Arte e Patrimônio Modernidade e Tradição

Arte e patrimnio: modernidade e tradio
Ursula Rosa da Silva Coordenadora da Mesa
O painel se prope a debater aspectos terico-prticos das pesquisas que demonstre o embate entre tradio e modernidade centrados nos mbitos da arte e do patrimnio. As questes abordadas vo desde o suporte da arte na tradio e formas de leituras da imagem na histria clssica at o espao contemporneo para permanncia e memria da arte como patrimnio cultural. A importncia de apontar um paralelo reflexivo entre tradio e modernidade para a arte e o patrimnio se d em funo da necessidade da definio de novos critrios, tanto no mbito da historicizao e teorizao da arte, quando das formas de preservao e de difuso do patrimnio. O texto Cultura Visual e Histria da Arte: a tradio do olhar sob a perspectiva psmoderna trata da relao entre a histria da arte e os vrios campos do sistema artstico a partir da concepo de cultura visual. Parte-se da noo de que, para o terico da arte hoje, a interdisciplinaridade e o dilogo com outras reas do saber vinculadas imagem, sua reproduo e veiculao nos vrios suportes pressupe uma predisposio de abertura para a ressignificao. O ensaio Construtores e artfices italianos no ecletismo do sul do Rio Grande do Sul: 1870-1931 trata dos construtores e artfices italianos atuantes na arquitetura ecltica historicista que se desenvolveu em seis cidades do sul do Rio Grande do Sul, entre os anos de 1870 e 1931. O estudo COMPANHIA HYDRULICA PELOTENSE E SUAS TECNOLOGIAS: Modernidade e progresso contrapontos da tradio na virada do sculo XIX analisa alguns aspectos da trajetria da Companhia Hydrulica Pelotense na cidade de Pelotas (RS). Essa empresa, estabelecida no ano de 1871, com o propsito de implantar um sistema de abastecimento de gua para a cidade, foi fortemente influenciada pelos conceitos de modernidade e progresso, presentes na Europa no sculo XIX. O texto A IMPORTNCIA DOS SALES DE ARTE DE PELOTAS A PARTIR DO REGISTRO E DA REPERCUSSO NA MDIA IMPRESSA aborda a sistematizao dos acervos sobre os Sales de Arte de Pelotas (1977-1981), refletindo a respeito da multiplicidade dos suportes das fontes (mdia impressa, lbuns, vdeo), bem como da organizao e
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Anais do IV SIMP: Memria, patrimnio e tradio
difuso deste acervo. A partir da anlise e representao do contedo desses acervos documentais possvel mostrar, atravs da imprensa, a importncia dos Sales no cenrio artstico e cultural de Pelotas. Por fim, o trabalho Arte, lugar e memria: obras, espaos e lembranas em ressignificao trata dos lugares da arte pblica ao longo da histria, desde a tradicional concepo de monumento histrico ou comemorativo, at a arte efmera, relacionando a de obra de arte com o conceito de Lugar. O texto aponta formas de integrao ou no destas obras com seus lugares, assim como sua relao com o espao ocupado pelo homem.
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Cultura Visual e Histria da Arte: a tradio do olhar sob a perspectiva ps-moderna Ursula Rosa da Silva
Resumo Este artigo trata da relao entre a histria da arte e os vrios campos do sistema artstico a partir da concepo de cultura visual. Parte-se da noo de que, para o terico da arte hoje, a interdisciplinaridade e o dilogo com outras reas do saber vinculadas imagem, sua reproduo e veiculao nos vrios suportes prprios ps-modernidade pressupe uma predisposio de abertura para a ressignificao. Os autores escolhidos contribuem para a reflexo a respeito do campo da cultura visual e da arte dentro deste (Fernando Hernndez; Nicholas Mirzoeff), bem como a arte como uma linguagem que necessita ser ressignificada, por meio de deslocamentos como o que a metfora possibilita (talo Calvino; Paul Ricoeur). O estudo pretende questionar, mas tambm apontar na prpria histria da arte novos caminhos que esta pode traar na tarefa de desvelar a obra. Palavras-chave: Cultura Visual, Histria da Arte, Ps-modernidade.
Introduo A leitura da imagem da arte hoje assume enfoques variados, bem diferentes dos parmetros idealistas e tradicionais. Uma constatao necessria para um objeto passar para a histria da arte, em sua concepo clssica, era de que este objeto deveria ter como critrio, para sua produo, a busca pela beleza e pela perfeio: a obra perfeita com equilbrio entre forma e contedo. Este foi o modo como Winckelmann (1717-1768), historiador e arquelogo alemo do sculo XVIII, organizou e sistematizou esta rea da Histria. Hoje nossa vida passa na tela, da televiso, do computador. A visualidade a que estamos submetidos nos absorve e nos impele a definir o mundo pela imagem. E a historicidade da imagem passa a ter que se adaptar rapidamente aos novos meios. Assim, desde meados dos anos 1980, tericos e historiadores da arte voltam sua ateno para os estudos culturais, enfatizando a cultura visual como fonte essencial para a leitura da imagem: la distancia entre la riqueza de la experincia visual en la cultura posmoderna y la habilidad para analizar esta observacin crea la oportunidad y la necesidad de convertir la cultura visual en un campo de estdio (MIRZOEFF, 2003, p.19). A partir da, a ps-modernidade do visual e sua globalizao so consideradas como parte de nosso cotidiano. Por isso, falar em cultura visual abordar este mbito no qual a arte est mergulhada e do qual deve partir em suas inventivas. O sujeito, o artista, aquele que expressa
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este mundo conta uma histria a partir de um contexto de facticidade e historicidade, para falar como Heidegger, do qual no pode prescindir. La cultura visual no depende de las imgenes en s mismas, sino de la tendncia moderna a plasmar en imgenes o visualizar la existncia(MIRZOEFF, 2007, p.23). Para Mirzoeff, a visualidade que faz com que cada poca seja diferente uma da outra, especialmente a psmoderna em relao antiga e medieval porque o hiperestmulo da cultura visual moderna, que se manifesta desde o sculo XIX em modo super crescente at hoje, cada vez mais se dedica a saturar o campo visual. S que este processo fracassa, pois, ao invs de nos sentirmos limitados e pequenos frente a esse aceleramento e multiplicidade da imagem, nos adaptamos e aprendemos a perceber de modo cada vez mais rpido. Benjamin (1983) j havia afirmado que no h como dar um passo atrs depois da inveno da fotografia e do cinema, pois o ser humano aprendeu a perceber aceleradamente e de modo descontinuo. A cultura visual, por sua vez, esquiva nossa ateno dos cenrios de observao estruturados e formais, como o cinema, o museu, e a centra na experincia visual da vida cotidiana (MIRZOEFF, p.25). Como constata Flusser (2007, p.52) ... nosso universo era composto de coisas: casas e mveis, mquinas e veculos, trajes e roupas, livros e imagens, latas de conservas e cigarros. Tambm havia seres humanos, que a cincia clssica converteu igualmente em coisas a serem mensurveis. As antigas informaes estavam inscritas nos rtulos das coisas. Agora irrompem no-coisas por todos os lados, e invadem nosso espao suplantando as coisas. Essas no-coisas so denominadas informaes (FLUSSER, p.54), especialmente as informaes imateriais (imagens eletrnicas, na tela da televiso, os dados armazenados no computador, os rolos de filmes e microfilmes. Elas so impalpveis (software), so no-coisas inapreensveis, elas podem ser apenas codificveis. Aproximando-se das necessidades trazidas pelo sculo XXI para a atuao do historiador, Fernando Hernndez (2007) utiliza o conceito de cultura visual para os estudos que envolvem a imagem, a arte, o ensino, a produo artstica, a partir de alguns critrios, dos quais destacamos dois: o de conceber o artista e o terico da arte como um catador termo derivado do francs glaner, com sentido agrcola (glaner: respigar, apanhar espigas no campo aps a colheita) donde o termo espigador sendo que alguns pintores, como Miller e Van Gogh, retrataram em suas obras este cotidiano dos campesinos que sobreviviam das sobras das plantaes, da colheita, em geral, de batata. Hernndez amplia o termo no sentido de perceber que aquele que cata o lixo da sociedade, na realidade, um salvador, um revolucionrio, porque utiliza, recicla, atribui novo sentido ao lixo que a sociedade apenas acumularia e deixaria margem dos significados culturais usuais.
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Outro aspecto ligado ao conceito de cultura visual, em Hernndez, diz respeito ao cotidiano, pois o artista precisa desenvolver uma percepo aguada para ver o novo no mesmo, ou seja, o mundo o mesmo todos os dias, as pessoas so as mesmas, o segredo est em perguntar quem v? e o que v?. Aquele que se coloca num estado de predisposio para ver o novo vai sempre buscar outras formas de significao, no vai se acomodar com os significados dados e vividos no dia-a-dia pelo senso comum. Ao contrrio, o cotidiano vai ultrapassar o sentido de mesmice para dar-nos novos olhares, outras formas de significar, desde que estejamos prontos para esta abertura para o mundo, como diria Merleau-Ponty.
Les glaneuses (As espigadeiras), 1857, Jean Franois Millet(1814-1875) Fonte: http://www.artchive.com/web_gallery/J/Jean-Francois-Millet/Jean-Francois-Milletreproductions-1.html
Os comedores de batatas - Van Gogh Fonte: http://afinsophia.wordpress.com/2009/02/17 544

A funo, portanto, do historiador a de ser um catador que busca o significado novo da obra e o contextualiza a partir das necessidades vividas na sociedade. Importante considerar a imagem e a sua possibilidade da multiplicidade de significados. Assim como na linguagem, por exemplo, a metfora nos possibilita libertar a lngua de seus sentidos prontos e abre o horizonte para a potncia da significao. A palavra entra no universo do no-dito, do indito. A histria da arte hoje supera o mbito do explicar e do compreender e passa a ser um exerccio constante de desvendamento do significado: o historiador precisa ser um hermeneuta da imagem, para catar os sentidos a partir do vivido, da experincia cultural e contextual. preciso compreender a imagem para poder interpretar e valorizar. E mais do que isto, sua prtica deve ser interdisciplinar, pois a imagem est mergulhada num universo de multiplicidade, em que falar leitura da imagem no exclusividade da arte,
Los crticos en disciplinas tan diferentes como la historia del arte, el cine, el periodismo y la sociologa han comenzado a describir este campo emergente como cultura visual. La cultura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la informacin, el significado o el placer conectados com la tecnologia visual. Entiendo por tecnologia visual cualquier forma de aparato diseado ya sea para ser observado o para aumentar la visin natural, desde la pintura al leo hasta la televisin e Internet. (MIRZOEFF, 2003, p. 19) O filsofo Paul Ricoeur ope ao ideal de cientificidade a condio ontolgica da compreenso, em analogia, usando seus critrios, poderamos ler que a histria da arte supera a tradio clssica de historicizao do objeto na medida em que se recicla e se envolve com as produes que dizem o momento essencial da cultura. Ricoeur (1983, p.V) concebe que a interpretao, enquanto desenvolvimento da compreenso, (...) tem a mesma especificidade desta, no sentido de pertena, pertencimento ao mundo vivido, por isso, precede sempre a reflexo, significa que antecipa, est antes de qualquer constituio do objeto por um sujeito, ou de toda abordagem restritiva, limitada por um sentido fechado.
Assim, a interpretao, alm de coextensiva compreenso, tem uma estrutura de antecipao (...) que a vincula a algo pr-dado, de modo que antecipar e explicitar se conjugam indissoluvelmente em todo o ato de interpretar. (RICOUEUR, 1983, p.V) O desafio do historiador refere-se experincia demandada, necessria para a interpretao da obra, ou seja, depende da vivncia do mundo que este historiador tem e de sua
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intencionalidade, em termos fenomenolgicos. Deste modo, compreender este cotidiano no apenas ver o que est dado, mas perceber o que desvelado por cada subjetividade. Desde que esta subjetividade se movimente em direo da busca pelo novo. O grande salto da arte na contemporaneidade foi o de ampliar infinitamente a relao do espectador com a obra. Aquele que percebe, vivencia uma obra, pode atribuir-lhe diversos significados, pois esta no se encontra acabada porque fenmeno em manifestao constante. O artista, por sua vez, d ao mundo sua viso, seu expressar, que no termina em uma obra. Encontramo-nos diante de um processo resultante de uma nova compreenso das especificidades do campo da arte: a autonomia artstica vivida de forma aberta, enquanto espao de troca com o ambiente e com os outros territrios. A obra de arte tornou-se um lugar de estranhamentos e memrias, processos que fazem parte da construo da identidade humana e de seus territrios. Nossa identidade gerada num processo de relaes entre o espao exterior e o espao interior. Vivemos nossa memria, com lugares, personagens e objetos que traam nosso mapa cotidiano. O cotidiano torna-se, assim, um lugar fecundo que nos confere uma identidade. Assim, os territrios da subjetividade artstica passam pela concepo de que a arte revela o Eu e seus vrios espaos de vivncia (interior e exterior), que resultam em mbitos expressos nas obras, tendo como suporte os objetos ou o prprio corpo. Este seria o procedimento de manifestao da arte que deixa seu registro no mundo por meio de diversas formas cartogrficas: mapas que so histrias pessoais, vises de mundo nicas. preciso, assim, ver a arte como um espao para a expresso das diversas territorialidades (individuais ou sociais) e como uma instncia que nos instaura como simplesmente humanos. E neste contexto que pensamos qual seria o papel da histria e da crtica de arte hoje, tendo como parmetro a arte que se manifesta na nossa atualidade e o exerccio que fazemos enquanto educadores para essa visualidade dentro ou fora do espao acadmico. A experincia, em toda a sua amplitude dizvel (RICOEUR, 1983, p. 10), por isso a busca pelo sentido tem uma base hermenutica, em que o terico deve se prontificar a interpretar a manifestao por meio da arte, e o dizer da histria ser sempre a partir de uma historicidade, no mais ontolgica no sentido de uma verdade essencial e nica mas hermenutica, aquela que contempla a multiplicidade de representaes da cultura. Ricoeur considera que a experincia artstica e histrica, plena de sentidos da cultura, dita em linguagem. Assim os textos, os documentos e os monumentos so uma mediao exemplar do sentido de nossa conexo histrica. O cotidiano manifesto no mundo da vida um excesso de sentido que permite a atitude interpretativa. Se h uma crise da ps-modernidade, no porque a arte j disse tudo, ou j
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expressou todas as possibilidades, como faz o prognstico hegeliano em relao arte clssica. A morte da arte, em Hegel, a perda de um sentido, de um tipo de efetivao artstica que adquiria expresso no par forma-contedo. Por isso, parece que a histria tambm termina quando se desagrega sentido e forma. O mundo ps-moderno no est apenas atulhado de coisas j-ditas, mas abre-se como espao do excesso, do ainda no-dito. Por isso, a metfora uma abertura do sentido, em contraposio ao que tradicionalmente se exigia do significado: que ele fosse imitvel.
... a linguagem potica, ao suspender os valores referenciais da linguagem ordinria e cientfica, obedece urgncia de dar palavra a modos de ser que a viso comum oblitera e reprime. Ao dizer algo de novo numa linguagem nova, dissolvendo o j cristalizado e morto da tradio (...), o poeta disponvel para o novo ser que gera a linguagem, experencia j (...) o excesso de sentido. (RICOEUR, 1983, p. XII) O fruto de uma modernidade lquida ter que se tornar um ser hbrido, como diz Canclini (2006) para poder entrar e sair do imbricamento multicultural. E a metfora desloca o sentido de seu lugar habitual, de seu significado convencional, e aproxima-se por semelhana ao que quer significar. A metfora um modelo terico imaginrio, que, ao transpor-se para um domnio de realidade, v as coisas de outro modo, mudando-lhes a linguagem habitual (RICOEUR, 1983, p. XIV). O que se aproxima do que Italo Calvino chama de qualidades necessrias arte do sculo XXI. Ao pensar a arte contempornea como um elemento revelador de nossa cultura, lembramos o que afirma talo Calvino (1990, p.138): cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Desta forma, vemos a produo dos artistas nos desvelando por meio de sua visualidade, o registro de nossa cultura em seus diversos momentos histricos. Muitas vezes esta expresso se d como confidncia, pois confidente aquele a quem confiamos nossas intimidades mais secretas: a arte, segundo Heidegger, uma das possibilidades de revelao do Ser, ela o mbito de manifestao de uma essncia que s se mostra por meio de arte. A arte se tornou possibilidade de registro de uma histria que , ao mesmo tempo, ntima e social, passando pelos territrios pessoal e cultural. Em talo Calvino encontramos a possibilidade de nos aproximarmos de traos artsticos, prprios literatura, mas que remetem ao mbito de criao humana, que permite estabelecer um paralelo com o contexto das artes visuais. Na obra Seis Propostas para o
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Prximo Milnio, ele destaca as qualidades da literatura que mereceriam ser preservadas neste milnio: leveza, rapidez, exatido, visibilidade e multiplicidade. A leveza Calvino aborda no sentido de subtrao de peso, na medida em que pode retirar peso, tanto de pessoas, corpos celestes e cidades quanto da estrutura da narrativa e da linguagem. Quando o mundo se transforma em pedra, e essa petrificao no poupa nem pessoas, nem lugares, nada na vida, ningum escapa ao olhar de Medusa, a no ser Perseu, que pode voar com suas sandlias aladas e decepar Medusa. Assim, alegoricamente, ele relaciona o poeta com o mundo:
cada vez que o reino humano me parece condenado ao peso, digo para mim mesmo que, maneira de Perseu, eu devia voar para outro espao. No se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observao, que preciso considerar o mundo sob uma outra tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de leveza que busco no devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se como sonhos.... (CALVINO, 1990, p.19) Todavia, ser leve no significa ser vago; preciso outra qualidade: a leveza est associada preciso, determinao, a uma espcie de exatido que pode evocar pela linguagem o mundo em todas as suas possibilidades. Exatido, para Calvino, significa um projeto de obra bem definido. Para ele, a literatura pode ser uma espcie de antdoto ao que designa como uma epidemia pestilenta que atingiu a humanidade em sua faculdade do uso da palavra. Essa peste atingiu os seres humanos fazendo-os perder sua fora cognoscitiva, tornando-os imediatistas, com atitudes automatistas que nivelam expresses em frmulas genricas, annimas, diluindo significados, embotando, enfim, a linguagem. No s a linguagem foi atingida por esta peste, as imagens tambm o foram. A literatura e a arte podem ser os anticorpos.
A obra literria uma dessas mnimas pores nas quais o existente se cristaliza numa forma, adquire um sentido, que no nem fixo, nem definido, mas to vivo quanto um organismo. (...) Por isso, o justo emprego da linguagem o que permite o aproximar-se das coisas. (CALVINO, 1990, p.84 e p.90) Leve e precisa pode ser a arte para dizer-nos do mundo e de ns mesmos. As poticas visuais tambm tm a capacidade de nos dizer da densidade do mundo e podem fazer-nos escapar de sua concretude. A rapidez, por sua vez, outra qualidade da literatura a ser preservada, pois tem a capacidade de envolver o leitor numa trama, configurada como um campo de fora, dando continuidade
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entre as vrias formas de ligao narrativa. Na sucesso encadeada dos acontecimentos, a rapidez faz com que haja uma simultaneidade de idias, sensaes, imagens e pensamentos. A experincia esttica tambm apresenta esta caracterstica, quando a obra arrebata e nos d esta sensao de estar sendo envolvido completamente, unindo emoo, sentido e pensamentos. Com a rapidez, outra qualidade solicitada: a visibilidade. Para defini-la, Calvino distingue dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar imagem visiva (criada por nossa viso mental) e o que parte da imagem para chegar expresso verbal. O primeiro processo o que ocorre, por exemplo, na leitura, lemos um texto e somos levados a ver a cena.
A mente do poeta, bem como o esprito do cientista em certos momentos decisivos, funcionam conforme um processo de associaes de imagens que o sistema mais rpido de coordenar e escolher entre as formas infinitas do possvel e do impossvel. A fantasia uma espcie de mquina eletrnica que leva em conta todas as combinaes possveis e escolhe as que obedecem a um fim, ou que simplesmente so as mais interessantes, agradveis ou divertidas. (CALVINO, 1990, p.107) Incluindo a visibilidade como um valor a ser preservado Calvino adverte que estamos correndo o risco de perder uma faculdade humana fundamental: a capacidade de pr em foco vises de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre uma pgina branca, de pensar por imagens (CALVINO, 1990, p.107). Ele constata a necessidade de uma pedagogia da imaginao que nos habitue a controlar a prpria viso interior sem sufoc-la e sem, por outro lado, deix-la cair num confuso e passageiro fantasiar.
A fantasia do artista um mundo de potencialidades que nenhuma obra conseguir transformar em ato; o mundo em que exercemos nossa experincia de vida um outro mundo, que correspondem a outras formas de ordem e de desordem; os estratos de palavras que se acumulam sobre a pgina como os estratos de cores sobre a tela so ainda um outro mundo, tambm ele infinito, porm, mais governvel, menos refratrio a uma forma. A correlao que existe entre esses mundos o indefinvel ou o indecidvel, como o paradoxo de um infinito que contm outros infinitos. (CALVINO, 1990, p.113) H uma multiplicidade de fatores e elementos que concorrem para formar a parte visual da imaginao, como pesis: a observao direta do mundo real, a transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo transmitido pela cultura em seus vrios nveis, e um processo de abstrao, condensao e interiorizao da experincia sensvel, de importncia decisiva tanto na visualizao quanto na verbalizao do pensamento (CALVINO, 1990, p.110). Multiplicidade , ento, a qualidade da literatura contempornea. Calvino define o romance contemporneo
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e eu estenderia esta definio arte hoje como enciclopdia, como mtodo de conhecimento, e principalmente como rede de conexes entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo. A obra tende para a multiplicidade dos possveis, pois somos uma combinatria de experincias, de informaes, de leituras de imaginaes. Mas, apesar desta capacidade de expresso do Eu, Calvino acredita que seria maravilhosa uma obra que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, no s para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que no tem palavra.
Consideraes finais A palavra, portanto, a linguagem, justamente o que fundamenta a ao interdisciplinar, troca entre saberes indispensvel hoje para a atuao do historiador da arte . E todas estas qualidades, que Calvino encontra na arte literria, tambm so percebidas como essenciais nas artes visuais: a leveza de saber expressar o mundo e o ser humano em suas diversas territorialidades; a exatido nas propostas que apontam para uma postura diante deste mundo; a rapidez que conduz visibilidade na percepo esttica; a multiplicidade que fica evidenciada na imensa variedade de tcnicas, suportes, linguagens e novos caminhos de expresso que surgem a cada instante, e na estrutura das territorialidades (individuais e sociais) que convergem ou se diferenciam. Estas qualidades da arte remetem ao seu aspecto interdisciplinar, de abertura sempre ao novo, de territrio livre de determinaes e necessidade da crtica e da histria assumirem tambm este espao de interao e de intercmbio entre reas do saber. De modo que, a arte contextualiza-se no mbito de uma cultura visual que se articula com o mltiplo e que dito pela metfora sem negar a linguagem j instituda.
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Autora Ursula Rosa da Silva Mestre em Filosofia (PUC/RS), Doutora em Histria (PUC/RS), Doutora em Educao (UFPel). Professora de Filosofia da Arte do Instituto de Artes e Design; professora do Mestrado em Memria Social e Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Pelotas.
ursula_ufpel@yahoo.com.br
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A importncia dos sales de arte de pelotas a partir do registro e da repercusso na mdia impressa Ayd Andrade de Oliveira
Resumo Este trabalho faz parte do Projeto de Dissertao submetido ao Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Pelotas. Trata da sistematizao dos acervos sobre os Sales de Arte de Pelotas de grande repercusso nas artes e na cultura da cidade. Idealizado e organizado pelo programador cultural Nelson Abott de Freitas que registra esses eventos com fotografias, recortes de jornais e de outros documentos, desempenhando tambm o papel de guardio da memria atravs da construo de lbuns que contam a histria dos Sales. A escolha deste recorte deve-se principalmente, a quantidade de matrias publicadas na mdia impressa e que fazem parte da documentao existente nos lbuns pertencentes famlia do organizador das exposies de arte. A partir da anlise e representao do contedo desses acervos documentais possvel mostrar, atravs da imprensa, a importncia dos Sales no cenrio artstico e cultural de Pelotas.
PALAVRAS-CHAVE: Sales de arte, sistematizao de acervos, memria. Introduo Desde a pr-histria, observamos a preocupao do homem em deixar os vestgios de sua existncia no mundo, a partir dos registros de si e dos acontecimentos a sua volta. Procura expressar seus pensamentos e idias conforme possvel observar atravs dos sinais nas cavernas pinturas rupestres -, da oralidade canes dos aedos - antes da escrita, como forma de comunicao para a transmisso da cultura. Dentro desse contexto histrico, onde constatamos a grande preocupao com a perpetuao humana, alm da evoluo da escrita, observamos tambm, o aperfeioamento das diversas formas de suportes de registro documentais. Aliado a evoluo desses suportes, os povos comeam a dar os primeiros passos no processo de organizao social, passam a compreender o valor do documento1 e com isso surge
o termo genrico que designa objetos portadores de informao. [...] todo artefato que representa ou expressa um objeto, uma idia ou uma informao por meio de signos grficos e icnicos (palavras, imagens, diagramas, mapas, figuras, smbolos), sonoros e visuais (gravados em suporte de papel ou eletrnico). (LE COADIC, 2004, p.5) 552
necessidade de reunir, conservar e sistematizar os artefatos de registro de suas atividades polticas, sociais, econmicas e religiosas, propiciando o surgimento dos arquivos . (PAES, 2004) A constituio desses arquivos como espaos de reunio desses documentos, remete a idia de perpetuao da informao e de preservao no presente de um passado glorioso. Entretanto, para Gonzlez de Gmez, (1999, p.74) a informao no o dado nem o registro: [...] o dado materializado no registro o empecilho, a inrcia da comunicao; requer um trabalho, uma transformao, um processamento para devir informao e conhecimento. Assim sendo, o objeto de estudo deste trabalho so os acervos documentais construdos a partir das matrias referentes aos Sales de Arte de Pelotas, publicadas na imprensa (local, regional e nacional), considerados como meios de informao e de comunicao. Tem por objetivo a sistematizao desses acervos, que alm de possibilitar comunidade pelotense o acesso aos registros miditicos referente aos Sales de Arte de Pelotas, permitir a preservao preventiva dessa memria cultural.
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Os Sales de Arte de Pelotas: um breve histrico O Salo de Arte de Pelotas d seus primeiros passos em 1977 e se transforma em um dos mais importantes eventos culturais da cidade e serve de referncia no circuito nacional (AYALA, 1981 apud CASTRO, 1981). Criado e promovido pela 5 Delegacia de Educao DE, da Secretaria de Educao do Rio Grande do Sul, atravs de seu idealizador e coordenador o Professor Nelson Abott de Freitas. Inicialmente, buscava reunir os artistas locais, porm, aberto aos trabalhos de artistas de outras regies. No entanto, logo em seguida, tem-se a conscientizao da grandeza da empreitada, que serviria de ferramenta para a divulgao e projeo das mais variadas expresses das Artes Plsticas. (DINIZ, 1996) O comprometimento dos organizadores respaldou o evento de credibilidade e sintetizou o sonho de crescimento e de autonomia de toda a sociedade pelotense. Assim sendo, em matria publicada no Dirio da Manh, a artista riograndina, Alice Soares, participante do Jri de Seleo do II Salo de Arte, fez o seguinte comentrio na imprensa sobre o prximo Salo:
Designao genrica de um conjunto de documentos produzidos e recebidos por uma pessoa fsica ou jurdica, pblica ou privada, caracterizado pela natureza orgnica de sua acumulao e conservado por essas pessoas ou por seus sucessores, para fins de prova ou informao. (PAES, 2004, p.24) 553
Todo Salo de Arte necessita de uma boa organizao e toda a organizao depende de uma atitude corajosa. Este fato observei de perto, nesta cidade, onde se aproxima a data do III Salo de Arte. [...] Digo atitude corajosa porque um Salo encerra uma atividade indiferente a fins imediatos. Arte no visa lucro, visa o ser humano em profundidade. (III SALO..., 1979, p.5,) Alm disso, o Coordenador cultural dos Sales, na busca por parcerias, integrou-se com vrias instncias do poder pblico e da iniciativa privada, propiciando a interao com a sociedade e a projeo desse evento pelotense no cenrio regional e nacional (CRESCE...,1981). Tornou-se referncia no calendrio cultural para artistas de todo pais, proporcionando oportunidades de intercmbio de experincias, nos diversos campos da expresso artstica e cultural (SALO DE ARTE DE PELOTAS, 1981), conforme Fig.1:
Figura 1 Fonte: CORREIO DO POVO, 1981, p.15
Da sistematizao proteo dos acervos O sculo XIX marcado por grandes transformaes cientficas e tecnolgicas a revoluo industrial da escrita, que implicaram em mudanas culturais e em vrios campos do conhecimento. Surge assim, uma nova tecnologia - a Documentao, que permite a adoo de tcnicas no-convencionais de tratamento documental (anlise e organizao). A documentao no se limita a um determinado acervo, mas a organizao de um assunto, uma rea do conhecimento humano, independente do tipo de suporte arrolado. Ou seja, um servio de documentao capaz de informar um pesquisador sobre o que existe na rea pesquisada: livros, artigos, filmes, manuscritos, [recortes de jornal], enfim, quaisquer documentos. (MILANESI, 1995, p.81)
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Em vista disso e com o advento das novas tecnologias da informao , as bibliotecas, centros de documentao, museus e instituies culturais, mais do que depsito de livros, documentos e artefatos, passam a ser depsitos de conhecimento sobre um assunto, um objeto, de resposta a consultas, [...] entreposto de informaes [...] verdadeiros meios de comunicao de informaes. Ou seja, em decorrncia das mudanas culturais, econmicas e tecnolgicas, tornam-se multimdias de massa. (LE COADIC, 2004, p.18) Alm disso, a partir da evoluo das mdias de massa, ocorre a imploso do tempo de comunicao da informao, a acelerao da velocidade na difuso das notcias e com isso a exploso da informao. Como contexto, possvel observar o fervilhar de notcias, paralelo a realizao anual desses eventos (1977-1981), o crescimento significativo da documentao relacionada atividade cultural. Em vista disso, cabe ressaltar a grande variedade de documentos que compe esta coleo e que, juntamente com as inscries, certificados, imagens fotogrficas, etc., encontram-se uma coleo significativa de recortes de matrias publicadas em jornais local, regional e nacional, tambm conhecida pelo nome de clipagem4. O que implicou na construo de arquivos em forma de lbuns criados por Nelson Abott de Freitas, consciente da importncia do registro da atividade empreendida5, o que corrobora com a proposio de sua preservao fsica. Grande parte dessas informaes sobre a histria dos Sales de Arte encontra-se registrada na imprensa diria, como possvel ser observado nos lbuns organizados pelo coordenador dos certames, que arrola entre outros documentos, os recortes de jornais da poca, locais e nacionais. E esses lbuns revelam a ordem seguida pelo organizador compilao inicial desse acervo. Antes de tudo preocupado com o registro histrico, Nelson Abbot dispe os fragmentos das exposies de acordo com uma cronologia a partir da sucesso dos fatos, ou seja, das ocorrncias e repercusses provenientes dos eventos. Alm disso, observa-se uma preocupao recorrente, sempre que possvel, de reunir tudo que poderia dar uma idia sobre os sales. Assim sendo, os acervos documentais, concentram um potencial informacional nos seus diversos suportes, servindo como fonte bsica para as mais diversas pesquisas. Porm, para
Tem por objeto a concepo de produtos, sistemas e servios que permitem a construo, comunicao, armazenamento e uso da informao. (LE COADIC, 2004, p.25) 4 Tem origem na expresso idiomtica de lngua inglesa Clipping, que define o processo de selecionar notcias em jornais, revistas, sites e outros meios de comunicao, geralmente impressos, para resultar num apanhado de recortes sobre assuntos de total interesse de quem os coleciona. No Brasil o termo muito difundido como forma de pesquisa contratada sobre determinadas notcias, surgindo a variante clipagem. http://pt.wikipedia.org/wiki/Clipping 5 Esses acervos encontram-se hoje, sob a guarda da famlia do organizador dos Sales. 555
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que esse registro transforme-se numa fonte de informao segura, faz-se necessrio a interveno do homem, atravs das ferramentas da documentao (inventrio, catalogao e sistematizao), que permitam o acesso aos seus contedos. Entre as estratgias de recuperao desses acervos, utilizou-se como referncia na coleta de dados complementares relacionados com as fontes, a Biblioteca Pblica de Pelotas - BPP, localizada no centro de Pelotas, onde existe disponvel um exemplar dos principais jornais locais da poca: o jornal Dirio Popular, principal impresso a circular na regio, nesse perodo; e a partir do segundo trimestre de 1978, tem incio a impresso do jornal O Dirio de Manh, que so apontados como os principais dirios a circularem no municpio, entre o final da dcada de 70 e o incio da dcada de 80. Tendo em vista, a fragilidade do material utilizado na impresso dos jornais, ambos os acervos, o da BPP como a clipagem que constitui o arquivo da famlia, sofrem das ameaas de perda e de destruio. A partir dessa avaliao inicial, possvel assinalar os seguintes problemas: o primeiro est exposto ao manuseio constante, e o segundo requer um projeto de sistematizao e de digitalizao com o objetivo de preservao do documento original que permita o acesso ao aporte histrico, sem os riscos de destruio e de perda. O contedo desse material alm de revelar o cenrio cultural da poca, recuperar a memria dos Sales, permite alimentar de informaes uma srie de outras pesquisas relacionadas com os diversos segmentos das artes, como a pintura, a escultura, a fotografia, a critica de arte, etc., que puderam e podero ser desenvolvidas, com base neste material. O acervo foi cedido pela famlia de Nelson Abott de Freitas ao Laboratrio de Digitalizao da Biblioteca de Cincias Sociais da UFPel, que atravs do diagnstico preliminar da Coleo Geral apresentou a seguinte situao: em relao aos lbuns 80% (4) esto em bom estado, 20% (1) em estado ruim; em relao aos documentos em geral, como fichas, catlogos, etc. esto em bom estado; em relao coleo de fotografias, 70% em bom estado, 20% em estado ruim e 10% em perda total; e finalmente, o estado fsico da Coleo de recortes, foco desse trabalho, ruim, apresentam rasgos e perdas de suporte e da impresso, alm de um significativos nmeros de recortes, sem a identificao das fontes. Os principais fatores que levam a essas perdas, no caso do acervo de clipagem, so: as dobras impostas pelo armazenamento inadequado, que levam a perdas de informaes na rea de atrito, em decorrncia do desgaste do suporte; so guardados sem nenhum critrio dentro de sacolas plsticas; uso de material imprprio para o suporte na reunio de recortes, como a cola, a fita adesiva e os objetos metlicos (clips e grampos); e finalmente, o manuseio inadequado devido falta de orientao na utilizao do acervo.
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Em seguida, foram tomadas as providncias pertinentes ao processo de preparo do acervo para a digitalizao, a partir de uma rotina de procedimentos, como a seleo dos acervos, a limpeza mecnica (com pincel) e a catalogao do material, servios esses desenvolvido por um estagirio sob a minha coordenao. Como trabalho complementar ao desenvolvimento da coleo de clipagem, foram realizadas pesquisas junto ao acervo da BPP para a identificao das fontes faltantes nesses recortes de jornais locais e o registro em planilhas de todo o acervo. Em vista disso, a sistematizao e a digitalizao dos acervos de clipagem alm de contribuir para a preservao do documento original, ir permitir o acesso rpido s fontes documentais, o desenvolvimento de novas pesquisas e preencher algumas lacunas existentes na historiografia dos Sales. Alm disso, a conservao desse acervo, tendo em vista, a fragilidade do suporte, tem na digitalizao um forte aliado, por permitir o acesso e preservar o documento original. importante salientar que o inventrio e a sistematizao da produo escrita, visam facilitar o processo de busca pela informao dispersa, constituindo-se em um instrumento fundamental para o trabalho de estudiosos e pesquisadores.
O significado dos Sales de Arte na imprensa O significado dos Sales de Arte incontestvel como fora arregimentadora e evolutiva da arte e da cultura do povo pelotense, como possvel observar na imprensa local, regional e nacional, que deram suas impresses positivas do que representou os Sales de Arte de Pelotas (AYALA, 1981). Alm disso, propiciou a integrao das artes com o pas vizinho, conforme o divulgado na imprensa de Porto Alegre:
Idealizado para valorizar o artista rio-grandense, promover novos talentos e divulgar obras com novas linguagens artsticas, desde 1977 o Salo tem trazido cidade muitos nomes ligados as artes plsticas, no apenas do Rio Grande do Sul, mas do centro do pas e tambm da Argentina, que no ano passado inscreveu 11 artistas na promoo. (CUNHA, 1979) Os trabalhos apresentados atravs de expresses artsticas como a pintura, o desenho, a gravura, a escultura e a fotografia formaram um precioso acervo documental histrico, portador de fragmentos de mensagens que revelam uma variedade de temticas inspiradas no imaginrio nacional. O que permitiu mdia impressa, avaliar os Sales de Arte de Pelotas como um evento de grande repercusso no cenrio das artes e da cultura da cidade.
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Assim sendo, esses recortes, que se constituem de matrias sobre os Sales, permitem reconstituir a histria da difuso dos Sales de Arte e refletir sobre a importncia desses eventos na histria cultural da cidade, conforme Tab. 1.
Tabela 1 - Distribuio das matrias sobre os Sales publicadas por ano na imprensa e segundo a localizao
ANO
MUNICIPAL
ESTADUAL
NO IDENTIFICADOS
1977 1978 1979 1980 1981 Outros anos TOTAL
30 31 53 62 58 05 239
04 06 03 04 17
03 08 09 10 01 31
Fonte: Dados de pesquisa
Num total de 287 artigos levantados at o momento, possvel observar na Tab. 1, que o registro das matrias publicadas na mdia impressa, apresenta um percentual de aumento expressivo com a sucesso dos Sales. Mesmo considerando que no ano de 1977 s existia um meio de comunicao local o Dirio Popular e que somente aps o segundo trimestre de 1978, passa a circular na cidade, tambm, o jornal Dirio da Manh. Por tudo isso, Pelotas est de parabns, sua tradio cultural volta novamente com muita expressividade ... Que em 1980 tenhamos o IV Salo de Pelotas [...], principalmente para o prestigio desta cidade (A IMPORTNCIA ..., 1979, p.8). Esse senso comum nos remete a idia de representao que a cidade tem de si quanto ao seu prestgio e a sua tradio cultural. No obstante, findo os Sales de Arte de Pelotas em 1981, ainda possvel constatar mostras de apreciao e perdas na cultura da cidade. Nelson Abott expe o seguinte comentrio em convite para a Mostra de Obras Premiadas no Salo de Pelotas (Acervo da 5 DE):
Olhando esse Salo com um certo distanciamento de tempo, ficamos tranqilos ao afirmar que foi um captulo importante na histria cultural pelotense: uma espcie de divisor de pocas estticas, em termos de artes visuais. (FREITAS, 1987)
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Nesse mesmo cenrio, o crtico de arte Renato Varoto, ao comentar sobre a exposio das obras premiadas durante os Sales de Arte de Pelotas, descreve como: o rever de uma das mais belas pginas da histria cultural de Pelotas. (VAROTO, 1987) Assim sendo, recuperar as lembranas dos Sales de Arte de Pelotas, afirmando-a como lugar de pertencimento, permite recriar um perodo cultural da histria da cidade, por meio da memria da comunidade.
A informao como suporte da memria Entre as formas mnemotcnicas para a preservao da memria, a escrita teve papel preponderante, pode ser considerada como instrumento de observao, documentao e memria, pode contribuir como forma de identificao e para a valorizao de uma identidade cultural, a partir do momento que serve de apoio para a articulao da memria individual e coletiva de uma sociedade. Porm, contrariando esse pensamento, Perrault questiona s vantagens da memria atravs da escrita, observando que o imenso tesouro do saber [a inveno da escrita], colocado disposio dos doutos, traz consigo a pratica do esquecimento, [...] as novas prteses da memria cognitiva so nefastas para a memria orgnica. (PERRAUT apud CHOAY, 2006, p.21) Entretanto, essa documentao, alm de reter na memria as lembranas do passado, permite ser utilizada para a estruturao das idias, impresses e conhecimentos que definem a coletividade no tempo e no espao. O termo documento que tem a sua origem no latim, evoluiu para o sentido de prova e no incio do sculo XIX, passa a ter o sentido de testemunho histrico. Neste sentido, a modernidade, marcada por um interesse coletivo pela histria, atravs da recuperao do passado e da preocupao em documentar o presente, utilizando-se de documentos fidedignos, como forma de formalizao das memrias. O que se observa tambm, que alm da conotao histrica e do valor simblico atribudos aos acervos, podemos conferir tambm a essa documentao uma funo que transcende ao mero papel de um registro, despretensioso e acidental da realidade a sua volta. O que refora o pensamento de Le Goff (2003) que o documento no um produto objetivo, inocente,
mas o testemunho de um poder polivalente, resultante do empenho das sociedades do passado ou do presente, que impe suas memrias ao futuro, assim, o documento o que fica.
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Com a mundializao, o passado perde seu lugar para o presente, e com isso a ameaa da perda de memria. Neste sentido, Nora (1978) observa que a memria histrica feita atravs dos marcos temporais (tempo cronolgico), que so constitutivos de nossa memria e criam instrumentos para a memria coletiva. Ou seja, observa que a memria coletiva pode ser definida como o que resta do passado vivenciado pelos grupos, ou o que os grupos fazem desse passado. O que permite observar que a memria seletiva e faz uso dos marcos sociais como subsdios para a reconstruo da memria. O que leva Gonzlez de Gmez (1999, p.74) observar que o lembrar e o esquecer, num movimento seletivo, constituem ao mesmo tempo a informao e a memorizao.
Neste sentido, Halbwachs (2006, p.37) afirma que esquecer um perodo da vida perder o
contato com os que nos rodeavam, o que refora a necessidade de existir uma referncia, uma representao temporal e espacial para a reativao das lembranas. Ressalta-se que, a memria deve ser entendida alm de um fenmeno individual, tambm como um fenmeno coletivo e social, precisa da coletividade para a sua construo e est sujeita a flutuaes, transformaes e mudanas constantes. (HALBWACHS, 2006)
Dentro desse enfoque, para Choay:
Todo objeto do passado pode ser convertido em testemunho histrico sem que para isso tenha tido, na origem, uma destinao memorial. De modo inverso, cumpre lembrar que todo artefato humano pode ser deliberadamente investido de uma funo memorial. (2001, p.26)
Assim sendo, a anlise e a sistematizao dos acervos documentais sobre os Sales de Arte, no se trata apenas de uma tentativa de rememorao desse passado, mas compreender dentro do discurso da memria a construo desses acervos, como suportes para a memria. O que podemos constatar a partir das observaes de Halbwachs que:
Nem sempre encontramos as lembranas que procuramos, porque temos de esperar que as circunstncias, sobre as quais nossa vontade no tem influncia, as despertam e as representem para ns. Nada mais surpreendente em relao a isso do que o reconhecimento de uma figura ou de um lugar, quando estes voltam a se encontrar no campo de nossa percepo. (2006, p.53) Considerando as matrias publicadas na mdia impressa, oriundas dos Sales de Arte, como acervos documentais que representam a identidade local e a memria social, faz-se necessrio recuperar e preservar este patrimnio a fim de rememorar a histria e a cultura pelotense.
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Concluso A partir dos resultados obtidos em levantamentos sobre as matrias publicadas em jornais, podemos concluir que: - houve um aumento na incidncia de matrias de divulgao; - aumento do espao dedicado as matrias; - destaque sobre os eventos na primeira pgina dos jornais; - introduo de imagens; - alguns recortes no tm indicao da fonte, o que impossibilitou a sua localizao territorial. Como j foi observado anteriormente, o armazenamento e o manuseio inadequado dos documentos originais armazenados em lbuns, nos leva a prever mais perdas desses acervos. Assim sendo, alm da digitalizao, chamamos a ateno para que sejam tomadas medidas urgentes para a sua preservao. E como recomendao para o tratamento emergencial, implementao de aes de higienizao e de acondicionamento adequado para cada tipo de material, observando suas caractersticas e fragilidades. No caso especfico dos recortes de jornais, o indicado o armazenamento em caixas de papelo, evitando-se dobras, grampos ou qualquer outro tipo de amarrao. Assim, esse tipo de armazenamento, alm de preservar os recortes, atravs das indicaes externas do contedo das caixas, ir facilitar a localizao e o manuseio das caixas. Como foi possvel observar, a partir da sistematizao, da digitalizao dos acervos e de um sistema informatizado de recuperao da informao, ser possvel registrar os aspectos da identidade cultural de Pelotas, construir a memria social da poca dos sales que fazem parte das lembranas individuais , alm de permitir a memria que tem a propriedade de conservar certas informaes, atualizar impresses ou informaes passadas. Isso ir permitir que memria individual ou coletiva - que constituda da lembrana de acontecimentos possam ser reconstrudas individualmente, pelo grupo ou pela coletividade. Assim sendo, permitir a comunidade o acesso histria dos Sales de Arte e memria coletiva, um estmulo ao exerccio da cidadania, atravs da recuperao do passado e da aquisio da identidade social, visto que no existe histria sem memria e vice-versa. Isso refora a importncia que deve ser dada ao tratamento adequado dos registros documentais, que alm de propiciar as condies ideais de organizao, de armazenamento e de recuperao da informao, independente do enfoque, e esta deve ser tratada como uma das possibilidades do ser humano para obteno de conhecimento sobre o mundo que o cerca, e podendo assim, permitir o processo de transformao social e cultural. Com o acondicionamento adequado dos vrios suportes documentais, ser possvel interromper o processo de deteriorao dos acervos, melhorar a condio fsica, alm de
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ampliar o seu tempo de vida. A sistematizao e a digitalizao servem de complemento da preservao, por permitir o acesso informao, sem perdas para o documento original.
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SALO DE ARTE DE PELOTAS, 5.1981, Pelotas. [Catlogo]. Pelotas: 5 DE, Secretaria de Educao e Cultura, 1981. III SALO DE ARTE DE PELOTAS: inscries encerram hoje. DIARIO DA MANH, Pelotas, v.1, n.91, p.5, 10/10/1979. VAROTO, Renato. Mostra de Obras Premiadas no Salo de Pelotas (Acervo da 5 DE) [Convite]. Pelotas: Museu de Arte L. Gotuzzo/PRE/DAAC/UFPEL, 1987.
Autora Ayd Andrade de Oliveira Bacharel em Biblioteconomia pela Fundao Universidade de Rio Grande FURG, Bibliotecria da Universidade Federal de Pelotas UFPel. Mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural da UFPel. aydeao@gmail.com.br
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Construtores e artfices italianos no ecletismo do sul do Rio Grande do Sul: 1870-1931 Carlos Alberto vila Santos
Resumo Este artigo trata dos construtores e artfices italianos atuantes na arquitetura ecltica historicista que se desenvolveu em seis cidades do sul do Rio Grande do Sul, entre os anos de 1870 e 1931. A proximidade das linhas fronteirias com a Argentina e com o Uruguai, a navegao e as estradas de ferro favoreceram a imigrao destes estrangeiros, de diferentes materiais e de novas tcnicas construtivas utilizadas na construo civil, como tambm do novo estilo arquitetnico de origem europia, introduzido na regio por estes imigrantes. Depois de estgios em Buenos Aires ou em Montevidu, alguns deles se deslocaram para as cidades da campanha gacha, em fase de urbanizao. Palavras-chave: Ecletismo, arquitetura, histria da arte.
Introduo Entre os anos de 1870 e 1931, o ecletismo historicista se desenvolveu na arquitetura edificada em seis cidades da regio sul do Rio Grande do Sul: Rio Grande, Pelotas, Bag, Jaguaro, Santana do Livramento e Santa Vitria do Palmar. A ento moderna esttica arquitetnica ecltica foi contempornea dos melhoramentos realizados nos espaos coletivos e privados dessas localidades a pavimentao e arborizao das ruas, a organizao dos logradouros pblicos em praas, a implantao das canalizaes de gua e de esgotos, a instalao das redes de iluminao eltrica decorrentes do desenvolvimento das cidades e do enriquecimento das classes dominantes, embasados nas exportaes de produtos originados das criaes de gado, a principal riqueza da campanha gacha. Em Rio Grande, Pelotas e Bag, o estilo de origem europia foi introduzido por construtores italianos. Nas trs ltimas dcadas do sculo XIX, que definimos como o perodo de consolidao da esttica historicista ecltica, os projetos arquitetnicos realizados se caracterizaram por edificaes assobradadas, com composies de fachadas tripartidas que respeitam o equilbrio simtrico, cujos estilemas so de influncia italiana. No sentido
horizontal, as fachadas so divididas em trs mdulos; os centrais se destacam dos laterais atravs de reentrncias ou salincias, o que reforado pelas pilastras e pelos frontes que os arrematam. No sentido vertical, os frontispcios so compostos pelo poro alto, pela fachada propriamente dita e pelo coroamento feito pelas platibandas e frontes, enriquecidos com elementos funcionais e ornamentais de estuque, de ferro fundido ou forjado e de esttuas de cermica alouada.
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Nas trs primeiras dcadas do sculo XX, que denominamos como o perodo de desenvolvimento do estilo ecltico historicista, as fachadas perderam o equilbrio simtrico. Somaram-se s caractersticas italianas iniciais as influncias francesa, germnica e inglesa, introduzidas por novos construtores. Surgiram as vilas residenciais e as vilas operrias. A localizao de Rio Grande, Pelotas e Bag junto fronteira com os pases platinos facilitou a chegada desses imigrantes italianos, tambm viabilizou, atravs da linha fronteiria com o Uruguai, a importao de novos materiais e tcnicas construtivas. Na Europa, a industrializao concorreu para o abandono pelas populaes da vida no campo, uma grande parte de trabalhadores se deslocou para as cidades em busca de emprego nas fbricas, o que gerou o aumento vertiginoso da densidade populacional das urbes e implicou no desemprego. Na busca de melhores condies de vida e de trabalho, muitos europeus deixaram seus pases de origem e cruzaram o Atlntico em direo ao Novo Mundo. Entre os imigrantes atuantes nas obras de engenharia e de arquitetura, destacamos nas cidades de Rio Grande, Pelotas e Bag os italianos Bartolomeu Isella, Jos Isella (CHEVALIER, 2002), Guilherme Marcucci, Davi Zanotta, Carlos Zanotta, Luis Zanotta, Jernimo Casaretto (GUTIERREZ, 2005), Jos Obino, Pedro Obino, Sebastio Obino (FAGUNDES, 2005), Domingos Rocco, Ricardo Giovanini e Joo Canova Calfoser (SANTOS, 2007). A maior parte deles, depois de um perodo em Buenos Aires ou Montevidu, se transladou para as cidades da fronteira meridional do Brasil, em fase de urbanizao. Na poca, na regio da campanha, projetistas e construtores no possuam o ttulo de arquiteto. Imigrantes ou no, salvo alguns exemplos, arquitetavam a partir da prxis nos canteiros de obras sob a orientao de um familiar, ou de um mestre mais experiente. Os conhecimentos adquiridos e materializados nas edificaes, a inscrio dos construtores junto s intendncias e o pagamento de impostos s administraes geravam a liberao dos mesmos para o exerccio da profisso (SANTOS, 2007). A navegao martima, fluvial e lacustre e a estrada de ferro que ligou Bag, Pelotas e Rio Grande no ano de 1884, permitiram as exportaes, viabilizaram a chegada dos imigrantes pelo porto de Rio Grande e a circulao desses construtores entre as trs cidades. Os navios e os trens tambm possibilitaram a importao e a distribuio dos mais variados equipamentos empregados nos melhoramentos urbanos e de materiais funcionais e ornamentais utilizados nas fachadas dos prdios eclticos edificados durante o perodo: ferragens, estuques, esttuas de cermica alouada e vidros coloridos. Atendendo a demanda construtiva, rapidamente surgiram em Pelotas a mais cosmopolita das trs localidades atelis, manufaturas e vidrarias que copiavam, criavam e multiplicavam esses elementos funcionais e ornamentais, que segundo as publicidades dos jornais da poca, concorriam em qualidade e beleza com aqueles importados.
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No ms de julho de 1879, a fbrica Miguel Fernandes & C. anunciou no Correio Mercantil de Pelotas, o sortimento de balastres de diversos gostos e variados vasos, pirmides, globos e pinhas para platibandas. A Fabrica de Louas de barro, situada na Rua Paysand, atual Baro de Santa Tecla (MAGALHES, 1994) ofereceu pelo mesmo jornal no ms de junho de 1890, balastres, pinhas, globos e efeitos de platibandas e jardins. Os elementos rivalizavam em qualidade e perfeio com aqueles importados da Europa. No final de maro de 1893, o Dirio Popular noticiou a chegada no porto de Pelotas, de uma turma de operrios da Vidraria Pelotense. De nacionalidade francesa, os operrios vidreiros tinham embarcado em Montevidu. Trs meses depois, outro grupo desembarcou no porto. Procedente de Buenos Aires, o grupo era formado por artfices portugueses e franceses. No ms de julho desse mesmo ano, a Vidraria Pelotense montada com todos os recursos da sciencia moderna, divulgou a execuo de qualquer encomenda para vidraas e de outros artigos pertinentes a sua indstria. No final de setembro de 1906, o artista Gualtiero Kent ofereceu os seus servios atravs do Dirio Popular: perito gravador de vidros e proficiente restaurador de espelhos. Originado de Buenos Aires, o artista empregara-se na cidade e trabalhara nas marcenarias Sem Rival e A Brasileira, que garantiam as suas aptides. Outra firma pelotense chamada Vidraria Vieira de Souza & C., anunciou no Dirio Popular em dezembro de 1912 a grande quantidade de vidros para vidraas, de todas as qualidades e cores. Os elementos funcionais e ornamentais eram organizados pelos construtores e reunidos em colleces variadas, em catlogos com projetos para as fachadas dos prdios. No ms de outubro de 1875, os habeis artistas architectos Bracheiras, Silva & C., estabelecidos em Pelotas na Rua Andrade Neves, anunciaram no Correio Mercantil os desenhos criados para edifcios trreos, assobradados, sobrados, chals e casas de campo. Os planos criados obedeciam aos preceitos da arte moderna e, as diferentes ordens de architectura achavam-se magnificamente combinadas num grande nmero de projetos. Criou-se assim, um imaginrio arquitetnico, desenvolvido nas fachadas das residncias edificadas para as classes dominantes, que atravs das ornamentaes das imponentes caixas murais dos prdios, salientavam o poder e a riqueza das elites das cidades: as esttuas de gosto clssico, de guias, de drages alados e de lees; os estuques dos capitis dricos, jnicos, corntios, toscanos ou compsitos, dos frontes gregos ou cimbrados; os monogramas dos proprietrios trabalhados em estuque sobre os frontes, ou com cido sobre as vidraas; os gradis de ferro forjado ou fundido dos balces, portes e gradis. Esses elementos se repetiram nas composies das fachadas da arquitetura civil pblica de carter comercial (lojas, mercados, casas bancrias e hotis) e administrativo (intendncias),
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de uso pblico ou semipblico (estaes frreas, clubes, teatros e cinemas), nos prdios institucionais (escolas, igrejas, hospitais e quartis), nas edificaes fabris (usinas eltricas e indstrias). De maneira simplificada, foram tambm empregados nas construes de residncias erguidas para a classe pequeno burguesa, nas casas edificadas para aqueles menos favorecidos economicamente e nas vilas operrias.
Os construtores e artfices italianos O italiano Jos Isella contribuiu para a introduo da esttica ecltica nas fachadas edificadas no espao urbano de Pelotas. Segundo a pesquisadora Ceres Chevalier, [...] Isella pertencia a uma famlia de artesos, artistas e construtores. Possua instruo em escultura e arquitetura (CHEVALIER, 2002, p. 59). Aos vinte e um anos, veio para a Amrica do Sul com o pai e um irmo, no ano de 1864, como fizeram vrios imigrantes que se dirigiram ao Novo Mundo em busca de trabalho. Depois de um perodo em Buenos Aires, o construtor italiano chegou a Pelotas juntamente com o irmo Bartolomeo, provavelmente em 1867. Os dois irmos se engajaram nas obras de edifcios eclticos erguidos na cidade. Jos executava os projetos e Bartolomeo trabalhava como construtor. Uma das primeiras obras realizadas foi a residncia do charqueador Felisberto Gonalves Braga, em 1871, mais tarde adquirida pelo Clube Comercial e transformada em sede social. Quatro anos depois, os dois irmos edificavam a residncia de Cndida Dias, situada na Rua Andrade Neves. Durante as obras, Bartolomeo sofreu um acidente e faleceu, teve traumatismo craniano causado pela queda de um andaime. A residncia foi finalizada pelo projetista italiano enlutado, buscando as propores clssicas e utilizando elementos eclticos, ocupando por inteiro o lote de meio de quadra. No fronto enfeitado com esculturas de loua, uma cartela exibe as iniciais do nome da proprietria e a data da construo, 1875, em nmeros romanos. O fronto determinado por linhas curvas e volutas apresenta cartela com acantos e rocalhas, peculiares ao maneirismo e ao barroco italiano. Jos Isella continuou na cidade e obteve novos contratos para diferentes obras arquitetnicas. Em 1876, executou o projeto da residncia da baronesa do Jarau, Cndida Clara de Assumpo. Em seguida, associou-se a outro imigrante italiano construtor, Dionsio Guilherme Marcucci, com quem criou a firma Isella & Marcucci, responsvel pela construo da capela de So Joo Batista da Santa Casa de Misericrdia (CHEVALIER, 2002). No ms de janeiro de 1878, os construtores estrangeiros dissolveram amigavelmente a sociedade em consequncia da viagem de Isella Europa, onde casou-se na Itlia no mesmo ano. De volta ao Brasil e a Pelotas, em 1880, projetou a reforma do sobrado do baro de Butu. Em 1881, construiu a edificao de uso misto de propriedade de Antnio Raimundo de
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Assumpo (demolida). Em 1888, assinou o plano do prdio trreo da Biblioteca Pblica Pelotense. No final dos anos oitenta do sculo XIX, voltou definitivamente sua terra. O italiano Guilherme Marcucci nasceu em San Geminiano, na regio da Toscana, no ano de 1838. Estabelecido em Pelotas, colaborou em reformas e acrscimos nos Hospitais da Santa Casa e da Beneficncia Portuguesa (CHEVALIER, 2002). Na Santa Casa de Misericrdia, como j foi assinalado, entre os anos de 1877 e 1884, trabalhou juntamente com Jos Isella na edificao da capela de So Joo Batista, que apresenta cpulas nervuradas e tambores octogonais peculiares Renascena, fronto com o braso imperial brasileiro e esttuas das alegorias barrocas da F e da Caridade. Guilherme Marcucci faleceu em Pelotas em maio de 1901. Os irmos Davi e Carlos Zanotta migraram da Itlia para o Brasil em 1870, aportaram em Montevidu e dirigiram-se em seguida para Pelotas, onde firmaram contrato com a Intendncia Municipal no ms de maio de 1871. O mais velho, Davi, era engenheiro hidrulico. Carlos era especialista em cantaria. Logo em seguida se somou aos primeiros o irmo caula, Luis. Os Zanotta participaram da implantao de parte das canalizaes das redes de gua da Hidrulica Pelotense, das colocaes de penas nas casas e da instalao dos quatro chafarizes franceses no espao urbano da cidade (GUTIERREZ, 2005). Quando da organizao do antigo logradouro coletivo que se constituiu na atual praa Coronel Pedro Osrio, em 1877, Carlos Zanotta arrematou o concurso para o embasamento de pedra e alvenaria do gradil e dos passeios que circundavam o jardim pblico. Dois anos depois, foi tambm responsvel pela construo do lago na mesma praa (SANTOS, 2007). Em 1879, assinou contrato com a administrao da cidade para a edificao da Intendncia Municipal, projetada pelo engenheiro Romualdo de Abreu e Silva. Com o irmo Luis, Carlos Zanotta construiu o palacete da baronesa do Arroio Grande (demolido). Durante as obras Luis caiu de um andaime e faleceu. Em 1886, Carlos Zanotta transferiu-se para Piracicaba, onde atuou em diferentes obras de arquitetura. O construtor morreu em So Paulo, no ano de 1931. Ainda em Pelotas, outro construtor de origem italiana se destacou durante o perodo ecltico historicista. Caetano Casaretto nasceu em Rio Grande no ms de agosto de 1862. Era filho do construtor italiano Jernimo Casaretto, que se aventurou a fazer o mundo do outro lado do oceano Atlntico, como tantos outros imigrantes europeus. A famlia Casaretto desembarcou em Buenos Aires e chegou em navio ao porto de Rio Grande, estabelecendo-se em Pelotas (GUTIRREZ, 2005). Caetano no tinha formao acadmica, aprendeu o ofcio da construo com o pai e atravs de livros especializados na rea, que importava da Europa. Foi discpulo e amigo de Jos Isella, com quem trabalhou desde pequeno (CHEVALIER, 2002).
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Mais tarde, Caetano Casaretto interferiu em dois edifcios realizados por seu mestre Jos Isella. O primeiro, o projeto de reconstruo e ampliao do palacete do charqueador Felisberto Braga, adquirido e transformado em sede do Clube Comercial e, arrasado por incndio no ano de 1908. O segundo, a edificao do segundo pavimento da Biblioteca Pblica Pelotense, realizada entre os anos de 1913 e 1915. Projetou o Clube Caixeiral, concludo em 1905. Tambm foi responsvel pela reforma efetuada na Intendncia Municipal, entre novembro de 1909 e abril de 1911. Para o frontispcio da Intendncia moldou em massa de cimento o braso republicano, que substituiu, no fronto, o antigo braso imperial. Na fachada da Biblioteca empregou caritides que suportam o fronto ornamentado com um globo e cartelas com palavras de ordem positivista trabalho, instruco, progresso. Caetano Casaretto faleceu em Pelotas no ms de junho de 1942. Noticiou o Dirio Popular, no ms de junho de 1918, o retorno de Filadlfia, nos Estados Unidos, do recm formado engenheiro-architecto Carlos Casaretto Scotto, sobrinho de Caetano Casaretto. Carlos Casaretto Scotto foi responsvel pela edificao da ala esquerda do prdio da Santa Casa de Misericrdia de Pelotas, erguida entre os anos de 1930 e 1932. Em 1861, com 26 anos de idade, o construtor Jos Obino veio com os pais e os irmos menores para o Uruguai, de onde se deslocou para a construo da igreja matriz de So Sebastio, erguida em Bag no ano de 1862 (DAMASCENO, 1971). A fachada criada apresenta elementos clssicos, como as trs portas de entrada com vergas em arco romano e as quatro colunas com capitis dricos. As torres sineiras apresentam frontes triangulares e so arrematadas por calotas na forma de bulbos, elementos estranhos ao classicismo explorado na fachada do templo. Aps o trmino das obras, Jos Obino radicou-se em Porto Alegre, onde montou uma oficina de esculturas em mrmore para tmulos (WEIMER, 1987). Jos Obino tambm projetou o Teatro 28 de Setembro de Bag (demolido), a caixa mural do edifcio de esquina apresentava elementos funcionais e ornamentais que caracterizaram o classicismo italiano introduzido pelo construtor na arquitetura de Bag. O cengrafo tambm italiano Ricardo Giovanini, que chegou cidade no ano de 1855, fixou-se em Bag e realizou as pinturas internas da casa de espetculos. Mais tarde, transferiu-se para Rio Grande (FAGUNDES, 2005), onde executou as decoraes e pinturas do Teatro 7 de Setembro (SANTOS, 2007). Jos Obino instruiu seus irmos mais novos no ofcio da construo. O irmo mais moo de Jos, Pedro Obino, projetou na cidade de Bag a residncia do deputado Domingos Mascarenhas (FAGUNDES, 2005). Na fachada principal, o mdulo central d entrada para uma varanda. Esse vestbulo semiaberto separado da rua atravs de paredes de alvenaria que simulam a continuidade do poro alto e encerram um porto com gradis de ferro,
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ornamentado com monogramas do proprietrio, que se repetem nas vidraas das janelas e da porta de entrada. Sobre os pilares que se desenvolvem desde os socos, elevam-se colunas que suportam arcos romanos. No interior da varanda, cujas paredes so revestidas com escaiolas, a escadaria leva porta de acesso ao interior. Pedro Obino morou e trabalhou em Porto Alegre, Pelotas e Bag (FAGUNDES, 2005). Na ltima cidade, foi responsvel pelas obras de edificao do Clube Caixeiral, inaugurado em abril de 1911. Em Pelotas, firmou contrato com o abastado capitalista pelotense Martim Bidart, para a edificao de um prdio cujo estylo architectonico reunia majestade e elegncia. No interior do bello e luxuoso palacete, chamava ateno o magnifico salo de inverno, espaoso, elegante e inundado de luz pelo teto de ferro e vidros coloridos (SANTOS, 2007). Envolvido com outros projetos, Pedro Obino no pde executar a planta projetada e confiou a realizao da mesma a Caetano Casaretto que, como j foi sinalizado, nasceu em Rio Grande quando do translado de sua famlia da Itlia para o Brasil. O filho caula da famlia Obino, Sebastio, foi iniciado na rea de arquitetura pelos irmos mais velhos. Sebastio Obino trabalhou em parceria com Pedro Obino na cidade de Bag. Em Pelotas, no ms de dezembro de 1908, venceu a concorrncia para a execuo do projeto de Caetano Casaretto para a reconstruo e ampliao da sede do Clube Comercial, arruinada por um incndio. Em Rio Grande, entre os anos de 1893 e 1894 ergueu a sede do Comando de Guarnio e Fronteira do Exrcito, cujo projeto foi executado pelo major e engenheiro Antonio Gomes da Silva Chaves. Na fachada principal, um braso da Repblica encima o fronto que faz o coroamento do mdulo central, no tmpano do fronto esto dispostos smbolos das Armas do Exrcito canos e balas de canho, espadas, lanas e baionetas , que emolduram a cartela com a data da construo do prdio. Essas decoraes foram moldadas em massa de cimento pelo mestre de obras e escultor italiano Joo Canova Calfoser (SANTOS, 2007). No ms de novembro de 1898, se encontrava em Pelotas, procedente de Porto Alegre, o architecto constructor italiano Domingos Rocco, que pretendia fixar residncia na cidade, estabelecendo tambm uma firma de construes. Nesse mesmo ms, um anncio do Dirio Popular solicitou a ateno dos leitores: [...] D. F. Rocco architecto constructor Encarregase de confeccionar projectos para [...] qualquer estylo architectonico, assim como de construir todo e qualquer edifcio [...] casas, palacetes, palacios, edificios publicos, templos, etc. [...] (SANTOS, 2007, p. 251). Em dezembro de 1898, Domingos Rocco assinou contrato com a administrao da cidade de Bag, para a construo do Pao Municipal. O edifcio com dois andares e sem poro foi inaugurado pelo intendente Jos Octavio Gonalves em fevereiro de 1900. Rocco tambm
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projetou a residncia do intendente, edificada quatro anos depois do palacete administrativo (SANTOS, 2007).
Consideraes finais Nas trs ltimas dcadas do sculo XIX e nas trs primeiras do XX, o ecletismo historicista se manifestou na arquitetura edificada nas cidades da fronteira meridional do Brasil: Rio Grande, Pelotas, Bag, Jaguaro, Santana do Livramento e Santa Vitria do Palmar. A esttica arquitetnica foi contempornea dos melhoramentos urbanos empreendidos pelas administraes nestas localidades, que responderam s idias de urbanistas e de higienistas da poca, resultaram do crescimento das cidades e do enriquecimento de suas elites, fundamentados na exportao de produtos originados das criaes de gado. A navegao martima, fluvial e lacustre e a estrada de ferro possibilitaram as exportaes e favoreceram as importaes de diferentes materiais e tcnicas modernas utilizadas nas obras de engenharia e de arquitetura. Os trens e navios permitiram a imigrao e a circulao entre estas cidades dos mais variados artistas, artfices e construtores, os quais atuaram nas edificaes e nas ornamentaes dos prdios erguidos privados, pblicos e semipblicos com diferenciadas funes. A localizao das cidades junto linha de fronteira facilitou as comunicaes com as capitais platinas, as trocas de mercadorias e de elementos funcionais e decorativos aplicados nos interiores ou nas caixas murais dos edifcios, a chegada de construtores e artfices originados do Velho Mundo, que, depois de estadias em Buenos Aires ou em Montevidu, se deslocaram para as cidades gachas em busca de melhores condies de trabalho. O ecletismo historicista da regio da campanha foi introduzido e desenvolvido em grande parte pelos construtores italianos imigrantes. O ento moderno estilo arquitetnico satisfez os interesses das administraes e das classes dominantes em externar seu desenvolvimento, cultura e riqueza. Na arquitetura de Bag, Pelotas e Rio Grande se destacaram os irmos Isella, os irmos Zanotta, os irmos Obino, Guilherme Marcucci, Domingos Rocco, Ricardo Giovanini e Joo Canova Calfoser. De origem italiana, mas nascidos no Novo Mundo foram Caetano Casaretto e Carlos Casaretto Scotto. Alguns deles se fixaram por pouco tempo nessas cidades e depois voltaram para os seus pases de origem ou se deslocaram para novos plos urbanos brasileiros. Outros perderam a vida em acidentes de trabalho. Muitos se fixaram nessas localidades, constituram famlia e no sul do Rio Grande do Sul morreram e esto sepultados. Estudos realizados sobre a arquitetura erguida na regio revelaram a atuao desses construtores e artfices que se aventuraram, por meio dos navios e dos trens, em constituir uma nova vida no Novo Mundo.
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Referncias CHEVALIER, Ceres. Vida e obra de Jos Isella: arquitetura em Pelotas na segunda metade do sculo XIX. Pelotas: Livraria Mundial, 2002. DAMASCENO, Athos. Artes plsticas no Rio Grande do Sul (1875-1900). Porto Alegre: Globo, 1971. FAGUNDES, Elisabeth Macedo de. Inventrio Cultural de Bag: um passeio pela histria. Porto Alegre: Evangraf, 2005. GUTIERREZ, Esther (Org.) Marcucci, Zanotta e Casaretto constroem o sul do Novo Mundo. Pelotas: UFPel, 2005. MAGALHES, Mario Osrio. Os passeios da cidade antiga. Pelotas: Armazm Literrio, 1994. SANTOS, Carlos Alberto vila. Ecletismo na fronteira meridional do Brasil: 1870-1931. Tese (Doutorado em Arquitetura rea de Conservao e Restauro) Universidade Federal da Bahia, 2007. WEIMER, Gnter. A fase historicista da arquitetura no Rio Grande do Sul. In: FABRIS, Annateresa. (Org.) Ecletismo na arquitetura Brasileira. So Paulo: Nobel, 1987.
Autor Carlos Alberto vila Santos Especialista em Arte-Educao pelo Instituto de Artes e Design da UFPel. Especialista em Cultura e Arte Barroca pelo Instituto de Artes e Cultura da UFOP. Mestre em Teoria, Crtica e Histria da Arte pelo Instituo de Artes da UFRGS. Doutor em Arquitetura na rea de Conservao e Restauro pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA. Professor Adjunto de Histria da Arte do IAD/UFPel. betosant@terra.com.br
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Companhia Hydrulica Pelotense e suas tecnologias: Modernidade e progresso contrapontos da tradio na virada do sculo XIX Janaina Silva Xavier
Resumo Este texto analisa alguns aspectos da trajetria da Companhia Hydrulica Pelotense na cidade de Pelotas (RS). Essa empresa, estabelecida no ano de 1871, com o propsito de implantar um sistema de abastecimento de gua para a cidade, foi fortemente influenciada pelos conceitos de modernidade e progresso, presentes na Europa no sculo XIX, tendo como fundamento as obras de urbanizao realizadas em Paris por Haussmann. Atravs da aquisio das tecnologias industriais europeias, tais como, chafarizes, caixas dgua, encanamentos, caldeiras, bombas a vapor, motores e equipamentos e de projetos desenvolvidos por engenheiros estrangeiros, a Companhia pretendeu acompanhar o desenvolvimento da poca equiparando-se as grandes cidades mundiais. Palavras-Chave: Saneamento, modernidade, progresso.
Introduo A cidade de Pelotas (RS), fundada em julho de 1835, supria suas necessidades de abastecimento de gua utilizando-se das formas primitivas - poos, cacimbas e cisternas. Posteriormente os servios de gua tambm se tornaram produto mercantil. Carroas percorriam a cidade vendendo gua em pipas. Mas, com o desenvolvimento urbano esses servios foram se tornando imprprios, insalubres e incapazes de atender as demandas da populao crescente. Assim, na segunda metade do sculo XIX, Pelotas deu incio a um processo de urbanizao segundo os padres estabelecidos na Europa. Entre essas transformaes, destaca-se a implantao do primeiro sistema de abastecimento de gua atravs da Companhia Hydrulica Pelotense, em 1871. Nessa poca predominavam os ideais de modernidade e progresso difundidos na Europa durante a Revoluo Industrial. Neste texto analisaremos as tecnologias estrangeiras empregadas pela Hydrulica que estavam impregnadas desses conceitos.
Modernidade e Progresso Durante a Revoluo Industrial a engenharia sanitria deu um grande salto. O surgimento dos encanamentos e sistemas em ferro fundido, das mquinas a vapor e o aperfeioamento das tcnicas construtivas apontaram os rumos para este ramo do urbanismo. Foi a partir desses
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recursos que o prefeito Georges-Eugene Haussmann (1809-1891) empreendeu uma gigantesca reforma na cidade de Paris a fim de transform-la de uma cidade antiga e insalubre em uma capital higinica, prtica e moderna. Ao idealizar seu plano, Haussmann tinha em mente limpar e clarear a cidade, melhorar as conexes entre o centro urbano e os terminais ferrovirios e criar avenidas e ruas principais no centro. No seu projeto de remodelao da cidade, desenvolvido entre os anos de 1852 a 1870, foram implantados sistemas de distribuio de gua e uma grande rede de esgotos. A partir das obras de Haussmann, Paris se tornou o ideal de civilizao almejado pelas elites dirigentes e pela burguesia emergente dos pases agro-exportadores latinos americanos. (SEVCENKO, 1984) Observando a remodelao de Paris, o poeta francs Charles Baudelaire (1821-1867) comeou a teorizar sobre o pensamento da poca. Em seus passeios pela cidade, Baudelaire envolveu-se na atmosfera das ruas e passou a refletir no conceito de modernidade que iria representar as mudanas e o modo de vida das pessoas da sociedade do sculo XIX. Enquanto a Revoluo Industrial dominava o cenrio econmico europeu, o poeta apresentou a modernidade como algo efmero, original, como o instante que passa e no se repete. O moderno teria o sentido de recente, transitrio e fugidio, sujeito a frequentes metamorfoses. Tal era a influncia imposta pela modernidade que Baudelaire considerava o processo irreversvel, pois foraria a modernizao da alma dos seus cidados. (BAUDELAIRE, apud BERMAN, 1986) Essa mudana de valores foi analisada por Monteiro (1995) como sendo uma pedagogia social burguesa onde a cidade moderna atuava como um instrumento para a transmisso de hbitos, costumes e valores que sustentariam a nova organizao social. Por essa razo que a modernidade no se resumia apenas ao desejo de consumo de mercadorias industrializadas, era tambm um processo de profundas transformaes da estrutura social, da economia e do modo de vida. Segundo Argan (1992) a modernidade representava uma cultura inteira. Uma das principais caractersticas da modernidade foi a acelerao do tempo, o que alterou profundamente os hbitos das pessoas. O ritmo de vida passou a se suceder de forma interligada e ordenada. A morosidade e o atraso no eram mais desejados, pois impediam o andamento do todo. Segundo Ortiz (1991), circulao, racionalidade, funcionalidade, sistema, desempenho eram esses os princpios que se impunham com a modernidade e ignor-los significava estar fora da marcha da civilizao. Na esfera do moderno surgiu tambm a expresso progresso relacionada a uma evoluo positiva e ao dinamismo. O progresso substituiu a noo de evoluo cclica do tempo por um avano linear que privilegiava o moderno. O desenvolvimento material trazia consigo a idia
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de progresso e suas experincias e invenes bem sucedidas faziam a sociedade acreditar e confiar nele. Predominava um sentimento de avano em relao ao passado e confiana na razo. O conforto, o bem-estar e a segurana alcanados por intermdio da cincia moderna fizeram do sculo XIX o grande sculo do progresso. Os discursos em favor do progresso tiveram suas origens na Europa e se impuseram como internacionais, assim que, para os demais pases restou apenas o exerccio da cpia dos modelos impossveis. (ORTIZ, 1991) A adoo das inovaes cientfico-tecnolgicas era o parmetro que determinava o grau de atraso ou desenvolvimento das sociedades, independentemente de suas realidades econmicas, polticas e sociais. Foi por essa razo que os melhoramentos observados na urbanizao das grandes cidades eram realizados com produtos industriais europeus. Essa tendncia predominava no Brasil, que durante o sculo XIX, queria deixar no passado as marcas do colonialismo e seus atrasos e avanar rumo modernidade e ao progresso tendo como referncia a organizao, as atividades e o modo de viver do mundo europeu. (SEGAWA, 1956) Para resolver seus problemas de infraestrutura urbana, o Brasil recorreu iniciativa privada. Aos Estados cabia apenas regulamentar as concesses. Essas companhias, dirigidas por estrangeiros, importavam da Europa todo o material, a tcnica e os insumos necessrios para a realizao das obras. Atravs destas empresas que veremos a entrada de produtos industrializados para saneamento, tais como caixas dgua, canalizaes, motores, chafarizes, etc.
Companhia Hydrulica Pelotense Foi nesse contexto que a cidade de Pelotas, no que tange ao saneamento, pretendeu acompanhar tambm esse desenvolvimento atravs da implantao da Companhia Hydrulica Pelotense em 1871. A Companhia Hydrulica construiu uma represa no Arroio Moreira, uma linha adutora em ferro fundido com 19.417 metros de extenso at a cidade, instalou uma caixa dgua em ferro, quatro chafarizes e encanamentos nas principais ruas da cidade. O sistema, inaugurado em abril de 1875, tinha uma capacidade de fornecer 2.000 m dirios de gua. Esse projeto foi executado pelos engenheiros da empresa R. B. Bell & D. Miller, da cidade de Glasgow, na Esccia. O relatrio da Companhia, do ano de 1872, afirmou que a canalizao era toda fundida e esmaltada em preto, do melhor sistema at ento conhecido, empregado na Corte do Imprio, em Montevidu, Buenos Aires e em quase todas as cidades da Europa. Essas canalizaes eram supridas pelo grande estabelecimento Phoenix Foundry, de Glasgow, Esccia. O fato de que a tecnologia utilizada provinha da Europa era por si s sinnimo de
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modernidade e progresso, mas para avalizar ainda mais o trabalho executado, importantes cidades foram usadas como exemplo de terem empregado o mesmo sistema. Isso colocava Pelotas em patamar de igualdade com as grandes capitais. Este mesmo relatrio informou a chegada dos catlogos com os modelos dos chafarizes das fundies Durenne, de Paris. A fundio Durenne tinha renome internacional e recebeu vrios prmios nas exposies universais. Importantes escultores como o francs Albert Ernest Carrier Belleuse (1824-1887), o francs Emmanuel Fremiet, (1824-1910) e o alsaciano Frederic Auguste Bartholdi (1834-1904) trabalharam nessa fundio. Entre as suas realizaes mais destacadas esto a decorao da ponte de Alexandre III, sobre o Rio Sena, em Paris, as esttuas do elefante e do cavalo que esto em frente ao Museu DOrsay, em Paris e o monumento do Rei Pierre, da Srvia. Os quatro chafarizes colocados nas praas de Pelotas serviam para comercializar gua a populao que no tinha recursos para ter uma torneira em casa. Ao instalar essas peas nas praas da cidade, Pelotas estava se apropriando dos preceitos modernistas de funcionalidade decorativa. Segundo Argan (1992) cabia a arte tornar a cidade elegante, moderna, alegre e o bem estar das classes mdias era obtido atravs do menor custo das construes graas utilizao de produtos industriais que favoreciam o apuramento esttico. A urbanizao era colocada como uma questo de ornamentao e embelezamento da cidade. Alm das fontes fazia parte do complexo a caixa dgua em ferro adquirida da empresa Hanna Donald & Wilson, localizada na cidade de Paisley, Esccia. Ao contemplar o reservatrio a imprensa da cidade expressou o sentimento reinante: uma obra imponente, um monumento de arte e de subido valor. 1 A montagem da caixa dgua trazia todos os ideais e as dinmicas da modernidade e do progresso. A chegada das peas em navios a vapor, engenheiros estrangeiros comandando as obras, a instalao dos trilhos para conduo das peas at a praa e finalmente a engenhosidade do monumento que se ergueu ante a vista de uma populao ainda incrdula. Tudo isso testemunhava de que o progresso havia chegado a Pelotas.
Jornal Correio Mercantil, 16.06.1875 576
Fig. 01- Comporta no Arroio Moreira adquirida em Paris, 1874.
Fig. 02 - Detalhe do chafariz Fonte das Nereidas, 1873.
Fig. 03 - Detalhe do chafariz do Calado, 1874.
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Fig. 04 - Detalhe do chafariz da Praa Cypriano Barcellos, 1876.
Fig. 05 - Caixa dgua escocesa, 1875.
Passados vinte anos da implantao desse sistema surgiu a necessidade de ampli-lo a fim de atender a demanda de gua imposta pelo crescimento populacional. Novamente a Companhia recorreu tecnologia estrangeira enviando o engenheiro Leon Loureno Cassan a cidade de Paris a fim de obter os melhoramentos necessrios. Com as tecnologias adquiridas por Cassan, foram instalados dois novos tanques, uma casa de mquinas a vapor e um reservatrio em ferro que duplicaram a capacidade de fornecimento da Hydrulica e melhoraram a qualidade da gua atravs do processo de filtrao. Os motores, a caldeira e as bombas foram encomendadas da firma dos Srs. Fould Frres & Cia e o reservatrio de ferro, com 32 metros de altura e capacidade para armazenar 1.130 m de gua, construdo segundo o Sistema Eiffel de gradeamento cruzado com tirantes diagonais, foi adquirido nas oficinas do engenheiro Tophilo Seyrig, scio de Gustave Eiffel. Ao visitar as obras na Hydrulica a imprensa local afirmou que tudo atestava o progresso da engenharia e que com elas a Companhia excedia as suas congneres da capital do Estado e
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do Rio Grande2. O destaque dado pelo jornal era ao progresso deveria ser motivo de orgulho para a cidade. Obviamente esse progresso estava atrelado aos sistemas adquiridos na Frana e a caixa dgua construda segundo o Sistema Eiffel. Ao associar a imagem do celebre construtor ao francs ao monumento erigido pela Companhia comprovava-se assim o seu valor. Na fachada da casa de mquinas foi instalado tambm um relgio de origem francesa. Segundo Ortiz (1991) os relgios eram objetos de luxo, ostentados apenas nas cortes, mas com o desenvolvimento urbano e do trabalho multiplicaram-se os usos dos marcadores do tempo. A partir de ento, os relgios passaram a ser colocados nas torres e campanrios das cidades. O autor salienta ainda que a pontualidade tornou-se imprescindvel para o
concatenamento dos servios. Assim como o relgio, o telefone tambm passou a economizar tempo e encurtar as distncias, facilitando as comunicaes. Foi nessa poca que a Companhia instalou uma linha telefnica que partia do escritrio no centro da cidade at a represa no Arroio Moreira. Portanto, o telefone e o relgio da Estao Moreira, este ltimo em funcionamento at hoje, demonstram que a Companhia modernizava suas instalaes aplicando os recursos tecnolgicos da poca.
Fig. 06 - Casa de mquinas da Hydrulica Moreira, com o relgio francs, 1893.
DIRIO POPULAR, 11.05.1894; 13.01.1895 579
Fig. 07 - Mquinas a vapor da Hydrulica Moreira, 1893.
Fig. 08 - Caldeira da Hydrulica Moreira, 1893.
Fig. 09 - Reservatrio francs Sistema Eiffel Hydrulica Moreira, 1893.
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Alguns anos depois, em 1900, a Companhia Hydrulica enfrentou dificuldades com as incrustaes nos encanamentos de ferro que resultavam em diminuio da presso da gua. Para melhorar a situao a Hydrulica adquiriu um sistema para limpeza e raspagem dos encanamentos obstrudos pela ferrugem. O aparelho, empregado em cidades da Europa, foi adquirido da casa Kwnnedy and Glenfield, Company Limited, de Kilmarnock, na Inglaterra, sendo que Pelotas: com orgulho iniciou, antes que qualquer outra cidade no Brasil a utilizao da tecnologia 3. O incio dos servios foi comemorado com um churrasco na Hydrulica Moreira, onde se fizeram presentes autoridades, engenheiros e a imprensa. A limpeza total dos encanamentos, que durou quatro meses, foi considerada um melhoramento de primeira ordem resultando num aumento de 65% na oferta de gua4. O volume passou de 3.020.000 litros, em 24 horas, para 5.000.000 litros. A partir de ento periodicamente a Companhia executava a limpeza dos encanamentos. A utilizao deste equipamento, mais uma vez revela que a Companhia solucionava seus problemas de ordem tcnica empregando as modernas tecnologias oriundas da Europa. E pela forma como o jornal apresenta a utilizao do aparelho fica evidente que por ser ingls e utilizado nas cidades europeias era sinnimo de eficincia e progresso e novamente a cidade de Pelotas se destacou ao ser pioneira na aplicao do melhoramento.
Fig. 10 - Cano de ferro incrustado.
Consideraes finais Durante os 37 anos em que a Companhia Hydrulica Pelotense forneceu gua cidade de Pelotas (1871-1908) seus diretores demonstraram vivido interesse na modernidade e no progresso e para acompanhar esse processo no pouparam esforos para adquirir na Europa
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Jornal Dirio Popular 10.06.1902. Jornal Correio Mercantil 12.08.1902 581
o melhor sistema at ento conhecido, os progressos da engenharia e os melhoramentos de primeira ordem. Todas essas aquisies provavam da habilidade e da competncia da Companhia em acompanhar o compasso da modernidade e do progresso. Para garantir o sucesso de seus empreendimentos seus diretores se valeram do conhecimento de engenheiros e construtores estrangeiros na elaborao dos projetos e na execuo das obras. Atravs deles a Companhia adquiriu chafarizes, caixas dgua, mquinas a vapor, caldeiras, motores, encanamentos e equipamentos e at um relgio. Mas o progresso da Companhia tinha seu preo e seus desajustes, nem tudo era sinnimo de comodidade, asseio e bem estar. As crises na qualidade e quantidade da gua e os elevados preos cobrados pela Hydrulica pelo fornecimento demonstram que a modernidade exigiu elevados sacrifcios principalmente das camadas populares que para ter acesso a esse progresso precisavam pagar penosas taxas. Por fim, todas essas tecnologias, presentes at hoje na cidade de Pelotas, so uma representao simblica de todos os valores, aspiraes e concepes de nossos antepassados. E esse legado que nos foi deixado um patrimnio histrico e cultural impregnado dos conceitos de modernidade e progresso, merecendo por isso investigao e preservao.
Referncias ARGAN, Giulio Carlos. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BERMAN, Marshall. Baudelaire: O Modernismo nas ruas. In: Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura na modernidade. So Paulo, Companhia das Letras, pp. 129-165, 1986. ORTIZ, Renato. Cultura e Modernidade: A Frana no sculo XIX. Porto Alegre: Editora Brasiliense, 1991. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil (1900-1990). So Paulo: Edusp, 1956. SEVCENKO, Nicolau. A revolta da vacina: mentes insanas em corpos rebeldes. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1984. MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: Urbanizao e Modernidade a construo social do espao urbano. Porto Alegre: EDIPUC/RS, 1995. Autora Janaina Silva Xavier Graduada em Artes Visuais, Especialista em Patrimnio Cultural e Conservao de Artefatos e Mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural pela Universidade Federal de Pelotas. Trabalha no Servio Autnomo de Saneamento de Pelotas onde desenvolve o projeto de criao do Museu e Espao Cultural do Saneamento.
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Arte, lugar e memria: obras, espaos e lembranas em ressignificao. Roberto Heiden
Resumo As Artes Visuais no se manifestam somente nos locais institucionalizados, podem ocorrer tambm para alm deles, como o caso da Arte Pblica. Seja sob a tradicional concepo de monumento histrico ou comemorativo, ou enquanto propostas de arte efmera, diversos estudos refletem sobre as especificidades da Arte Pblica. O presente trabalho discute aspectos da Arte Pblica realizada ao longo da histria, a fim de pensar este tipo de obra de arte sob o conceito de Lugar apresentado por Milton Santos, tendo como exemplo obras da Antiguidade, da Idade Mdia e tambm da Arte Moderna e Contempornea, pensando-as a partir de seus contextos scio-histricos originais e atuais. O texto aponta formas de integrao ou no destas obras com seus lugares, assim como sua relao com o espao ocupado pelo homem. Palavras-chave: Arte Pblica, lugar, memria.
J nos primrdios da civilizao podemos constatar que alguma forma de manifestao artstica nasce nos espaos ocupados pelo homem. Desde altares religiosos ou mesmo ornamentos para estruturas arquitetnicas, os exemplares aparecem de maneira recorrente em inmeros locais e pocas. Essa Arte Pblica acaba sendo integrada ao espao das cidades e estabelece dilogos variados e cambiantes com seus contextos, o que nos leva a refletir sobre essas relaes possveis e, questionar, se os dilogos estabelecidos entre a Arte Pblica e os lugares, seriam os mesmos em diferentes perodos. A resposta parece ser evidente: certamente a relao entre a arte e seu contexto em pocas diferentes varivel. No entanto, consideramos importante problematizar algumas mudanas potenciais quanto s relaes entre a chamada Arte Pblica de diferentes perodos e especificidades e a sua interao com o espao urbano, o que se efetivou tento como vis, o conceito de Lugar apresentado por Milton Santos. A partir de uma retomada histrica, materializada por uma reviso bibliogrfica, o presente trabalho estrutura-se da seguinte maneira: em um primeiro momento discute-se o exemplo da obra Arco Inclinado de Richard Serra e os problemas que surgem em funo da sua instalao no contexto urbano de uma metrpole americana. Aps comenta-se de forma breve a trajetria da Arte Pblica que surgiu em contextos urbanos de pocas diferentes, quando ento se delimita o conceito de Arte Pblica, de Monumento e de Lugar, para posteriormente se realizar uma discusso exemplificada. Na seqncia, a experincia da 5 Bienal do Mercosul tomada como exemplo para discusso, fomentado as consideraes finais.
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O caso Arco Inclinado Arco Inclinado, obra de Arte do artista norte-americano Richard Serra, mobilizou enormemente a opinio pblica de Nova York. Ele projetou uma imensa estrutura de ferro fundido que literalmente dividiu a praa do Edifcio Federal Jacob K. Javitz (na zona sul de Manhattan) ao meio. Aparentando um muro, a obra apresentava uma curvatura mnima, mas suficiente para se sustentar por conta prpria. A pea tinha vrias toneladas e, alm de interromper a circulao diria dos pedestres que eram obrigados a andar ao redor dela, tambm amedrontava aqueles que tinham medo de morrerem esmagados em funo de um possvel tombamento do objeto, o que era pouco possvel, j que Serra previu tecnicamente a sua sustentao. To relevante para o artista quanto o efeito monumental provocado por sua instalao em espao pblico, era o dilogo esttico que a obra realizava com sua interveno naquele local especfico. O piso do local onde a pea fora instalada possui desenhos compostos por formas curvas que se moldam e sucedem umas as outras, expandindo-se para uma mesma direo. A abertura de Arco Inclinado se curvava em sentido oposto ao desenho das curvas do piso estabelecendo um movimento visual dinmico. A partir do momento em que a pea foi erguida surgiram incontveis desentendimentos entre um pblico a favor e outro contra a manuteno da escultura. Como dito, a obra obrigava os passantes a contornar a praa, ao invs de atravess-la, ampliando o tempo do trajeto dos pedestres. Com o passar do tempo, a parcela da populao incomodada venceu e, por determinao da justia americana, o trabalho foi retirado do local. (CRIMP, 2005, p 133-168). Apesar das tentativas do artista, aquela obra de arte no se integrou aquele espao urbano, ou junto daquele Lugar. A obra estabeleceu um dilogo formal com a praa, porm no teve o mesmo sucesso com as necessidades cotidianas da populao. Apesar da tentativa de Richard Serra de levar arte a rua, o que ocorreu no foi necessariamente uma integrao com aquele espao, pelo contrrio, houve um confronto. Esta obra de arte parecia manter de forma acentuada, a idia tradicional de um isolamento da obra com o mundo e a necessidade de sua possvel contemplao desinteressada, uma contemplao meramente esttica, caracterstica recorrente da arte modernista. Nesse sentido, a fala de Douglas Crimp (2005) esclarecedora: a incorporao do lugar dentro do territrio de percepo da obra conseguiu apenas estender o idealismo da arte para o seu entorno, no sentido formal, e, portanto, (a obra) era abstrada e estetizada. (p 137) Tomando como exemplo o caso de uma obra de arte tradicional exposta em um museu, vemos que ela l funciona com sua configurao ou proposio original e pode ser contemplada de forma isolada, j que a instituio permite essa separao da arte com o mundo. A partir do
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momento que a arte est fora do museu, ela pode no mais contar com esta autonomia enquanto objeto de arte. No museu a obra pode ter o seu espao prprio e, ainda que posta ao lado de toda uma srie de outros exemplares, todos eles estariam imveis e entregues ao olhar. No entanto, em espao pblico, a obra divide terreno com a dinmica da cidade e de suas demandas prprias. Arco Inclinado de Richard Serra foi instalado em um lugar que a compreendeu como um elemento estranho e descontextualizado de tudo aquilo que constitua aquela praa, e que possibilitava que ela fosse assimilada enquanto tal. Desde j, esse exemplo nos demonstra vrios aspectos para discusso, como o processo de integrao ou no de uma obra de Arte Pblica no seu contexto e por quais razes isso pode ou no acontecer.
Arte Pblica na Histria Arco Inclinado de Richard Serra foi realizado da dcada de 80, sendo um dos exemplos mais conhecidos da Arte Pblica. Vejamos outros casos ao longo da histria da arte, para que se possam estabelecer comparaes. Na antiga Roma, alm de toda a esplndida capacidade do imprio para construir aquedutos, estdios, templos e palcios, tambm ergueram os romanos seus conhecidos arcos de triunfo. Sem uma funo necessariamente utilitria, estas estruturas eram compostas de diversos elementos e formas arquitetnicas, tendo sempre os Arcos de Triunfo uma abertura coroada por um arco romano. Os arcos eram colocados em pontos estratgicos da cidade e geralmente eram cobertos por relevos temticos e/ou narrativos, para ento emoldurar o imperador e seus exrcitos, toda vez que eles vinham exitosos de suas campanhas militares. Estes obras garantiam um realce maior aos feitos dos governantes, alm de ser elementos que possibilitavam a populao relembrar de fatos histricos em pocas posteriores. Portanto, os arcos de triunfo romanos possuam notveis funes polticas e a funo de ser um suporte da memria daquela civilizao. (Janson, 1993, p 235-270). A Arte Pblica no se materializou no passado apenas por interesses polticos. As manifestaes religiosas tambm surgiram muitas vezes em esttuas e estruturas arquitetnicas. particularmente significativa a quantidade de obras produzidas ao longo da Idade Mdia, com objetivos pedaggicos e catequizantes, voltados a prticas religiosas. As catedrais gticas, por exemplo, resultam de uma sociedade que tinha na religio um produto e uma condio da sua existncia. Enquanto produto, esta sociedade consumia ardorosamente as possibilidades de acesso as suas benesses. Enquanto condio, a obrigao de consumi-lo, determinava regras e preceitos a serem seguidos sob o preo da penalizao no caso dos desvios. A arte servia como meio e ferramenta de transmisso dos valores religiosos,
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encarnados didaticamente naquelas edificaes, ocupando tanto os espaos internos quanto externos dos prdios, em um verdadeiro hbrido de escultura, pintura e artes decorativas. (Janson, 1993, p 427456). Como mediadora dos ideais cristos, as catedrais constituem um tpico exemplo da Arte Pblica medieval. Desde j, apresentam caractersticas diferenciadas em relao aos arcos de triunfo romanos, que normalmente no tinham uma utilidade objetivamente prtica, ao contrrio das catedrais, que possibilitavam um grande nmero de atividades, especialmente as religiosas. O fiel tinha um contato transformador com essas catedrais. As fachadas normalmente eram repletas de relevos, contendo cenas religiosas, com seu j mencionado carter pedaggico, o que acabava por funcionar tambm como suporte da memria cultural daquela sociedade. Sendo assim, so as catedrais tambm um monumento, o que podemos dizer, uma das mais caractersticas tipologias da Arte Pblica. Conforme explica Franoise Choay (2001), o processo de constituio de algo como Monumento possui vnculos explcitos com a memria social e suas demandas. Esta autora explica que:
A especificidade do monumento se deve precisamente ao seu modo de atuao sobre a memria. No apenas ele trabalha e a mobiliza pela mediao de afetividade, de forma que lembre o passado fazendo-o vibrar como se fosse presente. Mas esse passado invocado, convocado, de certa forma incantado, no um passado qualquer, ele localizado e selecionado para fins vitais, na medida em que pode de forma direta contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade tnica, religiosa, nacional, tribal ou familiar (p. 18). Choay (2001, p.18) tambm diz que sua relao com o tempo vivido e com a memria ou dito de outra forma, sua funo antropolgica, constitui a essncia do monumento. O resto continente e, portanto, diverso e varivel. O monumento em sua concepo tradicional, ou seja, materializado para o trabalho junto a memria social, perdurou como possibilidade principal da Arte Pblica, particularmente at o sculo XIX. Rosalind Krauss tambm apresenta o conceito de monumento como algo ligado as questes relativas ao espao e ao tempo em que est inserido e com funes memoriais. Porm Krauss fala que no final do sculo XIX presenciamos o desvanecimento da lgica do monumento (p. 89). Ela aponta que o processo de autonomizao da obra de arte a partir de preceitos estticos, teve em algumas obras de Rodin no sculo XIX, marcos para a consolidao desta tendncia, em detrimento dos aspectos scio-histricos que as esculturas normalmente representavam com suas possveis funes memoriais. Os exemplos de As Portas do Inferno e
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a esttua de Balzac, ambos deste artista francs, segundo a autora, fracassaram enquanto monumentos, tanto pela liberdade com que fora realizados, quanto pelo fato de que hoje as suas vrias cpias esto distribudas pelo mundo. Assim, essas obras acabaram evidenciando a sua prpria autonomia esttica, alm do fato de que elas se adaptam facilmente em diferentes contextos, dessa maneira desconectadas das suas diferentes temporalidades. (p. 89). Essa desvinculao certamente seria mais difcil de acontecer com um arco de triunfo romano, ou com as catedrais gticas, que possuem um forte lao de existncia e significao com os locais onde se encontram, alm da prpria impossibilidade da remoo fsica destas estruturas. Da tambm advm capacidade destas antigas estruturas funcionarem como monumentos, pois no teriam sucesso para tanto, seno estivessem cercados de uma sociedade que, de alguma forma, se se reconhece em tais objetos e que, tem tambm nestes, algo a absorver, ainda que esta relao se modifique com o tempo. Segundo Rosalind Krauss, a brecha encontrada pela arte de Rodin, abriu caminho para a arte moderna e, se antes a escultura tinha no monumento o seu meio mais importante, a partir de ento
ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para explorar, espao este excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. (p. 89) No entanto, a autora diz que essa situao acabou por se esgotar j por volta da dcada de 50.
Nesse ponto a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornou-se progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser localizado em termos daquilo que no era. (Krauss, s/d, p 89). Isso no significa que monumentos no tenham surgido na arte modernista. O Monumento as Bandeiras de Victor Brecheret localizado na cidade de So Paulo, um exemplo da concepo tradicional de monumento, sob a influncia da configurao formal das vanguardas europias. O discurso do crtico norte-americano Clement Greenberg (2001) em defesa de uma arte moderna que evolui progressivamente rumo a sua autonomia esttica, efetivando-se isso a partir de uma autocrtica das linguagens artsticas, que objetivavam buscar as especificidades de cada uma, em detrimento daquilo que no as pertenceriam, foi ao mesmo tempo o marco conceitual que sustentou a arte modernista e o que foi atacado pelos artistas contemporneos. (Greenberg, 2001, p 101-110). Na viso de Greenberg, por exemplo, a tridimensionalidade era especfica da escultura. Em um movimento contrrio a essa tendncia
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intelectual, a escultura posterior a modernista assimilaria experimentalmente mtodos e contextos variados, produzindo aquilo que Krauss chamou de a Escultura no Campo Ampliado. Desde a dcada de 70, alguns artistas tm produzido trabalhos que extrapolam com locais e idias tradicionais ligados ao conceito de escultura e de monumento, incorporando e integrando em suas propostas a paisagem e mesmo a arquitetura, utilizando pedras, metais, mas tambm plantas, gua, ar, terra e, porque no, o prprio expectador, sendo que podem se tratar de trabalhos definitivos, ou efmeros, ou ainda, propostas que se modificam propositalmente com o tempo. (Archer, 2001, p 9-11) Se antes com o monumento a relao com a memria social era um fator primordial, para os exemplos da Arte Pblica contempornea, a relao das peas com as caractersticas do lugar, ou uma preocupao com a processualidade da prpria criao da obra, por exemplo, tomam maior importncia. Estas obras podem provocar reflexes a respeito da paisagem e, at mesmo, da prpria sociedade, tendo seu significado produzido em parte pelo seu contexto. Mesmo assim, a Arte Pblica contempornea possui diversos exemplos de trabalhos que dialogam com a memria social, como os monumentos erguidos em memria ao Nazismo na Europa e outros pases, prximos do conceito tradicional de monumento explicado por Choay (2001). A interveno urbana denominada Reichstag Embrulhado proposta pelos artistas europeus Christo e Jeanne-Claude, um exemplo peculiar. Realizado em Berlim no ano de 1995, ela durou de forma programada poucos dias. O parlamento de Berlin foi completamente embrulhado por tecidos, escondendo o monumento histrico-arquitetnico que um dos smbolos da capital da Alemanha. Antes de se realizar a interveno no Reichstag, houveram prolongadas discusses em virtude da liberao para permisso ou no da execuo do trabalho e tambm aps isso, em funo da recepo calorosa por parte da populao. A obra gerou inmeros debates na Alemanha e no exterior, que resgataram aspectos da marcante histria recente daquele pas. Isso tudo aponta como este no-monumento operou de forma exemplar sobre a histria e a memria da nao alem. (Huyssen, 2000, p 44-50). Finalizando esta breve retomada histrica, importante problematizar o termo monumento histrico-arquitetnico citado acima. Hoje parece que a noo de monumento sofre uma ampliao, particularmente influenciada pela crescente importncia dada aos aspectos artsticos, j mencionados, mas tambm aos aspectos histricos (que podem ser tambm artsticos na medida em que representam elementos importantes de uma poca da cultura). Franoise Choay (2001) fala que hoje o sentido do
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... monumento evoluiu um pouco mais. Ao prazer suscitado pela beleza do edifcio sucedeu-se o encantamento ou o espanto provocado pela proeza tcnica e por uma verso moderna do colossal, no qual Hegel viu o incio da arte nos povos da alta antiguidade oriental. A partir da o monumento se impe a ateno sem pano de fundo, atua no instante, substituindo seu antigo status de signo pelo sinal (p 19-20). No proposta deste texto apontar as mudanas que tm sofrido a noo de monumento. No entanto, como tipologia bastante caracterstica da Arte Pblica, verificar que a sua insero na sociedade tambm varia de acordo com o tempo e a cultura, parece reforar a importncia de analisar a Arte Pblica sob outros pontos de vista. Nesse sentido, a noo de Lugar apresentada por Milton Santos pode ser bastante produtiva. Podemos pensar, por exemplo, na esttua eqestre de Marco Aurlio em Roma, que traz consigo o peso da histria deste personagem. Ou em Arco Inclinado de Richard Serra que, como visto, discute a localizao da escultura com seu entorno e suas especificidades. Podemos citar tambm a torre Eiffel, que um objeto com evidentes qualidades estticas, mas tambm possui valores ligados a histria da tcnica e da indstria. Com estes exemplos, temos trs casos que refletem aspectos muito diferentes de suas sociedades. Quando os analisamos, seja sobre o vis de sua permanncia ou destruio, ou em relao ao lugar onde esto inseridos, estes monumentos apresentam-se portadores de dados significativos para entendermos a Arte Pblica e suas diferentes manifestaes e formas de insero.
Uma tentativa para definir a Arte Pblica Uma definio precisa ou mesmo definitiva do que Arte Pblica quase impossvel, pois em um primeiro momento, a palavra pblica remete a idia de que a populao proprietria da pea. Porm, se pensarmos, por exemplo, nos museus histrico-nacionais e seus acervos, a princpio aquelas obras tambm seriam pblicas, j que pertencem ao patrimnio de uma nao. No entanto, esto protegidas em espaos nem sempre acessveis, para lembrar o caso daquelas peas que ficam nas reservas tcnicas. A Arte Pblica geralmente aquela manifestao de arte produzida dentro de um contexto que no se encontra sob o teto do museu de arte e sim ao ar livre. Gaudncio Fidelis (2006) diz que h um indcio muito forte de que o critrio que determina o enquadramento de certas obras como Arte Pblica a sua localizao, e no o carter efetivamente pblico que elas possam ter (p 26). O termo Arte Pblica pode vir a ser substitudo futuramente. Como exemplos de Arte Pblica, podemos citar as decoraes utilizadas na arquitetura, sejam antigas ou recentes, esttuas, ou monumentos arquitetnicos de diversos perodos e, tambm, toda a produo em arte que surge a partir da era moderna, disposta ao ar livre e
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que no tem fins memorativos, seja com objetivos estticos ou de representao do status cultural dos povos que a possuem. (Fidelis, 2006, p 25-26). A dificuldade de delimitar precisamente a abrangncia desta denominao advm de toda a problemtica que surge em conseqncia do contato desta arte com o contexto de uma cidade. Fidelis (2006) diz que:
Inevitavelmente, a chamada obra pblica teria de se defrontar e at mesmo competir com o universo dos objetos institudos pela cultura como noartsticos, advindos das mais diversas categorias de definio funcionais presentes no espao pblico, como construes arquitetnicas, mercadorias, elementos decorativos, paisagem, o que pior, o prprio indivduo. (p 23) Fidelis (2006) descreve o contato do espectador com a Arte Pblica dizendo que
...essa relao com um indivduo pblico no identificado problematiza radicalmente a prpria condio de Arte Pblica como categoria artstica, visto que ela se torna um corpo receptivo e sujeito a uma intersubjetividade que residiria fora de sua prpria constituio. (p 23). Uma cidade no esttica e sim um complexo mutante devido as suas relaes internas e externas, o que faz com que seus diversos elementos integrantes, de alguma forma ou de outra, tenham que adaptar-se constantemente. A partir do momento que a Arte se manifesta nas ruas, ela no pode mais contar com a proteo e imobilidade da conservao museolgica, conforme explica Fidelis, e a populao por mais que esteja acostumada ao convvio com tais obras, elas assim mesmo estaro sujeitas a uma constante atualizao de suas premissas junto a uma parcela de pblico desavisado (p 20). nessa perspectiva que compreendemos a Arte Pblica.
O Lugar e a Arte Milton Santos (1996) diz que cada lugar , ao mesmo tempo, objeto de uma razo global e de uma razo local, convivendo dialeticamente. (p 272). Tambm explica que os lugares, desse ponto de vista, podem ser vistos com um intermdio entre o mundo e o indivduo (p 251). Para o autor o lugar a forma visvel de se entender os fenmenos geogrficos, cada lugar a sua maneira o mundo (...) mas tambm, cada lugar, irrecusavelmente imerso numa comunho com o mundo, torna-se diferente dos demais (p 252). Milton Santos (1996) no concebe a possibilidade de se estudar o espao, sem levar em conta a relao dialtica entre o local e o global. O lugar uma das dimenses do espao, uma das formas de perceb-lo. O espao para Milton Santos (1996) produo e condio social, fruto das relaes entre um sistema de aes e um sistema de objetos: prdios, mquinas,
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equipamentos, etc, so objetos, coisas que deixam de ser inertes e ganham significados e movimento por aes que variam em desde as intenes humanas, at as necessidades vindas de um mundo racionalizado por um universo de tcnicas, conhecimento e difuso de informao. Um objeto pode existir autonomamente, mas no existe enquanto conceito se no for acionado e pensado por um sistema de aes. Uma ao no existe sem objetos, ou pode existir, mas no o ser conceitualmente e se no estiver relacionada a eles e com algum propsito. Para Milton Santos (1996) as aes moldam os objetos que moldam as aes sucessivamente, continuamente, e se transformam, na medida em que travam contato com outros sistemas de aes e objetos, dentro de uma dinmica que integra aspectos que transitam entre o local e o global. Espao, lugar, sistemas de aes e sistemas de objetos interagem, tendo como elementos constituintes mais uma ampla srie de fatores. Entender o Lugar como um produto social, com seus objetos e aes relacionados, embasa a idia que apresenta a Arte Pblica como integrante e agente interativo nas (re)configuraes de uma cidade e de seu espao urbano. Se a relao entre a Arte Pblica e o Lugar for harmoniosa, tem-se garantido o sucesso do empreendimento artstico. Do contrrio, se a arte no estiver mais integrada dinmica dos movimentos da cidade, pode ser que os objetos e aes relativos a ela tenham adquirido uma forma de compreenso e percepo diferenciados, a partir da interao entre os agentes que integram um espao local e global, constituintes deste lugar, pelo qual uma obra de arte possa tanto ser um produto efetivo, como efetivo objeto produtor do lugar. Milton Santos (1996) fala que
No lugar um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies cooperao e conflito so base da vida em comum. Por que cada qual exerce uma ao prpria, a vida social se individualiza; e por que a contigidade criadora da comunho, a poltica se territorializa, com o confronto entre a organizao e espontaneidade. O lugar o quadro de uma referncia pragmtica ao mundo, do qual lhe vm solicitaes e ordens precisas de aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das paixes humanas, responsveis, atravs de ao comunicativa, pelas mais diversas manifestaes de espontaneidade e de criatividade. (p 258). As aes podem moldar os objetos ou criar a necessidade de que surjam outros parecidos com os antigos, ou mesmo diferentes, adaptados as novas configuraes sociais que se apresentam e aos lugares transformados. No caso das obras de arte, aqui enxergamos aspectos relevantes para refletirmos sobre suas relaes com a sociedade e o lugar, por exemplo: uma catedral gtica, com sua profuso de
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arte, respondia plenamente aos anseios de uma estrutura social que se formou na Idade Mdia em torno das questes da f. Passado o tempo, aes e objetos se modificaram, Estados surgiram, a igreja e a f crist foram redimensionadas assim como o lugar onde estava inserida a catedral, que agora um monumento histrico. Se na sua poca original a catedral ensinou a palavra divina e era o suporte das aes da classe religiosa e o centro das atenes de uma cidade, hoje ela disputa em visibilidade com edificaes mais altas, gerando at mesmo atritos de interesses, como o que acontece atualmente com a catedral de Colnia na Alemanha, em funo da especulao imobiliria que pretende erguer enormes edifcios ao seu redor, o que tiraria a visibilidade do monumento. A catedral no mudou, mas os objetos e aes ao seu redor interagiram e modificaram o lugar, o que acabou por, em parte, resignificar a catedral. Arco Inclinado de Richard Serra certamente no teve perenidade enquanto obra de arte por que no respeitou as particularidades do lugar onde foi inserido. Instalado em local de circulao tomado por uma diversidade de pessoas e interesses, notavelmente personalidades ligadas poltica, funcionrios pblicos e toda uma srie de indivduos ligados ao sistema de leis e financeiro. Eles no aceitaram o fato de uma obra de arte ser colocada de maneira a exigir um gasto dirio a mais de tempo das pessoas que circulavam naquele lugar. Obra recente que foi, teve pouco tempo de existncia, pois a pea sequer absorveu valores ligados idia de monumento ou patrimnio. Uma das possibilidades de sua no destruio veio com a sugesto da troca da pea de local. Nesse caso, o artista disse que remover a obra (era) destruir a obra, pois como j mencionado, o trabalho foi pensado para aquele lugar. Parece que Serra pensou a obra somente enquanto objeto, no sendo sensvel ao sistema de aes do local. Esta obra paradigmtica, pois hoje raro se repetirem propostas semelhantes. Amy Dempsey diz que embora o mundo artstico ficasse indignado com a deciso de remover Arco Inclinado, adquiriu-se uma experincia valiosa no que diz respeito ao envolvimento do pblico com esse tipo de obra de arte. (p 265). De fato, isso se percebe com trabalhos realizados na 5 Bienal do Mercosul, realizada da cidade de Porto Alegre.
Arte Pblica na 5 Bienal do Mercosul Se nem todos os trabalhos da Arte Pblica contempornea contemplam preocupaes com a memria social, interessante notar, como aponta Amy Dempsey (2003), que as preocupaes com o contexto so uma situao agora bastante recorrente. A comisso organizadora da 5 Bienal do Mercosul deixou isso bastante claro ao convidar quatro artistas brasileiros a elaborarem propostas, que j foram executadas, solicitando aos artistas que:
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... no projetassem monumentos para serem contemplados e sim pensassem obras que pudessem ser literalmente usadas pela populao que ali passeia em suas horas de lazer. Obras que se confundem em parte como uma espcie de mobilirio urbano, mas, ao mesmo tempo, por sua configurao formal, emancipam-se esteticamente, transformando a experincia familiar do espao urbano pela sua simples presena. (Duarte, 2006, p 14-15). Alm da preocupao inicial de inserir estes trabalhos de forma mais integrada com os sistemas de objetos e sistemas de aes j existentes no espao urbano de Porto Alegre, as propostas para sua realizao ainda assim sofreram adaptaes em seus projetos originais, visando uma melhor integrao com a realidade dos lugares. O exemplo da obra do artista paulista Jos Resende significativo. Inicialmente, ele projetou uma plataforma de metal para ser instalada na margem do Rio Guaba, onde o espectador ao subir sobre a estrutura e avanar em sua rampa, ficaria literalmente sobre a gua. A prefeitura de Porto Alegre no aceitou a proposta alegando que o trabalho, por avanar sobre o rio e no ter previsto inicialmente proteo, facilitaria uma queda direto nas guas e facilitaria possveis afogamentos, colocando a vida da populao em risco. Resende alterou o projeto e recuou a obra em vrios metros antes da margem do lago, e agora a plataforma est suspensa sobre o cho. O projeto original ainda sofreu algumas alteraes menores, como um pequeno encurtamento em seu comprimento inicial e um reforo em sua estrutura para evitar um desabamento. Agora, melhor integrada a todo um complexo de leis, estrutura fsica, pessoas e tudo mais, parece que a obra tem cumprido a sua finalidade original: a arte est integrada naquele lugar. (Alves, 2006, p 64-71).
Concluso Esta discusso escolheu alguns exemplos da Arte Pblica, para refletir sobre sua insero nas cidades. A produo artstica que convive com o espao urbano, foi pensada e problematizada sob o vis do conceito de Lugar apresentado por Milton Santos (1996), que entendido aqui como um produto e produtor social, derivado das relaes entre um sistema de aes e um sistema de objetos. O Lugar mantm suas ligaes com a realidade local e global, sendo o mediador entre ambas. A Arte Pblica, sendo um dos possveis elementos integrantes de um Lugar, ou se adapta as mudanas que venham a acontecer, ou o lugar modificado a resignifica e se impe, ou ainda, as duas situaes podem coexistir. Um exemplo uma catedral gtica: inicialmente templo religioso, se transforma em monumento histrico e artstico; sem perder sua funo original de todo.
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O monumento na sua concepo original, apresentada pelas palavras de Franoise Choay (2001) e Rosalind Krauss (s/d), pode sofrer processo semelhante: esttuas eqestres romanas que continham uma forte conotao poltica, hoje so tidas como exemplares da histria da arte e monumentos. Em nossa poca contempornea, a arte emancipada e como rea de conhecimento autnoma (porm no desconectada das outras disciplinas) tem em uma das suas possibilidades a prtica de interveno urbana. Ao contrrio do monumento, este tipo de proposta no opera necessariamente com a memria social. Para que possa continuar integrada ao espao, ela normalmente tenta estabelecer laos mais prximos com as caractersticas do lugar onde se encontra, talvez, como forma de substituir a funo rememorativa do monumento, o que acabaria por justificar a sua existncia. Com os lugares adaptando as suas configuraes, em resposta as trocas entre o global e o local, poder o monumento continuar sempre perene e ativo? Poder a interveno urbana estar desconectada sempre dos movimentos da memria? Ser que em um futuro prximo, no estaro estes trabalhos funcionando tambm como exemplos memoriais de uma poca da arte? Suportes da memria de um trabalho que excluiu esta noo? Talvez seja possvel chegar a essas respostas, refletindo sobre este tipo de obra de arte e sua relao com seu contexto, com o seu Lugar.
Referncias Bibliogrficas ALVES, Jos Francisco. Transformaes do Espao Pblico. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2006. ARCHER, Michael. Arte Contempornea, uma histria concisa. So Paulo, Martins Fontes, 2001. CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Editora Estao Liberdade Ltda, 2001 CRIMP, Douglas. Sobre as Runas do Museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos Guia enciclopdico da arte moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2003. DUARTE, Paulo Srgio. Histrias da Arte e do Espao O Projeto. In - Transformaes do Espao Pblico. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2006. FIDELIS, Gaudncio. A Inveno da Escala: apontamentos para determinar com maior preciso a denominao arte pblica. In - Transformaes do Espao Pblico. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2006. GREENBERG, Clement. A Pintura Modernista. In - COTRIM, Ceclia e Ferreira, Glria (Orgs.) Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2001.
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HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela Memria. Rio de Janeiro: Aeroplano Ed/Universidade Cndido Mendes/Museu de Arte Moderna, 2000. JANSON, Horst Woldemar. Histria Geral da Arte: O Mundo Antigo e a Idade Mdia. So Paulo. Editora Martins Fontes. 1993. KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Ampliado. Revista da Gvea n 1, Rio de Janeiro: PUC, s/d. SANTOS, Milton. A Natureza do Espao: Tcnica e Tempo. Razo e Emoo. So Paulo: Editora Hucitec, 1996.
Autor Roberto Heiden Mestre em Memria Social e Patrimnio Cultural (UFPEL-ICH/RS). Professor do Departamento de Histria e Antropologia do ICH-UFPEL, Coordenador do Curso de Conservao e Restauro do ICH/UFPEL. E-mail: roberto.heiden@yahoo.com.br
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A tradio no repertrio vocal dos alunos do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 a 1940. Isabel Porto Nogueira Yimi Walter Premazzi Silveira Junior
Resumo Esta comunicao visa fazer uma anlise do repertrio dos alunos de canto do Conservatrio de Msica de Pelotas, no perodo de 1918 a 1940, para isso utilizando os programas de recitais como fonte primria de pesquisa, aliados a histria do curso dentro da instituio, contribuindo assim para a discusso do desenvolvimento ou no de uma tradio no repertrio vocal dos alunos. Como datas limite para esta anlise, teremos o perodo que compreende de 1918, sendo este o ano de fundao do Conservatrio de Msica de Pelotas, at 1940, ano de incio das atividades da Sociedade de Cultura Artstica de Pelotas.
Introduo O Conservatrio de Msica de Pelotas (hoje unidade acadmica da Universidade Federal de Pelotas) foi fundado em 18 de setembro de 1918, por conseqncia de um projeto de interiorizao da cultura artstica, sendo este elaborado por polticos e intelectuais afins com os ideais positivistas do incio do sculo passado. Imbudos destes ideais Guilherme Fontainha e Jos Corsi, elaboram um projeto que prev a criao de Conservatrios de Msica, aliados a Centros de Cultura Artstica, onde o primeiro teria a responsabilidade de educao musical da sociedade, enquanto que o outro, oportunizaria a circulao de msicos de renome entre os diversos centros espalhados pelo estado. (NOGUEIRA e tal, 2008) Desta forma, Nogueira (2008) aponta que Pelotas, que com o desenvolvimento advindo do ciclo do charque, j havia despertado grande interesse pela cultura, mostrou-se como um local ideal para a implementao do primeiro Conservatrio de Msica e Centro de Cultura Artstica do interior da provncia, sendo seguida depois pelos conservatrios de Bag e Rio Grande dentre outros. S Pereira, segundo Nogueira (2005), retornou de uma temporada de 17 anos de formao musical na Europa, diretamente para Pelotas, a fim de dar aulas de piano e dirigir o Conservatrio, implementando aqui, os ideais modernistas sobre repertrio e atuao profissional que estavam efervescentes no velho continente. importante ressaltar que durante perodo de atuao de S Pereira como diretor e professor de piano do Conservatrio, a escola contava tambm com o bartono Andino Abreu como
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professor de canto, e que este foi um importante intrprete gacho, cujo principal repertrio apresentado em seus concertos era de canes brasileiras. (NOGUEIRA-SILVEIRA JUNIOR, 2007) Sendo este um breve panorama a respeito da histria do Conservatrio, este trabalho pretende analisar a tradio da msica brasileira no repertrio vocal dos alunos da escola, atravs da anlise dos programas de audies de alunos no perodo de 1918 a 1940. Quanto ao perodo escolhido para esta anlise encontramos inicialmente o ano de fundao do Conservatrio, 1918, at o ano de incio das atividades da Sociedade de Cultura Artstica de Pelotas, uma vez que esta foi uma entidade que tinha como principal objetivo, trazer cidade diversos artistas, o que colaborou para uma maior diversificao de repertrio apresentado no auditrio do Conservatrio de Pelotas.
A Escola de Canto do Conservatrio de Msica Dentro do perodo escolhido para esta anlise, o curso de canto do Conservatrio esteve sob a responsabilidade de diversos professores, sendo iniciado pelo bartono Andino Abreu, que permaneceu na escola de 1918 a 1923. Quando Andino deixou o Conservatrio, o soprano rica Mauss, alem formada no Conservatrio de Munique, assume a classe de canto da escola em julho de 1924, porm, tem um curto perodo de atuao frente aos alunos, haja vista que suas atividades so interrompidas devido a uma febre tifide em abril de 1925 (CALDAS, 1992, p. 40). Assim, com a sada de rica Mauss, Olga Mussolin, que realizou sua formao no Conservatrio de Npoles, assume a classe de canto do Conservatrio onde atuou de 1926 a 1930, porm sua sada deixaria um vazio de trs anos na classe de canto da escola (CALDAS, 1992, p. 40-41). Para suprir este vazio, Lourdes Nascimento, que era no momento a aluna mais avanada da classe de canto, convidada a ministrar no oficialmente as aulas no perodo de 1933 a 1937, sendo este ltimo, o ano que Lourdes sairia para ser diplomada no Conservatrio Brasileiro de Msica. Neste perodo em que Lourdes nascimento estava concluindo seus estudos, os alunos passam a ser orientados por Adelita Mello Barbieri. Quando retorna do Rio de Janeiro em 1938, Lourdes assume novamente a classe de canto da escola, onde permanece at sua aposentadoria em 1970. (CALDAS, 1992, p. 41)
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Metodologia Para realizar a anlise do repertrio de canto dos alunos do perodo de 1918 a 1923, seguiremos neste trabalho a metodologia que vem sendo empregada pelo grupo em trabalhos anteriores de anlise de repertrio a partir de programas de concerto. Assim como Nogueira (2003) e Nogueira-Silveira Junior (2007), o recorte escolhido para anlise foi dividido em perodos de cinco anos, que resultaram em 4 grficos de cinco anos (19181922, 1923-1927, 1928-1932 e 1933-1937) e um quinto grfico com apenas trs anos (19381940). Nestes grficos so elencados os cinco compositores mais interpretados pelos alunos de canto, onde havendo mais de um compositor com o mesmo nmero de obras interpretadas no ltimo nvel do grfico, estes tambm so inseridos para fins de uma anlise mais fiel ao perodo. Buscando um panorama mais completo das atividades musicais dos alunos da escola nos perodos estudados, foram adicionados aos grficos mais algumas informaes como; n total de recitais, assim contabilizando os recitais que no houveram peas de canto, n total de peas de canto e n total de compositores de peas de canto.
ANLISE DO REPERTRIO DOS ALUNOS:
Fig. 01- Grfico de recitais de alunos de 1918 a 1922
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Inicialmente, o grfico referente ao perodo de 1918 a 1922 demonstra que o repertrio de canto interpretado pelos alunos do Conservatrio, segue a mesma tendncia apresentada pelos alunos de piano da escola, de valorizao do repertrio brasileiro e contemporneo para poca. (NOGUEIRA, 2003) Este paralelismo entre o repertrio dos dois instrumentos pode ser compreendido, uma vez que S Pereira, diretor artstico e professor de piano da instituio, contava com Andino Abreu como professor de canto, sendo este tambm um intrprete que valorizava o repertrio brasileiro. Desta forma compreendemos que seus alunos tenham por orientao de seu repertrio a manuteno da tradio proposta por seus professores. Outro aspecto a destacar quanto a forte presena do canto nas audies/recitais da escola, onde em nove dos dez dos recitais houveram alunos da classe de canto apresentando-se, caracterizando assim, o curso de canto como um dos principais da escola.
O perodo de 1923 1927 apresenta uma nova perspectiva quanto ao repertrio apresentado
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pelos alunos de canto, onde percebe-se que a msica brasileira passa ento a dividir espao com os lieder1 de Beethoven e Schumann, e as rias de pera de Mozart e Grieg. Outro aspecto importante de se abordar neste momento referente a quantidade de concertos com peas de canto frente ao montante total do perodo, onde de 37 concertos, apenas 14 contaram com a presena dos alunos de canto. Sobre esta disparidade cabe aqui relembrar um pouco da trajetria do curso na escola, onde no ano de 1923 Andino Abreu deixa a escola, porm realiza ainda a orientao de alunos em trs recitais. Aps a sada de Andino, rica Mauss assume a classe de canto por um curto perodo de tempo, 1924 a 1925, e por conseqncia, orienta seus alunos em apenas um recital coletivo de alunos. Desta forma, os demais recitais que contam com peas de canto interpretadas no binio 19261927, so orientados por Olga Mussolin.
Lieder; plural da palavra Lied, que significa cano em alemo, e que identifica um gnero de composio vocal do perodo romntico cujos principais expoentes Schumann, Schubert e Brahms, embora outros compositores tambm tenham obras deste gnero, como no caso Beethoven. 600
Neste perodo 1928-1932, notamos mais uma vez que h uma disparidade entre o nmero total de recitais frente aos recitais com obras de canto, onde novamente percebe-se no reflexo da falta de professor de canto, o principal fator responsvel por tal desequilbrio. Olga Mussolin, que assumiu a classe de canto em 1926, ficaria a frente desta at 1930, quando deixou a escola, e o curso de canto ficaria ento at 1933 sem professor. Assim, percebemos que no perodo de 1928 a 1932, os alunos de canto que apresentam-se no recitais de canto, o fazem apenas nos anos de 1928 e 1929. Quanto ao repertrio apresentado no perodo, percebemos que Alberto Nepomuceno continua sendo o compositor mais interpretado por parte dos alunos de canto, sendo seguido pelo repertrio de rias antigas. interessante que se observa uma diminuio na quantidade de rias de peras que so interpretadas, porm percebemos que o compositor de pera interpretado Wagner. O fato do compositor que mantm o gnero ser Wagner pode sugerir uma evoluo tcnica dos alunos, haja vista a complexidade tcnica exigida na interpretao das obras do compositor.
O grfico referente ao perodo de 1933 a 1937 nos mostra um grande equilbrio no repertrio vocal dos alunos de canto do Conservatrio de Msica, onde percebemos o Lied, a cano brasileira e as rias antigas como os principais gneros interpretados no perodo.
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Cabe ressaltar, embora o Lied tenha um pequeno destaque por ter quatro obras sendo interpretadas, a continuada presena dos compositores brasileiros e contemporneos para poca dentre os mais interpretados do perodo. Neste perodo o Conservatrio passa mais uma vez por um momento de transio de professores de canto. Lourdes Nascimento, que em 1933 assumiu a classe de canto de forma provisria, se afasta no ano de 1936 para obter sua diplomao no Conservatrio Brasileiro de Msica, deixando o curso sob a responsabilidade de Adelita Barbieri durante o ano de 1937.
O perodo 1938-1940 marca o retorno de Lourdes Nascimento como professora da classe de canto, onde permaneceria at o ano de sua aposentadoria 1970. Observamos que com o retorno de Lourdes, a msica brasileira volta a ter um destaque dentro do repertrio interpretado pelos alunos de canto da escola. Esta mudana possivelmente seja amparada na formao que Lourdes teve enquanto aluna de Andino Abreu e Olga Mussolin durante seus estudos em Pelotas, assim como pelo tempo em que finalizou seus estudos no Conservatrio Brasileiro de Msica no Rio de Janeiro. Nota-se no perodo que Nepomuceno e Barrozo Netto ao lado de Lorenzo Fernandez, so os compositores brasileiros mais interpretados no perodo, somando quatorze interpretaes de
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msica brasileira, frente a oito interpretaes das rias de pera de Mozart e Massenet e a cinco Lieder de Brahms. Fato interessante nestes trs anos, que embora este seja um perodo menor de anlise, onde encontramos o maior nmero de interpretaes de alunos de canto (80) de todo o recorte de tempo deste trabalho (1918-1940).
Este ltimo grfico apresenta um panorama geral de todo repertrio interpretado pelos alunos de canto do Conservatrio de Msica de Pelotas, no perodo de 1918 a 1940. Percebemos ento que o repertrio de canes brasileiras evidencia-se, uma vez que as obras dos compositores, Arajo Vianna (1871 - 1916) e Alberto Nepomuceno (1864 - 1920) so as mais interpretadas em todo o perodo. Desta forma, poderamos entender que a proposta pedaggica de valorizao do repertrio brasileiro contemporneo poca, trazida por Antonio Leal de S Pereira enquanto professor de piano e diretor artstico do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 a 1922, foi mantida pelos professores que assumiram a classe de canto nos anos que se seguiram. Salientamos esta constatao de valorizao do repertrio nacional, uma vez que at ento, vigora a concepo de que neste momento a pera o gnero mais valorizado e interpretado no Brasil, porm este trabalho aponta que no sul do pas, a tradio outra.
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Assim, embora no seja o principal gnero do perodo estudado neste trabalho, a pera se faz presente com as obras de Mozart, Grieg e Massenet dentre os compositores mais interpretados no perodo; assim como os Lieder de Brahms e Beethoven.
CONCLUSES
O estudo dos programas de concerto constitui hoje uma vertente importante da pesquisa musicolgica, uma vez que este um material de fonte primria que pode servir como base para a pesquisa histrica e musicolgica [...]. Mesmo representando uma categoria de material extremamente relevante para pesquisas das mais diversas temticas, esta categoria de documento ainda no foi submetida a um tratamento sistemtico. (NOGUEIRA, Isabel. P.; SILVEIRA JUNIOR, Yimi W. P.; 2007, p. 434) Desta forma ao analisarmos o repertrio interpretado pelos alunos de canto do Conservatrio de Msica de Pelotas nos concertos promovidos pela escola no perodo de 1918 a 1940 percebemos uma tradio de valorizao do repertrio brasileiro. Sobrepondo-se s peras italianas e aos Lieder, as canes de Alberto Nepomuceno esto em todos os grficos de compositores recorrentes de cada perodo analisado, assim como encontramos tambm as canes de Barrozo Netto em trs grficos e Arajo Vianna em dois. Quanto ao repertrio interpretado de Arajo Vianna, observamos ainda que este aparece dentre os compositores mais interpretados no perodo em que Andino Abreu foi professor, e depois apenas quando Lourdes Nascimento, sua ex-aluna, assume pela primeira vez a classe de canto do Conservatrio. Arajo Vianna um compositor gacho, do qual Andino Abreu foi um dos intrpretes de suas obras, e conseqentemente um dos difusores de suas obras. Desta forma, nota-se que a tradio de valorizao do repertrio brasileiro seguida por Lourdes, inclusive ao seguir com seus alunos o repertrio que teve contato enquanto aluna de Andino. Esta caracterstica de manuteno de um determinado gnero ou compositor, quando um aluno deixado o lado de aprendiz para se tornar professor, tambm um elemento tradicional na atuao profissional de diversos professores de canto ou instrumentos. Assim, a partir desta etapa inicial do trabalho, cabe agora a realizao de uma segunda etapa focada em pesquisar especificamente o repertrio apresentado pelos alunos de Lourdes Nascimento a fim de buscar outros elementos para a anlise da tradio de repertrio desta relao; ProfessorxAluna (AndinoxLourdes)/Professoraxalunos (LourdesxDemais alunos).
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Referncias CALDAS, Pedro Henrique. Histria do Conservatrio de Msica de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1992. NOGUEIRA, Isabel. P. El pianismo en la ciudad de Pelotas (RS, Brasil) de 1918 a 1968: una lectura histrica, musicolgica y antropolgica. Pelotas: Editora e Grfica da UFPel, 2003 _________________. Antonio Leal de S Pereira: um modernista em terras gachas?. Trabalho publicado nos Anais do XV Congresso da ANPPOM, realizado na UFRJ, Rio de Janeiro, de 18 a 22 de julho de 2005. _________________.; SILVEIRA JUNIOR, Yimi W. P. Msica Vocal de Concerto no Conservatrio de Msica no perodo de 1918 a 1940. Trabalho publicado nos Anais do IV Simpsio de Pesquisa em Msica, realizado na UFPR, Paran, dias 3 e 4 de novembro de 2007. _________________. et al. NOTCIAS E IMAGENS MUSICAIS NA REVISTA ILLUSTRAO PELOTENSE (1919-1927). In Anais / VII Encontro de musicologia Histrica, 2006, Juiz de Fora. Centro Cultural Pr-Msica, 2008. p. 227-241.
Autores Isabel Porto Nogueira Professora Adjunta do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Pelotas (RS), rea de Musicologia. Bacharel em Piano pela Universidade Federal de Pelotas (1993) e Doutora em Histria e Cincias da Msica Musicologia pela Universidade Autnoma de Madri, Espanha (2001). Foi bolsista pelo governo espanhol para os cursos Msica em Compostela e Festival de Msica Manuel de Falla, ambos na rea de Musicologia, nos anos de 1995, 1996 e 1997. Lder do Grupo de Pesquisa em Musicologia da Universidade Federal de Pelotas e membro do Grupo de Pesquisa em Prticas Interpretativas UFRGS/CAPES. Professora do Curso de Ps-Graduao Mestrado Multidisciplinar em Memria Social e Patrimnio Cultural, promovido pelo Instituto de Cincias Humanas da Universidade Federal de Pelotas. coordenadora do Centro de Documentao Musical da Universidade Federal de Pelotas, que congrega pesquisadores e projetos na rea de memria e histria da msica na cidade de Pelotas.
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Yimi Walter Premazzi Silveira Junior Ingressou no Curso de Licenciatura em Msica em 2004, transferindo-se em 2005 passou para o Curso de Msica Bacharelado em Canto. Desde 2006 participa do Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel, sob coordenao da Prof. Dra. Isabel Porto Nogueira, onde desenvolve atividades nos projetos A Msica na Revista Illustrao Pelotense, Centro de Documentao Musical da UFPel, Memorial da Msica de Pelotas, A crtica Musical na Cidade de Pelotas. Atualmente trabalha tambm sob a orientao da Prof. Dr Francisca Ferreira Michelon no Grupo Interdisciplinar de Pesquisas em Memria, Identidade Social e Cultura Material, bem como na implementao do Arquivo Fotogrfico Histrico da UFPel. Bolsista de pesquisa pelo CNPQ desde agosto de 2006, pelos projetos A Msica na Revista Illustrao Pelotense (2006-2007), Msica Vocal de Concerto 1918-1974 (2007-2008), Msica de Papel: um estudo sobre a vida musical na cidade de Pelotas atravs das publicaes peridicas no perodo 1918-1923 (2009) e atualmente Instituies Musicais no Rio Grande do Sul no perodo 19151925: um estudo sobre o projeto de interiorizao da cultura artstica de Guilherme Fontainha e Jos Corsi.
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Arte e Patrimônio Modernidade e Tradição

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Arte e patrimnio: modernidade e tradio

Ursula Rosa da Silva Coordenadora da Mesa

Os comedores de batatas - Van Gogh Fonte: http://afinsophia.wordpress.com/2009/02/17 544

Figura 1 Fonte: CORREIO DO POVO, 1981, p.15

1977 1978 1979 1980 1981 Outros anos TOTAL

Fonte: Dados de pesquisa

Dentro desse enfoque, para Choay:

LE GOFF, Jacques. Histria e memria. 5.ed. Campinas, SP: UNICAMP, 2003.

Jornal Correio Mercantil, 16.06.1875 576

Anais do IV SIMP: Memria, patrimnio e tradio

Fig. 01- Comporta no Arroio Moreira adquirida em Paris, 1874.

Fig. 02 - Detalhe do chafariz Fonte das Nereidas, 1873.

Fig. 03 - Detalhe do chafariz do Calado, 1874.

Fig. 04 - Detalhe do chafariz da Praa Cypriano Barcellos, 1876.

Fig. 05 - Caixa dgua escocesa, 1875.

Fig. 06 - Casa de mquinas da Hydrulica Moreira, com o relgio francs, 1893.

DIRIO POPULAR, 11.05.1894; 13.01.1895 579

Anais do IV SIMP: Memria, patrimnio e tradio

Fig. 07 - Mquinas a vapor da Hydrulica Moreira, 1893.

Fig. 08 - Caldeira da Hydrulica Moreira, 1893.

Fig. 09 - Reservatrio francs Sistema Eiffel Hydrulica Moreira, 1893.

Fig. 10 - Cano de ferro incrustado.

Jornal Dirio Popular 10.06.1902. Jornal Correio Mercantil 12.08.1902 581

Anais do IV SIMP: Memria, patrimnio e tradio

Arte, lugar e memria: obras, espaos e lembranas em ressignificao. Roberto Heiden

ANLISE DO REPERTRIO DOS ALUNOS:

Fig. 01- Grfico de recitais de alunos de 1918 a 1922

Fig. 02- Grfico de recitais de alunos de 1923 a 1927

Fig. 03- Grfico de recitais de alunos de 1928 a 1932

Anais do IV SIMP: Memria, patrimnio e tradio

Fig. 04- Grfico de recitais de alunos de 1933 a 1937

Fig. 05- Grfico de recitais de alunos de 1938 a 1940

Fig. 06- Grfico de recitais de alunos de 1918 a 1940

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