BRUNO LUIZ COUTINHO SANTA CECLIA

COMPLEXIDADE E CONTRADIO NA ARQUITETURA BRASILEIRA

A OBRA DE OLO MAIA

BELO HORIZONTE ESCOLA DE ARQUITETURA DA UFMG 2004

Bruno Luiz Coutinho Santa Ceclia

Complexidade e contradio na arquitetura brasileira

A obra de olo Maia

Dissertao apresentada no Curso de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno de ttulo de Mestre em Arquitetura. rea de concentrao: Teoria e prtica do projeto arquitetnico. Orientador: Professora Doutora Maria Lcia Malard

Belo Horizonte Escola de Arquitetura da UFMG 2004

FICHA CATALOGRFICA

S231c

Santa Ceclia, Bruno Luiz Coutinho Complexidade e contradio na arquitetura brasileira : a obra de olo Maia / Bruno Luiz Coutinho Santa Ceclia. - 2004. 298f. Orientadora: Maria Lcia Malard Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Arquitetura 1. Maia, olo, 1942-2002 2. Arquitetura ps- moderna - Brasil 3. Arquitetura Minas Gerais I. Malard, Maria Lcia II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Arquitetura III. Ttulo CDD: 720.981

Aos menus pais, Clia e Verter.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, contriburam para a realizao deste trabalho.

orientadora, Professora Maria Lcia Malard, pela competncia na conduo deste trabalho, prezando por sua consistncia e relevncia. amiga J Vasconcellos, por sua inestimvel ajuda e generosidade, recebendo-me em seu escritrio e contribuindo fundamentalmente com depoimentos e o oferecimento de fontes primrias, sem as quais esse trabalho no seria possvel. A Wellington Vtor de Pdua, gerente do Hotel Verdes Mares, por autorizar o acesso incondicional ao edifcio e disponibilizar seus projetos de execuo. arquiteta Maringela Braga, pela fineza de me receber em sua residncia no Condomnio Barca do Sol. Ao Edmundo do Hotel P do Morro, por permitir o livre acesso e registro da Capela de Santana. Vitria Rgia, diretora do Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimares, pela receptividade e disponibilizao dos projetos de execuo desse edifcio. Aos amigos lvaro Hardy, Joo Diniz e Sylvio de Podest, pela gentileza de me receberem em seus escritrios, enriquecendo esta pesquisa com depoimentos e cesso de material de seus acervos. Aos amigos Andr, Alexandre, Ascnio e Danilo pelas importantes discusses e troca de idias enriquecendo minha viso da arquitetura e, especialmente, ao Carlos Alberto Maciel pela disposio e pela reviso cuidadosa do texto, alm da contribuio efetiva com trabalhos de sua autoria. A todos os funcionrios do NPGAU e da biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG, pelo apoio prestado ao longo do curso. A todos os professores do Ncleo de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da UFMG pela competncia e oportunidade das discusses travadas ao longo do curso. A Rafael Borges pelo auxlio na digitalizao de parte do material grfico desta pesquisa. Aos meus irmos Vincius e, em especial, Luiz Felipe, pela ajuda na organizao dos anexos e imagens. Vanessa, pela companhia e apoio constantes.

Ao olo, por suas obras e idias.

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS RESUMO ABSTRACT INTRODUO............................................................................................................................ 22

1. METODOLOGIA E PRESSUPOSTOS TERICOS............................................................... 1.1 Sobre a teoria da arquitetura................................................................................... 1.2 A evoluo do juzo arquitetnico............................................................................ 1.3 Pressupostos tericos elaborao de uma metodologia...................................... 1.3.1 Os operadores arquitetnicos pragmticos.............................................. 1.3.1.1 O uso........................................................................................ 1.3.1.2 O lugar arquitetnico................................................................ 1.3.1.3 A tcnica construtiva................................................................ 1.3.1.4 As narrativas formais................................................................ 1.4 Roteiro metodolgico...............................................................................................

28 29 33 38 39 42 45 48 49 51

2. ASPECTOS GERAIS DA OBRA DE OLO MAIA................................................................ 2.1 Apresentao........................................................................................................... 2.2 Os anos de formao e os ideais modernos (1963-80) .......................................... 2.3 Trs arquitetos e vanguarda ps-moderna (1981-1989) ........................................ 2.4 A maturidade arquitetnica (1990-2002) ................................................................. 2.4 As revistas Vo Livre e Pampulha (1979-82) ..........................................................

54 67 68 74 78 82

3. O HOTEL VERDES MARES.................................................................................................. 3.1 Viso Geral.............................................................................................................. 3.2 Assentamento e organizao espacial.................................................................... 3.3 Os sistemas construtivos......................................................................................... 3.4 As demandas de uso............................................................................................... 3.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies.................................................... 3.6 Diagnstico da situao atual.................................................................................. 3.7 Consideraes finais................................................................................................

85 97 98 102 103 107 109 111

4. O CONDOMNIO BARCA DO SOL........................................................................................ 112 4.1 Viso Geral....................................................................................................... 4.2 Assentamento e organizao espacial............................................................. 4.3 Os sistemas construtivos.................................................................................. 4.4 As demandas de uso........................................................................................ 4.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies............................................. 4.6 Diagnstico da situao atual........................................................................... 119 120 121 122 123 125

4.7 Consideraes finais......................................................................................... 126

5. A CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO............................................................ 5.1 Viso Geral....................................................................................................... 5.2 Assentamento e organizao espacial............................................................. 5.3 Os sistemas construtivos.................................................................................. 5.4 As demandas de uso........................................................................................ 5.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies............................................. 5.6 Diagnstico da situao atual...........................................................................

127 135 136 139 141 143 146

5.7 Consideraes finais......................................................................................... 146

6. O CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES............................................ 6.1 Viso Geral....................................................................................................... 6.2 Assentamento e organizao espacial............................................................. 6.3 Os sistemas construtivos..................................................................................... 6.4 As demandas de uso........................................................................................ 6.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies............................................. 6.6 Diagnstico da situao atual...........................................................................

148 161 162 165 167 169 172

6.7 Consideraes finais......................................................................................... 173

7. O MITO DA ORIGINALIDADE: ASPECTOS DE UMA ARQUITETURA GENUINAMENTE BRASILEIRA........................................................................................ 175

7.1 Continuidades e permanncias na obra de olo Maia......................................... 177 7.1.1 A canibalizao de outras arquiteturas............................................. 7.1.2 As matrizes escultricas................................................................... 178 180

7.1.3 A herana colonial e barroca mineira................................................ 182 7.2 O mito da originalidade e a obra de olo Maia.................................................... 183

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................................... 186

ANEXOS ANEXO A: HOTEL VERDES MARES................................................................................ ANEXO A1: TERMO DE REFERNCIA PARA A OPERAO DO HOTEL............. ANEXO A2: PROJETO DE LOCAO/TERRAPLANAGEM Anexo A2.1: Prancha 01 / 03 - Levantamento topogrfico................................ 198 Anexo A2.2: Prancha 02 / 03 - Planta de locao............................................. 199 Anexo A2.3: Prancha 03 / 03 Cortes e aterros............................................... 200 ANEXO A3: PROJETO DE EXECUO Anexo A3.1: Prancha 01 / 24 Planta do subsolo............................................ 201 Anexo A3.2: Prancha 02 / 24 Planta do 1o pavimento................................... Anexo A3.3: Prancha 03 / 24 Planta do 2 pavimento................................... Anexo A3.4: Prancha 04 / 24 Planta do 3 pavimento................................... Anexo A3.5: Prancha 05 / 24 Planta de cobertura.........................................
o o

191 192

202 203 204 205

Anexo A3.6: Prancha 06 / 24 Corte longitudinal AA....................................... 206 Anexo A3.7: Prancha 07 / 24 Acabamento construtivo das paredes............. 207 Anexo A3.8: Prancha 08 / 24 Detalhe da entrada principal........................... Anexo A3.9: Prancha 09 / 24 Estar e Mezanino............................................ 208 209

Anexo A3.10: Prancha 10 / 24 Mveis do estar / escada do mezanino......... 210 Anexo A3.11: Prancha 11 / 24 Portaria e recepo....................................... 211

Anexo A3.12: Prancha 12 / 24 Restaurante................................................... 212 Anexo A3.13: Prancha 13 / 24 I.s. masculino restaurante............................. 213

Anexo A3.14: Prancha 14 / 24 I.s. feminino restaurante................................ 214 Anexo A3.15: Prancha 15 / 24 Detalhe de assentamento dos pisos............. 215 Anexo A3.16: Prancha 16 / 24 I.s. dos apartamentos.................................... 216 Anexo A3.17: Prancha 17 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.............................. 217 Anexo A3.18: Prancha 18 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.............................. 218 Anexo A3.19: Prancha 19 / 24 Detalhe da janela dos quartos e apartamentos................................................ 219

Anexo A3.20: Prancha 20 / 24 Detalhes gerais dos marcos e portas............ 220 Anexo A3.21: Prancha 21 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia, e sof dos quartos.................... Anexo A3.22: Prancha 22 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia................................................. 222 221

Anexo A3.23: Prancha 23 / 24 Detalhe do anel da cobertura........................ 223 Anexo A3.24: Prancha 24 / 24 Detalhe da grgula e da cabine telefnica.... 224 ANEXO A4: DESENHO DOS AZULEJOS.............................................................. 225 ANEXO A5: DETALHE COMPLEMENTAR PLACA............................................ 226

ANEXO A6: PROJETO DE AMPLIAO DO RESTAURANTE............................. 227

ANEXO B: CONDOMNIO BARCA DO SOL...................................................................... 228 ANEXO B1: PROJETO LEGAL Anexo B1.1: Prancha 01 / 04 - Implantao, perfis do terreno e corte longitudinal.......................................... 229

Anexo B1.2: Prancha 02 / 04 - Planta da garagem e do mezanino.................. 230 Anexo B1.3: Prancha 03 / 04 - Planta do 1o pavimento e do tipo..................... 231 Anexo B1.4: Prancha 04 / 04 - Elevao frontal e corte transversal................ ANEXO B2: PROJETO DE EXECUO (incompleto) Anexo B2.1: Prancha 01 / 19 - Planta da garagem e do mezanino.................. 233 Anexo B2.3: Prancha 03 / 19 - Planta da cobertura e seo do reservatrio superior........................................ Anexo B2.4: Prancha 04 / 19 - Planta das frmas do pavimento tipo e detalhes da estrutura........................................ 235 Anexo B2.5: Prancha 05 / 19 - Planta projeto eltrico...................................... 236 234 232

Anexo B2.6: Prancha 06 / 19 - Corte transversal AA e detalhes ampliados..... 237 Anexo B2.7: Prancha 07 / 19 - Corte transversal BB e detalhes ampliados..... 238 Anexo B2.8: Prancha 08 / 19 - Corte transversal CC e detalhes ampliados.... 239 Anexo B2.9: Prancha 09 / 19 - Corte transversal DD e detalhes ampliados.... 240 Anexo B2.10: Prancha 10 / 19 - Corte transversal EE e detalhes ampliados... 241 Anexo B2.11: Prancha 11 / 19 - Corte longitudinal FF e detalhes ampliados.. 242

Anexo B2.12: Prancha 12 / 19 - Corte longitudinal GG e detalhes ampliados. 243 Anexo B2.13: Prancha 13 / 19 - Elevao frontal............................................. Anexo B2.14: Prancha 14 / 19 - Elevao lateral direita.................................. 244 245

Anexo B2.15: Prancha 15 / 19 - Elevao posterior e detalhes ampliados...... 246 Anexo B2.16: Prancha 16 / 19 - Elevao lateral esquerda............................. 247

Anexo B2.17: Prancha 17 / 19 - Detalhes da garagem e casa do zelador....... 248 Anexo B2.18: Prancha 18 / 19 - Detalhes da cozinha, rea de servio e quarto de empregada................................ 249 Anexo B2.19: Prancha 19 / 19 - Detalhe do mezanino/hall de entrada............ 250

ANEXO C: CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO..................................................... 251 ANEXO C1: PROJETO DE EXECUO Anexo C1.1: Implantao.................................................................................. Anexo C1.2: Planta........................................................................................... Anexo C1.3: Elevao A1 e corte longitudinal AA............................................ 252 253 254

Anexo C1.4: Elevaes B1 e C1 e corte transversal BB................................... 255 Anexo C1.5: Planta de forro.............................................................................. Anexo C1.6: Detalhes do forro.......................................................................... 256 257

Anexo C1.7: Detalhes dos painis externos..................................................... Anexo C1.8: Detalhes dos painis externos..................................................... Anexo C1.9: Detalhes esquemticos da estrutura............................................ Anexo C1.10: Detalhe do cruzeiro pontificial.................................................... Anexo C1.11: Detalhe da pia batismal..............................................................

258 259 260 261 262

Anexo C1.12: Detalhes da garagem e casa do zelador.................................... 263 Anexo C1.13: Detalhe dos bancos.................................................................... 264

Anexo C1.14: Detalhe do apoio da imagem do altar......................................... 265 Anexo C1.15: Detalhe das bases para as imagens.......................................... 266

ANEXO D: CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES..................................... 267 ANEXO D1: PROJETO LEGAL Anexo D1.1: Prancha 01 / 03 - Implantao, planta do subsolo e fachadas..... 268 Anexo D1.2: Prancha 02 / 03 - Plantas do trreo e do 1o pavimento, corte BB e perfis do terreno............................................ Anexo D1.3: Prancha 03 / 03 - Plantas do 2o e 3o pavimentos, cobertura e corte AA......................................................... 270 ANEXO D2: PROJETO DE EXECUO Anexo D2.1: Prancha 01 / 23 Implantao, pisos externos e detalhe das palmeiras metlicas................................... 271 Anexo D2.2: Prancha 02 / 23 - Planta do subsolo e detalhes ampliados......... 272 Anexo D2.3: Prancha 03 / 23 - Detalhes dos banheiros pblicos..................... 273 Anexo D2.4: Prancha 04 / 23 - Planta do trreo............................................... 274 269

Anexo D2.5: Prancha 05 / 23 - Detalhes do hall de entrada............................. 275 Anexo D2.6: Prancha 06 / 23 - Detalhes do hall de entrada............................. 276 Anexo D2.7: Prancha 07 / 23 - Planta de piso do anfiteatro, cabine de projeo, guarda-corpos cabine e escada....... 277 Anexo D2.8: Prancha 08 / 23 - Planta do 1o pavimento.................................... 278 Anexo D2.9: Prancha 09 / 23 - Planta do 2o pavimento.................................... 279 Anexo D2.10: Prancha 10 / 23 - Planta do 3o pavimento.................................. 280 Anexo D2.11: Prancha 11 / 23 - Planta da cobertura e detalhes ampliados.... 281 Anexo D2.12: Prancha 12 / 23 - Corte AA e detalhes ampliados..................... 282 Anexo D2.13: Prancha 13 / 23 - Corte BB........................................................ 283

Anexo D2.14: Prancha 14 / 23 - Grades do palco e forro do anfiteatro............ 284 Anexo D2.15: Prancha 15 / 23 - Cortes CC e DD e detalhes ampliados.......... 285 Anexo D2.16: Prancha 16 / 23 - Fachada p/ Avenida Bias Fortes e detalhes guarda-corpo.................................. 286

Anexo D2.17: Prancha 17 / 23 - Fachada p/ Praa da Liberdade c/ esquadria e detalhe ventilao i.s. masculino............... Anexo D2.18: Prancha 18 / 23 - Elevao p/ Praa da Liberdade e detalhe entrada principal............................................ 288 Anexo D2.19: Prancha 19 / 23 - Fachada p/ Rua Antnio de Albuquerque e detalhe da trelia........................................... 289 Anexo D2.20: Prancha 20 / 23 - Planta do mdulo central e detalhes ampliados....................................... Anexo D2.21: Prancha 21 / 23 - Cortes do mdulo central e detalhes ampliados....................................... 291 290 287

Anexo D2.22: Prancha 22 / 23 - Detalhes de esquadrias................................. 292 Anexo D2.23: Prancha 23 / 23 - Detalhes de portas e placa............................ 293

ANEXO E: CRONOLOGIA DOS PRINCIPAIS PROJETOS..................................................

294

LISTA DE FIGURAS

FIGURAS CAPTULO 2 Figura 2.1a Residncia Marcos Tadeu (1966-67): foto....................................................... Figura 2.1b Residncia Marcos Tadeu (1966-67): planta................................................... Figura 2.2 Santapaula Iate Clube (1961), Vilanova Artigas................................................ Figura 2.3a Condomnio Tingu (1968-70): foto................................................................. Figura 2.3b Condomnio Tingu (1968-70): planta............................................................. Figura 2.4 Unit dhabitacion de Marseile (1947-52): vista do terrao de uso comum....... Figura 2.5a Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70): foto........................................... Figura 2.5b Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70): planta....................................... Figura 2.6 Colgio Pr-universitrio de Braslia (1970-72): foto da maquete..................... Figura 2.7a Residncia Renan Alvim (1971): foto da maquete........................................... Figura 2.7b Residncia Renan Alvim (1971): planta primeiro pavimento e terrao............ Figura 2.8 Residncia Sollero (1971): foto da maquete...................................................... Figura 2.9 Edifcio Sede do Confea (1973): foto da maquete............................................. Figura 2.10 Edifcio Sede do IAB-MG (1978), 1 lugar em concurso: foto da maquete...... Figura 2.11a Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): foto..................................................... Figura 2.11b Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): planta, cortes e elevao norte.......... Figura 2.11c Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): detalhe dos pilares metlicos............. Figura 2.12 Edifcio Sede da Acesita (1975): foto da maquete........................................... Figura 2.13 Edifcio Banco de Crdito Real (1976), 1 lugar em concurso: foto da maquete...................................................................................................... Figura 2.14 Edifcio Sede da Cobal (1978): foto da maquete............................................. Figura 2.15 Edifcio do CREA 4 Regio (1978): perspectiva............................................. Figura 2.16 Edifcio do CREA 6 Regio (1978): foto da maquete...................................... Figura 2.17 Edifcio Sede da S.B.P.C (1978): foto da maquete.......................................... Figura 2.18 Residncia Domingos Gandra (1973): foto da maquete.................................. Figura 2.19 Residncia Hlio Carvalho (1978-79): foto...................................................... Figura 2.20 Residncia Benito Barreto (1978-80): foto....................................................... Figura 2.21 Residncia Marcos Bicalho (1980): perspectiva.............................................. Figura 2.22a Residncia C. L. (1973-4): foto...................................................................... Figura 2.22b Residncia C. L. (1973-4): corte longitudinal................................................. Figura 2.23 Hotel Verdes Mares (1976-78): foto................................................................. Figura 2.24 Condomnio Barca do Sol (1976-78): foto........................................................ Figura 2.25 Capela de Santana do P do Morro (1979-80): foto........................................ Figura 2.26a Residncia Hlio e Joana (1981-82): isomtrica............................................
a a o o

55 55 55 55 55 55 55 55 56 56 56 56 56 56 56 57 57 57

57 58 58 58 58 58 58 58 58 59 59 59 59 59 59

Figura 2.26b Residncia Hlio e Joana (1981-82): planta.................................................. Figura 2.27 Hotel Classe A (1977-78): perspectiva............................................................. Figura 2.28 Residncia Vanna Venturi (1962), Robert Venturi: foto................................... Figura 2.29 Parque de Lazer da Gameleira (1981), 5 lugar em concurso: perspectiva.... Figura 2.30 Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981 ), meno honrosa em concurso: perspectiva................................................................................ Figura 2.31 Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas (1982), meno honrosa em concurso: perspectiva................................................................................ Figura 2.32a Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): foto........................................... Figura 2.32b Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): corte longitudinal...................... Figura 2.33a Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): foto....................................................... Figura 2.33b Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): planta................................................... Figura 2.34a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): foto.................................... Figura 2.34b Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): planta trreo...................... Figura 2.34c Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): corte.................................. Figura 2.35 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92): foto............................. Figura 2.36a Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto........................................ Figura 2.36b Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): planta.................................... Figura 2.36c Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93):croqui do arquiteto................. Figura 2.36d Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto da caixa de escada........ Figura 2.37 Lloyds Bank (1978-86), Richard Rogers.......................................................... Figura 2.38a Condomnio Officenter (1989): foto................................................................ Figura 2.38b Condomnio Officenter (1989): planta pavimento tipo.................................... Figura 2.38c Condomnio Officenter (1989): corte geral..................................................... Figura 2.38d Condomnio Officenter (1989):croquis do arquiteto....................................... Figura 2.39 Edifcio da AT&T em Nova Iorque (1978-84), Philip Johnson: foto.................. Figura 2.40 Sede do Jornal Chicago Tribune (1922), Adolf Loos....................................... Figura 2.41a Edifcio Corbusier (1991-96): foto da maquete.............................................. Figura 2.41b Edifcio Corbusier (1991-96): planta andar tipo.............................................. Figura 2.42 Residncia Mauro Grossi (1991-92): foto maquete......................................... Figura 2.43 Praa Sete de Setembro (1991-2, projeto) (2003, construo): foto............... Figura 2.44 Parc de La Villette (1982-91), Bernard Tschumi.............................................. Figura 2.45a Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto................................................... Figura 2.45b Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto do escoramento das formas da casca externa................................................................................ Figura 2.46 Museu Guggenheim Bilbao (1991-97), Frank O. Ghery: foto........................... Figura 2.47 Centro Cultural Usiminas (1994-5)................................................................... Figura 2.48 Revitalizao do Bairro Hellersdorf, em Berlin (1998): perspectiva.................
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59 60 60 60

60

60 60 60 61 61 61 61 61 61 61 61 62 62 62 62 62 63 63 63 63 63 63 63 64 64 64

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Figura 2.49 Memorial de Campo Grande (1999), 1o lugar em concurso: perspectiva........ Figura 2.50 Biblioteca de Alfenas (1999), 1 lugar em concurso: perspectiva.................... Figura 2.51 Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco (2001): perspectiva........... Figura 2.52 Sede do Pampulha Iate Clube (2002), 1 lugar em concurso : perspectiva..... Figura 2.53 Centro de Arte Corpo (2002), 1 lugar em concurso: perspectiva................... Figura 2.54a Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): perspectiva.................................... Figura 2.54b Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): planta............................................. Figura 2.55 Clube de Funcionrios da Aominas (1980): plantas....................................... Figura 2.56 Colgio em Brasillia (199?): perspectiva......................................................... Figura 2.57 Expediente da Revista Pampulha.................................................................... Figura 2.58 Capa do jornal 3 Arquitetos de maio/junho de 1988, Ano I, n 0....................
o o o o

64 65 65 65 65 65 65 65 65 66 66

FIGURAS CAPTULO 3 Figura 3.1 - Hotel Verdes Mares,vista da cobertura do ptio interno..................................... Figura 3.2 Implantao........................................................................................................ Figura 3.3 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Jos Geraldo..................... Figura 3.4 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Bento Valadares............... Figura 3.5 Vista a partir da rua Bento Valadares................................................................ Figura 3.6 Vista a partir da rua Jos Geraldo...................................................................... Figura 3.7 Planta do primeiro pavimento............................................................................. Figura 3.8 Planta do segundo pavimento............................................................................ Figura 3.9 Planta do terceiro pavimento.............................................................................. Figura 3.10 Corte Longitudinal............................................................................................ Figura 3.11 Entrada pela rua Bento Valadares................................................................... Figura 3.12 Acesso coberto................................................................................................. Figura 3.13 Entrada pela rua Jos Geraldo........................................................................ Figura 3.14 Escadaria de acesso........................................................................................ Figura 3.15 Corredor de entrada......................................................................................... Figura 3.16 Recepo......................................................................................................... Figura 3.17 Acesso setor de servios................................................................................. Figura 3.18 Duplicao da circulao................................................................................. Figura 3.19 Acesso aos apartamentos................................................................................ Figura 3.20 Vista interna..................................................................................................... Figura 3.21 Sala de jogos.................................................................................................... Figura 3.22 Vazio interno.................................................................................................... Figura 3.23 Escada central.................................................................................................. Figura 3.24 Restaurante...................................................................................................... Figura 3.25 Cozinha............................................................................................................ 86 86 87 87 87 87 88 88 88 89 89 89 89 89 89 89 89 89 89 89 89 89 90 90 90

Figura 3.26 Corredor de servios........................................................................................ Figura 3.27 Escada externa................................................................................................ Figura 3.28 Vista do corredor central.................................................................................. Figura 3.29 Vista do corredor central.................................................................................. Figura 3.30 Vista do corredor central.................................................................................. Figura 3.31 Corredor quartos.............................................................................................. Figura 3.32 Vista do corredor do 3 andar.......................................................................... Figura 3.33 Vista do vazio central do 3 andar.................................................................... Figura 3.34 Esquema de composio em planta................................................................ Figura 3.35 Residncia Eleonor DonnellA Erfman Hall para estudantes do colgio Bryn Hall (1948-49), Louis Kahn...................................................................... Figura 3.36 Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962), Louis Kahn............................ Figura 3.37 Palcio da Assembia de Islamabad (1965), Louis Kahn................................ Figura 3.38 Traados ordenadores..................................................................................... Figura 3.39 Croquis do arquiteto......................................................................................... Figura 3.40 Esquema comparativo das reas de circulao............................................... Figura 3.41 Esquema estrutural simplificado...................................................................... Figura 3.42 Detalhe dos arremates das vedaes externas............................................... Figura 3.43 Detalhe das grgulas....................................................................................... Figura 3.44 Caracterizao dos principais percursos em cada pavimento......................... Figura 3.45 Biblioteca e refeitrio da academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn........ Figura 3.46 Esquema das reas de servio, reas servidas e circulaes em cada pavimento................................................................................................ Figura 3.47 Sintaxe visual dos elementos do vazio central................................................. Figura 3.48 Escada central.................................................................................................. Figura 3.49 Revestimento da estrutura de concreto armado com tijolos macios.............. Figura 3.50 Detalhe das aberturas dos quartos e apartamentos........................................ Figura 3.51 Ptio interno do Hotel Verdes Mares............................................................... Figura 3.52 Yale Center for British Art (1969-77), Louis Kahn............................................ Figura 3.53 Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn.......................... Figura 3.54 Volumes dos reservatrios superiores............................................................. Figura 3.55 Mapa das modificaes nos pavimentos......................................................... Figura 3.56 Cobertura sobre o terrao do restaurante........................................................ Figura 3.57 Ocupao do volume de entrada..................................................................... Figura 3.58 Edcula acrescida ao volume........................................................................... Figura 3.59 Supresso dos arcos do restaurante............................................................... Figura 3.60 Acabamento original das alas..........................................................................
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90 90 90 90 90 90 90 90 91

91 91 91 92 92 92 92 92 93 93 93

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FIGURAS CAPTULO 4 Figura 4.1 Condomnio Barca do Sol: detalhe dos dutos de exausto das lareiras............ 113 Figura 4.2 Implantao........................................................................................................ Figura 4.3 Vista da Rua Rdio............................................................................................ Figura 4.4 Vista da Rua Rdio............................................................................................ Figura 4.5 Vista da entrada................................................................................................. Figura 4.6 Vista do subsolo................................................................................................. Figura 4.7 Planta andar tipo................................................................................................. Figura 4.8 Corte longitudinal............................................................................................... Figura 4.9 Corte transversal................................................................................................ Figura 4.10 Fachada nordeste............................................................................................ Figura 4.11 Vista do estar................................................................................................... Figura 4.12 Vista da varanda social.................................................................................... Figura 4.13 Vista do estar................................................................................................... Figura 4.14 Vista da cozinha............................................................................................... Figura 4.15 Vista do corredor dos quartos.......................................................................... 113 114 114 114 114 114 115 115 115 115 115 115 116 116

Figura 4.16 Vista da sute.................................................................................................... 116 Figura 4.17 Esquema compositivo geomtrico................................................................... Figura 4.18 Quadripartio funcional.................................................................................. 116 116

Figura 4.19 Distino entre reas de servio e reas servidas........................................... 116 Figura 4.20 Esquema estrutural do pavimento.................................................................... 117 Figura 4.21 Detalhe pilares externos................................................................................... 117 Figura 4.22 Vista do espao de acolhimento...................................................................... 117

Figura 4.23 Vista desde a entrada da unidade.................................................................... 117 Figura 4.24 Mvel de alvenaria........................................................................................... Figura 4.25 Varandas reas ntimas................................................................................... 117 117

Figura 4.26 Lareiras projetadas da fachada oeste.............................................................. 117 Figura 4.27 Continuidade dos pilares externos................................................................... 118 Figura 4.28 Prgola das varandas superiores..................................................................... 118 Figura 4.29 Volume reservatrio superior........................................................................... Figura 4.30 Piso das reas social e de servios................................................................. Figura 4.31 Porta reas molhadas...................................................................................... 118 118 118

Figura 4.32 Detalhe dos dutos de ventilao cozinha e caixa de escada........................... 118 Figura 4.33 Detalhe dos dutos de ventilao do Condomnio Tingu................................. 118 Figura 4.34 Janela aberta pelos moradores........................................................................ 118

FIGURAS CAPTULO 5 Figura 5.1 Capela de Santana do P do Morro, foto noturna............................................. 128

Figura 5.2 Planta de situao..............................................................................................

128

Figura 5.3 Vista geral da fazenda........................................................................................ 129 Figura 5.4 Vista geral da Capela......................................................................................... 129

Figura 5.5 Vista do acesso Capela................................................................................... 129 Figura 5.6 Implantao........................................................................................................ Figura 5.7 Vista fachada sudeste........................................................................................ Figura 5.8 Vista externa...................................................................................................... Figura 5.9 Vista da fachada sudoeste................................................................................. Figura 5.10 Vista externa.................................................................................................... Figura 5.11 Vista externa.................................................................................................... Figura 5.12 Planta............................................................................................................... Figura 5.13 Cortes transversal e longitudinal...................................................................... Figura 5.14 Elevaes nordeste e sudoeste....................................................................... Figura 5.15 Corredor central............................................................................................... Figura 5.16 Vista interna..................................................................................................... Figura 5.17 Vista do altar.................................................................................................... Figura 5.18 Vista do altar.................................................................................................... 129 130 130 130 130 130 130 131 131 131 131 131 131

Figura 5.19 Vista do deambulatrio..................................................................................... 132 Figura 5.20 Vista do deambulatrio..................................................................................... 132 Figura 5.21 Vista da assemblia......................................................................................... Figura 5.22 Vista do altar-mor............................................................................................. Figura 5.23 Vista da assemblia......................................................................................... 132 132 132

Figura 5.24 Vista da entra da Capela.................................................................................. 132 Figura 5.25 Detalhe do suporte sineiro............................................................................... 132

Figura 5.26 Duplicao da linha estrutural externa............................................................. 132 Figura 5.27 Estudo das propores do edifcio................................................................... 133 Figura 5.28 Detalhe painel decorativo lateral...................................................................... 133

Figura 5.29 Arremate da estrutura com o embasamento.................................................... 133 Figura 5.30 Detalhe do cruzeiro pontificial.......................................................................... Figura 5.31 Vista do forro.................................................................................................... Figura 5.32 Detalhe das peas do forro.............................................................................. 133 133 133

Figura 5.33 Bandeirinhas com mastro azul e branco, Alfredo Volpi (196?)........................ 134 Figura 5.34 Vista dos painis de fechamento laterais......................................................... 134 Figura 5.35 Detalhe do altar-mor......................................................................................... 134 Figura 5.36 Cruzeiro da Capela do Padre Faria, em Ouro Preto........................................ 134 Figura 5.37 Pia batismal...................................................................................................... Figura 5.38 Bancos............................................................................................................. 134 134

FIGURAS CAPTULO 6 Figura 6.1 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves: detalhe do teservatrio superior......................................................................................... Figura 6.2 Implantao........................................................................................................ Figura 6.3 Vista desde a Praa da Liberdade..................................................................... Figura 6.4 Vista desde a Praa da Liberdade..................................................................... 149 149 150 150

Figura 6.5 Vista desde o Palcio da Liberdade................................................................... 150 Figura 6.6 Vista desde a Avenida Bias Fortes.................................................................... Figura 6.7 Vista desde a Avenida Bias Fortes.................................................................... 150 150

Figura 6.8 Vista desde a esquina de Alvarenga Peixoto..................................................... 150 Figura 6.9 Planta nvel trreo.............................................................................................. Figura 6.10 Planta subsolo.................................................................................................. Figura 6.11 Planta 1 pavimento......................................................................................... Figura 6.12 Planta 2 pavimento......................................................................................... Figura 6.13 Planta 3 pavimento......................................................................................... Figura 6.14 Corte longitudinal............................................................................................. Figura 6.15 Corte transversal.............................................................................................. Figura 6.16 Fachada Avenida Bias Fortes.......................................................................... Figura 6.17 Fachada Praa da Liberdade...........................................................................
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Figura 6.18 Fachada Rua Alvarenga Peixoto...................................................................... 153 Figura 6.19 Vista da entrada............................................................................................... 154

Figura 6.20 Vista do acesso aos sanitrios pblicos masculinos........................................ 154 Figura 6.21 Vista do elemento alegrico de ventilao dos sanitrios masculinos............ Figura 6.22 Vista do anfiteatro............................................................................................ Figura 6.23 Vista da cabine de projeo............................................................................. Figura 6.24 Vista externa.................................................................................................... 154 154 154 154

Figura 6.25 Vista desde a Rua Alvarenga Peixoto.............................................................. 155 Figura 6.26 Vista do hall de acolhimento............................................................................ Figura 6.27 Vista do corredor central.................................................................................. 155 155

Figura 6.28 Vista do hall de exposies.............................................................................. 155 Figura 6.29 Vista da entrada dos camarins e dos sanitrios masculinos............................ 155 Figura 6.30 Vista do acesso aos camarins e sanitrios masculinos................................... 155 Figura 6.31 Vista desde o anfiteatro.................................................................................... 155 Figura 6.32 Vista da circulao central do 1o pavimento.................................................... Figura 6.33 Vista desde a passarela central do 1 pavimento............................................ Figura 6.34 Vista a partir do 1 pavimento.......................................................................... Figura 6.35 Vista a partir do 1 pavimento.......................................................................... Figura 6.36 Vista do corredor central do 2 pavimento.......................................................
o o o o

155 156 156 156 156

Figura 6.37 Vista da janela noroeste................................................................................... 156 Figura 6.38 Vista do salo de exposies do 2o pavimento................................................ 156 Figura 6.39 Vista do salo de exposies do 2o pavimento................................................ 156 Figura 6.40 Vista do salo de exposies do 2o pavimento................................................ 156 Figura 6.41 Vista da passarela central do 3o pavimento..................................................... Figura 6.42 Vista da passarela central do 3 pavimento..................................................... Figura 6.43 Esquema compositivo...................................................................................... Figura 6.44 Iluminao zenital do vazio central..................................................................
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156 156 157 157

Figura 6.45 Esquema estrutural do edifcio......................................................................... 157 Figura 6.46 Detalhe da soluo de exausto do ar do vazio central.................................. Figura 6.47 Detalhe do elemento de ventilao dos sanitrios pblicos masculinos......... 157 157

Figura 6.48 Distino dos corpos tcnico e funcional do edifcio........................................ 158 Figura 6.49 Arco metlico que encima o edifcio................................................................. 158 Figura 6.50 Vista do arco belga que do prdio da Secretaria de Educao....................... 158 Figura 6.51 Colunas do prdio da Secretaria de Segurana.............................................. 158

Figura 6.52 Complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), Aldo Rossi................. 158 Figura 6.53 Marquise de entrada do edifcio....................................................................... 159

Figura 6.54 Marquises do Museu de Stuttgart, na Alemanha (1977-84), James Stirling.... 159 Figura 6.55 Detalhe do guarda-corpo.................................................................................. 159 Figura 6.56 Escada do Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte.............................. 159 Figura 6.57 Residncia Valter e Lenita (1979-85), em Ouro Preto..................................... 159 Figura 6.57b Residncia Valter e Lenita (1979-85), em Ouro Preto detalhe................... Figura 6.58 Passarela central e portada............................................................................. 159 160

Figura 6.59 Praa do Timirim (1984-85), em Timteo......................................................... 160 Figura 6.60 Reservatrio superior....................................................................................... Figura 6.61 Nichos das paredes laterais do hall................................................................. Figura 6.62 Arcada da extremidade oposta entrada........................................................ Figura 6.63 Bebedouros...................................................................................................... Figura 6.64 Reproduo de um dos profetas de Congonhas............................................. 160 160 160 160 160

Figura 6.65 Detalhe das palmeiras metlicas no executadas........................................... 160 Figura 6.66 Agncia de turismo em Viena (1976-78), Hans Hollein................................... Figura 6.67 Ilustrao de um dos captulos do livro 3 Arquitetos (1980-85) e do material grfico do XII Congresso............................................................... 160 160

FIGURAS CAPTULO 7 Figura 7.1 Capa do Catlogo da Mostra da Arquitetura de Minas, 17 a 24 nov./1983..................... 176

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

Fig. IAB/MG IEPHA /MG MoMA UFMG

Figura. Instituto das Arquitetos do Brasil Seo Minas Gerais. Instituto Estadual de Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais. Museum of Modern Art, New York. Universidade Federal de Minas Gerais.

RESUMO

Esta dissertao apresenta um estudo da obra do arquiteto mineiro olo Maia (1942-2002), feito a partir da anlise de quatro de seus edifcios, a saber: o Hotel Verdes Mares (1976-78) e a Capela de Santana do P do Morro (1979-80), ambos situados no municpio de Ouro Branco, e, em Belo Horizonte, o Condomnio Barca do Sol (1976-78) e o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92). Para tanto, foi desenvolvida uma metodologia de anlise arquitetnica apresentada juntamente com os pressupostos tericos da pesquisa. O trabalho busca, ainda, avaliar o conjunto de sua obra propondo dividi-la em trs perodos que encerram caractersticas distintas. O primeiro perodo compreende os anos de sua formao e o trabalho sob a influncia dos ideais e obras de mestres modernistas, como Louis Kahn e Le Corbusier. O segundo perodo corresponde ruptura com os cnones modernistas em favor das experimentaes formais mais livres. E, por ltimo, o terceiro perodo proposto caracterizado pela parceria mais efetiva com a companheira J Vasconcellos e compreende sua produo mais recente e madura, prematuramente interrompida por seu falecimento em setembro de 2002. Este trabalho foi dividido em trs momentos distintos: um terico, um histricobiogrfico, e um analtico. O primeiro corresponde ao captulo um deste volume e busca estabelecer os marcos tericos fundamentais elaborao da pesquisa, bem como o roteiro metodolgico a ser utilizado nas anlises das obras construdas. O segundo momento, desenvolvido no captulo dois, tem como objetivo a periodizao, caracterizao e uma breve reviso histrica e biogrfica da obra de olo Maia. Por fim, o terceiro momento deste estudo compreende os captulos trs a seis, nos quais sero analisadas quatro obras construdas do arquiteto. A partir desse estudo, procurou-se identificar as permanncias e continuidades em sua obra, bem como seu lastro na cultura arquitetnica e artstica mineira e nacional, do que decorre sua relevncia. Por fim, esse trabalho trata de identificar os procedimentos criativos de olo e revelar a essncia de sua originalidade a partir da ressemantio de elementos ordinrios ou provenientes de outras arquiteturas, buscando, assim, ampliar as discusses acerca dos mecanismos de gerao da forma arquitetnica e de sua pertinncia.

ABSTRACT

This research presents an study on the work of the Brazilian architect olo Maia (1942-2002), from the analysis of four of his buildings: the Verdes Mares Hotel (1976-78) and the Santana do P do Morro Chapel (1979-80), both ones situated in the city of Ouro Branco in Minas Gerais, and, in Belo Horizonte, the Barca do Sol (1979-80), building and the Tancredo Neves Tourist Center (1985-92). In such a way, it develops an architectural analysis methodology presented with the theoretical basis of the research. It tries to evaluate the whole work of this architect considering three periods that keep distinct characteristics. The first period corresponds his formation and the work under influence of modernist masters ideals, such as Louis I. Kahn and Le Corbusier. The rupture with modernist canons and the freedom of formal experimentations characterizes the second period. And finally, the third one is characterized by the effective partnership with J Vasconcellos and focused in his more recent and mature production, prematurely interrupted by his death in September of 2002. This study was divided in three distinct parts: a theoretical, a historicalbiographical, and an analytical one. The first one corresponds to chapter one of this volume and looks for establish the basic theoretical landmarks for the elaboration of the research, as well as the methodological script to be used in the analyses of olos built works. The second part, developed in chapter two, presents a division of the architects work in three periods, its characteristics and a brief historical and biographical revision of his career. Finally, the third part of this research comprehends the chapters three to six, when the four buildings will be altogether analyzed. This study looks for identifies the permanent aspects and the continuities in olo Maias work, as well as its ballast in the architectural and artistic culture of Brazil and Minas Gerais, that guarantees its relevance. Finally, this work treats to identify the creative procedures of olo Maia and to disclose the essence of its originality founded on the re-signification of usual elements or operational procedures from other architectures, searching, thus, to extend the quarrels concerning the sources of architectural form and its relevancy.

INTRODUO

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Sobre as motivaes do trabalho

No exerccio profissional de elaborao de projetos de arquitetura e urbanismo, constantemente me questiono sobre os aspectos que poderiam garantir a validade e consistncia dessa prtica. Ao buscar respostas na produo terica contempornea, pude observar sua inoperncia em subsidiar a prtica projetual diria, limitando-se aos discursos internos ou a incurses em outros campos do conhecimento. Curiosamente, em arquitetura o campo terico no considera a reproduo dos fenmenos que descreve, ao contrrio das disciplinas epistemologicamente mais rigorosas, como a fsica ou a biologia. Em ltima instncia, teoria e prtica arquitetnica deveriam primar por um objetivo comum: a produo e o aperfeioamento contnuo do espao construdo. O deslocamento deste interesse tornou a produo terica e acadmica autnoma e autoreferencial, distanciando-se da prtica profissional mais efetiva, ou seja, a construo. Estando convicto de que no h nada que autorize tal separao, tentarei reunir neste trabalho os meios que possam combat-la. Um primeiro enfrentamento consiste em trazer para a academia os conhecimentos adquiridos na prtica profissional, retornando fundamentaes tericas e conceituais que possam aprimor-la. O segundo

enfrentamento consiste em situar a busca desses fundamentos dentro da prpria arquitetura e de sua histria, e no em outras disciplinas, a fim de evitar equvocos como a sobrevalorizao dos conhecimentos filosficos em detrimento dos saberes arquitetnicos promovida pelas correntes ps-estruturalistas. De maneira contrria, acredito ser possvel fundamentar uma prtica

contempornea mais consistente a partir da observncia e do estudo rigoroso das obras e idias arquitetnicas que consideremos mais significativas. Tentarei, neste estudo, reconstituir alguns dos aspectos permanentes que concorrem na produo dos edifcios e que, a fim de garantir sua validade, devero ser buscados na prpria histria edificada da disciplina. Na elaborao dessas permanncias, situo os objetivos fundamentais deste trabalho. Para realiz-los, elegi a obra do arquiteto mineiro olo Maia (1942-2002) como universo de pesquisa, a ser justificada pela sua relevncia para a histria recente da arquitetura produzida em Minas Gerais e que, infelizmente, ainda muito pouco estudada. Concorreram para a escolha de olo a admirao pelo profissional e o vnculo de amizade pessoal consolidado atravs contato direto na docncia em projeto arquitetnico na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade FUMEC, em

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Belo Horizonte. Por conseguinte, constituiro os objetivos secundrios da pesquisa registrar e ampliar os conhecimentos disponveis acerca da obra do arquiteto.

Apresentao da Dissertao

Esta dissertao foi dividida em trs momentos distintos: um terico, um histricobiogrfico, e um analtico. O primeiro corresponde ao captulo 1 deste volume e busca estabelecer os marcos tericos fundamentais elaborao da pesquisa, bem como o roteiro metodolgico a ser utilizado nas anlises das obras construdas. O segundo momento, desenvolvido no captulo 2, tem como objetivo a periodizao, caracterizao e uma breve reviso histrica e biogrfica da obra de olo Maia. Por fim, o terceiro momento deste estudo abarcar os captulos 3, 4, 5 e 6 nos quais sero analisadas quatro obras construdas do arquiteto. A partir da anlise compreensiva da produo de olo, proponho a diviso de sua obra em trs perodos distintos. O primeiro perodo compreende os anos de sua formao e o trabalho sob a influncia dos ideais e obras de mestres modernistas, como Louis Kahn e Le Corbusier. Segue-se a este o perodo em que manteve escritrio com a arquiteta Maria Josefina (J) Vasconcellos e o arquiteto Sylvio de Podest, no qual se evidencia a ruptura com os cnones modernistas em favor das experimentaes formais mais livres. O ltimo perodo proposto, que caracterizado pela parceria mais efetiva com a companheira J, compreende sua produo mais recente e madura, prematuramente interrompida por seu falecimento em setembro de 2002, aos sessenta anos de idade e trinta e cinco de atuao profissional. A diversidade e amplitude da obra e pensamento de olo Maia impedem que seu legado seja contemplado em sua totalidade, impondo limites a este estudo. O simples registro de todos os projetos realizados pelo arquiteto, sozinho e em freqentes parcerias, o tornaria por demais extenso, ainda sob o constante risco de tornar seus objetivos difusos e imprecisos. Portanto, optei por focalizar o perodo de transio entre a primeira e a segunda fase da obra do arquiteto. Este perodo, durante o qual olo produziu alguns de seus projetos mais relevantes, de fundamental importncia para a compreenso dos seus modos de atuao e do estabelecimento das continuidades e rupturas em seu trabalho. Nesse sentido, no pretendo realizar uma catalogao

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historiogrfica completa da obra de olo, mas lanar as bases fundamentais para sua compreenso e fornecer subsdios para pesquisas futuras, necessrias que so. No entanto, alm de efetuar o simples, mas fundamental, registro histrico de parte da obra e pensamento de olo Maia1, esta pesquisa objetiva conduzir o leitor a um maior aprofundamento na obra desse arquiteto mineiro. Para tanto, os captulos que compem o corpo desta dissertao iro se concentrar em quatro edifcios produzidos entre os anos de 1976 a 1984. Nesse curto intervalo de tempo percebe-se uma mudana significativa na maneira de olo produzir e pensar a arquitetura. O arquiteto liberta-se das referncias formais explcitas ao modernismo tardio2, em especial s obras do arquiteto americano Louis Kahn, e passa a exercitar a liberdade de criao inaugurando o conjunto das manifestaes mais notveis do ps-modernismo arquitetnico em Minas Gerais. Inicio minha anlise pelos projetos do Condomnio Barca do Sol (1976), em Belo Horizonte, e do Hotel Verdes Mares (1976-78), em Ouro Branco que so os que melhor representam o que denominei primeira fase da obra de olo, orientada, sobretudo, pelo compromisso de continuidade com os ideais modernistas. Estes edifcios ilustram, ainda, alguns de seus procedimentos projetuais mais recorrentes, como as referncias explcitas e a canibalizao de elementos e esquemas compositivos de outras arquiteturas. Delimitando o final do perodo estudado, foi selecionado o edifcio do Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1984-92), atual Museu de Mineralogia, devido sua relevncia para o contexto histrico e cultural da poca em que foi concebido, a coincidir com o auge do ps-modernismo arquitetnico brasileiro. Nesse projeto, as citaes diretas, as colagens e as superposies de elementos arquitetnicos, presentes em outros edifcios do arquiteto mineiro, atingem seu clmax. Entremeando essas obras, o projeto da Capela de Santana do P do Morro (197980) foi selecionado por pontuar, enfaticamente, uma inflexo na obra de olo Maia. Se nos projetos anteriores olo vinha mantendo o compromisso com a continuidade crtica dos ideais modernistas, aps a Capela o arquiteto passa a exercitar um ataque contumaz a essa doutrina ou, melhor dizendo, sua assimilao superficial e acrtica, especialmente dirigida s arquiteturas de roupagem moderna, praticadas no Brasil ao
A este registro, o prprio olo dedicou grande empenho atravs da constante participao em peridicos leigos e especializados, da publicao de trs monografias em parcerias com Sylvio de Podest e J Vasconcellos, bem como da participao ativa na idealizao e realizao das revistas Vo Livre e Pampulha. Por este motivo, pode-se consider-lo secundrio dentro deste estudo. 2 Tomou-se emprestada a terminologia proposta por Jencks (1990) para referir-se s manifestaes arquitetnicas ps segunda guerra que, apesar de manterem vnculos ideolgicos e formais com o perodo herico do movimento moderno, optaram pela continuidade desta tradio a partir de uma reviso crtica em relao prtica precedente.
1

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longo da dcada anterior. No obstante, esse edifcio se constitui num dos exemplares mais expressivos da arquitetura mineira do sculo XX e, legtimo afirmar, a mais consistente e inventiva manifestao da arquitetura religiosa em Minas Gerais desde a exuberncia do Barroco Mineiro, no sculo XVIII.3 Para seleo das obras a serem analisadas, prevaleceu o critrio de disponibilidade de fontes de informao primrias, a saber, os projetos de execuo originais, textos documentais e, mais importante, o acesso livre e irrestrito ao prprio edifcio. Foi, ainda, se no excluda, ao menos limitada em importncia toda fonte de informao no primria: interpretaes, crticas e leituras feitas por terceiros.4 Este procedimento torna-se necessrio na medida em que, no raro, a produo terica contempornea tem se confundido com os modos crticos e interpretativos do discurso arquitetnico.5 Como sugere Kruft (1994), a interpretao no pode alcanar uma verdade objetiva uma vez que parte de uma leitura pessoal do interpretador. Escreve o autor:
E aqui nenhum consenso de opinio possvel, como se percebe das vrias tentativas em interpretar as arquiteturas Grega e Gtica, que em ltima instncia nos dizem mais da posio do interprete do que aquilo que est sento interpretado. Toda arquitetura baseada em princpios de um tipo ou de outro, mas estes no tm necessariamente de ser articulados. Tecnicamente, pode-se reconstruir estes princpios, mas no se pode re-experienciar [sic] o estado mental por detrs deles. A arquitetura Gtica, por exemplo, tem sido interpretada de maneiras diametralmente opostas, variando do puro funcionalismo, em um extremo, ao transcendentalismo no outro6 (KRUFT, 1994:13, traduo do autor).

Este reconhecimento se deu de maneira mais efetiva atravs do tombamento provisrio da Capela pelo IEPHA/MG em 2002, tornando-a o nico edifcio contemporneo protegido em todo estado de Minas Gerais. 4 De fato, no foram poucas as tentativas de se compreender a arquitetura a partir dos fundamentos da semitica. Tafuri (1988) demonstra os equvocos gerados por tentativas de elaborao da linguagem arquitetnica a partir das tcnicas de leitura. Parece claro que os mtodos de projetao e os mtodos de leitura guardam diferenas substanciais por tratarem o primeiro, de um processo criativo e, o outro, da apreenso de um produto acabado. 5 Vale ressaltar que, para efeito deste trabalho, considera-se a teoria da arquitetura dialeticamente inserida entre projeto e construo: ela deve existir no apenas para explicar o edifcio construdo, mas para lanar as bases de uma arquitetura consistente. 6 And here no consensus of opinion is possible, as is seen from the various attempts to interpret Greek and Gothic architecture, which ultimately tell us more about the position of the interpreter than about what is being interpreted. All architecture is based on principles of one kind or another, but these by no means need to be articulated. Technically, one can reconstruct these principles, but one cannot re-experience the state of mind behind them. Gothic architecture, for example, has been interpreted in diametrically opposed ways, ranging from pure functionalism at one extreme to transcendentalism at the other.

Introduo

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A verdade, ou uma aproximao dela, s poder ser revelada a partir da anlise rigorosa do projeto arquitetnico e da obra construda e de sua confrontao com a prpria produo pregressa do arquiteto. Apenas dessa maneira ser possvel reconstituir os parmetros e procedimentos que geraram cada resposta arquitetnica especfica, sua consistncia e suas contradies. Neste sentido, foram de fundamental importncia os depoimentos e dilogos travados com J Vasconcellos, que acompanhou e dividiu a autoria com olo em inmeros projetos. Para melhor compreenso das obras em estudo, proponho um mtodo de anlise que ser apresentado ao final do primeiro captulo. Ao fornecer um roteiro sistematizado para abordar um projeto arquitetnico, pretendo no apenas contribuir para estudos futuros de outros pesquisadores, mas, principalmente, para o estabelecimento de bases mais objetivas para se produzir e avaliar a arquitetura.7 Desta maneira, busquei ampliar as discusses acerca dos mecanismos de gerao da forma arquitetnica e de sua pertinncia, assumindo um compromisso com o registro histrico e com a continuidade da arquitetura produzida em Minas Gerais.

Colquhoun (1967) afirma que os mtodos intuitivos de projeto so incapazes de lidar com a complexidade dos problemas arquitetnicos a serem resolvidos e que sem ferramentas mais precisas de anlise e classificao o projetista tende a reproduzir solues anteriores para novos problemas.

1. PRESSUPOSTOS TERICOS E METODOLGICOS

So fteis e cheias de erros as cincias que no nasceram da experimentao, me de todo conhecimento. (Leonardo da Vinci)

1. Pressupostos tericos e metodolgicos

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1.1 Sobre a teoria da arquitetura

Historicamente, ao arquiteto sempre foi necessrio algum conhecimento de ordem geral que pudesse antecipar sua prtica e orient-lo sobre como operar problemas especficos da arquitetura. Na busca e sistematizao desse conhecimento situa-se a origem de toda a teoria da arquitetura. Segundo Gelernter (1996), o surgimento das primeiras teorias de projeto estaria intimamente relacionado com os sistemas cosmolgicos ancestrais. Das culturas nmades aos assentamentos humanos, os pioneiros da construo tiveram de prover abrigos perenes no apenas para os seus semelhantes, mas tambm para as suas divindades. Organizados socialmente, apenas os indivduos que ocupavam os patamares mais altos da hierarquia social estariam aptos a receber as revelaes divinas que orientariam como os templos deveriam ser erigidos. O primeiro dilema que esse sistema determinou foi o fato de que o indivduo a receber os desgnios divinos no era o mesmo a quem caberia execut-los. Desta forma, os primeiros arquitetos tiveram de estabelecer algumas regras e procedimentos que pudessem garantir que as formas que criavam estavam de acordo com a vontade divina. Acreditando que a ordem geomtrica refletia a ordem divina, esses arquitetos estabeleceram sistemas geomtricos precisos com os quais passaram a gerar suas formas.1 Os antigos egpcios, por exemplo, tomavam como mdulo elementar a principal dimenso de um cmodo importante e empregavam seus mltiplos e fraes para determinar todas as demais dimenses de um projeto. Derivavam, ainda, as propores relativas dos elementos do edifcio de figuras geomtricas simples como o quadrado e o tringulo, utilizando propores que se aproximam da razo urea. Recursos, como a simetria, tambm auxiliavam a criar edifcios com uma ordem geomtrica clara.
Aqui est o incio de vrias idias que aparecero ao longo da histria da teoria ocidental, separadamente e em conjuno entre si: o bom projeto baseado em princpios formais atemporais; estes princpios originamse em uma divindade; e sistemas geomtricos podem capturar estes princpios (GELERNTER,1996: 41, traduo do autor).2

Cf. PENNICK (1996?). Here is the beginning of several ideas that will later appear throughout the history of Western design theory, separately and in conjunction with each other: good design is based on timeless principles of form; these principles originate in a divinity; and geometrical systems can capture these principles.
2

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O primeiro trabalho escrito a buscar cobrir todo o campo da arquitetura de forma sistemtica foi De architectura libri decem (Os dez livros da arquitetura), do arquiteto romano Marco Lcio Vitrvio. Tambm foi o nico grande trabalho sobre a antiguidade clssica a ficar registrado pela histria3. Logo no incio do primeiro volume, Vitrvio expe a importncia da teoria aliada prtica:
A cincia do arquiteto ornada por muitos conhecimentos e saberes variados, pelos critrios da qual [sic] so julgadas todas as obras das demais artes. Ela nasce da prtica [fabrica] e da teoria [ratiocinatio]4. Prtica o exerccio constante e freqente da experimentao, realizada com as mos a partir de materiais de qualquer gnero, necessria consecuo de um plano. Teoria, por outro lado, o que permite explicar e demonstrar por meio da relao entre as partes, as coisas realizadas pelo engenho. Desse modo, os arquitetos formados sem instruo, exercitados apenas com as mos, no o puderam fazer completamente, de forma que assumissem a responsabilidade pelas obras; por sua vez, aqueles que confiaram unicamente na teoria e nas letras, parecem perseguir uma sombra, no uma coisa. Contudo, os que se aprofundaram numa coisa e noutra, como que munidos de todas as armas, atingiram com autoridade mais rapidamente o que era seu propsito (VITRVIO, 1999: 49-50, grifo do autor).

Tomada a partir de Vitrvio, esta relao entre teoria da arquitetura e objeto construdo nos suscita a seguinte questo: serviria a teoria explicao e validao ex post facto da obra acabada ou lanaria as premissas e pressupostos a serem operados na funo prtica do arquiteto? Segundo Kruft (1994: 16), haveria uma oscilao entre esses dois objetivos. Uma situao desejvel seria, pois, o equilbrio entre teoria e prtica arquitetnicas. Sendo a teoria uma codificao da prtica ou programa arquitetnico, uma boa verificao da sua validade seria, ento, a qualidade da arquitetura correspondente. Como corolrio, teramos que uma boa arquitetura poderia ser justificada a partir dos termos de uma teoria consistente. No entanto, ao recorrer-se histria da arquitetura a fim de avaliar a relao entre prtica e teoria, constata-se no ser possvel chegar a uma concluso definitiva. Tome-se o exemplo do tratadista Leon Batista Alberti: o fato de seu tratado De re aedificatoria preceder sua experincia prtica como arquiteto, poderia sugerir que a ltima seria uma demonstrao edificada do primeiro. Por outro lado, sua produo terica trata apenas dos edifcios da antiguidade e no contempla as demandas arquitetnicas prprias do

De fato, Vitrvio no foi o primeiro tratadista a escrever sobre arquitetura. Tem-se conhecimento de tratados Gregos e Romanos anteriores descrevendo edifcios ou discorrendo sobre temas especficos. Ainda que tenham se perdido, seus ttulos aparecem citados em outras obras. 4 Em Vitrvius, ratiocinatio um conceito caracterizado pelo contedo cientfico.

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renascimento, como as fachadas das igrejas, que viriam a constituir os principais trabalhos de Alberti como arquiteto. A partir das leituras de Gelernter (1996) e Brando (2001), podemos identificar quatro modos bsicos que caracterizam e resumem os discursos tericos que pretendem esclarecer os princpios de gerao da forma arquitetnica. Cada qual aborda o problema a partir de interpretaes unvocas e excludentes e, por isso, s podem fornecer explicaes de validade parcial. O primeiro destes modos tenta estabelecer uma relao direta entre forma e funo. Segundo Gregotti (1975), o conceito moderno de funo deriva das cincias matemticas e revela a interdependncia entre estes dois valores. Em arquitetura, sempre que se pretendeu esta equivalncia, um termo foi privilegiado em detrimento do segundo. O slogan de Louis Sullivan, a forma segue a funo,5 ilustra a nfase depositada nas demandas de uso em detrimento de outros condicionantes de projeto, bem como da intervenincia do arquiteto. A idia desta correspondncia direta facilmente falsevel uma vez que se observa que funes similares nem sempre so abrigadas por formas semelhantes; da mesma maneira que uma mesma forma arquitetnica pode estar apta a abrigar atividades distintas. Em oposio, um segundo modo atribui a gerao da forma imaginao criativa e intuio do arquiteto. Ainda que expliquem a recorrncia de temas e formas na produo individual e na histria da arquitetura, estas teorias simplesmente se recusam a fornecer explicaes racionais e objetivas e, por isso, no revelam a verdadeira origem das formas arquitetnicas. Um terceiro modo discursivo afirma que as formas arquitetnicas decorrem de um esprito da poca6 definido pelas condies culturais, sociais, econmicas e materiais dominantes em um intervalo temporal. As teorias correspondentes supem haver nos edifcios caractersticas que os identificariam com o perodo histrico em que foram produzidos. No entanto, ao mesmo tempo em que estas teorias pressupem a existncia deste esprito e de sua influncia coerciva sobre a produo artstica, elas no esclarecem como agem os arquitetos que no o seguiram, nem como se do as mudanas nos paradigmas que caracterizam as diferentes pocas artsticas. Para Brando (1999), so equivocadas as tentativas de se interpretar a arquitetura como

O professor Miguel Pereira explica que a autoria desta frase, comumente atribuda a Sullivan, do escultor americano Horatio Greenough. "It was Greenough, not Louis Sullivan, who first enunciated the principle that, in architecture, form must follow function" (GREENNOUGH, H. Form and Function: Remarks on Art, Design, and Architecture. Berkeley: University of Califrnia Press, 1947). 6 O termo esprito da poca uma traduo livre do termo zeitgeist, oriundo da filosofia alem.

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conseqncia direta e inevitvel do momento histrico em que foram produzidas. Segundo o autor, a prpria arquitetura compareceria na formao das caractersticas histricas e artsticas de uma poca, estabelecendo a via dupla nas relaes pretendidas entre a disciplina e a histria. O ltimo dos modos do discurso terico pressupe que a forma deriva de princpios constantes e atemporais. Estes princpios podem ser de ordem concreta, como se observa na teoria dos tipos, ou abstrata, como os que regem as leis da Gestalt ou que produziram as cinco ordens arquitetnicas clssicas (drica, jnica, cornthia, compsita e toscana). Invariavelmente, apresentam-se em termos genricos e imprecisos para que sejam universalmente vlidas e diretamente aplicveis, o que compromete a prpria validade de toda a teoria. No entanto, sabe-se que em arquitetura, a autonomia dos processos formais est limitada pelas questes tcnicas e de uso dos espaos, ao contrrio das outras artes, como a escultura, onde, segundo Hegel (1962), a forma implica no seu prprio contedo. Dentro dessas abordagens, inmeras teorias foram formuladas a fim de explicar os mecanismos de gerao de um objeto arquitetnico. Muito embora grandes esforos tenham sido despendidos neste sentido, ainda no claro como um objeto arquitetnico criado a partir de aparentemente nada. Ao buscar uma sntese maior, observa-se que a histria da teoria da arquitetura tem fornecido apenas explicaes parciais para esta questo. Estas explicaes privilegiam ora abordagens subjetivas, que se vinculam a uma habilidade inata do arquiteto, ou extremamente pragmticas, que tentam lanar princpios normativos que possam guiar com o mnimo de segurana o fazer arquitetnico e onde ao arquiteto caberia apenas operar o conjunto de dados disponvel.
Nenhuma destas teorias parece ser capaz por si s de dar conta completa e convincentemente das origens das idias projetuais. Se uma teoria capaz de explicar o papel do indivduo criativo na gerao da forma, ento no capaz de explicar tambm como os indivduos caem sob a influncia coercivas de um estilo ou ideologia predominante. Se uma teoria capaz de explicar estas influncias coercivas, ento no capaz de explicar as caractersticas idiossincrticas de edifcios individuais ou os procedimentos pelos quais estas influncias coercivas so superadas e trocadas. Se uma teoria pode explicar como exigncias das funes, local e clima ajudam a conferir caractersticas nicas s formas, ela no capaz de explicar porque arquitetos que atendem estritamente essas exigncias especficas freqentemente produzem verses de tipos formais familiares utilizados ao longo da histria para diversas funes e climas (GELERNTER, 1996: 18-20, traduo do autor).7

None of these theories, then, seems on its own able to give a complete and convincing account of the source of design ideas. If a theory can explain the role of the creative individual in the

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Segundo Gelernter (1996), este paradoxo deriva de um problema conceitual profundamente enraizado nos pressupostos mais fundamentais da cultura ocidental acerca do indivduo e de sua relao com o mundo. O problema sujeito-objeto , como conhecido pela filosofia, teria se originado juntamente com o primeiro sistema filosfico criado na Grcia antiga. Tentando explicar as relaes entre o homem e o mundo, os filsofos gregos desenvolveram uma concepo dualstica do indivduo que permite duas interpretaes simultneas e excludentes:
Em uma viso, o indivduo um objeto fsico e uma parte integrante do seu entorno, enquanto que na outra viso ele um ser subjetivo externo ao seu meio, observando e agindo sobre a natureza da qual ele se distanciou (GELERNTER, 1996: 27, traduo do autor).8

Neste sentido, considerarei dois momentos na produo de um objeto arquitetnico: sua interpretao e a resposta pertinente. Ao interpretar uma situao projetual, o arquiteto o faz de maneira particular enfatizando os aspectos mais relevantes em sua caracterizao, do que depender a forma arquitetnica, ou a resposta ao problema inicial. Pensar assim permite compreender a forma arquitetnica significativa como uma resposta coerente e conciliadora das demandas projetuais objetivas exigidas pela situao-problema a ser solucionada.

1.2 A evoluo do juzo arquitetnico

Desde a antiguidade clssica, vrios trabalhos tentaram tornar objetivos os procedimentos para se produzir e avaliar a arquitetura. Mais do que a produo de um tratado destinado aos arquitetos, o objetivo de Vitrvio era definir regras que permitissem a um crculo mais amplo de usurios julgar a qualidade dos edifcios.9

generation of form, then it cannot also explain how individuals seem to fall under the coercive influence of a prevailing style or a predominant ideology. If a theory can explain these coercive influences, then it cannot explain the idiosyncratic characteristics of individual buildings or the procedures by which these coercive influences are overthrown and changed. If a theory can explain how particular and unprecedented requirements of function, site and climate help give unique characteristics to form, it cannot also explain why architects who attend strictly to these idiosyncratic requirements often generate versions of familiar form types used throughout history for many different functions and climate. 8 In the one view, the individual is a physical object and a integral part of his surroundings, while in the other view he is a subjective being standing outside his surroundings, observing and acting upon nature from which he has detached himself. 9 Surpreendentemente, aos arquitetos Vitrvio se endereava de forma indireta apenas atravs do programa de treinamento elaborado para eles.

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Redigi prescries concisas para que, atendo-te a elas, possas por ti mesmo averiguar de que natureza seriam as obras, tanto as existentes quanto as que viro a ser. Com efeito, expus nestes livros todos os princpios de minha cincia (VITRUVIO, 1999: 49).

De acordo com a teoria de Vitrvio, a arquitetura deveria cumprir trs demandas elementares: firmitas, utilitas e venustas. A Firmitas, ou solidez, diz respeito esttica, ao emprego dos materiais e construo. Utilitas, ou utilidade, relaciona-se boa adequao dos edifcios ao uso a que se destinam. Por fim, venustas, ou beleza, incorpora todas as demandas de ordem estticas.
E isso, portanto, deve ser assim realizado para que se constituam os atributos da solidez, da utilidade e da beleza. Ter o atributo da solidez quando a profundidade dos alicerces atingir camadas rgidas do solo e a escolha critrios de todos os materiais for feita sem mesquinharia; o da utilidade, quando se chegar a uma disposio correta e sem impedimento do uso dos espaos e sua distribuio vantajosa e adequada entre as regies de acordo com seu gnero; e o da beleza, quando o aspecto da obra for acolhedor, elegante, e a dimenso dos elementos mantiver justas relaes de proporo10 (VITRUVIO,1999:57).

Aps a queda do imprio romano e durante a idade mdia, a influncia da teoria de Vitrvio esteve limitada, j que no contemplava os problemas construtivos da poca. Como demonstra Kruft (1994), a idade mdia no poderia produzir uma teoria da arquitetura pelo simples fato desta, como ars mechanica, ocupar um lugar inferior na hierarquia do conhecimento. J no perodo da alta idade mdia, assiste-se a um interesse crescente em Vitrvio a culminar na Renascena, quando a arquitetura passa a ser entendida com ars liberale. At ento, os escritos medievais sobre arquitetura permaneciam apenas no nvel descritivo, registrando os conhecimentos prticos. Apenas do incio do quattrocento, as artes adquirem certa autonomia.
A arte tornou-se um espelho de uma realidade mensurvel; conseqentemente, suas leis deviam ser idnticas quelas do mundo fsico ou se comportar de maneira similar. Definies e classificaes significavam a descrio e prescrio de regras (KRUFT, 1994:41, traduo do autor). 11

De fato, o fim do quattrocento marca o sentimento por uma clarificao dos conceitos arquitetnicos bem como o esgotamento das abordagens livres feitas a partir de Vitrvio. Esses fatores determinam uma nova direo para a teoria da arquitetura,
10

Symmetriaru, na verso original de Vitrvio. A idia vitruviana de simetria equivale noo moderna de proporo. 11 Art became a mirror of measurable reality; consequently. Its laws had to be identical to those of the physical world or behave in a similar way. Definition and classification meant the description and prescription of rules.

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rumo a uma normatividade crescente. A teoria do sculo XVI desenvolveu-se tendo como pano de fundo a teoria Vitruviana: as tradues e re-edies de Vitrvio tornaram-se os veculos da teoria arquitetnica, ao mesmo tempo em que os novos tratados eram influenciados por ele de uma maneira cada vez mais dogmtica. Fato que nenhum dos escritos do quattrocento nem as edies e comentrios sobre Vitrvio da primeira metade do cinquecento responderam necessidade dos arquitetos por instrumentos orientados para a prtica. Os conceitos veiculados at ento compareciam muito pouco nas questes prticas habituais, talvez por insistirem em reeditar os princpios herdados da antiguidade clssica. Apenas na segunda metade do sculo XVI, assiste-se na Frana um incio de reao contra a influncia italiana nas artes e idias, a culminar na criao da cole de beaux Arts de Paris. Na Frana do sculo XVII a teoria da arquitetura desenvolveu-se paralelamente consolidao do absolutismo. Os temas dos trabalhos tericos no perodo giravam em torno do estabelecimento de caractersticas nacionais aliadas s questes prticas: custo, conforto e status social. Como aponta Kruft (1994), os manuais foram comuns na Frana desse perodo, ainda que nenhum sistema arquitetnico novo tenha surgido. Ordenado pelo Estado, em 1671 Colbert funda a Academia Real Francesa de Arquitetura, a primeira instituio a contemplar o ensino sistemtico da arquitetura. Os objetivos da Academia eram claros: a formulao de resolues que, eventualmente, constituiriam uma esttica normativa, no sentido do estabelecimento de uma arquitetura genuinamente francesa. A bem da verdade, as questes estticas ou do bom gosto, como preferiam os acadmicos mostravam-se insolveis para os membros da Academia, j que para eles de gustibus non disputandum.12 No entendimento da poca, o gosto estaria vinculado s questes sociais e autoridade das personnes intelligentes, e no s inclinaes individuais. Conforme salienta Mahfuz (2003), at meados do sculo XVIII a boa arquitetura se caracterizou pelo equilbrio entre as dimenses constituintes da trade Vitruviana, a ser comprovado pelas inmeras reedies e comentrios feitos a partir de Vitrvio.13 O sculo seguinte adicionou a esta trade a busca por uma composio correta e a expresso adequada do carter dos edifcios14, assegurada pela seleo adequada do estilo arquitetnico a ser empregado. No entanto, ainda que estes aspectos expressassem uma sobrevalorizao das aparncias da arquitetura, o sculo XIX representou uma etapa necessria transformao dos ideais formais na arquitetura. Se
12 13

Do latim, o gosto no se discute. Cf. KRUFT (1994). 14 Cf. MAHFUZ (2003: 66).

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por um lado a arqueologia estilstica tornou disponvel ao arquiteto praticamente todos os estilos histricos, tambm contribuiu, sobremaneira, para sua dessacralizao e posterior esgotamento.15 Tafuri (1988) afirma que o grande problema das teorias arquitetnicas, de Vitrvio ao iluminismo, consiste em abordar equivocadamente a arquitetura a partir de suas aparncias e no de sua estrutura complexa. Tafuri se refere quilo que Malard (1997) denominou o mito das aparncias. Segundo a autora, este mito teria se constitudo no Renascimento creio que possivelmente durante a transio do conceito de arquitetura de ars mechanica a ars liberalis a partir da subordinao das necessidades tcnicas e funcionais dimenso esttica ou artstica. Essa situao permaneceria durante o Barroco, em que a dimenso artstica se revelaria como aparncia do poder do Estado e no ecletismo do sculo XIX, onde a aparncia torna-se simulacro condio a se repetir no ps-guerra, atravs das manifestaes ps-modernas em arquitetura.
O reencontro objeto arquitetnico/sujeito moderno acontece no Movimento Moderno, onde um novo estatuto formulado, tentando reunificar, num discurso totalizador, a arte, a funcionalidade e a tcnica o fruir, o usufruir e o construir gerando a grande narrativa arquitetnica deste sculo, que o chamado Estilo Internacional (MALARD, 1997: 6).

Observou-se que as vrias tentativas de se disciplinar a prtica e sistematizar o juzo arquitetnico caminharam no sentido de estabelecerem critrios normativos que, em maior ou menor grau, condicionam a dimenso formal do objeto arquitetnico. A prpria evoluo histrica tratou de demonstrar as limitaes ou mesmo a inoperncia desses sistemas. De acordo com Tedeschi (1980), a ordenao sistemtica dos conhecimentos sobre a arquitetura (teoria) encontraria duas posies possveis.
(...) uma que trate de definir teoricamente as premissas de projeto e as relaes que as ligam at chegar a um sistema racional, do tipo matemtico, com o fim de obter a forma idnea por meio de um mtodo seletivo, com os que utilizam as mquinas eletrnicas. o caminho que prope Christopher Alexander em seu Notas sobre a sntese da forma, onde deixa claro que existem srias dificuldades para alcanar o fim proposto e que necessariamente deve se recorrer ao projeto quando o mtodo seletivo insuficiente para resolver um problema (...) Persegue portanto, uma metodologia baseada em uma teoria aparentemente normativa, se bem que limitada verificao do projeto16 (TEDESCHI, 1980: 9-10, traduo do autor).17

Cf. COLLINS (1970). ... una que trate de definir tericamente las premisas del proyecto y las relaciones que las ligan hasta llegar a una sistematizacin racional, de tipo matemtico, el fin de obtener la forma idnea por medio de un mtodo selectivo, como los que utilizan las mquinas electrnicas. Es el camino
16

15

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J a segunda posio de Tedeschi rechaa a teoria normativa e prefere uma teoria de base histrica, que se vale da experincia crtica da arquitetura para reconhecer de que modo tm atuado os melhores arquitetos nas situaes propostas pelo contexto fsico, social, cultural, e que concluses de ordem geral podem ser extradas desta experincia crtica.18 Tal teoria se apresentaria, ento, como um sistema aberto a comprovar a necessidade de uma coerncia rigorosa entre o fazer do arquiteto, seus objetivos e mtodos. Para Tafuri (1988), no faz sentido falar de uma teoria da arquitetura no campo da crtica, mas se poderia faz-lo no mbito da definio de novos instrumentos projetuais. Segundo o autor, assiste-se a uma nova exigncia de instituio da disciplina arquitetnica como conseqncia da crise semntica desencadeada na segunda metade do sculo XX e ainda no superada. Norberg-Schulz (1965) em seu livro Intentions in architecture relaciona a crise da arquitetura moderna como sistema de comunicao com a falta de uma teoria projetual slida. Ao buscar as origens desta crise semntica, verifica-se que revoluo iluminista corresponde um ponto de inflexo na concepo da dimenso formal no apenas na arquitetura, mas nas artes como um todo. O pensamento iluminista buscava progresso e ruptura com a histria e a tradio atravs da valorizao da criatividade individual, do pensamento racional e das descobertas cientficas. Eram pressupostos da razo

iluminista a existncia de uma nica resposta possvel para uma dada questo e a possibilidade de se conceber um mundo totalmente controlado e organizado de maneira racional. A exaltao do pensamento racional e cientfico produziu uma verdadeira revoluo na forma do homem conceber o mundo, a partir de ento, possvel de ser medido e quantificado matematicamente. Segundo TAFURI (1988), a recuperao herica do antigo determinou morte do simbolismo tradicional, a dessacralizao dos contedos artsticos e o rompimento com a
que propone Christopher Alexander en su Notas sobre la sntesis de la forma sin embargo aclara que existen serias dificultades para alcanzar el fin propuesto y que necesariamente se debe recurrirse al proyecto cuando el mtodo selectivo es insuficiente para resolver un problema (...) Plantea por lo tanto una metodologa basada en un teora aparentemente normativa, si bien limitada a la verificacin del proyecto. 17 No entanto, o prprio Alexander, no prefcio oitava edio de seu livro Notes on synthesis of form, confessa ter dado demasiada ateno aos mtodos de elaborao dos seus diagramas em detrimento aos prprios diagramas: ... and I want to state publicly, that I reject the whole idea of design methods as a subject of study, since I think it is absurd to separate the study of designing from the practice of design (ALEXANDER, 1974). 18 La otra posicin rechaza la teora normativa y prefiere una teora de base histrica, que se vale de la experiencia crtica de la arquitectura para reconocer de qu modo han actuado los mejores arquitectos en las situaciones propuestas por el contexto fsico, social, cultural, y qu conclusiones de orden general pueden extraerse de esta experiencia crtica (TEDESCHI, 1980:9).

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histria passada.19 Uma nova orientao para o futuro motivou a busca de novos cdigos lingsticos. Segue-se s experincias eclticas do sculo XIX a criao de um lxico formal completamente novo pelas vanguardas modernas. Tem-se o fim da arte como ordem supra-individual, em comunho direta com o universo, em privilgio da autonomia dos processos formais, mediados por um sujeito criador. No havendo mais regras ou modelos universais a serem seguidos, as certezas, ou as permanncias, passam a ser buscadas a partir dos prprios pressupostos do objeto artstico perseguido. Este paradigma ainda permanece na arte contempornea, parte da crescente busca de interao com o fruidor. De acordo com FRAMPTON (2001:24), a prpria essncia da prtica arquitetnica no objetiva a aplicao universal de seu conhecimento, ao contrrio das tecno-cincias. No entanto, acredito que a histria da arquitetura e de seus edifcios possa fornecer algumas permanncias que possibilitem orientar o juzo arquitetnico para alm das aparncias e revelar seus contedos internos.

1.3 Pressupostos tericos elaborao de uma metodologia

Arquitetura a construo concebida com a inteno de ordenar plasticamente o espao, em funo de uma determinada poca, de um determinado meio, de uma determinada tcnica e de um determinado programa. (Lcio Costa)

Como primeiro pressuposto, assumirei a existncia de uma dimenso artstica na arquitetura. Sobre este aspecto, encontram-se pontos de vistas antagnicos que tendem a dissociar forma e contedo. De um lado encontram-se aqueles que procuram negar o contedo utilitrio como parte integrante do objeto artstico e, de outro, aqueles que relegam a forma a um plano secundrio, submetida s demandas tcnicas e funcionais. Segundo Guimares (1954):

Esta dissociao pretendida falsa, nada existindo que, em substncia, autorize a decomposio do objeto artstico em fraes isoladas (GUIMARES, 1954: 24).

Trata-se da percepo hegeliana do fim do conceito tradicional de arte em privilgio da coerncia da expresso subjetiva. Cf. TAFURI (1988), p. 53.

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De acordo com o autor, qualquer diviso que se apresente neste sentido teria, ou deveria ter, apenas o objetivo de se alcanar um mtodo expositivo mais claro. Uma vez que se assume a qualidade artstica do objeto arquitetnico e sua coexistncia com a dimenso utilitria, tem-se a inexistncia de oposies categricas entre forma pura e contedo pragmtico.20 O segundo pressuposto parte de um entendimento de ordem pragmtica dos elementos que poderiam constituir as bases mais slidas da arquitetura, tomadas a partir de suas permanncias ao longo da histria. Resistente s variaes temporais e aos humores individuais, algumas demandas so invariavelmente contempladas pela arquitetura: as de ordem funcional, ou da criao dos suportes espaciais necessrios s atividades humanas; as de ordem tcnica, ou da viabilizao fsica e material do edifcio; e as que dizem respeito s relaes com o lugar onde a obra se insere, entendido em seus aspectos concretos (orientao, topografia, geomorfologia, etc). Em relao s artes puras, a autonomia do processo criativo em arquitetura encontra-se limitada pelos fatores de ordem pragmtica caracterizados acima. Neste sentido, o valor artstico e a relevncia de um edifcio dependero da ao intencional e equilibrada do arquiteto sobre o conjunto desses fatores, a resultar na forma arquitetnica. Isto posto, discorrerei brevemente sobre aqueles que seriam os operadores projetuais pragmticos, a partir de sua capacidade em condicionar a forma arquitetnica.

1.3.1 Os operadores arquitetnicos pragmticos

Em uma simplificao extrema, uma situao projetual, ou problema arquitetnico, poderia ser formulado da seguinte maneira: porqu + onde + como = o qu; no qual os atributos do lugar (onde), conjuntamente s demandas de uso (porqu), constituiriam os termos externos prpria disciplina arquitetnica. J os procedimentos tcnicos indispensveis concretizao da obra de arquitetura (como) se situariam dentro do conjunto de conhecimentos que fundamentam a prpria disciplina. Finalmente, a forma arquitetnica (o que) se apresentaria como resultado final desta operao, a depender da caracterizao dos seus termos e da maneira como so operados. Neste sentido,

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A partir do mesmo raciocnio, resultam, o belo e o til, elementos no apenas indissociveis, mas complementares.

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encontramos valiosa a assertiva de Gadamer acerca do que ele denominou a arte da construo:
Uma obra arquitetnica alastra-se de dupla maneira para alm de si mesma. determinada tanto pelo fim a que deve servir, como pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial (GADAMER,1988:250).

Para Frampton (2001:2), o objeto construdo advm invariavelmente da convergncia entre trs vetores, o topos, o typos e o tectnico. Por topos, compreende-se a fora do stio e de seu entorno; por typos, a expresso do valor de uso na forma edificada; e finalmente, por tectnico, os aspectos que dizem respeito construo do edifcio. Por seu contedo objetivo e sua capacidade de serem operados projetualmente, estes condicionantes o uso, o lugar, e a tcnica - sero denominados daqui por diante operadores projetuais pragmticos, em oposio aos contedos artsticos da arquitetura. De maneira similar, mas partindo de analogias lingsticas, Graves (1982) considera a existncia de duas formas de comunicao: a padro e a potica. A forma padro opera a conveno da linguagem, suas regras e pressupostos internos enquanto a forma potica opera os limites dessa conveno. Essa classificao parte exatamente de uma analogia lingstica que distingue prosa e verso. Em arquitetura, a forma padro seria determinada pelas necessidades pragmticas, tcnicas e construtivas, e a forma potica seria responsvel por operar questes externas ao edifcio e incorporar tridimensionalmente as expresses simblicas da sociedade. Essas formas poticas, segundo Graves, seriam sensveis a atitudes figurativas e antropomrficas. No entanto, o autor no esclarece a razo deste a priori figurativo. Graves parece querer to somente estabelecer uma oposio imediata s composies geomtricas abstratas e nofigurativas da arquitetura moderna que, no seu entendimento, estariam anulando sua dimenso potica. parte destas consideraes, Graves comete dois grandes equvocos: o primeiro consiste em afirmar incorretamente que o modernismo, ao demonstrar o domnio da expresso tcnica e da metfora da mquina em sua expresso formal, estaria trabalhando unicamente formas internas de linguagem. O equvoco situa-se em desconsiderar que a mquina representava o prprio paradigma cultural e econmico da poca, presente inclusive em outras formas de expresso, e no uma inveno arquitetnica em seus prprios meios e fins. A mquina era a prpria referncia externa exigida por Graves, uma vez que nada indica que esta referncia deva ser nostlgica,

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antropomrfica ou figurativa. Talvez o esgotamento da arquitetura moderna explique-se sim pela recusa em abandonar esse paradigma que, no apenas no era mais vlido aps a segunda guerra, mas havia se tornado normativo e indissocivel da linguagem interna do modernismo. O segundo equvoco reside na crena, compartilhada por outros ps-modernos, de que os elementos arquitetnicos seriam anlogos aos elementos da sintaxe lingstica. Lefebvre (1992) critica a interpretao espacial semitica a aplicao de cdigos literrios ao espao por permanecer no nvel descritivo. Tambm delicado afirmar que os elementos arquitetnicos carregam um significado em si e que este significado compartilhado por toda a sociedade. O significado em arquitetura no um dado apriorstico contido na obra. Exige-se do fruidor a mesma matriz ou pressupostos culturais segundo os quais produziu-se o edifcio para que ele possa compartilhar um possvel significado pretendido a priori. Se este significado no pode ser transmitido pela obra indistintamente revelia desses pressupostos, certamente no pode ser considerado como atributo do objeto arquitetnico. O significado em arquitetura manifesta-se somente quando esta atua como mediadora entre o sujeito e os contedos culturais ou simblicos expressos em sua forma. O ps-modernismo, ao crer na existncia deste significado, gerou transposies literais e alegorias arquitetnicas que, na maioria das vezes, sobre-valorizaram o invlucro exterior do edifcio em detrimento das demandas tcnicas, de uso e daquelas impostas pelo stio. Desde j cabe esclarecer que ao descrever um problema arquitetnico a partir de seus contedos objetivos, no possvel explicar de maneira completa os mecanismos de gerao da forma arquitetnica. De fato, algumas das decises projetuais tomadas pelos arquitetos no podem ser explicadas a partir de uma relao de causa e efeito, a ser considerada quando se tenta explicar a gerao da forma de maneira objetiva. No entanto, o trabalho de alguns arquitetos demonstra que a prpria forma arquitetnica, ou o conjunto de procedimentos que a geram, podem ser utilizados na gerao de novas formas. A validade desse sistema de composio demonstrada tanto pela aplicao projetual dos conceitos de tipo e tipologia21, quanto pelas citaes e colagens de

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Originalmente, o conceito de tipo foi formulado por Quatremre de Quincy em seu ensaio de 1823, La Nature, le But e les Moyens dImitation dans ls Beaux Arts. Na concepo de Quatremre, a palavra tipo apresenta uma imagem algo a se copiar ou imitar completamente, ao invs da idia de um elemento que por si s possa servir como regra ou modelo (QUINCY apud BROADBENT, 1990:90, traduo do autor). Nos anos 60, este trabalho voltou a chamar a ateno de alguns tericos e arquitetos italianos da corrente autodenominada racionalista, dentre os quais destacava-se Aldo Rossi. Rossi foi o responsvel pela reformulao deste conceito, convertendo-o em instrumento essencial de anlise e de projeto. Confiando na permanncia das

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elementos arquitetnicos explorados pelos arquitetos ps-modernos. Isto demonstra que, eventualmente, a prpria forma arquitetnica torna-se um operador projetual pragmtico. Ainda que imponha limites evidentes manifestao plena da inveno arquitetural, a utilizao da forma arquitetnica como operador projetual dever ser considerada quando pertinente. De maneira similar, Mahfuz (2003) considera que o quaterno contemporneo - o programa, a construo, o lugar e as estruturas formais - responderia pela gerao da forma pertinente em arquitetura. No entanto, o autor considera que tanto o programa, quanto a construo e o lugar, seriam condies internas ao problema projetual, complementando uma condio externa, o repertrio de estruturas formais que fornece os meios de sintetizar na forma as outras trs.22 A diferena da abordagem de Mahfuz explica-se pela considerao dos primeiros termos como dados do problema, sendo o quarto, ou as estruturas formais, parte de sua soluo. O mtodo de anlise a ser apresentado neste captulo foi construdo a partir dos condicionantes oferecidos pelos operadores projetuais pragmticos observados a partir da configurao final do edifcio. Portanto, torna-se relevante avali-los quanto sua pertinncia, bem como sua capacidade em condicionar a forma arquitetnica.

1.3.1.1 O uso

Em uma primeira anlise, o que distingue a arquitetura das demais artes exatamente sua dimenso utilitria que a submete a uma finalidade externa prpria disciplina. Certamente, a necessidade de se criar os suportes espaciais que favoream o desenvolvimento pleno das atividades humanas impede que a arquitetura se constitua como um fim em si mesma.
A obra de arte trazida ao mundo sem que haja nenhuma necessidade. A casa, por outro lado, satisfaz uma necessidade (...) Apenas uma pequena parte da arquitetura pertence arte: a tumba e o monumento.

formas arquitetnicas, Rossi defendia a utilizao e individualizao dos princpios e das formas invariantes ao longo da histria. 22 MAHFUZ (2003). In: LARA, MARQUES (2003: 67).

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O resto, tudo aquilo que serve a um fim, deveria ser excludo do domnio da arte (LOOS apud WILSON, 1986: 16).23

O abade Marc-Antoine Laugier j sugeria que as origens da arquitetura remontam aos primrdios da civilizao a partir da necessidade do homem se proteger das adversidades do meio que o envolve.24 Segundo Alberti, a arquitetura nasce da necessidade, 25 no que concorda Wilson:
A arquitetura apenas passa a existir ao responder a um chamado externo sua prpria disciplina para servir a um conjunto de necessidades na sociedade (WILSON, 1986:18, traduo do autor).26

As relaes entre uso e forma arquitetnica foram registradas por diversos tericos da arquitetura que, via de regra, tenderam a considerar a forma do edifcio subordinada sua dimenso funcional.27 Para Vitrvio, o atributo da utilidade (utilitas) se realizaria atravs do agenciamento adequado das partes do edifcio.
Agenciamento, por sua vez, a repartio eficiente dos vrios espaos e recursos e, nas obras, sua combinao e dispndio moderado pela aplicao do clculo (...) Porque parece ser preciso construir habitaes urbanas diferentemente daquelas s quais afluem os produtos agrcolas; diferentemente das dos financistas; diferentemente das feitas agrcolas, diferentemente das feitas para os opulentos, para as pessoas refinadas e para os poderosos, por cujos conselhos a Repblica governada; e os agenciamentos sero feitos conforme o uso, e todos devero convir os ocupantes do edifcio. (VITRUVIO, 1999: 56).

Ou seja, para Vitrvio, haveria uma relao direta entre a funo do edifcio e sua aparncia e, conseqentemente, sua representao social. De fato, um edifcio reconhecvel pela atividade que abriga e no por sua forma. Ou seja, o seu significado, ou sua representao social, se realizaria atravs de sua capacidade em abrigar as atividades humanas e no atravs de sua forma, como acreditou a arquitetura psThe work of art is brought into the world without there being any need for it. The house on the other hand satisfies a need... Only a very small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument. The rest, everything that serves na end, should be excluded from the realm of art. 24 Este entendimento leva Laugier a eleger a cabana primitiva como a origem de todas as formas possveis em arquitetura. Cf. WILSON (1986:16). 25 For every aspect of building, if you think of it rightly, is born of necessity, nourished by convenience, dignified by use; and only in the end is pleasure provided for, while pleasure itself never fails to shun every excess ALBERTI (1997: 24). 26 Architecture only come into being by answering to a call from outside its own discipline to serve a set of needs in society. 27 Contrariando o que se produziu at ento em teoria da arquitetura, Philibert Delorme, o mais importante arquiteto francs do sculo XVI, prope uma relao inversa entre os critrios formal e funcional: a dimenso esttica seria pr-condio para a dimenso de uso a simples utilizao de formas geomtricas traria consigo, de maneira quase que imediata, a convenincia necessria (commodit). Cf. KRUFT (1994).
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moderna28. Sem dvida, o carter religioso das igrejas dado pela manuteno de sua funo eclesistica, ainda que suas formas tenham variado sobremaneira ao longo da histria da arquitetura. Como sugere Wittgenstein: no pergunte pelo significado, pergunte pelo uso.29 Em seu tratado De re aedificatoria, Alberti define a qualidade de uma planta a partir de seu propsito, melhor entendido como funo (utilitas), dignidade (dignitas) e atratividade ou amenidade (amoenitas). 30 Como se pode perceber, Alberti integra em um nico termo as dimenses esttica e de uso; integrao esta a ser reforada, ainda, a partir da sugesto de uma funo esttica da arquitetura. Assim como Vitrvio, Alberti cr que a arquitetura se funda no conceito de utilitas, no entanto, prope diferenciar as demandas que servem necessitas demandas humanas elementares -, os que servem opportunitas adequao a algum propsito e aqueles que se destinam voluptas produo de deleite esttico. Sobre o tamanho e ornamento dos edifcios, Alberti

considera ainda que devam corresponder sua funo e seus ocupantes, o que revela, segundo Kruft, uma influncia da utilitas sobre o critrio esttico de venustas, ainda que o ltimo no seja absorvido pelo primeiro. Andrea Palladio tambm considerava uma condio de reciprocidade entre as dimenses formal e de uso: novas funes demandariam novas formas, o que, de certo modo, limitaria a tomada da antiguidade como modelo. Palladio combina tambm consideraes funcionais e estticas ao propor que as partes mais belas dos edifcios devem ser mostradas e as feias, mas necessrias, devem ser escondidas. O arquiteto Viollet-le-Duc construiu sua definio de arquitetura a partir das respostas adequadas que, segundo ele, o edifcio deve dar ao programa, aos materiais e tcnicas construtivas, ao local, cultura, ao clima e poca em que a obra se insere.
Suponhamos que um arquiteto dos sculos XII e XIII vivesse conosco, e que tivssemos que inici-lo na arquitetura moderna; se pusssemos sua disposio a perfeio da indstria moderna, no construiria um edifcio como na poca de Felipe Augusto ou de So Luis, porque isto seria falsear a primeira lei da arte, que conformar-se com as necessidades e costumes dos tempos (VIOLLET-LE-DUC apud COLLINS, 1989: 132, traduo do autor).31

De acordo com Wilson, o significado ainda dependeria de uma interpretao em termos do contexto em que se est inserido. Cf. WILSON (1986:16). 29 WITTIGENSTEIN apud WILSON (1986:16). 30 KRUFT (1994: 44). 31 Supongamos que un arquitecto de los siglos XII y XIII viviera con nosotros, y que tuviramos que iniciarlo en la arquitectura moderna; si pusiramos a la su disposicin la perfeccin de la industria moderna, no construira un edificio como en la poca de Felipe Augusto o de Son Luis,

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Na primeira metade do sculo XX, a arquitetura moderna tratou de definir uma posio central para as demandas de uso na concepo da forma arquitetnica, a ser comprovado pela disseminao das idias contidas na doutrina funcionalista. A idia de que a forma segue a funo, forjada por Louis Sullivan, sintetiza os ideais do que viria se constituir a arquitetura funcionalista:
(...) fazer uma arquitetura que cumpra suas funes uma arquitetura realstica baseada em demandas utilitrias bem definidas que toda demanda prtica de utilidade seja a base suprema do planejamento e projeto... (SULLIVAN apud KRUFT, 1994: 357, traduo do autor).32

O fracasso da doutrina funcionalista motivou, em grande parte, a reao psmoderna da segunda metade do sculo passado, fundada tambm no resgate das razes mantidas pela arquitetura com a cultura, a histria e o lugar.

1.3.1.2 O lugar arquitetnico

Retomando a concepo de Gadamer, ao mesmo tempo em que serve a um fim determinado, a arquitetura ocupa um lugar no espao.
Atravs do conceito do stio e do princpio do assentamento, o ambiente torna-se [ao contrrio] (sic) a essncia da produo arquitetural (...) Antes de transformar um suporte em coluna, um telhado em tmpano, antes de por pedra sobre pedra, o homem colocou a pedra no cho para reconhecer um stio no meio de um universo desconhecido: a fim de tomar posse dele e de modifica-lo (GREGOTTI apud FRAMPTON, 2001:8, traduo do autor).33

Dentre suas prescries para a arquitetura, Vitrvio postulava a importncia da escolha do stio a partir de suas pr-existncias fsicas a fim de assegurar no apenas a salubridade dos assentamos humanos, mas tambm o carter adequado dos edifcios. A

porque esto sera falsear la primera ley del arte, que es conformarse con las necesidades y costumbres de los tiempos. 32 (...) to make an architecture that fitted its functions a realistic architecture based on well defined utilitarian needs that all practical demands of utility should be Paramount as basis of planning and design.... 33 ...Trough the concept of the site and the principle of settlement, the environment becomes [on the contrary] the essence of architectural production () Before transforming a support into a column, a roof into a tympanum, before placing stone on stone, man placed the stone on the ground to recognize a site in the midst of an unknown universe: in order to take account of it and modify it.

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observncia destes fatores garantiria, segundo o arquiteto romano, convenincia dos edifcios.34
Convenincia, por sua vez, o aspecto qualitativo da obra executada a partir do emprego de fatores de validade comprovada. Resulta da escolha do stio, que em grego se diz thematsmos, da observao de costumes ou da natureza do entorno (VITRUVIO, 1999:55).

J na teoria de Palladio, as dimenses estticas, de uso e outras puramente pragmticas se combinam e complementam na considerao do lugar. Tome-se o exemplo da parte que trata das villas: sua situao em relao ao entorno seria decisiva para o projeto, entendido como uma resposta natureza do terreno.
Sempre que possvel, uma villa deveria ser construda em uma colina, para sua salubridade e elegncia; e situada em um rio navegvel, por ser conveniente, economizar custos com transporte alm de parecer agradvel, etc (PALADIO apud KRUFT, 1994:90, traduo do autor).35

Para Gregotti haveria apenas duas atitudes relevantes em relao ao contexto. Os mecanismos da primeira se dariam a partir da idia de mmesis, a imitao orgnica e a exposio da complexidade.36 A segunda atitude partiria da avaliao das relaes fsicas, estruturas formais e interiorizao da complexidade do lugar. Alinhando-se com a primeira atitude enumerada por Gregotti, Norbeg-Schulz (1984) concebe a arquitetura como a utilizao do lugar. Postula, ento, o reconhecimento do que seria o esprito do lugar - ou genius loci - a determinar suas caractersticas singulares e indicar os modos de interveno arquitetnica para gerao de um entorno expressivo. Dentro da mesma concepo fenomenolgica da arquitetura, Montaner (1997) retoma Husserl e Mearleau-Ponty para afirmar:
Precisamente, a idia de lugar diferencia-se da de espao pela presena da experincia. Lugar est relacionado com o processo fenomenolgico da percepo e da experincia do mundo por parte do corpo humano (...) Em pequena escala [o lugar] entendido como uma qualidade do espao interior que se materializa na forma, textura, cor, luz natural, objetos e valores simblicos (...) Em grande escala, interpretado como
34

De acordo com Vitrvio, A arquitetura consiste no ordenamento, que em grego se diz txis, na disposio, isso que os gregos denominam dithesis, na eurritmia, na proporo, na convenincia e no agenciamento, que em grego se diz oikonoma (VITRUVIO, 1999:54). O Ordenamento (ordinatio) o resultado da boa definio das propores gerais do edifcio e de suas partes. A Disposio (dispositio) consiste no projeto e representao grfica do objeto arquitetnico, a partir dos recursos de planta (ichonographia), de fachada (orthographia) e de perspectiva (scaenographia). A Eurritimia (eurythmia) o resultado agradvel de um edifcio bem proporcionado e, segundo Kruft (1994), equivale concepo moderna de harmonia. 35 Wherever possible, a villa should be built on a hill, for this is healthy and handsome; and situated on a navigable river, for this is convenient, saves transport costs, and looks well, etc. 36 GREGOTTI (1982) apud FRAMPTON (2001:8).

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genius loci, como capacidade para fazer aflorar as pr-existncias ambientais, como objetos reunidos no lugar, como articulao das diversas peas urbanas (praa, rua, avenida). Isto , como paisagem caracterstica. Uma ulterior e mais profunda relao entenderia o conceito de lugar, precisamente, como a correta relao entre a pequena escala do espao interior e a grande escala da implantao (MONTANER, 1997: 37).

Mearleau-Ponty (1971) reconhece o lugar a partir de sua dimenso perceptiva. O autor considera a existncia de um espao qualitativo e direcional em oposio ao espao cartesiano absoluto e geomtrico. De fato, a relao entre homem e o espao fsico no se d atravs de abstraes matemticas, mas de relaes topolgicas entre sujeito e objeto arquitetnico.
(...) possuir um corpo implica na habilidade de compreender o espao porque o corpo dirigido ao mundo e o mundo tomado pelo corpo. Assim, o corpo o sujeito no espao. (...) a tomada do mundo pelo sujeito/corpo faz acontecer o evento e produz o lugar. A est a origem da arquitetura (MALARD, 1997:18).

Alinhando-se com a segunda atitude proposta por Gregotti, Tedeschi (1980) tende a uma concepo mais pragmtica do lugar, a partir da situao do terreno, do clima a que deve adequar-se e a paisagem a que se vincula. De fato, as pr-existncias fsicas do lugar poderiam fornecer as premissas iniciais a serem operadas pelo arquiteto, ao contrrio de sua dimenso perceptiva que, manifestando-se apenas por intermdio de um usurio, no se constituiria em uma caracterstica concreta ou autnoma. Deste modo, estes aspectos qualitativos s podero ser considerados atravs da avaliao das demandas de uso, entendidas no apenas como os suportes espaciais s atividades humanas, mas a partir das complexas relaes entre homem e o espao construdo que o envolve, ou seja, a prpria arquitetura.
O homem articula o mundo atravs de seu corpo. O homem no um ser dualstico no qual esprito e carne so essencialmente distintos, mas um ser vivente corpreo ativo no mundo (...) Dado que o homem tem uma estrutura fsica assimtrica com em cima e um embaixo, um esquerdo e um direito, frente e costas, o mundo articulado, por sua vez, torna-se naturalmente um espao heterogneo (...) O corpo articula o mundo. Ao mesmo tempo, o corpo articulado pelo mundo (ANDO, 1988 apud FRAMPTON, 2001:11, traduo do autor).37

Man articulates the world through his body. Man is not a dualistic being in whom spirit and the flesh are essentially distinct, but a living corporeal being active in the world (...) Since man has an asymmetrical physical structure with a top and a bottom, a left and a right, and a front and a back, the articulated world, in turn, naturally becomes a heterogeneous space (...) The body articulates the world. At the same time, the body is articulated by the world.

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1.3.1.3 A tcnica construtiva

A permitir sua manifestao fsica, comparece a dimenso tcnica da arquitetura. Neste sentido, a forma arquitetnica indissocivel dos procedimentos tcnicos e construtivos que a geram. A forma quando alheia aos meios necessrios sua produo resulta arbitrria e, por tanto, ineficiente. A relao entre forma e construo constituiria, desta maneira, um compromisso tico e esttico a ser firmado pelo arquiteto. Frampton (2001) enfatiza a dimenso concreta da arquitetura ao afirmar:
No obstante, podemos assumir que o construdo antes de tudo uma construo e somente depois um discurso abstrato baseado na superfcie, volume, e plano, para citar os Trs Lembretes aos Arquitetos em Vers une architecture de Le Corbusier de 1923. Tambm pode-se afirmar que a construo, ao contrrio das belas artes, tanto uma experincia cotidiana quanto uma representao e que o construdo uma coisa mais do que um signo, mesmo que, como observou Umberto Eco, assim que algum possui um objeto de uso necessariamente possui um sinal que indicativo deste uso (FRAMPTON, 2001: 2, traduo do autor).38

Ao mesmo tempo, o autor assume posio aparentemente antagnica ao definir a arquitetura como a potica da construo. Para tanto, resgata o termo tectnico, derivado do grego tekton, que significa carpinteiro ou construtor, sendo que, em Homero, o termo alude arte da construo em geral.39 De maneira mais especfica, o termo tectnico diz respeito lgica construtiva pela reunio e encaixe entre partes e objetos. Esta operao ope-se outra lgica construtiva distinta, denominada estereotmica. O termo estereotomia definido como a arte de dividir e cortar com rigor os materiais de construo.40
Semper classificaria os ofcios da construo em dois procedimentos fundamentais: a tectnica do quadro, na qual componentes leves e lineares so reunidos de forma a abranger uma matriz espacial, e a estereotomia dos movimentos de terra, onde massa e volume so conformados atravs do empilhamento repetitivo de elementos pesados. O que este ltimo depende da alvenaria portante, se pedra ou bloco

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Nevertheless we may assert that the built is first and foremost a construction and only later an abstract discourse based on surface, volume, and plan, to cite the Three Reminders to Architects in Le Corbusiers Vers une architecture of 1923. One may also add that building, unlike fine art, is as much an everyday experience as it is a representation and that the built is a thing rather than a sign, even if, as Umberto Eco once remarked, as soon as one has as object of use one necessarily has a sign of that is an indicative of this use. 39 Cf. FRAMPTON (2001:3). 40 FERREIRA, Aurlio Buarque de H. (Ed). Novo dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, [s.d.].

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cermico, sugerido pela etimologia grega de estereotomia, de stereos, slido, e tomia, cortar (FRAMPTON, 2001:5, traduo do autor).41

Na concepo da cabana primitiva de Laugier, o suporte, a viga e a cobertura constituiriam os elementos essenciais de toda arquitetura, enquanto que as paredes ou vedaes seriam apenas concesses em relao a uma lgica estrutural tectnica pura correspondente ao sistema triltico: coluna, entablamento e fronto. Isto bastou para que Laugier reverenciasse estes elementos arquitetnicos como naturais, racionais e funcionais.42 Os aspectos tectnicos de um edifcio so expressos pela relao de interdependncia mtua entre estrutura e construo, a condicionar sua expresso visvel ou aparncia arquitetnica. Em contraposio, Sekler introduz o termo a-tectnico para descrever a operao pela qual a interao expressiva entre carga e suporte negligenciada ou obscurecida visualmente.43 Para Frampton (2001:26), a realizao plena do potencial tectnico de um edifcio estaria vinculada sua capacidade de articular os aspectos poticos e cognitivos de sua substncia, reforando a idia inicial lanada no incio deste tpico que no pretende a dissociao da forma arquitetnica de sua construo.

1.3.1.4 As narrativas formais

Colquhoun (1967) argumenta que mesmo depois de satisfeitas as necessidades operacionais, ainda restam grandes reas de escolha na configurao final do objeto arquitetnico. Delas decorrem decises voluntrias que, se no podem ser expressas por motivaes de ordem prtica, expressam as intenes do arquiteto s quais se submetem a ordem espacial e a expresso formal do edifcio. Conjecturo que as intenes artsticas ou subjetivas em arquitetura se manifestem atravs de narrativas formais, podendo assumir trs posies distintas. Em primeiro lugar, podem expressar contedos abstratos advindos da prpria disciplina ou de outros
Semper would classify the building crafts into two fundamental procedures: the tectonics of the frame, in which lightweight, linear components are assembled so as to encompass a spatial matrix, and the stereotomics of the earthwork, wherein mass and volume are conjointly formed through the repetitious piling up of heavyweight elements. That this last depends upon load-bearing masonry, whether stone or mud brick, is suggested by the Greek etymology of stereotomy, from stereos, solid, and tomia, to cut. 42 Cf. KRUFT (1994: 152). 43 Cf. FRAMPTON (2001: 21).
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campos do conhecimento, a exemplo de como operavam algumas das vanguardas modernas do incio do sculo passado, como o movimento arquitetnico que ficou conhecido como De Stijl.44 De maneira oposta, as narrativas formais tambm podem expressar contedos figurativos ao adotar uma postura mimtica45 em relao ao contexto fsico ou cultural ao qual se relacionam. Neste mbito operava o ps-modernismo arquitetnico que, partindo de uma crtica abstrao inarticulada e falta de carter da produo moderna do psguerra, buscava uma arquitetura que se comunicasse com as pessoas e que fosse capaz de expressar os smbolos e rituais da sociedade. Essa busca pela comunicao arquitetnica levou retomada de alguns valores tradicionais a serem buscados na histria, na cultura e nas relaes com o lugar, expressos na forma edificada a partir de referncias literais e contedos figurativos. Finalmente, as narrativas formais podem reproduzir procedimentos operativos e formas de outras arquiteturas, compondo, ento, meta-narrativas. Exemplos de metanarrativas so os revivals eclticos que marcaram a arquitetura do sculo XIX ou o resgate historicista promovido por algumas manifestaes ps-modernas a partir da colagem de elementos ou utilizao de esquemas compositivos de arquiteturas do passado, em especial da tradio clssica. Identific-las relativamente simples quando as transposies das formas arquitetnicas so feitas de maneira literal, a partir de colagens e superposies de elementos retirados de outros edifcios, no que passa a ser de fundamental importncia a manuteno de algum repertrio formal acumulado. Por outro lado, quando estas transposies no se do atravs da reproduo de formas, mas dos procedimentos que a geram, a tarefa de identific-las desenvolve-se a partir de um nvel de abstrao superior.
44

O termo advm da revista que veiculou as idias neoplsticas de 1917 a 1931. Movidas pela busca de uma tendncia universal e permanente na arte, as vanguardas artsticas modernas assumiram uma postura anti-naturalista, passando a gerar formas segundo ordens matemticas e propondo uma arte abstrata, geomtrica e autnoma. Essa busca de uma arte pela arte foi basicamente uma reao contra a tirania do significado e do propsito na produo artstica. Na busca por uma liberdade de expresso autnoma, reprimida pelos academicismos desde o sculo XVIII, a arte moderna se liberta e passa a se comprometer apenas consigo mesma. Dentre as diversas vanguardas artsticas surgidas no incio do sculo passado, o Neoplasticismo destaca-se no apenas pela radicalidade em abordar a arte abstrata, mas tambm por suas repercusses na arquitetura. O termo designava uma arte puramente abstrata e geomtrica, desnaturalizada e livre de toda referncia figurativa. Os artistas do De Stijl entendiam que essa nova forma de arte, ao contrrio das formas que consideravam antigas ou convencionais, no deveria ser representacional, ilustrativa ou narrativa - no deveria estabelecer compromisso com o mundo dos objetos ou com a imitao de suas formas, mas ser entendida dentro de seus prprios termos. A Casa Schrder-Schrder (1924), de Gerrit Rietveld, com sua planta transformvel, certamente representa um dos grandes xitos da abstrao na arquitetura. 45 Entenda-se mmesis como representao da realidade visvel.

1. Pressupostos tericos e metodolgicos

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1.4 Roteiro metodolgico

A partir dos pressupostos acima explicitados, proponho fundamentar o roteiro de anlise arquitetnica no que denominei operadores projetuais pragmticos. Desta maneira, a cada um deles corresponder um tpico de anlise, enfatizando contedos distintos dentro do mesmo objeto arquitetnico, ou seja: ! ! ! ! sua relao com o lugar; seu contedo tcnico-construtivo; o equacionamento das demandas de uso; o tratamento plstico dado ao edifcio.

Esses quatro tpicos iro compor o corpo principal da anlise que ser antecedida por uma viso geral dos aspectos que viabilizaram a existncia da obra. Sucedendo-os, ser traado um diagnstico da condio em que se encontrava o edifcio poca dos estudos e, encerrando a anlise, uma breve sntese dos principais pontos analisados, e outras consideraes pertinentes. Correndo o risco das longas descries, o texto alternar os modos descritivo e analtico do discurso arquitetnico. A descrio do objeto buscar um relato fiel do objeto construdo e de seus atributos materiais. Neste sentido, torna-se indispensvel o contato direto com as obras estudadas. Ao privilegiar a uso-fruio da obra construda, assumese um compromisso com o objeto arquitetnico em sua dimenso concreta, em oposio s anlises meramente interpretativas que muitas vezes comparecem na teoria da arquitetura. Por outro lado, ao considerar a dimenso esttica da arquitetura como o conjunto de efeitos produzidos no observador ou usurio, procura-se evitar os equvocos gerados pelas abordagens que consideram a arquitetura a partir de suas aparncias visuais, em detrimento de sua estrutura complexa. De maneira distinta, no discurso analtico, o objeto ser decomposto em suas partes constituintes, explicitando suas relaes e sua lgica operativa interna. Apenas deste modo ser possvel lanar conjecturas acerca dos procedimentos projetuais adotados pelo arquiteto na proposio de determinadas solues arquitetnicas. Complementando a anlise, sero discutidos criticamente alguns dos aspectos mais relevantes para o entendimento do edifcio e da obra de olo Maia. O texto ser complementado graficamente com material levantado em fonte primria, composto por croquis do arquiteto e pelos projetos de execuo reproduzidos integralmente nos anexos que acompanham a dissertao. Sero, ainda, apresentadas

1. Pressupostos tericos e metodolgicos

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fotos recentes dos edifcios, bem como esquemas e ilustraes produzidos pelo prprio olo Maia. Os seguintes tpicos sero contemplados na seqncia e contedos aqui enunciados:

a)

Viso geral: apresentao e descrio da obra a ser analisada; suas

premissas e demandas a serem cumpridas; fatos que antecederam ao projeto.

b)

Assentamento e organizao espacial: avaliao da implantao do

edifcio e sua relao com o entorno natural ou construdo; avaliao da geomorfologia do terreno, orientao magntica, incidncia solar e ventilao dominante; relao com o sistema virio existente; criao e manuteno de vistas e visadas; tratamento e articulao das transies entre espaos abertos e fechados; avaliao dos esquemas de composio volumtrica bsicos; relao dos limites fsicos do terreno com o corpo principal da edificao.

c)

Sistemas construtivos - identificao e anlise dos seguintes elementos:

sistema estrutural empregado; seleo e emprego dos materiais de estrutura e vedao; manipulao da topografia e movimentao de terra; solues para as instalaes prediais tpicas; expresso dos meios tcnicos na forma do edifcio.

d)

Demandas de uso: cumprimento do programa funcional e dos aspectos

relativos ao uso dos espaos; avaliao da setorizao, organizao espacial e possveis esquemas compositivos planimtricos; disposio e relao hierrquica dos usos nos pavimentos; caracterizao e distino entre espaos pblicos e privados; caracterizao e distino entre passagens e espaos de permanncia; tratamento das transies espaciais; localizao das circulaes verticais e horizontais nos pavimentos; identificao dos percursos dominantes; avaliao das solues passivas de conforto trmico, lumnico e sonoro; considerao das relaes entre homem e espao a partir de variveis topolgicas.

e)

Tratamento plstico dos volumes e superfcies: avaliao das solues de

ordem plstica e volumtrica, da escolha e emprego dos materiais de vedao e revestimento; averiguao da presena de traados reguladores, sistemas de

1. Pressupostos tericos e metodolgicos

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proporo; avaliao da lgica de fenestrao; identificao e avaliao de elementos provenientes de outras arquiteturas.

f)

Diagnstico da situao atual: avaliao do estado de conservao do

edifcio; identificao das patologias construtivas, alteraes, reformas e descaracterizaes em relao ao projeto original.

g)

Consideraes finais: sntese dos principais aspectos levantados na

anlise e outras conjecturas.

Este roteiro para anlise, em sua simplicidade, no tem a pretenso de esgotar as discusses que podem suscitar cada uma das obras postas em evidncia neste trabalho. Certamente, outras contribuies logo se somaro a esta a partilhar do mesmo objetivo: aprofundar e difundir o conhecimento da obra do arquiteto olo Maia e, de maneira mais ampla, da arquitetura contempornea produzida em Minas Gerais que, infelizmente, ainda carente dos indispensveis registros histricos e discusses fundamentais sua prpria conscincia critica e evolutiva.

2. ASPECTOS GERAIS DA ARQUITETURA DE OLO MAIA

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figuras 2.1a e 2.1b Residncia Marcos Tadeu (1966-67): foto/ planta. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.2 Santapaula Iate Clube (1961), Vilanova Artigas. Fonte: PUNTONI et al., 1997.

Figura 2.3a Condomnio Tingu (1968-70): foto. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez 1980.

Figura 2.3b Condomnio Tingu (1968-70): planta andar tipo. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez 1980.

Figura 2.4 - Unit dhabitacion de Marseile (1947-52): vista do terrao comum. Fonte: BOESIGER; GIRSBERGER, 1995.

Figuras 2.5a e 2.5b Residncia Joo H. Grossi (1969-70): foto/ planta. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.6 Colgio Pr-universitrio de Braslia (1970-72): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figuras 2.7a e 2.7 b Residncia Renan Alvim(1971): foto da maquete/ plantas. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.8 Residncia Sollero (1971): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.9 Edifcio Sede do Confea (1973): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.10 Edifcio Sede do IAB-MG (1978), 1 lugar em concurso: foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.11a Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): foto. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.11b Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): planta, cortes e elevao norte. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 2.11c - Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): detalhe dos pilares metlicos. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980

Figura 2.12 - Edifcio Sede da Acesita (1975): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.13 Edifcio Banco de Crdito Real o (1976), 1 lugar em concurso: foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.14 Edifcio Sede da Cobal (1978): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.15 Edifcio do CREA 4 Regio (1978):perspectiva. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980..

Figura 2.16 Edifcio do CREA 6 Regio (1978): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.17 Edifcio Sede da S.B.P.C (1978): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.18 Residncia Domingos Gandra (1973): foto da maquete. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.19 Residncia Hlio Carvalho (1978-79): foto. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.20 Residncia Benito Barreto (1978-80): foto. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.21 Residncia Marcos Bicalho (1980): perspectiva. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.22a Residncia C. L. (1973-4): foto. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 2.22b Residncia C. L. (1973-4): corte longitudinal. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.23 Hotel Verdes Mares (1976-78): vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 2.24 Condomnio Barca do Sol (197678): vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 2.25 Capela de Santana do P do Morro (1978-80): vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 2.26a Residncia Hlio e Joana (1981-82): isomtrica. Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.26b Residncia Hlio e Joana (1981-82): planta. Fonte: PODEST, 2000.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.27 Hotel Classe A (1977-78): perspectiva. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980

Figura 2.28 Residncia Vanna Venturi (1962), Robert Venturi: foto. Fonte: VENTURI, 1999.

Figura 2.29 Parque de Lazer da Gameleira (1981), o 5 lugar em concurso: perspectiva. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1981.

Figura 2.30 Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981), meno honrosa em concurso: perspectiva. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1981.

Figura 2.31 Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas (1982), meno honrosa em concurso: perspectiva. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1981.

Figura 2.32a Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): foto. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1985.

Figura 2.32b Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): corte longitudinal. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1985.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.33a Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): foto. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.33b Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): planta. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.34a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): foto. Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.34b Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): planta trreo. Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.34c Residncia Arcebispo de Mariana (1982-87): corte. Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.35 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1984-92): foto. Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.36a Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.36b Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): planta. Fonte: PEREIRA, 1991.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.36c Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93):croqui do arquiteto Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.36d Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto da caixa de escada. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.37 Lloyds Bank (1978-86), Richard Rogers Fonte: foto do autor, 2003.

Figura 2.38a Condomnio Officenter (1989): foto. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.38b Condomnio Officenter (1989): planta andar tipo. Fonte: PEREIRA, 1991.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.38c Condomnio Officenter (1989): corte geral. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.38d Condomnio Officenter (1989): croquis do arquiteto. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.39 Edifcio da AT&T em Nova Iorque (1978-84), Philip Johnson: foto. Fonte: Philip Johnson & Alan Ritchie Arquitects. Disponvel em http://www.pjar.com/projects_type_towers.html. Acesso em 15 ago./2004.

Figura 2.40 Sede do Jornal Chicago Tribune (1922), Adolf Loos. Fonte: JENCKS, 1981.

Figura 2.41a Edifcio Corbusier (1991-96): foto da maquete. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.41b Edifcio Corbusier (1991-96): planta andar tipo. Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.42 Residncia Mauro Grossi (1991-92): foto da maquete. Fonte: PEREIRA, 1991.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.43 Praa Sete de Setembro (1991-2, projeto) (2003, construo): foto. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.44 Parc de La Villette (1982-91), Bernard Tschumi. Fonte: foto do autor, 2003.

Figura 2.45a Academia Wanda Bambirra (199798): vista externa. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.45b Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto do escoramento das formas da casca externa. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.46 Museu Guggenheim Bilbao (1991-97), Figura 2.47 Centro Cultural Usiminas (1994-5) Frank O. Ghery: foto. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos. Fonte: foto do autor, 2003.

Figura 2.48 Revitalizao do Bairro Hellersdorf, em Berlin (1998): perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.49 Memorial de Campo Grande (1999), 1 lugar em concurso: perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.50 Biblioteca de Alfenas (1999), 1 lugar em concurso: perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos

Figura 2.51 Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco (2001): perspectiva. Fonte: imagem cedida por Alexandre Brasil e Carlos Alberto Maciel.

Figura 2.52 Sede do Pampulha Iate Clube (2002), o 1 lugar em concurso: perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.53 Centro de Arte Corpo (2002), 1 lugar em concurso: perspectiva. Fonte: imagem cedida por Alexandre Brasil e Carlos Alberto Maciel.

Figura 2.54a Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.54b Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): planta. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.55 Clube de Funcionrios da Aominas (1980): plantas. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.56 Colgio N.D. em Brasillia (1999): perspectiva. Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia

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Figura 2.57 Expediente da Revista Pampulha. Fonte: imagem cedida por lvaro Hardy.

Figura 2.58 Capa do jornal 3 Arquitetos o de maio/junho de 1988, Ano I, n 0. Fonte: imagem cedida por Sylvio E. de Podest.

2. Aspectos gerais da obra de olo Maia

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2.1 Apresentao

Mesmo que a busca pelo novo e pela inveno tenha sido o motor de trinta e cinco anos de sua atuao profissional, olo Maia ainda freqentemente associado arquitetura ps-moderna produzida no Brasil na dcada de 80. Suas obras mais conhecidas so aquelas produzidas sob a gide da contestao dos cnones modernos, pautadas pela liberdade de criao e pela busca de uma arquitetura genuinamente brasileira. No entanto, uma viso panormica de sua produo demonstra uma trajetria marcada pelo posicionamento crtico frente aos problemas da arquitetura e pelo redirecionamento constante de suas matrizes formais. Por esses motivos, torna-se equivocada qualquer tentativa de qualificao unvoca de sua obra. Dessa forma, proponho uma classificao em trs perodos temporais definidos a partir da identificao de repertrios formais recorrentes e das influncias que arquitetos e correntes arquitetnicas tiveram em sua obra. O primeiro perodo compreende os anos de formao de olo Maia na Escola de Arquitetura da UFMG, bem como a primeira dcada de sua carreira como arquiteto. Nesse perodo, sua produo marcada pela recorrncia de elementos e estruturas formais prprias da arquitetura moderna, aps a reviso por que passaria no perodo que se seguiu Segunda Guerra Mundial. Em especial, pode-se identificar nessas obras as influncias fundamentais de Villanova Artigas, de Le Corbusier, em sua produo da segunda metade do sculo XX e, principalmente, de Louis I. Kahn. A consolidao da parceira com os arquitetos Sylvio de Podest e J Vasconcellos no escritrio Trs Arquitetos marca o incio de um segundo momento da obra de olo. Partindo da assimilao da crtica ps-moderna produo do ps-guerra na Europa, bem como da sua transposio para o contexto brasileiro, o arquiteto rompe e abandona definitivamente as matrizes operacionais provenientes do chamado

modernismo herico e inicia um perodo de profcuas experimentaes formais. Por fim, o ltimo perodo proposto compreende toda a dcada de 90, estendendose at 2002, ano de falecimento do arquiteto, e diz respeito sua parceria mais efetiva com a companheira J Vasconcellos no escritrio Maia Arquitetos & Associados. As obras dessa ltima fase so marcadas pela constante experimentao e busca de novos repertrios formais valendo-se, em muitos casos, do repertrio ps-moderno

experimentado na dcada anterior.

2. Aspectos gerais da obra de olo Maia

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parte de seu trabalho na elaborao de projetos de arquitetura, olo sempre se preocupou com a publicao de seu trabalho e ampliao das discusses arquitetnicas. Publicou trs livros em parcerias com J Vasconcellos e Sylvio de Podest e divulgou suas obras em peridicos leigos e especializados. No entanto, sua maior contribuio nesse mbito consistiu na formao e participao ativa na editoria das revistas Vo Livre e Pampulha, editadas em Belo Horizonte entre 1979 e 1983 e lograram romper os limites de Minas Gerais. Sobre esse perodo, dediquei um tpico parte ao final deste captulo. Os tpicos que se seguem apresentam uma avaliao geral de cada um dos trs perodos propostos. Neles no me aterei ao registro minucioso da produo do arquiteto, haja vista que sempre foi preocupao de olo divulgar seus trabalhos e suas idias atravs de livros, peridicos, exposies, palestras e outras publicaes.Trata-se de uma viso panormica que no pretende esgotar as discusses arquitetnicas suscitadas pelos perodos em estudo, seno situar o leitor dentro das obras e ideais que melhor o caracterizam, criando terreno para posteriores discusses que tero espao neste e em futuros estudos sobre a arquitetura de olo Maia.

2.2 Os anos de formao e os ideais modernos (1963-80)

O mineiro olo Maia nasceu na cidade histrica de Ouro Preto em 27 de janeiro de 1942 onde, segundo afirmava, descobriu a arquitetura.1 Foi ali que cursou os tcnicos de minerao e metalurgia na Escola de Minas, na qual seu pai era professor, e onde residiu at mudar-se para Belo Horizonte, em 1963, a fim de estudar na Escola de Arquitetura da UFMG. O ingresso da gerao de olo na universidade foi marcado pelo entusiasmo da construo de Braslia (1957-60), mas que, no ano de sua graduao em 1967, j havia sido substitudo pelo clima de represso de uma ditadura j instaurada.2 Foi nesse
Cf. ROCHA (2002). De fato, o comeo da dcada de 60 foi marcado pelo o clima de otimismo que a nova capital e a poltica desenvolvimentista de JK ajudaram a criar, reforado ainda pelas conquistas de dois campeonatos mundiais de futebol consecutivos, em 1958 e 1962. No entanto, este clima de euforia logo se desfaria pela instabilidade poltica do governo Jnio Quadros a culminar no golpe militar de 1o de abril de 1964. To logo tomaram o poder, os militares instauraram um regime baseado no autoritarismo, no controle dos meios de informao e na censura s liberdades individuais. Sob este regime que olo se formaria em 1967, um ano antes da promulgao do Ato Institucional n 5 e do Ato Complementar n 38, decretando o recesso do Congresso Nacional, ficando o poder Executivo autorizado a legislar, suspender os poderes polticos de qualquer cidado e cassar os mandatos de parlamentares. O AI-5, como ficou conhecido, aumentava os
2 1

2. Aspectos gerais da obra de olo Maia

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perodo que olo realizou seu primeiro projeto, a Residncia Marcos Tadeu (1966-67) (Fig. 2.1), feito ainda sobre as pranchetas da Escola de Arquitetura da UFMG.3 Nesse projeto, olo se vale dos conceitos plsticos e espaciais do brutalismo4 com especial referncia arquitetura de Vilanova Artigas. Da escola paulista provm a soluo estrutural, a definir o volume e o espao interior, com seus quatro pontos de apoio proeminentes5, assim como o emprego dos materiais em seus aspectos crus. De Artigas, olo toma emprestada a soluo de independncia entre estrutura e vedaes, no maneira de Corbusier, mas atravs da criao de um grande espao coberto onde as atividades humanas se desenvolvem; a adoo de um ptio interno onde a luz penetra mediante um controle estrito de suas propriedades materiais; o formato das grandes empenas cegas portantes identificveis na garagem de barcos do Santapaula Iate Clube (1961) (Fig. 2.2); a utilizao extensiva do concreto aparente como material expressivo por excelncia; e, por fim, o volume prismtico e proeminente do reservatrio superior. De Le Corbusier advm a matriz escultrica presente nas grgulas e caixas de captao e o emprego da policromia, a melhor caracterizar ambientes e elementos arquitetnicos. Uma curiosidade sobre o projeto da Residncia Marcos Tadeu diz respeito ao primeiro prmio conquistado na III Premiao Anual do IAB-MG em 1970, na categoria de obra construda, mas que seu autor no recebeu por t-lo realizado enquanto estudante. Ainda no incio de sua carreira, olo Maia trabalhou como engenheiro de obras e, posteriormente, em Braslia com o arquiteto Joo Filgueiras Lima, o Lel. A proximidade com Lel e suas obras permitiu que olo tomasse contato direto com a pr-fabricao e os processos industrializados de construo, os quais o arquiteto viria a explorar em alguns de seus projetos posteriores. O trabalho em Braslia no apenas consolidou a consistncia de sua formao tcnica, a caracterizar toda sua produo atravs do extremo rigor tcnico e construtivo, mas rendeu ao arquiteto encargos posteriores, como o Colgio Pr-Universitrio (1970-2), a Residncia A. B. (1971) e o Edifcio Empresarial Eldorado (1972-73).

poderes do ento presidente Marechal Arthur da Costa e Silva e permitia a represso e a perseguio das oposies. 3 Cf. VAO LIVRE, 1980, ano II, no 17, p. 8. 4 O termo brutalismo provm do francs bton brut. Em arquitetura, o brutalismo caracteriza-se pelo emprego dos materiais em seu aspecto natural, em especial o concreto, o tijolo e a pedra. Preconizado por Le Corbusier, popularizou-se na Inglaterra entre os anos sessenta e setenta atravs dos trabalhos de Peter e Alisson Smithson, sendo posteriormente adotado por diversos arquitetos modernistas do Brasil e do mundo, como Louis Kahn e Villanova Artigas. 5 notria a frase de autoria do arquiteto francs Auguste Perret citada por Artigas: preciso fazer cantar os pontos de apoio.

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Um de seus primeiros projetos, j de volta de Braslia, o Condomnio Tingu (1968-70) (Fig. 2.3), no qual reedita as mesmas matrizes formais de Villanova Artigas presentes na Residncia Marcos Tadeu e faz referncias a Unite dHabitacion de Marseille (1951) (Fig. 2.4), de Le Corbusier, atravs dos volumes escultricos da cobertura de uso comum, e aos metabolistas japoneses6, atravs dos volumes que se destacam do conjunto e encerram funes especficas, como o conjunto de escadas. De maneira geral, as obras produzidas por olo na dcada de 60 caracterizam-se por um grande volume prismtico e regular, a coincidir com a prpria estrutura portante do edifcio, sob o qual desenvolvem-se volumes menores e de formas mais livres, a contrastar com a rigidez do prisma superior, e elaborados a partir da manipulao dos planos de vedao. Via de regra, esses volumes correspondem aos ncleos hidrulicos e de servio, insinuando um tipo de ordenao kahniana a distinguir espaos servidos e espaos de servio. tambm recorrente o uso dos materiais aparentes, especialmente o tijolo de bloco cermico e o concreto. A exemplificar todas estas caractersticas, destaca-se a Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70) (Fig. 2.5). Cabe esclarecer que, desde fins dos anos 60, era comum em grande parte da arquitetura praticada no Brasil, o emprego extensivo de grande volume de concreto, mesmo em projetos de menor escala. O que hoje praticamente impensvel, viabilizouse por uma conjuntura econmica favorvel7 e pelos baixos custos de mo-de-obra e insumos na construo civil, em especial o cimento.8 J no incio dos anos 70, os projetos de olo revelam que Artigas deixara de ser figura central em sua obra em favor do arquiteto americano Louis Kahn. A influncia seminal que Kahn passaria a ter nos anos seguintes est registrada no primeiro projeto que realizou naquela dcada, o Colgio Pr-Universitrio de Braslia (1970-72) (Fig. 2.6).

O grupo Metabolistas foi formado em 1960 sob a liderana de Kenzo Tange, o mais destacado arquiteto da nova escola japonesa, com o objetivo de gerar propostas desde o desenho industrial ao urbanismo, nas quais os avanos tecnolgicos e os sistemas de agregao de cpsulas sejam bsicos (MONTANER, 2001:138). Seus projetos so uma resposta aos problemas de superpopulao e falta de planejamento urbano, tpicos do Japo. Os temas recorrem s megaestruturas de montagem a seco e unidades autnomas pr-fabricadas, organizadas atravs de uma lgica agregativa. No entanto, salvo raras excees, como a torre capsular Nagakin de Kisho Kurokawa (1971), muito pouco dos conceitos metablicos foi realmente edificado. 7 O Brasil que havia perdido seu dinamismo e estagnado economicamente durante todo o governo de Jango, a partir de 1968, retoma o crescimento econmico com grande vigor, alavancado pelo setor industrial. Este rpido crescimento econmico ocorreu pelos grandes incentivos e participao direta do Estado na economia do pas e ficou conhecido como o milagre econmico brasileiro. A segunda crise do petrleo e o endividamento externo crescente determinaram o fim dos anos de pujana econmica do pas. 8 Cf. Relatrio BNDES (1994?).

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Neste edifcio identificvel a ordenao da planta atravs da sobreposio de figuras geomtricas a caracterizar diferentes funes e ambincias do espao interno9. olo tambm assume a disposio simtrica de espaos e funes e a diferenciao clara entre espaos servidos e espaos de servio. De Kahn tambm provm a utilizao do bloco cermico macio assentado em direes diversas, a dispensar revestimentos e proporcionar variedade compositiva, alm do regime de aberturas a privilegiar as formas circulares. Atribui-se ainda ao arquiteto americano a constituio de uma epiderme autnoma que, dotada de grandes aberturas, proporciona continuidade fsica e visual entre interior e exterior do edifcio. Creio que, mesmo para Kahn, a reproduo de suas formas seria algo natural. Para o arquiteto, a inveno individual, to logo venha ao mundo, torna-se um bem coletivo.
Cada compositor interpreta a Forma individualmente. A Forma, uma vez trazida realidade, j no pertence a quem a realizou (KAHN, 1969. In NORBERG-SCHULZ, 1981:95).10

A Residncia Renam Alvim (1971) (Fig. 2.7) tambm parte dos mesmos pressupostos. neste projeto que pela primeira vez comparecem as aberturas em arco circular, moda de Kahn, que olo empregaria em vrios trabalhos posteriores. O projeto, que no chegou a ser construdo, tambm apresenta uma organizao espacial interna mais livre em relao aos projetos anteriores. Uma crtica a ser feita quanto ao modo de atuao do arquiteto diz respeito exatamente ao uso recorrente das formulas de Kahn em sua arquitetura, revelia da prpria diversidade das escalas, usos, e dos lugares em questo. Resulta deste modo homogneo de se abordar o problema arquitetnico, uma aproximao formal no apenas entre situaes projetuais similares entre si, caso das residncias, mas tambm entre projetos aparentemente dspares. S para citar alguns exemplos, destaca-se a semelhana formal entre a Residncia Sollero (1971) (Fig. 2.8), o Edifcio Sede do Confea (1973) (Fig. 2.9), a Sede do IAB-MG (1978, concurso 1o lugar) (Fig. 2.10)e a prpria Residncia Renan Alvim (1971). A crtica a se fazer no pertence validade ou no da correspondncia visual entre forma e funo, a ser expressa pelo carter dos edifcios, no que se pretende que uma casa deva se parecer com uma casa. Para melhor
Os componentes geomtricos na arquitetura de Kahn revelariam a existncia de uma ordem arquetpica subjacente, da qual todos os edifcios retirariam sua expresso visvel. Por se tratar de um conceito complexo, no me deterei em sua anlise. Para um maior aprofundamento do conceito de Ordem em Kahn, Cf. CAMPOMORI (2001). 10 Cada compositor interpreta la Forma individualmente. La Forma, una vez traducida a realidad, ya no pertenece a quien la realizo (KAHN, 1967. In SCHULZ, DIGERUD, 1981: 95).
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compreenso desta crtica relevante resgatar um dos conceitos caros a Kahn, o de instituio. De uma maneira simplificada, para Kahn as definies de uso provinham das instituies, entendidas como o contedo real do programa, ou sua essncia.11 Segundo Campomori (2001), as instituies de Kahn constituem-se nas respostas, ainda no campo das idias, para a materializao dos desejos, ou inspiraes, individuais e coletivos. Neste sentido, pode-se afirmar que uma residncia e um edifcio pblico seriam motivados por inspiraes diferentes. Se for desejvel que a forma dos edifcios acompanhe suas inspiraes, resulta que esses tero expresses visveis to diferentes quanto forem aquelas. Se o compromisso firmado por Louis Kahn no compartilhado por olo Maia a despeito do uso de suas formas, pode-se assumir que a matriz operativa sob a qual trabalha o arquiteto mineiro distinta de seu colega americano. exatamente esta distino que assegura a originalidade do trabalho de olo, sem a qual estaria limitado reproduo superficial da obra do mestre. A matriz operativa que permite a olo tomar emprestada as formas e procedimentos projetuais de Kahn , na verdade, uma antecipao de sua atitude ps-moderna na dcada seguinte, caracterizada pelas citaes e colagens feitas a partir de contextos e arquiteturas diversas. Ainda nos projetos desta primeira fase, observa-se o destaque dado circulaes verticais e aos ncleos sanitrios atravs da proeminncia ou independncia de seus volumes em relao ao corpo principal da edificao evidenciada atravs do tratamento cromtico. Tambm destacam-se invariavelmente, os volumes dos reservatrios superiores, tratados escultoricamente maneira de Artigas. Estas matrizes formais tm seus antecedentes na lgica agregativa dos metabolistas japoneses e nas utopias infraestruturais do grupo ingls Archigram.12 Dentre seus primeiros trabalhos, destaca-se ainda o Mercado Distrital do Cruzeiro (1972) (Fig. 2.11), em Belo Horizonte, o primeiro e um dos poucos projetos de olo realizado em estrutura metlica. O edifcio foi concebido como um grande espao coberto no qual dispunham-se bancas de vendas, pequenas lojas e um playground central. O projeto destaca-se pelo belo desenho dos pilares metlicos, resultado da soluo

DIGERUD (1981?). In NORBERG-SCHULZ; DIGERUD (1981:120-1). O grupo Archigram, editor da revista homnima que circulou na Inglaterra na dcada de 60, optou por uma abordagem tecnolgica e infra-estrutural futurista, mas que no conseguiu superar as formas irnicas de fico cientfica, em vez de projetarem solues que fossem ou realmente indeterminadas, ou passveis de serem realizadas e apropriadas pela sociedade (FRAMPTON, 2000:342). No entanto, apesar do seu carter ficcional, as propostas do Archigram se converteram em referncia para outras arquiteturas mais comprometidas com o ambiente fsico construdo.
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estrutural que buscava reduzir o nmero de pontos de apoios, a permitir grandes vos e assegurar a flexibilidade do espao ao longo do tempo. Desde estes anos, a atuao profissional de olo caracterizou-se pela intensa participao em concursos de arquitetura, que lhe permitiu ter acesso a projetos institucionais, de rgos governamentais e equipamentos pblicos. A despeito deste envolvimento, no se abstinha em criticar o alto investimento material e de tempo demandado em certames desta natureza, bem como sua utilizao para a afirmao e representao de um poder j constitudo.
Poucos concursos procuram atender s grandes solues locais em amplas escalas: conjuntos habitacionais, redes escolares, problemas da cidade e de sade, que realmente atendam s condies de baixa renda de um pas e de um povo (MAIA, 1980. In Vo Livre, ano II, no 17, nov/1980, p.36).

Desta poca, destacam-se os concursos para o Edifcio Sede do Confea (1973), o Edifcio Sede da Acesita (1975) (Fig. 2.12), o Banco de Crdito Real (1976, concurso - 1o lugar) (Fig. 2.13), a Sede do IAB-MG (1978, concurso - 1o lugar)13, o Edifcio Sede da Cobal (1978) (Fig. 2.14), os Edifcios do CREA 4a e 6a Regies (1978) (Figs. 2.15 e 2.16)e o Edifcio Sede da S.B.P.C (1978) (Fig. 2.17). Dos projetos vencedores, nenhum chegou a ser construdo, resultado da falta de planejamento e compromisso das entidades promotoras e organizadoras. A partir de meados dos anos 70, observa-se que olo liberta-se do volume prismtico iniciando experimentaes de formas e espaos mais complexos, a exemplo dos prismas triangulares identificveis nas residncias Domingos Gandra (1973) (Fig. 2.18), Hlio Carvalho (1978-79) (Fig. 2.19), Benito Barreto (1978-80) (Fig. 2.20) e Marcos Bicalho (1980) (Fig. 2.21). Invariavelmente, o arquiteto utiliza estas formas para equacionar um programa funcional em pavimentos mltiplos sem comprometer a continuidade visual do volume externo, ou assentar melhor o volume num terreno acidentado. Ao fundir a estratgia do volume triangular com a da grande cobertura paulista, olo produz um exemplar inusitado, a Residncia C. L. (1973-4) (Fig. 2.22). Neste projeto uma grande laje plana inclinada percorre toda a extenso do terreno. Os sucessivos desnveis decorrentes da topografia em aclive ficam dissimulados pelo volume nico, no

No caso do projeto para a Sede do IAB-MG, olo foi chamado para elaborar uma sede provisria, j que a entidade no dispunha de recursos para realizar a obra, proposta recusada pelo arquiteto. O encargo foi ento confiado ao segundo colocado no concurso, o arquiteto Fernando Pimentel. O que seria provisrio tornou-se definitivo. Em 1998, sob nova direo, a entidade organizou novo concurso do qual olo participou como jurado.

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qual as nicas interferncias so os rasgos das necessrias aberturas. Esta soluo permite, ainda, a continuidade espacial entre os diferentes nveis e a variao contnua da altura do pavimento. Esta mudana de atitude de olo evoluiria continuamente no sentido de ampliar a complexidade das solues e das formas arquitetnicas. Seus ltimos projetos na dcada de 70 so exemplares no trato desta complexidade, a exemplo do Hotel Verdes Mares (1976-78) (Fig. 2.23) e do Condomnio Barca do Sol (1976-78) (Fig. 2.24), que sero analisados no terceiro e quarto captulos, respectivamente. A complexidade crescente demonstrada por olo ao responder aos problemas arquitetnicos culminar no projeto para Capela de Santana do P do Morro (1979-80) (Fig. 2.25), em Ouro Branco, sua obra mais significativa, qual foi dedicado o quinto captulo deste estudo. Fazendo parte do conjunto de intervenes e restauros elaborados com J Vasconcellos para a Fazenda do P do Morro, a Capela marca uma ruptura na obra do arquiteto em direo liberdade de expresso formal e crtica ps-moderna.

2.3 Trs arquitetos e vanguarda ps-moderna (1981-1989)

Em 1981, olo Maia, J Vasconcellos e Sylvio de Podest efetivam uma profcua parceria iniciada com as publicaes de Vo Livre e Pampulha no final da dcada anterior, que ficou conhecida como Trs Arquitetos. As obras deste perodo procuram combater diretamente as formas e os princpios estruturais da arquitetura moderna em favor da liberdade de criao arquitetnica inaugurando a arquitetura ps-moderna14 no Brasil.
[O desenho do edifcio] Contraria a esttica moderna orientada por parmetros pr-estabelecidos onde o objeto arquitetnico adquire, como expresso principal, a funo interna, seus processos estruturais e a glria do autor (MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1983:13).

Desde a Residncia Marcos Bicalho (1980), percebe-se uma mudana de atitude do arquiteto em favor da autonomia da composio epidrmica do edifcio em relao s demandas tcnicas e funcionais. Neste projeto, a complexidade formal advm da

Segundo Jencks (1991:6), o termo ps-moderno comeou a ser utilizado no campo da arte em 1976 e logo passou a designar as manifestaes artsticas que se opunham ao movimento moderno ortodoxo.

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variao do permetro do pavimento sob o prisma triangular elevado e do regime de aberturas e no mais corresponderem diretamente s necessidades do programa. A partir desse projeto, observa-se que as referncias a Kahn e aos demais mestres modernos do lugar ao trabalho que privilegia as formas puras e geomtricas, as composies simtricas, a utilizao de materiais e elementos regionais, e as citaes e colagens tomadas de outras arquiteturas. Seus projetos passam a espelhar as idias e formas presentes nas obras de Robert Venturi, Aldo Rossi e James Stirling, dentre outros arquitetos em evidncia naquela poca. A Residncia Hlio e Joana (1981-82) (Fig. 2.26) em Ipatinga, realizada em parceria com Podest, ilustrativa desta mudana de paradigma. O projeto resulta da disposio dos espaos internos ao longo de uma circulao longitudinal dominante que define o eixo de simetria de toda a composio. No entanto, a prpria lgica deste esquema subvertida pela disposio assimtrica das funes internas. Tanto as reas sociais quanto os servios ocupam espaos equivalentes dentro do esquema compositivo, revelando um abandono da lgica estrutural racionalista em que pesavam de maneira equnime as formas e as funes por elas abrigadas. Este desequilbrio expresso externamente atravs dos volumes desiguais que se projetam do prisma triangular maior. Do corpo principal da casa destaca-se o bloco dos quartos, situado no final do percurso central. A proposta de edific-los com cpulas de tijolos, tcnica utilizada na construo de fornos da regio, viria a ser utilizada posteriormente com sucesso no Grupo Escolar Vale Verde. Alm destes aspectos, de se notar a grande semelhana entre Residncia Hlio e Joana, o Hotel Classe A (1977-78) (Fig. 2.27), em Ouro Branco, e o projeto de Venturi para a Residncia Vanna Venturi (1962), em Chestnut Hill (Fig. 2.28). Essa etapa da obra de olo marca a continuidade do exerccio profissional atravs da participao em concursos de arquitetura, sozinho ou em parcerias com Sylvio e J. Dentre estes, obtiveram xito os projetos para o Parque de Lazer da Gameleira (1981, 5o lugar) (Fig. 2.29), a Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981, meno honrosa) (Fig. 2.30) e o Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas (1982, meno honrosa) (Fig. 2.31). Destaca-se, ainda, a participao simultnea em cinco concursos pblicos para Grupos Escolares Rurais e em Periferias Urbanas (1981), a partir de propostas de autoconstruo e industrializao dos componentes, que concedeu aos arquitetos dois primeiros lugares e uma meno honrosa. Um dos projetos vencedores deu origem ao Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5) (Fig. 2.32), em Timteo, no qual os arquitetos exploram as qualidades tcnicas e

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plsticas permitidas pelo sistema construtivo semi-industrializado em estrutura metlica. Neste projeto os arquitetos lograram conciliar a complexidade do espao interior e a coordenao modular demandada pelo sistema construtivo eleito. A estratgia dos arquitetos consiste na definio de um esqueleto metlico por repetio dos elementos portantes, a ordenar a disposio dos itens do programa. A esta ordenao sobrepe-se a setorizao das funes internas organizadas horizontal e verticalmente de modo a gerar variaes na ambincia, escala e conexes entre os espaos. No entanto, este projeto guarda uma contradio evidente entre seus pressupostos tecnolgicos e sua forma edificada. Segundo Kroll (1986), o emprego das inovaes tecnolgicas e construtivas em arquitetura evitaria a permanncia dos valores tradicionais. De fato, observa-se que no Grupo Escolar Cachoeira do Vale a adoo de um sistema construtivo no convencional motiva os arquitetos a buscarem nova linguagem arquitetnica, a ser extrada das qualidades plsticas e materiais dos elementos que compem o prprio sistema. No entanto, os arquitetos no se furtam a estabelecer vnculos com as formas mais tradicionais para este tipo de programa, como a cobertura de duas guas e o fronto triangular que sustenta um relgio. O segundo projeto vencedor do concurso para grupos escolares explorava as qualidades plsticas e construtivas permitidas pelo uso extensivo do tijolo como componente das fundaes, estrutura, pisos, vedaes e coberturas15. A partir destes elementos, os arquitetos propuseram um sistema construtivo que pudesse aproveitar a mo-de-obra das regies com tradio construtiva em fornos de carvo vegetal. Acreditava-se que a adaptao de formas familiares a novos usos, poderia ativar a utilizao de materiais e mo-de-obra locais barateando as construes pela eliminao do uso extensivo do ferro e do cimento. Neste projeto, olo demonstra familiaridade com as pesquisas desenvolvidas pelo arquiteto egpcio Hassan Fahty.16 Ainda que este projeto no tenha sido levado a cabo, estas investigaes motivaram o prefeito da cidade de Timteo a encarregar o arquiteto de projetar o Grupo Escolar Vale Verde (1983-5) (Fig. 2.33). Desenvolvido horizontalmente em andar nico, o edifcio reproduz a organizao espacial recorrente em projetos desta natureza, com o ptio central a articular os blocos de aulas, recreio e administrao. De fato, o carter excepcional do projeto reside nas conquistas tcnicas e plsticas permitidas pela
Est tcnica construtiva foi primeiramente proposta por Sylvio de Podest em seu projeto para a Residncia Rogrio Franco (1981). 16 Fathy empreende uma pesquisa para recuperar a tradio construtiva autctone de seu pas que, segundo acredita, seria capaz de solucionar o problema de custo e qualidade das habitaes. E, de fato, a tcnica das abbadas autoportantes em blocos de adobe se mostrou bastante eficiente. Cf. FATHY (1973).
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utilizao racional do tijolo cermico. Alm das alvenarias portantes, as coberturas abobadadas permitem que no edifcio s existam os esforos de compresso tirando proveito das propriedades fsicas do material e eliminando o ao da sua construo. A racionalizao dos sistemas construtivos estende-se ao emprego das instalaes prediais tpicas deixadas aparentes, eliminando os cortes na alvenaria e facilitando sua manuteno. A utilizao de um material de baixa condutividade e grande inrcia trmica vinha a garantir o conforto ambiental durante todo o ano, reforado pelas solues de ventilao natural atravs de torres de exausto e de cobogs feitos com os mesmos blocos cermicos. Neste projeto, olo se vale das qualidades materiais do tijolo aparente na composio volumtrica do edifcio. Alterando a disposio, o sentido e a densidade do assentamento dos blocos, produz variaes de sombra e textura que remete linguagem do arquiteto suo Mario Botta. As propostas de intervenes em stios e edificaes histricos iniciadas com sucesso na dcada anterior com a Fazenda do P do Morro (1977-78) e a Fazenda das Carreiras (1979), tiveram continuidade nos projeto para a Fazenda da Cachoeira (198283) para a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87) (Fig. 2.34) e para o Stio Baro do Botafogo (1986). Estas intervenes primavam pelo respeito arquitetura e tcnica construtiva pregressas, tendo como nico pressuposto a diferenciao clara entre o novo e o antigo atravs do emprego de formas e materiais contemporneos.
Acreditamos que o respeito pela arquitetura atual e antiga, desde que autntica, a atitude primordial para se tentar executar uma restaurao ou interveno. As verdades construtivas de cada metodologia e poca devem ser bem caracterizadas, pois fazem parte de um histria dinmica e viva (MAIA; VASCONCELLOS, 1981. In MAIA; VASCONCELLOS; PODEST, 1981: 107 e 1985:53).

Dentre os projetos enumerados, a Residncia do Arcebispo de Mariana sem dvida o mais significativo pela utilizao inventiva dos materiais e tcnicas contemporneos, bem como por sua insero harmnica no ambiente fsico e histrico. Projetado em parceria com J Vasconcellos e Sylvio de Podest, o edifcio reproduz a tipologia, o alinhamento, a escala e o ritmo das aberturas das edificaes vizinhas, resultando em um volume discreto para suas propores. Contrapondo a sobriedade do aspecto externo da edificao, o espao interno pictoricamente elaborado atravs do uso de cores, formas e materiais diversos. A ordenao espacial do edifcio em torno de um ptio central reproduz o claustro dos conventos religiosos, gerando um espao de encontro e qualificao das circulaes internas. No entanto, o maior logro desta obra encontra-se na soluo de conciliao entre a tcnica construtiva contempornea e o

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lugar histrico. A partir da releitura dos umbrais e padieiras de madeira das casas coloniais, os arquitetos dispem pilares e vigas metlicos nas esquinas e no arremate superior da cobertura, conferindo-lhes a cor marrom a contrastar com o branco das alvenarias. A soluo ainda resulta leve pela utilizao de perfis abertos, a produzir sombras na prpria estrutura. Sem dvida, o projeto mais emblemtico do perodo de crtica ps-moderna na obra de olo o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92)17 (Fig. 2.35), elaborado em parceria com Podest. Implantado em plena Praa da Liberdade, em Belo Horizonte, bero do poder constitudo do Estado e de sua representao, o edifcio dialoga de maneira irnica e irreverente com seu entorno. Nesse projeto, colagens, citaes e alegorias compem um projeto de grande expresso imagtica. O sexto captulo buscar avaliar mais detalhadamente esse edifcio. De acordo com a classificao proposta, a segunda fase da obra de olo se encerra com o fim da parceria com Sylvio de Podest e a dissoluo do Trs Arquitetos no ano de 1989.

2.4 A maturidade arquitetnica (1990-2002)

A terceira e ltima etapa da carreira de olo vem confirmar a evoluo constante de seu trabalho em direo consistncia das propostas e originalidade das manifestaes arquitetnicas. Esse perodo tambm marca a parceria mais efetiva com a arquiteta J Vasconcellos no escritrio Maia Arquitetos Associados. Ao avaliar a ltima e mais recente fase, no pude contar com o desejvel distanciamento histrico e temporal. No entanto, arriscarei algumas concluses, ainda que de carter provisrio, a serem confirmadas ou refutadas em estudos futuros. Desde j, cabe esclarecer que o conjunto de obras e projetos reunidos no intervalo temporal proposto apresenta respostas arquitetnicas to diversas que no permitem identificar padres de ordenao espacial recorrentes, ao contrrio dos perodos anteriores. O ingresso na terceira fase marcado por vrios projetos de edificaes verticais de grande porte, como o Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93) (Fig. 2.36). Esse edifcio implanta-se sobre a linha de cumeada de um dos morros englobados pelas expanses da malha urbana de Belo Horizonte. O local garante uma vista privilegiada da
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Cf. cap. 7 desta dissertao.

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cidade e a presena marcante do edifcio no skyline da cidade. O Centro Empresarial constitui-se de dois volumes simtricos e independentes que, afastados entre si, liberam a vista da paisagem. O projeto faz referncia s igrejas coloniais mineiras atravs das duas torres laterais e da bipartio do volume. A maioria dos espaos de trabalho est disposta na fachada leste, aproveitando a insolao favorvel e a vista mais significativa. olo ainda toma de Richard Rogers a soluo da escada com apoio central do projeto para o Lloyds Bank (1978-86) de Londres (Fig. 2.37), permitindo rasgos contnuos entre patamares. A exemplo do Centro Empresarial Raja Gabaglia, os edifcios comerciais produzidos por olo neste perodo destacam-se por sua insero marcante na paisagem. Nestes projetos olo se vale da liberdade oferecida por um programa de necessidades relativamente simples na gerao de volumes formalmente mais trabalhados. Para tanto, recorre a uma estratgia compositiva que parte de prismas geomtricos autnomos, trabalhados atravs da adio e subtrao de volumes menores, sobre os quais dispe livremente as aberturas necessrias, atenuadores solares e outros elementos sem funo definida. Esse o procedimento que olo adota no projeto para o Condomnio Officenter (1989) (Fig. 2.38). O edifcio busca valorizar sua insero em um terreno de esquina e a condio de visibilidade integral do seu volume. Deste modo, prope um corpo cilndrico onde a continuidade de sua superfcie externa elimina qualquer possibilidade de identificao de uma fachada ou orientao dominantes. A orientao solar determinou o emprego de planos opacos na face oeste, malhas e retculas na face leste, brises horizontais na face norte e grandes planos envidraados na face sul. Apesar da variedade de elementos que compem a superfcie do edifcio, olo conseguiu manter a integridade do carter unitrio do volume. Internamente o arquiteto privilegiou o contato das circulaes dos pavimentos com o vazio central, que tambm promove a circulao do ar ao longo do corpo do edifcio. Infelizmente a ambincia gerada por este espao interrompida junto base, que abriga o estacionamento, tornando-se imperceptvel desde o acesso ao edifcio. Em suas composies verticais, olo invariavelmente valia-se do modelo clssico de tripartio vertical do volume em base, corpo e coroamento. Esta partio tem sua origem na diviso das colunas da arquitetura clssica em pedestal, fuste e capitel, a representar o ideal antropomrfico na arquitetura. Fruto do resgate de elementos e esquemas compositivos clssicos promovido pela arquitetura ps-moderna, esse recurso foi empregado em vrios edifcios ps-modernos, a exemplo da sede da AT&T (1978) do

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arquiteto americano Phillip Johnson (Fig. 2.39). Adolf Loos ilustrou esse modelo de maneira literal e figurativa em seu projeto para o concurso da sede do jornal Chicago Tribune (1922) (Fig. 2.40), no qual compe o edifcio como uma nica coluna drica. No projeto para o Edifcio Corbusier (1991-96) (Fig. 2.41) olo mantm esta partio do volume, mas busca uma maior conexo da torre com a via pblica atravs de um recuo em sua base que libera visualmente o pilar da extremidade do pavimento at o nvel do cho. Limitado pelas propores do lote, o projeto ficou condicionado a um pavimento linear com suas maiores faces voltadas para sul e norte, o que permitiu o melhor controle da incidncia solar direta nos ambientes. No arranjo funcional interno, as reas sociais foram dispostas junto fachada norte, de composio mais contida em que se destacam os brises soleil horizontais. Alinhadas com a fachada sul, ficaram as reas ntimas e de servios, de permetro recortado e compostas de diversos materiais de revestimento. O edifcio possui um eixo de simetria a coincidir com o ncleo de circulao vertical e enfatizado pela dissociao do volume da caixa de escada. Arrematando a composio, comparece um prisma cnico multicolorido, correspondente ao reservatrio superior e que se destaca em relao ao entorno imediato. Nesse perodo, olo projetou algumas poucas residncias concentradas no incio da dcada de noventa que, distintas entre si, no permitem o estabelecimento de aproximaes diretas. Na Residncia Mauro Grossi (1991-92) (Fig. 2.42), olo parte de um esquema volumtrico simples: um corpo funcional elevado apoiado sobre os blocos de servio. A partir deste esquema, so realizadas operaes de adio e subtrao de volumes a partir de demandas funcionais e intenes compositivas. O projeto de olo e J Vasconcellos para um dos quarteires fechados da Praa Sete de Setembro (1991-2, construdo em 2003) (Fig. 2.43) em Belo Horizonte no apenas ilustra esta aproximao formal, como revela uma de suas possveis fontes. As composies assimtricas, a abstrao formal, a superposio de elementos e at o tom vermelho utilizado pelos arquitetos, remetem ao projeto do arquiteto francs Bernard Tschumi para o Parc de La Villette (1982-91) (Fig. 2.44), em Paris. No entanto, essa terceira fase da obra olo mais bem caracterizada pelas pesquisas formais e tecnolgicas constantes. sob esta motivao que produz o edifcio da Academia Wanda Bambirra (1997-98) (Fig. 2.45). Implantado junto a uma esquina movimentada em um terreno de dimenses reduzidas, o edifcio desenvolve-se em cinco pavimentos de um volume bastante compacto. Identifica-se na composio o volume escalonado da circulao vertical, um grande plano revestido de chapa metlica e uma casca irregular de concreto. Para a construo deste elemento inusitado foram utilizadas

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frmas de bambu moldadas no local atravs da disposio cuidadosa do escoramento. Contudo, o efeito obtido na volumetria externa no se reflete no interior do edifcio pela ocupao da casca com os espaos de servio, em detrimento dos espaos de uso coletivo. Ainda assim, valiosa a conquista formal dos arquitetos a partir de poucos recursos tcnicos e financeiros. A ventilao e iluminao dos espaos internos feita atravs de pequenas aberturas circulares na superfcie do edifcio de modo a no comprometer sua integridade. Destaca-se, ainda, a proximidade da pesquisa formal levada a cabo por olo neste projeto com aquela desenvolvida por Frank O. Gehry para o Museu Guggenheim de Bilbao (1991-97) (Fig. 2.46). Verifica-se, assim, uma diminuio contnua do lapso temporal entre os projetos de olo e as obras que os inspiram, explicvel pelo aprimoramento dos meios de comunicao e pela abertura poltica e econmica do pas, a permitir a entrada em maior nmero de publicaes estrangeiras. Por fim, os ltimos anos do arquiteto foram marcados pela participao e xito em diversos concursos, dos quais destacam-se os projetos para o Centro Cultural Usiminas (1994-5) (Fig. 2.47), a Revitalizao do Bairro Hellersdorf, em Berlin (1998, projeto finalista) (Fig. 2.48), o Memorial de Campo Grande (1999, 1o lugar) (Fig. 49), a Biblioteca de Alfenas (1999, 1o lugar) (Fig. 50), A Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco (2001) (Fig. 2.51), a Sede do Pampulha Iate Clube (2002, 1o lugar) (Fig. 2.52) e o Centro de Arte Corpo (2002, 1o lugar) (Fig. 2.53). A diversidade formal destes ltimos projetos tambm no permite estabelecer continuidades entre as propostas, a no ser a continuidade de uma matriz formal escultrica presente desde os primeiros momentos de sua obra. Compartilham desta matriz escultural, de maneira mais enftica, o Centro Cultural Usiminas, o Memorial de Campo Grande e o Centro de Arte Corpo, este ltimo realizado em parceria com o escultor mineiro Amlcar de Castro. O ltimo projeto realizado pelo arquiteto foi um concurso internacional para o Grande Museu Egpcio do Cairo (2002) (Fig. 2.54). O edifcio consiste em um grande volume capsular elipside dentro do qual desenvolve-se o complexo programa do museu. Curiosamente, a soluo encontrada para a demanda de flexibilizao dos percursos internos do museu em eixos temticos e temporais independentes remete aos projeto de olo no executados para o Colgio N.D.A em Braslia (1999) e para o Clube de Funcionrios da Aominas (1980), matriz dessa soluo espacial (Fig. 2.55). Em ambos os projetos, a estratgia de organizao espacial funo da disposio das circulaes em anis concntricos conectadas por corredores radiais, criando uma matriz espacial de percursos contnuos.

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olo trabalhou neste projeto at vsperas seu falecimento em setembro de 2002, em Belo Horizonte. O reconhecimento final de sua brilhante carreira veio atravs dos prmios e concursos conquistados em seus ltimos anos de trabalho e, principalmente, com o tombamento em 2002 da Capela de Santana do P do Morro pelo IEPHA.

2.5 A experincia editorial de Vo Livre e Pampulha (1979-83)

Vo Livre e Pampulha foram duas publicaes independentes veiculadas entre os anos de 1979 e 1982. Seu objetivo primordial era a valorizao da profisso do arquiteto e a divulgao da arquitetura mineira extramuros, buscando compensar uma lacuna deixada pela gerao anterior.
Achvamos que os arquitetos da gerao ps Pampulha e anterior nossa, no tiveram o devido reconhecimento fora de Belo Horizonte. (HARDY, lvaro, em depoimento tomado pelo autor em Belo Horizonte, 28 de julho de 2004).

De fato, at os anos setenta os veculos de divulgao da arquitetura brasileira eram escassos18 e pouco se ocuparam dos arquitetos mineiros. Apenas atravs da revista especializada Arquitetura e Engenharia, de ampla divulgao nacional e editada pelo advogado Geraldo Godoy, alguma parte da produo mineira pode romper as fronteiras de Minas Gerais dando visibilidade a arquitetos como Silvio de Vasconcellos, Eduardo Mendes Guimares, Raphael Hardy, Shakespeare Gomes, entre outros, feito que a gerao seguinte no pde lograr. A Vo Livre nasceu como um suplemento mensal do Informador das Construes a partir da iniciativa de olo Maia e Benito Barreto, jornalista responsvel pela publicao, com o intuito de ser o veculo de divulgao da arquitetura produzida em Minas Gerais. Entre os arquitetos que compunham o expediente da publicao, destacase a presena de lvaro Hardy, Cid Horta, olo Maia, Joel Campolina, Jos Eduardo Ferolla, Marcus Vincius Meyer, Ronaldo Masotti, Sylvio de Podest, entre outros. O primeiro nmero foi publicado em julho de 1979 enfocando o tema da habitao social. Em sua curta existncia, a Vo Livre publicou vinte e dois exemplares19 com periodicidade mensal at fevereiro de 1982, quando encerrou suas atividades.
18

Destacavam-se apenas as revistas Acrpole e Mdulo que mantinham a constncia das edies e o alcance nacional 19 Os nmeros 17 e 18 do suplemento foram dedicados exclusivamente olo Maia.

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Quase que simultaneamente, a Pampulha20 foi criada como um produto editorial independente a partir da idia de se produzir uma publicao de carter mais abrangente. Para tanto, se juntaram ao corpo editorial da revista, cujo ncleo era composto pelos mesmos arquitetos que editavam a Vo Livre, designers, fotgrafos, artistas, escritores, poetas, entre outros profissionais (Fig. 2.56). A revista buscava reunir as diversas manifestaes artsticas e culturais de Minas Gerais, com especial destaque para a arquitetura. Como no possua sede prpria, o expediente da revista reunia-se nos escritrios dos prprios arquitetos para debater a pauta das publicaes (Fig. 2.58). O primeiro nmero foi motivado pela oportunidade do Congresso Brasileiro de Arquitetos, em Braslia, e trazia uma entrevista com Lcio Costa21 e um depoimento de Oscar Niemeyer.22 A partir do quarto nmero, a revista deixou de ser publicada pela editora Caminho Novo passando a ser editada pelos prprios arquitetos em favor da maior liberdade editorial.23
Como produto editorial, Pampulha foi uma revista independente, reunindo interesses e a vontade de arquitetos numa difusa e nodirecionada discusso arquitetnica. Era portadora de uma mensagem com linguagem local, bem humorada, otimista e nem um pouco compromissada com discursos fechados e completos refletindo um coletivo de colaboradores de diversas [sic] matizes. Ainda em pleno perodo de ditadura militar, a revista publicava artigos de arquitetura, artes plsticas, literatura, ecologia e temas afins com uma serenidade distanciada da engajada retrica poltica vigente em So Paulo e Rio de Janeiro (SEGAWA, 2002:194).

A revista veiculou em doze edies at dezembro de 1982. O fim da publicao deveu-se razes de ordem econmica, j que era produzida com os recursos dos prprios arquitetos e, segundo Hardy, a renda proveniente das assinaturas, anncios e vendas no era suficiente para cobrir as despesas. A experincia editorial de Vo Livre e Pampulha foi, sem dvida, a grande catalisadora da crtica de vanguarda e, posteriormente, da arquitetura ps-moderna em Minas Gerais e no Brasil. Constituiu o campo ideal para o profcuo debate arquitetnico que se fazia necessrio em uma poca de cerceamento da liberdade de expresso. Sua

O nome da revista foi sugesto do arquiteto Maurcio Andrs em uma referncia explcita ao principal marco do modernismo brasileiro em Minas Gerais. 21 Entrevistaram Lcio Costa, os arquitetos lvaro Hardy, olo Maia, Jos Eduardo Ferolla, Maurcio Andrs e Paulo Laender. 22 De acordo com lvaro Hardy, Niemeyer enviou esse depoimento por no haver gostado da entrevista que concedera aos arquitetos mineiros, que ainda permanece indita. 23 Para tanto, criaram uma instituio sem fins lucrativos, batizada por Hardy de PANELA Sociedade Civil, atravs da qual assumiam a autoria e a responsabilidade de todas as matrias publicadas na revista.

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relevncia ainda pode ser atestada pela presena ativa dos arquitetos mineiros de maior destaque nos anos noventa no expediente da revista, ento jovens profissionais. Para olo, essa experincia tambm motivou a publicao de outros trabalhos, como os livros 3 Arquitetos e 3 Arquitetos (1983-5), alm do jornal homnimo que veiculou em trs edies (Fig. 3.59) como um informativo do escritrio que o arquiteto mantinha com J Vasconcellos e Sylvio de Podest. Em meados dos anos noventa, aps o fim da parceria com Podest, o arquiteto ainda publicou o volume olo Maia & J Vasconcellos Arquitetos. Ainda que essa tenha sido a ltima monografia publicada sobre a obra do arquiteto, olo manteve a prtica da publicao de seus projetos em revistas especializadas alm da participao constante em concursos de arquitetura que lhe garantiram grande visibilidade e espao para expressar suas obras e idias com a liberdade que sempre primou.

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HOTEL VERDES MARES (1976-77)

Rua Santo Antnio, 115, Centro. Ouro Branco, MG. Arquiteto: olo Maia. Colaborao: Arqs. Maria Josefina (J) Vasconcellos e Mrcio Lima. Cliente: Siderrgica Aominas. Projeto: 1976-77. Construo: 1977. Construtora: Comtel. rea: 4.500 m2. Engenheiro Responsvel: Ivaldo Machado. Clculo: Jlio Las Casas. Projetos Complementares: ENIT. Maquete: Jos Sotero. Desenhos: Marcos Marinho, Srgio Romano e Eliane Pimenta.

Figura 3.1 Hotel Verdes Mares, vista da cobertura do ptio interno. Fonte: foto de Fernando Ziviani (1980). In VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, n 18, p.48, dez. 1990.

Figura 3.2 Implantao. Fonte: elaborado a partir da documentao levantada.

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Figura 3.3 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Jos Geraldo. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.4 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Bento Valadares. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.5 Vista a partir da rua Bento Valadares. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.6 Vista a partir da rua Jos Geraldo. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 3.7 Planta do primeiro pavimento. Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.42-5, junho 1981.

Figura 3.8 Planta do segundo pavimento. Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

Figura 3.9 Planta do terceiro pavimento. Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

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Figura 3.10 Corte Longitudinal. Fonte: elaborado a partir da documentao levantada (Cf. Anexo A).

Figura 3.11 Entrada pela rua Bento Figura 3.12 Acesso coberto. Valadares. Fonte: foto do autor, 2004. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.13 Entrada pela rua Jos Geraldo. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.14 Escadaria de acesso. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.15. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.16 Recepo. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.17 Acesso ao setor de servios. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.18 Duplicao da circulao. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.19 Acesso apartamentos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.20 - Vista interna. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.21 Sala de jogos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.22 Vazio interno. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 3.23 Escada central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.24 Restaurante. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.25 Cozinha. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.26 Corredor de servios. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.27 Escada externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.28 - Vista do corredor central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.29 - Vista do corredor central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.30 - Vista do corredor central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.31 - Corredor quartos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.32 Vista do corredor do 3 andar. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.33 Vista do vazio central do 3 andar. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 3.34 Esquema de composio em planta. Fonte: elaborado pelo autor.

Figura 3.35 Residncia Eleonor DonnellA Erfman Hall para estudantes do colgio Bryn Hall (1948-49), Louis Kahn. Fonte: Giurgola (1980:28).

Figura 3.36 Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962), Louis Kahn. Fonte: Giurgola (1980:121).

Figura 3.37 Palcio da Assembia de Islamabad (1965), Louis Kahn. Fonte: Giurgola (1980:135).

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Figura 3.38 Traados ordenadores. Fonte: elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 3.39 Croquis do arquiteto. Fonte: VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, no 18, p.48, dezembro 1980.

Figura 3.40 Esquema comparativo das reas de circulao. Fonte: elaborado a partir da documentao levantada. * corredor com a largura mdia das circulaes do Hotel Verdes Mares. ** corredor com a mesma rea das circulaes do Hotel Verdes Mares.

Figura 3.41 Esquema estrutural simplificado. Figura 3.42 Detalhe dos arremates das vedaes Fonte: elaborado a partir da anlise da documentao externas. levantada (Cf. Anexo A). Fonte: projeto Executivo (Cf. Anexo A).

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Figura 3.43 Detalhe das grgulas. Fonte: elaborado a partir da documentao levantada (Cf. Anexo A) / fotos do autor, 2004.

Figura 3.44 Caracterizao dos principais percursos em cada pavimento. Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

Figura 3.45 Biblioteca e refeitrio da academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn. Fonte: Giurgola (1980:80-1).

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Figura 3.46 Esquema das reas de servio, reas servidas e circulaes em cada pavimento. Fonte: elaborado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

Figura 3.47 Sintaxe visual dos elementos do vazio central. Fonte: elaborado a partir do material levantado (Cf. Anexo A).

Figura 3.48 Escada central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.49 Revestimento da estrutura de concreto armado com tijolos macios. Fonte: edio sobre original do projeto executivo (Cf. Anexo A).

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Figura 3.50 Detalhe das aberturas dos quartos e apartamentos. Fonte: editado a partir do material levantado (Cf. Anexo A).

Figura 3.51 Ptio interno do Hotel Verdes Mares. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.52 Yale Center for British Art (1969-77), Louis Kahn. Fonte: NORBERG-SCHULZ; DIGEROUD (1981).

Figura 3.53 - Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967- Figura 3.54 Volumes dos reservatrios superiores. 72), Louis Kahn. Fonte: foto do autor, 2004. Fonte: foto cedida pelo arq. Paulo Gonalves, 2003.

Figura 3.55 Mapa das modificaes nos pavimentos. Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

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Figura 3.56 Cobertura sobre o terrao do restaurante. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.57 Ocupao do volume de entrada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.58 Edcula acrescida ao volume. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.59 Supresso dos arcos do restaurante. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.60 Acabamento original das alas. Fonte: foto do autor, 2004.

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3.1 Viso Geral

A implantao da Siderrgica Aominas na regio de Ouro Branco, no final dos anos setenta, demandou o planejamento de um novo ncleo urbano no antigo povoado do sculo XVII. A tarefa foi confiada a uma equipe de arquitetos mineiros, da qual fazia parte Cuno Roberto Lussy, que na dcada anterior havia sido professor de olo Maia na EAUFMG. olo se desligou dessa equipe logo aps a primeira fase dos trabalhos por divergncias em relao conduo do projeto.1 Ainda assim, como arquiteto da empresa entre os anos 1977 e 1980, elaborou diversos projetos para a ocupao da nova cidade, como o Edifcio de Habitao para Solteiros (1977-78), os Escritrios de rea da Aominas (1977), o Clube da Associao de Empregados da empresa (1980), a Restaurao da Fazenda do P do Morro (1977-78), a Capela de Santana do P do Morro (1979-80) e o Hotel Verdes Mares (1976-76); sendo estes trs ltimos os nicos efetivamente construdos. Projetado com a colaborao dos arquitetos Maria Josefina (J) Vasconcellos e Mrcio Lima, o Hotel Verdes Mares atendia necessidade de criao de um plo de hospedagem pioneiro em Ouro Branco a partir da implantao do novo ncleo urbano, a surgir com capacidade para 200.000 habitantes. Tendo em vista que a cidade carecia desse tipo de equipamento e que os demais hotis s seriam construdos aps a definio do novo Plano Diretor, o edifcio a ser projetado por olo deveria comportar a imprevisvel demanda por diversos tipos de unidades de hospedagem. Essa premissa foi cumprida atravs de uma composio atpica entre quartos e apartamentos no mesmo edifcio em um arranjo bastante flexvel a permitir que modificaes posteriores fossem realizadas nas unidades sem prejuzos concepo inicial do arquiteto. O edifcio desenvolve-se em trs pavimentos e um subsolo. O primeiro pavimento constitui o acesso principal e abriga a administrao, recepo, reas sociais, servios, e ainda nove apartamentos. Nos outros dois pavimentos esto outras cinqenta e oito unidades de hospedagem. O volume do edifcio, de difcil apreenso ao primeiro contato, decorre de um esquema de organizao espacial centrpeto relativamente simples, que se desenvolve em torno de um ptio interno coberto.
1

J Vasconcellos esclarece que, desde o incio, olo havia se posicionado contra a opo de se criar um campus universitrio afastado da cidade e prximo a quartis, a fim de garantir a ordem e disciplina do espao. Para olo, a universidade no apenas deveria ter suas liberdades de ao e expresso garantidas, mas tambm estar inserida e participante da vida da cidade. Vale lembrar na poca o pas atravessava o regime das ditaduras militares, marcado pelo autoritarismo, a represso e o cerceamento s liberdades individuais.

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Como veremos, o Hotel Verdes Mares ilustra, de modo enftico, a afinidade que olo Maia tinha com a arquitetura do arquiteto americano Louis I. Kahn. De fato, olo j vinha exercitando a utilizao de elementos e esquemas de composio do repertrio de Kahn em projetos anteriores, como o Colgio Pr-Universitrio (1970-72) e o Edifcio Sede do Confea (1973), ambos em Braslia; nos Condomnios Tingu (1968-70), Sion (1972-73) e Barca do Sol (1976-78), em Belo Horizonte e em alguns projetos residenciais, como na Residncia Renan Alvim (1971), tambm na capital. Por outro lado, ainda que os elementos kahnianos sejam facilmente identificveis no Hotel Verdes Mares, olo foi capaz de assegurar sua autoria atravs da maneira inventiva como os conciliou com premissas e demandas projetuais singulares, como procurarei demonstrar. O edifcio foi premiado na categoria obras comerciais na V premiao do IAB/MG 1982.

3.2 Assentamento e organizao espacial

O Hotel Verdes Mares est situado na regio central da cidade Ouro Branco, prximo Igreja Matriz de Santo Antnio (1724-1779), uma das mais antigas de Minas Gerais. Devido s caractersticas topogrficas do stio, o terreno eleito para implantao do Hotel apresentava, em sua configurao original, um desnvel de cerca de oito metros no sentido de seu maior comprimento.2 Seus limites so, a jusante, a Rua Santo Antnio, desde a Rua Jos Geraldo at a Rua Bento Valadares e, a montante, outros dois terrenos, hoje ocupados por uma escola e pela Cmara Municipal. O acesso principal feito desde a esquina das Ruas Santo Antnio e Jos Geraldo at a Rua Bento Valadares, em um percurso linear que corta o terreno transversalmente. Essa condio permitiu a criao de um port-cochre com embarque e desembarque abrigados. J na face junto Rua Santo Antnio, comparece um muro de arrimo revestido de pedras sabo, assentadas com juntas secas, que realiza a conteno do aterro do ptio de estacionamento e manobras, situado em cota altimtrica superior do passeio. A forma irregular e a topografia simples do terreno levaram olo a implantar o edifcio afastado das suas divisas, gerando um objeto autnomo. Essa soluo se mostrou apropriada, num primeiro momento, para garantir a iluminao e ventilao
2

Cf. Anexo A.

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adequadas a todos os ambientes. Em uma segunda anlise, considerada a situao peculiar do terreno, essa estratgia de implantao conferiu ao edifcio uma condio singular de privilegiada visibilidade dentro do tecido urbano de Ouro Branco, de topografia acidentada e cujas ruas estreitas no favorecem a manuteno de visadas ou perspectivas dominantes. Ou seja, ainda que o arquiteto no tenha declarado explicitamente, pode-se deduzir que ele implantou o edifcio para ser visto. Esta estratgia parte de uma atitude em relao ao stio que, ao contrrio de uma postura mimtica, modifica suas estruturas espaciais gerando novos significados. De acordo com Kevin Lynch:
(...) um novo objeto pode dar a impresso de ter uma estrutura ou identidade slida devido a caractersticas fsicas notveis que sugerem ou impem seu prprio padro (LYNCH, 1999:7).

Certamente, dentro do contexto urbano imediato, o Hotel Verdes Mares torna-se uma referncia por sua forma atpica e assentamento notvel. Ao observador familiarizado com a estrutura morfolgica da cidade de Ouro Branco, o Hotel produz um impacto visual capaz de reter sua ateno. Lynch (1999:11) denomina este atributo de imaginabilidade, ou a capacidade de um objeto fsico de evocar uma imagem ou sensao forte. exatamente este contraste em relao ao pano de fundo urbano que, somado proeminncia de sua implantao, refora a singularidade do Hotel. Pode-se, ento, afirmar que, de acordo com a teoria de Lynch, o Hotel possui a vocao de marco urbano.3
(...) a principal caracterstica fsica dessa classe [dos marcos urbanos] a sua singularidade, algum aspecto que seja nico e memorvel no contexto. Os marcos se tornam mais fceis de identificar e mais passveis de ser escolhidos por sua importncia quando possuem uma forma clara, isto , se contrasta com o pano de fundo e se existe alguma proeminncia em termos de sua localizao espacial. O contraste entre figura e fundo parece ser o fator principal (LYNCH, 1999: 88). 4

No que concorda Norberg-Schulz (1980):

Conseqentemente, os assentamentos e a paisagem possuem uma relao de figura-fundo. Em geral, qualquer espao encerrado torna-se manifesto como uma relao de figura em relao ao prolongamento
3

Ainda que esteja propondo utilizar algumas das idias e terminologias de Lynch para descrever a situao urbana do Hotel Verdes Mares, estou ciente de que s poderia chegar a uma concluso definitiva se, de fato, o edifcio faz parte da imagem mental que os usurios constroem de Ouro Branco aplicando a metodologia proposta pelo autor em A imagem da cidade, o que desviaria este estudo de seus objetivos. 4 O fenmeno visual e perceptivo figura-fundo tratado de maneira mais abrangente pelas teorias da gestalt, ou da boa forma.

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da paisagem (...) Do seu centro o espao se estende com um grau varivel de continuidade (ritmo) em diferentes direes (NORBERGSCHULZ, 1980:12, traduo do autor).5

A estratgia que olo usa para implantar o Hotel aproxima-se da lgica espacial urbana das cidades barrocas mineiras de valorizao dos edifcios pblicos, hierarquicamente mais importantes que os particulares. Maciel (2004) aponta esta distino no tratamento dado res pblica:
No barroco, seja pela pouca concentrao de riquezas particulares que no permitiam a edificao de grandes edifcios privados isolados, seja pelo esforo da coletividade em se organizar em grupos e ordens religiosas para a edificao dos templos, verifica-se uma grande uniformidade dos casarios, de arquitetura contida e singela, reproduzindo uma mesma tipologia e padres construtivos, ordenados lado a lado de modo a conformar o espao pblico resultante (...) Contraposta a esta regularidade de implantao e simplicidade, os principais edifcios pblicos, tanto os religiosos quanto os laicos, apresentam forte diferenciao quanto sua implantao, sistema construtivo, uso de materiais e ornamentao, configurando na grande maioria dos casos volumes isolados que adquirem maior importncia na sua articulao urbana, em geral adjacentes a largos e praas (MACIEL, 2004).

Esta diferenciao bastante notvel em Ouro Preto, especialmente no mbito dos edifcios religiosos. Suas igrejas destacam-se no tecido urbano por sua implantao que privilegia a independncia do volume edificado em relao s demais construes. Ainda comparece a verticalidade das torres sineiras marcando a presena do edifcio religioso com maior abrangncia e definindo simbolicamente sua rea de influncia ou sua parquia.
Dominando a paisagem em nossas cidades, marcava a torre a presena da Igreja, sendo o smbolo da f deste povo. Hoje, com o crescimento das cidades em altura, j no se divisam de longe, no servindo agora para esta advertncia longnqua. Permanecem como smbolo desta presena, mantendo, entretanto, sua funo de conter os sinos, chamamento dos fiis para o ofcio sagrado (MENEZES, 1962: 40).

De maneira similar, olo arremata o volume do Hotel com um conjunto de quatro volumes verticais escultricos idnticos e dispostos radialmente sobre sua cobertura, marcando afirmativamente a presena do edifcio na paisagem de Ouro Branco. O esquema bsico de toda a composio, a organizar o espao construdo e gerar a volumetria externa do edifcio, parte da diviso do Hotel em oito alas distribudas de forma centrpeta ao redor de um ptio interno. Este partido decorre, esquematicamente,

Settlement and landscape therefore have a figure-ground relationship, in general any enclosure becomes manifest as a figure in relation to the extended ground of the landscape (...) From the center space extends with a varying degree of continuity (rhythm) in different directions.

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da sobreposio em planta de duas cruzes defasadas em 45o, cujos braos correspondem s circulaes horizontais dos pavimentos (Fig. 3.34). Solues similares podem ser encontradas em algumas obras anteriores de Louis Kahn, como na Residncia Eleonor Donnelly Erfman Hall para estudantes do colgio Bryn Hall (1948-49) (Fig 3.35), em New Hempshire; no Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962) (Fig. 3.36); no projeto para a Assemblia de Islamabad (1965) (Fig 3.37) e, de certa forma, no primeiro estudo para a Unitarian Church (1959-74), em Nova Iorque. Essa organizao permite ao arquiteto conciliar o maior nmero de unidades por andar com a reduo dos percursos horizontais nos pavimentos. A exemplo de Kahn, olo elege figuras geomtricas simples, como o crculo e o quadrado, como elementos bsicos de composio (Fig. 3.38). Desenvolvimento do partido inicial, a circulao central compe-se basicamente de um quadrado circunscrito ao crculo definidor do ptio interno. O quadrado que produz os limites mais externos da circulao central tem a propriedade de conciliar o partido circular concntrico com o formato ortogonal dos blocos que compem as alas. Neste sentido, a forma circular do vazio central passa a ser ilustrativa da organizao radial das alas ao redor do trio. A organizao espacial centrpeta concorre, ainda, para a caracterizao do ptio interno como elemento principal e maior responsvel pela qualidade ambiental do edifcio. Iluminado zenitalmente, o vo central adquire grande vitalidade, convertendo-se em espao gregrio no nvel de acesso. O partido adotado, segundo o arquiteto, eliminaria os longos corredores decorrentes da organizao linear das unidades e recorrente em projetos desta natureza6 (Fig. 3.39). Para efeito comparativo, se tomarmos a largura mdia dos corredores do Hotel Verdes Mares e a aplicarmos naquela soluo tradicional, a contemplar, ainda, o mesmo nmero e rea de quartos, veremos que se consome cerca de metade da rea de circulao em relao ao projeto de olo. No entanto, se efetuarmos a mesma comparao a partir da equivalncia entre as reas de quartos e corredores, fica claro que a soluo do Hotel gera um espao qualificado em relao ao corredor tradicional. Em ambos os casos, a somatria dos comprimentos dos corredores em qualquer pavimento do Hotel Verdes Mares excede ao do corredor nico da soluo linear. Ainda assim, no projeto de olo, a relao entre rea e comprimento total de corredores significativamente menor. Este efeito obtido atravs da definio de um percurso central principal de maior largura de onde derivam as demais circulaes perifricas. Ao variar,

Cf. VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, no 18, p.48, dezembro 1990.

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ainda, a largura dos corredores ao longo do pavimento, o arquiteto garante uma menor relao entre rea e comprimento total de corredores (Fig. 3.40). Junto ao vazio central, comparece um conjunto de oito pilares de concreto armado de seo triangular, agrupados dois a dois na direo dos eixos de circulao norte-sul e leste-oeste. A separao entre os pilares confere continuidade visual aos corredores que partem do vazio central e define o ponto de conexo do pavimento com o volume da escada. Prolongando-se at a laje de cobertura, estes pilares demarcam, ainda, o cruzamento de passarelas sobre o ptio interno e os quatro quadrantes que o iluminam zenitalmente. A forma triangular dos pilares deriva da sobreposio, em planta, dos elementos geomtricos que compem o vazio central, a saber: o crculo inscrito ao quadrado, cortado pelo prolongamento do eixo dos corredores. O acesso aos pavimentos superiores feito pela escada central em concreto armado que, em planta, consiste em um quadrado chanfrado nos patamares e cuja bomba retangular fornece a sustentao vertical do conjunto. O quadrado chanfrado apresenta-se como uma soluo intermediria e conciliadora, a evitar a redundncia de uma forma circular inscrita dentro de outra, o ptio, bem como o inconveniente das grandes diagonais do quadrado perfeito para a mesma largura de piso.

3.3 Os sistemas construtivos

No Hotel Verdes Mares, utilizou-se um sistema estrutural composto de vigas e pilares de concreto armado, moldados no local, e lajes pr-fabricadas de concreto. Este sistema construtivo mostrou-se mais adequado mo de obra local disponvel, pouco especializada7. No primeiro pavimento, a estrutura comparece com uma modulao bsica que gira em torno de 3x6m (Fig. 3.41). Nos pavimentos seguintes, tem-se uma estrutura mista de concreto, alvenarias estruturais e lajes pr-moldadas. A partir do segundo pavimento, os pilares tm suas dimenses reduzidas em funo da reduo do carregamento, sendo eliminados por completo no terceiro piso. Neste nvel, as alvenarias passam a constituir os elementos portantes da laje de cobertura. Para gerao da plataforma horizontal em que se assenta o edifcio, foram efetuados cortes no terreno com retirada de substancial volume de terra.8 Os muros de contenes decorrentes do manejo do terreno foram revestidos com pedras locais,
7 8

Cf. VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, no 18, p.49, dezembro 1990. Cf. Anexo A.

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assentadas com juntas secas, tornando estes elementos facilmente identificveis visualmente. Para as vedaes, olo alterna entre as oito alas alvenarias de tijolos macios e blocos de concreto. Quando utiliza o tijolo macio, olo recua os elementos da estrutura, vigas e pilares, de modo que no interfiram na composio externa do revestimento. Ao mesmo tempo, projeta as lajes em pequeno balano, suficiente para sustentar as vedaes externas garantindo a integridade do volume revestido em tijolos e criando a separao vertical das unidades (Fig 3.42). Nas demais alas, os blocos de concreto foram revestidos externamente com massa plstica e pintados na cor branca. Neste caso, no foi necessrio recuar a estrutura dos planos de alvenaria uma vez que ambos ficam ocultos sob revestimento uniforme. Mais uma vez, os topos das lajes e vigas laterais demonstram a separao entre os pavimentos. Intencionalmente, o arquiteto torna explcitos alguns elementos e solues de ordem tcnica. As grgulas e condutores de gua pluvial foram destacados do corpo do edifcio, conferindo autonomia formal ao conjunto. A cada andar, um volume em concreto aparente prende-se ao vigamento externo conectando os trechos verticais dos condutores. Na base comparece um volume prismtico de concreto armado preenchido com brita, que cumpre a funo de recolher os fluidos da cobertura e conduzi-los rede de drenagem urbana (Fig 3.43). Modo anlogo, no projeto original os tubos de respiro das instalaes sanitrias dos apartamentos sobem aparentes entre os andares at o nvel da cobertura. O trabalho plstico e expressivo sobre elementos que cumprem funes puramente tcnicas tem origem na arquitetura moderna. Solues similares podem ser verificadas nos trabalhos de Le Corbusier, como no projeto para a Capela de Ronchamp (1951), e em vrias residncias do arquiteto paulistas Villanova Artigas, em quem olo parece se inspirar ao compor as grgulas, no apenas do Hotel, mas de outros projetos.

3.4 As demandas de uso

Paralelamente necessidade de criao de uma plataforma horizontal para o assentamento do edifcio, olo manipula o terreno em desnveis sucessivos a fim de caracterizar melhor as distintas reas do hotel. Deste modo, uma seo vertical ao longo do eixo longitudinal do terreno revela que cada mudana de nvel tambm corresponde a

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uma mudana de uso do espao. A opo por implantar o primeiro pavimento em cota altimtrica superior ao nvel de acesso no apenas assentou melhor o volume no terreno, mas permitiu ainda a disposio de um estacionamento em subsolo parcial. A entrada principal do edifcio corresponde ao volume de uma das alas que, agregado de um duplo prtico de arcos de tijolos macios, destaca-se do restante da composio, demarcando afirmativamente o acesso principal. No projeto original, esse volume definia um local de p-direito duplo, criando uma rea de embarque e desembarque protegida. O acesso de hspedes se d por uma escadaria que conduz ao primeiro pavimento, em um trajeto predominantemente linear. Os pilares situados sobre o eixo principal exigem do usurio que acessa o Hotel pequenas correes em seu trajeto, tornando visualmente perceptveis os espaos adjacentes, como o estar. A caracterstica radial do esquema compositivo tende a transformar o ptio central em ponto focal deste percurso. No entanto, olo manipula os elementos arquitetnicos e suas propriedades materiais de modo a criar um ponto de inflexo neste trajeto e sugerir uma mudana de direo em favor da rea de recepo. O posicionamento do volume da escada central no eixo do percurso de entrada gera um obstculo fsico e visual que confere certa proteo ao ptio central. Neste ponto, a circulao se ramifica e dentre os diversos trajetos possveis, um mostra-se dominante. A um ngulo de 45o direita, a circulao se estreita e uma sucesso de escadas conduz ao setor de servios do hotel, resguardado por uma porta e pela prpria diferena de nvel. A escada que conduz ao restaurante torna-se pouco perceptvel pela posio relativa que assume em relao ao usurio que penetra o edifcio desde a rua. Um terceiro percurso desenvolve-se a um ngulo de 45o esquerda do ponto de inflexo, conectando o eixo de entrada ao balco de recepo. Percebe-se na ala administrativa uma duplicao da circulao horizontal que no apenas torna este percurso mais convidativo em relao aos demais, mas tambm cria um gradiente de luz em relao ao espao central (Fig. 3.44). A maneira sutil com que olo constri essa sintaxe espacial demonstra sua familiaridade com o conceito de Promenade Architecturale9 proposto por Le Corbusier e magnificamente desenvolvido na Villa Savoye (1929).10 A construo do passeio arquitetural busca no apenas uma intensificao da experincia esttica do espao

O conceito [Promenade Architecturale] se realiza atravs de um conjunto de propriedades materiais, trabalhando conscientemente com o objetivo de realizar a idia de variao do percurso, obrigando a experincia do objeto arquitetnico em diferentes posies e pontos de vista e variando constantemente a relao entre o objeto e o fruidor. (MACIEL, 2000: 39) 10 Cf. op. cit.

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arquitetnico, mas tambm a materializao de cdigos espaciais claros que concorrem para a melhor uso-fruio do espao concreto, na terminologia de Norberg-Schulz (1980).
De fato, as aes humanas concretas no ocorrem em um espao isotrpico homogneo, mas em um espao distinto por diferenciaes qualitativas, como acima e abaixo (NORBERG-SCHULZ, 1980:11, traduo do autor).11

As distines formadas por binmios do tipo acima-abaixo, centro-periferia, esqueda-direita, etc, representariam as qualidades topolgicas do espao em oposio sua descrio geomtrica e cartesiana. A percepo de uma dimenso existencial do espao permite reforar as distines entre sua representao e sua realizao, ou entre projeto e construo, a enfatizar a necessidade da experincia concreta da arquitetura como subsdio fundamental no apenas em sua avaliao, mas tambm em sua concepo. Para diferenciar os espaos perifricos em relao ao ptio central, olo cria pequenas variaes de nvel ao longo do pavimento. Eleva em meio nvel a ala dos apartamentos, reas de servio, restaurante e sala de televiso, rebaixando em meio nvel a sala de estar. Deste modo, caracteriza diversos graus de privacidade em relao ao espao central, de carter mais pblico. Para os andares superiores, o projeto de olo contemplava um arranjo com quartos, servidos por ncleos sanitrios de uso comum, e apartamentos, que dispunham de instalaes sanitrias individuais. Nesta co-existncia atpica, olo buscou dar ao hotel a flexibilidade necessria para absorver a imprevisvel demanda por hospedagem. Desse modo, o projeto original previa um conjunto de vinte e dois quartos e treze apartamentos no segundo pavimento. No terceiro pavimento estariam os outros trinta e seis quartos restantes. Como veremos adiante, as sucessivas reformas por que passou o edifcio trataram de incorporar instalaes individuais a todas as unidades operantes, tendo sido os ncleos sanitrios de uso comum incorporados quelas mais prximas. As alas dispostas nos eixos norte-sul e leste-oeste abrigam, cada uma, quatro unidades de hospedagem. As outras quatro alas, dispostas em cruz nos eixos noroestesudeste e sudoeste-nordeste, compem conjuntos de cinco unidades cada uma. nica exceo, na ala correspondente ao quadrante sudeste uma das unidades foi convertida em um ncleo de circulao vertical de servio.

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Concrete human actions in fact do not take place in a homogenous isotropic space, but in a space distinguished by qualitative differences, such as up and down .

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A circulao horizontal central do pavimento resulta do espao entre o limite das alas e o vazio central, inscrevendo um crculo a um quadrado. A sobreposio destas figuras geomtricas elementares tem a propriedade de gerar uma variao constante na largura do corredor central, conferindo grande vitalidade s esquinas pela prpria dilatao do espao. Modo oposto, esta circulao se reduz a necessrios um metro e trinta centmetros nos pontos intermedirios. Esta dilatao-compresso do espao corresponde localizao dos corredores secundrios que do acesso aos quartos. De maneira anloga, o arquiteto faz reduzir sucessivamente sua largura a cada inflexo do percurso, at justos um metro e quatro centmetros nos fins de linha. J vimos que olo se vale de esquemas compositivos recorrentes na obra de Louis Kahn, organizando o edifcio a partir da sobreposio de eixos ortogonais e diagonais. No entanto, se em Kahn estes esquemas objetivam caracterizar melhor a distino entre reas de servio e reas servidas, como na Biblioteca e Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967-72) (Fig 3.45), no Hotel Verdes Mares este fim no se verifica j que todas as alas comportam igualmente apartamentos (reas servidas) e ncleos de banheiros (reas de servio) (Fig. 3.46). No obstante, olo no hesita em transformar um dos sub-mdulos da composio em copa e circulao de servio12 sem que isso se traduza em transformao ou correo do volume, revelando uma condio menos rigorosa com a integridade do partido inicial em relao a Kahn.13 Nos pavimentos superiores, a simetria multi-axial do esquema compositivo torna difcil a orientao e deslocamentos no andar. Exige-se do usurio que construa um sistema de orientao espacial de base referencial a partir de elementos singulares que sejam facilmente reconhecveis. A escada central adquire, assim, importncia fundamental, dada sua posio assimtrica em relao organizao centrpeta do hotel. Incio de todos os percursos no pavimento, seu volume constitui o ponto de referncia fundamental nestes pavimentos. Na realidade, este problema havia sido previsto no projeto original: cada ala recebeu pintura com quatro cores fortes e diferentes para facilitar a orientao dos hspedes; a saber, vermelho, azul, laranja e verde. Como veremos mais adiante, reformas posteriores substituram a diferenciao das alas pelo tratamento uniforme de suas superfcie.

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Ver localizao da copa e circulao de servio nas figuras 3.6, 3.7 e 3.8. De fato, esta integridade da composio, ou pr-forma como denominava, era muito cara para Kahn.

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3.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies

No projeto original, olo buscou explorar as qualidades materiais e plsticas dos elementos de estrutura e vedao, em seu aspecto natural. Para as vedaes, elegeu o tijolo macio com acabamento envernizado e blocos de concreto pintados de branco. Apenas as reas molhadas foram revestidas com peas de azulejo branco esmaltado, cujo motivo decorativo remete ao esquema compositivo do hotel.14 No exterior do edifcio, o arquiteto manteve-se fiel ao tijolo e ao concreto aparentes. Como j mencionamos, nas faces externas os blocos de concreto foram emassados e pintados na cor branca. Alternando as vedaes das alas ora em tijolos macios, ora em blocos de concreto, olo materializa no volume externo a soluo compositiva da planta. As quatro alas de tijolos macios tocam o solo verticalmente, conferindo aspecto austero e macio ao edifcio. Modo oposto, as alas em blocos de concreto possuem aspecto mais leve devido pintura branca e aos balanos progressivos das unidades, a criar uma relao dinmica entre cheios e vazados e projetar sombras sobre os volumes inferiores. Os elementos em concreto armado que compem o vazio central foram deixados aparentes, assumindo-se as imperfeies decorrentes dos procedimentos artesanais de execuo. Para esses elementos, olo cria uma sintaxe visual que distingue os componentes construtivos entre si. Tal sintaxe pode ser identificada nos frisos que separam as vigas do anel central dos guarda-corpos e pelo intervalo criado no encontro destes com os oito pilares macios (Fig. 3.47). Elemento autnomo dentro vazio central, olo trata o volume da escada de maneira escultrica, optando pela manuteno do concreto aparente e trabalhando a alvenaria perimetral, que faz a funo de guardacorpo, semelhana de uma fita que se desenvolve junto com os degraus (Fig. 3.48). A opo de olo pela manuteno dos elementos de estrutura e vedao sem acabamentos mais uma vez encontra inspirao na obra de Louis Kahn. Em seus projetos, Kahn valia-se de materiais aparentes, principalmente tijolo e concreto, para afirmar um compromisso tico-esttico com o que constituiria a verdade construtiva15 de

O desenho dos azulejos de autoria de J Vasconcellos. Possivelmente, Kahn estaria reeditando atravs da forma arquitetnica o ideal grego de equivalncia entre beleza, verdade e justia: o que, por si s, belo, tambm justo e verdadeiro. Cf. PLATO. Fedro.
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um objeto arquitetnico. Neste sentido, os edifcios de Kahn so extremamente didticos por revelarem, de forma sincera, o modo como foram construdos. No Hotel Verdes Mares olo recorre a esta estratgia, mas novamente, sem o mesmo rigor conceitual demonstrado por Kahn, desta vez em favor das qualidades estticas e materiais que estes elementos em seu aspecto natural oferecem. Como se pode apreender da anlise dos projetos de execuo16 grande parte da estrutura em concreto est oculta ou dissimulada sob revestimento de tijolos macios, a ampliar a dimenso de pilares e gerar arcadas que no possuem funo estrutural, seno esttica, uma vez que esto encimados por vigas de concreto armado convencionais (Fig. 3.49). olo antecipa, assim, uma atitude que caracterizaria sua produo na dcada seguinte: a apropriao de elementos provenientes de outras arquiteturas, adaptando-os aos seus edifcios e assumindo o nus das contradies decorrentes desta operao. Nos quartos, o volume do armrio projeta-se externamente definindo aberturas nos sentidos vertical, do piso laje, e horizontal, junto a esta. Nos apartamentos, este volume corresponde s instalaes sanitrias individuais. Tal recurso faz com que vedaes laterais e lajes funcionem como atenuadores solares, difundindo a luz refletida por suas superfcies (Fig. 3.50). Externamente, o resultado a percepo clara de cada uma das unidades individuais que compe o edifcio, aproximando-se das estratgias modulares e aditivas propostas pelos metabolistas japoneses.17 olo j havia empregado essa mesma soluo no projeto para o Condomnio Sion (1972-3), no qual projeta para fora da fachada volumes que correspondem a equipamentos e servios. Nesse edifcio, a exemplo do Hotel Verdes Mares, olo tambm elege para as vedaes materiais que dispensam revestimentos ou acabamentos de sua superfcie, como o concreto aparente e o bloco cermico. No nvel da cobertura, o cruzamento de passagens tcnicas define os quadrantes iluminados do ptio interno e desenha uma cruz que, banhada por uma luz filtrada lateralmente, adquire grande efeito plstico (Fig. 3.51). Essa mesma soluo j havia sido utilizada por Louis Kahn para a cobertura dos ptio internos do Yale Center for British Art (1969-77), em New Haven e da Bilblioteca (Fig. 3.52) e Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967-72), em New Hempshire (Fig. 3.53). Nesse projeto, Kahn utiliza-se dos planos verticais que limitam o trio para ajudar a difundir a luz e criar uma ambiente de iluminao abundante e homognea. Modo inverso, no Hotel Verdes Mares as circulaes centrais dos pavimentos fazem com que os elementos que tangenciam o

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Cf. Anexo A. Cf. nota de pgina 6 do captulo 2.

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vazio central sejam mais iluminados que os limites externos deste, criando uma sucesso vertical de claros e escuros mais prxima de uma esttica Barroca.18 No primeiro piso, as caixas de passagem da rede esgoto ficam encimadas por tampas circulares de ferro fundido que, juntamente com o piso de quartzito, remetem a uma cena urbana tpica das cidades histricas do ciclo do ouro nas Minas Gerais. O tratamento volumtrico dado aos reservatrios de gua superiores revela uma matriz operativa de ordem escultrica nos procedimentos de sntese formal de olo Maia. Estes volumes esculturais so gerados pelo prolongamento dos quatro pares de pilares centrais alm da laje de cobertura entre os quais conectam-se dois volumes prismticos de grande expresso plstica (Fig. 3.54). Por distar dos limites do edifcio, o conjunto dos reservatrios s se torna efetivamente visvel em cotas altimtricas superiores ao nvel do segundo pavimento do Hotel, constituindo elemento inusitado dentro do contexto imediato. Certo que apenas premissas de ordem tcnica e pragmtica no so capazes de explicar o carter atpico desta soluo, reveladora das preocupaes de ordem plstica do arquiteto.

3.6 Diagnstico da situao atual

Construdo pela siderrgica Aominas, o Hotel Verdes Mares foi vendido a particulares em abril de 1991, passando s mos do atual proprietrio em maro de 1999. Ao longo deste perodo, o edifcio passou reformas, adaptaes e acrscimos sem o conhecimento do autor que terminaram por descaracteriz-lo substancialmente (Fig. 3.55). O terrao sobre a garagem, prolongamento natural do restaurante, foi coberto por uma estrutura cujas formas e materiais soam estranhos composio planejada pelo arquiteto (Fig 3.56). O p-direito duplo sob o acesso principal foi edificado em seu nvel mais alto para constituio de uma sala para eventos (Fig. 3.57). Aproveitando a proximidade com o restaurante, edificou-se uma edcula para fazer o acesso coberto ao novo ambiente (Fig 3.58). O volume resultante conflita com a composio rigorosa de olo em sua disposio, propores e aberturas, sendo de pouco auxlio o fato de suas vedaes manterem a continuidade do tijolo aparente (Cf. Anexo A).
No h dvidas de que a experincia barroca de Ouro Preto, cidade natal do olo Maia foi, em grande parte, responsvel por sua educao arquitetnica e artstica. No entanto, ainda esto para serem devidamente pesquisadas as aproximaes da obra do arquiteto com o Barroco mineiro.
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Outra modificao significativa foi a substituio da pintura branca das alas diagonais por outra de cor ocre, reduzindo significativamente o contraste com as alas de tijolos macios que a soluo original apresentava. No espao interno do restaurante foi retirado o revestimento de tijolos macios que ocultavam os dois eixos estruturais centrais. Desfez-se, assim, os duplos arcos paralelos que compareciam entre as fileiras de mesas (Fig 3.59). As alas de hospedagem sofreram modificaes mais significativas. Os ncleos sanitrios de uso comum foram anexados s unidades adjacentes, transformando-os em sutes. Nos quartos que no faziam limites com os antigos ncleos de sanitrios, foram adicionadas instalaes individuais ocupando o volume do armrio projetado na fachada, aproximando-os da soluo original de olo para os apartamentos. Ainda foram feitas algumas conexes entre apartamentos de modo a criar unidades conjugadas. No terceiro pavimento, uma nica ala ainda se mantm original, funcionando como depsito de mveis e materiais (Fig. 3.60). A premissa inicial da flexibilidade de uso do hotel levou olo a propor diferentes arranjos para as diversas alas. No entanto, as diversas solues apresentadas pelo arquiteto constituem apenas variantes de uma mesma idia. Deste modo, o simples fato de quartos e apartamentos possurem espaos similares permitiu que o edifcio absorvesse as modificaes nas unidades sem grandes esforos ou comprometimento da volumetria externa. As demais intervenes no interior do edifcio alteraram no apenas a aparncia, mas a integridade da proposta de olo de maneira significativa. As imperfeies do concreto aparente dos elementos do vazio central foram corrigidas com a aplicao de massa plstica. Assim, tambm foi eliminado o friso detalhado pelo arquiteto que cumpria a funo de criar a distino entre os elementos do anel central. Da mesma maneira procedeu-se com as alvenarias em blocos de concreto e lajes pr-moldadas, que foram lixadas, emassadas e pintadas a fim de tornar as superfcies lisas e homogneas. O mesmo procedimento foi aplicado nos quartos, inclusive nas alvenarias de tijolos macios, eliminando a continuidade dos materiais entre interior e exterior. Em vrias unidades, o detalhe original do rodap em meio tijolo macio foi substitudo por peas de madeira. No terceiro pavimento, o piso original dos corredores em paviflex amarelo deu lugar ao quartzito cortado em formas irregulares. Em algumas unidades, o piso em tacos de madeira tambm foi substitudo pela mesma pedra. Desprovidos de sua aparncia natural, alvenarias, pilares, vigas, guarda-corpos, escada, receberam pintura em tons de amarelo e verde claros. No vazio central, estas

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intervenes retiram grande parte do efeito cnico deste espao. Elaborado com pouco critrio, o novo acabamento das superfcies resultou em planos homogneos e de pouca profundidade e contraste, comprometendo enormemente a integridade da proposta inicial de olo.

3.7 Consideraes finais

No Hotel Verdes Mares, premissas de ordem funcional, tcnica e compositiva concorreram conjuntamente para a complexidade da soluo final. Partindo de arranjos espaciais e planimtricos propostos pelo Louis Kahn, olo incorpora ao projeto as demandas tcnicas e de uso impostas pela situao projetual em questo. A fim de realizar suas intenes plsticas, trabalha com liberdade sobre alguns dos conceitos fundamentais do arquiteto americano. Neste processo, olo chega a reproduzir, deliberadamente, algumas formas e elementos recorrentes nos projetos de Khan. Por outro lado, a maneira sutil como define cdigos de comportamento e orientao espacial revela uma abordagem da arquitetura que supera as meras aparncias. Ainda que dissimule materiais e procedimentos construtivos em favor do resultado plstico final, olo revela um profundo conhecimento da tcnica e da construo, a ser comprovado pelos detalhes construtivos e projetos de execuo. Se o faz, em favor da coerncia de suas intenes projetuais. As interpretaes livres realizadas sobre a obra de Kahn no constituem, ao meu entender, desconhecimento ou falta de rigor conceitual por parte do arquiteto. So, melhor dizendo, um prenncio da atitude ps-moderna da dcada seguinte, momento em que estas apropriaes se tornariam uma prtica recorrente na obra do arquiteto.

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O CONDOMNIO BARCA DO SOL (1976-77)

Rua Rdio, 146, So Lucas. Belo Horizonte, MG. Arquitetos: olo Maia e Mrcio Lima. Projeto: 1976-77. Construo: 1977-78. Construtora: Soetec. rea: 1.100 m2. Engenheiro Responsvel: Luiz Antnio P. de Souza. Desenhos: Srgio Romano e Eliane Pimenta.

Figura 4.1 Condomnio Barca do Sol: detalhe dos dutos de exausto das lareiras. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.2 Implantao. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada e de imagem area orto-retificada. Disponvel em http://www.belohorizonte.com.br. Acesso em: 11 ago./2004.

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Figura 4.3 Vista da Rua Rdio. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 4.4 Vista da Rua Rdio. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 4.5 Vista da entrada. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 4.6 Vista do subsolo. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 4.7 Planta andar tipo. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

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Figura 4.8 Corte longitudinal. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.9 Corte transversal. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.10 Fachada nordeste. Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.11 Vista do estar. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.12 Vista da varanda social. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.13 Vista do estar. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 4.14 Vista da cozinha. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.15 Vista do corredor dos quartos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.16 Vista da sute. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.17 - Esquema compositivo geomtrico. Fonte: Editado a partir do original de VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.18 - Quadripartio funcional. Fonte: Editado a partir de original em VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.19 - Distino entre reas de servio e reas servidas. Fonte: Editado a partir de original em VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

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Figura 4.20 - Esquema estrutural do pavimento. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 4.21 Detalhe pilares externos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.22 Vista do espao de acolhimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.23 Vista desde a entrada da unidade. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.24 Mvel de alvenaria. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.25 Varandas reas ntimas. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.26 Lareiras projetadas da fachada oeste. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 4.27 Continuidade dos pilares externos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.28 Prgola das varandas superiores. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.29 Volume reservatrio superior. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.30 Piso das reas social e de servios. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.31 Porta dos banheiros das unidades. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.32 - Detalhe dos dutos de ventilao cozinha e caixa de escada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.33 Detalhe dos dutos de ventilao do Condomnio Tingu Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 4.34 - Janela aberta pelos moradores. Fonte: foto do autor, 2004.

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4.1 Viso Geral

Projetado em parceria com Mrcio Lima, o Condomnio Barca do Sol resultado da continuidade das pesquisas que olo vinha desenvolvendo em habitao coletiva desde o Condomnio Tingu (1968-70). O edifcio resultado da reunio de um grupo de particulares que buscavam a individualizao de suas habitaes. Segundo o arquiteto, a eliminao dos intermedirios da construo permitiu participao efetiva e afetiva dos moradores tanto no projeto quanto na construo.1 olo refora o carter individual do edifcio apenas permitido pela eliminao da especulao imobiliria que, na viso do arquiteto, seria a maior responsvel pela massificao das solues habitacionais. O Condomnio Barca do Sol localiza-se em Belo Horizonte em um bairro predominantemente residencial e de topografia bastante acidentada. O edifcio compese de quatro unidades habitacionais que se desenvolvem em diversos nveis em conformidade com as caractersticas topogrficas do terreno. Segundo olo,2 o projeto se pautou por quatro premissas que permitiram um custo por metro quadrado inferior s solues tradicionais, a saber: 1. A racionalizao construtiva; 2. O aproveitamento da mo-obra local pouco especializada; 3. A escolha de materiais da regio que dispensem o uso de revestimento; 4. A flexibilidade no arranjo das reas internas com independncia dos ncleos hidrulicos. Caber aqui, confrontar estas premissas com a soluo final edificada, avaliando de que maneira condicionaram a resposta formal. Neste projeto olo persiste nas referncias a Louis Kahn, manifestas atravs do emprego de elementos e procedimentos arquitetnicos utilizados pelo arquiteto norteamericano. O emprego do concreto aparente e do tijolo cermico sem revestimentos tambm contribui para aproximar o Barca do Sol da linguagem formal de Kahn. No entanto, de maneira original, olo vale-se do uso de cores fortes para destacar alguns elementos construtivos. Realizado no final da dcada de 70, este projeto um dos ltimos realizados por olo a demonstrar sua adeso aos princpios do modernismo tardio. J no incio da dcada seguinte, olo assumiria a postura crtica ps-moderna juntamente com J Vasconcellos e Sylvio de Podest no grupo que ficou conhecido como Trs Arquitetos.
1 2

Cf. VAO LIVRE, ano II, n. 18, dez/1980 e MAIA; VASCONCELLOS; PODEST (1982?). Cf. Op. Cit.

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4.2 Assentamento e organizao espacial

O edifcio Barca do Sol est implantado em um terreno que apresenta forte declividade no sentido de seu menor comprimento, acompanhando a declividade da via para a qual tem frente. J em sua maior dimenso, verifica-se um desnvel menor. Como estratgia de implantao, olo parte do reconhecimento da topografia para gerar desnveis nos pavimentos e assentar melhor o volume no terreno (Ver figs. 4.7 e 4.8). Desta estratgia resulta um nvel de acolhimento entre o subsolo e o estar do primeiro apartamento. O esquema compositivo da unidade-tipo parte de uma matriz geomtrica plana que consiste na justaposio e sobreposio de figuras geomtricas elementares, como o crculo e o quadrado. A lgica operativa que se apreende das anlises dos projetos de execuo sugere que os quadrados respondem por encerrar os espaos internos a partir dos quais se projetam varandas em arco circular revelando o segundo elemento da matriz inicial (Fig. 4.17). A rigidez desse partido inicial quebrada atravs de operaes de adio e subtrao de volumes, que tambm respondem s necessidades impostas pelo programa funcional. Sobrepondo-se a este esquema planimtrico, comparecem os desnveis internos aos pavimentos que definem quatro quadrantes distintos a partir do centro geomtrico do andar. Destacam-se, nesse esquema, um primeiro quadrante ocupado pela sala de estar, que se desenvolve em desnveis sucessivos no sentido de seu maior comprimento; um segundo quadrante nivelado com o piso mais baixo do estar e que concentra as reas e equipamentos de servio, includa a circulao vertical; e por fim, um terceiro e quarto quadrantes organizados em nvel nico, que juntos definem uma rea ntima mas se distinguem pela concentrao dos ncleos hidrulicos na fachada meridional (Fig. 4.18). A distino que olo realiza entre reas de servio e reas servidas objetiva claramente privilegiar os espaos de maior permanncia com a orientao e a vista mais favorveis. Por isso concentra na fachada sul, todos os equipamentos de servio e, na fachada norte, as reas sociais e os quartos. Segundo o mesmo raciocnio, por constiturem interfaces de insolao menos favorvel, as fachadas leste e oeste apresentam maior proporo de massas opacas (Fig. 4.19).

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4.3 Os sistemas construtivos

Na construo do Barca do Sol empregou-se o sistema convencional de pilar, viga e laje em concreto armado moldado no local. O esquema estrutural do edifcio baseado em uma ordenao regular dos pilares no pavimento, facilmente identificvel pela independncia desses elementos em relao aos planos de fechamento, a resultar em uma soluo final bastante simples e eficiente, como demonstra o desenho das formas do andar tipo (Fig. 4.20). No sentido longitudinal comparecem trs linhas de estrutura que passam pelos planos das fachadas mais extensas e pelo ponto mdio entre eles. No outro sentido, esto dispostos seis eixos estruturais com espaamentos regulares entre si, exceo do vo central que serve como mdulo de ajuste do pavimento. Em ambos os sentidos a distncia entre eixos estruturais de aproximadamente 3,9m, a exigir pouco do material e da tcnica construtiva. Nota-se um deslocamento dos pilares sobre os eixos longitudinais externos em relao aos pilares sobre o eixo central. Esse deslocamento permite conciliar a manuteno da ordem regular visvel da estrutura nas fachadas com a melhor distribuio das cargas no pavimento, a coincidir com os carregamentos concentrados pelas alvenarias que delimitam ambientes distintos. Os pilares situados nas extremidades do edifcio conectam-se ao pavimento apenas pela continuidade das vigas de borda. Enfatizando seu carter excepcional, olo lhes confere a seo circular diferenciando-os dos demais pilares do pavimento (Fig. 4.21). Estes possuem seo retangular com a maior dimenso no sentido transversal do edifcio, combatendo a menor inrcia do volume edificado nesta direo. Tambm o volume da escada e elevador tratado estruturalmente como mais um elemento portante, a implementar a rigidez do edifcio principalmente quanto solicitao das cargas horizontais proveniente dos ventos. No entanto, visitas ao local permitiram identificar divergncias entre o lanamento estrutural preliminar proposto pelo arquiteto e o objeto efetivamente construdo. Verificouse que o eixo estrutural anteriormente localizado entre as varandas da rea de quartos foi duplicado e deslocado de maneira a coincidir com os planos de alvenaria internos. Com esta soluo eliminou-se a interferncia de vigas e pilares em posio indesejvel (Cf. anexo B). Externamente, essa soluo determina uma assimetria quase imperceptvel do conjunto de varandas em relao estrutura portante do edifcio.

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4.4 As demandas de uso

O acesso ao edifcio feito atravs de uma rea de acolhimento situada em cota altimtrica ligeiramente inferior ao nvel da rua e paralela entrada de veculos (Fig. 4.22). Deste espao se acede um ncleo de circulao vertical nico e bastante compacto, resultado da soluo que sobrepe aos patamares da escada os acessos aos apartamentos e ao elevador. O acesso social s unidades feito atravs do maior patamar, sobre o qual se localiza o elevador e que se conecta com nvel intermedirio do estar. Ao entrar no espao, o usurio naturalmente direcionado para a vista mais significativa, em que contribuem na sua fruio os grandes panos de vidro da fachada setentrional (Fig. 4.23). Um segundo acesso possvel a partir do patamar intermedirio da escada central, situado no nvel do quadrante de servios e cerca de meio pavimento abaixo da entrada social. A iluminao natural da escada garantida pelos vitrais que compem as portas sociais e de servios. Convertido em nvel de acesso, o patamar intermedirio da sala de estar tambm realiza a transio entre o patamar superior, reservado lareira, e o patamar inferior que, pela proximidade com a cozinha, configura uma sala de jantar. possvel perceber que a diferena de nvel entre estes patamares no foi tratada de maneira idntica pelo arquiteto. O desnvel entre os patamares superiores menor em relao ao mais baixo, reforando sua complementaridade como espao social ao passo em que o jantar fica mais resguardado. A ausncia de fechamentos verticais garante a continuidade visual entre estes espaos. Apenas para reforar a distino entre os ambientes, olo dispe um mvel de alvenaria no limite de cada desnvel funcionando tambm como guarda-corpo (Fig. 4.24). Ocupando lado oposto rea social e separado pelo volume da circulao central, o quadrante de servios integra copa, cozinha e rea de servios em espaos contguos alm de um depsito com banheiro. Na interface com a rea de quartos, comparece um plano curvo que atua como anteparo em relao ao corredor central. Este plano cria um estrangulamento da passagem para cozinha e define um patamar junto ao corredor que conduz aos quartos, a sugerir uma inflexo no percurso e no uso do espao. Desde j possvel perceber uma relao clara entre os usos e desnveis no pavimento. A cada mudana de nvel corresponde tambm uma modificao no uso e no grau de privacidade do espao. Desta estratgia resulta a disposio dos quartos no trecho mais baixo do pavimento, enfatizando seu carter mais reservado. Para reforar

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este carter, olo tambm desloca o corredor central em relao rea social ampliando ainda a profundidade dos quartos ao longo da fachada norte. Na face leste, comparece ainda uma varanda que complementa o espao da sute. As varandas que comparecem na fachada norte privilegiam uma bela vista da cidade, complementam os espaos internos que lhes so adjacentes e atuam como atenuadores solares horizontais quando sobrepostas entre andares (Fig. 4.25). A cobertura, tratada como um terrao-jardim maneira de Corbusier, desenvolvese acompanhando os desnveis do pavimento tipo e configura um espao de uso comum aos moradores do edifcio.

4.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies

No condomnio Barca do Sol olo Maia mantm as referncias a Louis Kahn, principalmente no que se refere manipulao das qualidades plsticas dos materiais. Assim como no Hotel Verdes Mares, olo elege a estrutura de concreto, o tijolo cermico macio e o bloco de concreto vazado em seu aspecto natural, para compor o edifcio interna e externamente. No entanto, em relao ao Hotel, o arquiteto opta por manter a distino clara entre elementos portantes e elementos de vedao. Na composio volumtrica, o arquiteto privilegia claramente a face setentrional do edifcio em relao s demais. Nesta fachada sobressaem os elementos da estrutura, os grandes panos de vidro e o conjunto de varandas que se projeta em direo vista. Nas demais fachadas, prevalecem as aberturas de menor dimenso e as vedaes externas em tijolo macio que ocultam grande parte da estrutura. Na fachada sul, olo dispe dois volumes proeminentes correspondentes aos banheiros dos quartos e da sute. Estes volumes se destacam da regularidade daquela fachada por sua forma cilndrica e pelo tratamento com cores fortes que se extende em plano regular at a conexo com o bloco de servio. Como foi observado no captulo 2, a estratgia de destacar volumes e formas inusitadas de um permetro regular j era utilizada pelo arquiteto nos projetos de suas primeiras residncias. Na fachada oeste, prevalecem os planos de vedao opacos. Para quebrar a regularidade desse planos, olo projeta as lareiras dos pavimentos para o exterior do edifcio, tirando partido desses elementos na composio plstica do edifcio. A cada andar, o arquiteto as desloca horizontalmente permitindo que o condutor de fumaa ascenda verticalmente at a cobertura. Tambm os condutores foram tratados como

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elementos independentes no que contribui sua seo cilndrica e seu acabamento superficial num tom amarelo forte. Apenas no primeiro andar a lareira fica interiorizada no pavimento em virtude da cota altimtrica do passeio naquele ponto. olo busca a distingui-la atravs da utilizao de blocos refratrios que diferem da tonalidade dos blocos de vedao (Fig. 4.26). Nas quatro extremidades do edifcio, olo recua o pavimento reforando a continuidade dos pilares at a cobertura. No ponto onde as vigas se conectam aos pilares em cada pavimento, o arquiteto disps blocos de concreto que se assemelham a juntas ou articulaes. Pintadas na cor amarelo, estas juntas conferem um ritmo vertical estrutura e suavizam visualmente a esbeltez dos pilares circulares (Fig. 4.27). olo sempre dedicou especial ateno composio volumtrica e, no caso dos edifcios verticais, no arremate superior ou coroamento do edifcio, como gostava de chamar esta soluo. No caso do Barca do Sol, o arremate fica cargo de uma cinta de concreto que contorna todo o permetro superior do edifcio e do conjunto de prgolas de concreto superposto s varandas (Fig. 4.28). Por fim, no nvel da cobertura o arquiteto se vale da continuidade do volume da escada central na cobertura como suporte do reservatrio de gua superior, tratado escultoricamente como um prisma cilndrico puro em uma estratgia similar utilizada no Hotel Verdes Mares (Fig. 4.29). De fato, olo sempre se preocupou em destacar seus edifcios verticais na paisagem, atravs do uso de cores e materiais diversos, assim como do cuidado com o arremate superior do edifcio. O arquiteto busca a mesma estratgia das igrejas das cidades histricas mineiras, cujas torres se sobressaem em meio ao casario mesmo se observadas a grandes distncias. Pode-se observar que tal preocupao manteve-se presente em seus projetos mais recentes, como o Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93), o condomnio Oficenter (1989), e o edifcio Le Corbusier (1991-98) (Cf. figuras 2.40, 2.42 e 2.44). A opo pela utilizao dos materiais construtivos sem revestimentos permite a continuidade visual entre exterior e interior do edifcio a partir de sua epiderme. Internamente, somam-se ao concreto e ao tijolo macio, os blocos de concreto que, pintados de branco, compem a rea dos quartos. Esta soluo revela-se bastante similar adotada por olo no Hotel Verdes Mares. A seleo do piso a ser utilizado tambm indicativa de como o arquiteto utiliza os materiais para definir as caractersticas de uso dos ambientes. Nos quadrantes social e de servios, olo utiliza uma composio com tijolos cermicos requeimados que remete a uma cena urbana (Fig. 4.30). J na rea dos quartos, o arquiteto emprega o

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tabuado corrido, tornando clara a distino desta rea em relao aos demais quadrantes. Para os banheiros, olo previu uma porta em formato pouco usual, resultado da concordncia de um semi-crculo em suas extremidades. Desta soluo resulta no apenas a distino visual destes espaos em relao aos espaos de permanncia, mas permite a criao de uma verga inferior que cumpre a funo de garantir a estanqueidade das reas molhadas, dispensando os usuais rebaixos no nvel dos pisos acabados (Fig. 4.31).

4.6 Diagnstico da situao atual

Em visita ao edifcio, foi observado que algumas solues inicialmente previstas no projeto de olo no foram executadas. A comear pelo fechamento de vidro do hall de acolhimento que interiorizava este espao em relao ao acesso do edifcio (Cf. anexo B). A seguir pelo lavabo previsto no patamar mais alto do estar que, invariavelmente, deu lugar a depsitos ou adegas em todas as unidades. Na cobertura, as jardineiras foram retiradas temporariamente para se refazer a impermeabilizao daquele piso. Por fim, os tubos de ventilao da cozinha e da caixa de escada que se projetavam para fora da fachada sul tambm foram eliminados na construo do edifcio (Fig. 4.32). No entanto, soluo similar essa pode ser observada no Condomnio Tingu (Fig. 4.33). Segundo o relato da proprietria do apartamento 201, desde sua construo a nica manuteno sofrida pelo edifcio foi a limpeza de suas partes externas em concreto aparente e a impermeabilizao das jardineiras das varandas dos apartamentos. No entanto, o edifcio passou por alteraes posteriores em suas unidades que ficaram a cargo de seus proprietrios. Essas modificaes, em sua maioria, ficaram restritas a substituies dos acabamentos internos, comprometendo pouco o espao projetado pelo arquiteto. As mais significativas dizem respeito incorporao da varanda leste ao banheiro da sute dos apartamentos 101 e 401, com a incluso de uma banheira de hidromassagem. Outra modificao a repercutir na volumetria externa foi a abertura de um grande vo na fachada leste pelos apartamentos 201 e 301, de maneira a aproveitar a condio oferecida pela vista e insolao favorveis (Fig. 4.34). Apenas a unidade 201 mantm os acabamentos originais da construo do edifcio, exceo do banheiro de uso comum. Nesta unidade, a proprietria ainda

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eliminou a parede que separava o primeiro quarto do jantar, criando uma sala de televiso, ampliando ainda mais o estar. Ao que parece, esse tipo de interferncia dos usurios j havia sido prevista pelo arquiteto atravs da independncia dos ncleos hidrulicos e da estrutura portante, em relao s vedaes externas. Ao contrrio do que ocorre no Hotel Verdes Mares, as interferncias individuais no Barca do Sol so pouco perceptveis e no chegam a comprometer a integridade das idias de olo.

4.7 Consideraes finais

No Condomnio Barca do Sol, olo busca a continuidade de seu trabalho sobre os ideais de Louis Kahn e de suas experincias anteriores em edifcios residenciais. Tratase de um projeto bastante simples e de dimenses singelas, mas de grande expresso plstica e fornecedor de respostas inovadoras a um problema j bem conhecido, o da habitao vertical urbana. Neste sentido, olo liberta-se da influncia coercitiva que Kahn vinha exercendo em seus projetos, em favor de uma atuao mais livre do prprio arquiteto. No Condomnio Barca do Sol, a liberdade de criao surge a partir do trabalho inventivo sobre as premissas impostas pelo problema arquitetnico em relao ao que denominei anteriormente de operadores pragmticos, ou seja as demandas de uso, as componentes do lugar e as particularidades dos procedimentos construtivos. De um ponto de vista evolutivo, o Barca do Sol pode ser considerado como uma etapa intermediria na obra de olo, a partir da superao dos modelos tomados de outras arquiteturas em direo a uma arquitetura mais consistente e original, a culminar no projeto da Capela de Santana do P do Morro que ser apresentado no captulo seguinte.

5. A CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO

Nascemos com a luz. Ela a prpria definio da vida, dos espaos, volumes e planos. Seus matizes geram as cores e as matrias. (...) Sempre conheci o sol e fui amigo das cores. Cores de um Ouro Preto marrom, azul, terra de siena. (olo Maia, A luz e a cor. In Vo Livre No 18, Vol II, 15/dezembro, 1980)

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CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO (1978-80)

Fazenda P do Morro. Rod. MG-129, Km 174 Estrada Real. Ouro Branco, MG. Arquiteto: Arq. olo Maia. Colaborao: Arq. J Vasconcellos. Paisagismo: Arq.J Vasconcellos. Mobilirio: Arq. olo Maia e J Vasconcellos. Cliente: Siderrgica Aominas S/A. Projeto: 1978. Construo: 1980. Construtora: Comtel. rea: 293 m2.

Figura 5.1- Capela de Santana do P do Morro, foto noturna. Foto: Fernando Ziviani

Figura 5.2 Planta de situao. Fonte: editado sobre material levantado (Ver Anexo C)

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Figura 5.3 Vista geral da fazenda. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.4 Vista geral da Capela. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.5 Vista do acesso Capela. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.6 Implantao. Fonte: editado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

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Figura 5.7 Vista fachada sudeste. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.8 Vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.9 Vista da fachada sudoeste. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.10- Vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.11 - Vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.12 Planta. Fonte: elaborado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.

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Figura 5.13 Cortes transversal e longitudinal. Fonte: elaborado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.

Figura 5.14 Elevaes nordeste e sudoeste. Fonte: elaborado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.

Figura 5.15 Corredor central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.16 Vista interna. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.17 Vista do altar. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.18 Vista do altar. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 5.19 Vista do deambulatrio. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.20 Vista do deambulatrio. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.21 Vista da assemblia. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.22 Vista do altar-mor. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.23 Vista da assemblia. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.24 Vista da entra da Capela. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.25 - Detalhe do suporte sineiro. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 5.26 - Duplicao da linha estrutural externa. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 5.27 - Estudo das propores do edifcio. Fonte: editado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.

Figura 5.28 - Detalhe painel decorativo lateral. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.30 - Detalhe do cruzeiro pontificial. Figura 5.29 - Arremate da estrutura com o embasamento. Fonte: foto do autor, 2004. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.31 Vista do forro. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.32 - Detalhe das peas do forro. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 5.33 - Bandeirinhas com mastro azul e branco, Alfredo Volpi Figura 5.34 Vista dos painis de (196?). fechamento laterais. Fonte: Dan Galeria. Disponvel em: http://www.dangaleria.com.br/ Fonte: foto do autor, 2004. exposicao/ volpi/bande/3917cr33.html. Acesso em 4 abr./2004.

Figura 5.35 Detalhe do altar-mor. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.36 - Cruzeiro da Capela do Padre Faria, em Ouro Preto. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.37 - Pia batismal. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 5.38 - Bancos. Fonte: foto do autor, 2004.

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5.1 Viso Geral

Nas proximidades de Ouro Branco existem diversas fazendas do perodo colonial, a maioria do sculo XVIII, cujo interesse histrico inquestionvel. O Plano Diretor do novo ncleo urbano, elaborado pela equipe de arquitetos da siderrgica Aominas, propunha diretrizes de preservao desses imveis. Foram confiados aos arquitetos olo Maia e Maria Josefina Vasconcellos os projetos de restaurao da Fazenda das Carreiras (1979) e da Fazenda do P do Morro (1977-80), ambas de propriedade da Aominas. Localizada s margens da histrica Estrada Real, que ligava Diamantina ao litoral brasileiro, a Fazenda do P do Morro servia de estalagem para os viajantes, no raro contrabandistas de ouro que desciam a serra de Ouro Branco, passando pelo povoado de Itatiaia. Atendendo aos interesses da proprietria Aominas, a sede da fazenda foi restaurada e transformada em casa de hspedes da empresa. Para abrigar seis imagens sacras de grande valor histrico e artstico, fez-se necessria a construo de uma capela, cujo projeto ficou a cargo de olo Maia. O encargo demandado pela Aominas previa a construo de uma capela em estilo colonial aproveitando as runas de uma edificao prxima sede da fazenda. Nesse sentindo, foi de fundamental importncia a participao de J Vasconcellos, no apenas nas discusses conceituais que antecederam o projeto, mas no convencimento da prpria diretoria da empresa da pertinncia de se realizar uma interveno contempornea, no que lhe autorizava a recente concluso do Curso de Especializao em Restauro e Conservao de Monumentos e Conjuntos Histricos (1978-79). Em entrevista, J esclarece1 que a matriz conceitual que orientou os trabalhos provinha das recentes experincias internacionais em restauro e intervenes em edificaes histricas, que preconizam a manuteno da integridade do objeto histrico. Sua identidade se garantiria atravs da distino visual entre o novo e o antigo, como a utilizao de materiais contemporneos2 e a independncia formal das novas estruturas espaciais e suportes a novos usos. Nesse sentido, pode-se apreender a importncia da fundamentao terica e cultural no trabalho do arquiteto, confirmando a assertiva de Vitrvio transcrita na introduo deste volume.

Entrevista concedida pela arquiteta em seu escritrio no dia 16 de junho de 2004. Segundo J Vasconcellos, nas reconstituies de tcnicas e procedimentos construtivos convencionado identificar e registrar a data da operao a fim de orientar pesquisas futuras. Deste modo, uma interveno que privilegie a utilizao de materiais e tcnicas contemporneos poderia prescindir destes procedimentos.
2

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Considerada por alguns como sendo a obra-prima do arquiteto mineiro, a Capela de Santana do P do Morro , sem dvida, seu projeto mais original e inventivo e um dos mais belos e significativos exemplares da arquitetura mineira do sculo XX, tendo sido tombada pelo IEPHA/MG em 20023, poucos meses antes do falecimento do seu autor. Nesse projeto, olo reedita o tema miesiano do pavilho de ao e vidro, adaptando-o ao uso religioso. De maneira incomum em sua obra, onde prevalecem as formas estereotmicas e volumes escultricos, o arquiteto explora os aspectos tectnicos do ao e de seus procedimentos construtivos. Depois de desativada pela Aominas, a Fazenda do P do Morro foi vendida, em 1991, para o Sr. Pricles Dvila Bartolomeu que a transformou em hotel-fazenda. Atualmente, a capela encontra-se semi-abandonada e em mau estado de conservao, sendo premente um trabalho de restauro.

5.2 Assentamento e organizao espacial

A Capela de Santana do P do Morro assenta-se no alto de uma pequena colina junto sede da Fazenda, onde permanecem as runas de uma antiga edificao. Formadas por trs espessas paredes que preservam a tcnica edilcia da construo de barro e pedra, as runas foram envolvidas por uma estrutura de ao, vidro e madeira e transformadas em altar-mor, dando origem ao edifcio. Em seu relato, J Vasconcellos esclarece que, desde o incio, o projeto se pautou por uma atitude respeitosa em relao ao monumento histrico e natureza do stio. Segundo a arquiteta, a interveno deveria no apenas assegurar a integridade das runas, mas tambm no se sobrepor a elas, hierarquicamente. Disso resultou a estratgia de criar um invlucro formal e construtivamente simples, semelhana de um galpo, a permitir que as runas se mantivessem como o elemento mais importante do espao, o que justifica sua converso em altar-mor. De fato, a concepo do altar como elemento gerador do espao corresponde sua importncia efetiva dentro do rito cristo. 4 Do mesmo modo, as prexistncias fsicas identificadas no stio contriburam para fixar a implantao do edifcio: o antigo acesso fazenda e um p de pssegos que os arquitetos julgaram pertinente preservar.

3 4

Conforme a notificao n 05/2002 de 30/08/2002 expedida pelo rgo. Segundo MAQUETE (19??) apud MENEZES (1962: 26), O altar o corao da igreja.

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De acordo com Norberg-Schulz (1980), estas mesmas pr-existncias auxiliariam na constituio do carter do prprio stio:
Em geral, h que se enfatizar que todos os lugares possuem carter, e que o carter o modo bsico no qual o mundo nos dado (...) O carter determinado pela constituio formal e material do lugar (NORBERG-SCHULZ, 1980: 14, traduo do autor).5

Portanto, conclui-se que a Capela segue uma lgica de implantao inversa levada a cabo no Hotel Verdes Mares. Retomando rapidamente o Hotel, o assentamento e a definio do seu volume edificado objetiva ampliar a percepo do edifcio em relao ao seu contexto, efeito obtido atravs de uma estratgia que o diferencia em relao a um pano de fundo mais ou menos homogneo.6 De maneira contrria, no projeto da Capela, olo opera diretamente sobre os prprios elementos constituintes do espao, no sentido de reforar sua presena e no obscurec-la. O resultado um volume de dimenses e escala singelos, mas de grande fora expressiva e inserido de maneira harmnica em seu meio. Para Norberg-Schulz, os lugares feitos pelo homem se relacionariam com a natureza atuando de trs maneiras distintas: tornando as estruturas naturais mais precisas, complementando uma situao dada, ou simbolizando seu entendimento da natureza e de si mesmo. No caso da capela, olo opta por no intervir diretamente nas runas enfatizando seu carter excepcional em relao ao seu contexto fsico e histrico. Elevando-as a elemento mais importante do espao e smbolo dominante da assemblia religiosa, o arquiteto funda um significado novo e que certamente no havia sido previsto em seu uso e constituio originais.
Simbolizao implica que um significado experienciado [sic] traduzido em outro meio, um carter natural , por exemplo, traduzido em um edifcio cujas propriedades de alguma maneira tornam o carter manifesto. O propsito da simbolizao libertar o significado da situao imediata, pelo qual se torna um objeto cultural que pode formar parte de uma situao mais complexa, ou ser movido para outro lugar (NORBERG-SCHULZ, 1981:17, traduo do autor).7

In general, we have to emphasize that all places have character, and that the character is the basic mode in which the world is given (...) The character is determined by the material and formal constitution of the place. 6 Ver discusso no captulo 5. 7 A natural character is for instance translated into a building whose properties somehow make the character manifest. The purpose of the symbolization is to free the meaning from the immediate situation, whereby it becomes a cultural object, which may form part of a more complex situation, or be moved to another place.

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A estratgia geradora do espao da Capela, encerrar o espao e seus elementos, revela o que, para Norberg-Schulz, seria o sentido existencial da arquitetura:
O sentido existencial da construo (arquitetura) conseqentemente fazer com que um local se torne um lugar, isto , revelar os significados potencialmente presentes no ambiente dado (NORBERG-SCHULZ, 1981: 18).8

Constituda de um volume nico, da Capela destaca-se apenas o cruzeiro pontificial implantado lateralmente entrada da edificao. Tipologicamente, inevitvel a associao com o modelo do pavilho de vidro e ao consagrado por Mies Van der Rohe nos projetos da Casa Farnsworth (1946-50) e do Pavilho Alemo da Exposio Mundial de Barcelona (1929). As semelhanas residem no apenas na escolha dos materiais e no apuro tcnico e construtivo do edifcio, mas principalmente, na manipulao dos aspectos tectnicos da estrutura industrializada metlica.9 A entrada, situada na face oriental do edifcio, marcada pelo deslocamento da portada em relao ao plano da fachada, a criar, ainda, um espao de soleira ampliado, que realiza a necessria transio entre exterior e interior (Fig. 5.24).
(...) a transio deve ser articulada por meio de lugares intermedirios definidos que induzem percepo simultnea do que significativo de um lado e de outro. Neste sentido, um espao intermedirio fornece o terreno comum onde as polaridades conflitantes podem tornar-se de novo fenmenos gmeos (VAN EYCK, 1962 apud VENTURI, 1995: 111).

O espao interno organiza-se a partir de um eixo longitudinal dominante no sentido leste-oeste, estando a abside voltada para o poente, direo oposta orientao cannica dos edifcios religiosos cristos. Este eixo define, ainda, uma circulao central que sustenta a simetria bi-lateral da composio em planta. O partido s no rigorosamente perfeito pelo deslocamento da portada principal em relao ao eixo de simetria, a gerar, ainda, espaos desiguais para o coro e o batistrio que compem o trio. Tal deslocamento foi determinado pela proximidade do edifcio com a rvore frutfera pr-existente, de modo a evitar que o lanamento das fundaes comprometesse sua integridade. Internamente, a fluidez espacial decorre da soluo de planta livre, prpria deste tipo de arquitetura, na qual comparecem somente pequenas variaes no nvel do piso a

The existential purpose of building (architecture) is therefore to make a site become a place, that is, to uncover the meanings potentially present in the given environment. 9 Cf. FRAMPTON (2001:159-209)

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produzir a necessria separao entre as diversas funes abrigadas pelo edifcio10. Desse modo, realiza-se a distino fundamental entre o altar e a nave, situada em posio central. Na religio crist, esta distino corresponde, simbolicamente, polaridade dialtica estabelecida entre os planos divino e terreno.11 Reforando esta separao, a transio entre estes dois espaos marcada pela ampliao do espaamento entre os elementos portantes e pela dissoluo dos motivos decorativos das vedaes externas, elaborados em madeira e vidro colorido. A poro anterior do edifcio desenvolve-se com altura constante at o altar-mor, a partir do qual a cobertura inclina-se em meia gua. Desta soluo decorre um volume triangular que demarca externamente o limite entre nave e altar. Na ausncia de torre sineira, este volume cumpre a funo de dar sustentao ao sino e demarcar afirmativamente a presena do templo na paisagem (Fig. 5.25).12 Nas faces nordeste e sudoeste nota-se a duplicao da linha estrutural externa. Permanecendo as vedaes verticais no eixo mais interno, cria-se uma zona amortecedora que torna menos preciso os limites da edificao, ainda sendo de fundamental importncia para enfatizar a ossatura metlica do edifcio (Fig. 5.26). A cobertura, que avana at a linha externa, atua como atenuador solar, reduzindo a incidncia direta no interior do ambiente. No sentido da maior dimenso do edifcio, a modulao da estrutura comparece como elemento regulador da composio, encontrando, ainda, correspondncia nos agrupamentos espaciais internos. A manipulao do mdulo estrutural em razes proporcionais sugere o equilbrio entre nave e santurio, cabendo ao trio menor poro (Fig. 5.27). Desta maneira, a modenatura do edifcio passa a expressar no apenas as segmentaes do espao interior, mas as condies hierrquicas das partes em relao ao todo.

V-se desde logo que pouco oportuna a repartio do recinto sagrado em trs ou cinco naves; uma s nave condiz melhor com as exigncias do culto, permitindo aos fiis mais facilmente constiturem uma s comunidade-orante (BETENCOURT apud MENEZES, 1962:32). 11 Cette distinction repose sur celle qui joue entre le monde des essences et le monde des apparences... Elle doit saffirmer mme dans les structures et le dosage de la lumire interieure (NOVARINA apud MENEZES, 1962:35). 12 Dominando a paisagem em nossas cidades, marcava a torre a presena da Igreja, sendo o smbolo da f deste povo. Hoje, com o crescimento das cidades em altura, j no se divisam de longe, no servindo agora para esta advertncia longnqua. Permanecem como smbolo desta presena, mantendo, entretanto, sua funo de conter os sinos, chamamento dos fiis para o ofcio sagrado. Suas dimenses e sua forma so ditadas pela funo acima enumerada. Observada esta funo, ter o projetista liberdade para dar-lhe a forma que melhor se coadune com a concepo plstica do todo (MENEZES, 1962:40).

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5.3 Os sistemas construtivos

Partindo dos pressupostos da utilizao da estrutura metlica industrializada e exposio das qualidades do produto comercializado pela proprietria Aominas, olo se vale das caractersticas tcnico-construtivas do ao na concepo da Capela. Portanto, prope a utilizao de uma modulao estrutural em conformidade com as propriedades fsicas do material e a lgica construtiva da repetio. Comparecendo a estrutura metlica de maneira substancial para a definio do volume do edifcio, o ao utilizado apresenta caractersticas de resistncia corroso atmosfrica13. Neste caso, as superfcies metlicas puderam prescindir de acabamentos posteriores. Suas propriedades materiais visveis garantem a independncia dos elementos estruturais em relao s vedaes laterais, condio reforada pela eleio do vidro como principal elemento de fechamento. Os fatores que permitiram que a estrutura metlica permanecesse exposta ao tempo constituem propriedades fsicas especficas do material empregado. O cobre utilizado em sua composio auxilia na estabilizao do processo corrosivo. Ainda que o ao seja susceptvel aos processos de corroso naturais, ele pode prescindir de qualquer tipo de acabamento superficial quando aplicado em atmosferas pouco severas, como o ambiente rural. Nestes casos, ocorre a formao de uma camada de ptina, derivada do prprio processo inicial de oxidao, inibidora do processo corrosivo. exatamente esta camada superficial que confere ao ao a textura e cor terrosa apresentadas na Capela. olo valeu-se desta propriedade do material para harmonizar os elementos de fechamento e estrutura. exceo do vidro, privilegiou-se a escolha de materiais de tons terrosos, como a pedra, o barro e a madeira. Compem o esqueleto estrutural do edifcio elementos portantes metlicos verticais e horizontais, a saber: pilares, vigas e vergas. Os pilares transmitem as cargas verticais s fundaes e definem planos retangulares que auxiliam na marcao do ritmo compositivo. A necessidade de sua duplicao ao longo do maior sentido dimensional no encontra justificativas tcnicas, seno que arquitetnicas e compositivas. As vigas comparecem no sentido transversal sustentando os elementos da cobertura e, no sentido longitudinal, realizando o arremate superior do edifcio. As vergas metlicas inferiores tratam de auxiliar na fixao dos elementos de vedao e definio do embasamento, alm de concorrerem para combater as deformaes da estrutura no plano horizontal.

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O ao utilizado foi o USI-SAC-50, cuja denominao atual USI-SAC-350, que apresenta alta resistncia corroso atmosfrica.

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Os elementos estruturais so compostos de perfis metlicos enrijecidos a partir da conformao a frio de chapas planas, procedimento corrente para a confeco de estruturas metlicas leves. As peas foram unidas atravs do processo de soldadura por eletro-fuso. Este procedimento consiste na unio de dois elementos pelo seu aquecimento, conformando uma pea de comportamento estrutural solidrio. Ainda que a utilizao deste sistema de ligao venha a enfraquecer as qualidades tectnicas do edifcio, sua escolha encontra-se justificada tecnicamente: no apenas o peso prprio e dimenses reduzidas das peas estruturais no chegam a exigir ligaes aparafusadas, como a prpria forma fechada dos perfis-caixa dificulta estas conexes.14 Salvo as fundaes, piso e embasamento, o edifcio foi concebido para a permitir sua montagem a seco. Para as vedaes externas, elegeram-se o vidro, a madeira e a pedra como materiais de fechamento. Os planos de vidro foram fixados atravs de ferragens metlicas de padro comercial, aparafusadas diretamente nas vergas metlicas inferiores ou encaixilhados nos painis de madeira (Fig. 5.28). O espao vertical compreendido entre as vigas-baldrame perifricas e as vergas metlicas inferiores foi revestido com pedras de minrio de frreo, denominadas canga, assentadas com barro (Fig. 5.29). Os painis de madeira foram fixados com o auxlio de um quadro do mesmo material que, aparafusado nos elementos metlicos, percorre todo o permetro interno do vo estrutural. O cruzeiro composto de perfis metlicos enrijecidos conformados a frio pelo processo de dobradura de chapas planas. Seu mastro vertical consiste de quatro cantoneiras justapostas em intervalos de 90o que, solidarizadas na base e ao longo de sua altura, compe uma pea nica.15 O espaamento resultante entre os perfis serve de suporte para a instalao de peas horizontais de dimenses variadas que, alternadas de 180 entre si, compe os mltiplos braos e conferem profundidade ao objeto (Fig. 5.30).

Pese-se ainda o fato de que os elementos de ligao, parafusos e chapas de conexo, alm de possuir propriedades de resistncia corroso tambm deveriam apresentar bitolas maiores por constiturem peas de maior responsabilidade. 15 Em seo horizontal, esta disposio se assemelha quela encontrada por Mies Van der Rohe para ocultar os pilares circulares do Pavilho da Alemanha em Barcelona.

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5.4 As demandas de uso

De dimenses reduzidas, a Capela oferece suporte espacial apenas s mais essenciais funes do rito cristo, haja visto que prescinde dos necessrios apoios que comparecem em um templo de maior porte, como sacristia, torre e anexos.16 Ainda que o interior da Capela tenha se desenvolvido a partir do tema da planta livre, percebe-se uma sutil tripartio do espao a auxiliar na definio e agrupamento das funes a serem desempenhadas. Identificam-se, assim, trs momentos ao longo do eixo longitudinal que percorre o edifcio, a saber: o trio, a nave e o altar-mor. Elemento principal da liturgia crist, o altar-mor fica posicionado ao final do eixo central comparecendo como ponto focal do percurso longitudinal dominante. O aspecto concreto e as qualidades materiais das runas que o contm contrapem-se translucidez das vedaes externas, concorrendo para caracterizar a prevalncia hierrquica do santurio17. A nave delimita o espao destinado aos fiis durante os cultos. Dando o suporte espacial necessrio, dois conjuntos de bancos lineares foram dispostos de modo a liberar duas circulaes perifricas alm do corredor central. A diferena de nvel em relao ao santurio concorre no apenas para a melhor visibilidade da ao litrgica, mas tambm para reforar a condio dominante do altar-mor. O trio, que inclui os espaos adjacentes do coro e do batistrio18, incorpora a portada principal e realiza a necessria transio entre exterior e espao interior do templo. Pela posio espacial relativa que assumem, configuram-se, tanto coro como
Cf. MENEZES (1962) O Santurio o ponto central de todo programa de igreja, porque a se localiza o altar, centro sacral. A comear por suas dimenses, proporcionais ao edifcio total, mas visando sobretudo s aes litrgicas que nele se desenvolvero, deve o santurio transparecer no todo os sacros mistrios que a se desenrolam (op. cit.:25). 18 Menezes explica que o deslocamento histrico do coro e do batistrio para junto da entrada decorreu das revises litrgicas por que passou a igreja catlica. Usava-se, no passado, para a localizao do batistrio, local isolado, (sic) fora do prprio edifcio-igreja, mas a ela ligado, (sic) como em S. Joo de Latro, a catedral do Papa. (...) Sua localizao perto da porta principal, determinada pela prpria cerimnia batismal como ingresso do novo cristo na Eclsia (op. cit.:60). Do mesmo modo, a concepo do coro numa nave ir ser por certo conseqncia direta da renovao litrgica que se vem processando. Se, nos primeiros sculos, toda a comunidade participava da salmodia, no havia necessidade de um local para os cantores, mas somente para o solista. Do stimo sculo em diante, porm, o desenvolvimento lrico e meldico do canto eclesistico exigiu a presena de especialistas, diminuindo-se paulatinamente a participao de toda a assemblia, surgindo ento o coro, a schola cantorum, geralmente composta [sic] de monges, colocados entre fiis e o santurio, como nas igrejas monsticas romnicas. Do desenvolvimento do canto polifnico surgiram os coros de leigos, profissionais ou no, de que adveio o isolamento, na Renascena, do coro da assemblia, que se localizou em tribunas dominando o santurio, indo posteriormente para o fundo da nave (op. cit.:38).
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batistrio, espaos secundrios em relao ao altar. Dispostos perifericamente em relao ao eixo de circulao dominante, tornam-se menos perceptveis ao usurio que adentra o edifcio.19 No possuindo a Capela os demais espaos de apoio liturgia, cumpre o deambulatrio funo de tornar o altar independente das vedaes externas e permitir o acesso ao quadro de disjuntores, posicionado atrs do santurio.

5.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies

Ao envolver as runas com a nova estrutura, olo determinou o deslocamento de toda tenso e fora expressiva do edifcio para o seu invlucro exterior. Estratgia a ser tambm justificada pela continuidade espacial do interior da Capela, a reproduzir a soluo tradicional do templo religioso.
Projetar de fora pra dentro, assim com de dentro pra fora, cria tenses necessrias que ajudam a fazer arquitetura. Como o interior diferente do exterior, a parede o ponto de mudana torna-se um evento arquitetnico. A arquitetura ocorre no encontro de foras interiores e exteriores de uso e espao (VENTURI, 1995: 119).

O abrigo edificado encerra o ambiente e lhe confere qualidades fsicas e espaciais at ento inexistentes.
Um limite no aquilo no qual algo se encerra, mas, como reconheciam os gregos, o limite aquilo pelo qual algo inicia sua presena (HEIDEGGER. In LEACH, 2002: 105, traduo do autor).20

No tratamento conferido epiderme do edifcio, percebe-se que o arquiteto disps assimetricamente os painis decorativos em relao ao eixo de simetria central, apesar da presena de uma modulao estrutural rgida. Ao desmonte dessa ordem geral, Venturi (1999) denomina contradio acomodada que, juntamente com as demais inconsistncias e contradies inerentes prpria arquitetura, seria uma manifestao do todo difcil.

Contrariando os cnones que ditam as regras das construes religiosas crists, a pia batismal deveria estar situada esquerda da entrada principal. Este fato permite deduzir que os arquitetos no buscaram orientao em bibliografia normativa especfica. 20 A boundary is not that at which something stops but, as the Greeks recognized, the boundary is that from which something begins its presencing [sic].

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O significado pode ser realado por uma transgresso da ordem; a exceo confirma a regra. Um edifcio sem uma parte imperfeita pode no ter nenhuma parte perfeita, porque o contraste sustenta o significado. A ordem deve existir antes que possa ser quebrada. Nenhum artista pode subestimar o papel da ordem como um modo de ver um todo pertinente a suas prprias caractersticas e contexto. No existe nenhuma obra de arte sem um sistema, a sentena de Le Corbusier (VENTURI, 1999: 44).

Como j afirmamos anteriormente, no projeto para a Capela de Santana, olo concebe o edifcio a partir do reconhecimento das qualidades tectnicas da estrutura de ao industrializada. Operando a partir dos procedimentos tcnicos demandados pelo material eleito, o arquiteto constri a imagem da Capela partindo do esqueleto metlico aparente. Tornados visveis esses procedimentos, resulta um edifcio de carter didtico e auto-referencial porquanto demonstra a maneira como foi construdo. A leveza visual do edifcio resulta da soluo que preserva a ossatura metlica aparente conjugada com a transparncia das vedaes, eliminando o carter estereomtrico do prisma puro. Apenas o embasamento possui aspecto mais slido a cumprir funo de assentar visualmente o edifcio no terreno. Internamente, entre as vigas transversais que sustentam a cobertura, comparece um forro composto de rguas e entalhes de madeira macia (Fig. 5.31). Peas no formato de cunhas (Fig. 5.32) assentadas em direes alternadas compem motivos pictricos cujas formas se assemelham aos elementos presentes na obra do pintor Alfredo Volpi (Fig. 5.33). Estes mesmo elementos comparecem nos vitrais decorativos das vedaes laterais fazendo a separao entre os vidros coloridos e incolores (Fig. 5.34). A luz desempenha papel fundamental para caracterizar a sacralidade do espao interno21. O entendimento que olo faz da luz como uma propriedade material do espao, portanto possvel de ser manipulada, notvel no apenas na Capela, mas em outros projetos do arquiteto, revelando, mais uma vez, sua afinidade com o pensamento de Louis Kahn.
Ao criarmos um projeto, captamos intuitivamente as luzes que incidiro sobre os volumes da gerando as cores (...) Gosto de colorir as obras. Na construo dos trabalhos a cor nasce desrespeitosa e companheira como os rosa-choque e os verde-cheguei das pequenas casas do interior. A cor do interior. A cor despretensiosa de um Ouro Preto

La lumire este en definitive un mystre que ne se laisse identifier ni la vibration de quelques corpuscules ni a des concepts symboliques plus ou moins abstrait. Indispensable la vie du corps, elle peut devenir limage des necesites de la vie de lme. Et si nous osions transposers la parole du Seigneur propos de la nourriture du corps et lespirit, nous pourrions dire que lhomme ne vit pas seulement de soleil mas de toute clart que vient du Pre de lumires (LE CORBUSIER. In PETIT, 1961:22).

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alegrico do Ney Cokda (MAIA, olo. A luz e a cor. In Vo Livre No 18, Vol II, 15/dezembro, 1980).

A luz que penetra por todas as faces do edifcio produz variaes na luminosidade interna nos diferentes perodos do dia e estaes do ano. Ao incidir diretamente nos vitrais decorativos, projeta-se no piso imprimindo suas propriedades cromticas no ambiente. O controle da luz ainda cumpre funo primordial na melhor caracterizao do altar como elemento dominante do espao. Penetrando pelas aberturas superiores, a luz banha fartamente o santurio encaminhando para a liturgia que ali se processa toda a ateno da assemblia.22 O trabalho consciente sobre os efeitos da luz natural fica visvel desde o exterior da edificao, onde a forma dos perfis metlicos proporciona fortes contrastes de luz e sombra. O altar composto de chapas grossas de ao com processo de oxidao superficial iniciado (Fig. 5-35). A justeza de suas formas corresponde prpria simplicidade do edifcio, no cabendo, neste caso, a utilizao de materiais nobres ou formas rebuscadas em sua feitura. O aspecto bruto do altar, conferido pelas propriedades materiais do ao, harmoniza-se com a solidez das runas que o envolvem. Objeto autnomo em relao ao corpo da edificao, o cruzeiro sobressai-se por sua composio atpica de mltiplos braos intercalados em planos perpendiculares, a gerar um objeto de carter escultrico que se ope s cruzes planas e de feies pictricas da cultura crist. Segundo o arquiteto, sua forma teria inspirao na cruz pontificial da Capela do Padre Faria (Fig. 5.36).23, em Ouro Preto. Em relao a esta ltima, o cruzeiro da Capela de Santana se assemelha pela composio com braos mltiplos e desiguais. A pia batismal constitui-se de um volume esfrico puro esculpido em pedra-sabo macia. Na poro superior da pia comparece um entalhe gerado atravs da subtrao de um volume cnico imaginrio a configurar o baixo relevo para drenagem da gua utilizada na cerimnia litrgica (Fig. 5.37). De modo oposto, os bancos so compostos de peas distintas entalhadas em madeira macia. Os encaixes ficam visveis da lateral do mvel atravs de recortes que deixam visveis as peas horizontais. O emprego de duas qualidades de madeira ajuda a reforar esta distino: o pinho, mais claro, empregado nos suportes laterais contrastando com a maaranduba, mais escura, das peas horizontais (Fig. 5.38).
Lautel sera visible de toute lassemblee... Sa forme, ss matriaux, seront extrmement nobles. Son architecture doit tre lexpression de son caractere sacramentel et sacrificiel (NOVARINA apud MENEZES 1962:28). 23 Segundo Machado (1991:204), na Capela do Padre Faria est o mais velho barroco de Ouro Preto. Sua cruz pontificial, de 1756, posterior ao prprio edifcio, cuja construo data de 1710.
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5.6 Diagnstico da situao atual

Ainda que a Fazenda do P do Morro tenha se convertido em um Hotel, garantindo sua ocupao permanente, a Capela de Santana encontra-se parcialmente abandonada demandando trabalhos de recuperao dos elementos de sua estrutura e acabamentos. J o mobilirio teve seu estado de conservao garantido pelo emprego de materiais resistentes, como a pedra-sabo e a maaranduba. Os reparos a serem executados so simples e pontuais. O inevitvel desgaste provocado pela ao do tempo sobre os materiais de simples soluo, por tratar-se de uma patologia superficial. Os vidros que se encontram quebrados, exceo dos vitrais coloridos, so encontradios no mercado e, portanto, de fcil substituio. Assim como partes da cobertura, alguns elementos da estrutura necessitam de reposio imediata. o caso dos alguns tirantes de ao utilizados para o contraventamento dos prticos metlicos, que se encontram rompidos. Talvez a situao que necessite maior ateno seja a do vigamento de um dos vos prximos ao altar que atualmente encontra-se sobre escoramento. A converso da Fazenda do P do Morro em uma hotel permitiu que a Capela permanecesse aberta ao pblico. No entanto, at o momento, nem este fato, nem o recente tombamento do edifcio em nvel estadual contriburam para sua recuperao.

5.7 Consideraes finais

A simplicidade formal e o rigor construtivo da Capela de Santana revelam uma abordagem criteriosa do problema arquitetnico inicial. Partindo da premissa de preservao das runas histricas, o arquiteto trabalhou os dados de projeto de maneira a construir distines semnticas entre as pr-existncias do stio e o espao edificado. A simplicidade do programa a ser cumprido favoreceu a liberdade de criao na direo de solues que enfatizaram a fluidez do espao interno. Os poucos elementos que compe o interior do templo fornecem o suporte espacial necessrio para que as atividades litrgicas aconteam. Ao contrrio dos projetos anteriores de olo, onde prevalecem os volumes estereotmicos, ficando a estrutura oculta ou subjugada ao esquema compositivo

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principal, no projeto da Capela o espao gerado a partir do lanamento dos elementos portantes, sendo que sua forma decorre diretamente das solues construtivas adotadas. Em continuidade s experincias anteriores, o arquiteto explora as qualidades arquitetnicas da luz, atravs dos fortes contrastes de luz e sombra, e da insero de elementos escultricos no espao, sempre a constiturem pontos de interesse focal.

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CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES

Praa da Liberdade, s/n. Belo Horizonte, MG. Arquitetos: olo Maia e Sylvio de Podest. Colaborao: Sheila Viana Cunha, Rubens Gil Gonalves e Luciene Martins. Projeto: 1984-85. Construo: 1985-92. Consultoria bioclimtica: Angela Negromonte. Eng. Mecnico: Max Roberto Poley. rea do terreno: 620 m2. rea construda: 1.460 m2.

Figura 6.1 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves: detalhe da fachada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.2 Implantao. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada e de imagem area orto-retificada, disponvel em www.belohorizonte.com.br, acesso em 11 de agosto de 2004.

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Figura 6.3 Vista desde a Praa da Liberdade. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 6.4 Vista desde a Praa da Liberdade. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 6.5 Vista desde o Palcio da Liberdade. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 6.6 Vista desde a Avenida Bias Fortes. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 6.7 Vista desde a Avenida Bias Fortes. Fonte: foto do autor, 2004

Figura 6.8 Vista desde a esquina de Alvarenga Peixoto. Fonte: foto do autor, 2004

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Figura 6.9 Planta nvel trreo. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.10 Planta subsolo. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.11 Planta 1 pavimento.. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

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Figura 6.12 Planta 2 pavimento.. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.13 Planta 3 pavimento.. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.14 Corte longitudinal. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

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Figura 6.15 Corte transversal. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.16 Fachada Avenida Bias Fortes. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.17 Fachada Praa da Liberdade. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.18 Fachada Rua Alvarenga Peixoto. Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

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Figura 6.19 Vista da entrada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.20 Vista do acesso aos sanitrios pblicos masculinos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.21 Vista do elemento alegrico de ventilao. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.22 Vista do anfiteatro. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.23 Vista da cabine de projeo. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.24 Vista externa. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 6.25 Vista desde a Rua Alvarenga Peixoto. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.26 Vista do hall de acolhimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.27 Vista do corredor central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.28 Vista do hall de exposies. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.29 Vista da entrada dos camarins e dos sanitrios masculinos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.30 Vista do acesso aos camarins e sanitrios masculinos. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.31 Vista desde o anfiteatro. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.32 Vista da circulao central do 1 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 6.33 Vista desde a passarela central do 1 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.34 Vista a partir do 1 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.35 Vista a partir do 1 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.36 Vista do corredor central do 2 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.37 Vista da janela noroeste. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.38 Vista do salo de o exposies do 2 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.39 Vista do salo de o exposies do 2 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.40 Vista do salo de exposies o do 2 pavimento Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.41 Vista da passarela central do o 3 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.42 -Vista da o passarela do 3 pavimento. Fonte: foto do autor, 2004.

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Figura 6.43 Esquema compositivo. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 6.44 Iluminao zenital do vazio central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.45 Esquema estrutural do edifcio. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 6.46 Detalhe da soluo de exausto do ar do vazio central. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.47 Detalhe do elemento de ventilao dos sanitrios pblicos masculinos. Fonte: Editado a partir da documentao levantada.

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Figura 6.48 Distino dos corpos tcnico e funcional do edifcio. Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 6.49 Arco metlico que encima o edifcio. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.50 Vista do arco belga do prdio da Secretaria de Educao. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.51 Prdio da Secretaria de Estado de Segurana Pblica. Ao fundo, o edifcio Niemeyer (1954), Oscar Niemeyer. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.52 Complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), Aldo Rossi. Fonte: Igarashi Taro. Disponvel em http://tenplusone.inax.co.jp/ archive/berlin2/berlin2_052.html. Acesso em: 18 de ago./2004.

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Figura 6.53 Marquise de entrada do edifcio. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.54 Marquises do Museu de Stuttgart, na Alemanha (1977-84), James Stirling. Fonte: DECLERCQ, S. Architecktur van de 20e eeuw. Disponvel em: http://users.compaqnet.be/architectuur20/ postm/index.htm. Acesso em: 18 de ago./2004.

Figura 6.55 Detalhe do guarda-corpo. Figura 6.56 Escada do Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte. Fonte: foto do autor, 2004. Fonte: Vo Livre, ano II, no 18, 15 dez./1980.

Figura 6.57a Residncia Valter e Lenita (1979-85), Ouro Preto. Fonte:MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1885.

Figura 6.57b Residncia Valter e Lenita (1979-85), em Ouro Preto detalhe. Fonte:MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1885

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Figura 6.58 Passarela central e portada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.59 Praa do Timirim (1984-85), em Timteo. Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1885.

Figura 6.60 - Reservatrio superior. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.61 Nichos das paredes laterais do hall. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.62 Arcada da extremidade oposta entrada. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.63 - Bebedouros. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.64 Reproduo de um dos profetas de Congonhas. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 6.65 Detalhe das palmeiras metlicas. Fonte: editado a partir do material levantado.

Figura 6.66 Agncia de turismo emViena (1976-78), Hans Hollein. Fonte: JENCKS, 1981.

Figura 6.67 Material grfico do XII C.B.A. (1985). Fonte: cedido por Sylvio de Podest.

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6.1 Viso Geral

Espao pblico por excelncia, a Praa da Liberdade um dos principais cartes postais de Belo Horizonte. Nascida juntamente com o Plano de Aaro Reis para a nova capital do Estado (1895-97), a praa tambm o smbolo do poder e dos ideais republicanos que permearam sua concepo. Esse fato demonstrado no apenas pela presena enftica da sede do governo, no final do eixo perspectivo de suas palmeiras reais, e concentrao de secretarias e rgos estaduais, mas principalmente, por sua situao topogrfica, que a situa na maior cota altimtrica em relao ao entorno imediato, semelhana da acrpole grega. Pelo projeto original de 1904, foi concebida maneira do paisagismo ingls, a exemplo do projeto paisagstico do Parque Municipal, enfatizando os aspectos pitorescos do lugar e das espcies vegetais. Apenas em 1920, quando da visita da realeza belga capital mineira, foi implantado um projeto nos moldes do paisagismo francs, racional e geomtrico, e mais prximo ao traado de Belo Horizonte. Em 1991, J Vasconcellos foi a responsvel por uma cuidadosa e bem sucedida interveno na Praa da Liberdade, que visava recuperar as caractersticas do segundo projeto. Alguns anos antes olo e Sylvio de Podest haviam sido chamados para ali criar um conjunto de sanitrios pblicos. Tais equipamentos visavam a atender,

principalmente, o pblico que freqentava a Praa aos domingos quando ela sediava uma feira de grandes propores, que hoje ocupa a extenso da Avenida Afonso Pena em frente ao Parque Municipal. Alm de projetarem os sanitrios conforme solicitado, os arquitetos tambm propuseram a ampliao do programa edificado, de modo a contemplar um anfiteatro no nvel trreo, como extenso do nvel da Praa, um hall de acolhimento e exposies e mais trs pavimentos superiores para abrigar o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves. O projeto para o Centro de Apoio Turstico parte de uma leitura tipolgica dos edifcios pblicos em estilo ecltico e neoclssico que envolvem a Praa. Assim, os arquitetos reproduzem a escala desses edifcios e incorporam alguns de seus elementos arquitetnicos mais proeminentes, a partir de releituras livres. Em um procedimento de colagem, olo e Sylvio agregam ao edifcio elementos de outras arquiteturas, alm de alegorias que contribuem para que o edifcio destoe do aspecto rgido das Secretarias. Por seu valor imagtico e alegrico, o Centro de Apoio Turstico tem suscitado as mais diversas reaes dos usurios da Praa, desde que foi inaugurado. De fato, o impacto visual promovido por suas cores e formas inusitadas no permite que o edifcio

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passe desapercebido dentro do contexto urbano imediato. Curiosamente, sua epiderme metlica, em que predominam as cores fortes e o ao patinvel, cuja tonalidade terrosa advm do processo controlado de corroso superficial, fez com que o Centro recebesse o apelido de Rainha da Sucata pelos estudantes de um colgio vizinho, em referncia a uma telenovela popular da poca.

Nunca a arquitetura esteve presente na boca do povo de Minas como na inaugurao do Centro de Apoio Turstico em Belo Horizonte, popularmente conhecido como Rainha da Sucata (SEGAWA, 1994. In PROJETO, 1994, no 164)

Por tudo isso, o Centro de Apoio Turstico pode ser considerado uma das obras mais importantes da arquitetura ps-moderna no Brasil. Atualmente o edifcio abriga o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimares.

6.2 Assentamento e organizao espacial

O Centro de Apoio Turstico implanta-se em um pequeno terreno triangular em frente Praa da Liberdade, situado entre a Avenida Bias Fortes e o trecho fechado da rua Alvarenga Peixoto, resduo do traado original da cidade. Sua volumetria de difcil apreenso resultado da sobreposio de vrios elementos a uma soluo espacial relativamente simples. A inteno dos arquitetos foi de se respeitar [sic] em escala, a leitura tipolgica, o contexto urbano pr-existente.1 Desta premissa resulta um edifcio que busca no apenas adaptar-se, mas reproduzir em suas formas o perfil altimtrico dos prdios pblicos defronte Praa. A concepo do edifcio como um objeto autnomo em relao s edificaes vizinhas, permitida pela condio atpica do lote, enfatiza seu carter excepcional em relao aos prdios das Secretarias de Estado. Contribui ainda para enfatizar a singularidade da proposta a multiplicidade das formas e elementos que comparecem sua dimenso visvel, bem como a variedade dos materiais e cores empregados. Nesse sentido, o projeto para o Centro de Apoio Turstico aproxima-se da estratgia utilizada por olo no Hotel Verdes Mares ao implantar o edifcio para ser visto.

MAIA; PODEST; VASCONCELLOS (1985:151).

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O Centro de Apoio Turstico desenvolve-se em cinco pavimentos sendo um subsolo parcial, um pavimento de acesso e outros trs pavimentos superiores. O acesso nico edificao localiza-se junto esquina, entre a Avenida Bias Fortes e a Praa da Liberdade, no por acaso a situao de maior visibilidade oferecida pelo terreno. Ainda no nvel de acesso localiza-se um anfiteatro, que busca a continuidade visual e o carter pblico do espao da Praa. Os arquitetos valeram-se da declividade natural do terreno para torn-lo pouco perceptvel desde a via pblica, assim como para minimizar os movimentos de terra decorrentes de sua implantao. O anfiteatro desenvolve-se desde o nvel inferior, ocupado pelos sanitrios pblicos, at o nvel do passeio lindeiro Praa da Liberdade. Acompanhando o eixo de simetria do edifcio, sua implantao produz um volume edificado junto Rua Alvarenga Peixoto. No nvel mais baixo do edifcio, os sanitrios pblicos ocupam os extremos do pavimento separados pelos espaos de apoio do anfiteatro. O prolongamento do espao dos sanitrios em relao ao volume superior cria dois patamares triangulares no nvel trreo, auxiliando na conformao do anfiteatro. A despeito de sua condio simtrica, aos sanitrios foram dadas solues distintas em relao aos acessos e arranjos espaciais. Na esquina oposta entrada tem-se o acesso direto aos sanitrios pblicos femininos. Um patamar paralelo ao passeio permite o acesso aos espaos de apoio do anfiteatro e aos sanitrios masculinos, situados em subsolo parcial. Esta soluo demandou que concordncia com a esquina mais elevada fosse feita atravs de uma escadaria. O edifcio rigorosamente simtrico a partir de um eixo virtual que parte do ponto mdio da face paralela Avenida Bias Fortes, e se estende at o vrtice oposto. Apenas contrapem-se a esta simetria o acesso que privilegia a esquina e o arco-relgio que encima a fachada paralela Praa da Liberdade. O esquema compositivo do edifcio em planta constitui-se da justaposio de duas formas geomtricas elementares, o retngulo e o tringulo, conectados entre si por seus lados maiores formando um ngulo de 45o (Fig. 6.43). Este esquema compositivo planimtrico facilmente identificvel desde o exterior do edifcio. Do conjunto destaca-se um volume prismtico mais regular e facilmente identificvel por sua tonalidade predominantemente mais escura. Compacto e de propores retangulares, ele ocupa linearmente a face paralela Avenida Bias Fortes, desde a esquina com a Praa da Liberdade no sentido noroeste-sudeste. Internamente, esse volume abriga a circulao vertical, os ncleos hidro-sanitrios, os espaos de apoio, alm do hall de acesso e acolhimento dos visitantes. Na interface de insolao

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menos favorvel e junto via de maior trfego, a fachada sudoeste tem as dimenses de suas aberturas reduzidas, prevalecendo os planos opacos, de maneira a minimizar o impacto da insolao direta e dos rudos no ambientes interno. Ao volume retangular conecta-se o corpo funcional do edifcio que, elevado sobre pilotis, cria o espao coberto para a implantao do anfiteatro. Esse corpo funcional constitudo de trs pavimentos livres e de permetro triangular, que compartilham com o primeiro volume seu maior lado, correspondente circulao horizontal nos andares. A cada andar, os pavimentos tm suas dimenses sucessivamente ampliadas, projetandose para fora do edifcio e criando um escalonamento da volumetria. No centro de cada andar, comparece um vazio triangular iluminado zenitalmente (Fig. 6.44) que promove a conexo visual entre os trs nveis superiores e o anfiteatro. Uma passarela liga o ponto mdio da circulao horizontal ao vrtice oposto do pavimento, dividindo o vazio central em duas partes iguais e materializando o eixo de simetria que orienta todo o projeto. Externamente, duas fachadas planas idnticas e de composio livre sobrepe-se s faces norte e leste como uma espcie de mscara. Afastados do corpo da edificao, essas fachadas criam uma buffer zone, atenuadora da incidncia solar direta nos pavimentos. No encontro dessas faces, localiza-se um grande volume cilndrico que abriga os ncleos sanitrios dos pavimentos e no qual se engastam os andares superiores. O acesso aos andares superiores feito por uma escada enclausurada interna que no atende ao pavimento inferior, acessvel somente a partir do exterior da edificao. Com esta soluo os arquitetos garantem o total controle dos acessos e a independncia do programa edificado em relao aos espaos de uso mais pblico, a saber, os sanitrios e o anfiteatro. As circulaes horizontais nos pavimentos privilegiam o contato com o vazio interno e do acesso aos ncleos hidrulicos e escada central. O arranjo compacto dos corredores minimiza seu comprimento efetivo e amplia a flexibilidade de uso do pavimento ao permitir sua subdiviso em salas menores e independentes. Partindo dessas diretrizes gerais de ordenao espacial, os arquitetos partem para o desenvolvimento mais elaborado dos elementos componentes do espao e de seus acabamentos. A lgica operativa que se revela a partir desta constatao desmistifica a complexidade aparente do edifcio. Nesse sentido, confirma-se o entendimento mais comum de que na arquitetura ps-moderna haveria uma sobrevalorizao da dimenso formal do objeto, em detrimento das demais, a produzir imagens arquitetnicas desvinculadas das solues tcnicas e funcionais. No entanto, a

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autonomia da forma arquitetnica em relao ao que denominei operadores projetuais pragmticos no implica necessariamente em negligenci-los, conforme pretendo demonstrar a seguir.

6.3 Os sistemas construtivos

No projeto do Centro de Apoio Turstico foi eleito o sistema estrutural em concreto armado convencional, tcnica que olo Maia demonstrou dominar com competncia. Contrariando a estratgia adotada pelo arquiteto em seus projetos anteriores, no Centro de Apoio Turstico no clara a distino entre vedaes e elementos portantes, revelando uma nova postura arquitetnica por parte de olo. De fato, as ambigidades decorrentes da correspondncia inexata entre forma e funo e entre forma e estrutura seriam impensveis nas obras que olo produziu alinhando-se com os ideais da arquitetura moderna.
Alm de especializar as formas em relao a materiais e estrutura, a arquitetura moderna separa e articula elementos. A arquitetura moderna nunca implcita.2

A soluo estrutural tambm no privilegia o estabelecimento de uma modulao bsica a ordenar o espao construdo, a qual olo tambm lograva em tirar partido na definio da aparncia de seus edifcios. No entanto, conforme pode ser apreendido dos projetos de execuo, a soluo estrutural do conjunto relativamente simples, constituindo-se de dois sistemas interdependentes organizados em malhas ortogonais defasadas de 45o entre si (Fig. 6.45). O primeiro sistema comparece na sustentao do bloco prismtico retangular. Neste bloco, toda a estrutura fica oculta sob o mesmo revestimento das vedaes, dificultando sua identificao principalmente no nvel trreo, onde os arquitetos conformaram as alvenarias na criao de nichos e pilares falsos. Observa-se a no correspondncia entre os eixos estruturais dos lados maiores, exigindo que as vigas transversais descarreguem suas cargas sobre as peas longitudinais e no diretamente nos pilares. Internamente, essas interferncias no so perceptveis j que todo o vigamento fica oculto sob o forro dos pavimentos.

VENTURI, 1999: 43.

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Os pilares distribudos no permetro externo da escada central conferem rigidez ao conjunto no sentido longitudinal. Garantindo a rigidez no sentido transversal comparece o conjunto de quatro pilares perimetrais do cilindro externo, situado no vrtice oposto escada. Um vigamento central, composto de vigas paralelas, conecta estes dois elementos e define a passarela que corta o vazio central. Na extremidade da passarela, dois pilares menores descarregam as cargas da poro central dos pavimentos superiores sobre as vigas do primeiro andar corrido, de dimenses maiores e perceptveis desde o exterior do edifcio. Desde j, nota-se que o gigantismo do volume cilndrico externo no encontra correspondncia na funo estrutural que desempenha. O que externamente percebido como um grande pilar macio, revela-se uma fina casca que deve seu formato ao trabalho livre sobre as vedaes e no aos pilares ali presentes. Um segundo sistema estrutural alinha-se ortogonalmente s faces norte e leste do edifcio, formando com o anterior um ngulo de 45o. Este sistema composto pelos quatro pilares externos ao edifcio que recebem as cargas das duas alas que compem o andar corrido. Deles partem as vigas que sustentam as lajes dos pavimentos superiores conectando-se aos pilares do primeiro sistema e ao vigamento central, conferindo ao conjunto comportamento solidrio. Alm de qualificar os espao de circulao nos pavimentos, o vazio central permite a circulao de ar no edifcio atravs da tomada de ar sobre o anfiteatro e sua exausto na cobertura. A utilizao de sistemas passivos de ventilao como mantenedora das qualidades ambientais tambm pode ser verificada no ltimo pavimento. O espao do entreforro sob a cobertura gera um colcho de ar amortecedor da carga trmica transmitida pelo telhado ao interior da edificao. A exausto do ar quente feita pelo vazio central atravs de escotilhas posicionadas em seu anel superior (Fig. 6.46). Assim como fizeram com a estrutura do edifcio, olo e Sylvio optam por camuflar a soluo de ventilao dos banheiros pblicos masculinos do subsolo em uma esfera de ao, elemento alegrico que assume a forma de uma laranja, recorrendo ao que Venturi denomina elemento de duplo funcionamento (Fig. 6.47). Atravs deste conceito, Venturi se posiciona contra os elementos de uso e significado unvocos produzidos pela arquitetura moderna a partir do pressuposto de que deveria haver uma correspondncia direta entre a forma e a funo de um objeto. Nesse sentido, o Centro de Apoio Turstico ilustrativo do combate ps-moderno simplificao das formas e significados em arquitetura em favor de sua estrutura

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complexa e contraditria. No entanto, como tentarei demonstrar no tpico seguinte, a distino semntica entre forma e funo no permitiu que essa complexidade fosse incorporada aos usos do edifcio. O assentamento dos revestimentos de chapa feito diretamente sobre a alvenaria atravs de processo de dobramento que a enrijece e permite sua fixao por meio de parafusos comuns. A soluo que afasta os planos verticais norte e leste das faces do edifcio tecnicamente simples, constituindo-se de uma grelha metlica sob a qual fixamse os painis metlicos, conectada estrutura principal por mos-francesas metlicas. Os projetos de execuo revelam um detalhamento minucioso de todas as solues construtivas e dos acabamentos, enfatizando o trabalho intencional e rigoroso sobre o objeto arquitetnico (Ver anexo D).

6.4 As demandas de uso

Os usos no Centro de Apoio Turstico distribuem-se em conformidade com a bipartio volumtrica do edifcio. Ao prisma retangular corresponde o corpo tcnico do edifcio em contraposio ao volume elevado, ao qual corresponde seu corpo funcional (Fig. 6.48). Marcando afirmativamente a entrada do edifcio, comparece uma marquise que se projeta em direo esquina que, juntamente com o recuo da porta de acesso, cria um espao de soleira estendida que realiza a transio ente o exterior e o interior da edificao. Os espaos laterais resultantes desta operao so ocupados com telefones pblicos, pouco perceptveis pela posio que assumem em relao ao usurio que adentra o edifcio. Esse usurio recebido em um salo de dimenses reduzidas quando se leva em conta o carter pblico da edificao. Certamente, um espao de acolhimento maior poderia comprometer a integridade do anfiteatro e sua interrelao volumtrica com os demais pavimentos. Situada no eixo de simetria do edifcio, a escada central divide o pavimento em duas alas constituindo-se no nico acesso aos andares superiores. Neste pavimento h um deslocamento em relao aos demais pavimentos do ncleo de banheiros para a extremidade oposta entrada. Desta forma, os arquitetos liberam um espao de exposio contnuo e reduzem o comprimento do corredor central que conecta os dois lados do pavimento.

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Nos andares corridos, essa organizao espacial se repete com a adio de duas alas suspensas sobre o anfiteatro, a partir do eixo de simetria. A cada progresso vertical os pavimentos tm suas dimenses ampliadas em direo s faces norte e leste criando um escalonamento do volume e minimizando a incidncia solar direta nos pavimentos inferiores. O corredor aberto une as extremidades dos andares dando acesso aos ncleos hidrulicos e privilegiando o contato com o vazio central. No primeiro andar, percebe-se uma inverso entre copa e antecmara, resultado de um primeiro desnvel equivalente e um p-direito e meio. Na extremidade oposta, um segundo ncleo hidrulico ocupa o volume cilndrico a permitir a independncia de parte do andar em relao ao ncleo central. Esse mesmo volume no nvel trreo abriga a cabine de controle do anfiteatro. A disposio espacial das circulaes e ncleos hidro-sanitrios ao longo de um nico eixo repete a distino sempre perseguida por olo entre espaos servidos e espaos de servio (Fig. 6.48). Essa estratgia confere ao andar grande flexibilidade de uso, porquanto permite sua ocupao extensiva ou sua subdiviso em salas menores. No entanto, tal setorizao no fica totalmente expressa na soluo plstica do edifcio. Ainda que os volumes cilndricos dos banheiros e da escada se sobressaiam por suas cores e formas, os ncleos sanitrios centrais compartilham o mesmo tratamento plstico e regime de aberturas da fachada sudoeste. Ou seja, a despeito da continuidade do emprego de alguns esquemas compositivos modernos no agenciamento das funes do edifcio, para olo no mais se fazia necessrio express-los atravs de sua forma. At o momento, a anlise no logrou revelar a essncia e singularidade de umas das obras mais emblemticas da arquitetura ps-moderna brasileira. Esta constatao simples leva a crer que toda a fora expressiva do Centro de Apoio Turstico concentrase em sua epiderme e independe das solues espaciais internas. Ou seja, somente depois de satisfeitas as demandas tcnicas e de uso do edifcio, os arquitetos partiram para a definio de sua aparncia. Nesse sentido, a forma passa a expressar contedos distintos e autnomos em relao ao conjunto das solues arquitetnicas. As formas no se utilizam expressivamente (mas no lugar de seu papel representativo), parece o princpio de uma nova tradio, no permanecem articuladas ou modeladas com fora escultrica, mas se manejam em forma de aplicaes planas, ou se fundem com as superfcies do edifcio diluindo-se entre as exigncias construtivas (JENCKS, 1981:133, traduo do autor).3

Las formas no se utilizan expresivamente (mas all de su papel representativo), parece el principio de una nueva tradicin, no quedan articuladas o modeladas con fuerza escultrica; sino

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6.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies

A composio volumtrica do Centro de Apoio Turstico partiu da leitura tipolgica dos prdios das Secretarias de Estado que envolvem a Praa da Liberdade, projetados nos estilos ecltico e neoclssico. Esta estratgia mimtica em relao ao lugar contradita pela utilizao de materiais contemporneos, negao dos esquemas de composio clssicos e colagem de elementos de outras arquiteturas, a produzir um objeto que se relaciona ambiguamente com seu entorno imediato.4 olo e Sylvio reproduzem a escala altimtrica, o regime de aberturas e a simetria compositiva das Secretarias na fachada que se volta para a Praa da Liberdade. Simetria que contrape quela identificvel na organizao planimtrica do espao interno, a reforar a conjectura lanada no tpico anterior de que a aparncia externa do edifcio no almeja reproduzir a ordem interior. Identificam-se ainda outros elementos a remeterem s edificaes do entorno, como as cornijas do bloco retangular e a base dos pilares cilndricos externos. No entanto, o Centro de Apoio Turstico afasta-se da concepo arquitetnica clssica ao priorizar o conjunto das relaes volumtricas do edifcio em relao ao trabalho compositivo sobre suas superfcies. Nos edifcios das Secretarias toda a composio do edifcio concorre para a sobrevalorizao das fachadas voltadas para a Praa da Liberdade, em detrimento das demais. Reforando sua condio hierrquica dominante, nestes planos situam-se invariavelmente os acessos principais, enfatizados pela sua disposio sobre o eixo de simetria da composio, pela presena grandes escadarias e pelos volumes proeminentes que os protegem. De modo oposto, o Centro de Apoio Turstico apresenta um equilbrio assimtrico em sua face voltada para a Praa, a ser reforado pela disposio do acesso junto esquina. Nota-se ainda a reproduo da fachada voltada para a Praa da Liberdade na lateral menos visvel do edifcio, revelando a existncia de uma simetria outra no edifcio que no objetiva a valorizao desta orientao. No entanto, os arquitetos contradizem essa lgica ao reproduzir o arco metlico belga que encima o prdio vizinho da Secretaria de Educao (Fig. 6.49 e Fig. 6.50).
que se manejan en forma de aplicaciones planas, o s e funden con las superficies del edificio diluyndose entre las exigencias constructivas. 4 Desde j importante esclarecer que o objetivo primordial desta anlise no consiste em tentar identificar todas as referncias utilizadas pelos arquitetos neste projeto, mas fornecer explicaes objetivas sobre os procedimentos utilizados na gerao da forma do edifcio. Ao sistematizar estes procedimentos, desmistifica-se o mito do gnio criador em favor do trabalho rigoroso e intencional sobre os operadores de projeto.

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No contexto dessas referncias to prximas, comum atribuir-se erroneamente o gigantismo do volume cilndrico do Centro de Apoio Turstico s falsas colunas da Secretaria de Segurana (Fig. 6.51). Vale lembrar que, como j se demonstrou, a arquitetura de olo Maia sempre se valeu da apropriao e re-interpretao de elementos proveniente de outras arquiteturas. Operando sob os ideais modernos, olo logicamente tomava emprestado formas provenientes da arquitetura moderna. Sob a influncia de um novo paradigma arquitetnico, h que buscar suas fontes em outras arquiteturas, neste caso, nas manifestaes ps-modernistas. De fato, o grande cilindro de olo e Sylvio aproxima-se da soluo encontrada pelo arquiteto italiano Aldo Rossi para liberar a esquina em seu projeto para o complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), em Berlin (Fig. 6.52). De maneira similar, as formas da marquise de entrada (Fig. 6.53), so muito similares quelas observadas no projeto de James Stirling para o Museu de Stuttgart, na Alemanha (1977-84) (Fig. 6.54), bem como o detalhe do guarda-corpo (Fig. 6.55). Aponta-se para o fato de que ambos os projetos so de autoria de arquitetos em evidncia naquele momento histrico e de que antecedem prpria elaborao do Centro de Apoio Turstico, a permitir que estas conjecturas sejam feitas. As anlises anteriores trataram de demonstrar a precocidade com que olo adotou esta matriz operativa tipicamente ps-moderna, ao considerar a histrica da arquitetura como uma depositria de formas e solues disposio dos arquitetos. No tratamento volumtrico, os arquitetos estabelecem uma oposio dialtica entre os dois volumes principais que compem o Centro de Apoio Turstico. A massa e a rigidez do corpo tcnico do edifcio contrape-se fragmentao e permeabilidade de seu corpo funcional. O carter do primeiro reforado por sua tonalidade mais escura, assim como pelo regime que minimiza e oculta suas aberturas. O contraponto do segundo volume dado pela elevao de seu corpo edificado, pelo escalonamento dos pavimentos, pela transparncia de seus fechamentos e pela dissociao dos planos verticais que compem suas duas fachadas, logrando a desmaterializao progressiva de sua base. No tratamento plstico das superfcies, privilegiou-se a liberdade compositiva dos planos de fachada em relao soluo espacial interna. Esta estratgia fica evidenciada tanto pela independncia dos planos verticais das elevaes leste e norte em relao ao volume edificado, como pelo tratamento homogneo da fachada sudeste a no observar a diferenciao dos usos no pavimento. Desta fachada destacam-se planos de azulejo emoldurados sobre os quais alinham-se discretamente as aberturas em estreitas faixas

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verticais. O volume da escada tambm fica emoldurado pela dissociao do revestimento metlico das alvenarias externas, compondo uma abertura oblonga. Esta mesma soluo j havia sido utilizada por olo no Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte (Fig. 6.56). Em todo o edifcio os vo de portas e janelas reproduzem o desenho das tramas e trelias de madeiras presentes nos trabalhos de marcenaria dos velhos casarios de Ouro Preto. olo j havia utilizado estes motivos compositivos na Residncia Valter e Lenita (1979-85) em Ouro Preto (Fig. 6.57), fazendo com que sua interveno se integrasse harmonicamente ao contexto histrico edificado. Nesse sentido, alm das referncias histricas, o edifcio povoado de auto-referncias obra do prprio arquiteto, a exemplo da semelhana do conjunto da passarela central e de sua portada (Fig. 6.58), com o prtico que marca o eixo central da Praa do Timirim (1984-85), em Timteo (Fig. 6.59). Nos volumes elevados, as vedaes constituem-se de finas esquadrias metlicas verticais que, alinhadas externamente, ocultam os topos de lajes e vigas conferindo aspecto homogneo ao conjunto. Ao mesmo tempo, privilegiam a iluminao e ventilao naturais dos ambientes internos. Os volumes mais salientes foram revestidos com chapas metlicas e pintados em tons fortes de azul e amarelo, como a caixa de escada, o grande volume cilndrico e o reservatrio superior. Assim como em vrios de seus projetos anteriores, olo encima o ncleo de circulao vertical com o reservatrio e confere-lhe tratamento escultrico a reforar sua independncia do volume edificado (Fig. 6.60). Internamente o tratamento plstico e volumtrico enfatiza os elementos da cultura regional, com nfase na tradio barroca mineira atravs do emprego de formas rebuscadas. De fato, as qualidades espaciais do hall de acolhimento no nvel trreo remetem organizao interna das igrejas barrocas. Os falsos pilares conformam nichos e delimitam vitrais semelhana dos altares laterais da nave dessas igrejas (Fig. 6.61). Do mesmo modo, a seqncia de arcos que encerra a extremidade oposta entrada e d acesso aos banheiros assemelha-se moldura dos altares-mor (Fig. 6.62). Referncia bem-humorada aos chafarizes pblicos das cidades histricas, os bebedouros convencionais encaixam-se em baixos-relevos nas alvenarias (Fig. 6.63). Nos demais pavimentos estas referncias prosseguem e no cabe aqui identifica-las. Chama a ateno o tratamento dado ao vazio interno, cujo carter mais pblico enfatizado pela presena das circulaes horizontais e pela conexo visual que promove entre todos os pavimentos. Se a circulao horizontal central abre-se diretamente para o vazio, as faces opostas so completamente opacas de forma resguardar o ambiente

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interno dos eventuais rudos. Estas faces constituem fachadas internas voltadas para o vazio central, a comparecerem o mesmo revestimento em chapa metlica oxidada utilizado no exterior e regime independente das aberturas. Nas reas externas, os arquitetos povoaram o projeto de alegorias bem humoradas como a esfera metlica em forma de laranja5 e a reproduo de um dos profetas de congonhas junto ao anfiteatro (Fig. 6.64).

6.6 Diagnstico da situao atual

Concebido para abrigar o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves, hoje o edifcio abriga o Museu de Mineralogia. A mudana de uso no demandou nenhuma alterao espacial nos pavimentos, a no ser o controle mais rigoroso da luminosidade nas fachadas norte e leste, solucionado com a adio de persianas internas. O edifcio encontra-se sob boa manuteno, conservando sua aparncia original. Somente as chapas de ao SAC-350, ou patinvel, tiveram sua tonalidade alterada em funo da atmosfera agressiva a que ficaram expostas. Externamente, o edifcio foi envolvido por um gradil metlico por questes de segurana que, infelizmente, acabaram por comprometer sua permeabilidade em relao ao espao da Praa da Liberdade e o carter pblico perseguido pelos arquitetos. Esta soluo acabou por isolar o espao do anfiteatro que, se j era pouco solicitado para abrigar manifestaes artsticas em geral, tornou-se desocupado. Ironicamente, os banheiros pblicos, item do programa que motivou a construo do edifcio, permanecem desativados a despeito de sua proporo e do potencial de uso pela proximidade com a Praa. Os projetos de execuo revelam ainda a existncia de outros elementos que no chegaram a ser executados, como uma escultura de bronze de um casal nas arquibancadas e um conjunto de palmeiras metlicas similares s utilizadas por Hans Hollein em seu projeto para uma agncia de turismo em Viena (1976-78) (Fig. 6.65 e 6.66). .

Os projetos de aprovao legal, que antecederam os projetos executivos, revelam que a inteno inicial dos arquitetos era utilizar grandes dutos de exausto, assim como fizeram Rogers e Piano no projeto para o Centro Georges Pompidou (1972-77).

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6.7 Consideraes finais

Pelo exposto, o Centro de Apoio Turstico ou Museu de Mineralogia o exemplo mais significativo da arquitetura ps-moderna produzida em Minas Gerais e no Brasil. As estratgias projetuais operadas por olo e Sylvio revelam o alinhamento de suas idias com a produo arquitetnica, terica e crtica internacional. No entanto, h que se considerar o lapso temporal inevitvel quando se trata de um pas perifrico como o Brasil. Em uma poca em que os meios de informao estavam menos evoludos, h que se considerar o tempo mnimo que uma obra demandava do projeto construo, para apenas ento ser absorvida pelos arquitetos. Sendo as fontes de informao constitudas de publicaes e peridicos de arquitetura, natural de se esperar que as apropriaes e releituras feitas pelos arquitetos estivessem restritas s aparncias arquitetnicas. O contrrio parece ocorrer com as referncias aos elementos da arquitetura barroca e religiosa mineira que adquirem qualidades espaciais na obra de olo, o que possivelmente se explica pela vivncia do arquiteto em Ouro Preto. No entanto, ainda que estas conjecturas demandem um estudo especfico e mais aprofundado, h indcios de que olo e Sylvio operavam essas referncias de maneira intencional, a exemplo de uma das imagens que ilustra o captulo dedicado aos projetos de interveno histrica do livro 3 Arquitetos (1980-85).6 Trata-se da reproduo do celebre desenho de Antnio Franciso Lisboa, o Aleijadinho, para a fachada da igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto, representada parcialmente em funo de sua simetria rigorosa e que completada a partir da decomposio e releitura de seus elementos arquitetnicos (Fig. 6.67) lanando luz sobre a origem de algumas das formas utilizadas pelos arquitetos. Passada mais de uma dcada de sua concluso, o edifcio do Centro de Apoio Turstico continua a suscitar debates no apenas entre arquitetos, mas tambm entre a populao leiga. De fato, era um dos pressupostos da arquitetura ps-moderna recuperar o dilogo com as pessoas obscurecido pelo carter hermtico dos discursos internos da arquitetura moderna ortodoxa. A exemplo de como opera o projeto de olo e Sylvio, esse resgate se d, via de regra, atravs da utilizao de elementos corriqueiros ou de significado historicamente estabelecido.

Esse desenho, de autoria de Sylvio de Podest, ilustrou, ainda, o material grfico do XII Congresso Brasileiro de Arquitetos Vilanova Artigas realizado em Belo Horizonte de outubro a novembro de 1985.

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A arquitetura moderna padeceu de elitismo. A ps-moderna busca superar este elitismo sem abandona-lo, mas sim introduzindo a linguagem da arquitetura em vrios terrenos diferentes, como no do vernculo e no da linguagem comercial vulgar da rua, na tentativa de criar uma tradio (JENCKS. 1981:7-8, traduo do autor).7

parte de qualquer juzo de valor, h que se reconhecer sua singularidade e importncia histrica para a arquitetura brasileira. Partindo para uma anlise mais geral da conjuntura poltica nacional poca do projeto, 1984, percebe-se que o momento histrico coincidia com o retorno dos processos democrticos no pas. Coincidncia ou no, o projeto de olo e Sylvio torna-se emblemtico da reconquista de uma liberdade perdida, ainda mais quando se considera sua insero no corao do poder poltico do Estado. Juntamente com o edifcio Niemeyer, so os nicos edifcios de fronte Praa da Liberdade que no exaltam o poder, mas a prpria liberdade de criao arquitetnica, do que resulta seu carter excepcional. No estranho verificar que ambas as obras registram os dois grandes momentos histricos da arquitetura de Belo Horizonte: os anos 40, do modernismo inovador de Pampulha e Niemeyer; e os anos 80, da vanguarda ps-moderna de olo, J e Sylvio. Juntamente com a exuberncia do perodo barroco das cidades histricas mineiras, constituem os momentos em que a arquitetura de Minas Gerais antecipou-se produo nacional. Por isso, constituem fonte inesgotvel de pesquisa e conhecimento necessrio para o processo evolutivo natural da arquitetura produzida em Minas.

La arquitectura moderna padeci de elitismo. La posmoderna intenta superar este elitismo no abandonndolo, sino introduciendo el lenguaje de la arquitectura en muchos terrenos diferentes, como en el de lo vernculo y en el vulgar lenguaje comercial de la calle, intentando crearle una tradicin.

7. O MITO DA ORIGINALIDADE: ASPECTOS DE UMA ARQUITETURA GENUINAMENTE BRASILEIRA

No posso me acomodar, tenho sempre que estar pensando em coisas novas. Arquitetura estar sempre buscando a mudana, porque arquitetura inveno. (Oscar Niemeyer)

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Figura 7.1 Capa do Catlogo da Mostra da Arquitetura de Minas, 17 a 24 nov./1983. Fonte: cedido por Sylvio de Podest.

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7.1 Continuidades e permanncias na obra de olo Maia

Como tratei de demonstrar nos captulos anteriores, a obra de olo Maia pontuada pelas constantes rupturas e redirecionamentos na maneira do arquiteto pensar e produzir arquitetura. De todas as revises por ele promovidas, talvez a mais significativa e de carter mais permanente corresponda quela que o levou a inaugurar o ps-modernismo arquitetnico em Minas Gerais. Ao focalizar este perodo de transio e analisar alguns de seus edifcios mais representativos, busquei esclarecer como o arquiteto abandona as matrizes formais vinculadas ao modernismo tardio em favor da liberdade das experimentaes plsticas. No entanto, apesar da multiplicidade das expresses plsticas e dos discursos internos operados em seus edifcios, algumas evolues e permanncias podem ser observadas ao longo da carreira de olo Maia. Acredito que essas continuidades no apenas forneam os elementos para a melhor avaliao e caracterizao da produo do arquiteto, mas constituam sua prpria essncia. olo sempre perseguiu uma arquitetura genuinamente brasileira. Fez isso atravs do debate cultural e do dilogo que, segundo acreditava, a arquitetura deveria manter com as outras artes. Os aspectos essenciais de sua arquitetura no apenas revelam este compromisso, mas tambm a conscincia do momento histrico e da necessidade de se posicionar claramente frente a ele. Sem dvida alguma olo foi um arquiteto muito talentoso e de grande capacidade intuitiva, o que de certa maneira compensou sua pouca profundidade terica e acadmica. Por isso, quaisquer tentativas de se avaliar a intencionalidade de suas idias e aes permanecero no nvel especulativo. Estando consciente da impossibilidade de se esgotarem aqui essas discusses, tentarei fazer uma breve exposio de alguns dos aspectos mais relevantes das permanncias e continuidades na arquitetura de olo Maia, avaliando seus possveis lastros na cultura nacional.

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7.1.1 A canibalizao de outras arquiteturas e a (ps)modernidade

S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question. Contra todas as catequeses. E contra a me dos Gracos. S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago. (OSWALD DE ANDRADE, trecho do Manifesto Antropofgico, publicado na Revista de Antropofagia, ano 1, no. 1, maio de 1928)

Desde os primeiros projetos de olo Maia, nos quais predominavam o rigor construtivo e as matrizes formais provenientes do modernismo tardio, j podem ser identificados alguns procedimentos de gerao da forma arquitetnica tipicamente psmodernos: a importao e mistura de elementos de outras arquiteturas, com resultados bastante singulares, evocando uma atitude antropofgica similar quela que caracterizou a aurora do Movimento Moderno no Brasil, anunciada pela Semana de Arte Moderna de 1922. Veiculado atravs do primeiro nmero da Revista de Antropofagia, o Manifesto Antropofgico1 denunciava a dependncia cultural do pas, habituado a reproduzir os modelos produzidos nos pases capitalistas centrais. Em seu texto, Mrio de Andrade faz uma aluso irnica ao episdio da morte de um bispo portugus, sobrevivente de um naufrgio na costa brasileira, devorado por ndios antropofgicos. O ttulo do manifesto faz referncia crena de algumas tribos indgenas de que, ao comerem seus inimigos, assimilariam suas qualidades. De fato, a proposta modernista de uma deglutio antropofgica buscava reorganizar as idias das vanguardas ocidentais em

conformidade com o contexto social e histrico nacional. O texto de Andrade revelador da essncia do esprito moderno brasileiro ao reconhecer a condio cultural perifrica do pas e propor a assimilao crtica, ou deglutio, da cultura e da tcnica dos pases centrais que, reelaboradas, ganhariam autonomia e identidade prprias. De fato, a gerao de arquitetos modernos que despontou a partir dos anos 30, com o projeto do Ministrio da Educao e Sade Pblica no Rio de Janeiro, paga tributo s idias de Oswald de Andrade. A arquitetura moderna brasileira desenvolveu-se a partir da assimilao dos padres construtivos desenvolvidos nos Estados Unidos e Europa, a exemplo da tcnica do concreto armado, e dos valores que, acreditava-se, seriam
1

Cf. ANDRADE (1927).

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universalmente aceitos para a arquitetura. As limitaes impostas pelo clima desfavorvel, e pela carncia de tecnologia e mo de obra qualificada, demandaram por parte daqueles arquitetos solues inventivas para o controle da incidncia solar direta e racionalizao dos procedimentos construtivos, no que contriburam o emprego da estrutura independente e dos atenuadores solares. Atravs destas premissas, a arquitetura moderna brasileira conseguiu reverter sua condio passiva de pas perifrico, passando a geradora e exportadora de cultura e tecnologia para os pases dominantes. Em virtude dessa inverso de papis, nas dcadas de 40 e 50 a arquitetura brasileira atravessou uma fase de grande divulgao e interesse no exterior, fato demonstrado pelo aumento significativo do nmero de publicaes sobre o pas nas revistas especializadas internacionais. 2 De maneira anloga s propostas das vanguardas artsticas modernas brasileiras, olo Maia se apropriava de elementos e partes de outras arquiteturas, notadamente produzidas por arquitetos do main stream internacional, para ento empreg-los em novos contextos em uma atitude tipicamente ps-moderna. A importao e

ressemantizao desses elementos conferem, ainda, o lastro de modernidade nacional obra do arquiteto mineiro. O fato de muitos desses elementos procederem de trabalhos de arquitetos modernistas como Louis I. Kahn e Le Corbusier, explica-se pelo fato de a formao de olo ter se dado sob a forte influncia dos ideais modernos e das formas dessas arquiteturas.
A maioria, para no dizer todos os arquitetos do momento, se formaram no seio do Movimento Moderno e, no obstante, foram alm ou contra essa formao. No atingiram uma meta nova e sinttica, nem abandonaram por completo sua sensibilidade moderna, mas esto em um ponto mdio, metade moderno, metade ps. Se olharmos a obra de Venturi, Stern ou Moore (trs dos psmodernos mais beligerantes), encontraremos por toda a parte citaes a Corbusier, a Kahn e aos anos vinte, ao mesmo tempo que referncias a Palladio, a Lutyens e a Rota 66 (...) Aqui surge uma das mais surpreendentes e definidoras caractersticas do ps-moderno, que incluem o estilo moderno e sua iconografia como uma aproximao potencial, para utilizar-la onde seja apropriado (...) (JENCKS, 1991:7, traduo do autor).3

Cf. LARA (2000). La mayora, por no decir todos los arquitectos de momento, se han formado en seno Del Movimiento Moderno y, no obstante, han ido mas all o contra esta formacin. No han llegado todava a una meta nueva y sinttica, ni han abandonado por completo su sensibilidad moderna, sino que estn en un ponto mdio, mitad moderno, mitad pos. Si miramos la obra de Venturi, Stern o Moore (tres de los posmodernos ms beligerantes), encontraremos por doquier citas de Le Corbusier, de Kahn y de los aos veinte, al mismo tiempo que referencias a Palladio, a Lutyens y a Ruta 66 (...) De aqu surge una de las ms sorprendentes y definitorias caractersticas de posmoderno, y es que incluyen en el estilo moderno y su iconografa como una aproximacin potencial, para utilizarla donde sea apropiado (...)
3

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Adotando esses procedimentos, olo, juntamente com J Vasconcellos e Sylvio de Podest, inaugurou o ps-moderno no Brasil definindo novo marco para a arquitetura mineira, que em apenas outros dois momentos adquiriu relevncia nacional: com o virtuosismo de sua arquitetura barroca e com a excepcionalidade do modernismo da Pampulha de Niemeyer.4 A conscincia do momento histrico e arquitetnico comandado por estes arquitetos pode ser atestada pela ilustrao e texto de Sylvio de Podest para o material grfico da Mostra de Arquitetura de Minas, realizada na Assemblia Legislativa do Estado em 1983 (Fig. 7.1).
Para o cartaz, capa do catlogo, do convite e do certificado de participao utilizei de trs fortes imagens que estabelecem trs importantes pocas de nossa arquitetura: a barroca, a moderna, e a atual (PODEST, 1983).

7.1.2 As matrizes escultricas

de chapa de ferro. De chapa porque pretendo, partindo da superfcie, mostrar o nascimento da terceira dimenso. De ferro porque necessrio. natural de Minas, est ao alcance da mo. Todo mundo sabe trabalhar em ferro. A superfcie domada partida e vai sendo dobrada. quando, e por fatalidade, o espao se integra criando o no previsto. (Amilcar de Castro, citado no projeto para o Centro de Arte Corpo)

Ao avaliar o conjunto da obra de olo, fica patente a ateno que o arquiteto dispensava composio plstica volumtrica dos edifcios. Em seus primeiros projetos, essa preocupao revela-se parcialmente atravs do emprego de volumes escultricos que, via de regra, provinham do trabalho plstico sobre elementos de ordem tcnica, como os reservatrios e condutores de gua. Nos edifcios da segunda fase da obra do arquiteto, permanecem os elementos tcnicos de carter escultrico, contudo, sem o mesmo destaque que gozavam nos projetos de filiao moderna. A diminuio da importncia desses elementos corresponde nfase depositada na epiderme dos edifcios como elemento autnomo e definidor de sua aparncia. J nos projetos do ltimo perodo, olo parte para experimentaes plsticas e composies volumtricas
4

Cf. Maciel (2004).

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mais livres, como pode-se observar nos projetos para o Centro Cultural Usiminas (19945), a Academia Wanda Bambirra (1997-8), o Memorial de Campo Grande (1999) e o Centro de Arte Corpo (2001-2) (Figs. 2.45, 2.47 e 2.53) A preocupao plstica dos edifcios de olo ainda revelada pela parceria firmada com escultores de renome como Franz Weissman Edifcio Sede do Confea (1973) -, Amlcar de Castro Edifcio CREA 6a Regio (1978), Edifcio Sede da Cobal (1978), Torre Habitacional em Uberlndia (1983) e Centro de Artes Corpo (2001-2) , Roberto Vieira Residncia E.T. (1983) -, Jorge dos Anjos Condomnio Officenter (1989) e Thomas Schnauer Centro Cultural Usiminas (1998) e Revitalizao do Bairro Hellersdorf (1998) (Figs. 2.9, 2.14, 2.16, 2.38, 2.47, 2.48 e 2.53). Nestes projetos, percebe-se ainda uma constante evoluo na maneira como o arquiteto incorpora as matrizes de ordem escultural em seus edifcios. At o Condomnio Officenter, o trabalho com esses artistas limitou-se em povoar os projetos de olo com esculturas autnomas em relao ao volume edificado. A partir da parceria com o escultor alemo Thomas Schnauer, olo passa a experimentar os procedimentos escultricos na gerao da prpria forma arquitetnica. O projeto para o Centro Cultural Usiminas parte da adaptao do programa de necessidades aos estudos volumtricos realizados pelo artista, invertendo a relao que o modernismo julgava inevitvel entre forma e funo. No entanto, por privilegiar a autonomia da forma em relao s demandas arquitetnicas, esta estratgia carece de lastros com as demandas de ordem tcnica e funcional que, ao invs de concorrerem para a forma edificada, passam a constituir calores secundrios e, portanto, adaptveis situao plstica desejada. Somente com o Centro de Arte Corpo, essa matriz escultrica incorporada ao edifcio de maneira mais complexa e consistente. O projeto parte da identificao e entendimento dos procedimentos formais operados pelo escultor mineiro Amlcar de Castro na composio dos seus trabalhos. A partir desse entendimento, o projeto foi gerado a partir de volumes prismticos cujos rasgos e seces determinam diferenciaes funcionais e equacionam questes tcnicas relevantes, como a necessidade de construo em etapas. O Centro de Arte Corpo logra um casamento profcuo entre arte e arquitetura por superar a sua mera representao e garantir a integridade de ambas atravs da aproximao de suas lgicas operativas internas.

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7.1.3 A herana colonial e barroca mineira

A formao artstica e cultural de olo Maia na cidade histrica de Ouro Preto est registrada atravs da reproduo de elementos e matrizes espaciais tipicamente barrocas em vrios de seus edifcios. Diferentemente de Lcio Costa, que privilegiou o estudo cuidadoso dos edifcios particulares na busca da herana arquitetnica do perodo colonial brasileiro, as referncias de olo concentram-se nos edifcios de carter pblico, notadamente os religiosos. No por acaso, estes edifcios constituem-se os exemplares arquitetnicos mais significativos de Outro Preto, ao contrrio de Diamantina, fonte de interesse de Lcio Costa, cujo casario guarda a riqueza da tradio construtiva herdada da arquitetura portuguesa. Diferentemente de Lcio Costa, que buscou apreender os procedimentos tcnicos e construtivos da arquitetura colonial, a arquitetura de olo herda do perodo barroco a relao do edifcio com a paisagem. Em alguns de seus edifcios, o arquiteto reproduz a estratgia de implantao dos edifcios pblicos que se destacam dos casarios comuns atravs da escala e da autonomia de seu volume em relao s demais edificaes. olo utiliza esta estratgia de maneira intencional para dar visibilidade ao seu edifcio em relao a um entorno pouco expressivo. De maneira similar s igrejas barrocas, olo buscar destacar seus edifcios na paisagem atravs da composio com torres e elementos proeminentes nos arremates superiores, fazendo com que superem seus vizinhos em altura e expressividade. O carter intencional desta estratgia pode ser verificado atravs dos croquis preliminares do arquiteto nos projetos para o Hotel Verdes Mares e o Centro Empresarial Raja Gabaglia. Em outros edifcios, como o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves, olo reproduz e interpreta elementos das arquiteturas de Ouro Preto. Nestas referncias diretas, o arquiteto utiliza estes objetos em novos contextos, apropriando-se do seu valor imagtico e ocultando seu propsito original. Neste sentido, esta estratgia compositiva mostra-se menos competente que a primeira por sobrevalorizar as aparncias em detrimento dos contedos internos.

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7.2 O mito da originalidade e a obra de olo Maia

Ser original no ser diferente mas descobrir sua origem. (Amlcar de Castro)

Como aponta Gullar (1993), a preocupao dos artistas com o novo relativamente recente. Ela decorre das transformaes sociais que passaram a definir a idade moderna5. A obedincia aos modelos clssicos, que caracterizava as

manifestaes artsticas pr-modernas, deu lugar busca da originalidade e do objeto de carter singular. Com sua orientao para o futuro, a modernidade tambm assegurou sua permanncia atravs da renovao constante. Neste sentido, olo Maia esteva comprometido com o projeto moderno.
No me classifico como nada, porque no tenho nada predeterminado, s sei que quero fazer arquitetura com prazer e contemporaneidade. A vida muito dinmica, eu mudo todo dia, e a arquitetura uma expresso cultural que se reflete em meu trabalho. As frmulas se tornam uma chatice, e a nsia de estar na onda um erro. No se pode ser fechado, dogmtico. preciso ter liberdade total (MAIA. In ROCHA, 2002).

De fato, as vanguardas artsticas do incio do sculo XX acreditaram que a modernidade pressupunha o rompimento total com o passado em privilgio da criao autnoma. Neste momento histrico, constitui-se o mito da originalidade, no apenas na arquitetura, mas nas artes em geral, apenas questionado pela crtica regionalista durante o perodo ps-moderno. Como aponta Kapp (2004), no possvel criar a forma arquitetnica a partir do nada, seno de outras formas, ou seja, de arquiteturas produzidas anteriormente. De fato, esta parece ser uma caracterstica constitutiva das artes, j que as novas descoberta no desqualificam as anteriores, somando-se a elas na totalidade dos conhecimentos sobre a disciplina, ao contrrio do que se observa na evoluo do conhecimento cientfico que ocorre por substituio ou superao dos paradigmas. Para, Gullar (1993) a similaridade entre a Eneida de Virglio e a Odissia de Homero demonstra

Vrias vezes durante a histria a palavra modernidade foi utilizada para expressar a conscincia de uma poca que se distingue de uma poca antiga; no apenas no Renascimento, mas no prprio sculo XX. HABERMAS (1987) aponta o primeiro emprego da palavra moderno em fins do sculo V para marcar o limite entre o passado, at ento romano-pago, e o presente, oficialmente cristo

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que a expressividade e a originalidade das obras de arte no dependem da preocupao com o novo. Tanto nas artes como nas tecno-cincias, a inveno decorre sempre de uma demanda externa objetiva, mais do que de um desejo pessoal. Do mesmo modo, em arquitetura o novo advm da necessidade de soluo dos problemas tcnicos e construtivos, do aperfeioamento dos modos de utilizao do espao e da atualizao da maneira como o homem se posiciona frente ao mundo.6 Essencialmente, a busca do novo pelo novo incompatvel com o carter de permanncia da arquitetura. Uma arquitetura pautada por valores imediatos e efmeros incapaz de resistir ao tempo, condenando-se obsolescncia. Como aponta Gullar:
(...) a busca do novo pelo novo, alm de empurrar o artista para o aleatrio (por no trabalhar no mbito de uma linguagem, sua experincia no se acumula nem se aprofunda), leva-o a substituir a obra pelo projeto da obra e a suprir a impotncia dela enquanto linguagem visual (que ela no consegue ser) pelo discurso verbal (GULLAR, 1993:43).

A arquitetura de olo Maia confirma a hiptese de que ser original no demanda a inveno de formas inditas. Sua obra atesta que possvel ser original a partir da utilizao de formas e elementos de outras arquiteturas. A inveno, neste caso, consiste em estabelecer novas relaes entres as partes de um objeto, em contraposio s concepes que privilegiam o ineditismo da forma arquitetnica. A psicologia da Gestalt afirma que o significado das partes dependem do seu contexto e que a mudana desse contexto gera uma mudana no significado.
As coisas familiares vistas num contexto no familiar tornam-se perceptivelmente novas, assim como perceptivelmente velhas (VENTURI, 1999:48).

Nessa contradio constri-se o carter original da obra de olo Maia. Em lugar da forma arquitetnica indita, olo privilegiava a utilizao de formas j experimentadas por outros arquitetos, de maneira anloga ao que Venturi denominou de elemento convencional.
O arquiteto deve aceitar os mtodos e os elementos que j dispe. Fracassa com freqncia quando tenta per se a busca de uma forma promissoramente nova e a pesquisa de tcnicas promissoramente avanadas (VENTURI, 1995:47).

Para uma abordagem existencial da arquitetura, Cf. NORBERG-SCHULZ (1983) e BRANDO (1999).

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Essa concepo de originalidade no apenas torna inoperante o pernicioso mito do gnio criador, mas situa a histria da arquitetura para alm do simples registro de experincias passadas, concebendo-a como depositria das antecipaes possveis de uma prtica futura.

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Referencial bibliogrfico

190

61. TAFURI, Manfredo. Teorias e histria da arquitetura. Lisboa: Presena, 1988. 62. TEDESCHI, Enrico. Teoria de la arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visin, 1980. 63. VENTURI, Robert. Complexidade e contradio em arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1995, Traduo lvaro Cabral (1a ed. 1966). 64. VITRUVIO, Marco Lucio. Da arquitetura. So Paulo: Hucitec, 1999. 65. WILSON, Colin St John. The play of use & the use of play. In Architectural Review, julho, 1986, p. 15-8.

66. _____. Oecodomics. In Architectural Review, maro de 1967, p. 175-7.

ANEXO A: HOTEL VERDES MARES

Anexo A: Hotel Verdes Mares

192

Anexo A1.1: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

193

Anexo A1.2: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

194

Anexo A1.3: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

195

Anexo A1.4: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

196

Anexo A1.5: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

197

Anexo A1.6: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

198

Anexo A2.1: Prancha 01 / 03 - Levantamento topogrfico.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

199

Anexo A2.2: Prancha 02 / 03 - Planta de locao.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

200

Anexo A2.3: Prancha 03 / 03 Cortes e aterros.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

201

Anexo A3.1: Prancha 01 / 24 Planta do subsolo.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

202

Anexo A3.2: Prancha 02 / 24 Planta do 1 pavimento.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

203

Anexo A3.3: Prancha 03 / 24 Planta do 2 pavimento.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

204

Anexo A3.4: Prancha 04 / 24 Planta do 3 pavimento.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

205

Anexo A3.5: Prancha 05 / 24 Planta de cobertura.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

206

Anexo A3.6: Prancha 06 / 24 Corte longitudinal AA.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

207

Anexo A3.7: Prancha 07 / 24 Acabamento construtivo das paredes.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

208

Anexo A3.8: Prancha 08 / 24 Detalhe da entrada principal.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

209

Anexo A3.9: Prancha 09 / 24 Estar e Mezanino.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

210

Anexo A3.10: Prancha 10 / 24 Mveis do estar / escada do mezanino.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

211

Anexo A3.11: Prancha 11 / 24 Portaria e recepo.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

212

Anexo A3.12: Prancha 12 / 24 Restaurante.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

213

Anexo A3.13: Prancha 13 / 24 I.s. masculino restaurante.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

214

Anexo A3.14: Prancha 14 / 24 I.s. feminino restaurante.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

215

Anexo A3.15: Prancha 15 / 24 Detalhe de assentamento dos pisos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

216

Anexo A3.16: Prancha 16 / 24 I.s. dos apartamentos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

217

Anexo A3.17: Prancha 17 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

218

Anexo A3.18: Prancha 18 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

219

Anexo A3.19: Prancha 19 / 24 Detalhe da janela dos quartos e apartamentos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

220

Anexo A3.20: Prancha 20 / 24 Detalhes gerais dos marcos e portas.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

221

Anexo A3.21: Prancha 21 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia, e sof dos quartos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

222

Anexo A3.22: Prancha 22 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

223

Anexo A3.23: Prancha 23 / 24 Detalhe do anel da cobertura.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

224

Anexo A3.24: Prancha 24 / 24 Detalhe da grgula e da cabine telefnica.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

225

Anexo A4: Desenho dos Azulejos.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

226

Anexo A5: Detalhe Complementar Placa.

Anexo A: Hotel Verdes Mares

227

Anexo A6: Projeto de Ampliao do Restaurante.

ANEXO B: CONDOMNIO BARCA DO SOL

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

229

Anexo B1.1: Prancha 01 / 04 - Implantao, perfis do terreno e corte longitudinal.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

230

Anexo B1.2: Prancha 02 / 04 - Planta da garagem e do mezanino.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

231

Anexo B1.3: Prancha 03 / 04 - Planta do 1 pavimento e do tipo.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

232

Anexo B1.4: Prancha 04 / 04 - Elevao frontal e corte transversal.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

233

Anexo B2.1: Prancha 01 / 19 - Planta da garagem e do mezanino.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

234

Anexo B2.3: Prancha 03 / 19 - Planta da cobertura e seo do reservatrio superior.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

235

Anexo B2.4: Prancha 04 / 19 - Planta das frmas do pavimento tipo e detalhes da estrutura.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

236

Anexo B2.5: Prancha 05 / 19 - Planta projeto eltrico.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

237

Anexo B2.6: Prancha 06 / 19 - Corte transversal AA e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

238

Anexo B2.7: Prancha 07 / 19 - Corte transversal BB e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

239

Anexo B2.8: Prancha 08 / 19 - Corte transversal CC e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

240

Anexo B2.9: Prancha 09 / 19 - Corte transversal DD e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

241

Anexo B2.10: Prancha 10 / 19 - Corte transversal EE e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

242

Anexo B2.11: Prancha 11 / 19 - Corte longitudinal FF e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

243

Anexo B2.12: Prancha 12 / 19 - Corte longitudinal GG e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

244

Anexo B2.13: Prancha 13 / 19 - Elevao frontal.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

245

Anexo B2.14: Prancha 14 / 19 - Elevao lateral direita.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

246

Anexo B2.15: Prancha 15 / 19 - Elevao posterior e detalhes ampliados.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

247

Anexo B2.16: Prancha 16 / 19 - Elevao lateral esquerda.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

248

Anexo B2.17: Prancha 17 / 19 - Detalhes da garagem e casa do zelador.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

249

Anexo B2.18: Prancha 18 / 19 - Detalhes da cozinha, rea de servio e quarto de empregada.

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

250

Anexo B2.19: Prancha 19 / 19 - Detalhe do mezanino/hall de entrada.

ANEXO C: CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

252

Anexo C1.1: Implantao.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

253

Anexo C1.2: Planta.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

254

Anexo C1.3: Elevao A1 e corte longitudinal AA.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

255

Anexo C1.4: Elevaes B1 e C1 e corte transversal BB.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

256

Anexo C1.5: Planta de forro.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

257

Anexo C1.6: Detalhes do forro.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

258

Anexo C1.7: Detalhes dos painis externos.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

259

Anexo C1.8: Detalhes dos painis externos.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

260

Anexo C1.9: Detalhes esquemticos da estrutura.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

261

Anexo C1.10: Detalhe do cruzeiro pontificial.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

262

Anexo C1.11: Detalhe da pia batismal.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

263

Anexo C1.12: Detalhes da garagem e casa do zelador.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

264

Anexo C1.13: Detalhe dos bancos.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

265

Anexo C1.14: Detalhe do apoio da imagem do altar.

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

266

Anexo C1.15: Detalhe das bases para as imagens.

ANEXO D: CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

268

Anexo D1.1: Prancha 01 / 03 - Implantao, planta do subsolo e fachadas.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

269

Anexo D1.2: Prancha 02 / 03 - Plantas do trreo e do 1 pavimento, corte BB e perfis do terreno.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

270

Anexo D1.3: Prancha 03 / 03 - Plantas do 2 e 3 pavimentos, cobertura e corte AA.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

271

Anexo D2.1: Prancha 01 / 23 Implantao, pisos externos e detalhe das palmeiras metlicas.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

272

Anexo D2.2: Prancha 02 / 23 - Planta do subsolo e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

273

Anexo D2.3: Prancha 03 / 23 - Detalhes dos banheiros pblicos.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

274

Anexo D2.4: Prancha 04 / 23 - Planta do trreo.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

275

Anexo D2.5: Prancha 05 / 23 - Detalhes do hall de entrada.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

276

Anexo D2.6: Prancha 06 / 23 - Detalhes do hall de entrada.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

277

Anexo D2.7: Prancha 07 / 23 - Planta de piso do anfiteatro, cabine de projeo, guarda-corpos externos cabine e escada.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

278

Anexo D2.8: Prancha 08 / 23 - Planta do 1 pavimento.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

279

Anexo D2.9: Prancha 09 / 23 - Planta do 2 pavimento.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

280

Anexo D2.10: Prancha 10 / 23 - Planta do 3 pavimento.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

281

Anexo D2.11: Prancha 11 / 23 - Planta da cobertura e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

282

Anexo D2.12: Prancha 12 / 23 - Corte AA e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

283

Anexo D2.13: Prancha 13 / 23 - Corte BB.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

284

Anexo D2.14: Prancha 14 / 23 - Grades do palco e forro do anfiteatro.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

285

Anexo D2.15: Prancha 15 / 23 - Cortes CC e DD e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

286

Anexo D2.16: Prancha 16 / 23 - Fachada p/ Avenida Bias Fortes e detalhes guarda-corpo.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

287

Anexo D2.17: Prancha 17 / 23 - Fachada p/ Praa da Liberdade c/ esquadria e detalhe ventilao i.s. masculino.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

288

Anexo D2.18: Prancha 18 / 23 - Elevao p/ Praa da Liberdade e detalhe entrada principal.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

289

Anexo D2.19: Prancha 19 / 23 - Fachada p/ Rua Antnio de Albuquerque e detalhe da trelia.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

290

Anexo D2.20: Prancha 20 / 23 - Planta do mdulo central e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

291

Anexo D2.21: Prancha 21 / 23 - Cortes do mdulo central e detalhes ampliados.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

292

Anexo D2.22: Prancha 22 / 23 - Detalhes de esquadrias.

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

293

Anexo D2.23: Prancha 23 / 23 - Detalhes de portas e placa.

ANEXO E: CRONOLOGIA DOS PRINCIPAIS PROJETOS

Anexo E: Cronologia dos principais projetos

295

ANO
1966-67 1968-70 1969 1969-70 1970-72 1971 1971 1972-73 1972-73 1972 1973 1973 1973 1973-74 1973 1974 1975 1976 1976-78 1976-77 1977-78 1977-78 1977 1977-78 1977-78 1977-78 1977 1977-78 1977-78 1978 1978 1978 1978 1978-79 1978 1978

PROJETO
Residncia M. T. Condomnio Tingu Viaduto Castelo Branco Residencia J.H.G. Colgio Pr-Universitrio Residncia C.A. Residncia A.B. Edifcio Empresarial Eldorado Condomnio Sion Mercado Distrital do Cruzeiro Residncia D.G. Concurso Edifcio Sede do Confea Edifcio Madrigal Renascentista Residncia H.P. Residncia C.L. Residncia M.B. Edifcio Sede da Acesita Concurso Sede do Banco de Crdito Real de Minas Gerais Condomnio Barca do Sol Hotel Verdes Mares Cond. Francisco do Valle Condomnio Terra Nova Condomnio Trs Pontas Torre Habitacional Rodominas Nova Cidade de Ouro Branco Habitao para solteiros Aominas Escritrio de rea Aominas Hotel Classe A Aominas Restaurao Fazenda P do Morro - Aominas Concurso Edifcio CREA a 6 Regio Concurso Edifcio Sede IAB-MG Condomnio Cristal Concurso Sede da SBPC Residncia R.G. Concurso Edifcio CREA a 4 Regio Concurso Edifcio Sede da Cobal

LOCAL
Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Braslia, DF Belo Horizonte, MG Braslia, DF Braslia, DF Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Braslia, DF Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Timteo, MG Braslia, DF Belo Horizonte, MG Ouro Branco, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Trs Pontas, MG Belo Horizonte, MG Ouro Branco, MG Ouro Branco, MG Ouro Branco, MG Ouro Branco, MG Ouro Branco, MG So Paulo, SP Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG So Paulo, SP Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Braslia, DF

CO-AUTORIA

PREMIAO

CONSTRUIDO
Sim Sim

Arq. Alvimar Machado Arq. lvaro Hardy (colaborador) Arq. Alvimar Machado

Sim Sim Sim No No Sim Sim Sim No No No Prmio IABMG 1982 Sim Sim No No 1 Lugar Prmio IABMG 1982
o

Arq. Alvimar Machado Arq. Alvimar Machado Arq. Alvimar Machado Arq. J Vasconcellos Arq. Alvimar Machado Escult. Franz Weissman (colaborador) Arq. Alvimar Machado Arq. J Vasconcellos Arq. Alvimar Machado Arq. J Vasconcellos Arq. Mrcio Lima Arq. Mrcio Lima Arq. J Vasconcellos Arq. Mrcio Lima Arq. Mrcio Lima Arq. Mrcio Lima Arq. Cuno Roberto Lussy Arq. Mrcio Lima

No Sim Sim Sim Sim Sim No Sim No No No

Arq. J Vasconcellos Arq. Mrcio Lima Escult. Amlcar de Castro (colaborador) Arq. Mrcio Lima Arq. Francisco Moreira Arq. Mrcio Lima Arq. Mrcio Lima Arq. Francisco Moreira Arq. Geraldo A. Senra Arq. Mrcio Lima Escult. Amlcar de Castro (colaborador) Arq. Mrcio Lima 1 Lugar
o

Sim No No Sim No No No No

1978 1978-80 1978-80

Concurso Edifcio Sede Banco Crdito Real Residncia B.B. Residncia A.T.

Braslia, DF Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG

No No No

Anexo E: Cronologia dos principais projetos

296

ANO
1979 1979-80 1979-81 1979-85 1980 1980 1980 1981 1981 1981 1981 1981-84 1981 1981

PROJETO
Restaurao Fazenda das Carreiras Capela Santana do P do Morro Seis Casa a Baixo Custo Residncia V. A. Residncia Amlcar de Castro Residncia M.B. Clube Associao de empregados da Aominas Apartamentos Prmoldados Concurso Conjunto Cohab Proposta 1 Concurso Conjunto Cohab Proposta 2 Concurso Valorizao de Pontos Focais em Belo Horizonte. Escola Primria Vale Verde Residncia H.J. Concurso Arquiteto Eduardo Mendes Guimares - Grupo Escolar Rural Concurso Arquiteto Eduardo Mendes Guimares - Grupo Escolar para Periferias Urbanas Concurso Arquiteto Eduardo Mendes Guimares - Grupo Escolar Rural Concurso Arquiteto Eduardo Mendes Guimares - Grupo Escolar Concurso Arquiteto Eduardo Mendes Guimares - Grupo Escolar Concurso Parque de Lazer da Gameleira Concurso Reforma Teatro Francisco Nunes Residncia Hlio-Joana Concurso Edifcio Sede Sindicado / Casa dos Jornalistas Brinquedos Pedaggicos Fazenda da Cachoeira Edifcio Sede Banco do Nordeste do Brasil Casa sem teto Torre Habitacional

LOCAL
Ouro Branco, MG Ouro Branco, MG Belo Horizonte, MG Ouro Preto, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Ouro Branco, MG Betim, MG So Paulo, SP So Paulo, SP Belo Horizonte, MG Timteo, MG Ipatinga, MG -

CO-AUTORIA
Arq. J Vasconcellos

PREMIAO
Prmio IABMG 1982

CONSTRUIDO
Sim Sim Sim Sim No Sim No Sim

Arq. Sylvio de Podest Arq. Sylvio de Podest Arq. Maurcio Andrs Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest 1 Prmio
o

No No Meno Honrosa No Sim No No

1981

No

1981

Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Lcia Candiotto Arq. Sylvio de Podest Arq. Saul Vilela Arq. Sylvio de Podest Escult. Amlcar de Castro (colaborador) 1 Prmio
o

No

1981

No

1981

Meno Honrosa 5 Lugar Meno Honrosa Meno Honrosa

o

No

1981 1981 1981-82 1981-82 1981-85 1982 1983 1983 1983

Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Ipatinga, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Caet, MG Belo Horizonte, MG Timteo, MG Uberlndia, MG

No No No Sim Sim No No No

1983-84 1983-84 1983-85 1883-85

Residncia R.O. Industria Hammer Grupo Escolar Vale Verde Residncia Hlio/Isabel

Nova Lima, MG Contagem, MG Timteo, MG Belo Horizonte, MG

Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest

Sim No Sim Sim

Anexo E: Cronologia dos principais projetos

297

ANO
1983 1983-85

PROJETO
Residncia E.T. Grupo Escolar Cachoeira do Vale

LOCAL
Belo Horizonte, MG Timteo, MG

CO-AUTORIA
Arq. J Vasconcellos Escult. Roberto Vieira (colaborador)

PREMIAO

CONSTRUIDO
Sim

Prmio Siderbrs em estrutura metlica, 1986, prmio IAB/MG

Sim No No No

1983-84 1983-84 1983-84 1984 1984 1984 1984-85 1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984-87 1984-92 1985 1985 1985 1985 1985 1986 1986 1986 1986 1987 1987 1987 1987 1988 1988 1988 1988-94 1988-90 1989 1989 1989 1989 1989-93

Praa do Arteso Praa de So Cristvo Clube para a Comunidade do Bairro Santa Maria Praa dos Ips Praa dos Jacarands Praa dos Cedros Praa do Timirim Campus Universitrio Fesurv Concurso Reestruturao do Quartier de Hamma Arglia Concurso Memorial Getlio Vargas Concurso Edifcio Sede do IPLEMG Residncia P.S. Torre Metlica na RioSantos Residncia do Arcebispo de Mariana Centro de Apoio Turstico Escola Especializada Imep Edifcio Txtil Gabarito Centro Comunitrio Pedro Han Escola Especial Asilo de Idosos Centro Empresarial Tratex Stio Baro do Botafogo A Montanha, o Rio, o Ar Condomnio gua Limpa Clube na Ponte Nova CEMIG Museu do Homem Americano Capela Velrio Edifcio Sede Demetr Concurso Edifcio Sede do Tribunal de Contas Shopping Aberto Condomnio Ana Paula Residncia Bira/Liza Metropolitan Apart-Hotel Concurso Clube em Nova Lima Apart-Hotel Condomnio Officenter Museu de Arte de Belo Horizonte Centro Empresarial Raja Gabaglia

Curvelo, MG Timteo, MG Timteo, MG Timteo, MG Timteo, MG Timteo, MG Timteo, MG Rio Verde, GO Argel, Arglia Rio de Janeiro, RJ Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG BR-101 (Km 50) Mariana, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Capim Branco, MG Rio Verde, GO Timteo, MG Mariana, MG Belo Horizonte, MG Ouro Preto, MG Ipatinga, MG Ouro Preto, MG Nova Ponte, MG So Raimundo Nonato, PI Timteo, MG Belo Horizonte, MG Rio de Janeiro, RJ Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Nova Lima, MG Ilhus, BA Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Lcia Candiotto Arq. J Vasconcellos Escult. Roberto Vieira (colaborador) Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Mrcio Lima Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos 1 Lugar em concurso
o

Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest Arq. J Vasconcellos Arq. Sylvio de Podest

No No No No No No No No No Sim Sim No No No No No No Sim No No No No No No No No Sim Sim Sim No No Sim Sim Sim

Anexo E: Cronologia dos principais projetos

298

ANO
199? 19902003 1991 1991-95 1991-98 1991 1991 1991 1991-92 19912003 1992 1992 1992 1992 1992-93 1993 1994-95 1995-97 1997 1997-98 1997-98 1998 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2001

PROJETO
Edifcio Comercial com Mini-Shopping Concurso Reformulao da Rua Carijs Praa 7 SESC Niteri Edifcio Fashion Center Edifcio Le Corbusier Concurso Pavilho do Brasil EXPO 92 Capela de Nossa Senhora de Lourdes Concurso Igreja Notre Dame de La Source Residncia MGA Revitalizao da Praa 7 (Concurso) Torre Habitacional F.G.F. Centro Comercial Villa Rizza Museu de Cincias Biolgicas e Arqueologia Concurso Edifcio Sede Conselho Federal de Contabilidade Residncia H.P. Concurso Torre Habitacional com preservao de imvel Concurso Centro Cultural Usiminas Anexo PUC Concurso Museu Constantini Academia Wanda Bambirra Projeto Pampulha Concurso Revitalizao do Bairro Hellersdorf Porto dos Canais Colgio N.D. Concurso Memorial Campo Grande Concurso Biblioteca de Alfenas Concurso CREA-CE Edifcio Engesa Concurso Revitalizao Praa de So Francisco Concurso Sede PIC Concurso Centro de Arte Corpo

LOCAL
Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Niteri, RJ Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Sevilha, Espanha Ouro Preto, MG Frana Brumadinho, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Braslia, DF Nova Lima, MG Braslia, DF Ipatinga, MG Belo Horizonte, MG Buenos Aires, AR Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG Berlim, Alemanha Recife, PE Braslia, DF. Campo Grande, MS Belo Horizonte, MG Fortaleza, CE Belo Horizonte, MG Cusco, Peru

CO-AUTORIA
Arq. J Vasconcellos Arq. Flvio Grillo Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos

PREMIAO
fechado

CONSTRUIDO
No Sim No Sim Sim No No

Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos

2 Lugar 1 Lugar
o

No No Sim No No No

Arq. J Vasconcellos

No No No No Sim No Sim Finalista No No No No No No No No No

Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Escult. Thomas Schonauer Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Escult. Thomas Schonauer Arq. J Vasconcellos Arq. Risali Neves Arq. Susie Cisneiros Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Jacques Tinoco Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Alexandre Brasil Arq. Carlos Alberto Maciel Arq. J Vasconcellos Arq. J Vasconcellos Arq. Alexandre Brasil Arq. Carlos Alberto Maciel Arq. J Vasconcellos Escult. Amlcar de Castro Arq. J Vasconcellos Arq. Jos Eduardo Ferolla Arq. Maurcio Campomori

1 Lugar Meno Honrosa

1 Prmio 1 Prmio
o

2002 2002

Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG

1 Prmio o 1 Prmio

No No

2002

Concurso Grande Museu do Cairo

Cairo, Egito

No

bruno santa ceclia

arquiteto e urbanista diplomado pela escola de arquitetura da ufmg. 1995/1999 mestre em teoria e prtica do projeto, pela mesma escola. 2004. especialista em arquitetura contempornea pela puc-minas. 2001 coordenador do trabalho final de graduao e professor de projeto arquitetnico IV, detalhamento arquitetnico e desenho de apresentao na escola de arquitetura da fea-fumec, desde 2002. foi colaborador nos seguintes escritrios Carlos Alexandre Dumont . Carico (1998/2002), Joo Diniz (1999), Jlio Arajo Teixeira (1999), Flvio de Lemos Carsalade (1998) e Gustavo Pena (1996-1998). possui escritrio prprio desde 1999. dentre os projetos realizados ou em andamento, destacam-se os seguintes: plano diretor e parcelamento urbano do parque tecnolgico de belo horizonte . mg (em andamento) interveno nos espaos pblicos de Mariana . mg (em andamento) nova sede do crea-es . vitria . es (em andamenteo) propostas para o centro histrico de santana de parnaba, sp (2003) participou de diversos concursos, tendo obtido destaque nos seguintes: concurso pblico nacional para o shopping da unisinos . so leopoldo, rs . 2005 . meno honrosa prmio caixa de habitao popular . 2004 . meno honrosa prmio jovens arquitetos do iab-sp categoria urbanismo . 2004. projeto premiado concurso para a nova sede do crm-mg . 2004 . 2 lugar aex equo concurso pblico nacional de revalorizao da paisagem de santa tereza . santa tereza, rs . 2004 . meno honrosa concurso pblico nacional para o pano diretor do parque tecnolgico de belo horizonte . 2003 . 1 lugar concurso plano diretor campus II da fumec . nova lima, mg . 2003 . 2 lugar concurso pblico nacional de propostas para santana de parnaba . santana de parnaba. sp . 2003 . 1 lugar concurso pblico nacional de estudo preliminar para o plo de atividades da glria . vila velha . es . 2002 . meno honrosa concurso pblico nacional para nova sede do crea-es . vitria . es . 2002 . 1 lugar XII prmio paviflex opera prima . abea . projeto de graduao . museu de arte de belo horizonte. 2000 . meno honrosa concurso de projetos . 1 semana de arquitetura da eaufmg . 1999 . 2 lugar prmio usiminas de arquitetura em ao . centro cultural do iab . belo horizonte . mg . 1998 . categoria estudante . 1o. lugar