Barok 1

Barroco: situacin socio-poltica, econmica y cultural
EL
TRMINO
BARROCO
Segn la etimologa la voz barroco proviene del frances baroque, que a su vez qued como resultado del fundir en un vocablo barocco, figura de silogismo, usado por filsofos medievales, y barroco, el nombre portugus para designar una perla de forma irregular 1. En la crtica del arte, el trmino abarcaba cualquier cosa que de alguna manera sala de los lmites de las reglas establecidas, y desde el Neoclasicismo se usaba para describir los estilos artsticos del siglo XVII. La palabra peridi su matiz peyorativa a finales del siglo XIX cuando por primera vez empez a emplearse como el nombre de un determinado perodo en la historia de las artes occidentales. Hoy da, en el significado ms amplio, como barrocas se denominan todas las obras artsticas que se caracterizan por una superabundancia de elementos ornamentales, cargadas de detalles bajo los que estn ocultadas las lneas centrales de la composicin. Cronolgicamente la poca barroca se situa en el perodo desde la segunda mitad del siglo XVI (cuando aparecen en Italia sus primeras manifestaciones), hasta los finales del siglo XVII cuando surge la epca del Neoclasicismo2. 2 FACTORES BARROCO
DE LA APARICIN DEL
El Barroco se considera como una epca mucho ms diversa que el Renacimiento dadas las diferentes circunstancias socio-polticas en que se encuntran los distintos pases europeos. Sin embargo existen tres factores intelectuales y culturales que por sus influencias en las artes tienen efectos unificadores. El primer es la aparicin de la Contrarreforma. En el Concilio de Trento (1545-63) la iglesia catlica adopt la posicin en la que el arte habra se servir como un medio de propagacin de la fe. Una obra de arte tendra que despertar la devocin de los fieles, afectando tanto sus emociones como sus sentidos. De ah que se desarroll un estilo que, paradjicamente, una lo sensual con lo espiritual. El segundo factor era la consolidacin de las monarquas absolutistas, junto con la salida a prominencia de una clase media rica y poderosa que tena un papel importante en el mecenazgo. Se construyen los monumentales palacios que afirman la grandeza de la monarqua (como el palacio de Versailles, y El Palacio del Buen Retiro). Al otro lado la clase media muestra un gusto por el realismo (que se puede ver especialmente en la pintura holandesa). El desarrollo de las ciencias era el tercer factor. El desplazamiento de Copernico de la Tierra del centro del Universo tuvo como consecuencia que el hombre barroco experimentase un nuevo sentimiento de su propia insignificancia. Al mismo tiempo, con los nuevos descubrimientos en la Tierra misma el hombre vislumbro toda la complejidad e infinitud del mundo natural.
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En este sentido en espaol existe la palabra barrueco con el mismo significado de perla irregular. En algunas regiones, como Alemania, Sudamrica y los pases eslavos, el barroco no aparece hasta el siglo XVIII.
LAS ARTES
3.1 Caractersicas generales A pesar de las diferencias entre las artes individuales, exsisten unas constantes que se extienden por toda la produccin artstica de la poca. Los rasgos ms sobresalientes son los siguientes: - la sustitucin del severo arte clsico por un estilo acumulativo que pretende impresionar los sentidos y la imaginacin. - la tendencia hacia lo exagerado y desmedido como consecuencia de la ruptura con los modelos y preceptos clsicos. - dinamismo, movimiento y tensin, una rpida sucesin de ideas e imgenes. - cultivo del contraste; en las artes plsticas el efecto del claroscuro (fuerte contraste entre la luz y la sombra); en la literatura el enfrentamiento de los contrarios (yuxtaposicin de lo hermoso y lo feo, lo espiritual y lo sensual, lo refinado y lo vulgar). - artificiosidad y afectacin , nacidos de la bsqueda de originalidad y excelencia formal. - desequilibrio en las relaciones entre las temas y los medios expresivos usados, que resulta, a un lado, en una deformacin caricaturesca de la realidad, y al otro lado, en una idealizacin estilizada. - en las artes plsticas la representacin de un objeto no por medio de la lnea sino de la masa y color; tendencia a las formas abiertas. No obstante, lo que mejor define el estilo barroco es la coexsistencia, la fusin y lucha de los contrarios, en cuyo enfrentamiento origina su caracterstica tensin. 3.2 Arquitectura y artes plsticas Como los primeros artistas barrocos se consideran los italianos Anibale Carracci, que decor con sus frescos vivos y resplandecientes el palacio Farnese, y Caravaggio, cuyas pinturas, con nunca antes vistos efectos de luz, representaban el otro extremo del espectro. Otro gran artista de la poca fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini que diseo la colonada de la plaza de San Pedro en Roma y la escultura del extasis de Santa Teresa de Jess, herida por la flecha del amor de Dios. En el norte de Europa, en el territorio gobernado por los espaoles, trabajaba el gran pintor Pedro Pablo Rubens, cuyas figuras sensuales y de buena carne resumen en s la pintura barroca. La arquitectura barroca tard unos aos en venir a Espaa por causa de la supremacia del estilo herreriano cuya obra cumbre era el severo y austero monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Sin embargo, Jos Benito de Churriguera en sus obras muestra la total asimilacin del estilo barroco con su dramatismo, exhuberancia, y amor de detalle. l tuvo muchos discipulos que extendieron su estilo, llamado churrigueresco, por las colonias espaolas de las Amricas. En la pintura los grandes maestros eran El Greco, que dej obras de gran espiritualidad y misticismo, Bartolom Esteban Murillo, ms naturalista que El Greco, famoso por sus tiernas y sentimentales representaciones de la Virgen, Francisco de Zurbarn, el pintor de escenas religiosas, monjes y santos en estados de unin mstica. Pero el ms grande de todos era Diego de Velzquez. Pint naturalezas muertas, escenas de la vida cotidiana y mitolgicas, retratos de la familia real y la corte, y tambin de la gente
comn. En todas sus obras muestra su tcnica infallable, realismo, enorme capacidad para un profundo anlisis psicolgico. Una forma de arte particularmente espaola era la de la elaboracin de imgenes religiosas, para las procesiones. En el siglo XVII se produjeron imgenes de madera policroma de gran realismo expresivo, hechas por maestros como Gregorio Hernndez, Juan Martnez Montas, Juan Gmez y Pedro Roldn. 3.3 Msica Uno de los momentos ms importantes en la historia de la msica ocurri a principio del siglo XVII en Italia. Era el paso del estilo polifnico, caracterizado por la exsistencia de dos o ms melodias de la misma importancia, a la monofona en la que domina una sola melodia que est acompaada por un bajo. La polifona continu usndose en la msica sacra, mientras la msica profana desarrollaba el nuevo estilo. En esta epca nacieron las nuevas formas vocales como la pera, el oratorio y la cantata, e instrumentales como la sonata, el concierto y la obertura. Los grandes compositores del perodo eran los italianos Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, el francs Jean Philipe Rameau, y por encima de todos los alemanes Georg Friedrich Handel y Johann Sebastian Bach. En Espaa valiosas muestras de msica polifnica se pueden encontrar en los cancioneros, como en el Cancionero de Sablonara y el Cancionero musical y potico del siglo XVII en los que destacan los romances, villancicos, canciones y seguidillas de Mateo Romero, llamado el Maestro Capitn, Juan Blas de Castro, lvaro de los Ros. Los grandes autores drmaticos de la epca como Lope de Vega y Caldern de la Barca escriban libretos para peras, como La selva sin amor, de Lope de Vega, y Celos aun del aire matan de Caldern. En este perodo aparece la zarzuela, la forma msico-teatral tpica espaola. La ms antigua conservada es El jardn de Falerina de Juan Hidalgo Caldern. 3.4 Literatura La inestabilidad social, poltica y religiosa se refleja en las obras literarias de la poca ya que los autores barrocos se hallan entre los grandes ideales del pasado y la realidad actual. Este contraste entre el realismo y el idealismo hace que los escritores huyan de lo natural y lo espontneo, preferiendo lo artificioso, lo complicado y la elaboracin retrica. El estilo barroco es caracterizado por una complejidad causada por la meticulosa atencin prestada a los detalles; el autor desea sorprender y conmover al lector usando todos los recursos estilsticos posibles: metforas, juegos de palabras, anttesis, paradojas, las ms extremas hiprboles. Los principales representantes en Europa eran Giambatista Marino (Italia), Martin Opitz (Alemania), John Donne (Inglaterra), y los grandes autores espaoles Lope de Vega, Caldern de la Barca, Gngora, Quevedo. La literatura espaola de la poca suele dividirse en dos corrientes, el culteranismo y el conceptismo. El culteranismo se caracteriza por la originalidad del vocabulario, renovacin sintctica, empleo de alusiones sonoras y coloristas. El conceptismo hace lo mismo que el culteranismo con el lxico y la sntaxis, pero con ideas. Con el concepto se establece una correspondencia entre dos objetos o realidades no sentidas como continuas. Estas dos tendencias son a primera vista incompatibles pero esencial-mente dos formas de un fenmeno ya que ambos tienen como rasgo fundamental la oscuridad y complicacin. La posible causa de que estos dos estilos se opongan irreconciliablemente se puede encontrar en el hecho de que tuviesen como exponentes dos hombres entre los
que exsistiera una rivalidad (o ms bien enemistad) artstica y tal vez personal muy bien documentada. Aqu nos referimos a Francisco de Quevedo y Luis de Gngora que dejaron muchos versos dirigidos de uno al otro, en los que se atacaban e insultaban. Clasificando las obras de autores barrocos de una manera simplificada podramos decir que la prosa de Baltasar de Gracin es conceptista, la lrica de Gngora culterana, mientras el drama de Caldern y la obra enetra de Quevedo son ambas cosas. 4. CONCLUSIN
El Barroco se desarroll del Renacimiento pero en la mayora de sus aspectos muestra caractersticas opuestas. Los conflictos blicos, religiosos y civiles, experimentados por todos los pases europeos, hacen que el hombre de la poca ya no posee el optimismo y equilibrio del hombre renacentista. La simplicidad serena y armoniosa del arte del Renacimiento est sustituida por lo exactamente contrario: el desasosiego, la tensin, y la complejidad. El sentimiento predominante es uno de pesimismo, desengao y desilusin, y esto queda patente en la produccin artstica del perodo. Todo esto hace que la obra de arte barroca, fuera sta un edificio, un cuadro o una poesa, sea ms profunda, y de mayor nmero de significados simblicos que la del Renacimiento.
LA VIDA ESPAOLA EN EL BARROCO situacin socio-poltica, econmica y cultural de la poca comparada con el resto de Europa
Un resumen de la historia espaola del barroco Para dar una imagen de la posicin histrica de Espaa en la poca del barroco, empezaremos con el ao 1556, cuando el rey Prudente, Felipe II de Austria, hered de su padre, Carlos I, el imperio ms grande de ese momento. Al llegar al poder, Felipe II modific las ideas imperiales de su padre. Carlos I consider el imperio como un conjunto de pases unidos por la religin y el mismo soberano. Felipe II lo consider como algo exclusivamente hispano. Apenas se movi de Castilla y la hizo el corazn del imperio. Su ideal supremo fue mantener la unidad del catolicismo y este ideal marc notablemente su poltica interior y exterior. En los primeros aos de su gobierno, derrot al ejrcito francs y asegur el dominio de Espaa sobre Sicilia, Cerdea, Npoles y Miln. Pero Felipe II no estaba tan interesado en las luchas para mantener la hegemona en Europa. Siendo fiel a sus ideales, continu la lucha contra el Islam. En el reino de Granada, la numerosa poblacin musulmana, aunque convertida al catolicismo, durante los Reyes Catlicos, mantuvo sus creencias y costumbres. Felipe II prohibi el uso de su lengua y de sus costumbres (trajes, fiestas, etc.), lo que en 1558 devino en una rebelin de los moriscos granadinos. La guerra dur hasta 1561, despus de que los moriscos fueron trasladados a varias regiones de Castilla y sus tierras repobladas con cristianos viejos. El peligro ms grande para el mundo cristiano era el de los turcos, que amenazaron a algunos pases cristianos del Mediterrneo. El Papa Po V hizo un llamado a las naciones cristianas en 1571, pero slo Venecia y Espaa entraron en este Pacto formando la Santa Liga, una escuadra bajo el mando de Juan de Austria. La flota turca fue derrotada en el
estrecho de Lepanto (Grecia), que era uno de los ms grandes triunfos del mundo cristiano. Durante el ao 1581, tras hbiles negociaciones y una breve campaa militar, Felipe II logr ser reconocido rey de Portugal y sus colonias. En otra parte de Europa, en este misma poca, surgi un movimiento de reformas dentro la Iglesia, conocido como protestantismo, causando una serie de luchas con carcter no solamente religioso sino tambin poltico y social. Su aparicin coincidi con las intenciones de los pases no hispanos de romper con el dominio espaol en Europa. La primera sublevacin se inici en 1561 en los Pases Bajos, una regin muy culta, laboriosa y rica, gracias al activo comercio e industria. Despus de largas luchas y victorias breves el conflicto termin con la prdida de Espaa de estos pases en 1598. Durante el conflicto Inglaterra ayudaba secretamente a los rebeldes holandeses, al igual que apoyaba a las expediciones de los piratas ingleses contra las colonias espaolas en Amrica. Para derrotar a la Inglaterra protestante, Felipe II prepar una poderosa flota a la que llamaron La Armada Invencible. A ltima hora, cuando iba a partir la flota, debido a la muerte del Almirante de Bazn, hroe de Lepanto, Felipe II tuvo que nombrar como jefe de la Armada a un capitn inexperto. La Invencible fue destruida en 1588 por los ataques de los ingleses y por el mal tiempo. Slo la mitad de la Armada y una cuarta parte de sus tripulantes regresaron a Espaa. Este desastre junto con la prdida de los Pases Bajos, provoc el principio de la decadencia de una Espaa fuerte y poderosa. Felipe II fue llamado el Prudente por lo que Carlos Fuentes dice que era un eufemismo para indicar la extrema dificultad del rey en tomar decisiones. Dicen que estuvo casi 20 aos meditando el asunto antes de mandar la Invencible a Inglaterra. Muri en 1598 en su maravilloso palacio-convento de El Escorial, construido durante su reino. La construccin empez en 1563 y El Escorial fue concebido como la tumba para Carlos V y todos los ancesores de Felipe. Su sucesor, Felipe III, era un hombre benigno y sin voluntad ni talento para mandar. Su padre deca de l: Dios, que me ha dado tantos reinos, no me ha dado un hijo capaz de gobernarlos. Felipe III entreg el gobierno a su ministro el Duque de Lerma, un hombre incapaz de gobernar y con poca virtud poltica. Ambos trataron de mantener el carcter pacifista de su poltica exterior. As, este reinado, ser principalmente recordado por la expulsin de los moriscos del territorio espaol entre 1609 y 1611. En este perodo entre 300 mil y medio milln de moriscos se marcharon a Africa. Como en su mayora fueron agricultores del bajo Aragn y de Valencia, su huida afect seriamente la produccin agrcola espaola. El hijo y sucesor de Felipe III, Felipe IV (1621-1665), se enfrent con un pas medio arruinado. Aunque era inteligente e instruido, prefera divertirse a gobernar y dej el gobierno en las manos de Gaspar de Guzmn, el Conde-duque de Olivares. Este enseguida empez la guerra por la reconquista de los territorios en Holanda, se enfrent con Inglaterra y meti a Espaa en un conflicto internacional sobre la hegemona de Europa, que empez en 1618, conocido por el nombre de La Guerra de los Treinta Aos, aunque Espaa no estaba directamente interesada. Pareca que Espaa iba a inclinar la victoria a la parte que apoyaba, pero intervino Francia, pas ms interesado en la derrota de Espaa y Austria; tambin pas con un fuerte ejrcito y una diplomacia muy hbil. El conde-duque quiso reorganizar la monarqua hacia el modelo de un pas unitario y centralizado, porque la poltica exterior haba arruinado los recursos de Castilla. El gobierno centralista consideraba imponer las leyes e instituciones de Castilla a toda Espaa. La oposicin era ms fuerte en Portugal y en Catalua. Esos reinados se levantaron contra Felipe IV, en defensa de sus libertades y autonomas. Otras rebeliones
separatistas estallaron en Andaluca, Aragn, Npoles y Sicilia. La guerra en Catalua dur trece aos y al final, en 1652, el ejrcito de Felipe IV entr en Barcelona bajo la garanta de la conservacin de su autonoma. Sin embargo, Felipe IV no logr recuperar Portugal y tres aos despus de su muerte, en 1668, la independencia de este pas fue reconocida. La intervencin de Francia en la Guerra de los Treinta Aos y las sublevaciones en Catalua y Portugal fueron un golpe de gracia para la hegemona espaola. La guerra termin con el Tratado de Westfalia (1648), que reorganiz a Europa en base a la dominacin francesa. Cuando en 1665 muri Felipe IV, su hijo Carlos II tena slo cuatro aos. Era un nio enfermizo y raqutico. Su reinado transcurri en continuas guerras con Francia que pretenda aprovechar la debilidad de Espaa. El pobre rey, siendo un retrasado mental, no tena ningn control de la poltica de su pas. Como no dej hijos ni sucesores, despus de su muerte, (1700) estall la Guerra de Sucesin Espaola que marc el fin de la Casa de Austria y la llegada de la Casa de los Borbones al trono espaol.
Organizacin de la monarqua espaola y los comienzos de la decadencia social La Monarqua espaola fue un conjunto de cinco reinos: Castilla, Navarra, Aragn, Valencia y Catalua. Cada uno tena sus cortes, leyes e instituciones bajo un soberano comn. Otros pases no espaoles tambin formaron parte de la Monarqua (Sicilia, Npoles, Cerdea, Miln y Flandes). Las Indias se integraban en la Corona de Castilla. Para gobernar cada uno de estos estados, el rey nombraba un virrey o gobernador. Como a partir de Felipe II el monarca residi en Castilla, esta se convirti en el centro de la Monarqua espaola. La monarqua fue evolucionando hacia el absolutismo, pero la autonoma de los reinos y el hecho de que slo Carlos I y Felipe II ejercieron el poder por s mismos, frenaron esta tendencia. Para gobernar un imperio tan extenso a partir de los Reyes Catlicos, se formaron los Consejos para cada reino o para asuntos importantes (Consejo de Indias, de Aragn, de Flandes, de la Inquisicin, de Guerra, etc.). Los dos principales eran el Cosejo de Estado y el Consejo Real. El ejrcito espaol estaba organizado en tercios, unidades de tres mil infantes. La Marina de Guerra durante el siglo XVI fue la ms poderosa del mundo en su poca. La batalla naval de Lepanto mostr toda su fuerza, pero despus de la derrota de la flota de la Armada Invencible, jams se recuper. Espaa era un gran imperio pero muy mal gobernado y estaba rodeado de enemigos. Defenderlo exiga grandes sacrificios de la nacin. Era una sociedad rural, de tierras frtiles, pero la expulsin de los moriscos, una poltica errnea de los precios de los productos agrarios y las ciudades en expansin sin su propia produccin industrial, le hicieron mucho dao al campo espaol. La ganadera decay tambin, por la competencia extranjera en la venta de ganado. La decadencia en la produccin afect el trfico mercantil. Mientras las marinas francesa, inglesa y holandesa duplicaban y triplicaban su tonelaje en el siglo XVII, la de Castilla de 1700 era inferior a la de 1515. Despus de la expulsin de judos, los mejores comerciantes del pas, la estructura del comercio se desarregl. La afluencia de oro y de plata de Amrica ocasion una gran alza de los precios. Ya no tenan los reyes contadores judos y sus decendientes colaboraron al levantamiento econmico y naval de Turqua en el siglo XVI, de Holanda en el XVII y de Inglaterra en el XVIII. Aunque Espaa era la fuente del tesoro del Nuevo Mundo, se convirti en mero intermediario. El
oro y la plata solamente pasaban a travs del pas para pagar la mercanca no producida en el pas o para pagar los gastos del ejercito. Espaa empez a exportar materas primas para poder importar productos manufacturados. La subida de los precios empez en Castilla y luego se extendi a los dems reinos espaoles. Esto no hubiera resultado tan fatal si coincidiera con un aumento de la produccin, pero la inversin por mejorar la produccin fue insignificante. Los gastos de la monarqua eran tan grandes que varias veces el Estado tuvo que declararse en bancarrota o que rebajar el valor de la moneda, que econmicamente arruin a la gente modesta y la clase media. Como consecuencia de las guerras constantes, de la emigracin a Amrica, de la expulsin de los judos y luego de los musulmanes y de la huida de los conversos, Castilla entr en una profunda crisis demogrfica. En un siglo Castilla perdi la cuarta parte de su poblacin, sobre todo en sus regiones interiores. La sociedad espaola se caracterizaba por la rgida separacin social, separacin basada en privilegios, derechos y deberes. En otras palabras, la nobleza con el clero, hasta los hidalgos ms bajos tenan el privilegio de no trabajar. Junto con ellos andaba un ejrcito de soldados, escuderos, artesanos y muchos otros. Todos ellos vivan como parsitos de una economa agrcola. Por otro lado, estaban los campesinos, la gente pobre y sin educacin, los que sufran ms la situacin en el campo y la diferencia social. Esta miseria, material y mental, contribuy a un xodo constante hacia la ciudad. La escasa burguesa ciudadana trataba de aceptar el sistema de valores establecido por la nobleza y se fijaba como su meta el ennoblecimiento para adquirir tierras, ttulos y privilegios sociales. La vida material del burgus medio era bastante mediocre. El defecto principal de la sociedad castellana era la debilidad de sus clases urbanas medias, por lo que la burguesa en las ciudades no constitua un factor capaz de limitar el poder o provocar cambios. por su parte las ciudades abundaban en mendigos, pcaros y ladrones. Hay que mencionar al clero aqu, una clase tan numerosa en la Espaa de esta poca. Se estima que haba ms de 200.000 religiosos en una nacin de 8.000.000. La minora de ellos, el clero alto, mantuvo el carcter lujoso y espectacular de la vida religiosa, con grandes festividades, ceremonias y procesiones. El clero bajo, que formaba la mayor parte de ese grupo social, muchas veces era gente inmoral e ignorante. Parte de la decadencia se debi a la corrupcin que se hizo intensa durante el reino de Felipe III. En el pueblo espaol exista una falta de preocupacin poltica. El pueblo, inculto, despreocupado y pobre, perda el contacto con la situacin que le rodeaba, alejado de la realidad y entregado al abandono y entretenimiento. Durante el siglo de la decadencia se multiplicaban los espectculos y las manifestaciones pblicas. Las fiestas populares ocultaban la crueldad de la realidad trgica. El espectculo de la corrida de toros en la Plaza Mayor de Madrid o las plazas de provincias, estaba ya empezando a coger su forma hoy conocida. Tambin hay que mencionar los carnavales que daban ms posibilidades para divertirse con msica, bailes, fuegos artificiales, caballos adornados y muchas otras cosas por el estilo. Sin embargo, el juego pblico ms popular era la comedia. Era la duea y seora absoluta del espectculo y diversin pblica en el siglo XVII. La comedia con Lope de Vega y dems autores era gran depsito de mitos nacionales y pantalla de una realidad insatisfactoria. Exista otro tipo de fiestas y espctaculos que tenia lugar en los palacios. La Corte se muestra a sus sbditos como un espectculo fastuoso con todo el lujo de la vida y constante presencia de fiestas, mascaradas y procesiones de gran esplendor. Pero, como
dice un cronista de la poca de Felipe IV, este lujo era el esplandor de un fuego que despus dej solamente cenizas. Algunos aspectos de la cultura y el arte en el barroco espaol y europeo La hegemona espaola en el siglo XVI result una significante expansin cultural y artstica. En la poca del Barroco, Espaa fue ms grande y ms conocida por el genio de sus escritores, artistas y sabios que por las victorias de sus tropas. Esta poca de la cultura hispana ha sido llamada el Siglo de Oro. Las Universidades de Alcal de Henares y de Salamanca eran centros de la alta educacin, famosos en Europa entera. En 1568. la de Salamanca lleg a tener ocho mil estudiantes. Se formaron otros centros cientficos como el primer Museo de Ciencias Naturales que hubo en Europa, bibliotecas de El Escorial y la de Sevilla, el Jardn Botnico de Aranjuez, etc. Florecan las ciencias como la historia, la geografa, el arte de navegar, la filosofa, pero tambin las ciencias de experimentacin y las naturales. Los pases de Europa tenan su propio camino hacia su barroco nacional, pero trataremos a demostrar que haba algunos rasgos comunes y cierta influencia entre ellos. La expansin del barroco y el tiempo en que dicho estilo alcanza su perfeccin artstica llegaron en momentos histricos muy variables de un pas a otro. Ms o menos desde mediados del siglo XVI hay en todos los pases europeos una tendencia en el arte hacia un estilo extravagante, lleno de metforas extraas y contrastes paradjicos. En Espaa este estilo se llama cultismo, conceptismo y gongorismo; en Italia manirismo y secentismo; en Francia preciosismo; en Inglaterra eufemismo y en Alemania hinchazn. Para determinar los principios de barroco no es suficiente decir que naci en Italia. Buscando su origen en este pas hay que acordarse de la dominacin espaola en algunos reinados de Italia y de su influencia muy fuerte en la segunda mitad del siglo XVI, cuando en realidad el barroco asienta sus races. Pero, el barroco italiano dio muy pocos autores que fueron plenamente literarios; es que la mayora bordeaba los lmites entre la literatura, la filosofa y la crtica. Volveremos ahora a la influencia espaola para comprobar que el barroco tiene en Espaa sus raices histricas. El gusto por formas de expresin sorprendentes y paradjicas ya exista desde cuando los espaoles empezaron a escribir en el latn. As, el primer creador de las paradojas verbales era San Isidoro de Sevilla en el siglo VII con sus etimologas exageradas. Ms tarde, los rabes agregaron a la herencia latina sus imgenes de sentido enigmtico y juegos de palabras. La influencia rabe se nota escondida en las obras de Alfonso El Sabio, el Arcipreste de Hita, Juan de Mena Ya en la literatura de la Edad Media y del Renacemiento en Espaa surgen algunas caractersticas tpicas para el barroco en el futuro. Pero, es en el siglo XVII cuando Espaa, empujada por los sucesos polticos, es decir, por el comienzo de la supremaca inglesa en el mar y de la francesa en el continente, escapa del mundo cotidiano a un mundo de meditacin y desengao, cambiando su barroco eterno e inconsciente en un barroco histrico y consciente. Quevedo suea pesadillas del infierno, creando un mundo an ms terrible que el existente, como para aliviar la vida en ste. Caldern, en La vida es sueo, nos dice que la vida no slo es un sueo del que todos despertamos despus de morir, sino adems una ficcin, frente a la verdad divina.
Alemania era un pas abierto a recibir estas ideas espaolas. El espritu espaol penetr con los jesuitas hasta las ctedras de teologa de las universidades protestantes. La literatura espaola fue el modelo para muchos escritores y la influencia espaola se extendi en otros aspectos de la cultura. En Francia, igual que en Espaa, el barroco expresaba el misterio en el alma del hombre, lo irracional, pero el barroco francs no ha sido tan exuberante como en otros paises catlicos, aunque exista un barroco significante en el teatro francs, y ciertos rasgos barrocos vivan en el clasicismo de este pas. Algunos autores dicen que el clasicismo francs tiene el carcter barroco por la precisin con que expresa los ms complicados misterios de la vida. Maurice Blanchot, historiador de la literatura francesa, nos dio una corta pero excelente definicin del barroco: El arte barroco se expresa como un equilibrio entre el exceso y la medida dentro de lo extrao. A pesar de la presencia evidente del barroco en Francia, fue una poca muy breve en su historia. Un barroco puramente francs dur aproximadamente entre 1660 y 1690. Si en Francia la influencia del barroco espaol es menos evidente a primera vista, parece an ms dificil comprender cmo fue posible que un pas protestante como Inglaterra pudiera aceptar los elementos espirituales de otro pas que entonces era su ms grande enemigo en lo poltico y lo religioso. Helmut Hatzfeld nos ensea que existe cierta afinidad entre el carcter de los dos pueblos. Por eso fueron El Quijote y las novelas picarescas tan bien comprendidos all. Otro rasgo comn es la existencia de un tradicionalismo exagerado, un espritu de aventura, de explorar y de colonizar. La cultura popular inglesa estaba basada en las innumerables baladas llenas de folklor y de historia, correspondiendo a los romances espaoles. Los autores ingleses reconocan la superioridad del teatro espaol y aceptaron sus temas y motivos. As aparece el Interlude of Callisto and Melibea y la tragedia de Otelo se compara al Mdico de su honra de Caldern. En poesa la influencia es evidente tambin. El poeta John Donne (1572-1631) conoca bien Espaa. Estuvo en Cdiz y fue l quien introdujo en Inglaterra el concepto de la sutileza metafsica. El otro poeta muy conocido, en cuya obra El paraso perdido se pueden encontrar los elementos tpicos del barroco espaol, es John Milton (1608-1672). El barroco en el espritu espaol Lo que es muy cierto es que el barroco histrico (que todava no era llamado as), se origin en Italia, en Roma, como una respuesta al Renacimiento. Pero, fue Espaa el pas barroco por predestinacin, el pas donde el barroco fue reconocido como un estilo nacional, que los espaoles llevaron al Nuevo Mundo, donde innumerables iglesias son testigos del genio barroco espaol. Esta idea del barroco como fenmeno esencialmente espaol fue aceptada hasta el punto en que algunos trataron de negar al barroco su origen italiano. En realidad, el barroco lleg como un abandono de la vida armnica al modo italiano y de la belleza disciplinada, expresando la busqueda de un ideal esttico no dependiente del cuerpo humano, que no fue impuesto al pueblo sino que expresaba los verdaderos sentimientos de este. El genio italiano no fue capaz de profundizar este ideal y por eso Italia ya no produjo grandes pintores en el siglo XVII. Fue Espaa con su decadencia econmica y militar, con su contrarreforma y con su sentido de desengao profundamente en el pueblo ya, la que, por otra parte, representaba el terreno ideal para el pensamiento barroco. Se puede decir que exista en Espaa un gusto barroco
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permanente que daba preferencia a lo raro, a lo complicado y a lo divino, sobre lo terrestre, bello y mundano, y que se puede incorporar en la teora del eterno barroco espaol concebido ya como herencia rabe. Dmaso Alonso piensa en esto cuando dice que el origen de la metfora barroca (uno de sus rasgos ms conocidos) est en la poesa arbigo-andaluza. Conclusin La busqueda de Dios despus del Renacimiento, bajo la gua de Espaa, fue el ltimo esfuerzo comn de Europa en el arte y la literatura. Carlos Fuentes, en su libro El espejo enterrado ha resumido la importancia del barroco espaol: Pues a pesar de la intolerancia, la corrupcin y la sobreextensin, la decadente monarqua espaola del siglo XVII habra de coexistir con el mayor florecimiento de la cultura en Espaa: El Siglo de Oro, la poca gloriosa de la literatura y de la pintura en Espaa, la edad de los pintores El Greco, Velsquez, Zurbarn y Murillo; de los dramaturgos Lope de Vega y Caldern de la Barca; de los poetas Quevedo y Gngora, y del novelista Cervantes. Concluimos con la idea de Hatzfeld de que a Espaa pertenece la parte de len en toda la literatura del barroco, que intent dar una nueva forma al mensaje cristiano y humano para el mundo entero. Este papel tan destacado de Espaa se lo debemos a los escritores que acabamos de mencionar, grandes y extraordinarios.
Bibliografa: 1. Castro, Amrico, (1976), De la edad conflictiva; Crisis de la cultura espaola en el siglo XVII, Madrid, Taurus, pgs. 191-203. 2. Dez Borque, Jos Mara, (1975), La sociedad espaola y los viajeros del siglo XVII , Madrid, Sociedad General Espaola de Librera, pgs. 22-37. 3. Fuentes, Carlos, (1992), El espejo enterrado, Madrid, Taurus, pgs. 211-331. 4. Hatzfeld, Helmut, (1973), Estudios sobre el barroco , Madrid, Gredos, biblioteca Romnica Hispnica, pgs. 10-51, 73-105, 503-541. 5. Maravall, Jos Antonio, (1983), "La cultura del barroco", en: B. W. Wardropper, (ed.), Siglos de Oro: Barroco, Barcelona, Crtica, pgs. 49-53. 6. Sobrequs Vidal, Santiago, (1985), Hispania (Historia poltica y cultural de Espaa), Barcelona, Vicens-Vives, pgs. 206-220, 226-253. 7. Wardropper, Bruce W., (1983), Introduccin, en: B. W. Wardropper, (ed.), Siglos de Oro: Barroco, Barcelona, Crtica.
Filosofski problemi
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FILOSOFSKI
PROBLEMI
17.
VEKA (LIBRE ALBEDRO
PREDESTINACIN)
Obeleje itave filosofije 17. veka je racionalizam (racionalismo), shvaen kao vera da ljudski razum sopstvenim snagama moe da dosegne apsolutne istine. Filosofski, epoha baroka poinje sa zakanjenjem, kada su umetnike, knjievne i politike forme ve bile pokrenute duhom novog vremena. Ontoloki problemi, problemi bia postaju antropoloki problemi. Problem oveka postaje centralni problem epohe. Osnovno oseanje baroka tenja ka beskonanom radja pojaanu zaokupljenost problemima ivota i smrti, a samim tim i Boga. Glavni filosofski problemi 17. veka (svi ovi problemi reavaju se u okviru suprotstavljenih opcija kontrasti su odlika baroka): 1. problem oveka i njegove istorije (apsolutna vera u njegovu uzvienost i svemo potpuno negiranje ovekovih vrednosti) 2. problem ljudskog saznanja (agnosticizam gnosticizam) 3. problem ljudske slobodne volje (predestinacija libre albedro: doctrina tomista) 4. problem ivota i smrti (vera u besmrtnost due dualizam izmedju due i tela) 5. problem strukture sveta, vremena i prostora (neoplatonizam svet kao privid: idealni svet ideja i na svet kao odraz idealnog kod Kalderona) 6. problem Boga (ne porie se postojanje Boga, ali se javlja panteizam) Platonizam: svet ideja idealni svet iji je realni svet samo senka. Svet kao privid jeste ideja koja je imala veliki uticaj na filosofiju i umetnost baroka. Sledi, desengao kao osnovni knjievni motiv barokne knjievnosti. Redencin (iskupljenje), osnovna tema rimokatolike vere, naroito naglaena u auto sakramentalima. BOANSKA
MILOST (LA GRACIA DIVINA)
Jedno od osnovnih pitanja kojim su se bavili u 17. veku filosofi i teolozi bilo je pitanje milosti la gracia divina (boanska milost). Postavljalo se pitanje da li je ona dovoljna. Katoliki pisci i filosofi onog vremena smatrali su da treba razlikovati dve vrste milosti: la gracia suficiente ona boja milost koja moe da obea spas ( la salvacin), ali koja nije dovoljna da se taj spas ostvari; dakle, moe da dovede do spasenja, ali i ne mora; la gracia eficaz ona boja milost koja stvarno dovodi do spasenja onoga kome je podarena. Trebalo je odrediti sa filosofske take gledita kada gracia suficiente postaje gracia eficaz. Jezuitski filosof Luis de Molina (1535 1609) u svom delu Concordia liberi arbitri cum gratiae donis (Sklad slobode izbora sa darom boje milosti) iz 1588. je ovako video razliku izmedju dva tipa boje milosti: la gracia suficiente o ineficaz jeste ona kojoj ovek podredjuje svoju volju. Efikasnost boje milosti po njegovom shvatanju podrazumeva ovekovo pristajanje na milost, odnosno njegovu slobodnu volju. Razradio je nekoliko poglavlja prvog dela Tome Akvinskog i zastupao stav da je sloboda volje proverena, iskuana pre svega ovekovim linim iskustvom, a potom bojom pravdom. Smatra da se ovekova sloboda volje moe pomiriti sa sveprisutnou i svemoi Boga. Medjutim, Domingo Bez, dominikanac, smatra da postoji razlika u prirodi ove dve milosti, da nije ovekova volja ono to milosti daje efikasnost, ve boja volja. Boja volja odluuje da li e ovek biti spasen. Dakle smatra da ovekova volja nije presudna, ve da je tu daleko nadmonija boja volja. Tek kada se ovek potpno potini bojoj volji, daleko jaoj od boje milosti, ima anse da zadobije ono to se naziva gracia eficaz. Domingo Bez je smatrao da postoji fizika predodredjenost koja nije dovoljna da ovek oslonivi se na nju i milost obezbedi sebi boju milost. On je naroito polemisao sa Molinom u svom poslednjem delu tampanom 1600.
Filosofski problemi
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Predestinacija sloboda volje Predestinacija je uenje koje negira oveka kao slobodno bie. U ranim vekovima hrianstva ova teza je bila zasnovana na nekim idejama Sv. Avgustina i Tertulijana na osnovu pogreno shvaenih rei Svetog pisma. Rasprava o predestanaciji poinje estoko sa Pelagijem, britanskim crkvenim piscem i filosofom, i Avgustinom. Avgustin je smatrao da sve to ovek ini proizilazi iz njegove volje, koja je apsolutno slobodna. Bitna pak vrednost voljnih akata ovisna je pre svega o njihovoj upravljenosti prema Bogu. Ideja hrianske crkve zasnovana je, po njemu, na misli o potrebi iskupljenja itavog ljudskog roda, ali sama ta ideja iskljuuje, zapravo, neodredjenu slobodu volje pojedinca. Celokuno uenje o predestinaciji za spas ili propast protivreno se suprotstalja njegovim linim nazorima o slobodi volje. Pelagije je bio jedan od najeih protivnika Avgustina i njegovog uenja o predestinaciji. Smatrao je da je ljudska priroda sposobna za savrenstvo i bezgrenost, negirao je uenje o praroditeljskom grehu i zastupao tezu o slobodnoj volji. Erazmo je zastupao tezu o slobodnoj volji i samoodredjenju ljudi. Domingo de Soto polemie sa luterancima da li postoji libre albedro. I on je svoje stavove zasnivao na delima Tome Akvinskkog: ovek ima mogunost izbora, a sloboda ljudske volje je koordinovana sa bojom voljom koja nije iskljuiva i nije tiranska. BAROKNE
ODLIKE
Naputanje klasinih, renesansnih ideala ravnotee, umerenosti, jednostavnosti i harmonije umesto toga
Neumerenosti i preterivanja svake vrste: SJEDINJAVANJE SUPROTNOSTI: lepo i runo, duhovno i telesno, prefinjeno i vulgarno u cilju postizanja to veih KONTRASTA (pr. barokni Polifem sjedinjuje elemente surovosti i nenosti) DINAMINOST u smenjivanju ideja i slika PREBOGATA ORNAMENTIKA (obilje elemenata sa ukrasnom vrednou) i sklonost ka isticanju detalja, komplikaciji, retorikoj elaboraciji raskonost, kienost, pretrpanost, koncentracija ideja, pojmova, rei, stilskih sredstava odnos prema stvarnosti: SUROVI REALIZAM u kojem dolazi do deformacije stvarnosti stvaranja karikatura (pikarski roman) s jedne strane, a s druge IDEALIZAM (pastoralna tematika idealizacija ivota u
prirodi, priroda kao pribeite od sveta materijalnih zadovoljstava, poroka...; stilskoj idealizacji podleu pejza, oseanja, likovi) SKEPTICIZAM u odnosu prema svetu, ljudima, mogunostima saznanja; OSEANJE PESIMIZMA I RAZORAANOSTI (svet kao privid, prolaznost ivota) u osnovi pesimizma je STOICIZAM senekistikog tipa KRITIKA ljudi, drutva, obiaja (predmet kritike: ljudski poroci i mane ambicija, licemerje, za-vist, laskanje, lakomost; novac; razne profesije) TENJA KA SIMBOLIZMU (alegorijska metoda u obradi tema, gradjenju likova) negiranje kanona lepote STVARANJE ESTETIKE RUNOG (izobliavanje stvarnosti, zloupotreba zakona prirode u cilju stvaranja grotesknih slika, likova udovine kreacije koje u sebi sjedinjuju razliite ili sasvim suprotne prirode) verovanje u grenost ljudske prirode i mogunost iskupljenja snagom slobodne volje, sopstvenim delovanjem ako je ono upravljeno prema Bogu spas nakon smrti
FILOSOFSKI I TEOLOKI OPTIMIZAM
Filosofski problemi
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ispunjava cilj elitistiki orjentisanih pisaca prema umetnosti: ELITIZAM u umetnosti tenja za stvaranjem aristokratske poezije, namenjene odabranoj manjini; tematsko, sintaksino i leksiko podraavanje klasinih modela stvaranje koncepcije pozorita namenjog najiroj publici vrenje popularizacije dramske umetnosti, komedija spektakl, zabava za iroke mase; raskid sa klasinim naelima teme: TEMATSKA NEORIGINALNOST (preuzimanje tema iz klasine i renesansne knjievnosti, mitologije, relizioznih spisa, istorije nacionalne i strane, legendi, usmenih predanja i knjievnosti) i RAZNOVRSNOST (ljubavna, pastoralna, viteka, burleskna, satirina, refleksivno-filosofska, religiozna, moralizator-ska, pikarska, politika, prigodna tematika) PRISUSTVO KLASINIH TEMA I MOTIVA: carpe diem; beatus ille; ubi sunt; collige, virgo, rosas; grko-rimska mitologija; tema ljudskog ivota kao komedije (Seneka) TEMA ASTI: poimanje asti kao duhovnog nasledja zajednikog svima (honor) ast prestaje da bude krvna privilegija plemstva i postaje glavno obeleje panskog seljaka koji je zadrao versku istotu (cristianos viejos); kritika izvrnutog shvatanja asti (honra) merilo asti postaju materijalna obeleja TEMA PREDESTINACIJE I SLOBODNE VOLJE prisustvo raznih vidova PANSKE TRADICIJE I FOLKLORA (teme, motivi, likovi, metr. forme) stil: STILSKA ORIGINALNOST na prvom mestu stil lini izraz svakog pisca AKUMULACIJA stilskih figura (metafora, hiperbola itd.) i upotreba stilske inverzije (hiprbaton) NERAZUMLJIVOST, hermetizam jezik: jezik u slubi estetikih preokupacija kultista i semantike intenzifikacije konseptista UPOTREBA NEOLOGIZAMA (rei iz grkog i latinskog, novih rei kovanice pisaca) u funkciji smenjivanja istroenog, svakodnevnog renika i bolje jezike izraajnosti korienje rei iz razliitih registara: uenog renika bogatog kultizmima i argona pripadnika najniih drutvenih slojeva metrike forme: NEORIGINALNOST metrikih formi korienje tradicionalnih metrikih formi (romance, romancillo, seguidilla, villancico, letrilla, redondilla, quintilla) i italijanskih (soneto, cancin, silva, poema, terceto) korienje tradicije panske romanse u pozoritu
BIOGRAFAS LUIS
DE
GNGORA
ARGOTE
Naci en Crdoba en 1561 en una familia ilustre. Estudi en Salamanca pero no se sabe si obtuvo algn ttulo. De esos aos estudiantiles pertenecen sus primeras composiciones que muy pronto le hicieron famoso (en 1885 Cervantes le hizo un elogio en su Canto de Calope incluido en La Galatea). Recibi las rdenes mayores y viaj por toda Espaa. Gracias a los favores del duque de Lerma, a quien dedic su Panegrico, consigui ser nombrado capellan de su Majestad. Tras la muerte del rey, habiendo perdido mucho dinero por su aficin al juego, enfermo, regres a su ciudad natal donde muri en el ao 1627. De Gngora se conservan muchos retratos de los cuales se considera el mejor el de Velzquez. Su biografa carece de hechos importantes al revs de tantos escritores de su tiempo y toda su vida se concentra en actividades de un hombre de letras, en polmicas, en amistades y enemistades literarias. Sus amigos y admiradores eran el conde de Lemos, el duque de Lerma, el conde de Villamediana, el predicador Fray Hortencio Paravicino. Entre sus enemigos destacan Quevedo y Lope de Vega, que, sin embargo, admiraba al poeta, dedicndole varios elogios. FRANCISCO
DE
QUEVEDO Y VILLEGAS
Naci en Madrid en 1580 donde sus padres fueron miembros de la corte. Estudi lenguas clsicas, francs, italiano y filosofa en la Universidad de Alcal. Consigui empleo en el palacio donde comenz a ser conocido como poeta. Durante su estancia en Madrid desafi a un caballer y, como buen esgrimador, le mat. Por eso tuvo que huir a Sicilia. Era gran amigo del duque de Osuna, virrey de Npoles. El duque tuvo planes de hundir a Venecia, la ciudad donde Quevedo fue enviado como agente secreto. Cuando los planes del duque fueron revelados, Quevedo consigui escapar de la ciudad disfrazado de mendigo gracias a su perfecto acento italiano. Por su amistad con Osuna, el nuevo rey, Felipe IV desterr a Quevedo a su finca en la Torre de Juan Abad. Por sus versos satricos contra el conde-duque de Olivares fue encarcelado en el convento de San Marcos, en Len donde pas 4 aos. Su salud destruida, se retir a la Torre y luego, buscando a un mdico mejor, a Villanueva de los Infantes, a casa de Jimnez Patn, donde muri en 1645. Quevedo fue un hombre muy complejo, aficionado a los libros que llevaba en todos sus viajes, con vasto saber de todas las ciencias. Cultiv junto a la prosa y poesa ms desvergonzada y soez, la obra seria y elevada, moralizadora. FLIX LOPE
DE
VEGA
CARPIO
Naci en Madrid en 1562. Sigui sus primeros estudios en el colegio que diriga Vicente Espinel y luego en el colegio de los Jesuitas. No completo sus estudios en Alcal. Se enamor de Elena Osorio, hija de un actor, dirigindole varias composiciones lricas en las que la llam "Filis". Aos ms tarde Lope reconstruir esos amores en La Dorotea. Cuando Elena, bajo presin de su familia, rompi con Lope, ste compuso unas composiciones ofensivas contra toda la familia. Tras un proceso jurdico, Lope fue condenado a ocho aos de destierro de Castilla. Sin embargo, el poeta viol el destierro para raptar a Isabel de Urbina ("Belisa" en sus versos), con quien se cas. Dos semanas despus de la boda se alist en la Armada Invencible. Vuelto de la expedicin, se instal con su mujer en Valencia en la que floreca una notable escuela dramtica. Despus de la muerte de Isabel se cas con Juana de Guardo, hija de un rico carnicero. Al mismo tiempo mantuvo relaciones con Micaela de Lujan, o "Camila Lucinda", una
hermosa comedianta. Despus de la muerte de su hijo Carlos Flix y su mujer con escaso intervalo, y sus propias enfermedades provocaron en Lope una crisis espiritual, lo que le movi a ordenarse de sacerdote. Esto no impidi que se enamorase de nuevo, con una mujer mucho ms joven que l y, adems, casada. Se llamaba Marta de Nevares Santoyo, pero en los versos de Lope "Amarilis" o "Marcia Leonarda". Antes de su muerte Lope sufri muchas desdichas: Marta y su hijo Lope Flix murieron, su hija Antonia Clara fue raptada. Lope de Vega muri en Madrid en 1635. TIRSO DE MOLINA Naci en Madrid en 1583 con el nombre Gabriel Tllez. Su padre era desconocido. Se sabe muy poco de su vida. Ingres en la Orden de la Merced. Estudi en Toledo y Guadalajara y viaj a Santo Domingo. Tuvo problemas con la iglesia que le prohibi escribir comedias profanas bajo pena de excomunin. Se supone que la verdadera causa de la condena fuera poltica: en sus comedias a menudo revelaba sus opiniones sobre los polticos eminentes de su tiempo. En los ltimos aos de su vida fue nombrado cronista general de su orden. Muri en 1648 en el convento de Almazn en Soria. BALTASAR GRACIN Naci en Belmonte, una aldea cerca de Calatayud, en 1601, en una familia muy religiosa. Estudi en Toledo, Calatayud y Zaragoza. Ingres en la Compaa de Jess. En 1637 public su primer libro El Hroe con el nombre "Lorenzo Gracin, infanzn", pero sin la permisin de su orden por lo que tuvo problemas con sus superiores. Fue capelln de las tropas en la campaa contra los franceses. Sus das ms felices pas en Huesca, en la compaa de don Vicencio Juan de Lastanosa, su gran amigo, un hombre de excelente educacin. Durante toda su vida mantuvo relaciones problemticas con los jesuitas. Muri en 1658 en Tarazona. PEDRO CALDERN
DE LA
BARCA
Naci en Madrid en 1600, de familia de nobleza. Estudi en Alcal y Salamanca. Tom parte en algunos certmenes literarios y escribi su primera comedia a los 23 aos. Al regresar de Flandes empieza definitivamente su carrera de dramaturgo y pronto se convierte en el dramaturgo oficial de las fiestas de la corte. Le fue concedido el hbito de Santiago y Caldern alist al ejercito que tom parte en la guerra de Catalua. Se orden sacerdote y fue nombrado capellan de honor de su Majestad y se estableci en la corte donde diriga la representacin de los autos y piezas teatrales. No obstante en la ltima etapa de su vida prefiri componer autos sacramentales. Muri en Madrid en 1681. GUILLN
DE
CASTRO
BELLVS
Naci en Valencia en 1569 de padres que pertenecan a la alta nobleza. En aquella poca Valencia era una de las ciudades ms ricas de Espaa, en la que se form una escuela dramtica que tuvo mucha influencia sobre Lope de Vega que pas dos aos de su destierro en Valencia. Guilln de Castro ingres en la Academia de los Nocturnos, con el sobrenombre de Secreto. Se cas dos veces pero se supone que su opinin verdadera de los matrimonios se revela en sus comedias en las que frecuentemente ofrece desenlaces excepcionales en esa poca. As, en una de sus comedias mejores, Los malcasados de Valencia, un conflicto matrimonial termina con divorcio. Viaj por Espaa e Italia y tuvo una vida muy dinmica, pasando sus ultimos aos en penuria. Muri en 1631.
Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas
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RAZVOJ
SONETA U PANSKOJ KNJIEVNOSTI (RENESANSA
BAROK)
Sonet je izvorna italijanska pesnika forma. Prvi je pokuao da ga adaptira u pansko pesnitvo Marqus de Santillana, dobar poznavalac knjievnosti tog doba, i panske i susednih zemalja. U pismu svom rodjaku Carta prohemio pominje sonet govorei o Petrarki. Sonet je nov termin u njegovo vreme. On je negovao tradicionalne pesnike forme, ali je napisao i 42 soneta fechos al ytlico modo. Uzor su mu bili Danteovo delo Vita nuova i Petrarkin Cancionero. Santiljana je pokuao da prenese sonet u dvorskoknjievnu sredinu, ali je bio dosta nevet u imitaciji italijanskog 11-erca, fiksne metrike forme soneta. Njemu je bio blii endecaslabo de gaita gallega sa akcentima na 4, 7 i 11 slogu. Tada je postojao veliki otpor uvodjenju italijanskih pesnikih formi. Taj otpor prevazidjen je tek poetkom 16. veka kada je Juan Boscn poeo na kastiljanski da adaptira italijanski 11-erac, uz podsticaj venecijanskog ambasadora Andrije Navadjera. Preneo je i rimu la rima interior. Posle njega Garcilaso de la Vega napisao je 40 soneta savrene forme (14 stihova grupisanih u 2 katrene sa obgrljenom rimom abba abba i 2 tercine najee sa rimom cdc dcd po uzoru ne Pertarku). Uspeno je koristio sve tipove jedanaesteraca (encecaslabo enftico, herico, meldico, sfico). Garsilasovi i Boskanovi stihovi izazvali su veliko divljenje obrazovane italake publike. Prevazidjena je ona totalna odbojnost prema novinama i okrenutost nacionalnom, srednjovekovnom. Novine su stekle znatan broj vrlo ubedljivih pristalica. I dalje je bilo otpora na uvodjenje soneta, ali do kraja 16 veka bio je prihvaen od strane veine panskih pesnika (Sa de Miranda, Herrera hvali sonet kao kompoziciju najvee vetine i ljupkosti od svih koje u panskoj i italijanskoj poeziji postoje.) Iako e u dvorskoj sredini italijanski uticaji biti veoma prisutni, nee doi do potpunog prekida sa srednjim vekom, nacionalnom tradicijom. Kao to izmedju srednjeg veka i renesanse u panskoj knjievnosti nema naglog prekida ve postoji kontinuitet, tako izmedju panske renesansne i barokne knjievnosti ne postoji otar prekid. Renesansa je baza na kojoj se grade i barokne poetike i knjievna dela. Barokno pesnitvo izniklo je iz renesanse tematski, motivski i metriki. Korpus tema i motiva karakteristinih za renesansu (ljubav, priroda (bukolika tradicija), carpe diem) obradjivan je i u baroku sa drugim izraajnim sredstvima. Drugaija je stilska obrada. Tematsko-motivska originalnost nije bila cenjena u renesansi, jo manje u baroku. Vano je stilsko, versifikatorsko umee. Pesnici su se trudili da budu to vetiji versifikatori. Od poetka 17. veka kada panski pisci smanjuju vanost i prisustvo stranih uticaja i stvaraju nacionalnu knjievost i kada oivljava interesovanje za razne vidove tradicije, el romance i romancillo postaju omiljene metrike forme i onih slavnih i onih manje popularnih panskih pesnika. Medjutim, obrazovani dvorski pesnici koristei forme iz usmene lirike koriste i sonet koji doivljava odredjene metamorfoze. U pesnitvu baroka sonet dominira u mnogobrojnim zbirkama poezije iz 17. veka. Lope de Vega je napisao blizu 3000 soneta, od ega je sauvana jedna polovina. On je tipian barokni pesnik koristi uspeno vrlo razliite metrike forme, kako tradicionalne, tako i italijanske (romances, villancicos, letrillas glosas, epstolas, glogas, sonetos). Koristi sonet za sve teme i motive koji su bili popularni u njegovo vreme: ljubavna, mitoloka, religiozna, satirina, burleskna rematika. Uklapao je sonete i u vee pesnike forme.
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Pesnici baroka imali su jedan prirunik. Jezuitski kaludjer Juan Daz Rengifo 1592. objavio je poetiku Arte potico espaol con una fertilsima silva de consonantes comunes, propios, esdrjulos y reflejos en divino estmulo del amor de dios . Uzori su mu bili: poetika Antonija de Tempa, Franeska de Barberina prvi italijanski teoretiari koji su utvrdili pravila za pisanje soneta. U vreme baroka nastalo je vie tipova soneta: soneto bilinge napisan tako da ima smisla i na panskom i na latinskom; oni veoma ambiciozni barokni pesnici pisali su dvojezine sonete: Gngora, Daz Rengifo, Juan de Ovando y Santa Ren? (napisao trojezini sonet na panskom, latinskom i toskanskom) soneto con cola (sonet s repom) posle svaka dva stiha ubacuje se krai stih od 4 ili 5 slogova soneto continuo tercine imaju istu rimu kao katreni soneto dialogado soneto con estrambote ima 3 stiha dodata na kraju ( estrambote); najee je korien za burleskne teme soneto acrstico akrostih obino ini ime onoga kome je sonet upuen soneto alejandrino (sa aleksandrincem) esto korien u vreme baroka; 1611 Pedro de Espinosa objavio je nekoliko takvih soneta, a naknadnu popularnost doiveo je u doba modernizma krajem 19 i poetkom 20 veka Sonet je u vrem baroka imao veliku vanost. Francisco Cascales pominje sonet na vie mesta. 1617. je objavio jednu od znaajnih teorijskih knjiga Tablas poticas u kojoj kae Ha de ser el soneto claro e inteligible porque la oscuridad es viciosa . Sonet je smatran pogodnim i za korienje u dramskim delima. Lope je u svojoj poetici Arte nuevo napisao El soneto est bien en los que aguardan.. Francisco de Quevedo jedan je od najznaajnijih baroknih pesnika koji je bio vrlo cenjen i izvrio je veliki uticaj na mnoge pesnike onog vremena (npr. Sor Juana de la Cruz). On je bio izvanredan versifikator i sa velikim umeem koristio je tradicionalne metrike forme (romances, letrillas). U njegovoj linosti postojao je spoj visoke inteligencije i matovitosti. Bio je vrlo kritian, ironian, na ivot i okolinu gledao je lucidno. Zbog toga se manje primeuje da je bio pesnik izuzetnog senzibiliteta. Napisao je veliki broj soneta filosofske, moralistine, religiozne, ljubavne, satirine i burleskne sadrine. Zaista je nadahnuto obradjivao refleksivno-filosofske teme. Kad peva o prolaznosti ljudskog ivota koristi drum kao simbol ljudskog ivota koji vodi samo u jednom pravcu. Stare teme i motive umeo je da obradi na potpuno nov nain. Napisao je sonet Descuido del devertido vivir a quien la muerte llega impensada gde polazi od filosofske pozicije Seneke, ali koristei konseptistiki diskurs pravi umetniki savrenu celinu. Kod njega je svaka strofa jedna reenica, svaki stih jedna misaona celina. Za Keveda sonet je bio pogodna forma za obradu svih tema i on je postigao veoma nijansiranu obradu ljubavnog oseanja (Amor constante ms all de la muerte (ljubavno oseanje e nadiveti smrt) jedan od napoznatijih Kevedovih soneta). Bio je surov kritiar enskog roda izvrgavajui ruglu ensku lakomost, elju za materijalnim bogatstvom, pa se zaboravilo da je napisao i izvestan broj ljubavnih soneta koji se ubrajaju u najbolje sonete uopte.
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Sonet je u baroku korien kao pogodna forma za prigodne teme. Sve to se deavalo u dvorskoj sredini bilo je vano i stihovi su bili sastavni deo dvorske svakodnevice. Pisane su pesme o nekim trivijalnim dogadjajima ali koji su svi znali. Isto tako pesnici su se izmedju sebe surovo obraunavali i upuivali jedni drugima grdnje. Kevedo je bio nemilosrdan. Mrzeo je Gongoru kao oveka, pesnika; pripisivao mu je atribut cristiano nuevo. Sve to je pretoio u sonete. Jedan njegov sonet je u ono vreme bio vrlo poznat: kae da e stihove namazati slaninom da ih Gongora ne bi ugrizao. Ismevao je i Gongorin jezik. Naziva ga latiniparla. Kevedo je uopte ljude, ivot, sredinu posmatrao nemilosrdno kritiki, iz ega su nastali brutalno burleskni soneti (obradjivane teme: lekar neznalica, licemerstvo, prevareni mu, pohlepna ena). Luis de Gngora y Argote je pesnik koji je od manje grupe elitistiki usmerenih dvorana bio veoma cenjen, a od znaajnog broja pesnika podraavan. U vreme Gongore delo Garsilasa de la Vege smatrano je klasiim. Gongora je kao i veliki broj drugih baroknih pesnika bio veliki potovalac panske nacionalne tradicije, umeo je da iskoristi svo ono knjievno blago sauvano u romanseru i pesmaricama. Kada Gongora poinje da pie svoje stihove poezija se nalazi u nekom medjuperiodu kada se ponavljaju forme i motivi renesansnih pesnika. Osea se zamor, monotonija. Gongora poinje obnovu nastavljajui renesansnu tradiciju. Taj period izmedju renesanse i baroka naziva se el manierismo. Kasnije Gongora postaje najznaajniji pesnik kultizma i stvara vrhunac kultizma el gongorismo. Gongora je bio sledbenik toka iji je zaetnik Juan de Mena, a iji su naslednici Garsilaso i Erera. On nastavlja tok elitistike, kultistike poezije najistaknutiji tok u panskoj i italijanskoj knjievnosti obrazovane sredine. Gongora je veliki inovator u metrikim formama. On svu svoju panju usredsredjuje na obnovu stila, leksike i sintakse. Insistira na stvaranju pesnikog jezika koji bi se u potpunosti odvojio od govornog. Smatra da je reniki fond korien u govoru prevazidjen i da je potrebno stvoriti pesniki jezik namenjen manjini. to se tie metrike, Gongora je negovao i one metike forme koje su bile svojstvene usmenoj knjievnosti (romance, romancill, letrilla), ali paralelno i kultistike forme (soneto, cancin petrarquista). Gongora je pisao sonete itavog ivota. Do 1586 pisao ih je pod uticajem Tasa, Ariosta i Sanacara i obradjivao uglavnom ljubavnu tematiku. Prema Damasu Alonsu, prvi njegov originalni sonet je onaj posveen rodnom gradu Kordobi iz 1585 ( A Crdoba). Tu su prevazidjeni petrarkistiki uzori. Sa metikog gledita, ovde je Gongora dostigao visok nivo metrike virtuoznosti i polo mu je za rukom da koristi dvolane ( bimembres) i trolane (trimembres) stihove. Gradio je sintaksiku strukturu po uzoru na latinsku i koristio puno stilsku inverziju hiprbaton. Napisao je tri soneta koje ini jedna reenica, a jedan od njih je A la corte. Posle 1586 sonet kod Gongore postaje esto koriena forma za obradu prizora, situacija i raznih dogadjaja na dvoru. Pisao je i pohvale znaajnim linostima, to je bilo uobiajeno, kao i pohvale gradovima. Jedan od najznaajnijih Gongorinih soneta je iz 1614 ili 1615 godine, napisan povodom smrti El Greka iji je bio prijatelj. U njemu je postigao sintezu iskrene oseajnosti i virtuozne metrike i stilske forme. Sonet iz 1582 sa motivom carpe diem: Mientras por competir con tu cabello . Tek pred kraj ivota poeo je da obradjuje lirske teme refleksivnog karaktera nasluivao je da smrt nije daleko. Ostavio je znatan broj soneta burleskne i erotske sadrine, kao i satirine kojima se obraunava sa pesnicima (Lope, Kevedo).
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Miguel de Cervantes se bavio poezijom od rane mladosti. Nije se odrekao nacionalne pesnike tradicije. Kao pesnik bio je kompletno uklopljen u knjievne tokove svog vremena. Napisao je pohvalne pesme za Huana Rufa ( Juan Rufo) i Lopea de Vegu povodom objavljivanja njihovih knjiga. U predgovoru za Don Kihota parodirao je taj nain tampanja pohvalnih pesama u predgovorima, pa je napisao da su njegovu knjigu pohvalili izmiljeni likovi satira na pisanje pohvalnih pesama. Od deset tih pesama, osam je u formi soneta. U noveli El licenciado vidriera pravi parodiju na neobdarene pesnike koji maltretiraju svoju okolinu itajui svoje pesme, uglavnom sonete. Servantes je napisao izvestan broj soneta posveenih uglavnom linostima kao to su kraljica Isabel de Valois, Lpez Maldonado i mali broj ljubavnih soneta uklopljenih u prozna dela Galatea, Novelas ejemplares, Don Quijote . Njegovi poznatiji soneti: Al tmulo del rey Felipe en Sevilla, A un valentn convertido en Sonet je u amerikim kolonijama u 17. veku bio jedna od najee korienih metrikih formi. Tamo je bilo mnogo pesnika i pesnikinja. Sor Juana de la Cruz, na primer, pisala je virtuozne sonete, misaone, oseajne, savrene forme. KORIENJE
TRADICIJE PANSKE ROMANSE
Upotreba panke romanse nije zamrla sa uvodjenjem italijanskih metrikih formi, ve naprotiv, ueni pesnici trudili su se da izjednae njihovu upotrebu, ujedno inei romansu fleksibilnijom i usavravajui njenu formu. U vreme Markiza od Santiljane jo uvek su romanse ubrajane u vrste pesama namenjene zabavi ljudi niskog obrazovanja i statusa. Objavljivanjem prvih velikih zbirki, sredinom 16. veka, sa ulica i trgova romanse prelaze u palate i na dvor, uvrtavaju se u biblioteke pisaca, pesnika i erudita, zajedno sa Petrarkinom zbirkom Rimas i Ariostovim Orlandom. Stihovi romanse dobijaju karakter nacionalnog. Negovanje romanse ulazi u stalni uspon. Najvei barokni pesnici: Lope, Kevedo i Gongora, pokazuju veliku naklonost prema ovoj tradicionalnoj pesnikoj formi. Najpoznatiji Lopeovi stihovi, A mis soledades voy, pripadaju romansi. Kevedo je u ovoj formi sastavljao svoje najotrije satire. Uvodjenjem romanse u pozorite, ova, u isto vreme narodna i uena, jednostavna i prefinjena vrsta stiha, dobija svoje najvee priznanje. Naspram strogosti i monotonije francuskog deseterca, a zatim nezamenljivog aleksandrinca, pansko pozorite nudi bogatu polimetriju, s vidljivom dominacijom osmerca nad ostalim vrstama stihova. Ova metrika karakteristika nesumnjivo je doprinela velikom uspehu i rasprostranjenosti panskog pozorita. Kritiari se pitaju da li bi narod prihvatio Lopeova i Kalderonova dela da nisu bila napisana jednim tako prostim, narodnim metrom, ve zamornim jedanaestercima i ozbiljnim aleksandrincima. Svojim metrikim i ritmikim karakteristikama romansa osciluje izmedju poezije i proze. Za razliku od narodnih ili starih romansi koje su narativnog karaktera, umetnike ili nove romanse bile su iskljuivo lirske. Mogu se pronai ve u zbirkama iji su sastavljai Fuentes, Seplveda, Padilla i Timoneda. Juan de la Cueva ukljuio je njih stotinak u svoje delo Coro febeo de romances histricos (1587). Pesmarice i antologije iz ovog vremena pune su ovakvih kompozicija, poznatih autora ili anonimnih. Istiu se Romancero general i Primavera y Flor de los mejores romances (Madrid, 1622) Pedra Arijasa Peresa. Ogromna zbirka Romancero general iz 1600. objedinjuje romanse iz najrazliitijih izvora. Krajem 17. i tokom 18. veka upotreba panske romanse polako zamire, ali nikad ne prestaje. Neguje je recimo Melndez Valds. Oivljava u rukama romantiara.
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POESA BARROCA Juan Manuel Rozas y Miguel Angel Prez Priego, "La trayectoria de la poesa barroca", en Francisco Rico (ed.) Historia y crtica de la literatura espaola. Siglos de Oro: Barroco , Barcelona, Crtica, 1983. Klasifikacija baroknih pesnika se najee bazira na tri principa: 1. GEOGRAFSKA PODELA: pesnici su grupisani por gradovima o regionima; ova podela vie odredjuje spoljanje odnose (knjievni krugovi, prijateljstva, mecenstvo, itd.) nego stilske ili formalne odlike pesnika. A. ARAGONSKA GRUPA: njoj pripadaju Lupercio i Bartolom Leonardo de Argensola, Esteban Manuel de Villegas. Ovim pesnicima je zajedniko interesovanje za antiku tradiciju. B. SEVILJSKA GRUPA: pripadaju joj Juan de Arguijo, Francisco Medrano, Francisco de Rioja, Juan de Juregui, Andrs Fernndez de Andrada, poetska grupa koja se formira oko figure Fernanda de Erere. C. ANTEKERSKO-GRANADSKA GRUPA: istiu se Pedro de Espinosa, Luis Barahona de Soto, Luis Carillo y Sotomayor. Smatraju se prethodnicima vrste poezije koja e dostii vrhunac sa Gongorom. Koriste se komplikovanim stilom; detaljno opisivanje i priroda kao predmet pesnikog stvaralatva. D. KASTILJANSKA GRUPA: pripadaju joj Pedro Lin de Riaza, Alonso de Ledesma, Antonio Hurtado de Mendoza. Sjedinjava ih prijateljstvo sa Lopeom. Najvei barokni pesnici Lope, Kevedo i Gongora ipak ne mogu da se klasifikuju na ovaj nain. 2. 3.
PODELA PO STILU:
podrazumeva tradicionalnu podelu na kultizam i konseptizam.
PODELA PO GENERACIJAMA: A. PESNICI RODJENI OKO
1560: Gngora, Lope de Vega, Lupercio i Bartolom Leonardo de Argensola, Ledesma, Lin. Prvi veliki inovatori, poinju da koriste nove oblike poetskog izraavanja, stvaraju sopstveni stil koji e kasniji pesnici podraavati. B. PESNICI RODJENI OKO 1580: Quevedo, Rioja, Carrillo, Juregui, Espinosa. C. PESNICI RODJENI OKO 1600: preovladavanje uticaja Lopea, Gongore i Keveda; ni jedan pesnik iz ovog perioda ne uspeva da se istakne originalnou. POESA
BARROCA: TEMAS Y TPICOS
LUIS ROSALES
EMILIO OROZCO DAZ (en Francisco Rico)
No hay sentimiento alguno que tenga tan imperiosa y frecuente aparicin en la poesa barroca como el determinado por la actitid frente a la muerte. El tema del tiempo aduquiere una importacia extraordinaria. Se tiente de una manera irreprimible cada vez ms a una expresin actualizada y fugitiva, en la cual lo que se gana en evidencia (Gongora) o en pasin (Quevedo) se pierde en voluntad de permanencia. El culteranismo tiende a convertir los seres animados, los seres vivos, en elementos naturales. La sonrisa ser una flor, los dientes, perlas; oro, el cabello; marfil, la carnacin. Debajo del juego metafrico alienta este deseo de salvar la brevedad del trnsito, de fijar el perfil de las cosas, reducindolas a especies, si menos nobles y elevadas, ms permanentes y
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duraderas. Dominado por el sentimiento del desengao, el poeta barroco no piensa propiamente en nuestra temporalidad sino en nuestro acabamiento; no piensa en nuestra vida y en la temporalidad de nuestra vida sino en la muerte y en su constante acercamiento. El tema potico del s. XVII es la sucesin. La sucesin se enlaza con la muerte, mejor dicho, la sucesin es la presencia misma de la muerte. Es su nica presencia. El tema de las ruinas, el del barco varado, el carpe diem, la moralidad de la efmera belleza de las flores, y tantos otros, son la expresin potica de este vnculo frreo con que el desengao enlaza la sucesin del tiempo y el sentimiento de la muerte. De entre estos temas uno de los ms originales, caracetrsticos y olvidados es el del reloj que en vez de arena lleva las cenizas de la amada. Se enlazan en l la sucesin y la medidad del tiempo, el sentimiento de la muerte y el sentimiento del amor, es decir, los temas fundamentales del Barroco. Sobre ruinas y jardines proyectan su atencin y su espritu pintores y poetas del Barroco; como fondo, como ambiente o realidad prxima e incluso como temas independientes. Se pierde en un mismo tiempo la imposicin de lo natural como norma esttica dominante y consecuentemente la belleza de la naturaleza no es admirada como nica, sino que al lado ha surgido la de lo artstico y artificial. De aqu que predomine el gusto por aquellos temas que suponen una contraposicin o superposicin de lo bello de la naturaleza y de lo artstico y artificial. La belleza de las ruinas no reside en que seaqn un elemento del paisaje, sino en esa sensacin de que lo artificial, lo artstico, se incorpora a la naturaleza. Ante ellas los poetas sienten ese proceso de trnsito, este reicorporarse de la materia a su primer origen, la asimilacin que la naturaleza realiza convirtiendo lo artificial en material para su creacin. En el jardn la naturaleza y el artificio se encuetran, pero aqu es ste el que se superpone y limita a la primera; el arte viene a incorporarse los elementos naturales, ordenndolos, recortndolos para llegar as a la construccin artstica del paisaje. La enseanza moral que los poetas deducen de las ruinas y del motivo del jardn, esto es, de las flores, tiene tambin un sentido paralelo; si la belleza frgil y transitoria de la flor sucita el recuerdo de la humana, las ruinas hace pensar en el deshacerse el cuerpo, que se convierte en tierra y polvo. PRETHODNICI
KULTIZMA
Kultistika struja zapoinje svoj ivot jo u renesansi kada poinju da se podravaju tematika, leksika, sintaksa i mitoloke metafore antikih pesnika. Prvi pesnik koji je nastojao da stvori pesniki jezik koji bi se razlikovao od govornog, po izraajnosti, prefinjenosti, uzvienosti je bio JUAN DE MENA koji je u svom spevu Laberinto de Fortuna koristio mnoge latinizme, stilsku inverziju i komplikovane metafore. Nastavlja ove tendencije u 16 veku bio je FERNANDO DE HERRERA koji je takodje smatrao da se pesniki jezik mora obogatiti metaforama i neologizmima. Ererin savremenik LUIS BARAHONA DE SOTO je svoje delo Egloga de las hamadriadas obogatio prefinjenim izrazima koji e se kasnije u punom obliku javiti u pesnitvu Karilja de Sotomajora i Gongore. Prelomni momenat za konstituisanje kultizma predstavnja objavljivanje antologije Flores de poetas ilustres de Espaa 1605 koju je sastavio PEDRO DE ESPINOSA. Ova antologija sadri pesme velikog broja pesnika, a Espinosin izbor pokazuje veliku dalekovidost. Sadri 228 kompozicija do kojih je 19 sastavio sam autor, a najznaajnija je Fbula de Genil. Kao pesnik osea se privuen bojom, jarkim slikama, ali poseduje smisao za eleganciju koja ga odvaja od kasnijih kulstistikih preterivanja. Prvim panskim kultistom smatra se LUIS CARILLO Y SOTOMAYOR, darovit pesnik koji zbog prerane smrti nije uspeo da objavi svoja dela. Njegova dela je po njegovoj smrti objavio
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1611 njegov brat pod nazivom Obras de Don Luis Carillo y Sotomayor . Njegovo pesniko delo obuhvataju dvadesetak romansi i redondilja, 50 soneta, 16 canciones, dve egloge i Fbula de Acis y Galatea . Njegovo delo Libro de la erudicin potica smatra se manifestom kultistike kole i u njemu on izraava miljenje da pesnik, da bi dostigao nivo antikih i italijanskih pesnika, mora da svom delu da spoljanje ukrase: plemenitim i skrivenim izrazima jer uzviene misli ne mogu izraziti obinim reima. Poezija je za velike umove, a ne za narod, i stoga mora da bude pisana jezikom koji je drugaiji od narodnog. LUIS
DE
GNGORA
ARGOTE (1561-1627)
Pesnik koji je od manje grupe elitistiki usmerenih dvorana bio veoma cenjen, a od znaajnog broja pesnika podraavan. U vreme Gongore delo Garsilasa de la Vege smatrano je klasiim. Gongora je kao i veliki broj drugih baroknih pesnika bio veliki potovalac panske nacionalne tradicije, umeo je da iskoristi svo ono knjievno blago sauvano u romanseru i pesmaricama. Kada Gongora poinje da pie svoje stihove poezija se nalazi u nekom medjuperiodu kada se ponavljaju forme i motivi renesansnih pesnika. Osea se zamor, monotonija. Gongora poinje obnovu nastavljajui renesansnu tradiciju. Taj period izmedju renesanse i baroka naziva se el manierismo. Kasnije Gongora postaje najznaajniji pesnik kultizma i stvara vrhunac kultizma el gongorismo. Gongora je bio sledbenik toka iji je zaetnik Juan de Mena, a iji su naslednici Garsilaso i Erera. On nastavlja tok elitistike, kultistike poezije najistaknutiji tok u panskoj i italijanskoj knjievnosti obrazovane sredine. On svu svoju panju usredsredjuje na obnovu stila, leksike i sintakse. Insistira na stvaranju pesnikog jezika koji bi se u potpunosti odvojio od govornog. Smatra da je reniki fond korien u govoru prevazidjen i da je potrebno stvoriti pesniki jezik namenjen manjini. to se tie metrike, Gongora je negovao i one metike forme koje su bile svojstvene usmenoj knjievnosti (romance, romancillo, letrilla), ali paralelno i kultistike forme (soneto, cancin petrarquista). Rodio se u Kordobi. Studirao je u Salamanki i u tom periodu je napisao svoje prve pesme. Postao je svetenik; putovao je mnogo po paniji. Postaje kapelan Filipa III. Po smrti kralja i svojih zatitnika, i zahvaljujui svojoj velikoj strasti ka kartanju, zapada u dugova a potom se i razboljeva. Pred smrt se vraa u svoj rodni grad da bi tamo okonao ivot. ivot je proveo u bavei se umnim radom i polemikama kako sa svojim prijateljima tako i sa svojim neprijateljima kojih je bilo mnogo. Medju njegove najvee protivnike ubrajaju se Lope i Kevedo. Lope de Vega je pored pogrdnih pesama koje mu je Gongora uputio oseao veliko divljenje prema ovom pesniku. S druge strane mrnja izmedju Gongore i Keveda je bila dublja od samog knjievnog rivalstva. Obojica su imali veliki dar za satiru ali se ini da je u ovoj bici ipak Kevedo pobedio. Tako je jo dok je Gongora bio iv napisao epitaf. Za svog ivota Gongora nije objavio ni jednu zbirku pesama, a jedine koje su se pojavile u tampanom obliku su 37 kompozicija sadrane u Espinosinom Flores de poetas ilustres (1605). Najznaajniji rukopis njegovih pesama je tzv. manuscrito Chacn koji je sastavio don Antonio Chacn, Gongorin prijatelj, davi pritom i hronologiju nastanka pesama. Na ovom rukopisu se baziraju kasnije antologije objavljene u 20 veku od kojih je najznaajnija ona koju je objavio Foulch-Delbosc 1921 ( La obra potica de don Luis de Gngora). Celokupno Gongorino delo ine: 94 romanse, 121 letrilje i druge kompozicije "de arte menor", 167 soneta, 33 razliitik kompozicija "de arte mayor", 3 duge poeme: Fbula de Polifemo y Galatea, Soledades, Panegrico al duque de Lerma , tri dramska dela: Las firmezas de Isabela, El doctor Carlino, 124 pisma.
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POLEMIKA O GONGORI. Gongorina poezija predstavlja nastavak i kraj tendencija zapoetih u renesansi kojih je najznaajniji predstavnik bio Erera. U 18 veku mu je potpuno negirana vrednost. U vreme romantizma, kada je dolo do rehabilitacije dela Lopea i Kalderona, Gongora je opet bio odbacivan, a najotriji u njegovoj osudio bio je Menendes Pelajo u delu Historia de las ideas estticas en Espaa: "Estos dos fenmenos (corrientes literarias) uno de vida y otro de muerte, eran el teatro nacional y el culteranismo, que se personifican respectivamente en dos grandes nombres: Lope de Vega y Gngora. Bebiendo Lope en los puros raudales de la poesa popular y de las tradiciones espaolas, cre un teatro todo accin y todo nervio, rpido y animadsimo, lleno de fuerza y de inventiva, ms extenso que profundo, ms nacional que humano, pero riqusimo, espontneo y brillante sobre toda ponderacin, libre adems en el gran maestro y en sus primeros discpulos y mulas de los amaneramientos y de las rutinas que le enervaron despus, acabando en convertirle en un gnero tan convencional como la tragedia francesa... Nada ms opuesto entre s que la escuela de Gngora y la escuela de Quevedo, el culteranismo y el conceptismo. Gngora, pobre de ideas y riqusimo de imgenes, busca el triunfo de los elementos ms exteriores de la forma potica, y comenzando por vestirla de insuperable lozana, e inundarla de luz, acaba por recargarla de follaje y por abrumarla de tinieblas. Al revs: el caudillo de los conceptistas no presume de dogmatizador literario, forma escuela sin buscarlo ni quererlo. Sigue los rumbos excntricos de su inspiracin que crea un mundo nuevo de alegorias, de sombras, y de representaciones fantsicas, en las cuales el elemento intelectual, la tendencia satrica directa, si no predominan, contrapesan a lo menos el poder de la imaginacin. ... Todos los crticos que en ella tomaron parte (la contorversia litearia), especialmente Juregui, comprendieron y ensearon que el error de Gnogra no estaba en ninguna audacia generos, ni en conceptos sblimes y arcanos, sino en lo inferior y vaco de las palabras. Gngora se haba atrevido a escirbir un poema entero ( Las Soledades), sin asunto, sin poesa interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia o sombra de poema, enteramente privado de alma. Slo con extravagancias de diccin intentaba suplir la ausencia de todo. Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia. Cuando llega a entendrsela, despus de ledos sus voluminosos comentadores, indganle a uno ms que la hinchazn, ms que el latinismo, ms que las inversiones y giros pedantescos, ms que las alusiones recnditas, ms que los pecados contra la priopiedad y limpieza de la lengua, lo vaci, lo desierto de toda inspiracin, el aflictivo nihilismo potico (ateismo le llamaba Cascales) que se encubre bajo esas pomposas apariencias, los carbones del tesoro guardado por tantas llaves. Qu poesa es esa que, tras de no dejarse entender, ni halaga los sentidos, ni llega al alma, ni mueve el corazn, ni espolea el pensamiento, abrindole horizontes infnitos? " Prvi koji su uoili vrednost ovog pesnika bili su Verlen i Ruben Dario. Ovim pesnicima je ipak nedostajalo istinsko razumevanje pesnika. Kao njegovi prvi istinski branioci smatraju se Francuzi Remy de Gourmont, Francis de Miomandre i Poljak Zdislas Milner koji su svoje radove objavili 20'tih godina. Potom se pojavljuju radovi Meksikanca Alfonsa Rejesa (grupisani u delo Cuestiones gongorinas) i Belgijanca Lucien-Paul Thomas. 1921 FoulshDelbosc objavljuje prvo modero izdanje njegove poezije. Ipak se kao prekretna godina uzima 1921, tristagodinjica od Gongorine smrti, kada pesnike konano otkrivaju i u njegoboj rodnoj zemlji mladi pesnici medju kojima se svojim radom na Gongorinom delu najvie istie Damaso Alonso.
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CARACTERSTICAS
DEL ESTILO DE
GNGORA Dmaso Alonso, GNGORA Y EL POLIFEMO" Madrid, Editorial Gredos, 3 vols.
GONGORISMO Y CULTISMO LITERARIO. Al gongorismo se le suele llamar tambin cultismo, y con un matiz despectivo, culteranismo, palabra esta ltima, inventada en la poca de Gngora por un erudito llamado Jimnez Patn (que era gran admirador de Lope): la palabra "culteranismo" fue formada recordando a luteranismo. El admirador de Lope quiso expresar que el estilo de Gngora era una especie de hereja literaria contra la que haba que combatir. Es necesario ante todo que veamos lo falso de esa supuesta igualdad entre "cultismo literario" y "gongorismo". El CULTISMO LITERARIO es una enorme fuerza que avanza con el mismo impulso de Renacimiento. Tiene como norma general la imitacin de los escritores de la antigedad grecolatina: imitacin en los gneros (a esto se debe la boga del pastoril, de Garcilaso y Gngora), en los temas (Garcilaso describe en un soneto la transformacin de Dafne, etc; Gngora en el Polifemo, la de Acis); pero tambin en el lxico (y a esto se debe la inundacin de voces cultas, o "cultismos lxicos"), y, lo mismo, imitacin en la sintaxis, en las alusiones mitolgicas, etc. Este cultismo literario se intensifica an por acumulacin de todas estas manfestaciones particulares durante la segunda mitad del siglo 17, y en Espaa tiene todava un notable aumento desde, aproximadamente, 1580, es decir, el momento en que Gngora se inaugura como poeta. El GONGORISMO es una manifestacin particular del cultismo literario prevalente y creciente en Espaa en el siglo 16 y 17. Pesniki materijal kojim se slui Gongora se ni po emu sutinski ne razlikuje od do tada korienog materijala, on ne izmilja nita novo. Njegove inovacije se, medjutim, sastoje u akumulaciji i intenziviranju tog pesnikog materijala. Tako Gongora dolazi do poesa lmite. DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE GONGORISMO Y CONCEPTISMO. Esa pasin del arte barroco podramos decir que el gongorismo la expresa como una llamarada hacia fuera y el conceptismo como una reconcetracin hacia dentro; o de otro modo, que el gongorismo apela ms a los sentidos y el conceptismo ms a la inteligencia; que el gongorismo se reconoce entes por materiales del significante y el conceptismo por elemetnos del significado. Sin embargo, en el fondo del gongorismo hay siempre una tendencia que tenemos que llamar conceptista. Las dos definiciones que sitan conceptismo y gonogorismo como dos mundos distintos y contrapuestos son falsas. El gongorismo se considera inaugurado en el momento de la vida de Gngora en que ste escribe como primer intento la Cancin a la toma de Larache (entre fines de 1610 y 1611) y sobre todo la Fbula de Polifemo y Galatea y las Soledades (estaban terminados el Polifemo y la Soledad primera en mayo de 1613). El gongorismo no es sino una rama del cultismo literario, una corriente en la que a lo largo del s. 16 se van manifestando una serie de espaciadas artificiosidades y recargamientos que llamamos manierismos (hibrbatos, acusativos griegos, etc.), que estaban en la estela del petrarquismo. En el s. 16, en Garcilaso, en Fray Luis de Len o en Herrera, estaban espaciados, como adornos utilizados aqu y all; en el gongorismo, en cambio, se repiten, se condensan y aun amontan. La primera diferencia que con respecto al del gongorismo nos ofrece el desarrollo histrico del conceptismo es que su origen es menos unitario. Son varios los elementos del s. 16 que van a confluir en l; tantos, aparentemente, que no hay acuerdo en los
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crticos acerca de su prelacin y relativa importancia, y aun a veces se discute se tal antecedente aducido pro la crtica ha tenido real influjo en la produccin del puro conceptismo. DIFICULTAD. El anlisis del Libro de la erudicin potica , de Carrillo de Sotomayor, puede servir de ejemplo de cmo el tema de la oscuridad del poema estaba en la actualidad literaria. La dificultad antes afectaba a una cancin, a una o varias estrofas o pasajes, etc. En cambio, ahora, en las Soledades (el Polifemo es de lectura mucho menos difcil), la dificultad podemos decir que se extiende a todo el poema. Gngora contest a la acusacin de "oscuro" coincidiendo con Herrera y Carrillo en la posicin aristocrtica: Honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que sa es la distincin de los hombres doctos. Gngora es difcil pero la dificultad de su estilo es vencible. Lleva y trae el perodo sintctico, lo engarza, lo anuda, lo carga de cultismos, de transposiciones, de alusiones mitolgicas. Pero en general, su sentido es nico y hallable. Los poemas de Gngora son difciles; su oscuridad es la del palacio hermticamente cerrado, que parecer en la noche negro al caminante: transponed la puerta; dentro se da una fiesta de miles y miles de luces; y todo se perfila ntidamente, se engarza y se ordena bajo ese resplandor. CULTISMOS. Gngora los usaba desde su primera aparicin pblica como poeta. En las Soledades y el Polifemo choca el uso de los cultismos porque se juntan dos cosas: la longitud de esos poemas, que pone muy de relieve la abundancia del lxico culto, y la reiteracin de ste. Los cultismos resultan tambin resaltados e intensificados por el uso del hiato; palabras vulgarizadas ya en la lengua, descubren de nuevo su origen culto: ingenoso, vola, inqueta, etc. Voces usadas en la Soledad primera: Adolescente, alterno, anhelante, aplauso, argentar, aura, caduco, clamo, cndido, candor, caverna, cfiro, construir, crepsculo, culto, emular, erigir, errante, esfera, esplendor, fugitivo, frustrar, ilustre, lquido, lgubre, meta, nocturno, ostentar, pira, pululante, purpreo, trmulo. La primera sorpresa del lector moderno es cuntas de esas palabras son hoy usadas a cada paso. Lo que hizo Gngora como introductor de cultismos fue popularizar, difundir, una serie de vocablos, de los cuales la mayor parte eran ya usados en literatura y haban conseguido entrada en los vocabularios de la poca, y slo los menos en realidad una minora reducsima podan ser considerados como raros, aunque aun stos estaban implcitos en la conciencia gramatical del s. 16. El cultismo no es ms que otro aspecto de la huda de la realidad, en la que forzosamente tieme que colaborar el lenguaje; el cultismo podramos decir que es el modo de esquivar la palabra desgastada en el comercio idiomtico y sustituirla por otra que abre tambin una ventana sobre un mundo de fantstica coloracin: el mundo de la tradicin grecolatina. El cultismo tiene, adems, un valor externo fontico en el verso. El presta su cohesin maravillosa al endecaslabo gongorino; l facilita, con su frecuencia en esdrjulos frente a los graves del castellano, una musical alternancia de acentuacin, y cuando recibe el acento rtmico, refuerza la expresin de todo el verso. El cultismo gongorino tiene, pues, un valor expresivo, desempea una funcin idiomtica. Tambin hay que considerar el cultismo sintctico: dos grandes apartados de este ltimo son el hiprbaton y ciertas frmulas estlisticas repetidsimas en Gngora. Tipos de cultismo sintctico: 1. verbo ser con el sentido de "servir" y "causar". 2. acusativos griegos 3. ablativos absolutos.
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HIPRBATON (stilska inverzija). El cultismo sintctico de la lengua de Gngora que ms salta a los ojos y el ms debatido en las discusiones gongorinas es el del hiprbaton, o sea, la transposicin o cambio del orden de las palabras. El orden de las palabras es frecuentemente distinto del normal. El espaol, dentro de las lenguas romnicas, tiene una libertad imposible en el francs moderno, por ejemplo. Resulta, por tanto, que de una manera general, puede decirse que Gngora violent el idioma exagerando una tendencia que estaba implcita en l. Exager esta libertad normal en el espaol, con los ojos puestos en la lengua potica de los latinos. La relegacin del verbo al final del perodo, la separacin del adjetivo y del sustantivo, la anteposicin de la preposicin de, la insercin del verbo de dos oraciones copuladas, en el segundo miembro de la copulacin; tipos de hiprbatos usados por Gngora pero existentes en la literatura desde los ss. 15 y 16. La reiteracin de los hiprbatos produce muchas veces dificultades de comprensin, pero a pesar de este peligro, el hiprbato fue, en manos de Gngora, un instrumento apto, que en muchas ocasiones sirve para dar flexibilidad y soltura a la lengua, permite el areo encadenamiento de un perodo, facilita un donaire o una momentnea alusin, un efecto imitativo, a veces hace resaltar el valor eufnico o colorista de una palabra, permitiendo su colocacin en un punto donde el ritmo tiene su cima de intensidad. De este, pues, formidable de la tierra bostezo, el melanclico vaco, a Polifemo, horror de aquella sierra, brbara choza es... Ostale karakteristike Gongorine sintakse su: veoma duge reenice mnotvo rei, tj. uz imenicu idu apozicije, predikati; reenice imaju mnogo dopunskih lanova, pored velikog broja zavisnih reenica umetanje mnogih apozicija i participa. REPETICIN DE FRMULAS ESTILSTICAS. Una de las caractersticas del estilo de Gngora, que es al mismo tiempo uno de sus defectos principales, es la tendencia a la repeticin de las mismas frmulas sintcticas. Uno de los giros estilsticos que con ms frecuencia prodiga el poeta es la frmula "A, si no B". En el caso ms sencillo implica la adversacin de dos trminos que pueden ser o no lgicamente contradictorios: Repedido latir, si no vecino (B), / distinto (A), oy de can siempre despierto. (contraposicin: "el ladrar del vigilante can era, aunque lejano, distinto, perfectamente perceptible") Iako se moe smatrati manom, esto ponavljanje doprinosi lakem razumevanje komplikovanih stilskih figura i sintakse. LXICO SUNTUARIO Y COLORISTA. Si se hiciera un recuento de las voces de color que en su poesa ocurren, asobrara ver que no hay estrofa, y, a veces, verso en que no d una sugestin colorista. De las varias series de tonalidades que usa el poeta las ms frecuentes son estas: rojo = livor, prpura, rubes, grana, acanto, carmes, escarlata, coral, clavel, rosa; blanco = lino, lana, lilios, espuma, perlas, nieve, cisnes, corderos, plata, argentar; azul = azul, zafiro. El verde, por encontrarse abundantemente en la naturaleza, es el nico color que tiene un valor real. Entre la naturaleza y el poeta se interponen muchas veces, como metfora, materiales preciosos expresados por medio de palabras magnficas. En sus poemas extensos, Polifemo y Soledades, todo lo bello, mujer o naturaleza, est hecho de materiales preciosos: el mar es zafiro, y con su espuma
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argenta de plata; el trigo es oro, el sudor es aljfares ardientes, el agua es cristal o plata, la hierba es alfombra de sedas, los picos de las palomas son rubes, un ro argenta arenas. STILSKE FIGURE. itava Gongorina poezija nam se predstavlja kao pokuaj da se izbegne direktno predstavljanje stvarnosti, tako to se stvarnos zamenjuje reima koje je nagovetavaju. Ove rei postaju isti pesniki elementi, obdareni posebnim estetskim kvalitetima. Za Gongoru metafore predstavljaju sam jezik poezije a ne samo njegov ukras. Njima se igradjuje stvarnost, a ne ukraava. SINCODOQUE Y METONIMIA. En la metonimia un objeto que sustituye al que pensamos, pertenece a la esfera de ste, est en certa relacin real con l (p.ej. Marte en vez de guerra). En la metonimia no salimos de la esfera real de los objetos de que estamos tranando, en ella no se puede hablar de un "plano real" y "plano irreal". En la sincdoque tambin hay una sustitucin del objeto propio y su denominacin; y coincide con la metonimia en que esto se hace sin salir de la esfera real del objeto. Pero en la sincdoque lo sustituyente y lo sustituido estn siempre en una relacin de cantidad (p.ej. el lbico para los lbicos, habitantes de Libia). Ejemplos: Metonimias: "su Calope" por "su poesa"; "el lauro" por " la gloria" Sincdoques: "el blanco francs", sincdoque de tipo "singular en vez de plural", en vez de "los blancos franceses"; "pechos heroicos" quiere decir "hombres de heroicas acciones". METFORA E IMAGEN. En la imagen el poeta compara algn elemento "real" (por ejemplo dientes) con otro elemento que llamamos "irreal" porque no corresponde a la realidad en que pensamos; para que se trate de una imagen es necesario que el elemento "real" y el "irreal" estn expresamente mancionados; por ejemplo: sus dientes eran menudas perlas . Llamamos la metafora a la palabra que designa el elmento "irreal" cuando el poeta no menciona ms que a ste: cuando, por ejemplo, hablando de una muchacha no dice ms que sus menudas perlas (para designar los dientes). La comparacin es la misma pero ahora est sugerida omitiendo los elementos reales. Por tanto, una metfora lleva una imagen implcita. En la lengua potica del renacimiento y del barroquismo estas metforas se vulgarizaron tanto, que palabras como perlas pasaban a ser ya casi siempre nombre potico de los dientes. En la poesa de Gngora hay una especie de simplificacin del mundo; de la naturaleza no slo ha desaparecido lo feo, lo incmodo, lo desagradable, sino que aun su misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a escorzos giles, a armoniosas sonoridades, a esplndidas colores. Esta estilizacin pudo ser posible por su continuo y complicado juego de las metforas. Ese juego borra la individualidad del objeto. En el Polifemo o las Soledades "cristal" es la designacin que cubre todas las aguas (del ro, mar, o fuente), ser tambin la metfora que designe unos bellos miembros de mujer. Oro ser todo lo dorado, nieve todo lo muy blanco: Galatea tiene un color que es "prpura nevada o nieve roja", porque lo blanco se mezcla en su rostro con el rojo y el rosa. Las metforas constantemente repetidas llegan a constituir una menera, y el juego constante de metforas, sincodques, metonimias, perfrasis forman su normalidad potica, su modo casi constante de expresin. PERFRASIS ALUSIVAS. Todo el arte de Gngora puede reducirse a un constante intento de eludir la representacin directa de la realidad sustituyndola por otra que idirectamente la evoque, pero ya ntida, realzada, con especial intensidad esttica. Existe una sustitucin parcial, que conservando, hasta cierto punto, la nocin real, esquiva la palabra que a esa nocin corresponde. Esta huida, este aborrecimiento de la palabra que
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deba cubrir directamente a una nocin, es lo que da origen a la perfrasis ( incienso "el dulcemente aroma lagrimado / que fragante del aire luto era"). ALITERACIN. Bajo este concepto entendemos todos los efectos expresivos que cienen de los fonemas por su coloracin especial, su reiteracin, su contraste, en una palabra, todos los influjos de los fonemas de un verso o estrofa, que pueden reforzar o matizar el significado. Gngora exece en ele majeho del endecaslabo com instrumento expresivo a todos los poetas anteriores, el ha adivinado la estrecha alianza que el verso establece entre musicalidad y representacin, y sabe colocar las palabras ms ntidas en la cima de sonoridad del verso. Son esas voces muchas veces cultismos no desgastados en el diario comercio idiomtico, frecuentemente esdrjulos: "mientras cenando en prfidos lucientes", "en la mitad de un valo de plata", "los anales difanos del viento". En el Polifemo se encuentran valores semejantes y con ellos los edectos musicales de la aliteracin voclica (repeticin de slabas claras e, a u oscuras o, u o contraste de las unas y las otras). Gngora es uno de los poetas espaoles que moejor han comprendido el verso como unidad expresiva: en ella se produce la fusin de elementos internos con los externos. PARONOMASIAS. Incluimos bajo este nombre todo juego entre dos palabras que en su sonido tienen elementos iguales y elementos distintos. Por ejemplo, hambre y hombre, tlamo y tmulo. Estos juegos son ms propios a la poesa humorstica, donde Gngora los emple con frecuencia: "vendado que me has vendido". PLURIMEMBRACIONES Y CORRELACIONES. De la poesa de Petrarca arranca y se difunde por los pases romnicos de Occidente un gusto por presentar conjuntamente en un verso o en una estrofa una serie de nociones. Durante unos aos se puso de moda en Espaa terminar por trimembres las estrofas de las canciones ("...ver a Dios, vestir luz, pisar estrellas"), pero lo que ms prodigo Gngora en su poesa fue el uso de bimebres. ALUSIONES MITOLGICAS. La mitologa, en el sentido primario de la palabra, es una reduccin de la siempre cambiante actividad biolgica a frmulas inmutables, un paso de lo abstracto a smbolos concretos. El amor se reduce a un nio, Cupido; la guerra, a Marte; la msica y sus propiedades, a Orfeo o a Anfin; la velocidad, a Atalanta; la avaricia, a Midas; la belleza masculina, a Adonis o a Ganimedes; la fidelidad ertica, a Eco o a Clicie y el heliotropo; la esquivez, al laurel; le amor fraternal, al lamo (por la piedad de las hermanas de Faetn que lloraron su cada a orillas del Erdano y se conviriteron en lamos); los celos, al jabal; la delacin, al bho; inmortalidad y la renovacin eterna, al Fnix, etc. Los procedimientos que usa para esablecer este cordn umbilical entre un fenmeno y su simbolizacin grecolatina, son varios. Unas veces recurrir a la comparacin directa, en otras ocasiones sustituir el fenmeno terrestre por su representacin mtica (perfrasis mitolgica propiamente dicha). Un tercer procedimiento empelado por Gngora para asociar el mito a los fenmenos vitales de la realidad consiste en atribuir a la fbula una virtud activa sobre lo presente. KULT LEPOTE. Isticano je da se Gongora razlikuje od svih ostalih lirskih pesnika po tome to njegova "lirika" ne izraava njegovo "ja", ve lepotu, ideal. Njegova poezija ne poseduje introspekciju, u njoj ne nailazimao na pesnikove strasti. Horhe Giljen je njegovu poeziju nazvao objektivnom jer zanemaruje pesnikov subjekt. Ovaj Gongorin stav je u 20 veku nazvan deshumanizacin
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LA
OBRA DE
GNGORA
LAS DOS "POCAS". Francisco Cascales, atacando a Gngora, dijo que de "prncipe de la luz" se haba hecho "prncipe de las tinieblas". De esas palabras ha salido la idea de que la obra de Gngora se divide en dos pocas; una, toda de encantadoras claridades, y otra, de detestables y oscursimos enigmas. Las primeras obras de Gngora, fechadas en 1580, estaban impregnadas de culto italianismo, y todos los artificios estilsticos estn presentes en su poesa desde su fecha ms temprana. Este cultismo se nota en el lxico, y en el uso de rimas esdrjulas (blico, tlamo, anglica), en hiprbatos (transposicin de palabras). Por todo eso la separacin de la vida literaria de Gngora en dos pocas es totalmente falsa. Sin embargo, hay dos manifestacines del arte de Gngora, que le sitan plenamente detro de la tradicin renacentista en general, y en particular, de la de Espaa. Sabida es la duplicidad de la cisin representativa que del mundo tiene el Renacimiento: de una parte se fortalece o reanuda la tendencia a la hida de la realidad y al acercamiento a la belleza como principio absoluto; y de otra, la aproximacin a lo real himano, a alo particular, a lo fluctuante, a lo concreto. La primera direccin produce una literatura aristocrtica e idealista (novela sentimental, bucolismo, dilogos de amor y belleza, ...); la segunda, una literatura naturalista que se compace en describir los vicios, las necesidades cotidianas y las fealdades de la vida (novela y poesas picarescas). Lo caracterstico espaol es la superposicin de las dos tendencias. En toda la obra de Gngora, se da tambin sin interrupcin ese paralelismo: a un lado, las producciones en que todo es belleza en el mundo, todo virtud, riqueza y esplendor; al otro, las gracias ms chocarreras, las burlas menos piadosaas y la fustigacin ms inexorablede todas las miserias de la vida. La verdadera divisin de su obra es una divisin longitudinal que corre a lo largo de todo ese transcurso de tiempo: Gngora, desde el principio mismo, escribe letrillas, romances y sonetos humorsticos, y al mismo tiempo sonetos y canciones, que llamaremos nobles, de tono elevado. LOS
POEMAS MENORES. LETRILLAS Y ROMANCES
No hay modo de separar los romances y las letrillas completamente. Frecuentemente las letrillas con aconsonantadas y dets de cada estrofa (que satrirza un motivo diferente) se repite el estribillo (o parte de la estrofa inicial). Otras veces las letrillas son sencillamente romances o romancillos en los que peridicamente se intercala un estribillo (Alonso).
LETRILLAS.
Sauvano je oko 200 pesama ove vrste. Pisao ih je tokom itavog ivota - jo jedan dokaz da se njegovo stvaralatvo ne moe podeliti na dva perioda. Njegove letrilje su esto obscene, sa skatolokim elementima. Najee teme su: slabosti ena, licemerje, pretvornost i lai udvaraa, ismevanje lekara. Iako su humoristikog karaktera otkirvaju penikov pesimistiki pogled na svet. Najpoznatije letilje humoristikoburlesknog tipa su: "Que pida un galn de Minguilla cinco puntos de jervilla" "ndeme yo caliente y rase la gente" "Da bienes fortuna que no estn escritos. Cuanto pitos, flautas, - Cuando flautas, pitos" "Buena orina y buen color y tres higas al doctor" "Dineros son calidad verdad! Ms ama quien ms suspira mentira!
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Napisao je i letrilje sa razliitom tematikom; u kojim glosira neku narodnu pesmu ("No son todos los ruiseores..."), sa religioznom tematikom ("Al Nacimiento de Cristo Nuestro Seor"), a medju njima se izdvaja po svojoj jednostavnosti i lepoti "Alegora de la brevedad de las cosas humanas" koju je napisao pred kraj ivota. ROMANCES. Zajedno sa Kevedom i Lopeom, Gongora je stvorio najlepe umetnike romanse. Ima ih razliitih tipova: satirino-burkesknih: izdvaja se Fbula de Pramo y Tisbe . Ovo je Gongorina najdua romansa; u 508 stihova on pripoveda traginu povest o dvoje ljubavnika, ali na humoristiki nain; groteskna obrada tune prie. Pisana je kultistikim stilom i ini se kao da se sam pesnik ismeva svojoj tehnici. U ovu grupu romansi spada i "Hanme dicho hermanas..." u kojoj pesnik sam sebe opisuje na duhovit nain. Romances moriscos: napisao je najlepe romanse ovog tipa. Najpoznatije ovog tipa su: "Entre los sueltos caballos...", "Serva en Orn al rey...", "Amarrado el duro banco...". Romanse sa vitekom tematikom: medju njima se izdvaja Anglica y Medoro ("En un pastoral albergue...") koja je inspirisana jednim delom Ariostovog "Orlanda". U ovoj romansi Gongora je veto meao stilizovane narodne i kultistike elemente. Ostale romanse: "En los pinares de Xcar...", "A la fuente va del Olmo / la rosa de Legans...". Romanse u slavu gradova: "Ilustre ciudad famosa...", posveena Granadi. SONETOS. Zajedno sa Lopeom i Kevedom zauzima najistaknutije mesto u stvaranju soneta u baroku. Od Lopea se razlikuje po uzdranosti oseanja i veem stepenu umnosti, a Kevedo ga obino prevazilazi u doktrinalnom sadraju i otroumnosti. Gogongora obojicu ovih pesnika, medjutim, prevazilazi u savrenoj strukturi, zavrenosti misli i formalnoj prefekciji. Gongora je pisao sonete itavog ivota. Do 1586 pisao ih je pod uticajem Tasa, Ariosta i Sanacara i obradjivao uglavnom ljubavnu tematiku. Pie ih sa motivom "carpe diem", od kojih je najznaajniji primer "Mientras por competir tus cabellos..." (1582). Prema Damasu Alonsu, prvi njegov originalni sonet je onaj posveen rodnom gradu Kordobi iz 1585 (A Crdoba, "Oh excelso muro, torres coronadas...!"). Tu su prevazidjeni petrarkistiki uzori. Posle 1586 sonet kod Gongore postaje esto koriena forma za obradu prizora, situacija i raznih dogadjaja na dvoru. Pisao je i pohvale znaajnim linostima, pohvale gradovima, kao i soneti sastavljeni za poetak knjiga njegovih prijatelja (na poetku La Austriada Huana Rufa). Jedan od najznaajnijih Gongorinih soneta je iz 1614 ili 1615 godine, napisan povodom smrti El Greka iji je bio prijatelj ("Esta en forma elegante, oh peregrino,..."). U njemu je postigao sintezu iskrene oseajnosti i virtuozne metrike i stilske forme. Pie i sonete prigodno tematike, inspirisane najjednostavnijim dogadjajima, kao npr. sonet o putniku koji se zaljubio u krmi u kojoj je bio primljen ili sonte posveen svom biskupu sa eljama da se brzo oporavi. LOS SONETOS AMOROSOS. Todos giran alrededor de la mujer, y de la mujer en tanto que objeto de amor; que este sentimiento esa abiertamente proclamado o disretamente sugerido, que el poeta hable en nombre ajeno, el amor est siempre presente, indisolublemente ligado a la mujer, la cual no parece tener otra razn de existir que la de ser amada. La mujer es siempre una diosa dotada de balleza sobrehumana: bella mano, mano de cristal, blanco pie, bellas sienes, cuello liso y blanco, perlas finas, hermosos labios, mejillas milagrosas. Su belleza es convencional, conforme al canon
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renacentista, y en particular al canon garcilasista (cabellos rubios, tez clara, ojos verdes...). La belleza es perfecta, pero tambin marmrea e insensible. La impresin que emerge de todos ellos es de sobre todo la de lo "ya visto": la mitologa, la pastoral, el amante quejumbroso y adorante, la mujer ideal, el amor platnico, nada de esto es muy nuevo y constantemente tenemos la impresin de un "garcilasismo" que sobrevive (Jammes). Los sonetos de los tres ltimos aos de su vida son graves, de vejez, de abandono y presentimiento de muerte cercana. Los temas son nuevos: la desilusin, los desengaos, los achaquez de la vejez. Se perdieron los colores brillantes, ahora si hay matices, son los de la ceniza. La naturaleza ya no se le ordena al poeta por ntidas categoras estticas. El ambiente ahora es hosco y glido. lido. lido. En ese ambiente nacen algunos de sus mejores sonetos, como los que empiezan, "En este occidental, en este, oh Licio" y "Menos solicit veloz saeta" (Alonso). Escribi muchos sonetos satricos y burlescos. Comentaba jocosamente, encerrndolo en la forma rgida de un soneto, la toma de Larache, un caballero que confundi un soneto con un romance, unas seoras muy feas que vio en Cuenca, el viaje del conde de Lemos a Npoles con su corte de poetas, su deseo de albaricoques toledanas. Tambin en los sonetos de humor la interpretacin es a veces muy difcil, sobre todo cuando encierran una alegora. Pisao je satire protiv gradova i reka ("Dulete de esa puente, Manzanares...", "Valladolid, de lgrimas sois valle..."). U formi soneta je pisao i knjievne satire posveene Lopeu ("Por tu vida, Lopillo, que me borres..."), Kevedu ("Anacreonte esapol, no hay quin os tope..."), Hauregiu ("Es el Orfeo de seor don Juan..."). Sa metikog gledita, ovde je Gongora dostigao visok nivo metrike virtuoznosti i polo mu je za rukom da koristi dvolane (bimembres) i trolane (trimembres) stihove. Gradio je sintaksiku strukturu po uzoru na latinsku i koristio puno stilsku inverziju hiprbaton. Napisao je tri soneta koje ini jedna reenica, a jedan od njih je A la corte. LA
POESA SATRICA
Robert Jammes, LA OBRA
POTICA DE
DON LUIS DE GNGORA Madrid, Castalia, 1987
La stira de costumbres es muy frecuente en la poesa espaola del Siglo de Oro. Este gnero prefiere, en lugar de concentrarse sobre un vicio o una mana determinada, disparar sus dardos contra todas las categoras sociales. Este cmodo esquema se encuentra en la mayor parte de las letrillas satricas atribudas a Gngora, en las de Quevedo y en muchas poesas del Romancero general. Casi siempre adopta la forma de la letrilla o del romance con estibillo, siendo el estribillo el elmento que asegura la cohesin de estas estrofas sueltas. Este procedimiento del desfile satrico no se limita a la poesa. En la prosa del Siglo de oro ha encontrado un terreno extraordinarimente favorable: las novelas picarescas nos ofrecen una sucesion de cuadros muy a menudo satricos, que utilizan la misma tcnica. Pero la semejanza ms completa nos la ofrecen los Sueos de Quevedo. Esta comparacin entre la stira costumbrista de Gngora y las poesas satricas o los Sueos de Quevedo se impone casi inevitablemente y ha sido hecha en repetidas ocasines. Pero, dejando de lado las apariencias, la stira de Quevedo y la de Gngora no tienen casi nada en comn. Los temas que Gngora evita sistemticamente:
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1. la stira de los oficios, que tanta importancia tiene en Quevedo, es practicamente insignificante en Gngora. Los Sueos de Quevedo manifiestan una hostilidad sin reservas respecto a las actividades artesanales y comerciales 2. los ataques contra los judos y los descendientes de judos constituyen otro tema importante de la stira quevedesca, mientras Gngora lo aborda muy raramente. Quevedo, adems de los innumerables insultos que lanza conta los judos, insiste especialmente sobre su codicia, su incredulidad e incluso su "atesmo", pero sobre todo sobre su podero. 3. mientras que en Quevedo los ataques contra los extranjeros y los herejes son tan numerorsos como violentos, este tema aparte algunas bromas desprovistas de maldad no aparece jams en Gngora. (xenofobia quevedesca). Toda la stira de Quevedo est animada de la misma ideologa, y si se quiere reducir a dos trminos, son: nacinalismo y catolicismo, pero es el catolicismo el que predomina. LA
MUJER Y EL AMOR.
Para Quevedo la mujer personifica el pecado, y desde Eva su funcin es la de tentar al hombre con su belleza para perderle. Esto explica por qu Quevedo, exagerando su hostilidad hasta la paradoja, llega en ocasiones a negar la belleza femenina. La mujer aparece tambin muy a menudo en la poesa satrica de Gongora (la letrilla Si las damas de la Corte, diversos romances burlescos de carcer autobiogrfico).
La stira gongorina contra las mujeres: la aventurera (o la buscona, o simplemente la mujer interesada) tipo que es con mucho el que ms abunda en su obra satirica la viuda hipcrita, con la cual pueden emparentar la devota y la gazmoa la vieja alcahueta, ms o menos semejante al tipo tradicional La stira gongorina contra el amor est orientada por dos ideas: el amor es una esclavitud y libertarse es una gran aventaja la mujer es un ser dbil, y su fidelidad es simpre incierta, sobre todo en ausencia del amante Pero es sobre todo en su manera de satirizar a las mujeres donde aparece la originalidad de Gngora: cualesquiera que sean la naturaleza y la gravedad de los reproches que les hace, la mujer no sale nunca de sus manos envilecida. Es en esto en lo que difiere profundamente de Quevedo. El centro de la filosofa gongorina en materia de mujeres: el sentimiento del pecado original, presente simpre en Quevedo, est totalmente ausente en la poesa de Gngora; pero no se trata slo de una oposicin de ideas: es ms bien una oposicin de temperamentos. El sentimiento de que la Naturaleza no es mala y que no hay que rebelarse contra ella, aunque Gngora nunca lo formule, est imlcito en toda su obra. De ah el carcter pagano de su moral amorosa que recuerda a menudo la de Horacio y Ovidio; desconfiar de las trampas, no fiarse de las apariencias y, sobre todo, no dejarse dominar por el amor, que reduce al hombre a la esclavitud. De ah tambin la ausencia de rencor y de dureza en sus stiras contra las mujeres y el amor. Aunque haya que desconfiar del amor, no se trata de abolirlo, porque es vano rebelarse contra la naturaleza. La "stira contra estados" se organiza en Gngora en torno a cinco temas principales:
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1. el soladao fanfarrn llega por la noche a declarar su pasin bajo las ventanas de una joven, creyendo que la seducir con el relato de sus hazaas guerreras, pero slo consigue dejar ver su cobarda y la joven se burla de l duchndolo como se merece. 2. el hidalgo famlico (la carrera literaria de este personaje empieza con el Lazarillo de Tormes) en el romance Murmuraban los rocines Gngora da a este tema mayor amplitud. 3. el mdico ignorante las bromas sobre los mdicos que matan a sus enfermos en lugar de curarlos son tan corrientes en la literatura espaola de la poca que hubiera sido sorprendente no encontrarlas en Gngora; la crtica de los mdicos es muy antigua. El personaje del mdico parece haber ocupado en su mente un puesto considerable. La prueba de ello es la comedia del Doctor Carlino, desgraciadamente inacabada. 4. los hombres de leyes: los jueces, los abogados, los escribanos y los notarios (capa social que se ha desarrollado durante el siglo XVI) son frecuentemente maltratados por Gngora en sus poesas satricas. Y siempre les reprocha la misma cosa: su venalidad. 5. el dinero en poesas juveniles el dinero no es nunca el tema principal (aparece en los versos satricos contra las mujeres interesadas p.ej.): solamente a partir de 1600 aparece de manera indiscutible en su obra pero a partir de esa fecha su importancia es tal que pasa a ser el tema nico de sus composiciones ms importantes, hasta el punto que los otros temas que acabamos de examinar se subordian a l. La idea central que surge: los viejos valores (nobleza, honor, amor desinteresado) han desaparecido, en la actualidad slo cuenta el dinero. OPOSICIN ENTRE LA APARIENCIA Y LA REALIDAD. Todas las stiras de Gngora pueden reducirse a ese esquema: basta recordar los temas principles para ver que todos participan de la misma actitud crtica, que consiste en levantar la cscara de la apariencia para descubrir una realidad de significacin opuesta. Todos los viejos valores espirituales en los cuales se finge seguir creyendo amor, nobleza, valenta, honor slo son fachadas tras de las cuales se oculta el nico valor verdadero: el dinero. La apariencia atacada en la poesa satrica de Gngora es siempre de naturaleza social. El podero espaol es slo una apariencia de podero, como la nobleza de hidalgo apicarado es tan slo un fantasma de nobleza. El contraste es evidente en las ciudades y sobre todo en la capital. LA STIRA ANTICLERICAL. El anticlericalismo tradicional, heredado de la EM, contina muy vivaz en Espaa durante este perodo, en la medida en que buen nmero de estas poesas parecen haber sido escritas entre 1600. y 1620. El hecho de que este gnero de literatura haya sido condenado a una difusin casi clandestina en forma de colecciones manuscritas (lo que explica que slo escasos restos hayan escapado al naufragio) no debe hacernos olvidar su existencia. Los contemporneos de Gngora han sido especialmente receptivos a la importancia y vigor de la vena anticlerical en su obra: si don Luis no hubiera sido considerado como un poeta anticlerical, el nmero de esas poesas que se le han atribido hubiera sido, evidentemente, mucho menos elevado. Las poesas anticlericales gongorinas han sido cenduradas por dos censores de la Inquisicin: el padre Pineda y el padre Horio, pero ellos muchas veces no han visto la malicia de algunas estrofas y las alusiones ocultas que encerraban algunos versos. Las dos poesas autnticas ms importantes desde este punto de vista son las letrillas A toda ley, madre ma (1593) y Cura que en la vecindad (1602). Ellas permiten comprender casi por completo el pensamiento de Gngora sobre este punto. A toda ley, madre ma expresa la satisfaccin de una joven poco virtuosa que tiene dos amantes: uno, elegido por su madre es un noble, ms exactamente un seor de vasallos, que la mantiene, le ofrece muchos regalos y la pasea en carroza; el otro, elegido por ella misma, es un
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monje muy bien dotado fsicamente, le procura mucho placer, y la joven se encuentra ser la ms feliz del mundo, pasando sus maanas con el marqus y sus noches con el monje. A otros amantes que pretenden ofrecerle sus servicios los rechaza enrgicamente: los mequetrefes bien vestidos y un poco afeminados, los militarotes que se las dan de valientes, los poetas empalagosos y los cannigos. Cura que en la vecindad el cura blanco de esta stira es el cura de la parroquia, motivo de escndalo para su barrio por ser sensible a los encantos de sus vecinas, por tener hijos y porque con su dinero corrompe todo cuanto toca. Es de la incontinencia del clero de lo que aqu se trata una vez ms. CANCIONES. Sealan gran influjo de Herrera, sobre todo en los de asunto nacional: as se ve en la oda a la Armada Invencible (1588), y a una fiesta de San Hermengildo, en Sevilla (1590). Ambas son de largusimas estrofas de 16 versos. El italianismo es ms patente en una serie de canciones amorosas que compone alrededor de 1600, de estrofa mucho ms breve, como las que empizan por "Qu de invidiosos montes levantados...", "Vuelas o tortorilla...". De 1605 en adelante predominan las canciones cortesanas a los reyes o grandes seores. "ODA A LA TOMA DE LARACHE". El hecho ocurri en 1610: el marqus de San Germn se present ante la plaza con una buena escuadra, pero la rendicin fue con pacto y mediante etrega a los moros de una fuerte cantidad. La dcima habla de la conquista o entrega de la fortaleza de Larache con la alegora de un moro que se bautiza. a de un moro que se bautiza. En ella se ven por primera vez acumulados hasta el mximo los artificios estilsticos que constituyen lo que se entiende por gongorismo. La dificultad mayor consiste en la sucesin de imgenes animales y en la longitud de los perodos gramaticales. LOS
GRANDES POEMAS
El Polifemo, las Soledades, y el Panegrico son los tres poemas serios centrales del gongorismo, donde las caractersticas del estilo (hiprbaton, cultismo, metforas, etc.) se dan plenamente, forman diramos, como un tringulo, en el que se representan tendencias de la poesa de Gngora: el vrtice correspondiente al Polifemo mira hacia la antigedad grecolatina; el de las Soledades, hacia la belleza natural y la expresin del sentimiento amoroso; el del Panegrico corresponde a la poesa cortesana y suntuaria. "EL PANEGRICO AL DUQUE DE LERMA". El manuscrito de esta obra lleva la fecha de 1617. La introduccin comprende tres estrofas; sigue luego una biografa del Duque, en que lo estrictamente personal va cediendo lugar a lo pblico. LAS SOLEDADES ALONSO: Es la obra central de Gngora y la ms caracterstica del gongorismo. La poca de la difusin de la Soledad primera conicidi con la del Polifemo, ambs eran conocidas ya, por unas cuantas personas en Madrid a mediados de mayo de 1613. Las Soledades iban a ser cuatro; no pasaron de dos, y la Segunda, adems qued inconclusa. La Primera tiene 1091 versos; la Segunda qued interrumpida en el verso 979. Una y otra estn escritas en silva, es decir, en una combinacin de versos endecaslabos y heptaslabos que riman en rima consonante, si bien Gngora deja de vez en cuando un verso libre. No haz orden alguno para las rimas ni para la alternancia de los versos de seite y once slabas y no hay, por tanto, estrofas.
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Las Soledades son la obra ms difcil de Gngora. La silva permita las ms estupendas proliferaciones, engarces, incisos; eran un poema inventado, de escasa accin; la brevedad de la estrofa (octava real) del Polifemo limitaba los desenfrenos de la sintaxis y de las perfrasis alusivas, y el poema, adems tena como pauta una metamorfosis bien conocida. Al principio de la primera Soledad se nos presenta a un joven que, desdeado por la que ama, arriba, nufrago, salvado sobre una tabla a la costa. Acogido por unos cabreros, pasa con ellos la noche, en el rstico albergue donde stos viven, y a la maana siguiente vuelve a caminar y encuetra un grupo de serranos y de serranas que, con multitud de presentes, se dirigen a unas bodas. Presidiendo el grupo de las mozas va un viejo que, por haber perdido un hijo en el mar, acoge con simpata al nufrago peregrino. Y, despus de execrar en un largo discurso a la ambicin, causa de todos los descubrimientos, pero tambin de todos los desastres martimos, invita al joven a que los acompae y asista a las bodas. Caminan, pues, por el bosque, mientras las serranas van tejiendo coros, alternardo canciones, tal vez descansando a orilla de las fuentes, y llegan al lugar donde se haba de celebrar el casamiento. Fuegos de artificio, danzas entre unos lamos ponen fin al da. Duermen, y a la maana siguiente, adornada con flores y ramos la aldea, van los novios, acompaados por las laternas voces de zagalejas y zagales, hasta la iglesia donde se celebra la ceremonia nupcial. No faltan luego ni el lucido banquete de bodas, ni danzas y discurso parabin. Y a la tarde, en el ejido del lugar, los mozos compiten en atlticos deportes: en la lucha, en el salto, en la carrera. Anochece, y todos los invidados acompaan procesionalmente a los novios. Con el amanecer del da siguiente empieza la Soledad segunda, y vemos al peregrino en la margen de una ra, acompaado de un grupo de gentes de mar, que, de vuelta de las bodas, pasan a la otra ribera en una embarcacin que llega a recogerlos. Nuestro peregrino prefiere la pobre barquichuela de los pescadores. Asiste con ellos a las faenas de la pesca, y luego se dirigen los tres hacia una isla, apenas separada de la tierra firme, en que habitan los propietarios de la barca; y mientras as lentamente navegan, el joven peregrino canta sus infortunios amorosos. Recibido por el anciano padre y las bellas hermanas de los que le haban conducido, emplea el da en recorrer el islote y admirar la moderada hacienda de aquella feliz familia. Comen sobre hierba en amensimo lugar, y despus de haber comido, narra el anciano algunas hazaas piscatorias de dos de sus hijas. De otras dos estn enamorados dos pescadores que a la cada de la tarde llegan a la ribera y cantan al ternadamente su pasin. El joven perefrino solicita del anciano que asmita como yernos a los dos amantes, y, condedido, se entregan al reposo los moradores de la isla. A la maana sigueinte, conducido el eztranjero por los mismos que le havan llevado, va navegando cerca de la tierra firme y asiste desde la barca a una partida de caza con halcones que en la ribera tiene lugar. Aqu queda interrumpido lo que Gngora escribi. Las Soledades, tales como las tenemos, son una sucesin de escenas pastoriles, con un largo relato histrico, unas bodas rurales, escenas de pesca, de cetrera, unidas slo, como hilo continuo, por la presencia de ese peregrino solitario al que aflige una tremenda desventura amorosa. El poeta quiere aprisionar la vida ms elemental: cabreros, montaeses, pescadores, los seres de la naturaleza, y como contraste, los desengaos del peredrino, las glorias y los desastres de la ambicin en guerras y descubrimientos geogrficos, los males de la vida cortesana; envidas, intiles ceremonias, adulacin, padajeros favores y valimientos. Por todas partes asoma en las Soledades, junto al menosprecioa de corte la alabanza de la vida elemental y de la edad dorada. Un rasgo caracterstico de las Soledades es el extrao podero de la imagen, o
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ms exactamente, de la metafora. Sobre el plano metafrico pertarquista, habitual en la poesa del Renacimiento, se elevan imgenes de una novedad extraordinaria. JAMMES: Corrientemente se admite que las Soledades slo constituyen la mitad de una serie que deba comprender cuatro poemas. Sobre el plan de conjunto de esos cuatro poemas difieren las opiniones de los antiguos: segn unos, los cuatro aspectos de la naturaleza (campos, riberas, bosques, desierto), segn otros, las cuatro edades de la vida (juventud, adolescencia, madurez, vejez). La primera Soledad da la impresin de una obra perfectamente organizada en torno a una descripcin de bodas campresinas; todo a lo largo del relato, el poema describe o evoca la vida rstica entendida en un sentido empio, es decir, tanto en la montaa como en la llanura y en la aldea; de ah esa impresin de unidad y perfeccin, tanto en la arquitectura del poema como en la tonalidad potica de los elementos que lo componen. La finalidad de la segunda Soledad es evidentemente la de mostrarnos un tercer aspecto, literariamente ms inslito, de la vida lejos de las ciudades. Despus de las montaas y llanuras, Gngora nos presenta el tercer aspecto del paisaje: la costa ocenica donde viven los pescadores. Este tema ocupa los 510 primeros versos del poema y est tratado en el mismo tono que la Soledad primera: hasta ah los dos poemas me parecen perfectamente homogneos. Pero el episodio sentimental de Lcidas y Micn, enamorados de las dos hijas del pescador, introduce, con su feliz desenlace, una nota novelesca que marca, en mi opinin, un primer delizamiento fuera del tema inicial. Las Soledades no son tan slo un lbum de recuerdos en el que don Luis habra recogido las ms vivas de las emociones artsticas experimentadas ante determinados paisajes; son tambin un ideal de vida que el poeta nos propone, y desde este punto de vista no es exagerado decir que, en las Soledades, Gngora expresa una filosofa. Antes del Polifemo y las Soledades, el elogio de la vida rstica apenas si aparece en la obra gongorina, si no es bajo la forma burlesca: es siempre el tema correlatibo del menosprecio de corte el que aparece tratado. Pero con las Soledades cobra un repentino relieve lo que hasta entonces slo apareca en filigrana. La "alabanza de aldea" constituye el tema verdadero de las Soledades, el que la estructura de un extremo a otro. Este tema Gngora lo desarrolla sobre dos planos: el plano tico y el plano esttico. En el plano tico, el autor insiste sobre el valor moral de la vida en el campo por oposicin a la vida en la ciudad, y ms particularmente a la de la Corte. A diferencia de las poesas anteriores, en las Soledades, el tono no es en absoluto burlesco; Gngora no opone a la vida de la Corte un sistema de valores divertidos o incluso bufos, sino otra cosa ms seria: un conjunto de valores humanos que la vida cortesana ha hecho desaparecer, y que slo se encuentra ya entre la gente sencilla del campo. Toda al literatura del Siglo de Oro est atravesada por la misma corriente de ideas, que tiende a hacer de la vida del campo un idela tico, y es precisamente en torno a 1610, cuando Gngora escribe las Soledades, cuando esa corriente de ideas es ms fuerte. No tiene pues nada de extrao que el poeta exprese las ideas de su tiempo, en la medida en que esas ideas eran en gran parte consecuencia de una realidad econmica y social cuyo peso tambin l soportaba. LA
FBULA DE
POLIFEMO
GALATEA
ALONSO: LA DEDICATORIA LA CAZA. Nos introduce en el estruendo de la caza; el tono personal del poeta que lleno de humildad se dirige a su patrono, el conde de Niebla, se hace grandilocuente al hablar de virtudes o mritos de "excelso conde".
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LA FBULA. Gngora la intuy como una serie de temas de amor hacia Galatea, hacia la belleza: el amor del monstruo; el amor de toda una istla; el amor de Acis. Slo el amor de Acis de armoniza con la belleza de Galatea. El amor de Polifemo, amor monstruoso, grotesco, es repelido, antittico de la Belleza. En el centro, el amor de la isla es como un hervor incontenible de fuerzas de la naturaleza engendradora. Aparte, el tema de Belleza: Galatea. Estos temas se suceden, se sustituyen, se contrastan. Es esta distribucin temtica y la sustitucin, ya por matices, ya por tremendo contraste, de los temas, lo que da al Polifemo su carcter ejemplar de poema barroco. Tema de Polifemo. Un mar azul y plata, una isla, un llano cenizoso, una tenebrosa caverna donde vuelan aves nocturnas, de mal augurio, un habitante de esta caverna: un ser monstruoso, Polifemo. Estrofas 1-12. Tema de Galatea. El choque u oposicin contrastada de los temas no poede ser mayor. La descripcin de Galatea es bellsima, suavsima, en algn momento puede llegar a lo convencional, pero con originalidad. Estrofas 13-15. Subtema de transicin: amor de las divinidades marinas . Subtema, porque es como una variacin o una segunda fase del de Galatea. Nos ha descrito Gngora la belleza de Galatea, ahora nos representa su desdn. Los divinidades del mar Glauco y Palemo (o Palemn) la aman: a los dos desdea. Estrofas 16-17. Tema de Sicilia: la abundacia. Pasamos ahora a colores calientes: es la primavera y el verano de Sicilia; es la abundancia; es la potencia incansable de la naturaleza engendradora. Gngora nos presenta la plenitud, pero no en un crecimiento desordenado de la materia; es una plenitud estilizada, peinada. Se apunta ah un subtema de la duda entre el culto a la deidad mtica y el amor humano, que reaparece luego varias veces. Estrofas 18-19. La pasin por Galatea: sus efectos. "Arde la juventud": la juventud ama a Galatea. Hay un fondo de desastre en los efectos de la pasin, que nos entreabre una serie de estampas del desorden rural. Estrofas 20-22. Acis, el amor y el verano. Es el verano: Galatea se queda dormida en un sitio de sombra. Acis llega, acalorado bebe. Ha visto a Galatea dormida y la contempla largamente. Sigue una brevsima descripcin de Acis. El subtema de la duda entre amor o culto religioso a Galatea, surge de nuevo. Estrofas 23-25. Juegos de enamoramiento. Comienza una larga serie de estrofas (26-39) en las que se desarrolla todo el proceso de enamoramiento entre Galatea y Acis. Unin de Acis y Galatea . Buscan los ya enamorados un sitio umbroso, bajo una pea. Estroga 39. Tema de Polifemo: tema de Galatea. Vuelve a producirse un fuerte contraste. El gigante se ha sentado en lo alto de una roca, y desde all ha empezado a tocar su zampoa (estrofas 43-44). Galatea lo ha odo y los endecaslabos expresan ahora el miedo de la ninfa que teme por su amor. Sigue el canto de Polifemo (estr. 46-58). La venganza del cclope. El canto queda interrumpido porque unas cabras han entrado a unas vides. Polifemo las espanta a pedradas, no sin que las piedras caigan cerca de donde esaban Acis y Galatea, los cuales asustados huyen hacia el mar. El
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gigante los ha visto y lleno de furia sacude un bosque de antiguos rboles, y arrancando la punta de la alta roca la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades marinas, hacen que la sangre y el cuerpo de Acis se transformen en agua fluyente; as llega al mar, y en l a Doris, que le llora, le saluda yerno y le aclama ro. No encontramos en el final el desarrollo esperable del tema de la venganza y de la transformacin. JAMMES: La crtica moderna ha hablado mucho de la "monstruosidad" del cclope, que contrasta con la "belleza" de Galatea, contraste que Gngora se habra esforzado en acentuar al extremo. Es ver las cosas un poco unilateralmente y hacer de Gngora un poeta slo preocupado por los efectos estticos. Tanto como la "monstruosidad" de Polifemo yo creo que hay que subrayar su "humanizacin": el cclope ya no sirve exclusivamente de contraste, no es el enemigo detestable de Acis y Galatea, sino que se convierte en el amante desgraciado cuyos sentimientos son tan intensos y tiernos como los de los otros dos personajes. El canto a Galatea est lleno de una resignacin conmovedora, y esa voz que haci temblar las montaas se convierte, por efecto del amor, en algo asombrosamente dulce y acariciante. El poema es un himno al triunfo del Amor, del Amor pagano con todo lo que esto impica de sensualidad y libertad. El Amor no triunfa solamente de Galatea en un combate difcil, trunfa tambin de Polifemo, al que humaniza y civiliza. CONCLUSIONES JAMMES: La ausencia de preocupaciones edificantes constituye uno de los rasgos originales de las Soledades; este aspecto es particularmente evidente cuando de comparan los dos poemas de Gngora con las obras de otros escritores que desarrollan, en el mmismo momento, el tema de la "alabanza de aldea". Es fcil generalizar esta observacin y aplicarla a la totalidad de la obra gongorina, que, desde este punto de vista, se separa netamente de la literatura de su tiempo. El teatro de Lope obedeze a menuda a fines de propaganda poltica o patritica, y otro tanto puede decirse del de Tirso; a partir de 1600 el romancero sigue tambin en muchas ocasiones el mismo camino. Mateo Alemn encuentra en las aventuras de su hroe materia para austeras reflexiones, mientras los Argensola po su parte no cesan de moralizar en sus epstolas. Las bromas de Quevedo no pueden hacernos olvidar al filsofo cristiano ni al pensador poltico, que es lo que es esencialmente. Tambin en Cervantes la preocupacin por la ejemplaridad y el deseo de educar al lactor estn siempre visibles. Slo Gngora parece ser una excepcin a la regla: si dejamos aparte las inevitables poesas de encargo, no encontramos en sus versos el contenido catlico y el acento moralizador caractersticos de su tiempo; ni tan siquiera se encuetra y esto, viniendo de l, no es menos curioso- un manifiesto literario. Entre todos los autores de su tiempo es el ms despreocupado y el ms profano. Gngora no vive en un universo grecolatino, sino que est tan en contacto como sus contemporranos con la realidad espaola de su tiempo. Pero su punto de vista sobre el mundo que le rodea es diferente. No lo ignora, slo rechaza algunos de sus aspectos y no de los menos importantes. No se puede entender a Gngora si no se tiene en cuenta constantemente el anticonformismo bsico de su actitud vital y el paganismo que es la marca dominante de su cultura. Con estas nociones hay que relacionar las principales caractersticas de su poesa: por una parte su espritu burln, su apoliticismo, su revuelta contra el idealismo petrarquista, su ausencia de sentimiento religioso y esa nota muy
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particular de tradicionalismo provinciano; por otra parte su gusto por la vida, su sensualidad, su refinamiento e incluso su voluptuosidad, su bsqueda de un equilibrio. Estas caractersticas las encontramos tanto en su poesa lrica ms elevada como en sus composiciones satricas y burlescas. IZDANJA GONGORINE POEZIJE. Juan Lpez de Vicua je iste godina kada je Gongora umro (1627) objavio zbirku njegovih pesama. Interesovanje je bilo veliko. Pojavila su se i druga izdanja (Hoces, 1633). U 18. veku neoklasiari otro i bespotedno kritikuju Gongorino pesnitvo i proglaavaju ga uzrokom totalne dekadencije pesnitva u paniji. Luzn: Gongora je jedan od glavnih krivaca za izopaenost. Gongora je bio zaboravljen. 1921. Foulsch de Bosch priredjuje prvo dokumentarno izdanje na osnovu rukopisa koje je sakupio plemi Chacn. Hronologija iz akonovog rukopisa oborila je hipotezu o tome da je Gongora u svom razvoju imao dve etape. 1932. Isabel y Juan Mill priredjuju Obras completas, komentarisano izdanje koje je dosta pretampavano (Aguilar). Od poetka 80-ih godina u paniji i drugim evropskom zemljama poinju da se priredjuju komentarisana izdanja i izbori iz Gongorinog dela, pa danas taj problem na postoji. Jedno od prvih komentarisanih izdanja nainio je (edicin, estudio y notas) Jos Manuel Blecua, Edicin Ebro, Madrid, Barcelona; jedno od prvih ozbiljnih izdanja: Antologa potica, ed. de Ana Surez Miramn TEMATIKA: originalnost Gongorine poezije na nalazi se u tematici. Teme imaju malu vanost koristi se nasledje iz renesanse, mitologije, klasine istorije, legendi... I likovi su iz klasinih legendi, istorije i mitologije: Polifem, Galateja, Piram i Tizba, est motiv: Horacijevo beatus ille i carpe diem. Stoga je za recepciju kultistikog pesnitva bilo je neophodno posedovanje klasinog obrazovanja. U okviru ljubavne tematike ima mnogo konvencionalne obrade: neuzvraena ljubav, ljubomora, opisivanje duevnog stanja onog koji je zaljubljen. Brojni su i opisi fizike lepote oboavane dame. enu prikazuje uz divljenje njenoj fizikoj lepoti. ensko bie je slabo, nestalno uiva u tome da mu se laska, voli bogatstvo i rasko. Mukarca slika tamnim bojama: zavodnik, sklon zloupotrebi daminih oseanja. Sve je stilizovano: mukarac, ena, njihovo ljubavno oseanje, pejza. Satirine i burleskne teme delotvorno sredstvo da se ljudske mane i poroci, ali i protivnici izvrgnu ruglu. Omiljena tema: el pesimismo barroco, el desengao razoaranost, ivot kao privid, san. U korpus tema ulazi i veliki broj tema i motiva iz drutvenih odnosa onog vremena. Gongora vidi drutvo ukome iv u negativnom svetlu. Tu caruju la pohlepa, licemerje, iskvarenost itd. Tematika je kod Gongora vezana za odredjene pesnike forme, pa se tako i klasifikuje njegova zaostavtina: Tradicionalni panski metriki oblici negovani u baroku i u usmenoj i u pisanoj poeziji: EL ROMANCE njegova omiljena forma iz usmene narodne knjievnosti, unosi i inovacije: grupisanje stihova u strofe i ubacivanje pripeva, pogodna metrika forma za obradu najrazvovrsnijih tema: pastoralnih, vitekih, mavarskih; EL ROMANCILLO metrika forma pogodna za obradu ljubavnih motiva, LA LETRILLA pored lirskih, obradjuje i religijske, moralizatorske, satirine i burleskne teme. Gongora ove forme nije doslovce podraavao: usvajao je njihovu strukturu, metriku i ritminost, a birao teme karakteristine za baroknu poeziju. U ovim pesmama nije zastupljen i stil narodne poezije, kao kod Lopea Kultistike forme italijanskog porekla: soneto, cancin petrarquista, el poema napisao je dve velike poeme u kojima je ostvario vrhunac kultistikog izraza: Fbula de Polifemo y Galatea i Soledades. FBULA
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GALATEA
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POLIFEM: u panskom baroku jedan od najomiljenijih likova; prilagodjen osnovnom principu ivota claro-oscuro (sjedinjavanje suprotnosti: lepota i runoa, blagost i surovost u cilju postizanja to veih kontrasta). Barokni Polifem dobija nove osobine: sposoban je da se zaljubi i da gaji nena oseanja prema ninfi koja ga se uasava. On postaje psiholoka linost. Kod Gongore je novina u onome to Alonso naziva monstruosidad y belleza de Polifemo on je tipian barokni lik, sjedinjuje elemente surovosti i nenosti, u udovinom telu uva duu sposobnu za nena oseanja. TEMA: obradjena u 13. delu Ovidijevih Metamorfoza. Kiklop Polifem (jednook, grozan) zaljubljuje se u prelepu ninfu Galateju i postaje ljubomoran na pastira Asisa koga Galateja voli. Baca stenu na Asisa, a Galatejina majka, reka, pretvara Asisovo telo i krv u renu vodu koja se uliva u more. U vreme renesanse ova tema je bila omiljena, ali nije bila obradjivana u integralnom vidu. Re fbula u nazivu ima znaenje koje ne odgovara ni srednjovekovnom (basna) ni modernom, ve znai povest. BRANIOCI, KRITIARI I SLEDBENICI GONGORINE POEZIJE: Ubrzo nakon to su u Madrid stigle Gongorine velike poeme Juan de Juregui napisao je opiran komentar u prozi Antdoto contra las Soledades u kome napada odredjene odlomke iz ovog dela; kasnije, 1623, napisao je delo Discurso potico u kome eksplicitno ne pominje Gongoru, ali izlae sistematinu kritiku kultistikog stila zalaui se za jednostavnost i prirodnost u pisanju. Poznati knjievni teoretiar Fransisko Kaskales takodje se bavio kultizmom u svom delu Cartas Filolgicas hvali Gongoru kao pesnika, ali kritikuje preteranosti njegovog kultistikog jezika. Neki pisci su komentarisali Gongorino delo: Pedro Daz de Rivas, Anotaciones, Garca de Salcedo Coronel, Polifemo comentado, Peruanac Juan de Espinosa Medrano, Apologtico a favor de don Luis de Gngora iz 1662. (Lima) temeljito je objasnio stilske prednosti Gongore i njegove zasluge u obnovi stila; Menendes i Pelajo kae za ovo delo da je najbolja poetika kulteranizma, a hvali ga i Damaso Alonso. U knjievnosti svog doba, tokom 17. i delom u 18. veku, Gongora je izvrio veliki uticaj, tako da je stvorena tako rei kola njegovih sledbenika i podraavalaca. Gongorin uticaj osetio se ak i kod njegovih neprijatelja (Quevedo, Lope, Juregui). Ipak, nisu postojali pravi nastavljai Gongorinog dela, s obzirom da vrhunac pesnikog izraza koji je Gongora dostigao niko nije mogao da nadmai, pa su kultistiki pesnici zapali u ispraznu afektivnost. Od podraavaoca istiu se Pedro Soto de Rojas, Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos , 1652; Luis Carrillo y Sotomayor, nekoliko godina pre Gongore obradio je istu mitoloku temu o Galateji u delu Fbula de Acis y Galatea koje je, kao i Gongora, posvetio grofu od Nieble (conde de Niebla) pokazuje da su se pesnici nadmetali u obradi iste teme. U 18. veku neoklasiari na elu sa Lusanom odricali su Gongorinoj poezji bilo kakvu vrednost. Luzn je u svojoj Poetici iz 1737, u kojoj poziva zemljake da se vrate klasinim pravilima, detaljno obrazloio kritiku barokne knjievnosti. Gongora je okrivljen za kvarenje panskog jezika; Lusan mu najvie prebacuje zbog stilskih inovacija, a njegov stil karakterie naduvenim, praznim, dvosmislenim, punim ekstravagantnih metafora. Krajem 19. veka, 1894, Marcelino Menndez y Pelayo u svom delu Historia de las ideas estticas pokazuje nerazumevanje za estetike vrednosti Gongorinog dela kome izrie otru kritiku na udaru je naroito bila nerazumljivost. Prvih godina 20. veka poinje rehabilitacija Gongorine poezije. Rubn Daro, jedan od najznaajnijih predstavnika modernizma, u Gongori je naao nesvakidanju i prefinjenu lepotu izraza. Urugvajac Hulio Erera i Rajsih (Julio Herrera y Reissig) poeo je da podraava Gongorine metafore. U paniji poetkom 20. veka okuplja se grupa mladih pesnika koji slede Daria; oni 1903. osnivaju asopis Helios i prvi broj posveuju Gongori. Pripadnici francuskog Parnasa i simbolisti pokazuju veliko interesovanje za Gongorine stilske vrednosti nalaze ideoloke paralele izmedju Malarmea i Gongore. Verlen je govorio da ceni Gongoru. Belgijanac Lisjen-Pol Tomas 1931. tampa knjigu Don Luis de Gngora. Meksikanac Alfonso Reyes od 1910. objavljuje niz studija o Gongori i objedinjuje ih 1937. u knjizi Cuestiones gongorinas. Mladi
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avangardni umetnici, koji tragaju za nivim pesnikim izrazom, 1927. trae uzore na panskom tlu i nalaze Gongoru. Pripadnici ove generacije (Garca Lorca, Luis Cernuda, Alberti) uinili su neto to je u paniji ve bilo vidjeno: teei ka novom vratili su se u prolost. Oni e ostvariti sveobuhvatno tumaenje Gongorinog pesnitva. Garsija Lorka je pisao o pesnikim slikama baroknog andaluanskog pesnika La imagen potica de don Luis de Gngora - po njemu, bogatstvo pesnikih slika ima korene u matovitosti stanovnika Andaluzije. Kao rezultat istraivanja Gongorine poezije Dmaso Alonso izdaje 1960. Estudios y ensayos gongorinos i 1974. Ggora y el Polifemo zakljuak: Gongora je stvorio novi estetiki pokret u panskoj knjievnosti i dostigao krajnju granicu. Najbolji poznavalac Gongore u Francuskoj, Rober am sa Univerziteta u Tuluzu, 1967. objavljuje studiju o Gongorinom pesnikom delu La obra potica de don Luis de Gngora koju su panci preveli tek 1987. zakljuak: Gongorino pesniko delo bilo je u stalnom usponu, bio je ispred svog vremena. I u hispanoamerikoj knjievnosti Gongora je mnogo itan i podraavan: Pedro de Oa (Chile) barokni epski pesnik; napisao je spev Ukroena Araukanija sa oiglednim tragovima Gongorinog uticaja; Hernan Domnguez Camargo kolumbijski lirski pesnik koji je usvojio mnoge odlike Gongorinog stila; Juan de Espinosa Medrano peruanski pisac koji je Gongoru branio od napada portugalskog pisca Manuela de Farije i Souse; Sor Juana Ins de la Cruz sjedinjuje u svom pesnikom delu elementa kultizma i konseptizma, a posebno podraava Gongoru u delu Primero sueo koje pie po uzoru na Soledades koristei metriku formu silve. NEPRIJATELJI
I NASTAVLJAI
GONGORE
Ubrzo po pojavljivanju Soledades u knjievnim krugovima Madrida (1613) mnogi pisci bivaju nagnani ili da otro kritikuju Gongoru ili da ga hvale. Medju prvima koji je napao pesnika bio je JUAN DE JUREGUI koji je napisao dugaki komentar u prozi Antdoto contra las 'Soledades'. Kritike koje je izneo na stihove poeme, Hauregi 1623 sistematizuje u kritiku knjievnog kultizma u sojoj poetici Discurso potico. Na Hauregijev Antdoto odgovaraju razni podraavaoci i prijatelji Gongore medju kojima se istie FRANCISCO FERNNDEZ DE CRDOBA koji je napisao Examen del 'Antdoto'. Ostali koji su se bavili Gongorom su bili: FRANCISCO CASCALES (Cartas filolgicas), PEDRO DAZ DE RIVAS koji je komentarisao Gongorino pesnitvo u Anotaciones i dr. Ostali kultistiki pesnici CONDE DE VILLAMEDIANA, Juan de Tassis Peralta. Napisao je niz dugih poema: Fbula de Faetn, Fbula de la fenix, Fbula de Europa, Fbula de Venus y Adonis u kojim je uoljiv uticaj Gongore. Najuspelije kompozicije su mu, medjutim, soneti kojih ima oko 200 i koji ga odvajaju od ostalih Gongorinih uenika. Iako strukturalno podseaju na sonete njegovog uitelja, poseduju oseajnost nalik Garsilasovoj. PEDRO SOTO DE ROJAS bio je prijatelj i potovalac Gongore. Najzanajnija dela su mu Desengao de amor en rimas i Los rayos de Faetn. Delo kojim se istie je Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652). Soto de Rohas je pesnik bati, vrtova, izvora, senzualan, zvunih stihova.
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KLASICISTIKI
PESNICI
U baroku postoji grupa pesnika koji nastavljaju klasisistike struje iz prethodnog veka. Ovi pesnici se uglavnom grupiu oko dva geografska centra: Sevlje i Aragona. Seviljska grupa Svi pesnici ove grupe poseduju izvesne karakteristike koje ih pribliavaju. Teme pokazuju umor i razoarenje ivotom. Svi pevaju o ruevinama, koje posmatraju sa nostalgijom pesnika ali takodje sa interesovanje arheologa. Stilski sve karaterie klasiarska ravnotea i odmerenost. FRANCISCO DE RIOJA. Napisao je oko 30 ljubavnih soneta i nekoliko filosofskih, ija je glavna tema prolaznost ivota i nepostojanost sree. Pisao je i sonete posveene drveu i bilju i Gvadalkiviru. Ruevine opisuje u sonetima "A las ruinas de Atlntida" i "A Itlica". Sa veom vetinom Rioha pie silve, od kojih se istiu silva posveena letu Al verano, zatim Al fuego, A la riqueza, ali najpoznatije su mu silve A la rosa, Al clavel, A la rosa amarilla, Al jazmn zbog kojih ga esto nazivaju "poeta de las flores". RODRIGO CARO bio je erudita i arheolog. Napisao je nekoliko soneta i silvi, ali se najvie istie delom Cancin a las ruinas de Itlica (koja je dugo vremena bila pripisivana Riohi). Delo predstavlja elegiju sastavljenu pred ruevinama grada, napisana odmerenim reima koje izraavaju nostalgiju pred negdanjom veliinom. ANDRS FERNNDEZ DE ANDRADA tek od skora (Alonso) dokazani autor poznatog dela Epistola moral a Fabio. Epistola koristi vekovnu tradiciju senekistike poezije i hrianskog asketizma, ali uprkos tome to je pesma puna optih mesta delo se istie prirodnou i jednostavnou, bez pompeznosti. Napisana je savrenim stilom. Ponavlja motiv o zlatnoj sredini koju su obradjivali Horacije i fraj Luis de Leon. JUAN DE ARGUIJO. Najstariji od pesnika iz ove grupe, Gongorine inovacije su ga stigle u starosti. Pisao je sonete, uglavnom, grko-rimske mitoloke tematike. JUAN DE JUREGUI, bio je i slikar i kritiar. U prvom periodu svog stvaralatva, posle boravka u Rimu, pie pod italijanskim uticajem; prevodi Tasa i pie veliki broj pesama svetovnog i duhovnog karaktera koje objavljuje u antologiji Rimas. Kao predgovor zbirci pie prolog u kojem iznosi svoje poetske stavove. U drugom periodu, u njegovoj poeziji se osea uticaj Gongore u baroknoj raskonosti koju je prethodno odbacivao. Njegova poema Orfeo odgovara ovoj novoj estetici. Aragonska grupa Ovoj grupi pripadaju pre svega dvojica brae Arhensola. LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA nikad sebe nije smartao pesnikom i pred smrt je spalio veliki broj svojih rukopisa. Njegova poezija je uvek podredjena moralinim ciljevima, a klasistika struktura zahteva podrazumeva izbegavanje metafora. Poezija mu je stroga i eleganta, ali bezoseajna. Naroito se izdvaja po sonetima, od kojih je najvei broj ljubavnih. Njegovi ljubavni soneti ne predstavljaju izraz pesnikovih linih oseanja i esto poinju nekom moralnom ili filosofskom porukom. Pisao je i satirinu poeziju, a izdvaja se satira u tercetima o prostitutki Markesilji.
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BARTOLOM LEONARDO DE ARGENSOLA pisao je vie i kvalitetnije od brata. Podraavao je klasine uzore ali se uzdigao od njih i dao svom delu linu notu. Zbog toga je njegova poezija originalnija od poezije njegovog brata. Nije pisao u tradicionalnim metrima (samo 2-3 romanse). Iako je svetenik, bio je osetljiviji prema enskoj lepoti od brata, senzualniji. Pisao je i sonete sa moralnom porukom. Bio je vrlo vet satiriar, iako ni malo agresivan kao Kevedo. On je bio kritiar obiaja njegovog doba ali te kritike nikad nisu bile line, upuene jednoj linosti. Pisao je i religioznu poeziju (sonete i canciones) i patriotske pesme. ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS, negovao je bukoliku poeziju pod uticajem Anakreonta i Teokrita. Bio je naroito talentovan kao prevodilac klasinih pesnika. esto oscilira izmedju bukvalnog prevoda i manje ili vie slobodne adaptacije.
Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 44
GONGORINE
ODABRANE PESME
A UN CABALLERO DE CRDOBA QUE ESTABA EN GRANADA Hojas de inciertos chopos el nevado Cabello, oir el Genil tu dulce avena, Sin invidiar al Dauro en poca arena Mucho oro de sus piedras mal limado; Y del leo vocal solicitado, Perdonar no el mrmol a su vena Ocioso, mas la siempre orilla amena Canoro ceir muro animado. Camina, pues, oh t, Anfin segundo, Si culto no, revocador save Aun de los moradores del profundo; Que el Betis hoy, que en menos gruta cabe, Urna suya los trminos del mundo Lagrimoso har en tu ausencia grave. A CRDOBA Oh excelso muro, oh torres coronadas De honor, de majestad, de gallarda! Oh gran ro, gran rey de Andaluca, De arenas nobles, ya que no doradas! Oh frtil llano, oh sierras levantadas, Que privilegia el cielo y dora el da! Oh siempre glorosa patria ma, Tanto por plumas cuanto por espadas! Si entre aquellas rinas y despojos Que enriquece Genil y Dauro baa Tu memoria no fue alimento mo, Nunca merezcan mis ausentes ojos Ver tu muro, tus torres y tu ro, Tu llano y sierra, oh patria, oh flor de Espaa! A DOA BRIANDA DE LA CERDA Al sol peinaba Clori sus cabellos Con peine de marfil, con mano bella; Mas no se pareca el peine en ella Como se obscureca el sol en ellos.
Cogi sus lazos de oro, y al cogellos, Segunda mayor luz descubri aquella Delante quien el Sol es una estrella Y esfera Espaa de sus rayos bellos. Divinos ojos, que en su dulce Oriente Dan luz al mundo, quitan luz al cielo, Y espera idolatrallos Occidente. Esto Amor solicita con su vuelo, Que en tanto mar ser un arpn luciente De la Cerda inmortal mortal anzuelo. A FRANCISCO DE QUEVEDO (atribuido) Anacreonte espaol, no hay quien os tope, Que no diga con mucha cortesa, Que ya que vuestros pies son de elega, Que vuestras suavidades son de arrope. No imitaris al terenciano Lope, Que al de Belerofonte cada da Sobre zuecos de cmica poesa Se calza espuelas, y le da un galope? Con cuidado especial vuestros antojos Dicen que quieren traducir al griego, No habindolo mirado vuestros ojos. Prestdselos un rato a mi ojo ciego, Porque a luz saque ciertos versos flojos, Y entenderis cualquier gregesco luego. * * *
ndeme yo caliente Y rase la gente. Traten otros del gobierno Del mundo y sus monarquas, Mientras gobiernan mis das Mantequillas y pan tierno, Y las maanas de invierno Naranjada y aguardiente, Y rase la gente. Coma en dorada vajilla El prncipe mil cuidados,
Cmo pldoras dorados; Que yo en mi pobre mesilla Quiero ms una morcilla Que en el asador reviente, Y rase la gente. Cuando cubra las montaas De blanca nieve el enero, Tenga yo lleno el brasero De bellotas y castaas, Y quien las dulces patraas Del Rey que rabi me cuente, Y rase la gente. Busque muy en hora buena El mercader nuevos soles; Yo conchas y caracoles Entre la menuda arena, Escuchando a Filomena Sobre el chopo de la fuente, Y rase la gente. Pase a media noche el mar, Y arda en amorosa llama Leandro por ver a su Dama; Que yo ms quiero pasar Del golfo de mi lagar La blanca o roja corriente, Y rase la gente. Pues Amor es tan cruel, Que de Pramo y su amada Hace tlamo una espada, Do se junten ella y l, Sea mi Tisbe un pastel, Y la espada sea mi diente, Y rase la gente * * *
Dndose las manos blancas De amistad, quiz temiendo No la truequen las mudanzas. Qu bien bailan las serranas! Qu bien bailan!
En los pinares de Jcar Vi bailar unas serranas, Al son del agua en las piedras Y al son del viento en las ramas. No es blanco coro de ninfas De las que aposentan el agua O las que venera el bosque, Seguidoras de Dana: Serranas eran de Cuenca, Honor de aquella montaa, Cuyo pie besan dos ros Por besar de ellas las plantas. Alegres corros tejan,
El cabello en crespos nudos Luz da al Sol, oro a la Arabia, Cul de flores impedido, Cul de cordones de plata. Del color visten del cielo, Si no son de la esperanza, Palmillas que menosprecian Al zafiro y la esmeralda. El pie (cuando lo permite La brjula de la falda) Lazos calza, y mirar deja Pedazos de nieve y ncar. Ellas, cuyo movimiento Honestamente levanta El cristal de la columna Sobre la pequea basa. Qu bien bailan las serranas! Qu bien bailan! Una entre los blancos dedos Hiriendo negras pizarras, Instrumento de marfil Que las musas le invidiaran, Las aves enmudeci, Y enfren el curso del agua; No se movieron las hojas, Por no impedir lo que canta: Serranas de Cuenca Iban al pinar, Unas por piones, Otras por bailar. Bailando y partiendo Las serranas bellas, Un pin con otro, Si ya no es con perlas, De Amor las saetas Huelgan de trocar, Unas por piones, Otras por bailar. Entre rama y rama, Cuando el ciego dios Pide al Sol los ojos Por verlas mejor, Los ojos del Sol Las veris pisar. Unas por piones, Otras por bailar.
DE LOS QUE CENSURARON SU POLIFEMO Pis las calles de Madrid el fiero Monculo galn de Galatea, Y cual suele tejer brbara aldea Soga de gozques contra forastero, Rgido un bachiller, otro severo, (Crtica turba al fin, si no pigmea) Su diente afila y su veneno emplea En el disforme cclope cabrero. A pesar del lucero de su frente, Le hacen oscuro, y l en dos razones, Que en dos truenos libr de su Occidente: "Si quieren", respondi, "los pedantones Luz nueva en hemisferio diferente, Den su memoral a mis calzones". DE UN CAMINANTE ENFERMO QUE SE ENAMOR DONDE FUE HOSPEDADO Descaminando, enfermo, peregrino En tenebrosa noche, con pie incierto La confusin pisando del desierto, Voces en vano dio, pasos sin tino. Repetido latir, si no vecino, Distincto oy de can siempre despierto, Y en pastoral albergue mal cubierto Piedad hall, si no hall camino. Sali el sol, y entre armios escondida, Soolienta beldad con dulce saa Salte al no bien sano pasajero. Pagar el hospedaje con la vida; Ms le valiera errar en la montaa, Que morir de la suerte que yo muero. DE UNA DAMA QUE, QUITNDOSE UNA SORTIJA, SE PIC CON UN ALFILER Prisin del ncar era articulado De mi firmeza un mulo luciente, Un damante, ingenosamente En oro tambin l aprisionado.
Clori, pues, que a su dedo apremado De metal aun precioso no consiente, Gallarda un da, sobre impacente, Lo redimi del vnculo dorado. Mas ay, que insidoso latn breve En los cristales de su bella mano Sacrlego divina sangre bebe: Prpura ilustr menos indano Marfil; invidosa sobre nieve, Claveles deshoj la Aurora en vano. * * *
Todo el mundo le es mordaza, Aunque l por seas se queje; Que tiene cara de hereje Y aun fe la necesidad, Verdad! Siendo como un algodn, Nos jura que es como un hueso, Y quiere probarnos eso Con que es su cuello almidn, Goma su copete, y son Sus bigotes alquitira Mentira! Cualquiera que pleitos trata, Aunque sean sin razn, Deje el ro Maran, Y entre el ro de la Plata; Que hallar corriente grata Y puerto de claridad Verdad! Siembra en una artesa berros La madre, y sus hijas todas Son perras de muchas bodas Y bodas de muchos perros; Y sus yernos rompen hierros En la toma de Algecira, Mentira! * * *
Dineros son calidad Verdad! Ms ama quien ms suspira Mentira! Cruzados hacen cruzados, Escudos pintan escudos, Con dados ganan condados; Ducados dejan ducados, Y coronas majestad, Verdad! Pensar que uno slo es dueo De puerta de muchas llaves, Y afirmar que penas graves Las paga un mirar risueo, Y entender que no son sueo Las promesas de Marfira, Mentira! Todo se vende este da, Todo el dinero lo iguala; La corte vende su gala, La guerra su valenta; Hasta la sabidura Vende la Universidad, Verdad! En Valencia muy preada Y muy doncella en Madrid, Cebolla en Valladolid Y en Toledo mermelada, Puerta de Elvira en Granada Y en Sevilla doa Elvira, Mentira! No hay persona que hablar deje Al necesitado en plaza;
Da bienes Fortuna que no estn escritos: cuando pitos flautas, cuando flautas pitos. Cun diversas sendas Se suelen seguir En el repartir Honras y haciendas! A unos da encomiendas, A otros sambenitos. Cuando pitos flautas, cuando flautas pitos. A veces despoja De choza y apero Al mayor cabrero, Y a quien se le antoja; La cabra ms coja Pare dos cabritos. Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos. Porque en una aldea Un pobre mancebo Hurt slo un huevo, Al sol bambolea, Y otro se pasea Con cien mil delitos. Cuando pitos flautas, cuando flautas pitos.
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
INSCRIPCIN PARA DOMNICO GRECO
EL
SEPULCRO
DE
Esta en forma elegante, oh peregrino, De prfido luciente dura llave El pincel niega al mundo ms save, Que dio espritu a leo, vida a lino. Su nombre, aun de mayor aliento dino Que en los clarines de la Fama cabe, El campo ilustra de ese mrmol grave. Venrale, y prosigue tu camino. Yace el Griego. Hered Naturaleza Arte, y el Arte, estudio; Iris, colores; Febo, luces si no sombras, Morfeo. Tanta urna, a pesar de su dureza, Lgrimas beba y cuantos suda olores Corteza funeral de rbol sabeo. * * *
Mientras por competir con tu cabello Oro bruido al sol relumbra en vano, Mientras con menosprecio en medio el llano Mira tu blanca frente al lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, Siguen ms ojos que al clavel temprano, Y mientras triunfa con desdn lozano Del luciente cristal tu gentil cuello, Goza cuello, cabello, labio y frente, Antes que lo que fue en tu edad dorada Oro, lilio, clavel, cristal luciente, No slo en plata o vola troncada Se vuelva, ms t y ello juntamente
MAMLA El que a su mujer procura Dar remedio al mal de madre, Y ve que no la comadre Sino que el Cura la cura, Si piensa que el Padre Cura Trae la virtud en la estola, Mamla. Soldado que de la armada Parti a casarse doncel Con la que lo es menos que l (Aunque mucho ms soldada), Si la vitoria ganada Atribuye a la pistola, Mamla. La dama que llama el paje Dej en la cama a su esposo Y le hall, de celoso, Ms helado que el potaje; Si ella dijo era mensaje De su madre, y l creyla, Mamla. Si abierta la puerta tiene Todo el ao la casada, No es bien la halle cerrada El marido cuando viene; Y si en abrir se detiene Y piensa que estaba sola, Mamla. El padre que no replica Viendo gastar a las hijas Galas, copete y sortijas, Desde la grande a la chica, Si piensa no usan de pica Cuando ya saben de gola, Mamla. El que da mil alabanzas A su mujer, porque sabe Hacer con estremo grave Mil diferencias de danzas, Si el que pag estas mudanzas Piensa no hizo cabriola, Mamla. Si piensa el que vio amarilla A su dama de contino, Cuando el rojo sobrevino
En una y otra mejilla, Que no es ajena semilla La que causa esta amapola, Mamla. La dama que en su retrete Slo al tenderete juega, Y para jugarlo alega Ser la cama buen bufete, Si piensa que el tenderete No es juego de pirinola, Mamla. Si piensa el que a doa Ins En conversacin la hall, Donde slo se trat De la toma de Cals, Que no fue sarao francs Ni acab en justa espaola, Mamla. El que, por ms que espolee, No endereza el acicate (Quiz porque mejor bate Otro el vientre), si no cree Que, porque no se mosquee, Le han castigado la cola, Mamla. * * *
Valladolid, de lgrimas sois valle, Y no quiero deciros quin las llora, Valle de Josafat, sin que en vos hora, Cuanto ms da de jicio se halle. Pisado he vuestros muros calle a calle, Donde el engao con la corte mora, Y cortesano sucio os hallo ahora, Siendo villano un tiempo de buen talle. Todos sois Condes, no sin nuestro dao; Dgalo el andaluz, que en un infierno Debajo de una tabla escrita posa. No encuentra al de Buenda en todo el ao; Al de Chinchn s ahora, y el invierno Al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa.
A LA ARCADIA, DE LOPE DE VEGA CARPIO (atribuido) Por tu vida, Lopillo, que me borres Las diez y nueve torres del escudo, Porque, aunque todas son de viento, dudo Que tengas viento para tantas torres. Vlgame los de Arcadia! No te corres Armar de un pavs noble a un pastor rudo? Oh tronco de Micol, Nabal barbudo! Oh brazos Leganeses y Vinorres! No le dejis en el blasn almena. Vuelva a su oficio, y al rocn alado En el teatro squenle los reznos. No fabrique ms torres sobre arena, Si no es que ya, segunda vez casado, Nos quiere hacer torres los torreznos. Soneto amoroso, 1582. De pura honestidad templo sagrado, Cuyo bello cimiento y gentil muro De blanco ncar y alabastro duro Fue por divina mano fabricado; Pequea puerta de coral preciado, Claras lumbreras de mirar seguro, Que a la esmeralda fina el verde puro Habis para viriles usurpado; Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro Al claro sol, en cuanto en torno gira, Ornan de luz, coronan de belleza; dolo bello, a quien humilde adoro, Oye piadoso al que por ti suspira, Tus himnos canta, y tus virtudes reza. * * *
Hurt de verde prado, que escondida Vbora regalaba en su verdura, Como yo, Amor, la condicin airada, bella desatado, De mi enemiga en vano celebrada. Adis, ninfa crel; quedaos con ella, Dura roca, red de oro, alegre prado. DE UN CABALLERO QUE LLAM SONETO A UN ROMANCE Msica le pidi ayer su albedro A un descendiente de don Peranzules; Templronle al momento dos bales Con ms cuerdas que jarcias un navo. Cantronle de cierto amigo mo Un desafo campal de dos Las rubias trenzas y la vista Huyendo voy, con pie ya
Gazules,
Que en ser por unos ojos entreazules Fue peor que gatesco el desafo. Romance fue el cantado, y que no pudo Dejarle de entender, si el muy No era sordo, o el msico era
discreto mudo.
No destrozada nave en roca dura Toc la playa ms arrepentida, Ni pajarilla de la red tendida Vol ms temeroso a la espesura; Bella ninfa la planta mal segura No tan alborotada ni afligida
Y de que le entendi yo os lo prometo, Pues envi a decir con don Bermudo: Que vuelvan a cantar aquel sonet

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VEKA (LIBRE ALBEDRO

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

SONETA U PANSKOJ KNJIEVNOSTI (RENESANSA

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

podrazumeva tradicionalnu podelu na kultizam i konseptizam.

PODELA PO GENERACIJAMA: A. PESNICI RODJENI OKO

EMILIO OROZCO DAZ (en Francisco Rico)

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

GNGORA Dmaso Alonso, GNGORA Y EL POLIFEMO" Madrid, Editorial Gredos, 3 vols.

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Robert Jammes, LA OBRA

DON LUIS DE GNGORA Madrid, Castalia, 1987

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

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Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 44

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 45

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 46

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 47

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 48

En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

INSCRIPCIN PARA DOMNICO GRECO

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 49

Poesa barroca. Gngora. Los clacisistas 50

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