EL ESPAClO VAClO

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Primera Parte
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Puedo tomar cuaquer espaco vaco y amaro un
escenaro desnudo. Un hombre camna por este espaco
vaco mentras otro e observa, y esto es todo o que se
necesta para reazar un acto teatra. Sn embargo, cuando
habamos de teatro no queremos decr exactamente eso.
Teones ro|os, focos, verso bre, rsa, oscurdad, se
superponen confusamente en una desordenada magen que
se expresa con una paabra t para muchas cosas. Decmos
que e cne mata a teatro, y con esta frase nos refermos a
teatro ta como era cuando nac e cne, un teatro de
taqua, san de descanso, asentos con bsagra para
permtr bremente e paso de pbco, cande|as, cambos
de decorado, entreactos, msca, como s e teatro frera por
propa defncn esto y poco ms. Intentar descomponer a
paabra en cuatro acepcones para dstngur cuatro
sgnfcados dferentes, y as habar de un teatro morta, de
un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro
nmedato. A veces estos cuatro tpos de teatro coexsten,
uno a ado de otro, en e West End de Londres o en Nueva
York frera de Tmes Square. Otras veces se encuentran
separados por centenares de kmetros, e teatro sagrado
en Varsova y e tosco en Praga, y en ocasones son
metafrcos: dos de eos se mezcan durante una noche,
durante un acto. A veces, tambn, os cuatro se
entremezcan en un soo momento.
A prmera vsta e teatro morta puede darse por
sentado, ya que sgnfca ma teatro. Como sta es a forma
de teatro que vemos con ms frecuenca; y como est
estrechamente gada a desprecado y muy atacado teatro
comerca, pudera parecer una prdda de tempo
extenderse en a crtca. No obstante, so nos percataremos
de a amptud de probema s comprendemos que|o morta
es engaoso y puede aparecer en cuaquer ugar.
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A menos, a condcn de teatro morta es bastante cara.
E pbco que asste a teatro decrece en todo e mundo. De
vez en cuando surgen nuevos movmentos, buenos
escrtores, etc., pero en genera e teatro no so no consgue
nsprar o nstrur, sno que apenas dverte. Con frecuenca, y
debdo a que su arte es mpuro, se ha cafcado de prosttuta
a teatro, pero en a actuadad dcho cafcatvo es certo en
otro sentdo: as prosttutas cobran y uego abrevan e pacer.
La crss de Broadway, a de Pars y a de West End son a
msma: no es necesaro que os empresaros nos dgan que e
teatro es ma negoco, ya que ncuso e pbco o adverte.
Lo certo es que s e pbco exgera e verdadero
entretenmento de que tanto haba, cas todos nos
haaramos en e apreto de saber por dnde empezar. No
exste un autntco teatro de dversn, y no so es a obra
trva o a maa comeda musca a que resuta ncapaz de
compensarnos e vaor de dnero gastado, sno que e teatro
morta se abre camno en a gran pera y en a trageda, en
as obras de Moere y en as pezas de Brecht. Y desde uego,
este tpo de teatro en nngn sto se nstaa tan segura,
cmoda v astutamente como en as obras de Wam
Shakespeare. E teatro morta se apodera fcmente de
Shakespeare. Sus obras as nterpretan buenos actores en
forma que parece a adecuada; tenen un are vvo y eno de
coordo, hay msca y todo e mundo vste de manera
apropada, ta como se supone que ha de vestrse en e me|or
de os teatros cscos. Sn embargo, en secreto, o
encontramos extremadamente aburrdo, y en nuestro nteror
cupamos a Shakespeare, o a este tpo de teatro, ncuso a
nosotros msmos. Para empeorar as cosas sempre hay un
espectador morta que, por razones especaes, gusta de
una fata de ntensdad e ncuso de dstraccn, ta como e
erudto que emerge sonrendo de as nterpretacones rut-
naras de os cscos, ya que nada e ha mpeddo probar y
confrmarse sus querdas teoras mentras recta os versos
favortos en voz ba|a. En su nteror desea snceramente un
teatro que sea ms nobe que a vda y confunde una espece
de satsfaccn nteectua con a verdadera experenca que
anhea. Por desgraca, concede peso de su autordad a o
montono y de esta manera e teatro morta prosgue su
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camno.
Cuaquera que est a tanto de os xtos que se
producen cada ao, observar un fenmeno muy curoso. Se
espera que e amado xto sea ms vvo, gero y brante
que e fracaso, pero no sempre se da ese caso. Cas todas
as temporadas, en a mayora de as cudades amantes de
teatro, se produce un gran xto que desafa estas regas:
una obra que trunfa no a pesar sno debdo a su monotona.
Despus de todo, uno asoca a cutura con un certo sentdo
de deber, as como os tra|es de poca y os argos dscursos
con a sensacn de aburrmento; por o tanto, y a a nversa,
un adecuado grado de aburrmento supone una
tranquzadora garanta de acontecmento dgno de mrto.
Naturamente, a dosfcacn es tan sut que resuta
mposbe estabecer a frmua exacta: s es excesva, e
pbco se marcha; s resuta nsufcente, puede encontrar e
tema desagradabemente ntenso. Sn embargo, os autores
medocres parecen haar de manera nfabe a mezca
perfecta, y as perpetan e teatro morta con nsusos xtos,
unversamente eogados. E pbco busca en e teatro ago
que pueda cafcar como me|or que a vda y por dcha
razn est predspuesto a confundr a cutura, o os adornos
de a cutura, con ago que no conoce aunque oscuramente
sente que podra exstr, y as, trgcamente, a convertr
ago mao en xto o nco que hace es engaarse.
Puesto que habamos de teatro morta, hagamos notar
que a dferenca entre vda y muerte, de cardad crstana
en e hombre, queda de agn modo veada en otros
campos. Un mdco dstngue en seguda entre e vestgo de
vda y e nt saco de huesos que a vda de|a; pero
tenemos menos experenca en observar cmo una dea, una
acttud o una forma pueden pasar de o vvo a o morbundo.
Esto, que resuta dfc de defnr, es capaz de advertro sn
embargo un no. Pondr un e|empo. En Franca hay dos
maneras mortaes de nterpretar una trageda csca. Una,
tradcona, requere voz y ademanes especaes, nobe
aspecto y un exatado y musca modo de expresarse. La
otra no es ms que una fra versn de a anteror. Los gestos
mperaes y os vaores reaes estn desaparecendo
rpdamente de a vda cotdana, de ah que cada nueva
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generacn consdere os ademanes grandosos como ago
cada vez ms vaco y carente de sentdo. Esto eva a actor
|oven a una furosa e mpacente bsqueda de o que
ama verdad. Desea nterpretar e verso de manera ms
reasta, hacer que suene como Dos manda, como autntco
engua|e, pero observa que a soemndad de texto es tan
rgda que se resste a este tratamento. Se ve obgado a un
ncmodo compromso que no es refrescante, como e de a
chara ordnara, n desafantemente hstrnco, como e de
un comcastro. Su forma de actuar es db y debdo a que a
de comcastro es fuerte, se a recuerda con certa nostaga.
Inevtabemente, aguen exge que una vez ms se
nterprete a trageda como est escrta, o cua es
bastante razonabe, s ben, por desgraca, o nco que
puede decrnos a paabra mpresa es o que se escrb en e
pape, no cmo se e do vda en otro tempo. No exsten
dscos n cntas magnetofncas y, naturamente, nnguno de
os erudtos tene conocmentos de prmera mano. Las
verdaderas antgedades han desaparecdo y so
sobrevven agunas mtacones ba|o forma de actores
tradconaes, que contnan nterpretando a esto
tradcona, nsprndose no en fuentes reaes, sno en
fuentes magnatvas, como puede ser e recuerdo de a voz
de un actor ms ve|o, que, a su vez, recordaba e esto
nterpretatvo de agn predecesor.
En certa ocasn asst a un ensayo de a Comede
Francase. Un actor muy |oven estaba frente a uno muy ve|o,
y su voz y gestos eran con respecto a ste como e refe|o de
una magen ante e espe|o. No ha de confundrse esto con a
gran tradcn, por e|empo a transmsn ora de
conocmentos de padre a h|o en os actores de teatro No, ya
que en este caso se comunca sgnfcado, y e sgnfcado
nunca pertenece a pasado. Cabe comprobaro en a actua
experenca de cada hombre. Imtar as formas externas de a
nterpretacn no hace ms que perpetuar e ademn, un
ademn dfc de reaconar con cuaquer otra cosa.
Con respecto a Shakespeare omos o eemos e msmo
conse|o: Interprete o que est escrto. Pero qu est
escrto? Certas caves sobre e pape. Las paabras de
Shakespeare son regstros de as paabras que deseaba
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que se pronuncaran, paabras que surgen como sondos de
abos de a gente, con tono, pausa, rtmo y gesto como parte
de su sgnfcado. Una paabra no comenza como paabra,
sno que es un producto fna que se nca como mpuso,
estmuado por a acttud y conducta que dctan a necesdad
de expresn. Este proceso se reaza en e nteror de drama-
turgo, y se repte dentro de actor. Ta vez ambos son so
conscentes de as paabras, pero tanto para e autor como
uego para e actor a paabra es una parte pequea y vsbe
de una ggantesca formacn nvsbe. Agunos escrtores
ntentan remachar su sgnfcado e ntencones con
acotacones y expcacones escncas; sn embargo, no de|a
de chocar e hecho de que os me|ores dramaturgos son os
que menos acotan. Reconocen que as ndcacones son
probabemente ntes. Se dan cuenta de que e nco modo
de encontrar e verdadero camno para a pronuncacn de
una paabra es medante un proceso que corre pare|o con e
de a creacn orgna. Dcho proceso no puede pasarse por
ato n smpfcarse. Por desgraca, en cuanto un amante o un
rey haban nos apresuramos a coocares una etqueta: e
amante es romntco y e rey nobe, y antes de conocer
e acance de estos dos ad|etvos habamos ya de amor
romntco y nobeza rea o prncpesca, como s fueran cosas
que pudramos retener en nuestra mano y conframos en
que as observen os actores. Lo certo es que no son
sustancas y que no exsten. S vamos en su busca, o me|or
es reazar un traba|o de reconstruccn y con|etura a partr
de bros y cuadros. S soctamos a un actor que nterprete
su pape a esto romntco, o ntentar vaerosamente,
pensando que sabe o que se e pde. Ou es o que en
readad puede aportar? Corazonada, magnacn y un bum
de recuerdos teatraes que e proporconarn un vago
romantcsmo y que mezcar con una dsfrazada mtacn
de cuaquer actor que haya admrado. S se adentra en sus
propas experencas e resutado puede no casar con e texto;
s se mta a nterpretar o que a su entender es e texto,
quedar mtatvo y convencona. En ambas maneras e
resutado es un compromso, a mayora de as veces no
convncente. Es vano pretender que as paabras que
apcamos a as obras cscas, taes como musca,
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potco, ms ampo que a vda, nobe, heroco, ro-
mntco, tengan un sgnfcado absouto. Se trata en readad
de refe|os de una acrtud crtca de un perodo partcuar, y
hoy da ntentar una representacn de acuerdo con estos
cnones es e camno ms seguro para egar a teatro morta,
teatro morta de una respetabdad que o hace pasar como
verdad vva.
En una conferenca que d sobre este tema tuve a
oportundad de comprobaro prctcamente. Por fortuna
haba entre e pbco una seora que no haba edo n vsto
El rey Lear. Le sea e prmer prrafo de Gonera y e rogu
que o rectara de a me|or forma que pudera, de acuerdo
con os vaores que e encontrara. Lo ey con a mxma
sencez, y e prrafo son eno de eocuenca y encanto.
Entonces expqu que dcho prrafo se consderaba
procedente de una mu|er perversa, y e suger que eyera
cada paabra con tono hpcrta. Intent hacero as, y e
pbco se do cuenta de penoso y artfca force|eo que se
estabeca con a smpe msca de as paabras cuando a
ectora buscaba egar a una defncn: Seor, os amo ms
que cuanto puedan expresar as paabras; ms que a a uz
de ms o|os, que a espaco y que a a bertad; por encma de
todo o que pueda evauarse, rco o raro; no menos que a a
vda dotada de graca, saud, beeza y honor; tanto como
nngn h|o am nunca a su padre, n padre fue amado. Es un
amor e mo que de|a pobre e aento e nsufcente e
dscurso. Os amo por sobre todo cuanto admte
ponderacn. Cuaquera puede reazar esta experenca
para s msmo, susurrando e prrafo. Las paabras anterores
pertenecen a una dama con ttuo y buena educacn,
acostumbrada a expresarse en pbco, aguen con
desenvotura y apomo soca. En cuanto a ndcos que
sugeran su carcter, so se nos da a fachada, que es
eegante y atractva. No obstante, s pensamos en as
nterpretacones en que Gonera dce as prmeras neas de
su pape con are macabro y mavado, y observamos e texto
de nuevo, no acertamos a saber qu sugere ste, a no ser
as preconcebdas acttudes moraes de Shakespeare. Lo
certo es que s en su prmera aparcn Gonera no acta
como un monstruo, sno que se mta a expresar o que
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sugeren sus paabras, todo e equbro de a obra camba y
en as escenas sguentes su veza y e martro de Lear no
son tan crudos n tan sencos como pudera parecer. Caro
est que a fna de a obra sabemos que a conducta de
Gonera a converte en o que amamos un monstruo, en un
verdadero monstruo, es decr, compe|o y apremante.
En un teatro vvo nos acercaramos daramente a
ensayo ponendo a prueba os haazgos de da anteror,
dspuestos a creer que a verdadera obra se nos ha escapado
una vez ms. Por e contraro, e teatro morta se acerca a os
cscos con e crtero de que aguen, en agn sto, ha
averguado y defndo cmo debe hacerse a obra.
Este es e probema corrente de o que vagamente
amamos esto. Todo traba|o tene su propo esto, no puede
ser de otra manera; todo perodo tene su esto. En cuanto
ntentamos seaar con precsn este esto estamos
perddos. Recuerdo perfectamente que poco despus de
haber pasado por Londres a Opera de Pekn eg otra
compaa chna de pera, sta de Tawan. La prmera segua
en contacto con sus mentes orgnaes y cada noche creaba
de nuevo sus antguos modeos, mentas que a de Tawan,
hacendo o msmo, mtaba os recuerdos de dchos modeos,
omtendo agunos detaes, exagerando os pasa|es vstosos,
ovdando e sgnfcado, y de esta manera no renaca nada.
Incuso en un esto extco a dferenca entre vda y muerte
era nconfundbe.
La autntca Opera de Pekn era e|empo de un arte
teatra donde as formas externas no camban de generacn
en generacn, y hasta hace pocos aos pareca que estaba
tan perfectamente congeado que podra contnuar as para
sempre. Hoy da, ncuso esta soberba requa ha
desaparecdo. Su fuerza y cadad e permteron sobrevvr a
su tempo, como un monumento, pero eg e da en que a
brecha entre dcha requa y a vda de a socedad que e
rodeaba se hzo demasado grande. La guarda ro|a refe|an
una Chna dferente. Escasas son as acttudes y sgnfcados
de a tradcona "pera de Pekn que se emparentan con a
nueva estructura de pensamento ba|o a cua vve este
puebo en a actuadad. En Pekn os emperadores y
prncesas han sdo susttudos por terratenentes y sodados;
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y se empean as msmas ncrebes destrezas acrobtcas
para habar de temas muy dferentes. A occdenta esto e
parece una vergenza y e resuta fc derramar cutas
grmas. Naturamente, es trgco que se haya destrudo
esta magrosa herenca; sn embargo, creo que a crue
acttud de os chnos haca uno de sus patrmonos ms
vaosos nos eva a a raz de sgnfcado de teatro vvo: e
teatro es sempre un arte autodestructor y sempre est
escrto sobre e agua. E teatro profesona rene todas as
noches a personas dstntas y es haba medante e engua|e
de a conducta. Se monta una representacn y por o
genera tene que repetrse -y repetrse todo o me|or y
esmeradamente que se pueda-, pero desde e prmer da
ago nvsbe comenza a morr.
En e Teatro de Arte de Mosc, en e Habmah de Te Avv,
se mantenen produccones escncas desde hace cuarenta
aos o ms. He vsto una fe reposcn de a puesta en
escena de La princesa Turandot, hecha por Vakhtangov en os
aos vente, as como e propo traba|o de Stansavsky,
perfectamente conservado; ambos e|empos no tenan ms
que un nters arqueogco, carentes de a vtadad de a
nvencn nueva. En Strtford, donde nos preocupamos de no
representar nuestro repertoro ms tempo de necesaro para
agotar todas sus posbdades taqueras, dscutmos ahora
este punto de manera totamente emprca: concdmos en
que unos cnco aos es e tempo mxmo que puede durar
una puesta en escena. No so parecen pasados de moda e
esto de penado, e vestuaro y e maqua|e, sno que todos
os eementos de a puesta en escena -e esbozo de
acttudes que dan cuenta de certas emocones, as como
gestos y tonos de voz- fuctan contnuamente en una
nvsbe bosa de vaores. La vda es movmento, e actor se
ve sometdo a nfuencas, y e pbco y otras obras de teatro,
otras manfestacones artstcas, e cne, a teevsn, as
como os hechos correntes, se anan en e constante escrbr
de nuevo a hstora y en a rectfcacn de a verdad
cotdana. Un teatro vvo que pretenda mantenerse asado de
ago tan trva como es a moda no tarda en marchtarse.
Toda forma teatra es morta, ha de concebrse de nuevo, y su
nueva concepcn eva as hueas de todas as nfuencas
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que a rodean. En este sentdo, e teatro es reatvdad. Sn
embargo, un gran teatro no es una casa de modas; exsten
eementos perpetuos que se repten y certos prncpos
fundamentaes sustentan toda actvdad dramtca. La
trampa morta consste en separar as verdades eternas de
as varacones superfcaes, sut forma de esnobsmo que
resuta fata. Por e|empo, se admte que decorado, tra|es y
msca se prestan a crtcar en eos a abor de drectores y
dseadores y, por o tanto, han de ser renovados. Cuando se
trata de acttudes y conductas tendemos a creer que estos
eementos, s son certos en e texto, pueden contnuar
expresndose de forma smar.
Estrecha reacn con o anteror guarda e confcto
entre drectores y compostores en a representacn de
peras, donde dos formas totamente dstntas, drama y
msca, se tratan como s fueran una. E compostor traba|a
con un matera que es o ms prxmo que e hombre puede
acanzar en cuanto a expresn de o nvsbe. Su parttura
regstra esta nvsbdad y e sondo o eaboran
nstrumentos que cas nunca camban. La personadad de
e|ecutante carece de mportanca; un carnetsta degado
puede producr con facdad un sondo ms ampo que otro
grueso. E vehcuo musca est separado de a propa
msca, y sta va y vene, sempre en e msmo camno, sn
que neceste revsarse. Por e contraro, e vehcuo
dramtco es de carne y hueso y as eyes que o rgen son
dferentes por competo. So un actor desnudo puede
comenzar a parecerse a un nstrumento puro como un von,
sempre que tenga un fsco absoutamente csco, sn
barrga n pernas torcdas. E baarn de baet se aproxma a
veces a esta condcn y reproduce gestos formaes no
modfcados por su propa personadad o por e movmento
exteror de a vda. Sn embargo, en cuanto e actor se vste
y haba con su propa engua, entra en e fuctuante terrtoro
de a manfestacn y a exstenca, que comparte con e
espectador. Debdo a que a experenca de compostor es
tan dstnta, e resuta dfc entender por qu as formas
tradconaes de expresn faca que hacan rer a Verd y
desternarse de rsa a Puccn no parecen hoy da dvertdas
n umnadoras. Naturamente, a gran pera es e teatro
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morta evado a absurdo. La pera es una pesada de
ampas controversas sobre menudos detaes, de ancdotas
surreastas que gran arededor de msmo aserto: nada
necesta cambarse. En a pera todo debe cambarse, pero
e cambo est boqueado. Una vez ms hemos de evtar a
ndgnacn, ya que s ntentamos smpfcar e probema
consderando a tradcn como a prncpa barrera entre
nosotros y un teatro vvo, voveremos a no comprender e
verdadero probema. Exste un eemento morta en todas
partes: en e ambente cutura, en nuestros vaores
artstcos heredados, en e marco econmco, en a vda de
actor, en a funcn de crtco. A examnar todo esto vemos
que engaosamente o opuesto tambn parece certo, ya
que dentro de teatro morta exsten a menudo aeteos de
vda autntca, frustrados o ncuso momentneamente
satsfactoros.
En Nueva York, por e|empo, e eemento ms morta es
sn duda e econmco. Esto no sgnfca que sea mao todo
traba|o que se hace a, sno que una obra que, por motvos
econmcos, no puede ensayarse ms de tres semanas co|ea
desde e prncpo. Caro est que a cuestn tempo no es e
ob|etvo supremo: no resuta mposbe ograr un
sorprendente resutado en tres semanas. En e teatro, o que
de modo vago amamos ofco, o suerte, orgna de vez en
cuando una asombrosa energa, y a capacdad nventva se
sucede en una reampagueante reaccn en cadena. No
obstante, esto es raro: e sentdo comn nos dce que s de
modo sstemtco os ensayos no pasan de tres semanas, a
mayor parte de os eementos se resenten. No cabe a
expermentacn n es posbe e verdadero resgo artstco. E
drector, a gua que e actor, ha de entregar a mercanca o
o despden. Certo es que tambn se puede empear ma e
tempo; cabe dscutr y preocuparse por una obra durante
meses sn que dcho traba|o d resutado aguno. He vsto en
Rusa puestas en escena de obras de Shakespeare tan
convenconaes que os dos aos de dscusn y traba|o de
archvo no han dado me|or resutado que e obtendo en tres
semanas por cuaquer compaa formada a azar. Conoc a un
actor que ensay e pape de Hamet durante sete aos, sn
egar a nterpretaro en pbco ya que e drector mur antes
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de fnazar su abor. Por e contraro, a puesta en escena de
obras rusas ensayadas durante aos segn e mtodo
Stansavsky sgue mantenendo un nve nterpretatvo
envdabe. E Berner Ensembe empea ben e tempo,
bremente, dedcando unos doce meses a cada nueva obra, y
durante aos ha montado un repertoro de espectcuos cada
uno de os cuaes es notabe y capaz de enar e teatro. En
trmnos captastas, se trata de un negoco ms fructfero
que e teatro comerca, en e cua rara vez tenen xto os
espectcuos montados de manera confusa y
chapuceramente. Cada temporada en Broadway o en Londres
gran nmero de espectcuos se hunden a cabo de una o dos
semanas debdo a su propo absurdo. No obstante, e
porcenta|e de fracasos no ha hecho tambaearse a sstema y
se mantene a creenca de que fnamente dar resutado. En
Broadway e preco de as ocadades aumenta
contnuamente y no de|a de ser parad|co que, cuanto ms
desastrosa es una temporada, ms dnero produce a obra de
xto. Mentras que cada vez asste menos pbco, cada vez
es mayor a suma recaudada, hasta que fnamente e tmo
monaro que quede pagar una fortuna por una
representacn que e tendr a como nco espectador. Es
decr, que o que es ma negoco para unos o es bueno para
otros, todo e mundo se amenta y, sn embargo, muchos
desean que contne e sstema.
Las consecuencas artstcas son graves. Broadway no es
una seva, sno una mquna en a cua muchas partes
permanecen undas. Pero cada una de dchas partes est
embrutecda; ha sdo deformada para acopara y para que
funcone suavemente. ste es e nco teatro de mundo en
que todo artsta -y en esta paabra ncuyo a dseadores,
compostores, eectrcstas, as como actores- necesta un
agente para su proteccn persona. Parece meodramtco,
pero o certo es que en certo sentdo todos se haan en
permanente pegro; traba|o, reputacn y medo de vda
estn en equbro daro. En teora esta tensn debera evar
a un ambente de temor, en cuyo caso se vera caramente su
destructvdad. Sn embargo, en a prctca esta tensn eva
drectamente a famoso ambente de Broadway, muy emotvo
y que vbra con aparente cordadad y buen nmo. E prmer
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da de ensayos de House of Flowers, su compostor, Harod
Aren, se present con champaa y regaos para todos
nosotros. Mentras abrazaba y besaba a os ntrpretes,
Truman Capote, autor de breto, me susurr: Hoy todo es
afecto; maana ser cuestn de abogados. Era certo. Antes
de que e espectcuo egara a a cudad, Pear Baey me
haba entregado una provsn de 50.000 dares. Para un
extran|ero todo era (vsto con mrada retrospectva) dvertdo
y exctante, todo quedaba protegdo y excusado con a
expresn negoco de espectcuos, pero en trmnos
precsos e entusasmo bruta guarda drecta reacn con a
fata de fnura sentmenta. En taes condcones raramente se
dan esa cama y segurdad en as cuaes uno se atreve a
exponerse a s msmo. Me refero a a verdadera y no
espectacuar ntmdad que se dervan de argo traba|o y
autntca confanza con otras personas; en Broadway es fc
obtener un tosco gesto de exposcn persona, pero esto no
tene nada que ver con a sut y sensbe reacn que exste
entre personas que traba|an confadamente |untas. Cuando
os norteamercanos dcen que envdan a os ngeses se
referen a esta pecuar sensbdad, a este desgua dar y
tomar. A esto o aman esto y o consderan como un
mstero. A hacer e reparto de una obra en Nueva York, s e
dcen a uno que un actor tene esto, por o genera
sgnfca que su arte nterpretatvo es mtacn de una
mtacn de un europeo. En e teatro norteamercano a gente
haba seramente de esto, como s fuera un modo que pu-
dera adqurrse, y os actores que han nterpretado a os
cscos y a crtca os ha aduado hacndoes creer que o
tenen, hacen todo o posbe para perpetuar a dea de que
esto es un raro ago que so poseen unos pocos cabaeros
actores. Sn embargo, Estados Undos podra tener fcmente
un gran teatro propo. Posee todos os eementos; hay fuerza,
vaor, humor, dnero constante y capacdad para hacer frente
a as dfcutades.
Certa maana estuve en e Museo de Arte Moderno
observando cmo a gente se arracmaba para sacar a
entrada cuyo preco era de un dar. Cas todas esas personas
tenan e vv aspecto de un buen pbco, de acuerdo con e
modeo de pbco para e que uno deseara traba|ar. En
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potenca exste en Nueva York uno de os me|ores pbcos
de mundo. Por desgraca rara vez va a teatro.
Rara vez va a teatro porque os precos de as entradas
son demasado atos. Certo es que puede pagaros, pero no
es menos certo que ha quedado decepconado muy a
menudo. No es casua que Nueva York sea a cudad que
cuenta con os crtcos ms poderosos y duros de mundo.
Ao tras ao, e pbco se ha vsto obgado a convertr en
cotzados expertos a smpes hombres fabes, de a msma
manera que un coecconsta no puede exponerse a correr e
resgo soo cuando compra una obra costosa: a tradcn de
os expertos tasadores de obras de arte como Duveen,
engoba asmsmo e negoco teatra. De esta forma e
crcuo se cerra; no so os artstas, sno tambn e pbco,
ha de tener sus protectores, y a mayora de os ndvduos
curosos, ntegentes y no conformstas se mantenen
apartados. Esta stuacn no es nca de Nueva York. Vv
muy de cerca una experenca seme|ante cuando
representamos La danza del sargento Mus-grave, de |ohn
Arden, en e Athene de Pars. La obra consttuy un rotundo
fracaso -cas toda a crtca nos fue adversa- y a saa
estaba prctcamente vaca. Convencdos de que a obra
haba de tener un pbco en aguna parte de a cudad,
anuncamos tres representacones grats. Y este seueo
produ|o e ambente de os grandes estrenos. La poca tuvo
que ntervenr para poner orden en a muttud, que se
apaba ante a puerta de teatro, y a obra se desarro
magnfcamente, ya que os actores, aentados por e
entusasmo de a saa, ofreceron su me|or nterpretacn,
premada con ovacones. Esa msma saa que a noche
anteror pareca muerta era un hervdero de comentaros y
murmuos. A fna, encendmos as uces y observamos a
pbco, compuesto en su mayora por |venes ben
tra|eados. Franose Spra, drectora de teatro, sa a
escenaro.
-Hay aguno de ustedes que no
podra pagar a entrada? Un hombre
evant a mano.
-Y os dems, por qu han esperado a que
fuera grats para venr? -La obra tuvo maa
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crtca.
-Creen ustedes en a crtca? Unnme coro
de No!. -Entonces por qu...?
Y de todas partes a msma respuesta: e resgo es
demasado grande, demasadas decepcones. Vemos aqu
cmo se traza e crcuo vcoso. Constantemente e teatro
morta cava su propa fosa.
Cabe tambn abordar e probema de manera dstnta. S
e buen teatro depende de un buen pbco, entonces todo
pbco tene e teatro que se merece. No obstante, ha de ser
muy duro para os espectadores que es haben de a
responsabdad de un pbco. Cmo puede hacerse frente a
esto, en a prctca? Sera trste que un da a gente fuera a
teatro sn sentrse obgada. Una vez dentro de a saa e
pbco no puede hacerse me|or de o que es. En certo
sentdo, e espectador no puede hacer nada. Y sn embargo,
o anteror encerra una contradccn que no se puede
gnorar, ya que todo depende de .
En su gra por Europa con El rey Lear, a nterpretacn de
a Roya Shakespeare Company fue me|orando
constantemente, acanzando su punto ms ato entre
Budapest y Mosc. Resutaba fascnante comprobar hasta qu
extremo nfua en os actores un pbco formado en su
mayora por personas con escaso conocmento de ngs.
Estos pbcos aportaron tres cosas: amor haca a obra,
vehemente deseo de ponerse en contacto con extran|eros y,
sobre todo, a experenca de una vda en a Europa de os
tmos aos que os capactaba para adentrarse en os
doorosos temas de a peza. Este pbco expresaba a
cadad de su atencn en senco, concentrado, creando en a
saa un ambente que afectaba a os actores, como s se
hubera encenddo una uz brante sobre su traba|o. E
resutado fue que quedaron umnados os pasa|es ms
oscuros; a nterpretacn adqur ta compe|dad de
sgnfcado y espnddo empeo de doma ngs que pocos
podan seguro teramente y, sn embargo, todos eran
capaces de sentro. Los actores, emoconados y exctados,
parteron haca Estados Undos, dspuestos a mostrar a un
pbco de engua ngesa todo o que esta experenca es
haba enseado. Hube de regresar a Ingaterra y tard unas
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semanas en reunrme con a compaa en Fadefa, donde
tuve a desagradabe sorpresa de comprobar que gran parte
de a cadad nterpretatva haba desaparecdo. No caba
cupar a os actores, ya que se esforzaban en traba|ar o
me|or posbe. Lo que haba cambado era a reacn con e
pbco. E de Fadefa, que entenda ngs perfectamente,
estaba compuesto en su mayora por personas no nteresadas
en a obra, que haban acuddo por razones de tpo
convencona: porque era un acontecmento soca, porque
as esposas haban nsstdo, etc. Sn duda, exsta una
manera de adentrar a este pbco en El rey Lear, pero no era
a nuestra. La austerdad de su puesta en escena, que tan
apropada haba parecdo en Europa, de|aba ahora de tener
sentdo. A ver bostezar a a gente, me sent cupabe y
comprend que se nos exga ago ms. De haber montado a
obra para e pbco de Fadefa, o hubera acentuado todo
de manera dstnta, sn hacer nnguna concesn, y e
desarroo de espectcuo hubera do me|or. Pero nada poda
hacerse con una puesta en escena pensada para una gra. De
manera nstntva os actores respondan a esta nueva
stuacn subrayando todo o que poda atraer a atencn de
espectador, es decr, expotando cuaquer pasa|e exctante o
e mnmo asomo de meodrama, nterpretando de manera
ms tosca y en tono ms ato y, naturamente, hacendo
desaparecer esos pasa|es ntrncados que tanto haban
gustado a pbco extran|ero y que, rncamente, so un
pbco de engua ngesa poda aprecar por competo. Por
tmo, nuestro empresaro ev a obra a Lncon Centre
neoyorquno, ggantesca saa de maa acstca donde e
pbco se resenta de su escaso contacto con e escenaro.
Nos evaron a este teatro por razones econmcas, hecho que
ustra cmo se cerra e crcuo de causa y efecto para que un
pbco o una saa maos o ambos a a vez hagan aparecer a
nterpretacn ms ordnara. Tambn aqu os actores
respondan a a stuacn, pero no tenan eeccn, hababan
en voz ata y magastaban todo o vaoso de su traba|o. Este
pegro acecha en cada gra, ya que se apcan pocas de as
condcones de a nterpretacn orgna, y e contacto con
cada pbco nuevo es a menudo una cuestn de suerte.
Antguamente os cmcos ambuantes adaptaban su traba|o
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a os dstntos ugares; hoy da as eaboradas puestas en
escena carecen de esa fexbdad. Cuando montarnos U5,
espectcuo sobre a guerra de Vetnam reazado por e
grupo de happening de Roya Shakespeare Theatre,
decdmos rechazar cuaquer nvtacn para hacer una gra.
Cada eemento de espectcuo haba surgdo en funcn de
esa parte de pbco ondnense que acuda a teatro Adwych
en 1966. La partcuardad de este expermento conssta en
que no tenamos nngn texto escrto por un dramaturgo. E
contacto con e pbco, a travs de compartdas referencas,
se convrt en a esenca de espectcuo. De haber tendo un
texto hubramos poddo nterpretaro en otros ugares; sn ,
hacamos un happening todos nos dbamos cuenta de que
ago se perda a nterpretaro aunque so fuera en Londres
durante cnco meses. Una representacn hubera sdo e
dea. Cometmos e error de ncuro en nuestro repertoro.
Un repertoro repte y para repetr ago hay que f|aro. Las
normas de a censura brtnca prohben a os actores adaptar
e mprovsar durante a representacn. En ese caso concreto,
e hecho de f|ar e espectcuo fue e comenzo de su
deszarse haca o morta, ya que a vvacdad de os actores
se desvanec a dsmnur a nmedata reacn con su
pbco y con su tema.
Durante una chara ante un grupo unverstaro ntent
ustrar cmo un pbco nfuye sobre os actores por a
cadad de su atencn. Ped un vountaro. A |oven que sa
e d una ho|a en a cua estaba mecanografado un fragmento
de La investigacin, obra de Peter Wess sobre Auschwtz. E
prrafo descrba e con|unto de cadveres en e nteror de
una cmara de gas. Cuando e vountaro comenz a eer e
fragmento para s, de pbco surg esa rsta burona que
todos os pbcos dedcan a uno de os suyos cuando creen
que est a punto de hacer e rdcuo. Pero e vountaro
estaba demasado mpresonado y aterrado por o que ea
para reacconar con as acostumbradas muecas de tmdez.
Ago de su seredad y concentracn eg hasta e pbco y
se hzo un senco. A soctud ma comenz a eer en voz ata.
Las prmeras paabras estaban cargadas con su propo y
horrbe sgnfcado, as como con a respuesta de ector ante
eas. E pbco comprend nmedatamente. Se hzo uno con
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e ector, con e prrafo; a saa de conferencas y e vountaro
que haba subdo a una pataforma se desvaneceron, y a
desnuda evdenca de Auschwtz era tan ntensa que se
apoder de todo. No so e ector contnu habando en
medo de ms atento senco, sno que tcncamente su
forma de eer era perfecta; n tena n e fataba graca, n era
hb n e fataba habdad, su perfeccn se deba a que e
ector no tena que concentrarse para tomar concenca de s
msmo, para preguntarse s empeaba a entonacn
adecuada. Saba que e pbco deseaba escuchar y quera
de|are escuchar: as mgenes encontraron su propo nve
y guaron su voz nconscentemente haca e apropado
voumen y tono.
Soct despus otro vountan o, a quen d a eer e
prrafo de Enrique V con e nmero y nombres de os
franceses e ngeses muertos. A eero en voz ata apa-
receron todos os defectos de actor afconado. Una o|eada a
bro de Shakespeare haba puesto en funconamento una
sere de refe|os condconados sobre a forma de decr e
verso. Le sa una voz fasa que pugnaba por. ser nobe e
hstrca, redondeaba pomposamente as paabras,
acentuaba con torpeza, se e trababa a engua, caa en
envaramento y confusn, y e pbco e segua con escaso
nters. A termnar, pregunt a os espectadores por qu no
se haban tomado a sta de muertos en Agncourt con a
msma seredad que a descrpcn de os gaseados en
Auschwtz, pregunta que provoc un vvo cooquo. -
Agncourt es e pasado. - Tambn Auschwtz es e pasado. -
So desde hace qunce aos. -Entonces, cunto tempo ha
de transcurrr para consderaro pasado?
-Cundo un cadver es hstrco?- Cuntos aos se
necestan para hacer, romntca a matanza?
Tras un rato de cooquo propuse un expermento. E
vountaro eera e prrafo de nuevo, hacendo una pausa tras
cada nombre, y e pbco aprovechara esos sencos para
rememorar y agrupar sus mpresones de Auschwtz y
Agncourt, para esforzarse en egar a convencmento de que
esos nombres fueron ndvduos, como s a matanza sguera
vva en e recuerdo. E vountaro comenz a eer de nuevo y
e pbco se apc a desempear e pape que e
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corresponda. Despus de pronuncar e prmer nombre, e
senco se hzo ms denso. La tensa emocn que se apoder
de ector, compartda entre ste y e pbco, e ev a
ovdarse de s msmo y concentrarse en o que ea. E
pbco, que se mantena absorto, comenz a guare: sus
nfexones se hceron sencas y su rtmo autntco, o que a
su vez aument e nters de pbco, estabecndose as
una dobe corrente. A termnar a ectura, no fueron
necesaras as expcacones, ya que e pbco se haba vsto
en accn, haba comprenddo qu densdad puede tener e
senco.
Naturamente, como todos os expermentos, ste era
artfca: se e conceda a pbco un pape actvo
desacostumbrado y dcho pape drga a un actor sn
experenca. Por rega genera un actor expermentado que
ea este prrafo mpondr a pbco un senco que guardar
proporcn con e grado de verdad que consga dare. De vez
en cuando, un actor domna por competo a saa y entonces,
como un prmer espada, manpua a pbco de a manera
que quere. Sn embargo, por o genera, este domno no
provene so de escenaro. Por e|empo, tanto a os actores
como a m nos recompensa ms nterpretar La visita de la
vieja dama y Marat-5ade en Estados Undos que en Ingaterra.
Los ngeses se negan a consderar La visita en os propos
trmnos de a obra, no aceptan a cruedad atente que exste
en cuaquer comundad pequea, y cuando a nterpretamos
en as provncas ngesas, prctcamente con os teatros
vacos, a reaccn de os escasos asstentes era No es rea,
No ha poddo ocurrr, y a en|ucaban postva o
negatvamente a nve de fantasa. Marat-5ade gust en
Londres no tanto como obra sobre a revoucn, a guerra y a
ocura, sno como despegue de teatradad. Las
contradctoras paabras teraro y teatra tenen muchos
sgnfcados, pero en e teatro ngs, cuando se empean
como eogo, muy a menudo seaan e modo de evtar e
contacto con temas nquetantes. La reaccn de pbco
norteamercano ante estas dos obras fue mucho ms drecta,
aceptando sn reservas que e hombre es codcoso y asesno,
un oco en potenca. Oued prenddo por a matera
dramtca, y en e caso de La visita n squera coment e
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hecho de que e tema se e contaba de manera poco famar,
expresonsta. Se mt a dscutr o que a obra deca. Los
grandes xtos de Kazan-Wams-Mer, as como Virginia
Woolf, de Abee, empazaron a os pbcos a encontrar a os
actores en e compartdo terrtoro que forman e tema y e
nters, con o que e crcuo nterpretatvo qued afanzado y
competo.
En Estados Undos surgen mportantes movmentos
tanto en favor de o morta como en contra. Hace aos nac
e Actors' Studo para dar fe y contnudad a esos
nfortunados artstas que rpdamente se estaban quedando
sn traba|o. Basando su sero y sstemtco estudo sobre una
parte de as enseanzas de Stansavsky, e Actors' Studo
desarro una escuea nterpretatva muy notabe que se
adecuaba perfectamente a as necesdades de os
dramaturgos y pbco de su tempo. A os actores se es
segua exgendo que su traba|o dera fruto en tres semanas,
pero estaban respadados por a tradcn d a escuea y no
egaban con as manos vacas a prmer ensayo. Este medo
de enseanza do fuerza e ntegrdad a traba|o de os
ntrpretes. E mtodo rechazaba as mtacones de tpo cs
de a readad y obgaba a actor a buscar en ago ms
rea. Para ponero de manfesto tena que vvro, y de esta
manera a nterpretacn se convrt en un estudo
profundamente naturasta. S ben a paabra readad
tene muchos sgnfcados, en este caso se entenda como |a
parte de readad que refe|aba a a gente y a os probemas
que rodeaban a actor, y que concda con as partes de
exstenca que os escrtores de momento, Mer, Tennessee
Wams, Inge, ntentaban defnr. De manera seme|ante, e
teatro de Stansavsky saca su fuerza de hecho de
adecuarse a as necesdades de os me|ores cscos rusos,
nterpretados de manera naturasta. En Rusa, durante certo
nmero de aos, mtodo, pbco y obra formaron un
coherente todo. Luego, Meyerhod desaf a Stansavsky,
proponendo un esto nterpretatvo dferente con e fn de
captar otros eementos de a readad. Pero Meyerhod
desaparec. Ahora en Norteamrca ha egado e momento
para que aparezca un Meyerhod, ya que as
representacones naturastas de a vda no es parecen
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adecuadas a os norteamercanos para expresar as fuerzas
que os mpusan. En a actuadad se dscute a Genet, se
vueve a vaorar a Shakespeare, se cta a Artaud, se haba
mucho sobre rtua, y todo eo por razones reastas, pues
muchos aspectos concretos de a vda amercana so se
pueden captar ba|o esa forma. Hasta hace poco tempo os
ngeses envdaban a vtadad de teatro norteamercano.
Hoy da e pnduo se ncna haca Londres, como s os
ngeses tuveran todas as aves. Hace aos, en e Actors'
Studo, v a una muchacha que se dspona a enfrentarse con
un prrafo de ady Macbeth fngendo ser un rbo. Cuando o
cont en Ingaterra es parec cmco, e ncuso hoy da
muchos actores ngeses tenen an que descubrr por qu
esos extraos e|erccos son tan necesaros. En Nueva York,
sn embargo, a muchacha no tena que pasar por a
experenca de a mprovsacn y de traba|o coectvo, que
ya haba aceptado, y o que necestaba era entender e
sgnfcado y exgencas de a forma; de pe, con os brazos
extenddos, ntentando sentr, derrochaba
equvocadamente su ardor y su energa.
Todo esto nos eva de nuevo a msmo probema. La
paabra teatro tene muchos sgnfcados mprecsos. En a
mayor parte de mundo, e teatro carece de un ugar exacto
en a socedad, de un propsto caro, y so exste en
fragmentos: un teatro persgue e dnero, otro busca a gora,
ste va en busca de a emocn, aqu de a potca, otro
busca a dversn. E actor queda atado de pes y manos,
confunddo y devorado por condcones que escapan a su
contro. A veces os actores pueden parecer ceosos o frvoos,
pero nunca he conocdo a un actor que no qusera traba|ar.
En este deseo radca su fuerza, y es o que hace que os
profesonaes se entendan entre s en todas partes. Pero e
actor no puede reformar soo su profesn. En un teatro con
pocas escueas y sn ob|etvos, e ntrprete es por o genera
a persona que srve de nstrumento, no e nstrumento. Sn
embargo, cuando e teatro vueve a actor, e probema sgue
sn resoverse. Por e contraro, a nterpretacn morta pasa a
ser e nceo de a crss.
E dema de actor no es excusvo de os teatros
comercaes con su nadecuado tempo para ensayar. Los
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cantantes y a menudo os baarnes no se apartan de sus
maestros; os actores, una vez anzados, no tenen nada que
os ayude a desarroar su taento. En cuanto acanzan certa
poscn, de|an de estudar. Consderemos, por e|empo, a un
actor |oven, no formado, sn desarroar, pero peno de taento
y de posbdades. Rpdamente descubre o que ha de hacer
y, tras domnar sus dfcutades prmeras, con un poco de
suerte se encuentra en a envdabe poscn de tener un
traba|o que e gusta, que o hace ben y que e proporcona
dnero y fama. S desea perfecconarse, su sguente paso ha
de ser sobrepasar o acanzado y exporar o verdaderamente
dfc. Pero nnguno tene tempo para enfrentarse a ese
probema. Sus amgos e son de poca utdad, resuta
mprobabe que sus padres conozcan a fondo e arte de su
h|o, y su agente, que puede ser benntenconado e
ntegente, no est a para aconse|are que rechace as
buenas ofertas en aras de un vago ago ms que podra
me|orar su arte. Hacer una carrera y desarroarse
artstcamente no van a a fuerza codo con codo; a menudo e
actor, a r avanzando en su carrera, se estanca en su traba|o.
Es una trste hstora cuyas excepcones no hacen ms que
enmascarar a verdad.
Cmo dstrbuye su tempo un actor?. Naturamente, de
m maneras, entre eas tumbarse en a cama, beber, r a
peuquero, vstar a su agente, actuar en una pecua,
regstrar su voz, eer, a veces estudar, tmamente ncuso
|uguetear un poco en potca. No hace a caso que empee su
tempo de manera frvoa o t; o certo es que poco de o
que hace guarda reacn con su prncpa preocupacn: no
estancarse como actor o, o que es o msmo, como ser
humano, es decr, esforzarse en desarroar sus cuadades
artstcas. Y dnde ha de reazarse ese esfuerzo? Una y otra
vez he traba|ado con actores que, tras e acostumbrado
prembuo de que se ponan en ms manos, por mucho
que hagan es resuta trgcamente mposbe desprenderse,
n squera en os ensayos, de su propa magen que ha
robustecdo una nterna vacedad. Y cuando uno consgue
penetrar esta coraza, e resutado es e msmo que s se
gopeara a magen en un aparato de teevsn.
De repente, parece que en Ingaterra tenemos una
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magnfca generacn de actores |venes, como s
observramos dos fas de hombres en una fbrca cam-
nando en dreccones opuestas: una de eas avanza con are
cansado, a otra se mueve con vgor y vtadad. Tenemos a
mpresn de que sta supera a a anteror, que est formada
por hombres me|ores. S ben es parcamente certo, a fna
a nueva promocn quedar tan cansada como a ve|a,
resutado nevtabe, ya que certas condcones an no han
sdo cambadas. Lo trgco es que e estatuto profesona de
os actores que cuentan ms de trenta aos rara vez supone
un autntco refe|o de su taento. Exsten ncontabes actores
que nunca han tendo a oportundad de desarroar
penamente su nnato potenca. Caro est que en una
profesn ndvduasta se concede una mportanca fasa y
exagerada a os casos excepconaes. Los actores
sobresaentes, a gua que todos os autntcos artstas,
tenen una msterosa qumca psquca, medo conscente y
con todo ocuta en sus tres cuartas partes, que eos msmos
so pueden defnr como nstnto, corazonada, m
voces, y que os capacta para desarroar su vsn y su
arte. Agunos casos especaes se rgen por regas especaes:
una de as me|ores actrces de nuestros das, que parece no
segur nngn mtodo en os ensayos, tene en readad un
extraordnaro sstema cuyo enuncado resuta nfant. Hoy
amasamos a harna, me d|o. La pongo de nuevo a cocer
un poco ms, ahora necesta evadura, esta maana
estamos hvanando. No mporta a termnooga; se trata de
cenca precsa, tanto como s a expresara con fraseooga
de Actors' Studo. Sn embargo, so ea se benefca de su
mtodo, ya que no puede comuncaro de manera t a as
personas que e rodean, y as, mentras ea se cocna su
propo paste, otro actor nterpreta su pape de a manera
que o sente, y e tercero busca e superob|etvo de
Stansavsky segn a termnooga de escuea dramtca,
resuta mposbe un verdadero traba|o con|untado. Desde
hace tempo se reconoce que pocos actores pueden me|orar
su arte s no forman parte de una compaa permanente. No
obstante, debemos decr que ncuso una compaa
permanente est destnada a a arga a caer en un teatro
morta s carece de ob|etvo, o sea de mtodo, o sea de
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escuea. Y, naturamente, por escuea no entendo un
gmnaso donde e actor haga e|ercco fsco. Por s soa, a
fexn de mscuos no desarroa nngn arte, de a msma
manera que as escaas no hacen a un pansta n os
e|erccos dgtaes mueven e pnce de un pntor; sn
embargo, todo gran pansta e|ercta sus dedos durante
muchas horas daras y os pntores |aponeses se esfuerzan a
o argo de toda su vda en trazar un crcuo perfecto. E arte
nterpretatvo es en certos aspectos e ms exacto de todos,
y e actor se queda a medo camno s no se somete a un
aprendza|e constante.
Oun es, pues, e cupabe de un teatro morta? A os
crtcos es sban os odos de tanto como se ha habado, en
pbco y en prvado, de su abor; se ha pretenddo hacernos
creer que eos son os responsabes de que se produzca esa
case de teatro. Durante aos hemos echado pestes de os
crtcos, como s se tratase sempre de os msmos hombres
voando en reactor de Pars a Nueva York, yendo de
exposcn de arte a saa de concerto o de teatro y
cometendo sempre os msmos monumentaes errores.
Como s a todos se os pudera comparar con Toms Becket,
e aegre y mu|erego amgo de rey que, a ser nombrado
cardena, adopt dntca acttud de censura que a de sus
antecesores. Los crtcos van y venen; sn embargo, a |uco
de os crtcados sempre son os msmos. Nuestro sstema, a
prensa, as exgencas de ector, e artcuo dctado por
tefono, os probemas de espaco, a cantdad de basura
que se exhbe en nuestros escenaros, e destructor efecto
que derva de un traba|o repetdo durante argo tempo, todo
conspra para mpedr que e crtco e|erza su funcn vta. E
hombre de a cae que va a teatro est en o certo a decr
que acude por su propo pacer. Cuando e crtco asste a un
estreno, puede decr que srve a hombre de a cae, pero no
es exacto. E crtco no sumnstra conse|os o advertencas en
secreto, su pape es mucho ms mportante, en readad es
esenca, ya que un arte sn crtcos se vera constantemente
amenazado por pegros mayores.
Por e|empo, e crtco srve sempre a teatro cuando
acosa a a ncompetenca. S se pasa a mayor parte de su
tempo refunfuando, cas sempre tene razn. Ha de
23
aceptarse a tremenda dfcutad de hacer teatro, que es, o
sera, s se hcera autntcamente, e medo de expresn
ms dfc de todos. E teatro no admte pedad, no hay en
ugar para e error o e desperdco. Una novea puede
sobrevvr aunque e ector sate pgnas o captuos enteros;
e pbco, apto para pasar de pacer a aburrmento en un
abrr y cerrar de o|os, se perde rrevocabemente s no se
mantene su atencn. Dos horas es un tempo corto y una
eterndad: utzar dos horas de tempo de pbco es un
snguar arte. Sn embargo, este arte de tremendas
exgencas vene dado por una abor nconsstente. En un
vaco morta exsten pocos stos donde podamos aprender
en a debda forma as artes de teatro; por o tanto,
tendemos a acercarnos a teatro ofrecendo afecto en ugar
de cenca. Y esto es o que e nfortunado crtco ha de |uzgar
en as noches de estreno.
La ncompetenca es e defecto, a condcn y a trageda
de mundo teatra en todos os nvees: por cada buena
comeda, revsta musca o potca, o ncuso obra csca que
vemos, exsten docenas de otras pezas traconadas cas
sempre por fata de a ms eementa habdad. Las tcncas
de a puesta en escena, de dseo, de a forma de habar,
moverse en un escenaro, sentarse, ncuso escuchar, no son
sufcentemente conocdas. Comprese o poco que cuesta -
en trmnos generaes- encontrar traba|o en muchos teatros
de mundo con e mnmo nve de preparacn que se e
exge, por e|empo, a un concertsta de pano. Pensemos en
os mes de profesores de msca, resdentes en mes de
pequeas cudades, capaces de nterpretar todas as notas de
os pasa|es ms dfces de Lszt o eer a smpe vsta a
Scrabn. En comparacn con eos, a mayor parte de nuestro
traba|o est a un nve de afconados. En su actvdad
profesona, e crtco se encuentra con ms ncompetenca
que preparacn. Una vez me soctaron que fuera a montar
una pera en e Orente Medo, y en a carta de nvtacn me
ndcaban con toda sncerdad que nuestra orquesta no tene
todos os nstrumentos y da notas fasas, pero hasta e
presente nuestro pbco no se ha dado cuenta. Por fortuna,
e crtco tende a observar y, en este sentdo, su reaccn
ms voenta es vda, ya que es una amada a a
24
competenca. Adems de esta funcn vta, e crtco e|erce a
de marcar e camno. E crtco se une a |uego morta cuando
no acepta esta responsabdad, cuando mnmza su propa
mportanca. Por o genera, e crtco es un hombre sncero y
honrado, penamente conscente de os aspectos humanos de
su profesn; se d|o que a uno de os famosos carnceros de
Broadway e atormentaba saber que de dependa e futuro
y a fecdad de muchos. Incuso s es conscente de su poder
de destruccn, menospreca su fuerza. Cuando e statu quo
est podrdo -y pocos crtcos o pondrn en duda-, a nca
posbdad es |uzgar os hechos en reacn con un posbe
ob|etvo, que ha de ser e msmo para e artsta y e crtco, es
decr, e camno haca un teatro menos morta, aunque,
todava, ampamente ndefndo. ste es nuestro propsto,
nuestra compartda meta, y nuestra tarea comn ha de ser a
observacn de todas as seaes y hueas que |aonan dcho
camno. En un sentdo superfca nuestras reacones con os
crtcos pueden ser trantes, pero en un sentdo ms profundo
dcha reacn es absoutamente necesara; a gua que e pez
en e ocano, necestamos unos de otros nuestros taentos
devoradores para perpetuar a exstenca de echo marno. Y
an esto no es sufcente, ya que tambn es precso
compartr os esfuerzos para subr a a superfce. Ah radca a
dfcutad para todos. E crtco es parte de un todo y carece
de verdadera mportanca e hecho de que escrba sus
observacones de manera rpda o enta, breve o arga. Se
ha hecho una dea de cmo pudera ser e teatro en su
comundad y revsa esta dea de acuerdo con cada
experenca que vve? Cuntos crtcos ven su funcn desde
este prsma? Por esta razn, tanto me|or ser un crtco
cuanto ms ahonde. No veo ms que venta|as en e hecho de
que un crtco se adentre en nuestras vdas, se rena con
actores, chare, dscuta, observe, ntervenga. Me agracara
vero metdo de eno en e ambente, ntentando mane|ar as
cosas por s msmo. Certo es que exste un pequeo
probema de ndoe soca. Cmo drgrse a quen se acaba
de censurar en etras de mode? Cabe que de momento sur|a
una stuacn embarazosa, pero sera rdcuo pensar que se
es e motvo que mpde a os crtcos un contacto vta con e
ambente de que forman parte. Ta stuacn puede vencerse
25
con facdad y es evdente que una reacn ms estrecha no
pondr a crtco en connvenca con as personas que ha de
conocer. Las crtcas que a gente de teatro se drge a s
msma son con frecuenca devastadoras, aunque
absoutamente necesaras. E crtco que no dsfruta con e
teatro es un crtco morta, quen o ama pero no es
crtcamente caro de o que esto sgnfca, tambn es un
crtco morta; e crtco vta es e que se ha formuado con
toda cardad o que e teatro pudera ser, y tene a sufcente
audaca para poner en resgo su frmua cada vez que
partcpa en un hecho teatra.
E gran probema de crtco profesona es que rara vez e
pden que se exponga a os hechos que pueden cambar su
pensamento: e resuta dfc contener su entusasmo,
cuando hay tan pocas obras buenas en e mundo. Ao tras
ao e cne se nutre de rco matera; en cambo, o nco que
pueden hacer os teatros es eegr entre grandes obras de
corte tradcona o pezas modernas ms o menos buenas.
Nos haamos ahora en otra zona capta de probema: e
dema de escrtor morta.
Es tremendamente dfc escrbr una obra de teatro. La
propa esenca de drama exge a dramaturgo que se adentre
en persona|es opuestos. No es un |uez, es un creador; ncuso
s su prmer ntento dramtco comprende so dos
persona|es, ha de vvr penamente con eos, cuaquera que
sea su esto. Esta entrega tota de uno a otro persona|e -
prncpo en que se basan todas as obras de Shakespeare y
de Che|ov- es una tarea sobrehumana. Requere un taento
snguar que quz no s corresponde con nuestra poca. S a
menudo a obra de dramaturgo prncpante parece tenue,
quz se deba a que e campo de su experenca humana no
es an ampo; por otra parte, no hay nada ms sospechoso
que e escrtor maduro que se senta a nventar caracteres y
nos cuenta todos os secretos de stos. E rechazo de os
franceses a a forma csca de a novea fue una reaccn
contra a omnscenca de autor. S se pregunta a Marguerte
Duras qu sente su persona|e contestar que no o sabe; s
se e pregunta a Robbe-Gret e motvo de un certo acto de
aguno de sus persona|es dr: Lo nco que s seguro es
que abr a ventana con a mano derecha. Pero esta forma
26
de pensar no ha egado a teatro francs, donde e autor
sgue hacendo en e prmer ensayo su exhbcn persona,
eyendo en voz ata e nterpretando todas as partes. Esta es
a ms exagerada forma de una tradcn que resuta dfc
hacer desaparecer en e mundo entero. E autor se ha vsto
obgado a convertr su especadad en una vrtud, a hacer de
o teraro una mueta para su vandad, que, en su fuero
nterno, sabe que no est |ustfcada por su traba|o. Ta vez a
soedad es parte mportante para a abor creadora de autor.
Es posbe que so con a puerta cerrada, en comuncacn
consgo msmo, pueda dar forma a mgenes y confctos
nterores que e sera mposbe expresar en pbco. No
sabemos cmo traba|aban Esquo o Shakespeare. Lo nco
que sabemos es que graduamente a reacn entre e
hombre que en su casa se senta a expresaro todo en e
pape y e mundo de a escena y de os actores cada vez es
ms tenue, ms nsatsfactora. Los me|ores dramaturgos
ngeses saen de propo teatro: Wesker, Arden, Osborne,
Pnter, para ctar caros e|empos, son tanto drectores y
actores como dramaturgos e ncuso a veces han sdo
empresaros.
Trtese de hombres de etras o de actores, o certo es
que a muy pocos autores se es puede apcar e cafcatvo
de nsprados. S e dramaturgo fuera amo y no vctma cabra
decr que haba traconado a teatro. Como es o segundo,
debemos decr que tracona por omsn; os autores no
hacen frente a desafo de su poca. Naturamente, aqu y
a, hay excepcones, brantes, asombrosas. Pero vuevo a
comparar a cantdad de nuevo matera que entra en as
pecuas con a produccn munda de textos dramtcos. En
as nuevas pezas que se proponen mtar a readad se
acenta ms o mtatvo que o rea; en as que exporan
caracteres, rara vez se pasa de persona|es tpcos; s o que
ofrecen es argumento o evan a extremos atractvos; ncuso
s o que desean evocar es un ambente eevado, se
contentan por o genera con a cadad terara de a frase
ben construda, s persguen a crtca soca, rara vez tocan e
meoo de probemas; pretenden hacer rer, empean medos
muy gastados.
Por consguente, a menudo nos vemos obgados a
27
eegr entre reponer obras ve|as o montar pezas nuevas que
consderamos nadecuadas, so como un gesto haca e
tempo presente. O ben crear por nuestra cuenta una obra,
como, por e|empo, cuando un grupo de actores y escrtores
de Roya Shakespeare Theatre, ante a exstenca de una
peza sobre e Vetnam, montaron una medante e empeo de
tcncas de mprovsacn con e fn de enar e vaco. La
creacn en grupo puede ser nfntamente ms rca, s e
grupo es rco, que e producto de un ndvduo poco reevante,
aunque esto no demuestra nada. Lo certo es que se necesta
a autor para acanzar esa cohesn y enfoque fnaes que un
traba|o coectvo no puede reazar. En teora pocos hombres
hay tan bres como e dramaturgo, quen puede evar e
mundo entero a escenaro. Pero de hecho es un ser
extraamente tmdo. Observa a vda y, a gua que todos
nosotros, so ve un mnscuo fragmento, un aspecto que
capta su magnacn. Por desgraca, raramente ntenta
reaconar este detae con una estructura ms ampa, como
s aceptara sn dscusn que su ntucn es competa y su
readad toda a readad, como s su creenca en su propa
sub|etvdad como nstrumento y fuerza e excuyera de toda
dactca entre o que ve y o que capta. Exste, pues, e autor
que expora su experenca nteror en profunddad o e que se
aparta de esta zona para estudar e mundo exteror, cada
uno de eos convencdo de que su mundo es competo. S no
hubera exstdo Shakespeare cabra afrmar que a
combnacn de os dos era mposbe. Sn embargo, e teatro
sabeno exst y su e|empo cuega constantemente sobre
nuestras cabezas. Hace cuatrocentos aos e fue posbe a un
dramaturgo presentar en aberto confcto os
acontecmentos de mundo exteror, os procesos nternos de
hombres compe|os asados como ndvduos, a amptud de
sus temores y aspracones. E drama era exposcn,
confrontacn, contradccn que evaba a anss, a
compromso, a reconocmento y, fnamente, a despertar
de entendmento. Shakespeare no era una cma sn base
que fotara de manera mgca sobre una nube, sno que se
sustentaba en docenas de dramaturgos menores,
naturamente con menos taento, pero que compartan a
ambcn de ucha contra o que Hamet ama as formas y
28
presones de a poca. Caro est que un teatro neosabeno
basado en e verso y en a pompa sera una monstruosdad.
Esto nos eva a consderar e probema ms de cerca con e
fn de saber cues son exactamente as cuadades
especaes de Shakespeare. Surge en seguda un smpe
hecho. Shakespeare empeaba a msma undad de tempo
que hoy da: unas horas. Usaba este perodo de tempo
apretando, segundo a segundo, una cantdad de matera vvo
de ncrebe rqueza. Dcho matera o presenta
smutneamente en una nfnta varedad de nvees, se
adentra muy hondo y sube muy ato: os recursos tcncos, e
empeo de a prosa y de verso, os numerosos cambos de
escenas, exctantes, dvertdos, turbadores, fueron os medos
de que se va e autor para satsfacer sus necesdades. E
autor tena un ob|etvo precso, humano y soca que era e
motvo de su bsqueda temtca, e motvo de a
nvestgacn de sus medos de expresn, e motvo para
escrbr teatro. E autor moderno sgue manatado en as
prsones de a ancdota, consstenca y esto, condconado
por as requas de os vaores Vctoranos que e hacen creer
que ambcn y pretensn son sucas paabras. Sn embargo,
cunto as necesta! O|aa fuera ambcoso, o|aa pusera una
pca en Fandes. No o consegur mentras sea un avestruz,
un asado avestruz. Antes de evantar a cabeza ha de
enfrentarse .tambn a a msma crss, ha de descubrr
tambn o que a su entender debe ser e teatro.
Caro est que un autor so puede, traba|ar con o que
tene, sn poder satar de su propa sensbdad. Ha de ser
msmo, ha de escrbr sobre o que ve, pensa y sente. Pero
tene a posbdad de corregr e nstrumento a su
dsposcn. Cuanto ms caramente reconozca os esabones
perddos en sus reacones, cuanto con mayor exacttud
comprenda que nunca es bastante profundo en bastantes
aspectos de a vda, n bastante profundo en bastantes
aspectos de teatro, y que su necesaro asamento es
tambn su prsn, ms fc e ser encontrar maneras de
unr cabos suetos de observacn y experenca que hasta e
presente os tene desundos.
Intentar concretar ms e probema con que se enfrenta
e escrtor. Las necesdades de teatro han cambado, aunque
29
esta dferenca no obedece smpemente a a moda. No se
trata de que hace cncuenta aos estuvera en boga un
determnado tpo de teatro y que ahora e autor que sabe
tomar e puso de pbco habe con nuevo engua|e. La
dferenca radca en que durante argo tempo os
dramaturgos tuveron mucho xto apcando a teatro vaores
de otros campos. E hecho de que un hombre supera
escrbr -y por ta se entenda a habdad de unr paabras
y frases de eegante manera- se consderaba como e
comenzo de una buena carrera en e teatro. S un hombre era
capaz de nventar un buen argumento o saba expresar o que
se descrbe como conocmento de a naturaeza humana,
estas cuadades se tenan a menos como escaones que
evaban a escrbr buen teatro. Ahora as tbas vrtudes de a
buena artesana, de a construccn correcta, de os teones
efcaces y de dogo crspado han vueto a su sto
verdadero. Por otra parte, a nfuenca de a teevsn ha
acostumbrado a toda case de pbco a formar su |uco de
manera nstantnea -en e msmo momento en que capta e
pano en a pequea pantaa-, y, por consguente, e
espectador sta escenas y caracteres sn ayuda, sn
necesdad de que un buen artesano tenga que expcaro. E
constante descrdto de as vrtudes no teatraes comenza
ahora a acarar e camno a otras vrtudes, que estn ms
estrechamente reaconadas con a forma teatra y que son
tambn ms exgentes. S partmos de a premsa de que un
escenaro es un escenaro -no e ugar adecuado para
desarroar una novea, una conferenca, una hstora o un
poema escenfcados-, a paabra dcha en ese escenaro
exste, o de|a de exstr, so en reacn con as tensones que
crea en dcho escenaro y dentro de as crcunstancas
determnadas de ese ugar. En otras paabras, aunque e
dramaturgo trasada a a obra su propa vda, que se nutre de
a vda crcundante -un escenaro vaco no es una torre de
marf--, a eeccn que hace y os vaores que observa so
tenen fuerza en proporcn a o que crean en e engua|e
teatra. E|empos de esto se dan sempre que un autor, por
razones moraes o potcas, ntenta que su obra sea
portadora de agn mensa|e. Sea cua sea e vaor de dcho
mensa|e, ncamente surtr efecto s marcha acorde con os
30
vaores propos de a escena. Un autor moderno se engaa s
cree que puede empear como medo expresvo una forma
convencona. Eso era posbe cuando as formas
convenconaes seguan tenendo vadez para su pbco. Hoy
da ya no es as e ncuso e autor que no se preocupa por e
teatro como ta, sno so por o que ntenta decr, se ve
obgado a comenzar por a raz, es decr, a enfrentarse con e
probema de a propa naturaeza de a expresn dramtca.
No hay otra sada, a no ser que pretenda empear unos
medos de segunda mano que ya no funconan de manera
adecuada y que es muy mprobabe que e even adonde
quere r. Aqu e autntco probema de autor enca|a
perfectamente con e probema de drector.
Cuando ogo a agn drector decr voubemente que
srve a autor, que de|a que a obra habe por s msma,
desconfo de nmedato, ya que eso es una de as cosas ms
dfces. S se de|a habar a una obra puede que no emta
sondo aguno. S o que se desea es que a obra se oga, hay
que sacare e sondo. Esta abor exge numerosos y
refexonados esfuerzos, y e resutado puede ser de gran
sencez. Sn embargo, ntentar ser senco puede ser muy
negatvo, una fc evasn de os pasos necesaros que evan
a a respuesta senca.
Extrao pape e de drector: no pretende que se e
consdere como a un dos, y, sn embargo, una nstntva
conspracn de os actores hace de un arbtro, ya que eso
es o que se necesta. En certo sentdo, e drector es
sempre un mpostor, un gua nocturno que no conoce e
terrtoro, y, no obstante, carece de eeccn, ha de guar y
aprender e camno mentras o recorre. A menudo esas
notas caracterstcas de teatro morta e esperan a acecho
cuando no reconoce esta stuacn y espera o me|or, en
ugar de hacer frente a o peor.
Dchas notas sempre nos devueven a a repetcn: e
drector morta empea frmuas, mtodos, chstes y efectos
ve|os, y o msmo cabe decr de sus coaboradores,
dseadores y compostores, s no parten cada vez de cero
ante e vaco, e deserto y a verdadera cuestn de por qu
y para qu as ropas y a msca. Un drector morta no
desafa a os refe|os condconados que cada parte de
31
monta|e debe contener.
Durante medo sgo, a menos, se ha aceptado que e
teatro es una undad y que todos os eementos deben
fundrse, y esto es o que determn a aparcn de drector
escnco. Sn embargo, se trata de una undad externa, de a
sufcente mezca externa de estos para que os que son
contradctoros no produzcan una sensacn poco armnca.
S consderamos cmo puede expresarse a undad nterna de
un traba|o compe|o, egamos a a concusn de o contraro,
es decr, que es esenca a no armona de os eementos
externos. S profundzamos en e tema y consderamos a
pbco -y a a socedad de a que procede dcho pbco-,
observamos que a verdadera undad de todos estos
eementos puede estar me|or servda por factores que en
otros nvees parecen desagradabes, dscordantes y
destructvos.
Ouz una socedad estabe y armnca so neceste
buscar medos de refe|ar y reafrmar en su teatro esa
armona, unendo a ntrpretes y pbco en un mutuo s.
Pero a menudo un mundo cambante y catco ha de eegr
entre un teatro que ofrece un espuro s o una provocacn
tan ntensa que asta a su pbco en fragmentos de
vvdos noes.
Las charas que he dado sobre estos temas me han
enseado mucho. Sempre hay aguen que surge con
preguntas de este tpo: a) s creo que todos os teatros que
no estn a nve ms ato han de cerrarse; b) s creo que es
mao que a gente se dverta en un buen espectcuo; c) cu
es m opnn sobre e teatro no profesona.
Sueo responder que en modo aguno qusera pasar por
censor, prohbr ago o estropear a dversn de nade. Tengo
a mxma consderacn por os teatros de repertoro, as
como por os grupos que a o ancho de mundo se esfuerzan,
en condcones dfces, por mantener e nve de su traba|o.
Me merece e mxmo respeto e deete a|eno y
partcuarmente su frvodad. Yo msmo entr en e teatro
por razones vouptuosas y en certo modo rresponsabes. La
dstraccn es ago exceente. Pero a m vez pregunto a ms
nterocutores s reamente creen que, en con|unto, os
teatros es dan o que esperan o desean.
32
No me preocupa de manera partcuar e derroche, pero
creo que es una pena no saber qu se est derrochando.
Agunas seoras ancanas usan betes de una bra como
sea en os bros, neca costumbre s se hace de manera
dstrada.
E probema de teatro morta es seme|ante a de
pemazo. Todo ndvduo pemazo tene cabeza, corazn,
brazos, pernas, cuenta por o genera con fama y amgos,
ncuso tene admradores. Sn embargo, suspramos cuando
nos o encontramos, y con este suspro amentamos que, por
a razn que sea, se hae en e fondo y no en a cma de sus
posbdades. A decr morta no queremos decr muerto, sno
ago deprmentemente actvo y, por o tanto, capaz de
cambo. E prmer paso haca dcho cambo consste en
admtr e hecho senco, aunque desagradabe, de que o
que en e mundo se ama teatro es e dsfraz de una paabra
en otro tempo pena de sentdo. Tanto en guerra como en
paz, e coosa carromato de a cutura sgue rodando y aporta
as hueas de cada artsta a montn cada vez ms ato de as
nmundcas. Teatros, actores, crtcos y pbco estn
trabados entre s en una mquna que rechna, pero que
nunca se detene. Sempre hay una nueva temporada en
puertas y estamos demasado atareados para formuar as
ncas preguntas vtaes que dan a medda de toda a
estructura. Por qu, para qu e teatro? Es un anacronsmo,
una curosdad superada, supervvente como un ve|o
monumento o una costumbre de exqusta rareza? Por qu
apaudmos y a qu? Tene e escenaro un verdadero puesto
en nuestras vdas? Ou funcn puede tener? A qu podra
ser t? Ou podra exporar? Cues son sus propedades
especaes?
En Mxco, antes de a nvencn de a rueda, os escavos
tenan que acarrear ggantescas pedras a travs de a seva y
subras a as montaas, mentras sus h|os arrastraban sus
|uguetes sobre mnscuos rodos. Los escavos construan
os |uguetes, pero durante sgos no consgueron estabecer
a conexn. Cuando buenos actores nterpretan maas
comedas o revstas muscaes de segunda categora, cuando
e pbco apaude medocres puestas escncas de os
cscos smpemente porque e agradan os tra|es o os
33
cambos de decorado, o a beeza de a prmera actrz, no hay
nada mao en esa acttud. Sn embargo, se ha tomado
concenca de o que hay deba|o de |uguete que se arrastra
con una cuerda? Lo que hay deba|o es una rueda.
34
Segunda Parte
-.%/-!/01%3!40!51
Lo amo teatro sagrado por abrevar, pero podra
amarse teatro de o nvsbe-hecho-vsbe: e concepto de
que e escenaro es un ugar donde puede aparecer o
nvsbe ha hecho presa en nuestros pensamentos. Todos
sabemos que a mayor parte de a vda escapa a nuestros
sentdos: una expcacn ms convncente de as dversas
artes es que nos haban de modeos que so podemos
reconocer cuando se manfestan en forma de rtmos o
fguras. Observamos que a conducta de a gente, de as
muttudes, de a hstora, obedece a estos perdcos
modeos. Omos decr que as trompetas destruyeron as
muraas de |erc; reconocemos que una cosa mgca
amada msca puede proceder de hombres con corbata
banca y frac, que sopan, se agtan, pusan y aporrean. A
pesar de os absurdos medos que a producen, en a msca
reconocemos o abstracto a travs de o concreto,
comprendemos que hombres normaes y sus chapuceros
nstrumentos quedan transformados por un arte de posesn.
Podemos hacer un cuto de a personadad de drector de
orquesta, pero somos conscentes de que no hace msca,
sno que a msca o hace a ; s e drector est rea|ado,
receptvo y afnado, o nvsbe se apodera de y, a su
travs, nos ega a nosotros.
sta es a nocn, e verdadero sueo que se esconde tras
os degradados deaes de teatro morta. ste es e
sgnfcado que recuerdan quenes con sensbdad y seredad
empean paabras tan graves y confusas como nobeza,
beeza, poesa, trmnos que me gustara reconsderar
debdo a a cuadad partcuar que sugeren. E teatro es e
tmo foro donde e deasmo sgue sendo una aberta
cuestn: en todo e mundo hay muchos espectadores que, de
acuerdo con su propa experenca, afrmarn haber vsto e
rostro de o nvsbe medante una experenca que, en e
escenaro, superaba a a suya en a vda. Sostendrn que
35
Edipo, 8erenice, Hamlet o Las tres hermanas, nterpretadas
con amor y arte, evantan e esprtu y es recuerdan que a
monotona cotdana no es necesaramente todo o nco.
Cuando reprochan a teatro contemporneo su cruedad y
ambente de fregadero, es exactamente eso o que queren
decr. Recuerdan que durante a guerra e teatro romntco,
peno de coor y sondo, de msca y movmento, eg como
agua fresca a camar a sed de sus secas vdas. En esa poca
se e amaba teatro de evasn, paabra que so par-
camente era adecuada. Era evasn y tambn recordatoro:
un gorrn en a ceda de una crce. A acabar a guerra, e
teatro se esforz de nuevo, an con ms vgor, en haar estos
msmos vaores.
E teatro de a dcada de os cuarenta tuvo muchos
nombres gorosos: fue e teatro de |ouvet y de Brard, de
|ean-Lous Barraut, de Cav en e baet, de Don juan,
Anfitrin, La loca de Chaillot
j
de a reposcn de
La importancia de llamarse Ernesto por |ohn Gegud, de
Peer Cynt en e Od Vc, de Edipo y Ricardo lll de Over, de
La dama no es para la hoguera y Venus observada, de
Massne en e Covent Garden, con El sombrero de tres picos,
con e msmo monta|e de qunce aos antes: fue un teatro de
coor y movmento, de hermosas teas, sombras, paabras
excntrcas y en catarata, de vueo de a fantasa y hbes
trucos mecncos, de gereza y de toda case de mstero y
sorpresa; e teatro de una Europa destruda que pareca
compartr un soo ob|etvo: recuperar e recuerdo de una
graca perdda. Una tarde de 1946 en que paseaba por a
Reeper-bahn de Hamburgo, ba|o una neba hmeda, grs y
deprmente que rodeaba a as prosttutas desesperadas y
mutadas, agunas con muetas y todas con a narz morada
por e fro y as me|as hunddas, v una muttud de nos
que entraba a empu|ones en un cub nocturno. Los segu. En
e escenaro se vea un brante frmamento azu. Dos
payasos, andra|osos y con ente|ueas, estaban sentados
sobre una nube pntada, que os evaba a vstar a a Rena
de Ceo. Ou e pedremos?, deca uno. Una cena, e
contestaba e otro, coreado por os grtos de aprobacn de
os nos. Ou comeremos para cenar? 5chinken,
leberwurst..., y e payaso comenz a ctar una sta de
36
amentos nacanzabes en esa poca, mentras que os grtos
de entusasmo fueron reempazados graduamente por un
sseo que se transform despus en un profundo y autntco
senco teatra. En respuesta a a necesdad de ago que no
exsta, una magen se haba hecho readad.
En e esqueeto carbonzado de a "pera de Hamburgo
so quedaba e escenaro y sobre se congregaba e
pbco, mentras que en una tarma degada como una obea,
adosada a a pared de fondo, os cantantes suban y ba|aban
para nterpretar El barbero de . 5evilla, ya que nada poda
mpedres reazar su traba|o. En una mnscua buharda se
apaban cncuenta personas, mentras que, en os
centmetros de espaco que quedaban, un puado de.
exceentes actores seguan e|erctando resuetamente su arte.
En un Dussedorf en runas, un Offenbach menor, con contra-
bandstas y banddos, enaba e teatro con deca. No haba
nada que dscutr, nada que anazar: ese nverno en
Aemana, como pocos aos antes en Londres, e teatro
corresponda a hambre. Pero qu era esta hambre? Era
hambre de o nvsbe, hambre de una readad ms profunda
que a forma ms pena de a vda cotdana, o era hambre de
as cosas que fataban a a vda, hambre, en fn, de un
amortguador de a readad? La cuestn es mportante, ya
que mucha gente cree que en e recentsmo pasado an
haba un teatro con certos vaores, certa habdad, certas
artes que quz por caprcho hemos destrudo o de|ado
aparte. No debemos de|arnos engaar por a nostaga. E
me|or teatro romntco, os refnados paceres de a pera y
de baet fueron en todo momento toscas reduccones de un
arte sagrado en su orgen. Durante sgos os rtos rfcos se
transformaron en sesones de gaa; enta e
mperceptbemente, e vno fue aduterado gota a gota.
E ten fue e gran smboo de toda una escuea de
teatro: e ten ro|o, as cande|as, a dea de que todos
ramos nos de nuevo, a nostaga y o mgco eran todo
uno. Gordon Crag se pas a vda fustgando e teatro de
usn, pero sus recuerdos ms precosos eran os de rboes
y bosques pntados, y sus o|os se umnaban cuando
descrba efectos trompe d'oeil. Leg e da en que e ten
de| de esconder sorpresas, en que no qusmos -o no
37
necestamos- ser nos de nuevo, en que a tosca maga
ced ante e sentdo comn ms spero, y entonces se retr
e ten y se emnaron as cande|as. Certo es que segumos
deseando captar en nuestras artes as correntes nvsbes
que gobernan nuestras vdas, pero nuestra vsn queda
trabada a extremo oscuro de espectro. Hoy da e teatro de
a duda, de a desazn, de a angusta, de a nquetud, parece
ms verdadero que e teatro de nobes ob|etvos. Aunque e
teatro tuvo en su orgen rtos que hacan encarnar o nvsbe,
no debemos ovdar que, a excepcn de certos teatros
orentaes, dchos rtos se han perddo o estn en franca
decadenca. La vsn de Bach se ha conservado
escrupuosamente en a exacttud de sus notacones, en Fra
Angeco asstmos a a verdadera encarnacn, pero dnde
encontrar a fuente hoy da para ntentar taes
procedmentos? En Coventry, por e|empo, se ha construdo
una nueva catedra de acuerdo con a me|or receta para
ograr un nobe resutado. Honestos y snceros artstas, os
me|ores, se han agrupado para evantar, por medo de un
arte coectvo, un monumento a a gora de Dos, de Hombre,
de a Cutura y de a Vda. Se ha ergdo, pues, un nuevo
edfco en e que se aprecan beas deas y hermosas
vdreras: so e rtua est gastado.
Estos hmnos antguos y modernos, quz encantadores
en una pequea gesa de puebo, esos nmeros en as
paredes, esos sermones son aqu trstemente nadecuados. E
nuevo ugar recama a voces un nuevo ceremona, s ben
este ceremona debera haber pasado adeante y dctar, en
todos sus sgnfcados, a forma de ugar, como ocurr
cuando se construyeron todas as grandes mezqutas,
catedraes y tempos. La buena vountad, a sncerdad, e
respeto reverente y a creenca en a cutura no son
sufcentes: a forma exteror so puede adqurr verdadera
autordad s e ceremona tene otra tanta; y qun hoy da
puede evar a voz cantante? Hoy, como en toda poca,
necestamos escenfcar autntcos rtuaes, pero se requeren
autntcas formas para crear rtuaes que hagan de a
asstenca a teatro ago tonfcante de nuestras vdas. Esos
rtuaes no estn a nuestra dsposcn, y as deberacones y
resoucones no os pondrn en nuestro camno.
38
E actor busca en vano captar e eco de una tradcn
desvanecda, o msmo que os crtcos y e pbco. Hemos
perddo todo e sentdo de rto y de ceremona, ya estn
reaconados con as Navdades, e cumpeaos o e funera,
pero as paabras quedan en nosotros y os antguos
mpusos se agtan en e fondo. Sentmos a necesdad de
tener rtos, de hacer ago por teneros, y cupamos a os
artstas por no encontraros para nosotros. A veces e
artsta ntenta haar nuevos rtos tenendo como nca
fuente su magnacn: mta a forma externa de
ceremona, pagano o barroco, aadendo por desgraca sus
propos adornos. E resutado raramente es convncente. Y
tras aos y aos de mtacones cada vez ms dbes y
pasadas por agua, hemos egado ahora a rechazar e
concepto msmo de un teatro sagrado. Lo sagrado no tene a
cupa de haberse convertdo en un arma de a case meda
para que os nos sgan sendo buenos.
Cuando fu a Stratford por prmera vez, en 1945, todo
vaor concebbe estaba enterrado ba|o un sentmentasmo
morta, una compacente vaa, un tradconasmo
ampamente aprobado por a cudad, os erudtos y a prensa.
Se necest a audaca de un ancano cabaero excepcona,
sr Barry |ackson, para trar todo eso por a ventana y hacer
an posbe a bsqueda de autntcos vaores. Y fue en
Stratford, aos despus, en ocasn de un amuerzo ofca
para ceebrar e cuadrgentsmo anversaro de nacmento
de Shakespeare, donde v un caro e|empo de a dferenca
exstente entre o que es y o que podra ser un rto. Se pens
que e nacmento de Shakespeare requera una ceebracn
rtua. La nca ceebracn que se nos poda ocurrr era un
banquete, que hoy da sgnfca una sta de personas
ncudas en e Who's Who, reundas arededor de prncpe
Fepe, para comer samn ahumado y bstecs. Los
emba|adores se saudaban con una gera ncnacn de
cabeza y se pasaban e vno tnto de rto. Char con e
dputado oca. Luego, aguen pronunc un dscurso ofca, e
escuchamos y nos evantamos para brndar por Shakespeare.
En e momento en que chocaron os vasos -por no ms de
una fraccn de segundo, en a comn concenca de todos os
presentes, por una vez todos concentrados en a msma cosa
39
- pas e pensamento de que cuatrocentos aos atrs haba
exstdo ta hombre, y que por ese motvo nos habamos
reundo. Por un nstante e senco se agudz, hubo un
esbozo de sgnfcado. Un momento despus todo qued
borrado y ovdado. S entendramos ms sobre rtos, a
ceebracn rtua de una persona a a que tanto debemos
pudera haber sdo ntencona, no casua. Pudera haber sdo
tan poderosa como sus obras teatraes, tan novdabes. La
verdad es que no sabemos cmo ceebrar, ya que no
sabemos qu ceebrar. Lo nco que sabemos es e resutado
fna: conocemos y gustamos de a sensacn y e camor de
o ceebrado medante e apauso, y ah nos quedamos.
Ovdamos que hay dos posbes puntos cumnantes en una
experenca teatra: e de a ceebracn, con e estado de
nuestra partcpacn en forma de vtores, bravos y batr de
manos, o, tambn, en e extremo opuesto, e de senco,
otra forma de reconocmento y aprecacn en una
experenca compartda. Hemos ovdado por competo e
senco, ncuso nos moesta; apaudmos mecncamente
porque no sabemos qu otra cosa hacer y desconocemos que
tambn e senco est permtdo, que tambn e senco es
bueno.
So cuando un rto se pone a nuestro nve nos sentmos
cafcados para ntervenr: e con|unto de a msca pop es
una sere de rtuaes stuados a un nve a que tenemos
acceso. E ampo y rco ogro de Peter Ha en e cco
shakespearano de Las Guerras de as dos Rosas abarcaba
e asesnato, a potca, a ntrga, a guerra; e nquetante
drama Afore Night Come, de Davd Rudkn, era un rtua de
muerte; West 5ide5tory, un rtua de voenca urbana; Genet
crea rtuaes de esterdad y degradacn. En m gra europea
con Tito Andrnico, esta oscura obra de Shakespeare entr
nmedatamente en e pbco debdo a que contena un rtua
de derramamento de sangre, reconocdo como verdadero. Y
esto nos eva a nceo de a controversa que esta en
Londres sobre o que se cafcaba como dirty plays (pezas
sucas); se acusaba a teatro actua de revocarse en e fango,
se deca que en Shakespeare, en e gran arte csco, un o|o
est sempre puesto en as estreas, que e rto de nverno
engoba en certo sentdo e rto de a prmavera. Creo que es
40
verdad. En certo aspecto estoy de todo corazn a ado de
nuestros oponentes, pero no cuando veo o que proponen. No
buscan un teatro sagrado, no haban de un teatro de
magros, sno de a obra domestcada en a cua ms
eevado so sgnfca ms agradabe, donde ser nobe
so sgnfca ser decoroso. Por desgraca, os fnaes feces y
e optmsmo no se pueden pedr como s se tratara de vno
guardado en a bodega. Ouermoso o no, surgen de una
fuente, y s fngmos que dcha fuente est a acance de
nuestra mano, seguremos engandonos con burdas
mtacones. S reconocemos o muy e|os que nos hemos
desvado de cuaquer cosa que tenga que ver con un teatro
sagrado, podemos descartar de una vez para sempre e
sueo de a vueta, en un abrr y cerrar de o|os, de un
hermoso teatro con ta de que unas cuantas personas o
ntentaran con redobado esfuerzo.
Ms que nunca suspramos por una experenca que est
ms a de a monotona cotdana. Agunos a buscan en el
jazz, en a msca csca, en a marhuana y en e LSD. En e
teatro evtamos con tmdez o sagrado porque no sabemos
qu podra ser: ncamente comprendemos que o que se
ama sagrado nos ha traconado, y por e msmo motvo nos
apartamos de o que se ama potco. Los ntentos hechos
para revvr e drama potco han evado con demasada
frecuenca a ago carente de vgor u oscuro. La poesa ha
pasado a ser un trmno sn sentdo, y su asocacn con a
msca de a paabra, con a suavdad de os sondos, son os
restos de una tradcn tennysonana que, en certo modo, se
ha envueto arededor de Shakespeare, y de ah que estemos
condconados por a dea de que una obra de teatro en verso
se encuentra a medo camno entre a prosa y a pera, no
rectada n cantada, s ben con una carga ms eevada que a
de a prosa, ms eevada en contendo, en certo modo ms
eevada en vaor mora.
Todas as formas de arte sagrado han quedado destrudas
por os vaores burgueses, aunque esta case de observacn
no ayuda a resover e probema. Sera neco permtr que
nuestra repusa de as formas burguesas se convrtera en
repusa de as necesdades comunes a todos os hombres: s
exste todava, medante e teatro, a necesdad de un
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verdadero contacto con una nvsbdad sagrada, han de ser
examnados de nuevo todos os posbes vehcuos.
A veces me han acusado de querer destrur a paabra
habada y, sn embargo, en este dsparate hay un grano de
verdad. En su fusn con a engua norteamercana, nuestro
doma, en cambo contnuo, rara vez ha sdo ms rco; no
obstante, no parece que a paabra sea para os dramaturgos
e msmo nstrumento que fue en otro tempo. Se debe a que
vvmos en una poca de mgenes? Acaso hemos de pasar
un perodo de saturacn de mgenes para que emer|a de
nuevo a necesdad de engua|e? Es muy posbe, ya que os
escrtores actuaes parecen ncapaces de hacer entrar en
confcto, medante paabras, deas e mgenes con a fuerza
de os artstas sabenos. E escrtor moderno ms nfuyente,
Brecht, escrb textos rcos y penos, pero a verdadera
convccn de sus obras es nseparabe de as mgenes de
sus propas puestas en escena. Un profeta evant su voz en
e deserto. En aberta oposcn a a esterdad de teatro
francs anteror a a guerra, un geno umnado, Antone
Artaud, escrb varos foetos en os cuaes descrba con
magnacn e ntucn otro teatro sagrado cuyo nceo
centra se expresa medante as formas que e son ms
prxmas, un teatro que acta como una epdema, por
ntoxcacn, por nfeccn, por anaoga, por maga, un teatro
donde a obra, a propa representacn, se haa en e ugar
de texto.
Exste otro engua|e tan exgente para e autor como un
engua|e de paabras? Exste un engua|e de accones, un
engua|e de sondos, un engua|e de paabra como parte de
movmento, de paabra como mentra, de paabra como
paroda, de paabra como basura, de paabra como
contradccn, de paabra-choque, de paabra-grto? S
habamos de o ms-que-tera, s poesa sgnfca o que se
apreta ms y penetra ms profundo, es aqu donde se
encuentra? Chares Marowtz y yo formamos un grupo, con e
Roya Shakespeare Theatre, amado Teatro de a Cruedad,
con e fn de nvestgar estas cuestones e ntentar aprender
por nosotros msmos o que pudera ser un teatro sagrado.
E nombre de grupo era un homena|e a Artaud, pero no
sgnfcaba que estuvramos ntentando reconstrur e teatro
42
de Artaud. Cuaquera que desee saber qu sgnfca teatro
de a cruedad ha de recurrr drectamente a os escrtos de
Artaud. Empeamos este amatvo ttuo para defnr nuestros
expermentos, muchos de eos drectamente estmuados por
e pensamento artaudano, s ben numerosos e|erccos
estaban muy e|os de o que haba propuesto. No
comenzamos por e centro, sno que ncamos nuestro
traba|o con a mxma sencez por os mrgenes.
Coocbamos a un actor frente a nosotros, e pedamos
que magnara una stuacn dramtca que no requrese
nngn movmento fsco, e ntentbamos comprender en
qu estado de nmo se encontraba. Naturamente, era
mposbe, y ste era e ob|eto de e|ercco. E sguente paso
conssta en descubrr qu era o mnmo que necestaba para
poder comuncarse. Un sondo, un movmento, un rtmo?
Eran ntercambabes estos eementos o cada uno tena su
fuerza partcuar y sus mtacones? Por o tanto
traba|bamos mponendo drstcas condcones. Un actor
debe comuncar una dea -a prncpo sempre ha de ser un
pensamento o un deseo o que debe proyectar, pero so
tene a su dsposcn, por e|empo, un dedo, un tono de voz,
un grto o un sbdo.
Un actor se senta en un extremo de a saa, de cara a a
pared. En e extremo opuesto, otro actor concentra su mrada
en a espada de prmero, sn que se e permta moverse. E
segundo actor ha de hacer que e -prmero e obedezca. Como
ste se haa de espadas, e segundo so puede comuncare
sus deseos por medo de sondos, ya que no se e permte
empear paabras. Esto parece mposbe, pero se puede
hacer. Es como cruzar un absmo sobre un aambre: a
necesdad orgna de repente extraos poderes. He odo decr
de una mu|er que evant un enorme automv para sacar de
deba|o a su h|o herdo, proeza tcncamente mposbe para
sus mscuos en cuaquer posbe stuacn. Ludma Ptoeff
camnaba en escena con su corazn atendo de ta manera
que, en teora, hubera debdo morr cada noche. Muchas
veces en nuestro e|ercco observbamos un resutado
guamente fenomena: un argo senco, una gran
concentracn, un actor que recorra expermentamente toda
una gama de sbdos o murmuos hasta que de pronto e otro
43
actor se evantaba y con absouta segurdad reazaba e
movmento que e prmero tena en a mente.
De manera smar, estos actores hacan expermentos de
comuncacn medante e gero gopeteo de una ua: partan
de una acucante necesdad de expresar ago, srvndose de
nuevo de un soo nstrumento. En este caso se trataba de
rtmo; en otro, os o|os o a nuca. Un vaoso e|ercco conssta
en peear, dando gopes y contestando a eos, pero con a
prohbcn de tocar y sn mover en nngn momento a
cabeza, os brazos y os pes. Dcho con otras paabras, o
nco que se permta era e movmento de torso: no puede
haber contacto rea y, sn embargo, fsca y emoconamente
Se bra una peea a fondo. Taes e|erccos no estn pensados
como gmnasa -a beracn de a resstenca muscuar es
so un subproducto-, sno con e propsto de aumentar a
resstenca, mtando as aternatvas, y uego empear esta
resstenca en a pugna por acanzar una verdadera
expresn."E prncpo en que se basa es e msmo que e de
frotar dos paos. Esta frccn de poos opuestos produce
fuego, y por e msmo modo pueden obtenerse otras formas
de combustn. E actor vea entonces que para comuncar
sus nvsbes sgnfcados necestaba concentracn,
vountad, deba apear a todas sus reservas emoconaes,
necestaba vaor y cardad de pensamento. Pero e resutado
ms mportante era e de egar nexorabemente a a
concusn de que necestaba a forma. No era sufcente
sentr apasonadamente; requera un sato creatvo para
acuar una nueva forma que pudera ser recpente y refector
de sus mpusos. Esto es o que se ama con exacttud
accn. Uno de os momentos ms nteresantes acaec
durante un e|ercco en e cua cada membro de grupo deba
representar a un no. Naturamente, uno tras otro mtaron
a conducta nfant, se agacharon, correron en zgzag,
cogeron una rabeta; e resutado fue penoso. Luego, e ms
ato de grupo se adeant y, sn cambo fsco aguno, sn
ntento aguno de mtar a chara nfant, ofrec
perfectamente y a pena satsfaccn de todos a dea que e
haban propuesto transmtr. Cmo? No puedo descrbro;
surg por comuncacn drecta, so para os que estaban
presentes. Esto es o que agunos teatros aman maga,
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mentras que otros o cafcan de cenca, aunque es a msma
cosa. Una dea nvsbe qued perfectamente mostrada.
Dgo mostrada porque cuando un actor hace un gesto
crea para s msmo, de acuerdo con sus necesdades ms
recndtas, y a msmo tempo para otra persona. Resuta
dfc comprender e concepto verdadero de espectador, de
aguen que est y no est, gnorado y sn embargo
necesaro. E traba|o de actor nunca es para un pbco y, no
obstante, sempre es para aguno. E espectador es un soco
que ha de ovdarse y, a msmo tempo, tenero sempre en
a mente: un gesto es afrmacn, expresn, comuncacn y
prvada manfestacn de soedad, es sempre o que Artaud
ama una sea a travs de as amas, pero tambn mpca
una partcpacn de experenca en cuanto se reaza e
contacto.
Nuestro traba|o se drga entamente haca dferentes
engua|es sn paabra: tombamos un acontecmento, un
fragmento de experenca y reazbamos e|erccos que o
transformaban en formas que puderan ser compartdas por
otros. Aentbamos a os actores a no verse so como
mprovsadores, entregados cegamente a sus mpusos
nterores, sno como artstas responsabes de a bsqueda y
seeccn entre as formas, de manera que un gesto o un grto
fuera como un ob|eto descuberto e ncuso remodeado por e
actor. En nuestra expermentacn egamos a rechazar, por
no consderaro ya adecuado, e tradcona engua|e de as
mscaras y de maqua|e.
Expermentbamos con e senco. Emprendmos a tarea
de descubrr as reacones entre e senco y su duracn:
necestbamos un pbco ante e cua pudramos coocar un
actor sencoso, con e fn de cronometrar e tempo de
atencn que era capaz de mponer a os espectadores. Luego
expermentamos con e rtua, en e sentdo de esquemas
repetdos, para ver cmo es posbe ofrecer ms sgnfcado y
ms. Rpdamente que por e gco desarroo de os
acontecmentos. Nuestro ob|etvo en cada expermento,
bueno o mao, acertado o desastroso, era e msmo: puede
hacerse vsbe o nvsbe medante a presenca de
ntrprete? Sabemos que e mundo de a aparenca es una
corteza: ba|o a corteza se encuentra a matera en ebucn
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que vemos s nos acercamos a un vocn. Cmo domnar
esta energa?
Estudbamos os expermentos bomecncos de
Meyerhod con os que represent escenas de amor en
coumpos, y en una de nuestras representacones Hamet
arro| a Ofea a os pes de pbco mentras que se
baanceaba en una cuerda sobre a cabeza de os
espectadores.
Negbamos a pscooga, ntentbamos destrozar as
dvsones aparentemente estancas entre e hombre pbco y
e partcuar, entre e hombre externo, cuya conducta est
gada a as regas fotogrfcas de a vda cotdana, que ha de
sentarse por sentarse y permanecer de pe por permanecer
de pe, y e hombre nterno, cuya anarqua y poesa sueen
expresarse so por sus paabras. E dscurso no reasta se ha
aceptado durante sgos, toda case de pbco se trag a
convencn de que as paabras podan hacer as cosas ms
extraas: en un monogo, por e|empo, un hombre
permanece queto pero sus deas pueden vagar por donde
queran. E dscurso ben torneado es una buena convencn,
pero hay otra? Cuando un hombre pasa por encma de as
cabezas de os espectadores su|eto a una cuerda, cada
aspecto de o nmedato se pone en pegro y e pbco, que
se encuentra a gusto cuando e hombre haba, se ve anzado
a un caos. Puede aparecer en este nstante de perpe|dad un
nuevo sgnfcado?
En as obras naturastas e dramaturgo crea e dogo de
ta manera que, aun parecendo natura, muestra o que
quere que se vea. A empear un engua|e gco, medante
a ntroduccn de o rdcuo en e dscurso y de o fantstco
en a conducta, un autor de teatro de absurdo se adentra en
otro vocabuaro. Por e|empo, ega un tgre a a habtacn y
a pare|a no se da cuenta: a mu|er haba, e mardo contesta
qutndose os pantaones y un nuevo par entra fotando por
a ventana. E teatro de absurdo no buscaba o rrea por
buscaro. Empeaba o rrea para hacer certas exporacones,
ya que observaba a fata de verdad en nuestros ntercambos
cotdanos, y a presenca de verdad en o que pareca trado
por os peos. S ben ha habdo agunas obras notabes
surgdas de esta manera de ver e mundo, en cuanto a
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escuea, e absurdo ha egado a un cae|n sn sada. Lo
msmo que en tanta estructura novestca, o msmo que en
tanta msca concreta, por e|empo, e eemento de sorpresa
se atena y tenemos que afrontar e hecho de que e campo
que abarca es a veces pequesmo. La fantasa nventada
por a mente corre e resgo de ser de poca monta, a
extravaganca y e surreasmo de tanta parte de absurdo no
hubera satsfecho a Artaud ms que a estrechez de a obra
pscogca. Lo que quera en su bsqueda de o sagrado era
absouto: deseaba un teatro que fuera un ugar sagrado,
quera que ese teatro estuvera servdo por un grupo de
actores y drectores devotos, que crearan de manera
espontnea y sncera una nacababe sucesn de voentas
mgenes escncas, provocando tan poderosas e nmedatas
exposones de humandad que a nade e quedaran deseos
de vover de nuevo a un teatro de ancdota y chara. Ouera
que e teatro contuvera todo o que normamente se reserva
a deto y a a guerra. Deseaba un pbco que de|ara caer
todas sus defensas, que se de|ara perforar, sacudr,
sobrecoger, voar, para que a msmo tempo pudera
comarse de una poderosa y nueva carga.
Esto parece formdabe; orgna, sn embargo, una duda.
Hasta qu punto hace pasvo a espectador? Artaud
mantena que so en e teatro podamos berarnos de as
recognoscbes formas en que vvmos nuestras vdas
cotdanas. Eso haca de teatro un ugar sagrado donde se
poda encontrar una mayor readad. Ouenes ven con
sospecha a obra artaudana se preguntan hasta qu punto
es omnmoda esta verdad y, en segundo ugar, qu vaor
tene a experenca. Un ttem, un grto de as entraas,
pueden derrbar os muros de pre|uco de cuaquer hombre,
un aardo puede sn duda aguna egar hasta as vsceras.
Pero es creatva, teraputca, esta reveacn, este contacto
con nuestras represones? Es verdaderamente sagrada o
ben Artaud en su pasn nos arrastra a un mundo nferor, a
margen de esfuerzo, de a uz, a D. H. Lawrence, a Wagner?
No hay ncuso un oor a fascsmo en e cuto de a snrazn?
No es ant ntegente un cuto de o nvsbe? No es una
negacn de a mente?
A gua que ocurre con todos os profetas, debemos
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dstngur a hombre de sus segudores. Artaud nunca ogr
su propo teatro; quz a fuerza de su vsn es como a
zanahora deante de a narz, que nunca se puede acanzar.
Certo es que sempre hab de una competa forma de vda,
de un teatro en e cua a actvdad de actor y a de
espectador son evadas por a msma desesperada
necesdad.
Artaud apcado es Artaud traconado: traconado
porque se expota so una parte de su pensamento,
traconado porque es ms fc apcar regas a traba|o de un
puado de devotos actores que a as vdas de os
desconocdos espectadores que por casuadad se han
adentrado en e teatro.
Sn embargo, en as mpresonantes paabras teatro de
a cruedad se busca a tentas un teatro ms voento, menos
racona, ms extremado, menos verba, ms pegroso. Hay
una aegra en as conmocones, cuya dfcutad es que
desaparecen. Ou sgue a una conmocn? Ah radca e
obstcuo. Dsparo una pstoa apuntando haca e espectador
-o hce en certa ocasn- y por un segundo tengo a
posbdad de acanzaro de un modo dferente. Debo
reaconar esta posbdad con un propsto; de o contraro,
un nstante despus, e espectador vueve a su punto de
partda: a nerca es a mayor fuerza conocda. Muestro una
ho|a de coor azu -nada ms que de ese coor-, ya que e
azu es una afrmacn drecta que produce una emocn. Un
nstante despus dcha mpresn se desvanece. S hago
surgr un brante desteo de coor escarata, a mpresn
que produce es dferente, pero a menos que aguen se aferre
a ese momento y sepa por qu, cmo y para qu o hago, a
mpresn comenza tambn a desaparecer. La dfcutad
radca en que uno se puede encontrar dsparando os
prmeros tros sn saber adnde e eva a bataa. Una o|eada
a pbco corrente nos aprema de manera rresstbe a
agredro, a dsparar prmero y preguntar despus. ste es e
camno que eva a happening.
E happening es un nvento formdabe que destruye de
un gope muchas formas muertas, por e|empo o que de
brego tenen as saas teatraes, os adornos sn encanto de
ten, as acomodadoras, e guardarropa, e programa, e bar.
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E happening puede darse en cuaquer sto, en cuaquer
momento, sn mportar a duracn que tenga: nada se
requere, nada es tab. E happening puede ser espontneo,
ceremonoso, anrquco, puede generar ntoxcadora energa.
E happening eva consgo e grto de Desperta!. Van
Gogh ha hecho ver a Provenza con nuevos o|os a
generacones de va|eros, y a teora de os happenings es que
se puede egar a sacudr a espectador de ta manera que
vea con nuevos o|os, que desperte a a vda que e rodea.
Esto parece sensato, y en os happenings a nfuenca de zen
y de pop art se unen para crear una combnacn
norteamercana de sgo XX perfectamente gca. Pero hay
que ver a trsteza que produce un ma happening para
creero. Dad a un no una ca|a de pnturas; s mezca todos
os coores e resutado ser sempre e msmo grs-parduzco
barroso. E happening es sempre e producto nfant de
aguen e nevtabemente refe|a e nve de su nventor: s es
e traba|o de un grupo, refe|a os recursos nternos de dcho
grupo. Con frecuenca esta forma bre queda por competo
encerrada en os msmos smboos obsesvos: harna, pastees
de nata, roos de pape, a accn de vestrse, desnudarse,
endomngarse, voverse a desnudar, cambarse de ropa,
hacer aguas, trar agua, sopar agua, abrazarse, rodar,
retorcerse. Se tene a mpresn de que s e happening
pasara a ser una forma de vda, por contraste a ms
montona exstenca parecera un fantstco happening.
Resuta muy fc que un happening no sea ms que una sere
de suaves conmocones segudas de rea|acones que se
combnan progresvamente para neutrazar as posterores
conmocones antes de que eguen. O tambn que e frenes
de quen provoca a conmocn ntmde a conmoconado
hasta convertro en otra forma de pbco morta: e pacente
comenza con buen nmo y cae en a apata tras e asato.
La verdad es sencamente que os happenings han dado
cuerpo no a as formas ms fces, sno a as ms exgentes.
A gua que as conmocones y sorpresas hacen mea en os
refe|os de espectador, de modo que repentnamente queda
ms aberto, ms aerta, ms desperto, a posbdad y a
responsabdad aumentan tanto en e espectador como en e
ntrprete. E nstante ha de aprovecharse, pero cabe
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preguntarse cmo y para qu. Aqu vovemos a a cuestn
prmorda, es decr, qu es o que estamos buscando. E
happening es una nueva escoba de gran efcaca:
ndudabemente arrastra a basura, pero a tempo que
despe|a e camno vueve a orse e ve|o dogo, e debate
entre a forma y a carenca de forma, entre bertad y
dscpna; dactca que se remonta a Ptgoras, que fue e
prmero en oponer os trmnos de Lmte e Imtado. Es muy
t usar mga|as de zen para afrmar e prncpo de que a
exstenca es a exstenca, que cada manfestacn contene
en s todo, y que una bofetada, un pezco en a narz o un
paste de crema representan por gua a Buda. Todas as
regones afrman que o nvsbe es sempre vsbe. Aqu
radca a dfcutad. La enseanza regosa, ncudo e zen,
afrma que este vsbe-nvsbe no puede observarse
automtcamente, sno que so se puede ver dadas certas
condcones, que cabe reaconar con certos estados de
nmo o certa comprensn. En cuaquer caso, comprender
a vsbdad de o nvsbe es tarea de una vda. E arte
sagrado es una ayuda a esto, y as egamos a una defncn
de teatro sagrado. Un teatro sagrado no so muestra o
nvsbe, sno que tambn ofrece as condcones que hacen
posbe su percepcn. E happening pudera reaconarse con
todo esto, pero a actua fata de adecuacn del happening
reside en que se nega a examnar en profunddad e
probema de a percepcn. Cree ngenuamente que e grto
<<Desperta!>> es sufcente, que e smpe Vve! trae a
vda. Est caro que se necesta ago ms. Pero que ms?
En su orgen, e happening ntentaba ser a creacn de
un pntor que, en vez de pntura y tea, coa y serrn, u ob|etos
sdos, empeara personas para ograr certas reacones y
formas. A gua que un cuadro, e happening ntenta ser un
nuevo ob|eto, una nueva construccn ntroducda en e
mundo, para enrquecer a mundo, para aadrse a a
Naturaeza, para afncarse en a vda cotdana. A quenes
consderan desvados os happenings es repcan sus
partdaros que una cosa es tan buena como otra. S agunos
parecen peor que otros, se debe, a su entender, a que e
espectador est condconado y tene sus o|os extenuados.
Los que toman parte en un happening y se senten a gusto
50
pueden permtrse consderar con ndferenca e tedo de no
partcpante. E smpe hecho de partcpar aumenta su
percepcn. E hombre que se pone e smoking para r a a
pera y comenta Me gusta esta case de acontecmentos
socaes, y e hippy que se pone su tra|e foreado para asstr
a un light-show que dura toda a noche, ncoherentemente
marchan os dos en a msma dreccn. Acontecmento,
suceso, happening son paabras ntercambabes. Las
estructuras son dstntas: a pera est construda y se repte
de acuerdo con prncpos tradconaes; e light-show se
desenvueve por prmera y tma vez segn e caso y e
ambente; pero ambas son reunones socaes
deberadamente construdas, que buscan una nvsbdad
para penetrar y anmar o ordnaro. Ouenes traba|amos en e
teatro nos vemos mpctamente desafados a segur
adeante, a encuentro de esta hambre. Hay muchas personas
que ntentan a su modo hacer frente a desafo. Ctar a tres.
Una de eas es Merce Cunnngham. Dscpuo de Martha
Graham, ha creado una compaa de baet cuyos e|erccos
daros son una contnua preparacn a shock de a bertad.
A baarn csco se e educa para observar y segur cada
detae de un movmento que se e asgna. Ha acostumbrado
su cuerpo a obedecer, su tcnca est a su servco, de modo
que, en ugar de quedar envueto en a e|ecucn de
movmento, puede hacer que e movmento se desarroe en
ntma compaa con e desenvovmento de a msca. Los
baarnes de Merce Cunnngham, que estn perfectamente
adestrados, usan su dscpna para ser ms conscentes de
as sutes correntes que fuyen en un movmento a
desenvoverse por prmera vez, y su tcnca os capacta para
segur esta eegante presteza, berada de a torpeza de
hombre no adestrado. Cuando mprovsan -a tempo que as
deas nacen y fuyen entre eas, nunca reptndose, sempre
en movmento-, os ntervaos tenen forma y se puede
captar a |usteza de os rtmos y a verdad de as
proporcones: todo es espontneo y, sn embargo, hay orden.
En e senco exsten muchas cosas en potenca: caos u or-
den, confusn o modeo, todo en estado ncuto; o nvsbe
hecho vsbe es de naturaeza sagrada y, a danzar, Merce
Cunnngham ucha por un arte sagrado. Ouz e escrtor ms
51
ntenso y persona de nuestra poca es Samue Beckett. Sus
obras son smboos en e sentdo exacto de a paabra. Un
smboo faso es bando y vago, un smboo verdadero es duro
y caro. Cuando decmos smbco nos refermos a menudo
a ago trstemente oscuro: e verdadero smboo es especfco,
a nca forma que puede adoptar una certa verdad. Los dos
hombres a a espera |unto a un rbo achaparrado, e hombre
que regstra su voz en e magnetfono, os dos persona|es
abandonados en una torre, a mu|er enterrada en arena hasta
a cntura, os padres en os cubos de basura, as tres cabezas
en as urnas: todo son puras nvencones, frescas mgenes
agudamente defndas, que estn sobre e escenaro como
ob|etos. Son mqunas de teatro. La gente sonre a veras,
pero eas se mantenen frmes: estn a prueba de toda
crtca. No egaremos a nngn sto s esperamos que nos
dgan qu sgnfcan, aunque o certo es que cada una tene
una reacn con nosotros que no podemos negar. S
aceptamos esto, e smboo se nos converte en asombro.
ste es e motvo por e que as oscuras obras de Beckett
son pezas penas de uz, donde e desesperado ob|eto
creado da fe de a ferocdad de deseo de testmonar a
verdad. Beckett no dce no con satsfaccn; for|a su
despadado no a partr de un vehemente deseo de s, y
por eso su desesperacn es e negatvo con e que cabe
trazar e contorno de su contraro.
Hay dos maneras de habar sobre a condcn humana: e
proceso de nspracn, medante e que pueden revearse
todos os eementos postvos de a vda, y e proceso de a
vsn honesta, por e que e artsta da testmono de
cuaquer cosa que haya vsto. E prmero depende de a
reveacn, y no puede reazarse, con santos deseos. E
segundo depende de a honradez, y no ha de empaarse por
os menconados deseos.
Beckett expresa esta dstncn en Das felices. E
optmsmo de a mu|er medo enterrada no es una vrtud, sno
e eemento que e cega a verdad de su stuacn. Unos
pocos y raros respandores e permten vsumbrar su
condcn, pero en seguda os borra con su buen nmo. La
nfuenca de Beckett sobre agunos de sus espectadores es
exactamente a msma que a e|ercda por esta stuacn
52
sobre su protagonsta. E pbco se agta, se retuerce y
bosteza, se marcha o ben nventa cuaquer forma de
magnara que|a a manera de mecansmo defensvo ante a
ncmoda verdad. Lamentabemente, e deseo de optmsmo
que comparten muchos escrtores es mpde encontrar a
esperanza. Cuando atacamos a Beckett por su pesmsmo,
nos convertmos en persona|es de Beckett atrapados en una
de sus escenas. Cuando aceptamos as afrmacones de
Beckett ta como son, repentnamente todo se transforma.
Despus de todo, hay un pbco competamente dstnto, que
es e de Beckett, compuesto por personas que no evantan
barreras nteectuaes, que no se esfuerzan demasado en
anazar e mensa|e. Este pbco re y grta, y a fna comuga
con Beckett, este pbco sae de sus obras, de sus negras
obras, amentado y enrquecdo, anmado, eno de una
extraa e rracona aegra. Poesa, nobeza, beeza, maga:
de repente estas sospechosas paabras vueven una vez ms
a teatro.
En Poona hay una pequea compaa drgda por un
vsonaro, |erzy Grotowsk, que tambn tene un ob|etvo
sagrado. A su entender e teatro no puede ser un fn en s
msmo; como a danza o a msca en certas rdenes de
dervches, e teatro es un vehcuo, un medo de auto estudo,
de autoexporacn, una posbdad de savacn. E actor
tene en s msmo su campo de traba|o. Dcho campo es ms
rco que e de pntor, ms rco que e de msco, puesto que
e actor, para exporaro, ha de apear a todo aspecto de s
msmo. La mano, e o|o, a ore|a, e corazn son o que estuda
y con o que estuda. Vsta de este modo, a nterpretacn es
e traba|o de una vda: e actor ampa paso a paso su
conocmento de s msmo a travs de as penosas y sempre
cambantes crcunstancas de os ensayos y os tremendos
sgnos de puntuacn de a nterpretacn. En a termnooga
de Grotowsk, e actor permte que e pape o penetre; a
prncpo e gran obstcuo es su propa persona, pero un
constante traba|o e eva a adqurr un domno tcnco sobre
sus medos fscos y psqucos, con o que puede hacer que
cagan as barreras. Este de|arse penetrar por e pape est
en reacn con a propa exposcn de actor, quen no vaca
en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que
53
e secreto de pape e exge abrrse, desvear sus secretos.
Por o tanto, e acto de nterpretar es un acto de sacrfco, e
de sacrfcar o que a mayora de os hombres prefere
ocutar: este sacrfco es su presente a espectador. Entre
actor y pbco exste aqu una reacn smar a a que se da
entre sacerdote y fe. Est caro que no todo e mundo es
amado a sacerdoco y que nnguna regn tradcona o
exge. Por una parte estn os segares -que desempean
papees necesaros en a vda- y, por a otra, quenes toman
sobre s otras cargas, por cuenta de os segares. E sacerdote
ceebra e rto para y en nombre de os dems. Los actores
de Grotowsk ofrecen su representacn como una ceremona
para quenes deseen asstr: e actor nvoca, de|a a desnudo
o que yace en todo hombre y o que encubre a vda
cotdana. Este teatro es sagrado porque su ob|etvo es
sagrado: ocupa un ugar caramente defndo en a comundad
y responde a una necesdad que as Igesas ya no pueden
satsfacer. E teatro de Grotowsk es e que ms se aproxma
a dea de Artaud. Supone un modo de vda competo para
todos sus membros y contrasta con a mayora de os otros
grupos de vanguarda y expermentaes, cuyo traba|o suee
quedar nvadado por fata de medos. La mayor parte de os
ntentos expermentaes no pueden hacer o que desean
debdo a que as condcones externas pesan demasado
sobre eos: dfcutades en e reparto de papees, reducdo
tempo para ensayar debdo a que os actores han de ganarse
a vda en otros menesteres, nadecuados ocaes, tra|es,
uces, etc. La pobreza de medos es a a vez su que|a y su
excusa. Grotowsk hace un dea de a pobreza: sus actores
renuncan a todo excepto a su propo cuerpo, tenen e
nstrumento humano y tempo mtado. No es, pues,
asombroso que se consderen e teatro ms rco de mundo.
Estos tres teatros -Cunnngham, Grotowsk y Beckett-
tenen varas cosas en comn: escasos medos, ntenso
traba|o, rgurosa dscpna, absouta precsn. A msmo
tempo, y cas como condcn, son teatros para una te.
Merce Cunnngham suee actuar en saas humdes y e
escaso respado con que cuenta, y que escandaza a sus
admradores, e tene sn cudado. Beckett raramente ena
una patea de medana capacdad. Grotowsk no acepta ms
54
de trenta espectadores. Est convencdo de que os
probemas a os que ha de hacer frente, tanto como os
actores, son tan grandes que un mayor nmero de
espectadores evara a desemento de traba|o. Me d|o o
sguente: M bsqueda se basa en e drector y en e actor.
Usted a basa en e drector, e actor y e pbco. Acepto que
esto sea posbe, aunque para m es demasado ndrecto.
Est en o certo? Son stos os ncos teatros posbes
para tocar a readad? Sn duda son autntcos para s
msmos, sn duda afrontan a pregunta bsca de por qu e
teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos eos
parten de su hambre, todos eos se afanan en dsmnur su
propa necesdad. Y sn embargo, a msma pureza de su
resoucn, a eevada y sera naturaeza de su actvdad,
coorea nevtabemente sus eeccones y mta su campo de
accn. No pueden ser esotrcos y popuares a msmo
tempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay nngn
Fastaff. Merce Cunnngham, a gua que Schoenberg en otro
tempo, necestara un tour de force para sbar e Dos
save a a rena. En su vda prvada, os prncpaes actores
de Grotowsk coecconan con avdez dscos de |azz, pero no
ofrecen cancones popuares en e escenaro, a pesar de ser
ste su vda. Estos teatros exporan a vda, pero o que
cuenta como vda es restrngdo. La vda rea excuye
certos rasgos rreaes. S eemos hoy da as descrpcones
de Artaud sobre sus produccones magnaras, vemos que
refe|an sus gustos personaes y a corrente de magnacn
romntca de su tempo, ya que tene una certa preferenca
por a oscurdad y e mstero, a samoda, os grtos
sobrenaturaes, as paabras suetas en vez de as frases, as
formas ampas, as mscaras, os reyes, emperadores y
papas, os santos, pecadores y fageantes, a vestmenta
negra y a pe desnuda y arrugada por e door.
Un drector que trate con eementos que exsten fuera de
puede engaarse a consderar su traba|o ms ob|etvo de
o que es en readad. Por a eeccn de e|erccos, ncuso por
a forma de aentar a actor a que encuentre su propa
bertad, un drector no puede evtar que su estado de nmo
se proyecte sobre e escenaro. E supremo |u-|tsu para e
drector sera estmuar ta efusn de a rqueza nteror de
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actor, que transformase por competo a naturaeza sub|etva
de su mpuso orgna. Por o genera, e esquema de
drector o de coregrafo se transparenta, y aqu es donde a
deseada experenca ob|etva puede convertrse en a
expresn de a fantasa persona de drector. Podemos
ntentar captar o nvsbe pero no debemos perder e
contacto con e sentdo comn: s nuestro engua|e es
demasado especa perderemos parte de a fe de
espectador. Como sempre, e modeo es Shakespeare. Su
ob|etvo es sempre sagrado, metafsco, pero nunca comete
e error de permanecer demasado tempo en e nve ms
ato. Saba o dfc que nos resuta mantenernos en
compaa con o absouto, y por eso nos enva
contnuamente a terra; Grotowsk reconoce esto a habar de
a necesdad tanto de apoteoss como de o rrsoro.
Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo o nvsbe.
As, tras hacer un esfuerzo en esa dreccn, tenemos que
afrontar a derrota, caer e ncar de nuevo a marcha.
Hasta ahora he evtado habar de Lvng Theatre ya que
este grupo, drgdo por |uan Beck y |udth Mana, es
especa en su ms ampo sentdo. Es una comundad
nmada. Va|a por e mundo de acuerdo con sus propas
eyes que, a menudo, estn en contradccn con as de pas
donde se encuentra. Dcho grupo proporcona un competo
modo de vda a cada uno de sus membros, unos trenta
hombres y mu|eres que vven y traba|an |untos, hacen e
amor, engendran h|os, nterpretan, nventan obras, reazan
e|erccos fscos y esprtuaes, comparten y dscuten todo o
que se pone en su camno. Por encma de todo, son una
comundad, y o son porque tenen una funcn especfca
que da sgnfcado a su exstenca comuna. Esta funcn es
nterpretar; s de|ase de nterpretar, e grupo se agostara:
nterpretan porque e acto y e hecho de nterpretar
corresponde a una necesdad ampamente compartda.
Buscan dar un sgnfcado a su vda y, en certo sentdo,
aunque no tuveran pbco, seguran nterpretando, ya que
e acontecmento teatra es a cumnacn y e nceo de su
bsqueda. Sn embargo, sn pbco a nterpretacn
perdera su sustanca: e pbco es sempre un desafo sn e
que a representacn sera mpostura. Tambn es una
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comundad prctca que monta espectcuos para ganarse a
vda, ofrecndoos en venta. En e Lvng Theatre se unen en
una, tres necesdades: exste para nterpretar, se gana e
sustento y sus nterpretacones contenen os momentos ms
ntensos e ntmos de su vda coectva.
Un da esta caravana puede pararse. Pudera ocurrr en
un ambente host - como o fue Nueva York cuando
empez e grupo-, en cuyo caso su funcn ser a de
provocar y dvdr a os pbcos hacndoes ver con mayor
cardad a ncmoda contradccn entre una forma de vda
en e escenaro y otra fuera de . Su propa dentdad ser
trazada y retrazada constantemente por a natura tensn y
hostdad entre eos y e ambente. Cabe tambn que
eguen a asentarse en aguna comundad ms ampa que
comparta agunos de sus vaores, donde exsta una dferente
undad y una tensn dstnta; sta, comn a escenaro y a
pbco, sera a expresn de a rresoube bsqueda de una
santdad eternamente ndefnda.
De hecho, e Lvng Theatre, e|empar en tantos aspectos,
todava no ha afrontado su dema esenca. La bsqueda de
a santdad sn tradcn, sn fuente, obga a vover a muchas
tradcones, a muchas fuentes: yoga, zen, pscoanss,
bros, rumor, descubrmento, nspracn; rco pero pegroso
ecectcsmo. E mtodo que eva a o que e Lvng Theatre
est buscando no puede ser un mtodo adtvo. Sustraer,
despo|ar, so puede reazarse a a uz de aguna constante,
y es esa constante a que dcho grupo sgue buscando.
Mentras tanto, se amenta contnuamente de un humor
y de una aegra muy amercanos, que son surreastas, s
ben mantene sus pes frmemente asentados en terra. Para
ncar una ceremona de vud hatano o nco que se
necesta es un poste y gente. Se comenza a batr os
tambores y en a e|ana Afrca os doses oyen a amada.
Decden acudr y, como e vud es una regn muy prctca,
tene en cuenta e tempo que necesta un dos para cruzar e
Atntco. Por o tanto, se contna batendo os tambores,
samodando y bebendo ron. De esta manera se prepara e
ambente. A cabo de cnco o ses horas egan os doses,
revootean por encma de as cabezas y, naturamente, no
merece a pena mrar haca arrba ya que son nvsbes. Y
57
aqu es donde e poste desempea su vta pape. Sn e poste
nada unra e mundo vsbe y e nvsbe. A gua que a cruz,
e poste es e punto de con|uncn. Los esprtus se deszan a
travs de bosque y se preparan para dar e segundo paso en
su metamorfoss. Como necestan un vehcuo humano, egen
a uno de os partcpantes en a ceremona. Una patada, uno o
dos gemdos, un breve paroxsmo en e sueo y e hombre
queda posedo. Se pone en pe, ya no es msmo, sno que
est habtado por e dos. ste tene ahora forma, es aguen
que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar as
que|as de todos. Lo prmero que hace e sacerdote, e
houngan, cuando ega e dos es estrechare a mano y
preguntare por e va|e. Se trata de un dos apropado, pero
ya no es rrea: est ah, a nve de os partcpantes,
accesbe. E hombre o a mu|er comunes pueden habare,
cogere a mano, dscutr, madecro, rse a a cama con :
as, de noche, e hatano est en contacto con os grandes
poderes y msteros que e gobernan durante e da.
En e teatro, durante sgos, exst a tendenca a coocar
a actor a una dstanca remota, sobre una pataforma,
enmarcado, decorado, umnado, pntado, en coturnos, con e
fn de convencer a profano de que e actor era sagrado, a
gua que su arte. Expresaba esto reverenca o exsta detrs
e temor a que ago quedara a descuberto s a uz era
demasado brante, s a dstanca era demasado prxma?
Hoy da hemos puesto a descuberto a mpostura, pero
estamos redescubrendo que un teatro sagrado sgue sendo
o que necestamos. Dnde debemos buscaro? En as
nubes o en a terra?
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59
Tercera parte
-.%/-!/01%/1361
Sempre es e teatro popuar e que sava a una poca. A
travs de os sgos ha adoptado muchas formas, con un nco
factor en comn: a tosquedad. Sa, sudor, rudo, oor: e
teatro que no est en e teatro, e teatro en carretas, en
carromatos, en tabados, con e pbco que permanece en
pe, bebendo, sentado arededor de as mesas de a taberna,
ncorporado a a representacn, respondendo a os actores;
e teatro en cuartos traseros, en fasas, en graneros; e teatro
de una soa representacn, con su rota cortna su|eta con
aferes a travs de a saa, y otra, tambn rasgada, para
ocutar os rpdos cambos de tra|e de os actores. Ese
trmno genrco, teatro, abarca todo o anteror, as como as
respandecentes araas. He tendo muchas dscusones
fracasadas con arqutectos que estaban trazando nuevos
teatros; he ntentado en vano encontrar as paabras con as
que comuncar m convccn de que e probema no es de
edfcos buenos o maos: no sempre un hermoso oca es
capaz de orgnar una exposn de vda, mentras que un
oca fortuto puede convertrse en una tremenda fuerza
capaz de agutnar a pbco e ntrpretes. ste es e mstero
de teatro, y en a comprensn de dcho mstero radca a
nca posbdad de ordenaro como cenca. En otras formas
de arqutectura exste una reacn entre e proyecto
conscente, artcuado, y e buen funconamento: un hospta
ben dseado puede ser ms efcaz que otro trazado de
manera confusa. Sn embargo, en matera de saas teatraes,
e probema de su trazado no puede partr de un esquema
gco. No se trata de enuncar anatcamente cues son os
requstos necesaros y e me|or modo de combnaros,
puesto que as surgen por o genera saas domestcadas,
convenconaes, ncuso fras. La cenca de a construccn de
ocaes de teatro ha de partr de estudo de o que consgue
a ms vvda reacn entre os seres humanos, quz ograda
con a asmetra, ncuso con e desorden. S es as, cu es a
60
norma de este desorden? Un arqutecto sae me|or brado s
traba|a como e escengrafo, s mueve ntutvamente pezas
de cartn en ugar de proyectar su modeo atenndose a un
pano reazado con rega y comps. S sabemos que e
estrco es un buen fertzante, no es cuestn de rse con
remgos; s a parecer e teatro necesta un certo eemento
tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natura. A
comenzo de a msca eectrnca, agunos estudos
aemanes de grabacn afrmaron que eran capaces de
producr cuaquer sondo emtdo por un nstrumento musca,
con a dferenca de que o me|oraban. Descubreron uego
que todos sus sondos estaban caracterzados por certa
unforme esterdad. Anazaron os sondos emtdos por
carnetes, fautas y vones, y observaron que cada una de
as notas dadas por estos nstrumentos contena una ata
proporcn de smpe rudo: e raspar de von o a forzada
respracn de are a pasar por a madera. Desde e punto de
vsta de a pureza musca no era ms que porquera y, sn
embargo, os compostores pronto se veron obgados a
escrbr porquera snttca, a humanzar sus
composcones. Los arqutectos sguen sn querer aceptar esta
exgenca, y de ah que ao tras ao as experencas
teatraes ms vvas se reazan fuera de as saas construdas
para ese propsto. Durante medo sgo Gordon Crag e|erc
gran nfuenca sobre Europa debdo a un par de
representacones que do en una gesa de Hampstead; a
frma de teatro brechtano, e medo ten banco, tuvo su
orgen en una bodega en a cua Brecht tena que tender un
aambre de pared a pared. E teatro tosco est prxmo a
puebo; trtese de un teatro de maronetas o de sombras
anmadas, como se da hoy da en agunos vorros gregos,
su caracterstca es a ausenca de o que se ama esto. E
esto necesta oco, mentras que un espectcuo montado en
condcones toscas es como una revoucn, ya que todo o
que se tene a acance de a mano puede convertrse en un
arma. E teatro tosco no escoge n seeccona: s e pbco
est nqueto, resuta ms mportante mprovsar un gag que
ntentar mantener a undad eststca de a escena. En e u|o
de teatro de a case ata todo puede ser de una peza; en e
teatro tosco e aporreo de un cubo puede servr de amada
61
para a bataa, a harna en e rostro srve para mostrar a
padez de medo. E arsena es mtado: os apartes, os
etreros, as referencas tpcas, os chstes ocaes, a
utzacn de cuaquer mprevsto, as cancones, os baes,
e rudo, e aprovechamento de os contrastes, a taqugrafa
de a exageracn, as narces postzas, os tpos genrcos,
as barrgas de reeno. E teatro popuar, berado de a undad
de esto, haba en readad un engua|e muy eststco: por o
genera, e pbco popuar no tene dfcutad en aceptar
ncongruencas de nfexn o de vestmenta, o en precptarse
de mmo a dogo, de reasmo a a sugestn. Sgue e ho
de a hstora, sn saber que se han nfrngdo una sere de
normas. Martn Essn ha escrto que os presos de a crce de
San Ountn, que vean por prmera vez en su vda una obra
de teatro, a asstr a a representacn de Esperando a Godot
no tuveron nngn probema en segur o que resutaba
ncomprensbe a pbco que frecuenta as saas de teatro.
Uno de os ncadores de movmento de renovacn de
Shakespeare fue Wam Poe. En certa ocasn, una actrz
que haba traba|ado con Poe en una versn de Mucho rudo y
pocas nueces, presentada hace cncuenta aos y por una soa
noche en una brega saa ondnense, me cont que e
prmer da de ensayo eg Poe con una ca|a de a que fue
sacando curosas fotografas, dbu|os y retratos recortados de
revstas. sta eres t, e d|o a tempo que e daba a
fotografa de una debutante en e Roya Garden Party. A otro
actor e entreg e recorte de un cabaero de armadura, a un
tercero un retrato de Gansborough, a sguente un smpe
sombrero. Expresaba con toda sencez a manera cmo
haba vsto a obra cuando a ey, de manera drecta, como
hace un no, no como un aduto que se rge por as nocones
de hstora reatvas a un perodo determnado. M amga me
d|o que esa mezca de pre-pop-art tena extraordnara
homogenedad. Estoy convencdo. Poe fue un gran nnovador
que vo caramente que a coherenca no guarda reacn con
e verdadero esto de Shakespeare. En m escenfcacn de
Traba|os de amor perddos hce que e persona|e amado Du,
aguac, se vstera de poca Vctorano, ya que su nombre
me evoc a tpca fgura de bobby ondnense. Por otras
razones, e resto de os persona|es evaban vestdos
62
decochescos a o Wat-teau, pero nade se do cuenta de
anacronsmo. Hace argo tempo v una puesta en escena de
La doma de a brava en a cua todos os actores vestan
exactamente como haban vsto a os persona|es - todava
recuerdo a un cowboy y a un actor grueso que apenas caba
dentro de su unforme de pa|e-, y sta fue con mucho a ms
satsfactora nterpretacn que he vsto de dcha obra.
Est caro que a porquera es o que prncpamente da
fo a a rudeza; o suco y o vugar son cosas naturaes, a
obscendad es aegre, y con estos eementos e espectcuo
adquere su pape socamente berador, ya que e teatro
popuar es por naturaeza ant-autortaro, ant-pomposo, ant-
tradcona, ant-pretencoso. Es e teatro de rudo, y e teatro
de rudo es e teatro de apauso.
Pnsese en esas dos horrendas mscaras que nos mran
ceudas desde as pgnas de tantos bros sobre teatro: se
nos ha dcho que en a antgua Greca esas dos mscaras
representaban dos eementos guaes, a trageda y a
comeda. A menos, nos as muestran sempre como partes
guaes de una undad. Sn embargo, a partr de a poca
csca se ha consderado egtmo e teatro mportante,
mentras que se ha tendo como menos sero e teatro tosco.
No obstante, todo ntento de revtazar e teatro ha tendo
que vover a a fuente popuar. Meyerhod apunt muy ato,
quso enar de vda e escenaro, tuvo por maestro
reverencado a Stansavsky, por amgo a Che|ov, pero a a
hora de a verdad busc nspracn en e crco y en e musc-
ha. Brecht estaba enrazado en e cabaret, |oan Lttewood
tene a vsta puesta en as feras de atraccones, Cocteau,
Artaud, Vakhtangov, os ms mprobabes compaeros de
camno, todos estos esprtus seectos han vueto a puebo, y
e teatro tota es a mezca de dchos ngredentes. E teatro
expermenta sae contnuamente de sus saas habtuaes y se
rentegra a ugares ms popuares: e verdadero sto de
reunn de as artes norteamercanas no es a pera, sno a
comeda musca, en as raras veces que sta cumpe su
promesa. Los bretstas, coregrafos y compostores se
vueven haca Broadway. Un e|empo nteresante es e de
coregrafo |erome Robbns, que pasa de "teatro puro y
abstracto de Baanchne y Martha Graham a a tosquedad de
63
espectcuo popuar. Pero a paabra popuar no o resume
todo, ya que so parece evocar festas campesnas y gente
nofensva y aegre. La tradcn popuar es tambn stra
feroz y grotesca carcatura, cuadad que ya estaba presente
en e ms mportante de os teatros toscos, e sabeno, y hoy
da a obscendad y a trucuenca se han convertdo en os
motores de resurgmento de a escena ngesa. E
surreasmo es tosco, |arry o es tambn. E teatro de Spke
Mgan, en e cua a magnacn, berada por a anarqua,
revootea como murcago entrando y saendo de todas as
formas y estos posbes, tene a mxmo esa tosquedad.
Mgan, Chares Wood y unos pocos ms seaan e camno
haca o que puede convertrse en una pu|ante tradcn
ngesa.
He vsto dos puestas escncas de Ubu Ro de |arry, que
ustran perfectamente a dferenca entre una tradcn tosca
y otra de carcter artstco. La prmera, ofrecda por a
teevsn francesa, vandose de medos eectrncos,
ograba una verdadera proeza de vrtuossmo. E drector
consegua de modo brante con actores de carne y hueso dar
a mpresn de que freran maronetas en banco y negro: a
escena estaba subdvdda en estrechas fran|as con e fn de
aseme|arse a as pgnas de un tebeo. E seor y a seora
Ubu eran os dbu|os anmados de |arry, eran os Ubu a pe de
a etra. Pero no a o vvo, y os teespectadores no aceptaban
a cruda readad de a hstora: a ver so as pruetas de
unos muecos, se desconcertaron y aburreron, no tardando
en apagar e teevsor. La vruenta obra de protesta se haba
quedado en e |eu d'esprt de una te. Cas a msmo tempo,
a teevsn aemana present una versn checa de Ubu.
Esta versn haca caso omso de todas as mgenes e ndca-
cones de |arry, e nventaba un esto pop-art propo, puesto a
da, hecho a base de cubos de basura, desechos y ve|as
armaduras de cama de herro: e seor Ubu no era un
Humpty-Dumpty enmascarado, sno un evdente estpdo,
nada de far, mentras que a seora Ubu era una desaada
y atractva prosttuta. E contexto soca resutaba caro.
Desde e prmer pano de seor Ubu ba|ando de a cama en
cazoncos, a tempo que una voz regaona procedente de
a amohada e preguntaba por qu no era rey d Poona, a
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credudad de teespectador qued atrapada y pudo segur e
desarroo surreasta de a hstora, puesto que haba
aceptado en sus propos trmnos a prmtva stuacn y os
persona|es.
Todo esto se refere a aspecto externo de o tosco, pero
cu es a ntencn de este teatro? En prmer ugar, su
ob|etvo es provocar desvergonzadamente a aegra y a rsa,
o que Tyrone Guthre ama teatro de deca, y cuaquer
teatro que proporcone autntca deca tene ben ganado su
puesto. |unto a traba|o sero, comprometdo y exporatoro,
ha de haber rresponsabdad. Esto tmo nos o puede dar
tambn e teatro comerca, s ben por o comn de manera
montona, sn orgnadad. La dversn necesta de contnuo
nueva carga ectrca: a dversn por a dversn no es
mposbe, pero rara vez sufcente. Puede cargarse con a
frvodad: e buen humor puede servr de buena corrente,
pero as bateras han de enarse constantemente, hay que
encontrar nuevas caras, nuevas deas. E chste nuevo
desumbra y desaparece; entonces vueve e chste ve|o. La
comeda ms hb est enrazada en arquetpos, en
mtooga, en stuacones bscas y recurrentes;
nevtabemente est muy arragada en a tradcn soca. No
sempre a comeda surge de a corrente prncpa de debate
soca. Es como s dferentes tradcones cmcas se
ramfcaran en muchas dreccones; durante certo tempo,
aunque no se vea su curso, a corrente sgue dscurrendo,
hasta que un da, nesperadamente, se seca por competo.
No exste una norma rgda que dga que uno no debe
nunca cutvar os efectos y a superfcadad como fnes en s
msmos. Por qu no ha de poderse hacer? Personamente,
creo que poner en escena una comeda musca puede ser
mucho ms agradabe que drgr cuaquer otra forma de
teatro. Cutvar un hb |uego de manos puede proporconar
gran pacer, pero a mpresn de frescura o es todo: os
amentos conservados perden su sabor. E teatro sagrado
tene su energa, e tosco tene otra. La despreocupacn y a
aegra o amentan, pero es esa msma energa a que
tambn produce reben y oposcn. Se trata de una
energa mtante: a de a cera y, a veces, a de odo. La
energa creadora que exste tras a rqueza nventva de a
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versn de Los das de a Comuna reazada por e Berner
Ensembe es a msma que guarnece as barrcadas; a
energa de Arturo U es capaz de evar drectamente a a
guerra. E deseo de cambar a socedad, de obgara a
enfrentarse con sus eternas hpocresas, es una poderosa
fuerza motrz. Fgaro, Fastaff o Tartuffe satrzan y revean a
readad medante a rsa, y e propsto de autor es ograr un
cambo soca.
La notabe obra de |ohn Arden La danza de sargento
Musgrave puede tomarse, entre muchos otros de sus
sgnfcados, como e|empo de cmo cobra vda e autntco
teatro. En una mprovsada pataforma, stuada en a paza de
mercado, Musgrave se enfrenta a a muchedumbre
ntentando comuncar de modo ms convncente e horror
que sente haca a futdad de a guerra. La demostracn
que mprovsa se aseme|a a una genuna peza de teatro
popuar: ametraadoras, banderas y un esqueeto en
unforme que evanta sobre su cabeza, son os medos de que
se srve para confrmar su dactca. Cuando todo este
despegue no consgue trasmtr por competo su mensa|e a
a muttud, su desesperada energa e eva a buscar nuevos
medos de expresn y, en un rempago de nspracn,
comenza un rtmco zapateo que derva en furosa danza.
Esta danza de sargento Musgrave demuestra cmo a
voenta necesdad de proyectar un sgnfcado puede
repentnamente dar vda a una forma desenfrenada e
mprevsta.
Vemos aqu e dobe aspecto de o tosco: s o sagrado es
e anheo por o nvsbe a travs de sus encarnacones
vsbes, o tosco es tambn una dnmca puaada a un
certo dea. Ambos teatros amentan en sus respectvos
pbcos, profundas y autntcas aspracones, tanto uno
como otro abren nfntos recursos de energa, de dferentes
energas, pero ambos acaban por demtar zonas en as
cuaes no se admten certas cosas. Aparentemente, e teatro
tosco carece de esto, de convencones, de mtacones, pero
en a prctca tene as tres cosas. A gua que en a vda e
uso de tra|es ve|os puede comenzar como acttud de desafo
y convertrse en una postura, o tosco tambn puede pasar a
ser un fn en s msmo. E hombre desafante de teatro
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popuar puede egar tan a ras de terra que mpda e vueo
de su propo matera. Cabe ncuso que rechace e vueo
como posbdad, o e ceo como ugar apropado para e
vagabundeo. Esto nos eva a punto donde ambas formas de
teatro muestran su verdadero antagonsmo. E teatro sagrado
se ocupa de o nvsbe, y ste contene todos os ocutos
mpusos de hombre. E teatro tosco se ocupa de as accones
humanas, y debdo a que es drecto y toca con os pes en
terra, debdo a que admte a rsa y o cencoso, este tpo de
teatro a acance de a mano parece me|or que e sacro.
Resuta mposbe segur adeante sn detenerse a
consderar as mpcacones de hombre de teatro ms
nfuyente, ms radca y de mayor personadad de nuestro
tempo: Brecht. Nade nteresado seramente por e teatro
puede pasar por ato este nombre. Brecht es a fgura cave
de esta poca, y todo e quehacer teatra de hoy arranca en
agn punto de os enuncados y ogros de dramaturgo
aemn o vueve a eos. Recordemos, por e|empo, a paabra
que ntrodu|o en nuestro vocabuaro: aenacn. Como
acuador de este trmno, Brecht ha de consderarse desde
un punto de vsta hstrco. Comenz a traba|ar en un tempo
en que a escena aemana estaba domnada por e
naturasmo o por as embestdas de teatro tota, a modo de
a pera, cuya fnadad era apresar a espectador en sus
propas emocones y hacer que se ovdara por competo de s
msmo. Cuaquera que fuese e tpo de vda que se
presentaba en e escenaro, quedaba neutrazada por a
pasvdad que exga a pbco.
Para Brecht, un teatro necesaro no poda perder de vsta
n squera por un nstante a socedad a a que serva. No
haba una cuarta pared entre actores y pbco: e nco
ob|etvo de actor conssta en crear a respuesta precsa en
un pbco por e que senta respeto tota. Y debdo a ese
respeto, Brecht ntrodu|o a dea de aenacn, ya que sta es
una nvtacn a hacer un ato: a aenacn corta, nterrumpe,
evanta y expone ago a a uz, nos obga a mrar de nuevo.
Por encma d todo, a aenacn es una amada a
espectador para que traba|e por s msmo, para que se haga
cada vez ms responsabe de o que ve, so s e convence
en su cadad de aduto. Brecht rechaza a nocn romntca
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de que en e teatro vovemos todos a ser nos. E efecto de a
aenacn y e de happenng son smares y opuestos: a
sacudda que produce ste tene como fn derrbar as
barreras evantadas por nuestra razn, mentras que e
ob|etvo de aqua es transferr a a obra teatra o me|or de
nuestra razn. La aenacn traba|a de muchas maneras y
con numerosos regstros. Una accn escnca norma nos
parecer rea s es convncente, apta para tomara
transtoramente como verdad ob|etva. Por e|empo, entra en
escena orando una muchacha que ha sdo voada; s su
nterpretacn nos conmueve de manera sufcente,
automtcamente aceptamos a mpcta concusn de que
es una vctma, una desventurada. Supongamos ahora que a
sgue un payaso, quen mta buronamente su anto, y
supongamos que e taento de este actor consgue hacernos
rer: su bura, entonces, destruye nuestra prmera reaccn.
Dnde van, pues, nuestras smpatas? La verdad de
persona|e nterpretado por a muchacha, a vadez de su
poscn, quedan en tea de |uco por a befa de payaso y, a
msmo tempo, se pone a descuberto nuestro fc
sentmentasmo. Esta sere de hechos, evada ms e|os, es
capaz de enfrentarnos repentnamente con nuestros
mudabes conceptos de o recto y o errneo. Todo esto derva
de un estrcto sentdo de fnadad. Brecht crea que, a hacer
que e pbco aceptara a suma de eementos de una
stuacn, e teatro cumpa e fn de evar a os espectadores
a un ms |usto entendmento de a socedad en que vvan y,
como consecuenca, a aprendza|e de os medos adecuados
para hacera cambar.
La aenacn puede funconar por anttess: paroda,
mtacn, crtca, est aberta a toda a gama de a retrca.
Es e mtodo puramente teatra de ntercambo dactco. La
aenacn es e engua|e que en a actuadad se nos
presenta, tan rco en posbdades como e verso: es e
posbe nstrumento de un teatro dnmco en un mundo que
camba. Por medo de a aenacn podramos acanzar
agunas de as zonas que Shakespeare toc vandose de os
dnmcos recursos de doma. La aenacn puede ser muy
smpe, puede no ser ms que una sere de trucos fscos. E
prmer ardd aenador o presenc, sendo no, en una
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gesa de Sueca: de cepo de a coecta sobresaa un trozo
de madera con e que e sacrstn tocaba geramente a os
fees que se haban dormdo durante e sermn. Brecht usaba
cartees y vsbes focos con e msmo propsto, |oan
Lttewood haca vestr a sus sodados de perrots: a
aenacn tene mtadas posbdades. Constantemente
apunta a pnchar os gobos de a nterpretacn retrca: e
contraste chapnano entre sentmentos y caamdad es
aenacn. Sucede a menudo que e actor que se de|a evar
por su pape se hace cada vez ms exagerado, cada vez ms
vugarmente emotvo y, sn embargo, consgue arrastrar a
pbco. En este caso e dspostvo aenador nos despertar
cuando una parte de nosotros desee rendrse por entero a
trn de as fbras de nuestro corazn. No obstante, resuta
muy dfc nterferr as reaccones de pbco. A fna de
prmer acto de E rey Lear, encegado ya Goster, encendamos
as uces de a saa antes de que termnara a tma brbara
accn, con e ob|etvo de que e pbco tomara concenca de
a escena antes de sumrse en e automtco apauso. En
Pars, durante as representacones de E Vcaro, hcmos de
nuevo todo o posbe para mpedr e apauso, ya que e
homena|e a taento de os actores pareca fuera de ugar ante
un documento sobre os campos de concentracn. No
obstante, tanto e nfortunado Goster como e ms
nauseabundo de todos os persona|es, e doctor de Auschwtz,
abandonaban e escenaro con savas de apausos de smar
ntensdad.
|ean Genet sabe empear e engua|e ms eocuente, pero
as asombrosas mpresones que provocan sus obras venen
dadas muy frecuentemente por os haazgos vsuaes con que
yuxtapone eementos seros, hermosos, grotescos y rdcuos.
En e teatro moderno hay pocas cosas tan compactas y
fascnantes como e momento cumbre de a prmera parte de
Las persanas, donde a accn escnca es un garrapato de
guerra nscrto en ampas superfces bancas, a tempo que
frases voentas, persona|es rdcuos y fantoches
desmesurados forman un monumento a coonasmo y a a
revoucn. En esta obra a potenca de a concepcn es
nseparabe de a sere de recursos tcncos que, a muchos
nvees, se converten en su expresn. Los negros de Genet
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adquere su peno sgnfcado cuando exste una vgorosa
reacn entre actores y pbco. En Pars, ante un pbco
nteectua, a obra era un entretenmento barroco y teraro;
en Londres, donde no pudo encontrar un pbco que se
nteresara por a teratura francesa o por os negros, a obra
careca de sgnfcado; en Nueva York, ba|o a soberba
dreccn de Gene Franke, era ectrca y vbrante. Me han
dcho que as vbracones cambaban de noche en noche
segn a proporcn de espectadores bancos o negros. E
Marat-Sade no habra poddo escrbrse antes de Brecht: Peter
Wess concb a obra basndoa en muchos panos
aenadores. Los acontecmentos de a Revoucn Francesa
no pueden aceptarse teramente ya que son nterpretados
por ocos y, a su vez, sus actos se abren a una posteror
probemtca, puesto qu su drector es e marqus de Sade
y, ms an, os acontecmentos de 1780 estn vstos con
o|os de ao 1808 y de 1966, ya que as personas que assten
a desarroo de a obra representan a un pbco de comenzo
de sgo XIX y son tambn sus guaes de sgo XX. Todos
estos panos entreazados espesan a referenca en todo
momento y apreman a a actvdad a cada espectador. A
fna de a obra e hospco se converte en una barahnda:
todos os actores mprovsan con extrema voenca y, por un
nstante, e escenaro ofrece una magen naturasta y
apremante. Tenemos a sensacn de que nada puede parar
este tumuto, y sacamos a concusn de que nada puede
detener a ocura de mundo. Sn embargo, en ese msmo
momento, en a versn dada por e Roya Shakespeare
Theatre, una ayudante saa a escenaro, tocaba un sbato e
nmedatamente termnaba a ocura. Esta nterrupcn era un
efecto aenador. Un segundo antes a stuacn era
desesperada: despus todo haba acabado, os actores se
qutaban as peucas, no se trataba ms que de una obra de
teatro. Por o tanto, comenzbamos a apaudr.
Inesperadamente, os actores hacan o msmo, con rona.
Ante esto, reacconbamos con momentnea hostdad haca
os actores como ndvduos, y de|bamos de apaudr. Cto
esto como tpca sucesn de eementos aenadores, cada
uno de os cuaes nos obga a rea|ustar nuestra postura.
Exste una nteresante reacn entre Brecht y Crag. Este
70
quera que una sombra ben caracterzada reempazara a un
bosque pntado, ncamente porque reconoca que a
nformacn nt absorba nuestra atencn a costa de ago
ms mportante. Brecht adopt este rgor y o apc no so a
a escenografa, sno tambn a traba|o de actor y a a
acttud de pbco. S cortaba a emocn superfua y e
desarroo de as caracterstcas y sentmentos que se
reaconaban so con e persona|e, era porque comprenda
que a cardad de su tema estaba amenazada. Los actores de
os otros teatros aemanes de a poca de Brecht-a gua
que ms de un actor ngs de hoy da- crean que su traba|o
conssta en presentar a su persona|e o ms competo
posbe, todo en una peza. Eso sgnfcaba que e actor
concentraba su capacdad observadora e magnatva en a
busca de detaes adconaes para su retrato, ya que, de a
msma manera que e pntor de socedad, deseaba que e
resutado de su traba|o fuera o ms reconocbe y parecdo a
a vda. Nade e haba dcho a actor que poda haber otro
ob|etvo. Brecht ntrodu|o a senca y devastadora dea de
que competamente no sgnfcaba por necesdad
seme|ante a a vda n todo de una peza. Sea que
cada actor ha de estar a servco de a accn de a obra, pero
que e resuta mposbe saber a o que srve hasta que no
entenda cu es a verdadera accn de a peza, su
verdadero propsto, desde e punto de vsta de autor y en
reacn con as exgencas de un mundo exteror que se
transforma, as como en qu ado se encuentra en as uchas
que dvden e mundo. So cuando comprenda exactamente
o que se e pde, o que debe reazar, captar de manera
adecuada su pape. Cuando e actor se vea en reacn con a
totadad de a obra, no so se dar cuenta de que a
excesva caracterzacn se opone a menudo a as
necesdades de a peza, sno tambn de que demasadas
caracterstcas nnecesaras traba|an en contra suya y hacen
menos convncente su nterpretacn. Entonces comprender
ms mparca-mente a su persona|e, examnar sus rasgos
smptcos o antptcos desde un punto de vsta dferente y,
a fna, tomar decsones dstntas a as que hubera tomado
cuando crea que a dentfcacn con e persona|e era o
nco que mportaba. Est caro que esta teora tene e
71
pegro de confundr a actor, ya que s ntenta ponera en
prctca de manera ngenua, constrendo sus nstntos y
convrtndose en un nteectua, acabar en desastre. Es un
error pensar que cuaquer actor puede traba|ar so de
acuerdo con a teora. Nade es capaz de nterpretar en cave:
por muy estzado o esquemtco que sea e texto, e actor
debe sempre creer hasta certo punto en a vda escnca de
curoso anma que representa. No obstante, e actor puede
nterpretar de m maneras y a nterpretacn de un retrato
no es a nca aternatva. Lo que Brecht ntrodu|o fue a dea
de actor ntegente, capaz de |uzgar e vaor de su
contrbucn. Haba y sgue habendo actores que se
enorguecen de no saber nada de potca y que consderan a
teatro como una torre de marf. Para Brecht taes actores no
son dgnos de fgurar en una compaa de adutos: e actor
que vve en una comundad que mantene un teatro ha de
estar tan comprometdo en e mundo exteror como en su
propo ofco.
Cuando a teora se expresa en paabras, se abre a
puerta a a confusn. Las puestas en escena a o Brecht,
basadas en os ensayos de autor aemn y que se reazan
fuera de Berner Ensembe, tenen a economa brechtana
pero raramente su rqueza de pensamento y de emocn.
Ouedan como retradas y secas. E ms vvo de os teatros se
hace morta cuando desaparece su tosco vgor, y a Brecht o
destruyen os escavos mortaes. Cuando Brecht haba de a
necesdad de que os actores entendan su propa funcn, no
quere decr que pueda ograrse todo por medo de anss y
a dscusn. E teatro no es un aua, y a drector que tenga
un concepto pedaggco de Brecht e ser tan mposbe
anmar as obras brechtanas corno a un pedante as de
Shakespeare. La cadad de traba|o reazado en cada ensayo
derva por entero de a creatvdad de ambente de traba|o, y
a creatvdad no surge con expcacones. E engua|e de os
ensayos es como a msma vda: usa paabras, pero tambn
sencos, estmuos, paroda, rsa, nfortuno, desesperacn,
franqueza y encubrmento, actvdad y enttud, cardad y
caos. Brecht reconoca todo esto y en sus tmos' aos
sorprend a sus coaboradores a afrmar que e teatro no ha
de ser ngenuo. Con esta paabra no renegaba de traba|o de
72
toda su vda, sno que seaaba que e acto de coordnar una
obra es sempre una forma de nterpretacn, que asstr a
desarroo de una peza es o msmo que nterpretara:
desconcertantemente, hababa de eeganca y dversn. No
se debe a smpe casuadad que en muchos domas una
msma paabra sgnfque nterpretar y |ugar.
En sus textos tercos Brecht separa o rea de o rrea, y
a m entender eso ha sdo e orgen de una ggantesca
confusn. En trmnos semntcos, o sub|etvo se opone
sempre a o ob|etvo, a usn se aparta de hecho. Debdo a
esto, e teatro se ve obgado a mantener dos poscones:
pbca y prvada, ofca y no ofca, terca y prctca. Su
abor prctca se basa en e profundo sentmento de actor
por una vda nteror pero en pbco e teatro nega esta vda
porque a vda nteror de un persona|e se cafca con a
horrbe etqueta de pscogca. Dcha paabra es nest-
mabe en cuaquer dscusn vva: a gua que e trmno
naturasta, puede empearse con despreco para concur
un tema o apuntarse un tanto. Por desgraca, eva tambn a
una smpfcacn, contrastando e engua|e de a accn -
que es duro, brante y efectvo- con e de a pscooga, que
es freudano, verst, oscuro, mprecso. Consderada de este
modo, resuta caro que a pscooga tene as de perder. Pero
es autntca esta dferencacn? Todo es usn. E
ntercambo de mpresones por medo de mgenes es
nuestro engua|e bsco: en e momento en que un hombre
expresa una magen, otro sae a su encuentro con peno
convencmento. La asocacn de mgenes que comparten
es e engua|e: no hay ntercambo s dcha asocacn no
evoca nada a a segunda persona, s no exste un nstante de
usn compartda. Como stuacn narratva, Brecht soa
ctar e caso de un hombre qu descrbe un accdente
ocurrdo en a cae. Tomemos su e|empo para examnar e
proceso de percepcn que eva consgo. Cuando aguen nos
descrbe un accdente acaecdo en a cae, e proceso
psquco es compcado: o veremos me|or consderndoo
como un coage trdmensona con sondo aaddo, ya que
expermentamos a a vez muchas cosas que no guardan
reacn entre s. Vemos a narrador, omos su voz, sabemos
dnde nos encontramos y, a msmo tempo, percbmos
73
superpuesta a escena que descrbe: a vvacdad y pentud
de esta usn momentnea depende de a convccn y
habdad de que narra. Depende tambn de tpo de
narrador. S es cerebra, quero decr s es un hombre cuya
pronttud y vtadad resden prncpamente en su cerebro,
recbremos ms mpresones de deas que de sensacones. S
se trata de un emotvo, furn otras correntes, de modo que,
sn esfuerzo o bsqueda por su parte, recrear
nevtabemente una magen ms competa de accdente,
que recbremos sn dfcutad. Sea como sea, e narrador
enva en nuestra dreccn una compe|a red de mpresones
y, a recbras, creemos en eas, perdndonos en dcha red a
menos momentneamente.
En toda comuncacn as usones se materazan v
desaparecen. E teatro brechtano es un rco compuesto de
mgenes que despertan nuestro crdto. Cuando Brecht
hababa desprecatvamente de usn, no atacaba a sta,
sno a a snguar Imagen que se mantene de manera
artfcosa, a a aseveracn de que sgue vgente despus de
cumpr su fnadad, a gua que e rbo pntado de
escenaro. Pero cuando Brecht afrmaba que haba en e
teatro ago amado usn, se desprenda que haba ago ms
que no era usn. De ah que a usn eg a oponerse a a
readad. Sera me|or que opusramos con cardad a usn
muerta a a vva, e enuncado dspcente a vta, a forma
foszada a a sombra en movmento, a magen congeada a
a anmada. Lo que vemos ms a menudo es un persona|e
dentro de un marco y rodeado por un decorado nterno de
tres paredes. Naturamente, sta es una usn que, segn
Brecht, contempamos en un estado de credbdad
anestesado, no crtco. No obstante, s un actor permanece
en un escenaro desnudo, |unto a un etrero que nos recuerda
que estamos en e teatro, no caemos entonces en a usn,
observamos y |uzgamos como adutos. Esta dferencacn
que hace Brecht es ms cara en a teora que en a prctca.
No es posbe que nngn espectador que assta a a
puesta en escena naturasta de una obra de Che|ov o a una
trageda grega montada segn os cnones tradconaes, se
rnda a a creenca de que se encuentra en Rusa o en a
antgua Tebas. Sn embargo, basta en ambos casos que un
74
actor efcaz nterprete un texto mportante para que e
espectador quede apresado por a usn, aun sabendo en
todo nstante que se haa en e teatro. E ob|etvo no es cmo
evtar a usn, ya que todo es usn, s ben agunas cosas
parecen ms usoras que otras. Lo que comenza a no
convencernos es a usn que carga a mano. Por otra parte,
a usn compuesta por e desteo de rpdas y cambantes
mpresones mantene e fo de a magnacn en a obra.
Esta usn es como uno de os puntos negros que aparecen
en e teevsor para formar a mv magen: so dura e
nstante que exge su funcn.
Resuta fc caer en e error de consderar a Che|ov como
escrtor naturasta, y a verdad es que muchas de as obras
ms chapuceras e nsgnfcantes de os tmos aos, que
pretenden refe|ar un trozo de vda, tenen a gaa cafcarse
de che|ovanas. Che|ov nunca cre un trozo de vda: era un
doctor que con nfnta decadeza y cudado tom de a vda
mes y mes de refnados estratos, os cutv y arreg
sguendo un orden sut y exqusto, competamente artfca
y peno de sentdo, en e que a suteza dsfrazaba tan ben a
artfco que e resutado seme|aba ago muy dstnto a o que
era en readad. Cuaquer pgna de Las tres hermanas nos
produce a mpresn de asstr a despegue de a vda, como
s se tratara de una cnta magnetofnca que hubramos
de|ado en funconamento. S examnamos cudadosamente
una de esas pgnas, vemos que contene una sere de
concdencas tan grande como en Feydeau: e vueco de
|arrn de fores, e paso de coche de bomberos en e
momento precso, a paabra, a nterrupcn, a msca e|ana,
a entrada, e ads. Pnceada a pnceada, estos detaes
crean por medo de engua|e de usones a tota usn de
un fragmento de vda. Dcha sere de mpresones equvae a
una sere de aenacones: cada ruptura es una sut
provocacn y una amada a a refexn.
Ya he ctado as representacones que se podan ver en
Aemana despus de a guerra. En una buharda de
Hamburgo asst a una versn de Crmen y castgo de cuatro
horas de duracn, y esa veada ha sdo una de ms
experencas teatraes ms sorprendentes. Por pura
necesdad, todos os probemas de esto teatra se haban
75
esfumado: nos habamos ante a autntca y prncpa
fuerza, ante a esenca de un arte que surge de narrador que,
tras abarcar con a mrada a su audtoro, comenza a habar.
Las saas de teatro de todas as cudades aemanas estaban
destrudas, pero a, en esa buharda, cuando un actor
sentado en una sa tan prxma que cas tocaba nuestras
rodas comenz a decr Corra e ao 18... Un |oven
estudante amado Roman Rodanovtch Raskonkov...,
todos nos sentmos atrapados por e teatro vvo.
Atrapados. Ou quere decr eso? No s decro. Lo nco
que s es que esas paabras, dchas con un tono de voz sero
y suave, susctaron ago snguar en todos os espectadores.
ramos oyentes, nos embeesados por a hstoreta que es
narran cuando estn acostados y, a msmo tempo, adutos,
penamente conscentes de o que estbamos presencando.
Un momento despus, a pocos centmetros de dstanca,
rechn una puerta a abrrse y, cuando aparec e actor que
personfcaba a Raskonkov, ya estbamos sumdos por
entero en e drama. Por un nstante a puerta recordaba una
faroa, segundos ms tarde se convrt en a entrada de pso
de a usurera, nmedatamente despus era e paso que
conduca a cuarto nteror de a ve|a prestamsta. Sn
embargo, como stas no eran ms que mpresones
fragmentaras cuya accn so duraba e tempo requerdo,
desvanecndose en seguda, no se nos ovdaba que
estbamos apados en un cuarto sguendo e ho de una
hstora. E narrador aada detaes, expcaba y fosofaba,
os ntrpretes pasaban de a representacn naturasta a
monogo, un actor, encorvando a espada, sataba de una a
otra caracterzacn, y punto por punto, toque tras toque, se
ba recreando e compe|o mundo de a novea
dostoyevskana.
Ou bre es a convencn en a novea, qu fc resuta
a reacn entre novesta y ector! Los antecedentes pueden
evocarse y descartarse, a transcn de mundo exteror a
nteror es natura y contnua. E xto de expermento que
presenc en Hamburgo me hzo pensar de nuevo en o
grotescamente torpe, nadecuado y astmoso que ha egado
a Lo nco que s es que esas paabras, dchas con un tono de
voz sero y suave, susctaron ago snguar en todos os
76
espectadores. ramos oyentes, nos embeesados por a
hstoreta que es narran cuando estn acostados y, a msmo
tempo, adutos, penamente conscentes de o que
estbamos presencando. Un momento despus, a pocos
centmetros de dstanca, rechn una puerta a abrrse y,
cuando aparec e actor que personfcaba a Raskonkov, ya
estbamos sumdos por entero en e drama. Por un nstante a
puerta recordaba una faroa, segundos ms tarde se convrt
en a entrada de pso de a usurera, nmedatamente despus
era e paso que conduca a cuarto nteror de a ve|a
prestamsta. Sn embargo, como stas no eran ms que
mpresones fragmentaras cuya accn so duraba e tempo
requerdo, desvanecndose en seguda, no se nos ovdaba
que estbamos apados en un cuarto sguendo e ho de
una hstora. E narrador aada detaes, expcaba y
fosofaba, os ntrpretes pasaban de a representacn
naturasta a monogo, un actor, encorvando a espada,
sataba de una a otra caracterzacn, y punto por punto,
toque tras toque, se ba recreando e compe|o mundo de a
novea dostoyevskana.
Ou bre es a convencn en a novea, qu fc resuta
a reacn entre novesta y ector! Los antecedentes pueden
evocarse y descartarse, a transcn de mundo exteror a
nteror es natura y contnua. E xto de expermento que
presenc en Hamburgo me hzo pensar de nuevo en o
grotescamente torpe, nadecuado y astmoso que ha egado
a ser e teatro, no so por necestar un grupo de hombres y
de mqunas chrradoras para trasadarnos de un ugar a
otro, sno tambn porque e paso de mundo de a accn a
de pensamento ha de expcarse con agn artfco: msca,
cambo de uces, subda de un actor a una pataforma.
Godard ha reazado por su propa cuenta una revoucn
en e cne a mostrar o reatva que es a readad de una
escena fotografada. Donde generacones de drectores
haban desarroado eyes de contnudad y cnones de
coherenca para no romper a readad de una accn
contnua, Godard ha demostrado que esa readad era otra
convencn fasa y retrca. A fotografar una escena e
nmedatamente hacer pedazos su aparente verdad, ha
resquebra|ado a Iusn muerta, permtendo que una
77
corrente de mpresones contraras se abrera bre paso. Est
muy nfudo por Brecht.
La recente puesta escnca de Coroano reazada por e
Berner Ensembe destaca una vez ms e probema de
dnde empeza y dnde acaba a usn. En muchos
aspectos, esta versn ha sdo un trunfo. Numerosas facetas
de a obra quedaron como reevadas; cabe decr que esta
peza rara vez se haba puesto en escena de modo tan
brante. La compaa afront e drama desde un punto de
vsta soca y potco, o que quera decr que ya no eran
posbes os medos mecncos de poner en escena a a
muttud shakesperana. Hubera sdo nconcebbe que uno
cuaquera de esos ntegentes actores, que personfcaban
annmos cudadanos, remedara os rezongos y buras propos
de os comcastros. La energa que ament os meses de
traba|o, cuyo resutado fue umnar toda a estructura de
argumento secundaro, proceda de nters de actor por os
temas socaes. Los papees pequeos no es resutaban
aburrdos a os actores: nunca pasaban a tmo trmno, ya
que evaban consgo fascnantes temas para estudar y
dscutr. E puebo, os trbunos, a bataa, as asambeas eran
de rca contextura: todas as formas de teatro estaban
comprmdas y puestas a servco de a obra. Los tra|es se
aseme|aban a os de a vda cotdana, pero a poscn
escnca tena a soemndad de a trageda. E dscurso era
en ocasones eevado, otras cooqua, as bataas se braban
con antguas tcncas chnas para traer modernos
sgnfcados. No haba un soo momento teatramente faso, n
se haca uso por s msma de nnguna nobe emocn.
Coroano no estaba deazado, n squera era agradabe, sno
exposvo, voento, no admrabe aunque convncente. Todo
serva a a accn, que por s msma era cara como e crsta.
Y entonces aparec un mnscuo defecto que en m se
convrt en aguda e nteresante mperfeccn. La prncpa
escena de confrontacn entre Coroano y Voumna a as
puertas de Roma haba sdo escrta de nuevo. N por un
momento pongo en entredcho e derecho a reescrbr un
texto de Shakespeare: a fn y a cabo, os textos no se echan
a fuego. Toda persona puede hacer con un texto o que crea
necesaro, sn que nade padezca. Lo que mporta es e
78
resutado. Brecht y sus coegas no deseaban que e! e|e de
toda a accn fuera a reacn entre Coroano y su madre.
Consderaban que eso no era un punto nteresante para e
pbco contemporneo: en su ugar, queran ustrar e
tema de a no ndspensabdad de der. Con ta fn,
nventaron una peza narratva adcona. Coroano soctaba
a os cudadanos romanos que hceran una sea de humo s
estaban preparados para rendrse. A fna de a dscusn con
su madre, Coroano observa |uboso que e humo ascende
por encma de as muraas. Su madre e ndca que e humo
no es sea de rendcn, sno que sae de as for|as de
puebo, que se arma para defender sus hogares. Coroano
comprende que Roma puede prosegur sn y sente o
nevtabe de su propa derrota. Y cede.
En teora, este nuevo argumento es tan nteresante y
funcona tan ben como e orgna. Sn embargo, toda obra
de Shakespeare tene un sentdo orgnco. Sobre e pape
parece como s dcho epsodo se hubera susttudo
razonabemente por otro; y o certo es que en muchas obras
hay escenas y prrafos que resuta fc cortar o trasadar.
Pero s se tene un cucho en una mano, a otra necesta e
estetoscopo. La escena entre Coroano y su madre se
encuentra cas en e nceo de a obra: a gua que a
tormenta en E rey Lear o e monogo de Hamet, su
contendo emotvo engendra e caor con e que fnamente se
funden os hos de fro pensamento y os esquemas de
argumentacn dactca. Sn e enfrentamento de os dos
protagonstas en su forma ms ntensa, a hstora queda
castrada. Abandonamos e teatro con un recuerdo menos
nsstente. La fuerza de a escena entre Coroano y su madre
depende de esos eementos que en aparenca carecen de
sentdo. Tampoco e engua|e pscogco nos eva a parte
aguna, ya que as etquetas no cuentan; o que exge nuestro
respeto es e cerco ms profundo de a verdad, e hecho
dramtco de un mstero que no podemos sondear por
competo.
La eeccn de Berner Ensembe mpcaba que su
acttud soca se hubera debtado en caso de aceptar a
nsondabe naturaeza de hombre dentro de a escena soca.
Hstrcamente resuta caro que un teatro que detesta e
79
ndvduasmo auto-ndugente de arte burgus debera
haber vueto a a accn.
Hoy da en Pekn parece acertado mostrar ggantescas
carcaturas de persona|es de Wa Street tramando a guerra y
a destruccn y recbendo su merecdo. En reacn con otros
nnumerabes factores de a actua Chna mtante, se trata
de un arte popuar vvo y peno de sgnfcado. En muchos
pases sudamercanos, donde a nca actvdad teatra
consste en pobres mtacones de xtos extran|eros, que
presentan mprovsados empresaros y por una soa sesn, e
teatro ncamente comenza a encontrar su sgnfcado y su
necesdad cuando est en reacn con a ucha
revouconara, por una parte, y con os centeeos de una
tradcn popuar sugerda por os cantos de os traba|adores
y as eyendas campesnas, por a otra. En readad, una
expresn de os actuaes temas mtantes a travs de as
tradconaes estructuras catcas de os dramas aegrcos
pudera ser, en certas regones, a nca posbdad de
estabecer un contacto vvo con e pbco popuar. En
Ingaterra, por otra parte, en una socedad en cambo, donde
nada est verdaderamente defndo, y menos que nada a
potca y as deas potcas, pero donde hay en curso una
constante revsn que vara de a ms ntensa honestdad a
a ms frvoa evasva, cuando e natura sentdo comn v e
natura deasmo, a natura sncerdad y e natura
romantcsmo, a natura democraca, a natura amabdad, e
natura sadsmo y e natura esnobsmo forman una confusa
mezcoanza nteectua, sera nt esperar que un teatro
comprometdo sga una nea de partdo, ncuso suponendo
que pudera encontrarse esa nea.
La acumuacn de acontecmentos durante estos
tmos aos, os asesnatos, csmas, cadas, evantamentos y
guerras ocaes, han tendo un crecente efecto desmtfcador.
Cuanto ms refe|a e teatro una verdad de a socedad, ms
caro muestra e deseo de un cambo antes que a convccn
de que ese cambo pueda reazarse de una manera
determnada. Certo es que e pape de ndvduo en a
socedad, sus deberes y sus necesdades, e probema de o
que e pertenece y o que pertenece a Estado, estn de
nuevo en dscusn. De nuevo, como en a poca sabena, e
80
hombre se pregunta e porqu de a vda y sobre qu puede
medra. No se debe a azar que e nuevo teatro metafsco de
Grotowsky sur|a en un pas empapado tanto de comunsmo
como de catocsmo. Peter Wess, mezca de fama |uda,
educacn checa, doma aemn, resdenca sueca y
smpatas marxstas, surge en e momento en que su
brechtansmo se reacona con un ndvduasmo obsesvo en
ta grado que hubera sdo mpensabe en Brecht. |ean Genet
une coonasmo y racsmo con homosexuadad, y expora a
concenca francesa a travs de su propa degradacn. Sus
mgenes son personaes y, sn embargo, tambn se pueden
consderar naconaes, y ega cas a descubrr mtos.
E probema es dferente para cada centro de pobacn.
Aunque, en con|unto, os sofocantes efectos decmonncos
de obsesvo nters por os sentmentos de a case meda,
enturban en todos os domas gran parte de traba|o de sgo
XX. E ndvduo y a pare|a han sdo exporados durante argo
tempo en un vaco o en un contexto soca tan asado que
equvae a vaco. La reacn entre e hombre y a socedad en
evoucn que o rodea es sempre o nco que da nueva vda,
profunddad y verdad a su tema persona. En Nueva York y en
Londres se suceden as obras que presentan graves
protagonstas nmersos en un contexto abandado, dudo o
nexporado, de manera que e herosmo, a tortura de uno
msmo o e martro se converten en agonas romntcas en e
vaco.
Precsamente una de as cas nsuperabes dferencas
entre marxstas y no marxstas radca en e reeve dado a
ndvduo o a anss de a socedad. Sn embargo, e ptmo
escrtor no potco puede ser otro tpo de experto, capaz de
dscrmnar con gran precsn matces de experenca en e
traconero mundo de ndvduo. E autor pco de pezas
marxstas, rara vez eva a su obra ese refnado sentdo de a
ndvduadad humana, quz porque no desea consderar a
fuerza y a debdad de hombre con e msmo crtero
mparca. Ta vez por esta razn a tradcn popuar ngesa
tene sorprendentemente tan ampa atraccn: no potca, no
aneada, est, sn embargo, sntonzada con un mundo
fragmentado en e cua bombas, drogas, Dos, padres, sexo y
ansedades personaes, son nseparabes, y todo umnado
81
por un deseo, no muy grande, aunque deseo a fn y a cabo,
de aguna case de cambo o transformacn.
Hay un desafo a todos os teatros de mundo que an no
han comenzado a enfrentarse a os movmentos de nuestro
tempo, para que se saturen de Brecht, para que estuden a
Berner Ensembe y vean todas as facetas de a socedad
que no han tendo cabda en sus asados escenaros. Hay un
desafo a os teatros revouconaros de os pases que se
encuentran en una cara stuacn revouconara, como os de
Amrca Latna, para que apare|en sus teatros con temtca
audaz e nequvocamente cara. De msmo modo, hay un
desafo a Berner Ensembe y a sus segudores para que
reconsderen su acttud con respecto a as tnebas de
ndvduo. Esta es nuestra nca posbdad: no perder de
vsta os |ucos de Artaud, Meyerhod, Stansavsky,
Grotowsky, Brecht, y uego compararos con a vda de ugar
concreto donde traba|amos. Cu es nuestro propsto,
ahora, en reacn con a gente que encontramos cada da?
Necestamos beracn? De qu? En qu manera?
Shakespeare es un modeo de teatro que no so contene
Brecht y Beckett, sno que va ms a de ambos. Lo que
necestamos en e teatro post-brechtano es encontrar un
camno haca adeante para retornar a Shakespeare. En ste
a ntrospeccn y a metafsca no atenan nada. Todo o
contraro. Medante e rreconcabe contraste de o Tosco y o
Sagrado, medante e estrdor atona de notas absoutamente
dsonantes, expermentamos as turbadoras e novdabes
mpresones de sus obras. Debdo a que as contradccones
son tan agudas, se nos adentran tan hondo. Est caro que no
podemos sacarnos de a manga a un segundo Shakespeare.
Pero cuanto ms caramente veamos en qu consste a
fuerza de teatro shakesperano, me|or prepararemos e
camno a segur. Por e|empo, a fn nos hemos dado cuenta
de que a ausenca de escenografa de teatro sabeno era
una de sus mayores bertades. En Ingaterra, a menos desde
hace bastante tempo, todas as puestas en escena han
estado nfudas por e descubrmento de que as obras de
Shakespeare se escrberon para ser representadas de
manera contnua, que su estructura cnematogrfca de
cortas escenas aternadas, trama prncpa ntercaada con a
82
secundara, eran parte de un aspecto tota, que so se
reveaba dnmcamente, es decr, en a nnterrumpda
secuenca de estas escenas, sn que su efecto y poder
dsmnuyesen, como sera e caso de una pecua proyectada
con nterrupcones e ntermedos muscaes entre cada roo.
E escenaro sabeno era como a buharda de Hamburgo
que descrb anterormente, o sea, una pataforma aberta,
neutra, un ugar cuaquera con puertas, que capactaba as a
dramaturgo para vapuear sn esfuerzo a espectador a travs
de una mtada sucesn de usones que abarcaba, s o
deseaba, a totadad de mundo fsco. Tambn se ha
seaado que a estructura permanente de a saa, con su
ruedo ano y descuberto, su ampo bacn y su segunda
gaera ms pequea, era un dagrama de unverso ta como
o vean os espectadores y e dramaturgo: os doses, a corte
y e puebo, tres nvees separados, s ben a menudo
entremezcados; escenaro que era una perfecta mquna
para un fsofo.
Lo que no se ha aprecado sufcentemente es que a
bertad de movmento de teatro sabeno no era so una
cuestn de escenografa. Resuta demasado fc pensar que
una dreccn escnca moderna, con ta que pase
rpdamente de escena a escena, ha aprenddo a eccn
esenca de a ve|a saa teatra. E hecho prmorda es que
este teatro no so permta a dramaturgo recorrer e mundo,
sno que tambn e ofreca bre paso de mundo de a accn
a de as mpresones nterores. Creo que aqu radca o que
es ms mportante para nosotros hoy da. En a poca de Sha-
kespeare, e va|e de descubrmento en e mundo rea, a
aventura de va|ero que se pona en ruta haca o
desconocdo, susctaba emocones que no cabe vover a
sentr en una poca en que nuestro paneta carece de
secretos, en a cua a perspectva de os va|es
nterpanetaros parece ya ago muy aburrdo. Sn embargo,
os msteros de os contnentes desconocdos no e bastaban
a Shakespeare: con su magnatva - mgenes sacadas de
mundo de os descubrmentos fabuosos- penetra en a
exstenca psquca, cuya geografa y movmentos sguen
sendo eementos vtaes para nuestra comprensn de hoy
da.
83
En una reacn dea con un verdadero actor, stuado en
un escenaro desnudo, pasaramos contnuamente de pano
argo a corto, a tempo que os panos se sobrepondran.
Comparado con a movdad de cne, e teatro pareca en otro
tempo pesado y chrrador, pero cuanto ms nos acercamos a
a verdadera desnudez de teatro ms nos aproxmamos a un
escenaro que tene una gereza y amptud mucho
mayores que as de cne o a teevsn. La fuerza de as
obras de Shakespeare resde en que presentan a hombre
smutneamente en todos sus aspectos: toque tras toque,
podemos dentfcarnos o nhbrnos. Una stuacn prmtva
turba nuestro subconscente, a ntegenca est a acecho,
comenta, fosofa. Brecht y Beckett estn contendos en
Shakespeare, rreconcados. Nos dentfcamos emotva,
sub|etvamente y, sn embargo, a msmo tempo, nos
vaoramos potca, ob|etvamente con respecto a a socedad.
Debdo a que o profundo sobrepasa a o cotdano, un
engua|e eevado y un empeo rtuasta de rtmo nos evan a
esos aspectos de a vda que ocuta a superfce; no obstante,
como e poeta y e vsonaro no se parecen a a gente comn,
como o pco no es una stuacn en a cua nos encontremos
normamente, Shakespeare puede tambn, con una rotura de
rtmo, un pasa a a prosa, e smpe cambo a una
conversacn en engua|e popuar o con una paabra tomada
drectamente de pbco, recordarnos con ano sentdo
comn dnde nos encontramos y devovernos a tosco mundo
famar en e cua amamos pan a pan y vno a vno. De esta
manera Shakespeare consgue o que nade ha ogrado antes
n despus que : escrbr pezas que pasan a travs de
muchos estados de concenca. Lo que tcncamente e
capacta para hacero, a esenca en readad de su esto, es
una tosquedad de contextura y una mezca conscente de
eementos contraros que, en otros trmnos, se podran
cafcar como fata de esto. Votare, ncapaz de entendero,
e puso a etqueta de brbaro.
A manera de prueba tomemos e e|empo de Medda por
medda. La obra no se represent mentras os erudtos
decdan s se trataba o no de una comeda. En readad, esta
ambgedad a hace una de as obras ms reveadoras de
Shakespeare, en a que muestra o Sagrado y o Tosco cas
84
esquemtcamente, uno a ado de otro. Se oponen y
coexsten. En Medda por medda nos haamos ante un
mundo ba|o, un mundo muy rea en e cua a accn est
frmemente enrazada. Se trata de ambente nauseabundo y
repugnante de a Vena medeva. La tneba de este mundo
es absoutamente necesara para e sgnfcado de a obra: a
petcn de graca por parte de Isabea tene mucho ms
sgnfcado en este marco dostoyevskano que o tendra en e
de una comeda rca sn concrecn geogrfca. Cuando esta
obra se monta con decadeza, carece de sgnfcado, ya que
exge una tosquedad y veza convncentes de todo. Adems,
debdo a que gran parte de pensamento de a obra es
regoso, a estreptosa |ocosdad de burde es mportante, ya
que supone un eemento aenador y humano. De a fantca
castdad de Isabea y de mstero de duque pasamos a
Pompeyo y Bernardno, que son como una ducha fra de
normadad. Para reazar a ntencn de Shakespeare
debemos anmar toda a tensn de a obra no como fantasa,
sno como a ms tosca comeda que se pueda hacer.
Necestamos bertad competa, rca mprovsacn, nada de
contencn, nngn faso respeto y, a msmo tempo, hemos
de tener sum cudado porque arededor de as escenas
popuares hay ampas zonas de a obra que a torpeza podra
destrur. A entrar en este terreno ms sagrado vemos que
Shakespeare nos da una cara sea: o tosco est en prosa y
e resto en verso. Habando muy en genera, cabe enrquecer
con nuestra magnacn as escenas en prosa, puesto que
stas necestan a adcn de detaes externos para ase-
gurarse su pena vda. En os prrafos en verso nos
encontramos ya en guarda: Shakespeare recurre a verso
porque ntenta decr ms, condensar ms sgnfcado.
Estamos aerta: detrs de cada sgno vsbe sobre e pape
acecha otro nvsbe, dfc de captar. Tcncamente
necestamos ahora menos abandono, ms concentracn,
menos amptud, ms ntensdad.
Sencamente, necestamos una dferente aproxmacn,
un esto dstnto. No hay nada vergonzoso en cambar de
esto: una rpda o|eada a cuaquer nfoo nos depara un
caos de smboos rreguarmente espacados. S reducmos
Shakespeare a a estrechen de cuaquer tpografa teatra,
85
perdemos e verdadero sgnfcado de a obra; s e segumos
en sus sempre cambantes recursos, nos evar a travs de
muchas y dversas caves. S en Medda por medda segumos
e paso de o tosco a o sagrado y vceversa, descubrremos
una obra sobre a |ustca, a msercorda, a honestdad, e
perdn, a vrtud, a vrgndad, e sexo y a muerte: como s
fuera un cadoscopo, cada parte de a obra refe|a a otra, y
so aceptando e prsma en su totadad emerge e
sgnfcado. Cuando drg esta obra rogu a Isabea que, antes
de arrodarse a pedr por a vda de Angeo, hcera cada
noche una pausa hasta que e pbco no pudera ms, pausa
que soa durar dos mnutos. E recurso se convrt en una
espece de poste de vud: un senco en e cua se agrupaban
todos os eementos nvsbes de a noche, un senco donde
e concepto abstracto de pedad se haca concreto a todos os
presentes durante esos mnutos. Esta estructura tosco-
sagrada queda tambn patente en as dos partes de Enrque
IV: por un ado, Fastaff y e reasmo prosaco de as escenas
en a taberna, y, por e otro, os nvees potcos de todo o
dems, ambos eementos engobados en un todo compe|o.
La sutsma construccn de E cuento de nverno gra
sobre os goznes de momento cumnante en que una estatua
cobra vda. A menudo se ha cafcado esto de torpe recurso,
de manera poco pausbe de dar fn a argumento,
|ustfcndoo con termnooga de fccn romntca como una
chabacana convencn de a poca, que Shakespeare tuvo
que empear. En readad, a estatua que cobra vda es a
verdad de a obra. En E cuento de nverno encontramos una
natura dvsn en tres partes. Leontes acusa a su mu|er de
nfdedad y a condena a muerte. A a na recn nacda a
enva por mar a un pas extran|ero, donde a de|a
abandonada. En a segunda parte a na ha crecdo y, en
dferente cave pastor, se repte a msma accn. E hombre
fasamente acusado por Leontes se comporta a su vez de
manera rrazonabe. La consecuenca es smar: a muchacha
ha de escapar. Su va|e a eva de nuevo a paaco de
Leontes y a tercera parte se desarroa en e msmo ugar que
a prmera, s ben con una dferenca de vente aos. Una vez
ms Leontes se haa en condcones anogas y podra actuar
de manera tan voenta e rrazonabe como tempo atrs. As
86
pues, a accn prncpa se presenta prmero ferozmente;
uego, por medo de una encantadora paroda expuesta en
cave ms ata y atrevda, ya que o pastor de a obra es
tanto un espe|o como un hb recurso. E tercer movmento
se encuentra en otra cave contrastante: en a de
remordmento. Cuando os |venes amantes entran en e
paaco de Leontes, a prmera y a segunda partes se
sobreponen: ambas nterrogan sobre a accn que puede
emprender ahora Leontes. S e sentdo de a verdad obgara
a dramaturgo a hacer de Leontes un hombre vengatvo con
reacn a sus h|os, a obra no podra escapar de su mundo
partcuar, y su fna tendra que ser amargo y trgco; pero s,
respetando a verdad, permte que en os actos de Leontes
haya un nuevo equbro, todo e esquema tempora de a
obra queda transformado: e pasado y e futuro ya no son o
msmo. E nve camba y, aunque o cafquemos de magro,
a estatua ha de cobrar vda. Cuando traba|bamos en E
cuento de nverno descubr que a manera de entender esta
escena conssta en nterpretara, no en dscutra. En a
representacn dcha escena resuta extraamente
satsfactora y por eso nos sorprende en ato grado.
Tenemos aqu un e|empo de efecto happenng, e
momento en que o gco rrumpe en nuestra comprensn
cotdana para abrrnos ms os o|os. Todo e drama apunta
preguntas y sugerencas: e momento de sorpresa es una
sacudda a cadoscopo, y o que presencamos en a saa
podemos retenero y reaconaro con as preguntas de a obra
que se repten, transpuestas, dudas y dsfrazadas, en a
vda.
S por un momento magnamos que Medda por medda y
E cuento de nverno han sdo escrtas por Sartre, cabe
suponer que Isabea no se arrodara por Angeo, con o que
a obra termnara con e estampdo de os fuses de peotn
de e|ecucn, y, por otra parte, a estatua no cobrara vda,
con o que Leontes habra de hacer frente a as duras
consecuencas de sus actos. Tanto Shakespeare como Sartre
habran construdo as obras de acuerdo con su sentdo de a
verdad: e matera nterno de un autor contene dferentes
ndcos de matera de otro. E error sera tomar hechos o
epsodos de una obra y dscutros a a uz de aguna tercera
87
norma externa de pausbdad, como readad o verdad.
La case de obra que nos ofrece Shakespeare nunca es una
sere de hechos: resuta mucho ms fc comprendero s
consderamos as obras como ob|etos, como compe|os con
muchas facetas de forma y sgnfcado en os cuaes a nea
narratva no es ms que uno de os numerosos aspectos, que
no se puede provechosamente representar o estudar por s
soa. Expermentamente podemos acercarnos a E rey Lear
no como narratvo nea, sno como racmo de reacones. En
prmer ugar ntentamos berarnos de a dea de que, como e
ttuo de a obra se refere a rey Lear, se trata
prmordamente de a hstora de un ndvduo. Eegmos un
punto de a ampa estructura, a muerte de Cordea y, en
ugar de mrar haca e rey, vovemos a a concusn de que
es con mucho e persona|e ms atractvo. Nos concentramos
en este persona|e, Edmundo, y comenzamos a recorrer a
obra de un ado a otro, tamzando os hechos, ntentando
descubrr qun es este Edmundo. Se trata sn ugar a dudas
de un beaco, cuaesquera que sean nuestras normas de
|uco, ya que, a asesnar a Cordea, comete e acto de
cruedad ms gratuto de toda a obra; sn embargo, s
consderamos a mpresn que nos causa en as prmeras
escenas, evamos os o|os haca e responsabe de su muerte.
A comenzo de a obra exste una negacn de a vda en e
torpe y rguroso poder de Lear; Goster es rrtabe, nqueto y
neco, cego a todo o que no sea a nfatuada magen de su
propa mportanca, y en dramtco contraste observamos a
rea|ada bertad de su h|o bastardo. Aunque en teora
comprendamos que su manera de tener a Goster agarrado
por as narces no es mora, nstntvamente nos ponemos a
ado de su natura anarqua. No so smpatzamos con
Gonera y Regana por enamorarse de , sno que tendemos
a compartr con eas su |uco de que Edmundo es
admrabemente mavado, ya que afrma una vda que a
esceross de os ancanos parece negar. Mantenemos esta
msma acttud de admracn haca Edmundo despus de
haber matado a Cordea? S no es as, por qu razn? Ou
ha cambado? Ha cambado Edmundo debdo a os
acontecmentos exterores o es so e contexto o que
resuta dferente? Oueda mpcada una escaa de
88
vaores? Cues son os vaores de Shakespeare? Cu es
e vaor de una vda? Vovemos de nuevo a a obra y
encontramos un ncdente stuado en ugar estratgco, que
no guarda reacn con e tema prncpa y que se cta a
menudo como e|empo de a descudada construccn
shakesperana. Se trata de a ucha entre Edmundo y
Edgardo, en a cua nos sorprende que no gane e fuerte
Edmundo, sno su hermano ms |oven. A comenzo de a
obra, Edmundo engaa con toda facdad a Edgardo; cnco
actos despus, Edgardo domna en snguar combate. S
aceptamos esto como verdad dramtca, no como convencn
romntca, tenemos que preguntarnos a qu se debe este
cambo. Cabe expcaro sencamente como una evoucn
de ndoe mora -Edgardo ha madurado, Edmundo ha
decado-, o ben toda a cuestn de ndudabe paso de
Edgardo desde a navet hasta a comprensn -as como e
vsbe cambo de Edmundo desde a bertad hasta a
trabazn- es mucho ms que un frme |uco sobre e trunfo
de ben? No nos vemos obgados, de hecho, a reaconaro
con a evdenca de a duadad desarroo y ocaso, es decr,
|uventud y ve|ez, o sea, fuerza y debdad? S por un
momento aceptamos este punto de vsta, de repente toda a
obra parece referrse a a esceross que se opone a fu|o de
a exstenca, a as cataratas que se dsueven, a as rgdas
acttudes que ceden, mentras que a msmo tempo se
forman as obsesones y as poscones se endurecen. Caro
est que a obra trata tambn de sentdo de a vsta y de a
ceguera, de o que supone a prmera y de o que sgnfca a
segunda, de cmo os o|os de Lear no observan o que capta
e nstnto de bufn, de cmo os o|os de Goster pasan por
ato o que su ceguera conoce. Pero e ob|eto tene muchas
facetas; muchos temas entrecruzan su forma prsmtca.
Ouedmonos con os hos de a ve|ez y de a |uventud, y en
pos de eos pasemos a as tmas neas de a obra. A oras
o eeras nuestra prmera reaccn es sta: Es evdente. Ou
trvadad!; ya qu Edgardo dce:
Nosotros, que somos jvenes, no veremos tantas cosas
ni viviremos tantos aos.
Cuanto ms as reeemos, ms turbadoras se nos hacen,
ya que su aparente precsn se desvanece, de|ando paso a
89
una extraa ambgedad ocuta en a ngenua dscordanca.
La tma nea, en su sgnfcado tera, carece de sentdo.
'Hemos de entender que os |venes no enve|ecern o que e
mundo de|ar de tener ancanos? Cuaquera de os dos
sgnfcados parece un db fna para una obra maestra
escrta conscentemente. Sn embargo, s recordamos a
actuacn de Edgardo, observamos que s ben su experenca
durante a tormenta corre pare|a con a de Lear, no ha for|ado
en su nteror e ntenso cambo sufrdo por Lear. Edgardo
adqur fuerza por dos asesnatos, e de Osvado, prmero, y
despus e de su hermano. Ou han producdo en estos
dos crmenes, de qu profunda manera ha expermentado
esta prdda de nocenca? Sgue con os o|os muy abertos?
Dce en sus paabras fnaes que |uventud y ve|ez estn
mtadas por sus propas defncones, que e nco modo de
ver tanto como Lear es sufrr tanto como Lear, y que
entonces, pso facto, uno de|a de ser |oven? Lear vve ms
que Goster -en tempo y en ntensdad- e ndudabemente
ve ms que Goster antes de morr. Desea decr Edgardo
que una experenca de este orden e ntensdad es o que
reamente sgnfca vvr mucho? S es as, e ser |oven es
un estado con su propa ceguera, como e de prmer Edgardo,
y con su propa bertad, como e de prmer Edmundo. La
ve|ez, a su vez, tene su ceguera y su decadenca. No
obstante, a verdadera vsn provene de una perspcaca de
vvr que puede transformar a os ancanos. Y efectvamente,
a o argo de a obra se muestra con toda cardad que Lear
sufre ms y ega ms e|os. Sn duda su breve momento de
cautvdad con Cordea es un nstante de gora, paz y
reconcacn, y os comentadores crstanos sueen escrbr
como s ste fuera e fna de a hstora: caro reato de a
ascensn de nferno a paraso a travs de purgatoro. Por
desgraca para este punto de vsta a obra contna sn
pedad, ae|ndose de a reconcacn. Nosotros, que somos
|venes, no veremos tantas cosas n vvremos tantos aos.
La fuerza de as turbadoras paabras de Edgardo -
paabras que suenan como una nterrogacn a medo
formuar- radca en a carenca de tono mora. Edgardo no
sugere que a |uventud o a ve|ez, con e sentdo de a vsta o
con ceguera, sean en modo aguno superor, nferor, ms o
90
menos deseabe una que otra. La certo es que nos vemos
obgados a enfrentarnos a una obra que rechaza toda
morazacn, una obra que comenzamos ya a no ver como
narratva, sno como un ampo, compe|o y coherente poema
dseado para estudar e poder y a vacedad de a nada, os
aspectos postvos y negatvos atentes en e cero. Por o
tanto, qu quere decr Shakespeare? Ou ntenta
ensearnos? Ouere decr que e sufrmento ocupa un ugar
necesaro en a vda y que vae a pena cutvaro debdo a
conocmento y desarroo nteror que aporta, o ben desea
hacernos entender que a poca de nmenso sufrmento ha
acabado y que nuestro pape es e de os eternamente
|venes? Sabamente, Shakespeare se nega a contestar. Sn
embargo, nos ha dado su obra, cuyo campo de experenca es
tanto nterrogacn como respuesta. Ba|o esta uz, a obra se
emparenta drectamente con os ms exctantes temas de
nuestro tempo: ve|os y |venes en reacn con nuestra
socedad, nuestras artes, nuestra nocn de progreso, e
modo de vvr nuestras vdas. Eso es o que revearn os
actores s se nteresan por a obra, y eso es o que nosotros
encontraremos s compartmos dcho nters. Los tra|es de
poca quedarn reegados.
El significado surgir en el momento de la
representacin.
De todas as obras exstentes, nnguna es tan
desconcertante y esquva como La tempestad. Una vez ms
descubrmos que e nco modo de encontrar un sgnfcado
compensador es tomar a peza como un todo. Como
argumento carece de nters; como pretexto para a
exhbcn de tra|es, efectos escncos y msca, apenas vae
a pena revvra; como mezca de esto atractvo y
tumutuoso, a o mxmo que puede asprar es a compacer a
unos cuantos espectadores de sesn de tarde, y por o
genera so srve para apartar de teatro a generacones de
escoares. No obstante, cuando observamos que en a obra
nada es o que parece, que se desarroa en una sa y no en
una sa, durante un da y no durante un da, con una
tempestad que desencadena una sere de acontecmentos
que sguen dentro de a tempestad ncuso cuando ha
desaparecdo a tormenta, que e encantador drama bucco
91
para nos encerra voacn, asesnato, conspracn y
voenca; cuando comenzamos a desenterrar os temas que
tan cudadosamente enterr Shakespeare, comprendemos
que sta es su competa y tma decaracn y que ea trata
de a entera condcn de hombre. De manera smar, a
prmera obra de Shakespeare, Tto Andrnco, descubre sus
secretos en cuanto de|amos de consderara como una sere
de gratutos gopes meodramtcos y buscarnos su
ntegrdad. Todo en Tto est gado a una oscura corrente de
a que surgen os horrores, rtmca y gcamente
reaconados; vsta de este modo cabe encontrar a expresn
de un poderoso y fnamente hermoso rtua brbaro. Sn
embargo, este enfoque es comparatvamente smpe: hoy da
podemos encontrar sempre nuestro camno haca e voento
subconscente. La tempestad es otra cuestn. Desde a
prmera hasta su tma obra, Shakespeare se mov a travs
de muchos mbos: ta vez en a actuadad no puedan haarse
as condcones que nos reveen penamente a naturaeza de
a obra. Hasta que se encuentre un medo de ponera en
escena, a menos hemos de ser cautos para no caer, a
force|ear con e texto, en confusos e nfructferos ntentos. S
ben hoy da es rrepresentabe, no de|a de ser un e|empo de
cmo una obra metafsca puede haar un doma natura que
es sagrado, cmco y tosco.
Resuta, pues, que en a segunda mtad de sgo XX en
Ingaterra, donde escrbo estas paabras, nos enfrentamos a
rrtante hecho de que Shakespeare sgue sendo nuestro
modeo. A este respecto, nuestra abor en a puesta escnca
de Shakespeare consste sempre en hacer modernas sus
obras, ya que so as e pbco entra en contacto drecto con
os temas que e tempo y as convencones desvanecen. De
a msma manera, cuando nos acercamos a teatro
moderno, en cuaquera de sus formas, ya sea a obra con
pocos persona|es, e happenng o a peza con numerosos
persona|es y escenas, e probema es sempre e msmo:
dnde estn os equvaentes de a fuerza de teatro
sabeno, en e sentdo de acance y extensn? Ou forma,
en trmnos modernos, podra adoptar ese rco teatro?
Grotowsk, como un mon|e que descubrera un unverso en un
grano de arena, ama teatro de pobreza a su teatro sagrado.
92
E teatro sabeno, que abarcaba todo o de a vda, ncuso a
sucedad y msera de a pobreza, es un teatro tosco de
extraordnara rqueza. Ambos no estn tan separados como
pudera parecer.
Me he referdo extensamente a mundo nteror y a
exteror, oposcn que como todas es reatva, smpe
convenenca. He habado de beeza, maga, amor,
matratando estas paabras con una mano mentras pareca
querer acanzaras con a otra. Y, sn embargo, a parado|a es
smpe. Todo o reaconado con estos trmnos nos parece
morta: o que mpcan corresponde a o que necestamos. S
no entendemos a catarss es porque se a ha dentfcado con
un emocona bao de vapor. S no entendemos a trageda se
debe a confundra con a nterpretacn de pape de rey.
Necestamos a maga, pero a confundmos con e truco, y
mezcamos desesperadamente e amor con e sexo, a beeza
con e estetcsmo. Pero so buscando una nueva
dscrmnacn amparemos os horzontes de o rea. So
entonces podra ser t e teatro, ya que necestamos una
beeza que nos convenza: necestamos expermentar a
maga de una manera tan drecta que pueda cambarse
nuestra msma nocn de o que es sustanca.
No ha termnado e necesaro perodo de revear a
verdad, apartando fasas tradcones. Por e contraro, a o
ancho de mundo, y con e fn de savar a teatro, cas todo o
teatra tene que barrerse. E proceso apenas ha comenzado y
ta vez no acabe nunca. E teatro requere su perpetua
revoucn. No obstante, a destruccn desenfrenada es
crmna; produce voenta reaccn y mayor confusn. S
demoemos un teatro pseudos-sagrado, hemos de procurar no
engaarnos pensando que est pasada de moda a necesdad
de o sagrado y que os cosmonautas han demostrado de una
vez para sempre que os ngees no exsten. De a msma
manera, s nos sentmos nsatsfechos por a vacedad de
tanto teatro de revouconaros y propagandstas, no
hemos de dar por sentado que a necesdad de habar de
puebo, de poder, de dnero y de a estructura de a socedad
obedece a una moda perctada.
Pero s nuestro engua|e ha de corresponder a nuestra
poca, debemos aceptar que actuamente a tosquedad est
93
ms vva y o sagrado ms muerto que en otros tempos.
Antguamente e teatro pudo comenzar como maga: maga;
en e festva sagrado, maga a surgr as cande|as. Hoy da
es todo o contraro. Apenas se necesta e teatro y apenas se
confa en sus traba|adores. Por o tanto, no cabe suponer que
e pbco se agrupar devota y atentamente. A nosotros nos
toca captar su atencn y ganar su fe.
Para ograro hemos de convencer de que no hay truco,
nada ocuto. Debemos abrr nuestras manos y mostrar que no
escondemos nada en nuestras mangas. So entonces
podemos comenzar.
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Cuarta Parte
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No hay duda de que una saa de teatro es un ugar muy
especa. Es como un crsta de aumento y tambn como una
ente reductora. Es un mundo pequeo que fcmente puede
ser nsgnfcante. Es dferente de a vda cotdana y
fcmente puede dvorcarse de a vda. Por otra parte,
mentras cada vez vvmos menos en puebos y ms en
comundades gobaes, a comundad teatra sgue sendo a
msma: e reparto de una obra sgue tenendo e msmo
tamao de sempre. E teatro estrecha a vda, y o hace de
muchas maneras. A cuaquera e resuta dfc tener un soo
ob|etvo en a vda; sn embargo, en e teatro a meta est
cara. Desde e prmer ensayo e ob|etvo est sempre vsbe,
no demasado e|ano, e mpca a todos. Vemos en fun-
conamento muchas muestras de modeos socaes: a
presn de un estreno, con sus nequvocas exgencas,
orgna ese traba|o en comn, esa dedcacn, energa y
consderacn de as necesdades recprocas.
Ms an, e pape de arte en a socedad en genera es
nebuoso. La mayora de a gente podra vvr perfectamente
sn nngn arte, e ncuso s amentara esta fata segura
funconando con normadad. Pero en e teatro no exste ta
separacn: en todo nstante a cuestn prctca es a
artstca. E actor ms tosco e ncoherente est tan
comprometdo en a graduacn de tono, e modo de andar,
rtmo, poscn, dstanca, coor y aspecto como e ms
cutvado. En os ensayos, a atura de una sa, e te|do de
un tra|e, a umnosdad de a uz, a cadad de emocn,
mportan en todo momento: a esttca es prctca. Se
equvocara quen d|era que eso se debe a que e teatro es
un arte. E escenaro es un refe|o de a vda, pero esa vda no
puede revvrse por un momento sn un sstema de traba|o
basado en a observacn de certos vaores v en a formacn
de |ucos sobre taes vaores. Trasadamos una sa arrba o
aba|o de escenaro porque es me|or as. Dos coumnas
96
producen un efecto desafortunado, pero s aadmos una
tercera e resutado es satsfactoro: paabras como me|or,
peor, no muy bueno, mao, son cotdanas, pero estos
trmnos que rgen as decsones no evan en s
nngn sentdo mora. Cuaquer persona nteresada en os
procesos de mundo natura se vera sumamente
compensada s estudara as condcones de teatro. Sus
descubrmentos seran mucho ms apcabes a a socedad
en genera que e estudo de as hormgas o de as abe|as.
Ba|o e crsta de aumento observara un grupo de personas
que vve permanentemente segn unas normas precsas,
compartdas, s ben nnomnadas. Vera que un teatro, en
cuaquer comundad, carece de funcn partcuar o a tene
nca. La uncdad de a funcn consste en ofrecer ago que
no puede encontrarse en a cae, en e hogar, en e bar, con
amgos o en e sof de psquatra, en a gesa o en e cne.
Exste una soa dferenca mportante entre e cne y e teatro.
E prmero proyecta sobre a pantaa mgenes de pasado.
Como eso es o que hace a mente durante toda a vda, e
cne parece ntmamente rea. Caro est que no es nada de
eso, sno una satsfactora y agradabe extensn de a
rreadad de a percepcn cotdana. E teatro, por otra parte,
sempre se afrma en e presente. Esto es o que puede
hacero ms rea y tambn muy nquetante. La fuerza
atente de teatro se refe|a en e trbuto que ha de pagar a a
censura. En a mayora de os regmenes potcos, ncuso en
aqueos en que a paabra escrta y a magen gozan de
bertad, o tmo que se bera de as trabas ofcaes es e
teatro. Los gobernos saben de manera nstntva que e
hecho vvo puede crear una corrente ectrca pegrosa,
aunque esto ocurra muy rara vez. Este antguo temor es e
reconocmento de un antguo potenca. E foco de un ampo
grupo de personas crea una ntensdad nca; debdo a esto,
as fuerzas que operan constantemente y rgen a vda dara
de cada persona pueden asarse y captarse con mayor
cardad.
A partr de ahora he de ser descaradamente persona. En
os tres captuos anterores he tratado de as dferentes
formas de teatro en genera, ta como se dan en e mundo y
naturamente como as veo yo. S esta tma parte, que
97
nevtabemente es una espece de concusn, cobra e
aspecto de un teatro que a parecer recomendo, se debe a
que so puedo habar de teatro que conozco. He de
crcunscrbr ms opnones y habar de teatro ta como o
entendo, autobogrfcamente. Procurar referr as accones
y concusones habdas en m campo de traba|o, que es o que
consttuye m experenca y m punto de vsta. E ector, a su
vez, ha de comprender que esto es nseparabe de todos os
datos de m pasaporte: naconadad, fecha y ugar de
nacmento, caracterstcas fscas, coor de os o|os, frma.
Asmsmo es nseparabe de a fecha de hoy. Se trata de
retrato de autor en e momento de escrbr, de su bsqueda
dentro de un teatro decadente y en evoucn. Como sgo
traba|ando, cada una de ms experencas har nconcusas de
nuevo estas concusones. Resuta mposbe vaorar a
funcn de un bro, pero confo en que ta vez ste sea t en
aguna parte, a aguen en pugna con sus propos probemas
en reacn con otro tempo y ugar. De todos modos, s
aguen ntentara usar este bro como manua, debo
advertre que no hay frmuas, que no hay mtodos. Puedo
descrbr un e|ercco o una tcnca, pero quen ntente
reproducros a partr de m descrpcn es seguro que
quedar decepconado. Me comprometera a ensear en unas
cuantas horas todo o que s sobre normas y tcncas
teatraes. E resto es prctca, y no puede hacerse soo. En
grado mtado procuraremos segur o dcho a examnar a
preparacn de una obra para ser representada.
En a representacn, a reacn es actor-tema-pbco. En
os ensayos es actor-tema-drector. La prmera reacn es
drector-tema-escengrafo. A veces en os ensayos a
escenografa y os tra|es evouconan a msmo tempo que e
resto de a nterpretacn, pero a menudo y debdo a
consderacones de tpo prctco obgan a escengrafo a
tener dspuesto y decddo su traba|o antes de prmer
ensayo. Con frecuenca he dseado a escenografa y os
tra|es que necestaba. Esto tene una venta|a por una razn
muy especa. Cuando e drector traba|a de esta manera, su
comprensn terca de a obra y e desarroo de a msma en
trmnos de formas y coores evouconan a msmo tempo. E
drector puede escaprsee una escena durante varas
98
semanas, puede parecere ncompeto un aspecto de a
escenografa; uego, a segur nvestgando as posbdades
de decorado, quz encuentra de pronto e sentdo de a
escena que no ha captado anterormente, de a msma
manera que a estudar a estructura de esa dfc escena ve
de repente su sgnfcado en trmnos de accn escnca o de
sucesn de coores. Lo ms mportante en a coaboracn
con un escengrafo es a afndad de tempo teatra. He
traba|ado con gran nmero de estupendos escengrafos; a
veces me he vsto cogdo en extraas trampas, por e|empo
cuando e escengrafo ega demasado deprsa a una
apremante soucn, que me ha obgado a aceptar o
rechazar formas antes de que ms sentdos captasen cues
eran as que parecan nherentes a texto. A dar por vda
esa soucn, ya que no encontraba razn gca para
oponerme a convencmento de escengrafo, he quedado
atrapado, e monta|e no ha evouconado y as consecuencas
fnaes han sdo psmas. He comprobado a menudo que e
decorado es a geometra de a obra, y que una escenografa
equvocada hace mposbe a nterpretacn de numerosas
escenas e ncuso destruye muchas posbdades para os
actores. E me|or escengrafo es e que evoucona paso a
paso con e drector, retrocedendo, cambando, afnando,
mentras graduamente cobra forma a concepcn de
con|unto.
E drector que reaza sus propos dseos sabe que a
termnacn de esa abor es un fn en s msma, sno e
comenzo de un argo cco de crecmento, ya que su propo
traba|o se extende ante . Muchos escengrafos, sn
embargo, tenden a creer que una vez entregados os bocetos
de os decorados y de os tra|es han termnado una parte
mportante de su traba|o creador. Esto concerne de manera
partcuar a os buenos pntores que traba|an para e teatro,
para quenes un boceto termnado est competo. Los
amantes de arte no comprenden por qu no reazan toda a
escenografa teatra os grandes pntores y escutores. En
readad, o que se necesta es un boceto ncompeto, que
tenga cardad sn rgdez, que pueda cafcarse de aberto.
sta es a esenca de pensamento teatra, y un verdadero
escengrafo ha de concebr sus bocetos pensando en que
99
deben estar en permanente accn, movmento y reacn
con o que e actor aporta a a escena mentras sta se
desarroa. En otras paabras, a dferenca de pntor de
cabaete, que traba|a en dos dmensones, o de escutor, que
o hace en tres, e escengrafo concbe en funcn de a
cuarta dmensn, e paso detempo, no e cuadro de
escenaro, sno e cuadro de escenaro en movmento. A
contraro de o que ocurre en e cne, e escengrafo parcea
en formas e matera dnmco antes de que ste haya
cobrado cuerpo. Tanto me|or cuanto ms tarde tome su
decsn.
Resuta muy fc -y ocurre con gran frecuenca- echar
a perder a nterpretacn de un actor debdo a . un tra|e
nadecuado. E actor a que se pregunta su opnn sobre e
boceto de un tra|e antes de comenzar os ensayos, se
encuentra en una poscn smar a a de drector a quen se
pde tomar una decsn antes de estar preparado. Dcho
actor an no ha tendo a experenca fsca de su pape y, por
o tanto, su punto de vsta es terco. S os bocetos son de
espndda magnacn y e tra|e es hermoso, e actor o
aceptar con entusasmo; quz a cabo de unas semanas
comprenda que no enca|a con o que ntenta. La abor de
escengrafo se enfrenta a un probema fundamenta: qu
debe evar un actor. Un tra|e no surge de a magnacn de
bocetsta, sno de as crcunstancas ambentaes. Pensemos,
por e|empo, en un actor europeo que nterpreta un persona|e
|apons. Por muy ben reazado que est e tra|e e actor
nunca tendr e porte de un samur en una pecua
|aponesa. En e ambente autntco os detaes son correctos
y se reaconan unos con otros; en a copa basada en e
estudo de documentos, nevtabemente hay una sere de
compromsos: a tea es ms o menos a msma, a hechura es
muy seme|ante y, sn embargo, e actor es ncapaz de evar
e tra|e con a nstntva propedad de un natvo. S no
podemos presentar satsfactoramente a un |apons o
afrcano medante un proceso de mtacn, o msmo cabe
decr de o que amamos ambentacn de poca. Un actor
cuyo traba|o parece autntco vestdo para ensayar, perde
esta ntegrdad cuando eva una toga copada de un |arrn
de Museo Brtnco. Los tra|es de a vda cotdana rara vez
100
son una soucn y, adems, resutan por o genera
nadecuados como unforme para a representacn. E teatro
N, por e|empo, ha conservado un vestuaro rtua
nterpretatvo de extraordnara beeza, y o msmo cabe decr
de a Igesa. En a poca-barroca exst un atav
contemporneo que fue a base de vestuaro teatra u
operstco. E bae romntco an ha sdo recentemente
mente vda de nspracn para notabes escengrafos como
Over Messe o Chrstan Brard. En a Unn Sovtca, as
corbatas bancas y os fracs, en desuso en a vda soca,
sgueron sendo a base de a ndumentara de os mscos,
quenes, tra|eados as, dferencaban de manera adecuada y
eegante a nterpretacn de ensayo.
Sempre que comenzamos e monta|e de una nueva obra
hemos de pantearnos, como s fuera a prmera vez, as
sguentes preguntas: Ou han de evar os actores? Hay
aguna poca mpcada en a accn? Ou es una poca?
Cu es su readad? Son reaes os aspectos que nos
proporconan os documentos? O es ms rea e vueo de a
fantasa y de a magnacn? Cu es e propsto
dramtco? Ou es o que ha de vestrse, qu es o que debe
afrmarse? Ou requere fscamente e actor? Ou exge e
o|o de espectador? Ha de satsfacerse esta exgenca de
espectador de manera armonosa u oponerse de forma
dramtca? Ou pueden reazar e coor y e te|do? Ou
puderan dfumnar?
E reparto de papees crea una nueva sere de
probemas. S se cuenta con escaso tempo para os ensayos,
e reparto tpo es nevtabe, soucn que todo e mundo
depora. Como reaccn, cada uno de os actores desea
nterpretaro todo. La verdad es que no puede, ya que se o
mpden sus propas mtacones, que dsean su tpo rea. Lo
nco que cabe decr es que por o genera resuta nt a
mayora de os ntentos de determnar por adeantado o que
un actor no puede hacer. Nuestro nters por un actor radca
en su capacdad de manfestar rasgos nsospechados
durante os ensayos, nuestra decepcn ega cuando
comprendemos que un ntrprete es ncapaz de
sorprendernos. Pretender que se puede hacer un reparto
con conocmento de causa es smpe vandad: resuta
101
preferbe contar con tempo y con as condcones necesaras
para arresgarse. E pegro de equvocarse est compensado
por a posbdad de esas nesperadas reveacones. Nngn
actor permanece estancado por competo en su carrera.
Aunque resute fc creer que se ha quedado parado a certo
nve, a verdad es que en su nteror se produce un nvsbe
e mportante cambo. Un actor que parezca exceente en un
examen de prueba es posbe que tenga mucho taento, pero
en genera es mprobabe: o ms probabe es que sea
efcente y que su efcaca sea so superfca. Por e
contraro, un actor que en as msmas crcunstancas
produzca psma mpresn quz sea e peor de os
concursantes, s ben esto no es necesaramente certo e
ncuso cabe que sea e me|or. No exste un sstema centfco
para determnaro. S e sstema mpone traba|ar con actores
que e drector no conoce, ste se ve obgado a reazar su
abor por con|eturas.
A comenzo de os ensayos os actores son o ms
opuesto a esas personas deamente rea|adas que es
gustara ser. Aportan con eos una pesada carga de
tensones. Tan varada es dcha carga que a veces orgna
fenmenos absoutamente nesperados. Por e|empo, un
actor |oven que acte con un grupo de amgos fatos de
experenca puede revear un taento y una tcnca que haga
avergonzar a os profesonaes. Ese msmo actor, cuya vaa
ha quedado demostrada, pasa a traba|ar con actores por
quenes sente profundo respeto y o ms seguro es que no
so se presente torpe y envarado, sno que ncuso su
taento se ecpse. Puesto entre actores a os que despreca,
vover a ser msmo. E taento no es esttco, sno que
fuye de acuerdo con muchas crcunstancas. No todos os
actores de a msma edad se haan en e msmo grado en su
abor profesona. Agunos poseen una mezca de entusasmo
y conocmentos que sustenta una confanza basada en
pequeos xtos y que no est mnada por e temor a un
nmnente fracaso tota. Comenzan a ensayar con una
dsposcn dferente a a de quz tambn |oven actor, cuyo
nombre es un poco ms conocdo, que ha empezado ya a
preguntarse hasta dnde podr egar, s ha ogrado ago,
cu es su poscn, s se e tene en cuenta, qu e deparar
102
e futuro. E actor que est convencdo de que un da
nterpretar e pape de Hamet tene mtada energa; quen
cree que no se e consdera apto para un cometdo
seme|ante en e futuro,queda atado con doorosos nudos de
ntrospeccn y necesta, por consguente, esforzarse para
que se f|en en .
Sobre e grupo que asste a prmer ensayo, trtese de
una compaa permanente o de una formacn consttuda
por actores dsponbes en ese momento, est suspenddo un
nfnto nmero de cuestones y preocupacones de ndoe
persona, acrecentadas con a presenca de drector. S ste
se haara en un estado de tota rea|acn, podra ser de
nestmabe ayuda, pero a mayor parte de tempo se
encuentra tambn en tensn, preocupado por os probemas
de su traba|o, y, a gua que en os actores, a necesdad de
mostrar pbcamente su abor es acente para su vandad y
su ensmsmamento. La verdad es que un drector no puede
permtrse e u|o de empezar con su prmer monta|e.
Recuerdo haber odo que un hpnotzador prmerzo nunca
confesa que est reazando su prmer traba|o. Lo ha hecho
numerosas veces y con xto. Comenc con m segundo
monta|e ya que, a ms decsete aos y frente a m prmer
grupo de afconados e ncsvos crtcos, me v obgado a
nventar un nexstente y competo trunfo anteror para
dares y darme a confanza que necestbamos.
E prmer ensayo es sempre ago parecdo a a
conduccn de un cego por otro cego. Ese prmer da e
drector expca as deas bscas de traba|o a reazar o
muestra bocetos de vestuaro, bros o fotografas, cuenta
chstes o hace que os actores ean a obra. Como nade se
haa en dsposcn de captar o que se dce, a fnadad de a
reunn es preparar a abor de segundo encuentro. E
segundo ensayo ya es dferente: se haa en eaboracn un
proceso, y a cabo de ventcuatro horas os factores
ndvduaes y as reacones han cambado sutmente. Todo o
que se haga en e ensayo afecta a este proceso: una sesn
de |uegos en comn da postvos resutados, puesto que
ampa e grado de confanza y amstad. Lo msmo cabe hacer
en os exmenes de prueba con e fn de crear un ambente
menos tenso. Una experenca coectva perturbadora, como
103
as mprovsacones que hcmos de ocura para e Marat-
5ade, eva consgo otro resutado: a compartr as
dfcutades, os actores se abren unos a otros en reacn a a
obra de una manera dferente.
E drector aprende que e desarroo de os ensayos es
un proceso en crecmento; observa que hay un momento
adecuado para cada cosa, y su arte es e de reconocer esos
momentos. Comprende que carece de fuerza para transmtr
certas deas en os prmeros das. En a expresn de un
rostro, aparentemente rea|ado, eer a ansedad nteror de
actor que e mpde comprender o que se e dce. Se dar
cuenta de que debe esperar, no empu|ar demasado. En a
tercera semana todo habr cambado, y una paabra o un
gesto producr nmedata comuncacn. Y e drector
comprender que tambn avanza. Por mucho que traba|e
en su casa no puede entender penamente una obra con su
soo esfuerzo. Debdo a proceso en que se haa nmerso
|unto con os actores, sus deas evouconan contnuamente
y en a tercera semana comprende que o ve todo de
manera dstnta. La sensbdad de cada uno de os actores
acta sobre como refector, y ve con mayor cardad que
hasta ese momento no ha descuberto nada vdo. Lo certo
es que e drector que ega a prmer ensayo con su
e|empar eno de acotacones sobre movmentos y otras
cuestones escncas, es, desde e punto de vsta teatra,
hombre perddo.
Cuando sr Barry |ackson me pd que drgera en
Stratford Trabajos de amor perdidos, en 1945 -que fue m
prmer monta|e mportante-, ya haba traba|ado en teatros
ms pequeos y tena a sufcente experenca para saber
que os actores, y sobre todo os supervsores de escena,
senten e mayor despreco por quen no sabe o que
quere, como dcen. As, a noche anteror a prmer ensayo
me sent ante un modeo de decorado, angustado y sabedor
de que en adeante cuaquer vacacn sera fata. Comenc
a mover as pegadas pezas de cartn que representaban a
os cuarenta actores a quenes a da sguente tendra que
dar defndas y caras rdenes. Una y otra vez mont a
prmera entrada de a Corte, comprendendo que se sera e
momento en que todo se ganara o se perdera, numer as
104
fguras, trac panos, mov os cartones arrba y aba|o, os
stu en grandes y en pequeos grupos, os puse a un ado,
os trasad atrs, os derrb, mad|e y comenc de nuevo. A
msmo tempo anotaba os movmentos, os tachaba,
redactaba nuevas notas. Cuando a a maana sguente egu
a teatro, con un grueso bro de apuntador ba|o e brazo, e
supervsor escnco me acerc una mesa y observ que e
mpreson favorabemente e tamao de voumen. Dvd a
os actores en grupos, es asgn un nmero y os stu en sus
respectvos ugares de partda; a contnuacn, despus de
eer ms rdenes en voz ata y segura, de| que avanzara a
masa de actores. En cuanto empez a moverse, comprend
que m dea era equvocada. No guardaban a mnma
seme|anza con ms fguras de cartn esos actores que
avanzaban empu|ndose, agunos con pasos demasado
rpdos que yo no haba prevsto, egando de repente sobre
m, sn detenerse, querendo segur su marcha, cavndome
su mrada, o ben demorndose, hacendo una pausa, ncuso
retrocedendo con eegante afectacn que me cog de
sorpresa. No haban reazado ms que e prmer movmento,
que corresponda a a etra A de ms notas; nade estaba
correctamente stuado y por o tanto e movmento B
resutaba mposbe. Ms horas de preparacn eran ntes,
me sent desaentado, perddo por competo. Deba
comenzar de nuevo, nstrur a os actores con e fn de
a|usfaros a ms notas? Una voz nteror me urga a hacero
as, pero otra me ndcaba que m modeo era mucho menos
nteresante que e que se. desarroaba ante m: rco en
energa, peno de varacones personaes, modeado por
entusasmos y perezas ndvduaes, prometedor de rtmos
dferentes, aberto a nesperadas posbdades. Fue un
momento de pnco. A recordaro ahora, penso que en ese
momento m futuro estuvo pendente de un ho. Me apart de
ms notas, me stu entre os actores y a partr de entonces
no he vueto a trazar nngn pan de antemano. Comprend de
una vez para sempre a presuncn y ocura de creer que un
modeo nanmado puede supantar a hombre.
Caro est que todo traba|o exge refexn, es decr,
comparar, cavar, equvocarse, retroceder, vacar, partr de
nuevo. Tanto e pntor como e escrtor traba|an as, aunque
105
en prvado. E drector teatra ha de exponer sus
nsegurdades ante os actores, pero tene en compensacn
un medo que evoucona a tempo que se a|usta. E escutor
afrma que a eeccn de matera modfca contnuamente
su creacn; e matera vvo de os actores es habar, sentr y
exporar: ensayar es pensar en voz ata.
Permtaseme una extraa parado|a. So hay una
persona tan efcaz como un ptmo drector, y es uno psmo.
Sucede a veces que un drector es tan mao, tan ncapaz de
mponer su vountad, que su fata de habdad se converte
en factor postvo. Los actores estn a borde de a
desesperacn. Graduamente su ncompetenca evanta un
muro entre y os ntrpretes, y a acercarse a noche de
estreno a nsegurdad da paso a terror, que derva en fuerza.
En taes crcunstancas se ha dado e caso de que en os
tmos momentos una compaa ha cobrado fuerza y undad
como por arte de maga, ofrecendo un estreno que ha
comado de eogos a drector. De gua modo, quen
susttuye a un drector despeddo suee encontrarse con una
tarea fc. En certa ocasn reeabor en una noche e
monta|e de otro drector, y e resutado me proporcon
n|usta aabanza. La desesperacn haba preparado e
terreno tan adecuadamente que bast e toque de un dedo
para poner en pe a obra.
Cuando e drector parece bastante razonabe, bastante
estrcto, bastante caro para gran|earse a con fanza parca
de os actores, es facsmo que e resutado sea un fracaso.
Incuso s e actor termna por no estar de acuerdo con ago
de o que se e dce, se quta e peso de encma pensando
que e drector quz est en o certo o, a menos, que es
vagamente responsabe y que de agn modo savar a
noche. Esto ahorra a actor a responsabdad fna e mpde
que se formen as condcones para a espontnea
combustn de una compaa. De quen menos cabe confar
es de drector senco, modesto, a menudo sumamente
agradabe.
Es muy posbe que se nterprete ma o que acabo de
decr. Los drectores que no desean ser dspotas se ven a
veces tentados a segur e fata curso de no hacer nada, de
cutvar a no ntervencn en a creenca de que sa es a
106
nca manera de respetar a actor. Desafortunada faaca, ya
que sn dreccn un grupo es ncapaz de acanzar un
coherente resutado en un tempo determnado. E drector no
est bre de responsabdad -es totamente responsabe-,
y tampoco est bre de proceso que sgue a obra, sno que
es parte de . De vez en cuando surge agn actor que nega
a necesdad de drector: os ntrpretes pueden desarroar
su traba|o por s soos. Ouz sea certo. Pero qu actores?
Tendran que ser craturas tan desarroadas que apenas
necestaran os ensayos; eeran e orgna y en un abrr y
cerrar de o|os aparecera a nvsbe sustanca de a obra
penamente artcuada. Como eso es rrea, a funcn de
drector consste en ayudar a grupo a evouconar haca esa
stuacn dea. E drector est a para atacar y ceder,
provocar y re trarse, hasta que comence a aforar a nvsbe
matera. E ant-drector desea que e drector se aparte
desde e prmer ensayo; a verdad es que todo drector
desaparece un poco ms tarde, a noche de estreno. Ms
pronto o ms tarde e actor se encuentra soo y e con|unto
ha de tomar e mando. La abor drectora consste en captar
dnde desea egar e actor y qu e mpde acanzar sus
ob|etvos. Nngn drector mpone una manera de actuar.
Todo o ms capacta a ntrprete a revear su propo arte,
que, sn su ayuda, pudera quedar oscurecdo.
La nterpretacn se nca con un mnscuo movmento
nteror, tan eve que es cas mperceptbe. Observamos esto
a comparar a actuacn ante a cmara y en un escenaro:
un buen actor de teatro puede ntervenr en una pecua, no
as o contraro, o, a menos, no sempre. A qu se debe?
Supongamos que propongo a un actor a sguente frase:
Ea te abandona. En ese momento, en o profundo de ,
se nca un sut movmento. No so en os actores, sno en
toda persona, s ben en a mayora de os no actores e
movmento es demasado db para que se manfeste de
agn modo. E actor es un nstrumento ms sensbe y
detecta e estremecmento. En e cne, e gran ampfcador,
os entes, descrbe esa mnma reaccn a a pecua, que a
su vez se encarga de regstrara. Por o tanto, en e cne e
prmer pestaeo o es todo. En os prmeros ensayos de una
obra, e mpuso no pasa de un smpe pestaeo; ncuso s e
107
actor desea ampfcaro, ntervenen toda case de tensones
pscogcas externas, y se produce un cortocrcuto. Para que
ese pestaeo pase a todo e organsmo se requere una
rea|acn tota, que vene dada por nspracn dvna o
medante e traba|o. Y eso es, en resumen, o que aportan os
ensayos. En este sentdo a nterpretacn es ago as como
un mdum, paabra que abarca e todo en un acto de
posesn; en a termnooga de Grotowsk os actores son
penetrados por eos msmos. En os actores muy |venes,
os obstcuos son a veces muy estcos, a penetracn
acaece con sorprendente facdad y son capaces de ofrecer
sutes y compe|as encarnacones para desesperacn de
quenes han desarroado sus apttudes durante aos. Ms
adeante, con xto y experenca, esos msmos actores
|venes evantan sus propas barreras. A menudo os nos
actan con una tcnca extraordnaramente natura. Los
ntrpretes no profesonaes resutan maravosos en a
pantaa. En os profesonaes adutos ha de producrse un
proceso de dobe va, donde a conmocn nteror debe
ayudarse con e estmuo externo. En ocasones, e estudo y
a refexn ayudan a actor a emnar as deas
preconcebdas que e han mpeddo captar sgnfcados ms
profundos, pero a veces ocurre o contraro. Para comprender
un pape dfc, e actor ha de egar a mte de su
personadad e ntegenca, y se dan casos en que os
grandes actores egan an ms e|os s ensayan as paabras
y escuchan a msmo tempo os ecos que despertan.
|ohn Gegud es un mago; su arte est por encma de o
ordnaro, de o comn, de o trva. Su engua, sus cuerdas
vocaes, su percepcn de rtmo componen un nstrumento
que ha desarroado conscente mente a o argo de su
carrera, en permanente anaoga con su vda. Su natura
arstocraca, sus creencas socaes y personaes, e han dado
una |erarqua de vaores, una ntensa dscrmnacn entre o
bsco y o refnado, as como a convccn de que cerner,
seecconar, escoger, dvdr, refnar, convertr son
actvdades ntermnabes. Su arte sempre ha sdo ms voca
que fsco: en aguna fase temprana de su carrera
comprend que en su caso e cuerpo era un nstrumento
menos fexbe que a cabeza. As pues, ech por a borda
108
parte de posbe equpo de un actor y convrt e resto en
autntca aquma. Lo que ha hecho su arte tan conmovedor,
tan nco y sobre todo tan conscente no es so e dscurso,
n a meoda, sno tambn e contnuo movmento entre e
mecansmo de formacn de a paabra y su comprensn. En
Gegud captamos tanto o que expresa como a habdad de
creador: que un arte pueda ser tan destro aumenta nuestra
admracn. La experenca de haber traba|ado con se
cuenta entre ms mayores y ms pecuares aegras. Pau
Scofed haba a su pbco de dstnta manera. Mentras que
en Gegud e nstrumento se encuentra a medo camno
entre a msca y e oyente, y por o tanto exge un ntrprete
de rara habdad, en Scofed son uno e nstrumento y e
ntrprete, undad de carne y hueso que se abre a o
desconocdo. Scofed, que era un actor muy |oven cuando e
conoc, tena ya una extraa caracterstca: e verso e
embarazaba, pero converta a prosa en novdabe verso. Era
como s a artcuacn de una paabra envara a travs de
vbracones que traan, a modo de ecos, sgnfcados mucho
ms compe|os de os que su pensamento pudera haar.
Pronuncaba, por e|empo, a paabra noche y se vea
obgado a hacer una pausa: a escuchar con todo su ser os
asombrosos mpusos que se agtaban en aguna msterosa
cmara nteror, expermentaba a marava de
descubrmento en e momento en que suceda. Esas pausas,
esos mpetus en profunddad dan a su actuacn su
personasma estructura de rtmos, sus propos e nstntvos
sgnfcados. En os ensayos de|a que toda su naturaeza -m
mones de sper sensbes antenas exporadoras- atravese
as paabras. Durante a representacn, e msmo proceso
hace que todo o que e actor aparentemente ha f|ado vueva
de nuevo cada noche, dntco y absoutamente dstnto.
A manera de e|empo he menconado dos nombres
famosos, pero e fenmeno se da una y otra vez en os
ensayos y pantea contnuamente e probema de a'
nocenca y de a experenca, de a espontanedad y de
conocmento. Tambn hay cosas que os actores |venes y
desconocdos son capaces de hacer y que quedan fuera de
acance de buenos ntrpretes, expermentados y destros. Ha
habdo pocas en a hstora de teatro en que a abor de
109
actor se ha basado en certos gestos y expresones
aceptados: congeados sstemas de acttudes que hoy da
rechazamos. Ouz sea menos caro que e poo opuesto -a
bertad de mtodo de actor en eegr o que sea de os
gestos de a vda cotdana- resuta tambn restrngdo, ya
que a basar sus gestos en su observacn o en su propa
espontanedad e actor no reaza una profunda creatvdad.
Busca en su nteror un afabeto que tambn est foszado,
puesto que e engua|e de sgnos de a vda cotdana no es e
de a nvencn, sno e que corresponde a condconamento
de actor. Sus observacones sobre e comportamento
humano son a menudo observacones de proyeccones suyas.
Lo que cree espontneo est ftrado y comprobado muchas
veces. S e perro de Pvov mprovsara, segura savando a
tocar a campana, convencdo de que obraba por su propa
cuenta, orguoso de su atrevmento. Ouenes reazan
traba|os de mprovsacn tenen a oportundad de comprobar
con asombrosa evdenca con qu rapdez se acanzan as
fronteras de a amada bertad.
Nuestros pbcos e|erccos con e teatro de a Cruedad
evaron rpdamente a os actores a varacones de sus
propos css, como e persona|e de Marce Marceau que
escapa de una crce para caer en otra. Uno de nuestros
expermentos conssta en que un actor abrera una puerta y
encontrara ago nesperado. Tena que reacconar con gestos,
sondos o usando pntura. Se e aentaba a expresar e prmer
gesto, grto
o embadurnamento que se e ocurrese. A prncpo, o nco
que esto mostraba era e repertoro de smtudes que tena
e actor. La boca aberta de sorpresa, e paso atrs con horror:
de dnde procedan estas amadas espontanedades?
Resutaba caro que a autntca e nstantnea reaccn
nteror era comprobada y, como en un rempago, a
memora pona en su ugar aguna mtacn de una forma
vsta anterormente. E embadurnamento an era ms
reveador: a proxmdad de terror ante a superfce vaca y
uego a dea tranquzadora y ya hecha de que egaba a
rescate. Este teatro morta acecha en e nteror de todos
nosotros.
E ob|etvo de a mprovsacn y de os e|erccos de
110
adestramento de os actores durante os ensayos es sempre
e msmo: ae|arse de teatro morta. No se trata de rocarse
con desenfrenada eufora, como a menudo sospechan os
extraos, puesto que a fnadad es evar a actor una y otra
vez a sus propas barreras, a os puntos donde desarroa una
mentra en ugar de a verdad recn encontrada. E actor que
nterpreta fasamente una gran escena parece faso a pbco
porque nstante a nstante, en su progresn de una a otra
acttud de persona|e, susttuye os detaes reaes por otros
fasos: medante acttudes de mtacn ofrece mnscuas,
transtoras e nautntcas emocones. Pero esto no puede
captarse durante e ensayo de as grandes escenas, ya que
hay demasadas cosas en desarroo y demasado
compcadas. La fnadad de un e|ercco de adestramento es
reducr, estrechar ms y ms e rea persona hasta que
quede reveado e orgen de una mentra. S e actor es capaz
de encontrar y comprender ese momento, quz pueda
abrrse a un mpuso ms profundo, ms creatvo.
Cabe decr o msmo cuando dos actores nterpretan
con|untamente. Lo que conocemos me|or es e efecto genera
y externo de a nterpretacn: gran parte de a abor de
equpo, de a que e teatro ngs se sente tan orguoso, se
basa en a amabdad, cortesa, moderacn, toma y daca, a
t te toca, t prmero, etctera, facsme que funcona
sempre que os actores tengan una experenca seme|ante;
por e|empo, os actores maduros se compenetran
perfectamente, as como os muy |venes, pero cuando se
mezcan e resutado es a menudo confuso, a pesar de su
cudado y mutuo respeto. En un monta|e que hce en Pars de
a obra de Genet El balcn, tuve que mezcar actores de
formacn muy dstnta: csca, cnematogrfca, de baet y
procedentes de campo no profesona. Largas sesones de
muy obscenas mprovsacones de burde srveron para que
este hbrdo grupo se con|untara y haara un medo de
drecta respuesta entre sus componentes.
Certos e|erccos abren recprocamente a os actores de
modo muy dferente; por e|empo, varos actores nterpretan
dstntas escenas, sn habar a msmo tempo, con e fn de
que cada uno tenga que prestar atencn a con|unto y sepa
qu momentos dependen de . Los hay tambn que
111
desarroan un sentdo coectvo de responsabdad medante
a cadad de una mprovsacn y, en cuanto se debta a
compartda nvencn, camban a nuevas stuacones. Muchos
e|erccos pretenden en prmer ugar berar a actor, con e
ob|etvo de permtre descubrr por s msmo o que
ncamente exste en , para obgare despus a aceptar
cegamente as dreccones externas y que de esta manera, a
eevar a sensbdad de su odo, pueda escuchar en su
nteror movmentos que de otra forma nunca hubera
detectado. Por e|empo, un vaoso e|ercco consste en dvdr
un sooquo de Shakespeare en tres voces, como un canon, y
hacero rectar a tres actores a toda veocdad y de manera
repetda. A prncpo, a dfcutad tcnca absorbe toda a
atencn de os ntrpretes; uego, cuando graduamente
domnan as dfcutades, se es pde que resaten e
sgnfcado de as paabras sn varar a forma nfexbe. Esto
parece mposbe debdo a a rapdez y a rtmo mecnco: a
actor se e mpde usar cuaquera de sus medos normaes de
expresn. Entonces, de repente, derrba una barrera y
expermenta cunta bertad puede caber en a ms estrecha
dscpna.
Otra varante es tomar e famoso Ser o no ser: he aqu
e probema! y dstrburo entre ocho actores, a paabra
cada uno. Coocados en reducdo crcuo, se esfuerzan en
nterpretar as paabras una tras otra, procurando formar una
frase vva. Resuta tan dfc que nstantneamente e ncuso
a ntrprete ms escptco se e revea o cerrado e
nsensbe que es con respecto a sus compaeros. Todos
expermentan una conmovedora bertad cuando tras argo
esfuerzo a frase surge de pronto. Comprenden de nmedato
a posbdad de a nterpretacn en grupo y os obstcuos
que se e oponen. Cabe reazar este e|ercco reempazando
por otros e verbo ser, con e msmo efecto de afrmacn y
negacn, y fnamente es posbe poner sondos o gestos en
ugar de una o de a totadad de as paabras y segur
mantenendo una vva corrente dramtca entre os ocho
partcpantes.
E ob|etvo de taes e|erccos es evar a os ntrpretes a
un punto en e cua, s uno de eos reaza ago nesperado
pero autntco, os otros o captan y responden a msmo
112
nve. sta es a nterpretacn de grupo, que, en trmnos
teatraes, sgnfca creacn de con|unto, pavoroso
pensamento. Resuta equvocado creer que os e|erccos
pertenecen a a escuea y que so son apropados en un
certo perodo de desarroo de actor. A gua que cuaquer
artsta, e ntrprete puede compararse a un |ardn y no
supone ayuda aguna extrpar as maas herbas una soa
vez. Estas vovern a crecer, o que es natura, y han de
cortarse, o que tambn es natura y necesaro.
Los ntrpretes han de estudar varando os medos:
fundamentamente e actor ha de reazar un acto de
emnacn. La frase de Stansavsky construr un
persona|e es desorentadora, ya que un persona|e no es
ago esttco n puede construrse como s se tratara de una
pared. Los ensayos no evan progresvamente a estreno.
Esto es muy dfc de entender por agunos actores, en
especa por quenes ms se enorguecen de su perca. En
os ntrpretes medocres e proceso de construr un
persona|e es como sgue: en e msmsmo comenzo tenen
un agudo momento de angusta artstca que corresponde
a refexones como Ou ocurrr esta vez? o He
nterpretado con xto muchos papees, pero acudr esta
vez a nspracn?. Este tpo de actor ega atemorzado a
prmer ensayo, s ben poco a poco su mtodo de traba|o
ena e vaco de su temor; en cuanto descubre una manera
de hacer su pape, se atrnchera tras esa forma, avado a
saber que de nuevo se ha savado de a catstrofe fna.
Aunque est nervoso a noche de estreno, su estado de
nervos corresponde a de trador que puede dar en e
banco, pero que teme no ograro cuando e observan sus
amgos.
E ntrprete verdaderamente creador ega a estreno con
un pnco dstnto y ms acusado. Durante os ensayos ha
exporado aspectos de un persona|e y dchos aspectos
sempre e parecen parcaes; a honestdad de su bsqueda e
obga a un constante rechazo y vueta a empezar. Este actor
se haa sempre sumamente dspuesto a descartar en e
tmo ensayo su abor preva, ya que, ante a proxmdad de
estreno, su creacn se umna y comprende su astmosa
nsufcenca. Anhea tambn agarrarse a todo o que
113
encuentra, a toda costa desea evtar e trauma de
presentarse ante e pbco sn defensa y desprevendo; sn
embargo, eso es exactamente o que debe hacer. Ha de
destrur y abandonar sus resutados ncuso s o que va
aprendendo parece cas o msmo. Esto resuta ms fc a os
actores franceses que a os ngeses, ya que por
temperamento estn ms abertos a a dea de que nada vae
nada. Y sta es a nca manera de que un pape nazca en
ugar de construro. E que ha sdo construido es e msmo
todas as noches, caro est que entamente erosonado. E
pape que ha nacdo para ser e msmo hay que hacero
renacer contnuamente, o que e hace sempre dstnto.
Certo es que a a arga e daro esfuerzo de recreacn se
hace nsoportabe, momento en que e artsta creador y
expermentado ha de recurrr a un segundo nve amado
tcnca que e mantendr hasta e fna.
En certa ocasn traba| con este actor detasta
amado Afred Lunt. En e prmer acto tena una escena
sentado en un banco. Durante e ensayo sugr qutarse e
zapato y frotarse e pe. Luego o sacud para vacaro antes
de ponrseo de nuevo. Certa noche en Boston, durante
nuestra gra, pas ante su camerno. La puerta estaba
entreaberta y, a verme, me hzo seas para que entrara.
Cerr a puerta y pd que me sentara. Sempre que usted
est de acuerdo, me gustara hacer una prueba esta noche.
Por a tarde he dado un paseo por Boston Common y he
encontrado esto. Abr a mano y me mostr dos
pedrectas. Me preocupa que en a escena en que sacudo
e zapato no caga nada. He pensado poner as pedrectas.
E pbco as ver caer y or e rudo que producen contra e
sueo. Ou e parece?. Le d|e que era una exceente dea y
su cara se umn. Observ compacdo as dos pedrectas,
me mr y de repente su expresn camb. Observ de
nuevo as pedrectas con ansedad. No cree que ser
me|or poner una soa?.
La tarea ms dfc para un actor es ser sncero y a
msmo tempo mantenerse dstante; a actor se e ha dcho
ncontabes veces que o nco que necesta es sncerdad. E
tono mora de a paabra orgna gran confusn. En certo
modo, e ms acusado rasgo de os actores de Brecht es
114
e grado de su insinceridad. So esa dstancacn har ver
a actor sus propos css. La paabra sncerdad contene
una pegrosa trampa. En prmer ugar, e actor |oven
descubre que su traba|o es tan exgente que e mpone
certas habdades. Por e|empo, ha de hacerse or, su
cuerpo ha de supedtarse a sus deseos, debe domnar su
tempo escnco, no ser escavo de fortutos rtmos. Busca,
por o tanto, una tcnca, y pronto adquere perca. Dcha
perca puede convertrse fcmente en orguo y en un fn
por s msma. Pasa a ser destreza sn otra fnadad que su
propa-exhbcn; en otras paabras, e arte se hace
nsncero. E actor |oven observa a nsncerdad de veterano
y sente aversn. Busca a sncerdad, paabra cargada de
matces; a gua que e trmno mpeza, eva consgo
recuerdos nfantes de bondad y decenca. Parece un buen
dea, un ob|etvo me|or que e de adqurr cada vez ms
tcnca, y, como a sncerdad es un sentmento, sempre
puede uno decr cundo es sncero. Hay, pues, una senda a
segur; se puede acanzar a sncerdad medante a
dedcacn, dndose emoconamente, con honradez y,
como dcen os franceses, metndose en e bao. Por
desgraca, es fc que e resutado equvaga a a peor case
de nterpretacn. En cuaquera de as dems artes, por muy
a fondo que se egue en e acto de crear, sempre es posbe
separarse y observar e resutado. Cuando e pntor retrocede
de cabaete pueden operar en su nteror otras potencas
que e advertan de sus excesos. La cabeza de pansta est
fscamente menos comprometda que sus dedos y, aunque
e artsta se hae arrebatado por a msca, su odo
mantene un grado de despego y de contro ob|etvo. E arte
nterpretatvo es en muchos aspectos nco en sus
dfcutades, ya que e medo expresvo de actor es e
traconero, mudabe y msteroso matera de s msmo. Se e
pde que se comprometa por competo y a msmo tempo
que se dstance: despego sn despego. Ha de ser sncero e
nsncero: debe practcar cmo ser nsncero con sncerdad y
cmo mentr con verdad. Esto es cas mposbe, pero es
esenca y fcmente se pasa por ato. Con demasada
frecuenca os actores montan su traba|o con restos de
doctrna, no por cupa suya sno por a nfuenca de as
115
mortaes escueas que exsten en todo e mundo. E gran
mtodo de Stansavsky, que por prmera vez consderaba
todo e arte nterpretatvo desde e punto de vsta de a
cenca y de conocmento, ha hecho tanto dao como ben a
muchos |venes actores, que o een ma en detae y o ms
que egan es a aborrecer a mpostura. Despus de Artaud,
os guamente sgnfcatvos textos de Artaud, medo edos y
dgerdos en una dcma parte, han evado a a ngenua
creenca de que e compromso emocona y a auto
exposcn sn vacacones son as cosas que
verdaderamente cuentan. A esto hay que agregar en fecha
recente os fragmentos de Grotowsk, ma asmados y
comprenddos. Exste ahora una nueva forma de
nterpretacn sncera que consste en vvro todo a travs
de cuerpo. Es una espece d naturasmo. En ste, e actor
ntenta snceramente mtar as emocones y actos de a vda
cotdana y vvr su pape. En ese otro naturasmo e actor se
entrega tan competamente como en e anteror para vvr
por entero su conducta rrea. Y se engaa. Debdo a que e
tpo de teatro con e que se haa asocado parece
oponerse a naturasmo pasado de moda, cree que tambn
se encuentra e|os de este desprecado esto. Lo certo es
que enfoca e pasa|e de sus propas emocones con a
msma convccn de que ha de reproducrse
fotogrfcamente todo detae. E resutado es a menudo
bando, fofo, excesvo y no convncente.
Hay grupos de actores, en partcuar en Estados Undos,
que se amentan de Genet y Artaud y que desprecan toda
forma de naturasmo. Se sentran muy ndgnados s se es
cafcara de naturastas y, sn embargo, eso es
precsamente o que mta su arte. Poner en tensn hasta a
tma fbra de uno puede parecer un modo de compromso
tota, pero cabe que a verdadera exgenca artstca sea
todava ms rgurosa y requera menos manfestacones u
otras competamente dstntas. Para entender esto hemos de
pensar que a ado de a emocn sempre hay un pape para
una ntegenca especa, que no est a a comenzo, pero
que ha de desarroarse como nstrumento seecto. Exste
una necesdad de dstancamento, en partcuar, a gua que
se necestan certas formas, todo eo dfc de defnr, s ben
116
mposbe de pasar por ato. Por e|empo, os actores
aparentan uchar con tota abandono y genuna voenca.
Todo actor est dspuesto a nterpretar escenas de muerte, y
a eas se anza con ta abandono que no se da cuenta de
que no sabe nada en absouto sobre a muerte. ,
En Franca, e actor ega a una-prueba de examen,
socta que e muestren a escena ms voenta de a obra y
sn e menor escrpuo de concenca se anza a ea para
demostrar sus progresos. E actor francs que nterpreta un
pape csco se eeva y uego se sumerge en a escena:
|uzga e xto o fracaso de su actuacn por e grado en que
se rnde a sus emocones, por a posbdad de que su carga
nteror acance su mxmo tono, de donde derva su
creenca en a Musa, en a nspracn, etctera. La
nconsstenca de su traba|o radca en que e eva a
nterpretar generazacones. Ouero decr que en una escena
voenta dcho actor se monta en su nota corca o, ms
ben, se sumerge en ea y esta fuerza e conduce por a
escena. Eso puede dare certa potenca e ncuso certo
poder hpntco sobre e pbco, poder que fasamente se
consdera rco y transcendenta. Lo certo es que ta
actor queda prsonero de su cera, ncapactado de sar de
ea s un sut cambo de texto exge ago nuevo. En un
prrafo que contenga eementos naturaes y rcos, todo o
decama como s cada una de as paabras estuvera
guamente preada de sentdo. Esta torpeza es a que hace
que os actores parezcan estpdos, e rrea a nterpretacn
grandosa.
|ean Genet desea que e teatro saga de o trva; en una
sere de cartas que escrb a Roger Bn cuando ste drga
Las persianas e apremaba a empu|ar a os actores haca e
rsmo. E conse|o suena bastante ben en teora, pero
qu es e rsmo? Ou es a nterpretacn que se sae de
o ordnaro? Exge una voz especa, una manera
hnchada? Acaso es requa de aguna vda y antgua
tradcn a manera que tenen de cantar os prrafos os
ve|os actores de teatro csco? En qu punto a bsqueda
de a forma es aceptacn de a artfcadad? ste es uno de
os mayores probemas con que nos enfrentamos hoy da, y
mentras sgamos creyendo -aunque sea de manera ocuta
117
- que as mscaras grotescas, os maqua|es acentuados,
os tra|es hertcos, a decamacn, os movmentos de
baet, son de agn modo rtuastas por derecho propo y,
en consecuenca, rcos y profundos, nunca sadremos de a
tradcona rutna de arte teatra.
A menos uno puede comprender que todo es engua|e
para ago y que nada es engua|e para todo. Cada acto
acaece por derecho propo y a msmo tempo es anaoga de
ago ms. Arrugo un trozo de pape, y este ' gesto es
competo por s msmo; o que hago sobre un escenaro no
necesta ser ms de o que parece en e momento en que
ocurre. Puede ser tambn una metfora. Ouen haya vsto a
Patrck Magee en The 8irth-day Party hacendo tras una ho|a
de perdco exactamente como en a vda cotdana y a
msmo tempo de manera rtuasta, comprender o que eso
sgnfca. Una metfora es un sgno y una ustracn, o sea
que es un fragmento de engua|e. Cada tono, cada modeo
rtmco, es un fragmento de engua|e y corresponde a una
experenca dferente. A menudo nada es tan morta como un
actor de buena escuea cuando recta e verso; caro est que
exsten normas prosdcas que ayudan a carfcar certas
cosas a un actor que se hae en determnada etapa de su
desarroo, pero ha de descubrr fnamente que os rtmos de
cada persona|e son tan dstntvos como as hueas dactares.
Luego ha de buscar a qu corresponde cada nota de a escaa
musca.
La msca es un engua|e reaconado con o nvsbe por
medo de cua a nada cobra de repente una forma que no
puede verse aunque s percbrse. La decamacn no es
msca, s ben corresponde a ago dstnto de dscurso
corrente: 5prechgesang, tambn. Car Orff ha coocado a
trageda en un eevado nve de dscurso rtmco, mantendo
y puntuado por percusn, y e resutado no es so
sorprendente sno esencamente dstnto de a trageda
habada y cantada: haba de una cosa dferente. No podemos
separar a estructura n e sondo de Nunca, nunca, nunca,
nunca, nunca de Lear de su compe|o de sgnfcados, n
asar e Monstruo de ngrattud de msmo Lear sn ver que
a brevedad de a nea de verso acenta de manera
tremenda as sabas. En Monstruo de ngrattud hay un
118
movmento que traspasa as paabras; La textura de
engua|e se aproxma a as experencas que Beethoven puso
en modeos de sondo; sn embargo, no es msca, no puede
abstraerse de su sentdo. E verso es engaoso.
Uno de os e|erccos que reazamos en otro tempo
conssta en tomar una escena de Shakespeare, e ads de
Romeo y |ueta, e ntentar (caro est que artfcamente)
desenmaraar os dferentes estos entrete|dos en e texto.
La escena es como sgue:
|ULIETA: Oueres marcharte ya? An no ha despuntado
e da. Era e ruseor, y no a aondra, a que hr e fondo
temeroso de tu odo. Todas as noches trna en aque granero.
Creme, amor mo, era e ruseor!
ROMEO: Era a aondra, a mensa|era de a maana, no e
ruseor. Mra, amor mo, qu envdosas fran|as de uz
rbetean as rasgadas nubes a en e Orente. Las candeas
de a noche se han extngudo ya, y e da bucoso asoma
de puntas en a brumosa cma de as montaas. Es precso
que parta y vva, o que me quede y muera!
* Segn traduccn de Lus Astrana Marn. W.
Shakespeare, Obras completas, Aguar, Madrd. (N. del t.)
|ULIETA: Aquea cardad e|ana no es a uz de da, o s,
o s yo. Es agn meteoro que exhaa e So para que te
srva de porta antorcha y te aumbre esta noche en tu
camno a Mantua. Oudate, por tanto, an! No tenes
necesdad de marcharte.
ROMEO: Oue me prendan! Oue me hagan morr! S t o
queres, estoy decddo! Dr que aque respandor grsceo
no es e sembante de a aurora, sno e pdo refe|o de
Cnta, y que no son tampoco de a aondra esas notas
vbrantes que rasgan a bveda ceeste tan ato por encma
de nuestras cabezas. M deseo de quedarme vence a m
vountad de partr! Ven, muerte, y s ben venda! |ueta o
quere. Pero qu te pasa, ama ma? Charemos; an no es
de da!
Se requera a os actores a seecconar so aqueas
paabras que puderan nterpretar de manera naturasta, as
que puderan usar de modo nconscente en una pecua. E
resutado era e sguente:
119
|ULIETA: Oueres marcharte ya? An no ha despuntado e
da. Era e ruseor, (pausa) y no a aondra (pausa).
ROMEO: Era a aondra, (pausa) no e ruseor. Mra, amor
mo, (pausa) es precso que parta y vva, o que me quede y
muera.
|ULIETA: Aquea cardad e|ana no es a uz de da; (pausa)
qudate, por tanto, an. No tenes necesdad de marcharte.
ROMEO: Oue me prendan! Oueme hagan morr! S t o
queres, estoy decddo! (Pausa) Ven muerte, y s ben
venda! |ueta o quere. Pero qu te pasa, ama ma?
Charemos; an no es de da!
Los actores nterpretaban este fragmento como s se
tratara de a escena de una obra moderna ena de vvas
pausas, decan en voz ata as paabras seecconadas,
aunque repetan para s soos as paabras que fataban,
con e fn de recobrar a desgua ongtud de os sencos.
La escena que surga habra sdo buena para e cne, ya
que en una pecua os momentos de dogo undos por un
rtmo de sencos de duracn desgua se mantendran con
prmeros panos y otras mgenes sencosas y
concomtantes.
Una vez reazada esa tosca separacn era posbe hacer
o contraro: nterpretar os fragmentos emnados con e
peno convencmento de que nada tenan que ver con e
dscurso norma. A contnuacn resutaba factbe exporaros
de muy dferentes maneras -convrtndoos en sondos o
movmentos- hasta que e actor vea cada vez ms
caramente cmo una soa nea puede tener certas cav|as
de engua|e natura, a cuyo arededor se enroscan
pensamentos y sensacones que se manfestan con paabras
de otro orden. Este cambo de esto desde o cooqua en
aparenca a o evdentemente estzado es tan sut que no
puede observarse con acttudes poco refnadas. Cuando e
actor busca a forma de un engua|e ha de tener cudado en
no decdr demasado fcmente qu es o musca y qu o
rtmco. No basta que e actor que nterpreta a Lear dga de
carrera e verso durante a es cena de a tormenta, en a
creenca de que as paabras son espnddas notas de
msca tempestuosa. N es vdo decr e verso de manera
120
tranqua, buscando su sgnfcado, como s reamente se
fraguara en e nteror de actor. Un fragmento de verso ha de
entenderse como una frmua que contene muchas
caracterstcas, como un cdgo en e que cada etra tene
una funcn dferente. En a escena de a tormenta, as
consonantes exposvas estn puestas para sugerr por
mtacn e trueno, a uva y e vento.. Pero as consonantes
no son todo: en estas creptantes etras se retuerce un
sgnfcado que est sempre cambando, un sgnfcado
evado por e portador de sgnfcado, as mgenes. As,
vosotros, cataratas y huracanes, duvad es una cosa y
destruye en un nstante todos os grmenes que producen
a hombre ngrato es otra competamente dstnta. Con un
texto tan denso como ste se necesta hasta e tmo grado
de habdad; cuaquer actor vugar puede rugr ambas neas
con e msmo rudo, pero e verdadero artsta no so debe
ofrecernos con absouta cardad a magen -seme|ante a
una mezca de Heronymus Bosch y Max Ernst- de os ceos
derramando sus espermatozoos, correspondente a a
segunda nea, sno que debe tambn presentara dentro de
contexto de a fura de Lear. Una vez ms observar que e
verso se apoya fuertemente en que producen a hombre
ngrato, o que dar a actor una orentacn muy precsa de
propo Shakespeare, y tantear en busca de una estructura
rtmca que e capacte para dar a esas cnco paabras e peso
y a fuerza de una nea ms arga y, una vez o grado, anzar
sobre e pano argo de hombre ba|o a tormenta un
tremendo prmer pano de su absouta convccn en a
ngrattud humana. A dferenca de un prmer pano
cnematogrfco, esta espece de prmer pano con una dea
nos bera de una excusva preocupacn por e hombre.
Nuestras compe|as facutades se comprometen de-manera
ms pena y en nuestra mente coocamos a hombre ngrato
sobre Lear y e mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en
uno y a msmo tempo.
Sn embargo, ste es e punto donde ms necestamos
mantenernos en contacto con e sentdo comn, donde e
egtmo artfco se vueve atsonante o ampuoso. E
contendo de una frase como Tome un whsky o refe|a
mucho me|or un tono de voz cooqua que una cancn, ya
121
que a nuestro entender so tene una dmensn, un peso,
una funcn. Sn embargo, en Madame 8utterfly esas
paabras se dan cantadas e ndrectamente Puccn de|a en
rdcuo a toda a forma operstca. Eh, a comda!, en a
escena de Lear con sus cabaeros, es smar a Tome un
whsky. Lear decama a menudo esta frase, o cua es mero
artfco; no obstante, cuando dce esas paabras no acta en
una trageda potca, sno que se trata smpemente de un
hombre que socta su comda. Hombre ngrato y Eh, a
comda! son paabras de Shakespeare escrtas en una
trageda en verso, pero en readad pertenecen a dos mundos
de nterpretacn dferentes por competo.
En os ensayos, a forma y e contendo han de
examnarse unas veces |untos y otras por separado. En
ocasones a exporacn de a forma nos descubre de repente
e sgnfcado que dcha forma requere; en otras, e estudo
de contendo nos proporcona un nuevo sondo rtmco. E
drector ha de ver dnde se entorpecen os correctos mpusos
de ntrprete y ayudare a superar sus propos obstcuos.
Cabe decr que todo esto es un dogo y un bae entre
drector e ntrprete. Consdero que es una exacta metfora
habar de bae, de vas entre drector, ntrprete y texto. La
progresn es crcuar, y decdr qun es e gua depende de
ugar donde uno se encuentre. E drector descubre que
constantemente se necestan nuevos medos, que cuaquer
tcnca es aprovechabe, que nnguna tcnca o abarca todo.
Comprende que debe segur e prncpo natura de rotacn
de cutvo, que expcacn, gca, mprovsacn, nspracn
son mtodos que se secan rpdamente y que ha de moverse
de uno a otro. Sabe que pensamento, emocn y cuerpo no
pueden separarse, pero comprende que a menudo debe
reazarse una fngda separacn. Agunos actores no
responden a a expcacn, mentras que otros a captan. Esto
dfere en cada stuacn, y un da es e actor no nteectua
quen nesperadamente responde a una paabra de drector,
mentras que e nteectua o entende todo con un gesto.
En os prmeros ensayos, a mprovsacn, e
ntercambo de asocacones y recuerdos, a ectura de
documentos sobre a poca en que se desarroa a accn de
a obra, as como pecuas y cuadros, pueden servr para
122
estmuar en cada actor e matera adecuado a tema de a
peza. Nnguno de estos mtodos sgnfca gran cosa por s
msmo, cada uno es un estmuo. En e Marat-5ade, mentras
surgan y se posesonaban de actor as dnmcas mgenes
de ocura y ste se abandonaba a eas en su mprovsacn,
os dems observaban y crtcaban. De este modo, una
autntca forma se despeg graduamente de os css que
son parte de equpo de un actor cuando nterpreta escenas
de ocura. Cuando e actor consegua una mtacn de a
ocura que convenca a sus compaeros por su seme|anza
con a readad, se presentaba un nuevo probema. La
magen en que basaba su abor estaba sacada de a
observacn de a vda, pero a obra trata de a ocura ta
como se daba en 1808, es decr, antes de as drogas, de
tratamento, cuando una dstnta acttud soca respecto a
enfermo haca dferente su comportamento, etc. Ante esto
e actor careca de modeo exteror; observaba as caras en
os cuadros de Goya no como modeos a mtar, sno como
agu|adas que aentaran su confanza en segur e ms
fuerte y preocupante de sus mpusos nterores. Tena que
servr por competo a esas voces, ya que partr de modeos
exterores era correr gran resgo. Deba e|ercer un acto de
posesn y despus enfrentarse a una nueva dfcutad: su
responsabdad en a obra. Todos os estremecmentos y
audos, toda a sncerdad de mundo no evan una obra a
nngn sto. E actor tene que decr un texto; s nventa un
persona|e ncapaz de decro, su traba|o es mao. E
ntrprete ha de hacer frente, por o tanto, a dos exgencas
opuestas. Se sente tentado a compromso, o sea, a reba|ar
a ntensdad de os mpusos de persona|e para segur as
necesdades escncas. Sn embargo, su verdadera tarea
se encuentra en a dreccn contrara: hacer a persona|e
vvdo y funcona. Cmo? Ah es donde se requere a
ntegenca. Hay un ugar para a dscusn, para a
nvestgacn, para e estudo de a hstora y de sus
documentos, as como para e rugdo, e audo y e revueco
por e sueo. Lo hay tambn para a rea|acn y a
socabdad, de a msma manera que exste un tempo para
e senco, a dscpna y a ntensa concentracn. Antes de
empezar e prmer ensayo con nuestros actores, Grotowsk
123
pd que barreran e sueo y que sacaran de a saa toda a
ropa y pertenencas personaes. A contnuacn se sent
ante un puptre, se drg a os actores con fradad y no
permt que se fumara n se habara. Este ambente tenso
hzo posbe certas experencas. A eer os bros de
Stansavsky se comprende que agunas de as cosas que
escrb no tenen ms fnadad que hacer una amada a a
seredad de actor, en un tempo en que a mayora de os
teatros eran puro desao. No obstante, a veces nada hay
ms berador que a ntrascendenca, e ovdo de todo o
que suene a eevado. En ocasones hay que concentrar a
atencn en un actor; en otras, e proceso coectvo exge un
ato en e traba|o ndvdua. No se puede exporar toda
faceta. Examnar ndvduamente cada uno de os posbes
camnos puede ser demasado ento y destructvo para e
con|unto. E drector ha de cabrar e tempo: sentr e rtmo
de proceso y observar sus dvsones. Hay un tempo para
dscutr os esquemas generaes de una obra, y otro para
ovdaros, para descubrr o que so cabe encontrar
medante a aegra, a extravaganca, a rresponsabdad.
Hay tambn un tempo en que nade debe preocuparse de
resutado de su esfuerzo. Por o genera me nego a permtr
que aguen de fuera assta a os ensayos, ya que a m
entender e traba|o es prvego y, por tanto, prvado: nade
ha de turbarse por hacer e tonto o cometer errores.
Adems, un ensayo puede ser ncomprensbe; con
frecuenca hay que abandonar o aentar os excesos ncuso
ante e asombro y desnmo de a compaa hasta que ega
e momento propco de hacer un ato. No obstante, ncuso
en os ensayos hay un tempo en que se necesta a
presenca de personas a|enas, en que esas caras que
sempre nos parecen hostes pueden crear nueva tensn
y sta un nuevo foco: e traba|o ha de estabecer
constantemente nuevas exgencas. Otro punto que e
drector ha de ntur es e momento en que un grupo de
actores, ntoxcados por su propo taento y a exctacn
de traba|o, perde de vsta a obra. De repente, una
maana e traba|o ha de cambar: e resutado pasa a ser o
ms mportante. Se prohbe con rgor toda broma y adorno
retrco y a atencn se concentra en enmnente estreno,
124
en a narracn, a presentacn, a tcnca, a audbdad, a
comuncacn con e pbco. Por o tanto, es una necedad
que e drector adopte un punto de vsta doctrnaro, ya sea
cuando se expresa en engua|e tcnco o cuando o evta
porque no es artstco. Para un drector es facsmo y
funesto estancarse en un mtodo. Lega un momento en
que o nco que cuenta es habar de rapdez, precsn,
dccn. Expresones que una semana antes huberan poddo
nutzar e proceso de creacn pasan a ser correntes: Ms
de prsa, Contna, Es aburrdo, Camba e paso,
Por e amor de Dos. Cuanto ms se adentra e actor en su
tarea nterpretatva, ms requstos se e pde que separe,
entenda y cumpa smutneamente. Ha de dar vda a un
nconscente estado de que es por entero responsabe. E
resutado es una totadad, ndvsbe; por otra parte, a
emocn est umnada de contnuo por a ntegenca
ntutva con e fn de que e espectador, s ben soctado,
asatado, ena|enado y obgado a vaorar de nuevo, termne
por expermentar ago guamente ndvsbe. La catarss no
ha sdo nunca una smpe purga emocona, sno una
amada a a totadad de hombre. A a saa teatra se ega
por dos entradas: e vestbuo y a puerta de escenaro.
Hay que consderaras como esabones o veras como
smboos de separacn? S e escenaro y a saa guardan
reacn con a vda, as entradas han de permtr un fc
paso desde a vda exteror hasta e ugar de reunn. Pero s
e teatro es esencamente artfca, a puerta de escenaro
recuerda a actor su entrada en un ugar especa que exge
tra|es dstntos, maqua|e, dsfraz, cambo de dentdad;
tambn e pbco se vste con esmero, con e fn de seaar
su sada de mundo cotdano y su entrada en un ugar de
prvego a o argo de una afombra ro|a. Ambas
consderacones son verdaderas y han de compararse con
cudado, ya que evan consgo posbdades muy dferentes
y se reaconan con muy dstntas crcunstancas socaes. Lo
nco que tenen en comn todas as formas de teatro es a
necesdad de un pbco. Dcha necesdad es ms que un
axoma: en e teatro, e pbco competa os pasos de a
creacn. En otras manfestacones artstcas cabe pensar
que e artsta consdera que traba|a para . Por grande que
125
sea su responsabdad soca sempre puede decr que su
me|or gua es su propo nstnto y que, s e satsface su obra
acabada, exsten seras posbdades de que os dems
queden asmsmo satsfechos. En e teatro no es posbe
contempar en sotaro e ob|eto termnado: hasta que e
pbco no est presente, e ob|eto no es competo. Nngn
actor o drector, ncuso en pena megaomana, aceptara
que a obra se nterpretara so para . Nngn actor
megaomanaco aceptara nterpretar para s msmo, para su
espe|o. Por o tanto, e drector debe traba|ar
aproxmadamente para durante os ensayos y
autntcamente cuando se haa rodeado de pbco.
Cuaquer drector estar de acuerdo en que su enfoque y su
traba|o camba por competo cuando ocupa una butaca
entre e pbco.
Presencar e estreno de a obra que se ha drgdo es
una extraa experenca. La vspera, durante e ensayo
genera, uno est competamente seguro de que ta actor
reaza un buen traba|o, de que ta escena es nteresante,
aroso aque movmento, caro y sgnfcatvo ese pasa|e.
Stuado entre e pbco, una parte de uno msmo
reaccona como ste y se dce: Me aburro, Ya o ha dcho
antes, Me va a ocurrr ago s sgue movndose de esa
afectada manera e ncuso No entendo o que queren
decr. Aparte de que os nervos han puesto a sensbdad
a for de pe, qu es o que ocurre para que e punto de
vsta de drector sobre su propo traba|o sufra tan
sorprendente cambo? Fundamentamente, e orden en que
se suceden os hechos. Intentar expcaro con un e|empo
concreto. En a prmera escena de una obra a actrz se
rene con su amante. Ha ensayado dcha escena con gran
ternura y sncerdad y confere a smpe saudo una
ntmdad que emocona a todos, s ben a margen de
contexto. Ante e pbco, queda de repente caro que e
texto y a accn anterores no han preparado en modo
aguno esa escena: ta vez e espectador est nteresado en
segur a psta a otros persona|es y temas y, de pronto, se
encuentra ante una |oven que murmura ago de manera cas
naudbe a un hombre. Lo que parece fro, de ntencn no
cara e ncuso ncomprensbe, en una escena posteror a
126
secuenca de os hechos hubera poddo evar a un senco
en e cua ese murmuo amoroso cobrara peno sgnfcado.
E drector ntenta mantener un panorama de a totadad,
pero ensaya fragmentos de a obra e ncuso cuando ordena
un ensayo genera es nevtabe que tenga un conocmento
prevo de todas as ntencones de a peza. En presenca de
pbco, que e obga a reacconar como pbco, ese
conocmento prevo se desvanece y por prmera vez recbe
as mpresones que produce a obra a desarroarse en su
adecuada secuenca tempora, una escena tras otra. No
es de extraar que todo e parezca dferente.
Por esta razn cuaquer expermentador se nteresa por
todos os aspectos de su reacn con e pbco. En su
bsqueda de nuevas posbdades sta a espectador de
dstntas maneras. Un prosceno, un ruedo, una saa
perfectamente umnada, un granero o cuarto abarrotados,
condconan hechos dferentes. Cabe, sn embargo, que a
dferenca sea superfca; una ms profunda puede darse
cuando e actor es capaz de nterpretar sobre a base de una
cambante e nterna reacn con e espectador. S e actor
consgue captar e nters de pbco, abatendo as sus
defensas, y uego e engatusa para evaro a una nesperada
poscn o conocmento de a pugna entre creencas
opuestas y absoutas contradccones, e espectador se hace
ms actvo.
Dcha actvdad no exge manfestacones externas; e
pbco que responde puede parecer actvo, aunque esto sea
superfca, ya que a verdadera actvdad puede ser nvsbe,
pero tambn ndvsbe.
Lo nco qu dstngue e teatro de as dems artes es su
carcter no permanente. No obstante, resuta muy fc
apcar -cas por a fuerza de a costumbre crtca- modeos
permanentes y regas generaes a este efmero fenmeno.
En Stokeon-Trent, provncana cudad ngesa, v certa noche
una representacn de Pigmalin, escenfcada en un teatro
crcuar. La combnacn de actores vvos, saa adecuada,
pbco vvaz, reve os eementos ms chspeantes de a
obra. Sa a a perfeccn. Los espectadores partcparon
por entero. La nterpretacn fue competa. Los actores eran
demasado |venes para dar a edad de os persona|es
127
que ncorporaban: os mechones grses eran poco
convncentes y excesvo e maqua|e. S por arte de maga
os huberan trasadado en ese precso nstante a West End
de Londres, a una saa de tpo tradcona con un pbco
ondnense, de|aran de ser convncentes y os espectadores
no quedaran convencdos. Esto no sgnfca que e nve
artstco de Londres sea me|or o ms eevado que e
provncano, sno ta vez o contraro, puesto que es
mprobabe que esa noche se acanzara en aguna saa de
Londres e ato grado de a representacn de Stoke. No
obstante, a comparacn resuta mposbe. E hpottco
s no puede ponerse a prueba cuando no se vaora so a
os actores o a texto, sno a con|unto de a representacn.
Parte de nuestro estudo de Teatro de a Cruedad se
basaba en e pbco, y nuestro prmer estreno fue una
nteresante experenca. E espectador que acud a a
sesn expermenta o hzo con esa acostumbrada mezca
de condescendenca, fata de seredad y gera
desaprobacn que sugere a paabra vanguardia.
Presentamos una sere de fragmentos. Nuestro propsto era
snguarmente egosta, ya que desebamos ver agunos de
nuestros expermentos en as condcones propas de una
representacn pbca. No dmos programa, n sta de
autores, n nombre aguno, n comentaro o expcacn de
nuestras ntencones.
La sesn comenz con El chorro de sangre, peza de
Artaud de tres mnutos de duracn, que resutaba ms
artaudana que Artaud puesto que habamos reempazado por
grtos todo su dogo. Parte de pbco qued
nmedatamente fascnado, mentras que e resto o tom a
rsa. A contnuacn ofrecmos un pequeo entrems que a
nosotros nos pareca una smpe broma. E pbco qued
perddo: n os que se haban redo, n quenes se o haban
tomado en sero saban qu acttud adoptar. En e transcurso
de a representacn a tensn fue crecendo y cuando
Genda |ackson, debdo a que o exga una stuacn, se
despo| de toda su ropa, una nueva tensn se hzo patente
ya que o nesperado poda no tener mtes. Observamos que
e pbco no est en modo aguno preparado para formar su
propo |uco de manera nstantnea, segundo a segundo. La
128
tensn ya no era a msma en a sguente representacn. No
hubo crtcas, y estoy convencdo de que eran escasos os
espectadores de a segunda noche que estuveran nformados
de estreno. No obstante, e pbco estaba menos tenso. A m
entender, a razn se deba a otros factores: saban que se
haba estrenado y e hecho de que no d|eran nada os
perdcos os tranquzaba. No se haban dado os horrores
ms extremos, ya que s agn espectador hubera quedado
herdo o s hubramos ncendado e edfco, os perdcos
habran dado a notca en prmera pgna. E hecho de que no
aparecera nada en a prensa era confortador. A avanzar as
representacones corr e rumor de que se trataba de
mprovsacones, fragmentos pesados, un trozo de una obra
de Genet, una sacudda a un texto de Shakespeare,
agunos sondos agudos, y acud un pbco reducdo que
graduamente qued compuesto por entusastas y acrrmos
detractores. Sempre que se tene un verdadero fracaso
crtco exste un pequeo grupo de entusastas, y a tma
representacn se despde con apausos. Todo ayuda a
condconar a pbco. Ouenes acuden a presencar una obra
a pesar de oscomentaros desfavorabes que ha evantado,
o hacen con un certo deseo, con una certa expectatva:
estn preparados, aunque so sea para o peor. Cas sempre
vamos a teatro con una eaborada sere de referencas que
nos condconan antes de que comence a representacn y,
en cuanto acaba, automtcamente nos evantamos y
abandonamos a saa. A fna de cada una de as
representacones de U5 ofrecmos a pbco a posbdad de
que guardara senco, de que permanecera sentado un rato
ms s as o deseaba, y fue nteresante observar que nuestro
ofrecmento ofenda a agunos y satsfaca a otros. La verdad
es que no hay razn aguna para que e pbco se precpte
haca a sada en cuanto acaba a representacn; muchas
personas aceptaron nuestra sugerenca, permaneceron
sentadas durante dez o ms mnutos y uego de manera
espontnea comenzaron a habar entre s. Esto me parece un
fna ms natura y saudabe a una experenca compartda
que a prsa en sar, a menos que sta se consdere tambn
como bre eeccn, no como costumbre soca.
Hoy en da e probema de pbco es e ms mportante
129
y dfc con que nos enfrentamos. E de teatro no es un
pbco muy sut, n partcuarmente ea; por o tanto, hemos
de partr en busca de uno nuevo. Esta acttud, que es
comprensbe, vene a ser tambn ago artfca. Certo es
que, en genera, cuanto ms |oven es un pbco, ms rpdas
y bres son sus reaccones. Verdad es tambn que o que
suee ae|ar a os |venes de teatro es o que en ste hay de
mao, o que parece ndcar que s cambamos nuestras
formas teatraes y nos ganamos a a |uventud mataremos dos
p|aros de un tro. Una observacn fcmente comprobabe
en os campos de ftbo y en as carreras de gagos es que e
pbco popuar es ms vvo en sus respuestas que e de case
meda. Por consguente, parece natura que ntentemos
ganarnos a ese pbco popuar medante un engua|e
popuar.
Sn embargo, esta gca se rompe con facdad. E
pbco popuar exste y, no obstante, es como un fuego
fatuo, naseqube. En vda de Brecht afuan a su teatro de
Bern orenta os nteectuaes de sector occdenta de a
cudad. E respado a a abor de |oan Ltte-wood proceda de
West End, y en su propo dstrto |ams consgu un pbco
proetaro o bastante numeroso para sacara de dfcutades.
E Roya Shakespeare Theatre enva grupos a fbrcas y
crcuos |uvenes -sguendo e e|empo de agunos pases
europeos- con e fn de vender e concepto de teatro a
esos sectores de a socedad que ta vez no han psado una
saa teatra y que quz estn convencdos de que e teatro
no es para eos. Esos grupos ntentan susctar nters,
demoer barreras, ganar amgos. Espndda y estmuadora
tarea, tras a que se esconde un probema demasado
pegroso para trataro: qu es o que verdaderamente
venden? Indcamos a traba|ador que e teatro es parte de
a cutura, es decr, parte de a gran canasta de artcuos que
ahora estn a dsposcn de todos. Ba|o os ntentos de
hacerse con un nuevo pbco --tambn usted puede venr
a a festa- hay un secreto patrocno, y ste, como todo
patrocno, esconde una mentra. Ta mentra consste en a
deduccn de que vae a pena recbr e regao. De verdad
creemos en su vaor? Basta ofrecer o me|or a as
personas que, ae|adas de teatro por edad o por pertenecer a
130
una determnada case soca, han sdo a fn ganadas? E
teatro sovtco procura dar o me|or. Los teatros
naconaes ofrecen o me|or. En e Metropotan Opera de
Nueva York, en un edfco enteramente nuevo, os me|ores
cantantes europeos ba|o a batuta de me|or drector de
msca mozartana y organzado por e me|or empresaro,
nterpretan La flauta mgica. Adems de a msca y de a
nterpretacn, en fecha recente a copa de a cutura se en
a rebosar debdo a una sere espndda de cuadros de
Chaga exhbda durante a representacn. Segn e
consagrado punto de vsta cutura, sera mposbe r ms
e|os: e |oven prvegado que eva a su nova a una
representacn de La flauta mgica acanza e pncuo de o
que su comundad puede ofrecer en matera de vda
cvzada. E preco de a entrada es prohbtvo, pero cu
es e vaor de a sesn? En certo sentdo, se corte|a
pegrosamente a toda case de pbco con a msma
proposcn: venga y comparta a buena vda, que es buena,
porque ha de ser buena, porque contene o me|or.
Todo esto no puede cambar mentras a cutura o
cuaquer arte sea smpemente un apndce de vvr,
separabe de y, una vez separado, caramente
nnecesaro. Ta arte so o propugna entonces e artsta
para quen, por temperamento, es necesaro, ya que es su
vda. En e teatro sempre vovemos a msmo punto: no
basta que escrtores y actores expermenten esa compusva
necesdad, sno que tambn a ha de compartr e pbco.
Por o tanto, en este sentdo no se trata de corte|ar a
pbco, sno de una abor ms dfc: evocar en os
espectadores una nnegabe sed y hambre.
Un autntco e|empo de necesara asstenca a teatro es
una sesn de pscodrama en un sanatoro menta.
Examnemos as condcones que se dan en este caso. Exste
una pequea comundad que eva una vda montona y
reguar. Para agunos enfermos, certos das acaece un
acontecmento, ago desacostumbrado, ago para pensar en
os das sguentes, una sesn de drama. A entrar en a saa
donde va a desarroarse a sesn, saben que cuaquer cosa
que ocurra es dferente de o que sucede en os pabeones,
en e |ardn, en e cuarto de a teevsn. Se sentan en
131
crcuo. A comenzo se mantenen con frecuenca en acttud
sospechosa, host, apartada. E doctor que drge a sesn
toma a ncatva y socta a os pacentes que propongan
temas. Una vez hechas as sugerencas, se dscuten y
entamente surgen puntos que nteresan a ms de un
enfermo, que se converten en puntos de contacto. La
conversacn se desarroa penosamente sobre estos temas y
e doctor pasa en seguda a dramatzaros. Cada uno de os
componentes de crcuo tene un. pape, s ben esto no
sgnfca que todos nterpreten. Agunos dan un paso
adeante en cadad de protagonstas, mentras que otros
preferen permanecer sentados y observar, ya
dentfcndose con e protagonsta o sguendo sus accones,
dstancados y crtcos. E confcto que se desarroa es
autntco drama, ya que os pacentes que estn de pe
haban de temas compartdos por todos os presentes, y o
hacen de a nca manera que dchos temas pueden surgr.
Ta vez ran, quz oren, ta vez no reacconen. Pero detrs
de todo o que ocurre, entre os amados dementes, se
esconde una muy smpe y cuerda base. Comparten e deseo
de que os ayuden a sar de su angusta, aunque no sepan
cu puede ser esa ayuda o qu forma es capaz de adoptar.
He de confesar que desconozco e vaor de pscodrama como
tratamento mdco. Ouz su resutado no sea duradero.
Pero o que est fuera de duda es e resutado nmedato. A
cabo de dos horas de comenzar a sesn as reacones entre
os presentes se han modfcado geramente, debdo a a
experenca en que se han sumdo |untos. La concusn es
que ago est ms anmado, ago fuye de manera ms bre,
se han estabecdo contactos embronaros entre amas que
estaban seadas. No son exactamente os msmos a
abandonar a saa que cuando entraron. Aunque o ocurrdo
haya sdo fragmentaramente ncmodo, saen tan
vgorzados como s a reunn hubera transcurrdo entre
carca|adas. No cabe habar de optmsmo n de pesmsmo,
sno de que agunos partcpantes estn tempora y
geramente ms vvos. Tampoco mporta que esta sensacn
se evapore a traspasar a puerta. La han expermentado y
desearn vover. Vern e pscodrama como un oass en sus
vdas.
132
As es como entendo un teatro necesaro, es decr,
como aque en que entre actor y pbco so exste una
dferenca prctca, no fundamenta.
Desconozco, mentras escrbo, s e drama so puede
renovarse a escaa menor, en dmnutas comundades, o s
es posbe a escaa mayor, en una gran saa de capta.
Podemos consegur, en consonanca con nuestras
necesdades actuaes, a que Gyndebourne y Bay-reuth
ograron en crcunstancas muy dstntas y con deaes muy
dferentes? Es decr, podemos reazar un traba|o
homogneo que modee a pbco ncuso antes de que
entre en a saa? Gyndebourne y Bayreuth estaban en
armona con a socedad a a que provean artstcamente.
Hoy da resuta dfc ver un teatro vta y necesaro que no
est en desarmona con a socedad, que no desafe en ugar
de ceebrar sus vaores aceptados. Sn embargo, e artsta no
tene como msn acusar, dsertar, arengar y menos an
ensear. Desafa de verdad a os espectadores cuando es e
agu|n de un pbco que est decddo a desafarse a s
msmo. Compace autntcamente a pbco cuando es e
portavoz de ese pbco que tene motvos para e regoc|o.
S surgeran nuevos fenmenos ante e pbco, y s ste
se abrera a eos, acaecera una poderosa confrontacn, y
entonces a dspersa naturaeza de pensamento soca se
concentrara en certas notas graves, certos ob|etvos
consderados esencaes tendran que reafrmarse,
examnarse de nuevo, renovarse. De esta manera a dvsn
entre postvo y negatvo, entre optmsmo y pesmsmo,
carecera de sentdo.
En un momento de cambo tota surge automtcamente
a bsqueda de a forma. Destruccn de as antguas,
expermentacn de as nuevas: paabras, reacones,
ugares, edfcos, todo pertenece a msmo proceso, y
cuaquer representacn teatra es un asado dsparo a un
banco nvsbe. Hoy da resuta neco esperar que una
smpe representacn, grupo, esto o mtodo de traba|o nos
revee o que buscamos. E teatro so puede avanzar con a
experenca de cangre|o, ya que e adeanto de nuestro
mundo es tan a menudo haca os ados como haca atrs.
Esta esa razn por a que durante muy argo tempo no ha
133
poddo exstr un esto unversa para e mundo de teatro, a
dferenca de as saas teatraes y de pera de sgo xx. ,.
Sn embargo, no todo es movmento, n destruccn, n
nquetud, n moda. Hay pares afrmatvos que se
manfestan en esos momentos en que de repente, en
cuaquer sto, se produce un ogro competo, ocasones en
que una tota experenca coectva, un teatro tota formado
por obra y espectador, hace que nos parezca desatno a
dstncn entre Morta, Tosco y Sagrado. En esos raros
momentos, e teatro festvo, de catarss, de exporacn, e
teatro de sgnfcado compartdo, e teatro vvo son uno soo.
Una vez transcurrdo ese momento, no cabe recuperaro
servmente por mtacn: o morta vueve de manera
furtva, y comenza de nuevo a bsqueda.
Toda sugerenca a a accn eva en s un retroceso a a
nerca. Tomemos como e|empo a msca, a ms sagrada de
as experencas, que hace toerabe a vda a gran nmero de
personas. Muchas horas de msca a a semana recuerdan a
os memanos que a vda tene un vaor y, a msmo tempo,
esos nstantes de soaz embotan e fo de su nsatsfaccn y
os capactan para aceptar o que de otro modo hubera sdo
una ntoerabe forma de vda. Consderemos e caso de os
reatos de atrocdades o a foto de nos quemados por e
napam, que suponen una conmocn, una de as
experencas ms desagradabes y que, a a vez, abren os
o|os a a necesdad de una accn que mentras se produce e
hecho se tende a mnmzar. Es como s expermentar
vvamente una necesdad exctara dcha necesdad y a pro-
po tempo a ahogara, Ou puede, pues, hacerse?
Conozco una prueba concuyente en e teatro.
Lteramente, es una prueba concuyente. Ou queda a
termnar una representacn? Se ovda e entretenmento,
desaparece tambn a emocn fuerte y e argumento perde
su hvn. Cuando emocn y argumento se en|aezan a deseo
de pbco de verse con mayor cardad, ago se f|a entonces
en a mente. E acontecmento marca en a memora un
contorno, un gusto, una huea, un oor, una magen. Lo que
queda es a magen centra de a obra, su sueta, y, s os
eementos estn rectamente mezcados, dcha sueta ser su
sgnfcado, a esenca de o que ha de decr. Cuando pasados
134
os aos penso en aguna sorprendente experenca teatra,
encuentro un meoo grabado en m memora: dos
vagabundos ba|o un rbo, una ve|a arrastrando una carreta,
un sargento baando, tres personas sentadas en un sof en e
nferno, y, de vez en cuando, una sea ms profunda que
cuaquer magen. No tengo a menor esperanza de recordar
con precsn os sgnfcados, pero a partr de ese nceo
reconstruyo una sere de eos. Un propsto se habr
cumpdo. Unas pocas horas podran modfcar m forma de
pensar para sempre. Esto es cas mposbe de ograr, aunque
no ha de rechazarse por competo.
E actor cas nunca queda marcado por su esfuerzo. En su
camerno, despus de nterpretar un pape agotador, se haa
rea|ado, respandecente. A parecer es muy saudabe e
paso de fuertes sensacones a travs de aguen nmerso en
una dura actvdad fsca. Los drectores de orquesta y
os actores sueen acanzar una edad avanzada. Pero
tambn han de pagar un preco. E matera que e ntrprete
empea para crear esos persona|es magnaros es su propa
carne y sangre. E actor se da constantemente. Expota su
posbe desarroo, su posbe entendmento, y usa este
matera para te|er esas personadades que desaparecen a
acabar a obra. Surge a pregunta de s hay ago que mpda
que e ocurra o msmo a pbco. Pueden os espectadores
retener una sea de su catarss o o mxmo que pueden
egar a acanzar es un bro de benestar? Incuso en esto
hay muchas contradccones. E acto teatra es una beracn.
Tanto a rsa como as sensacones ntensas despe|an
escombros de sstema; en este aspecto son o opuesto a o
que de|a huea ya que, como todas as purfcacones, hacen
que todo quede mpo y nuevo. Pero tan competamente
dstntas son as experencas beradoras de as que
permanecen? No es una ngenudad verba creer que unas
se oponen a as otras? No es ms certo decr que en una
renovacn todas as cosas son de nuevo posbes?
Exsten numerosos ancanos, tanto hombres como
mu|eres, que dsfrutan de buena saud. Hay agunos de
asombroso vgor, que son como nos grandes: sn arrugas
en a cara n en su carcter, aegres, pero no adutos. Hay
otros con arrugas, aunque no ceudos, no decrptos,
135
respandecentes, renovados. Incuso a |uventud y a ve|ez
pueden superponerse. E verdadero probema para un actor
ve|o es s en un arte que tanto e renueva es capaz, s o
deseara de forma actva, de encontrar otro desarroo. Lo
msmo cabe apcar a pbco, fez y con fortado tras una
|ubosa sesn teatra. Hay aguna posbdad posteror?
Sabemos que acaece una fugaz beracn, pero cabe
tambn que ago quede?
Con respecto a espectador habra que preguntar s
desea agn cambo en su crcunstanca, s quere ago
dferente para s, para su vda, para a socedad. S no es as,
no necesta que e teatro sea amargo, un crsta de aumento,
un ugar de confrontacn.
Por e contraro, ta vez desee agunos de esos cambos,
o todos, en cuyo caso no so necesta e teatro, sno
tambn todo o que ste e ofrezca. Necesta de manera
desesperada ese trazo que e marque, o necesta para
permanecer. .
Nos encontramos bordando una frmua, una ecuacn
que reza as: Teatro = Rra. Estas etras provenen de una
nesperada fuente. E doma francs carece de paabras
adecuadas para traducr a Shakespeare; sn embargo, por
extrao que parezca, es precsamente en este doma donde
haamos as tres paabras de uso cotdano que refe|an os
probemas y posbdades de hecho teatra.
Repetition (ensayo), representation, assistance (pbco).
La prmera evoca e aspecto mecnco de proceso. Semana
tras semana, da tras da, hora tras hora, a prctca
perfeccona. Fatga, duro traba|o, dscpna, monotona, que
conducen a un buen resutado. Como sabe todo ateta, a
repetcn orgna cambo: con a mra puesta en un ob|etvo,
evada por a vountad, a repetcn es creadora. Hay
cantantes de cabaret que practcan una nueva cancn
durante un ao o ms antes de aventurarse a nterpretara en
pbco, cancn que uego quz a cantan durante cncuenta
aos. Laurence Over repte para s una y otra vez os versos
hasta que os mscuos de su engua e obedecen por entero,
y as ogra una tota bertad. Nngn payaso, nngn
acrbata, nngn baarn pondra en tea de |uco que a
repetcn es e nco modo de domnar certos e|erccos,
136
y quen rechaza a repetcn sabe que automtcamente
tene vedadas agunas zonas expresvas. A msmo tempo,
a paabra repetcn carece de encanto, es un concepto sn
vveza, que de nmedato se asoca con un trmno de
carcter morta. Repetcn es a sere de eccones de
pano de nuestra nez, con a consabda prctca de a
escaa; repetcn es a gra de a comeda musca, con su
decmoqunto reparto, ofrecendo gestos y expresones que
por e uso han perddo su sabor; repetcn es o que eva a
todo o que carece de sentdo en a tradcn teatra: os
destructores efectos que produce una obra argo tempo en
carte, as supencas de papees en os ensayos, todo o que
aborrece e actor sensbe. Estas mtacones de pape copa
de carbn no tenen vda.
La repetcn nega o vvo, como s una soa paabra nos
mostrara a esenca contradccn de a forma teatra. Para
evouconar hay que preparar ago y esa preparacn a
menudo exge vover una y otra vez sobre o msmo.
Competada, necesta que se vea y evoque una egtma
exgenca a repetrse de nuevo. Esta repetcn eva en s as
smentes de a decadenca. Cmo reconcar esta
contradccn? La paabra francesa reprsentation
(nterpretacn) contene una respuesta. Una representacn
es e perodo de tempo en que ago se representa, en que
ago de pasado se muestra de nuevo, en que es ahora ago
que fue.
La representacn no es mtacn o descrpcn de un
acontecmento pasado. La representacn nega e tempo,
anua esa dferenca entre e ayer y e hoy. Toma a accn de
ayer y a revve en cada uno de sus aspectos, ncuyendo su
nmedacn. En otras paabras, a representacn es o que
aega ser: hacedora de presente. Vemos que esta cuadad es
a renovacn de a vda, negada por a repetcn, y eo
puede apcarse tanto a os ensayos como a a nterpretacn.
E estudo de o que esto sgnfca exactamente nos abre
un rco campo de nvestgacn. Nos obga a consderar qu
sgnfca a accn vva, qu consttuye un verdadero gesto
en e nmedato presente, qu formas adopta a mpostura,
qu es parcamente vvo, qu es artfca por competo,
hasta que poco a poco comenzamos a defnr os factores
137
efectvos que hacen tan dfc e acto de a representacn.
Cuanto ms nvestgamos, ms caramente vemos que se
requere ago ms para que una repetcn pase a ser
representacn. Convertr en presente no acaece porque s,
requere una ayuda. Dcha ayuda no sempre se encuentra a
mano y, sn embargo, sn ea no es posbe a conversn
en presente. Nos preguntamos cu puede ser ese
necesaro ngredente, a tempo que observamos afanarse a
os actores en as penosas repetcones de ensayo. Nos
damos cuenta de que su traba|o carecera de sentdo en un
vaco. Ah encontramos una psta, que nos eva a a dea de
un pbco; comprendemos que sn pbco e traba|o no
tene ob|etvo n sentdo. Ou es e pbco? Entre as
dferentes paabras que e doma francs tene para desgnar
a pbco, a espectador, hay una que sobresae, que se
dferenca en cadad de as dems. Assistance; j'assiste a
une pice, es decr, assto a teatro. La paabra, senca, es a
cave. E actor prepara, entra en un proceso que puede
quedar exnme en cuaquer momento. Emprende a tarea
de captar ago, de encarnaro. En os ensayos, e vta
eemento de asstenca provene de drector, que est a
para ayudar. Cuando e actor se haa ante e pbco
comprende que a transformacn mgca no se reaza
medante a maga. Cabe que os espectadores caven a
mrada en e espectcuo, a a espera de que e ntrprete
haga todo e traba| y, ante esa pasvdad, es posbe que e
actor no ofrezca ms que una repetcn de ensayos. Esa
sensacn e turba profundamente, pone toda su vountad,
ntegrdad y ardor para que su traba|o sea vvaz, y aun as
ago e faa. Haba de un pbco mao. De vez en cuando,
en o que ama una buena noche, encuentra un pbco
que por casuadad pone un actvo nters en su abor: ese
pbco e asste. Con esa asstenca, a de o|os, deseos, goce
y concentracn, a repetcn se converte en representacn.
Entonces esta tma paabra de|a de separar a actor de
pbco, a espectcuo de espectador; os abarca, y o que es
presente para uno o es asmsmo para e otro. Tambn e
pbco ha sufrdo un cambo. Ha egado de a vda exteror,
que es esencamente repettva, a un ugar en que cada
momento se vve con mayor cardad y tensn. E pbco
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asste a actor y, a msmo tempo, os espectadores recben
asstenca desde e escenaro.
Rptition, reprsentation, assistance. Estas paabras
resumen os tres eementos necesaros para que e hecho
teatra cobre vda. No obstante, a esenca sgue fatando, ya
que esas tres paabras son esttcas, cuaquer frmua es
nevtabemente un ntento de captar una verdad para
sempre. En e teatro, a verdad est sempre en movmento.
A tempo que se ee, este bro va ya quedando
atrasado. Para m es un e|ercco, ahora congeado en as
pgnas. Pero a dferenca de un bro, e teatro tene una
especa caracterstca: sempre es posbe comenzar de
nuevo. En a vda eso es un mto: en nada podemos vover
atrs. Las ho|as nuevas no brotan de nuevo, os reo|es no
retroceden, nunca tenemos una segunda oportundad. En e
teatro, a pzarra se borra constantemente.
En a vda cotdana, s es una fccn; en e teatro,
s es un expermento.
En a vda cotdana, s es una evasn; en e teatro,
s es a verdad. Cuando se nos nduce a creer en esta
verdad, entonces e teatro y a vda son uno. Se trata de
un ato ob|etvo, que parece requerr duro traba|o.
Interpretar requere mucho esfuerzo. Pero en cuanto o
consderamos como |uego, de|a de ser traba|o.
Una obra de teatro es |uego.
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