Las interpretaciones de Edwuard Ruscha. Avatares de la fotografa objeto, en Papel Alpha. Cuadernos de Fotografa y Vdeo, n 6 (2002-2003), pp. 3-23.

ISSN: 1136-4831.

Las interpretaciones de Edward Ruscha. Avatares de la fotografa-objeto.

Vctor del Ro En 1962 Edward Ruscha editaba una pequea tirada de libros de fotografas bajo el ttulo Twenty six Gasoline Stations. La portada pareca anunciar cnicamente un contenido que no encerraba ningn otro misterio que la literalidad de su enunciado. A partir de este libro y los que se sucedieron despus la obra de Ruscha fue incorporada como parte de una lectura de la historia reciente del arte que conecta ciertos usos de la fotografa con el arte conceptual desarrollado ms tarde. Como es bien sabido, Ruscha produce una serie de libros de fotografas presentados con el formato de catlogos de objetos y espacios del paisaje de Los ngeles. El hecho de catalogar espacios annimos, el tratamiento fotogrfico de las gasolineras, los parkings o los inmuebles, y la sucesin de estos libros desde 1962, parece reconducir su obra hacia posiciones que artistas posteriores como Dan Graham desarrollaran en planteamientos ms propiamente conceptuales. De forma que, al menos en calidad de antecesora, la obra de Ruscha aparece vinculada con los desarrollos del arte de concepto a travs de su vertiente fotogrfica y documental. El caso de Graham es significativo por la aparente cercana de su proyecto Homes for America a la obra de Ruscha Some Los ngeles Apartments. No parece extrao que Graham haga uso de su propia intuicin sobre de los libros de Ruscha orientndola hacia nuevas formas artsticas que parten de una negacin. La negacin de los fundamentos de lo que es considerado arte, parece conducir a una produccin de objetos, acciones y comportamientos que se confunden con otros mbitos de lo real ajenos a las leyes de la esttica. Se da entonces una suerte de camuflaje del discurso artstico bajo formas de autonegacin. El propio Graham alimenta el mito de la enajenacin artstica o de esa perspectiva desde fuera cuando describe su llegada al mundo del arte como un hecho casual: Me vi envuelto en el sistema del arte de manera accidental, cuando unos amigos mos sugirieron abrir una galera. (...) El otoo siguiente al cierre de la galera, yo mismo empec a experimentar con obras de arte que podan ser ledas como una reaccin contra la experiencia de la galera, pero tambin como una respuesta a contradicciones que yo entrev en los artistas de galera. 1 .La falta de prejuicios y la distancia permitan un realineamiento del discurso artstico en un nuevo frente de crtica cultural en el que era posible superar las determinaciones formales de los gneros y las tradiciones. La dimensin discursiva de lo fotogrfico ser muy importante en las teoras que tratan de establecer una genealoga con las prcticas ms actuales. Sin embargo, en el caso de Ruscha el anlisis de sus libros resulta incompleto si se excluye la incesante produccin pictrica que ha caracterizado su obra. El componente lingstico parte de una ntima y peculiar relacin entre la palabra y el soporte. La obra pictrica de Ruscha es conocida por la inscripcin de una serie de frases sobre fondos de color o sobre juegos de luces y sombras en los que se perfila algn motivo. La escala de sus cuadros es lingstica y en ella parece fijarse un emblema tipogrfico a costa del soporte. Los fondos aparecen tratados como si fueran productos de aergrafo o pintura para los grandes carteles de cine que todava en algunos lugares se realizan manualmente. El fondo, con ello, cede protagonismo a la inscripcin. Incluso en sus libros de fotografas el tratamiento tipogrfico del ttulo aparece estudiado como si se tratara de un ejercicio de poesa visual. Al descontextualizar la frase sta se llena de nuevos sentidos. A pesar de la posible coherencia potica de esas acumulaciones y recogidas de muestras lingsticas en su pintura, es el soporte fotogrfico el que ha sido sealado como ndice de una nueva va en la que Ruscha queda vinculado a las estrategias conceptuales. No se trata de la dimensin lingstica y nominativa de su obra la que desvela ese posible parentesco, sino, paradjicamente, la elaboracin de uno de sus soportes. De ello podra desprenderse un sntoma de la cristalizacin de prejuicios crticos en torno a la fotografa. Al aislar esa faceta de su obra queda de manifiesto una identificacin implcita del medio con una ortodoxia de concepto que no es aplicable a otros soportes, especialmente a la pintura. De forma que lo fotogrfico acta como indicio de una conceptualidad incipiente. Mediante estas frmulas se asienta el sobreentendido de que la fotografa es un medio asociado al concepto.

La vinculacin de Ruscha a los planteamientos conceptuales, la absorcin de una parte muy concreta de su obra en un discurso general en torno al arte contemporneo llega conjugarse en palabras de Hal Foster en El retorno de lo real. Foster plantea el desplazamiento del territorio de lo artstico hacia otras redes discursivas. Se trata, no cabe duda, de una percepcin acertada en lo que se refiere a una prdida de especificidad que permite a los artistas abordar otros mbitos sociolgicos y encarar un nuevo modo de activismo que Foster denomina mapeado de lo social. El mapeado sociolgico est implcito en cierto arte conceptual, a veces de un modo pardico, desde el lacnico registro de las Veintisis gasolineras de Ed Ruscha (1963) hasta el quijotesco proyecto de Douglas Huebler de fotografiar a todos los seres humanos (Pieza variable: 70). 2 Desde este punto de vista, la obra de Ruscha (circunscrita tambin en este caso a sus libros) estara inserta en una tradicin que se desarrolla en el arte de la segunda mitad del siglo XX. Esta tradicin plantea un discurso en torno a lo cultural en el que el arte se transforma en un arma crtica liberada de sus propios lmites formales, abierta a otros campos y, en cierto sentido, dislocada. La dislocacin artstica de esta nueva tendencia no se lleva a cabo al transgredir los gneros, algo que sera ms bien una forma de vanguardismo, sino una reubicacin del discurso. Foster reproduce aqu un relato que aparece en consonancia al planteado por Graham tal como describamos ms arriba. Pero este marco de interpretacin generalizado se asienta sobre algunas premisas fundacionales que sitan al conceptual como momento de inflexin histrica desde mediados de los 60. Una inflexin que se traduce en la aparente superacin del protagonismo de los soportes en favor de esas redes discursivas a las que alude Foster y que se realiza con la complicidad de una retirada del autor. Entre esas premisas cabe desatacar al menos dos que afectan con especial claridad a la obra de Ruscha. La primera de ellas es un nuevo tratamiento fotogrfico que tiende a la neutralidad esttica. La segunda estara en una asimilacin de parte de su obra al ready made. La peculiaridad del uso de la fotografa en Ruscha est obviamente enmarcado en el terreno de la neutralidad esttica de sus referentes. La descripcin de sus libros en clave de una intencionada negacin del momento estetizante del encuadre y de la toma fotogrfica tiene interesantes connotaciones cuando Jeff Wall lo aborda en otro texto paradigmtico. En este caso Jeff Wall analiza la desviacin de Ruscha en la toma fotogrfica desde un punto de vista tcnico y con referencia a sus colecciones de estampas que retratan inmuebles en venta: Aunque una o dos fotografas indican en cierta manera un reconocimiento de los criterios de la fotografa artstica, o incluso fotografa de arquitectura, (por ejemplo, 22014 Beverly Glen Blvd.), la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie de lapsus genricos: una relacin incorrecta del objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del da y la cantidad de luz, reencuadres excesivamente funcionales, con escisiones abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el personaje especfico que se est representando; en resumen, una interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra de la manera en que la gente reproduce imgenes de sus moradas. 3 En la descripcin de Jeff Wall sobre el antiestilo de Ruscha est aludiendo al gusto popular por l as tomas fotogrficas de baja calidad como las que pueden encontrarse en los escaparates de las inmobiliarias. As pues, la interpretacin de Wall se hace en una clave de irona enfatizada sobre los gneros tradicionales. Wall parece especialmente interesado en mostrar cmo Ruscha est desmontando la tcnica fotogrfica en un ejercicio de negacin. Sin embargo, la irona pop es en estos casos es siempre de ida y vuelta. Cuando se recorre la obra de Ruscha en toda su amplitud lo que se encuentra es una irreverente tendencia a los dibujos cuidadosamente descriptivos y a los cuadros montados sobre bastidores. El rabioso Kitsch del procedimiento deja siempre un residuo de autocomplacencia en el hecho mismo de pintar o dibujar lo banal. El cuidado con que se edita el libro, incluso si las fotografas son tcnicamente malas, apunta a que Ruscha est jugando tambin en el terreno de una estetizacin de lo banal que no excluye el inters por la confeccin efectiva del soporte, es decir, por la manofactura de sus obras. En este aspecto, las observaciones de Jeff Wall sobre la despreocupacin tcnica de Ruscha en sus libros vuelven a ser representativas de una discrepancia latente entre la bsqueda de la neutralidad total del referente y la formalizacin de las obras. Esta hacendosa revisin de la propia obra, que le lleva a fotografiar la manipulacin de sus libros, matiza decisivamente, y contradice en parte, las genealogas casi directas con el ready made. La segunda de las premisas sobre las que se asentaba la conceptualidad de la obra de Ruscha es, en efecto, su parentesco con el ready made. l mismo establece ese vnculo. Esta idea de la fotografa y del mundo objetual generado alrededor del hecho fotogrfico en clave de ready made se refuerza en otras lecturas historiogrficas.

Es el caso de Thomas Crow cuando describe su obra en el contexto de un descubrimiento general de Duchamp por parte de algunos artistas pop de la costa oeste, ms concretamente los que se aglutinaban en torno a la Ferus Gallery de Los ngeles. Tal descubrimiento tuvo la ventaja de no ser diferido, sino que parta de la experiencia de la primera retrospectiva de la obra de Duchamp que organizara el Pasadena Museum of Art. La idea de incorporar objetos banales como obras artsticas abrira un modelo de legitimacin de las poticas pop. La conexin de Duchamp con el giro de la obra de Ruscha a partir de sus libros de fotografas se pone de manifiesto cuando Crow dice: Si la exposicin de Duchamp result reveladora para Richard Hamilton tambin lo fue, y en la misma medida, para los artistas ms jvenes de Los ngeles, que vieron que exista una historia del arte que todava estaba en proceso de elaboracin que poda ratificar y pulir las trayectorias que haban emprendido sus propios trabajos. Durante el resto de la dcada el mundo de los museos oficiales habra de ponerse al da con posteriores retrospectivas de la obra de Duchamp en Londres y Filadelfia, pero en ninguna de ellas volvi a repetirse la conexin entre la prctica artstica y la recuperacin acadmica de la herencia de Duchamp que haba tenido lugar con sta. Edward Ruscha, un pintor que se ganaba la vida como diseador, empez en ese mismo ao de 1963 varios escuetos libros de fotografas en los que documentaba, una a una, los distintos tipos de estructuras annimas que poblaban el paisaje local: el primer resultado convincente fue Veintisis gasolineras. 4 La idea de una proximidad entre fotografa y ready made est presente en los textos fundacionales sobre teora del medio. Pero este parentesco quiz se ha aplicado sistemticamente obviando la diversidad de niveles de lectura que ofrece la imagen precisamente al configurar su semntica representacional en relacin a su condicin de objeto, al soporte fsico de la imagen. En esto la analoga, quiz originariamente una sugerencia lcida, se ha instituido de forma reduccionista. Es en ese filo entre la objetualidad de la imagen y su configuracin icnica donde la obra de Ruscha incide sutilmente recreando un hbrido entre el objeto de uso y la obra artstica. Al incorporar al anlisis de las obras un parentesco entre fotografa y ready made se tiende a dar por sentada una identidad entre ellos. Lo que aparece en principio como una analoga acaba derivando en reduccionismo al sustituir en el funcionamiento conceptual de los trminos. En cierto modo, se perpeta en la crtica un sutil prejuicio que tiende a asociar las estructuras lingsticas con que operan fotografa y ready made. La ambigedad entre los conceptos y sus representaciones ha jugado una curiosa desviacin de las formas fotogrficas de lo que aparentaba ser una negacin a la afirmacin ms rotunda de la imagen y a una retrica visual y objetual nueva. Una absorcin similar se ha dado con la obra de los Becher, que fue integrada inicialmente entre las propuestas conceptuales y se ha revelado histricamente como una de las fuentes ms importantes en la gnesis de una nueva tendencia fotogrfica ms preocupada por la formalizacin de las obras que por los juegos lingsticos que sugieren. En este aspecto, la dimensin objetual de la fotografa quiz no haya sido suficientemente destacada en las revisiones histricas del soporte aun cuando de manera programtica haba sido indicada como una de las claves para entender su incorporacin al discurso artstico. Por encima de los debates sobre la artisticidad del medio fotogrfico la acuacin de un nuevo concepto como el de imagen-objeto explicaba en gran medida la progresiva incardinacin de las poticas conceptuales en un nuevo espectro de formas en las que la imagen fotogrfica adquira una importancia indudable. Finalmente, por encima de la aparente neutralidad de los repertorios arquitectnicos de los Becher subyaca una fascinacin formal por la acumulacin regular de imgenes que les lleva incluso a un proceso de correccin de verticales y de formalizacin tan estricta como estetizante. Los paneles y su ubicacin en el espacio permitan a las obras adquirir una presencia que convierte a las imgenes en objetos cuyo primer mensaje est asentado sobre la perfeccin de la forma. Pero las ideas en torno a la fotografa-objeto experimentan desde los sesenta hasta nuestros das una evolucin muy notable. De la pretendida familiaridad con el ready made se desprende una sugerencia tanto sobre la dimensin objetual de la imagen como sobre la capacidad de los objetos para fijar imgenes. Lo banal se revela como un modo de concrecin extrema, aparece como algo irreductible. Lo insignificante consigue resumir el poder de absoluta presencia que se haba pretendido desde los modelos de abstraccin como los del minimalismo. Modelos, por cierto, que a su vez remontaban una corriente interna de las vanguardias. Entre la mxima abstraccin del cuadrado negro suprematista a la concrecin del objeto dadasta se estableca una sutil complicidad. Quienes desarrollan las nuevas teoras de lo fotogrfico trataban de sintetizar esos mundos en una lectura de sentido. Este rastro que vincula las nuevas prcticas fotogrficas con el proceso de abstraccin total en el arte contemporneo es tambin analizado por Jeff Wall en una dialctica que explica el resultado de una nueva fotografa-objeto. La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la

descripcin figurativa. La representacin es un rasgo intrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie de reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa slo puede poner en juego su condicin propia e imperativa de ser una representacin-que-constituye-un-objeto. 5 El caso Ruscha, de nuevo, se presentaba como un fenmeno especialmente apropiado para reunir el efecto combinado de una neutralidad esttica en la imagen y su objetualizacin. Sin duda, los libros de fotografas respondan a este perfil y situaban la labor artstica en un mbito reflexivo. El libro fija un perodo. Se cierra como un bloque, pero tambin puede articularse en forma de narracin. Cuando se fija el nmero de pginas de un libro con vistas a su encuadernacin es necesario cuadrar los pliegos, hacer que coincidan las secuencias de las pginas con la materialidad del papel. En este momento el lado fsico del libro determina la distribucin del discurso que alberga. El nmero de gasolineras o de inmuebles, en el caso de Ruscha, es una acotacin arbitraria. Ese arbitrio sita al autor en una obligada neutralidad axiolgica frente a la imagen. Ese tratamiento servira algn tiempo despus para legitimar otra perspectiva sobre lo fotogrfico que da como resultado un concepto bien distinto de objetualidad. Curiosamente Ruscha ser un referente ineludible para una generacin de artistas posteriores que utilizan la fotografa para producir cuadros, imgenes acabadas y perfectas en su exhibicin como superficie de lectura. El nico vnculo posible ser el principio de neutralidad. Cuando en 1989 Jean Franois Chevrier y James Lingwood plantean su exposicin de artistas fotgrafos bajo el ttulo "otra objetividad" 6 quiz estuvieran apuntando con ello tambin a "otra objetualidad" en la que la imagen se funde con su soporte. Es en ese momento cuando la idea de la imagen-objeto se define en relacin a la obra de los artistas que trabajan con este medio consolidando con ello una progresiva incorporacin de las formas fotogrficas al discurso del arte. Segn esto la imagen no slo se presenta como un plano de lectura icnica, sino que se encarna en el soporte a travs del juego de los formatos, las dimensiones, las series y, en definitiva, el despliegue de todo su potencial plstico sobre el espacio. El desarrollo de las cualidades objetuales de la imagen, su tratamiento modular y espacial, contrasta con las pretensiones que Dan Graham describa respecto a su obra cuando intentaba superar las determinaciones espaciales del minimal en el receptculo de la galera. Pero no cabe duda de que la evolucin del soporte fotogrfico se salda con esa "incorporacin". El plano semntico y bidimensional de la imagen cobra cuerpo a travs de nuevos dispositivos que convierten a las fotografas en verdaderos cuadros. En el espesor de sus marcos, en su escala y en la calidad del revelado se cifran cualidades de orden tcnico que son hoy baremos de la artisticidad de la obra. En cierto sentido la idea de Chevrier y Lingwood no hace sino confirmar la certeza de que, en el arte, ninguna imagen puede sustraerse al soporte. El marco referencial de la imagen queda totalmente determinado por su presencia y sus caractersticas fsicas. De forma que el nivel de exhibicin y el propio contexto expositivo establecen una escala de lectura de la que no es posible disociar el contenido semntico e icnico de lo que vemos como imagen. Cuando en la exposicin de 1989 Chervrier y Lingwood lanzan su seleccin de 11 fotgrafos bajo una presunta objetividad estaban planteando con ello la idea de imagen-objeto como sinnimo de la imagen-cuadro. Su propuesta era un intento explcito de establecer una herencia de las prcticas artsticas de los 60 al tiempo que trataban de describir una nueva especificidad para sus artistas. Una de las caractersticas propias ser un tratamiento singularizado de la imagen y una elaboracin formal en favor de una simplicidad que recupera la fenomenologa de las presencias objetivas del minimalismo. Ese carcter presencial se concreta en nuevos referentes que ya no son aquellos mdulos opacos y ordenados en series. La imagen fotogrfica inaugura un nuevo modo de opacidad en visiones desprovistas de seales subjetivas o de sentimentalismo esttico. Las figuras, los paisajes, los cuadros humanos y las escenografas de lo insignificante pasan a ser presentadas tambin como objetos opacos. Se trata en casi todas sus obras de la focalizacin de un hecho central, de un gesto amplificado que se enfra y se monumentaliza. Esa lgica reductiva se condensa en el tratamiento del soporte. La imagen se refuerza en su periferia objetual, se mantiene siempre en el filo sutil que rene la codificacin icnica y el soporte. Los elementos legibles a travs de su bidimensionalidad se ven alterados, connotados o matizados por el entorno receptivo en el que se ubican. El soporte de la obra, como elemento significativo, se encuentra exactamente entre las condiciones materiales de comprensin de la imagen y su capacidad para generar sentidos y lecturas. Es justamente en esa inflexin donde se sita la idea de imagen-objeto. Y es desde esa categora hbrida de la imagen-objeto desde la que se ha generado un discurso que podramos denominar postfotogrfico. La postfotografa no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnologa de produccin de la imagen, y no responde a los endebles dilemas tericos entre lo analgico y lo digital. La composicin originaria de las imgenes, el hecho de que tengan un origen qumico o numrico resulta en la mayor parte de los casos anecdtico. Es en la constitucin de un soporte fotogrfico

donde se describen una serie de pragmticas con las que la imagen cobra relevancia ms all del acto fotogrfico para constituirse como obra. Es cierto que la obra de Ruscha opera justamente sobre el filo que separa la imagen como orden icnico y el soporte, no slo en la materialidad fsica en la que se nos presenta, sino tambin en su alusin a un contexto de recepcin. Sin embargo, su sentido ser otro y la imagen en Ruscha acaba estando tan cerca de la objetualidad como del concepto. Los relatos en torno a la condicin de lo fotogrfico en el arte contemporneo pasan con frecuencia por un breve e incompleto esbozo del uso que Ed Ruscha dio a este soporte en el conjunto de su obra. En cierto modo, toda su trayectoria parece reducirse a los libros de fotografas desligndolos de su sentido en el contexto ms amplio de la pintura. Ello resulta muy sintomtico de una serie de encuadres incompletos con los que se ha instituido una nueva lectura de lo postmoderno en parte de la crtica. Sin embargo, su obra conjuga otros componentes poticos entre los que cobra sentido el uso de la fotografa. Entender su figura en el contexto de una poca implica describir su marginalidad en el entorno del pop de Los Angeles. Como relata Dan Cameron en un acertado texto sobre su pintura 7 , Ruscha puso especial nfasis en proyectar su obra como tima, privada e, incluso, deliberadamente marginal. Cameron tambin sugiere tmidamente el tratamiento esquizofrnico con que ha sido abordada su obra al escindir sus libros de fotografa de la produccin pictrica. Y ello probablemente potenciado por la evidente incidencia de sus catlogos de gasolineras e inmuebles en el imaginario de la neutralidad esttica que pasaran a conformarse como los escenarios poticos de la fotografa-objeto. Por su parte, la pintura mantiene una conexin evidente con la produccin de sus libros a travs de otras claves poticas que han permanecido en parte ajenas a la descripcin evolutiva de lo fotogrfico. En la obra de Ruscha se establece una intercambiabilidad entre las palabras y las imgenes. Esto ocurre porque, en algunos casos, las palabras parecen literalmente retratadas como representaciones en papel, como slidos sostenidos en sus materiales de manofactura, ya sean planos de papel o grandes bastidores. A su vez, estas solidificaciones de las palabras se dibujan o se pintan sobre un lienzo. Segn esto, las palabras se convierten primero en objetos y luego en imgenes. Se convierten en imgenes en virtud de las tipografas comerciales, los grandes letreros sostenidos por andamiajes visibles. En cierto modo es una aliteracin del paisaje. Sin duda la imagen de la palabra Hollywood sobre las montaas es el emblema ms obvio de un paisaje como el americano. El paisaje se vuelve entonces un fenmeno de la escritura monumental. La relacin entre palabra y paisaje es ya en cierto modo familiar. En el caso de Ruscha tienen una influencia evidente los escenarios de la ciudad de Los ngeles, lugar de reconocida inspiracin en su obra. La frontalidad de los planos arquitectnicos y la reduccin de los escenarios a pura fachada no aparece slo como una sntesis conceptual sino como una forma en la proyeccin de lo real. El estereotipo se reconoce entonces como un fenmeno espacial, incorporado al paisaje, y con una doble dimensin sgnica y fsica. En la pelcula de Win Wenders, Paris Texas, un rado cartel acota un territorio inabarcable llamado Paris en medio del desierto de Texas. En la nominacin ya sea irnica o ingenua, el nombre aparece como una acotacin obsoleta. Los topnimos se repiten en lugares alejados entre s varios miles de kilmetros, y cientos de hoteles y cafeteras en todo el mundo se llaman Pars o Hollywood. Ese es el sentido literal del estereotipo. Ruscha construye estreo-tipografas, palabras que tienen la escala de smbolos espaciales de un lenguaje en el que el paisaje se genera en torno a la palabra. Las grandes inscripciones modifican nuestra visin del territorio al deletrearlo como una superficie de discurso. No deja de ser un fenmeno extrao el que hace de lo ms abstracto, la palabra, un objeto, a veces de grandes dimensiones, destinado a insertarse en el paisaje. Pero al materializar la palabra, al estereotiparse, se da una migracin de sentido sobre el espacio que genera. Al hacerse parte del paisaje, la palabra se vaca en el discurso de la repeticin y, del topnimo, pasa al tpico, al lugar comn, al lugar nombrado. El tpico se entiende entonces como un verdadero topos, el lugar por el que todo el mundo pasa. Esta es la esencia del no lugar, del territorio invisible. En esto la fotografa desempea un papel igualmente acotador. Encuadra un rea de imagen, pero se identifica literalmente con la cota, con la indicacin, con la inscripcin o con la escritura con la que aparece la idea misma del paisaje. Porque, si algo es evidente en la obra de Ruscha, es que el paisaje, ante todo es una construccin simblica y sgnica, y no un espectculo ofrecido por la naturaleza. Pero la sensibilidad pop de Ruscha por el Kitsch evocativo del nombre queda tambin de manifiesto en su voluntad prioritaria por fijar lo banal bajo la forma de figuras o signos, mensajes desde un mundo que resuena

de manera imperceptible, todo aquello carente de trascendencia, justamente los paisajes invisibles y las palabras vacas escritas en los muros o en las guas de turismo. En el vaciado de sentido que tienen los topnimos o las palabras encontradas aparece una posibilidad potica. El material aparentemente inerte se condensa por acumulacin en una nueva gnesis de sentido. Y ello tiene lugar mediante la elaboracin de un nuevo soporte. El lienzo o el libro objetualizan las imgenes y los mensajes. En este aspecto, las gasolineras marcan el comienzo de un proyecto de repeticiones que consiste en la elaboracin de una sucesin de objetos similares ordenados segn un criterio de clase. Se relaciona en parte con una pulsin narrativa implcita en las variaciones sobre un mismo tema. Recoge primordialmente objetos impersonales e idnticos en su estructura. La capacidad descriptiva y evocadora de la casustica, de la enumeracin ejemplar, de los datos accesorios que rodean a los hechos es una tendencia en la cultura americana que est presente en sus relatos y en su mitologa. Como antecedente de sus 26 gasolineras existe un momento pictrico que es una reflexin en torno a la iconografa de la gasolinera Standard. La imagen en el seno del libro cobra narratividad. Los libros de Ruscha son huecos, se abren a una simulacin de lo informativo, de lo que in-forma una realidad mediante su documentacin grfica, se presentan como una sucesin sin destino concreto, pero indudablemente se distancian del efecto derivado de contemplar una foto enmarcada bajo la sintomatologa que acompaa a la visin de un cuadro. En la portada del libro, una frase parece suplantar con su precisa tipografa un repertorio de imgenes sustituibles y planas. La palabra se impone al paisaje, lo recuenta y lo anuncia como en un cartel impersonal que presentara la extensin vaca del territorio. 1 Graham, Dan: My Works for Magazine Pages. A history of Conceptual Art, 1965-1969, en Dan Graham, CGAC, Santiago de Compostela, 1997, p.: 61. 2 Foster, Hal: El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p. 189. 3 Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en AAVV: Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, MACBA, Barcelona, 1997, p. 247. 4 Crow, Thomas: El esplendor de los sesenta, Akal, Madrid, 2001, pp. 84-85. 5 Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual, op. cit. 6 Unaltra Obiettivit / Another Objectivity. Paris-Prato 1989, Idea Books / Centro per lArte Contemporanea, Prato, 1989. La exposicin presentaba una notable nmina de artistas: Robert Adams, Bernd & Hilla Becher, Hannah Collins, John Coplans, Gnther Frg, Jean, Louis Garnell, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, Thomas Struth, Patrick Tosani y Jeff Wall. 7 Cameron, Dan: Love in Ruins, en Edward Ruscha. Paintings, Catlogo de la exposicin del Muse Nacional dArt Moderne, Centre Georges Ponpidou, Pars, 1989.