FOTOGRAFIA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

por Jean Baudrillard Traducido en el original por Francois Debrix. (Nota: el texto ha sido traducido del ingles al espaol por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretacin en la traduccin del francs al ingles). El milagro de la fotografa, o su indicacin recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo est revelado por el lente fotogrfico (el objetivo) 2 El anlisis y la reproduccin (la semejanza) no resuelven este problema. La tcnica de la fotografa nos lleva ms all de la replica en el dominio del trampantojo. A travs de su juego irreal de las tcnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reduccin fenomenolgica de movimientos, la fotografa se afirma as misma como la ms pura y la ms artificial exposicin de la imagen.

Al mismo tiempo, la fotografa transforma la nocin del trmino tcnica. Tcnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusin y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto tcnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las tcnicas objetivas convergen. El acto fotogrfico consiste en entrar a este espacio de complicidad ntima, no para dominarle, pero s para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todava (rendre evidente lidee que les jeux ne sont pas faits) lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio. Pero lo que no puede ser dicho puede ser tambin guardado en silencio a travs del despliegue de imgenes.

La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotogrfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosin de la comunicacin y la informacin, blandiendo su secreca; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automtico de las imgenes, su sucesin sin final que arrasa no slo con la marca de la fotografa (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero tambin el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostlgico.

La instantaneidad de la fotografa no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imgenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensin del momento fotogrfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse as misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupcin el cual slo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifana del significado por una silenciosa apofona de objetos junto con sus apariencias.

En contra del significado y su esttica, la funcin subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotogrfica, es en s mismo una expresin de literalidad, que viene a ser la operacin mgica de la desaparicin de la realidad) En un sentido, la imagen fotogrfica materialmente traslada o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual es tan obvia y tan fcilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real (Borges)

Tal fenomenologa de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. As, la funcin literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideologa, las estticas, polticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imgenes. La mayora de las imgenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. stas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestacin de la evidencia silenciosa. La fotografa nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposicin de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)

La fotografa permite tambin la perfeccin de la mirada (a travs del lente) el cual protege al objeto de su transfiguracin esttica. La mirada fotogrfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparicin de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotogrfica es literalmente aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparicin como fragmentos. Es una revelacin muy breve, inmediatamente seguida por la desaparicin de los objetos.

Y no importa cul tcnica fotogrfica sea usada, siempre hay una cosa y slo una que persiste: la luz. Fotografa: la escritura con luz. La luz de la fotografa permanece propia a la imagen. La luz fotogrfica no es realista o

natural, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginacin en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o nica, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platn dijo: la imagen se mantiene en la interseccin entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada.

Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un ocano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vaca sin atmsfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores. Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraos, baados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel. Es una luz absoluta, y literalmente fotogrfica, la cual podra influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuicin similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realizacin, como una revelacin a travs del vaco.

Esta fenomenologa cruda de la imagen fotogrfica remite un poco a una teologa del negativo o de la negacin. Es apoftica (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la prctica al probar la existencia de Dios enfocndonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vaco, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografa, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisin de significado en su casi revelacin experimental (en las obras tericas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simblico del pensamiento).

En adicin a dicho acercamiento apoftico a las cosas (a travs de su vacuidad), la fotografa es tambin un drama, un movimiento dramtico de la accin (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el exteriorizarle. 3 La fotografa exorciza al mundo a travs de la ficcin instantnea de su representacin (no por su representacin directa; la representacin es siempre un juego con realidad). La imagen fotogrfica no es

una representacin; es una ficcin. A travs de la fotografa, es quiz que el mundo en s mismo inicia su acto (de representacin o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficcin. La fotografa transfiere al mundo en la accin (acta fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotogrfico (acta fuera de la fotografa, es el acto fotogrfico) 4 Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la accin (un constante acto de exteriorizacin).

En la fotografa no vemos nada. Solo el lente ve cosas. Pero el lente est oculto. No es lo Otro o la otredad 5 lo que atrapa al ojo del fotgrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotgrafo est ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlacin entre la realidad y la imagen. Realidad pura si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.

La fotografa cuestiona tambin a la realidad pura. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto La aventura de un fotgrafo 6 describe: Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que l le vea, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada era una Bice invisible la que quera poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de l mismo as como de todos los dems 7 Despus, el fotgrafo de Italo Calvino solo tom fotografas de las paredes del estudio en donde ella alguna vez haba estado. Pero Bice haba desaparecido en su totalidad. Y el fotgrafo tambin haba desaparecido.

Siempre hablamos en trminos de la desaparicin de la desaparicin del objeto en la fotografa. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simblico que es parte del acto fotogrfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto tambin est destinado a desaparecer. Cada foto termina simultneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusin exitosa. Para tener xito, una condicin deber ser reconocida. El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparicin para crear una situacin potica de transferencia o una transferencia de situacin potica. En esa reciprocidad fatal, uno podra quiz encontrar el principio a la solucin del renombrado problema social llamado carencia de comunicabilidad. Podramos encontrar una respuesta al hecho de que la

gente y las cosas tiendan a no significar ms, el uno para el otro. Es una situacin de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando ms el significado.

Pero hay muy pocas imgenes que pueden escapar al deseo de su significacin forzada. Y al mismo tiempo, slo hay muy pocas imgenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a travs del filtro de una idea especfica, cualquiera que sta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la informacin y de los testimonios). Una moral antropolgica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografa contempornea (y no slo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de victimas reales, gente realmente muerta, y destituidos reales que son as relegados a la categora de la evidencia documental y a la compasin imaginaria. 8

La mayora de las fotografas actuales lo que reflejan es la miseria objetiva de la condicin humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algn antroplogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algn fotgrafo que habr de inmortalizar esta escena en su pelcula. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando stas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusin peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.

Deploramos la desaparicin de lo real bajo el peso de demasiadas imgenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece tambin debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustrada de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imgenes superficiales, uno hara bien en provocar la rendicin de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su estupidez de acuerdo con Rosset), 9 lo real en s mismo puede redescubrir su verdadera imagen.

La tan llamada fotografa realista no captura el qu es. En su lugar, est ms preocupada con lo que no debera ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debera ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todava produce una buena esttica, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de

la negacin total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehsa a ser visto.

La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada bsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusin de la imagen realista a la cual, solo las retro-imgenes responden. Cada vez que somos fotografiados, espontneamente tomamos una posicin mental en el lente del fotgrafo, justo como si su lente tomara posicin sobre nosotros. An el ms salvaje de los aborgenes en una aldea, ha aprendido cmo responder de manera espontnea en una pose frente a la cmara. Todos saben cmo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliacin imaginaria.

Pero el evento fotogrfico reside en la confrontacin entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que sta confrontacin provoca. El acto fotogrfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontacin es liberada para encontrar refugio en la creacin de nuevas tcnicas fotogrficas o en estticas fotogrficas. Son stas soluciones ms fciles.

Uno podra soar en una poca de la fotografa donde todava fuese una caja negra (la cmara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los aos cuarenta a quien Mike Disfarmer retrat. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cmara. La cmara no trat de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenan de naturales o cmo se vean al ser fotografiados 10 Eran solo lo que eran. No sonrean. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia ms simple, en el momento fugaz, en el de la fotografa. Estn substrados de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condicin trgica, a la figuracin impersonal de su propio destino.

La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni objetivo, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa.

En cualquier caso, el objeto nunca es nada ms aquello que rebase a la lnea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. Qu tan lejos se encuentra el mundo? Cmo puede uno entonces obtener un punto de enfoque ms claro? Es la fotografa un espejo, el cual de manera muy escueta captura la lnea imaginaria del mundo? O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sera como la distorsin visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: los objetos en este espejo podran estar ms cerca de lo que aparentan 11 pero, de hecho, no estn estos objetos ms lejos de lo que aparentan? Es la imagen fotogrfica la que nos lleva ms cerca al tan llamado mundo real, el cual es de hecho infinitamente distante? O es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepcin artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su dao virtual?

Lo que est en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posicin. Quiz no sea sorpresa que la fotografa fue desarrollada como un medio tecnolgico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quiz incluso esta desaparicin de la realidad lo que dispar su conformacin tcnica. De manera que la realidad encontr un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnologa y el advenimiento del mundo moderno. Quiz entonces las tecnologas y los medios de comunicacin no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparicin de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologas (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extincin gradual de la realidad. -------------------------------------------------------------------------------Notas

1. Una traduccin de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184. 2. Hay aqu un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo. 3. Este trmino est en ingles en la versin original en francs. 4. Una traduccin insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."

5. Baudrillard utiliza maysculas en el texto frances. . 6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235. 7. Traduccin prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233. 8. Uso el trmino "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el trmino de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa como tal). 9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993. 10. En ingles en el texto original en frances. 11. En ingles en el texto original en frances.