ASPECTOS DA MSICA NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO CONTEMPORNEO: ALGUMAS REFLEXES

SOBRE O FAZER E O PENSAR

Guilherme Maia

Resumo: Fruto de investigao realizada no mbito do projeto Tendncias da msica no documentrio brasileiro contemporneo [Projeto beneficiado pelo Edital 022/2009 Fapesb/CNPq], este artigo discute a perspectiva de uma relao essencial entre documentrios e msica, apresenta alguns resultados do exame panormico do corpus emprico e reflete sobre um ponto de tenso verificado no domnio dos discursos sobre a msica no filme documental. Palavras-chave: Cinema Brasileiro, Documentrio, Msica. Resumen: Como resultado de la investigacin llevada a cabo dentro del proyecto Tendencias Musicales en el Documental Brasileo Contemporneo, proyecto beneficiado por el edicto 022/2009 Fapesb / CNPq, en este artculo se discute la perspectiva de una relacin esencial entre documentales y msica, presenta algunos resultados del examen panormico del corpus emprico y reflexiona sobre un punto de tensin que se halla en el dominio de los discursos sobre la msica en el cine documental. Palabras clave: cine brasileo, documental, msica. Abstract: As a result of research carried out under the project Trends of music in contemporary Brazilian documentaries [funded by the Editorial 022/2009 Fapesb/CNPq], this article discusses the perspective of an essential relationship between music and documentaries, presents some results of a panoramic examination of the empirical corpus, and reflects on a point of tension found in the field of discourses on music in documentary film. Keywords: Brazilian Cinema, Documentary, Music. Rsum: Rsultat de recherches effectues dans le cadre du projet Tendances de la musique dans le documentaire brsilien contemporain [ce projet a bnfici du soutien 022/2009 Fapesb / CNPq], cet article traite de la perspective d'une relation essentielle entre la musique et les documentaires, prsente quelques rsultats obtenus partir de lexamen panoramique dun corpus empirique et rflchit sur un point de tension qui se rencontre dans le domaine du discours sur la musique dans le film documentaire. Mots-cls: Cinma brsilien, Documentaire, Musique.

Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recncavo da Bahia - UFRB e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia - UFBA. E-mail: maia.audiovisual@gmail.com

Doc On-line, n. 12, agosto de 2012, www.doc.ubi.pt, pp.100-126.

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O projeto de pesquisa Tendncias da msica no documentrio brasileiro contemporneo partiu de duas perguntas. O que, de um modo geral, pensa-se sobre a msica nos documentrios? Quais as prticas de uso de msica dominantes no documentrio brasileiro contemporneo? No eixo terico, foi realizado, no Laboratrio de Investigao Sonora (LIS CAHL/UFRB) e no Laboratrio de Anlise Flmica (LAF - Pscom/UFBA), uma reviso de bibliografia com foco em enunciaes acerca da msica dos documentrios em um conjunto de livros-chave, com nfase em publicaes sobre o documentrio brasileiro, sobre o documentrio de um modo geral e sobre a msica dos filmes.1 Em sua dimenso emprica, a pesquisa

observou um corpus construdo a partir de estudo recente realizado por Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008), no qual as autoras traam um panorama crtico da produo atual brasileira de documentrios e dos artigos publicados no livro Ensaios no real: o documentrio brasileiro hoje, organizado pelo pesquisador Csar Migliorin, com contribuies de alguns dos mais importantes pesquisadores do campo no Brasil.2 Neste artigo, sero apresentados alguns processos e resultados da investigao.

Documentrios e msica: uma conexo ontolgica? A simples experincia de assistir a documentrios3 em bases regulares nos leva a inferir que so raros os filmes dessa natureza nos quais a msica no est de alguma forma presente, evidncia refletida em uma reflexo de
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Ver corpus terico da pesquisa em Anexo. Ver corpus emprico da pesquisa em Anexo. 3 Estamos cientes de quo podem ser difusas e confusas as fronteiras entre documentrios e muitos outros produtos audiovisuais. Levando em conta, entretanto, que um importante volume de energia intelectual j foi dedicado a essa questo por renomados estudiosos, a pesquisa adota como condio suficiente para que um filme seja aqui considerado um documentrio, o fato de a obra ser citada como tal pelos livros do corpus terico.

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Ferno Ramos (2008) no livro no qual coloca em atrito possveis definies do documentrio. Ramos declara-se impressionado com a presena universal da msica no audiovisual de um modo geral e confere msica dos documentrios o estatuto de recurso necessrio, de importncia equivalente msica do cinema de fico: A forma-cmera, com figuras em movimento, pede a melodia de modo premente. Essa premncia chega a impressionar por sua universalidade. Dois fatores podem ser destacados: 1) a relao entre movimento/transcorrer e melodia/transcorrer, em sua disposio no eixo temporal conforme surge para a percepo; 2) o configurar abstrato de estados emocionais e que a msica induz e que so aproveitados pela trama dramtica, tanto no cinema de fico como no documentrio. No caso do documentrio, muitas vezes a msica qualifica diferencialmente as emoes que a narrativa quer agregar s asseres enunciadas. A msica possui na tradio documentria uma dimenso que no fica aqum daquela do cinema de fico, e que ainda dever ser estudada. (Ramos, 2008: 86). mesmo fato que no apenas filmes, mas produtos audiovisuais sem msica so raros? A ttulo de exerccio, sugiro ao leitor que tente se lembrar de um filme de longa-metragem ou de um programa de TV no qual a msica esteja cem por cento ausente. Se o autor for um cinfilo at possvel que lhe venha lembrana, no campo da fico, alguns filmes fundadores do gnero terror, como Drcula (Dracula, Tod Browning, 1931), Frankenstein (Idem, James Whale, 1931), A Mmia (The Mummy, 1932), dois filmes clebres de Hitchcock - Os Pssaros (The Birds, 1963) e Festim diablico (Rope, 1948), e ainda filmes pontuais como Doze homens e uma sentena (12 Angry men, Sidney Lumet, 1957), Eraserhead (David Lynch, 1977) e Onde os fracos no tm vez (No country for old men, Joel & Ethan Coen, 2007). Todos estes filmes foram apontados em pesquisa realizada no monumental banco de dados Internet Movie Database, utilizando no music como keyword. A busca produziu um nmero em torno de cinco

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dezenas de obras audiovisuais, incluindo longas-metragens de fico, documentrios, seriados de TV e curtas. Uma gota dgua no oceano. Evidentemente, esse banco de dados est em processo de construo e deve existir uma quantidade mais expressiva de filmes sem msica, especialmente considerando o reino do audiovisual como um todo. Cabe observar, contudo, que em um nmero significativo de obras citadas como exemplos de ausncia de msica, - incluindo rigorosamente todos os mencionados neste pargrafo -, possvel, mesmo que em uma dimenso mnima, observar a msica em operao na abertura e/ou no final (Dracula, Frankenstein, The Mummy, Rope), em alguma interveno pontual de msica diegtica (Rope, Eraserhead, The Birds, No country for old men), ou o uso de um material composicional baseado em rudos que pode ser considerada como msica concreta (The Birds, Eraserhead). A rigor, nenhum desses filmes abre mo completamente do uso de msica. Vimos ainda que, para Ramos, a msica possui na tradio documentria uma dimenso que no fica aqum daquela do cinema de fico. A julgar pela pesquisa histrica de Mervyn Cooke (2008), Ramos parece tambm ter razo. Cooke nos conta que a msica estava l, com Edison e os Lumire, quando o cinema veio ao mundo; que filmes de natureza documental exibidos no contexto do chamado cinema de atraes herdaram a msica do contexto vaudeville de apreciao; que muitos filmes factuais da era muda tiveram msica original, composta por compositores importantes no contexto da msica de concerto da poca, especialmente na ocasio da estreia daqueles produtos considerados mais importantes pelas companhias cinematogrficas. Os filmes Nannok o Esquim (Nanook of the North, 1922) e Moana (1926), ambos de Flaherty, tiveram msica original assinada por William Axt e James C. Bradford, respectivamente. Da mesma forma, os documentrios Grass (1925) e Chang (1927), dirigidos pela dupla Merrian C. Cooper e Ernst B. Shoedsack, contaram com msica indita composta por Hugo Riesenfeld. Ainda entre

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os filmes documentais dos anos 1920, Cooke cita o clebre Um homem com uma cmera ( , 1929), para o qual o diretor Dziga Vertov escreveu instrues bastante detalhadas como guia para os trs compositores do Skovinos Music Council, responsveis pela composio da msica do filme.4 Os primeiros filmes sonoros de atualidades de companhias como Path, Gaumont e Fox, com forte compromisso com o espetculo e com a evocao de sentimentos patriticos, tinham a trilha sonora marcada por marchas e fanfarras militares. No movimento documentarista britnico dos 1930-1940, momento histrico do batismo do documentrio, a intensa produo de filmes pelas produtoras estatais ofereceu um campo de trabalho e de experimentao musical bastante profcuo para um grupo de compositores ingleses. O famoso Night Mail teve msica original composta por Benjamin Britten e Song of Ceylon por Walter Leigh (esta gravada em canais mltiplos, em 1934). Ningum melhor do que Alberto Cavalcanti para falar sobre a msica no contexto da escola de John Grierson:

Na Inglaterra, um dos msicos mais interessantes para o cinema documentrio foi certamente Benjamim Britten, hoje um dos mais famosos compositores de pera do mundo. Em Coal-Face Britten obteve efeitos musicais e corais admirveis. A subida dos mineiros no ascensor, enquanto se ouvem as vozes das mulheres que chamam por seus nomes , para mim, um dos grandes momentos musicais do cinema. (...) No setor do documentrio, porm, Virgil Thompson, que fez a msica para os filmes de Pare Lorentz, The River e The Plow that Broke the Plains, tem-se revelado uma das figuras mais interessantes. (1937: 171-2).

Cabe aqui desfazer um equvoco importante presente nos discursos sobre o mais conhecido filme de Vertov. Como nos relata Cooke, a msica que acompanhou o filme na estreia foi uma compilao do repertrio clssico, organizada e arranjada pelos trs compositores citados. Somente em 1995 o filme recebeu a hoje bem conhecida verso composta pelos integrantes do grupo The Alloy Orchestra, que buscaram seguir algumas orientaes verbais escritas pelo diretor.

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Marcando presena como recurso de expresso na formao do gnero e no momento em que Grierson d nome ao fenmeno, a msica acompanha o documentrio ao longo da Histria. Nos 1940, Cooke cita a importncia decisiva da msica nos documentrios da Disney sobre o reino animal e d destaque ao trabalho do compositor Hans Eisler, que, como parte de um projeto de pesquisa de msica aplicada a documentrios financiados pela Fundao Rockefeller, realizou diversas experincias interessantes, entre elas a composio, em 1941, de uma obra camerstica para o filme Chuva (Regen. Joris Ivens, 1929).5 O trabalho mais emblemtico de Eisler no campo do documentrio, afirmam tanto Russel Lack (1999) como Cooke, a msica original composta para o impactante filme Noite e neblina (Nuit e brouillard. Alain Resnais, 1957). Cooke aponta tambm como muito influentes nos anos 1940 os trabalhos de trao nacionalista de compositores como Aaron Copland e Virgil Thompson nos documentrios produzidos nos Estados Unidos. Thompson, que assina o ltimo filme de Flaherty, Louisiana story (1948) um exemplo raro de compositor que, no campo do cinema, trabalhou exclusivamente com filmes documentais. Como bem sabemos, um importante ponto-de-virada na histria do documentrio ocorre nos anos 1960, quando um salto tecnolgico importante tornou possvel o uso de cmeras e gravadores de udio mais geis e portteis e instituiu um novo pacto de objetividade com o mundo experimentado. Nesse contexto mais realista, a msica do filme passa a ser a msica do mundo filmado e, junto com a interdio voz de Deus, a msica extradiegtica, adicionada s imagens na ps-produo, posta em cheque. preciso considerar, contudo, que essa interdio msica de Deus no atinge a diegtica e o pacto ontolgico entre a msica e o documentrio ,

Na qual o compositor utilizou exatamente a mesma instrumentao da clebre Pierrot lunaire, uma das mais afamadas obras de Schnberg, o pai do dodecafonismo.

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de algum modo, mantido. Afinal, nesse contexto em que reina a msica do mundo que floresce o documentrio musical moderno. O minucioso levantamento de dados de Cooke arrola um monumental conjunto de filmes e um nmero importante de compositores que escreveram msica original para documentrios at a metade da primeira dcada do sculo XX e nos deixa a certeza de que uma das propriedades ontolgicas que os documentrios compartilham com a fico e muitas outras manifestaes do reino audiovisual o recurso msica em bases regulares, assero que se confirma no exame do corpus emprico deste estudo.

A msica no documentrio brasileiro contemporneo

Como j foi dito, a escultura do corpus emprico toma como referncia os estudos de Lins e Mesquita e a coletnea de Migliorin. Nesse contexto, foi realizado um movimento no sentido de identificar os diretores considerados mais influentes e atuantes no campo e filmes considerados como marcos exemplares de tendncias poticas entre 1993 e 2010. Esse esforo resultou em um conjunto de cinquenta obras que, a partir de um processo de fichamento (spotting) dos pontos de entrada e sada de msica, foi examinado sob uma perspectiva panormica, visando a identificar materiais musicais dominantes (gnero, instrumentao, cano ou instrumental, tonal, modal ou ps-tonal, meldico ou no meldico, presena ou ausncia de motivos condutores etc.) e, principalmente, os modos de operao da msica nos filmes sob uma perspectiva funcional. importante deixar claro que a nfase da investigao incidiu sobre os casos em que a msica ou manifestaes musicais no so sujeitos ou objetos do documentrio. Os chamados documentrios musicais, filmes sobre msicos ou sobre a msica, formam um corpus saboroso de apreciar e, decerto, de investigar. So, ademais, uma tendncia vigorosa no mbito

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da produo contempornea. No entanto, o que atrai mais a curiosidade desta investigao so os filmes nos quais a msica uma escolha das instncias que tomam a deciso de como o filme vai ser, se vai haver msica ou no e de como vai ser a msica, se houver. Posso, bem verdade, fazer um documentrio sobre um compositor e no oferecer ao espectador nem mesmo uma semicolcheia de msica! Em filmes dessa natureza, porm, sabemos que a msica sempre protagoniza, passa a ser condio de existncia da obra. Interessa aqui mais aqui a msica que entra no filme por que se julgou necessrio ou premente, como diz Ramos (2008), convoc-la aquela determinada msica, naquele determinado cue - como estratgia discursiva e de produo de efeitos em uma plateia. Intuies iniciais desta pesquisa sugeriam que essa dimenso especfica poderia conter questeschave para a compreenso do modo como a msica toma parte no jogo de foras estticas e ticas que envolve o cinema documentrio. A investigao indica que o documentrio brasileiro contemporneo no foge regra do pacto essencial com a msica. Foi possvel constatar que na amostra investigada a msica um recurso quase cem por cento utilizado. Somente em dois filmes, Justia (1998) e Juzo (2007), ambos dirigidos por Maria Augusta Ramos, foi possvel observar ausncia absoluta. Na maior parte do corpus verificvel um uso intenso. Entre os aspectos observados destacaremos alguns, a seguir. Em divergncia com a tradio cancionista da fico audiovisual brasileira, o nosso documentrio parece estabelecer vnculos mais fortes com a msica instrumental. Canes costumam ser utilizadas em cena, no espao diegtico, interpretada pelos prprios sujeitos e/ou tocada em aparelhos presentes no espao flmico. So raros os filmes que aplicam a cano na ps-produo. Em relao s canes, predomina um repertrio popular simbolicamente descapitalizado. raro recurso cano cannica da Msica Popular Brasileira, por exemplo.

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J no contexto da msica instrumental observa-se pouco recurso a tcnicas de desenvolvimento tonal, raros exemplos de desenvolvimento meldico baseado no desenvolvimento de motivos. Flagra-se uma preferncia massiva por repetio obstinada de clulas mnimas, longos sintagmas estticos de notas sustentadas (cordas, madeiras, eletrnico), nfase em dissonncias, centros fixos, modalismo, efeitos de percusso, rudos e efeitos digitais. Msica predominantemente atmosfrica, com sabor de improvisao atonal. No que diz respeito montagem, observa-se que a msica obedece a padres clssicos, sem, por exemplo, cortes bruscos que interrompam bruscamente o fluxo musical. Mixagens do prioridade voz falada e entrevistas raramente so acompanhadas por msica. A msica aparece recorrentemente operando na dimenso da estruturao do discurso: aberturas e fechamentos, respiraes e articulaes no fluxo do discurso audiovisual (transies, estabelecimento de pontos culminantes, demarcao do filme em sees ou blocos narrativos). Aplicando a tipologia de modos de representao proposta por Bill Nichols (2005), observa-se que, em geral, os filmes que recorrem mais intensamente aos modos potico e performtico de representao, convocam com mais frequncia o belo musical para produzir sintagmas audiovisuais que tm como finalidade primeira encantar pela beleza plstica das suas formas, simplesmente. Em direo contrria, os filmes que aderem mais ao modo observativo, costumam ser os mais secos, com uso mnimo de msica. Nos documentrios participativos, presena massiva de clipes no espao entre entrevistas. Nos expositivos, uso de msica mais intenso e, quase invariavelmente, em conjuno com a voz over. De modo frequente, o espectador do documentrio brasileiro contemporneo ouve msicas que operam predominantemente para a produo de sensaes e sentimentos disfricos. Em inmeros casos, msica que poderia ser aplicada no campo da fico para construir sentidos de

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tristeza, mistrio, suspense, sobrenatural. Predominncia absoluta de longos sintagmas dissonantes e de modos menores. A julgar pela msica que se ouve, o nosso documentrio parece tender, nos nveis sensorial e sentimental, a produzir tristeza e tenso na instncia espectatorial. Raros so os sinais positivos como os de esperana, por exemplo. A msica aparece em bases regulares operando na dimenso do programa sentimental dos filmes, colocada ali para comover, construir aderncias afetivas entre o espectador e os sujeitos. A dimenso sentimental mais explorada parece ser a da compaixo. A anlise panormica do corpus coloca em relevo algumas obras que se destacam por conferir msica papis especialmente relevantes em termos quantitativos e expressivos. Aboio (Marlia Rocha, 2005), por exemplo, um filme que j nos primeiros quadros e ao longo de toda a obra deixa clara sua estratgia de encantar o apreciador por meio de recursos sonoros e musicais. Na abertura, a fuso de sinos de vaca, fragmentos de sons meldicos de sanfona tocados em reverse e uma voz masculina aboiando sugerem de pronto a entrada em um ambiente sonoro opulento. banhada em msica de sabor impressionista a histria que Srgio Machado nos conta sobre Mario Peixoto, diretor do clebre Limite (1931), em Onde a terra acaba (2001). As imagens areas de carto postal do Rio de Janeiro que abrem nibus 174 (Jos Padilha, 2002) teriam outra polaridade caso a msica de natureza triste que ouvida em conjuno com as imagens fosse substituda por um allegro de sonata em tonalidade maior. Em Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2003), a msica instrumental singela que acompanha as digresses visuais da narrativa, agrega ao filme altos teores de poesia e sentimento. A potncia de beleza das transies lricas em Janela da Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2002) ficaria seriamente abalada se a atmosfera musical criada por Jos Miguel Wisnick fosse substituda por silncio. Pachamama (Erik Rocha, 2010), com msica de Aurlio Dias e Andarilho (Cao Guimares, 2007), com msica assinada pelo

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grupo experimental mineiro O Grivo, so filmes que tambm dialogam intensamente com o modo potico de representao documental e recorrem bastante msica para construir sintagmas audiovisuais que encantam, antes de tudo, pela beleza de suas estruturas. Em outra chave, mais sentimental, a msica tambm ferramenta importantssima em Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles, 1999), responsvel em grande parte pelo posicionamento afetivo do espectador em relao aos sujeitos. Em outro filme de Salles, Santiago (2007), a msica recurso de expresso que se impe como elemento estrutural j desde a primeira cena deste que o documentrio mais reflexivo do diretor. Grande parte do afeto que o filme atrai tanto para o personagem que protagoniza a obra quanto para o narrador que conta a histria e para a obra em si mesma, construdo pela via da presena estratgica da msica em pontos muito bem articulados do discurso. Muitos outros exemplos da importncia da msica no documentrio brasileiro contemporneo poderiam ser aqui citados, como a bela msica do compositor e saxofonista Leo Gandelman para Moacir arte bruta (Walter Carvalho, 2006) e a estratgia de A mochila do mascate (Gabriela Greeb, 2006), filme que cria um dos mais interessantes jogos intradiegticos do corpus investigado, ao construir toda a sua msica a partir de trechos de peas executadas por um afinador de piano para checar a afinao de um instrumento no qual est trabalhando, personagem visvel apenas nas primeiras cenas do filme. Importante destacar tambm a centralidade da msica na potica musical do documentarista Eduardo Coutinho. A apreciao do conjunto da obra deste diretor sugere que a msica uma forte marca de autoria em seu trabalho, importante ferramenta de estruturao dos fluxos de tenso e repouso do discurso audiovisual e agente decisivo dos efeitos de natureza sentimental que os filmes produzem no ato de apreciao.

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Um ponto de tenso no discurso sobre a msica nos documentrios

A julgar pelo conjunto de textos examinado, no se fala muito sobre a msica nos documentrios no musicais, tanto no contexto dos estudos sobre o documentrio brasileiro quanto nos estudos mais gerais da rea revisados na pesquisa. Como foi dito, a reviso de bibliografia envolveu alunos do curso de Cinema e Audiovisual da UFRB, integrantes do Laboratrio de Investigaes Sonoras. Alguns dos discentes envolvidos na pesquisa chegaram a achar que a tarefa de fichar as enunciaes sobre a msica nos documentrios no musicais era uma pegadinha, que eu havia pedido para eles procurarem um objeto inexistente. Obviamente, a msica constantemente citada quando autores apresentam o rol dos elementos constituintes dessa classe de filmes6 e todos os autores consultados fazem referncia, de modo pontual, a cenas nas quais a msica est presente. No foi possvel, no entanto, encontrar captulos ou mesmo sees de captulos com dedicao exclusiva ao assunto. No que diz respeito msica, o objeto contemplado com mais interesse pelos estudos do campo so os documentrios musicais, que, como j foi explicitado, no esto no foco deste trabalho. Em tudo verdade: reflexes sobre a cultura do documentrio (2005), por exemplo, toda a energia do pesquisador Amir Labaki aplicada em relao msica recai sobre ela enquanto objeto da representao documental e fenmeno semelhante verificvel em muitas outras publicaes da rea.

Ramos (2008), por exemplo, refere-se msica todas as vezes em que sintetiza possveis definies do documentrio ou enumera os elementos constituintes dessa classe de filmes: o documentrio uma narrativa basicamente composta por imagens -cmera (), carregadas de rudos, msica e fala, para as quais olhamos () em busca de asseres sobre o mundo que nos exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. (p. 22). Imagens animadas de diferentes procedncias, vozes fora-de-campo (locuo), rudos mixados, msica, imagens pictricas etc., formam o conjunto de elementos que cercam e determinam em grau varivel a imagem-ncora da narrativa documentria. (p. 74) Em sua forma contempornea [as imagens-cmera] possuem aparncia bidimensional, perspectiva e geralmente incluem em sua composio materiais sonoros (fala, rudos, msica) (p. 127).

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possvel, no entanto, flagrar algumas recorrncias discursivas que apontam para um importante ponto de tenso. No contexto do chamado documentrio clssico - e mesmo antes disso, a rigor -, a msica de psproduo tinha pleno direito de existncia com um modo de operao bastante semelhante ao dos filmes de fico. No livro Sound and the Documentary Film, Ken Cameron,7 questiona a existncia de uma distino entre o papel da msica em filmes ficcionais e documentais quando afirma que nas discusses sobre a msica dos filmes, temos aceitado como um dado da realidade que as necessidades do filme documentrio so diferentes das do filme comercial. Mas ainda no conseguimos demonstrar que as coisas so efetivamente assim (1947: 63-4). No veio expositivo da famlia dos documentrios, que chega com vitalidade aos nossos dias em muitas espcies documentais audiovisuais, a msica aplicada na ps-produo bem ao modo do cinema clssico ficcional dos anos 1930-1940, ou seja, operando para construir sentidos de unidade e continuidade, oferecendo pistas narrativas referenciais de tempo e lugar e, principalmente, para produzir efeitos subjetivos de natureza sensorial e sentimental no espectador, alm de inscrever uma dimenso espetacular no ato de apreciao (Gorbman, 1987; Tagg, 2001; Levison, 1996). Nos anos 1960, com a chegada ao cinema dos ventos modernos, um ponto de clivagem incide sobre essa prtica. Em Da-Rin (2006), encontramos, nas palavras de realizadores, o posicionamento do cinema direto estadunidense em relao ao uso de msica: Documentrios em geral, com muito poucas excees so falsos, () de certo modo eles lembram bonecos (Robert Drew apud Da-Rin: 137). Da-Rin nos diz que o que tornava os documentrios falsos, na viso de Drew e Leacock, no era somente a encenao, prtica corrente no jornalismo audiovisual, mas
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Ken Cameron foi um importante engenheiro de som que trabalhou com gravao e edio de udio em numerosos documentrios produzidos pela Crown Film Unit nos anos 1940, assim como em muitos curtas e longas de fico.

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principalmente a interpretao verbal do comentrio, a msica, e os rudos que costumavam ser acrescentados para dar mais espessura dramtica ao filme. Ainda segundo Da-Rin, para alguns realizadores, a msica, dentre outros elementos, um agente de falsificao da realidade. Cabe aqui observar que essa questo pode ser considerada um ponto nevrlgico importante no campo terico acerca da msica dos

documentrios. Como bem observa Bill Nichols (2008), na potica observativa do Cinema Direto:

todas as formas de controle que um cineasta potico ou expositivo poderia exercer na encenao, no arranjo ou na composio de uma cena foram sacrificadas observao espontnea da experincia vivida. O respeito a esse esprito de observao, tanto na montagem e na ps-produo como durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrios com voz-over, sem msica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituies histricas, sem situaes repetidas para a cmera e at sem entrevistas. (2008: 147). A noo de aplicao de msica como um agente da construo de um falso real pode ser observada no campo dos estudos da msica no cinema quando Russel Lack afirma que all donde el sujeto del documental no es la msica, la propria msica parece amenazar la autenticidad de los documentales.8 (1999: 328) Quando Lack nos fala da msica como ameaa autenticidade, no faz uma ampla

contextualizao do que quer dizer, mas, certamente, se refere aos documentrios que almejam a mxima objetividade possvel na relao com o mundo filmado e editado como o cinema de Drew, Pennebacker, Leacock e Maysles, e correntes afins que defendem uma tica documental baseada em mnima interferncia e manipulao do realizador. Tomando como ponto de partida ideias platnicas e aristotlicas acerca da msica

...nos casos em que o sujeito do documentrio no a msica, a prpria msica parece ameaar a autenticidade dos documentrios. (traduo nossa).

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como imitao e/ou representao das emoes humanas, Lack observa que essa propriedade dos sons musicais obriga o espectador a tirar determinadas concluses muitas vezes preconceituosas, acerca daquilo que est vendo na tela. Lack fornece como exemplo o uso da msica na famosa srie documental estadunidense March of time, na qual, diz o autor: empleavam con descaro la msica (a menudo de ambiente militar) para reforzar um comentrio altamente prejudicioso9 (1999: 329). Est posto em xeque o uso da msica como estratgia de manipulao do espectador, como ferramenta subjetiva de persuaso, de cooptao para um determinado posicionamento ideolgico ou afetivo em relao ao real representado. Esta tendncia de uma tica documental supostamente objetiva, que interdita a msica de fora do mundo, pode ser verificada tambm na fala de Consuelo Lins, que, em O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Falando sobre Santa Marta: duas semanas no morro (1987), Lins faz consideraes sobre a potica musical de Coutinho, que, em grande medida, estabelece um dilogo com princpios do cinema direto, no sentido da interdio msica de ps-produo. Santa Marta possui uma trilha sonora singular, e talvez seja o documentrio mais musical de Eduardo Coutinho. Ele insere na montagem final oito sequncias com msicas de compositores do prprio morro, algumas incluindo a composio inteira. Os temas so variados: letras que idealizam a favela, letras romnticas, que falam de religio, letras realistas (menor abandonado, invaso da polcia no morro, bebedeira), ou que afirmam a raiz africana. A utilizao de uma trilha sonora essencialmente local se transformar em um princpio bastante rigoroso nos filmes de Coutinho. Pouco a pouco ele eliminar qualquer msica que no esteja ligada ao ambiente filmado e que no tenha sido captada pela equipe tcnica
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...empregavam a msica descaradamente (amide com clima militar) para reforar um comentrio altamente preconceituoso. (traduo nossa)

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no local. Adicionar uma trilha traduz, segundo Coutinho, a opinio do diretor sobre aquele universo, conota algo, conduz o pblico, e eu no quero conotar nada. Prefiro a riqueza esttica do som direto. (Lack, 1999: 63). Bill Nichols, no entanto, entende que a prtica do documentrio permite que a imagem gere uma impresso adequada, no uma garantia de autenticidade total em todos os casos: assim como na fotografia, o documentrio tambm pode ser modificado, por exemplo, pela adio de msica para aumentar a fora da histria, exatamente como num filme de fico. (2005: 120.) Para ele, essa sensao de realismo fotogrfico, de revelao do que a vida tem a oferecer quando filmada com simplicidade e sinceridade, no , de fato, uma verdade, um estilo. Dentro dessa perspectiva, Nichols trabalha dimenses psicolgicas e emocionais de vnculo com a realidade:

Realismo psicolgico implica a transmisso dos estados ntimos dos personagens e atores sociais de maneira plausvel e convincente. Ansiedade, felicidade, raiva, xtase etc. podem ser retratados e transmitidos realisticamente. Consideramos realstica a representao desses estados quando sentimos que a vida interior de um personagem foi transmitida de modo eficiente, mesmo se, para isso, o diretor teve de recorrer inventividade, prolongando um plano mais do que usual, adotando um ngulo revelador, acrescentando uma msica sugestiva ou sobrepondo uma imagem ou sequncia outra. (...) Realismo emocional diz respeito criao de um estado emocional adequado no espectador. Um nmero musical extico pode gerar um sentimento de exuberncia no pblico, embora haja pouca profundidade psicolgica nos personagens e o cenrio seja obviamente fabricado. Ainda assim, reconhecemos uma dimenso realstica na experincia: como outras experincias emocionais que tivemos. A emoo em si familiar e sentida de maneira genuna. (2005: 128). Uma hiptese de pesquisa que emerge do confronto entre os corpora emprico e terico desta investigao e que far girar novos motores do

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estudo, a de que o mesmo pacto de objetividade que imps restries msica extradiegtica pode ter sido responsvel pelo estabelecimento de uma prtica discursiva que chega contemporaneidade priorizando os elementos objetivos dos documentrios, de um modo geral, em detrimento dos efeitos sentimentais engendrados nas obras. A matriz metodolgica subjacente s aes desta pesquisa tem suas razes mais profundas na Potica aristotlica e se nutre do pensamento de Immanuel Kant, Paul Valry, Luigi Pareyson e Umberto Eco. O mtodo prope, em sntese, uma anlise interna que privilegia o modo como um filme estrategicamente articulado em programas que visam a produzir efeitos no ato de apreciao. Segundo Gomes (1996, 2004a, 2004b), escultor deste paradigma analtico, esses efeitos podem ser de trs naturezas: cognitivos, sensoriais e sentimentais. Os estudos sobre o documentrio, de uma maneira geral, tendem a se concentrar na dimenso cognitiva, especialmente na dinmica entre a obra e o mundo social e poltico, com nfase na mensagem do filme; em questes ticas em torno da relao sujeitos / realizador / espectador; em definies e nas fronteiras do documentrio; em discusses sobre tipologia e linguagem, com nfase absoluta na imagem; em reflexes sobre as vozes e os ouvidos do documentrio (quem diz o que para quem) e sobre a voz de Deus. Assim, a imagem e/ou o contedo das falas em suas tenses, distenses, fissuras e rupturas em relao ao real - so objetos e unidades de anlise que costumam deixar pouco espao para reflexes acerca de sensaes e, especialmente, dos sentimentos que o espectador experimenta. Segundo Emlia Valente (2010), ao longo da histria no cinema, a dimenso afetiva da apreciao foi desvalorizada por movimentos artsticos e por estudiosos. Uma das contribuies importantes da teoria cinematogrfica mais recente e que vai de encontro ao carter antiRomntico que se instaura no pensamento e na prtica artstica a partir dos Modernismos nfase na mensagem (vanguardas polticas) ou na sensao (vanguardas estticas) -, passar a aceitar a evidncia de que filmes, de um

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modo geral, so mquinas expressivas que, entre muitas outras coisas, fazem emergir sentimentos. A partir dos anos 1990, vrios autores

cognitivistas comearam a se dedicar ao estudo sistematizado do tpico cinema e emoes. Apresentando resumos de modelos tericos elaborados por Nol Carrol, Greg Smith, Murray Smith e Carl Plantinga, entre outros, Valente examina tambm perspectivas cognitivistas sobre o modo como a msica induz respostas afetivas e sobre as relaes entre emoes e determinados gneros ou categorias narrativas. Os autores estudados por Valente falam, essencialmente, de filmes de fico, mas, a julgar pelo confronto com os corpora deste trabalho, documentrios tambm produzem respostas de natureza emocional no espectador e a msica, obviamente, um importantssimo agente estratgico desse efeito. De uma maneira geral, todavia, os estudos sobre essa classe de filmes parecem construir uma espcie de espiral de silncio10 em torno do fenmeno e no costumam trazer essa dimenso da obra para o territrio crtico-analtico. digno de nota que, ao menos para alguns documentaristas, mover a emoo do espectador a funo bsica do filme documental. No filme Capturying reality (2008), a diretora e pesquisadora canadense Pepita Ferrari entrevista diversos documentaristas europeus e americanos. Kim Longinotto, diretora, cinematografista e produtora inglesa, com mais de vinte prmios na rea diz que rather then telling people what to think or, you know, they are learning a lesson, were taking them into an emotional experience.11 Scott Hicks, laureado diretor australiano que trabalha com fico e documentrios, em consonncia perfeita com Langinotto, diz que o

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Perspectiva terica do mbito dos estudos sobre opinio pblica, formulada na dcada de 1960 pela pesquisadora alem Elisabeth Noelle-Neumann, segundo a qual os indivduos, por receio de isolamento, tendem a temer expressar publicamente opinies diferentes daquelas que o grupo considere como opinies dominantes. Seria a omisso da dimenso sentimental dos documentrios nos discursos crtico-tericos decorrente de foras dessa tendncia? 11 Mais que dizer s pessoas sobre o que pensar ou, voc sabe, que eles esto aprendendo uma lio, ns os estamos conduzindo para uma experincia emocional. (traduo nossa)

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documentrio an emotional medium. Its not a medium of intellect and intelectual discourse. Its about engagement and emotion.12 A questo que, independentemente do plano que ocupa na representao diegtico ou extradiegtico do tipo de vnculo que estabelece com a realidade ou com o modo de representao, a msica tem o poder de agir nas instncias da representao de sentimentos de personagens e da produo de efeitos de natureza sentimental nas plateias. Neste ponto, interessante dialogar com uma das poucas vozes no campo na qual possvel encontrar uma dose elevada de referncias msica dos documentrios. Decerto no toa que a palavra msica tenha sido escrita sessenta e seis vezes13 na tese de Baltar (2007), Realidade lacrimosa: dilogos entre o documentrio e a imaginao melodramtica, na qual a autora analisa implicaes do dilogo entre o documentrio brasileiro

contemporneo e o melodrama. Ao defender a hiptese de vnculos entre as estratgias melodramticas e a representao documental, a autora deparouse, com estratgias narrativas que visam a produzir respostas emocionais na plateia. Entre elas, o uso de msica. Em sua anlise sobre Estamira (Marcos Prado, 2004), por exemplo, a autora diz:

Mostrar tais cenas de maus tratos explcitos acaba sendo importante para estabelecer com Estamira um sentimento de compadecimento. Compaixo que advm de suposio, instaurada pela montagem do filme, de que a me de Estamira estava entre aqueles que vemos nos corredores do Hospital Psiquitrico. A msica uma das instncias que atuam fortemente para instaurar a relao causal entre o que ouvimos Carolina narrar em relao internao da me de Estamira e as imagens do filme de Hirszman. A maneira de estruturar essa sequncia se remete a uma apropriao do melodrama cannico: faz uso de msica para acentuar e comentar a emotividade da cena. (Baltar, 2007: 242).
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... um meio emocional. No um meio do intelecto ou do discurso intelectual. sobre comprometimento e emoo. (traduo nossa) 13 Utilizando a ferramenta de pesquisa do Acrobat Reader.

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Na anlise de nibus 174 (Jos Padilha e Felipe Lacerda, 2002) Baltar fala de uma msica intermitente que acentua a carga dramtica (p. 149):

A msica funciona em nibus 174 classicamente, ou seja, pontuando dramaticamente as passagens, acentuando uma sensao de suspense, de emoo, de compaixo; trabalhando, portanto, como condutora de uma antecipao que, ao mesmo tempo, coloca-nos em estado de tenso, estabelece uma linha de continuidade entre as sequncias, costurando espaos e tempos diferentes como unidade, tal como na fico clssico narrativa e no melodrama. (Baltar, 2007: 150) Em Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001), Baltar percebe a msica operando com efeito de antecipao narrativa e como motivo condutor: Essa estrutura que se repete sempre de alternncia entre as variadas imagens, os primeiros planos de Mathilde, outras imagens e Mathilde novamente, fechando a sequncia acaba por funcionar como um mecanismo de antecipao na narrativa. Ao ouvirmos a msica, ao vermos imagens de paisagens, somos levados a esperar a presena de Mathilde e suas memrias. Uma expectativa que Um passaporte hngaro nunca frustra, e tal estrutura transforma-se, assim, num leitmotiv do filme. (Baltar, 2007: 163, grifo da autora).

O estudo de Baltar detecta ainda a msica contribuindo para efeitos prprios do melodrama em dois filmes de Coutinho (Pees, 2004 e Edifcio Master, 2002) e em A pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2003). Embora as questes da tese de Baltar sejam bem mais complexas do que as aqui expostas, essas referncias foram trazidos para o corpo deste texto como simples evidncia de que documentrios usam msica para mover as

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emoes dos espectadores e, em vista do exposto, tendemos a comungar com Michel Chion quando ele afirma:

Nos parece que lo importante para que el cine guarde su frescura original, an milagrosamente preservada, de espetculo en su sentido ms amplio, consiste en seguir siendo un verdadeiro espectador, es decir, por definicn, alguien que no tiene princpios, alguien a quien le gusta algo no por su pertenencia a tal o cual gnero, esttica o investigacin, sino porque, en su corazn y en su cuerpo, reconoce la obra. (Chion, 1997: 188)14 Tudo leva a crer que Chion tem razo. Filmes, sejam eles documentrios ou fices, ensinam, transmitem mensagens, discutem questes sociais e polticas, divertem, esgrimam no campo dos embates estticos e produzem um amplo conjunto de efeitos sobre o apreciador. Filmes, entretanto, so obras que, via de regra, possuem uma camada urdida no mbito da poiesis que tem como destinao o corpo e o corao do espectador, como diz Chion. No caso dos documentrios, o exame da msica que neles opera parece conduzir o analista inevitavelmente ao corao do real, onde uma importante dimenso sentimental clama pelo pleno direito de existncia.

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Parece-nos que o importante para que o cinema mantenha seu frescor original, ainda miraculosamente preservado, de espetculo em seu sentido mais amplo, continuar a ser um verdadeiro espectador, que , por definio, algum que no tem princpios, algum que gosta de algo no por seu pertencimento a um ou outro gnero, esttica ou investigao, mas apenas porque em seu corao e corpo, reconhece a obra. (traduo noss a).

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Referncias bibliogrficas

BALTAR, Mariana (2007), Realidade lacrimosa: dilogos entre o documentrio e a imaginao melodramtica, Tese de Doutorado em Comunicao UFF, Niteri. CAMERON, Ken (1947), Sound and the documentary film, London: Sir Isaac Pitman & Sons. CAVALCANTI, Alberto (1957), Filme e Realidade, Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil. CHION, Michel (1997), La msica en el cine, Barcelona: Paids. COOKE, Mervyn (2008), A history of film music, Cambridge: Cambridge University Press. DA-RIN, Silvio (2006), Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio, Rio de Janeiro: Azougue Editorial. GOMES, Wilson S. (1996), Estratgias de produo de encanto: O alcance contemporneo da Potica de Aristteles, Textos de Cultura e Comunicao, Salvador, v.35, pp. 99-125. ___ (2004a), La potica del cine y la cuestin del metodo en el anlisis flmico. Significao: Revista brasileira de semitica, Curitiba, v.21, p.85-106, 2004. ___ (2004b), Princpios de potica (com nfase na potica do cinema) in M. Pereira; R. Gomes; V. Figueiredo (Orgs.). Comunicao, representao e prticas sociais, Rio de Janeiro: PUC, pp. 93-125. GORBMAN, Claudia (1987), Unheard Melodies: Narrative Film Music, London: BFI. LACK, Russell (2004), La msica en el cine, Madrid: Ctedra, Traduo de: Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music (London: Quartet, 1999). LABAKI, Amir (2005), tudo verdade - Reflexes sobre a cultura do documentrio, So Paulo, W11.

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LINS, Consuelo (2004), O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar. LINS, Consuelo e MESQUITA, Cludia (2008), Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar. MIGLIORIN, Czar (Org.) (2010), Ensaios no real - o documentrio brasileiro hoje, Rio de Janeiro: Azougue Editorial. NICHOLS, Bill (2005), Introduo ao documentrio, Campinas: Papirus. JERROLD LEVINSON, Jerrold (1996), Film Music and Narrative Agency in David Bordwell; Nol Carroll, Post-theory:

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ANEXO
CORPORA TERICO E EMPRICO DA PESQUISA TENDNCIAS DA MSICA NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO CONTEMPORNEO.

CORPUS TERICO (livros sobre documentrio)

BERNARD, Sheila Curran (2008), Documentrio: Tcnicas para uma Produo de Alto Impacto, Rio de Janeiro: Elsevier.

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BERNARDET, Jean-Claude (2003), Cineastas e imagens do povo, So Paulo: Companhia das Letras. BRUZZI, Stella (2006), New Documentary, Nova Iorque/Londres: Routledge. COMOLLI, Jean-Louis (2008), Ver e poder: a inocncia perdida - cinema, televiso, fico, documentrio, Belo Horizonte: Editora UFMG. CUNNINGHAM, Megan (2005), The Art of Documentary, Berkeley: New Riders. DA-RIN, Silvio (2006), Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio, Rio de Janeiro: Azougue Editorial. ELLIS, Jack C. e McLANE, Betsy A. A new history of documentary film. Nova Iorque: Continuum International Publishing Group, 2011. FREIRE, Marcius; LOURDOU, Philippe. (Org.) (2009), Descrever o Visvel: cinema documentrio e antropologia flmica, So Paulo: Estao Liberdade. LABAKI, Amir (2005), tudo verdade - Reflexes sobre a cultura do documentrio, So Paulo: W11. ___ (2006), Introduo ao documentrio brasileiro, So Paulo: Editora Francis. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia (2008), Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar. LINS, Consuelo (2004), O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar. MIGLIORIN, Czar (org.) (2010), Ensaios no real - o documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue Editorial. MOURO, Maria Dora; LABAKI, Amir (Orgs.) (2005), O cinema do real, So Paulo, Cosac & Naify. NICHOLS, Bill (2008), Introduo ao documentrio, Campinas: Papirus. PUCCINI, Srgio (2009), Roteiro de Documentrio: da pr-produo ps-produo, Campinas: Papirus.

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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal, o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac, 2008. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (2004), Documentrio no Brasil: tradio e transformao, So Paulo: Summus. NICHOLS, Bill. Representig reality. Bloomington: Indiana University Press, 1991 RENOV, Michael. The subject of Documentary. Minneapolis: University of California Press, 2004. WINSTON, Brian. Claiming the real: the griersonian documentary and its legitimations. London: British Film Institute, 1995. WINSTON, Brian. Lies, damn lies and documentaries. Londres: BFI, 2006.

CORPUS EMPRICO

A falta que me faz (2009), de Marlia Rocha. A mochila do mascate (2006), de Gabriela Greeb. A pessoa para o que nasce (2004), de Roberto Berliner. Aboio (2005), de Marlia Rocha. Acidente (2007), de Cao Guimares e Pedro Lobato. Andarilho (2007), de Cao Guimares. Babilnia 2000 (1999), de Eduardo Coutinho. Boca do Lixo (1993), de Eduardo Coutinho. Descaminhos (2009), de Marilia Rocha et alii. Do luto luta (2005), de Eduardo Mocazel. Edifcio Master (2002), de Eduardo Coutinho. Encontro com Milton Santos (2007), de Svio Tendler. Entreatos (2004), de Joo Moreira Salles. Estamira (2004), de Marcos Prado. Glauber, labirinto do Brasil (2004), de Slvio Tendler.

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Janela da Alma (2002), de Joo Jardim e Walter Carvalho. Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho. Juzo (2007), de Maria Augusta Ramos. Justia (1998), de Maria Augusta Ramos. Lixo extraordinrio (2010), de Joo Jardim et alii. Marighella: retrato falado de um guerrilheiro (2001), de Silvio Tendler. Meninas (2006), de Sandra Werneck. Moacir Arte Bruta (2006), de Walter Carvalho. Moscou (2009), de Eduardo Coutinho. Nem gravata nem honra (2001), de Marcelo Masago. Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de Marcelo Masago. Notcias de uma guerra particular (1999), de J. M. Salles. O crcere e a rua (2004), de Liliana Sulzbach. O Engenho de Z Lins (2007), de Vladimir Carvalho. O fim do sem fim (2007), de Cao Guimares et alli. O Fim e o Princpio (2006), de Eduardo Coutinho. O prisioneiro da grade de ferro (2004), de Paulo Sacramento. O tempo e o lugar (2008), de Eduardo Escorel. O zero no vazio (2005), de Marcelo Masago e Andra Menezes. Olhar estrangeiro (2006), de Lucia Murat. Onde a terra acaba (2001), de Srgio Machado. nibus 174 (2002), de Jos Padilha. Pachamama (2010), de Erick Rocha. Pees (2004), de Eduardo Coutinho. Pro dia nascer feliz (2007), de Joo Jardim. Rocha que voa (2002), de Erick Rocha. Rua de mo dupla (2003), de Cao Guimares. Santiago (2007), J. M Salles. Santo Forte (2002), de Eduardo Coutinho. Serras da desordem (2006), Andrea Tonacci.

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S dez por cento mentira (2010), Pedro Cezar. Um passaporte hngaro (2003), de Sandra Kogut. Vlado - 30 Anos Depois (2005), de Joo Batista de Andrade. Vocao do poder (2005), de Eduardo Escorel e Jos Joffily.

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