George Mlis y en realidad, muchos nuevos comienzos personales con
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Mauricio Alejo. Line [Lnea], 2002. Videogramas.

el cine y el video. Como Peter Wollen escribi: Muchos videos de artistas, al parecer, son trabajos atvicos, que regresan deliberadamente a la tcnica del disparo nico que priv en los albores mismos del cine, estableciendo una accin continua y filmndola luego dentro de un lmite de tiempo dado sin edicin alguna ni ningn movimiento de cmara.12 Este tipo de trabajo es representativo de numerosos artistas de los sesenta y setenta como Vito Acconci, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, William Wegman. Ciertamente ste tambin ha sido el comienzo para Alejo, y lo que es importante mencionar es que su background como fotgrafo tuvo en gran medida que ver con su exploracin con el video; como l mismo lo explica, sus primeros videos son fotografas con tiempo.13 Un ejemplo claro es Lnea (2002), un video de cincuenta segundos de duracin que muestra una pantalla blanca dividida por una lnea. Al principio, ni la imagen ni el audio proporcionan las direcciones necesarias para verlo de manera distinta a como lo sugiere el ttulo. Parece que estamos mirando una fotografa ya que no hay transformaciones evidentes y la luz no parece reflejar movimiento alguno. Lnea es una fotografa hasta la intervencin de Alejo: su mano emerge del lado derecho y literalmente interrumpe la lnea, momento en que la fragilidad de la percepcin se hace evidente, ya que la lnea es en realidad un constante flujo de agua. Slo en retrospectiva es que hacemos asociaciones y nos damos cuenta de que el sonido corresponde, en realidad, al agua cayendo, pero es tan sutil que necesitamos conocer lo que estamos viendo para asimilar lo que estbamos oyendo. Agregado a esto, el video es tan breve que necesitamos verlo ms de una vez para comprenderlo en su totalidad y entender lo que acaba de pasar. Sobre todo al encontrarnos con los videos de Alejo por primera vez, existe un elemento de sorpresa que acompaa algunos de sus primeros trabajos.

Esta discusin nos conduce a la cuestin del momento nico de Lessing, que en realidad es muy restrictivo, ya que para l todo medio se define claramente en relacin a su alcance y caractersticas. Siguiendo a Lessing, diramos que la pintura y la fotografa, en tanto artes espaciales, se limitan a la representacin de un momento nico. Pero Alejo parece luchar contra esta forma de temporalidad; su obra interroga el momento nico y lo lleva an ms lejos. En realidad, ampla el momento preado en el video, a medida que se despliegan los treinta cuadros por segundo. Esto sucede claramente en Grieta (2002-2004), que es slo treinta y dos segundos de una imagen esttica desenrollndose en el tiempo. El objeto es aqu un plato blanco aparentemente agrietado, o por lo menos eso es lo que vemos a primera vista. Si miramos con ms detenimiento, sin embargo, lo que vemos es que el plato est lleno de leche y para cuando nos damos cuenta, omos a alguien soplando sobre l para revelar que la grieta se form por un cabello flotando en la leche. Una vez ms los elementos de la imagen del video son mnimos, como es el sonido y la intervencin del artista, y no obstante, lo que parece una imagen fija es en realidad otra declaracin sobre la percepcin desenvolvindose en el tiempo, otra imagen fija extendida. De acuerdo con Alejo este video es sobre la fragilidad y alude a dos clases de rupturas: la de la representacin y la de la percepcin; yo propongo que estas rupturas tienen lugar por el paso del tiempo. Siguiendo a Bergson, la sugerencia es que la ruptura puede ser experimentada por el observador en la medida en que su conciencia (la de l o la de ella) le proporciona duracin al tiempo.14 Y lo que es ms, tanto en Lnea como en Grieta, el artista complica el proceso de percepcin, obligando al espectador a considerar la imagen de manera diferente y a aproximarse a ella con ms atencin para experimentar el

Mauricio Alejo. Crack [Grieta], 2002. Videogramas.

instante en expansin. Alejo tambin formula una pregunta clave: se trata de fotografa o de video? l trabaja con esta indagacin y explora cmo se negocian los instantes y la duracin en el video. Ms all de estas formas de temporalidad, existe una tensin interesante entre las obras de Alejo y el cine. La elaboracin de Deleuze permite una aproximacin ms honda al problema. Para l la imagen nica en el cine es un segmento del movimiento instantneo e inmvil que refleja acciones a travs de incontables instantes. Dicho de otra manera, el cine es el sistema que reproduce el movimiento como una funcin de un instante-cualquiera, esto es, como una funcin de instantes equidistantes, seleccionados para crear la impresin de continuidad.15 De acuerdo a Deleuze, el cuadro en cine es un instante-cualquiera, y como tal, existe una diferencia fundamental entre la pintura y el cuadro individual de una pelcula, ya que ste ltimo no es la sntesis ilusionista de un contexto narrativo, sino un momento nico, incidental (un instante-cualquiera), es una estructura narrativa general.16 En relacin al video de Alejo, el instante-cualquiera es puesto en cuestin. Los trabajos en video sobre los que se ha discutido previamente son, especialmente en sus comienzos, un instante-cualquiera y al mismo tiempo, ese instante se despliega, sin embargo, se vuelve importante en s mismo, es como una fotografa que extiende el momento nico, que ya no es ms un momento nico. Lnea, por ejemplo, es una fotografa hasta que la mano del artista trastoca la imagen permitindonos reconocer que el tiempo se estaba desplegando antes de que nos diramos cuenta. Pero esto no significa, que porque no hubo conciencia, no existi el tiempo en trminos bergsonianos, de hecho es en el preciso momento en que el artista interviene, que reconocemos que la duracin estaba teniendo lugar. Otra imagen fija grabada en el tiempo es Rama (2003), una minscula rama y su sombra erguida en medio de una luminosa cama de nieve. La naturaleza muerta est suspendida en el tiempo mientras la rama descansa en lo que parece ser una maana de invierno en un parque. La cmara se ubica junto a la rama, por lo que no sabemos con exactitud qu es ese espacio, pero a la distancia se escuchan voces de nios jugando y pasos que se acercan a la cmara y que luego se disipan, de manera que el sonido sugiere accin y sin embargo la rama est congelada en el tiempo. De repente, el viento sopla, llevndose, desde la tranquilidad de la escena y la sombra de la rama, lo que en realidad no es una sombra sino un pedazo delgado de madera idntica a la rama. Aqu, treinta y cinco segundos son suficientes para suspender la atencin del observador en un instante que se mueve inesperadamente de la imagen fija a la imagen en movimiento.
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correcto. Y es precisamente por eso que, una vez que la imagen revela la estructura visual, se rompe la estructura lingstica.20 A partir de este contexto del instante y su extensin en el video, la siguiente seccin se enfoca en otro tipo de temporalidad que Mauricio Alejo ha explorado, esto es, el infinito. Video, loop y retrica del infinito Mauricio Alejo ha producido otros videos que formalmente tienen que ver con la definicin de Bergson de la duracin pura. Particularmente Esfera interminable (2007) y Memoria (2003). Esfera interminable es un loop deuna moneda que gira sobre su canto. Como lo sugiere el ttulo, la accin se sucede infinitamente. Esta temporalidad concuerda con la nocin de duracin bergsoniana, en tanto que la duracin pura consiste en el paso del tiempo de un momento a otro; el tiempo es sucesin y no se lo concibe sin un antes y un despus. Sin embargo, debe recordarse que este desenrollarse no se refiere a un presente y un pasado precisos, sino ms bien a un flujo de duracin infinito.21 Esfera interminable es eso: un flujo continuo que dura mientras existe una conciencia. Sumado a esto, este video es infinito en significado. Una moneda que da vueltas alude a la suerte, y sin embargo al mismo tiempo es paradjico porque la moneda nunca cae, de modo que la suerte no se decide nunca, sino que est suspendida en el tiempo. Y lo que es ms, la forma esfrica dirige la atencin hacia el infinito, tanto en la accin (tiempo) como en la forma (espacio).

Para el artista, tanto Lnea como Rama tratan de hechos de ilusin que obligan a los espectadores a experimentar la realidad de un modo diferente precisamente porque rompen el encanto de la ilusin. Los elementos mnimos y el contraste del color captan la atencin del espectador, de tal manera que estos trabajos son, en cierto sentido, lo que Deleuze llama imagen-tiempo. De acuerdo con l todo lo que cambia est en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, podra cambiar slo en otro tiempo, indefinidamente. En el momento en que la imagen cinematogrfica confronta, de la manera ms directa, a la fotografa, tambin se vuelve radicalmente distinta de ella.17 Sugiero que esto es justo lo que sucede enRama. La rama de Alejo sobre la nieve resiste, esto es, representa la forma imperturbable de aquello que se mueve, siempre y cuando est en reposo, inmvil,18 erguido sobre la nieve. La imagen-tiempo deleuziana incita al espectador a pensar sobre la imagen y a involucrarse en un proceso de percepcin diferente. En la obra de Alejo esto es posible gracias a la representacin espacial del tiempo. Para l, el video y la fotografa son la manera de compartir su observacin de los espacios cotidianos, una forma de decir tal vez exista otro espacio dentro del mismo espacio.19 En este punto es crucial llamar la atencin hacia los ttulos, un elemento muy importante en los videos de Alejo. De hecho, l usa los ttulos de sus obras como una estrategia de distraccin, el elemento verbal que precede a la imagen funciona como el mensaje lingstico, en el que Barthes distingue dos funciones: anclaje y relevo. El primero ayuda al espectador a entender el significado y el ltimo complementa la imagen. Los videos de Alejo combinan tanto el anclaje como el relevo llevando al pblico a enfocar su atencin en el lugar equivocado en el tiempo
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Mauricio Alejo. Twig [Rama], 2003. Videogramas (izquierda). Endless Sphere [Esfera interminable], 2007. Videograma (abajo).

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A la luz de este trabajo, la sugerencia de infinitud es muy interesante si lo relacionamos con la crtica del arte literario de Fried. Como lo mencion anteriormente, Fried est en contra de la duracin en las artes visuales y critica la idea de que la obra de arte y la experiencia existan y persistan en el tiempo. Adems, esta elaboracin es crucial, dado que en algunas crticas y reseas sobre la obra de Mauricio Alejo sta ha sido definida como minimalista. Las conexiones ms obvias son formas, siluetas y otros elementos espaciales; bsicamente, el nmero de elementos es extremadamente reducido y los fondos son espacios banales pero siempre, o la mayor parte de las veces, vacos y limpios. Por ejemplo, Leche(2002), un fregadero blanco lleno de leche; Vaco (2006), una serie de bolsas de plstico vacas de diferentes colores, puesta una dentro de la otra, etc. Sumado a esto, el inters del artista por los objetos proyecta objetualidad. Sin embargo, las conexiones ms importantes entre el arte literario y algunos videos de Alejo son en trminos del espacio y del tiempo. De acuerdo a Fried, el arte literario est abierto a mltiples interpretaciones y el significado es inagotable, infinito. Esto es, susceptible de seguir y seguir, incluso debiendo seguir y seguir22 Sumado a esto, existe el paso del tiempo. A medida que la experiencia persiste en el tiempo, su duracin es infinita. Para Fried, la obra literaria tiene que ver con la duracin de la experiencia, que persiste en el tiempo; dicho brevemente, en el preciso momento en que la obra misma se manifiesta por completo.23 Fried critica la idea y argumenta que la obra de arte puede ser significativa en un momento nico. La exploracin de Alejo con el tiempo se basa en estas formas de temporalidad, entre el momento nico y el infinito. Sus videos se desarrollan en el tiempo, ya sea infinitamente (en loop) o en unos pocos segundos. En trminos de espacio y significado, el arte literario no respeta los lmites entre la obra de arte y el mundo exterior. Esto es evidente en los videos de Alejo; al retratar los objetos cotidianos puestos en escenarios comunes y al intervenir directamente la imagen, el espectador es llevado fuera de la obra de arte y trado de regreso al mundo ordinario. La posibilidad del tiempo y de la duracin en el arte, esto es, la manifestacin completa del arte a la que Fried tanto le teme, son puestas en juego en las obras Esfera interminable y Memoria. Estos videos juegan con la forma de la temporalidad y son infinitos en significado y accin. Qu otra cosa puede significar una moneda girando perpetuamente, mientras uno la mira? El trabajo de Alejo est abierto a interpretaciones, que as como la moneda pueden girar y girar hasta el infinito, y el momento nico no es una imagen fija sino una en movimiento, una sea digital que se extiende y despliega en la luz y el tiempo.
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Mauricio Alejo. Memory [Memoria], 2003. Videogramas.

Memoria consiste en una pelota de papel arrugada sobre un fondo blanco. La imagen es por lo tanto neutra, extremadamente limpia y sutil, a medida que la pelota de papel se desenrolla lentamente. Imaginamos lo que sigue a continuacin: el papel recupera su forma original, recobra su compostura, reafirma su pureza, la cmara es puesta en rewind y se revierte la secuencia de los eventos que llevan a la formacin de la pelota. Pero en lugar de eso, la imagen se diluye despus de aproximadamente cinco segundos y es reemplazada por otra toma de una hoja firmemente abollada que comienza a desenrollarse slo para ser cortada y nuevamente reubicada. Esto ocurre 43 veces.24 En un espacio de exposicin, este video se presenta en loop, de modo que el desenrollamiento del pedazo de papel es infinito y el sonido aumenta la sensacin de abstraccin y suspensin. La duracin propiamente del evento no es ni siquiera de un minuto, pero la duracin de la experiencia es infinita. Como escribi Bergson: es imposible distinguir entre la duracin que separa dos instantes, por corta que sta sea, y el recuerdo que los vincula, porque la duracin es esencialmente una continuacin de lo que ya no existe en lo que s existe.25 Es esta tensin la que est en juego en Memoria. Por otra parte, Memoria a corto plazo (2006) es un trabajo muy interesante porque su temporalidad es una clara representacin del tiempo en el espacio, pero no es infinita, al menos no de una manera obvia. Aqu se fija la cmara en un papel de bao con un punto de tinta negro en el centro; a medida que el artista jala el papel, ste se desenrolla y el punto negro se hace cada vez ms pequeo hasta que desaparece. Este trabajo es extremadamente potico y funciona como una metfora de lo que Bergson describe como la duracin interior que nos acompaa desde el primer momento hasta el ltimo de nuestra vida consciente.26 El tiempo,

literalmente, se desenrolla y sin embargo la temporalidad no est clara; acaso es pura duracin? Es un instante o es la manera en que nuestros recuerdos se desvanecen con el paso del tiempo? Y lo que es ms, se trata realmente de memoria a corto plazo o se trata de nostalgia? De acuerdo con el artista es una coreografa emocional y sentimental, y si consideramos su trabajo anterior, la idea de coreografa funciona a nivel del movimiento, un aspecto que no se explor del todo en la mayor parte de los primeros videos que van de 2002 a 2004. Por otra parte, la referencia a la memoria se aleja de los dos tipos de memoria de Bergson, la memoria pura y la memoria formadora de hbitos, a medida que la tinta se desvanece y no hay manera de recuperarla. En realidad, la imagen puede recobrarse pero la tinta no; ella desaparece. Si, como Bergson escribi, la memoria es la interseccin de la mente y la materia, entonces este trabajo devuelve la percepcin de las imgenes a la realidad. A diferencia de Memoria, Memoria a corto plazo alude a la vida y su inevitable deterioro, a la certeza de que todo en la vida tiende inevitablemente al colapso. Sin embargo, [Alejo] se las arregla para encontrar belleza en el hecho de que incluso en la inercia ms aniquiladora, hay un momento en el que las cosas tienen sentido. Existe un momento en que todo parece, no slo estar unido, sino tambin hallar su realizacin y estar fuera del mecanismo del deterioro. Es a partir de estos precisos momentos que Alejo obtiene una preciosa sensacin de completud; una sensacin que eventualmente se deteriora y se convierte en la esencia misma de la nostalgia.27 Tambin interesante es Realidad y ficcin (2008), un video que muestra la portada de un libro titulado Fatti e Finzioni. El ttulo y la obra aluden a la ausencia-presencia de los artistas y a la idea de la ficcin y la construccin. Lo mismo puede decirse sobre la imagen, porque vemos el
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Mauricio Alejo. Short Term Memory [Memoria a corto plazo], 2006. Videogramas (izquierda). Fact and Fiction [Realidad y ficcin], 2008. Videogramas (abajo).

libro y la humedad de la mano del artista impresa sobre papel mate, pero el video est editado de tal modo que no es posible ver su mano. Adems, el video se presenta en loop, de modo que la accin se despliega en el tiempo: pasado, presente y futuro se desvanecen en crculos. Lo que est en juego aqu es la estrategia del artista de recrear y registrar el movimiento, porque lo nico que permanece es la huella que su cuerpo dej sobre el objeto, la humedad dibuja y borra la silueta y casi podemos ver sus huesos sobre el libro, creando la sensacin de movimiento y al mismo tiempo actuando como el nico testimonio de la presencia de Alejo. Es por eso que Realidad y ficcin muestra otro tipo de acercamiento al medio: la cmara est fija y, por supuesto, el libro permanece esttico; es la humedad, a medida que sta abandona el libro, lo que da la ilusin de movimiento, pero en realidad es a travs del tiempo que la silueta aparece y desaparece al infinito. En cierto modo, Realidad y ficcin es congruente con la imagencristal deleuziana, ya que su principal elemento es el tiempo. Deleuze lo describe as: dado que el pasado no se constituye despus del presente que fue sino al mismo tiempo, el tiempo tiene que dividirse en dos, a cada momento como presente y pasado que difieren uno del otro en su naturaleza o, lo que es lo mismo, tiene que dividir el presente en dos direcciones heterogneas, una, lanzada hacia el futuro, mientras la otra cae en el pasado.28 Al mismo tiempo, existe una preocupacin con el registro de eventos y su reconstruccin ficticia, una invitacin al pblico a pensar sobre la imagen; esto nos remite a otra elucidacin deleuziana, ya que la construccin de la realidad y la ficcin tiene que ver con el tiempo mismo. El tipo de pelcula (y video) que Deleuze llama la serie del tiempo rene

el antes y el despus en un devenir, en lugar de separarlos; su paradoja es introducir un intervalo duradero en el momento mismo.29 Como lo sugiere el ttulo, este video se sita entre la ficcin y la realidad, suspendido en un loop conceptual, mostrndonos lo que Nietzsche ha mostrado, que el ideal de verdad era la ficcin ms profunda.30 Por otra parte, discutiremos brevemente esta relacin entre ficcin y video (heredada, por supuesto, de la fotografa) en los trminos de Barthes. Para l, la imagen lingstica est denotada y la imagen simblica connotada, y aunque esta distincin es meramente operativa, en tanto no existe una imagen literal en estado puro, el registro supuestamente exacto de la realidad vuelve natural al mensaje simblico, da inocencia al artificio semntico de la connotacin.31 Esto es algo que Alejo usa para confrontar al espectador con la imagen que no es lo que parece. Como l mismo lo comenta: crticamente, slo me interesa contribuir al escepticismo de la imagen, esto es, la imagen fotogrfica y la imagen del video son discursos, no son la realidad y no son la verdad absoluta. Elmedio es una gran ficcin disfrazada de verdad.32 De manera parecida, Gravedad (2002) juega con la idea de la ficcin y la percepcin de los espectadores. Este video comienza cuando un globo blanco es lanzado al aire y luego se desinfla lentamente, hacindose cada vez ms pequeo hasta que queda completamente desinflado, pero cuando uno espera que el globo caiga, ste se eleva y luego omos que cae al suelo. Esto es lo que uno ve: el globo desinflado no baja sino que se desplaza hacia arriba de la pantalla. Gravedad contiene un elemento de sorpresa, pero no parece posible, menos an real; la gravedad es absoluta, no es as? Por lo tanto, est en juego la percepcin y las ilusiones visuales que parecen escenificadas en el teatro de lo obvio, y que, sin embargo, tienen la habilidad de sorprender y de hacer ver a los espectadores que lo que ellos ven no es la realidad sino una construccin espacial. Puede ser que tcnicamente no sea difcil rotar el video 180 grados para subvertir la imagen, pero la sorpresa obliga a los espectadores a transformar el proceso de percepcin en un periodo de tiempo muy corto, alejndolos de la memoria formadora de hbitos.33 Es por ello que experimentan sorpresa, decepcin o desilusin, porque ciertamente no ocurre lo que esperaban. En ese sentido, este trabajo alude a la imagen-pensamiento de Deleuze, en la que el pensamiento se convierte en un elemento de la imagen. Ya no debe entenderse como un objeto exterior a la imagen que esta ltima se supone representa.34 La cuestin del pblico es la clave del trabajo de Alejo porque su obra requiere que el espectador entre a su juego de percepcin, como l mismo lo explica: lo que me interesa del video es que invita a un pblico inteligente, quiero decir uno no quiere mentir, uno quiere que participen
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Mauricio Alejo. Gravity [Gravedad], 2002. Videogramas.

con uno en la mentira, que en el momento del truco no haya sorpresa mayor que creer que la realidad puede ser de otra manera o de muchas maneras distintas.35 Resulta interesante aqu considerar Gravedad, y probablemente la mayor parte de los videos de Alejo, en trminos de la percepcin bergsoniana, que es la interseccin de la atencin y la memoria. Para l, las imgenes pasadas siempre se conservan, pero se guardan en dos lugares diferentes: los recuerdos puros se almacenan en la conciencia mientras que los recuerdos comunes se guardan en el cerebro. Ambos continan viviendo por siempre, pero la memoria de hbitos resulta prctica en nuestra vida cotidiana, y por lo tanto es ms recurrente. Es as como, si la percepcin resulta siempre afectada por la memoria, lo que vemos en las imgenes de Alejo no es slo lo que vemos sino lo que recordamos. Podra decirse que el aspecto ms importante del trabajo de Alejo en relacin a la percepcin es que desafa la memoria de la costumbre, trastocando nuestra percepcin de los objetos y espacios cotidianos. Aunque cada imagen apela a recuerdos diferentes y su impacto depende de cada observador, el hecho de que las imgenes sean escenificadas en espacios banales, hace que no haya necesidad de un pblico especfico, de ah que el reconocimiento no dependa de la exclusividad: pueden establecerse las conexiones e incluso la identificacin. Esto es lo que hace tan poderoso el trabajo de Alejo: pocos elementos en espacios comunes y acciones concisas en un tiempo corto, fciles de almacenar en el cerebro. Por ejemplo, en Lnea, los nicos elementos son la lnea y la mano del artista, as es como sus imgenes van directo al punto y directo al cerebro, y son lo suficientemente poderosas como para perdurar en el tiempo y en nuestra memoria. [Traduccin del ingls: Patricia Gola.]

Notas
1 Mauricio Alejo naci en la ciudad de Mxico en 1969. Obtuvo una Maestra en Fotografa en La Universidad de Nueva York (2002) y una Licenciatura en Comunicaciones en la Universidad Intercontinental en la ciudad de Mxico(1987). Desde 2002, ha vivido y trabajado entre la ciudad de Mxico y Nueva York. 2 Gabriella Gmez-Mont. Mauricio Ale jo: Las cosas y el ojo desnudo, Fahrenheit (diciembre de 2002), p.25. 3 Alejo citado en Fernando Llanos, El equilibrio entre la inocencia y el conocimiento: Entrevista a Mauricio Alejo, Rplica 21 (marzo de 2003), p. 19. 4 Gotthold Ephraim Lessing, La co n: an Essay Upon the Limits of Pain ting and Poetry (trad. Ellen Frothingham. New York: Noonday Press, 1957), p. 92. 5 Fried se enfoca especficamente en el arte literario; su tesis principal es que estos tipos de prcticas artsticas son teatrales, y por lo tanto son la anttesis del arte. Michael Fried, Art and Objecthood, Artforum (junio de 1967, reeditado en Minimal Art: a Critical Anthology, ed. Gregory Battcok, New York: E.P. Dutton & Co., 1968). 6 Aqu es importante aclarar que en los primeros das del daguerrotipo, el proceso llevaba varios minutos y requera sujetos que permanecieran inmviles. Por lo tanto, lo que pareca ser un instante era el resultado de un largo proceso. En realidad, algunas de las primeras imgenes de Daguerre no mostraban seres vivos debido a los largos tiempos de exposicin. Beaumont Newhall, La historia de la fotografa (Barcelona: Gustavo Gilli, 1978). 7 Alberto Ruy Snchez, Nina Subin: Time Within Time, Luna Crnea 19 (enero-abril de 2000), p. 96. 8 El arte minimalista es un ejemplo perfecto de las posibilidades de la pintura. Vase Michael Fried, Art and Objecthood. 9 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso, 2002), p. 238. 10 Yuval Dolev, Time and Realism: Metaphysical and Antimetaphysical Perspectives, (Cambridge: mit Press, 2007), p. viii. 11 Tomando como base la teora de la relatividad de Einstein, Bergson argumenta que hay dos tipos de tiempos: el tiempo de los filsofos (el tiempo real, la duracin pura) y el tiempo de los fsicos (que es medible en tanto se lo percibe en el espacio). Vase Henri Bergson, Duration and Simultaneity: Bergson and the Einsteinian Universe. (ed. Robie Durie; trad. de material suplementario Mark Lewis y Robin Durie, Manchester, England: Clinamen Press, 1999), especialmente los captulos dos y tres. 12 Ibid., p. 43. 13 En este enunciado me refiero al espacio fotogrfico, tomando la nocin de espacio como periodo de tiempo.
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14 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso, 2002), p. 234. 15 Alejo, entrevista personal, 10 de noviembre de 2008. 16 Bergson, Duration and Simul taneity, captulo 2. 17 Deleuze citado en Susanne Gaensheimer, Moments in Time, Moments in Time: On Narration and Slowness (Markham, Ont.: James Lumbers Pub.), p.41. 18 Ibid. 19 Gilles Deleuze, Cinema 2 (London: Athlone, 1986-1989), p.17. 20 Ibid. 21 Fernando Llanos, op. cit., p. 19. 22 La elaboracin de Barthes se discutir ms adelante en relacin al video Realidad y ficcin. 23 Bergson, Duration and Simultaneity, captulo 2. 24 Michael Fried, Art and Object hood, Artforum, p. 166. 25 Subrayado del autor. Ibid., p. 167. 24 Christopher Ho, Doubting Saint Thomas, Modern Painters (febrero de 2005). 25 Bergson, Duration and Simulta neity, p. 33. 26 Ibid., p. 34. 27 Galera Ramis Barquet, Mauricio Alejo: Crossing a Flimsy Bridge, impreso (marzo de 2006). 28 Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 81. 29 Ibid., p. 155. 30 Ibid., p. 149. 31 Roland Barthes, Rhetoric of the Image, Image-Music-Text (New York: Hill and Wang, 1977), p. 45. 32 Fernando Llanos, op. cit., p. 19 33 Henri Bergson, Of the Recog nition of Images, Matter and Memory, trad. Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer (New York: Zone Books, 1990), pp.77-132. 34 Heme de Alcote citado en Barbara Filser, Gilles Deleuze and a Future Cinema, Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film, ed. Jeffrey Shaw y Peter Weibel. (zkm/Zentrum fr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe; Cambridge: mit Press, 2003), p.215. 35 Fernando Llanos, op. cit., p. 19. * Mi profundo agradecimiento a Christine Ross por su tiempo y por sus invaluables comentarios a este texto.

Bibliografa
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Mauricio Alejo. Softline [Lnea en reposo], 2007.

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la interminable juerga de Venus |

un cineasta y un artista plstico Nacho Lpez, Jorge Claro Len, Luis Lupone y Ricardo Angua, una ms de las concatenaciones que dieron sustento a esta primera serie de Viajes al Centro de la Imagen. En el principio de todo estuvo un hombre cargando a un maniqu que, por su parte, no portaba ningn ropaje sobre sus formas femeninas. Mejor dicho: en el principio estuvo la idea de Nacho Lpez de que un hombre paseara con un figurn como el mencionado por las calles de la ciudad de Mxico, llevndolo de la fbrica artesanal donde fue construido a la casa de modas en que iba a prestar sus servicios profesionales, con el fin de que el fotgrafo retratase tanto el viaje de la pareja como las reacciones que provocara a su paso. El resultado de esa accin, que en estas pginas hemos calificado como fotoperformance, se public en la revista Siempre!, en la edicin del 4 de julio de 1953, bajo el ttulo La Venus se fue de juerga por los barrios bajos.

De dnde vienen y a dnde van las imgenes fotogrficas? Quin puede calcular el destino a todas luces imprevisible de obras y testimonios que para completarse requieren de la observacin ajena, de la consentida o desautorizada indiscrecin de las miradas? Las posibles historias de la fotografa no pueden circunscribirse a los intercambios que se han dado entre los usuarios de las cmaras y la realidad que pudieron retratar en el espectro de lo visible. Hay un vasto territorio en que la emergencia o aparicin de las fotografas es resultado del influjo, seduccin o hegemona de otras imgenes, producidas con semejantes o distintas tcnicas. Las imgenes que son secuela o matriz de otras imgenes son parte importante del entramado social que ha dado a las representaciones fotogrficas el valor de una nueva dimensin de la realidad. Valga el prrafo anterior como prembulo a la crnica de una carrera de relevos protagonizada por dos fotgrafos,
Pginas 378-379: Nacho Lpez . Imagen del fotorreportaje La Venus se fue de juerga por los barrios bajos, 1953. CONACULTA-INAH-SINAFOFototeca Nacional.
pginas 380, 381, 383: Jorge Claro Len. Maniqu de paseo por el Zcalo capitalino y retrato de su acompaante, el artista plstico Ricardo Angua, 1991. Imgenes cortesa del autor.

Pgina 382: LuisLupone. Videogramas de Lamueca rota, 1991. Imgenes cortesa del autor.

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Admirador del reportaje-ensayo de Nacho Lpez, a cuya vida y obra Luna Crnea dedic su nmero 31, el cineasta Luis Lupone quiso rendirle tributo y al mismo tiempo actualizarlo en un escenario distinto. A diferencia de la Venus de Lpez, que disfrut de la vida de barrio en una ciudad todava transitable a ritmos pausados, la que protagoniz el video La mueca rota de Luis Lupone haba sobrevivido, no sin desdoro, a los terribles terremotos de 1985. El propio maniqu como objeto ya era una reliquia en los usos y costumbres de una megalpolis donde el flujo acelerado de personas y vehculos pareca ser el propsito principal de la convivencia urbana. El gran artista plstico Ricardo Angua, entre cuyos materiales de trabajo se contaban muecas y juguetes rescatados de los tiraderos, fue quien ocup el papel de acompaante y cargador del figurn. La mueca rota (1991) de Luis Lupone fue parte de los ciclos inaugurales de la Sala del Deseo, el espacio dedicado a la difusin de obras y documentales videogrficos que Sarah Minter y Gregorio Rocha, contando con el apoyo de Patricia Mendoza, crearon en 1994. En ese traspaso de una pieza para magazn a un responso videogrfico por una ciudad donde el apocalipsis era noticia diaria, lleg a terciar el reportero grfico Jorge Claro Len. Sin saber que Ricardo Angua y el maniqu que acompaaba eran actores de un video en proceso de grabacin, no fue insensible a la extraeza que implicaba la presencia de tan desigual pareja en pleno zcalo capitalino. Realiz unas cuantas tomas mientras el figurn y su guardin tomaban un taxi para seguir su camino. Una de esas
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imgenes, recortada para hacerla caber en un formato vertical, ilustr una portada de la revista Etctera. Las fotos de Claro Len convirtieron en nota periodstica los registros que, desde otra perspectiva, podan haber servido como making of de una pieza videogrfica o memoria de una accin artstica. Con ellos la Venus de los videogramas, musa inconmovible de Lupone, ilustre visitante del taller de Angua, regres al mundo de la prensa ilustrada. Es de suponerse que el ensayo fotogrfico de Nacho Lpez, que asimismo inspir al compositor Jorge Torres Senz una pieza que es parte del repertorio del Cuarteto Latinoamericano y de la que hay un video circulando por Youtube, encuentre otros pretextos y otros cmplices para seguir su juerga. | AM

Entre el cielo y el deseo Fragmentos de una historia de las imgenes tcnicas

Erandy Vergara Vargas

Pginas 384-391: Impresos promocionales de muestras y ciclos presentados en la Sala del Cielo y en la Saladel Deseo del Centro de la Imagen. Diseos deLourdes Franco con la colaboracin de Pablo Boneu y Daniel Mujica. 1999-2004. Archivo Centro de la Imagen. Izquierda : Invitaciones a muestras presentadas en la Sala del Cielo. NO/E.html, de Arcngel Constantini, 2000 (arriba). Irational/ Mejor vida corp., de Minerva Cuevas, 2000 (al centro). Cruces, de Enrique Rosas; y Antibitico, proyecto en lnea de Ricardo Rendn, 2001 (abajo).

Cmo contribuir al ejercicio de introspeccin del Centro de la Imagen que Luna Crnea plantea en esta edicin? Ms precisamente, cmo recordar la breve historia de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo? De entrada recurro a recuerdos e historias de tiempos no tan lejanos, que algunos compaeros de viaje y amigos han compartido conmigo, como cuando la Sala del Deseo comenz a tener un pblico que regresaba a cada nueva programacin de video y participaba en las charlas con los artistas; tambin me han contado historias de la Sala del Cielo, cuando era usada por gente interesada en navegar las obras de arte en red o poesa electrnica. Asimismo, tengo imgenes de mi breve paso por el Centro (2002-2005); de las instalaciones de Alexandre Castonguay y de Antonio Arango, secuencias del Light Mandala de Hctor Falcn. Ms que nombres, quedan fragmentos, imgenes y experiencias difciles de traducir a un texto. Propongo entonces una aproximacin a los inicios de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo, a partir de momentos y conceptos clave que servirn para trazar algunas lneas histricas sobre la imagen y la produccin audiovisual en Mxico. Sin proponer un recorrido exhaustivo, lo que sigue da cuenta de un profundo proceso de transformacin de la imagen en la era electrnica y su incidencia en el ci. Aunque breves e interrumpidas, las historias de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo se inscriben en un flujo constante de produccin de imgenes tcnicas, que desde fines de los aos noventa y principios de este siglo, han forzando su consideracin en las instituciones culturales dedicadas a la imagen en Mxico. Dicen que la historia comenz con un beso apasionado en un espacio apenas iluminado por la proyeccin de un video experimental, y que este arrebato de una pareja de desconocidos dio origen a la Sala del Deseo del Centro de la Imagen. En realidad, este gesto ntimo slo inspir el nombre, ya que la sala, como espacio dedicado a la difusin de

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video arte, surgi del inters de un grupo de artistas de crear un programa de curaduras de video y de difundir el trabajo de videoastas mexicanos. Afinales de 1994, el mismo ao en que se cre el Centro de la Imagen, artistas vinculados a La Esmeralda encabezados por Sarah Minter y Gregorio Rocha, ganan la beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca y proponen un proyecto de exhibicin de video al Centro de la Imagen. Pero, por qu el Centro de la Imagen? Se pens entonces tomarse en serio el nombre de esta institucin y abrirla a otro tipo de imgenes tcnicas que, al igual que la fotografa, estaban en un momento clave de legitimacin en las instituciones culturales en Mxico? Ciertamente la fotografa, al igual que el video y las artes electrnicas tuvieron momentos decisivos en la dcada de los noventa, y justo en esa coyuntura el Centro de Imagen acepta albergar un programa de video. Entonces inicia la primer breve historia de la Sala del Deseo, presentando obras de las primeras dos generaciones de videoastas mexicanos como Marina Garca, Hctor Pacheco, Jos Manuel Pintado y los mismos Minter y Rocha. Sin embargo, cuando la beca se termina, en septiembre del mismo ao, la programacin tambin y queda la Sala sin deseos, o por lo menos no existe el deseo de darle continuidad a un proyecto de investigacin de la incidencia de las tecnologas electrnicas en la transformacin de la imagen, no slo la imagen fotogrfica, sino tambin la imagen en movimiento. Fue en los noventa, es necesario enfatizarlo, porque justo en esa dcada el campo de la fotografa sufra importantes reestructuraciones. Por una parte, la idea de la fotografa como reflejo de la realidad que en su momento suplantara a la pintura realista se torna insostenible; ms de cien aos despus, las nuevas tecnologas devuelven el favor a

Portada y contraportada del folleto promocional de los ciclos Perspectiva: Mxico, Vidoformes y Aqu y all que se presentaron en julio y agosto de 2000, en la Sala del Deseo del Centro de la Imagen. La curadura fue responsabilidad de Pramo Lozada.

Portada del polptico para Imagen + Movimiento, ciclo presentado en la Sala del Deseo, 2004.

la fotografa, proporcionando nuevos elementos conceptuales, formales y tericos para interrogar y transformar la produccin de imgenes tcnicas.1 Surge entonces una pregunta clave en relacin con lo que cambia del valor que para nosotros posee la fotografa; esta pregunta, como seala Joan Fontcuberta, se produce a nivel terico, replanteando una concepcin centrada en las nociones de ndice y huella que el filsofo y cientfico Charles S. Pierce instaurara con su teora de los signos. Con base en la teora pierciana, la fotografa haba sido concebida a partir de una relacin entre signo, objeto e interpretacin fsico-qumica y matemtica, y de esta forma se haba reforzado la idea de indexicalidad y se haba dejado de lado la mediacin tcnica.2 Para Arlindo Machado, la pregunta de la mediacin es central, ya que implica una comprensin de la fotografa a nivel conceptual, es decir, no tanto como simple registro, sino como un complejo proceso enteramente derivado de la tcnica.3 Este replanteamiento de la fotografa, es decir el proceso de desindexacin, que libera a la fotografa de nociones como registro, memoria, realidad, huella, verosimilitud y objetividad, llega a su clmax en los noventa y es justamente generado por las tecnologas electrnicas. 4 Por otra parte, estn las luchas al interior del campo de la fotografa y las instituciones culturales en Mxico. Entre los aos ochenta y noventa, algunos fotgrafos luchaban por interrogar concepciones y prcticas tradicio nales encarnadas principalmente en el legado de Manuel lvarez Bravo y al mismo tiem po buscaban romper la tradicin de lo fotografiable y la ya mencionada indexicalidad fotogrfica. Este descontento se hizo evidente en los Coloquios Latinoamericanos de 1978 y 1981, que hablaban de la necesidad de repensar la fotografa, como explica Csar Vera en esta cita: mientras los anacrnicos modernos se obstinen en mantener una posicin basada en la tcnica y no en el lenguaje no lograrn ms de lo que pasa da a da. La magia de la dualidad fotografa-realidad, tan neciamente sostenida en los aos setenta, ha quedado al descubierto en manos de la tecnologa misma.5 La legitimacin de

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la fotografa dentro del campo de las artes que iniciara con las primeras exposiciones en el Museo de Arte Moderno (La Fotografa como Fotografa en 1984 y Memoria del Tiempo en 1989), la formacin de algunas instancias de reproduccin como la Escuela Activa de Fotografa, la fundacin del Consejo Mexicano de Fotografa (1978) y la realizacin de cinco Bienales de Fotografa entre 1980 y 1988, culmin con la creacin del Centro de la Imagen en 1994, que a partir de ese momento se dedicara a la documentacin, exposicin e investigacin de la fotografa en Mxico.6 De forma simultnea, los artistas electrnicos libraban sus propias batallas y buscaban abrir espacios dedicados a la produccin, educacin y reflexin de arte con tecnologa. En 1994, surge el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes con este objetivo.7 A nivel educativo, tambin se comienza a reconocer la necesidad de ensear a las nuevas generaciones de artistas asignaturas relacionadas con las nuevas tecnologas, de tal forma que 1995 se incluye por primera vez las materias optativas de video y multimedia en La Esmeralda.8 Entonces eran momentos de abrir brecha, y justo eso es lo que el programa de video que dio origen a la Sala del Deseo intentaba hacer en un espacio dedicado a la imagen. En general, una sala de video tena sentido para acercar a los interesados en la fotografa a las nuevas imgenes producidas con cmaras de video y computadoras. A finales de los noventa, cuando ya se perciba la influencia e importancia de internet, se crea la Sala del Cielo y una vez ms, el Centro de la Imagen requiere de especialistas para integrar las nuevas exploraciones artsticas a su agenda y objetivos, por lo que recurren a Pramo Lozada y Natalia Britos. Son ellos quienes arrancan el proyecto, Lozada como asesor y curador de algunos proyectos y Britos como coordinadora del recin creado departamento de Arte y Tecnologa del ci es decir, que ya en 1999 se forma un departamento dedicado por completo a la interseccin entre imagen, arte y tecnologa. Como indica la placa en bronce de la Sala del Cielo, este espacio se debe a la generosa aportacin de un grupo de fotgrafos, quienes donaron sus obras para equipar la sala con computadoras con acceso a internet y as acercar a la comunidad de artistas y fotgrafos del ci a las nuevas posibilidades de produccin y difusin que el entonces nuevo medio de internet

Portada del polptico promocional de la Sala del Cielo para el periodo julio-septiembre de 2000, en el que se presentaron propuestas de Arcngel Constantini, Minerva Cuevas y Yamina C4.

Anverso de la invitacin a la muestra Zonas de contacto. El arte en cd-rom, curada por Timothy Murray, 1999.

ofreca.9 La Sala del Cielo abri sus puertas con Zonas de Contacto, una completa muestra de cd-roms curada por Timothy Murray, que incluy la obra de artistas pioneros en la experimentacin multimedia y el pensamiento tecnolgico como Lev Manovich, Antoni Muntadas, Keith Piper y Sally Pryor. Tambin incluye la obra de los mexicanos Isaas Ortega y Grace Quintanilla.10 Por otra parte, en el ao 2000, la Sala del Deseo resurge con una curadura de Pramo Lozada titulada Perspectiva: Mxico. Este programa presentado del 20 al 30 de julio del 2000 incluye una seleccin de video de artistas mexicanos, entre ellos Ximena Cuevas, Paulina del Paso y Alfredo Salomn, y algunos alumnos del primer taller de video de LaEsmeralda, como Manolo Arriola, Alejandra Echeverra, Ivn Edeza y Fernando Llanos, lo cual da indicios de cmo el primer proyecto de la Sala del Deseo se conecta con otros proyectos e historias que siguieron a su formacin inicial en 1994. Sin embargo, en los siguientes aos el papel de la Sala del Cielo y de la Sala del Deseo se torna ms ambiguo, ya que surgen espacios dedicados especficamente a las artes electrnicas que causan confusin sobre las funciones de cada institucin. Por ejemplo, surge el Laboratorio Arte Alameda en el ao 200011 y la Unidad de Proyectos Especiales un ao despus.12 Tambin en 2001 el Museo Rufino Tamayo inaugura la sala Cyberlounge con el fin de promover proyectos de net art, arte sonoro y video, adems de que el Centro de la Imagen pasa a formar parte del Centro Nacional de las Artes. En este contexto, los proyectos de la Sala del Cielo y del Deseo van quedando a la deriva; algunas veces el equipo y personal se concentran en apoyo de otras reas del ci y en la formacin del sitio web. En cuanto a la produccin y reflexin de las imgenes tcnicas por computadora y su incidencia en las imgenes fotogrficas, el inters es variable. En general, no hay un proyecto estructural y continuo que integre este tipo de prcticas a la misin y objetivos del Centro de la Imagen. Lo que ha ocurrido en el ci desde la creacin de la Sala del Cielo, es que la investigacin del arte y la tecnologa, de las imgenes tcnicas y su transformacin, se han concebido como reas aparte, como proyectos paralelos, por lo que su programacin parece en algunos casos cruzarse e incluso chocar con la misin de otros espacios como el Centro Multimedia (tambin del Cenart) y el Laboratorio Arte Alameda. Quiz

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lo que ha faltado es insistir en el concepto de imagen tecnolgica y volver la mirada a la forma en que las nuevas tecnologas han incitado el replanteamiento de la fotografa, contribuyendo al proceso de desindexicalizacin. Quiz es necesario regresar a las obras, para darse cuenta que independientemente del soporte, la preocupacin de algunos artistas se centra todava en la imagen, aunque sta se ha expandido en el tiempo y en el espacio, desarrollando nuevas caractersticas como la inmediatez y la ubicuidad, y apelando a nuevas y complejas formas de experiencia.13 Algunas exposiciones que han sido parte de la programacin de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo instigan al anlisis de las imgenes tcnicas y contribuyen al anlisis y la crtica de las nuevas formas de producir y usar imgenes. Por ejemplo, en febrero del 2001, se present en la Sala del Cielo el proyecto interactivo La otra cara del crimen de Antonio Arango, el cual presenta una base de datos que cataloga a los criminales, definiendo su patologa en relacin a las facciones fsicas. A primera vista, La otra cara del crimen parece invitar a los usuarios a navegar un cd-rom interactivo y conocer algunos rasgos fsicos de criminales, sin embargo, mientras los usuarios interactan con la pieza, una cmara de circuito cerrado registra su imagen (sin la autorizacin del usuario) y la muestra en otras pantallas del mismo espacio de exposicin, integrando as la imagen del espectador al archivo de criminales. Adems de cuestionar los estereotipos promovidos por los medios de comunicacin, y de hacer evidente la facilidad con la que el observador se convierte en el observado en la era electrnica, esta pieza reflexiona sobre formas ms profundas de catalogacin y vigilancia que han jugado un papel central en la historia de la fotografa. Como Allan

Polptico de la exhibicin videogrfica Orllese a la orilla (Condinero baila el perro), de Yoshua Okon, 2000.

Portada del polptico que anunciaba la instalacin Laotra cara del crimen, de Antonio Arango, 2001.

Sekula demuestra en su texto seminal El cuerpo y el archivo, la historia de la fotografa est vinculada a la clasificacin y el archivo de ciertas razas y clases peligrosas, adems de ser un instrumento central en la concepcin del otro, que al mismo tiempo ha funcionado para definir la mirada generalizada y la patologa social.14 En La otra cara del crimen, el usuario no slo es susceptible de encajar con algunos rasgos criminales, sino que en este proceso es invitado a definir una postura crtica que reconsidere el modelo fotografa-verdad que se ha trasladado a medios como la televisin y el internet sin pasar por una reformulacin crtica. En tanto que categoras como la raza y el gnero, lejos de desaparecer como argumentan algunos artistas y tericos como Stelarc refuerzan estereotipos del otro como lo demuestran recientes elaboraciones sobre la identidad en internet, La otra cara del crimen genera importantes preguntas en torno a la historia de la fotografa y los archivos, y la construccin racial de la imagen fotogrfica y electrnica.15 Otro ejemplo es el proyecto Ojo de liebre de Andrea Di Castro, presentado en la Sala del Cielo en el 2002, el cual se sirve de tecnologas locativas para realizar trazos virtuales, a partir del registro de los recorridos del artista con la tecnologa gps (Sistema de Posicionamiento Global). En un ejercicio de escritura del paisaje que sigue el movimiento del artista por va terrestre, martima o area, esta exposicin comprende obras de grficas digital, instalacin y video que mapean la posicin del artista en la Baha de Vizcano en la pennsula de Baja California, convirtiendo la superficie de la tierra en soporte y su desplazamiento en dibujo virtual.16 Combinando la precisin de tecnologas como internet y gps, la obra de Di Castro pone en relieve aspectos esenciales a la misma naturaleza mvil de los dispositivos, como nociones que ataen a las geografas, a los lugares, a la experiencia en el espacio y al rol de los individuos y de sus cuerpos en los territorios.17 Respecto al cuerpo humano y su relacin con las tecnologas electrnicas, Ojo de liebre plantea un aspecto fundamental que desplaza el discurso de potencialidad de la tecnologa, y se enfoca en el cuerpo que mueve a la tecnologa y sin el cual el medio pierde sentido.18 Al mismo tiempo, el aspecto procesual y la inmediatez de la imagen electrnica permiten variantes de la obra de arte: por una parte estn las impresiones de algunos recorridos

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del artista y por otra est el proyecto en lnea, a travs del cual los espectadores pueden seguir en tiempo real la posicin precisa del artista en la superficie terrestre. Adems, los dibujos a motor alzado19 de Ojo de liebre, y en general de la serie Las lneas del tiempo que incluye recorridos en Argentina, Coahuila, Espaa, Irlanda y Nueva York, tambin generan una revisin del concepto de huella que se discuti al principio de este texto en relacin con la fotografa. En el caso especfico de esta obra, el nfasis en la movilidad del artista como origen del trazo destaca, en lugar de esconder, la mediacin de la tecnologa. Al igual que en el caso de la fotografa, el dispositivo de posicionamiento global funciona como parte de un complejo proceso de mediacin tcnica; Ojo de liebre implica un rastreo orientado por satlites en rbitas geoestacionarias que pueden precisar la posicin de Andrea Di Castro, y a partir de una programacin de distintos dispositivos e interfaces produce representaciones grficas que son, parafraseando a Arlindo Machado, enteramente derivadas de la tcnica.20 A pesar de que Ojo de liebre ofrece representaciones grficas de un recorrido fsico, no plantea una relacin imagen-realismo a nivel conceptual ni tampoco a nivel esttico. En lugar de proponer una imagen continua desprovista de contradicciones, las imgenes de Di Castro utilizan dispositivos electrnicos que se revelan tanto en el proceso de produccin de la imagen como en su reproduccin y exhibicin. La obra de este pionero de las artes electrnicas en Mxico, contina buscando nuevas aplicaciones de inventos y descubrimientos cientficos y tecnolgicos, y en ese sentido las cualidades de esta pieza no pueden separarse de la persistencia de tecnologas de vigilancia a nivel global. Adems, Ojo de liebre pone en tensin nociones de lo virtual y lo real; si bien es cierto que las huellas del artista son virtuales, no por eso dejan de ser reales, y es justamente esta desestabilizacin de categoras la que deriva de la produccin y reflexin de sus imgenes. En conclusin, las nuevas tecnologas y las imgenes tcnicas que de ellas derivan requieren un trabajo profundo de revisin histrica y terica que incorpore fragmentos de historias de algunos espacios que se han dedicado a su cambiante funcin en las ltimas dcadas. Las diversas historias de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo componen un mapeo de los momentos y contextos en los que imgenes fotogrficas, electrnicas y computacionales se han tocado en el Centro de la Imagen. Quiz estos roces tendran que ser ms ntimos, ya que al final de lo que se trata es tratar de seguirle el paso a las transformaciones tecnolgicas, que afortunada o desafortunadamente avanzan ms rpidamente que nuestra capacidad para comprenderlas.

Andrea Di Castro. Piezadel proyecto Ojode liebre. Grfica digital, video e instalacin. Muestra presentada en la Sala del Cielo en 2002. Imagen cortesa del autor.

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Notas
1 Joan Fontcuberta, Despus de la fotografa: identidades fugitivas. El Paseante: 27-28 (septiembre 1998), p. 103. 2 Arlindo Machado, El paisaje meditico: sobre el desafo de las poticas tecnolgicas (Buenos Aires: Nueva Librera, 2009), p.19. 3 En su ensayo titulado La fotografa como expresin del concepto, Machado propone el reposicionamiento de la fotografa a nivel conceptual, es decir como smbolo a partir de la elaboracin de Vilm Flusser sobre las imgenes tcnicas y su cualidad de materializar los conceptos que determinan la construccin de los aparatos que les dan forma. Arlindo Machado, op.cit.

9 Entre los fotgrafos que donaron su obra estn: Lourdes Almeida, Manuel lvarez Bravo, Colette lvarez Urbajtel, Yolanda Andrade, Anbal Angulo, Lzaro Blanco, Adrin Bodek, Enrique Bostelmann, Gil berto Chen, Laura Cohen, Carlos Contreras, Rogelio Cullar, Jos Kuri Brea, Rafael Doniz, Gabriel Figueroa, Vctor Flores Olea, Hctor Garca, Flor Garduo, Lourdes Grobet, Vicente Gui josa, Germn Herrera, Graciela Iturbide, Salvador Lutteroth, Nacho Lpez, Pedro Meyer, Jos Luis Neyra, John OLeary, Rubn Ortiz, Pablo Ortiz Monasterio, Jess Snchez Uribe, Sal Serrano, Carlos Somonte, Guillermo Soto, Gerardo Suter, Sergio Toledano, Pedro Valtierra, Csar Vega, Mariana Yampolsky y Vida Yovanvich. 10 De forma paralela se present el proyecto de Pedro Meyer Fotografo para recordar, como pionero en la combinacin de fotografa y audio en el soporte de cd -rom. Consultar: http:// ww.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/ acota.html 11 El perfil del laa se defini en relacin a las necesidades existentes entre los espacios que se dedicaban al arte contemporneo. As fue como el laa se perfil como un espacio dedicado a la investigacin, produccin y promocin del arte electrnico. El programa anual del laa incluye exposiciones, ciclos de cine experimental y video, conciertos, cursos, conferencias, visitas guiadas y una publicacin electrnica trimestral. El laa se distingue por fomentar la produccin artstica, a travs de la realizacin de obras creadas ex profeso para este espacio. 12 La upx tena como misin trabajar como un laboratorio de video en el que se reconozca a este medio como una herramienta artstica indispensable en este inicio de siglo. Sin embargo, esta institucin desaparece en 2004, en medio de un controvertido debate en contra de la titular de la upx , Dolores Creel, que incluso llega al Congreso. Julieta Riveroll y Erika P. Bucio, Ignora el Conaculta beneficio de medida, Grupo Reforma (Mxico) 17 de
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marzo de 2004. Informacin sobre la re-estructuracin del Conaculta despus de la desaparicin de la upx puede consultarse en: Miguel ngel Ceballos y Juan Sols Estrenar perfil Centro Multimedia del Cenart. El Universal (Mxico), 17 de mayo de 2004. 13 Jos Luis Brea define la imagen electrnica como e-image, y elabora una tabla comparativa entre la imagen materia, el film y la imagen electrnica. Esta ltima, de acuerdo con Brea, plantea nuevas caractersticas tcnicas como la flotacin fantasmal y la productibilidad ilimitada; tambin considera que el tipo de imagen se ha transformado en imagen-tiempo (a diferencia de imagen dinmica del film), y menciona un nuevo tipo de memoria ram conectada a nociones como red y proceso, entre otras caractersticas. Consultar: Jos Luis Brea, Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image (Madrid: Akal/Estudios Visuales, 2010). 14 Allan Sekula, The Body and the Archive, October: 39 (Winter 1986), pp. 3-64. 15 Por ejemplo Lisa Nakamura examina la representacin y auto-representacin de cuerpos determinados por construcciones raciales, sexuales y de gnero en algunos sitios de internet. Digitizing Race: Visual Cultures of the Internet (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008). Por otra parte, Jennifer Gonzlez argumenta que la identidad contina siendo definida en relacin con signos visibles y fsicos del cuerpo. The Appended Subject: Race and Identity As Digital Assemblage, Race

in Cyberspace, Ed. Beth E. Kolko, et al. (2000). 16 Como Andrea Di Castro explica: Para dibujar se aprovecharon carreteras, contornos de lagos, costas, ros y la retcula de las calles de las ciudades, lo que condicion el trazo, o se utiliz el espacio areo o martimo para hacer un trazo ms libre. Adems, la utilizacin de las tecnologas de posicionamiento global para obtener trazos me puso en contacto con la idea de una forma de memoria tecnolgica y con una interpretacin de la naturaleza y en especial del paisaje. Andrea Di Castro, La ubicuidad de la memoria digital, Nomadismos tecnolgicos: dispositivos mviles. Compiladores Giselle Beilguelman y Jorge La Ferla (Buenos Aires: Ariel, 2010), p. 125. 17 Mariela Yeregui, Mviles en movimiento. Cuerpo y territorio en la escena postmedia, Nomadismos tecnolgicos: dispositivos mviles. Compiladores Giselle Beilguelman y Jorge LaFerla (Buenos Aires: Ariel, 2010), p.61. 18 Para Mariela Yeregui, este aspecto es fundamental en tanto que el cuerpo emerge como un posibilitador de la propia naturaleza del dispositivo, es decir, que sin cuerpo que mueva la tecnologa, su capacidad de movilidad se pierde. Mariela Yeregui, op. cit. 19 Javier Covarrubias, Justine y sus amigas. Ensayos sobre diseo y computacin (Mxico: Lulu.com, 2008). http://www.lulu.com/ items/volume_63/3023000/3023901/3/print/ Justine1Lulu6x9CorrNancy.pdf 20 Arlindo Machado, op.cit.

4 Fontcuberta, op. cit. 5 Vera, Csar. La muerte moderna de la fotografa, en Mxico en el Arte, nm. 16, Mxico,
sep-inba, Primavera de 1987, p. 8-6. Cit.

Castellanos, Alejandro. Pasajeros en trnsito, en revista Tierra Adentro, nm. 105, agosto-septiembre 2000, Conaculta, p. 7. 6 Alejandro Castellanos, Pasajeros en trnsito, la fotografa en los aos ochenta, Tierra Adentro: 105 (agosto-septiembre 2000), p. 4. 7 Desde sus inicios el Centro Multimedia surge como una instancia no educativa, pero s formativa en la que se acercan los ltimos avances tecnolgicos y se ofrece asesora para artistas de todas las disciplinas desde danza y msica hasta artes plsticas interesados en incorporar estas herramientas al proceso creativo. Tambin es un espacio de exposicin de arte electrnico y un espacio de reflexin de las nuevas tecnologas. Erandy Vergara Vargas, Elarte electrnico en Mxico. Tesis de licenciatura, Universidad Autnoma Metropolitana, 2002. 8 El primer curso de video de esta institucin es impartido por Sarah Minter, lo cual no es un dato irrelevante como demostrar la seleccin de video de Pramo Lozada que en el ao 2000 incluye el trabajo de algunos de los alumnos del primer Taller de Video de La Esmeralda.

Crculos concntricos
Ana Casas Broda

Desmont mi exposicin del Chopo, sub las fotos al coche y me dirig a San ngel, para mostrrselas a Patricia Mendoza y a Pablo Ortiz Monasterio. En Insurgentes, a la altura de la Florida, choqu. Era 1992. No recuerdo si ese da finalmente llegu, pero s que all inici una his toria que ha marcado mi vida en todos los sentidos. Su eje es la conexin con el Centro de la Imagen. Un ao despus, antes de que se inaugurara el Centro, me invi taron a participar en el proyecto. Recuerdo la obra de remodelacin en LaCiudadela; el patio era un enorme foso cubierto de andamios y albai les, que poco a poco se trasform en salas de exposicin y oficinas. Una de las primeras exposiciones que se presentaron en el Centro, Antigedades para el siglo XXI, fue una muestra viva, que reuna obras en proceso. Era parte de la apuesta por un espacio nuevo, que daba cabida a todo tipo de propuestas, a los creadores y las inquietudes de todo un periodo de la imagen en Mxico. Un proyecto vertiginoso y vital generado por la visin de Patricia y Pablo. Para aquella muestra, Marcos Kurtycz y yo construimos la pieza Sombras. Marcos instal luces en el techo de la sala de exposicin. Todo oscuro. Slo un haz de luz creaba los fotogramas de nuestros cuerpos desnudos sobre enormes rollos de papel fotogrfico, en una cada perpetua. Patricia me encomend el rea de talleres. El mayor estmulo fue la enorme libertad y confianza que ella nos dio a todos los que participamos en el proyecto. Fue el principio de seis aos de mi vida dedicados entera mente a los talleres. Deseaba crear un espacio donde confluyeran todos los que en ese momento tenan algo que aportar en el campo de la fotografa en Mxico. Fotgrafos, artistas visuales, tericos, historiadores, antroplogos, filso fos, escritores, cineastas, todo aquel que pudiera ampliar la visin de la
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fotografa y colaborar en la articulacin de una reflexin sobre el medio. Un espacio que diera cabida a los fotgrafos de ese tiempo, que generara pensamiento y, sobretodo, creacin fotogrfica. Cruzar la fotografa con otros medios: el cine, el video, la escritura, la instalacin, la escultura. Desde entonces la fotografa se ha transformado profundamente. Era el momento de redefinir sus fronteras y la relacin con otros medios. Apareca la imagen digital, la red apenas iniciaba su dominio, la fotogra fa se reconfiguraba vertiginosamente y el panorama de los autores, los discursos, la educacin cambiaban radicalmente. En ese sentido, el pro grama deba ser abierto e incluyente, para generar pensamiento a la par de creacin. El Centro se convirti en un lugar de confluencia de todo tipo de autores, ideas, obras, dilogo. Un centro vivo. Un medio que se estaba redefiniendo en un espacio en el que la enseanza buscaba generar en los creadores un pensamiento crtico que les permitiera acceder a la produc cin y a la interpretacin de la foto desde criterios propios, enriquecidos con la experiencia de todos aquellos que trabajaban desde diferentes pers pectivas con la imagen. La interseccin entre el desarrollo de una idea de educacin con el discurso y experiencia de que los que trabajaban con la imagen de forma activa. Los ejes eran varios: asesoras a proyectos, seminarios y talleres de historia y anlisis de la fotografa, talleres bsicos, intermedios y avanza dos, talleres internacionales, adems de los talleres sobre temas espec ficos. Las asesoras brindaban a los participantes apoyo en la generacin de proyectos desde una perspectiva autoral, y las llevaban a cabo fotgra fos que estaban produciendo activamente: Gerardo Suter, Marco Antonio Pacheco, Francisco Mata, Pablo Ortiz Monasterio, Silvia Gruner, Marco Antonio Cruz, Yolanda Andrade, Sal Serrano, entre otros.

Los seminarios de anlisis, historia y crtica buscaban ubicar la foto grafa en el contexto histrico, y generar una reflexin en la que creacin y pensamiento confluyeran de nuevas maneras. Se abordaba el anlisis del medio de la fotografa, su relacin con otras disciplinas, las intersecciones que en ese momento haba entre la imagen y la filosofa, la antropolo ga, la semitica, la historia. Participaron, por nombrar a algunos: Olivier Debroise, Jos Antonio Rodrguez, John Mraz, Carlos Aranda, Rebeca Monroy, Ricardo Prez Montfort, Raymundo Mier, Humberto Chvez, Katya Mandoki, Antonio Saborit, Armando Cristeto, Andrs de Luna, Samuel Villela, Francisco Montellano, Laura Gonzlez, Andrs Medina, Patricia Mass, Ariel Arnal, Alfonso Muoz, Nstor Bravo, Lorenzo Armendriz, etctera. Aqu tambin se insertaba el cruce con otros medios como la escri tura, la escultura, la instalacin, el video. Fotografa y escultura, con Enrique Cant; fotografa y cine hecho a mano, con Naomi Uman; video y fotografa, con Rubn Ortiz y Jesse Lerner; libros hechos a mano, con Scott Mac Cartney; fotografa e instalacin, con Eugenia Vargas; fotogra fa y escritura, con Beatriz Novaro. Naomi Uman vena desde Los ngeles con dos perros en su combi. Usbamos cmaras de cine 16mm y pelcula en blanco y negro. Despus de tomada, la pelcula se revelaba en cubetas, con las manos, como ropa. Luego se tenda a secar con pinzas en tendederos. Se editaba a mano, cor tando y pegando, luego se transfera a video. La calidad de la imagen era especial y sugerente, un poco rayada, a veces difusa. Al igual que el taller de video experimental dado por Rubn Ortiz y Jesse Lerner, la particular forma de abordar la interdisciplina y el cruce entre medios de la universi dad californiana CalArts era fascinante y abra nuevas formas de trabajo para los participantes.

Pginas 398-401: Portada e interiores del programa de talleres del Centro de la Imagen durante 1998. Archivo Centro de la Imagen.

El taller de Beatriz fue un espacio nico. Tuve la fortuna de asis tir a l, junto con Maya Goded, Katya Brailovsky, Yvonne Venegas, entre otros. Beatriz es una de las personas ms especiales que he conocido. En su trabajo se siente la absoluta entrega a los proyectos, su intensa manera de involucrarse con el lenguaje y las imgenes. Sus comentarios tenan el increble efecto de abrir canales hacia palabras que estaban ah guar dadas desde siempre, que slo necesitaban que alguien las hiciera fluir. Escribamos hojas y hojas, ella las lea, se sumerga en ellas, y lograba resal tar la esencia de nuestro imaginario. Sus comentarios parecan mgicos, tocaban botones que nos llevaban cada vez ms adentro, al lugar donde lo ms profundo tiene lugar y se relaciona con las palabras de forma natural. All naci el texto de mi libro lbum. Sigo teniendo el privilegio de cola borar con Beatriz, ahora en mi nuevo libro Kinderwunsch [En alemn, la unin de las palabras nios y deseo]. Haba tambin un programa de talleres bsicos, intermedios y avanzados, dirigidos a formar a autores capaces de abordar la fotografa desde la reflexin, la crtica y la prctica. Los impartan Jess Snchez Uribe, Alejandro Castellanos, Carlos Morales, Jos Antonio Rodrguez, y otros. Las clases de Jess eran particularmente estimulantes. Con una larga trayectoria como maestro de fotografa en el cuec, y con un valioso trabajo como autor a cuestas, Jess tena, y tiene, un manejo extraordina rio de la tcnica enfocada a un discurso creativo. Sus clases de alumbrado lograban que los alumnos realmente se acercaran al fenmeno de la luz, combinado con un manejo nico del cuarto oscuro. Todo esto, junto con una aproximacin desde la historia y la investigacin del medio en Mxico, propias de Alejandro Castellanos y Jos Antonio Rodrguez, lograba cons truir un programa slido en diferentes niveles.
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La gran fortuna de invitar a autores de todo el mundo permita un intercambio enriquecedor y estimulante. Lograr que viniera Duane Michals fue especialmente emocionante. Duane Duck era un personaje fascinante, cargado de sentido del humor en su obra, en la que foto y escri tura se unen de forma singular. Dio una charla llena a reventar en la que estbamos todos. Ver su trabajo presentado por l mismo, poder convivir con Duane, fue un gran privilegio. Recuerdo el enorme nerviosismo de Cristina Garca Rodero al preparar una charla sobre su obra. Durante tres noches rearm el audio visual de sus fotos, con msica de Vangelis con Irene Papas. No haba nadie que siguiera programando audiovisuales con diapositivas y cintas de cassette, y fue una ardua y penosa tarea. Antes de la charla, recuerdo a Cristina planchando su ropa con esmero en mi sala, nerviosa, emocio nada. Cristina, la fantstica fotgrafa de la Espaa profunda, ahora tan nerviosa y vestida de fiesta para presentar su obra. Joan Liftin vino varias veces a dar su taller Documentando del interior hacia afuera. Con una larga experiencia como editora y directora del programa documental del International Center of Photography de Nueva York, daba un taller de reflexin sobre la foto. Fue all donde aprend a ver con fascinacin el trabajo del Lartigue nio, las imgenes de sus juguetes, sus nanas saltando, el perro atrapando la pelota en el aire, los atuendos de su hermano el inventor, los primeros coches, los primeros aviones, la historia de una era, el absoluto disfrute de la esencia de la fotografa, el movimiento, el tiempo detenido, una realidad vista desde la mirada de un nio con una de las primeras cmaras pinhole en 1840. Charles Harbutt y su taller en el que desmenuzaba la mirada foto grfica, introdujo a muchos nuevos fotgrafos al trabajo con las imgenes.
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Hana Iverson quien construa el taller a partir de la bsqueda de la rela cin de los autores con el tema desde una perspectiva personal, para luego plasmarlo en diferentes medios, cruzando fotografa, video e instalacin, de formas innovadoras y estimulantes. Tobias Hohenacker vino de Alemania con su exposicin. Al ao siguiente volvi. Como hablaba alemn, fui su traductora. A medida que yo misma escuchaba lo que traduca, me sorprenda cada vez ms. El taller se llamaba Bajo la superficie de la imagen / el momento de transicin. Pidi fotocopias de un mapa de los alrededores del Centro. Cada partici pante se tapaba los ojos con una venda y lanzaba un dardo sobre el mapa. El punto en que cayera era donde pasara varias horas fotografiando. Cada da se miraban los negativos con detenimiento. Aprendimos a leer nues tras propias imgenes, aprendimos que la mirada a veces nos lleva a otros lugares, ms all de nuestras intenciones o preconcepciones. Aprendimos a leer de nosotros mismos. Pavka Segura tom el taller. El primer da foto grafi a un perro en la esquina que le toc. Dos das despus se encontr al mismo perro y decidi seguirlo. Pas aos fotografiando perros en la ciudad de Mxico. Joan Fontcuberta vino varias veces y trabaj a partir de su cons tante cuestionamiento de la verdad fotogrfica y la manera de generar ficcin a travs de la fotografa. Plante proyectos que continuaban de un ao al otro, a partir del tema de la sangre como un elemento de identidad, generando trabajos realmente interesantes. Una de las constantes fue el inters por cmo plasmar trabajos foto grficos en forma de libros. Para ello se abordaron diferentes reflexiones en torno a la manera en que narracin, edicin y texto interactan en un proyecto fotogrfico cuyo fin ltimo es el libro. En este sentido vinieron

varios autores que trabajaban sobre el tema desde diferentes perspectivas. Carole Naggar (Nueva York), artista, escritora, editora de libros de foto, vino a dar un taller sobre la historia del libro fotogrfico. Alex Sweetman, fotgrafo, editor y curador, dio un emocionante taller en el que se mezcla ban la edicin clsica con la introduccin de los nuevos medios en el libro fotogrfico. Arlene Raven, escritora, historiadora del arte y feminista, haba escrito libros sobre arte contemporneo e imparti un taller de escritura para artistas. Con la intencin de propiciar un pensamiento cr tico, se buscaba que los artistas desarrollaran escritos sobre su obra para ubicarla as en el contexto del arte contemporneo. Scott Mac Cartney, de Rochester, dio un taller sobre libros hechos a mano. Uno de los ltimos talleres de mi permanencia en el Centro fue el de Phillip Brookman y Jim Goldberg. Su libro Raised by Wolves [Criados por lobos], editado por la editorial Scalo, resultaba particularmente esti mulante. La historia a lo largo de varios aos de un grupo de adolescen tes que viven en las calles se plasmaba en un libro en el que la libertad de diseo, el uso de reproducciones de objetos, la escritura, los diferen tes planos de la narracin eran realmente interesantes. En este taller nos reunimos de nuevo Maya, Katya, Yvonne y yo. Nos ense una forma de trabajo para la edicin de libros que ha sido til en muchos sentidos. Colgbamos las imgenes en la pared, editando de manera visual. Esto ocurri poco antes de irme del Centro para terminar lbum, y este taller gener muchas ideas que han hecho eco en algunos de nosotros. Vinieron adems muchos otros: Ron ODonnell, quien haca ins talaciones con objetos de desecho que se convertan en fantsticas imge nes construidas, Susan Meiselas, Mary Ellen Mark, Eikoh Hosoe, Keith Carter, Joseph Rodrguez, Nils Udo, Heinz Cibulka, Andrea Sodomka, Max Kozloff, Penelope Umbrico, Sally Gall... A estos talleres asistieron autores como Eniac Martnez, Pa Elizondo, Francisco Mata, Eric Jervaise, Ricardo Alzati, Maya Goded, Patricia Lagarde, Mariana Dellekamp, entre muchos otros. En impresin fina con Voya Mitrovic, el impresor de Koudelka, Hctor Garca impri mi por primera vez de forma perfecta aquella famosa foto de Siqueiros
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Pginas 402-405: Luis Alberto Gonzlez. Registro fotogrfico de talleres impartidos por Juan Carlos Valdez, Mary Ellen Mark, Eric Jervaise, Joan Fontcuberta, Jesse Lerner, Jess Snchez Uribe, Daniel Weinstock, Javier Ramrez Limn, Jos Antonio Rodrguez, Yolanda Andrade y Germn Herrera en el Centro de la Imagen, entre 1996 y el 2000.

sacando la mano entre los barrotes. Era fascinante ver colgadas las prue bas de impresin en el laboratorio. El Centro ha sido un espacio donde los papeles de aprendiz y maes tro van mutando, abriendo un intercambio real de ideas y experiencias. Y creo que a la larga ha sido muy importante ver cmo algunos de los que ahora son excelentes maestros de fotografa, autores con una obra slida y propositiva, iniciaron su labor docente dando talleres en el Centro, a la par de aquellos que ya contaban con una larga trayectoria. Tambin se llevaron a cabo talleres de tcnicas alternativas, de con servacin, talleres para nios, talleres sobre retrato, densitometra, ilumi nacin, impresin fina, etctera. En ellos dieron clases: Mauricio Alejo, Antonio Turok, Mariana Yampolsky, Laura Cohen, Adriana Calatayud, Laura Barrn, Juan Rodrigo Llaguno, Gabriel Figueroa Flores, Ricardo Garibay, Juan Carlos Valdez, Katya Brailovsky, Maritza Lpez, Enrique Villaseor, Daniel Weinstock, Eric Jervaise, Silvana Agostoni, Oweena Fogarty, Pablo Ortiz Monasterio, Julio Galindo, Agustn Estrada, Lourdes Almeida, Vicente Guijosa, Javier Ramrez Limn, Ricardo Alzati, Federico Gama, entre muchos otros. Un delirio. Programaba todos los talleres que pensaba que deban realizarse. Siete das a la semana, doce horas al da. Los primeros aos haca todo sola, desde las invitaciones, los programas, la difusin, la con tabilidad, la gestin, poner las sillas, pasar las diapositivas, el caf. Ms de tres talleres al da toda la semana, todo el ao. Durante unos meses, Laureana Toledo trabaj conmigo, unos aos despus, Pavka Segura apoy al rea. Recuerdo que se consigui el segundo patio para talleres y cada cuarto se convirti en un saln. Logramos construir equipos de trabajo formados por ms de quince ayudantes que hacan su servicio social y que hicieron posible el funcionamiento. As asistieron gente que hoy tiene un lugar propio en la fotografa, como Cannon Bernldez, Mariana Gruener, Juan Jos Ochoa, Csar Evangelista, entre muchos otros. Cinco aos en una especie de torbellino del que Patricia era el eje. El Centro se convirti en un lugar de confluencias, vivo, catico y lleno de contradicciones. Ahora, a la distancia, comprendo que corresponda a la

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necesidad de un tiempo de cambio y fue un enorme privilegio poder ser parte de un proyecto tan arriesgado y vital. En 1998 me fui del Centro. Era tiempo de moverme, retomar mi propio centro y dedicarme a mi obra. Recib un apoyo para publicar mi libro lbum y me dediqu a darle forma. Javier Ramrez Limn acept hacerse cargo del rea de talleres y me fui tranquila. Pero el Centro sigui estando en mi vida, esta vez como autora. En diciembre del 2001 tuve la oportunidad de presentar la exposicin lbum, una muestra que ocupaba la mitad de las salas del centro. Era emocionante ver mis imgenes en el espacio, los cuatro desnudos de mis cuadernos de dieta colgando en la ltima sala, la misma donde estaba Sombras en 1994. No me distanci por mucho tiempo. Volv a la educacin en el 2002 cuando Alejandro Castellanos me invit a colaborar con l y Lourdes Bez con el programa de FotoGuanajuato, que dur hasta el 2006. Alejandro ya era director del Centro de la Imagen. Junto con un encuentro que inclua exposiciones, ponencias, mesas redondas y revisiones de portafolios, estructuramos un programa integral de fotografa para becados de ocho estados de la regin centro occidente. Dando continuidad a la estructura de los talleres del Centro, adecuamos la idea a un programa que pudiera atender las necesidades de un grupo que conflua desde varios estados de la Repblica. Basado en la creacin de un proyecto fotogrfico y bajo la asesora de un tutor, los talleres brindaban informacin sobre temas clave en la reflexin y produccin, tales como anlisis de la imagen, historia de la foto, curadura, etctera. Este modelo funcion de forma efectiva, generando proyectos desde su concepcin hasta su produccin en una muestra. En la ltima fase se tra bajaban las imgenes con los participantes en su aspecto tcnico, logrando aplicar el conocimiento prctico de forma concreta. De all salieron auto res como Jess Jimnez, Arel Vargas, Javier Crdenas Tavizn, Ricardo Sierra, Elivet Aguilar, Ricardo Cerqueda, Cintia Durn, Rogelio Sptimo, Alejandro Cartagena, y muchos otros que han creado colectivos, escuelas

de foto, y sobretodo, han marcado la produccin fotogrfica de varios esta dos. La visin seria, desde la perspectiva de la investigacin, y descentrali zadora en torno a las problemticas actuales de la fotografa, de Alejandro Castellanos y Lourdes Bez, gener este espacio frtil de estudio y creacin fotogrfica. Un modelo que ha marcado a otros planes de estudio en Mxico. Invitamos a tutores como Gerardo Montiel Klint, Laura Barrn, Gustavo Prado, quienes daban continuidad al programa en el que partici paban otros maestros como Jos Antonio Rodrguez, Humberto Chvez, Yolanda Andrade, Armando Cristeto, por mencionar slo a algunos. Apartir de esta experiencia, se inici una frtil colaboracin con Gerardo Montiel que ayud a definir algunos puntos importantes para el desarro llo de los programas de estudios. Y finalmente en 2007 me volv a integrar al rea de talleres del Centro de forma independiente, en la coordinacin del Seminario de Fotografa Contempornea, y ltimamente como tutora. Esta versin del seminario de fotografa se nutre de todas estas experiencias anteriores y ha hecho posible un esquema de enseanza dedicado al proceso de creacin desde una extraordinaria libertad. Este programa busca acom paar a cada participante en los pasos que implica el desarrollo de un proyecto, en el complejo proceso de abrir las conexiones a un imaginario personal, nico para cada uno, y en su traduccin efectiva a un discurso estructurado. Parte de la atencin individual a los procesos, de acompa ar, escuchar y apoyar a un grupo de gente a las que rene la necesidad y el inters de expresarse por medio de la fotografa. Acompaarlos en ese movimiento interno, frgil y nico, que es la creacin. La enseanza se estructura en varias direcciones, porque se invita a los maestros a trabajar a partir de este modelo de educacin fotogrfica, pero a la vez el programa se nutre del discurso de los maestros que parti cipan, con el fin de integrar la experiencia de la gente que actualmente tra baja en el medio. Incluyendo a diferentes perfiles de tutores, se busca que los alumnos reciban puntos de vista divergentes y muchas veces opuestos, con el fin de que construyan una visin propia.

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Hemos insistido en la importancia de crear grupos no homog neos con la finalidad de que el criterio de la seleccin sea la necesidad de los aspirantes de generar un discurso de autor. De esa manera, conflu yen personas de diferente formacin, edad e intereses, formando grupos ricos en diversidad que se nutren del dilogo. Considero sta otra gran aportacin del seminario a la idea de la enseanza, dado que permite que el trabajo se centre, de forma muy palpable, en lo esencial: la creacin y conexin nicas de cada autor con el medio. Y, cerrando ciclos, desde el 2010, el seminario se realiza de nuevo en colaboracin con Lourdes Bez, ahora como directora del Centro de las Artes de Oaxaca. Trabajando con dos grupos paralelos, uno de becados de varios estados de la regin sur en CaSa, y otro en el Distrito Federal, se ha logrado formar un programa de intercambios particularmente frtiles. Elprograma del extraordinario espacio de CaSa est abierto a experien cias educativas experimentales y ha generado nuevas formas de interac cin y trabajo con el Centro. As, en el seminario se renen fotgrafos de diferentes pases Espaa, Chile, Argentina, Per, Brasil con otros de diferentes regiones de Mxico: Oaxaca, Campeche, Chiapas, Guerrero, Puebla, Quintana Roo, Tabasco, Veracruz y Yucatn. Estos grupos se vuelven particularmente estimulantes, generando conexiones de experiencias, visiones diferentes del mundo, del medio, un mosaico, en suma, rico y variado en el que el trabajo adquiere un sentido nuevo. Es interesante ver cmo la prctica de la fotografa ha dejado atrs muchas de las preguntas que an se hace la teora de la imagen. Las fronte ras de la fotografa con otros medios se han desdibujado de forma natural, y es la reflexin sobre el discurso la que marca los medios que los auto res utilizan. La naturaleza siempre cambiante y permeable de la fotogra fa dentro del panorama del arte con temporneo la convierte en un medio vivo, que se transforma a la par que nuestra mirada y forma de relacionar nos con el mundo. El panorama de la foto en la actualidad marca la necesi dad de generar pensamiento a partir del trabajo que se produce, una reflexin capaz de adaptarse a los cambios que el medio vive constantemente. La presencia del Centro de la Imagen en los procesos de transformacin de la fotografa en Mxico es palpable.
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Clases del Seminario de Fotografa Contempornea, impartidas por Ana Casas (izquierda) y Gerardo Montiel Klint (abajo) en el Centro de la Imagen, 2009.

Hay personalidades clave de la fotografa mexicana como Jess Snchez Uribe, quien particip en los primeros aos de los talleres, dis tancindose luego del medio, y que afortunadamente volvi, ms de una dcada despus, como profesor al seminario y como autor a las salas de exposicin. Un privilegio nico en todos los sentidos, pero especialmente desde los ciclos de la vida de creadores que aportan una reflexin y pers pectiva particularmente rica y profunda del medio. De la misma manera, Alejandro Castellanos, quien colabor al inicio de los talleres, ahora vuelve a retomar la labor docente en el seminario, enriquecindolo con su larga experiencia y su visin en el mbito contemporneo. El trabajo con Gerardo Montiel Klint ha sido quizs uno de los ejem plos ms claros de estos crculos, en los que el Centro ha sido una piedra de toque en el proceso de construccin de un autor y docente. Fue aqu donde Gerardo inici su trayectoria, en una asesora con Marco Antonio Pacheco. A lo largo de estos aos ha creado un cuerpo de trabajo slido, en el que se abordan temticas cargadas de simbolismos y en el que cons truye una forma particularmente interesante de comprensin del medio. Con una slida formacin tcnica y conceptual, plantea el discurso foto grfico como un lenguaje en que forma y contenido se funden de manera coherente. A la par de su obra, Gerardo ha desarrollado una valiosa labor docente, y est marcando a generaciones de fotgrafos en Mxico. Combinando la historia con un panorama de la fotografa contempornea, la tcnica digital y anloga como parte orgnica de la construccin de un discurso, sus clases preparan a los alumnos para un trabajo profesional dentro del medio. Ha sido ganador dos veces de la Bienal de Fotografa, tutor del fonca, de varios programas de becas en todo el pas, y tallerista en Mxico y el extranjero. Otro ejemplo muy especial es el de Maya Goded, cuyo extraordina rio trabajo tambin ha estado ligado al Centro de varias formas. Hablando con ella sobre este artculo hace poco, me record que su primera exposicin fue en 1993, en una curadura que tuve oportunidad de hacer para Zona, una galera independiente en la que parti cip por un tiempo. All nos hicimos amigas, siempre a partir de la pasin por hablar de fotografa, de com partir la reflexin, las imgenes, proyectos Me habl de cmo el Centro fue importante en su vida entonces, de cmo siempre terminbamos en

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algn lugar hablando de foto, reunindonos con otros fotgrafos. Y en aquel taller con Beatriz Novaro, Maya escribi textos sobre su proyecto de las sexoservidoras, en el que ha seguido trabajando por aos. Tambin ha continuado incluyendo textos en todos sus trabajos. En una ocasin vino al Centro Rafael Doctor, un curador espaol a quien conoc en Madrid, y revis portafolios para una exposicin en el Canal de Isabel II. Incluy el trabajo de Maya, Tatiana Parcero, Mauricio Rocha, Carmen Mariscal, Daniel Weinstock, el mo, entre otros. Unos aos despus fue Rafael quien invit a Maya a realizar su primera expo sicin individual en el Museo de Arte Reina Sofa. Aqu arranc con fuerza su trayectoria. Maya se ha consolidado como una extraordinaria autora, fundamental dentro del panorama de la fotografa contempo rnea. Su obra ha replanteado la fotografa documental a partir de un cuestionamiento de la mirada del fotgrafo, de una visin honesta y pro fundamente personal sobre el cuerpo, la sexualidad, la identidad de la mujer. Otro caso relevante es el de Jos Luis Cuevas, quien particip en uno de los seminarios del Centro hace aos y desde entonces ha generado una interesante obra de autor en el que las fronteras de la foto documen tal se expanden de forma natural hacia el lenguaje contemporneo de la fotografa. Ya en su trabajo intitulado El hombre promedio combina la documentacin con un lenguaje autoral original y coherente, en el que el manejo de lo digital construye un discurso fotogrfico innovador. Con esta obra recibi una mencin honorfica en la XIII Bienal de Fotografa. Ahora desarrolla un proyecto sobre grupos religiosos particularmente interesante. Por otro lado, fund el Gimnasio de Arte, un espacio de
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Vistas museogrficas dela exposicin lbum de Ana Casas en el Centro de laImagen,2001. Cortesa de laautora.

Pginas 410-411: Imgenes de libro Kinderwunsch de Ana Casas, en proceso de edicin,2011. Cortesa de laautora.

talleres en el que muchos nuevos fotgrafos se estn formando y est logrando abrirse un lugar en la educacin fotogrfica. A travs del Centro, de sus talleres y seminarios han pasado gene raciones de autores que intercambian trabajos y experiencias de nuevas maneras. Se han creado redes que sostienen una forma diferente de pro ducir y de pensar la fotografa en Mxico, logrando expandir la visin desde muchos ngulos en un entramado slido y extenso. En estos dieciocho aos, el Centro ha sido un espacio de experiencia vital en todos los sentidos; tambin para m. Me ha proporcionado viven cias cruciales: desde la oportunidad de construir un rea de educacin, que ha reunido a generaciones de creadores en un intercambio frtil, hasta la posibilidad de seguir de cerca el dilogo y generacin de obra de tantos autores. El Centro tambin ha enriquecido mi propia obra y he tenido la oportunidad de verla expuesta en las salas de este extraordinario espacio. Pero, especialmente, me ha brindado el privilegio de integrar mi reflexin como creadora a la experiencia de apoyar a otros en sus procesos de apren dizaje. Un fluir de ideas y experiencias en dos sentidos, en los que mi obra se ha nutrido de la reflexin y el estmulo del contacto con otros artistas, los jvenes y los de larga trayectoria. El cuestionamiento constante del len guaje de la foto, tanto desde su creacin como desde su enseanza, el bus car formas vivas de comunicacin y de intercambio con los alumnos y con otros maestros, en un campo frtil donde las ideas y las imgenes fluyen. Crculos que se cierran y dan sentido a este espacio. Estructuras abiertas. Un centro privilegiado en el que se generan imgenes y pensa miento. Un centro en todos sentidos. Centro de experiencias, centro de educacin, centro de reflexin, y sobretodo de creacin.

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El roce de los lenguajes

Beatriz Novaro Pealosa

Hace casi dos dcadas di un taller en el Centro de la Imagen. Patricia Mendoza me invit, ya que habamos coincidido en Coyoacn en algunas lecturas de poesa y trabajado juntas en algunas pelculas. Me emocion pues Patricia es un ser inspirado y amable, aunque tambin pens que yo no tena nada que ensear a los escritores ni a los fotgrafos, por lo que era una locura aceptar dar un taller sobre texto y foto. Practiqu toda una tarde frente al espejo lo que dira el primer da. Tom el tiempo: dos horas. Ms que suficiente. Seguramente las dos horas restantes se organizara la discusin colectiva y me sentara tran quilamente a escuchar. En los primeros cinco minutos haba consumido lo que en casa llenaba el tiempo necesario. Cuando me di cuenta de que me haba atragantado las palabras, fue muy tarde. Adelant la discusin colectiva, aterrada de que el vaco interior me hiciera perder el control y me pusiera a llorar o rer a carcajadas, como acostumbraba, de puros ner vios. Les solicit un texto al vapor, con eso me salvaba. La sorpresa fue mayscula pues el grupo mostr inquietudes muy interesantes. Algunas cuartillas estaban mal redactadas, pero llenas de chispazos. Luego result que haba no slo fotografas increbles sino tam bin proyectos de libros que, si bien en ciernes, prometan ser muy esti mulantes. No podra hablar de todos los que integraron aquel taller pues les perd el rastro a muchos de ellos, pero con algunos integrantes conti nu la amistad y segu de cerca sus trayectorias. Es un clich decir que el maestro aprende de sus alumnos, pero a m as me sucedi. Ana Casas, Maya Goded, Yvonne Venegas, Katya Brailovsky, Pa Elizondo, Patricia Lagarde, Vctor Mendiola, Stefano Strazzabosco, entre otros muchos, me abrieron una puerta no slo para ver las imgenes sino tambin para colocarme frente al trabajo creativo; una manera distinta de relacionarme con el arte.
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Portada del folleto de talleres y cursos del Centro de la Imagen y anuncio, en pgina interior, del Taller de Escritura impartido por la escritora Beatriz Novaro, 1996. Archivo del Centro de la Imagen.

Ana tena un proyecto inmenso donde convergan su infancia, la abuela y la guerra, la fotografa y los lbumes, las dietas, los pases, el desarraigo, la madre, el cuerpo y la identidad. Pero cada una de las foto grafas y sus frases concisas develaban a una gran artista. Juntas descubrimos el misterio de su escritura (escondido tambin para la autora). Cada oracin contena un subtexto a la vez enorme y delicado. Katya Brailovsky preparaba un proyecto que enlazaba escenas familiares desde una ptica tangencial; slo en apariencia, pues sin hacer ruido ni nfasis, daba en el centro del relato. Precisamente, en estas borraduras o elipsis, resida su fuerza. Entre las fotos y la escritura, se construa un silencio incmodo, siempre doloroso, sin huella alguna de complacencia o melodrama. En las omisiones resida el peso. Recuerdo alguna escena donde el personaje de Katya aguardaba en la sala de espera de un hospital y, al no mencionar el dolor, ste se haca ms evidente. En la descripcin del ruido que haca la enfermera al abrir una bolsa de frituras o en la imagen de su bata fugaz color naranja, fuera de cuadro, tanto en la prosa como en la fotografa, la emocin se cocinaba artera. Maya inici un osado recorrido por las zonas de la Merced donde se internaba a fotografiar y entrevistar prostitutas y nos descubra otro modo de conocer sus personalidades, tan distintas a lo que el estereotipo obliga. Por otro lado, le atraa un proyecto de ver los rituales de la belleza desde ngulos insospechados. La discusin versaba sobre si habra o no algn puente que vinculara ambos proyectos y si los textos cambiaran de tono para uno y otro libro.

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Yvonne Venegas traa ya cocinndose un libro: Retratos desde Tijuana, muy lejos del clich de la frontera; los retratados miran desde el filo precario entre la cordura y la crisis. Iniciaba adems un libro escrito como diario infantil donde exploraba la compleja y entraable relacin entre hermanas gemelas. El taller ayud a que lo aterrizara, sin afectar lo que dictaba la propia frescura de Yvonne. En un segundo taller, Stefano Strazzabosco hizo un libro precioso e irnico sobre los elementos de la naturaleza. Patricia Lagarde tena un modo tan sencillo y discreto de mirar lo pequeo, lo inasible; y de Pa, recuerdo la velocidad y la fuerza de lo etreo. Y as podra seguir escri biendo muchas cuartillas de cada integrante de aquellos talleres. Intentamos varios jueves (eran los jueves?) poner en el centro de las conversaciones, los distintos proyectos, y hablar desde la palabra y desde la imagen, siempre con la sensacin de que haba por ah un tercer invitado, callado pero dominante: el espacio que se generaba por el roce de dos lenguajes y que produca cortos circuitos, chispazos, negaciones y, sobre todo (eso era lo mejor), un vaco interesante. Invocbamos a fotgra fos y autores de libros que combinaban texto y foto; entre ellos aparecan Sophie Calle (invisible, claro, pero de cuerpo presente, por la fuerza con la que invocbamos su espritu) y Raymond Carver (silencioso como es l, pero corpreo e incorpreo a la vez). El taller se volvi, para m, un paradigma. Fue ms que un trabajo, una manera de elegir en voz alta, un laboratorio donde sopesar decisiones artsticas con la fuerza de quien tiene que tomar decisiones urgentes, de consecuencias graves; donde refinbamos ideas sin dejar que perdieran

La escritora Beatriz Novaro (alcentro), acompaada de sus alumnas: Maya Goded, Ana Casas, Katya Brailovsky e Yvonne Venegas, 1996. Imagen cortesa de Yvonne Venegas.

su consistencia simple, llana, nutritiva, contraponindolas en forma crea tiva con otros lenguajes como el cinematogrfico o el musical. Termin el curso con un gran pesar. Afortunadamente ellos siguie ron siendo mis amigos y mantuvimos constante intercambio. Puedo ase gurar que de ah comprend mejor mis poemas y los enton incluso como un libro de fotos. El taller me ayud a dar forma final a mi libro Desde una banca del parque (coleccin Prctica Mortal, Conaculta, 1999). Transcribo, por ltimo, un texto inspirado en los ojos de los personajes de Yvonne y por influencia del taller:
Habra que irse acostumbrando a mirar a fondo las caras de los otros. Cada uno el paisaje imposible de los que no somos. Habra que mirar adentro, muy adentro de los ojos hasta dar con el fondo del misterio. Mirar, no mirarse en los otros. Porque una ciudad o un pas no es sino sus ojos, los desconocidos que la habitan, la maldicen, la aman. Roma no se hizo en un da, es ms, Roma no se ha hecho. Roma se hace cada da en las miradas que la descubren y la encubren, da igual, cada da. Pero volviendo al tema (qu terquedad la ma), las miradas son la casa que necesitamos para no morir de fro, donde alegrarse de estar vivos. Quedmonos un poco en ellas, aunque se haga tarde, aunque perda mos el camin o las llaves, sin prisa, a fondo, hasta olvidar quines somos.

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MAYA GODED Primero va la mirada

Pginas 416-423: Maya Goded. Cuatro imgenes de la serie La Plaza de la Soledad, ciudad de Mxico, ca.1997-2000

El testimonio aqu presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el da 3 de octubre de 2011. De la transcripcin de la grabacin fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edicin final Patricia Gola y Alfonso Morales.

En esa poca Ana Casas y yo tenamos bsquedas muy parecidas. Platicbamos de nuestros procesos creativos. Fue a ella a quien se le ocu rri que asistiramos al taller de Beatriz Novaro. Tenamos ganas y nece sidad de un taller de escritura. Antes del de Beatriz, yo haba tomado un taller en el International Center of Photography de Nueva York, cuando un verano fui a ver a mi familia. Tom un taller con una fotgrafa no me acuerdo de su nom bre, que haba dejado la fotografa y acab siendo escritora. Se meti en la cuestin de los derechos humanos. Trabajaba en Centroamrica y se haba involucrado con los refugiados. Ella lleg y nos dijo: a m no me importa si son buenos fotgrafos o no, pero s me gustara que de este taller salieran conociendo qu es lo que quieren fotografiar. Entonces nos la pasamos escribiendo y luego llam a un editor. Para m fue un taller increble. Comenc a entender cmo la fotografa va relacionada con tu bsqueda personal. Yo estaba empezando una serie la que ms tarde dara forma al libro La Plaza de la Soledad , y me senta muy insegura. No entenda bien el proceso por el que estaba pasando pero para m era muy importante hacer esa serie. La presin de afuera era: cmo?, el mismo tema, tan trillado, de la prostitucin?, y me empec a sentir bastante atacada por todos lados. Era un proceso muy ntimo, mo, que no entenda; no entenda bien por qu lo estaba haciendo. El de Beatriz fue un taller donde le rascamos mucho a nuestro interior como personas, para saber qu era lo que estba mos buscando en la fotografa. Para m fue muy importante entender que la fotografa aunque yo hiciera foto documental iba de la mano con lo que yo estaba buscando en mi vida. Los temas y la gente que yo retrataba tenan realmente un lazo conmigo.

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Sobre lo que yo estaba trabajando Beatriz hizo una nota que an conservo, que transcrib en la computadora para que no se me perdiera. En esa nota Beatriz me deca:
Es un texto donde el fotgrafo (o sea t) busca entre las palabras para entender lo que su mirada ya encontr. Me encanta la idea de que la mirada va por delante (descubre fotografiando) y que la fotgrafa vaatrs de ella, discutiendo consigo misma los porqus de su mirada. Una mirada en pos de los cuerpos: Estructura. 1) El cuerpo de mi madre. Punto de partida. 2) Mi embarazo; las caras que esconde mi cara: mi madre, mis tas, mis abuelas. 3) Salgo de m en busca de las otras: 4) Carmelita y Evelia. Ellas, yo misma. 5) Me pierdo en sus vidas, me pierdo en las calles, qu busca mi mirada? 6) Gaby y Jovita. 7) La verdad de los cuerpos. La ambigedad de los cuerpos. 8) Omar y Kenya. La transgresin: la bsqueda. 9) El juego.

Siempre me gust mucho esta nota. Me sirvi mucho saber que mi mirada iba por delante y mi razonamiento vena despus. Me ayud a aceptar la manera en que fotografiaba y defender esa parte. Primero va la mirada. Para m fue muy importante eso que me dijo y despus voy entendiendo las cosas. Despus de Beatriz, se volvi una forma ms fuerte: mi forma de trabajar. Lo entend y lo he protegido. Entend que para m la fotogra fa es muy intuitiva; entrar en algo muy intuitivo que hay que dejar salir, dejar fluir. Esos son los proyectos que luego se vuelven los ms impor tantes en mi vida. Al principio nacen como de un impulso. Y luego van encontrando su orden y su lugar. El ejercicio de escribir, para entender qu ests haciendo, se ha vuelto imprescindible en mi forma de trabajar. Voy entendiendo a tra vs de las palabras lo que quiero, lo que estoy buscando y hacia dnde va a seguir mi trabajo. Casi siempre escribo un texto de la serie que estoy haciendo. Siempre hay palabras atrs. Los textos a veces se han quedado como parte de mi serie, como lo de las desaparecidas de Ciudad Jurez, un texto que escrib tambin para entender. Se qued como parte de ese trabajo. Las palabras son la voz de las retratadas y tambin la ma.
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Siempre he grabado, des de antes de entrar al taller de Beatriz, aunque antes grababa en psimas condiciones. Tengo varias transcripciones de pl ticas que tuve con mujeres en La Merced. La palabra siempre haestado ah, de alguna forma. La palabra se volvi sumamente impor t ante para m . A hora estoy juntando la imagen con la palabra. Y otra vez vuelvo a buscar a Beatriz, despus de aos, porque ahora quiero hacer documentales. La palabra al final ayuda a construir. En realidad el libro que hice de la Plaza de la Soledad tena muchos ms textos; iban entremezclados con las imge nes. Pero el editor tena la idea de que nadie lea los libros de im genes con palabras. Todo cambi en una semana y tuve que poner los tex tos hasta el final de mi libro. Me acuerdo de un ejercicio muy padre que Vctor Mendiola hizo en el taller de Beatriz. Escribi sobre todas esas frustraciones con las que vivimos los fotgrafos: la imagen que nunca pudiste tomar, el rollo que se te ching y se borr Hizo un ejercicio de escribir sobre las fotos que ya nunca vas a tener Fue un ejercicio muy bonito que me gust mucho. Me acuerdo tambin de lo que estaban haciendo Yvonne Venegas, Katya Brailovsky y Ana. Me acuerdo muy bien de lo que hacan ellas. Todas tena mos la necesidad de entender nuestro proceso creativo. Katya tambin estaba en esa bsqueda. Le gustaba mucho escribir. Cuando la conoc, ella ms bien se dedicaba a escribir antes que a fotografiar. Siempre me han gustado muchsimo sus textos. El de Beatriz fue un taller muy esperado. Y aparte, de alguien que no vena de la fotografa, no? Porque siempre estn estas cosas del fot grafo que llega a dar un taller, a decir qu trabajo es bueno y qu trabajo es malo, cuntas referencias hay en tu trabajo, qu influencias tiene. Hay que reconocer que Patricia Mendoza, que entonces era la directora del Centro de la Imagen y tampoco era fotgrafa, tena esa misma apertura

para que la fotografa se enrique ciera en el trato con otras discipli nas. El Centro de la Imagen nos ofreci entonces la posibilidad de que nuestros proyectos se con frontaran con visiones que iban ms all de los criterios tradicio nales que reducan la fotografa a un asunto de tcnicas y gneros. Lo que me gust mucho de Beatriz es que nunca se puso a ver si escribamos bien o mal. Eso en el taller no importaba. Lo que importaba era cmo entendernos a nosotros mismos a travs de la escritura, hacia dnde iba nues tro trabajo, qu buscbamos. Todos bamos con un pro yecto especfico. (Salvo Vctor; no me acuerdo si l iba con un pro yecto). Ana, Yvonne, Katya y yo, eso s me acuerdo, bamos con un proyecto especfico. Llevbamos unos textos, los leamos. Todo era en grupo. Cada quien presentaba sus trabajos y todos escuchaban. Ah empez el proyecto de Ana que termin en lbum. Todos nos metimos con los proyectos de todos. Yo me acuerdo de haberme involu crado mucho en el proyecto de Ana, y en los textos de las otras personas del taller. Y luego tambin Beatriz haca comentarios. Te regresaba tus escritos con comentarios directos. A m me cay bien ese mtodo basado en el autodescubrimiento porque siento que en ciertos momentos es nociva la influencia del exte rior. A causa de ella puedes perder el hilo de lo que realmente ests bus cando, de lo que slo puede venir de ti. Me acuerdo de todo ese ruido: es que ya se fotografi, es lo ms fotografiado, no tiene ninguna nove dad. Lo de Beatriz fue muy refrescante porque fue como sumergirte, que es todava lo que a m me gusta hacer. Siento que hay que sumergirse. Lo que uno tiene que hacer es sumergirse en s mismo y ver. De ah va a salir tu proyecto y tienes que tener confianza. Y para eso te ayuda mucho la escritura. Reflexionar a partir de ti hacia dnde vas y qu quieres hacer,
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y no estar ensendolo tanto porque acaba siendo de otras personas. Para m el taller fue ms un proceso. No era que tena que acabar en algo. Fue entender hacia dnde iba mi trabajo. Beatriz era muy abierta y no quera llevar tu trabajo hacia sus gus tos o intereses. Con Beatriz tom el taller cuando el proyecto Plaza de la Soledad estaba todava muy verde. Despus del taller me di cuenta que la palabra era importante. El texto se volvi sin querer, sin programarlo, parte del proyecto. Yo me acuerdo que Ana iba con algo ms dirigido. Yo no; estaba ms abierta, apenas empezando una serie. Pero s, fue valorar lo importante que es la palabra. Lo importante que es la palabra de ellas, las prostitutas, las sexoservidoras, en un proyecto fotogrfico. Cmo lo iba a resolver, no lo saba. Estaba jugando con esa posibilidad. Cuando empec a trabajar con Beatriz, empec a hacer las fotos cuadradas. Yo le haba enseado estas fotos a Rafael Doctor, sin el texto. Y despus, cuando me invit a exponer en Espaa, como parte de la mues tra colectiva Territorios singulares, se las mand con el texto. Luego, cuando tuve la exposicin en el Reina Sofa, para m fue muy natural que hubiese un texto escrito por m. En realidad no sali ningn escrito personal una presentacin o algo as, pero s us las voces de las retratadas. Rescat lo que las mujeres de La Merced me haban dicho en relacin al amor, lo que para ellas significaba, y eso lo mezcl con unas fotos proyectadas. En el otro espacio se vean las fotos colgadas pero t seguas oyendo las voces de las mujeres. Las fotos de la serie Plaza de la Soledad son retratos de perso nas dedicadas al sexoservicio en una zona de la ciudad de Mxico, pero tambin estaba en juego mi propio interior. La palabra me serva para entender lo que estaba haciendo con esas personas, para darles voz, pero tambin para encontrar la ma propia a travs de ellas. Descubrir lo que senta cuando tomaba las fotos, lo que me haba llevado a tomarlas. Por qu siempre estoy buscando mujeres viviendo en el lmite? Por qu esa necesidad de ir a La Merced? Porque no era nada ms ir a tomar fotos. Yo pasaba la mitad del da ah; la mitad de mi vida me la pasaba ah, conviviendo. El de Beatriz fue un taller teraputico. Entend la necesidad de foto grafiar a otras mujeres, la obsesin de fotografiar mujeres. Siento que de ah arrancaron muchas cosas. A la mayora de los fotgrafos no les gusta escribir, a algunos incluso les parece horrible. Yo tardo mucho y no tengo ninguna pretensin de ser escritora. No tengo ms pretensin que la de entenderme y enten der lo que estoy retratando. Porque en el momento en que lo entiendes

profundamente, entonces adquiere un significado el proyecto que ests haciendo. La escritura ha sido eso: un espacio de reflexin. Beatriz nunca se clav en si escribes bien. Yo siempre he sido insegura con la escritura. De chica tena problemas de lenguaje. En el taller fue importante lograr sacar todo lo que tenamos que decir. Beatriz se meti ms a la intimidad. A ella le gusta todo lo que hay atrs de las personas, lo que t eres por todo tu contexto social, por lo que vives. Mucho de lo que tiene Plaza de la Soledad se debe a ese taller. Katya escribi cosas padres. Una cosa muy ntima, muy padre. En esa poca haca libritos en que combinaba su escritura y sus fotos, muy interesantes. En el taller escribi sobre la locura y el lmite de la locura y la realidad. Yvonne estaba en eso de las hermanas gemelas, que tambin era todo un rollo. Muy importante para ella. Todas estbamos trabajando cosas muy personales. Yo estaba en un momento en que me preguntaba muchas cosas. Se acababa de morir mi abuela en Nueva York. Viaj a esa ciudad y se abri esa caja de Pandora con todas las cosas que no deberas saber de tu fami lia Cuando regres me fui directo a La Merced. Haba muchas cosas que yo tena que entender. La foto sirve para escarbar en nosotras mismas. Fue un momento en que descubr muchas historias de mi abuela, de mi abuelo. Encontr una caja con fotos y entend muchas cosas del pasado de mi abuelo. Y ah te das cuenta que lo que fotografas, sea foto documental o construida, siempre viene a ayudarte a entender el mundo a partir de ti mismo. Creo que Beatriz era la persona ideal para acompaarme en ese proceso de autorreconocimiento. Beatriz se meti a nuestra intimidad ms profunda. Le interesaba la persona; nunca tuvo el nimo de juzgar. Saba perfectamente que no ramos escritoras, que ramos ms visuales, y lo nico que nos ayud fue a entendernos. Y en verdad fue bien bonito.

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Yvonne Venegas Las heridas que se curan con retratos

Yvonne y Julieta Venegas en una hoja de contacto del proyecto El tiempo que pasamos juntas. Mxico, 1996.

El testimonio aqu presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el da 12de octubre de 2011. Dela transcripcin de la grabacin y desu edicin final fue responsable PatriciaGola.

sa fue para m la poca de oro del Centro de la Imagen. Yo estaba haciendo muchos talleres ah. Ya haba conocido a Maya Goded. Me haba encan tado. De Katya Brailovsky ya me haba hecho amiga. A Ana Casas medio que la conoca y luego ya tambin nos hicimos amigas. Hubo muchas personas que ya no volv a ver. Creo que estaba Paty Lagarde; me parece que tambin Marianna Dellekamp. Pero las que se volvieron importan tes para m fueron Maya, Katya y Ana. Como que juntas formamos una generacin. Para todas nosotras tena mucho sentido estar escribiendo o hablando sobre procesos muy ntimos. La gua de ese autodescubrimiento fue Beatriz Novaro, una escritora que vena del mundo del cine, que no tena relacin directa con la fotografa. Yo vena de Tijuana. En realidad, no haba tomado clases ni hecho ningn curso especializado de fotografa. Vine a la ciudad de Mxico para el V Coloquio de Fotografa. Mi idea era venir al Coloquio y regresarme. Ya haba terminado mis clases de tronco comn. Pero llegu aqu, Guillermo Kahlo me ofreci trabajo en la revista Sacb y acab por quedarme Ya lle vaba dos aos de novia con un chavo que viva aqu. Bot todo y me qued en Mxico durante dos aos. Despus me fui a Nueva York a estudiar al icp. Me encantaba cmo escriba Katya. Haca textos como haca fotos. Absolutamente extraos. Estableca vnculos poticos fuertes y densos. Amarraban. Ya no me acuerdo si habl de su hermana. Creo que s. Pero lo ms importante para m era ver cmo Katya editaba. Igual como edi taba las fotos, editaba sus textos. Haba un paralelo. Estaba haciendo un proyecto sobre su hermana la crisis que haba tenido su hermana. Un poco sobre la locura. Y su texto hablaba de su hermana en algunas par tes nada ms y lo aunaba con otras cosas totalmente distintas. Y luego las fotos tambin hacan eso. A m lo que me pareca es que el texto no hablaba sobre la locura. Su hermana sufra. No s cmo decirlo, la verdad.

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No s qu enfermedad tena. Pero necesitaba tomar medicamentos. Katya lo hablaba con una forma entre inocente y maternal. No eran palabras grandes, ni mdicas, ni conclusiones importantes. Pero lo haca con cario y con inteligencia. Y luego las fotos estaban hablando de la misma forma de ver la vida. Me acuerdo que en algn momento tuvo un tutor del Fonca, creo que Gabriel Figueroa, que le deca que lo que estaba haciendo no tena ninguna coherencia, que no tena nada que ver el texto con las fotos. Pero en realidad s tena que ver. Porque las fotos tambin estaban hablando de esa manera de ver el mundo. Entonces yo me encabronaba. Lo que estaba haciendo Maya me pareca sper valiente. En aquel entonces yo ni haba considerado tener hijos. Entre ms pasa el tiempo, ms admiro lo que hizo: salir, ya embarazada, a La Merced, a tratar con mujeres desconocidas que vivan de la prostitucin. Me impresion la manera en que descubri que su abuelo tena un negocio de sexoservicio y cmo lo proces, saliendo a buscar a otras mujeres que se dedicaban al mismo oficio para que le hablaran de su vida y le permitieran hacer retratos. Necesitaba hacerlo y era el instinto el que la llevaba a ese lugar, al que no perteneca ni por apariencia ni por condicin social: una gerita embarazada en La Merced Poda haber acabado en las listas de gente extraviada. Decas, es como un ngel que lleg a La Merced. No s cmo explicarlo. Me inspiraba Muy valiente. Eso, creo, sigue siendo Maya. Sigue yndose por el instinto. Me emocionaban los proyectos de Katya y de Maya. Me senta vin culada a ellas de alguna manera. A Katya la conoc en la revista donde trabajaba. Lleg a ensear sus fotos. Fue con ella que me puse de acuerdo para asistir al taller de Beatriz Novaro. Yo estaba haciendo fotos en blanco y negro cuando llegu al df, y empec a tomar fotos a color, poquito antes de empezar el taller. No s si Ana empez el proceso de lbum en el taller o desde tiempo atrs. Entre el tiempo que empezamos el taller y cuando sac el libro, el proyecto ya era otra cosa, como que guau! de dnde sac todo esto? Cuando v la exposicin en el Centro de la Imagen me pareci increble. Con ellas tres me reuna a ver fotos; tambin con Javier Ramrez Limn. Yo no saba editar todava. Eran las primeras interacciones que tena con fotgrafos pensantes. Acababa de terminar la serie de los retra tos de Tijuana. Acab la serie y me vine a Mxico. Y luego abrieron un pro grama en el Fonca, en Baja California. Hicieron el libro de Odette Barajas y el mo, en la editorial Desea, con Francisco Mata y Eniac Martnez. Yentonces yo le ped a Beatriz que escribiera el texto. No s si le dimos la edicin ya armada o le di muchas fotos, o qu fue lo que le dimos para que escribiera el texto. Eso fue despus de que acabamos el taller.
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El material que yo estaba trabajando en el taller era sobre mi her mana Julieta. No tena ttulo, apenas lo estaba empezando. Era como una bsqueda. Segn yo, quera entender la relacin con mi hermana gemela. Obviamente no lo iba a lograr en un proyecto tan corto. Tena que dedi carle muchos aos. Me acuerdo que cuando vi en Luna Crnea a Pablo Ortiz Monasterio, quien me pidi este material para publicarlo, me dijo: ste es el proyecto de tu vida. Hay muchos proyectos que marcan a la gente. Y ste es el tuyo. Y como que dije, bueno, estara complicado, no? Qu lucha! Pasar toda la vida con eso, no? Qu destino! Haber sido gemela y, encima de todo lo que implica eso, que ste sea el proyecto de mi vida! No. No lo crea. Afortunadamente Pablo se equivoc Empec un diario estimulada por el taller. Tena algunas imge nes. Y cuando v lo del taller fue cuando dije: S, tiene sentido. Fue ah cuando empec a escribir. Y empec a sacar fotos de mi archivo, a selec cionar de las que ya le haba tomado a Julieta, y a tomarle fotos nuevas con un lente de 50 mm. Lo que es chistoso, porque ya ni siquiera uso 50 mm. Normalmente trabajo con uno de 35. El de 50 mm es claustrofbico. O sea, ests ah, no? No hay nada de espacio, de contexto, en las fotos. Y eso era algo que que yo necesitaba en ese momento. Las nuevas fotos eran detalles de Julieta. El mundo de Julieta. Era esta obsesin por querer conocerla. Nuestra relacin haba pasado por altas y bajas. Puede decirse que en esa poca estbamos tratando de reha cer nuestra relacin. Ya nos habamos divorciado. Habamos pasado por mucho. Y para m retratarla era como tratar de sanar las heridas en nues tra relacin. De eso se trataba. Para m el proceso y el proyecto no consis tan en hacer las mejores fotos de mi vida. Yo no pretenda ganar nada con ese proyecto. Y cuando vi el proyecto de Ana, me dije: es que alguien s lo ha estado haciendo en serio. Era un diario como el mo, pero a lo largo de muchos aos! Ahora que veo su trabajo, digo, pues claro: Ana era la estrella de esa clase. Lo que estaba padre, era que tenas que relacionar tus procesos personales con las fotos. Eso siempre pasaba, pero yo no lo haba puesto por escrito. A partir de lo que hice en el taller mis procesos se volvieron cada vez menos ntimos. O sea, eso es lo ms ntimo a lo que he llegado. Aunque los proyectos que hice despus siguen siendo parte de algn pro ceso personal y tienen como punto de partida la escritura. Empiezo por escribir y luego siguen las fotos. Siempre pasa eso. Establecer esa rela cin entre escribir y fotografiar se volvi un principio en mi trabajo. La escritura es la gua, aunque vaya despus cambiando. Tengo que volver a escribir y volver a revisar el texto en un ao duran tanto mis proyectos!. Tengo que regresar al texto y agregarle o cambiarle. Hasta con el proyecto

de las novias, que hice cuando estaba en Nueva York y que empec en Tijuana, lo escrib primero. Vi las fotos de Daniela Rosell y dije: S, tiene sentido. Y fue cuando empec a trabajar en ese proyecto. Recuerdo con muchsimo cario el taller de Beatriz. Para m fue sper emocionante tener una generacin, un grupo de amigas con las cuales reunirse a ver fotos y tambin a empedarse. Eso dur hasta hace muy poco. A partir de que tuve hijos, Maya y yo nos distanciamos. Pero Katya es como la constante. Estamos tratando de regresar a ver nuestras fotos, porque hace mucho que no lo hacemos. Y eso para m es esencial. Antes necesitaba que dijeran lo que pensaban de mis fotos. Y me acuerdo que alguna vez Maya me dijo: Oye, como que t siempre necesitas que te digan lo que quieres or. Y eso era algo que tambin me deca mi her mana. Pero afortunadamente creo que, a los 40 aos, eso es algo que ya se me ha quitado. Ya no me importa. En el ltimo proyecto que hice, ya pude sentarme a editar sola, sin que nadie lo viera, nadie! En el taller todas ponamos nuestras fotos en la pared e bamos leyendo los textos. Beatriz llevaba el hilo de la conversacin. Te daba con sejos. Concntrate en tal tema; intenta nada ms a mano o en la compu tadora. El chiste era encontrar la manera en que pudieras escribir. En muchos casos nos quedamos con copias. Yo todava conservo una copia de lo que escribi Katya, a mano, y de lo que escribi Maya. El proyecto que trabaj en el taller lo expuse alguna vez en Espaa, en Murcia. Y tambin lo publiqu en Luna Crnea. Pero se qued as. No me sorprendera que eso fuera algo a lo que pudiese regresar, para cerrarlo. Porque con el paso del tiempo ves las cosas de otra manera. Te caen veintes. Qu loco ver estas fotos de hace, no s, como 12, 13 aos! Para m lo ms importante de ese taller y de ese crculo, insisto, fue tener una generacin. Era medio psicoanlisis; venir a hablar sobre cosas ntimas. Y de hecho yo estaba yendo a anlisis. Algunas de las cosas que escriba, venan de mi terapeuta. Hay una en Luna Crnea que tiene que ver con eso: la de tres cuentan por dos. Es una dinmica que tengo. Que tengo una amiga y me gusta que seamos tres. O sea, las observo. Es rar simo. Me junto con dos amigas y yo como que me agrego al par. No s qu significa eso. Es muy extrao! Las reuniones eran teraputicas. Llegabas con el caf y a ver a quin le tocaba. Me acuerdo que a Katya como que le daba miedo Pero la verdad, el taller y ese grupo de amigas fue, hasta ahorita, el nico grupo del que he sido parte. Siento que hubo influencias entre nosotras. De repente, Maya empez a hacer color. Yo le imprima sus fotos. Katya empez a hacer Hasselblad, que es lo que haca Maya. Yo empec a hacer color por Katya. No s Como que nos metamos ideas en la cabeza sin querer. Ver el trabajo de la otra como que te inspira, no?

Pginas 429-433: Cuaderno de notas delproyecto El tiempo que pasamos juntas de Yvonne Venegas, Mxico, 1996.

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Hoja de contacto del proyecto El tiempo que pasamos juntas, de Yvonne Venegas, Mxico, 1996. 434

Katya Brailovsky Djenlo ir

Imagen tomada de un libro de Katya Brailovsky, realizado en 1998, que permanece indito.

El testimonio aqu presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el da 13de octubre de 2011. Dela transcripcin de la grabacin y de su edicin final fueresponsable PatriciaGola.

Yo estaba en un momento difcil con mi fotografa. Tena muchas fotos y no saba muy bien qu hacer con ellas. Senta que el material no tena un eje conductor. Yo me empeaba en que s, aunque todo el mundo me dijera lo contrario. Todo el tiempo estaba sacando fotos de todo. Realmente eran fotos de todo. Todo lo que me interesaba fotografiar, lo fotografiaba. Maya Goded siempre estaba dicindome: Es que necesitas un proyecto. Y tam bin las becas suponan esa consigna: Es que los proyectos... Todas estos requerimientos de lo que yo llamo proyectismo. Y yo, con mucha rebel da, pero igual un poco disfuncionalmente bueno, no era tan disfuncio nal: haba produccin, era muy renuente a decir: Yo tengo este proyecto que es tal y tal. Qu les pasa!, pensaba, yo hago otras cosas. Muchas cosas, aunque por ahora no sepa bien a bien qu son. Haba regresado a Mxico luego de hacer el full time studies del International Center of Photography (icp), en Nueva York, en 1994. Llegu aqu como en 1995 y me segu produciendo. Segu con un hilito que haba comenzado en el icp. De repente meta negativo en vez de dia positiva, pero tcnicamente no variaba tanto. Creo que a m no se me hubiera ocurrido tomar el taller de Beatriz Novaro, si no hubiera sido porque Ana Casas me invit. Haca mucho que no se me haba ocurrido escribir y ese taller me anim a ello. Escribir era lo que yo quera hacer en un principio, en buena medida a causa de mi entorno familiar. Mi mam escriba cuentos, y entonces yo me pona con ella a escribir cuentos. Adems estudi Filosofa y Letras. S, como que mi onda eran las letras desde que era muy chiquita. Nunca se me haba ocu rrido la imagen. Pero el da que imprim mi primera foto, me chifl. Dije: Esto es lo que voy a seguir haciendo para siempre. Por lo visto la escritura es parte de mi destino Estaba yo haciendo mis primeras fotitos en Nueva York, como a los siete meses de haber

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entrado en un taller del icp, y andaba yo en el proyectismo, buscando un proyecto, y dije: Ah, ya s qu voy a hacer. Decid fotografiar a las adi vinadoras de cartas en Nueva York, que en esa poca, no s ahora, haba en cada esquina. Y entro con la primera adivina y lo que me dice es: Qu haces? Y yo: Pues ya decid que voy a ser fotgrafa. Y ella: Pues, qu raro, porque tus cartas dicen que vas a escribir. Y se clav gruessimo. Segn ella era muy importante que yo entendiera que lo que iba a hacer no era sacar fotos sino escribir. Para m leer y escribir fue un logro gigantesco. Hasta que estuve en la universidad me di cuenta que era megadislxica. La universidad me costaba mucho trabajo. Pensaba para m misma: A ti te pasa algo con las palabras. Eres muy poco articulada. Es muy difcil sacarte una idea. Ni hablas El taller de Beatriz Novaro fue para m algo muy importante. Me ayud a entender aquello de lo que estaba ms o menos hecha. No s que tan bueno o tan malo sea lo que trabaj en esa poca, pero lo importante fue que me di cuenta que para m vala mucho la pena escribir y que tengo cuentos, ah, volando en mi cabeza. Y tambin sirvi para aplicarme: si eso es lo que quieres hacer, tienes que perseguirlo, tienes que ser muy persistente. Lo que escrib durante el taller de Beatriz me sirvi asimismo para darme cuenta de lo que estaba haciendo con mis fotografas. Trataba, idealmente, de encapsular las fotos en el texto. Intentar una escritura con dos vas que de repente se entremezclaban. Empec a hacer expe rimentos para juntar texto e imagen. Beatriz me animaba: S, escribe, escribe como t escribes. Y lo que sala de mi escritura eran algo as como cuentos. Luego me propuso que les diera un poco de orden a estos cuentos, ordenarlos en captulos. Ana llevaba haciendo eso desde haca muchos aos, en la compu. Viendo cmo se conjugaban texto e imagen. A m me causaba mucha confusin esta cosa de que entonces ya estabas pro duciendo una nueva imagen. En el icp era como el diablo tratar de juntar imagen y texto. Era as como si, entonces, ya te hubieras convertido en un diseador. Para ellos eso ya no era fotografa. Era muy mal visto: Para qu le metes texto a esto? Se ve horrible. Una de las tareas del taller de Beatriz era: Habla acerca de tu estilo. Cosa que yo nunca quise hacer. Resolv el asunto escribiendo un cuento. Y entonces Ana dijo: Ah, pues eso no se vale. Porque t no ests hablando de tu estilo, t noms escribiste otro cuento. Me interesa escri bir pero no para ilustrar. Que se d una fusin entre imgenes y texto. Se usa mucho que el artista produce sus imgenes y luego se explica a s mismo en el texto. Eso a m me parece un sistema fallido. El sistema
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Pginas 440-443: Borradores de escritos trabajados por Katya Brailovsky en el taller impartido por la escritora Beatriz Novaro en el Centro de la Imagen, entre febrero y julio de 1996. Las anotaciones manuscritas pertenecen a la propia Novaro. Pginas 444-447: Pginas de un libro indito de Katya Brailovsky realizado en 1998.

puede ser mucho ms conjuntado, dialctico. Tu statement tiene que estar presente en todo lo que haces. Elartista que dice: stas son mis imge nes y aqu va su explicacin se convierte en un artista-empresario. El objetivo de Beatriz era ver qu pasaba dejando en libertad nuestra propia manera de escribir. Era un experimento bien chido. Lo padre que tena Beatriz es que no era nada rgida. Porque s me imagino a alguien que pudiera haber llegado y decir: Ahora vamos a articular lo que estn haciendo ustedes como fotgrafas y artistas; vamos a hacer statements. Podas hacerlo, si queras; pero si no queras, tambin podas hacer otra cosa. Beatriz lo hizo bien porque nunca lo fij y dej que se desarmara y se volviera a armar de una manera bien padre. Y as se reconocan las diferencias muy claramente. Como esta cosa de Ana de que t tenas que escribir acerca de ti. Pero yo no quiero hablar as. Yo quiero hablar siem pre desde yo. Como yo quiero. Yo no quiero definir mi estilo. Yo quiero que siempre est en ese lindero, donde no sabes... Y Beatriz me dejaba hacerlo. Hubiera estado padre poder seguir por ah, digo, pero dur poco. Al taller siguieron mis experimentos en el armado de maquetas de libros. Me obligu a ello: A ver, Katya, ponte a editar tus textos, que tengan una secuencia, como toda persona normal, que hace fotografa. Igual dejas de enloquecer. La primera la arm para conseguir la beca del Fonca. Entonces les puse orden a las imgenes y a los textos Me interesaba mucho poder juntar de todo. Porque ah hay blanco y negro, hay negativo y hay diapositiva. Para m cada soporte negativo, diaposi tiva, blanco y negro tiene su propio espritu, su propia personalidad, por ms sutil que sea. Yo quera que hubiera de todo. Y esa fue mi primera intentona. Beatriz nos deca: Escriban como les salga. Y luego lo van cerrando y ordenando, pero al principio noms djenlo ir. Mucho de lo que tena el taller era as como: Vamos a hablar de cosas mega ntimas. Aun en el caso de Maya Goded, que en su trabajo se ocupaba de la intimidad de otras mujeres, se trataba de saber de qu manera lo que retratabas te tocaba a ti. No s si Beatriz lo plante as, pero todas estbamos pensando un poco de ese modo. Hacia all iban nuestros cuestionamientos. Algo acerca de la intimidad. De dnde sale esto que te vincula con lo que ests fotogra fiando. Para que las fotos sobre cualquier tema sean fotos que le muestren al mundo cosas que valgan la pena, tienen que ser cosas que vienen de adentro, de un lugar ntimo.

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