Cepillo de dientes. El velero en la botella

obra

PALABRAS PRELIMINARES

Prólogo del autor:

Aquí estoy de nuevo

Tener que tocar otra vez –aunque sea tangencialmente– el tema del Teatro del Absurdo me produce un cansancio que apenas puedo disimular. Las entrevistas de prensa, las conferencias y los foros en los que participo, abordan, tarde o temprano, este tema (hoy cada vez menos, afortunadamente). Mis enfáticas e irritadas declaraciones de antaño han sido sustituidas por un silencio conciliador y distante. La verdad es que se me ocurre muy poco que decir al respecto. El Teatro del Absurdo es un cajón de sastre donde cabe todo: desesperación, perplejidad, locura y... oportunismo. Sirve para hacer hablar al clown, al filósofo depresivo y al demente. Ya sé que no se trata más que de un rótulo sin importancia, de quita y pon, según las modas, pero ha inducido al error a más de un espectador incauto, incluso a mí mismo, que en algún tiempo remoto me consideré el divo oficial de tan benemérita acrobacia del lenguaje y el desencanto existencialista. Hoy, más prudente, recurro al diccionario de María Moliner.

Absurdo: Contrario a la lógica y la razón. Descabellado, incomprensible, inconcebible, inexplicable. Aberración, barbaridad, desatino.

El único desatino es tratar de clasificar lo inclasificable. Quackenbusch, especialista en el tema, aclara este mal entendido: Es contradictorio hablar de Teatro del Absurdo, porque denotaría algo ininteligible y sin sentido, pero, en realidad, se trata de un juego semántico, porque de hecho la propagación y popularidad de este método teatral comprueba su comunicabilidad, sea cual sea la filosofía que lo impregne. Ni Ionesco, ni Beckett, ni Griselda Gambaro ni Díaz, creen estar expresándose absurdamente, sino que indagan en algo vivo y real, aunque dolorosamente incoherente, que es la vida.

Quizás todo sea más simple y más complejo al mismo tiempo: Una suerte de escepticismo conduce a la distorsión, a la presentación de la realidad bajo el prisma deformante del humor: es el grotesco.

El grotesco empieza en el mismo momento en que el hombre trata de expresarse, de re-crear la realidad. En el mismo momento de re-creación surge, inevitablemente, el juego, la distorsión y la ambigüedad. Todos los mitos que se conocen en la Historia tienen aspectos del grotesco. Desde su niñez el hombre imita y al imitar, deforma. Aristóteles dice: Es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.

En el siglo XIX hay notables precursores del grotesco: Charles Dickens, Lewis Carroll, Nicolás Gogol, Alfred Jarry... Este último incluso teoriza, creando, irónicamente, la Patafísica (La ciencia de las soluciones imaginarias). En la escritura grotesca y en la Patafísica hay cosas comunes: el sentido lúdico, el efecto distanciador y desmitificador del ridículo. Los artistas grotescos mantienen una postura que desnaturaliza de manera consciente la realidad.

En el siglo XX, Pirandello rompe las convenciones de la realidad, buscando las características demiúrgicas del destino, que es el que maneja los hombres a su antojo.

Kafka produce un grotesco profundamente enraizado en el subconsciente, mostrando una realidad circundante opresora: circunstancias familiares, nazismo emergente.

El énfasis que ponen los surrealistas en la extrañeza, aparentemente los aleja de toda preocupación estética. En la práctica no es así, pero ellos insisten en que se debe escribir en forma compulsiva, sin ideas previas, sin releer jamás lo escrito.

A partir de la postguerra (1945), aparecen filósofos y artistas que expresan la angustia, el escepticismo y el desasosiego existencial por medio del grotesco.

Se les empieza a llamar dramaturgos del absurdo. Los dramaturgos utilizan la estética del clown y el patetismo de la ridiculez. Estos dramaturgos rechazaron, en su momento, la clasificación de el absurdo. Cada uno tenía una motivación muy diferente. Ionesco habla del teatro de la burla. Utiliza el sarcasmo para buscar, desesperadamente, valores. En sus últimos días, declaró que su obra era religiosa y que él solo intentaba inventar a Dios. Beckett indaga en la descomposición, en la agonía y en la muerte. Ese umbral en el que ya nada importa, sino la incógnita y la penumbra de ese tránsito.

Arrabal y Jodorowsky se rebelaron muy pronto contra la denominación de teatro del absurdo. Llamaron a su teatro pánico, donde la provocación irracional es el meollo de su inconformismo. Posteriormente, el anarquismo blasfemo de Arrabal se transformó en misticismo delirante.

En Chile, Vicente Huidobro me deslumbró durante décadas. En la luna fue uno de mis primeros textos de culto. Algunos de sus hallazgos dejaban gusto a sangre en la boca.

En una parte de mi obra es fácil rastrear la presencia de todos los maestros que aquí he nombrado. Quizás la poesía surrealista y Jarry son los que han dejado más cicatrices en mi cuerpo.

Más que teatro del absurdo, sería más justo llamar a la escritura de El cepillo de dientes y El velero en la botella, teatro del ridículo, de la indignidad y del desenmascaramiento. ¿Y por qué no llamarlo simplemente teatro?

En general, metiendo en un saco a gatos escaldados de muy distinto pelaje, se podría hablar de bufonería existencial. Este humor supone el reconocimiento del dolor y el desamparo, a través de la burla y la visión hiperrealista de la ridiculez. No todo lo grotesco es cómico. Ni Kafka ni Griselda Gambaro producen una sonrisa o una carcajada.

Hacia 1910 llega a Estados Unidos una troupe de clowns dirigidos por Fred Karno, un irlandés llamado Mack Sennet, nacido Michael Sinnot. Entre estos actores estaban Stan Laurel y Charlie Chaplin.

El irlandés Beckett escribe para Buster Keaton un guión llamado Film en 1929. Quizás por esa misma época realiza sus primeros apuntes de un encuentro de payasos en la tierra de nadie (Esperando a Godot). Quizás, los destinatarios naturales y geniales de esa pieza, sus intérpretes ideales, habrían sido Stan Laurel, Charlie Chaplin y Buster Keaton. La bufonería existencial de esa generación nos produce un escalofrío, un delicioso escalofrío sadomasoquista.

¿Qué gen misterioso de mis antepasados celtas navega por mi sangre y me hace preferir el humor para esconder mi desamparo? ¿Por qué las cosas me parecen tan grotescas, tan desmesurada la distancia entre lo que se pretende y la realidad? ¿Por qué veo tan patético al ser humano, disimulando mal sus precariedades, sus vacíos, su absoluta soledad? ¿Por qué mi bufonería existencial, mi miedo escondido en el juego, se ha decantado hacia el lenguage? Y, en definitiva, ¿Por qué juego?...

Tatita Freud cree tener la respuesta: El juego sirve para combatir el miedo y la angustia, para controlar el amenazante entorno imcomprensible y someterlo mediante la acción.

Yo agregaría (que me perdone Sigmund): Vivir significa estar inmerso en la relación con el otro o con los otros. Y como esta relación es intolerable, insoportable y destructiva, el juego es una forma de sobrevivir. En el juego se recupera la libertad y los aspectos dionisiacos de la vida, que son los únicos valores que justifica el Teatro.

Con El cepillo de dientes yo descubrí el juego en el lenguage y aún hoy, 40 años después, sigo deslumbrado por el descubrimiento.

Jorge Díaz

Mayo del 2001

EL CEPILLO

DE DIENTES

O NÁUFRAGOS EN EL PARQUE DE ATRACCIONES

PERSONAJES

Ella

Él

Antona

Una voz

ACTO PRIMERO

Entra Ella, joven y bonita. Viste un pijama de seda sobre el cual lleva una bata. Zapatillas de levantarse. Trae una bandeja. Debajo del brazo un periódico y una revista. Deja todo sobre la mesa. Al hacerlo se le cae descuidadamente un tenedor.

Un momento la escena vacía. El Jazz se escucha muy fuerte.

Ella vuelve a entrar. Esta vez con la cafetera y la leche. Las deja sobre la mesa. Da los últimos toques a la mesa del desayuno. Solo ahora observa que uno de los dos tenedores está en el suelo. Lo recoge y se lo queda mirando fijamente.

Ella: Anoche... sí, anoche soñé con un tenedor. Bueno, eso no tiene nada de raro. Debe ser un símbolo sexual inconsciente... (Arrugando el ceño). Pero lo raro era que el tenedor decía que quería ser cuchara. El pobre tenía complejo de cuchara... de cuchara de postre.

Yo no sé por qué soy tan complicada. El psiquiatra tampoco. Me dijo que hablara en voz alta por las mañanas, que eso era bueno para la salud mental. Sirve para desintoxicarse después de la noche. Imagínese –me dijo– que está sola en un escenario iluminado, frente a grandes personalidades que la están mirando y a usted no le importa nada, nada, nada... (Se dirige con soltura y desinhibición al público desde la embocadura del escenario). ¡Excelentísimo señor Presidente, excelentísimo Ministro consuetudinario, miembros del Cuerpo Diplomático y de otros cuerpos, señorita Agregada Escultural... ¡Oh, Monseñor!. (Hace una genuflexión. Repentinamente se pone a cantar con energía y sin la menor inhibición un fragmento de Madame Butterfly. Desde el baño llega el inconfundible ruido de una persona haciendo gárgaras. Ella trata de acallar el ruido cantando más fuerte y echando miradas furiosas hacia el baño,