Pietro C.

Marini

Leonardo

LEONARDO
De Pietro C. Marini

Coleccin dirigida por Pietro C. Marini Traduccin Gloria Cu CONTRATAPA CUMBRES DEL ARTE Esta coleccin nace con el fin de cubrir una laguna en el campo de la divulgacin de la Historia del Arte. Los volmenes de cmodo formato, enriquecidos con numerosas ilustraciones a color y completos en lo que se refiere a documentacin relativa a la produccin completa del artista, resultan indicados no slo para el erudito especializado o el estudiante, sino tambin para todo aquel que desee acceder a una informacin exhaustiva y actualizada que le sirva como complemento para posteriores estudios ms profundos. A las monografas sobre los maestros del arte antiguo se suman, peridicamente, las de los maestros del arte moderno, permitiendo de esta manera la amplitud de horizontes hacia una panormica, cuando menos viva y actual, de la Historia del Arte a lo largo del tiempo. PIETRO C. MARINI Fellow en el Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Villa I Tatti, Florencia, trabaja actualmente en la Soprintendenza para el Patrimonio Histrico-Artstico de Miln. Ha publicado varios volmenes, algunos sobre Leonardo, as como el catlogo de pinturas de Leonardo que se conservan en la Pinacoteca de Brera, habiendo participado en la confeccin de los catlogos de importantes exposiciones que se han celebrado en Florencia (Casa Buonarrotti), Bologna (Palacio de Podest), Miln (Palacio Real) y Montreal (Montreal Museum of Fine Arts) dedicadas a la obra de Leonardo.

INDICE
1. Introduccin 2. Catlogo de las obras 3. Obras perdidas 4. Biografa 5. Bibliografa Referencias fotogrficas Florencia, Archivo Fotogrfico Soprintendenza; Rafaello Bencini; Marcello Bertoni; Scala. Leningrado, Ermitage; Londres, British Museum; National Gallery. Miln, Pinacoteca Ambrosiana; Museos Cvicos; Soprintendenza Patrimonio artstico-histrico. Munich, Alte Pinakotek. New York, Metropolitan Museum of Art. Oxford, Christ Church. Pars, Reunion des Muses. Parma, Pinacoteca Nacional. Turn, Biblioteca Real; Soprintendenza Patrimonio artstico-histrico. Venecia, Galeras de la Academia. Washington, National Gallery, Royal Library. 1 8 30 38 39

INTRODUCCIN
En El Cortesano de Baltasar Castiglione figura (lib. I, cap. XLIX) una discusin sobre la primaca en las artes, una de las muchas que aparecen en las obras literarias del alto Renacimiento, en la que se asigna un papel preeminente al dibujo y la pintura en la cultura del cortesano, y uno de cuyos fragmentos reproducimos: "Ciertamente quien no estime este arte me parece que est muy alejado de la razn; pues la mquina del mundo que nosotros vemos con su amplio y esplndido cielo de claras estrellas, y en el medio la tierra ceida por los -1-

Pietro C. Marini Leonardo mares, y llena de montes, valles y ros y adornada de tan diferentes rboles y flores y hierbas, es una noble y gran pintura, hecha por la mano de Dios; e imitarla me parece que sea digno de encomio; pero para hacerlo hay que saber muchas cosas, como bien sabe quien lo hace." Estas palabras y conceptos transmiten no slo una concepcin tpicamente humanista del arte, sino, en concreto, los frecuentes debates que debieron tener lugar en la ltima dcada del siglo XV en la corte de Ludovico el Moro, cuando Castiglione se encontraba en Miln completando su educacin. Es muy probable que estos temas fueran tratados en aquel loable duelo" de 1498 del que habla Luca Pacioli y en el que, junto a los doctos y ledos Sforza "tan religiosos como seglares", tom parte Leonardo. Por tanto, no se puede excluir que tambin Castiglione asistiera a dicha reunin y participara en ella como en otras que tuvieron lugar en la corte en aquellos aos. El concepto de imitacin de la naturaleza, el de su variedad infinita, el de la naturaleza entendida como "una gran pintura", adems de las referencias genricas a un sustrato comn de cultura neoplatnica, parecen incluso encontrar en las ideas de Leonardo su antecedente inmediato. Las palabras finales, referentes al "conocimiento de muchas cosas" que ha de tener el pintor, tambin confirman la identidad de actitudes de Castiglione y Leonardo respecto de la cultura del artista. Se trata, por parte de un literato, de un reconocimiento no indiferente del valor del arte y del papel del artista, lo cual cambia radicalmente la concepcin del trabajo artstico que hasta tiempos prximos a Castiglione era considerado una pura actividad manual, un "arte mecnico" que ya haba sido puesto en duda cuando en la primera mitad del siglo XV los artistas se acercaron a las ciencias matemticas, a la geometra y la perspectiva, y que ya estaba superado en las primeras dcadas del siglo XVI, tambin debido a las investigaciones y a las teorizaciones del propio Leonardo y a su concepcin del arte, entendido ste como investigacin cientfica, como instrumento de conocimiento. En efecto, Leonardo haba acelerado intensamente el proceso destinado a dar valor intelectual al trabajo artstico y legitimarlo como actividad terica. Sus estudios anatmicos son indicativos a este respecto: en sus comienzos, desde su poca florentina, se haba dedicado al estudio de la anatoma de forma estrictamente funcional respecto a la representacin artstica, de acuerdo con la tradicin de los artistas florentinos, mas luego, a medida que avanzaba su estudio, iba sintindose cada vez ms fascinado por la "mquina humana", y fue tratando de encontrar sus leyes de funcionamiento hasta preguntarse sobre la entidad del alma. De ese modo la "mquina del mundo", que primero apareca ante sus ojos simplemente como objeto de la representacin artstica, es por l estudiada en muchas de sus facetas por innata curiosidad, porque se iba dando cuenta de que cada cosa mereca ser comprendida e investigada en su formacin y en su modificacin y porque ello ayudaba a comprender otros hechos conexos y otros fenmenos en distintos campos de investigacin. La "imitacin" de la naturaleza devena cada vez ms un ejercicio cognoscitivo y luego, cuando la aplicaba a la pintura, un momento de sntesis creativa. En la mente de Leonardo, "imitar", conviene subrayarlo, equivale a "recrear", casi a sealar la voluntad no de "reproducir" sino de "producir", como hace la naturaleza. Esta concepcin, ya explcita en los manuscritos del perodo Sforzesco, le llevar mucho ms tarde a crear visiones sorprendentes en las que an siendo la naturaleza el punto de partida, el artista parece recrear un universo personal, su libre y dramtica visin del choque entre las fuerzas de la naturaleza. El ejemplo visual de estas distintas formas de colocarse frente a la naturaleza por parte de Leonardo lo ofrece la confrontacin de algunos clebres dibujos escogidos para testimoniar las tres distintas fases de su arte y de su progresivo alejamiento respecto de los cnones tradicionales de la representacin: el del llamado Valle del Arno", que se conserva en los Uffizi (n. 8 P) de 1493 (fig. l), los de los estudios de crneos de Windsor, Royal Library, mi. 19.057 r e v (figs. 2 y 3), hechos en tomo a 1487-90 (en una hoja de esta serie, Windsor 19059 r figura: "a 2 de abril de 1489, libro titulado de figura humana"), y el ms tardo, aproximadamente de 1515, que representa un Diluvio (fig. 4) tambin en la Royal Library de Windsor n. 12378. El primero es la representacin de lo que el ojo puede ver desde la cercana a la lejana extrema, tras cuyo dibujo se intuye la concepcin del XV del ojo entendido como centro y unidad de medida de un espacio plenamente medible y representable; aunque no exista un punto fijo ni un nico punto de fuga, y las lneas de los campos arados huyan en varios sentidos, no sometidas a la rigurosa racionalidad de la perspectiva centralizada, se advierte que el dibujo de Leonardo, aun cuando tiende a ser instrumento de investigacin de la naturaleza, puesto que registra las irregularidades y cambios aparentes de un orden ms general abstractamente intuido, no logra an una metodologa representativa sistemtica. El signo apoya el impulso artstico casi adaptndose a la consistencia matrica e intrnseca de las distintas partes que forman el paisaje: suave, sugiriendo el movimiento del viento, en la definicin de las copas de los rboles; denso, repasado, cuando describe rocas y cadas de agua; neto, preciso, como en los dibujos "proyectuales" del Ms. B. de Pars, para definir el castillo de la izquierda. Todo ello hace vivo y vibrante el dibujo y consigue que la sensacin que el artista tuvo contemplando esta escena, el calor y la luz cegadora de una tarde de verano, se recree ante nosotros ahora. Sin embargo, la reproduccin de la naturaleza es muy elemental, est lejos de ser un registro analtico de las plantas y arbustos, y la definicin de las rocas, sobre todo a la derecha, no se aleja mucho de las representaciones convencionales de la pintura del XIV y del XV, en las que los artistas representaban los bordes rocosos con salientes y entrantes muy esquemticos. Las dos hojas con estudios de crneos de Windsor, hechas veinte aos despus, muestran de golpe el enorme camino recorrido en la investigacin de la naturaleza, en la puesta a punto de un sistema representativo adecuado. El signo es preciso, minucioso, la relacin entre los textos y los dibujos parece reflejar una voluntad didctica, y el impulso artstico pasa a un segundo plano respecto a la voluntad de dar precisas informaciones sobre la estructura del cuerpo humano. Leonardo ya utiliza aqu, con gran libertad intelectual, los procedimientos grficos y la forma de aproximacin logrados por la representacin arquitectnica de la planta, el alzado y las partes, as como su -2-

Pietro C. Marini Leonardo propia terminologa, llamando "cpula" del crneo a la cavidad craneal, lo que revela que entiende el esqueleto como arquitectura del cuerpo humano. Con dibujos de este tipo (hizo muchos de tipo anatmico) y en los dibujos de mecnica y de mecanismos Leonardo alcanza su primer objetivo: hacer coincidir el arte con la ciencia de la representacin. El dibujo de El Diluvio escogido tambin para subrayar el gran contraste que existe con el dibujo juvenil de los Uffizi, sugiere consideraciones muy distintas. Como en los dems de la serie que se conserva en Windsor, en l se asiste a un acontecimiento catastrfico, pero observado desde el centro del que ste se propaga, dando la vuelta a los cnones de la perspectiva del siglo XV, cosa que nos proyecta dentro del enorme vrtice de aguas, nubes y rocas que se rompen y caen sobre la poblacin. Pero el dibujo no es la descripcin objetiva de un desastre natural: el sentido de la inminente tragedia es comunicado, ms que descrito, a travs de elementos grficos que casi equivalen a referencias retricas. En efecto, las espirales de aire y de lluvia que surgen de las amenazadoras nubes, y stas mismas, retorcidas como enormes conchas, aparecen como materializacin de las fuerzas incontroladas gracias a su representacin convencional que, al insistir en el empleo de la lnea y de la repeticin casi diagramtica, no parece natural: es una visualizacin del concepto, de la idea. En otros dibujos de la serie como los de la hoja 12.380 de Windsor, espirales de aire, agua y polvo producidas por el hundimiento de una enorme pared rocosa, Leonardo parece incluso complacerse con el efecto decorativo proporcionado por la secuencia de olas que caen sobre s mismas con la consistencia de enormes virutas de madera, tan elegantes como los rizados cabellos de San Juan del Louvre o como los que aparecen en algunos dibujos de cabezas masculinas, de Salai o de otros (Windsor, Royal Library, nn. 12.553, 12.554 y 12.556). A esta evidente esquematizacin de las lneas de fuerza se aade a veces, como en el dibujo Windsor 12.376, el detalle desconcertante de enormes nios que vuelan y que parecen dirigir las fuerzas de la naturaleza hacia los hombres, los animales y los rboles. Tal vez, lejos del naturalismo cientfico y de la observacin directa de los fenmenos, se trate de una especie de representacin simblica, quiz incluso moralizante, con la que Leonardo da salida a su fantasa que, sin embargo, est alimentada por el conocimiento de los principios que regulan esos fenmenos naturales. Slo tras haberse dedicado durante largo tiempo a la observacin directa, poda representar diagramticamente un accidente, el viento o el humo, para poder ms tarde "recargar" sus lneas esquemticas de fuerza y movimiento con la representacin adicional de los efectos provocados sobre el hombre y la vegetacin. Ello equivale en cierto sentido a la teora de los "impulsos del nimo", aplicada al paisaje, que se ve afectado en sus componentes por una accin ya no interior sino exterior y que, sin embargo, forma parte de la naturaleza misma. As la concepcin del arte como "imitacin de la naturaleza", de la que el dibujo de los Uffizi es un ejemplo, se ir modificando profundamente a travs de varios estadios intermedios hasta los ltimos diseos de Diluvios, autnticas creaciones fantsticas, no sometidas ni a la perspectiva del siglo XV ni a limitacin expresiva alguna. Alcanzada la "representacin de lo invisible", Leonardo parece crear algo que no exista sino en su mente. Sin embargo, es significativo que una de las ms claras observaciones sobre "cmo se debe representar un accidente", propia de los ltimos dibujos de Diluvios, se encuentre en el Ms. A. de Pars (f. 101 r) y date de 1490-92: "Si quieres representar bien un accidente, considera y coloca bien sus efectos, cuando el viento, soplando sobre la superficie del mar y de la tierra, arranca y se lleva aquellas cosas que no estn unidas a la masa universal. Y para representarlo bien, hars primero unas nubes deshechas dirigidas por el curso del viento, acompaadas de polvo, las olas del mar golpeando, y las ramas y las hojas arrancadas por la fuerza del viento esparcidas por el aire, junto con otras muchas cosas ligeras; las plantas y las hierbas plegadas sobre la tierra casi mostrando su deseo de seguir el curso de los vientos, con las ramas retorcidas en forma no natural, y con las hojas desordenadas y revueltas. Los hombres que all se encuentren, en parte cados y en el suelo por el viento y el polvo, casi irreconocibles, los que queden en pie abrazados a los rboles para que el viento no los arrastre; otros, con las manos en los ojos por el polvo, agachados en el suelo y sus ropas y cabellos revueltos por el viento. El mar turbado y tempestuoso ha de estar lleno de espuma sobre las altas olas; el viento ha de levantar al agitado aire la ms frgil espuma y formar con ella una espesa y envolvente niebla... Pintars las nubes empujadas por los impetuosos vientos, batiendo sobre las altas cimas de las montaas y que ese choque se parezca al de las olas golpeando sobre los escollos; y el aire atemorizado por las oscuras tinieblas que en l forman la niebla, el polvo y las espesas nubes." Gracias a estas visiones, Leonardo llega a la conviccin de que nada poda serle impedido al pintor "nieto de Dios" (Ms. A., f. 99 r) que "disputa y compite con la naturaleza" (Ms. Forster 111, f. 44v): "El pintor es dueo de todas las cosas que el hombre pueda pensar, por eso si desea ver bellezas que le enamoren es dueo de crearlas; si quiere ver cosas monstruosas que atemoricen o sean risibles o motiven compasin, es dueo y creador. Si quiere generar lugares desiertos, umbros y frescos en pocas de calor, l los representa igual que los sitios clidos en pocas fras. Si quiere valles, lo mismo; si quiere descubrir el campo desde las altas cimas de los montes y luego ver el horizonte del mar, l es dueo de hacerlo... y, en efecto, lo que en el universo existe por esencia, presencia o imaginacin, l lo tiene antes en su mente y en sus manos luego; y stas son capaces de crear al mismo tiempo una armona proporcionada con una sola mirada, como las cosas hacen" (Tratado de Pintura, par. 9. Hay edicin espaola de este ttulo a cargo de ngel Gonzlez, Akal, Madrid, 1986). Esta libertad de imaginacin, este universo ilimitado como campo de actuacin del pintor, pueden dar mucho mejor que otros aspectos la idea de las ambiciones de Leonardo: seor y creador de otro universo, en el que todo lo que existe en la naturaleza y la mente del pintor puede ser reflejado y tener vida propia; es ms, la pintura se convierte en el instrumento mediante el cual se realiza la divinidad del pintor: "Si desprecias la pintura, que es la nica imitadora de todas las obras evidentes de la naturaleza, despreciars una sutil invencin, que con filosfica y sutil especulacin considera todas las calidades de las formas: aire y lugares, plantas, animales, hierbas y flores, ceidas de sombras y luces; y ciertamente esta ciencia es hija legtima de la -3-

Pietro C. Marini Leonardo naturaleza, porque la pintura nace de esa naturaleza. Pero para decirlo mejor, diremos nieta de la naturaleza, porque todas las cosas evidentes han sido paridas por la naturaleza, y de estas cosas paridas ha nacido la pintura. Por lo que la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios" (Ms. A. f. 100 r). Desde esta ptica, casi como un ser divino, lo describe tambin Vasari, en cuya prosa, aunque "recargada" para alcanzar un efecto literario, se descubre tanto la admiracin del escritor por ese artista que se haba fijado metas supremas, como el impacto de su arte entre sus contemporneos: "Los influjos celestes dejan caer muchas veces, naturalmente, grandes dones sobre los cuerpos humanos, y a veces hechos sobrenaturales confluyen en un solo cuerpo: belleza, gracia y virtud de una forma que hacia donde se dirija, cada una de sus acciones es divina, y dejando atrs a todos los hombres, se da manifiestamente a conocer por esas cosas que vienen de Dios y que no han sido adquiridas por el hombre. Esto es lo que vieron los hombres en Leonardo da Vinci, en el que, junto a la belleza del cuerpo nunca suficientemente alabada, haba una gracia ms que infinita en todas sus acciones; y era tanta su virtud que cualquiera de las cosas a las que dirigi su nimo, las hizo absolutas con facilidad (= las resolvi). Tuvo gran fuerza y destreza; su nimo y su valor fueron siempre regios y magnnimos. Y la fama de su nombre lleg tan lejos que no slo fue apreciado en su tiempo, sino an mucho ms despus de su muerte. Verdaderamente admirable y celestial fue Leonardo, hijo de Piero da Vinci; y en la erudicin y en los principios de las letras habra alcanzado grandes logros si no hubiera sido tan inestable, pues se puso a aprender muchas cosas y una vez empezadas las abandonaba." Mientras empezaba a tomar forma el "mito" del Leonardo divino", no se dejaba de subrayar que su pretendida universalidad ("el pintor no es vlido si no es universal", Ms. A. f. 105 v), perjudic finalmente a su arte. Las casi infinitas derivaciones de sus trabajos, las constantes investigaciones que iban de un campo a otro, del anlisis del cuerpo humano a la anatoma de la tierra, no fueron consideradas como indispensables para su arte y a muchos crticos, incluso de la edad moderna, les hicieron pensar que Leonardo se haba alejado de la pintura. El propio Castiglione en el Cortesano (de 1528), en uno de los ms antiguos testimonios impresos sobre el artista, afirmaba que "uno de los primeros pintores del mundo desprecia ese arte en el que sobresale y se pone a aprender filosofa, en la que tiene tan extraos conceptos y tan nuevas quimeras que no es capaz de pintar". El propio Leonardo debi darse luego cuenta de lo fragmentario de sus investigaciones y de la imposibilidad, una vez adentrado en los infinitos campos del saber, de reorganizarlas, cuando hacia 1510 escriba: "As como todo reino dividido se deshace, todo ingenio dividido en diversos estudios se confunde y debilita" (Ms. Arundel, f. 180 v). En realidad, pinturas como la Gioconda o Santa Ana del Louvre seran en gran parte inexplicables si no supiramos que Leonardo dedic manuscritos enteros y decenas de dibujos al estudio del comportamiento del agua, de la formacin de las rocas y de los fsiles, a la sedimentacin y transformacin de la tierra, de los valles, del curso de los ros, al estudio de la botnica o de las nubes. La gran curiosidad y receptividad de Leonardo hacia muchos aspectos de la naturaleza tuvo que encontrar un terreno apropiado y un estmulo en la poca de su formacin artstica que estuvo alentada por la versatilidad del ingenio de su maestro, Andrea del Verrocchio, y por los diferentes sectores de la produccin artstica a los que se dedic. Nunca se subrayar suficientemente la importancia de los aos que Leonardo pas en el estudio de Verrocchio, de 1469 a 1476, por muchos motivos que aqu slo podemos mencionar. Orfebre, pintor, escultor y tal vez tambin arquitecto, el maestro y su arte debieron ejercer sobre el joven Leonardo una extraordinaria fascinacin, pues l, incluso muchos aos despus, recuerda su estilo y sus descubrimientos, empezando por La Dama del ramillete (Florencia, Bargello, fig. 5), obra a veces atribuida al propio Leonardo, cuyo planteamiento ste retoma en Ginevra Benci (cat. 4), pero cuya slida construccin, embellecida por la finura de la ropa, tambin se refleja en la Virgen del clavel de Munich (cat. 3); y ello sin olvidar el estupendo estudio de manos de Windsor, Royal Library, n. 12.558 (fig. 6), que retoma, aunque modificndola, la posicin de las manos. Del repertorio decorativo de Verrocchio Leonardo toma el atril que aparece en la Anunciacin de los Uffizi (cat. 2) y las volutas de bronce que adornan el sarcfago de Cosme el Viejo de la Sacrista de San Lorenzo en Florencia (figs. 7 y 8), y en base a ello se le atribuye una fecha temprana, hacia 1472, a esta pintura de Leonardo. Pero la fecunda enseanza de Verrocchio no se limita a estos prstamos, pues no es nicamente ocasional; tambin incidi sobre la actitud mental de Leonardo, hacindole ms proclive a la descriptividad analtica de las cosas, a cincelar las formas que se observan en los aos juveniles y maduros de Leonardo e incluso ms tarde, cuando inesperadamente reaparecen: precisamente en el dibujo del Diluvio de Windsor, f. 12.378, del que hemos hablado (fig. 4), las espirales de las nubes y sus crestas recortadas retoman, cuarenta aos despus, las espirales de las hojas de acanto que decoran el citado sarcfago del Mdicis, que se haban fijado en la memoria del joven Leonardo precisamente debido al vivsimo sentido orgnico de la forma, idntico al que l tena, hasta el extremo de que se convirti en parte integrante de su bagaje de imgenes, reapareciendo por ello en otra y ms dramtica interpretacin de la naturaleza. Esta propensin al cincel, casi al decorativismo de la lnea, haba marcado tambin el dibujo del estandarte de Simonetta Vespucci que representaba a Venus y Cupido (Florencia, Uffizi, n. 212 E., fig. 9), un estudio que Leonardo parece realiz bajo la directa influencia de Verrocchio (hasta el extremo de que a veces se le atribuye a este ltimo, mientras que otros lo consideran un trabajo conjunto de ambos, lo cual es difcil de sostener debido a la coherencia del trazo y la homogeneidad de la materia, sobre todo en lo que se refiere a la presentacin de las hojas y de las caas de la izquierda, cuyo aspecto sinuoso y envolvente anticipa la posterior Estrella de Beln, dibujada sobre la hoja de Windsor 12.424. El dibujo de los Uffizi, con la figura de Venus vestida clsicamente y tumbada en un espacio triangular como si se tratase de una escultura colocada en el ngulo extremo de un frontn, estilsticamente prxima a la Madonna Dreyfus de Washington (cat. 1) y a la Madonna -4-

Pietro C. Marini Leonardo de Munich (cat. 3), evidencia contactos con el arte de Botticelli, que debi frecuentar el taller de Verrocchio hacia 1467-68. La preferencia de Botticelli por la figura alargada, construida con masas superpuestas y con los vestidos divididos en pliegues, tal como se ve en La Fortaleza pintada por Sandro en 1470 para el Arte de la Mercanca (Florencia, Uffizi, fig. 10), pudo haber influido a Leonardo en la Madonna de la Anunciacin de los Uffizi (cat. 2). Es muy probable que Leonardo se fijara en esta figura de Botticelli, puesto que para el encargo de las Siete Virtudes, que inclua La Fortaleza, concurs en 1474 tambin Verrocchio, siendo pagado en efecto por un boceto de La Fe (las Siete Virtudes fueron luego encargadas a Piero del Pollaiolo, menos aquella que hizo Botticelli; en esta serie La Prudencia pintada por Piero del Pollaiolo y en la actualidad en los Uffizi [fig. 11], parece a su vez reflejar la proximidad del joven Leonardo debido a la ms suave definicin de los vestidos, afn a la de algunos estudios sobre vestuario de Leonardo, como el famoso dibujo del Louvre). Las enseanzas de Verrochio tambin influyeron en la concepcin plstica de la forma y tal vez fue a travs de Verrocchio como Leonardo lleg a Donatello, a Ghiberti y a su forma de sentir y componer la historia. La Adoracin de los Uffizi (cat. 7) recoge esta tradicin plstica y esta forma de componer, similar a la utilizada por Ghiberti en algunas de las figurillas del Baptisterio florentino. Pero las dos figuras que estn de pie en los extremos de la escena tambin parecen tener presente al grupo de La incredulidad de Santo Toms de Verrocchio colocado en la fachada de Orsanmichele (fig 12) y, sobre todo, la forma con que Verrocchio trasladaba al espectador la revelacin de las llagas de Cristo gracias a la figura lateral de Santo Toms, cuya figura en torsin invita a fijarse en ella. En la versin de la Adoracin preparada ms tarde por Filippino Lippo (Florencia, Uffizi, fig. 13) para sustituir a la que no termino* Leonardo, y que l copia en algunos aspectos, la figura que seala, de pie a la derecha en primer plano, repite la actitud de Santo Toms del grupo de Verrocchio, confirmando as la vitalidad de las enseanzas del anciano maestro, y tal vez hace alusin a un distinto proyecto de Leonardo para la Adoracin que reflejara ms estrictamente las ideas de Verrocchio. Adems ste le proporcion un conocimiento del arte flamenco que ejerci una gran fascinacin en Leonardo, como lo prueba el Retrato de Ginevra de Benci y, en el Bautismo de Cristo de los Uffizi (cat. 6), empezado por Verrocchio a tmpera y ms tarde "reformado" por Leonardo con colores al leo (indicando un conocimiento de las tcnicas flamencas pero tambin la libertad tcnica de Leonardo), la introduccin de la figura del ngel a la izquierda, la nueva realizacin del paisaje y del ro, el cuerpo de Cristo totalmente repasado al leo, o el detalle de los bloques de rocas a la derecha entre las figuras, que proceden en efecto de una composicin de Jan Van Eych conocida en dos redacciones autgrafas, una de ellas en Filadelfia y la otra en Turn, Galera Sabauda (fig. 14). No est claro cunto y cmo conoci Leonardo la pintura flamenca; sin duda las relaciones comerciales entre Florencia y Flandes propiciaron la llegada de obras flamencas, como es sabido, pero los conocimientos de Leonardo debieron limitarse a un estadio de la pintura nrdica pre-vandergoesiana: en efecto, el Trptico Portinari de Hugo van der Goes (Florencia, Uffizi), no lleg a Florencia hasta 1483, cuando Leonardo ya estaba en Miln, Es por ello preciso remontarse a retratos como los de Toms y Mara Portinari pintados por Hans Memmling hacia 1470-71 (New York, Metropolitan Museum, fgs. 15-16) para comprender el nivel retratstico de la escuela flamenca que pudo ser precedente del Retrato de Ginevra Benci. Leonardo aadir su personal visin atmosfrica y la difana calidad de su pintura a esta tipologa, aunque el lustre" y la preocupacin por los pequeos detalles revelen la influencia de esos modelos. Un aprendizaje tan rico en experiencias tan diversas tuvo su culminacin en la Adoracin de los Uffizi, una obra que resume todo cuanto Leonardo haba recogido durante ms de una dcada, siendo adems una obra capital no slo porque innova profundamente la iconografa religiosa tradicional, sino tambin porque demuestra la madurez de Leonardo (tena treinta aos cuando la abandon sin terminar, quiz en casa de Benci) en la composicin, en la historia. Aunque no hubiera pintado otra cosa, Leonardo ocupara por ello un lugar eminente en la historia de la pintura florentina, porque con esta obra concluye y se abre hacia el futuro un cielo del arte florentino que se haba iniciado con Massaccio y con el dominio de la figura en el espacio que ste haba confirmado. Por otra parte, muchos de los temas y motivos de las posteriores obras de Leonardo encuentran aqu su primera formulacin, como el de la lucha entre caballos y caballeros que aparece al fondo (que se reflejar en los estudios para la Batalla de Anghiari) o como el propio motivo que domina el cuadro, es decir, la dramtica reaccin de los asistentes a la Epifana de Cristo; es sta la que provoca los movimientos, gestos y actitudes, al igual que ocurrir quince aos despus en La ltima Cena alrededor de la figura de Cristo, cuando ste, al pronunciar las palabras "Uno de vosotros me traicionar", provoca una oleada de reacciones emotivas entre los apstoles comparable a la que domina el hemiciclo de figuras que rodean a la Virgen con el Nio en la Adoracin. Indudablemente el primer perodo florentino fue el ms activo para la pintura de Leonardo; de las cinco dcadas de su trayectoria pictrica el mayor nmero de obras corresponde a la de 1470-80: al menos catorce de las obras que sobreviven o que se han perdido, pero que estn documentadas, sobre un total de treinta y ocho en casi cincuenta aos; y ello sin contar los proyectos pictricos de los que hay indicaciones o recuerdos en los dibujos o en las anotaciones de Leonardo que datan del primer perodo florentino, pero que no fueron terminados, como los estudios para una Adoracin juvenil, para una Natividad (New York, Metropolitan Museum, aunque este dibujo podra ser posterior y tal vez est relacionado con la Virgen de las Rocas) o los de varias Vrgenes. A cul de estos proyectos se vincula el recuerdo de dos Vrgenes iniciadas en 1478 que se mencionan en la hoja 446 E de los Uffizi? Se refiere uno de ellos a una pintura ya existente, como la Madonna Benois? O bien hace alusin a la Madonna del gato de la que tenemos numerosos bocetos? (ver cat. 5.A). Respecto de la intensa actividad pictrica desarrollada en el perodo florentino, las posteriores dos dcadas de estancia en Miln parecen tener, sobre todo en relacin con los elogios que reciben de los escritores de la corte las obras por l proyectadas o realizadas para Ludovico Sforza, mucha menor consistencia, aunque sus -5-

Pietro C. Marini Leonardo resultados y resonancias sean mayores en el devenir de la historia del arte italiano. Tanto la Virgen de las Rocas (cat. 10 y 14) como La ltima Cena (cat. 15) (los dos mayores encargos pictricos que realiz en Miln), parecen continuar, a pesar de sus innovaciones, el planteamiento iniciado en Florencia con las Vrgenes juveniles, con San Jernimo (cat. 8) y, como hemos dicho, con la Adoracin de los Magos. Pero en La ltima Cena confluyen los resultados de sus estudios de anatoma, mecnica, geometra, acstica y ptica realizados a partir de su llegada a Miln, que sirven admirablemente para ilustrar su teora de los "movimientos del alma", de manera mucho ms consciente y acabada que en la anterior Adoracin de los Magos. Tal vez por ello La ltima Cena tiene algo de programtico, casi didctico, de lo que carece la Adoracin, que puede producir en el espectador una sensacin de disgusto; pero sta desaparece cuando el observador consigue penetrar en los nexos y relaciones que unen a las distintas figuras con la de Cristo, e intuye que ambas obras estn animadas por un mismo espritu dinmico y por una similar concatenacin de relaciones emocionales. En efecto, este es un paso que ms tarde sera un concepto fundamental de su Tratado de pintura, en el que encontramos un comentario y una precisa justificacin de las actitudes que muestran los Apstoles en La ltima Cena: "Hars las figuras en tal actitud, a fin de demostrar qu es lo que la figura tiene en su nimo; de lo contrario tu arte no ser creble" (Ms. A, f. 100 r). Ya en el dibujo de Windsor n. 12.542 r (figura 17), uno de los pocos estudios conocidos sobre el conjunto de la composicin (el otro es la discutida hoja de Venecia) se observa, junto al reflejo de sus estudios de mecnica, el intento de definir esquemticamente el carcter de las figuras principales, el discurrir del signo, la expresividad de los gestos y de las actitudes que al mismo tiempo seran teorizadas en el Tratado de Pintura. En efecto, la voluntad de teorizar adquiere forma en los aos de Miln, y en Lombarda empieza a recopilar sus cdices y manuscritos. El Tratado de pintura se conforma en esos aos, tal vez estimulado por las discusiones sobre el parangn de las Artes, indicando ya una actitud tendente a replegarse sobre s mismo y a teorizar aquello que en gran parte ya se haba hecho. El valor del Tratado de Pintura de Leonardo (acabado mucho ms tarde por Me1zi en base a los apuntes del maestro diseminados en varios manuscritos) no est precisamente en la posibilidad que tuviera de ser utilizado de forma acadmica por otros pintores, sino en el hecho de que explica el arte de Leonardo. Sus compromisos en la corte, sus implicaciones en las numerosas actividades que se le requeran, su creciente inters por las ms diversas disciplinas, hicieron que del perodo de los Sforza quedaran pocas obras pictricas autgrafas (y no es casualidad que en sus iniciativas ms comprometidas fuera ayudado por otros pintores y alumnos que empiezan a trabajar con l a partir de 1490). Durante este perodo Leonardo se dedica sobre todo al estudio de la mecnica, de la fuerza, del mo vimiento y del peso. Estudia las aguas, tal vez estimulado por los canales lombardos; vuelven los estudios de anatoma, y todos estos estudios desarrollan posteriormente ese sentido del dinamismo del que estaba dotado y que aplic a los distintos sectores que investig, pero que repercutan en todos los dems, incluido el artstico. En efecto, a su agudo sentido de la observacin se debe el que a partir de los estudios sobre el rozamiento entre cuerpos sometidos al movimiento y la rotacin, llegara a finales del siglo xv a definir las sombras sobre los cuerpos convexos mediante lneas curvas de sombra siguiendo las redondeces de las formas, sentando as las bases de un estilo de dibujo que emplea conscientemente en sus potencialidades ms propiamente artsticas y que ser utilizado por Miguel ngel, quien gracias a este estilo convertir en dibujo la marca del escalpelo sobre la superficie del mrmol, y ms tarde por Rafael, que lo divulgar durante el siglo XVI. Por tanto, no siempre el proceso cognoscitivo de Leonardo procede de intuiciones artsticas para alcanzar una esfera ms propiamente cientfica, sino que a veces es la observacin cientfica, aunque basada en un examen visual, la que le abre nuevas posibilidades artsticas. Recientemente, y corrigiendo una teora segn la cual Leonardo habra iniciado sus investigaciones como artista para luego continuarlas como cientfico, se ha precisado que en realidad estaba interesado en todos los aspectos de la naturaleza y que el estudio de cada cosa debe entenderse en razn del conocimiento del todo, debido a la unidad interna del mundo que l perciba tanto intuitiva como conscientemente. Pero el Leonardo artista siempre volva, con nuevos conocimientos, a la pintura. Una vez aclarado que la Madonna Litta (fig. 18) del Ermitage fue hecha por uno de sus discpulos y que La dama con la redecilla de perlas de la Ambrosiana (fig. 19) era una pintura tal vez de Bologna del perodo de los Sforza (siendo ambas, por tanto, excluidas de este catlogo), no quedan, adems de la Virgen de las Rocas y La ltima Cena (y parte de la decoracin de la Sala delle Asse del Castillo de los Sforza en Miln, ver cat. 18), ms que tres retratos: el de un Msico (Miln, Ambrosiana, cat. 11), que recuerda la presencia en Miln de obras de Antonello da Messina, que estuvo all en 1475 (dato que tambin lleva a establecer una fecha temprana para el Msico, 1484-85); el de Cecilia Gallerani (Cracovia, Museo, cat. 12) de aproximadamente 1490, y el de la Dama del Louvre (cat. 13), obra indudablemente suya a pesar de las recientes reservas de algunos autores. junto con las dos versiones de la Virgen de las Rocas y de La ltima Cena, estos tres retratos ejercieron una enorme influencia en la pintura septentrional, pues introdujeron nuevas sensibilidades psicolgicas y nuevas tipologas, de modo que las reservas sobre la utilidad efectiva de la presencia de Leonardo en Lombarda en lo que a la evolucin del arte local se refiere, quedan plenamente superadas. Por ejemplo, de la restauracin actualmente en curso de La ltima Cena, se pueden extraer nuevas consideraciones sobre el papel del "color" de Leonardo y sus repercusiones en Gaudenzio Ferrari o sobre el manierismo milans, Lo rebuscado de sus acordes cromticos, el preciosismo de muchos detalles de las ropas junto a su sentido del volumen, plenamente recuperado por la restauracin en las figuras de los Apstoles, con sus sutiles relaciones expresivas, podran asimismo confirmar la fecha temprana del cartn de Londres (cat. 20) en el que todas estas caractersticas aparecen de forma similar (los acordes tonales estn sugeridos por el claroscuro). Pero slo tras su vuelta a -6-

Pietro C. Marini Leonardo Florencia se puede dedicar Leonardo con nueva fuerza y compromiso a la pintura, sobre todo gracias a los importantes encargos de la Repblica Florentina, entre los que le llegan obsesivamente encargos de pinturas tanto de Isabel de Este como del rey de Francia. Aproximadamente entre 1500 y 1508 toman forma en la mente de Leonardo algunas de las ms revolucionarias obras de arte que produjo el alto Renacimiento italiano. La proximidad de Miguel ngel y ms tarde la presencia junto a ellos de Rafael impulsa la competencia de estos genios a niveles altsimos, con intercambios e influencias recprocos. Por ejemplo, a Miguel ngel le fascinaba la primera versin de Leonardo del Grupo de Santa Ana, que l repiti casi literalmente en su Madonna de Brujas de fecha controvertida, pero que debe corresponder a 1501. Leonardo, a pesar de la exhortacin que se hace a s mismo de no pintar "todos los msculos de tus figuras de forma evidente porque, aunque estn ah, no han de ser evidentes si los miembros, en los que estn metidos, no estn haciendo un gran esfuerzo... y si as no lo haces, habrs imitado ms un saco de nueces que una figura humana" (Ms. Madrid 8.936, f 128 r; esta polmica contra las figuras "secas y leosas" ya figura en sus hojas de 1490 y de 1502-3), se siente atrado por el desesperado plasticismo de Miguel ngel, en sus estudios posteriores al cartn para la Batalla de Anghiari o los estudios para el proyecto de un Hrcules y el len de Nemea (Turn, Biblioteca Real, n. 15.577, fig. 20), tema que pudo servir de base para el David de Miguel ngel. Rafael, finalmente, descubre la novedad de la Gioconda, de la Leda de pie, del grupo de Santa Ana y tambin de la Batalla de Anghiari. As utiliza la primera (despus de haber hecho una versin libre de la misma en un dibujo que est en el Louvre, ver cat. 21) para su Retrato de Maddalena Doni (Florencia, Pitti) y para la mano derecha de la Madonna Cowper de Washington, de 1505 aproximadamente; la Leda est copiada en una hoja de Windsor, Royal Library, y de la Batalla de Anghiari copiar el detalle de la Lucha en torno al estandarte (Oxford, Ashmolean Museum), por no hablar de la influencia del grupo de Santa Ana en las Madonnas de Rafael de Pars (Louvre) y Florencia (Uffizi). Ms en general, Rafael recoge esa suavidad de toque y ese trazo enmaraado con el que Leonardo defina las formas, hasta el extremo de que aos despus Rafael muestra esa influencia en el cartn para la Escuela de Atenas (Miln, Ambrosiana). Las obras florentinas de Leonardo y Miguel ngel 11 cambiaron el rostro de la pintura" (por usar la expresin de Vasari respecto de los frescos de Massaccio en el Carmine) y los dos cartones de Leonardo y Miguel ngel para la Batalla de Anghiari y la Batalla de Cascina fueron la "escuela del mundo" para los artistas del siglo xvi europeo. La fase culminante del arte de Leonardo est representada por el ngel de la Anunciacin (perdido, pero conocido a travs de dibujos y rplicas de su escuela, ver cat. 12 A), el San Juan del Louvre y la ltima versin pintada de Santa Ana, tambin en el Louvre (cat. nn. 23 y 24). La innovacin iconogrfica de las dos primeras obras y, sobre todo, del ngel de la Anunciacin (del que se deriva, simplificada en parte, la posicin del San Juan) y que implica una participacin directa del espectador en el evento, siendo ste el interlocutor, en el caso del ngel, ha sido subrayada por la crtica: Leonardo ofrece un punto de vista opuesto respecto del que escoge Antonello de Messina en su Anunciada (Palermo, Galera Regional de Sicilia) que haca coincidir al observador con el portador del anuncio de la encarnacin. En estas obras Leonardo lleva hasta sus ltimas consecuencias su concepcin plstica, escultrica, de la forma, mediante la acentuacin del contraste entre sombra y luz, haciendo emerger imprevistamente los volmenes desde el fondo oscuro, tal como teoriza en un tardo pasaje del Ms. G de Pars (f. 32 r): "De pintura. Los trminos y figuras de cualquier parte de los cuerpos umbros han de precisarse poco en sus sombras y sus luces, pero en las zonas interpuestas entre las luces y las sombras, esas partes de los cuerpos han de ser perfectamente evidentes". As el San Juan parece fluctuar en medio del espacio, y la teora del "difuminado", concretada en las obras precedentes, sobre todo en la Gioconda, llega a su mxima concrecin, hasta el extremo de que, si se excluyen las zonas ms iluminadas y las que estn en penumbra, quedan partes cuya percepcin es incluso difcil. Sin embargo, nunca como en esta pintura da prueba Leonardo de haber alcanzado lo que ms tarde teorizara respecto de la correcta representacin de los volmenes sin utilizar la lnea": las expresiones de los cuerpos son la mnima cosa de todas las cosas. Lo que se propone demuestra ser cierto porque la expresin de la cosa es una superficie, que no es parte del cuerpo vestido con esa superficie ni tampoco del aire circundante a dicho cuerpo, sino que es el medio que se interpone entre el aire y el cuerpo, segn puede demostrarse. Pero el trmino lateral de esos cuerpos es la lnea, lmite de la superficie, una lnea que tiene un grosor invisible; por tanto t, pintor, no rodees tus cuerpos de lneas, y menos en las cosas menores que lo natural, las cuales, no pudiendo mostrar sus trminos laterales sino sus miembros, a distancia resultan invisibles" (Ms. G, f. 37 r). Por tanto, la gran dificultad para representar el "giro de los miembros" reside en la capacidad de expresar el volumen en escorzo sin recurrir a la lnea, al dibujo de su contorno, que en efecto no existe en la realidad. He aqu cmo una observacin cientfica, anloga a la serie de consideraciones desarrolladas ms o menos en los mismos aos sobre el "ser de la nada" (esa nada que, sin embargo, existe y se sita entre el fin de una superficie y el comienzo de la que la envuelve compaginndose con su forma) aparentemente ajenas a un contexto pictrico, sirve a Leonardo para dar una justificacin "cientfica" de su "difuminado" y de su forma de pintar, en la que nunca aparece el rastro del pincel ni de un contorno o un dibujo. Esfuerzo casi sublime para quien haba escogido el dibujo, la lnea, como instrumento principal de investigacin y conocimiento. Todo ello se plasma en el ambiguo San Juan del Louvre, cuyos miembros "giran" sin necesidad de dibujo, comunicando sin embargo, gracias a la utilizacin de la luz, un fuerte efecto plstico. Pero tal vez sea la Santa Ana del Louvre (cat. 23) la pintura donde mejor se condensan todas las observaciones cientficas de Leonardo, y el tedio que puede producimos la lectura de las anotaciones contenidas en el Ms. Leicester (hoy Hammer), casi totalmente dedicado a las aguas y a su accin, queda ampliamente compensado por el hecho de que en l podemos -7-

Pietro C. Marini Leonardo encontrar unas imgenes de tanta potencia evocadora que nos llevan a los paisajes pintados por Leonardo como fondos de sus ltimas composiciones (como el de la Gioconda o el de Santa Ana), El efecto de transformacin csmica que sugiere este ltimo paisaje, la accin de las aguas en torno a los montes que quedan aprisionados y reducidos a su base mientras crecen sus cimas, los fenmenos de formacin y corrosin a que estn sometidas las rocas y la presencia de fsiles que se intuyen en los cortes rocosos del primer plano, haban sido anticipados en algunos prrafos de gran belleza literaria, aunque no siempre apoyados en una visin cientfica de los fenmenos, incluidos en el cdice Hammer, como por ejemplo el siguiente: "Giran las aguas en continuo movimiento desde la profundidad de los mares a las altas cimas de los montes, no respetando la naturaleza de las cosas pesadas..." (Ms. Leicester, f. 21 v, hoy Hammer f. 16 A), que nos recuerda a la seccin "geolgica" que aparece en la parte inferior del cuadro, formada por la accin de las aguas en su "profundidad" y al lago que envuelve los montes en la parte ms alejada del paisaje. El prrafo pertenece a esa fase de los estudios sobre el comportamiento de las aguas, durante la cual Leonardo an crea que los ros estuvieran generados por el mar y subieran "no respetando la naturaleza de las cosas pesadas" hasta las cumbres de los montes, de modo anlogo a como se comporta la sangre en el cuerpo humano, la cual, desde el corazn "el lago del corazn", llega a las partes superiores del cuerpo. Leonardo corregir ms tarde esta interpretacin, y afirmar que los ros se originan en las nubes, pero lo que nos interesa es que en prrafos como ste ya aparece el sentido de la naturaleza en perenne movimiento y transformacin que da a la pintura de Pars una inestabilidad casi vertiginosa, adems aumentada por la posicin de la Virgen que, inclinndose a la derecha, modifica profundamente el esttico y clsico grupo representado en el anterior cartn de Londres y en otros estudios anteriores (por ejemplo, Venecia, Galeras de la Academia, n. 230, fig. 21). Un largo pasaje del Cdice Atlntico (ex f. 160 v a, hoy 433 r) constituye una precisa relacin d todos los componentes del paisaje representado en Santa Ana, de forma que el tema de la representacin de la Pasin de Cristo termina por ser secundario para las intenciones de Leonardo: "Grandsimos ros corren bajo tierra. Las lluvias consumen ms las races de los montes que sus cumbres por dos causas... Los valles se ensanchan en todo tiempo; y se hunden poco, porque es tanta la tierra que da la lluvia al valle como la que el ro le quita, en algunos sitios ms y en otros menos. Las piedras se forman por el discurrir de los ros, en faldas o en escalones, segn sean las descargas de las turbulencias que lleva el curso de los ros. Los guijarros son creados por el discurrir de los ros y finalmente consumidos... Las vetas -de las piedras son rupturas hechas por las faldas cuando se secan y pierden humedad, y una fina materia llena las hendiduras... Los ros dejan ms tierra cerca de los pueblos que donde no hay especie humana, porque en esos sitios se trabajan los montes y colinas, y las lluvias arrastran ms fcilmente las tierras aradas que las que estn cubiertas de races. El agua de los ros no nace del mar sino de las nubes. El rozan-tiento de las piedras entre s en el curso de los ros erosiona los ngulos de las piedras. Todos los mares mediterrneos y sus golfos estn hechos por ros que desembocan en el mar. Los montes estn hechos por el curso de los ros. Los montes son deshechos por las lluvias y los ros... los lagos entre los montes nacen de los restos de esos montes que cierran los valles. La destruccin de los lagos nace del discurrir de sus ros, que acaban con sus orillas o con el monte que ha generado ese lago..." Pero ya en un dibujo de Windsor, Royal Library, n. 12.397 (fig. 22), de la misma poca del paisaje de Santa Ana y tal vez vinculado a ste, esta percepcin analtica de los fenmenos de la naturaleza se disuelve en una pura visin artstica, en un paisaje en el que tambin las rocas que sobresalen y fluctan en el espacio, parecen animarse y estar tambin dotadas de "aliento y movimiento". ste es el milagro de la mente de Leonardo: haber sabido traducir en arte, en pintura pura, los mecanismos y la misma esencia de la naturaleza (septiembre 1988).

CATLOGO DE LAS OBRAS

NOTA AL CATLOGO Por lo que se refiere a la cita de fechas y documentos, la referencia se remite casi siempre a la obra de Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci, Miln 1919. En cuanto a los documentos recuperados ms recientemente, la referencia es a veces explcita, por ejemplo, Pedretti 1968 o Sironi 1981. Para las citas del Tratado de Pintura, la referencia se remite a la edicin de 1956 o a las antologas ms conocidas (por ejemplo, Richter 1883, 1939, 1970; Brizio 1952, y sucesivas ediciones, etc.), tal y como se hace en la Introduccin. (Hay edicin espaola de la obra, a cargo de ngel Gonzlez, Tratado de Pintura, Akal, Madrid, 1986.) La bibliografa citada en el texto de las fichas se remite a la bibliografa general que aparece al final de este volumen.

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Pietro C. Marini 1. La Virgen con el Nio (Virgen de la granada; Madonna Dreyfus) leo sobre tabla, 15,7 x 12,8 cm Washington, National Gallery of Art, Kress Collection

Leonardo

El cuadro fue atribuido a Leonardo por Suida (1929) y Degenhart (1932), que lo sitan entre la Virgen del clavel de Munich y la Madonna Benois del Ermitage. Van Marle lo atribuye a Lorenzo di Credi, y Shearman a Verrocchio; Pavassant (1969) no coincide con este ltimo y lo atribuye al "taller de Verrocchio (Lorenzo di Credi?)", y tampoco Rosci (1978), que lo atribuye al crculo de Verrocchio en general. Por su parte, Gigetta Dalli Regoli no lo incluye en su monografa sobre Credi (1966) y propone la autora de Leonardo (en Vezzosi 1983). Wasserman discute esa autora relacionando la pintura con la Virgen del Clavel de Munich y con la Madonna del Duomo de Pistoia (atribuida al taller de Verrocchio y probablemente a Credi), e incluso niega que se trate de una obra de Leonardo (1975 y 1982). Una pintura parecida a sta se encuentra en el monasterio de Camaldoli, Arezzo, cuya fecha es de 1471 (ver Maetzke y Smyth 1979, que sealan en ella influencias de Giovanni Bellini), y la comparacin lleva a descubrir en la pintura de Washington elementos "venecianos" que responderan a la visita de Verrocchio a Veneto en 1469; es probable que en esta ocasin le acompaara el joven Leonardo (Smyth 1979), y que por tanto se le pueda atribuir la pintura a este ltimo. La obra presenta grandes afinidades con la Virgen del Clavel: obsrvese la mano izquierda de la Madonna y la forma del brazo derecho del Nio, con esos pliegues idnticos a los del cuadro de Munich. La mayor elaboracin de la mano en la Madonna de Munich respecto de la de Washington, ms achatada, indica que esta ltima pudo ser un primersimo trabajo autnomo de Leonardo, muy prximo al de la Anunciacin de los Uffizi. La pequea pintura est expuesta en Washington como "Circle of Andrea Verrocchio, possibly Leonardo" (ver Rusk Shapley 1979) y su comparacin con la obra Ginevra Benci de Leonardo, expuesta en la sala contigua de la National Gallery, corrobora la autora de Vinci, tambin aceptada por Sydney Freedberg (comunicacin oral, 1986). Su paternidad se deduce sobre todo de la minuciosa elaboracin de los cabellos de la Virgen, del modelado de las manos y del tono general, dulce y agraciado, preludio del cuadro de Munich y de la Virgen de la Anunciacin de los Uffizi. Hay un dibujo en Dresde (Staatliche Kunstammlungen-Kupferstichkabinett, reproducido por Wasserman 1982, fig. 44) que muestra la influencia que pudo tener esta pequea composicin en un artista del taller de Verrocchio, tal vez Lorenzo di Credi, siempre y cuando el dibujo no sea del propio Leonardo (y en este caso preparatorio del cuadro de Washington) como propuso acertadamente Suida (1954) frente a Valentiner (1930), que lo consideraba en cambio de Verrocchio. 2. La Anunciacin leo y tmpera sobre tabla, 98 x 2 17 cm Florencia, Uffizi Pas a los Uffizi en 1867 procedente de la iglesia de San Bartolom de Monteoliveto, donde constaba como obra de Domenico Ghirlandaio. Liphart fue el primero que atribuy la obra a Leonardo al incorporarse sta a los Uffizi, y despus de l la consideraron autgrafa de Leonardo Bode, A. Venturi, Berenson, Sirn, Suida, Clark y Castelfranco, entre otros, mientras otros autores (Morelli y Cavalcaselle) propusieron la autora de Ridolfo del Ghirlandaio, otros an (CrutweIl y Reymond) plantearon el nombre de Verrocchio, y por ltimo otros (Frizzoni) el de Lorenzo di Credi en colaboracin con Leonardo. Niegan la paternidad de Vinci Heydenreich (1931,1953), McCurdy (1933) y Calvi (1935), y la afirman recientemente Ottino (1967), Predetti (1973) y Marchini (1977 y 1985). Mientras tanto Passavant (1969) vuelve a publicarla como obra de colaboracin entre Ghirlandaio y Leonardo, y Wasserman (1975 y 1982), por su parte, considera que "ese magistral encuadre tuvo que ser ideado por Leonardo, aunque luego no realizara todo el trabajo de ejecucin". Los defectos del planteamiento prospctico han sido casi universalmente sealados, a pesar de la cuidadosa reconstruccin de Sanpaolesi (1954); Marchini indica sin embargo que stos 1 no afectan en absoluto a la representacin, la cual mantiene ese intento figurativo que reside en la sensacin de aire transparente y suave que desde el ltimo horizonte y de manera ininterrumpida, envuelve a ambas figuras con el espectador en un solo abrazo". Tanto Marchini como De Rinaldis (1926) sitan la ejecucin de la tabla en fecha muy anterior a la de la intervencin de Leonardo en el Bautism6 de Cristo de Verrocchio, que para la mayora de los autores supone el comienzo de la trayectoria pictrica de Leonardo. Los errores de perspectiva y los defectos que denota la Anunciacin (por ejemplo el brazo derecho de la Virgen) indican que pertenece a un estadio anterior a la magistral solucin del ngel que vemos en el Bautismo de Verrocchio, a pesar de que Carlo Pedretti (1973) fije la fecha de la Anunciacin en 1478-80. La tabla podra ser de 1470, una fecha anterior no slo sugerida por la proximidad estilstica y tipolgica entre el rostro de la Virgen y el de la Madonna Dreyfus, sino tambin por las influencias que muestra la pintura. La cabeza de la Virgen se asemeja muchsimo a un dibujo atribuido a Antonio Pollaiolo que reproduce un rostro femenino (New York, Pierpont Morgan Library, ver Passavant 1969, fig. 25) probablemente relacionado con la cabeza del ngel que aparece en el cuadro de la Galeria Sabauda de Turn (Gabrielli 1971) que representa a Tobas y el ngel, y que corresponde a los aos sesenta. Adems, la anchura de la ropa de la Virgen y la construccin monumental de su cuerpo, aunque superados en otro estudio preparatorio ms plstico que hay en el Louvre (Marchini 1985, fig. 10), reutilizado por Verrocchio y por Lorenzo di Credi para la Madonna de -9-

Pietro C. Marini Leonardo Pistoia, c. 1475-79 y 1485, parecen basarse en la serie de obras que componen las Siete Virtudes, encargadas en 1469 por el Gremio de mercaderes a Piero del Pollaiolo; una de stas (La Fortaleza) se la quitaron luego a Piero, asignndosela en el 1470 a Botticelli (Mandel 1967, pp. 87-88). Para el encargo de esta serie tambin haba concursado, en el 1464, Andrea del Verrochio, que lleg incluso a recibir un pago por el boceto de La Fe, del cual hay resonancias en un dibujo de taller que se conserva en los Uffizi (Passaucent, 1969, fig. App. 50). Singulares puntos de contacto con el arte de Verrochio se encuentran en La Fortaleza de Botticelli, hoy en los Uffizi, haciendo suponer que la serie de las Virtudes fuera objeto de estudio y consideracin por ms de uno de los miembros del taller de Verrochio. De dicho contexto parece derivar la disposicin de la figura de la Virgen en La Anunciacin de Leonardo, no exenta por otra parte de cierto influjo estilstico botticelliano (en cambio, el ms mrbido drapeado de otra de las Siete Virtudes, La Prudencia, parece denunciar una influencia predominante sobre Piero del Pollaiolo del joven Leonardo). Un ltimo elemento que lleva a considerar este retablo como un producto de la poca de 1470 es la similitud, varias veces sealada, del atril que hay ante la Virgen con los elementos estructurales y decorativos del sepulcro de Piero de'Medici en San Lorenzo, concluido por Verrocchio en 1472, pero cuyo encargo recibi probablemente de Lorenzo y Giuliano de'Medici al morir el padre, a finales de 1469. Es lgico suponer que los estudios y modelos preparatorios que hizo Verrocchio para el monumento ya deban circular por su taller entre 1470 y 1472. Y es obvio pensar que atrajeran a Leonardo y que los utilizara entonces libremente en su Anunciacin. El dibujo del brazo derecho del ngel, publicado por vez primera por Colvin, est en Oxford, Christ Church (Popham 1946, n. SA).

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3. La Virgen con el Nio (Virgen del Clavel) leo sobre tabla de madera de chopo, 62 x 47,5 cm Munich, Alte Pinakothek Replanteada por Adolfo Venturi como obra original de Leonardo tras muchas otras atribuciones (a Verrocchio, a su taller, a Lorenzo di Credi o incluso a la escuela flamenca), la mayor parte de los autores la han aceptado recientemente como obra autgrafa (Suida, Berenson, Clark, Castelfranco, Ottino, Pedretti, Heydenreich; en cambio siguen manteniendo reservas Gould 1975 y Wasserman 1975 y 1982) a pesar del imperfecto estado en que se conserva. La materia pictrica que corresponde al rostro de la Virgen est alterada, aunque no parece "totalmente repintada" como afirman algunos: pudo ocurrir que ese arrugamiento se deba a un primer experimento de Vinci, que utilizara una materia demasiado oleosa cuya posterior desecacin produjera el arrugamiento de la pelcula pictrica. Los autores no coinciden en la fecha de la obra: considerada por Heydenreich (1977) como la "primera obra autnoma" de Leonardo, otros la sitan en 1475-77 o incluso en 1478-80. Parece ms probable una fecha anterior, aproximadamente 1473, sobre todo teniendo en cuenta su estilo an propio de Verrocchio y su conexin con la Madonna Dreyfus (ver n. l), de donde se deriva el gesto de la mano y la anatoma del cuerpo del Nio, aunque aqu perfeccionada y mejor resuelta. Revelan plenamente la paternidad de Vinci los dos fragmentos de paisaje, muy afines al paisaje que reelabora Leonardo en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y el estupendo remolino de pliegues de la tela amarillo oro que aparece en primer plano, preludio de sus muy posteriores dibujos de remolinos de agua. Identificada por algunos con la "Madonna de la garrafa" de Leonardo que cita Vasari (1550), que se encontraba en la coleccin de Clemente VII, la pintura no implica inmediatamente al espectador tanto como otras composiciones de Leonardo, tal vez por la tipologa de la Virgen, de aspecto netamente nrdico: probablemente se trata de un retrato no idealizadamente suavizado. La boca y el mentn son casi idnticos a los de la pequea Madonna de Washington, como corrobora la proximidad cronolgica entre ambas pinturas. Hay un dibujo que reproduce al Nio, atribuido a Lorenzo di Credi, que est en los Uffizi, y otro estudio de cabeza femenina en el Louvre que Suida relaciona con esta Madonna, aunque la relacin no vaya ms all de un genrico estilo propio de Verrocchio, comn al dibujo y a la pintura. La solidez plstica que transmite el cuerpo de la Virgen puede responder a una posible proximidad cronolgica entre la pintura y la Dama del ramillete de Verrocchio (Florencia, Bargello), y la seguridad en los volmenes indica la dedicacin de Leonardo a la prctica escultrica desde sus primeros aos de aprendizaje con Verrocchio. 4. Ginevra de'Benci En el reverso: Ramas entrelazadas con el lema "VIRTUTEM FOR/MA DECORAT" leo y tmpera sobre tabla de madera de chopo, 38,8 x 36,7 cm Washington, National Gallery of Art Fue atribuido a Leonardo por Waagen (1866) e identificado por Bode con el retrato de Ginevra de'Benci realizado por Leonardo que citan las fuentes antiguas (Antonio Billi, Anonimo Gaddiano, Vasari), en una serie de artculos publicados entre 1882 y 1915, cuando la pintura se encontraba en la coleccin Lichtenstein en Viena. Hoy es aceptada unnimemente la autora de Leonardo, a pesar de las distintas propuestas de atribuir la obra a Verrocchio o a Lorenzo di Credi. Las ramas de Enebro que aparecen tras la dama (aunque hayan surgido dudas sobre la exacta correspondencia entre esta planta y el enebro) confirman la identificacin. Ginevra se cas a los diecisiete aos, en 1474, con Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, y sta puede ser la fecha en que se hizo la pintura, pues la imagen corresponde a la de una joven de diecisiete aos (naci en 1457) de aspecto an adolescente (Pedretti tambin plantea la fecha de 1475). No estn claras las conexiones entre este retrato y el rostro de la Madonna que hay en la Anunciacin de los Uffizi, sealadas por varios autores (Morelli, Ottino, Brown): si el segundo rostro se remite a Boticelli y Pollaiolo, en el primero prevalecen las influencias flamencas, tanto en el corte empleado como en la elaboradsima tcnica que hace evanescentes los encarnados, y evidentes, casi palpables, los detalles ms mnimos, como si sobre ese planteamiento del retrato basado en los cnones de Verrocchio se hubieran ido aadiendo y sedimentando recuerdos y sugerencias procedentes de Hans Memmling o de Hugo van der Goes. Aunque parece que Leonardo no conoci hasta 1500 el Trptico Portinari de Hugo van der Goes, realizado en 1479 pero que slo lleg a Lorencia en 1483, cuando Leonardo ya estaba en Miln, el componente "flamenco" del retrato puede explicarse por varias razones. Se ha comprobado que los cuadros que Leonardo pudo ver en Florencia en sus aos de formacin "pertenecan a una fase pre-vandergoesiana de la pintura flamenca" (Salvini 1984) y que, por tanto, el pintor pudo recibir ms influencias de Van Eyck que de van der Goes. Gombrich ha sealado (1964) que en los "brillos" aplicados a la cabellera y a los rizos de Ginevra se puede adivinar el colorismo analtico de Van Eyck, ms tarde superado sin embargo (Salvini) por una nueva concepcin atmosfrica del espacio. Para otras referencias a la obra de Van Eyck vase la ficha relativa al Bautismo de Cristo (n. 6). Tambin conviene comparar el retrato con el Retrato de hombre de Hugo van der Goes del Metropolitan Museum de New York (Bauman 1986, p. 62) que corresponde a los primeros aos setenta (tal vez sea anterior a los dos Retratos Portinari que estn en el mismo Museo), y que presenta muchas afinidades, tanto en el corte como en esa insistencia en el juego de las sombras,

con el Retrato de Ginevra. El xito de la obra queda testimoniado por una versin que hay en el Metropolitan Museum de New York, de Lorenzo di Credi, aunque alterada y repintada en la forma del rostro (Zeri-Gardner 1971, pp. 69-70). El Retrato deba incluir tambin la reproduccin de las manos, como demostrara el dibujo que est en Windsor, Royal Library, n. 12.558, relacionado a su vez con la Danza del ramillete de Verrocchio. La tabla fue cortada antiguamente, como demuestra la pintura alegrica que hay en su reverso, en la que ramas de palma, laurel y enebro entrelazadas quedan interrumpidas en la parte inferior del panel (Thiis en 1909 plante un grfico reconstructivo). El significado conmemorativo de las ramas, con el lema la belleza decora la virtud", queda intensificado por la base de prfido, que simboliza la rareza y la excelencia (Rusk Shapley 1979).

5. La Anunciacin Tmpera sobre tabla, 16 x 60 cm Pars, Louvre Procedente de la coleccin Campana de Roma, y atribuida a Domenico Ghirlandaio, se adscribi al Louvre en 1863 como obra de Lorenzo di Credi. Fue Morelli (1875) el primero que atribuy la obra a Leonardo, y seguidamente Valentiner la identific como parte del pedestal de la "Madonna de la Plaza" que est en el Duomo de Pistoia, obra encargada a Verrocchio pero realizada entre 1478 y 1485 por Lorenzo di Credi (aunque atribuida al propio Verrocchio y en parte a Leonardo por una fuente del siglo XVII, la de Salvi; Suida - en 1954 volvi a plantear la participacin de Leonardo en la obra, como antes Valentiner en 1930) de la que se conoce al menos otro compartimento: San Donato y el recaudador de impuestos, que est en el Worcester Art Museum y se atribuye al propio Lorenzo di Credi. La atribucin de esta pequea Anunciacin a Leonardo es una de las ms discutidas dentro del pequeo nmero de pinturas que se le reconocen: rechazada en su momento por Liphart, Berenson, Goldscheider y Clark, que se inclinan por Credi, ha sido recientemente objeto de un decidido rechazo por parte de Gigetta Dalli Regoli (1966), Jack Wasserman (1975 y 1982) y Sylvie Beguin (1983), defendiendo todos ellos la atribucin a Credi, tanto en base al contraste entre la tcnica que revela este panel y la de la Anunciacin de los Uffizi, distinta en cuanto al formato, al carcter y a la cronologa, como en base a las afinidades estilsticas con el panel del Worcester Art Museum. El hecho de que la tcnica de ejecucin del cuadro no fuera igual a la empleada por Leonardo en otras obras suyas seguras, pudo deducirse a partir de la comparacin entre las radiografas de los cuadros conservados en el Louvre publicados en 1954 por M. Hours; por ejemplo, respecto a la Belle Ferroniere o a la Gioconda, las radiografas de la Anunciacin muestran el empleo de un pigmento ms duro y uniforme que da una imagen muy clara, con poco contraste; sin embargo sta es muy parecida a la que muestra la radiografa de Santa Ana del Louvre (ver Hours 1954, figs. 2, 12, 22, 25). Ni siquiera la propia Hours da importancia a la diferencia en las tcnicas de ejecucin, que sin embargo parece tan determinante para Beguin como para llevarla a rechazar la atribucin a Leonardo. Por otra parte, la pintura es aceptada como trabajo de Leonardo por Ottino (1967), por Pedretti (1973), que establece su fecha en 1478-80 sealando que Leonardo tuvo que adecuarse, probablemente, a un programa iconogrfico y estructural proyectado por Verrocchio y puesto en marcha por Credi, y finalmente por Marchini (1977 y 1985) que seala en la "recogida espiritualidad de la Virgen... en la propia fugacidad de la visin las notas que pueden indicar una intervencin final de Leonardo, decisiva para realzar la expresividad de una escena cuyo planteamiento ya responda en alguna medida a su proximidad". Puede corroborar la intervencin de Leonardo en este pequeo panel, "ms bien mediocre desde el punto de vista artstico" (Wasserman), un dibujo que est en los Uffizi, 438 E., una cabeza femenina de perfil reclinada hacia abajo, que se parece a la cabeza de la Virgen Anunciada del panel del Louvre: la diferencia cualitativa entre este dibujo, seguramente autgrafo, y la pintura, puede atribuirse a la necesidad de condensar en pocos trazos y en dimensiones reducidas un estudio probablemente sacado de un modelo real, siguiendo ese gusto elegante y aristocrtico, tpico de los productos que salen del taller de Verrocchio en esa poca.

6. El Bautismo de Cristo (con Adrea del Verrocchio) leo y tmpera sobre tabla, 177 x 15 cm Florencia, Uffizi Incorporada a la Academia de Bellas Artes de Florencia en 1810 procedente del convento de Santa Veridiana, y posteriormente a los Uffizi en 1914, la tabla ha sido tradicionalmente identificada con la "reproduccin de un ngel de Leonardo da Vinci" del que habla Albertini en su Memorial (1510) como ubicado en el monasterio de San Salvi (all donde Billi, el Annimo Magliabechiano y Gelli ubican en cambio un Bautismo de Cristo obra

de Verrocchio sin ninguna referencia a Leonardo). El dato de Albertini ser confirmado posteriormente por Vasari (1550) que atribuye efectivamente a Leonardo "un ngel, sosteniendo unas ropas" que aparece en el Bautismo de Verrocchio, su maestro, ubicado en San Salvi. En 1564 este monasterio pas a las Vallombrosane, y as la pintura fue trasladada en fecha no precisada a Santa Verdiana, dirigido precisamente por las Vallombrosane. Es tambin de Vasari la famosa ancdota segn la cual Verrocchio, tras haber visto el ngel pintado por Leonardo en su Bautismo, abandon la pintura "sintindose humillado porque un muchacho saba ms que l". En base a esta divertida suposicin, que tal vez no sea ms que un recurso retrico de Vasari para demostrar la extraordinaria capacidad inventiva del joven Leonardo, se estableci la costumbre de considerar su intervencin en la composicin de Verrocchio como un trabajo juvenil, incluso como la primera obra cierta de su trayectoria pictrica, situable en 1470-72 (de hecho, casi todas las monografas modernas sobre Leonardo pintor empiezan por el Bautismo de los Uffizi). En realidad, los autores ms prudentes vienen sealando desde hace tiempo que la intervencin de Leonardo en esta composicin parece revelar una maestra y madurez imposibles para un joven de dieciocho o veinte aos. De Rinaldis ya haba sealado, por ejemplo (1962), que la intervencin de Vinci en la pintura (que no se limita al ngel, sino que incluye tambin la reelaboracin de tina parte del paisaje a la izquierda, ver ms adelante), empezando por la propia construccin del ngel en el espacio, debe ser al menos posterior tanto a la Anunciacin de los Uffizi como a la Ginevra de Benci de Washington: "Suponiendo que las tres pinturas sean obra de la misma mano, ninguna de las dos primeras (Anunciacin y Ginevra Benci) podr corresponder a un momento artstico posterior al de la tercera (el ngel del Bautismo). Por la estudiada fluidez de las luces sobre los pliegues de las ropas y sobre la ondulacin de los cabellos de oro en movimiento, por la ntima vitalidad de movimiento que transmite la plcida postura en genuflexin, por los delicadsimos cambios de tono... el ngel del Bautismo es smbolo viviente del mximo refinamiento logrado por la pintura florentina, que Vinci alcanz a lo largo de su trayectoria." Ottino (1967) establece la fecha de la obra en 1472-75, Pedretti (1973) en 1473-75, mientras que Wasserman (1975 y 1982) en 1470-73 y Berti (1977 y 1985) reconoce en ella al "primer" Leonardo. La intervencin de Vinci no se limita al ngel: hace tiempo se indicaba (Bode, Suida) y se ha confirmado despus (Sanpaolesi 1954) que adems del ngel y del paisaje del fondo a la izquierda, se rehizo el ro del fondo y se ampliaron las aguas que aparecen en primer plano; es adems de Leonardo el total repaso a leo de la cabeza y del cuerpo de Cristo, ms vibrante que el de San Juan Bautista, mucho ms seco. Esta remodelacin del cuerpo de Cristo (no exenta de detalles casi morbosos, como la miniaturizada reproduccin del vello del pubis) parece coincidir con un estadio ms avanzado en los estudios anatmicos de Leonardo, como el que denota el San Jernimo del Vaticano, que efectivamente se aproxima mucho al Cristo del Bautismo. El propio tono general de las "reformas" que hizo Vinci coincide en realidad con el carcter monocromo del San Jernimo y de la Adoracin de los Magos que est en los Uffizi. Passavant (1969) cree que Verrocchio se encarg de realizar un "Bautismo de Cristo" (que como tema aislado era inslito) hacia 1470, naturalmente sin prever inicialmente la participacin de Leonardo, quien lo terminara ms tarde, hacia 1480 (fecha que explica tambin las consonancias con los dos cuadros que dej incompletos antes de irse a Miln, San Jernimo y la Adoracin de los Magos). Esta hiptesis excluira la anterior propuesta de Ragghianti (1954) segn la cual la pintura revelara la presencia de tres manos distintas: a un primer artista mediocre le correspondera la ejecucin del Padre Eterno, arriba; un segundo artista, que Ragghianti identifica con Botticelli, sera el autor de la figura del Bautista, realizada en 1469-70; y una vez que Botticelli abandon el taller de Verrocchio, la pintura sera terminada por Leonardo (la hiptesis, que Mandel acept en 1967, fue rechazada por Salvini en 1958 y por Berti en 1977 y 1985). La compleja hiptesis de Ragghianti encuentra justificacin en la efectiva disparidad cualitativa entre las distintas partes de la tabla: la figura del Padre eterno, la palma estlizada, la sequedad leosa del cuerpo del Bautista contrastan al mximo con las partes que corresponden a la "reforma" de Leonardo, que contiene y prefigura logros ms avanzados (el paisaje, con esas cadas de agua que hay a la derecha, anuncia los dibujos de la etapa milanesa, y el ngel de la izquierda anuncia el de la Virgen de las Rocas, de 1483). Hacen ms fascinante la tabla el estilo absolutamente de Botticelli del rostro del segundo ngel de la izquierda y la derivacin literal del grupo de rocas que aparecen entre Cristo y el Bautista de una pintura de jan van Eyck de la que se conocen dos redacciones, una en Philadelphia y otra en la Galera Sabauda de Turn, que representa a San Francisco recibiendo los estigmas (Gombrich 1964; Salvini 1984); y adems el estilo de Pollaiolo, que refleja la figura del Bautista. Es como si, en un solo cuadro, se desplegaran ante nuestros ojos toda la vitalidad y heterogeneidad de la cultura del taller de Verrocchio, as como de la cultura florentina, invitndonos a reconocer en l unas veces el lenguaje propio de un artista y otras la influencia de la concepcin artstica flamenca. La "reforma" de Leonardo, llevada a cabo probablemente cuando tena casi treinta aos, no pretendi unificar: precisamente por ello el cuadro es uno de los ms interesantes palimsestos del arte florentino de finales del octavo decenio del siglo xv. En la Biblioteca Real de Turn se conserva un estudio para la cabeza y para los hombros del ngel; est deteriorado, pero es considerado autgrafo de Leonardo (Pedretti 1975). Recientemente se han descubierto en el anverso de la tabla apuntes de las figuras humanas, de motivos ornamentales y de casas en perspectiva y alguna cifra en la escritura del siglo xv. Sobre todo las dos figuras masculinas mayores, colocadas una adelantndose, con la pierna doblada, y la otra quieta, muestran su conexin con el estilo de Pollaiolo y, en parte, con el de Verrocchio, al que tambin se remiten los dibujos decorativos (en cuanto a estos apuntes, ver Berti 1977 y 1985, que deja la puerta abierta a la posibilidad, que habra de analizarse, de que sean dibujos de Leonardo). Tambin estos apuntes ilustran esa smosis que debi producirse en el taller de Verrocchio entre las distintas personalidades de artistas que trabajaban en l, como lo ilustra en definitiva la composicin de la tabla.

7. La Adoracin de los Magos leo sobre tabla, 246 x 243 cm Florencia, Uffizi La tabla estaba en la Galera Medicea desde 1670, procedente de la coleccin de Antonio y Giulio Mdici. Trasladada a la Villa di Castello, volvi definitivamente a los Uffizi en 1794. Este gran cuadro se identifica con el que encargaron a Leonardo los monjes de San Donato en Scopeto, en marzo de 1481: tendra que haber estado terminado en un plazo mximo de treinta meses, pero no slo no estuvo a tiempo, sino que no lleg nunca a manos de los monjes, que se vieron obligados quince aos despus a confiar la ejecucin de una pintura sobre el mismo tema a Filippino Lippi. La pintura, que est tambin en los Uffizi, podra reflejar, como lo hacen algunos de sus detalles (las ruinas arquitectnicas, el primer personaje de pie a la derecha, los caballos con los caballeros al fondo, etc.) el tono de la de Leonardo, slo que Lippi aade toques de color como si se tratara de piedras engarzadas en un cofre: el resultado se aproxima al estilo de Botticelli y de Piero di Cosimo. La Adoracin representa un punto crucial en la evolucin del arte de Leonardo: as concluye su primera estancia en Florencia, con casi treinta aos de edad, con una pintura que resume realmente los avances y descubrimientos que haba logrado el artista tras ms de diez aos de trabajo. Lejos de ser un producto juvenil, la composicin, estudiada en varios dibujos preparatorios, es resultado de profundas meditaciones, tanto en lo que se refiere a su compleja y revolucionaria articulacin como en cuanto a la tcnica empleada que, limitndose al empleo de capas de bistre y veladuras, y con mnimas variaciones de tono, constituye un elemento artstico pleno. En esta pintura se proponen por vez primera motivos que sern aplicados posteriormente en obras sucesivas, como La ltima Cena o la Batalla de Anghiari. La Virgen con el nio aparece colocada en el centro de un amplio hemiciclo formado por las figuras de los pastores, los reyes Magos y los ngeles, animadas adems por un vivo asombro, como si la Epifana produjera en ellos increble agitacin: es un planteamiento absolutamente similar al que preside, ms de diez aos despus, la organizacin dinmica de La ltima Cena, donde la tranquila figura de Cristo equivale a la de la Virgen en la Adoracin, y la agitacin y sorpresa de los apstoles ante las palabras de Cristo "Uno de vosotros me traicionar", equivalen al estupor que causa la vista del Cristo nio en los asistentes a la Adoracin. Detrs del grupo de figuras en primer plano, colocadas en un escenario de ruinas arquitectnicas, aparecen enigmticas figuras de muchachas que asisten a luchas de caballeros, los cuales sujetan a duras penas unos enloquecidos caballos,algunos grupos, como el bellsimo del fondo a la derecha, volvern a aparecer en la Batalla de Anghiari, veinte aos despus, y algunas de las posturas de los caballos aparecern en los estudios para el monumento ecuestre al mariscal Trivulzo. Tranquilas, casi solerrmes, son las dos figuras que estn de pie, a los extremos de la composicin pero en primersimo plano: la de la izquierda aparece en actitud pensativa y la otra, la de la derecha, es la de un joven que parece dirigirse a alguien situado fuera del cuadro, a nuestra derecha. Estas dos figuras se encargan de introducir al espectador en la complejidad del acontecimiento, con la misma funcin "crucial" que tiene, por ejemplo, la figura de Santo Toms en el grupo de la Incredulidad de Verrocchio, que situado ante la fachada de Orsanmichele tambin se gira, conectando el espacio real con ese otro donde est producindose 1a sagrada representacin". Los diversos estadios de ejecucin que conforman en planos superpuestos la profundidad de la escena son todos ellos bien identificables (ver Sanpaolesi 1954): apenas dibujadas la Virgen con el nio, las figuras del fondo y otras de primer plano que emergen como silouettes por su contraste con el bistre oscuro; ms trabajadas en claroscuro algunas figuras intermedias con el tono claro de la preparacin de fondo empleado para las partes ms iluminadas; y finalmente, realzadas en toda su luz" con pinceladas blancas, esas otras figuras, como la primera que aparece de pie a la derecha, que ya haban perdido su tono claro al haber sufrido varias reelaboraciones con estratos superpuestos de veladuras. Estas son las figuras que denotan una falta de color, pero slo en la medida en que evidencian que su presencia no hubiera contribuido en absoluto a crear ese efecto de profundidad y volumen, admirablemente logrado aplicando tono sobre tono. Reforzar los tonos oscuros para destacar las partes iluminadas de los cuerpos y conferir as tridimensionalidad a las figuras: este es el mtodo de Leonardo, que luego ser teorizado en el Tratado de pintura y que tiene aqu su primera y genial formulacin, combinndose con un profundo conocimiento de la problemtica escultrica, con la que debi adquirir en esos aos gran familiaridad (segn el Annimo Gaddiano, Leonardo trabaj como escultor en el jardn de San Marcos entre 1480 y 1482). Como ha sealado Becherucci en un ensayo sobre la Adoracin que sigue siendo bsico (1977 y 1985), confluyen efectivamente en la pintura los reflejos de la cultura clsica impulsados en Florencia por Lorenzo el Magnfico, pero al mismo tiempo Leonardo demuestra asumir los logros de la mejor tradicin escultrica florentina: desde Ghiberti, al que cita casi literalmente, a Donatello, revividos a travs de la tensin histrica de Massaccio. Para Becherucci, esta dramtica tensin figurativa no parece haber sido explorada en los aos siguientes (aunque se refleje vivamente en La ltima Cena), de manera que la Adoracin se presenta, en trminos absolutos, como culminacin del humanismo florentino, como una verdadera declaracin, como lo es la correlativa de la teora albertiana sobre la "Pictura", concebida precisamente como "tensin histrica, como dinmica integral de la imagen". Entre los muchos dibujos preparatorios hay que sealar el del Louvre (1978 r.) que an sigue la tradicin de las adoraciones florentinas, y el realizado para el fondo arquitectnico, hoy en los Uffizi (436 E r), muy prximo a la solucin adoptada en el cuadro.

8. San Jernimo penitente leo sobre tabla, 103 x 75 cm Roma, Pinacoteca Vatcana La tabla, inacabada, sufri una serie de extraas vicisitudes: habiendo pertenecido a la pintora Angelica Kaufmann (en su testamento, de 17 de junio de 1803, cita el San Jernimo de Leonardo) reaparece en el catlogo de la coleccin del Cardenal Fesh, to de Napolon, elaborado tras la muerte de ste en 1839 (en 1845 se vendi la imponente coleccin, en la que haba obras maestras de la pintura del Renacimiento y, entre las obras de los discpulos de Leonardo, la de la Virgen con el Nio de Luini, hoy en la coleccin Thyssen de Lugano y antes en la Rotschild). La tabla fue adquirida para la Pinacoteca Vaticana por Po IX entre 1846 y 1857 (Redig de Campos 1977) y no en 1845 (como afirman Goldscheider y Ottino), tal vez directamente a los herederos del Cardenal Fesch. P. D'Achiardi, en el catlogo de la Pinacoteca publicado en 1914, refiere cmo la pintura, en la que se haba practicado una especie de ventana en el lugar correspondiente al rostro de San Jernimo (recortado por ser probablemente la parte ms acabada y por tanto ms vendible), fue encontrada por el cardenal Fesch en un chamarilero y cmo, posteriormente, el mismo cardenal encontr tambin la parte de la tabla en la que estaba pintada la cabeza, que usaba su zapatero como banquillo (tanto Ottino como De Campos expresan dudas sobre la veracidad de este encuentro fortuito, aunque el segundo subraya la presencia en el revs de la tabla de cortes producidos, segn sus propias palabras, por una "lezna de zapatero", en la parte correspondiente a la cabeza de la figura). La pintura es una de las cuatro cuya atribucin a Leonardo nunca fue discutida (las otras tres son la Adoracin de los Uffizi, La ltima Cena y la Gioconda) a pesar de que no haya referencias documentales precisas. La nica cita que podra referirse a este cuadro se encuentra en los apuntes de Leonardo (Richter 1883, par. 680) dentro de un inventario de cosas que probablemente se pretendan trasladar de Florencia a Miln; entre ellas aparecen citados "algunos San Jernimos", aunque no se sabe si se trataba de dibujos, pinturas o modelos plsticos. La hiptesis de que fueran dibujos parece lo probable, ya que al parecer en Lombarda se conoca, en las ltimas dos dcadas del siglo xv, un prototipo de Leonardo que representaba precisamente a San Jernimo: vase el dibujo que hay en Windsor, Royal Library, n. 12.571, y la rplica del mismo en la Biblioteca Ambrosiana (Cad. F 263 inf. 96) que presentan la misma postura que el San Jernimo vaticano, pero visto de espaldas, adems de otra serie de versiones pintadas. Por otra parte, la figura arrodillada que aparece en el frontispicio de las Antiquarie Prospettiche Romane de 1498-1500 (pequeo poema dedicado a Leonardo y atribuido por algunos autores a Bramante) parece conectar directamente con el San Jernimo del Vaticano, mientras que por ltimo aparecen reflejos de un prototipo de Leonardo en un problemtico cuadro de la Pinacoteca de Brera que representa a los Santos Eremitas, cuyo origen habra que buscar en Lombarda o en Veneto (Berenson, de hecho, lo atribuy a Solario). A pesar de que es ms probable que el San Jernimo del Vaticano pertenezca a una poca posterior, ms prxima a la Adoracin de los Magos de los Uffizi, de 1480-82, todos estos indicios sobre la aparicin de la obra en Lombarda inducen a tomar en cuenta la vieja propuesta de Strygowski (1985), que sugera una fecha anterior para la pintura, correspondiente a la etapa milanesa y prxima cronolgicamente a La ltima Cena. Incluso sin aceptar esta fecha, hay que sealar que el ardiente enfoque de la anatoma, sobre todo en el cuello y el rostro del santo, adems de anunciar algunos estudios de cabezas correspondientes a la poca de La ltima Cena, como el de la cabeza de Judas (Windsor, Royal Library, n. 12.547), parece demostrar cierta sintona con los estudios anatmicos de Leonardo, de 1487. Adems, la relacin que hay entre la figura, bien articulada en el espacio, con las rocas y el paisaje de atrs, anticipa la que se estableca entre la Virgen y el paisaje rocoso en la primera versin de la Virgen de las Rocas, aproximadamente de 1483. Siendo tambin evidente un avance, en cuanto a la dimensin monumental y a la definicin de los volmenes y de las masas, respecto de la anterior Adoracin de los Uffizi, de carcter todava florentino, se deduce una fecha comprendida entre 1480 y 1482, con la posibilidad, a confirmar, de una presencia de la pintura en Lombarda. Hans Ost (1975) ha dedicado un estudio especfico al San Jernimo, considerando su canon proporcional, la perspectiva, y la relacin con la prctica florentina de realizar modelos plsticos, sealando finalmente sus ascendentes formales: estilsticamente el rostro del santo conecta con el San Jernimo reproducido por Andrea del Castagno en la Trinidad de la SS. Anunziata y con otros modelos plsticos que salieron del taller de Verrocchio (Ost 1975, figs. 63 y 65), mientras que tipolgicamente su cabeza parece remitirse al modelo de una cabeza antigua del tipo de la denominada de "Seneca", publicada en distintos ejemplares y varias veces repetida por los artistas florentinos.

9. La Virgen con el Nio (Madonna Benois) leo sobre tabla pasado a tela, 48 x 31 cm Leningrado, Ermitage

La pintura lleg al Ermitage en 1914 tras haber sido expuesta en 1908 en una muestra de obras procedentes de colecciones privadas rusas y organizada en Petersburgo por la revista "Starije Gody". All la descubri Liphart, conservador de las Galeras imperiales de pintura, que la atribuy sin duda a Leonardo. El propietario del cuadro, M. A. Benois, dijo en un principio a Liphart que la obra proceda de la coleccin de los prncipes Kurakini; posteriormente el propio Liphart present otra versin segn la cual la Madonna haba sido comprada por el abuelo de la seora Benois, el comerciante Sapoznikov, en Astrakhan en 1824, a unos msicos ambulantes italianos. Tras la exposicin de 1908 y, sobre todo, tras su incorporacin al Ermitage, la referencia a Leonardo fue casi unnime (aunque rechazaron la autora de Leonardo Gronau, 1912, para quien se trataba de una copia de Lorenzo de Credi sacada de un original de Vinci, y Thiis, 1914, que la atribua a Sogliani). A Berenson, que reconoce la mano de Leonardo (1916), se debe el anlisis ms despiadado del pequeo cuadro, en el que aparecera representada una muchacha calva y desdentada. Desagradable a primera vista en las tipologas presentadas, el cuadro ha sufrido mucho con el trasvase a tela, pero conserva detalles de gran belleza, como la reproduccin, a la izquierda, de las ropas, donde el juego de luz sobre los dorados pliegues del traje preanuncia el del manto de la Madonna en la Virgen de las rocas del Louvre. Ello introduce el problema de la fecha efectiva de la pintura que, a menudo relacionada con el apunte de Vinci donde dice "... mbre 1478 empieza las dos Vrgenes Maras" (Uffizi, n. 446), suele fecharse en 1478 precisamente, si no antes an. La conexin con dibujos como el del Louvre (la denominada Madonna del frutero, n. 486) o con la Madonna de la Adoracin de los Uffizi, sugiere adelantar ligeramente la fecha, teniendo en cuenta que la nota de Vinci que acabamos de citar se referira al comienzo del trabajo y no a su culminacin. Por otra parte, resulta evidente en cuanto a la composicin y al estilo, la relacin con los estudios para la Madonna del gato (por ejemplo, con el folio que hay en Londres, en el British Museum); es obra que, segn Pedretti (1973), parece haber constituido una de las fases preliminares de los estudios para la Madonna Benois, pero que recientemente el propio autor ha propuesto situar en el perodo milans de Leonardo, despus de 1483. Es por tanto posible que el cuadro lo empezara Leonardo en Florencia poco antes de su partida hacia Miln y lo completara en Lombarda. Como ya seal Pedretti (1973), con esta composicin Leonardo pone en marcha un esquema que luego reutilizara para la Virgen en la Santa Ana del Louvre. Heydenreich considera inacabada la obra, pero los anlisis de laboratorio han demostrado que, adems de la ventana, se rehizo un paisaje: eso indica que hubo una posterior reconsideracin del cuadro.

10. La Virgen con el Nio, el pequeo San Juan y un ngel (La virgen de las Rocas) leo sobre tabla, 199 x 122 cm Pars, Louvre Aunque algunos consideren que la obra pudo ser realizada por Leonardo en Florencia y luego trasladada a Miln, ha de identificarse con la pintura encargada a Leonardo y a los hermanos Ambrogio y Evangelista de' Predis el 25 de abril de 1483 por la Hermandad de la Concepcin, para la capilla situada en San Francisco el Grande en Miln (destruida en 1576), cuyo marco, esculpido y tallado, lo haba hecho, al margen de Leonardo, Giacomo del Maino, entre 1480 y 1482. Como se deduce de un suplicatorio dirigido a Ludovico el Moro (evidentemente el ltimo de una serie), que puede ser de 1491-93, en el que Leonardo y Giovan Ambrogio de' Predis (Evangelista muri hacia 1490) requieren la intervencin del duque para lograr un pago suplementario, al haber recibido una oferta econmica para ceder la obra, la ejecucin del cuadro ha de corresponder al perodo 1483-90 o, ms estrictamente, 1483-86, como denotara el estilo, an de carcter florentino. Leonardo hizo en esta obra exclusivamente lo que en el armazn de Del Maino haba de ser la parte central; a de' Predis le corresponderan los dos paneles laterales representando a dos ngeles msicos, que ahora estn en la National Gallery de Londres (en los que tambin se ha propuesto la intervencin de Marco d'Oggiono o de Francesco Napolitano); se supone que a Evangelista se le confi el trabajo de dorar y colorear el marco. Sin embargo, se plantea inmediatamente un primer dato que se refiere a la total falta de correspondencia entre cuanto se reproduce en estos tres paneles y cuanto prescribe el contrato de 1483: la tabla central debera presentar a la Madonna con el nio rodeada de un grupo de ngeles y de dos profetas, mientras que las dos laterales incluiran cuatro ngeles cada una, cuatro cantando y cuatro tocando un instrumento. Al haber pedido los artistas una suma superior en 1491-93, se podra deducir que los cuadros no slo estaban terminados, sino entregados a la Hermandad, y tal vez colocados en la capilla (as lo cree Ottino), pero el hecho de que se aluda a una oferta econmica de un donante (el rey de Francia?) hace pensar que la parte central del retablo, aunque terminada, se encontrara an en el estudio de Leonardo (esto quedara confirmado por la presencia sobre el altar de la capilla de una estatua de la Virgen, y no de un cuadro, como parecen indicar documentos recientemente descubiertos; ver ms adelante). La siguiente mencin del cuadro, que ha dado lugar a muchas conjeturas, testifica su presencia en Fointanebleau en 1625 donde lo vio Cassiano del Pozzo. La mayora de los autores aceptan la hiptesis (Bodmer, Home, Gould, De Vecchi) de que el cuadro fuera regalado por Ludovico el Moro a

Maximiliano de Habsburgo en 1493 con ocasin de su boda con Blanca Mara Sforza: el propio Ambrogio de' Predis, del que se sabe acompa a Blanca Mara a Innsbruck como retratista oficial, pudo responsabilizarse del cuadro durante el viaje y, efectivamente, en 1493 informa sobre una "Majestad" enviada por el emperador, cosa que confirma posteriormente Vasari, aunque describiendo el cuadro como una "Natividad" (en cuanto a la propuesta de identificar este cuadro con la Virgen de las Rocas, que no menciona Vasari, ya habla disentido Brizio, en 1948 y 1964). Procedente de Innsbruck habra llegado a Francia cuando Leonora, nieta de Maximiliano, se cas con Francisco I. Se han propuesto varias alternativas para explicar cmo el cuadro acab en Francia. Wasserman (1975 y 1982) piensa que fue confiscado por Luis XII en 1499, y luego sustituido en la capilla por la versin ahora en Londres; Beguin (1983) cree en cambio que fue adquirido por el rey de Francia, y que el cuadro ya se encontraba en Francia entre 1504 y 1507, en base a las coincidencias de la obra con la Piedad de Solario, hoy en el Louvre, de 1507; Beguin plantea adems que la peticin de 1506 de Charles d'Amboise a la Repblica de Florencia de que Leonardo viniera a Miln puede explicarse por el hecho de que se le hubiera pedido completar la copia de la pintura entregada a la Hermandad como sustituta de la primera. En consecuencia, tanto Beguin como Wasserman rechazan la hiptesis de que la tabla fuera en un principio a Innsbruk y llegara a Francia muchos aos despus. El episodio de la sustitucin de la pintura en la capilla resulta an ms complicado ante la presencia de otra propuesta de pago presentada en 1503 slo por Ambrogio de Predis y de una orden de la Hermandad a Leonardo el 27 de abril de 1506 para terminar la pintura central del retablo en un plazo de dos aos. Al estar ya terminada la pintura del Louvre, aqu se est aludiendo evidentemente a la versin de Londres, que an presenta partes incompletas. Teniendo en cuenta los pagos que recibe Ambrogio, aunque tambin por cuenta de Leonardo, en 1507 y 1508, la versin sustitutiva debi completarse en este plazo de tiempo, o, por lo menos, debi quedar lo suficientemente acabada como para no impedir su definitiva colocacin sobre el altar de la capilla. Parece que la versin de Londres fue cedida por los herederos de la Hermandad de la Concepcin a Gavin Hamilton en 1785, para pasar luego a la coleccin de Lord Suffolk y posteriormente a la National Gallery de Londres (ver ficha 14). Esta concatenacin de hechos, resumida aqu brevemente, ha sido replanteada tras el descubrimiento de nuevos documentos de archivo (ver Sironi 1981): dos de ellos hacen explcita referencia a una copia que logra hacer De Predis bajo la vigilancia de Leonardo, pudiendo trasladar el original a otra habitacin para su comodidad; la suma obtenida por la venta de esta copia sera dividida a medias entre Leonardo y de' Predis (documento de 18.8.1508). Otros documentos anteriores (del 28.7 y del 22.11.1482) se refieren a un collar de oro y perlas para ponerlo "ad cholum ilius figure fiende", es decir, en el cuello de una escultura. Estos nuevos datos, completados por la detenida lectura de otros documentos (ver Beltrami 1919), han llevado a formular la hiptesis de que, ante todo, entre 1483 y 1507, sobre el altar de la capilla slo haba una estatua de barro de la Virgen, tal vez obra del escultor Agostino de Fondulis, y que la primera versin de la pintura fue entregada, aunque no terminada, en 1499, y expuesta en la capilla entre 1506 y 1507. En relacin con el ya citado documento de 27.4.1506 que informa de que el cuadro no estaba terminado, se ha sugerido ver en el cuadro de Londres la primera versin de la Virgen de las Rocas, y en el del Louvre la segunda, que habra sido realizada tal vez en 1507 para el rey de Francia. La hiptesis ha sido rechazada en general (por ejemplo, por Gould, Pedretti y De Vecchi, en Sironi 1981) por la imposibilidad de conciliar el estilo del presente cuadro con la produccin de Vinci de la primera dcada del siglo XVI. Gould (1981 y 1985) ha confirmado su opinin de que la pintura que ahora est en el Louvre fue trasladada primero a Alemania y luego a Francia, insistiendo en que la copia a la que se alude en el documento recientemente recuperado slo poda referirse a una tercera versin de la pintura, an a recuperar, obra exclusivamente de de' Predis, a no confundir ni con la primera versin, la presente, ni con la de Londres, la segunda, cuya presencia sobre el altar de la Capilla de la hermandad en 1508 confirman los nuevos y citados documentos (en cuanto a la fecha de la versin de Londres, ver ficha 14). El cuadro del Louvre pudo haber sido sustituido, o no entregado, en base a eventuales resistencias sobre su interpretacin: la atencin parece centrarse, ms que en la Virgen o el Nio, en el pequeo San Juan, claramente identificado por la mano del ngel que le seala: esto poda tener sentido en Florencia, pero probablemente resultaba ambiguo en Lombarda. La leyenda del encuentro en el desierto entre Cristo nio y el pequeo San Juan (difundida a travs del texto de Cavalca) ofrece a Leonardo la posibilidad de ambientar la escena en un paisaje rocoso, en el que, sin embargo, crecen flores y plantas y se ve un curso de agua a lo lejos. El ngel que est a la derecha, protector del pequeo San Juan, con su estructura anti-natural, a medias entre un ser angelical y una criatura monstruosa (de hecho Pedretti lo compara con una arpa) parece dar a este paisaje, ya irreal, un carcter casi animalesco. Ya haba motivos suficientes para provocar cuestiones de interpretacin incluso sin tomar en cuenta el lenguaje estilstico de Leonardo, que para esa poca deba suponer en Lombarda algo absolutamente innovador, sin precedentes. Aqu est presente esa visin del mundo y de la naturaleza que Leonardo haba concebido en los aos florentinos: una luz clida, solar, aunque contrastada por amplias zonas de sombra, cuya funcin, al igual que la de la perspectiva florentina, era unificar espacio y hombre, envuelve a ste en la totalidad del mundo y de los fenmenos naturales. Se supone que el cuadro tena que destacar, con sus contrastes de luces y sombras, de lo profundo de la gran estructura tallada, probablemente en relieve, por Giacomo del Maino, ofreciendo una epifana extremadamente realista, casi tridimensional, de los santos personajes, desvelando a los fieles su presencia viva y palpitante, procedente de la noche de los tiempos. Sobre cmo se poda cambiar totalmente de ritmo, no slo en cuanto a los significados simblicos, sino tambin en cuanto a estilo, slo despus de una dcada, da prueba la segunda versin del tema, que juega an ms intelectualmente con una deformacin y una ampliacin ptica de la escena y de los personajes, inmersos en una luz esta vez abstracta, ya no natural, de acuerdo con el desarrollo de la potica de Vinci y de su teora artstica.

11. Retrato de Msico (Franchino Gaffurio?) leo sobre tabla, 44,7 x 32 cm Miln, Pinacoteca Ambrosiana Durante mucho tiempo la crtica insisti en que el cuadro no haba formado parte del grupo originario de obras donadas por el cardenal Federico Borromeo a la Ambrosiana (1618), al que s perteneca en cambio el Retrato de la dama con la redecilla de perlas que, a partir de la segunda mitad del XIX, fue asociado al presente retrato, tratando de identificar ambos cuadros, encargados a Leonardo, con los retratos de los duques de Miln, Ludovico y Beatrice d'Este. Su primera mencin sera la que ofrece el Catlogo de 1686, en el que se cita "un retrato de medio cuerpo de un duque de Miln con gorro rojo, obra de B. Luini", atribucin que luego queda corregida por "obra de Leonardo". Se ha recuperado recientemente (Falchetti 1986) su cita en el volumen de Bosca dedicado a la Ambrosiana (1672), donde queda atribuido a Leonardo. Por otra parte, se ha planteado la posibilidad de ver una alusin a este cuadro en la cita de "dos cabezas, una del duque Gio, Galeazzo Visconti, y otra de Petrarca, hechas por Leonardo sobre un pequeo as, de un dedo de alto", que aparece precisamente en el acta de entregra del cardenal Federico a la Ambrosiana: quedara as confirmada la procedencia original de este cuadro de los fondos de Federico (Bora 1987). En cuanto al Retrato de la dama de la redecilla de perlas, su referencia a Leonardo est definitivamente superada, no tanto por la propuesta de Longhi (1940) que la asignaba a Costa (atribucin de la que la crtica ha prescindido durante cuatro dcadas), sino por la ms reciente a Francesco Francia (Volpe 1984), que acababa con la alternativa entre de' Predis y Leonardo que ocup durante mucho tiempo a los autores. Hoy resulta increble que este Retrato de Msico pudiera estar asociado durante aos a este dilema de atribucin, slo por el hecho de que le tocara estar materialmente cerca del Retrato de la dama. Una vez puesta en duda la autora de Vinci por Morelli (1890), se plante el nombre de de' Predis, a veces sustituido por el de Boltraffio (Sirn 1916). Tras quitar un repintado que ocultaba la mano que sostiene una partitura (por intervencin de Luigi Cavenaghi; ver Beltrami 1906), el cuadro, finalmente desvinculado de su presunto gemelo, fue asignado a Leonardo precisamente por Beltrami (1906), Bode (1921), Schiapparell (1921), Suida (1929), Haydenreich (1943), Clark (1952) y Godscheider (1952), aunque otros propusieran a de' Predis (A. Venturi repetidamente, Hildebrandt 1927, Bodmer 1931 y MacCurdy 1933). En el debate aparecen dudas y disensiones por parte de Bottari (1942), Castelfranco (1956), Ottino (1967), Wasserman (1975 y 1982), Rosci (1979), Cogliati Arano (1982), y tambin confirmaciones por parte de Pedretti (1973), Russoli (1977 y 1985), D. A. Brown (1983), Castelfranchi Vegas, que seala que las sombras son demasiado oscuras (1984), y Marani (1985). Los autores que plantean dudas creen que se trata de una obra de colaboracin o de un cuadro iniciado por Leonardo y terminado por de' Predis (Magaluzzi Valeri, Cogliati Arano). Los anlisis ms recientes realizados en base a reflectografas y reflectoscopias parecen llegar a esta conclusin: el cuadro habra sido planteado por Leonardo, que tambin habra ejecutado la cabeza y el busto, y en un segundo momento se habra aadido la mano con la partitura, con un pigmento distinto (Bora 1987). Segn Bora, este aadido correspondera a Boltraffio. Sin embargo, es difcil decir, a pesar de que las imgenes reflectogrficas revelen una tcnica ejecutiva distinta de la mano, si sta corresponde a otro artista o si es ms probable que el propio Leonardo volviera sobre el busto, ya en parte delineado y pintado, para aadir la mano con la partitura (estilsticamente la mano, deteriorada y raspada, por haber sido recubierta y luego "descubierta" a principios de siglo, no parece ni mejor ni peor que otras manos que hay en los cuadros juveniles de Leonardo, y en este sentido baste recordar la mano izquierda de Cecilia Gallerani que hay en Cracovia, bastante floja, para demostrar que esta otra del Msico puede pertenecer a Leonardo). Recurdese tambin que, en base al imperfecto estado de la pintura, en el siglo xix se rehizo el fondo oscuro y se repint la ropa del personaje, originariamente roja oscura y no negra (Strocchi, en Lpez 1982; Marani 1985). La cronologa del Retrato, situable en el noveno decenio del siglo xv, tambin se apoya en la hiptesis de identificar al personaje con Franchino Gaffurio, maestro capelln del Duomo de Miln desde 1484 (Beltrami 1906 y 1923) y, anteriormente, en 1483-84, maestro capelln en Brgamo, en Santa Mara Mayor (Marani 1985). Esta identificacin ha sido recientemente contestada y sustituida por la de Josquin des Prz, personaje tambin del Duomo de Miln (Clercx-Lejeune 1972, seguida por Cogliati Arano 1982), hiptesis a su vez invalidada en la medida en que los elementos iconogrficos necesarios para apoyarla resultan absolutamente inconsistentes (De Grada 1983; Marani 1985; Bora 1987). Para establecer la fecha del cuadro, de solidsima estructura y de una ejecucin tan decidida que, en Miln y en ese momento, slo poda hacer Leonardo, hay que tener en cuenta la proximidad estilstica con la Dama del Armio y con la Belle Ferroniere, a las que se asemeja en cuanto al corte, a la relacin entre la figura y el espacio y a esa excepcional introspeccin psicolgica que se manifiesta en todos estos retratos; su fecha no puede ser posterior a 1485-87 (para Brown, 1983, sera de la ltima dcada del xv, y sin embargo el Retrato de Jernimo Casio de Boltraffio de 1490-95, y el Retrato de joven, tal vez, de de' Predis, de 1490, ambos en Brera, denotan tener en cuenta el Retrato de Msico, ver Marani 1987). Extraordinariamente fuerte y sugestivo, el cuadro muestra un acercamiento de Leonardo a la retratstica nrdica, ms an que el de Ginebra de'Benci, tal vez a travs de obras de Antonello da Messina (Antonello

estuvo en Miln en 1475, tras la muerte de Zanetto Bugatto, discpulo de Van Eyck), como la del Condottiero, que est en el Louvre. 12. La dama del armio (Cecilia Gallerani?) leo sobre tabla, 54, 8 x 40,3 cm Cracovia, Czatoryski Muzeum Desde finales del s. XVIII en la coleccin Czatoryski del castillo de Pulawy, el cuadro fue trasladado a Pars en 1830 para ser depositado tal vez en el Hotel Lambert en 1842; volvi a Cracovia entre 1870 y 1876; este ltimo ao se inaugur el Museo fundado por Wladyslaw Czartoryska, donde qued expuesto. Una nota de la princesa Czartoryska, a la que su hijo regal el cuadro, corrobora (hacia 1809) que el panel procede de Italia (Rzepinska, 1977 y 1985). La dama reproducida y el propio cuadro han dado lugar a distintas posturas. A pesar de anteriores atribuciones a Boltraffio (Berenson y Adolfo Venturi, entre otros) o a de' Predis (Malaguzzi Valeri), la paternidad de Vinci es hoy unnimemente aceptada (el propio Berenson cambi de opinin en 1936; Wasserman 1975 y 1982, sigue defendiendo la intervencin de ayudantes), as como la identificacin de la dama con Cecilia Gallerani, a la que aludira el armio (en griego ). Se tratara por tanto del "retrato" realizado por Leonardo cuando Gallerani tena una "edad imperfecta" que fue enviado en 1498 a la marquesa de Mantua, Isabella d'Este, para que sta lo pudiera juzgar "comparndolo" con los retratos de Giovanni Bellini. Cecilia Gallerani, que mientras tanto se haba casado con el conde Bergamini, adverta sin embargo a Isabella d'Este que ella "haba cambiado luego toda la efigie". Gallerani tendra por tanto, cuando la retrat Leonardo, no ms de veinte aos: el estilo indica una fecha alrededor de 1488-90, que queda confirmada por otros elementos (como la lcida anatoma de la mano, acorde con los estudios anatmicos analticos de Vinci de 1487 aproximadamente, y el hecho de que en el retrato aparezca un soneto de Bellincioni, muerto en 1492, y publicado en las Rimas de 1493). La estupenda construccin rtmica de la figura, que se desarrolla en el espacio como si girase, queda comprometida en alguna medida por la sumaria definicin de la mano y del brazo izquierdo (zonas que tal vez dejara incompletas) y por las diversas capas de pintura que engrosan el fino tejido pictrico del cuadro (que aparecen en el fondo, en la franja de cabellos bajo la barbilla que forman una faja alrededor del cuello y, tal vez, en algunos detalles del vestido, como los lazos y cintas; ver Ochenkowsky 1919), pero conserva toda la fascinacin de un ambiente de ilun-tinacin compleja en el que la figura destaca por una luz reflejada por una pantalla o una pared negra. Ha quedado confirmado por anlisis de rayos X que tras el hombro izquierdo de la dama, Leonardo haba pintado una ventana: el detalle, luego suprimido, hubiera justificado de forma ms naturalista esa violenta iluminacin del hombro izquierdo de la dama y de las partes ms visibles del cuerpo del armio. Los estudios de la tcnica pictrica sealan la existencia de unos toques de pincel casi imperceptibles trazados con la mano izquierda, sobre todo en la piel del animalito (ver Kwiatkowski 1955). Obra demasiado compleja para ser imitada, queda reflejada en una hoja de Bernardino Luini, hoy en la Ambrosiana (ver Marani 1987, fig. 7). 13. Retrato de dama (La Belle Ferronire) leo sobre tabla, 63 x 45 cm Pars, Louvre Antiguamente en la coleccin del rey de Francia, el cuadro es citado por vez primera en el Trsor des merveilles de Fontainebleau de P. Dan (1642) como un retrato de una duquesa de Mantua obra de Leonardo. Esa autora fue puesta en duda primero por Frizzoni (1894) y luego por Berenson, que en un principio la atribuy a Boltraffio. Otros autores, como Suida (1929), pensaron que el cuadro poda haber sido iniciado por Leonardo y terminado por Boltraffio. Confirmaron la autora de Vinci Rosenberg, Mntz, Solmi, A. Venturi, Beltrami y, en 1929, Berenson; ms recientemente lo asignaron al maestro Clark (1952), Ottino (1967), Pedretti (1973), para quien el cuadro es de 1497 y Arasse (1977 y 1985), mientras que Wasserman (1975 y 1982) rechaza esa asignacin y Beguin la acepta con reservas (1983). El cuadro se aproxima estilsticamente al Retrato de Msico y al de Cecilia Gallerani, sobre todo en el corte y en el fuerte contraste luminoso por el que la figura baada por fuerte luz destaca en el fondo oscuro. Menos articulada en el espacio que la Dama del armio, la Belle Ferronire es considerada como la obra ms tarda de la pequea serie de retratos milaneses: resulta menos evidente el efecto rotatorio de la figura respecto de la de Cecilia Gallerani, aunque tambin aqu queda sugerido por la colocacin de la cabeza, que se inclina respecto al eje del busto, y por la mirada que, evitando al espectador, obliga a ste a moverse hacia la derecha para interceptarla, transmitiendo la impresin de una mirada huidiza, mvil y enormemente sugestiva. M. Kemp (1988) subraya que esta composicin causa el mismo efecto que una escultura, al estar construida como tal, permitiendo al espectador girar en torno a ella. Hay distintas hiptesis sobre la identificacin de la modelo (Cecilia Gallerani, Beatrice d'Este, Lucrezia Crivelli), pero ninguna parece convincente. El ttulo con que es conocido universalmente el cuadro, La Belle Ferronire (es decir, la bella esposa de un comerciante en hierro"), es fruto adems de una equivocacin que se gener a lo largo del siglo XVIII a la hora de inventariar el cuadro, cuando fue confundido con otro retrato de dama (precisamente el de una " Belle Ferronire") . A lo largo del siglo XIX se puso de moda una joya similar a

la que lleva la Dama en la frente, pero hay que recordar que algunos autores (Beguin) consideran que la cinta con la joya es un repintado o, en todo caso, un aadido. Adems, la colocacin originaria de los cabellos a la izquierda del rostro, que se crean ms altos, hasta descubrir la oreja izquierda, ha sido aclarada en base a un examen radiogrfico que muestra (Hours 1954) una ejecucin similar a la de la Gioconda. La fecha oscila entre 1495 y 1500. Dos retratos milaneses que reflejan su corte y su estilo (la Dama de Andrea Solario que est en el Castillo de los Sforza de Miln, y el Retrato de dama con una copa de Boltraffio, de la coleccin Mattioli) hacen que sea preferible la primera fecha.

14. La Virgen con el Nio, el pequeo San Juan y un ngel (La Virgen de las Rocas) leo sobre tabla, 189,5 x 120 cm Londres, National Gallery El cuadro se incorpor a la National Gallery en 1880 tras haber estado en las colecciones de lord Suffolk y de lord Lansdowne, a quien se lo cedi Gavin Hamilton, que a su vez lo haba comprado en 1785 en la congregacin de Santa Caterina alla Ruota, entidad que haba adquirido los derechos y propiedades de la suprimida (1781) Hermandad de la Concepcin de Miln. En cuanto al encargo que hizo esta Hermandad a Leonardo, a Ambrogio y a Evangelista deTredis, en 1483, para la ejecucin de un retablo formado por tres compartimentos (uno central que representara a "Una nuestra Seora" y dos laterales, que hoy siguen acompaando al panel que est en la National Gallery de Londres, y que representan ngeles msicos) a colocar en la Iglesia de San Francisco el Grande de Miln, vase en primer lugar la ficha 10 relativa a la primera versin del panel central, que hoy est en el Louvre, que corresponde a los aos 1483 a 1486. Segn la interpretacin ms probable de los documentos encontrados hasta ahora (ver Beltrami 1919 y Sironi 1981), la presente versin debi realizarse a partir de la ltima dcada del siglo XV (tal vez despus de 1493-95) y concluirse entre 1506 y 1508 (algunas partes, como la mano izquierda del ngel y las rocas del primer plano, estn inacabadas). Lo cierto es que la cuestin de la fecha de esta pintura, una de las ms controvertidas dentro del escaso catlogo de pinturas de Leonardo, ha dado lugar, sobre todo en pocas pasadas, a las ms diversas propuestas: Pogg y Venturi, al igual que Pedretti, proponen la fecha de 1506-8; Castelfranco una fecha anterior a 1499; Heydenreich y Shearman posterior a 1490; Brown entre 1490 y 1495. La fecha que se acepta como ms probable (la pintura habra sido realizada en dos tiempos, 1493-99 y 1506-8) trata de conciliar las tres recientes interpretaciones ms fundadas de los documentos con los estudios que han demostrado la existencia de esta versin antes de 1503. Si bien, por un lado, Wasserman (1975) y Kemp (1982), seguidos por Gould (1975,1977 y 1985), han llegado a proponer ese momento cronolgico, aunque con dudas, hay que reconocer que corresponde a Brown (1978) haber encontrado un eco inmediato de la segunda versin del cuadro en una miniatura de Antonio da Monza (Viena, Albertina) que representa el Pentecosts, donde el primer apstol que aparece sentado a la derecha repite la postura del ngel de la versin de Londres; en base a datos externos, la miniatura corresponde a los aos de 1492 a 1503, y de ah se deriva que el presente cuadro, aunque posiblemente no acabado, deba estar expuesto en la capilla de la Hermandad de San Francisco (o en el estudio de Leonardo) antes de 1503. Aunque Bode hubiera reivindicado la absoluta autora de Leonardo, la versin de Londres fue considerada tradicionalmente obra de colaboracin entre Leonardo y Ambrogio deTredis, o incluso exclusiva de este ltimo. Aunque ltimamente la teora de la intervencin de de Tredis ha ido perdiendo peso (no para Gould, que considera obra de Leonardo slo las largas hojas en punta de la derecha, las rocas de la derecha y la mano izquierda del ngel, incompleta), Rosei segua atribuyndole la obra en 1978. Corresponde a Carlo Pedretti (1973) la ms decidida reivindicacin de la paternidad de Leonardo de la versin londinense, en la que afirma para l ese estilo del renacimiento maduro a travs de una iconografa de claridad dogmtica (carente, por ejemplo, de las ambigedades semnticas que se manifiestan en la primera versin) caracterizada por una amplificacin de las formas que parece lograda gracias a un procedimiento de carcter ptico. De hecho, las figuras, llevadas a una escala casi monumental, se salen prcticamente de la escena, y las rocas, que pasan a ocupar toda la altura de la tabla, parecen envolver al grupo de figuras con gran sentido de su funcin arquitectnica, comparable, para Pedretti, a la relacin que establece Bramante entre el Tempietto de San Pedro en Montorio y el patio que lo rodea. La versin de Londres denota inequvocamente haber sido pensada, proyectada e iniciada en poca inuy prxima, si no coincidente, con la de los estudios para La ltima Cena. De hecho, en la Cena se recurre por vez primera a una escala monumental, casi heroica, al representar la figura humana; es aqu, en la Cena, donde se aplica una perspectiva acelerada, como en el fondo de la Virgen de las Rocas, donde, al empujar el fondo hacia atrs, se hace avanzar las figuras al primer plano, casi proyectndolas fuera del cuadro. Distinta de la versin del Louvre en la luz y las relaciones de tono, la Virgen de las Rocas de Londres denota que fue creada tras los estudios de ptica del Ms. C. y del Mus. A de Pars, c. 1490-92, y que fue ultimada a la vuelta de Leonardo a Miln, entre 1507 y 1508, segn su propia concepcin del color, que para entonces haba cambiado profundamente. Las fras armonas, la gran insistencia en las sombras y la luz abstracta, anti-natural, como si estuviera reflejada por una pantalla o un pao, son propias de Leonardo, y las ropas de la Virgen y ms an las del ngel, son tan finas y trabajadas como las de los Apstoles que aparecen en la Cena.

15. La ltima Cena Tmpera y leo sobre yeso, 460 x 880 cm Miln, Refectorio de Santa Mara delle Grazie La obra fue encargada por Ludovico el Moro para el Refectorio de la Iglesia dominica de Santa Mara delle Grazie, como confirman los emblemas ducales de los tres lunetos superiores (ver n. 16) y la peticin de Moro a Marchesino Stanga de 29 de junio de 1497 para que "encargara al florentino Leonardo terminar la obra ya iniciada del Refectorio delle Gratie, para continuar luego con otra pared del mismo refectorio" (ver tambin n. 17). La obra se complet probablemente antes de 1498, ya que en la carta dedicada a Ludovico el Moro con que se abre La Divina Proporcin de Luca Pacioli, amigo de Leonardo, se da por terminada (8 de febrero de 1498). El tema es el comnmente utilizado en Toscana para ilustrar el lugar en que los monjes se reunan para comer, pero en esta ocasin fue elegido, probablemente por sugerencia de los dominicos, como smbolo de la Institucin de la Eucarista, puesto que el Cristo seala al pan y al vino que estn ante l en la mesa (Steinberg 1973). Tanto Pacioli como las primeras xilografas sacadas de La ltima Cena indican con exactitud que el momento elegido por Leonardo es aqul en que Cristo, anunciando su sacrificio, pronuncia las palabras "Uno de vosotros me traicionar". Quedan, por tanto, justificadas esa animacin casi dramtica que domina la escena (que no tendra sentido si nicamente se pretendiera aludir a la Institucin de la Eucarista) y los gestos de estupor y maravilla de los apstoles: unos se levantan, al no haber odo bien las palabras de Cristo, otros se acercan, otros se horrorizan, y Judas se aparta, sintindose descubierto antes de haber cometido la traicin. Este es el momento que mejor que ningn otro poda utilizar Leonardo para mostrar su teora de los "mecanismos del nimo", que provocan diferentes reacciones y gestos, de acuerdo con el impulso interior que los determina. Se trata de la aplicacin de las leyes mecnicas, acsticas y pticas (estudiadas por Leonardo con "casos" y experimentos anlogos, aplicando a menudo la misma terminologa cientfica) a la representacin figurada, en la que el "motor" de la accin es la frase de Cristo que, como un rayo ptico o un proyectil, determina distintas refracciones" al golpear a distintos personajes, al igual que vara el grado de absorcin de un rayo luminoso segn ste golpee sobre superficies transparentes u opacas, cncavas o convexas. Sigue siendo controvertida la construccin prospctica empleada por Leonardo para hacer de fondo a la mesa de los apstoles (la ambigedad reside en la falta de asideros seguros para una hipottica reconstruccin: las dos breves franjas verticales, a los lados extremos de la pared, son consideradas como las estrechas paredes en escorzo que delimitan una especie de escenario, o bien como la zona intermedia de las largas paredes de la estancia pintada, comprendidas entre el primer tapiz y el final de la escena, limitando con el plano de la pared?); adems se sigue poniendo en duda que el ngulo ptimo desde el que hay que mirar la composicin coincida con los ojos de un espectador colocado, ms o menos, en el centro del refectorio (sera un punto de vista demasiado bajo), y se sigue discutiendo que la fuente luminosa en base a la cual est representada la escena haya de coincidir con la luz real procedente de las ventanas abiertas en la pared izquierda de la habitacin (en realidad se ha sealado que en la habitacin reproducida existen al menos tres fuentes de luz diferenciadas, ver Marani 1986): parece que en los ltimos tiempos todos los lugares comunes sobre la Cena, que se han repetido durante siglos, han sido sometidos a una severa verificacin. Por ltimo tambin se ha sugerido, en un pasaje de Lomazzo citado por Pedretti (1983), que Leonardo pudo utilizar, tanto en los estudios preparatorios como en la pintura final, la ayuda de discpulos. Sin embargo, an hoy, a pesar de las injurias del tiempo y de los hombres, La ltima Cena parece sugerir una ampliacin ilusoria de la sala del Refectorio y transmitir un entendimiento escenogrfico, antes que simblico. La monumentalidad de las figuras de los apstoles, y su agrupamiento de tres en tres, como amplificando en ritmos repetidos la ola de conmocin que producen las palabras de Cristo, suponen una elevadsima conquista del arte de todos los tiempos. De la compleja gnesis que est en la base del resultado final no quedan sino algunos bocetos: el dibujo de las Galeras de Venecia, considerado en tiempos una falsificacin, pero recientemente recuperado (1968 y 1983) por Pedretti, y, sobre todo, el dibujo de Windsor 12.542, donde ya se intuye la voluntad de representar los gestos y actitudes de los apstoles en trminos de reacciones mecnicas al impulso sonoro y, en consecuencia, a los estudios de anatoma, entendida como mecnica aplicada al cuerpo humano. Se trata de un dibujo ms importante que los pocos estudios de cabezas, ms o menos acabados, que se conservan en la Royal Library de Windsor Castle. Entre ese rpido boceto, casi un diagrama, de la hoja 12.542, y los dibujos de cabezas (bellsima y dramtica la de Santiago, Windsor, Royal Library, 12.552) Leonardo debi hacer muchos estudios intermedios, sobre todo para ensayar las conexiones y agrupaciones entre los apstoles, mas no queda ninguno. Han aparecido huellas de dibujo en tiza roja en algunos puntos sobre el yeso, durante la ltima restauracin (Brambilla 1985, fig. 32), pero ninguna que pueda indicar la trayectoria de la mente de Leonardo y sus procesos inventivos. Segn Lomazzo (1584) Leonardo habra dibujado las cabezas de los apstoles y de Cristo en colores pastel: mas no queda ninguno de estos originales, salvo el dibujo de la Cabeza de Cristo de la Pinacoteca Brera, mal restaurado y mal conservado. El traspaso a pintura debi ser un proceso largo y laborioso, y la propia tcnica empleada por Leonardo (no un "simple fresco", sino una tcnica mixta a tmpera y leo en dos estratos de yeso) indica la decisin de actuar con la mxima lentitud, para ir aadiendo cada da unos toques de pincel (como confirma Bandello, que cuenta cmo sola ver a Leonardo salir de la Corte Vecchia para ir al Refectorio, al medioda, a dar uno o dos toques de pincel, y luego no volver durante

varios das). An en vida de Leonardo la Cena adquiri gran fama, e influy de forma determinante en el desarrollo de la pintura septentrional; muchos artistas, y no slo los ms directos seguidores lombardos del maestro, sacaron del fresco estmulos que aplicaron a la composicin de sus obras, incluso de carcter profano, difundiendo el grandioso y monumental estilo de Vinci a lo largo de todo el siglo xvi (posteriormente, Rubens y Rembrandt utilizarn las complejas invenciones de Vinci como fuente inagotable de ideas; en cuanto a las copias y derivaciones de la Cena de Vinci, ver por ejemplo Bossi 1810; Hoerth 1907; Horst 1935; Steinberg 1973; Heydenreich 1974; Brizio 1977; Pedretti 1983; Marani 1987). Sin embargo, La ltima Cena empez a deteriorarse ya en vida de Leonardo. Para seguir enriqueciendo con perfeccionamientos pictricos su grandioso texto, Leonardo decidi trabajar de acuerdo a un procedimiento (que, ya conocido en Europa septentrional, debi ser aplicado tambin por decoradores de la Edad Media y del Renacimiento, como Mantegna en Mantua) que prevea el empleo de una mezcla de tmpera y leo extendida sobre dos estratos de preparacin, como si se tratara de pintar sobre tabla (en este sentido, ver Travers-Newton 1982). El color fue variando por las alteraciones climticas, y quiz en el siglo XVII, pero sobre todo en el xviii, el pigmento se fue separando de la base, de manera que la Cena fue "retocada" en ms de una ocasin, e incluso repintada, si no totalmente, s en parte: entre las principales restauraciones antiguas estn las de Bellotti (1726), Mazza (1770), Barezzi (1821 y 1853-55), Cavenaghi (1908) y Silvestri (1924) (en este sentido ver Fabjan y Brambilla 1985). Por ltimo, el bombardeo de Miln de 1943, con el derrumbamiento de toda la cpula y de la pared derecha del refectorio, dio lugar a un "blanqueo" general de la pintura (Wittgens 1953 y 1954) y al primer intento serio de consolidarla y recuperar el colorido original con la intervencin, entonces considerada como algo casi milagroso, de Mauro Pelliccioli (1951-1952 y 1954). Recientemente se ha iniciado otra restauracin que trata de librar la obra de Leonardo de todos los repintados que se han ido acumulando sobre ella a lo largo de al menos tres siglos, y est reapareciendo el color, con todos sus tornasolados, su tono claro y su gran plasticidad. Tambin se va viendo mejor la definicin del "dibujo": as aparecen los perfiles de muchos de los rostros, el diseo preciso y ntido de las manos y, por vez primera, salen a la luz algunas pinceladas (sobre todo en blanco, a punta de pincel) que dio Leonardo para plasmar golpes de luz sobre las ropas y los rostros. El clasicismo de la cabeza de Mateo vuelve a aparecer, al igual que el de la de Bartolom, al extremo izquierdo de la composicin, as como la elaborada plasticidad de la cabeza de Santiago el Mayor; tambin es ms dulce, ms ntimamente sufrida la de Felipe (hasta el punto de que Fabjan en 1985 se inclina a rechazar el correspondiente dibujo de Windsor, 12551, mucho menos vibrante y ms flojo), mientras que en la cabeza de Toms ya podemos descubrir, una a una, todas las pinceladas de Leonardo que marcan los rizos del santo. As se va recuperando, aunque se trate de pocas zonas respecto a la magnitud de la composicin, la materia pictrica de Leonardo y, al tiempo, una idea ms precisa de su estilo: un estilo ya plenamente del xvi, que obliga a reconsiderar su impacto sobre los maestros del ya maduro renacimiento italiano (en cuanto a una revaloracin inicial, ver las aportaciones de Bertelli y Fabjan 1981-82, 1982, 1985 y 1986; ver tambin Natale 1987, p. 90). 16. Emblemas de los Sforza con guirnaldas de hojas y frutas Tmpera y leo sobre yeso; tres lunetos, el central de 335 cm de base, los dos laterales, de 225 cm de base Miln, Refectorio de Santa Mara delle Grazie Las reproducciones de emblemas dentro de guirnaldas de hojas y frutas que aparecen en los tres lunetos que estn encima de La ltima Cena no salieron a la luz hasta 1854, cuando Stefano Barezzi, tras restaurar la Cena, tuvo que remover hasta cuatro capas de enlucido que los tapaban. Evidentemente, fueron tapados por vez primera inmediatamente despus de la cada de Ludovico el Moro, por una especie de "damnatio memoriale", tal vez para sustituir los emblemas ducales de los Sforza por los del rey de Francia (en cuanto a la voluntad de los reyes de apropiarse de la pintura de Leonardo, Richardson testimonia la existencia en 1772 de emblemas imperiales ,clavados" en la pared, rozando casi los cabellos de Cristo y cubriendo una parte de la Cena, ver Fabjan 1985). Se ha sugerido que, puesto que Leonardo lleg a Miln en 1507, l mismo pudo encargarse de restaurar parte de la decoracin de los lunetos, retocando o encargando retocar a algn discpulo las partes que estuvieran deterioradas: de hecho, algunas hojas y frutas muestran pesados trazos de repaso a pincel y un tipo de pintura estilsticamente paralela a la de la vegetacin que aparece en la segunda versin de la Virgen de las Rocas, terminada en 1506-8 (ver Marani 1986). Probablemente luego todo qued recubierto otra vez de enlucido, tal vez durante la dominacin espaola. El luneto central lleva la inscripcin: LV(dovicus) MA(ria) BE(atrix) EXT(ensis) SF(ortia) AN(glus) DVX(Mediolani)", que ahora destaca sobre el fondo rojo de la preparacin, azul originariamente. La guirnalda est alrededor de un emblema de colores en contraste, igual que un damero: sobre los campos oscuros, realizados en sutiles lminas de plata, estn pintadas en azul fuerte, con la tpica sensibilidad de Vinci, las culebras de los Sforza. Estos y otros lunetos iran completados con dorados sobre las cintas y los emblemas, aumentando la sensacin de que se trataba de emblemas realmente colgados de la pared. Las guirnaldas tambin tienen gran sentido mimtico, y su utilizacin se remite a la costumbre de adornar las fachadas de las casas y las iglesias con ocasin de alguna solemnidad, como sucedi con el comprorrso de Gian Galeazzo con Isabel de Aragn en 1498, cuando los muros del castillo fueron decorados con "festones de hiedra y acebo hecho a la antigua", mientras que por las calles se vean "festones de verduras, adornos de enebro, de laurel y de hiedra" con los emblemas ducales. La reciente restauracin ha sacado plenamente a relucir, dentro del emblema en forma de escudo, el trazo primitivo, inicialmente pensado en forma

de bucrneo, existiendo en Windsor un dibujo, Royal Library, 12282, que documenta esta primera idea. El luneto izquierdo alude a Maximiliano Sforza en sus dignidades condales de Angera y Pava ("MA(ria) M(a)X(imilianus) SF(ortia) AN(glus) DVX BARY). Francisco fue nombrado duque de Bari en 1479, de lo que se deduce que los lunetos fueron realizados antes de esa fecha. Las invenciones naturalistas que aparecen en los lunetos son ciertamente de Leonardo, como demuestran algunas hojas lanceoladas del luneto izquierdo, las ya citadas culebras en azul y las cintas ondeantes. Sin embargo, la pincelada, vista de cerca, resulta demasiado trgida y matrica, y el color parece basto y poco transparente, a pesar del buen estado de conservacin que mantiene. La tcnica ejecutiva parece en todo caso la misma que la de la Cena que est debajo, con la salvedad de que la pintura slo est dada sobre un estrato de yeso y no sobre dos, como en La ltima Cena. Parece adems que los dos primeros lunetos de las paredes largas del refectorio tambin fueron realizados por Leonardo: el de la derecha se cay, con toda la pared, durante el bombardeo de 1943, mientras que del de la pared derecha slo ha quedado ese dibujo a pincel, libre y cursivo, que tras la limpieza reciente pas a ser considerado obra de Carlo Bertelli (1983). 17. Retrato de los duques de Miln con sus hijos Tmpera y leo, al fresco, cada obra aproximadamente de 90 cm de base Miln, Refectorio de Santa Mara delle Grazie A los extremos opuestos de la Crucifixin, que Donato Montorfano pint y firm en 1495 en el Refectorio de Santa Mara delle Grazie, frente a La ltima Cena de Leonardo, se encuentran las efigies de Ludovico a la izquierda, con su hijo Maximiliano, y de Beatriz a la derecha, con Francisco. La atribucin a Leonardo se basa en una anotacin que hizo Vasari tras visitar el Refectorio en 1566 (Las vidas, ed. Milanesi, tomo IV, pp. 32-33): "En el propio refectorio, mientras trabajaba en la Cena, en la parte donde aparece una Pasin, retrat a Ludovico con Maximiliano, su primognito, y al mismo tiempo a la duquesa Beatriz con Francisco, otro hijo suyo, y ambos luego fueron duques de Miln". La atribucin tambin queda confirmada por Lomazzo (Tratado 1584 y 1585, libro VII, cap. XXV, p. 633; ver tambin Ciardi 1974, 11, p. 549 y sig.) y por el padre Gattico: "Leonardo pint la Cena que puede verse, alterada, al final del propio refectorio, as como el Duque y la Duquesa que vemos al lado de la mencionada Jerusaln, muy estropeados por haber sido pintados al leo; lo hizo as contra su voluntad, obedeciendo al duque Ludovico" (De Rinaldis 1926, p. 140). Ludovico el Moro dio a Marchesino Stanga precisas instrucciones para que ste encargara a Leonardo trabajar tambin en la pared que est delante de La ltima Cena (carta de 29 de junio de 1497, ver en Beltrami 1919, doc. 76, pp. 48-49). Sin embargo, la crtica siempre ha visto estos documentos con gran escepticismo, basndose en que los restos de las figuras, pintadas en seco, y por tanto borradas en gran parte, no pueden revelar la intervencin de la mano de Leonardo. En todo caso no se puede ser tan expeditivo como lo fue Ottino della Chiesa (1967, p. 99) al resolver la cuestin de la atribucin ("un ejemplo tpico de los errores en que puede incurrir a veces la tradicin histrica... de ese resto de dibujo que queda se puede deducir que nunca pudo ser obra de Leonardo", dice literalmente) y la cuestin histrica, anulando de un plumazo al menos tres testimonios ms que fiables, especialmente el de Lomazzo, gran especialista en el arte de Vinci, que se mova por el Refectorio como por su casa. Recientemente se ha planteado (Marani 1985, p. 224) una comparacin con las figuras arrodilladas del Ms. L. de Pars, f. 2 r, 1497-98 aproximadamente, bastante parecidas, aunque presenten el busto ligeramente de medio perfil, a las de los duques del fresco de Montorfano, resultando una sintona cronolgica realmente impresionante entre ambas. La participacin de Leonardo en el acabado de la Crucifixin de Montorfano es aceptada por C. Pedretti (1983 y 1984) y por C. Bertelli (1983), nentras que Mulazzani (en Cecchi-Mulazzani 1985) deja la cuestin abierta. El anlisis tcnico de las pinturas (Travers-Newton 1983) parece confirmar la atribucin a Leonardo. 18. Trenzados vegetales con frutos y monocromos de races y rocas Tmpera sobre pared, pintura alfresco, posteriormente repasada Miln, Castillo de los Sforza, Sala delle Asse, bveda y muro nordeste Tras la identificacin por parte de Luca Beltrami (1885) de la sala nordeste del Castillo de los Sforza de Miln, con la sala a la que se refiere, en un documento de 21 de abril de 1498, Gualtiero Bascap, al informar a Ludovico el Moro de que "el lunes se desarmar la estancia grande de los ejes, es decir, de la torre; Maestro Leonardo promete terminarla en septiembre", (definicin que ha hecho creer errneamente a Beltrami que la sala se llamaba "de los ejes", mientras la carta indica claramente que en esta sala se quitaran, es decir, se "desarmaran" los "ejes"), fueron iniciados, en 1893-94, por encargo de P. Mller Walde, los trabajos de remocin del enlucido de la pared nordeste, tras lo cual "salieron a relucir algunos fragmentos de la decoracin originaria, formada por grandes troncos de rbol que, elevndose por las paredes, se ramificaban en correspondencia con el plano de situacin de los lunetos, transformando la bveda en una amplia prgola, cuyo entrelazado de ramas quedaba enriquecido por adornos de cuerdas doradas y nudos en tomo a la clave de la bveda, donde resalta el emblema ducal en un anillo de oro (tambin aparecieron otros emblemas, como el del

penacho de la bveda en medio del lado nordeste con una inscripcin que aluda al viaje de Moro a Tirol en 1496, para acudir a la intervencin de Maximiliano contra Carlos VIII; otras dos inscripciones se referan al matrimonio entre la sobrina del Moro y Maximiliano, en 1493, y al ttulo ducal que recibi el Moro en 1495 del propio emperador; por ltimo una cuarta inscripcin se refera a la entrega de Miln a Luis XII, aadida evidentemente tras la derrota del Moro en 1499). Con ocasin de estos descubrimientos no se hizo ninguna toma fotogrfica, y slo posteriormente Beltrami (1919) publicar un informe de los presuntos restos originarios bastante regularizados y simtricamente completados en las partes que faltan. Con el mismo criterio reconstructivo fueron totalmente repintadas las huellas que aparecieron, a iniciativa del propio Beltrami, por E. Rusca en 1901-2, de manera que en 1902 la poblacin de Miln pudo ver esta "nueva decoracin restaurada, gracias fundamentalmente al abogado Pietro Volpi, financiador de la "restauracin" que, en virtud de esta intervencin como mecenas, logr el reconocimiento de ver su nombre eternizado junto al de su difunta mujer Alessandrina, al de Rusca y al de Leonardo, sobre la bveda de la sala, all donde haba sido descubierta la inscripcin comnemorativa de Luis XII, borrada inmediatamente. La excesiva libertad de la intervencin de Beltrami y el trabajo demasiado reconstructivo de Rusca fueron sealados por Rosci (1977 y 1985), que advierte que a Beltrami no se le ocurri siquiera la posibilidad de estar ofreciendo una reconstruccin distorsionada del presunto proyecto de Leonardo, con mayor motivo si consideramos que ya durante las fases del "descubrimiento" salieron a la luz algunas huellas de decoraciones monocromas sobre las paredes de la sala, con troncos y races cuya estructura no coincida con los troncos repintados por Rusca, en correspondencia con las repisas de las bvedas (estas huellas que Beltrami hizo recubrir, y que l consider realizadas durante la dominacin espaola, venan a desmentir su identificacin de la Sala con una presunta "Sala de los ejes" en cuyas paredes crey que encontrara no decoraciones, sino paneles de madera). Por iniciativa de Constantino Baroni fueron iniciados en 1954 nuevos trabajos de reestructuracin de la sala; removiendo los "ejes" de madera que haba hecho colocar Beltrami, se pudieron recuperar totalmente los restos de una primera materia moncroma en tres zonas contiguas de la pared nordeste. Encima de stas se llev a cabo una remocin de los repintados de Rusca sobre el luneto y la bveda, lo que confirm la escasez de la pintura originaria, aunque, al aligerar la pintura de Rusca, se pudo adquirir una idea de la real consistencia de cuanto se haba descubierto por vez primera en 1892. Sobre el conjunto de estos restos, sobre las decoraciones de la bveda y sobre las reproducciones de troncos, rocas y races en las paredes, se ha basado recientemente la crtica para tratar de ofrecer una interpretacin global de la decoracin. Ottino (1967) ve en ella la ms genial decoracin pura de la poca, una elevada geometra abstractamente ideada, revestida de formas vegetales, no ciertamente clsica por el horror vacui que parece revelar, y no ciertamente gtica por el ritmo que la domina"; para Gantner (1957) la parte superior de la sala estara dedicada a la "vital" reproduccin del mundo natural, en contraposicin a la zona baja, donde adivina los smbolos de la transformacin de la materia y de la corrupcin de la muerte, de los que nace la vida; una visin metamrfica de la naturaleza y de las cosas, una "visin del mundo" -fuerzas y formas - en perpetua accin y transmutacin" en la que tambin insiste A. M. Brizio (1974), mientras que para V. Hoffman (1972) estaramos ante la representacin simblica del Valle de Tempe, un "topos" de la literatura clsica que prev la configuracin de un locus amoenus" pero, al tiempo, del lugar en que se produce el contraste entre la naturaleza salvaje y la gracia. En cambio para Rosci (1977 y 1985) la decoracin sera una ensima demostracin de las implicaciones ldicas de Leonardo, una sala que, celebrando los fastos del ducado de los Sforza, constituye tambin un lugar de placer y contemplacin de la naturaleza en transformacin. Hay que sealar finalmente que los troncos en monocromo, con su especialsima textura a trazos, parecen aludir a la morera, es decir, a la planta de la industria de la seda, fundamental en el estado de los Sforza y, al tiempo, a la propia personalidad del Moro, en particular a sus cualidades de prudencia y sabidura (representadas por la morera); a ello hay que aadir que, en cuanto a su funcin arquitectnica, estas moreras parecen contener una evidente alusin al Moro, como pilar y colun-ma del estado de los Sforza (Marani 1982).

19. Retrato de Isabella d'Este Yeso negro, pastel rojo y amarillo sobre papel, 63 x 46 cm Pars, Louvre La obra estuvo en la coleccin Tino Calderara, procedente de la coleccin Vallardi, y en 1860 se incorpor al Louvre. Hay menciones del retrato desde 1500. El violero de Pava Lorenzo Gusnasco, en una carta de 13 de marzo de 1500, le enva a la marquesa de Mantua un lad construido por l a la manera espaola, informndole de que "est en Venecia Leonardo da Vinci, que me ha enseado un retrato de V. E. muy natural. Est muy bien hecho, mejor imposible". Por su parte Isabella d'Este, en carta a fray Prieto da Novellara un ao despus (27 de mayo de 1501), pide al fraile que le encargue a Leonardo un cuadro para su gabinete privado, que represente una Madonna y que le pida al mismo tiempo "otro boceto de mi retrato", ya que su marido haba regalado el que le haba dado Leonardo a ella. Leonardo, que se haba ido a Mantua en diciembre de 1499 tras dejar Miln, habra hecho por tanto ms de un retrato de la marquesa: un cartn o un "boceto" (que le dio a la marquesa) y tal vez una primera pintura, probablemente sin terminar, que llev a Venecia (el retrato deba ser algo ms que un simple cartn, a juzgar por la frase antes citada de Gunasco da Pavia que lo define "tan bien hecho, mejor imposible"). Esta hiptesis quedara confirmada por el hecho de que el presente dibujo (tal vez el que posea la

marquesa) est agujereado por haber sido pasado a tabla. Se ha sealado (Arasse 1977 y 1985) que los agujeros no siguen exactamente el contorno del dibujo, sino que lo modifican en varios puntos, lo cual indica que hubo una ulterior y personal elaboracin por parte de Leonardo. El cartn fue identificado por vez primera con el realizado para Isabella d'Este por C. Yriarte en 1888 y, a pesar de las reservas de Luzio (1913), la referencia ha sido unnimemente acogida (tambin en base a la comparacin con la medalla de Isabella, de lneas muy similares a las que muestra el cartn, realizada en 1498 por Gian Cristoforo Romano). Igualmente se acepta la fecha del dibujo, aproximadamente 1499-1500. La marquesa aparece reproducida con el busto casi de frente, el rostro de perfil mirando hacia la derecha y las manos cruzadas por delante. Hay una copia mediocre del cartn en Oxford, Ashmolean Museum, que incluye la total definicin de las manos, apoyadas en un parapeto, con el ndice de la mano derecha sealando un libro (tambin apoyado en dicho parapeto) del que apenas puede verse la parte superior en el cartn del Louvre, cuyo borde inferior fue recortado. Se ha sealado (Beguin 1983) que el libro podra aludir a la cultura de Isabella y a su inclinacin por las letras. La crtica ha subrayado en repetidas ocasiones que el planteamiento del personaje es muy similar al de la Gioconda, aunque el personaje aparezca en el cartn de lado y en el cuadro casi de frente. De aqu se dedujo la teora, generalmente rechazada, de que el cr.tn del Louvre fuera un estudio preparatorio de la Gioconda. Una interpretacin bastante reciente (Tnaka 1976-77) identificara a la Gioconda con Isabella d'Este, y efectivamente hay que tener en cuenta que, adems de las proporciones monumentales del personaje, resultan tambin similares los rasgos fisonmicos. Sin embargo, esta afinidad podra responder simplemente a una proximidad cronolgica entre ambas obras, puesto que el elemento del libro, que deba aparecer en el cartn, no est en el cuadro, donde es sustituido por una serie de elementos significativos, como las columnas, el paisaje y la sonrisa de la dama. En todo caso, no se puede negar la inferioridad estilstica y grfica del dibujo, de la ropa, del busto y de la mano, hasta el punto de que Goldscheider (1952) considera slo la cabeza obra de Leonardo, y que Seidlitz lo atribuye (1909) totalmente a Boltraffio. Sin embargo, la crtica ms reciente coincide en atribuirlo a Leonardo: el dibujo pudo empezar a deteriorarse precisamente al agujerearlo para estarcirlo y sacar de ah el cuadro o la copia solicitada por la marquesa de Mantua (aunque esto contrastara con la tesis antes expuesta, segn la cual ella ya lo tena en 1501). 20. Santa Ana, la Virgen, el Nio y el pequeo San Juan (Cartn de Burlington House) Yeso negro, albayalde y esfumino sobre papel, 141,5 x 104 cm Londres, National Gallery La obra fue cedida en 1966 por la Royal Academy de Londres a la National Gallery. El cartn se encontraba ya en 1791 en Burlington House; anteriormente haba sido propiedad de Robert Udny, que lo haba adquirido (1763) a los Sagredo de Venecia; stos lo haban recibido de los Casnedi de Miln y stos, a su vez (1721), de los Arconati. El Padre Sebastiano Resta (muerto en 1696) cita en una carta dirigida a Bellori un cartn que representa a Santa Ana, realizado por Leonardo para el rey de Francia en 1499 que en ese momento se encontraba en poder de los condes Arconati de Miln (habiendo otro cartn en su poder). La veracidad de este encargo, que no aparece documentado, ha sido considerada poco probable hasta hace poco (el ltimo en hacerlo fue Ottino en 1967), aunque parte de los autores atribuyen tradicionalmente este cartn a los aos 1498-1500, sobre todo teniendo en cuenta la escala monumental con que estn planteadas las figuras, que indica que la obra est muy prxima a La ltima Cena. Esta fecha, propuesta recientemente, entre otros, por Heydenreich (1933), Castelfranco (1956), Ottino (1967) y Brizio (1974) ha sido convalidada por J. Wasserman (1971), quien tambin acepta el testimonio del Padre Resta sobre el encargo a Leonardo por parte del rey de Francia: Leonardo recibira el encargo del cartn de Santa Ana cuando an se hallaba en Lombarda, y lo realizara luego en Florencia en 1500. La propuesta ha sido tambin aceptada por Beguin (1983) a pesar de las distintas opiniones que, sobre todo en el rea anglosajona (Popham, Pouncey, Clark), tendan a situarlo despus de 1505. Carlo Pedretti propone una fecha an posterior, 1508-10, ms que en base a motivos estilsticos en funcin de la postura de la Madonna, que parece apoyarse en los estudios de Vinci para la Leda arrodillada. Esa fecha es aceptada tambin por M. Kemp (1981), que sugiere identificar este cartn con una de las "dos Nuestras Seoras de distintos tamaos", que Leonardo haba iniciado para el rey Luis XII antes de la Pascua de 1508. En la cuestin de la fecha de este cartn intervienen otros testimonios: el de fray Pietro de Novellara de 1501 y el de Gerolamo Casio de 1525, que describen una composicin distinta de la que aparece en el cartn de Londres, y el de Vasari (1550), que describe una tercera. Por otra parte, la existencia del cuadro del Louvre (ver n. 23), radicalmente distinto en concepcin y en conexiones compositivas, demuestra que hubo una fase final en la elaboracin del mismo tema hacia 1510-13. Si la versin de que habla Pietro da Novellara inclua un cordero en lugar del pequeo San Juan, la descrita por Vasari incluye ambas figuras, y en cambio el pequeo San Juan no aparece en la versin del Louvre. El cartn de Londres parece efectivamente constituir una primera versin del tema; la presencia del pequeo San Juan que juega con el Cristo nio, se refiere, al igual que la primera versin de la Virgen de las Rocas, a la leyenda sobre el encuentro en el desierto entre Juan y Jess en la infancia, destacando no ya la prefiguracin de la Pasin de Cristo (simbolizada por el cordero en la versin ms tarda) sino la prefiguracin del Bautismo de Cristo (ver Beguin 1983). El cartn de Londres parece corresponder, no slo estilsticamente sino tambin por su significado, a la primera estancia del artista en Lombarda. El cambio de programa iconolgico debi producirse con su regreso a Florencia, y la lectura que hace Pietro da Novellara de la segunda versin del tema (ver n. 23) indica que sobre esta ltima haba una interpretacin (que inclua el

corderito, animal "immolable") de todos conocida y comprendida. Esta redaccin la testimonia el cuadro de Brescianino que hay en Berln (ver Bodner 1931, p. 61). Entre el presente cartn, los dibujos que testimonian al menos una de las dos versiones intermedias (por ejemplo, el de Venecia, Galeras de la Academia, n. 230) y, sobre todo, la pintura del Louvre, los cambios no slo afectan a los significados simblicos, sino tambin al estilo. Kemp, para quien el cartn de Londres y la pintura del Louvre seran ms o menos de la misma fecha, seala sin embargo que "presentan soluciones asombrosamente distintas a un problema que, abordado por la mayora de los pintores, tena una sola respuesta. El cartn es todo solidez: suavidad slida, a pesar de las sabias veladuras. Las partes conectan una con otra... y las aparentes inestabilidades se resuelven recurriendo a una esttica arquitectnica. Por el contrario, el cuadro es todo movimiento que se desarrolla en curvas diagonales a lo largo de la hipotenusa del tringulo de figuras, y las formas son sobre todo huidizas y sinuosas". Resulta francamente difcil establecer una contigidad cronolgica entre ambas obras, cuya comparacin nos demuestra que los estudios realizados para la Batalla de Anghiari, con todo cuanto implican respecto a una nueva visin del movimiento y a una nueva y ms dinn-tica concepcin de las figuras en el espacio, suponen el trmino cronolgico y estilstico posterior al cartn de Londres y anterior al cuadro de Pars. Un dibujo de Miguel ngel que est en Oxford, en el Ashmolean Museum (p. 291 r), refleja la composicin del cartn de Londres, y no, como opina Tolnay, de ese cartn perdido de 1501 del que habla Fray Prieto da Novellara, ni del cuadro del Louvre (Tolnay 1975); la postura de las piernas de la Madonna aparece claramente derivada de la del cartel de Londres, al igual que, en el revs de la hoja de Oxford, aparece copiada por Miguel ngel la cabeza de la Madonna (ngulo inferior izquierdo del folio). Si la fecha de 1501 propuesta para el folio de Miguel ngel de Oxford es correcta (como se deduce del anlisis estilstico del folio) quedara tambin confirmada la fecha de 1500 aproximadamente para el cartel de Londres. Bernardino Luini hizo una versin pintada, que ahora est en la Pinacoteca Ambrosiana, hacia 1520, en la que aadi la figura de San Jos, que altera el adrrrable equilibrio del grupo originario (Lomazzo recuerda que el cartn pas de Luini a ser propiedad de su hijo Aurelio). 21. Retrato de dama (La Gioconda o Monna Lisa) leo sobre tabla, 77 x 53 cm Pars, Louvre Los testimonios de las fuentes que se suelen referir a esta pintura son distintos y contrapuestos. Al visitar a Leonardo en Cloux el 10 de octubre de 1517, Antonio de Beatis recuerda tres cuadros: adems de un San Juan Bautista Joven y de una Madonna con el nio "colocados en el regazo de Santa Ana", vio "uno de una dama florentina copiada del natural y encargado por el magnfico Giuliano de Medicis". De Beatis califica a los tres cuadros de "perfectsimos"; sin embargo Vasari aseguraba posteriormente que "Leonardo empez a retratar a Monna Lisa, esposa de Francesco del Giocondo; tard cuatro aos y lo dej sin terminar, y hoy la obra la tiene el rey Francisco de Francia en Fointainebleau"; lo cual contradice la opinin de De Beatis, para quien el cuadro que vio en Cloux era "perfectsimo"; y si para el Annimo Gaddiano (aproximadamente de 1540) Leonardo pint el retrato de Francesco del Giocondo, para Lomazzo (1584) en cambio se conservaban en Fointainebleau dos cuadros de Leonardo, la Gioconda y Monna Lisa, Casiano del Pozzo (1625) precisa que la obra fue adquirida por Francisco I por 12.000 francos (4.000 escudos de oro), lo cual hara imposible que el cuadro lo tuviera an Leonardo en 1517 y anulara la referencia de De Beatis al presente cudro. Es posible que en 1517 Leonardo tuviera no este cuadro, sino otro u otros, lo que hubiera llevado a alguna confusin sobre el sujeto. En efecto, aunque probable, la identificacin del personaje con Monna Lisa del Giocondo no es segura: por ejemplo, Lomazzo la define como "napolitana", mientras el ya citado fragmento de De Beatis la indica como "hecha del natural a instancia del magnfico Giuliano de Medicis", lo cual dio lugar a la hiptesis (adrrtiendo que De Beatis viera realmente este cuadro y no otro) de que se tratara de un personaje, tal vez una cortesana, a quien Giuliano de Medicis favoreciera durante su estancia en Roma, hacia 1513-15, cuando era tambin protector de Leonardo. En este sentido, Pedretti (1975) propuso identificar al personaje con Pacfica Brandano, favorita del magnfico Giuliano en Roma. En ese caso, sera obligado aceptar para el cuadro la fecha aproximada de 1513-15 (que de hecho propone Pedretti), lo que parece sin embargo contrastar con el estilo y planteamiento del cuadro, similares a los del Retrato de Isabella d'Este (ver n. 19) que corresponde a 1500-1, con quien adems se ha querido identificar al personaje del cuadro del Louvre, y por otra parte con el hecho de que el cuadro, tal vez inacabado, ya deba ser conocido en Florencia a principios del XVI, entre otros por Rafael, que se bas en l para dos de sus dibujos (hoy en Pars, Louvre, y en Lille, Muse) y cuya Maddalena Doni (Florencia, Pitti), de 1505, repite el ya conocido esquema, antes pues de 1505. Tambin confirmara la existencia del cuadro en esta fecha el hecho de que Rafael copiara la mano derecha de la Gioconda en su mano derecha de la Madonna Cowper, hoy en la National Gallery de Washington, tambin de 1505 (Brown 1983). Por otras razones habra que rechazar la propuesta de Venturi segn la cual la dama aqu reproducida sera Costanza d'Avalos, puesto que sta naci en 1460 y, por tanto, no puede ser el personaje del presente cuadro, que parece tener de veinte a veinticinco aos en 1503-6. Otra propuesta de Pedretti (1973) identifica a la dama con una tal seora Gualanda, cuyo retrato es citado por De Beatis, aunque no se sabe dnde lo vio exactamente, en el informe de su visita a Leonardo. Tambin en este caso, Pedretti confirma la fecha de 1513-15 para el cuadro. Sin embargo, el estilo del cuadro, considerado junto con los dibujos que de l sac Rafael y con el retrato de Maddalena Doni, han inducido a la mayora de los autores (aunque no a Clark, 1973, que considera que Rafael

se bas en un cartn de Leonardo preparatorio del cuadro, y no en el propio cuadro, que para l es de 1506-10) a confirmar tanto la narracin de Vasari como la fecha de 1503-6 para el cuadro (tras la propuesta de Pedretti se opusieron a una fecha posterior Davies 1957, Brizio 1960, Ottino 1967, Brown 1978) que, al no estar terminado, como indica Vasari, se habra quedado en el estudio de Leonardo para ser llevado primero a Miln, luego a Roma y luego a Francia. David Alan Brown (1978) acepta esta reconstruccin y, para conciliarla con la mencin de De Beatis sobre un retrato hecho "a instancia" de Giuliano de Medicis, propone que este encargo pudiera referirse a otro retrato, que De Beatis confundi con la Gioconda, que representara a una cortesana desnuda ("del natural"), y del que existen varias copias de escuela conocidas como retratos de Monna Vanna, de fecha ms tarda, y que se remiten a un original perdido de Leonardo, realizado durante su estancia en Roma, en el que se basan tambin retratos del tipo del de la Fornarina de Rafael (cfr. Brown-Oberhuber 1978). Brown cree que el original de Leonardo no se termin, en base a las divergencias que se advierten en las derivaciones del mismo (por ejemplo entre el cartn de Chantilly, del Musee Cond, y la versin de la coleccin Muir-Mckenzie), y podra ser cierto, aunque De Beatis recuerda que los tres cuadros que vio en Fointainebleau eran todos "perfectsimos". Una reciente aportacin de M. Kemp (1981) trata de conciliar todos los datos de que se dispone de manera que no sean contradictorios entre s: Leonardo habra iniciado el cuadro como Retrato de la Gioconda, en Florencia, hacia 1503-6, pero, al no haberlo terminado antes de irse a Miln, se lo habra llevado consigo con la idea de acabarlo (y esto explicara por qu no entreg el encargo), pero no pudo hacerlo hasta que, ya en Roma, lo termin "a instancia" del magnfico Giuliano de Medicis, ya que tal vez ste quera poseer el cuadro como obra de Leonardo, prescindiendo del sujeto, que luego pudo ser idealizado (el trmino que emplea De Beatis, "hecha del natural a instancia del magnfico Giuliano", podra significar hecha, completada, a peticin de Giuliano); Kerrip seala que en el paisaje rocoso se reflejan los tardos estudios geolgicos de Leonardo, y que la ejecucin de una obra as tuvo que llevar muchsimo tiempo, segn la costumbre de Leonardo. El dibujo del Cdice Atlntico (f. 854 r) que reproduce un ojo y un mechn de cabellos, publicado por Pedretti (1957,1973 y 1985, fig. 57) como estudio para La Gioconda, al ser bastante tardo, poda referirse a la versin de la Gioconda desnuda (ver tambin Brown, en Brown-Oberhuber 1978). Sin embargo, hay que excluir que la fecha de todo el cuadro sea la de 1513-15, porque (como seala Beguin 1983) esto llevara a negar la existencia contempornea y paralela de la Monna Vanna. La hiptesis de Kemp no choca, en definitiva, con la reciente y penetrante interpretacin de Strong (1982) segn la cual en el retrato Leonardo represent a la Gioconda como smbolo de la Virtud (es decir, de la Castidad) triunfando sobre el Tiempo (y, en efecto, el Padre Dan recordaba que el retrato representaba a "una mujer virtuosa", tal vez corrigiendo una ya antigua confusin con otro retrato que representaba en cambio a una cortesana), de acuerdo con los significados simblicos que aparecen en otros retratos de Vinci (como el de Ginevra de Benci o el Retrato de Isabella d'Este, identificadas la una con el lema "Virtutem forma decorat", en el anverso, y la otra con el libro). Ulteriores indicios confirman la presencia del cuadro, aunque no terminado, entre Lombarda y Francia a caballo entre el primer y el segundo decenio del siglo xvi. El problemtico Retrato de Charles dAmboise (Pars, Louvre), atribuido en tiempos a Solario pero tal vez obra de Cesare da Sesto, cuya fecha corresponde a 1507-1510, y otro dibujo parecido que est en los Uffizi (atribuido a Sodoma) reflejan indiscutiblemente el cuadro de Vinci: en ambos el personaje parece sonrer, hecho singular en los retratos oficiales pero, evidentemente, empleado por el artista lombardo para emular el ya clebre prototipo de Leonardo (en cuanto a estos dos retratos, ver Marani 1987). Autntica imagen "culminante" de la potica de Vinci, la dama domina desde lo alto de una galera el lejano paisaje, en una relacin que deriva directamente de la retratstica italiana del Humanismo (como el dptico de Piero della Francesca que est en los Uffizi, que reproduce los Retratos de los duques de Urbino); sin embargo la sensibilidad atmosfrica, el juego calibradsimo de la luz y la rotacin de la figura, que desde una postura de medio perfil se vuelve lentamente hacia el espectador, dan la medida del largo camino recorrido desde aquellas reproducciones herldicas hasta este retrato "del natural" con que se abre el renacimiento maduro. El cuadro, tcnicamente perfecto (no se ven trazos de pincel y la textura se compone de superposiciones de veladuras, de manera que el examen radiogrfico es casi inexistente, ver Hours 1954, Beguin 1983), parece trascender el tiempo, transmitiendo la sensacin de una transformacin geolgica, casi csmica, en marcha: la propia sonrisa ambigua de la dama es un recurso para dar un movimiento imperceptible al rostro y una ulterior vibracin lumnica. 22. Cabeza de muchacha (La despeinada) Tierra fosca, mbar enverdecido y albayalde sobre madera de chopo, 24,7 x 21 cm Parma, Pinacoteca Nacional La obra es recordada por vez primera en 1826, cuando los herederos de Gaetano Callani, pintor de Parma, la donaron a la Academia de Bellas Artes de Parma; ms tarde se incorpor a la Galera Palatina, en 1839, como obra de Leonardo (atribucin confirmada en los catlogos de 1875 y 1887). Rechazada como tal por Ricci (1896), que la considera una moderna imitacin tal vez obra de Callani, fue sin embargo considerada autgrafa por Venturi (1924), Qintavalle (1939) y Bottari (1942), siendo prcticamente ignorada por la crtica moderna (Suida 1929 la considera un producto de escuela), aceptada con dudas por Ottino (1967) y confirmada como obra de Leonardo por Pedretti en varias ocasiones (1953,1974,1977,1983 y 1985). La ltima gua que se hizo del Museo recoge la atribucin a Leonardo (Fornari Schianchi, s.d., ma 1983). El cuadro coincidira con uno

que aparece en el inventario de casa Gonzaga de 1627, "un cuadro con la cabeza de una mujer despeinada, esbozada... obra de Leonardo da Vinci", que a su vez deba ser el que recuerda Ippolito Calandra en 1531 como uno de los que iban a ser colocados en el apartamento de la duquesa Margarita Paleloga, casada con Federico Gonzaga, hijo de Isabella d'Este. As se planteara la hiptesis, recientemente confirmada por Pedretti, de que el cuadro formaba parte de la coleccin de la marquesa de Mantua que, durante aos, haba insistido en tener algo de Leonardo. El rostro, del que se conocen algunas copias (una en la coleccin Johnson de Philadelphia y otras en Inglaterra), presenta afinidades estilsticas y de ejecucin con la cabeza del ngel de la segunda versin de la Virgen de las Rocas, obra iniciada probablemente en 1493-95 y terminada en 1506-8, ver n. 14). Ottino confirma la fecha de 1490 anteriormente propuesta por otros autores, que resulta demasiado temprana, mientras que Pedretti seala la de 1508 en base a la comparacin estilstica con las cabezas de la Virgen y de Santa Ana que aparecen en el cartn de Londres y que para l son de 1508-10 (mientras que para la mayora de los autores la obra es de 1500, aproximadamente). Carente de conexiones con los estudios para Leda, como algunos sugieren (se ha pretendido demostrar que precisamente los cabellos sueltos, rpidamente esbozados a pincel y que le dan el ttulo de "La Despeinada", son las partes que menos denotan la mano de Leonardo, puesto que l no sola ser nunca tan cursivo) s que se parece en cambio a una Madonna. Pedretti ha sugerido que pueda tratarse de una de las dos Vrgenes que Leonardo empez para el rey de Francia en 1508, aunque tambin podra tratarse del boceto para aquella Madonna que le pidi Isabella d'Este en 1501, con esa "dulzura" que ella consideraba tpica de Leonardo. Queda confirmada una presencia del panel en Lombarda por una serie de derivaciones puntuales que se encuentran sobre todo en la produccin de Bernardino Luini: vase, por ejemplo, la Susana de la coleccin Borromeo en la Isola Bella (Marani 1979, Fiorio 1987). 23. Santa Ana, la Virgen y el Nio con el cordero leo sobre tabla, 168 x 130 cm Pars, Louvre Antonio de Beatis y el cardenal d'Aragona vieron el cuadro en octubre de 1517 en el estudio de Leonardo, en el Castillo de Cloux, en Amboise. Francesco Melzi lo llev de nuevo a Italia con todo el tesoro de la herencia de Vinci: pinturas, dibujos, modelos y manuscritos, y, probablemente, tras la muerte de Melzi (1570) fue vendido, cuando la herencia se dispers. El cardenal Richelieu lo volvi a encontrar en 1629 en Casale Monferrato y se lo regal (1636) al rey de Francia, Luis XIII. El cuadro representa la ltima versin de un tema que Leonardo haba ensayado antes al menos en dos distintas redacciones, la primera de ellas bastante identificable con el cartn de Burlington House que ahora est en la National Gallery de Londres, cuya fecha es de 1499-1500 (ver n. 20). Pietro da Novellara habla de una segunda versin en una carta del 3 de abril de 1501 dirigida a la marquesa de Mantua, Isabella d'Este: "(Leonardo) pinta un Cristo nio de un ao de edad que, soltndose de los brazos de su madre, coge a un cordero como si lo abrazara. La madre, levantndose del regazo de Santa Ana, coge al nio para apartarle del cordero. Santa Ana parece querer impedir a su hija que aparte al nio del cordero." Respecto a la versin que representa el cartn de Londres, se sustituy por un cambio de programa an no aclarado, la figura del pequeo San Juan por un cordero, indicando as cmo Cristo, que trata de abrazar al cordero, se va a enfrentar conscientemente a su Pasin. La Virgen quiere retenerle para impedir que su destino se cumpla, pero a su vez es retenida por Santa Ana, que simboliza a la Iglesia y quiere ver cumplido el sacrificio de Cristo. Tal vez sea sta la versin que, segn el Annimo Gaddiano (1540), lleg a Francia". Y a una tercera versin, expuesta en la Anunciada de Florencia, parece aludir Vasari, quien, sin haber visto probablemente el original, precisa que adems de Santa Ana, la Virgen y el Nio, apareca tambin representado el pequeo San Juan "jugando con un corderito". Esta versin, de haber existidorealmente (tambin es probable que Vasari fundiera dos versiones en una), sera distinta a la del Cartn de Londres y a la del cuadro del Louvre, y reproducira un grupo de cuatro figuras ms un corderito en una probable estructura piramidal, muy compleja. En el cuadro del Louvre resulta evidente cmo ese planteamiento esttico, muy clsico, que caracteriza al grupo del cartn de Londres, ha sido sustituido por la bsqueda de un mayor efecto dinmico, y las formas cerradas pasan a ser formas articuladas y abiertas que preludian el Manierismo: la figura de la Virgen, totalmente inclinada a la derecha intentando retener al Nio, confiere al grupo un fuerte movimiento hacia la derecha, slo en parte compensado por la imponente figura de Santa Ana; sta, a su vez, slida e incorruptible como la Iglesia, destaca sobre el lejano paisaje, haciendo resaltar la tridimensionalidad del grupo y la enorme distancia que la separa de las rocas y las aguas. Aqu brumas y nieves envuelven todo como si alejaran en el tiempo los orgenes de la Creacin y como si indicaran una era remota, an no iluminada por la llegada de Cristo. Las partes ms iluminadas de la escena, con las rocas y las piedras en primer plano, las diagonales que forman las piernas de las dos mujeres y los brazos de la Virgen y el Nio y, finalmente, los espejos de agua a lo lejos, confieren a la escena un movimiento ondulante, como de mar, con un efecto casi vertiginoso de inestabilidad. As como la segunda versin de la Virgen de las Rocas no podra ser totalmente explicada sino en funcin de los estudios para La ltima Cena, la Santa Ana del Louvre no puede ser entendida plenamente si no es como algo posterior a la Batalla de Anghiari, con sus estudios sobre las figuras en movimiento en el espacio. Los dibujos preparatorios para esta versin (estudios de telas para el vestido de la Virgen que estn en el Louvre, varios dibujos de telas, de cabezas y de pies hoy en Windsor y los estudios para la Virgen que estn en New York, en el Metropolitan Museum) confirman la fecha de 1510-13, en la ltima fase de la segunda estancia en Miln (el

dibujo del British Museum 1875-6-12-17 r y v, ya muy tardo, como demuestra Pedretti, retoma en cambio el grupo tal como aparece en el cartn de Londres). Martin Kemp (1981) sugiere, en base a una comparacin entre el paisaje del fondo y los dibujos de Windsor, una fecha ligeramente posterior para la terminacin del paisaje, hacia 1513-14 (pero el carcter brumoso del paisaje y, sobre todo, su reflejo en las producciones de los seguidores, como el fondo del San Juan que est en la Pinacoteca Ambrosiana, indican que probablemente el cuadro se terminara en Lombarda antes de 1513). Los ecos de esta composicin llegarn a Rafael y a Andrea del Sarto, mientras que los artistas septentrionales, impresionados por las innovaciones de Vinci, se limitarn a copiar esta obra en todo o en parte: vanse el cuadro de Cesare da Sesto que hay en el Museo Poldi Pezzoli de Miln o la gran tabla atribuido a Lanino que est en la Pinacoteca Brera (en cuanto a otras influencias de la obra, ver Suida 1929; Pedretti 1973; Fiorio 1982; Marani 1987). 24. San Juan Bautista leo sobre tabla, 69 x 57 cm Pars, Louvre Es uno de los tres cuadros (un "San Juan Bautista joven") que vio Antonio de Beatis en el taller de Leonardo en Cloux en 1517, que tambin cita posteriormente el Annimo Gaddiano. Parece que fue ofrecido por Roger Duplessis de Liancourt, chambeln de Luis XIII, al rey de Inglaterra Carlos I, cuyas colecciones se dispersaron en 1649; despus aparece en la coleccin de E. Jabach, de donde pas antes de 1666, tal vez gracias a Mazzarino, a Luis XIV, y de ah a las colecciones del Louvre. Considerada en el pasado como una obra de escuela o de taller por ilustres autores (Frizzoni, Thiis, Reinach, Mller-Walde y en un primer momento tambin por Berenson), hoy se considera autgrafa, sobre todo tras los exmenes realizados en el Laboratorio del Louvre que hizo pblicos M. Hours (1954 y 1962). La radiografa de la pintura resalta la tcnica tpica de Leonardo: materia pictrica inconsistente que da lugar a una evanescente imagen radiogrfica, sin huellas de pincel o de dibujo, enormemente sugestiva. La tipologa que presenta Leonardo con la figura del santo de medio perfil, con el brazo derecho hacia adelante, la mano sealando hacia arriba y el rostro inclinado a la derecha, simplifica la postura anterior que emplea Leonardo en el ngel de la Anunciacin (una obra que en la antigedad se recuerda como parte de las colecciones del gran duque Cosimo de Medicis en Florencia) cuyo original, que corresponde a su segunda estancia en Florencia, se ha perdido, aunque se conoce gracias a algunas copias de taller (la mejor de ellas est en Basilea, Offentliche Kunstsammlung) y a dibujos de discpulo (uno de los cuales est en Windsor, Royal Library 12.328, corregido a tinta por Leonardo), las cuales muestran el brazo de la figura perpendicular al plano del cuadro y, por tanto, muy en escorzo. La gran dificultad que se derivaba de tener que plasmar este escorzo, que acusa el origen plstico del modelo (Kemp 1988), resulta paliada en parte por la postura del brazo en esta versin, que conserva sin embargo el ritmo en espiral de una figura completamente inmersa en el medium atmosfrico y espacial. En consecuencia, la obra parece suponer uno de los ltimos logros de Vinci, a situar entre el segundo perodo milans y el perodo romano; en este ltimo, 1513-16, la sitan decididamente Ottino (1967), Wasserman (1975 y 1982) y Beguin (1983), y Clark precisa posteriormente la fecha de 1514-15. En cambio, para Pedretti la fecha se anticipara a 1508-1509 y Kemp considera estos aos el trmino post-quem para el inicio del proyecto, realizado hacia 1510. Por otra parte, tambin se ha sealado que San Juan era el protector de Florencia, lo que podra inducir a situar la pintura en el perodo florentino (sta es la hiptesis retomada ltimamente por Rudel 1977 y 1985). En efecto, aparecen reflejos de este San Juan de Leonardo en el grupo en bronce del Sermn de San Juan a un fariseo y un levita que hizo Rustici, con ayuda de Leonardo (as lo recuerda Vasari), en 1508-9. Es probable que en este grupo coincidieran varias sugerencias de Vinci, incluso las que se derivan del ngel de la Anunciacin, que Leonardo reutilizara en su San Juan del Louvre. La ambigedad que denota la pintura entre tema sagrado y tema profano (con la consiguiente posible interpretacin del sujeto como "Baco", por la piel de pantera que lleva encima) parece tambin demostrar una familiaridad con la iconografa clsica, lo cual confirmara una ejecucin del cuadro en el perodo romano (por otra parte, aunque se trate de "Baco", hay en el cuadro una ulterior alusin a la Pasin de Cristo en cuanto que la figura de Baco puede ser entendida como alegora del Profeta, y el vino puede ser interpretado como alusin a la sangre de Cristo). Son muchas las derivaciones del cuadro: la de la Pinacoteca Ambrosiana de Miln muestra a San Juan en una ambientacin paisajstica, lo que ha hecho pensar (Marani 1985, Boca 1987) en la existencia de una versin de Leonardo en la que el santo se encontrara situado en un paisaje, como sucede con el grupo de Santa Ana en el cuadro del Louvre. Ms que en ningn otro cuadro Leonardo aqu se alcanza un ideal de belleza a medio camino entre la gracia sensual de un cuerpo femenino (que recuerda al de Leda) y la de uno masculino, donde la pcara anbigedad de la rrrada alude a un erotismo pagano, una especie de ngel del mal. Vase tambin el comentario al nmero siguiente del catlogo. 25. Bacco (sobre un San Juan anterior) leo sobre tela, 177 x 115 cm Pars, Louvre

En 1625 Cassiano del Pozzo vio el cuadro en Fointainebleau, y aunque lo describe con exactitud, lo define como un "San Juan en el desierto", igual que los catlogos posteriores de las colecciones reales hasta llegar al de Paillet (1695), en el que la indicacin "St. Jean au desert" aparece borrada y sustituida por otra "Baccus dans un paisage". Generalmente rechazada por los autores, que ven ms bien la mano de algn discpulo (Cesare da Sesto y Bernazzano, Marco d'Oggiono o Francesco Melzi), el cuadro, que Waagen considera obra de colaboracin entre Leonardo y Bernazzano, se remonta indudablemente a un prototipo de Vinci, e incluso podra aceptarse una directa y gran intervencin del maestro en la textura pictrica que, sin embargo, resulta difcil establecer (el cuadro se pas de madera a tela en el siglo xix, cuando sufri un tratamiento con albayalde que lo hace opaco a las radiografas; sin embargo los ultravioletas demuestran que, por ejemplo, el pelo y las hojas de parra deben ser repintados recientes, mientras la luz monocromtica al sodio muestra que las nicas partes del cuadro que estn en buenas condiciones son las del paisaje (ver Hours 1954). C. Pedretti (1973) considera por tanto, con razn, que se trata de una obra de Leonardo con participacin de los discpulos. El cuadro se basa en un dibujo a tiza roja que estaba en el Museo del Sacro Monte en Varese (de donde sali en 1973) que fue atribuido a Leonardo por Tolnay (1962), Clark (1968) y Pedretti (1973 y 1982), con fechas que van de 1510 a 1515. La autora del dibujo ha sido aceptada con reservas por Ottino (1967) y Beguin (1983), mientras G. Romano lo atribuye a Lanino en base a un cuadro (que se deriva del Louvre, del que estamos hablando) que en un principio se crey obra de Cesare da Sesto (Berenson 1968, pl. 1504) pero que ahora se atribuye a Lanino (Romano, en Astrua-Romano 1985). Tanto en el cuadro como en el dibujo la posicin compleja y bien articulada, con el juego de luces y sombras sobre el cuerpo desnudo en contraste con las rocas del fondo, ya denotan la paternidad de Da Vinci en la composicin, confirmada por la ambigua fascinacin que emana de ella, aunque las hojas de parra, el tirso y tal vez la piel de pantera fueran probablemente aadidas entre 1683 y 1695. Sin embargo, pudo producirse un cambio en el programa iconolgico an en vida de Leonardo, de acuerdo con su propio proyecto: Anton Maria Pallavicini posey un "Bacco" de Leonardo; el duque de Ferrara trat de adquirirlo en abril de 1505, pero no pudo porque el cuadro de Leonardo ya haba sido prometido al cardenal de Rouen (en relacin a esa pintura Flavio Antonio Giraldi recogi un dstico latino incluido en un manuscrito de la biblioteca de Ferrara de 1550). Pero estas referencias difcilmente pueden referirse al presente cuadro (y tampoco al San Juan del Louvre, a veces interpretado como "Bacco", ver Pedretti 1973, que ve en ese cuadro una obra paradigmtica, la ilustracin de una teora artstica sobre la luz y la sombra en la que el sujeto slo tendra importancia relativa), nacido ciertamente como un San Juan en el desierto y copiado, como tal, por los artistas de la primera mitad del siglo XVI (ver Rudel 1977 y 1985). La idea de presentar al precursor en una actitud clsica, naturalsticamente insertado en un paisaje, parece alejarse demasiado de la tradicin iconogrfica cristiana (aunque de manera bastante similar, en cuanto a ambientacin, se reproduca a San Jernimo como penitente en el desierto, normalmente junto a una roca, con una vista panormica a uno de sus lados: tambin resulta singular en esta tradicin iconogrfica, comn a la Toscana, al Veneto y la Lombarda, que Leonardo cambiara radicalmente el esquema tradicional ofreciendo, ya en su primera poca florentina, un San Jernimo de nueva concepcin, ver n. 8); esto pudo parecer tan poco conveniente que se prefiri convertir el asunto en un tema profano. Rudel ha sealado (1977 y 1985) que las ms recientes investigaciones radiogrficas demuestran la existencia de distintos detalles bajo los antiguos repintados, confirmando tal vez la originaria connotacin de la figura como "San Juan en el desierto".

OBRAS PERDIDAS
Damos a continuacin una breve relacin de obras perdidas de Leonardo, cuya parcial o total existencia hemos constatado. En efecto, son innumerables las indicaciones relativas a otras obras que, desde la poca en que el pintor an viva, se han ido sucediendo hasta ahora mismo; esto sin contar las menciones de obras que se encuentran en los propios folios y manuscritos de Leonardo, que pueden relacionarse con cuadros existentes o dibujos, pero que a veces se limitan a registrar la intencin de realizar determinadas obras, que a menudo no se realizaron. Para una relacin ms exhaustiva, vase el catlogo de Ottino 1967, nn. 38-125, que, sin embargo, incluye en esta seccin las antiguas menciones de obras que hoy se han perdido, con atribuciones antiguas y recientes a Leonardo de obras que la crtica moderna ha excluido definitivamente del catlogo del artista y que no reflejan necesariamente la existencia de prototipos o de invenciones del pintor. 1A Dragn Rodaja pintada Vasari informa de esta obra en un ya clebre fragmento de la Vida de Leonardo: un campesino pidi a Ser Piero da Vinci que le hiciera pintar en Florencia la seccin de un tronco de higuera. Ser Piero se la dio a Leonardo para que pintara algo encima, sin decirle para quin era. Leonardo pens en representar algo horrible, como una

cabeza de medusa: Lo llev, por tanto, Leonardo a cierta habitacin donde slo l entraba, donde tena lagartijas, lagartos, grillos, serpientes, mariposas, langostas, murcilagos y otras extraas especies animales; de la mezcla de toda esa multitud, form un animal horrible y espantoso, que envenenaba con el aliento y expulsaba fuego. Y a ste lo hizo surgir de una piedra oscura y partida, expulsando veneno por la boca abierta, fuego por los ojos y humo por la nariz, de forma tan extraa, que pareca ms monstruoso y horrible que ninguna otra cosa". Vasari aade que el padre de Leonardo se asust al ver el dragn que ste haba pintado pero, pensando que se trataba de algo "milagroso", en lugar de devolver la madera pintada al campesino la vendi a unos mercaderes que, a su vez, se la vendieron al Duque de Miln por trescientos ducados. La obra, que parece anticipar el estilo de un Arcimboldo, pudo influir sobre un cuadro como la Liberacin de Andrmeda de Piero di Cosimo (Florencia, Uffizi), obra bastante posterior, de 1513, donde el dragn que aparece en el centro de la escena est concebido de forma similar a la de Leonardo. No hay que confundir este tema con el de la 1ucha con el dragn", del que quedan indicios en la produccin grfica de Leonardo (ver Popham 1954; Ottino 1967, n. 62). 2A Adn y Eva Cartn para un tapiz Inmediatamente despus de recordar el ngel pintado por Leonardo en el Bautismo de Verrocchio, cuenta Vasari que encargaron a Leonardo "para una cortina, que se iba a hacer en Flandes, de oro y tejido de seda, para el rey de Portugal, un cartn de Adn y Eva, en el momento de pecar, en el paraso: Leonardo hizo un prado a pincel iluminado en albayalde claro y oscuro, con muchas hierbas y algunos animales, que realmente nadie en el mundo podra haber hecho con tanto ingenio, con tanta diligencia y naturalidad. All est la higuera, aqu el despuntar de las hojas y el contorno de las ramas, todo realizado con tanto amor que la inteligencia se pierde slo al pensar cmo un hombre puede tener paciencia tanta. Y hay tambin un palmeral, que tiene las redondeces de las palmas trabajadas con arte tan maravilloso, que slo poda hacerlo la paciencia y el ingenio de Leonardo. La obra no lleg a hacerse, y el cartn est hoy en Florencia, en casa del Magnfico Ottaviano de Mdicis, quien hace poco lo recibi del to de Leonardo". Tambin el Annimo Gaddiano recuerda el cartn ("pint a Adn y Eva a la acuarela...") y lo considera un trabajo juvenil, tal vez del octavo decenio. Como ya seal Ottino (1967) no se han hallado indicios en los dibujos y manuscritos de Leonardo. Pero C. Pedretti sugiere (1982), recordando el cartn en el contexto de los estudios de botnica de Leonardo, que podra encontrarse una relacin, considerando que el encargo lo hizo el rey de Portugal, como recuerda Vasari, junto con los trabajos que encarg el cardenal de Portugal en San Miniato del Monte, en los que en esa misma poca aparece implicado Pollaiolo. Podra ofrecer una idea del cartn de Leonardo el dibujo de Francesco del Giorgio Martini (cuyos contactos con Leonardo se descubrieron posteriormente) hoy Christ Church, en Oxford, que representa precisamente a Adn y Eva en el Paraso Terrenal y corresponde a mediados del octavo decenio, aproximadamente 1475, poca a la que tanto Valentiner (1930) como Weller (1943) remiten los primeros contactos de Francesco di Giorgio con Leonardo. Se trata de un dibujo cuyas proporciones sugieren un destino no muy distinto al que deba cumplir el cartn de Leonardo, y cuyas referencias estilsticas a Pollaiolo y a Botticelli hacen creer que se conocieran en esos aos los modelos florentinos elaborados por los miembros del taller de Verrocchio. 3A Cabeza de medusa Pintado a leo sobre tabla Informan de la pintura tanto el Annimo Gaddiano (aproximadamente de 1540) como Vasari en la segunda edicin de las Vidas (1568). El primero la define como "una cabeza de Medusa con admirables y raros grupos de serpientes, hoy en poder del Ilmo. Excmo. Seor Duque Cosimo", mientras precisa el segundo que a Leonardo "le entr la fantasa de pintar en un cuadro al leo una cabeza de Medusa con un adorno en la cabeza de un grupo de serpientes, la ms extraa y extravagante invencin que imaginarse pueda; pero al ser obra que llevaba mucho tiempo, como sola suceder con todas sus obras, qued inacabada. Es de las cosas ms excelentes que hay en el palacio del duque Cosimo...". La tabla, registrada en el inventario de la coleccin Mdicis de 1533 (o 1553), se perdi y fue luego confundida, desde finales del XVIII hasta llegar a Milanesi, con una pintura flamenca que se incorpor a la coleccin del gran ducado durante el siglo XVII, que vena a reemplazar al original de Vinci, el cual indudablemente existi. La versin flamenca, considerada a partir de 1783 como original de Leonardo, tuvo gran xito en el xix como intento paradjico de combinar el horror y la belleza, como el pintor se haba planteado, lo que pareca reflejarse en el cuadro de los Uffizi, encuadrndose as perfectamente en lo que se consideraba la visin del arte y del genio de Vinci en la poca romntica. Como representativo de la potica de Leonardo, el cuadro fue descrito y alabado por Stendhal, Shelley, Ruskin y Walter Pater, implicados todos ellos en lo que se ha definido como un "estpido pastiche" que ocup un lugar preeminente en la literatura artstica de la primera mitad del XIX (en este sentido vase el ensayo de R. Turner, 1983).

4A Retablo para la Capilla de San Bernardo en el Palazzo Vecchio Cartn o boceto sobre tabla Se trata del encargo ms antiguo de una obra pictrica que recibi Leonardo. El 24 de diciembre de 1477 los Priores de la Signora de Florencia haban decidido encargar una nueva tabla para el altar de la Capilla dedicado a San Bernardo, para sustituir a la pintada por Bernardo Dacidi en 1355, encargndola entonces a Piero del Pollaiolo. Pero ste renunci al trabajo y el 10 de enero de 1478 se firm un nuevo contrato con Leonardo, que se puso inmediatamente manos a la obra y recibi el 16 de marzo veinticinco florines. Los documentos (ver Beltrami 1919; De Rinaldis 1926) confirman las palabras del Annimo Gaddiano, quien afirma: "Empez a pintar en dicho Palacio una tabla, luego terminada a partir del dibujo por Filippo di fra Filippo." En efecto, el cuadro, abandonado tambin por Leonardo, fue encargado por tercera vez a Domenico Ghirlandaio en 1483 pero, como ste tampoco cumpli el encargo, fue confiado finalmente a Filippino Lippi, que lo termin en 1485. Las opiniones ms recientes defienden la existencia de un cartn o un primer esbozo de Leonardo. Para Ragghianti (1954) se debe incluso suponer que bajo la pintura de Lippi (que no es una "Visin de San Bernardo" como indican los documentos, sino una Virgen en el trono, con cuatro ngeles y dos santos que est en los Uffizi) puede haber huellas del primer empastado de Leonardo, A pesar de lo que se afirma en sentido contrario (Ottino 1967) el cuadro de Lippi, se basa en un primer planteamiento de Vinci, que se refleja en la postura del Nio en el regazo de la Virgen, por ejemplo, pero, sobre todo, en los dos ngeles volando ante la concha de la arquitectura del fondo: estos se aproximan notablemente a los dos ngeles de barro cocido que deban aparecer en el Cenotafio Fortequerri de Verrocchio (Pars, Louvre, iniciado hacia 1477 y casi terminado en 1483), uno de los cuales fue atribuido a Leonardo por Passavant (1969 fig. 59), y Valentiner, que public el retablo de los Uffizi como obra conjunta de Leonardo y Lippi (1930), los relacion con dibujos del propio Leonardo sobre estudios de ngeles, que se conservan en la Academia de Venecia (en cuanto a stos, ver tambin Pedretti 1973; Cogliati Arano 1980, cat. nn. 2 y 3) y en el British Museum (ver Valentiner 1930, figs. 14,15 y 16). 5A Madonna del Gato Cartn o pintura El tema se conoce a travs de bocetos y dibujos de Leonardo correspondientes al perodo florentino y al primer perodo milans: el folio de los Uffizi, 421 E, dibujado tanto en el anverso como en el reverso, los de Londres, British Museum, los de Bayonne, Muse Bonnat, y ese otro antes en Londres, hoy en coleccin Arthur Pollen (todos ellos reproducidos por Bodmer 1931, fig. de pags. 120-125 y 161-62; ver "Raccolta Vinciana", XX, 1964, p. 451, para la venta del dibujo a la col. Pollen). C. Pedretti propuso en un primer momento (1973) identificar la obra a que estos estudios se refieren con una de las dos Vrgenes iniciadas por Leonardo en 1478 (nota autgrafa de Leonardo en el folio 446 E de los Uffizi), siendo la segunda la Madonna Benois del Ermitage (ver n. 9), con la que los dibujos para la Madonna del gato presentan efectivamente muchas afinidades, tanto estilsticas como compositivas. Bodmer (1931) estableca la fecha de la mayora de estos dibujos en 1478-80, pero proponiendo para los dos del British Museum (el folio 1856-6-21-1 est dibujado tanto por detrs como por delante) fecha posterior, aproximadamente 1483-85, es decir, al inicio de su estancia en Miln. Recientemente Pedretti (1986) ha planteado que si la composicin de Leonardo no tuvo redaccin pintada definitiva, puede remontarse al perodo milans. Confimaran esta fecha posterior las influencias del tema leonardesco que se encuentran en el mbito lombardo, sobre todo el elemento del Nio jugando con el gato. En este sentido podemos recordar no slo el Nio que aparece en la Tabla de los Sforza en Brera (atribuida a Leonardo a principios del xix), sino tambin un dibujo de la Ambrosiana (cod. F. 263 Inf., 89) que en tiempos se atribuy a Leonardo, pero es obra de un discpulo, y el cuadro de la Pinacoteca Brera n. 286, atribuido sin fundamento a Sodoma y que, sometido a los rayos X, ha permitido descubrir, bajo el empastado pictrico final, un gato en el lugar del cordero (ver Marani 1987, cat. 14). En 1939 llam la atencin de los estudiosos una pintura que representaba a una Virgen con el Nio abrazando a un gato (Savona, coleccin Noya), considerada original de Leonardo (ver Nicodemi 1939), pero que luego result derivacin posterior del eventual prototipo de Vinci. La composicin (no terminada) tal como aparece en los bocetos del maestro, extraordinarios tanto por la vitalidad que logran como por la libertad del trazo enmaraado, recuerda la concepcin escultrica propia del joven Leonardo: de hecho, el gesto del Nio que estrecha al gato contra s ha sido recientemente comparado con el del Putto de Verrocchio que abraza a un delfn (Florencia, Palazzo Vecchio): este resulta de tal fuerza y naturalidad que el chorro de agua que sale de la boca del delfn parece responder a la compresin que el nio le produce (Kemp 1988), con la misma naturalidad que presentan los movimientos del gato que forcejea en los dibujos de Leonardo.

6A El redentor Antes en un luneto, sobre la pared del convento de Santa Mara delle Grazie de Miln El padre W. M. Vonti recuerda una figura del Redentor de Leonardo en su Catalogus Superiorum Cenobi Ord. Praed. S. Mariae Gratiarum (Miln, Archivo Estatal) colocada en un luneto sobre la puerta que separa el convento de la Iglesia delle Grazie, junto a una Asuncin, entre los Santos Domingo y Pedro de Verona, Ludovico el Moro y Beatriz de Este, obra tambin atribuida a Leonardo, que se encontrara en el luneto, encima de la entrada principal de la iglesia, en direccin al convento (destruida en 1594, ver Ottino 1967, n. 23). Si bien no se cuenta con ninguna noticia o referencia a esta ltima, ni en la obra de Leonardo, ni en la de sus seguidores (hasta el punto de que se pens en un error de atribucin por parte de Monti), del Redentor (destruido probablemente en 1603, al ampliarse la puerta) hay reflejos y testimonios en la produccin grfica y pictrica de los artistas milaneses. Es posible que ese perdido dibujo de Vinci nos llegue a travs de dibujos como el de Windsor, Royal Library, n. 12.809, atribuido a Giampietrino, que se conecta con la copia de un original, supuestamente de este mismo artista, que se conserva en la Pinacoteca Brera y que representa al Redentor con el smbolo de la Trinidad, lo que a su vez se relaciona con un cuadro de un Redentor obra de Bernardino Luini, hoy en la Pinacoteca Ambrosiana de Miln (respecto a todas estas derivaciones, ver Marani 1987, cat. 39, figs. 154 y 155). Pero no hay que confundir este asunto ni con el "Cristo joven, de doce aos" que Isabella d'Este pidi a Leonardo en mayo y octubre de 1504 (Beltrami 1919, docs. 143 y 152) ni con el Salvator Mundi, cuyo original igualmente se ha perdido, pero del que hay muchas rplicas de escuela (ver n. 13 A). 7A La Madonna de los husos Pintura Cita este cuadro Pietro da Novellara, en carta del 4 de abril de 1501 dirigida a Isabella d'Este, como la obra que Leonardo estaba realizando para Florimond Robertet, secretario de estado de Luis XII (la carta, antes en el Archivo estatal de Mantua, est ahora en Ginebra en una coleccin privada). Leonardo, segn palabras de Pietro da Novellara, reproduca "una Madonna sentada que trata de enhebrar los husos, y el Nio, con un pie sobre el canastillo de los husos, que coge la devanadera y mira atentamente a esos cuatro radios en forma de cruz y, como desendola, sonre y la sujeta fuertemente, sin drsela a su madre, que parece querrsela quitar". Pocas son las huellas de dicha composicin que han permanecido en la produccin grfica: Pedretti (1982) relaciona dos dibujos (Venecia, Galeras de la Academia, n. 141, y Windsor, Royal Library, n. 12.514) que se limitan al busto y la cabeza de la Madonna, algo distintos a como aparecen en las copias. stas son numerosas, y parecen derivar del cuadro o de un cartn: ninguna corresponde exactamente a la descripcin que hace Pietro da Novellara (el detalle del pie en el cesto no aparece en ninguna; tal vez este detalle fuera aadido al teminar el cuadro, como sugiere Pedretti). La tabla, antes conservada en la coleccin Reford de Montreal y ahora en una coleccin privada de New York, expuesta en Londres en 1898 en el Burlington Fine Arts Club, fue considerada como el posible original de Vinci (Suida 1931 y 1954), aunque completada por un discpulo; esa directa atribucin a Leonardo ha sido recientemente repetida con ocasin de la presentacin de la pintura en Vinci (1982), Npoles (1983) y Roma (1984); por otros autores en cambio ha sido considerada copia (Briganti 1984) o producto de taller (Kemp 1982; Marani 1985), igual que la versin hoy en la coleccin del duque de Buccleuch (Kemp 1981 y 1982). En cuanto a otras derivaciones y consideraciones, ver Vezzosi 1983 y Marani 1985. 8A La Batalla de Anghiari Cartn, y pintura, sobre tabla y al fresco Parece que los primeros estudios de Leonardo para el gran cartn de la Batalla de Anghiari corresponden a finales de 1503, en coincidencia con los trabajos de acondicionamiento de la Sala del Papa en Santa Mara Novella, donde el pintor deba hacer su obra (Beltrami 1919, docs. 130 y 132). Hubo un acuerdo de la Signoria, del 4 de mayo de 1504, sobre el encargo de la obra a Leonardo, donde se precisa que ste "ha empezado tal pintura sobre cartn" y por ello ha recibido 25 florines. La misma deliberacin le asigna un salario mensual, con obligacin de terminar el cartn en un ao, aunque con libertad de pintar directamente al fresco, en la pared de la Sala del Gran Consejo en el Palacio Viejo, si as lo decidiera, antes de terminar el cartn (Beltrami 1919, doc. 140). Leonardo deba representar la huida de Niccol Piccinino, comandante de las tropas de Filippo Maria Visconti, ante los florentinos, aliados del ejrcito papal, que se produjo el 29 de junio de 1440 en Anghiari, cerca de Arezzo. El tema era, por tanto, conmemorativo de la historia "republicana" de Florencia, y deba ubicarse, junto al que poco despus se encargara a Miguel ngel (la Batalla de Cascina), en la pared larga de la Sala edificada entre 1495 y 1498, detrs del Palazzo Vecchio (no se excluye la intervencin de Leonardo en este segundo tema, aunque entonces viva en Miln, salvo un perodo en que estuvo ausente, en 1495); ambos episodios, el de la Batalla de Anghiari y el de la Batalla de Cascina, se colocaran a los lados de la tribuna del

Gonfaloniere y de los Seores (y no uno frente a otro, sobre las dos paredes largas de la sala), situada en el centro de la pared, frente al altar de la Asuncin (Wilde 1944). Probablemente el espacio destinado a la pintura de Leonardo era el de la derecha, que corresponde al actual acceso a los apartamentos ducales, con una zona de pared de 18 metros de anchura por 8 de altura. Para abordar esa imponente decoracin, Leonardo no slo prepar un gran cartn (por el que recibi una serie de pagos, ver Beltrami 1919, docs. 132, 134, 136, 137 y 145), que realiz en Santa Mara Novella, en la Sala del Papa, sino tambin un pequeo panel para experimentar la tcnica que empleara al fresco, y que, segn se deduce, consistira en pintura aplicada a encausto sobre estuco. Hay noticia de este panel "experimental" gracias a las copias existentes y a un grabado posterior de Lorenzo Zacehia (1558), que representa a un grupo de caballeros combatiendo por el estandarte del duque de Miln (que presumiblemente era el grupo central de esa composicin ms amplia, incluyendo las figuras de Niccol Piccinino y su hijo huyendo; hay razones para creer que Leonardo empez por pintar ese grupo en la pared de la Sala) que lleva la inscripcin EX TABELLA PROPIA/LEONARDI VINCII MANV/PICTA OPUS SUMPTUM/A LAVRENTIO ZACCHIA/LVCENSI AB EODEMQUE/NUNC EXCVSSVM. 1558". Hay que suponer que hubo una serie de estudios preparatorios tanto del cartn como de la tabla experimental. Los dibujos que quedaron demuestran la existencia de varios episodios, mas no se sabe cmo estaban "ensamblados": adems del grupo de la Lucha por el estandarte" (por ejemplo, Venecia, Galeras de la Academia, n. 215) y otros estudios genricos de caballos y caballeros (Windsor, Royal Library, nn. 12.326,12.327,12.337 r y 12.340; Londres, British Museum, y Venecia, Galeras de la Academia) debe suponerse la existencia de una escena representando una de caballos y caballeros al lado de un puente (Venecia, Galeras de la Academia, n. 216), y de otra con caballos, en fuga hacia la izquierda, llevando estandartes (Windsor, Royal Library, 12339 r). Esta ltima escena es la que copi parcialmente Rafael en el dibujo que se conserva en Oxford, Ashmolean Museum, junto con el grupo de la "Lucha". Hay estudios ms particularizados sobre tres cabezas de guerreros (para el grupo de la Lucha por el estandarte") en el Museo de Budapest. En los folios antes citados tambin aparecen huellas de escenas menores, como la de la infantera cruzando un ro con ayuda de prtigas, cerca del puente, o la de la infantera luchando con lanzas y mazas. Segn Pedretti (1968) Leonardo, en 1508, an segua trabajando en dibujos para los motivos perifricos previstos en el cartn. Meller (1977 y 1985) plantea adems la hiptesis de que hubiera un cartn preparatorio para la tabla experimental. Leonardo empez la obra en 1504, como demuestran los gastos de material (el 30 de agosto de 1504 se le entregaron 28 libras de albayalde alejandrino, 36 libras de blanquillo de soda y 2 libras de yeso "para pintar", ver Beltrami 1919, docs. 146, 151, 153, 154, 159, 160, 165 y 166). Parece, por tanto, improbable que la nota de Leonardo encontrada en el Cdice 8.936 de la Biblioteca Nacional de Madrid, f. 2, de 6 de junio de 1505, pueda referirse a la fecha de comienzo de la decoracin pictrica (ver Pedretti 1968); esta nota, en la que Leonardo recuerda un acontecin-tiento fuera de lo comn (un temporal fortsimo, desencadenado en el momento en que se dispona a "dejar" el pincel, que estrope el cartn de la Batalla), parece resaltar ms la excepcionalidad del fenmeno atmosfrico que el inicio de la pintura, pudindose interpretar la nota como recuerdo de un hecho acaecido cuando, da tras da, estaba terminando de pintar (ver Brizio 1974,1975 y 1980; y Zenati, en Master Drawngs from Budapest, 1985, p. 24). Es probable que Leonardo trabajara en el cuadro durante casi dos aos, hasta mayo de 1506, cuando march a Miln. El 9 de octubre de 1506 Pier Soderini, al pedir a Charles d'Amboise que dejara a Leonardo volver a Florencia, aseguraba que ste haba "iniciado una gran obra que deba hacer" (Beltrami 1919, doc. 180). No parece que la causa de la interrupcin del trabajo fuera el mal resultado de la tcnica empleada por Leonardo, como recuerda el Annimo Gaddiano, de 1540 aproximadamente: "Leonardo da Vinci... tom de Plinio ese truco con el que coloreaba, pero no lo supo entender: la primera vez lo prob en un cuadro de la Sala del Papa, donde trabajaba, y ante el mismo, apoyado en la pared, encendi un gran fuego, y el calor del carbn sec ese material, luego quiso poner la obra en la Sala, colocando el fuego bajo ella y secndola, pero el calor no lleg arriba, por la distancia, y la pasta se desprendi." Se ha sealado (Pedretti 1968) que, de acuerdo con este testimonio, se deba secar el estuco, pero no los colores, y que por tanto se deba esperar a que ste secase antes de pintar encima, o bien se poda repetir la aplicacin de nuevo estuco sobre la pared. El libro de Antonio Billi (1518) da otra explicacin de la interrupcin de los trabajos: La causa fue que le engaaron respecto al leo de semilla de lino, que fue adulterado." En todo caso, Leonardo lleg a pintar al menos el episodio de la "Lucha en torno al estandarte": Albertini en su Memorial (1510) recomienda ver en la Sala Nueva del Palazzo Vecchio Ios caballos de Leonardo Vinci", y el 26 de febrero de 1514 la pintura mural de Leonardo, an "in situ", fue protegida con armaduras de madera (Beltrami 1919, doc. 216). Tanto Giovio como el Annimo Gaddiano indican la existencia de la pintura de Leonardo, igual que Agnolo Doni, en una carta del 17 de agosto de 1549 a Alberto Lollio: al entrar al Palacio encontraris en el medio una columna, donde hay un maravilloso David de Donatello; y subiendo las escaleras de la Sala Grande, podis ver un grupo de caballos y de hombres (un fragmento de la batalla de Leonardo da Vinci) que os parecer algo milagroso". Vasari, en cambio, a quien se debe el proyecto de rehabilitacin de la Sala, iniciado en 1563, y la nueva decoracin de las paredes, slo recuerda el cartn de Leonardo pero, al describirlo, cita el "gorro rojo" de un soldado, refirindose pues no a un dibujo o cartn, sino a una pintura (Pedretti 1968), que podra ser la tabla experimental o el fragmento de fresco del Palacio. Recientemente se ha planteado la posibilidad de que este fragmento slo fuera cubierto por Vasari, y no destruido, al punto de que se han iniciado investigaciones para comprobar su existencia: dichas investigaciones han permitido localizar bajo las pinturas de Vasari restos de una anterior preparacin del muro, de distinta consistencia que esa otra sobre la cual se pintaron las escenas de Vasari, que tal vez sea la de la pintura originaria de Leonardo (ver Travers Newton-Spencer 1979 y 1982), Hay una serie de dibujos y de copias

pintadas en las que se refleja ese grupo de la "Lucha en torno al estandarte". Como seala Meller (1977 y 1985), stas pueden derivarse directamente de la pintura al fresco, de su cartn preparatorio (trasladado tambin al Palazzo Vecchio desde la Sala del Papa), de la tabla experimental o, por ltimo, del cartn. Entre las copias ms fieles hay que sealar la de los Uffizi y la que estaba en la coleccin Doria d'Angri de Npoles (sacada ilegalmente al extranjero hace poco). El clebre dibujo de Rubens (Pars, Louvre), a considerar junto al correspondiente y poco conocido cuadro del mismo artista que se conserva en Viena, Akademie der Bildenden Knste (Jaff 1977; Hutter 1977), es una libre reelaboracin del grupo en clave barroca, la cual demuestra cmo la invencin de Leonardo pudo ser recuperada, por su extraordinaria fuerza dinmica y expresiva, ms de un siglo despus de su realizacin. 9A Neptuno Dibujo (o cartn) Dice Vasari que Leonardo "dibuj un Neptuno sobre un folio para un gran amigo suyo, Antonio Segni, y lo hizo con tanta diligencia que pareca vivo. Se vea el mar enfurecido y su carro tirado por caballos marinos, fantasmas, orcas y vientos, y algunas bellsimas cabezas de dioses marinos. Ese dibujo lo regal su hijo Fabio a Giovarmi Gaddi con este epigrama: Pinxit Virgilius, pinxit Homerus Dum maris undisoni per vada flectit equos. Mente quidem vates illum conspexit uterque, Vincius ast oculis; jureque vincit eos." Un dibujo estupendo que hay en Windsor, Royal Library, n. 12.570, que representa a un Neptuno con caballos marinos, aunque no corresponde a la descripcin de Vasari (faltan los "fantasmas", las "orcas" y los "vientos" y "algunas bellsimas cabezas de dioses marinos") fue sealado hace tiempo como un estudio prelinnar del Neptuno para Antonio Segni (ver Clark 1968-69, I, pp. 109-110, con bibl. anterior); en este folio la anotacin de Leonardo donde dice "bajar los caballos" significa que quera modificar la relacin entre los caballos y Neptuno, quizs de tal manera que los caballos quedaran como aparecen en otro folio de Windsor, n, 12.591, que es copia libre del David de Miguel ngel, indicndose abajo los caballos marinos. Un recuerdo de la composicin de Vinci, que hay que entender como dibujo terminado ("hecho... con tanta diligencia"), como un cartn parecido al de Burlington House o como un "dibujo de presentacin" del tipo que luego utilizara Miguel ngel para Torranaso de'Cavalieri (Clark), puede encontrarse en un folio que hay en Brgamo, Academia Carrara (Gould 1952), que lleva la inscripcin "Este Neptuno, dibujo original de Michelangelo Bounarrota, lleg a manos de Gio. Pavolo Lomazzo: luego en 1578 pas a ser conservado por Gio. Ambrogio Figino, por haber sido su maestro, y finalmente el tal Figino lo leg, en 1608, al Seor Hercole Bianchi, su heredero". El dibujo se debe adjudicar a un artista de la Italia central de mediados del siglo XVI, y se basa directamente en el perdido original de Leonardo; aunque falten en l algunos de los detalles descritos por Vasari, el trazo, con curvas de tiza roja que siguen la convexidad de las formas, imita exactamente el estilo de Vinci correspondiente a 1503-4 (la fecha del folio de Brgamo de 1570-80 que propone Rossi 1982, n. 33, y su atribucin al crculo de Leonardo, parecen improbables), ofreciendo una idea muy precisa de la "diligencia" con que se hizo el original. Este ltimo fue visto por Carducho en casa Gacidi en Pisa, an en el ao 1625, correspondiendo a los aos que van de 1502 (fecha a que se refiere el dibujo de Windsor 12.591, relacionado con el n. 12.570) a 1504 (cuando Antonio Segni dej Florencia para irse a Roma), es decir, coincidente con los estudios para la Batalla de Anghiari, cuya influencia se manifiesta claramente en el estudio 12.570 de Windsor. 10 A Cabeza de San Juan Bautista decapitado Pintura Borghini recuerda en el Reposo (1584) una Cabeza de San Juan Bautista de Leonardo ubicada en el palacio de Camillo degli Albizzi, en Florencia. El marqus Luigi degli Albizzi public en 1919 una pintura, perteneciente a su coleccin de Fiesole, como obra de Leonardo: sin embargo, la pintura fue considerada posterior por Venturi (1920) y por Suida (1929, fig. 139), como una copia de] original perdido. Suida propuso que hubiera sido iniciado por Leonardo en Florencia hacia 1506, pero concluido en Miln algo ms tarde, en base tanto al cuadro de Andrea Solario que hay en el Louvre, de 1507, que refleja su existencia, como al considerable nmero de rplicas obra de artistas lombardos. Entre ellas hay que sealar las de Andrea y Antonio Solario (Miln, Pinacoteca Ambrosiana), la de Giovan Francesco Maineri, de 1511 (Londres, National Gallery), y otra, con el busto de Salom, de Giovanni Agostino da Lodi (Miln, coleccin Gallarati Scotti; en esta coleccin hay otra versin de Maineri), de las que, sin embargo, parece deducirse la existencia de ms de un modelo (en cuanto a

todas estas derivaciones, ver Cogliati Arano 1965). Recientemente se ha planteado la hiptesis de que el supuesto original de Vinci, del que no existen dibujos o estudios autgrafos, sea bastante anterior a lo que cree Suida: una pintura de Maineri, de 1501, que se conserva en la Pinacoteca Brera, parece en efecto reflejarlo (ver Marani 1987, cat. n. 11). 11 A Leda Pintura y cartn La noticia sobre la existencia de una Leda pintada por Leonardo la dio por vez primera el Annimo Gaddiano (de 1540) y ms tarde Lomazzo, que la menciona tres veces: en el Tratado (1584), al referirse a ese gesto de bajar la mirada como sntoma de pudor; en un soneto de los Grotescos (1587) y, por ltimo, en la Idea del Templo de la Pintura (1590), donde alude a "obras acabadas (aunque sean pocas) de Leonardo da Vinci, como Leda desnuda y el retrato de Monna Lisa napolitana, que estn en Francia (ver Pedretti 1964). Vasari no recuerda la obra, pero para confirmar cuanto afirma Lomazzo sobre la presencia de la pintura en Francia est el testimonio de Cassiano del Pozzo, que tuvo ocasin de verla, aunque en malas condiciones, en Fointainebleau en 1625: "Una Leda de pie, casi desnuda, con un cisne y cuatro huevos a sus pies, de cuyos cascarones salen cuatro nios (Cstor y Plux, Elena y Clitemnestra). La pieza est acabadsima, pero bastante seca, especialmente en la zona del pecho de la mujer, y el paisaje y la hierba realizados con gran diligencia; est muy deteriorada, porque, al estar compuesta por tres tablas a lo largo, al separarse han despegado el colorido". Es tambin mencionada dicha obra en los inventarios de 1692 y 1694, habiendo desaparecido antes de 1775, fecha en que Carlo Goldoni se encarg sin xito, de buscarla, por indicacin de Venanzio de Pagave. Figura un cartn de Leda en casa Casnedi en Miln (1721), procedente de la coleccin Arconati, donde tambin estaba el cartn de Santa Ana que hay en Londres (ver n. 20). Los dibujos referentes a Leda se pueden dividir en dos grupos: en uno aparece de rodillas, y en el otro de pie. Al primer grupo pertenecen un folio que hay en Windsor, Royal Library, n. 12.337 r, de la misma fecha que la Batalla de Anghiari, que incluye dos estudios para la Leda arrodillada, un dibujo que est en Rotterdam, Boymans Museum, y otro en Chatsworth, col. duque de Devonshire, algo posterior. Al segundo grupo pertenecen un dibujo que hay en Windsor, Royal Library, n. 12.642 v, seguramente de 1507-8, con un pequeo boceto de la figura entera; una serie de dibujos para la cabeza y la posicin de Leda, tambin en Windsor, nn. 12.515,12.516,12.517 y 12.518; y finalmente un boceto incluido en un folio del Cdice Atlntico, f. 423 (ex 156 r-b), aproximadamente de 1514, segn Kemp, y segn Pedretti de 1515-16. A estas dos series hay que aadir el grupo formado por doce estudios de plantas, conservado en Windsor, que pueden relacionarse tanto con Leda de pie como con Leda arrodillada (ver Clark 1968-69, 1, pp. 65-6, nota al 12.419). Por ltimo est el perfil de una figura de Leda, que aparece en el folio "D" del Ms. B del Institut de France, recordando a un estudio perdido de Leonardo (ver Pedretti 1964). Para Clark (1968) Leonardo empez a trabajar simultneamente en dos diferentes soluciones: un cartn de Leda de pie lo terminara entre 1504 y 1508, pues existe una copia realizada por Rafael (Windsor, Royal Library) que corresponde a esos aos. De este primer cartn tambin deriva una copia de Baldassarre Peruzzi que se conserva en el Gabinete de Dibujos y Estampas de los Uffizi. De la Leda arrodillada se deriva una sola pintura: una Caridad (que repite la postura de Leda) antes en Neuwied, col. prncipe de Wied, y ahora en el Museo de Kassel, atribuida a Giampietrino, mientras de la Leda de pie derivan diversas rplicas, sobre todo en el mbito lombardo: la de Wilton House, col. Pembroke, tal vez de Cesare da Sesto; la de Londres, col. Richeton; las de Philadelphia, col. Johnson, y la de Florencia, Palazzo Vecchio (antes en la col. Spiridon). Para explicar los detalles que diferencian a estas copias, Clark plantea la posibilidad de que el primer cartn de Leonardo para Leda de pie se remonte a 1504, mientras un segundo cartn habra sido realizado en Miln en 1510 (sin embargo este hipottico segundo cartn podra coincidir con una pintura, tal vez la que despus fue llevada a Francia). El problema de la fecha de las dos versiones y de su secuencia sigue siendo controvertido: para Pedretti (1973) el tema fue concebido simultneamente a la Batalla de Anghiari como Leda arrodillada, pero su concepcin debi desarrollarse lentamente, alcanzando su fase final hacia 1508, cuando aparecieron los estudios para la Leda erguida. Tambin para Alisen (1974) los estudios para Leda arrodillada seran anteriores a los de Leda de pie, creada en realidad como un "estiramiento" de la anterior. Para Calvesi (1977 y 1985) el original de Leda de pie sera de la poca milanesa, de 1493-95, y el personaje de Leda aludira a la fertilidad del Estado de los Sforza (la apasionante hiptesis que interpreta el cisne "moro" -negro - de la versin Spiridon como una alusin directa a Ludovico el Moro, no ha sido suficientemente apoyada por las comparaciones estilsticas con otras obras de Vinci, del ltimo decenio del siglo xv). Una fecha posterior es tambin defendida por Kemp (1981) que, confirmando la aparicin de los estudios para la Leda de pie, en 1508, seala cmo Leonardo continu estudiando y ensayando la postura de la Leda de pie hasta 1514, basando las posturas de los nios que hay a los pies de la figura en el grupo clsico del Nilo, descubierto en Roma en 1512. Hay adems que sealar que este tema de Leda es de algn modo complementario al de la Gioconda: Leda representara efectivamente el smbolo de las fuerzas generadoras de la naturaleza, al igual que el paisaje del fondo de la Gioconda simbolizara las fuerzas de la naturaleza en perenne accin y transformacin. 12 A

El ngel de la Anunciacin Pintura Tras citar la Cabeza de Medusa pintada por Leonardo, afirma Vasari: "Es de las cosas ms excelentes del palacio del duque Cosimo, junto con la cabeza de un ngel que levanta un brazo adelantndolo desde el hombro al codo, y apoyando en el pecho la mano del otro." La mencin fue aadida en la segunda edicin de las Vidas (1568) y se refiere seguramente a la composicin del ngel de la Anunciacin, conocida a travs de copias y no, como cree Ottino, al San Juan del Louvre. El tema no debe incluirse en la produccin juvenil de Leonardo, sino en la ms tarda, como lo confirma el dibujo de un discpulo, repasado a pluma por Leonardo, que aparece en el folio 12.328 de la Royal Library en Windsor, de 1505 aproximadamente. Otros estudios de discpulos para la mano izquierda del ngel se conservan en el Cdice Atlntico, f. 395 r y v, y en Venecia, Galeras de la Academia, n. 138. "La composicin de Leonardo del ngel anunciador, reproducido con audaz y turbadora innovacin desde el punto de vista de la Virgen" (Brizio 1964), nos ha sido transmitida por una serie de rplicas, entre las que destacan las que estn en Basilea, Kunstmuseum (antes en la col. Sarasin, que fue considerada original), en el Ermitage, San Petersburgo, en el Ashmolean Museum, Oxford... La postura del ngel, cuyo origen escultrico ha sido recientemente sealado (Kemp 1988), debi ejercer cierta influencia sobre Rustici en su grupo del Sermn de San Juan Bautista a un Fariseo y a un Levita, terminado en 1511; Vasari recuerda cmo Rustici aplic en este grupo los consejos de Leonardo, el cual se propuso con esta obra lograr un fuerte efecto tridimensional, no siendo casual que, tras recordarla, observe Vasari cmo el claroscuro de Leonardo trata precisamente de acentuar la profundidad y el volumen de las figuras: "Resulta admirable cmo ese ingenio, al tratar de dar gran relieve a lo que haca, hallaba en las sombras oscuras fondos ms oscuros, y buscaba negros que fueran ms sombros y oscuros que los dems negros, para lograr que lo claro fuera ms luminoso; de ah sala esa forma tan teida en la que no quedaban claros, en la que las cosas tenan ms la oscuridad de la noche que la claridad del da; pero todo lo haca para dar ms relieve, para llegar hasta el fin y perfeccin del arte". Ms que a las rplicas del ngel de la Anunciacin, esta lectura puede aplicarse al San Juan del Louvre, pintura poco posterior al ngel de la Anunciacin (ver n. 24). 13 A Salvator Mundi Pintura En 1650 Wenceslaus Hollar hizo un grabado que representaba a un Salvator Mundi con la inscripcin Leonardus da Vinci pirixit. Wenceslaus Hollar fecit Aqua forti, secundum originale". Una pintura al leo sobre este tema, atribuida a Leonardo, fue regalada por el Papa Pablo V a Scipione Borghese (ahora en Roma, Galera Borghese, atribuida a Marco d'Oggiono), y otra la menciona Winckelmann (1768) como parte de la coleccin de los prncipes de Liechtenstein. En realidad, segn Heydenreich (1964), existen al menos ocho derivaciones y cuatro variaciones libres de un prototipo perdido de Leonardo. A estas doce rplicas hay que aadir el Salvator Mundi de la coleccin De Ganay de Pars (considerado como posible autgrafo por Snow Smith 1978 y 1982, pero como rplica de taller por Pedretti 1973, Romano 1981, Navarro 1983, Marani 1985 y Bora 1987) y otra versin recientemente hallada en Npoles (Navarro, en Vezzosi 1983, pp. 147-50). Hay, al menos, dos dibujos de Leonardo para esta composicin: los estudios de paos de Windsor, Royal Library, nn. 12.524 y 12.525, que para Clark son de 1503-4. Deban ser estudios preliminares para una composicin realizada algo ms tarde para el rey de Francia (al menos tres de las derivaciones que se conocen proceden de Francia, y una en concreto, la versin de Detroit, procede precisamente de la corte real, en donde estuvo hasta la revolucin francesa). Martin Kemp (1981) propone relacionar el Salvator Mundi con el nuevo orden republicano florentino, que podra haber encargado a Leonardo una pintura con este tema para celebrar la expulsin de los Mdicis de Florencia, el da de San Salvador de 1494. De todas las versiones que nos han llegado, la de De Ganay es la que mejor reproduce el original de Vinci, cuyo carcter hiertico, simblico, casi dogmtico, queda bien reflejado por un artista del taller del maestro (Bora, 1987, ha sugerido que la versin pueda ser de Marco de Oggiono, aunque la pintura parece similar, en cuanto a estilo y ejecucin, al San Juan de la Pinacoteca Ambrosiana de Miln, atribuido sin fundamento a Salai)

BIOGRAFA
Nacido en Vinci el 15 de abril de 1452, hijo ilegtimo del notario Ser Piero di Antonio y de Catalina, casada luego con Accatabriga di Piero del Vacca, recibe su formacin en el taller de Andrea del Verrocchio en Florencia, al que se incorpora en 1469 y donde permanece hasta 1476, figurando inscrito en la Compaa de pintores de Florencia antes de 1472. Entre los importantes encargos que recibe antes de trasladarse a Miln, est la ejecucin de un retablo de altar para la capilla de San Bernardo en el Palazzo Vecchio de Florencia (1478), que no lleg a realizar, pero que puede considerarse el momento en que comienza a independizarse de Verrocchio y a consolidarse su fama. Probablemente, en 1480-81, recibe el encargo de una Adoracin de los Magos para los monjes de San Donato en Scopeto, que dej incompleta. Ambas obras fueron luego encargadas a Filippino Lippi y ahora estn en los Uffizi. Se traslada a Miln en 1482, donde segn la tradicin (Annimo Gaddiano) fue enviado por Lorenzo el Magnfico a la corte de Ludovico el Moro, como experto taedor de lira, pero, en realidad, siguiendo un plan poltico-diplomtico del Magnfico, que utilizaba la difusin del arte florentino como motivo de prestigio e instrumento de propaganda cultural. La formacin de Leonardo, que recibi en el estudio de Verrocchio, orfebre y escultor, le prepar para abordar tambin, tal vez fundamentalmente, trabajos de escultura como el monumento ecuestre a Francisco Sforza que Ludovico el Moro quiso erigir con un afn propagandstico y conmemorativo. El hecho de que ste fuera uno de los primeros encargos que Leonardo esperaba de Moro se deduce del clebre boceto de carta incluida en el Cdice Atlntico (f. 1082) donde, tras explayarse sobre los "mecanismos" de la guerra y sobre las obras de arquitectura pblica y privada que se senta capaz de proyectar y realizar, Leonardo se ofrece a iniciar el "caballo de bronce que ser "gloria inmortal y honor eterno" de la casa Sforza. Hay que sealar el inters personal de Lorenzo el Magnfico en Leonardo al sugerir su nombre al Moro, ya que, segn el Annimo Gaddiano, parece que Leonardo ya haba trabajado para el Magnfico en el jardn de San Marcos como escultor, entre 1480 y 1482. Sin embargo, el primer encargo importante que recibe en Miln no es de los Sforza, sino de la Hermandad de la Concepcin, para ejecutar un retablo de altar a colocar en la capilla de la Hermandad situada en la iglesia de San Francisco el Grande (destruida). El contrato de 25 de abril de 1483, en que es denominado "maestro", prevea la ejecucin de un panel central con una Madonna y dos pinturas laterales con ngeles msicos, en colaboracin con Leonardo Evangelista y Giovanni Ambrogio De Predis. La tabla central, hoy conocida como la Virgen de las Rocas, nos ha llegado en dos versiones, una de ellas en el Louvre y otra, evidentemente posterior, en la National Gallery de Londres. Adems, en 1487-90 Leonardo present dibujos para el cimborrio del Duomo de Miln, compitiendo con Bramante y los arquitectos locales. Tambin se encuentran dos grandes proyectos sobre las molduras de la cpula en el Cdice Atlntico (que recuerdan la cpula de Brunelleschi de Santa Mara del Fiore en Florencia) y otros pequeos dibujos en el Cdice Trivulziano, 1490. En base a las indicaciones y proyectos de Vinci se hizo un modelo en madera del cimborrio: los pagos para la ejecucin de este modelo aparecen documentados en el archivo de la Fbrica del Duomo. Sin embargo, Leonardo retira su modelo del concurso en 1490, porque en su opinin estaba deteriorado por los contrafuertes, tal vez coincidiendo con la llegada a Miln de Francesco Martini, que vena a expresar su juicio sobre los proyectos presentados. Junto al arquitecto de Siena, Amadeo, Leonardo llega a Pava en junio de 1490 a peticin de los Fabbriceri del Duomo de esa ciudad; esta circunstancia ha llevado a pensar que Leonardo tuviera algo que ver con el proyecto del Duomo de Pava, cuya parte absidial presenta de hecho grandes analogas con dibujos de edificios religiosos incluidos en el Ms. B. del Institut de France, correspondientes a 1487-1490. La actividad de Leonardo como arquitecto, ingeniero militar, hidrulico, mecnico, escengrafo e inventor de aparatos, como se desprende de los dibujos y bocetos diseminados por sus cdices y libretas correspondientes a sus dos largas estancias en Miln (1482-99 y 1506-13) parecen, sin embargo, no haber producido ninguna sedimentacin o seguimiento en la prctica constructiva, quizs por el carcter temporal de las intervenciones que se le encargaban. Por el contrario, su actividad pictrica, documentada por un pequesimo nmero de obras, tuvo durante su estancia en Miln giran resonancia: sus pocos retratos, como el de un Msico (Pinacoteca Ambrosiana), con toda probabilidad identificable con Franchino Gaffurio, maestro de capilla del Duomo de Miln, el de Cecilia Gallerani (Cracovia, Museo) o el Retrato de Dama del Louvre, renuevan radicalmente la tradicin milanesa del retrato; mientras que el La ltima Cena, realizada entre 1494 y 1497, se ir imponiendo como modelo inalcanzable por la representacin de los "resortes del alma", por la variedad casi infinita de las ac titudes y de las tipologas humanas reproducidas y por la insuperable perspectiva ilusionista all empleada. Siendo la nica entre las obras ms comprometidas del primer perodo milans que se llev a cabo (el monumento ecuestre a Francesco Sforza, estudiado desde los aos ochenta, replanteado y dispuesto para la fusin en 1493, no pas del modelo de tierra), La Ultima Cena supone tambin la "summa" de los estudios de Leonardo sobre ptica, geometra, mecnica y anatoma (entendida sta como mecnica aplicada al cuerpo humano) emprendidos en Miln, que confluyen en su proceso artstico y en su teora del arte. Al no aceptarse su oferta para elaborar las puertas de bronce del Duomo de Piacenza, y tal vez por no haber

terminado tampoco la decoracin de la Sala delle Asse y de los "camerinos" del Castillo Sforza, Leonardo se ve obligado a abandonar Miln en 1499, a la cada de Ludovico el Moro. Primero se detiene en Mantua, donde hace un retrato a carboncillo de la duquesa Isabel de Este y luego, con Pacioli, en Venecia, donde llega en marzo de 1500. En 1502-3 entra al servicio de Csar Borgia como "arquitecto e ingeniero general", con especial dedicacin a las fortificaciones. Visita para ello las ciudades de Romagna (Pesaro, Rimini, Cesena e Imola, de las que realiza planos detallados que ahora estn en Windsor, Faenza, etc.) adems de Urbino y Piombino. En marzo de 1503 va de nuevo a Florencia: la Repblica le ha encargado pintar la Batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio, junto con Miguel ngel. La obra, iniciada pero nunca terminada, ser, al igual que el cartn de la Batalla de Cascina de Miguel ngel, la "escuela del mundo" para los artistas de la generacin siguiente, Rafael el primero. En 1506 el artista es requerido en Miln por Charles d'Amboise, y el ao siguiente por el rey de Francia, Luis XII, de manera que la Repblica florentina le permite marchar. Despus, salvo una breve estancia en Florencia en 1508, para ayudar a Rustici en la proyeccin del grupo de San Juan Bautista para el Baptisterio de Florencia, Leonardo se queda en Miln hasta septiembre de 1513. En este perodo se dedica fundamentalmente a estudiar los problemas urbansticos, geolgicos e hidrogrficos, con relieves (documentados por dibujos que estn en la Royal Library de Windsor) del curso de Oglio y del lago d'lseo, trabajando Leonardo como "paintre et ingenieur ordinaire" pagado por el rey de Francia. En 1510 participa en una reunin a la que tambin asisten Amadeo, Fusina y Cristoforo Solari, para discutir las instalaciones del Duomo de Miln. Y retoma el estudio de la anatoma (ya iniciado en el primer perodo milans), tal vez por la proximidad de Marcantonio della Torre, que ensea en la Universidad de Pava: en el invierno de 1510 cree poder terminar "toda tal notoma", es decir, ese probable tratado varias veces iniciado y nunca terminado del que hablan los estudios de la Royal Library de Windsor. Una vez restaurado en Miln el gobierno de los Sforza (1512), a finales de 1513 Leonardo parte hacia Roma, llamado por su nuevo protector Giuliano di Medicis. Aqu se dedica fundamentalmente a estudios cientficos y geomtricos, al desecado de los pantanos de Pontine y al proyecto del puerto de Civitavecchia. En 1515 est en Bolonia, y al morir su patrn, Giuliano de Mdicis, acepta la invitacin del rey de Francia, Francisco I, para establecerse en el Castillo de Cloux, cerca de Amboise, donde muere el 2 de mayo de 1519, tras haber cumplido como "premier peintre et ingenieur et architecte du Roi, meschanischien d'estat" y haber proyectado un canal para irrigacin entre Tours, Blois y el Saona, adems de una nueva residencia real en Romorantin.

BIBLILIOGRAFA
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