DELEUZE Che cos latto di creazione? - 17/05/1987 Vorrei anchio porre delle domande. E ponendole a voi, porle a me stesso.

Qualcosa qualcosa del tipo: che cosa fate voi, di preciso, quando fate del cinema? Ed io, che cosa metto in atto precisamente quando faccio (o quando spero di fare) della filosofia? Abbiamo davvero qualcosa da dirci, a tale proposito? Certo, va male dalle vostre parti; ma va piuttosto male anche dalle mie! [risata del pubblico] Ma non solo questo che ci possiamo dire. O meglio, io porrei la questione in maniera diversa: cosa significa avere unidea nel cinema? Se si fa del cinema, o se si vuol fare del cinema, cosa significa avere unidea, nel momento in cui diciamo: ecco, ho unidea? Perch da un lato tutti sanno che avere unidea un evento raro, succede di rado. Avere unidea una specie di festa, ma non succede spesso. Daltra parte, avere unidea non qualcosa di generico, non si ha unidea in generale. Ogni idea gi votata, proprio come chi la partorisce, a questo o quel dominio. Voglio dire che unidea talvolta unidea in pittura, talvolta unidea nel romanzo, talvolta unidea in filosofia, talvolta unidea scientifica. Ed evidentemente non la stessa persona che pu assommare in s tutto questo. Se preferite, le idee bisogna trattarle come delle specie di potenziali; le idee sono dei potenziali, ma dei potenziali gi compromessi con questo o quel sistema espressivo ed inseparabili da esso, tanto che non posso mai dire: ho unidea in generale. In funzione delle tecniche che padroneggio, io posso avere unidea nellambito di un dominio: unidea nel cinema, o di un altro dominio: unidea in filosofia. Cosa significa avere unidea in un certo campo? Ritornerei al fatto che io faccio della filosofia e voi fate del cinema. Allora sarebbe troppo facile dire beh, s, tutti sanno che la filosofia si presta alla riflessione su qualsiasi cosa; perch allora non potrebbe riflettere sul cinema? Ora, questa unidea indegna. La filosofia non fatta per riflettere su qualsiasi cosa; e non fatta nemmeno per riflettere su cose diverse da quelle qualsiasi. Voglio dire che trattando la filosofia come una potenza di riflessione su, si ha laria di concederle molto, ma di fatto la si spoglia di tutto. Perch nessuno ha bisogno della filosofia per riflettere. Con questo voglio dire che i soli capaci effettivamente di riflettere sul cinema sono i cineasti, o i critici cinematografici, o gli amanti del cinema. Nessuno di loro ha bisogno della filosofia per riflettere sul cinema. Lidea che i matematici abbiano bisogno della filosofia per riflettere sulle discipline matematiche unidea comica. Se la filosofia dovesse riflettere su qualche cosa, allora non avrebbe alcun bisogno di esistere. Se la filosofia esiste perch ha il suo proprio contenuto. Se ci chiediamo: qual il contenuto della filosofia? affatto semplice:

la filosofia una disciplina creatrice, tanto ricca di invenzioni quanto le altre discipline. La filosofia una disciplina che consiste nel creare o inventare concetti. E i concetti non esistono belli e fatti, non si trovano in una specie di cielo dal quale attendono che un filosofo li colga. I concetti bisogna fabbricarli. Certo, non si possono fabbricare cos; non ci si pu dire, un giorno, ecco, costruir questo concetto o inventer quellaltro. N pi n meno di un pittore che dica ecco, far un quadro cos. Bisogna che sorga una necessit. Ma, tanto in filosofia come altrove (anche il cineasta non pu dire: Ecco, far questo film) bisogna che sorga una necessit, altrimenti non c nulla da fare. Rimane il fatto che questa necessit qualcosa di estremamente complesso e, se si presenta, fa s che io sappia almeno di cosa si occupa un filosofo e, soprattutto, ci di cui non si occupa affatto, cio di riflettere, nemmeno sul cinema: egli si propone di inventare, di creare concetti. Se dico di fare della filosofia, ci significa che cerco di inventare concetti. Non che cerchi di riflettere su qualcosa daltro. Se dico a voi, che fate del cinema, cos ci che fate? Ne do ora una definizione un po puerile, vi prego di accordarmela, anche se ce ne sono sicuramente di migliori: ecco, direi che ci che voi inventate non sono concetti (che non sono affar vostro); ci che inventate piuttosto qualcosa che potremmo chiamare dei blocchi di movimento-durata. Se si fabbricano dei blocchi di movimento-durata, forse, ecco che si sta facendo del cinema. Osservate che non si tratta affatto di invocare una storia o di negarla. Tutto ha una storia. Anche la filosofia racconta delle storie, delle storie con dei concetti. Supponiamo ora che il cinema racconti delle storie attraverso dei blocchi di movimento-durata. Posso dire allora che ci che la pittura inventa un tuttaltro tipo di blocchi: non si tratta n di blocchi di concetti, n di blocchi di movimento-durata, ma possiamo supporre che siano del blocchi di linee-colore. La musica inventa ancora un altro tipo di blocco molto, molto particolare Ma in mezzo a tutto questo, sapete, la scienza non meno creatrice; non vedo un cos gran termine dopposizione tra le scienze e le arti. Se chiedo ad uno scienziato cos ci che fa, anche l egli inventa, non scopre. Non che la scoperta non esista, ma non attraverso di essa che si definisce unattualit scientifica in quanto tale. Dunque, per restare nellambito di definizioni altrettanto sommarie come quelle dalle quali sono partito, direi che uno scienziato qualcuno che inventa o che crea funzioni. Ed il solo a farlo. Non crea concetti; uno scienziato non ha nulla a che fare, in quanto scienziato, con dei concetti. proprio per questo, fortunatamente, che c la filosofia. In compenso c qualcosa che uno scienziato e solo uno scienziato sa fare: inventare e creare funzioni. Ma che cos una funzione? Potremmo definirla semplicemente cos, come ho cercato di farlo finora, in modo da rimanere ad un livello rudimentale. Non certo perch penso che voi non capireste, ma perch sono io ad aver

superato il limite E poi, non c abbastanza spazio per ci che vi vorrei dire oggi, non c modo di andare oltre. Punter allessenziale: che cos una funzione? Vi funzione dal momento in cui c una corrispondenza regolata di almeno due insiemi. La nozione di base della scienza (e non da ieri ma da almeno tre secoli) quella di insieme ed un insieme completamente diverso da un concetto, non ha nulla a che fare con un concetto. E dal momento in cui mettete in correlazione regolata degli insiemi voi ottenete delle funzioni e potete dire: sto facendo della scienza. E se chiunque pu parlare a chiunque, se un cineasta pu parlare ad un uomo di scienza, se un uomo di scienza pu avere qualcosa da dire ad un filosofo e viceversa, ci avviene nella misura in cui e in funzione dellattivit creatrice propria a ciascuno. Non che vi sia un luogo per parlare della creazione in generale (la creazione qualcosa di piuttosto solitario) ma in nome della mia creazione che ho qualcosa da dire a qualcuno. E se allineassi tutte queste discipline che si definiscono attraverso la loro attivit creatrice, se le allineassi, direi piuttosto che c un limite comune a tutte; e questo limite che comune a tutte le serie, a tutte queste serie di invenzioni invenzioni di funzioni, invenzioni di blocchi di durata-movimento, invenzioni di concetti, ecc. che cos'? lo spazio-tempo. Anche se tutte le discipline comunicano tra loro, al livello di ci che non si sprigiona mai per se stesso ma che come imprigionato in ogni disciplina creatrice, che avviene la costituzione di uno spazio-tempo. Bresson Bresson, beh, cosa nota: raramente si incontrano spazi interi nei film di Bresson. Sono degli spazi che potremmo definire scollegati. Vale a dire che c un angolo, ad esempio langolo di una cellula, e poi si vedr un altro angolo, oppure una sezione di muro, ecc. tutto accade come se lo spazio bressoniano si presentasse, sotto certi aspetti, come una serie di piccoli frammenti la cui connessione non predeterminata. Serie di piccoli frammenti, dunque, la cui connessione non predeterminata: ci sono dei grandissimi cineasti che, al contrario, impiegano degli spazi dinsieme: non sto affatto dicendo che uno spazio dinsieme sia pi facile da maneggiare. Ah, gli spazi ce ne sono talmente tanti nel cinema! Ma io suppongo che questo sia senza dubbio un tipo di spazio. Tanto che in seguito stato ripreso da altri che se ne sono serviti in modo creativo, rinnovandolo in rapporto a Bresson; ma io penso che Bresson sia stato uno dei primi a costruire uno spazio per mezzo di piccoli frammenti scollegati, vale a dire dei piccoli frammenti la cui connessione non sia predeterminata. Quando dicevo, ad ogni modo, che al limite di ogni tentativo di creazione ci sono degli spazio-tempi, beh, certo, non c altro che questo! l che i blocchi di durata-movimento di Bresson tenderanno verso questo tipo

di spazio. La risposta viene sola: questi piccoli spezzoni di spazi visivi, la cui connessione non data in anticipo, attraverso che cosa pensate che siano connessi? Beh, attraverso la mano! (D. mostra la sua mano aperta agli spettatori) Questa non teoria, non filosofia, niente di tutto questo. Non qualcosa che si possa dedurre cos, ma io dico questo: che il tipo di spazio di Bresson e la valorizzazione cinematografica della mano sono evidentemente legati. Voglio dire che il raccordo di piccoli pezzi di spazio bressoniano, per il fatto stesso di essere dei pezzi, dei frammenti scollegati di spazio, non pu essere che un raccordo manuale. Di qui la funzione esaustiva della mano in tutto il cinema di Bresson... Beh, si potrebbe continuare a lungo, perch attraverso questo percorso il blocco d'estensionemovimento di Bresson riceverebbe dunque, come segno proprio al suo creatore, il carattere di questo spazio particolare, il ruolo della mano che ne scaturisce direttamente... non c' che la mano a poter effettivamente operare delle connessioni da una parte all'altra dello spazio. Bresson senza dubbio il pi gran cineasta ad aver reintrodotto nel cinema i valori tattili, e non semplicemente perch sa riprendere le mani in modo ammirabile. Anzi, se sari prendere in modo ammirabile le mani perch ha bisogno delle mani. Un creatore non qualcuno che lavora per il piacere. Un creatore non fa che ci di cui ha assolutamente bisogno. Storia dell'idiota e dei sette samurai Avere un'idea al cinema, ancora una volta, non la stessa cosa che avere un'idea altrove. E pertanto ci sono delle idee, nel cinema, che potrebbero valere anche in altre discipline. Ci sono delle idee nel cinema che potrebbero essere delle eccellenti idee romanzesche, ma non avrebbero affatto lo stesso svolgimento. Inoltre ci sono delle idee nel cinema che non possono essere che cinematografiche. Ci tuttavia non impedisce, nemmeno quando si tratti di idee cinematografiche che potrebbero avere valore romanzesco, che tali idee siano gi inviluppate in un processo cinematografico come vi si fossero votate in anticipo. Ci che dico importante, perch un modo di porre una questione che mi interessa molto: cos' che fa s che un cineasta senta il desiderio di adattare, ad esempio, un romanzo? Mi sembra evidente che, se sente il desiderio di adattare un romanzo, perch ha delle idee cinematografiche che entrano in risonanza con ci che il romanzo presenta come idee romanzesche. E che l a volte, anzi, spesso, si fanno dei grandi incontri. qualcosa di diverso: non pongo il problema del cineasta che adatta un romanzo notoriamente mediocre. Pu avere bisogno del romanzo mediocre e se ne ha bisogno, ci non esclude che il film possa essere geniale. Sarebbe interessante trattare a fondo il problema, ma vorrei porre ora una questione un po' diversa, cio quando un romanzo un grande

romanzo; quando si rivela, in altre parole, quella specie di affinit o quando qualcuno ha, nel cinema, un'idea che corrisponde all'idea del romanzo. Uno dei casi pi felici quello di Kurosawa. Ma perch Kurosawa si trova in una sorta di affinit con Shakespeare e Dostoevskij? Perch ci vuole un giapponese per entrare cos in familiarit con Shakespeare e Dostoevskij? Bene, a me sembra ma una risposta tra mille altre possibili, che credo tocchi un po' anche la filosofia che ai personaggi di Dostoevskij (pu essere magari un piccolo dettaglio) succedano spesso cose assai curiose. Generalmente sono molto irrequieti. Un personaggio se ne va, scende in istrada, cos tanto per fare e dice: una persona, la donna che amo, Tania, mi chiama in suo aiuto. Vado, s, corro, corro... Tania morir se non vado da lei. Scende le scale ed incontra un amico, oppure vede un cane che stato investito e dimentica completamente tutto. Si scorda. Scorda del tutto che Tania lo aspetta, che sta morendo. Incrocia un amico ed inizia a parlare, se ne va con lui a prendere un t e poi, tutto a un tratto, esclama: Tania mi aspetta, bisogna che vada. [risate in sala] Ma cosa significa tutto questo? Beh, in Dostoevskij i personaggi sono presi all'infinito in stati d'urgenza e mentre si trovano in tali stati, che sono questione di vita o di morte, sanno che c' qualcosa di ancora pi urgente, ma non sanno cosa sia ed questo che li blocca. Tutto succede come nel massimo pericolo Al fuoco! Al fuoco! bisogna che me ne vada, mi dicevo; ma poi no, no, c' qualcosa di pi urgente e non mi muover di qui finch non sapr cos'. Questo l'idiota. la formula dell'idiota. Ah, sapeste... no, no, c' un problema pi profondo ma qual ? Non ci vedo chiaro, ma lasciatemi, lasciatemi! Tutto pu bruciare, ma solo quando ci saremo arrivati. Bisogna scoprire questo problema pi urgente... Tutto questo Kurosawa non l'ha certo imparato da Dostoevskij; tutti i personaggi di Kurosawa sono cos. Io direi: ecco un incontro, un bell'incontro. Se Kurosawa pu adattare Dostoevskij perch pu dire almeno: Ho un problema in comune con lui. Ho un problema in comune, quel problema l. I personaggi di Kurosawa si trovano esattamente nella medesima situazione, sono presi in situazioni impossibili: ah, s, ma attenzione! C' un problema pi urgente e bisogna che io sappia qual questo problema. Forse Vivere uno dei film di Kurosawa che va pi lontano in questa direzione; ma tutti i suoi film vanno in questa direzione. I sette samurai un film che mi ha sempre colpito molto, perch tutti gli spazi di Kurosawa dipendono da esso. giocoforza che sia una sorta di spazio ovale battuto dalla pioggia... ma alla fine poco importa; tutto questo ci porterebbe via troppo tempo. Anche qui ripiomberemmo sul limite del tutto, che ancora uno spazio-tempo. Ma i sette samurai, vedete, sono presi in una situazione di urgenza estrema. Hanno accettato di difendere il villaggio e, da un capo all'altro, sono lavorati da una questione pi

profonda. C' una questione pi profonda che attraversa tutto questo. E sar enunciata alla fine dal comandante dei samurai, quando se ne vanno: che cos' un samurai? Che cos' un samurai, ma non in generale, bens che cos' un samurai in quell'epoca l. Forse qualcuno che non pi buono a nulla. I signori non hanno pi bisogno di lui e i contadini saranno presto in grado di difendersi da soli. E lungo tutto il film, malgrado l'urgenza della situazione, i samurai sono ossessionati da questa domanda che degna de L'idiota, che una domanda idiota: noi samurai, che cosa siamo? Ecco, io direi che un'idea nel cinema qualcosa del genere. Voi mi direte che no, dato che allo stesso tempo un'idea romanzesca. Ma un'idea cinematografica di questo tipo solo dal momento in cui gi assunta in un processo cinematografico; allora che potrete dire ho un'idea, anche se presa a prestito da Dostoevskij. Direi anche cerco di farlo velocemente che un'idea qualcosa di molto semplice; ripeto, non un concetto, non filosofia. Un concetto un'altra cosa; da ogni idea si pu forse tracciare un concetto. Penso a Minnelli. A me sembra che in Minnelli vi sia un'idea straordinaria sul sogno. Si pu dire che sia un'idea semplice e che sia strettamente connessa con tutto un processo cinematografico che l'opera stessa di Minnelli. La grande idea di Minnelli sul sogno, a mio parere, che il sogno riguardi prima di tutto coloro che non sognano affatto. I sogni di chi sogna riguardano coloro che non sognano, ma perch li riguarda? Perch dal momento in cui vi un sogno dell'altro, vi pericolo. Forse i sogni delle persone sono sempre sogni divoranti che rischiano di inghiottirci. E che gli altri sognino, pericoloso; e che il sogno sia una terribile volont di potenza; e che ciascuno di noi sia pi o meno vittima del sogno dell'altro, anche quando si tratta della fanciulla pi graziosa. Anche quando si tratta della fanciulla pi graziosa un divoratore terribile, non per la sua anima, ma per i suoi sogni. Diffidate del sogno dell'altro, perch quando siete presi nel sogno dell'altro, siete fottuti. Cadavere Ora vorrei parlarvi, altro esempio, di un'idea propriamente cinematografica: della famosa dissociazione vedere/parlare in un cinema relativamente recente. Anche qui prender i casi pi noti. Considerate Syberberg, gli Straub, Marguerite Duras: che cos'hanno in comune questi registi, in cosa consiste l'elemento propriamente cinematografico? Questa un'idea cinematografica: operare una disgiunzione tra il visuale e il sonoro. Perch questo non si pu fare nel teatro? O meglio, si pu fare, ma allora applicato al teatro salvo eccezioni e ammesso che il teatro abbia i mezzi per farlo potremmo dire che il teatro l'ha preso a prestito dal cinema. Il che non un male, ovviamente, ma si tratta di un'idea talmente cinematografica da assicurare la separazione del vedere e del parlare, del visuale e

del sonoro. Questo corrisponderebbe alla domanda: che cosa significa avere un'idea cinematografica?. Tutti sanno in cosa consiste, ma lo dir a mio modo: una voce parla di qualcosa e allo stesso tempo ci si fa vedere un'altra cosa e, alla fine, ci di cui ci parla al di sotto di ci che ci viene mostrato. Questo terzo punto molto importante. Sentite bene che l che il teatro non potrebbe riuscire. Il teatro potrebbe assumere le prime due proposizioni: qualcuno ci parla di qualcosa e ce ne fa vedere un'altra. Ma ci di cui si parla si mette contemporaneamente al di sotto di ci che ci viene fatto vedere. Ed necessario, altrimenti le prime due operazioni non avrebbero alcun senso, alcun interesse. Se preferite, si potrebbe dire in termini pi... La parola si leva nell'aria al tempo stesso in cui la terra che vediamo sprofonda sempre pi. O piuttosto che nello stesso istante in cui questa parola si eleva nell'aria e ci parla, ci di cui ci parla sprofonda sotto terra. Cos' dunque questo? Se non c' che il cinema che lo possa fare. Non sto affatto dicendo che lo debba fare lo avr fatto s e no due o tre volte posso solo dire che coloro i quali hanno avuto questa idea sono dei grandi cineasti. Non si tratta affatto di dire se sia qualcosa da fare oppure No. Bisogna avere delle idee, qualunque siano. Ah, questa un'idea cinematografica! Io dico che prodigiosa, perch assicura a livello cinematografico una vera trasformazione degli elementi. Un ciclo di grandi elementi che fa s che di colpo il cinema faccia eco con... come dire... con una fisica qualitativa degli elementi. Ci d luogo ad una specie di trasformazione: l'aria, la terra e l'acqua e il fuoco perch, bisognerebbe aggiungere... non ne abbiamo il tempo, evidentemente, ma scopriremmo il ruolo di altri due elementi, una grande circolazione di elementi nel cinema. In mezzo a tutto questo, per di pi, la storia non scompare; la storia sempre l, ma ci che ci interessa capire che la storia cos interessante proprio perch c dietro tutto questo. proprio questo ciclo, cos come l'ho appena definito in modo cos rapido: la voce si innalza contemporaneamente a ci di cui si parla e fugge sulla terra. Avrete riconosciuto buona parte dei film di Straub, il grande ciclo degli elementi di Straub. Ci che vediamo unicamente la terra deserta, ma questa terra deserta come carica di ci che vi sotto. Voi mi direte: che cosa c' sotto, cosa ne sappiamo? Beh, proprio ci di cui la voce ci parla. come se la terra, l, si deformasse a causa di ci che la voce ci dice e che viene a posarsi sulla terra, a suo tempo e luogo. E se la terra e se la voce ci parlano di cadaveri, tutto il lignaggio dei cadaveri che viene a prendervi posto, nonostante in quel momento il minimo fremito di vento sulla terra deserta, sullo spazio vuoto sotto i vostri occhi, la pi piccola cavit, tutto assuma un senso. Che cos latto di creazione?

Vedete bene che avere un'idea, in ogni caso, non qualcosa dell'ordine della comunicazione. Ed qui che volevo arrivare, perch ci riguarda delle domande che mi sono state gentilmente poste. Vorrei spiegare fino a che punto ci di cui stiamo parlando sia irriducibile ad ogni forma di comunicazione. Niente di grave, ma cosa vuol dire? A me sembra che si potrebbe dire, in prima istanza, che la comunicazione sia trasmissione e propagazione di un'informazione. Ora, che cos' un'informazione? Non cos complicato, tutti lo sanno: un'informazione un insieme di parole d'ordine. Quando vi si informa, vi si dice ci che si suppone dobbiate credere. In altre parole, informare far circolare una parola d'ordine. Le dichiarazioni della polizia, non a caso, sono dette comunicati. Ci viene comunicata un'informazione: vale a dire che ci viene detto ci che si suppone noi si debba credere, ci che siamo tenuti a credere. Magari nemmeno a credere, ma di fare come se ci si credesse; non ci viene chiesto di credere: ci viene chiesto di comportarci come se ci credessimo. Questa l'informazione, la comunicazione e, al di fuori di queste parole d'ordine, della trasmissione di queste parole d'ordine, non c' comunicazione, non c' informazione. La logica conclusione che l'informazione esattamente il sistema di controllo. vero, sto dicendo delle banalit, se non fosse per il fatto che tutto ci oggi ci riguarda in modo particolare. Ci riguarda, perch stiamo entrando in una societ che potremmo definire societ di controllo. Sapete, un pensatore come Michel Foucault aveva fatto l'analisi di due tipi di societ assai prossime alla nostra. Le prime le chiam societ di sovranit, le seconde societ disciplinari. La societ disciplinare e le sue analisi sono rimaste a giusto titolo celebri si definisce attraverso la costruzione di luoghi di reclusione: prigioni, scuole, laboratori, ospedali. E le societ disciplinari avevano bisogno di questo. Ma tutto ci ha generato non poche ambiguit in certi lettori di Foucault, perch hanno creduto che questo fosse l'ultimo suo pensiero. Evidentemente No. Foucault non ha mai creduto e l'ha detto molto chiaramente che le societ disciplinari fossero eterne. Anzi, pensava evidentemente che noi si stesse entrando in un nuovo tipo di societ. Certo, ci sono residui di societ disciplinare di ogni tipo, e ce ne saranno per anni e anni. Ma noi sappiamo gi di vivere in societ di altro tipo, societ che dovremmo chiamare semplicemente Borroughs ad aver coniato il termine, e Foucault nutriva una vivissima ammirazione per Borroughs societ di controllo. Entriamo nelle societ di controllo, che si definiscono in termini molto diversi rispetto a quelle disciplinari, dal momento in cui non abbiamo pi bisogno o meglio, coloro i quali vegliano sul nostro bene non hanno pi bisogno di luoghi di reclusione. Voi mi direte che non affatto evidente, visto tutto quel che sta succedendo oggi; ma non affatto questo il problema. Si tratter forse di una cinquantina d'anni, ma gi adesso le prigioni, le scuole, gli ospedali sono oggetto permanente di discussione. Non che per

caso sarebbe meglio fornire cure a domicilio? S, questo senza dubbio il futuro. I laboratori, le fabbriche... fanno acqua da tutte le parti; non sarebbe meglio un sistema di subappalti, oppure il lavoro a domicilio? E poi il problema delle prigioni: cosa bisogna fare, cosa bisogna escogitare? Non c' proprio altro mezzo per punire la gente che metterla in prigione? Sono i vecchi problemi che ritornano, perch, evidentemente, le societ di controllo non passeranno pi attraverso dei luoghi di reclusione. Anche la scuola; bisogna che anche nella scuola vi sia una sorveglianza sull'insorgere di queste nuove tematiche. Tutto questo si svilupper nell'arco di quaranta, cinquant'anni, ma vorrei spiegarvi che la cosa straordinaria consister nel fare contemporaneamente scuola e professione. Questa sar una cosa interessante, perch l'identit di scuola e professione nella formazione permanente che il nostro avvenire non implicher pi forzatamente il raggruppamento degli alunni in un luogo di reclusione. Tutto questo si potr fare in altro modo, si far per minitel... Infine, tutto quel che volete, ma la cosa stupefacente saranno le forme di controllo. Vedete in cosa un controllo differisce da una disciplina: io direi, ad esempio, di un'autostrada... Costruendo delle autostrade, voi moltiplicate i mezzi di controllo; non sto dicendo affatto che questo sia l'unico scopo dell'autostrada, ma resta il fatto che delle persone possano girare all'infinito senza essere per nulla rinchiuse, in un regime perfettamente controllato. Questo il nostro avvenire, le societ di controllo e non le societ disciplinari. Allora, perch vi racconto tutto questo? Beh, perch l'informazione supponendo che l'informazione sia esattamente questo il sistema di controllo delle parole d'ordine, delle parole d'ordine che hanno corso in una determinata societ. Cos'ha a che fare l'arte con tutto questo? Cos' che l'opera d'arte... Voi mi direte ma suvvia, tutto questo non vuol dir nulla. Allora non parliamo affatto di opera d'arte; parliamo, diciamo almeno che c' della contro-informazione. Per esempio, ci sono dei paesi nei quali, in condizioni particolarmente dure e crudeli, paesi sotto dittatura, nei quali c' della contro-informazione. Ai tempi di Hitler, gli ebrei che arrivavano dalla Germania e che furono i primi a dirci dell'esistenza dei campi di sterminio, facevano della contro-informazione. Ci che bisogna constatare che, a mio avviso, mai la controinformazione servita ad alcunch. Nessuna contro-informazione ha mai messo Hitler in difficolt. No, tranne in un caso, ma in quale? questo l'importante. La mia sola risposta : la contro-informazione diventa effettivamente efficace solo dal momento in cui e lo per sua natura o diviene atto di resistenza. E l'atto di resistenza non n informazione n contro-informazione. La contro-informazione efficace solo dal momento in cui diventa atto di resistenza. Malraux

Qual il rapporto tra l'opera d'arte e la comunicazione? Nessuno, nessuno. L'opera d'arte non uno strumento di comunicazione. L'opera d'arte non ha nulla a che fare con la comunicazione. L'opera d'arte non contiene, a rigor di termini, la minima informazione. In compenso in compenso c' un'affinit fondamentale tra l'opera d'arte e l'atto di resistenza. Allora l s, che ha qualcosa a che fare con l'informazione e con la comunicazione, a titolo di atto di resistenza. Ma qual il rapporto misterioso che intercorre tra un'opera d'arte e un atto di resistenza? Dal momento in cui gli uomini che resistono non hanno n il tempo n talvolta la cultura necessari per avere alcun rapporto con l'arte... non so. Malraux sviluppa un buon concetto filosofico. Malraux dice una cosa molto semplice sull'arte; dice: la sola cosa che resiste alla morte. Ritorniamo al mio discorso di poco fa, all'inizio, su cosa significhi fare della filosofia; in filosofia si inventano concetti. E io trovo che quella sia la base di un buon concetto filosofico. Riflettete. Cos' che resiste alla morte? Senza dubbio sufficiente osservare una statuetta vecchia di tremila anni per rendersi conto che la risposta di Malraux una risposta piuttosto buona. Allora potremmo dire, un po' meno bene ma dal nostro punto di vista, che l'arte ci che resiste; forse non la sola cosa a resistere, ma ci che resiste. Di qui, il rapporto cos stretto tra l'atto di resistenza e l'opera d'arte. Nessun atto di resistenza un'opera d'arte, bench lo sia in un certo qual modo. Nessuna opera d'arte un atto di resistenza, bench in un certo qual modo lo sia. Ci sarebbe bisogno di un'altra riflessione, una lunga riflessione per... Voglio dire, se mi permettete di ritornare a che cos' avere un'idea nel cinema? o che cos' avere un'idea cinematografica? Quando vi dicevo di prendere il caso, per esempio, degli Straub quando operano questa disgiunzione voce / sonoro nelle condizioni descritte in precedenza. Ora, qual questo atto di parola che si eleva nell'aria mentre il suo oggetto passa sotto la terra? Resistenza. Atto di resistenza. E in tutta l'opera di Straub l'atto di parola un atto di resistenza. Da Mos all'ultimo Kafka, passando per Bach. Fate uno sforzo di memoria: che cos' l'atto di parola di Bach? la sua musica. la sua musica ad essere atto di resistenza. Ma atto di resistenza contro cosa? Non un atto di resistenza astratto; atto di resistenza e di lotta attiva contro la ripartizione del sacro e del profano. E questo atto di resistenza in musica culmina in un grido. Cos come c' un grido di Woyzeck, c' un grido di Bach: fuori, fuori, andatevene, non voglio pi vedervi! Questo l'atto di resistenza. Allora, quando gli Straub valorizzano questo grido, il grido di Bach, o quando valorizzano il grido della vecchia schizofrenica, tutto questo deve rendere conto di una coscienza. A me sembra che l'atto di resistenza abbia due facce: atto umano ma anche atto artistico. Solo l'atto di resistenza resiste alla morte, sia sotto forma di un'opera d'arte, sia sotto forma di una

lotta tra gli uomini. E in quale rapporto sta questa lotta tra uomini con l'opera d'arte? Il rapporto pi stretto e per me pi misterioso: esattamente ci che Paul Klee voleva dire quando diceva: Sapete, il popolo manca. Il popolo manca e, al contempo, non manca affatto. Il popolo manca, vuol dire non chiaro, non sar mai chiaro questa affinit fondamentale tra l'opera d'arte e un popolo che non esiste ancora. Bene, eccoci giunti alla fine... mi sento molto onorato, per la vostra grande gentilezza nell'avermi ascoltato. Vi ringrazio molto. Traduzione di Giovanni Fazzini