Tutorial de Fotoreportaje.

Autor: Alfonso Bustos

INDICE DEL TUTORIAL DE FOTO REPORTAJE

Un acercamiento a la teora
Que es un foto reportaje Cuales son sus componentes Un poco de historia pag. 1 pag. 1 pag. 2 pag. 3 pag. 3 pag. 5 pag. 6 pag. 7 pag. 8 pag. 9 pag. 12 pag. 13 pag. 14 pag. 14 pag. 15 pag. 15 pag. 15 pag 16 pag. 17 pag. 20 pag. 21 pag. 21 pag. 25

Inicios
Edad dorada Aceptacin por el mundo del Arte Organizaciones profesionales Fotoperiodismo en Espaa Latinoamrica El impacto de las nuevas tecnologas Eventos que han influenciado en fotoperiodismo del siglo XXI Crisis de la fotografa documental Lmites de la fotografa aficionada Otros campos del fotoperiodismo Fotoperiodismo deportivo Fotoperiodismo de la farndula tica y consideraciones legales Ponencia de Jaime Rzurri en Centro Cultural PUCP Periodismo Grfico Foto reporteros relevantes Cartier Breson Robert Capa

Consideraciones Tcnicas
El Pixel Procedimiento fsico de lectura de un pixel Resolucin de Imagen pag. 27 pag. 28 pag. 29

Indice de Foto Reportaje

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Profundidad de color Optimizacin del tamao de los archivos Reduccin del numero de colores Reduccin de datos Compresin sin perdidas Compresin con perdidas

pag. 29 pag. 32 pag. 32 pag. 32 pag. 33 pag. 33

Formatos de Imagen

pag. 34 pag. 36 pag. 36 pag. 37 pag. 38 pag. 39 pag. 41 pag. 42 pag. 45 pag. 51 pag. 54 pag. 59 pag. 60 pag. 63 pag. 65 pag. 66 pag. 66 pag. 67 pag. 68 pag. 72 pag. 73 pag. 74 pag. 75 pag. 75 pag. 76 pag. 76

TEORIA DEL COLOR

Un poco de historia Naturaleza del color Percepcin del color Jerarqua de los colores Colores Complementarios Tipos de color Propiedades de los colores Modelos de Color Modos de color Colores en el Ordenador La Temperatura de color Balances de Blancos Gestin de Color Espacios de Color Perfiles de color Espacio de trabajo

LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS

Cmara analgica- Cmara Digital Control de la Luz Distancia Focal Falta de profundidad de campo

CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL

Imgenes en mapa de BITS Imgenes vectoriales Meta formatos

PLANOS EN LA CAPTURA FOTOGRFICA

pag. 78

Indice de Foto Reportaje

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

TUTORIAL DE FOTOREPORTAJE
La fotografa no puede cambiar la realidad, pero si mostrarla Fred Mcullin

Un acercamiento a la teora
Qu es un fotoreportaje? En esencia un fotoreportaje es una narracin realizada bsicamente a base de imgenes. Las imgenes que utilicemos deben desarrollar el tema y contener elementos que ilustren al espectador sobre los aspectos bsicos del periodismo. Esta ilustracin esta basada en la teora de las 5 W: WHAT (QUE) WHO (QUIEN) WHY (COMO) WHEN (CUANDO) WHERE (DONDE)

Una segunda definicin dice que es el empleo de la fotografa para suplementar o reemplazar relatos de acontecimientos y lugares de inters actual

Ampliando el concepto, el periodismo fotogrfico es una forma del periodismo para la adquisicin, edicin y presentacin del material noticioso en los medios de comunicacin social, especialmente escritos, digitales y audiovisuales. Este incluye adems todo lo que tiene que ver con la imagen que cuenta una historia para fines periodsticos. El periodismo fotogrfico se distingue de otras ramas de la fotografa como la documental, la fotografa callejera y la de estudio utilizada por ejemplo para el modelaje. El fotoreportaje incluye todas las reas de inters de la actualidad informativa como el periodismo de guerra,3 el periodismo deportivo, el seguimiento del mundo del espectculo, la poltica, los problemas sociales y todo aquello en donde sea posible la creacin de una imagen. De igual manera el fotoreportaje repasa los gneros de la profesin informativa como la entrevista, la crnica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide adems en fotonoticia, fotorreportaje, gran reportaje fotogrfico, ensayo fotoperiodstico, retrato fotoperiodstico y columna fotoperiodstica. Las caractersticas esenciales para conocer que una fotografa pertenece al gnero periodstico son las siguientes:

Actualidad: la imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo Objetividad: la situacin representada en la fotografa es una imagen confiable y cuidadosa que representa los eventos que indica tanto en contenido como en tono -1-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga suficientemente comprensible para los espectadores, lectores o televidentes de todos los niveles culturales Esttica: la imagen debe conservar el rigor de la esttica fotogrfica (luz, encuadre, relacin fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.)

La fotografa debe adems cumplir con todos los rigores de la tica periodstica en cuanto a veracidad, precisin y objetividad. Como en la redaccin de la noticia, el periodista fotogrfico es un reportero y su oficio suele ser por lo general riesgoso y obstaculizado por mltiples factores. Cules son sus componentes? Todo fotoreportaje debe estar compuesto por los siguientes elementos: 1.- Un TITULO, que debe ser preciso y breve, llamando la atencin del lector/espectador 2.- Un TEXTO PRINCIPAL (anticipando las fotos, como explicacin del tema) a partir del cual se despliegan las imgenes como narracin visual 3.- Un conjunto de fotografas (habitualmente 4 o mas fotos) que pueden componerse a partir de distintos planos 4.- Una serie de EPIGRAFES de extensin variable; es decir, un texto que acompaa a las imgenes para aclarar, comentar o aportar datos de inters Clasificacin: A.- De Noticias: Politica, Deportes, Economia, basado en hechos recientes como manifestaciones, insurrecciones, inundaciones, jornadas de alfabetizacin, etc. Asuntos de inters permanente: vistos con un nuevo ngulo. Dependen de alguna motivacin. Puede ser un hecho novedoso que haga revivir un asunto, o bien una manera diferente de enfocar algn tema desgastado. B.- De Denuncias: Sociales, Justicia, delata una amenaza, una situacin, delito, ocultamiento, etc. Las imgenes encierran un impacto importante que busca llamar la atencin de los lectores.

Nios Soldado, Fuente: almamagazine.com -2-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos C.- De archivo: Utiliza fotos de acontecimientos ocurridos en el pasado, a veces combinadas con otras de actualidad como recuerdo de una situacin o como semblanza en el caso de fotorreportajes biogrficos o hechos en los momentos de encumbramiento de un personaje o su fallecimiento. D.- Espectaculares: se procura resaltar el lado espectacular de un hecho de por si llamativo, como un terremoto, un accidente de gran relieve, gestas del desarrollo tcnico, etc. E.- Costumbristas: es un tipo de fotorreportaje muy utilizado por los suplementos dominicales de los diarios. Trata sobre hechos que se repiten con periodicidad en torno a determinadas tradiciones de un pueblo, supervivencia de oficios artesanales o aspectos folcklricos.

F.- Cientificos: afronta hechos de inters cientfico o tcnico con atractivo popular, por tener actualidad o por el inters que conllevan. G.- Atemporales: se refiere a hechos histricos, momentos, viajes, etctera. Tratan de llamar la atencin por lo llamativo de las fotografas, detalles de la realidad o descubrimientos de aspectos nuevos de realidades suficientemente conocidas.

Un poco de historia
Inicios
La prctica de ilustrar historias noticiosas con fotografas fue posible gracias al desarrollo de la imprenta y a las innovaciones de la fotografa que ocurrieron entre 1880 y 1897. Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los aos 50 del siglo XIX, la imprenta pudo hacerlos pblicos en un medio escrito slo hasta los -3-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos aos 80 de ese siglo. Las fotos ms primitivas eran daguerrotipos que tenan que ser reelaborados para ser impresos. Si bien los daguerrotipos se expandieron bien pronto en Europa, Canad, Estados Unidos y Latinoamrica tan temprano como 1838, se considera que los pioneros de la fotografa periodstica se presentaron en la Guerra de Crimea (1853 - 1856) por parte de reporteros britnicos como William Simpson del Illustrated London News y Roger Fenton cuyas obras fueron publicadas en grabados. De la misma manera, la Guerra de Secesin de los Estados Unidos tuvo periodistas grficos como Mathew Brady que public sus obras en el Harper's Weekly. Debido a que los lectores clamaban por representaciones ms realistas, fue necesario que dichas primeras fotografas fueran exhibidas en galeras de arte o copiadas fotogrficamente en nmeros limitados. Los principales eventos mundiales de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente aquellos que tuvieron que ver con confrontamientos armados, eventos polticos y personajes histricos, quedaron bien documentados en material fotogrfico de la poca.

"Cmo vive la otra mitad", un clsico de la fotografa periodstica de Jacob Riis. El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de Nueva York hizo la primera publicacin de noticias en fotografa real de la historia. Innovaciones posteriores siguieron a esta y en 1887 se invent el flash, lo que permiti que los periodistas pudieran hacer tomas en exteriores y en condiciones pobres de luz. El primer documental fotogrfico de la historia fue el del emigrante dans en Estados Unidos Jacob Riis quien lider el reportaje de lo que llam "Cmo vive la otra mitad" (How the Other Half Lives, 1888).10 Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografas impresas en imprentas sin mayores dificultades.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos A pesar de las innovaciones, los lmites persistieron y muchos de los peridicos sensacionalistas y revistas de historias fueron ilustradas con fotografa grabadas entre los aos 1897 y 1927. En 1921 la wirephoto o telefoto permiti transmitir imgenes por telfono tan rpido como noticias, aunque ya se haba hecho telegrficamente desde la Exposicin Universal de Londres de 1851 y comercialmente desde 1863 (vase fax). Sin embargo, no fue hasta el desarrollo de la cmara comercial Leica de 35mm en 1925 y el primer foco de flash entre 1927 y 1930 que se lleg la edad dorada del periodismo grfico.

Edad dorada
El siglo XX signific un gran desarrollo del fotoperiodismo, pero es conocida como la edad dorada del mismo al periodo comprendido entre 1930 y 1950 debido a avances muy significativos para la fotografa y una mayor amplitud en el oficio periodstico. Paradjicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy especialmente entre las dos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de informacin se ponen a mxima prueba. Muchos de ellos incluso participaron como combatientes en dichas guerras. Algunas revistas como la Picture Post de Londres, la Paris Match de Francia, la Arbeiter-Illustrierte-Zeitung de Berln, la Life Magazine y la Sports Illustrated de EE.UU, as como los peridicos The Daily Mirror de Inglaterra, el New York Times y otros, obtuvieron una gran lecturabilidad y reputacin gracias al uso de amplio material fotogrfico de la mano de clebres reporteros grficos como Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Erich Salomon, Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith. En particular Henri Cartier-Bresson es generalmente considerado el padre del periodismo fotogrfico. Las tomas de acciones congeladas en el tiempo son clebres, como la de un hombre que salta y que fue considerada una de las ms explndidas tomas del siglo XX. Su cmara Leica (introducida en 1925), es considerada verstil, la que le permiti capturar momentos decisivos en el tiempo justo. Esta cmara fue tambin la que utiliz otra gran figura del periodismo grfico del siglo XX: Robert Capa.

En "Madre emigrante" la periodista Dorothea Lange reprodujo la imagen de lo que signific la gran depresin. -5-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos El soldado Tony Vaccaro es tambin reconocido como uno de los ms prominentes fotgrafos de la II Guerra Mundial. Sus imgenes, tomadas con una sencilla cmara Argus C3, capturaron los horrorosos momentos de la guerra como la muerte en batalla del soldado Capa, quien estuvo tambin en el desembarco de la playa de Omaha en el Da D y quien tambin dej importantes tomas de ese momento decisivo de la II Guerra Mundial. Vaccaro tambin es conocido por haber desarrollado sus propias imgenes en cascos de soldados y utilizar qumicos que encontr en las ruinas de un laboratorio fotogrfico en 1944. Hasta la dcada de los 80 del siglo XX la mayora de las publicaciones utilizaban la tecnologa de imprenta basada en una baja calidad de papel peridico, base de tinta y superficie rugosa. Mientras las letras resultaban de alta definicin y legibilidad, los grabados eran formados por puntos fotogrficos que en muchas ocasiones distorsionaban la imagen y producan efectos secundarios. De este modo, aunque la publicacin utilizaba bien la fotografa - un tamao respetable, bien enmarcada -, reproducciones opacas obligaban al lector a poner cuidadosa atencin en la fotografa para entender su significado. El Wall Street Journal adopt puntos de alta resolucin en 1979 para publicar retratos y evitar las limitaciones de la impresin de letras. Slo hasta los 80 la mayora de los peridicos cambiaron a las impresoras offset que reproducen fotos con una alta fidelidad en papel blanco. Por su parte, la revista Life de los EE.UU, uno de los semanarios ms populares desde 1936 y a travs de la dcada de los 70 en cuanto a fotografa se refiere, comenz a reproducir las mejores fotografas en tamaos 11 veces ms grandes, pginas de 35,16 cm de dimensin, alta cualidad de tinta y papeles suaves. Life publica con frecuencia las mejores fotos de UPI o de la AP que se publiquen con anterioridad en otros medios, pero que al ser presentada por la revista estadounidense aparecen como versiones completamente diferente gracias a la cuidadosa atencin que la revista le da.

Aceptacin por el mundo del arte

La ltima foto de Mate Rober F. Read minutos antes de morir bajo el bombardeo japons al Enterprise CV-6 durante la II Guerra Mundial el 24 de agosto de 1942. -6-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos La fotografa comparte dos mundos: por uno el de la tecnologa y por otro el del arte.12 Sin embargo, las artes plsticas no aceptaron esto de manera inicial y vieron a la fotografa hasta la dcada de los 70 del siglo XIX con distancia. De la misma manera, el fotoperiodismo se divide entre la funcin de la informacin por un lado y la tendencia al arte. Lgicamente en la informacin lo ms importante es aquello que es anunciado como generador de noticia, sin embargo, el profesional es aquel que sabe tener en cuenta las dimensiones estticas en combinacin con la informacin. Por lo general, los grandes fotoperiodistas son aquellos que dejaron obras en las que ambas dimensiones se entrelazan perfectamente. En gran medida porque sus fotos son lo suficientemente claras para ser apreciadas o porque sus nombres aparecen siempre con sus obras, los fotgrafos de las revistas alcanzan el estatus de celebridad. Life lleg a ser, por ejemplo, un modelo en el cual la crtica fotogrfica se hace un juicio acerca del fotoperiodismo y muchos periodistas actuales se han hecho un nombre. En una seleccin de las mejores fotografas de Life realizada en 1973 se presentaron 39 fotgrafos famosos, pero los puntajes revelaron en dicha seleccin que los mejores fotografas fueron de annimos de UPI y AP. Debido a la edad dorada de la fotografa, las limitaciones de la impresin y los sistemas organizativos de las agencias noticias como UPI y AP, numerosos y excelentes fotgrafos trabajan en un relativo anonimato. Sin embargo, el desarrollo de la fotografa digital y del Internet abrira nuevos espacios para conocer a muchos fotoperiodistas annimos cuyos trabajos superan en numerosas ocasiones a los de los profesionales mimados de la crtica internacional. En la actualidad, muchos periodistas exponen sus obras con frecuencia en los salones de arte.

Organizaciones profesionales
La primera organizacin nacional de reporteros grficos del mundo se fund en 1912 en Dinamarca con la "Unin de Fotgrafos de Prensa" (Pressefotografforbundet) constituida inicialmente por seis fotgrafos de Copenague. En la actualidad tiene 800 miembros. En 1946 se fund en Estados Unidos la "Asociacin Nacional de Fotgrafos de Prensa" y en la actualidad cuenta con cerca de 10 mil miembros. En Gran Bretaa se fund en 1984 la "Asociacin Britnica de Fotgrafos de Prensa" y fue relanzada en 2003; cuenta actualmente con 450 miembros. En 1989 comenz la "Asociacin de Fotgrafos de Prensa" en Hong Kong; en 2000 una similar en Irlanda del Norte, en 1930 la "Pressfotografernas Klubb" de Suecia y la "Pressefotografenes Klubb" de Noruega. Organizaciones noticiosas y escuelas de periodismo en muchos pases del mundo son dirigidos por fotoperiodistas que han recibido un notable reconocimiento pblico. Entre los reconocimientos ms clebres del mundo se encuentran la "Fotografa Destacada" (Feature Photography) y la "Fotografa Noticiosa en el Punto'" (Spot News Photography). Otro premio es el de "Foto Noticiosa Mundial" (World Press Photo), lo "Mejor en Fotoperiodismo" (Best of Photojournalism) y la "Foto del Ao", as como la "Foto Noticiosa del Ao" entregado en Gran Bretaa. Todos los pases hispanoamericanos cuentan con numerosas asociaciones de fotoperiodistas.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Fotoperiodismo en Hispanoamrica La historia de la fotografa y del periodismo en Espaa y Latinoamrica ha sido tan intensa como en el mundo anglosajn y ha dejado grandes maestros en ambos campos. Fotoperiodismo en Espaa

Un muchacho con el uniforme de la Federacin Anarquista Ibrica, una de las fotografas clsicas de Gerda Taro en sus reportajes de la Guerra Civil Espaola.

El 10 de noviembre de 1839 se realiz el primer daguerrotipo en la ciudad de Barcelona21 y desde ese momento este se hizo popular en el resto de la Pennsula Ibrica. Entre lo que se podra considerar como el primer documental fotogrfico en Espaa se encuentra el cubrimiento de acontecimientos que llev a cabo el britnico Charles Clifford, que se radic en Madrid desde 1850. Clifford registr las visitas a diferentes ciudades espaolas que la reina Isabel II realiz a partir de 1858 con el nimo de afianzar la monarqua y de paso el fotgrafo britnico dej un precioso material no slo de la reina, sino de las ciudades de la poca. Pascual Prez Rodrguez ilustraba el Diario Mercantil de Valencia con daguerrotipos que utilizaba con negativo de papel, lo que le permita hacer numerosas reproducciones. De otro extranjero, esta vez el francs Jean Laurent, quien lleg a -8-

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Espaa como corresponsal de La Crnica de Pars en 1857, queda un amplio trabajo de registro de la cultura y la arquitectura de la poca. La popularizacin de la fotografa en Espaa, sobre todo a partir de la dcada de los 80 del siglo XIX, permiti que muchas personas se dedicaran a retratar los paisajes urbanos de la poca, as como los cuadros de costumbres y tradiciones, entre los cuales destaca el toreo. Sin embargo, el apogeo de la fotografa en Espaa, ampliamente favorecida por el avance tecnolgico, se convertira bien pronto en un entretenimiento de las clases media y alta que tenderan a registrar slo aquello que estuviera dentro del inters de clase para dejar de lado lo que no interesaba o se consideraba carente de esttica, especialmente hacia finales del siglo.22 Otros personaje que hacen parte de la historia del fotoperiodismo espaol es Juan Comba cuyo trabajo ms destacados tiene que ver con el incendio de Toledo (1887) y la visita de la reina Victoria de Inglaterra. Pero la prueba de la gran popularidad que la fotografa fue adquiriendo para la prensa en Espaa es la buena lista de publicaciones que ya desde finales del siglo XIX se presentan, pero ms que de publicaciones, la abundancia de nombres asociados a la fotografa, muchos de ellos annimos y espontneos. Entre las publicaciones ms destacadas que dieron un puesto primordial a la fotografa figuran ABC (1903), El Grfico, La Vanguardia (1881) y El Imparcial. Un ejemplo de la presteza que la sociedad espaola de principios de siglo tena ya por el periodismo grfico lo constituye el atentado contra el rey Alfonso XIII el 31 de mayo de 1906 durante el da de su boda por parte del anarquista Mateo Morral. El fotoperiodista, que por ello qued en la historia, fue Eugenio Mesonero Romanos quien sent un precedente de la pronteza del periodismo en los momentos ms sorpresivos. Una de las grandes figuras del fotoperiodismo del siglo XX tuvo tambin a Espaa como su principal escenario y en donde dio su vida. Se trata de la periodista alemana Gerda Taro la cual hizo un intenso cubrimiento de la Guerra Civil Espaola en la cual perdi la vida el 26 de julio de 1937 a tan slo 27 aos de edad, pero con una brillante carrera en esta profesin registrada para la historia en sus fotografas de periodismo de guerra. Pero la Guerra Civil atraera a muchos otros clebres reporteros extranjeros como John Dos Passos, Ernest Hemingway, George Orwell, Antoine de Saint Exupry, Andr Malraux, G. L. Steer, Herbert Matthews, Indro Montanelli y otros. Latinoamrica De la misma forma la experiencia del periodismo grfico en los pases hispanoamericanos hunde sus races desde los inicios de la fotografa ya a mediados del siglo XIX. De la experiencia fotogrfica latinoamerica, dice la estudiosa Liliana Martnez: Dada la complejidad existente en las relaciones culturales, de ambientes, componentes tnicos, situaciones polticas y condiciones sociales en general, el fotgrafo en Latinoamrica se ve llamado a estudiar la situacin que lo rodea, antes de tomar siquiera la cmara en sus manos. Y cita a Zamora que dice: los fotgrafos latinoamericanos se encuentran en la necesidad de ser tambin etngrafos, socilogos y antroplogos culturales ms a menudo que los fotgrafos

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos europeos o norteamericanos, los cuales trabajan aparentemente ms homogneos. (Zamora, p. 298). en ambientes culturales

Sin embargo, para muchos autores como Boris Kossoy la fotografa latinoamericana del siglo XIX es en realidad una etapa "europea", es decir, fue realizada desde una perspectiva de la experiencia europea y estadounidense y fue categorizada por los mismos como extica, lo que cre un estereotipo de lo que es el ser y la imagen del pueblo latinoamericano ante sus ojos. Esta situacin, que desconoca incluso la enorme diversidad de la Amrica hispnica y portuguesa, sera primordial para el desarrollo de una fotografa que buscara su propia autenticidad a lo largo del siglo XX y sera contestataria de la etiqueta exoticista europea y estadounidense. Gracias a la enorme diversidad cultural que conforman los pases hispanoamericanos, al Brasil y a las Antillas, la fotografa latinoamrica se presenta en realidad como un inmenso universo de propuestas y personajes que deben ser revisados por pases, ms que de manera masificada. La primera cmara fotogrfica que lleg a un pas latinoamericano lo hizo en 1840 de manos de un religioso francs, el Abad Louis Compte, en Brasil. Es de destacar que incluso la fotografa como invento tiene que ver con Brasil como uno de los pases del mundo en donde se vivi el experimento de manera independiente a Estados Unidos y Francia con dicho religioso. La fotografa llega entonces al continente en una poca en la cual ella misma est en proceso de desarrollo y en que los pases latinoamricanos viven su gnesis nacional como repblicas independientes del colonialismo europeo. Su fotografa entonces tendra que ver mucho con las aspiraciones de la imagen poltica y social de lo que dichas naciones esperaban de s mismas y se dedican a retratar personajes, la diversidad de paisajes y acontecimientos que son hoy una gran riqueza histrica. En general, y como sucedi en Espaa, la fotografa latinoamericana del siglo XIX fue vista como un medio ideal para el retratismo. Numerosos personajes relacionados con la fotografa en Latinoamrica demuestran la gran actividad del gnero en el continente como John A. Bennet, Charles de Forest Friedricks, Thomas Helsby, Benito Panunzi, Eugenio Courret, Juan Jos de Jess Yas, Federico Lessmann, Melitn Rodrguez y Esteban Garca, entre muchos otros. Entre los acontecimientos histricos de mayor importancia que en Latinoamrica quedaron registrados en imgenes, figura la Guerra de la Triple Alianza vista por el lente del periodista uruguayo Esteban Garca. El peridico El Comercio, fundado en Lima en 1839, utiliz el primer fotograbado el 31 de julio de 1898 y abre la experiencia del fotoperiodismo en la sede de la civilidad Inca testimoniado por el activo nmero de publicaciones que se presentaran a lo largo del siglo como el semanario ilustrado Actualidades, la revista Prisma y el tabloide La Crnica que marcan los inicios de la historia del fotoperiodismo en Per. Se destacan adems El Correo (1871), El Per Ilustrado (1889), Actualidades (1903), Variedades (1908), el diario La Crnica (1912), Mundial (1920), La Prensa, Caretas (1950), La nueva Crnica (1970) y La Repblica (1980). En Colombia los inicios de la fotografa pueden ser rastreados desde la dcada de los 40 del siglo XIX y como en muchos lugares del continente, esta se entretuvo inicialmente en el retratismo de las clases media y alta. Sin embargo, los inicios de la reportera fotogrfica en el pas cafetero se presentaron precisamente en el registro de las guerras civiles que lo azotaron hasta la consolidacin de una repblica centralista hacia finales del siglo. Mencin especial tiene Melitn Rodrguez de Medelln cuyo - 10 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos trabajo rompe con el patrn clsico retratista y pone en fotografa todos los aspectos de la vida cotidiana de su regin. Rodrguez lleg a ser no slo un observador cuidadoso de su entorno, sino que es considerado un autntico artista cuyas fotografas compiten con las ms cuidadosas composiciones de las artes plsticas. El siglo XX se vera dominado por el talento internacional de Leo Matiz cuyo principal trabajo sera el cubrimiento fotogrfico de El Bogotazo el 9 de abril de 1948 para la revista Life y en donde result herido. Otros fotoreporteros colombianos que haran historia de esta profesin seran Ignacio Gaitn, Sady Gonzlez, Carlos Caicedo y Luis B. Gaitn. En Mxico el primer daguerrotipo se realiz ya en 1839 pero tambin aqu los primeros fotgrafos se entretienen en el retratismo de las clases privilegiadas, hasta que hacia finales del siglo comienzan las primeras obras sobre las clases populares y una autntica competencia por la originalidad, para dar lugar al fotgrafo como autor de un estilo reconocible, lo que jugara un papel vital en el desarrollo del periodismo. El estallido de la Revolucin mexicana en 1910 revelara a otro gran personaje del fotoperiodismo, el alemn Hugo Brehme quien se radic en Veracruz y despus en Ciudad de Mxico para hacer parte de la "Agencia Fotogrfica Mexicana". De su cmara quedan imgenes de personajes de la talla de Emiliano Zapata. Mxico, como Espaa con la Taro, tendra que ver con uno de los grandes maestros del fotoperiodismo del siglo XX: Robert Capa y su cubrimiento de la Guerra Civil Espaola. Numerosos negativos del maestro de la reportera grfica se dieron por perdidos, pero sera precisamente en el pas azteca en donde volveran a la luz despus de ms de 70 aos desaparecidos. De alguna manera el general mexicano Francisco Javier Aguilar recibi tres cajas que contenan 127 rollos y que fueron confiadas a l en Francia. Las cajas fueron heredadas por la familia del general en Mxico, hasta que fueron descubierto y puestas por primera vez a la luz pblica despus de ms de medio de siglo.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos El 15 de febrero de 1898 el Acorazado Maine de la Marina de los Estados Unidos se hundi en La Habana a causa de una explosin que precipit los acontecimientos de la Guerra Hispano-Estadounidense. La historia de la fotografa en Cuba comienza con los primeros daguerrotipos en 1840 y el pas se enorgullece de ser uno de los primeros en inaugurar los estudios fotogrficos del mundo, an antes que en Pars. Pero la gran prueba para el fotoperiodismo cubano sera precisamente la Guerra de la Independencia del mando espaol hacia finales del siglo XIX. La Revolucin Cubana en particular sera el principal motor que llevara al gnero del reporterismo grfico del pas a elaborar sus propios esquemas originales y sensibles a las realidades sociales para ubicar su produccin periodstica fotogrfica en una de las ms destacadas de Latinoamrica.

El impacto de las nuevas tecnologas

En la historia de la fotografa se puede evidenciar el avance de la tecnologa desde mediados del siglo XIX a principios del siglo XXI y cmo cada paso afecta directamente los contenidos, formas y maneras del periodismo fotogrfico. En dicho proceso la forma fsica de las cmaras fotogrficas ha cambiado desde tamaos paquidrmicos que haca de la fotografa un oficio de pocos y casi un privilegio de las clases altas a tamaos cada vez ms pequeos y livianos que facilitaron la labor del fotoperiodismo. Sin embargo, hacia finales del siglo XX comienza un proceso an ms extraordinario: la existencia misma de la cmara fotogrfica como nico medio fsico para obtener las imgenes se pone en un plano de completa relatividad al ser desarrollados otros medios que eran inimaginables hace cincuenta aos. En la actualidad una foto puede ser hecha con un telfono mvil o la videocmara de un ordenador porttil ms centenares de artefactos que hacen que cualquier persona pueda realizar una fotografa. El desarrollo de cmaras fotogrficas ms pequeas y livianas ha facilitado la tarea de los fotoperiodistas. Desde la dcada de los 60 artefactos electrnicos como flashes, una gran variedad de tipos de lentes y otros aditamentos han sido incorporados para hacer cada vez ms fcil la funcin de tomar fotografas. Las nuevas cmaras digitales liberan a los periodistas de los largos rollos de pelculas porque pueden almacenar cientos de imgenes en diminutos artefactos electrnicos y tarjetas digitales. El contenido, en cambio, permanece el elemento ms importante en la fotografa periodstica, pero la habilidad de adquirir el material fotogrfico y editarlo en un tiempo mucho ms inferior que antes ha producido cambios significativos. Tan slo en 1980 se necesitaban 30 min para escanear y transmitir una sola fotografa en color desde una locacin remota a una sala de prensa para ser impresa. Ahora, equipados con una cmara digital, un telfono mvil y un ordenador porttil, un fotoperiodista puede enviar una imagen de alta calidad en minutos e incluso en segundos casi de manera contempornea a la sucesin del evento noticioso. Los video telfonos y los satlites porttiles permiten en la actualidad la transmisin de imgenes desde casi todos los puntos de la tierra. Existen sin embargo preocupaciones por parte de los reporteros grficos de que su profesin puede cambiar de tal manera que llegue a ser irreconocible debido al desarrollo natural de la tecnologa en la captacin de imgenes. Por otra parte, los sistemas de almacenaje electrnico de imgenes como aquellas de dominio pblico, han permitido que personas aficionadas a la fotografa incursionen en el campo del - 12 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos reporterismo grfico con todo lo que ello significa para una profesin que, como el periodismo, se desarroll de todas maneras a partir de la aficin por la informacin.

Eventos que han influenciado el fotoperiodismo del siglo XXI

Tres eventos han marcado una nueva era de lo que se conoce como el fotoperiodismo del siglo XXI: Los atentados del 11 de septiembre de 2001,35 36 la invasin de Iraq entre el 18 de marzo y el 1 de mayo de 200337 y el Tsunam del Ocano ndico38 39 del 26 de diciembre de 2004. Estos tres eventos tuvieron una gran repercusin en lo que era el fotoperiodismo y su desarrollo desde el siglo XIX y a lo largo del siglo XX.40 Los tres eventos tuvieron un cubrimiento informativo total y se conserva una gran cantidad de material visual en fotografa, videos, esquemas, grficos, mapas animados, anlisis grficas de la situacin y otros que los hacen un modelo de estudio de lo que significa el fotoperiodismo. Adems de la cantidad descomunal de material de primera mano que se produjo en el mismo momento en que sucedan los eventos, la nota que marca el inicio de una nueva era para esta disciplina es que quienes produjeron dicho material de manera inmediata no fueron las grandes estrellas del periodismo internacional, sino aficionados. Cuando los grandes y medianos medios de comunicacin grfica y visual publicaron las primeras imgenes, al menos en lo que respecta a los atentados del 11 de septiembre de 2001 y el tsunam de 2004, publicaban imgenes que no fueron hechas por profesionales de la informacin sino por personas que estaban en ese momento en el lugar e hicieron las tomas con cmaras digitales, videocmaras y telfonos mviles.

Las consecuencias de este fenmeno inciden en las maneras que se haban establecido como norma de la comunicacin social. En primer lugar, los eventuales reporteros no siguen el estricto proceso de edicin de la imagen, sino que la presentan de la manera en que esta fue tomada o, como seala D. Perlmutter, en muchas ocasiones retocadas.41 La imagen adquiere entonces un valor total en su significado que sobrepasa incluso a la preocupacin por su calidad. Si la foto de las gigantescas olas que devastaron las playas meridionales de Asia tiene o no tiene calidad en la luz, eso no importa, puesto que se hace nica, ya que fue tomada por un testigo ocular que, con suerte, tena su liviana cmara digital con la cual tomaba fotos de sus paseos de verano. Posteriormente los aficionados suben sus fotos a las redes de Internet diseadas para ello y estas pueden ser accedidas por millones de usuarios en todo el planeta. De la misma manera en que la produccin fotogrfica se convirti en oficio accesible a todos, el nuevo control de edicin de la fotografa y el video queda en manos de las cada vez ms mplias comunidades que se forman alrededor de las redes de informacin libre como Wikimedia Commons, Flickr, Fotolog.com y muchos otros. Sin embargo, dichos sistemas comunitarios virtuales se preocupan ms por las licencias de publicacin que por la calidad misma de los archivos que los usuarios suben al sistema. Si bien estos tres eventos de gran significado internacional se marcan como el inicio de una nueva era para el fotoreporterismo, es cierto que otros eventos previos ya eran el preludio de lo que vena con el desarrollo y la popularizacin de las nuevas tecnologas y especialmente del Internet.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Crisis de la fotografa documental o muerte del fotorreporterismo

Para algunos observadores este nuevo fenmeno de la popularizacin del fotoperiodismo significa su muerte desde el punto de vista que este puede ser desarrollado ya no de manera exclusiva por profesionales de la informacin, sino por cualquiera que tenga un telfono mvil. Ante ello dice La Tecla, la asociacin de periodistas cubanos: Producto de esta instantaneidad, en la actualidad, la mayora de las personas son productoras de imgenes de los hechos, lo que definitivamente tiene que tenerse en cuenta, porque lo que antes se reservaba para una elite (los profesionales de la fotografa) ahora es accesible a todos. En este sentido, Pedro Meyer, periodista mexicano destaca que "armados con una cmara digital de vdeo o de fotos, o un telfono porttil con la tecnologa de imagen fija o mvil, cualquiera est ahora en condiciones de producir y difundir por Internet los documentos que ha registrado o captado. Se termin el poder absoluto -incluso la arrogancia- de los profesionales". Para otros se trata de una crisis de la fotografa documental, as como se habla de una crisis de los medios. Mientras Jacob Riis hacia finales del siglo XIX elabor todo un trabajo en los bajos fondos de Nueva York para sacar la realidad social marginal a la luz pblica, en la actualidad las cmaras de los aficionados estn prcticamente en todo el planeta y basta digitar en los motores de bsqueda cualquier trmino sobre cualquier problema o situacin en cualquier parte del mundo para obtener fotografas. De ello La Tecla de Cuba analiza que dicha crisis implica que ningn acontecimiento puede escapar al reflejo de la imagen "lo cual es beneficioso para el da a da que implica el periodismo convencional".Es decir, los profesionales de la informacin deben ver esta nueva poca como una oportunidad, ms que como una amenaza a la profesin y el cambio en lo que significa la imagen para los habitantes del siglo XXI, as como lo fue durante el siglo XIX cuando a la pintura le surgi la fotografa misma. Por el contrario, el fotgrafo Clemente Bernad dice que no hay tal crisis desde que el fotoperiodismo siempre lo ha estado: Desde hace unos aos se oye hablar intensamente de la crisis del fotoperiodismo. Sin embargo, parece claro que no ha habido un solo momento en su devenir que no haya estado marcado por la inestabilidad, la oscuridad o la incertidumbre. El fotoperiodismo ha estado en crisis desde el mismo momento de su nacimiento, entre otras razones porque la utilizacin de fotografas en los medios de comunicacin se hizo con la intencin espuria de mostrarlas como evidencia, como prueba irrefutable de lo que aparentemente muestran. Y ah quizs radique su gran mentira, la marca de origen que lo ha contaminado de sospecha y de descrdito. El gran problema radica en la propia identidad de las imgenes fotogrficas. Aunque se lo pueda parecer al no avisado, las fotografas no explican, no demuestran ni verifican nada. Las fotografas son elocuentes y eficaces porque juegan hbilmente con la apariencia, con el tiempo, con la ambigedad y con la confianza del lector, pero en realidad confunden y no prueban nada: no se puede confiar en ellas.

Lmites de la fotografa aficionada

Sin embargo, la fotografa aficionada tiene sus lmites y si muchas obras adquieren celebridad es por la inmediatez de la noticia y porque no existen versiones cualificadas mejores. De esta manera, una gran parte del material que circula en los medios de comunicacin ha perdido la cualidad requerida y ha dado lugar a una cierta laxitud en - 14 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos la presentacin de la imagen a la vista de algunos observadores. Sin embargo, en este punto, el profesional de la informacin encuentra de nuevo su espacio de autoridad, porque sus obras adquieren el dato distintivo de la cualidad que la inmediatez de la cmara digital de un turista no posee, aunque muchos aficionados en realidad tienen una perspectiva ms que profesional. El rigor de la fotografa periodstica tiene en cuenta los mismos elementos que la fotografa artstica y muy especialmente se cuida de los elementos semnticos, es decir, de significado que esta posee. En muchos casos, la fotografa aficionada no tiene en cuenta el elemento ms bsico de la fotografa que es la luz ambiental y el manejo del flash, lo que causa que muchas de las fotos tengan un encuentro catico de sombras, personajes con los ojos cerrados por la molestia de la luz de un flash automtico y, muy especialmente, carencia de encuadres y estilos apropiados que hacen fotos repetitivas y montonas. El fotgrafo profesional, es consciente de cosas como la relacin de figura y fondo y la importancia de la armona entre ambos. Para el aficionado ocasional lo que importa es el objeto a fotografiar y no se cuida de lo que se refleje en el contexto. Abundan fotos ausentes de la figura humana, malos encuadres, malos poses de personajes entrevistados que ignoran el cuadro psicolgico y en muchas ocasiones una gran pobreza de imaginacin. Para el estudioso del tema, Andr Bazin, como para otros intelectuales de la fotografa, esta, a diferencia del arte, no crea, sino que embalsama el tiempo. Dicha caracterstica le da una grave responsabilidad al fotogrfo como asegura Mariela Cant en su estudio "Fotografa, video, digital: sobre los modos de repensar un medio": Seguimos insistiendo, entonces, en que los caminos del arte no han sido nunca (y no debieran ser) los de afanarse en perpetuas carreras detrs de un imaginario progreso, sino tal vez colocarse en un lugar algo ms solapado, tal vez menos visible, pero que se constituya como el del cuestionamiento, el de la revisin, el de la propuesta de miradas divergentes y el de la interrogacin al presente, al pasado y al futuro.

Otros campos del fotoperiodismo

Fotoperiodismo deportivo
Uno de los campos en el cual la fotografa periodstica se ha destacado es en el deporte. La misma agilidad deportiva ocasiona que el fotoperiodista deportivo demuestre sus habilidades artsticas e informativas tanto como el jugador lo hace en el campo de juego. Si alguien lee la historia del deporte o la historia de un deporte en particular, la imagen, sea fotogrfica que de video, hace parte vital de dicha lectura. En la fotografa deportiva, es posible apreciar la habilidad de mostrar la velocidad, la fuerza, la grandeza del equipo o del deportista, el fuerte sentido psicolgico de la derrota o el triunfo, el ambiente festivo de los aficionados o su sensacin de desilusin. La importancia del fotoperiodismo deportivo ha sido un proceso paulatino que viene desde la mera redaccin de los eventos deportivos, a la presencia obligada de la imagen para el relato.51

Fotoperiodismo en la farndula
Aunque sea visto con desdn por muchos, en realidad el fotoperiodismo dedicado a seguir los pasos del espectculo, la farndula y los famosos tiene su importancia y ha contribuido de alguna manera al desarrollo del mismo periodismo. Lgicamente este - 15 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos tipo de periodismo tiene que ver tambin con el exceso de los paparazzi que han contribuido a demeritar el papel del fotoperiodista en este campo, confundindose con frecuencia con este tipo de persecutores empecinados de las estrellas del espectculo hasta el punto de invadir su intimidad.

tica y consideraciones legales

El periodismo fotogrfico trabaja dentro de las mismas aproximaciones objetivas que se aplican a otros campos del periodismo. Cmo obturar, encuadrar las tomas y editar son consideraciones constantes. Por lo general, conflictos ticos pueden ser mitigados o asumidos por las acciones de un subdirector o el editor grfico quien toma control de las imgenes una vez que estas han sido consignadas a la organizacin noticiosa. El fotoperiodista pierde el dominio de su obra una vez esta es publicada. El surgimiento de la fotografa digital ha creado nuevas oportunidades para la manipulacin, reproduccin y transmisin de imgenes. Este hecho ha complicado todos los aspectos tcnicos y legales que ello envuelve. Las asociaciones nacionales de periodismo fotogrfico en los diferentes pases y otras organizaciones profesionales y de los derechos humanos, mantienen cdigos de tica a este respecto.

Los problemas mayores acerca de asuntos ticos concernientes al periodismo se inscriben en menor o en mayor grado en las materias legislativas de los diferentes pases. Sin embargo, la materia legal se complica por el hecho de que los medios de comunicacin, especialmente en los tiempos de la revolucin tecnolgica y digital, rompen las fronteras internacionales y las imgenes publicadas en un pas bajo el respeto de las normas legales del mismo, llegan a otras naciones con diferentes leyes. El desarrollo de las nuevas tecnologas y el inicio de una nueva era del fotoperiodismo como se menciona arriba, afecta tambin las normas ticas tradicionales. El aficionado ocasional o profesional que hace una fotografa o toma un video de una situacin noticiosa, apurado por la inmediats, pocas veces se detiene a hacer consideraciones ticas o a pensar en otro tipo de consecuencias de lo que la publicacin de imgenes puede acarrear. Incluso si ciertos estados autoritarios que suelen censurar a la prensa de sus pases, tratan de poner el lmite a la sensacin de libertad de expresin que en muchas ocasiones garantiza la tecnologa y el Internet, la circulacin de imgenes entre los diferentes puntos del planeta a travs de medios digitales se volvi tan stil que ningn sistema poltico puede controlar de manera eficaz. Un ejemplo lo constituy las protestas populares en contra del rgimen militar birmano en agosto de 2007. A pesar de que la Junta Militar intent censurar totalmente la emisin de fotografas y videos de las marchas y de los actos represivos hacia el exterior por parte de afisionados extranjeros, esto no fue posible en su totalidad y, por el contrario, el mundo fue testigo de uno de los actos de represin de la libertad de prensa frente a las mismas cmaras con la muerte de Kenji Nagai, un fotoreportero japons de la APF News que fue asesinado el 28 de agosto de 2007 por militares cuando fotografiaba las marchas.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Ponencia de Jaime Rzuri en Centro Cultural PUCP 10 - 12 de Octubre del 2002 Definicin de fotoperiodismo, y experiencia como testigo en su relacin situaciones de con la violencia tica, poltica

El concepto de lo foto periodstico, y el concepto de lo tico en lo foto periodstico durante los aos de la violencia poltica en Per, solo podran definirse desde la reflexin y el anlisis de esta vivencia en especfico.

Un instante periodstico o momento decisivo, muchas veces est ms en la fuerza de lo que acontece frente a nuestros ojos, y otras veces ms en la fuerza de lo que acontece dentro nuestro al presenciar un hecho.

La mayor parte de las imgenes que se hicieron en estos aos parecen estar ms enmarcadas dentro del primer caso. En realidad, cuando se habla de fotoperiodismo en general, las imgenes que forman parte del gran grueso de toda produccin especfica pertenecen a este mbito.

Pero siempre existen aquellas que intentan expresar un sentimiento frente a lo visto. Y a ste esquema no escapa la produccin fotogrfica de sos aos. Es as que en esta coleccin existen fotografas que por el impacto de lo acontecido, de lo que registran, parecen no necesitar ms, hacen honor a la famosa frase una foto vale mas que mil palabras.

Para entender esto, pienso que debemos considerar que la cobertura periodstica de estos acontecimientos estuvo marcada por factores como el propio proceso poltico que Sendero Luminoso, el MRTA, y el resto de los actores polticos de la sociedad le imprimieron a esos aos. Conforme las posiciones ideolgicas se fueron cerrando y radicalizando, la posibilidad de cubrir de cerca a los personajes y eventos fue reducindose. El estar en acontecimientos exclusivos de Sendero, el MRTA, o el ejrcito en el momento ms lgido, converta al fotgrafo en miembro activo de la agrupacin o informante de las fuerzas armadas.

Existen otras determinantes importantes tambin una de ellas ha sido a mi entender el papel que los medios y la opinin pblica en general asumieron. En una buena medida faltos de una reaccin proporcional a lo que aconteca, por ms de un motivo, tal vez uno de ellos haya sido la preferencia por el silencio que por el esclarecimiento de ciertas cosas.

Estos factores muy probablemente han determinado que veamos ms fotografas aisladas y poderosas como tales, que trabajos de largo aliento, conjuntos coherentes y tambin poderosos de imgenes sobre algn aspecto especifico de la guerra por ejemplo.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Sin embargo todo, absolutamente todo lo que fotografiamos, lejos de ser un hecho externo a nosotros, y de convertirse a la vez en una foto fuerte por ser el mero registro de un acontecimiento fuerte. Se ubica tambin dentro de nosotros, entra por los poros. Nada nos sustrae del sentir, del identificarnos ms o menos frente a lo que vemos. Es ste el ingrediente que genera precisamente que el acontecimiento se convierta en una imagen fotogrfica poderosa.

Y si se trata de adentrarnos un poco ms en el tema, debemos decir que los problemas de cobertura mencionados, no fueron motivo para que los fotgrafos no se identificaran con lo que ocurra, y con el rol que les toc desempear. Por el contrario, la cmara fotogrfica objetiviza la realidad, es una herramienta de documentacin por excelencia, en determinados momentos de la historia de la humanidad se ha convertido tambin en una herramienta de apoyo abierto a determinadas causas polticas, por ejemplo el caso de Robert Capa y la guerra civil espaola. Y sin querer entrar en la discusin acerca de si uno u otro fotgrafo, estuvo identificado con alguna de las partes en el conflicto, creo que todos unos mas que otros- se identificaron con el proceso mismo buscaron y encontraron una verdad. Entendieron el rol social, la funcin bsica y primigenia de la fotografa periodstica o documental. Y en ese compromiso algunos murieron, como el caso de Willy Retto y sus compaeros en Uchuraccay.

La cmara es un arma imaginaria de proteccin. El ser fotoperiodista le permite a uno acceder a situaciones a las que tal vez nunca accedera sin una credencial colgada en el pecho, y una cmara en el cuello. En el caso de Willy Retto y sus compaeros en la desgracia, esa proteccin toco el limite, el extremo que indicaba hasta donde se poda llegar en cumplimiento de una misin.

En el caso de los otros, nos defendi de otros riesgos e incluso pudo hacer las veces de una venda en los ojos.

Llegamos a vivir las coberturas de una manera rutinaria, tanto como cotidiana se haba vuelto la violencia misma. Hasta que no nos topamos con algo muy cercano - el atentado de la calle Tarata puede ser un buen ejemplo para todos los limeos- no nos dimos cuenta de que estbamos en medio de una guerra. Y entonces tocamos el limite del otro extremo, el que indicaba que no podamos seguir huyendo, seguramente de nosotros mismos, del terror interno, y tambin del interiorizado durante esos aos por efectos de los mensajes de uno y otro lado que amordazaron nuestro inconsciente. Adems, quiero remarcar, sin que ello pretenda justificarme o justificarnos, creo que en esto han existido grandes cmplices. Porqu hay muchas guerras y dramas humanos que conocemos y otros que no?. Creo que no es por ignorancia, sino porque simplemente los intereses del mundo no estn puestos en ellos. Hasta que algo sucede y origina que los ojos del mundo se vuelvan hacia ese conflicto. Acaso alguien conoca lo que pasaba en Afganistn antes de las Torres Gemelas?, sabamos cuntos aos de guerra interna haban tenido, de las imposiciones de vida de los Talibn a las mujeres?. Sabemos cuntos refugiados existen en Colombia por la guerra que all se libra?, alguien puede decir que conoce ms la historia de Marulanda/ que la de Bin Laden a quien hasta en los crucigramas podemos encontrar?. - 18 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Hablar entonces de una tica de los fotoperiodistas en este contexto resulta casi imposible. Todos cumplieron su deber hasta donde pudieron hacerlo y entenderlo. Para cada uno exista una verdad, cada uno vivi su propia historia en esta historia. Todos cremos que hacamos lo conveniente. Aunque ahora lo veamos distinto. Es el propio proceso como persona que esta profesin nos da, y el entendimiento de la funcin social de la fotografa que ello acarrea, el que nos ensea lo que es tico. El respeto por el sufrimiento del otro, solo se conoce cuando el lente fotogrfico se ablanda, y la cmara deja de ser una forma de vendarse los ojos que tenemos en el corazn. Cada muerte vista y fotografiada es la de uno mismo en este camino de sensibilizacin. De pronto encontramos que la nica manera de cambiar lo que estamos presenciando, es llevando estas fotos hasta el final, a que cumplan su cometido. Que sean vistas.

La impotencia por no poder intervenir mientras seres humanos se matan entre ellos en una vorgine que tal vez juega al espectculo de la propia muerte, a demostrar quien es el ms sanguinario. Presenciar el alma del propio mal, su esencia, no nos puede conducir a otro lugar que a tratar de hacer algo con aquello que est en nuestras manos. Tal vez eso sea lo ms tico, al menos para uno, existirn por supuesto siempre los que preferirn acumular la cobertura fotogrfica de tal o cual conflicto blico, como una presea de juegos olmpicos para ufanarse de ello frente a sus amigos o como un tem de primera lnea en el currculum vitae.

Si alguna vez alguno de los fotoperiodistas no pudimos liberar y limpiar esos sentimientos y emociones vividas y acumuladas durante los aos de la guerra interna, si alguna vez no pudimos poner la imagen que queramos en los ojos del Per, por cuestiones de "criterio editorial" -que le dicen- en el medio al que trabajamos, o por cualquier otra razn, creo que encontramos en lo que ha hecho el equipo fotogrfico de la comisin la oportunidad de compensarlo. Personalmente agradezco a sus miembros por ello.

Aqu hay una reivindicacin de los fotgrafos, los que murieron y los que an viven. Los que entraron al fondo del tema o quisieron hacerlo, y tuvieron que pagar con la vida por ello. Y los que por muchos motivos no llegaron a esos niveles, pero que con su cobertura igual han colaborado ahora en la recuperacin de esta memoria perdida. Vera Lentz y Alejandro Coronado, aqu presentes, son dos de esos casos. Y hay en el fondo finalmente una reivindicacin mayor, que es la de la de lo fotogrfico en s, su valor lo periodstico-documental, en un contexto que casi nada entiende, o poco quiere entender acerca de para qu sirve sta fotografa. Su humilde funcin social, colaborar desde su lugar en crear conciencia, y tratar de hacer el llamado a la sensibilidad de una sociedad que cada vez lo necesita ms, si quiere crecer, salir de la infancia en la que hace siglos est atrapada.

Quisiera terminar rindiendo merecido homenaje a los fotgrafos:

Willy Retto, Amador Garca y Jorge Sedano que murieron el 22 de febrero de 1984 en las alturas de Uchuruccay, Ayacucho. Jaime Ayala, que desapareci en el estadio de Huanta, Ayacucho el 02 de agosto de 1984. - 19 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Hugo Bustos, que muri en las afueras de Huanta, Ayacucho el 14 de noviembre de 1989. Todd Smith del Estadounidense Tampa Tribune que muri en las afueras de Uchiza, San Martn, el 21 de noviembre de 1989.

Periodismo grfico El periodismo grfico difiere de cualquier otra tarea fotogrfica documental en que su propsito es contar una historia concreta en trminos visuales. Los periodistas grficos trabajan para peridicos, revistas, agencias de noticias y otras publicaciones que cubren sucesos en zonas que abarcan desde los deportes, las artes y la poltica. Uno de los primeros fue el periodista o reportero grfico francs Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedic a documentar lo que l llamaba el "instante decisivo". Sostena que la dinmica de cualquier situacin dada alcanza en algn momento su punto lgido, instante que se corresponde con la imagen ms significativa. CartierBresson, maestro en esta tcnica, posea la sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Los avances tecnolgicos de la dcada de los treinta, en concreto las mejoras en las cmaras pequeas como la Leica, as como en la sensibilidad de la pelcula, facilitaron aquella tcnica instantnea. Muchas de las imgenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepcin como en lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artstico, documental y periodismo grfico. Brassa, otro periodista grfico francs nacido en Hungra, se dedic con ahnco a captar los efmeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado ms provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en Pars de noche (1933). El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenz su carrera con fotografas de la Guerra Civil espaola; al igual que Cartier-Bresson, plasm tanto escenas blicas como la situacin de la poblacin civil. Su fotografa de un miliciano herido dio la vuelta al mundo como testimonio del horror de la guerra. Capa tambin cubri el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el da D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina, donde hall la muerte en 1954. Otra fotgrafa, la italiana Tina Modotti, tambin estuvo en Espaa durante la Guerra Civil como miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el espaol Agustn Centelles realiz una importante labor documental durante la guerra, tomando fotografas tanto del frente como de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la poblacin civil. En Mxico, Agustn Vctor Casasola recogi en su obra conmovedoras imgenes de la Revolucin Mexicana y de Pancho Villa. Ms recientemente, el fotgrafo britnico Donald Mc Cullin ha realizado unos trabajos en los que recoge imgenes de los efectos devastadores de la guerra, que se recopilaron en dos volmenes bajo los ttulos La destruccin de los negocios (1971) y Hay alguien que se d cuenta? (1973). A finales de la dcada de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y Look y en Gran Bretaa Picture Post. Estas publicaciones contenan trabajos fotogrficos y textos relacionados con ellos. Este modo de presentacin, sin duda muy popular, se asoci sobre todo a los grandes fotgrafos de Life Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una gran cobertura grfica de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros grficos estadounidenses. Ms tarde se utiliz la fotografa para reflejar cambios sociales. Smith document, como ya lo haba hecho Riis con anterioridad, los devastadores efectos del - 20 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria local. Tambin han realizado extraordinarios trabajos los fotgrafos Ernest Cole, quien con Casa de esclavitud (1967) explor las miserias del sistema del apartheid de Surfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus esplndidas fotografas narrativas sobre los gitanos del este de Europa.

2 FOTOREPORTEROS RELEVANTES:
Cartier-Breson

Henri Cartier-Bresson naci el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et Marne, en el seno de una familia que perteneca a la burguesa Francesa. La misma se dedicaba al manejo de una empresa textil reconocida, no obstante Bresson se convenci desde temprano que tena otro llamado en la vida. Ya desde nio comienza a demostrar un gran inters y apreciacin por el arte y la esttica. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Bresson le atribuye su encuentro con la pintura a su to, o "padre mtico". An recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su to contando tan solo con 5 aos, donde comenz a "impregnarse" de los lienzos. Mas tarde cursa sus estudios secundarios en el Lyce Condorcet en Pars, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educacin en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos aos de formacin desarrolla el entrenamiento visual que servira como la estructura para su arte como fotgrafo. La buena posicin social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a que Bresson pueda relacionarse con la lite cultural de su tiempo. Mediante sus profesores encontr artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel (escritor surrealista), Max Jacob (poeta), Salvador Dal, Jean Cocteau y Max Ernest. Despus de que el Surrealismo golpeara la escena, Bresson siente una afinidad natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados en Surrealismo, ms tarde, admite que estaba "marcado no por la pintura Surrealista, pero si por las concepciones de Andre Breton, (el cual) me hizo comprender el papel de la expresin espontnea y de la intuicin y, sobre todo, la actitud de rebelarse" (Henri Cartier-Bresson: The Early Work). Este perodo, despus de la primera guerra mundial, estaba marcado por una desesperacin moral y poltica que ocasion que los jvenes intelectuales desdearan contra las pequeas instituciones de la burguesa y contra cualquier nocin de tradicin. - 21 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos En 1929 Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camern, al oeste del continente Africano. Hay quienes dicen que este viaje marc el primer punto decisivo en su vida, como el quiebre de las tradiciones y de todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cmara y se lanza a la bsqueda de aventuras, de las que slo haba ledo en los libros de su juventud. Con prcticamente ninguna posesin, Bresson vivi de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. De no haber contrado fiebre (blackwater) podra haber permanecido mas de un ao en el Africa. Una vez que recuper su salud volvi a Francia. Luego de revelar las fotografas de su viaje por Africa pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cmara Leica, la misma que lo acompaara durante toda su exitos carrera. Comienza a "sentir" la fotografa y luego en una entrevista, admite que despus de su viaje por Africa, "... el aventurero en mi se sinti obligado a testificar, con un instrumento mas rpido que el pincel, las cicatrices del mundo". A continuacin viaja a lo largo de la Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungra. En 1932, viaja a Francia, Espaa e Italia. Aunque seguramente menos extica que su experiencia en Africa , "el vuelo de Bresson desde la convencin y el decoro lo lanz en el mundo del desposedo, el marginal, y el ilcito que l abraz como propio". (Henri Cartier-Bresson: The Early Work). Tambin en 1932 sus primeras fotografas se exponen en la Galera Julien Lvy de New York y son a continuacin presentadas por Ignacio Snchez Mejas y Guillermo de Torre en el Ateneo de Madrid. Charles Peignot las publica en Arts et Mtiers Graphiques. En 1934 viaja a Mxico junto a un equipo de fotgrafos comprometidos en un proyecto etnogrfico patrocinado por el gobierno de este pas. Debido a problemas burocrticos el proyecto fracasa, sin embargo Bresson decide prolongar su estada en este pas por un ao, continuando as con su "captura" de gente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografas en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico. De all se muda a la ciudad de New York, en 1935, y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand, y durante este perodo realiza pocas fotografas.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Por 1936 vuelve a Francia y entre este ao y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas pelculas bastante polmicas. Durante este tiempo gana una posicin como fotgrafo estable para el peridico comunista "Ce Soir". All forj relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, adems, colaboraciones para la agencia Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusin de sus trabajos. En la Espaa republicana filma un documental sobre los hospitales durante la guerra civil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida). Posea una capacidad nica para capturar el momento efmero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresin. El lo llam el momento decisivo. Cuando estalla la II Guerra Mundial, septiembre de 1939, Bresson se alista en el ejrcito. Al poco tiempo su unidad de foto y cine es capturada por los Alemanes. Despus de casi tres aos y dos intentos fallidos de escapar, logra huir hacia Pars. All entra a formar parte del MNPGD, movimiento clandestino de ayuda a prisioneros y evadidos. En este mismo ao realiza, para la editorial Braun retratos de artistas, pintores y escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Claudel, etc.) Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografan la liberacin de Pars. Dirige la pelcula documental, sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, Le retour (El regreso) para la United States Office of War Information (Oficina de Informacin de Guerra de los Estados Unidos). En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposicin "pstuma". El Museo de Arte Moderno de New York, considerndolo desaparecido, haba tomado esta iniciativa. "Mientras tanto en Estados Unidos me daban por muerto y preparaban una exposicin pstuma sobre mi obra. Me entero a tiempo y corro a ayudarles en la seleccin; ante su sorpresa, el hombre al que se disponan a enterrar estaba all de cuerpo presente" (Henri Cartier-Bresson). Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia cooperativa de fotografa, "Magnum Photos". "Nos lanzamos a la idea para poder hacer lo que queramos, para trabajar en lo que creamos y no depender de que un peridico o una revista nos encargara una cosa. No queramos trabajar por encargo y pensamos que si nos organizbamos podramos tomar nosotros la iniciativa" (Henri Cartier-Bresson). Bajo la gida de la agencia, Bresson comenz a viajar y enfoc su trabajo en la fotografa de reportaje. Viaja por el Oriente: India, Birmania, Pakistn, China e Indonesia entre 1948 y 1950. "Mi gua no paraba de rerse, no comprenda que hiciera fotos a todo lo que yo vea. Probablemente, l, entonces, no saba que gracias a la fotografa yo he aprendido a vivir, porque ella me ha enseado respeto y tolerancia" (Henri Cartier-Bresson). En 1954 viaja a la URSS y se convierte as en el primer fotgrafo admitido por este pas despus del "deshielo". En el ao 1955, es invitado por el Louvre de Pars para convertirse en el primer fotgrafo en exponer en este museo. Entre 1958 y 1959 vuelve a China para permanecer all tres meses con ocasin de - 23 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos cumplirse el dcimo aniversario de la Repblica Popular. Viaja a Cuba donde realiza un reportaje, desde all vuelve despus de 30 aos a Mxico para quedarse por cuatro meses. En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japn. Henri Cartier-Bresson abandona en 1966 la agencia Magnum, que sin embargo conserva bajo su custodia los archivos del fotgrafo. Sus obras son impresas nuevamente por el Pictorial Service en Pars. A principio de los ' 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. No obstante a las crticas que recibi, afirma convencido que, "Todo lo que anso por estos das es pintar, la fotografa nunca ha sido mas que una manera de pintar, un tipo de dibujo instantneo" .

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Robert Capa
(1.913-1954)

Reconocido mundialmente como un intrpido reportero de guerra, realiz su primer reportaje en la guerra civil espaola para la revista Life, en esta guerra realiz una de sus ms reconocidas imgenes Miliciano Herido de Muerte. A partir de ah, su carrera como reportero fue imparable, nadie hasta l se haba acercado tanto a la accin en el campo de batalla, Capa sola decir: Si tus fotografas no son lo suficientemente buenas es por que no ests lo suficientemente. cerca. En sus imgenes capt algunos de los grandes momentos de la historia moderna como el desembarco de Normanda en la II guerra mundial, el nacimiento de Israel en 1949 o la guerra de indochina en la que muri en 1954 al pisar una mina a la edad de 40 aos. En 1947 haba fundado la prestigiosa agencia Magnum Photos con sus amigos Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger. Rober Capa era tambin amigo de Picasso, Henri Matisse, Ingrid Bergman y Ernest Hemingway a los cuales tambin retrat. Robert Capa, obra fotogrfica (Oceano/ Turner, 2001): 937 fotos, cinco centmetros de grueso, 572 pginas y cerca de dos kilos de peso, ciertamente puros datos externos aunque en ellos est contenida la portentosa obra del maestro Endre o Andr Friedmann, mejor conocido como Robert Capa, y en lo que ahora es una de las mejores novedades fotogrficas con que comienza a terminar el invierno. Conocido originalmente en ingls casi simultneamente fue lanzado en espaol la extensa recopilacin que conforma Robert Capa, obra fotogrfica, que abarca un poco ms de 20 aos de un fotgrafo que forj a s mismo su leyenda. Nacido en Budapest, Endre Friedmann, tambin conocido como Bandi, muy joven sali exiliado de Hungra hacia Berln en donde trabajara en la clebre agencia fotogrfica Dephot. Ah el director de la misma, Simon Guttman, le ofreci su primera oportunidad a quien hasta entonces era un recadero y ayudante de cuarto oscuro de 18 aos. Su primer trabajo: realizar un reportaje en Copenhage sobre el exiliado ruso Leon Trotsky ofreciendo un discurso a estudiantes daneses. A partir de ah las cosas ya no volveran a ser las mismas, Guttman reconoci su talento. Pero para 1934 las cosas se comenzaban a poner feas para Europa. De ascendencia juda, Endre tuvo que salir en direccin a Pars al arribo de Hitler como canciller alemn. En esta ciudad conocera a otras celebridades fotogrficas: Andr Kertsz, quien lo ayud a sobrevivir, y al joven rico Henri Cartier-Bresson. Aunque tambin hizo algo ms. Ante tantas carencias econmicas y la imposibilidad de vender su obra fotogrfica, Gerda Taro, esa bellsima mujer a quien conocera en Pars y quien se convertira en su amante, le ayuda a inventarse otra personalidad: la de un fotgrafo norteamericano, que responda al breve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unin cinematogrfica proveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero que nunca se dejaba ver. Gerda se volvi su agente, lo promocion entre los diarios y revistas franceses que comenzaron a comprarles sus imgenes, y le inventara su propia historia a este huidizo y enigmtico fotgrafo. Hasta que se descubri que aquel - 25 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban en cuenta, era el tal Robert Capa. Por ah comenz su leyenda, aunque tambin por su capacidad de registro de los sucesos que comenzaban a conmocionar Europa.

En 1936, Capa cubre la guerra civil espaola y las imgenes de este suceso aparecen simultneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la revista norteamericana Life, lo que pocos haban logrado para entonces. Aunque ciertamente para esos aos pretelevisivos las revistas ilustradas se haban vuelto en el gran medio grfico de informacin visual, lo que favorecera la labor de este reportero que apenas rebazaba los 20 aos y que ahora se encontraba estrenando nuevo nombre. Pero ah tambin haba un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se haba convertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora aplicadas stas a la prctica fotodocumentalista: contrapicados con los que exaltaba la figura (que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus imgenes con el constructivismo ruso), barridos con los que obtena dinamismo o geometrizaciones que le ofrecan direccin a la escena, todo con lo cual obtena una visin heroica de los hechos. La guerra civil de Espaa sin duda determinara las capacidades de Capa en su movilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos puntos de vista) dentro de los conflictos y le dara a su trabajo una especial implicacin hacia la circunstancia humana. Despus vendran los conflictos en Pars, la guerra chinojaponesa, el avance nazi en europa y la ocupacin alemana en francia. Dentro de todo ello, tambin estara Mxico y sus conflictos electorales de 1940.

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CONSIDERACIONES TECNICAS
EL PIXEL
Podemos definir el pxel (del ingls "picture element") como el elemento ms pequeo que forma la imagen. Para hacerse una idea visual de su naturaleza, la comparacin con los mosaicos formados por pequeas piedras de colores que conforman una imagen es siempre un ejemplo muy recurrente. Su tono de color se consigue combinando los tres colores bsicos (rojo, verde y azul) en distintas proporciones. Un pxel tiene tres caractersticas distinguibles: Forma cuadrada Posicin relativa al resto de pxeles de un mapa de bits. Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en bits.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos As, a diferencia de las imgenes vectoriales, las imgenes "rasterizadas" o mapas de bits (generadas a travs de un dispositivo digital, como una cmara) estn formadas por pxeles. El hecho de que no los percibamos como unidades independientes sino como un conjunto se debe a una limitacin de nuestra visin que nos da esa sensacin de continuidad. Slo es cuestin de aproximarse lo suficiente o ampliar la imagen para que podamos llegar a percibir cada uno de estos elementos cuadrados Es importante establecer la diferencia entre los pxeles como elementos de la imagen y los pxeles como dispositivos fsicos capaces de captar la luz dentro de la matriz de un sensor digital. Aunque sea correcto hablar de pxeles para uno u otro significado, nos referiremos a los segundos como fotodiodos o fotositos, generalmente. De este modo, se corta de raz cualquier posible equvoco a la hora de definir la resolucin efectiva de una cmara. La imagen digital se define a travs de dos caractersticas de los pxeles que la forman. La primera de ellas es la resolucin espacial, esto es, el nmero de pxeles que conforman ese mosaico y el tamao de cada uno de ellos. Por tanto, cuando hablamos de la resolucin de una imagen nos referimos nica y exclusivamente a sus dimensiones expresadas en pxeles de anchura por pxeles de altura, o bien a la superficie total. Aunque el agresivo marketing de muchas compaas se empee en equiparar resolucin con calidad de imagen, hay que tener muy presente que, en realidad, la resolucin es el tamao de la imagen. La calidad viene dada por muchos otros parmetros (lente, tipo de sensor, ruido, rango dinmico, profundidad, procesado) . El segundo de los campos que definen un pxel es su profundidad de brillo, ms conocido como profundidad de color. Para ver cmo influye este valor en la informacin que contiene cada pxel y cul es su importancia en la imagen digital es necesario entender primero cmo se forma la imagen digital.

PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXEL

La estructura fsica de un dispositivo CCD consiste en un conjunto de electrodos metlicos sobre un aislante que recubre el semiconductor. Cuando a los electrodos aplicamos diferencias de potencial diferentes, por ejemplo 10V y 15V como indica la figura, aparece un campo elctrico en la superficie del semiconductor que es ms intenso bajo el electrodo negativo provocando un pozo de potencial. La diferencia de potencial arrastrar a los huecos generados fotoelctricamente bajo el electrodo ms negativo, permaneciendo all mientras no se cambie el potencial aplicado a los electrodos.

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RESOLUCIN DE IMAGEN
La resolucin es la densidad de puntos, o pxeles, que tiene una imagen Dicho de otra manera: La resolucin nos indica la cantidad de pxeles que hay en una determinada medida de longitud (una pulgada o un centmetro); As, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos averiguar la cantidad de pxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que componen, o construyen, la imagen. La resolucin de imagen se suele medir en pxeles por pulgada (ppi del ingls pixels per inch; ppp o pxeles por pulgada) y, raramente, en pxeles por centmetro. Cuanto ms alta sea la resolucin, ms pxeles hay en una imagen: ms grande es su mapa de bits. Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color sutiles en la imagen. La resolucin, adems de con la densidad de pixels de una imagen, esta ntimamente relacionada con su tamao. As, para mantener la calidad de reproduccin, al variar su tamao, tendremos que variar tambin la resolucin.

PROFUNDIDAD DE COLOR
Concepto
La profundidad de color - denominada profundidad del pxel o profundidad de bits, de una imagen se refiere al nmero de colores diferentes que puede contener cada uno de los puntos, o pixeles, que conforman un archivo grfico. En otras palabras, la profundidad de color depende de la cantidad de informacin que puede almacenar un pxel (esto es, del nmero de bits -o cantidad mxima de datosque definen al mismo). Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, ms bits de informacin por pxel), ms colores habr disponibles y ms exacta ser la representacin del color en la imagen digital.

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TABLA
PROFUNDIDAD DE COLOR (n datos bits por pixel) 1 (bit por pixel) 4 (bits por pixel)

TONOS (COLORES) POSIBLES

Comentario

2 tonos (21) 16 tonos (24)

Arte Lineal (B&N) (Modo Mapa de Bits) Modo Escala de Grises Modo Escala de Grises -8x1= 8) Modo Color Indexado la cantidad estndar de colores que admiten los formatos GIF y PNG-8 as como muchas aplicaciones multimedia. High Color True Color (relacionado con que el ojo humano puede distinguir un mximo de 16 millones de colores) (Modo RGB -8 bits por canal)(8x3=24) Modo Lab -8 bots por canal(8x3=24) (Modo MCYK)

8 (bits por pixel)

256 tonos (28)

16 (bits por pixel)

65.536 tonos (216)

24 (bits por pixel)

16.777.216 tonos (224)

32 (bits por pixel)

4.294.967.296 tonos (232)

En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivo que la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (ver cuadro) Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene la profundidad de color en el tamao de un archivo. En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el archivo tendr 37,5 kilobytes. Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 colores necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamao de archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao - 30 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos del archivo a media que se aumenta el nmero de colores. Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona distinciones ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superior al de una imagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas las herramientas de Photoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24 bits tendra 8 bits por pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul). De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para la representacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa. Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de la imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir el grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto es totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible. En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivo que la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (ver cuadro) Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene la profundidad de color en el tamao de un archivo. En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el archivo tendr 37,5 kilobytes. Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 colores necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamao de archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao del archivo a media que se aumenta el nmero de colores.

Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona distinciones ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superior al de una imagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas las herramientas de Photoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24 bits tendra 8 bits por pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul). De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para la representacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa. Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de la imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir el grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto es totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible.

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OPTIMIZACION DEL TAMAO DE LOS ARCHIVOS

En algunas aplicaciones hay que reducir al mximo el tamao de los archivos grficos para obtener un resultado satisfactorio. Un ejemplo claro lo tenemos en Internet. Si las imgenes contenidas en una pgina web tienen un tamao grande se tendrn que transmitir muchos datos, y el tiempo de carga ser largo. En este caso, conviene reducir el tamao de los archivos grficos, u optimizarlos, para conseguir una mayor velocidad de carga. Hay dos tcnicas bsicas para optimizar el tamao de los archivos de una imagen: Reducir el nmero de colores utilizados en la imagen. Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacio

Reduccin del nmero de colores

Una imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin embargo, su tamao es tres veces ms pequeo que la misma imagen con 16,8 millones de colores. As, si una determinada imagen (logotipo, etc) utiliza slo 40 colores, para reducir el tamao de su archivo bastara con definir los 40 colores utilizando una paleta de color, y guardar los puntos de la imagen con una profundidad de 8 bits (2 elevado a 8). La tcnica del dithering calcula la proporcin con que se deben mezclar los colores para obtener otros. Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos que tienen un color muy prximo al que se desea conseguir. Cuando se observar la imagen desde una distancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla, dando lugar a la ilusin de nuevas tonalidades de color.

Reduccin de datos (compresin)

La compresin es una tcnica que, mediante procesos y algoritmos matemticos, permite reducir los tamaos de los archivos para as facilitar la transferencia de los mismos, o su almacenamiento en discos duros, o cualquier otro soporte. Casi todos los formatos grficos pueden soportar algn tipo de compresin, pero, ojo, no todos. La base de estos sistemas de compresin es la teora de que en una imagen se repiten numerosas informaciones que en realidad slo se deben guardar una vez. Los algoritmos matemticos que el ordenador emplea para generar esta compresin son muy variados y los hay realmente complejos. Algunos son de propsito general (valen para todo tipo de imgenes) y otros son realmente eficaces con slo un tipo de - 32 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos ellas. Entre las tcnicas de compresin se debe establecer dos tipos bsicos: Compresin CON prdidas Compresin SIN prdidas

Compresin SIN prdidas

RLE (Run Length Encoded)

El esquema de compresin ms sencillo, basado en sustituir una secuencia de bits determinada por un cdigo. Este mtodo supone que la imagen se compone de una serie de puntos que son del mismo color; para guardar la imagen, basta con guardar el valor del color y la posicin de cada uno de los puntos que lo utilizan. En una imagen que contenga muchas reas con el mismo color, este mtodo permite obtener un alto nivel de compresin sin que se produzca prdida de calidad. El problema surge cuando los colores de la imagen son muy dispares. En este caso, la compresin puede dar como resultado archivos incluso de mayor tamao que los originales.Utilizable con los archivos .bmp. LZW (Lemple-Zif-Welch) Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript. Util con imgenes que contengan reas de color de gran tamao, o imgenes sencillas. ZIP S dise para ser empleado con todo tipo de ficheros (no slo grficos) pero que tiene la ventaja de ser ledo y escrito por la mayora de las plataformas de ordenadores personales. Utilizable con los .pdf.

Compresin CON prdidas

JPEG (Joint Photograph Expert Group) Es un sistema de compresin de imgenes que est ms perfeccionados y consigue un nivel de compresin mucho mayor. Este formato de compresin permite la compresin de imgenes, a color y escala de grises, modificando la imagen mediante la eliminacin de datos redundantes que no son importantes y suavizando los bordes y reas que tienen un color similar. Es pues, un compresor con prdidas, que hace que la calidad de la imagen se degrade levemente, a cambio de proporcionar un alto ndice de compresin. Utilizable con los formatos .jpg. .pdf, y archivos de lenguaje PostScript

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FORMATOS DE IMAGEN
Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenar y manipular imgenes mediante un ordenador. Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenar y manipular imgenes mediante un ordenador. En definitiva, los archivos grficos tienen una estructuracin de los datos que contienen que permite que se puedan almacenar la imgenes de forma legible para el programa, o tipo de programa, que lo generaron. Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para su representacin: BMP, GIF, TIFF, JPEG, PCX, IFF La gran cantidad de formatos grficos reflejan el desarrollo histrico de la informtica (en hardware y en software) durante las ltimas dcadas. Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas que desarrollaron los programas utilizados para trabajar con grficos (p.e.: PCX, o GIF). Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el formato de la imgenes (p.e.: TIFF, JPEG, PNG). A pesar de esta "normalizacin", nos encontramos rodeados en infinidad de formatos de imagen distintos que son incompatibles entre s. En algunas ocasiones, las imgenes slo podrn ser abiertas con algunos programas especficos. Tabla Resumen
Formato Profundidad de Color 1 (Mapa de bits) BMP (.bmp) 4-8 bits (Escala grises) 8 bits (Color Indexado) 24 bits(RGB) Modos Color Canales comprim Alfa e comentario

Modos RGB Color Indexado, NO Escala de Grises, Mapa de Bits NO Formato estandar IBM PC, (excepto en 4 y 8 Uso: fondo escritorio, o imagenes bits) sencillas de hasta 256 colores

GIF Graphics 8 bits (256 Interchange Format colores) (.gif)

Compuserve GIF: Mapa de bitsEscala de grisesColor indexado GIF89a (GIF Animado): Color IndexadoRGB

Creado por Compuserve en 1987 Graficos color indexado NO SI (LZW) Posibilidad visualizacin entrelazada (aparicin gradual) Transparencia y Animacin Uso: Internet

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Mapa de bits (sin canalaes Alfa) PICT (.pct; .pic) RGB: 16/32 bits Escala de grises Escala Grises: 2,4, 8 Color Indexado bits RGB (1 canal) SI (sin prdidas Estndar de Macintosh ) Bueno para compresin imgenes con (con SI (1) QuicTim rea color slido e: 4 Uso: Transferencia de grficos entre opcione aplicaciones s para JPEG)

JPEG Joint Photographic Expert Group (.jpg; .jpe) 24 bits

Escala de grises RGB CMYK NO

Junto con GIF y PNG el formato de SI: DIVERS Internet para grficos y fotografias. AS Formato de color verdadero en el que CALIDA no se produce prdida de color, anque DES si se comprime SI, pues se eliminan (con datos. prdidas ) Uso:fotografas Internet

Admite todos los Modos de Color PHOTOSHOP (.psd) 32 bits Canal Alfa y de Tintas Planas Guas, trazados Capas de ajuste, de texto, efectos capa Escala Grises, Color indexado, Propio de Adobe Photoshop SI (varios) NO Guarda capas y selecciones (canales) Uso: Creacin y Tratamiento Imagen

TARGA (.tga; .vda;.icb;.vst)

16, 24 y 32 RGB (16 y 24 bits bits sin canales alfa); RGB de 32 bits (un solo canal alfa)

Si (1)

NO

Uso: Exportacin a edicin profesional Video

Mapa de bits ( 0 canal) Mapa de bits PNG Portable Networks Graphics (.png) 24 bits Color Indexado, RGB Escala Grises, Mayor capacidad de almacenamiento Escala y capacidades que el GIF Grises, (1 canal) SI (sin Genera transparencias de fondo sin prdidas bordes dentados ) Color No muy extendid, con el tiempo sustiir al GIF Indexad o (0 Uso: Internet canal), RGB (1 canal)

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Mapa de bits sin canales Alfa Escala de Grises con canales Alfa y archivos Lab 32 bits Color Indexado RGB con canales Alfa y archivos Lab CMYK SI SI (LZW) Desarrollado por Aldus Corporation. (Se Reconocido por casi todoslos puede programas de Pintura y Vectorizacin especific ar si Compatible IBM PC y Mac para Uso: Imprenta e intercambio de IBMPC o archivos Mac)

TIF Tag Image File Format (.tif)

TEORIA DEL COLOR

Descripcin formal del color como un fenmeno fsico.
UN POCO DE HISTORIA
Desde la presentacin oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestros das, una legin de investigadores se han esforzado por lograr, primero, un procedimiento para realizar fotografas en color y, despus, las mejoras ms espectaculares en cuanto a fidelidad en la reproduccin, economa y comodidad en su ejecucin prctica. Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861, demostr que a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podan obtener todos los dems colores, basandose en los estudios realizados por Isaac Newton (1642-1727), quien basandose en un prisma de vidrio, demostr que la luz blanca est compuesta de los colores rojo verde y azul. Louis Ducos du Hauron desarroll el metodo substractivo, todava vigente, y consigui en 1877 la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudad francesa de Angulema. Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso de negativos de separacin. Siguieron despus el mtodo de Gabriel Lippman (1891), las placas Autochrome (1904), el Dufay color (1908), las primeras placas AGFA (1916), etc Pero hasta 1935, ao en el que Eastman Kodak lanz su pelcula Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky y Leopold Mannes, seguida poco despus por la Agfacolor (1936), no se entr de lleno en la verdadera fotografa en color moderna. - 36 -

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NATURALEZA DEL COLOR

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestra estrella madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es tambin posible la vida en nuestro planeta. La luz del Sol est formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones electromagnticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo de radiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy pequeas, de menos de 1 picmetro (rayos csmicos), hasta longitudes de onda muy grandes, de ms de 1 kilmetro.

El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van desde 380 (violeta) a 780 nanmetros (rojo), como podemos apreciar claramente si la hacemos pasar por un prisma, efecto descubierto por Newton.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la ausencia de colores. Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca. Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de - 37 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la ausencia de colores. Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

PERCEPCION DEL COLOR

Como el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan. Bien, ya sabemos de dnde vienen los colores, pero, cmo puede el ojo humano ver estas ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestin se encuentra en el ojo humano, bsicamente una esfera de 2 cm de dimetro que recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior. En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas, principalmente los conos y los bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son enviados luego al cerebro a travs de los nervios pticos, siendo ste el encargado de crear la sensacin del color.

Los conos se concentran en una regin cerca del centro de la retina llamada fvea. Su distribucin sigue un ngulo de alrededor de 2 contados desde la fvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin nerviosa que va al cerebro. Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexin a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definicin espacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visin fotpica (visin a altos niveles). Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fvea y son los responsables de la visin escotpica (visin a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportacin a la definicin espacial poco importante. La cantidad de bastones se sita alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visin del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visin nocturna. - 38 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendo diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen ms clulas especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningn otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos enva demasiado rojo se produce una saturacin de informacin en el cerebro de este color, originando una sensacin de irritacin en las personas. Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se pueden producir una serie de irregularidades en la apreciacin del color, al igual que cuando las partes del cerebro encargadas de procesar estos datos estn daadas. Esta es la explicacin de fenmenos como la Daltonismo. Una persona daltnica no aprecia las gamas de colores en su justa medida, confundiendo los rojos con los verdes. Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un color determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente subjetivo, dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay. En realidad el mecanismo de mezcla y produccin de colores producido por la reflexin de la luz sobre un cuerpo es diferente al de la obtencin de colores por mezcla directa de rayos de luz, como ocurre con el del monitor de un ordenador, pero a grandes rasgos y a nivel prctico son suficientes los conceptos estudiados hasta ahora.

GERARQUIA DE LOS COLORES

Colores primarios
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo que se consideran absolutos, nicos. Tres son los colores que cumplen con esta caracterstica: amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de stos colores pueden - 39 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos obtenerse todos los dems colores.

Colores secundarios.
Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).

Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que como su nombre indica estan "entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores que intervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin el secundario: amarillo-verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azulvioleta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.

Colores terciarios
Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario (naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad media.

Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores fros y clidos.

Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin interviene el azul y clidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colores clidos (rojo, amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin de "calientes".Los colores fros son aquellos que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna ...(el azul y los que con el participan. Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura del color", cuyas caractersticas estudiaremos mas adelante

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COLORES COMPLEMENTARIOS
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado: Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario. Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, se complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser un secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de un intermedio (I) ser otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo el violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que que en relacin biuniboca, se muestran a continuacin:

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul. El complementario de un color secundario (S) ser un primario (P) el cual no interviene en la mezcla para su composicin, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P ), el cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S), es el azul (P), color primario que no intervine en la composicin de este color secundario. Segn esta regla, deducid el complementario del restante color secundario. El complementario del color intermedio (I), ser otro color intermedio en el extremo situado diametralmente opuesto en el crculo cromtico. Tambin se puede definir el color complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios - 41 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos de los colores adyacentes del color en cuestin. Si queremos hallar el color complementario del intermedio amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que sern sus adyacentes (amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dar el violeta rojizo, complementario del amarillo verdoso. Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales. Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del verde viridian con el carmn. Para producir gamas de grises de un color determinado, escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada. Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la derecha del complementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida.Los colores adyacentes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecucin, el esquema de colores anlogo usando colores vecinos del crculo cromtico los cuales tiene un color como comn denominador.Tambin podemos usar el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier color del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vrtices de los tringulos acutngulosissceles que se puedan circunscribir en el crculo cromtico. (Para mejor comprensin observad la imagen).

Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto.El contraste extremo est constituido por oposicin de dos complementarios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales en extensin y fuerza. As mismo, los tres primarios y complementarios lucharn entre s ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos puros cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin resultan armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.

TIPOS DE COLOR
En este captulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden conseguir otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones. El sistema de definicin de colores aditivos RGB, usado en diseo grfico digital y en - 42 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos diseo web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales es posible obtener todos los dems de espectro. As, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios, cian, magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios. Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores, consiguiendo una representacin de stos muy importante en diseo, denominada crculo cromtico, representativa de la descomposicin en colores de la luz solar, que nos va a ayudar a clasificar stos y a obtener sus combinaciones idneas. Partiendo del crculo cromtico podemos establecer diferentes clasificaciones de los colores, entre las que destacan:

Los colores clidos dan sensacin de actividad, de alegra, de dinamismo, de confianza y amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la prpura en menor medida. Los colores fros dan sensacin de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento. Colores de este tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y a veces el celeste. Un color azul acuoso es perfecto para representar superficies metlicas. Verdes oscuros saturados expresan profundidad.

Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos, verdes y naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, como es el caso de los tonos rojos, azules y negros.

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Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el crculo cromtico. Los colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastel sugieren luz, frescura y naturalidad

Gama de grises
Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul. Los colores grises tienen todos una expresin RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ, es decir, los seis caracteres iguales.

Los grises son colores idneos para expresar seriedad, ambigedad, elegancia, aunque son por naturaleza colores algo tristes. En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen ser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas (verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Los verdes y los azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y amarillos son percibidos como colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas son considerados colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o marrn. - 44 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepcin de un color depende en gran medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difcil apreciar el efecto de un color determinado si este se localiza en una zona pequea, sobre todo si est rodeado de otros colores.

PROPIEDADES DE LOS COLORES

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuar distintas definiciones de tipo de color. Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue)
Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del circulo cromtico, por lo que el verde amarillento y el verde azulado sern matices diferentes del verde.

Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos podemos obtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios cuando estn uno frente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico).

Saturacin o Intensidad
Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que el objeto se est moviendo.

Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras - 45 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un color puro automticamente baja su saturacin. Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo cromtico. Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida que se le aada blanco y se convierta en celeste.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est determinada por su carcter de claro o apagado. Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparacin con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que sta muchas veces cambia cuando un color est rodeado por otro.

Valor o Brillo (Value)

Es un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrn.

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. As, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste - 46 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos de valor) definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradacin) da va a dar sensacin de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. Tambin denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a un color base.

A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un valor ms bajo. A medida que a un color se le agrega ms blanco se intensifica la claridad del mismo por lo que se obtienen valores ms altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, segn cada caso. La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de negro). Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de que el objeto est ms cerca de lo que en realidad est. Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representacin de estos, tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres propiedades mediante un tanto por ciento.

Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y contrastes de colores adecuados para nuestras pginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la saturacin y en el brillo, y es tal vez este ltimo el ms efectivo.

Grupos de colores
Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos - 47 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos definir los siguientes grupos de colores, que nos crearn buenas combinaciones en una pgina web: Colores acromticos : aquellos situados en la zona central del crculo cromtico, prximos al centro de este, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original.

Colores cromticos grises : situados cerca del centro del crculo cromtico, pero fuera de la zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.

Colores monocromticos : variaciones de saturacin de un mismo color (matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo cromtico.

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Colores complementarios : colores que se encuentran simtricos respecto al centro de la rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda y despus otros dos que equidisten del complementario del primero.

Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre s.

Tradas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como entre s, es decir, formando 120 uno del otro.

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Gamas mltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduacin uniforme. Cuando los colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es conocida tambin con el nombre de colores anlogos.

Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variacin tenue de su complementario.

Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas en composiciones grficas.

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MODELOS DE COLOR
Descripcin de los tipos de color conocidos, as como se aborda una explicacin de como los objetos adquieren los colores. Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposicin de la luz solar o artificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada se denominan colores aditivos. No es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado. Es por esto por lo que estos colores son denominados colores primarios, porque la suma de los tres produce el blanco. Adems, todos los colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Los colores aditivos son los usados en trabajo grfico con monitores de ordenador, ya que, segn vimos cuando hablamos de los componentes grficos de un ordenador, el monitor produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catdicos, uno rojo, otro verde y otro azul. Por este motivo, el modelo de definicin de colores usado en trabajos digitales es el modelo RGB (Red, Green, Blue). Todos los colores que se visualizan en el monitor estn en funcin de las cantidades de rojo, verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGB se le asigna un valor entre 0 y 255 (notacin decimal) o entre 00 y FF (notacin hexadecimal) para cada uno de los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Los valores ms altos de RGB corresponden a una cantidad mayor de luz blanca. Por consiguiente, cuanto ms altos son los valores RGB, ms claros son los colores. De esta forma, un color cualquiera vendr representado en el sistema RGB mediante la sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojo puro, por ejemplo, se especificar como (255,0,0) en notacin RGB decimal y #FF0000 en notacin RGB hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notacin decimal por (252,165,253) se corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD. Esta forma aditiva de percibir el color no es nica. Cuando la luz solar choca contra la superficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos. Este fenmeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma. - 51 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, refleja todos los colores, y el resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz y de color. En esta concepcin sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian, el magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los dems, salvo el blanco y el negro.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el color blanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores bsicos sustractivos, obtenindose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black). El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresora de inyeccin de tinta o una imprenta comercial de cuatricroma. El color resulta de la superposicin o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian (un azul brillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notacin se corresponde con el valor en tanto por ciento de cada uno de estos colores. De esta forma, un color cualquiera vendr expresado en el sistema CMYK mediante la expresin (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de los componentes bsicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco del papel), mientras que (100,0,100,0) corresponde al color verde. Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas aquellas composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexin de la luz solar en mezclas de pigmentos (tintas, leos, acuarelas, etc.). En estas composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color (pintura) o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de la composicin que deban ser blancas (imprenta).

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los primarios). Otro modelos de definicin del color es el modelo HSV, que define los colores en funcin de los valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturacin y brillo.

Por ltimo, existen diferentes sistemas comerciales de definicin de colores, siendo el ms conocido de ellos el sistema Pantone. Creado en 1963 y buscando un estndar para la comunicacin y reproduccin de colores en las artes grficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y se basa en la edicin de una serie de catlogos sobre diversos sustratos (superficies a imprimir), que suministran una codificacin estandarizada mediante un nmero de referencia y un color especfico.

MODOS DE COLOR
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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Continuamos con los grficos digitales, estudiando los modos de color, que es la cantidad mxima de colores de la paleta de un mapa de bits. El modo de color expresa la cantidad mxima de datos de color que se pueden almacenar en un determinado formato de archivo grfico. Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la informacin sobre cada pxel de una imagen. As, podemos guardar una cantidad pequea de datos de color en un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran cantidad de datos de color en un contenedor muy pequeo. Los principales modos de color utilizados en aplicaciones grficas son:

Modo Bit Map o monocromtico Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromtica formada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entre ellos.

Para convertir una imagen a modo monocromtico hay que pasarla antes a modo escala de grises. En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros. Modo Escala de Grises Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imgenes monocromticas de 256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.

El tono de gris de cada pxel se puede obtener bien asignndole un valor de brillo que va de 0 (negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a - 54 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos blanco y 100% es igual a negro). Las imgenes producidas con escneres en blanco y negro o en escala de grises se visualizan normalmente en el modo escala de grises. El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabacin, y salvo las funciones de aplicacin de color, todas las herramientas de los programas grficos funcionan de la misma manera a como lo hacen con otras imgenes de color. Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y despus se guarda y se cierra, sus valores de luminosidad permanecern intactos, pero la informacin de color no podr recuperarse. Modo Color Indexado Denominado as porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que slo se puede obtener con l un mximo de 256 colores

En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un nmero restringido de ellos, por lo que puede resultar til para trabajar con algunos formatos que slo admiten la paleta de colores del sistema. Tambin resulta til reducir una imgenes a color 8 bits para su utilizacin en aplicaciones multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso. Su principal inconveniente es que la mayora de las imgenes del mundo real se componen de ms de 256 colores. Adems, aunque admite efectos artsticos de color, muchas de las herramientas de los principales programas grficos no estn operativas con una paleta de colores tan limitada. Modo Color RGB Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromtica compuesta por los colores primarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel por canal (24 bits en total). Con ello se consiguen imgenes a todo color, con 16,7 millones de colores distintos disponibles, ms de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco), siendo el estndar de imagen de todo color que se utilice con monitores de video y pantallas de ordenador. Las imgenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada pxel, desde 0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentes RGB. Es el modo ms verstil, porque es el nico que admite todas las opciones y los filtros que proporcionan las aplicaciones grficas. Adems, admite cualquier formato de grabacin y canales alfa. Modo Color CMYK Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo una imagen cuatricromtica compuesta de los 4 colores primarios para impresin: Cyan (C), Magenta (M), Amarillo(Y) y Negro (K).

Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios produce tericamente el negro, que proporciona imgenes a todo color y admite cualquier formato de grabacin, siendo el ms conveniente cuando se enva la imagen a una impresora de color especial o cuando se desea separar los colores para la filmacin o imprenta (fotolitos). Su principal inconveniente es que slo es operativo en sistemas de impresin industrial y en las publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escneres de tambor que se emplean en fotomecnica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB. El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separacin de color. En general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK despus de haberla modificado. Modificar imgenes en modo RGB es ms eficiente porque los archivos CMYK son un tercio ms grandes que los archivos RGB. Modo Color Lab Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades diferentes: un canal L de Luminosidad y dos canales cromticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B (que oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco). Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (Commission Internationale d'Eclairage) como estndar internacional para medir el color. En 1976, este modelo se perfeccion y se denomin CIE Lab.

El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con independencia de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.). Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono y saturacin del color, siendo adecuado para transferir imgenes de unos sistemas a otros, pues los valores cromticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.

Se usa sobre todo para trabajar en imgenes Photo CD o para modificar la luminancia y los valores del color de una imagen independientemente. Tambin se puede usar el modo Lab para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas y para imprimir en impresoras de PostScript de Nivel 2. Slo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imgenes. Para impresiones normales, se recomienda pasar las imgenes a RGB o a CMYK. Modo Duotono

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Modo de color que trabaja con imgenes en escala de grises, a las que se le pueden aadir tintas planas (3 para cada imagen, ms el negro), con el fin de colorear distintas gamas de grises.

Slo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del nmero de tintas). Con este mtodo podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos. Suele ser empleado en impresin, donde se usan dos o ms planchas para aadir riqueza y profundidad tonal a una imagen de escala de grises. El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonos slo hay un canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta segn las zonas de la imagen. Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parche cuadrado de tinta roja, mientras que en el resto slo hay una imagen de semitono en blanco y negro. Modo Multicanal Posee mltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantos canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedar descompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales). En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondr en el orden que determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma particularizada.

Se utiliza en determinadas situaciones de impresin en escala de grises. Tambin, para ensamblar canales individuales de diversas imgenes antes de convertir la nueva imagen a un modo de color, pues los canales de color de tinta plana se conservan si se convierte una imagen a modo multicanal. - 58 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva informacin de escala de grises se basa en los valores de color de los pxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modo CMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla y negra. Si estaba en modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.

COLORES EN EL ORDENADOR
Cmo trabajan los ordenadores para codificar un color. El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores. Debido a esto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior, de tal forma que sobre el 80% de la informacin que recibimos del mundo exterior es visual. Pintores y diseadores grficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colores para crear obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seres que las contemplan. Pero qu podemos hacer cuando debemos expresarnos con un nmero limitado de colores?. Los ordenadores trabajan con tres colores bsicos, a partir de los cuales construyen todos los dems, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estos colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema s definido se conoce como sistema RGB (Red, Green, Blue). Cada pxel tiene reservada una posicin en la memoria del ordenador para almacenar la informacin sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de color marcan cuntos bits de informacin disponemos para almacenar el nmero del color asociado segn la paleta usada. Con esta informacin, la tarjeta grfica del ordenador genera unas seales de voltaje adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor. A ms bits por pxel, mayor nmero de variaciones de un color primario podemos tener. Para 256 colores se precisan 8 bits (sistema bsico), para obtener miles de colores necesitamos 16 bits (color de alta densidad) y para obtener millones de colores hacen falta 24 bits (color verdadero). Existe tambin otra profundidad de color, 32 bits, pero con ella no se consiguen ms colores, sino que los que usemos se muestren ms rpido, ya que para el procesador es ms fcil trabajar con registros que sean potencia de 2 (recordemos que trabaja con nmeros binarios). Cuanto mayor es el nmero de colores, mayor ser la cantidad de memoria necesaria para almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos. Por este motivo, los ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente 256, al no tener capacidad para manejar ms sin una prdida notable de prestaciones. Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificacin diferentes, la decimal y la hexadecimal, correspondindose los diferentes valores con el porcentaje de cada color bsico que tiene un color determinado. Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresara como (255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el cdigo de un color en hexadecimal siempre se sita un smbolo almohadilla). - 59 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos De los 256 colores bsicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para su gestin interna, con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se corresponden con la gamas de los colores primarios, correspondientes a 6 tonos de rojo, 6 de azul y 6 de verde: Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de colores, disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en cuenta que slo sern compatibles los colores que tengan su equivalente en el sistema de 256 colores, es decir, aquellos en los que cada color primario viene definido por una pareja de valores iguales, debiendo estos ser 00,33,66,99,CC o FF. Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de colores, pero el problema es que debido a la divisin de esta gama de colores, los valores obtenidos no se corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en millones de colores. Por ejemplo, #663399 es el mismo color a 256 y a millones, pero no es igual que el obtenido con miles de colores. Como el cdigo de un color dado puede ser difcil de recordar, se ha adoptado una lista de colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma ingls (red, yellow, olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores interpretan el mismo y lo traducen internamente por su valor hexadecimal equivalente.

LA TEMPERATURA DE COLOR
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color bsico, tambin hablamos de una caracterstica de la luz que va ms all de lo obvio.

La reproduccin del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisin el color, este, como una percepcin humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fcilmente engaado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminacin: la luz del sol y la luz incandescente. La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la ms baja temperatura de color es la luz roja, y la ms alta, es el color azul. Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500 K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800 K. Las luces de cuarzo o halgenas tienen una temperatura de 3,200 K. Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800 a 5,500 K. Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningn problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminacin de una luz incandescente normal, se seguir viendo blanco. - 60 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Pero, por alguna medida cientfica, el papel ahora refleja mucha ms luz amarilla. Una luz amarilla (3,200K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo s que el papel es blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco. De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisin o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visin (luz del sol, una fuente de iluminacin artificial, o cualquier otra). Ya que sabemos que la percepcin humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna medida cientfica objetiva o la normas standard para que nuestra cmara pueda balancearse de manera precisa y consistente. En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos el termocolormetro.

Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire y la latitud y longitud geogrfica del lugar. Debido al ngulo que tiene temprano en la maana y al final del da, los rayos solares deben atravesar una porcin mayor de la atmsfera. Fjese en las diferentes longitudes de la lnea roja. La lnea ms larga representa el ngulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor travesa resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes ms cortas de onda se absorben ms fcilmente). En consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer. A medioda la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital est en la ilustracin) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500K. Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades ms sutiles de acuerdo a la posicin del sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad de la luz) variarn dramticamente. La temperatura de color vara tambin como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cmara no se balancea (o filtra) bajo esas ismas condiciones, la luz resultante crear un efecto fro y azulado, no precisamente agradable.

Fuentes de luz artificial

Ya mencionamos que 3.200K es el color de la luz halgena, aunque no toda luz incandescente tiene 3.200K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100 vatios, por ejemplo, tiene unos 2.850K. La luz de una vela (para aqullos que se les ocurra hacer tomas con luz de velas) es an ms rojiza, con 1.900K. La mayora de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco de las cmaras fotogrficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial, que son un verdadero reto para el balance de blanco. - 61 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Fuentes de espectro discontnuo

Seguramente ha visto como las fotografas tomadas con luz fluorescente convencional, tienen un tono azul-verdoso. Las lmparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lmparas de descarga, tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos. A diferencia de las luces de tungsteno, las lmparas fluorescentes convencionales producen un espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las luces fluorescentes presentan picos de color, especialmente en las zonas azules y verdes. Aunque el ojo no percibe estos picos, ellos producen variaciones de color en fotografa.

Tubo fluorescente "luz de da"

Al utilizar un tubo fluorescente comn, el tubo fluorescente luz de da, por ejemplo, el promedio de color es 6.300 K. Ello implica que las reas azules se exageran dando un tono grisceo y triste. An y cuando algunas cmaras fotogrficas poseen filtros para fluorescentes incluidos en su disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las razones es que existen ms de 30 tipos de fluorescentes, cada cual con caractersticas de color ligeramente distintas.

El fluorescente clido blanco

El tubo estndar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsin de colores es el "warm-white" de 3,200 K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo verdosa y plida, los resultados son ms o menos satisfactorios, siempre y cuando se haya hecho un correcto balance de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En todos los casos, sin embargo, la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma) Para evitar efectos impredecibles con iluminacin fluorescente muchos fotgrafos simplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminacin.

Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en este captulo hemos hablado de fluorescentes estndar. Recientemente, al menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen las lmparas comunes. Las luminarias de lmparas fluorescentes balanceadas, producen una luz suave, que no produce prcticamente sombra alguna en reas muy amplias. Este tipo de lmparas ha tenido una gran acogida en oficinas y despachos porque produce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lmparas incandescentes.

Otras lmparas de descarga

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Existe otro tipo de lmparas de descarga que pueden causar problemas de rendicin de color mucho ms severos que las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta presin, que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas, produce una luz amarillenta que vara el balance de color. Operando bajo presiones internas an mayores, estn las luces de vapor de mercurio son utilizadas muchas veces para grandes reas internas como gimnasios, pabellones deportivos, naves industriales, etc. Estas suelen producir un tinte verde azulado en las tomas fotogrficas.

LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASH

Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lmparas producen un destello cuya temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500 K) siendo la luz ideal para el perfecto contraste y nivel de color. En la actualidad, prcticamente todas las cmaras fotogrficas incorporan este artilugio con ms o menos complicaciones y automatismos, permitiendonos en todo caso un control de su uso para conseguir mejores iluminaciones. Una de sus ventajas es la prcticamente nula emisin de calor, dado que su destello no dura mas aya de una milsima de segundo.

BALANCE DE BLANCOS.
Las cmaras normalmente estn equipadas con un sistema de balance de blanco automtico que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cmara promedia la luz de la imagen y automticamente ajusta el balance de color interno de la cmara en un valor predeterminado. No obstante, como con todos los circuitos automticos, el balance automtico de color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser vlidas en muchos casos. En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado ser blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores sern equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cmaras) si la cmara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.El circuito automtico de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo ms apropiado para el aficionado tpico. Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos automticos para producir un color preciso. No hay ningn sustituto para un fotgrafo inteligente.

Balance de blanco con un cartn gris neutro

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fcil balancear a blanco (balance del color) una cmara profesional para producir un color exacto. Con la cmara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura correctamente expuesta. A continuacin con el puntero de seleccin de muestras de color (independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos sobre la imagen en diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los tres valores de rojo, verde y azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a su vez se aproxime a los valores 214 y 222. Es importante que el valor sea idntico para los tres canales, pues de lo contrario tendramos una dominante de color no deseada. Ms adelante veremos como utilizar esta variacin de dominante para engaar a la cmara. Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de color como la de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi independientemente la gama de color y los grises adecuados.

Aunque el foco no es crtico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cmara. No hacer el balance de color de la cmara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular). Usted puede tambin "engaar" a la cmara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente clido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartn amarillo. En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la cmara llevarn al balance de color a adaptarse al color que est en la tarjeta. Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrnicamente en post-produccin mediante programas de retoque de imgenes (Photoshop), siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cmara. Como el balance de color involucra la interrelacin de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los dems.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera ms precisa y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageracin. Los espectadores prefieren ver tonos de piel ms saludables de lo que ellos realmente son, as como tambin el pasto ms verde, y el cielo ms azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son "ms fuertes" y ms saturados.

GESTION DE COLOR
La gestin del color es una asignatura pendiente con la que no contbamos cuando tan alegremente aprendamos a manejar la cmara, el escner, o hacamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseo grfico. Conseguimos unas imgenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado completamente. Para castigar nuestra soberbia tecnolgica -o por alguna otra oscura razn- los dioses hacen que nuestros monitores, cmaras, escneres e impresoras hablen diferentes idiomas. No es suficiente inventar un cdigo numrico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo sern fcilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros. Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de adaptacin: la acomodacin al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin embargo, stos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc. Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solucin tecnolgica que normalice los productos y procesos de fabricacin. De momento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en: 1. Calibrado: poner a punto la cmara, pantalla, escner, impresora o procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles. 2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una informacin que diga cul es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromtica diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos 3. Espacio de trabajo: decidir en qu idioma vamos a aadir o crear informacin con las herramientas de los programas de tratamiento. 4. Espacio de referencia: traducir nuestras imgenes a algn lenguaje universal para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo ms parecidos posibles. 5. Motor de conversin: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones. 6. Criterios de conversin: darle al traductor instrucciones sobre cmo actuar en el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color
Sin entrar ahora en cosas elementales como la definicin del color y la percepcin o la influencia de las condiciones de iluminacin, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadsticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representacin del color. Un slido representa la gama visible. Cada punto dentro de l es un color, pero los puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY). En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en l un slido que abarca todos los colores visibles. En colorimetra se le denomina Espacio de representacin universal, y se concreta en diferentes modelos segn lo que mide cada coordenada. Los modelos que ms nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia tericos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles
Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se miden las caractersticas de cada primario emitido y se sitan en el sistema de referencia, y tambin se sita el blanco que produce la suma de los tres. Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un motor de conversin sabra situar, con estos datos, el color real que produce cualquier combinacin de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabra decirle a una impresora qu valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce tambin su perfil. El perfil del monitor definira un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia. Otro monitor dara un slido similar, pero los vrtices podran no coincidir. La gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situaran los vrtices en zonas distintas a las RGB. La representacin tridimensional ayuda a comprender el porqu de las conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en grficos de dos dimensiones. - 66 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las otras dos las caractersticas cromticas: matiz y saturacin. Entonces, se pueden proyectar los slidos en la direccin de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromtico.

Espacio de trabajo
Entre los espacios ms amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de los dispositivos, mucho ms limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo. Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habr una buena correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos. Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y crearemos imgenes pobres de color. Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y aprovecharemos al mximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que obtendremos no se correspondern ni en gama ni en continuidad. La situacin tpica para la cual resulta interesante la primera opcin es cuando preparamos imgenes para ver en pantalla, presentaciones o pginas web. Un espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayora, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error. Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondr un angosto embudo en el que, tanto los tonos ms vivos como las transiciones suaves, se resentirn. Sin embargo, una fotografa en sRGB se queda muy corta en la impresin, porque no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresin y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida. - 67 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta demasiado discontinua cromticamente, sus colores estn ms separados que en una gama de salida.

Criterios de conversin
Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro criterios, segn lo que nos interese. Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco grande para meterlo en una caja de cartn. Se tratara de deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma. Teniendo en cuenta la adaptacin a la escala de luminosidad del entorno y la percepcin relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automticamente, este criterio es el idneo cuando lo importante es conservar la gradacin y valor relativo de los colores de la imagen. Con el colorimtrico relativo, aprovecharamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresin se centrara en las zonas problemticas de la gama, manteniendo intacta la mayora de los colores. Es una opcin ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global. El criterio colorimtrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensacin del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientacin respecto al eje de tonos neutros de la caja, que adems es mucho ms inestable en una gama con primarios sustractivos. En el colorimtrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco mximo de origen con el de la salida. En el colorimtrico absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fcil que aparezcan dominantes de color. Por ltimo, el criterio saturacin tambin se usa para cosas muy especficas, sobre todo grficos estadsticos y otras imgenes en las que distinguir los colores interesa ms que el aspecto global. Consiste en aprovechar al mximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y despus hincharlo ms hasta que llegue a ocupar las esquinas.

LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS

IMAGEN ANALOGICA IMAGEN DIGITAL
INTRODUCCION
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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Queramos o no cada uno de nosotros tiene un pasado que influye en el quehacer diario. Entre los usuarios de la fotografa digital se encuentran diversos grupos. Aparte de los que provienen del mundo informtico se encuentran tambin los fotgrafos que se iniciaron con el otro universo digital. Son los que utilizaban tcnicas tan "digitales" como realizar en el laboratorio mscaras con cartulinas y alambres, hacer reservas con las manos durante la exposicin del papel o remojar los dedos directamente en el revelador para frotar un positivo y as lograr que subiera un poco el contraste. Una poca en la que "digital" provena de dedos y no de dgitos. Una poca que an no ha pasado? S, con certeza, el cuarto oscuro, la luz roja y las cubetas de lquidos mantienen toda su actividad y vigencia. No obstante comparten protagonismo con un nuevo elemento de presencia creciente: la imagen digital. Al hablar de la cmara hemos comparado los modelos analgicos y digitales. Del mismo modo, al adentrarnos en el anlisis de la imagen digital podemos tambin llevar a cabo una comparativa entre sta y la imagen fotogrfica clsica. Entre ambas encontraremos importantes analogas. El conjunto de lo que entendemos por fotografa se ha ampliado en estos ltimos aos en cuanto a soportes, pero se mantiene en cuanto a concepto. La copia en blanco y negro colgada en una exposicin, la reproduccin a color en un libro o el grfico que aparece en la pantalla del ordenador son de hecho ejemplos de una misma realidad. La fotografa, sea cual sea el soporte en el que se muestra, es a los ojos del observador un continuo de tonos de color y niveles de brillo. Cualquier aficionado que haya pasado horas encerrado en su cuarto oscuro casero ampliando en blanco y negro conoce perfectamente la existencia del grano. Si se ampla en exceso un negativo colocado en la ampliadora en el papel fotogrfico se reproduce inevitablemente el grano. Incluso cuando durante el positivado se usa una lupa de enfoque para obtener la mxima nitidez de la copia lo que en realidad se enfoca es la proyeccin del grano del negativo sobre el papel. Como ejemplo de la existencia del grano tomamos una fotografa :

A distancia la vemos como una imagen con una continuidad de tonos, desde el blanco - 69 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos hasta el negro podemos observar mltiples variaciones de gris. No obstante, si nos aproximamos lo suficiente comprobamos cmo la imagen est compuesta por un tapiz de puntos. Corresponden a los granos de las sales de plata ennegrecidos por la accin de la luz. Las gradaciones de grises en la fotografa en blanco y negro se obtienen a partir de la mayor o menor concentracin de puntos. Si ampliamos suficientemente los granos de plata de la emulsin se hacen visibles.

Observamos cmo la imagen del Molino se ve a distancia como un conjunto de tonos continuos. Pero con una ampliacin suficiente el grano de la pelcula se hace visible. Una fotografa en blanco y negro es el resultado de un tapiz de sales de plata que se ennegrecen como resultado de la exposicin a la luz. En la fotografa en color, ya se trate de un negativo o de una diapositiva ocurre algo similar. Aqu, en lugar de una capa con sales de plata existen tres capas de pigmentos. Cada una de ellas es sensible a uno de los colores primarios. La combinacin de las tres luces origina la imagen en color. Una fotografa de las islas Lofoten nos sirve de ejemplo. Desde una cierta distancia la vemos como un continuo de tonos de color, si bien una ampliacin suficiente del negativo evidencia claramente el conjunto de granos de la emulsin fotogrfica. En la fotografa digital tambin nos encontramos con una imagen que reproduce con tonos continuos la realidad. Si nos aproximamos lo suficiente podremos observar cmo la imagen est formada por millones de elementos que cumplen la misma funcin que los granos de plata en las emulsiones clsicas. nicamente que aqu no se trata de granos sino de pxeles. /stos no derivan de la sensibilizacin de sales de plata sino de un anlisis numrico de la luz.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos

Pxel es un trmino que deriva de la contraccin de picture y element, imagen y elemento en ingls. Los pxeles son las unidades mnimas que forman una imagen informtica.

El escner y la cmara son los dos medios bsicos de los que disponemos para obtener fotos digitales. Ambos parten de una realidad analgica para interpretarla numricamente, es decir, para digitalizarla. El escner parte de una imagen analgica, ya sea sta en papel o en pelcula. La cmara digital parte directamente de la realidad, que siempre es analgica. Pero en ambos casos el resultado es el mismo, un archivo digital. Gracias a la digitalizacin podemos combinar fcilmente archivos de diversos orgenes. Todos contienen un mismo tipo de informacin, imgenes descritas mediante ceros y unos, el lenguaje del ordenador. La imagen digital se compone de una matriz de pxeles que puede observarse en el monitor, almacenarse en la memoria del ordenador, interpretarse como minsculos puntos de tinta sobre una superficie de papel o enviarse por internet. Como ya decamos al hablar de los soportes clsicos, la reproduccin de una fotografa se basa en la percepcin de infinidad de partculas que reproducen intensidades de luz o describen intensidades tonales. Los pxeles de la fotografa digital son similares a los granos de cloruro de plata de la fotografa tradicional o los puntos de tinta de la imagen impresa. - 71 -

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CAMARA ANALOGICA-CAMARA DIGITAL

Cualquier conductor acostumbrado a un modelo de coche determinado puede cambiar de vehculo sin grandes problemas. A lo sumo, durante los primeros kilmetros, quizs le sea difcil encontrar los mandos o accionar los pedales con fluidez. De igual modo un fotgrafo acostumbrado a una cmara fotogrfica determinada no tiene excesivos problemas para cambiar de modelo. En el nuevo enseguida busca como llevar a cabo los procedimientos de trabajo habituales: cmo se mide la luz, cmo funciona el enfoque, la forma de comprobar la profundidad de campo,... Al igual que el conductor, el fotgrafo puede cambiar con facilidad de modelo de cmara... , siempre que sta sea analgica. Cundo el cambio es a un modelo digital, y especialmente cundo ste es compacto, la migracin hacia una nueva forma de trabajar no es tan inmediata. Existen suficientes y significativas diferencias entre ambos modelos como para requerir un tiempo de adaptacin mayor. Veamos de forma rpida algunas comparaciones entre cmaras compactas analgicas y digitales. La cmara analgica y la digital presentan similitudes pues ambas conducen la luz a su interior a travs de la ptica. Pero tambin importantes diferencias. Mientras la cmara analgica concentra los rayos de luz sobre el negativo, la cmara digital lo hace sobre un elemento capaz de analizar la luz e interpretarla en forma numrica: el sensor electrnico. Actualmente este sensor es mayoritariamente un CCD. De hecho las siglas de ste son con frecuencia sinnimo de sensor entre muchos usuarios. Pero es de resaltar que existen otros tipos de sensores como los CMOS y los X3. En una cmara tradicional la ptica concentra los rayos de luz sobre un plano para obtener una imagen enfocada. Se denomina el plano de la imagen y es el punto dnde se sita la pelcula. En una cmara digital la tarjeta de memoria puede ocupar cualquier posicin espacial dentro del cuerpo de la cmara. Ello posibilita innumerables diseos y as encontramos unos modelos con una esttica similar a las cmaras clsicas y otros con formas difcilmente asimilables a las tradicionales. En una cmara analgica el negativo tiene tanto la funcin de captar la luz como de guardar la informacin. En una cmara digital el mismo proceso tiene tres partes: - analizar la luz - interpretarla de forma numrica - guardar la informacin generada en un sistema de almacenamiento. El dispositivo de almacenamiento de la informacin vara de unos modelos a otros. Habitualmente se trata de una tarjeta de memoria. En modelos antiguos, y referirnos a antigedad en este mundo es hablar de unos pocos aos, podamos encontrar los clsicos disquetes de ordenador cumpliendo esta funcin. Como analoga con el mundo fotogrfico anterior se habla con frecuencia de negativo digital. Entre el sensor electrnico y la tarjeta de almacenamiento existe un tercer elemento que procesa la informacin generada antes de guardarla. Se trata del DAC, el - 72 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos convertidor analgico-digital (Digital Analog Converter). Aplica los algoritmos de compresin a la informacin en bruto que proviene del sensor y la convierte en un formato concreto de archivo de imagen.

FUNCIN A DESARROLLAR ELEMENTO IMPLICADO Captacin de la luz Digitalizacin Almacenamiento de la informacin CCD CMOS X3 DAC (conversor analgico-digital) memory stick compact flash flash card multimedia card

El formato ms comn utilizado en las cmaras digitales para guardar las imgenes es el JPG. Se trata de un tipo de archivo que admite distintos niveles de compresin. No obstante algunas permiten guardar en formatos que ofrecen una mayor calidad a costa de incrementar tambin el tamao de los archivos. Habitualmente se trata de los formatos TIF o RAW

CONTROL DE LA LUZ
Habitualmente consideramos como correcta una fotografa que ha sido expuesta de forma que reproduce los tonos de la imagen, desde las zonas ms claras hasta las ms oscuras. En la siguiente imagen de les Roques de'n Benet, el paisaje picasiano de Horta de Sant Joan, observamos una de tantas muestras posibles de exposicin correcta. Estamos habituados a captar a simple vista como idnea una combinacin de brillo y contraste que recorra desde los tonos oscuros a los claros. Los programas de edicin digital permiten corroborar la impresin visual mediante el histograma. ste muestra la distribucin de la cantidad de pxeles que presenta cada uno de los tonos de la imagen. Desde los negros a la izquierda del grfico hasta los blancos a la derecha. No obstante, nada en este mundo es absoluto. La relatividad abarca todos los mbitos, y sin duda el de la fotografa de forma muy especial. Podemos optar as por crear una imagen con todos los tonos situados en la zona de las altas luces, o bien en la situacin inversa, reproducir nicamente los tonos oscuros. No por ello las fotografas sern incorrectas. En los casos extremos de construir una imagen slo con los tonos de las altas luces, o nicamente con los de las bajas luces, denominamos las obras como en high key y low key, respectivamente. La exposicin correcta puede situarse perfectamente en una zona de altas luces o de sombras. Es importante lograr que no existan reas quemadas o sin detalle en cada uno de los casos. Teniendo en cuenta la variabilidad de temas en la mente del fotgrafo, en general ste buscar la exposicin correcta. Ya se trate de un sensor electrnico, ya sea una emulsin sensible, es preciso que llegue hasta ellos la cantidad de luz precisa. Si llega demasiada la fotografa se quema, mientras que si llega poca la imagen queda oscura. nicamente cuando llega la cantidad justa se obtiene una reproduccin correcta de los - 73 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos tonos y texturas de la realidad. Lograr la exposicin correcta significa adaptar los controles de la cmara en funcin de la luz disponible. Si la intensidad luminosa es alta debe entrar menos luz en la cmara que si las condiciones de iluminacin son pobres. Los medios disponibles para llevar a cabo este ajuste son el obturador y el diafragma. Un ejemplo clsico para comprender la relacin entre exposicin correcta, obturador y diafragma es el del depsito de agua que se llena. Supongamos que se precisan 10 litros para llenar un depsito de agua y que disponemos de un grifo. Si lo abrimos totalmente se tarda 1 minuto para alcanzar el nivel de completo. Resulta obvio que si cerramos el caudal del grifo a la mitad ser preciso el doble de tiempo para proporcionar la misma cantidad de agua. -El depsito lleno equivale a la cantidad de luz necesaria para obtener la exposicin correcta. -El caudal del grifo corresponde al diafragma, es decir, al dimetro de la abertura a travs de la cual dejamos pasar la luz. -El tiempo de llenado es la analoga del valor del obturador, o, dicho de otro modo, al tiempo durante el cual dejamos entrar la luz.

DISTANCIA FOCAL
La distancia focal es un concepto clave en el quehacer fotogrfico. Es posible que el usuario desconozca el significado del trmino, pero una de las dos acciones que ms veces ha realizado al fotografiar probablemente haya sido cambiar la distancia focal. La otra es accionar el disparador. Cada vez que se mueve accionamos el zoom y vara la distancia focal. Cuando el zoom est abierto la distancia focal es mnima, cuando est cerrado adquiere su valor mximo. Se define la distancia focal como la existente entre el plano de la imagen y el plano de la ptica. Se mide en milmetros y vara en funcin del tipo de cmara. As, mientras en una rflex de 35 mm hablaramos de rangos entre 28 y 85 mm para las pticas ms comunes en una compacta digital podemos encontrar como valores habituales los comprendidos entre 7 y 32 mm. El plano de la imagen es la superficie del interior de la cmara donde se concentran los rayos de luz para lograr una imagen enfocada. Se trata del plano donde encontramos o bien el sensor electrnico o bien la pelcula. Para explicar el plano de la ptica recurrimos a una analoga con la lente simple. Si la ptica fuese una lente simple el plano de la ptica seria el punto en el que los rayos de luz provinentes del infinito modificaran su trayectoria. En una ptica compuesta se calcula un plano interior al conjunto de lentes que cumple esta misma caracterstica. La distancia focal se relaciona con el ngulo de visin en una relacin inversa. Un valor bajo provoca un ngulo de visin amplio. Y a la inversa, un valor alto implica un ngulo de visin reducido. Las dos imgenes siguientes se tomaron a una distancia similar del motivo. En el primer caso se us un 19 mm. Puede observarse la distorsin tpica de estos objetivos, que provoca una convergencia de lneas. En el segundo caso se us un 210 mm. A valores de distancia focal bajos corresponden ngulos de visin - 74 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos dilatados. Y a la inversa, a valores altos ngulos reducidos. La popularizacin de las cmaras de 35 mm ha llevado a equiparar con facilidad las nociones de ngulo con las caractersticas de unos valores determinados. As, se asocia con facilidad un 28 mm con un angular, un 50 mm con un objetivo normal y un 135 con un teleobjetivo. A continuacin describiremos las caractersticas de cada uno de estos grupos en base a las pticas de 35 mm.

FALTA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO

Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza una cmara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen de imagen enfocada que podemos obtener en cada situacin. O de la distancia existente entre el punto ms prximo en el que la reproduccin de la imagen es ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona de desenfoque. Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de la camara: - Distancia focal del objetivo - Diafragma utilizado en la toma fotogrfica. Se considera que un objetivo de poca distancia focal (Gran Angular), de entre 20 mm y 45 mm, tiene mayor profundidad de campo que un objetivo de gran distancia focal (Teleobjetivos), de entre 70 mm. y 600 mm. Asi mismo, a mayor diafragma, mayor profundidad de campo.

CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL

Todas las imgenes se representan, procesan y guardan utilizando diferentes tcnicas de codificacin. Hay dos tipos bsicos de imgenes en dos dimensiones (2D) generadas por un ordenador: IMGENES DE MAPA DE BITS IMGENES VECTORIALES Adems podemos encontrar los metaformatos Por otra parte existen otros formatos que son utilizados en las aplicaciones de vdeo o animacin. Los formatos grficos multimedia (AVI, MPEG, MOV, RAM, etc) permiten disponer de un video compuesto por muchas imgenes sucesivas que se reproducen de forma sincronizada junto con un sonido. - 75 -

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IMGENES EN MAPA DE BITS

Una imagen bitmap o mapa de bits, esta compuesta por pequeos puntos o pixeles con unos valores de color y luminancia propios. El conjunto de esos pixeles componen la imagen total. Para que un ordenador dibuje un grfico de mapa de bits, debe recibir un conjunto de instrucciones para cada uno de esos puntos (cada bits de datos) que constituyen la imagen. Un fichero bitmap, generalmente, ser ms grande que un fichero vectorial, debido a que aquel necesita almacenar ms informacin que este ltimo. Por otro lado, los ficheros vectoriales pueden ser escalados sin que esto afecte a la calidad de la imagen y sin que se aumente el tamao del fichero, cosa que no ocurre con los ficheros bitmap. Cada uno de estos puntos o cuadros, llamados pixeles, poseen un valor cromtico y de luminosidad, independiente del resto de los pxel que componen la imagen en su conjunto. Cuando variamos el tamao de las imgenes bitmap, tenemos que tener en cuenta sus resoluciones, a fin de evitar prdidas de informacin y, en definitiva, empeorar la calidad de la imagen. Como las imgenes de mapa de bits dependen de la resolucin, pueden aparecer dentadas y perder detalle si se digitalizan, o crean a una resolucin baja (por ejemplo, 72 pxeles por pulgada, o ppi), y luego se imprimen a una resolucin alta. Nota: Atencin, como las pantallas de ordenador estn hechas de un conjunto de pxeles, tanto las imgenes vectoriales como las de mapa de bits se muestran como pxeles. Los programas vectoriales convierten las figuras en pxeles para su visualizacin. Las imgenes de mapa de bits como las creadas con programas como Adobe Photoshop o Paint Shop Pro, son ms adecuadas para trabajar con imgenes de tono continuo, como fotografas, o imgenes creadas en programas de pintura.

IMAGENES VECTORIALES
Para evitar los defectos y prdidas de imagen que se producen en la imgenes tipo bitmap, las imgenes compuestas por lneas, figuras planas y textos se pueden guardar como imgenes vectoriales donde los elementos grficos se forman utilizando vectores. Las imgenes del tipo vectorial se representan con trazos geomtricos, controlados por clculos y frmulas matemticas, que toman algunos puntos de la imagen como referencia para construir el resto. Las instrucciones aqu no son para cada punto de la imagen, sino que describen - 76 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos matemticamente las lneas y curvas que constituyen la imagen. A esos trazos se les llama vectores. Una lnea, en este tipo de imgenes, se define por la posicin de slo dos puntos (principio y fin) y por una funcin que describe el camino entre ellos. La principal ventaja de las imgenes vectoriales es su capacidad de almacenar los dibujos en un archivo muy compacto, ya que slo se requiere la informacin necesaria para generar cada uno de los vectores. Los vectores pueden definir algunas propiedades de los objetos como el grosor de la lnea o incluso el color de relleno de los objetos. Los cambios de tamao de las imgenes vectoriales no afectan a la calidad de las mismas, pues se actualizan de forma matemtica todas las nuevas relaciones y posiciones de los elementos geomtricos que las componen. Los dibujos se pueden escalar (reducir o aumentar el tamao de la imagen), sin que se produzca una prdida de informacin, puesto que si el dibujo aumenta o disminuye de tamao el programa recalcula automticamente la posicin y longitud de cada uno de los vectores que dibuja cada uno de los elementos El principal inconveniente de las imgenes vectoriales es su falta de eficacia para representar imgenes de tipo fotogrfico. Los programas vectoriales como las que se crean con los programas Adobe Illustrator o Corel Draw, son los ms adecuados para el texto y para grficos compactos, como logos, que requieren lneas claras y concisas a cualquier tamao y colores planos. Tambin la tcnica vectoriales es aprovechada por programas como Autocad que guarda en los dibujos en un formato vectorial propio llamado DXF que le permite intercambiar datos con otros programas de dibujo o programas como Flash de Macromedia, til para incluir animaciones y crear sitios web.

Metaformatos
Metaformato es un trmino general para los sistemas de grabacin de datos que pueden admitir contenidos de distintos tipos. Para componer un documento se utilizan elementos bitmaps que representan las imgenes y elementos vectoriales que representa las lneas, los textos o los dibujos. Son una categora hbrida en las que se combinan las ventajas de las dos categoras de mapa de bits y vectorial. En el caso de las imgenes, en un mismo archivo se pueden almacenar contenidos de distinta ndole como por ejemplo textos, lneas, crculos, figuras irregulares o imgenes que tienen formato bitmap. Metaformatos habituales son : El GEM (Ventura Publisher), El WMF (Windows Meta-File), o El WPG (Word-Perfect Grafics Format).

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TIPOS DE PLANO EN LA CAPTURA FOTOGRAFICA

PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En nuestro caso, a la chica al completo. Apuntando desde lejos: planos generales Los planos largos los generales- son los que ofrecen un mayor ngulo de cobertura de la escena. Su funcin es poner sobre la mesa una situacin en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situacin geogrfica. Hay que tener en cuenta que el espacio fsico de la escena tiene tanto que ver con el tipo de plano como con el tamao fsico del motivo de referencia; de esta forma, un plano general puede aparecer tanto en una idlica pradera neozelandesa si nos fijamos en una persona- como en la ms oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en una cucaracha.

Los grandes planos generales sirven de perfecta introduccin a una secuencia de escenas. No slo enmarcan la historia en una zona geogrfica, sino que dan algunos indicios de lo que encontraremos en tomas posteriores (pueblo pequeo y aislado, casas bajas, montaas... El conjunto parece sugerirnos la idea de turismo rural). Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el plano general y el plano general conjunto. La lnea que separa un plano del otro es muy difusa, de forma que cada plano puede ser nombrado como plano largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que los separa. Por partes El gran plano general es el que, en teora, mas ngulo de cobertura presenta. Se usa principalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. As, por ejemplo, en una serie de fotografas que ilustran una poblacin, los grandes planos generales se usaran en - 78 -

Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos las primeras imgenes para explicar sin palabras dnde estamos, qu tipo de terreno existe en la zona, qu ambiente se respira, etc.

Los grandes planos generales se caracterizan por un amplio ngulo de cobertura, suelen tomarse con focales cortas y se emplean para captar una escena en su conjunto. En este caso, en cambio, la focal utilizada fue de 300 mm. El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es ms descriptivo que el gran plano general puesto que reduce su arco de cobertura dando ms detalles de la situacin, aunque de una porcin de realidad ms pequea. Con este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos de personas, dando indicaciones de lugar y tiempo en que transcurre la accin.

PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una foto de dos personas, por ejemplo.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su pintura de uas.

PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevabanlos protagonistas. De este hecho viene su nombre.

PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms intensas que con los dems. - 80 -

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PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad que el primer plano.

Ms datos Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.

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Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos Seleccin del tipo de plano

La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la informacin que queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones que transmitiremos con nuestra foto. Tambin es importante tener claro qu no queremos que aparezca. Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy abierto quizs nos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada a la foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan ninguna informacin importante, mejor evitarlos, pues distran. La solucin, si no queremos cambiar la localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms cerrado.

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