Jung sull'Immaginazione Attiva

Edito e con un'introduzione a cura di Joan Chodorow

Introduzione
un grande piacere introdurre questo volume degli scritti di Jung
sull'Immaginazione Attiva. Per molti anni le persone hanno dovuto cercare nei
Collettive Works ed altrove per identificare e poi leggere ancora questi
meravigliosi scritti. Ora, per la prima volta, sono stati raccolti per la
pubblicazione.
Il mio compito quello di presentare, nel modo pi chiaro possibile, le idee di
Jung relative all'immaginazione attiva, contestualizzandole. Il metodo analitico
di Jung si basa sulla funzione curativa naturale dell'immaginazione, espressa
ovviamente in molti modi diversi. Tutte le psicoterapie che si basano sulle arti
creative (arte, danza, musica, teatro, poesia), cos come il Sandplay, possono
ritrovare le loro radici nei primi contributi di Jung. Inizier con la scoperta di
Jung dell'immaginazione attiva, entrando poi nel merito delle sue idee. Una
rassegna approfondita della letteratura post-junghiana sull'immaginazione
attiva va certamente oltre lo scopo di questo lavoro, tuttavia il mio dibattito su
Jung andr ad intrecciarsi con alcuni contributi meravigliosi tratti da autori
junghiani e non. In conclusione, dir qualcosa su ciascun saggio di Jung, per
poi raccontare la storia del "Fabbricante di pioggia".

Confronto con l'inconscio
Jung scopr l'immaginazione attiva tra il 1913 ed il 1916. Dopo la separazione
da Freud del 1912-13, Jung si sent disorientato, vivendo un periodo di tumulto
interiore. Era s in grado di portare avanti il suo lavoro, ma per ben tre anni
non fu capace di leggere un libro professionale, pubblicando per altro
relativamente poco materiale. Soffr di apatia e di fobie; i suoi umori
minacciarono di sopraffarlo. Doveva assolutamente trovare una via, un metodo
per curarsi dall'interno. Poich non sapeva che fare, decise di occuparsi degli
impulsi e delle immagini dell'inconscio. In un seminario del 1925 e poi di nuovo
nelle sue memorie, Jung racconta la storia straordinaria degli esperimenti, che
lo portarono all'auto-cura. Tutto inizi dalla riscoperta del gioco simbolico
infantile. Come un uomo di mezza et in crisi, Jung aveva perduto il contatto
con lo spirito creativo. Un ricordo venne a galla da un'epoca in cui era un
ragazzo di 10-11 anni, profondamente e totalmente preso dal gioco delle
costruzioni. Il ricordo fu pieno di un'emozione improvvisa e Jung cap all'istante
che il bambino era vivo. Il suo compito divenne chiaro: doveva sviluppare una
relazione costante con questo spirito animato che viveva dentro di lui. Ma
come poteva colmare la distanza? Decise di ritornare con la sua immaginazione
a quell'epoca e di drammatizzare le fantasie che gli arrivavano. Inizi cos a
giocare, esattamente come faceva quando era un ragazzino. Il processo del
gioco simbolico lo port inevitabilmente dentro uno dei suoi complessi pi
profondi e ricord un sogno terrifico risalente alla sua infanzia. Questo
momento sorprendente gli giunse nel bel mezzo del gioco con le costruzioni.
Non appena pose una piccola pietra d'altare dentro una chiesa in miniatura, si
ricord del suo incubo infantile relativo ad un altare. Il collegamento lo
impression profondamente. Sappiamo dalle sue memorie che il suo
atteggiamento religioso and in pezzi quando, ancora bambino, arriv ad
associare Ges Nostro Signore con la morte. Al posto del conforto che era
solito sentire dal recitare le preghiere, inizi a sentirsi sospettoso e turbato.
Circondato da adulti che parlavano esclusivamente di un Dio pieno di luce, lieto
e piacevole, Jung non si sent in grado di raccontare a nessuno delle sue
elucubrazioni (1961, pp.9-14). Trascorse tutta la vita ri-creando ci che aveva
perso, sviluppando una via per approcciare la psiche con un atteggiamento
religioso. Il suo antico incubo contemporaneamente esprimeva il problema ed
indicava la soluzione. Ricuperando il sogno spaventoso seppellito per lungo
tempo, ottenne una sua comprensione pi matura. La sua energia inizi a
tornare ed i suoi pensieri si schiarirono. A quel punto poteva sentire molte pi
fantasie che si muovevano all'interno. Continuando a giocare con le
costruzioni, le fantasie arrivarono con un flusso incessante.
All'incirca nello stesso periodo inizi a sperimentare specifiche procedure
meditative, nonch vari "riti d'accesso" per occuparsi delle sue fantasie. Per
esempio, un giorno, seduto alla sua scrivania, rifletteva sulle sue paure,
quando prese la decisione cosciente di "lasciarsi cadere" nelle profondit.
Cadde in piedi ed inizi ad esplorare lo strano paesaggio interiore, nel quale
incontr la prima di una lunga serie di figure interiori. Queste fantasie
sembravano personificare le sue paure ed altre forti emozioni. Con il tempo,
cap che, quando cercava di tradurre le sue emozioni in immagini, si calmava e
rassicurava intimamente. Arriv dunque a focalizzare che il suo compito era
quello di trovare le immagini nascoste nelle emozioni. Continu i suoi
esperimenti, provando modi diversi per entrare nelle sue fantasie
volontariamente: talvolta immaginava di scendere lungo un pendio ripido; altre
volte immaginava l'atto di scavare un buco ed allo stesso tempo un badile
pieno di sporcizia. Attraverso ogni discesa, esplorava il paesaggio, acquisendo
una migliore conoscenza delle figure interiori. Usava molte tecniche espressive
(principalmente la scrittura, il disegno e la pittura) per dare una forma
simbolica alla sua esperienza. A questo punto importante distinguere tra
l'espressione simbolica e uno stato di incorporazione o identificazione
inconscia. Per Jung, il grande beneficio dell'immaginazione attiva quello di
"distinguere noi stessi dai contenuti inconsci" (1928b, par.373). Anche se si
apriva all'inconscio e si occupava delle fantasie che emergevano, Jung si
sforzava di mantenere in ogni modo un punto di vista auto-riflessivo e
cosciente. In altre parole: spost la sua curiosit verso il mondo interiore
dell'immaginazione. Il suo interesse scientifico lo mantenne vigile ed attento. Il
processo port ad un enorme rilascio di energia, cos come le intuizioni che gli
offrivano un nuovo orientamento. Le esperienze delle fantasie infine diedero
una nuova forma alla sua vita. Quando riemerse dagli anni di preoccupazione
relativa alle immagini interiori (attorno al 1919), fu pronto per assumersi la
leadership della sua scuola di psicologia.
Molti dei concetti fondamentali della psicologia analitica di Jung derivano dalle
esperienze con l'immaginazione attiva. Per esempio, l'Ombra, la Sigiza
(l'Anima e l'Animus), la Persona, l'Io ed il S sono concetti, ma sono allo stesso
tempo personificazioni di strutture e funzioni diverse della psiche. Affetto,
archetipo, complesso, libido - tutti questi termini si basano su esperienze reali
ed umane.
In modo simile, Jung ci ricorda che l'immaginazione attiva un processo
naturale ed innato. Bench possa essere insegnata, non tanto una tecnica,
quanto una necessit interiore: "Scrivo di cose che succedono veramente e non
sto proponendo metodi di trattamento" (1928b, par.369).

Le idee di Jung
Non facile presentare le idee di Jung sull'immaginazione attiva. Nei suoi
scritti quasi come se invitasse a parlare voci interne differenti. Come lo
scienziato, Jung presenta le sue idee in un modo chiaro e comprensibile. Ma
ecco che poi si volge ad esplorare un'altra prospettiva, che sembra contraddire
la prima. Talvolta il poeta, che intesse immagini narrate di indimenticabile
bellezza. Altre volte sembrano parlare per suo tramite antichi profeti e mistici.
Quando appare l'Imbroglione, i suoi scritti possono sembrare deliberatamente
ambigui, persino vaghi. E proprio nel momento in cui si vuole ascoltare di pi,
dice qualcosa tipo: devo accontentarmi di questi accenni. Il lettore pu essere
lasciato in uno stato interrogativo, di chi vuole sapere, condizione che lo porta
a rivolgersi alla sua (di lui o di lei) immaginazione. La dottoressa Tina Keller,
uno dei soci del primo circolo di Jung negli anni che vanno dal 1915 al 1929,
scrisse una splendida monografia che descrive l'origine dell'immaginazione
attiva. Qui fa luce sull'approccio multi-sfaccettato di Jung rispetto ad
importanti idee:
Mi sento privilegiata ad aver incontrato C.G. Jung nel periodo in cui era in
ricerca e in cui non aveva formulazioni definite. Ricordo che quando gli
dicevo: "Ma quello che dici oggi proprio il contrario di quello che hai
detto la scorsa settimana", lui mi rispondeva: "Pu essere, ma questo
vero ed anche l'altra cosa era vera; la vita un paradosso." Fu
un'esperienza molto stimolante. (Keller 1982, p.282)
Il metodo terapeutico di Jung ebbe molti nomi diversi prima che stabilisse il
termine di immaginazione attiva. In un primo momento era la "funzione
trascendente". Pi tardi lo chiam il "metodo figurato". Altri nomi furono
"fantasia attiva" e "fantasticando attivo". Talvolta si faceva riferimento al
processo come ad uno stato di "trance", "visionario", ad "un esercizio", ad un
"metodo dialettico", ad una "tecnica di differenziazione", ad una "tecnica di
introversione", ad "un'introspezione" e alla "tecnica della discesa". Quando
pronunci le Lezioni di Tavistock a Londra nel 1935 us, per la prima volta in
pubblico, il termine "immaginazione attiva".
naturale chiedersi perch ci volle cos tanto tempo per trovare il nome
giusto. Dal momento che ci sono molte forme di immaginazione attiva, forse
Jung era aperto all'idea di avere molti nomi per descriverla. Alcuni termini
suggeriscono una particolare procedura meditativa ed una concentrazione sulle
voci interne o sulle immagini. Il termine "metodo figurativo" pone l'accento
sull'uso di materiali artistici per creare pitture e disegni simbolici. Non
sappiamo se Jung consider anche i termini "metodo dello scolpire", " metodo
del movimento corporeo", "metodo musicale", "metodo della dialettica",
"metodo teatrale", "metodo del gioco simbolico" o "metodo della scrittura". Il
processo individuativo in s "assoggetta la massa all'Individuo" (Jung 1933/50,
par. 626). L'immaginazione attiva un metodo unico, ma espresso attraverso
molte forme differenti.
Ruth Fry riporta una conversazione con Jung di quando lei stava studiando a
Zurigo negli anni Cinquanta. Jung le raccont di testare sempre le sue teorie
per un periodo di quattordici anni, prima di condividerle con il pubblico. Fece lo
stesso con l'immaginazione attiva, vale a dire, la test empiricamente e
scientificamente per quattordici anni (Fry 1974, p.11). Come si sa, il confronto
di Jung con l'inconscio fu guidato da una necessit interna, ma
contemporaneamente lo consider come un esperimento scientifico. Quando
cap che il suo esperimento sull'auto-cura funzionava, inizi ad insegnare il
metodo ad alcuni dei suoi pazienti. Scrisse inoltre ci che scopriva.
La sua prima monografia professionale sull'immaginazione attiva, dal titolo "La
Funzione Trascendente", fu scritta nel 1916, ma rimase inedita per molti anni.
Nel momento in cui la scrisse, la sua energia era tornata, ma il materiale
proveniente dall'inconscio personale, culturale e primordiale continuava ad
arrivargli copiosamente. Non sembra sorprendente il fatto che accanton e
rimand l'idea della pubblicazione della monografia. "La Funzione
Trascendente" (1916/58) avvi sia il suo nuovo metodo psicoterapeutico, sia la
comprensione pi approfondita che Jung aveva raggiunto circa la natura della
psiche. In questo primo tentativo di presentare le sue idee, Jung non solo
descrive le fasi dell'immaginazione attiva ed alcune delle sue molteplici forme,
ma collega l'immaginazione attiva al lavoro sui sogni ed alla relazione
transferale.
Jung esamina la disfunzione emozionale per lo pi come un problema di
unilateralit psicologica, originato solitamente da una iper-valutazione del
punto di vista egoico cosciente. Come compensazione naturale ad una simile
posizione unilaterale, si forma nell'inconscio, in modo automatico, una
controposizione altrettanto forte. Probabilmente il risultato di ci una
condizione interna di tensione, di conflitto e di dissonanza. Jung utilizz il
termine "complesso a tonalit affettiva" per descrivere la controposizione
inconscia: "Tutti sanno oggigiorno che la gente 'ha dei complessi'. Ci che per
non si sa altrettanto bene, bench di gran lunga pi importante a livello
teorico, che i complessi possono avere noi." (Jung 1934, par.200).
Il suo primo concetto della funzione trascendente nacque dal suo tentativo di
comprendere come scendere a patti con l'inconscio. Jung scopr che esiste un
processo dinamico innato che unisce le posizioni opposte all'interno della
psiche. Jung fa rientrare le energie polarizzate all'interno di un canale comune,
ottenendo come risultato una nuova posizione simbolica che contiene
entrambe le prospettive. Le scelte 'o l'una o l'altra/oppure' diventano
'entrambi/e', ma in un modo nuovo ed inaspettato. La funzione trascendente
facilita il passaggio da un atteggiamento ad un altro. Jung descrisse tutto ci
come 'un movimento che porta fuori dalla sospensione tra due opposti, una
nascita viva che porta ad un nuovo livello dell'essere, ad una nuova
situazione.' (Jung 1916/58, par. 189). In un'altra occasione la defin
semplicemente 'la funzione della mediazione tra gli opposti' (1921, 184).
Il termine 'funzione trascendente' racchiude in s sia un metodo, sia una
funzione innata della psiche. Invece il termine 'immaginazione attiva' si
riferisce esclusivamente al metodo. Tuttavia, ovvio, il metodo
(l'immaginazione attiva) si basa sulla funzione della psiche di produzione delle
immagini, vale a dire l'immaginazione. Sia la funzione trascendente che la
funzione dinamica dell'immaginazione sono funzioni psichiche complesse,
costituite a loro volta da altre funzioni. Entrambe uniscono elementi consci ed
inconsci. Entrambe sono funzioni creative ed integrative che danno forma e
trasformano il simbolo vivo. La socia fidata di Jung, Barbara Hannah (1953)
intese la funzione trascendente come una delle prime idee di Jung che venne
incorporata nel suo concetto successivo di archetipo dell'unit, il S.

Gioco, fantasia e immaginazione
Riflettendo sulla natura dell'immaginazione, Jung ne riconobbe il valore
inestimabile - non solo per lo sviluppo dell'individuo, ma anche per la cultura
umana:
Tutte le buone idee, nonch tutto il lavoro creativo sono il frutto
dell'immaginazione ed hanno la loro fonte in ci che si soliti chiamare
fantasia infantile. Non solo l'artista, ma ogni individuo creativo deve tutto
ci che ha di pi grande nella sua vita alla fantasia. Il principio dinamico
della fantasia il gioco, una caratteristica anche del bambino e come tale
sembra in contraddizione con il principio del lavoro serio. Ma nessun
lavoro creativo mai nato senza questo giocare con la fantasia. Il debito
che abbiamo con il gioco dell'immaginazione incalcolabile. (Jung 1921,
par.93)
Quando Jung parla di gioco, fantasia ed immaginazione, il suo spirito sembra
andare alle stelle. Jung cita Schiller, il quale disse che le persone sono
completamente umane soltanto quando sono intente a giocare. Dai suoi
esperimenti con i giochi di costruzione, conobbe il potere creativo e curativo
del gioco simbolico. Studi successivi hanno confermato le idee di Jung: tra
questi Allan (1988), Erikson (1963), Roberts and Sutton-Smith (1970), C.T.
Stewart (1981), L.H. Stewart (1982) e Winnicott (1971) rappresentano autori
che riconoscono la funzione curativa del gioco e dell'immaginazione. Come per
tantissime delle sue idee, la prima comprensione di Jung del gioco anticipava
sviluppi successivi della corrente terapeutica principale (Samuels 1985, p.9-
11). La grande gioia del gioco, della fantasia e dell'immaginazione rimane tale
per il periodo in cui siamo assolutamente spontanei, liberi di immaginare
qualsiasi cosa. In un simile stato di puro essere, si pu pensare ed immaginare
tutto, nulla negato. Questo perch il gioco e l'immaginazione tendono a
metterci in contatto con del materiale che solitamente viene represso. Nel
gioco teatrale spontaneo dell'infanzia, vengono recitate simbolicamente
situazioni di vita che turbano, ma questa volta il bambino ne ha il controllo. Il
bambino acquista un senso di padronanza recitando volontariamente piccoli
drammi con la bambola, con un animale imbalsamato, o forse con un
compagno immaginario, o un animale da compagnia o un amico. Diversamente
dall'esperienza originaria che pu essere stata opprimente, nel gioco il
bambino arriva ad immaginare tutti i tipi di variazione e soluzioni creative; per
esempio, un compagno immaginario pu dare coraggio, forza, poteri magici -
qualsiasi cosa di cui si abbia bisogno. Talvolta aiuta anche l'inversione di ruoli.
La chiave del processo trasformativo e curativo : il gioco divertente. In un
modo apparentemente magico le emozioni che promuovono la vita (la gioia e
l'interesse) modulano e trasformano le emozioni di crisi (Stewart 1987a,
1987b). Sembra dunque chiaro che il gioco simbolico si basi su un processo
psicologico innato, che cura il dolore emotivo.
Per Jung l'immaginazione 'l'attivit riproduttiva o creativa della mente in
generale. La fantasia, come attivit immaginativa, un tutt'uno con il flusso
dell'energia psichica' (1921, pa.722). Tanto da bambini, quanto da adulti,
consapevolmente o meno, l'attivit immaginativa ci accompagna sempre. Si
esprime in modi diversi che comprendono il gioco, i sogni, la fantasia,
l'immaginazione creativa e l'immaginazione attiva.

Fantasia attiva e passiva
Jung distingue gli atteggiamenti attivi e passivi dalle fantasie soggettive (1921,
par.712-14). Si pu evocare una fantasia attiva quando volgiamo la nostra
attenzione, con un atteggiamento di attesa, verso l'inconscio; sta per
succedere qualcosa di definito. Un simile stato di prontezza apporta nuova
energia e consapevolezza al materiale grezzo che sta emergendo
dall'inconscio; i temi vengono elaborati attraverso l'associazione con elementi
paralleli. Attraverso questo processo, gli affetti e le immagini inconsce vengono
chiarite e portate pi vicine alla coscienza. Una simile partecipazione attiva e
positiva della coscienza e dell'inconscio corrisponde al metodo
dell'immaginazione attiva.
Al contrario, un atteggiamento passivo verso la fantasia non serve a nulla. Con
un atteggiamento passivo, non si evoca la fantasia, che va alla deriva
inosservata, o erompe nella coscienza senza invito. Mancando la partecipazione
attiva della coscienza c' pericolo di identificarsi con un umore o un sogno o
una fantasia. Per esempio, una persona potrebbe desumere che, solamente
perch sta pensando o sentendo qualcosa: "Questa cosa deve essere vera."
Una risposta pi costruttiva ad un'idea o un umore irresistibili potrebbe essere
quella di considerare la domanda: "E' vero?" e poi: "Quanto vero e quanto
no?". Le persone possono a quel punto scoprire pensieri nella loro mente con i
quali sono persino in disaccordo. La fantasia passiva ha sempre bisogno di
un'evoluzione critica ed auto-riflessiva, a partire da un punto di vista cosciente
comune. La fantasia attiva non richiede critica: anzi, il materiale simbolico ha
bisogno di essere compreso (Jung 1921, par. 714).

I punti di partenza
Il materiale grezzo dell'inconscio rappresentato principalmente da emozioni,
impulsi ed immagini. Tutti noi vi accediamo a modo nostro. Qualcuno inizia con
un umore vago, oppure vi pu essere un'esplosione emozionale irrazionale.
Jung suggerisce di concentrarsi sullo stato emotivo disturbato, finch appaia
un'immagine visiva, ossia un umore visualizzato.
Si deve fare dello stato emozionale la base o il punto di partenza della
procedura. Ci si deve rendere il pi consapevoli possibili dell'umore in cui
ci si trova, calandosi in esso senza riserve ed annotando su un foglio
tutte le fantasie e le altre associazioni che emergono. La fantasia deve
essere legittimata a giocare nel modo pi libero possibile, tuttavia non in
modo tale da perdere di vista il proprio oggetto, ossia l'affetto. (Jung
1916/58, par.167)
Un altro modo d'iniziare quello di scegliere un'immagine da un sogno, da una
visione o da una fantasia e concentrarsi su di essa. Potrebbe essere
un'immagine visiva, una voce interna, persino un sintomo psicosomatico. Si
pu anche scegliere una foto, un quadro o altri oggetti e concentrarvisi, finch
prendono vita. In Germania c' una parola betrachten che significa mettere
incinta qualcosa dandogli la tua attenzione. Questo modo speciale di guardare
richiama alla mente l'esperienza infantile dell'essere immerso nel gioco
simbolico:
Guardare, psicologicamente, porta all'attivazione dell'oggetto; come se
qualcosa venisse emanato dal proprio occhio spirituale, che evoca o
attiva l'oggetto della propria visione.
Il verbo inglese, "guardare" (to look at), non rende l'idea di questo
significato, ma quello tedesco betrachten, che equivalente, significa
anche mettere incinta. e se incinta, ne consegue che qualcosa deve
uscire da l; viva, produce e si moltiplica. Quello succede con tutte le
immagini della fantasia; ci si concentra su di esse e poi si scopre di avere
molta difficolt a mantenere la cosa calma, diventa irrequieta, si
trasforma, si aggiunge qualcosa o si moltiplica; si riempie di un potere
vivo e diventa incinta. (Jung 1930-4, vol.6, lezione I, 4 maggio 1932,
p.3).

Il dare forma
Talvolta l'immaginazione attiva ha luogo principalmente nella mente. Altre
volte, l'immaginazione prende forma attraverso la pittura, il disegno, la
scultura, la danza, la scrittura o altri canali. Il brano che segue descrive
l'esperienza del creare una prima scultura di una paziente di quarantacinque
anni:
La depressione di questi giorni non ancora passata, ma sta
migliorando. Mi sento come se fossi una ragnatela. Ho intenzione di fare
qualcosa con la creta e mi ci vuole un enorme sforzo per superare le mie
resistenze a farlo, sebbene senta che mi potrebbe aiutare. Non so come
iniziare. Dapprima pensai all'uomo nero che ultimamente aveva occupato
cos tanto le mie fantasie, ma non voluto uscire. Cos strizzai ed
impastai tra le mie dita l'argilla per mezz'ora, osservando le forme che
emergevano. Vidi teste di animali; sentii la fredda argilla ed a poco a
poco smisi di pensare. Vidi cos come, alla fine, emergeva dalla creta la
figura di un bambino, proprio come se venisse veramente fuori dalla
terra. Questo bambino aveva mal di denti e corrreva da sua madre, per
porre la testa sul suo seno. Cos a poco a poco emerse la figura di una
madre con il suo bimbo.
(Dieckermann 1979, pp.185-6)
Questa donna racconta tutto questo in un modo cos meraviglioso. Talvolta
un'immagine o un'idea compaiono dapprima nell'occhio della mente, ma non
sempre vogliono venir fuori. Pi spesso per le immagini emergono in modo
del tutto spontaneo, se si lavora con una mediazione espressiva. Prima o poi
l'immaginazione prende una forma fisica. Jung descrive un'ampia variet di
forme che includono la scrittura, il disegno, la pittura, la scultura, il fare la
maglia, la musica, la danza cos come la creazione di rituali e di
rappresentazioni teatrali. Marie-Louise von Franz riferisce che Jung le raccont
una volta che la rappresentazione simbolica con il corpo pi efficace
"dell'ordinaria immaginazione attiva", ma che non sapeva spiegarsi il perch
(von Franz 1980, p.126).
Anche il sandplay una forma di immaginazione attiva; Jung fu il primo a
provarne la straordinaria efficacia. L'esperienza di Jung con il gioco simbolico
ebbe l'effetto terapeutico pi potente, tuttavia l'unica volta che ne parl in
modo diretto fu in un seminario del 1925 e poi di nuovo nelle sue memorie.
Forse quando si riferisce all'immaginazione attiva come rituale, o alle
rappresentazioni teatrali, Jung sta pensando ai suoi giochi di costruzione. Molti
anni dopo rispetto a quando giocava come un bambino - costruendo una torre
in miniatura con case di pietra, dei castelli fantastici ed una chiesa - incoraggi
la sua studentessa e collega Dora Kalff a sviluppare un metodo di gioco
simbolico. Ella svilupp una tecnica terapeutica basata sulla cassetta di sabbia
e sui giochi da fare a terra, cui i bambini hanno giocato in ogni cultura e
attraverso la storia. Port dentro lo studio centinaia di figure in miniatura, di
simboli culturali e di oggetti naturali e li sistem su scaffali. E l essi aspettano,
finch arriva il momento in cui poter entrare con un vassoio poco profondo
riempito di sabbia, se qualcuno lo sceglie o viene scelto. Dora Kalff (1980)
coni il termine 'Sandplay', uno dei modi pi incantevoli e intuitivi per
elaborare e sviluppare i temi che arrivano dall'inconscio.
Quando Jung scrive sull'immaginazione attiva, sembra descriverla da molte
prospettive che si sovrappongono. Talvolta nomina il mediatore espressivo, per
esempio il movimento corporeo, la pittura, il disegno, la scultura, il lavoro a
maglia, la scrittura. Talvolta usa parole come 'drammatico', 'dialettico' o
'rituale' per descrivere la qualit di un avvenimento interiore. Ci sono poi volte
in cui sembra descrivere una tipologia dei sensi, per esempio, 'i tipi visivi' si
possono aspettare di vedere le immagini della fantasia; 'i tipi audio-verbali'
tendono ad udire una voce interna (1916/58, par. 170). Quelli con
'un'immaginazione motoria' possono prendere un mandala (o un altro tema) e
trasformarlo in una bellissima danza (1928-30, p.474).
Un modo spesso porta ad un altro. Alcune delle fantasie di Jung iniziavano
come brevi impressioni visive per poi svilupparsi in storie con struttura
teatrale. Infine emergevano gli elementi del suono e del linguaggio, dando vita
ad un dialogo tra Jung e le figure interne. I dialoghi talvolta erano 'sussurrati'
(1961, p.178) e forse anche urlati. Ci fu un momento critico in cui Jung cap
che la sua anima non possedeva i centri del linguaggio che egli aveva, cos
sostenne che l'anima usava i suoi. (1961, p.186).
Alcune persone iniziano con un mediatore non-verbale come la creta, la
pittura, il Sandplay o il movimento, poi scrivono il processo e riflettono sui suoi
significati. Altri iniziano con la scrittura. Per esempio, dopo la seduta analitica
con Jung, Christiana Morgan era solita tornare all'hotel e scrivere un riassunto
della sessione sul suo diario. Poi chiudeva gli occhi, aveva cura di ci che
succedeva all'interno, aspettava una visione ed infine la scriveva. Come ultimo
passaggio si volgeva al materiale artistico per dipingere la visione o per farne
un disegno. Questo era il ritmo della sua vita a Zurigo, mentre era in analisi
con Jung (Douglas 1993, 1995).
Talvolta il movimento espressivo porta in modo naturale al Sandplay, al
disegno, alla manipolazione della creta o alla scrittura. Ma questo pu anche
avvenire in modo inverso. Mahlendorf (1973) riferisce dell'intrecciarsi
spontaneo tra movimento e scultura. I temi che emergevano in un primo
momento nel movimento venivano elaborati poi con la creta. Con il dare forma
alle immagini attraverso la creta, pot sostenere un'espressione particolare per
un tempo pi lungo di quanto non potesse farlo con il movimento. Ci furono
anche periodi in cui il lavoro con la creta portava di nuovo al movimento,
assumendo la posizione corporea della figura su cui stava lavorando. Con il
tempo, si svilupp un dialogo non verbale tra l'esperienza del suo corpo in
movimento e la figura che stava scolpendo nella creta. Questo dialogo favor il
processo e port verso una comprensione pi profonda del suo significato.
Ci furono periodi in cui non mi fu possibile esplorare pienamente
l'espressione con la creta, avendo cos bisogno di trasformare di nuovo in
movimento il sentimento incompleto. Una figura nella creta che si
allungava era sufficientemente espressiva, tuttavia mi sentii a disagio per
la sua scomodit. quando mi allungai nella posizione della figura, sentii
una tensione quasi intollerabile, come se volessi chiudermi di scatto in
modo serrato. Compresi che mi stavo allungando contro la resistenza
all'essere aperta; con allungarsi intendo il tendere verso un unico
obiettivo, l'essere aperti ad esso ed indifesi rispetto a tutto ci che ci
circonda. Ero tesa e scomoda perch avevo paura di un impegno cos
totale e del senso di indifesa che lo accompagna.
Quando volevo esplorare pienamente una postura ed il suo aspetto
emotivo, la creta divenne un mediatore sempre meno soddisfacente.
Volevo un mediatore che non si rompesse cos facilmente, che fosse pi
elastico e permettesse maggiore flessibilit di movimento.Volevo inoltre
prolungare l'attuale processo del lavorare su una figura verso un sentire
il suo significato emozionale in modo pi pieno. Il legno sembr la scelta
giusta. Le mie idee di base relative ad una figura mi arrivano dalle
emozioni che mi abitano, ma che tuttavia non sento assolutamente.
Provo movimenti diversi con la danza per sperimentare quello che sento
giusto. Guardo i blocchi di legno per visualizzare se sono giusti per il tipo
di movimento che ho in mente. Quando scelgo un pezzo di legno, la
forma grezza gi l. (Mahlendorf 1973, p.323-4)
Questo straordinario brano illustra come una forma pu portare ad un'altra.
Mostra inoltre come l'interessarsi all'immaginazione promuova lo sviluppo di un
atteggiamento psicologico auto-riflessivo. Usando il suo corpo 'per provare' o
per immaginare l'esperienza della sua figura in creta, potuta entrare in modo
pi profondo nella sua fantasia, mantenendo allo stesso tempo un punto di
vista attivo, curioso ed auto-riflessivo. L'abilit di sopportare la tensione tra
conscio ed inconscio l'essenza dell'immaginazione attiva. Con le parole di
Jung: 'Un prodotto creato viene influenzato sia dalla coscienza, sia
dall'inconscio, incorporando la lotta dell'inconscio per la luce e la lotta della
coscienza per la materia.' (1916/58, par.168).


Gli stadi dell'immaginazione attiva
L'immaginazione attiva costituita da due parti o stadi: la prima il lasciare
emergere l'inconscio; la seconda il venire a patti con l'inconscio. Per come ho
capito io Jung, si tratta di una sequenza naturale, che pu procedere per molti
anni. Talvolta c' bisogno di un periodo lungo per assimilare il materiale. Jung
trascorse gli ultimi cinquant'anni della sua vita scendendo a patti con le
emozioni e le fantasie che in un primo tempo lo avevano sopraffatto. Tuttavia
ci sono anche volte in cui una singola esperienza di immaginazione attiva
comprende entrambe gli stadi e sembra completa. Altre volte i due stadi si
intrecciano ed alternano, o accadono simultaneamente. Quando parla di che
cosa sia 'il combattere per ore con pennello e colori refrattari' (Jung 1931,
pa.106), Jung sta da una parte lasciando venire a galla l'inconscio, dall'altra
iniziando a dargli forma in modo attivo. L'esempio tratto da Mahlendorf (vedi
sopra) mostra come l'insight emerga dall'azione fisica auto-riflessiva. Sembra
chiaro che l'espressione simbolica (il dare forma) pu essere una parte di
ciascuno stadio o di entrambi.
Nel dibattere la prima fase, Jung parla del bisogno di esercizi sistematici per
eliminare l'attenzione critica e produrre un vuoto di coscienza. Questa parte
dell'esperienza familiare a molti approcci psicologici e a molte forme di
meditazione. Comporta una sospensione delle nostre facolt razionali e
critiche, al fine di sbrigliare la fantasia. Il modo particolare di guardare che
rende vive le cose (betrachten) sarebbe collegato a questa fase
dell'immaginazione attiva. Nel suo 'Commento a Il Segreto del Fiore Doro'
(1929) Jung parla del primo stadio in termini di wu wei, vale a dire l'idea
Taoista del lasciare che le cose accadano. Ci sono numerose vie per avvicinarsi
all'immaginazione attiva. Dapprima l'inconscio prende la guida, mentre l'Io
cosciente serve come una specie di attento testimone interno e forse come uno
scriba o un registratore. Il compito quello di guadagnarsi l'accesso ai
contenuti dell'inconscio.
Nella seconda parte dell'immaginazione attiva, prende la guida la coscienza.
Quando gli affetti e le immagini dell'inconscio affluiscono alla consapevolezza,
l'Io entra in modo attivo nell'esperienza. Questa parte inizierebbe con una
sequenza di insights; rimane il compito pi generale di valutare ed integrare.
L'intuizione deve essere convertita in un impegno etico - viverla nella vita. Per
Jung, il secondo stadio la parte pi importante, perch coinvolge domande
sul significato ed esigenze morali. In tedesco questo il auseinandersetzung,
una parola pressoch intraducibile che ha a che fare con un processo di
differenziazione, una dialettica vissuta. Tutte le parti di un problema vengono
portate fuori in modo che si possano vedere le differenze e risolverle. Negli
scritti di Jung auseinandersetzung tradotto di solito come uno 'scendere a
patti' con l'inconscio.
Il poeta Rilke descrive la qualit di un simile dialogo interiore. Nel brano che
segue, Rilke d dei consigli ad un giovane poeta oppresso dalle sue tendenze
auto-critiche. Il suo giovane collega pieno di dubbi. ovvio che Rilke sa per
sua esperienza personale il valore dell'impegno profondo e differenziato con un
umore o un'emozione problematici. Rilke non conosceva il metodo psicologico
chiamato immaginazione attiva, tuttavia le sue lettere del 1904 ad un giovane
poeta rappresentano una delle descrizioni migliori che io conosca di un
auseinandersetzung tra l'Io e una figura dell'inconscio.
Ed il tuo dubbio pu diventare una buona qualit se 'lo eserciti'. Deve
diventare 'conoscenza', deve diventare capacit critica. Chiedigli, quando
vuole rovinarti qualcosa, 'perch' qualcosa brutto, chiedigli delle prove,
testalo e lo ritroverai confuso ed imbarazzato, forse anche in protesta.
Ma non mollare, insisti nella discussione, agisci sempre in questo modo,
attento ed ostinato e verr il giorno in cui, invece di venire distrutto,
diventer uno dei tuoi migliori operai - forse il pi intelligente di tutti
quelli che stanno costruendo la tua vita. (Rilke 1903-8/1984, p.102).
Jung aveva una grande ammirazione per Rilke. Ricosceva che il poeta era
profondamente psicologico: 'Rilke attingeva dalle stesse fonti profonde da cui
ho attinto io - l'inconscio collettivo. Lui come poeta e visionario. Io come
psicologo ed empirista.' (Jung 1951-61, p.381-2).
Basandosi sull'idea di Jung che l'immaginazione attiva costituita da due parti
o stadi, alcuni autori junghiani hanno proposto una suddivisione
dell'immaginazione attiva in quattro o cinque stadi diversi. Marie-Louise von
Franz (1980) fu la prima. Lei propose: (1) svuotare la 'mente matta' dell'Io;
(2) lasciare emergere una fantasia inconscia; (3) darle una qualche forma di
espressione; e (4) il confronto etico. Pi tardi aggiunse: applicatela alla vita di
tutti i giorni. Janet Dallett (1982) e Robert Johnson (1986) partirono dalla von
Franz, apportando delle modifiche. Per Dallett le fasi sono: (1) aprirsi
all'inconscio; (2) dargli forma; (3) le reazioni dell'Io; e (4) vivere tutto questo.
L'autrice sottolinea l'utilit di dividere il processo in parti pi piccole per
guardare ad esso in modo pi preciso, ma 'E' improbabile in verit che tutti
applichino sempre l'immaginazione attiva in un modo cos metodico.' (Dallett
1982, p.177). Johnson propone: (1) l'invito (invitare l'inconscio); (2) il dialogo
(dialogare ed esperire); (3) il valore (aggiungere l'elemento etico); e (4) i
rituali (concretizzalo con un rituale fisico). Ciascun autore riflette e
contemporaneamente estende lo schema bi-partito di Jung. Dando uno
sguardo all'insieme mi viene in mente che ci sono molte vie diverse attraverso
le quali incontrare l'immaginazione attiva. Forse in senso pi profondo,
ciascuno di noi deve trovare un suo modo.

Formulazione creativa contro comprensione
Mentre l'esperienza interiore prende forma tangibile, pu aiutare l'essere
consapevoli di due tendenze che emergono: il modo estetico della formulazione
ed il modo scientifico della comprensione. Ciascuna tendenza sembra essere il
principio regolatore dell'altra. Per quel che riguarda l'immaginazione attiva
necessario un equilibrio tra le due. Se predomina la prima tendenza, una
persona pu perdere l'obiettivo dello sviluppo psicologico e rimanere invece
sedotto dall'elaborazione artistica del tema. Se predomina la seconda
tendenza, c' il rischio di cos tanta analisi ed interpretazione che il potere
trasformativo del simbolo va perso. La cosa importante sviluppare un
atteggiamento psicologico auto-riflessivo (Henderson 1984), che attinge sia
dalla passione estetica per la bellezza, sia dalla passione scientifica per la
conoscenza. Il compito di esprimerle entrambe, senza struggersi per l'una o
per l'altra.
Riduttivo e costruttivo: due modi per capire
Pu essere utile ricordare che Jung era un analista freudiano prima di costituire
la sua scuola personale. Conobbe il valore terapeutico del richiamare alla
mente, ricostruire e lavorare attraverso la storia personale, con attenzione
particolare ai ricordi d'infanzia. Ma anche prima della rottura con Freud, si
domandava se ogni simbolo dovesse essere interpretato in modo letterale,
concreto e riduttivo. Per bilanciare una simile enfasi unilaterale sul passato,
Jung svilupp un modo di trattare l'inconscio pi immaginativo, sintetico e
costruttivo, basato sul processo immaginativo erudito dell'amplificazione
simbolica. Il sogno o le immagini della fantasia di un individuo vengono
rispecchiate attraverso associazioni con temi simili che sono apparsi lungo la
storia dell'umanit. Mentre il metodo Riduttivo cerca di comprendere un
problema attraverso le sue origini infantili, il metodo Costruttivo punta verso
un quadro pi ampio e verso ci che pu significare per il futuro. I problemi
vengono affrontati attraverso domande sul significato e sullo scopo. Non si
rinnega il dolore personale di un individuo, ma, oltre a ricostruirne le origini,
utile riconoscere gli aspetti culturali ed universali di un simbolo. ovvio che
entrambi gli approcci sono utili e necessari.

Il rischio dell'immaginazione attiva
Il rischio principale del metodo riguarda l'essere sommersi dai potenti affetti,
impulsi ed immagini dell'inconscio. Deve essere provato soltanto da individui
psicologicamente maturi, in grado di sostenere un confronto potente con
l'inconscio. necessario un punto di vista egoico ben sviluppato, in modo tale
che conscio ed inconscio si possano incontrare alla pari. Pericoli minori descritti
da Jung comprendono la situazione in cui il paziente viene "catturato nel circolo
sterile del suo complesso personale" o "il rimanere intrappolato in una
fantasmagoria che avvolge tutto" (1916/58, p.68), in modo tale che non si
arriva a nulla.

Liberazione dall'analista
Un beneficio importante del metodo quello di liberare i pazienti attraverso le
loro forze personali, piuttosto che rimanere dipendenti dall'analista. Jung ne
parl persino come pietra di paragone della maturit psicologica.
L'immaginazione attiva un modo per ottenere l'indipendenza, facendo il
proprio lavoro interiore personale, bench per molti rappresenti anche una
parte intrinseca dell'analisi. Tutto ci porta ad interrogativi sul ruolo
dell'analista nell'immaginazione attiva.

Il ruolo dell'analista
Gli scritti di Jung sull'immaginazione attiva comprendono alcune riflessioni sul
ruolo dell'analista. Nel paragrafo che segue, Jung descrive un cambiamento
importante nel suo modo di lavorare. Dopo la rottura con Freud, inizi
semplicemente ad ascoltare e a farsi domande aperte.
Sentii necessario sviluppare un nuovo atteggiamento verso i miei
pazienti. Decisi per quel momento di non considerare nessuna premessa
teorica cui fare riferimento, ma di aspettare e vedere che cosa avrebbero
raccontato di propria iniziativa. Il mio scopo divent il lasciare che le cose
cambiassero. Il risultato fu che i pazienti mi avrebbero riportato
spontaneamente i loro sogni e le loro fantasie ed io avrei soltanto
domandato 'Che cosa ti viene in mente in relazione a quello?' oppure
'Come te lo spieghi, da dove arriva, che ne pensi?'. Le interpretazioni
sembravano emergere di loro iniziativa dalle risposte e dalle associazioni
degli stessi pazienti. (Jung 1961.p.170)
Da questo passaggio si vedono gli albori di una psicoterapia non direttiva. Jung
sottolinea spesso che l'immaginazione attiva non tanto una tecnica quanto
piuttosto un processo naturale. Alcuni dei suoi pazienti lo scoprirono
completamente da soli. Altri fecero un sogno o una fantasia su un tema
particolare che li port a questo processo nel corso dell'analisi. Ci furono anche
volte in cui Jung sugger ad alcuni pazienti di dipingere un'immagine tratta da
un loro sogno o fantasia, o di elaborare un tema, o svilupparlo in molti modi
diversi. Cos Jung era non direttivo e talvolta allo stesso tempo consigliere.
Qualche volta offriva indicazioni generali sul processo creativo, come per
esempio: Non avere paura dei colori; i colori vivaci sembrano attrarre
l'inconscio. Ed anche, usa la fantasia per aggirare le limitazioni tecniche.
Talvolta i suoi consigli erano pi specifici. Per esempio, in uno scritto del 1933,
Jung relaziona sul suo lavoro con la signorina X, che aveva scoperto
l'immaginazione attiva da sola, portando alla prima seduta analitica un dipinto
fatto da lei. Questo dipinto mostrava un'immagine tratta da un fantasia pi
ampia. Dipinse la figura di una donna (se stessa) in uno stato indifeso,
imprigionato, bloccata in una roccia. Non aveva dipinto la fine della sua
fantasia: Un mago medievale (Jung) rispondeva alle sue richieste di aiuto,
toccava la roccia con le sue mani, la roccia si spaccava, aprendosi e lasciandola
libera. La signorina X, dopo aver mostrato il suo dipinto della donna bloccata,
raccont a Jung il resto della sua fantasia. Jung le sugger di 'non lasciarla
passare soltanto come un'immagine fantastica dell'atto della liberazione, ma di
provare a disegnarla' (1933/50, par.530). Quando prov a disegnare l'atto
della liberazione, i suoi sforzi parevano dapprima inutili. Ad un certo punto
Jung le offr un'idea: Se una figura umana non funziona, usa qualche tipo di
geroglifico. 'Fu improvvisamente colpita dal fatto che la sfera era un simbolo
adeguato per l'essere umano.' (1933/50, par.538). Nel dipingere quella parte
della fantasia, che non aveva dipinto prima, ed esplorando il regno delle
immagini astratte, fu guidata verso uno stile completamente nuovo. Da quel
momento in poi, tutti i suoi dipinti esplorarono il tema del mandala. Sorgono
molte domande. Per esempio, avrebbe scoperto il mandala se Jung non le
avesse suggerito l'idea dell'usare un geroglifico? Oppure, avrebbe dipinto l'atto
della liberazione se Jung non avesse portato la sua (di lei) attenzione su di
esso? Dal punto di vista di Jung, i suggerimenti sono efficaci soltanto nel
momento in cui rispecchiano qualcosa che c' dentro il paziente e che pronto
ad emergere.
Dopo aver dato forma ad un affetto o ad un'immagine inconscia, Jung di solito
incoraggiava i suoi pazienti a vivere e stare con essa, a mettervisi in relazione.
L'immaginazione ha tutto quello di cui si ha bisogno; permettiamo al significato
di emergere da essa. Quando era spinto a dare un'interpretazione, provava a
renderla il pi provvisoria possibile, senza andare mai oltre i confini del quadro
che aveva di fronte. Jung dice che 'si prendeva cura di lasciare che
l'interpretazione di ciascuna immagine rimanesse in coda ad una domanda la
cui risposta era affidata alla libera attivit di fantasticare del paziente' (Jung
1947, par.400).
Sebbene preferisse non interpretare le immagini dell'immaginazione attiva,
Jung era affascinato dal loro significato. Nei suoi scritti, amplifica i simboli
ricollegandoli alle immagini dell'archeologia, dei miti e delle religioni del
mondo. La sua vasta conoscenza dei simboli culturali riemp sicuramente
l'atmosfera analitica di un atteggiamento di rispetto per le immagini e di
curiosit nei loro confronti. Talvolta parlava, riflettendo con i suoi pazienti sul
significato e sullo scopo dei simboli. Talvolta non parlava, o diceva pochissimo.
Talvolta amplificava un simbolo non tanto con le parole, quanto mostrando al
suo paziente un'immagine corrispondente tratta da un quadro della sua
collezione. In questo modo non verbale poteva rispecchiare ed allargare la
prospettiva del suo paziente su di un tema che altrimenti sarebbe stato
valutato soltanto come soggettivo e strano.
Per Jung, i dipinti e le altre produzioni dell'inconscio erano utili sia per la
diagnosi che per la prognosi. 'Si pu distinguere subito da un simile quadro
dove si trovi il paziente: se ha una disposizione schizofrenica o se
semplicemente nevrotico' (1935, par.414). Tuttavia, anche se Jung era
specializzato nell'uso diagnostico dei simboli, il suo pi grande interesse nei
confronti dell'immaginazione attiva sembr essere quello per la cura naturale.
L'effetto terapeutico quasi magico, sia durante il processo creativo, sia
quando la persona lo riguarda in un secondo momento.
Un'altra caratteristica del ruolo dell'analista quella di 'mediare la funzione
trascendente' (1916/58, par. 146) - vale a dire mantenere un canale aperto tra
conscio ed inconscio. Come mediatore, riconobbe che il medico non pu curare
senza usare se stesso e le sue reazioni personali, consce ed inconsce. Questo
modo di lavorare diretto verso l'interno ha un potere enorme. Quando l'analista
in grado di contenere interiormente gli opposti, il paziente libero di fare lo
stesso. Jung descrive quest'esperienza di auto-riflessione:
Il terapeuta deve in ogni momento analizzare se stesso ed il modo in cui
sta reagendo al paziente. Perch non si reagisce soltanto in modo
cosciente. Inoltre ci si deve sempre chiedere: Il nostro inconscio come
sta vivendo quest'esperienza? Per questo dobbiamo osservare i nostri
sogni, prestare la massima attenzione e studiarli con altrettanta cura,
quanto quella che noi poniamo nei confronti del paziente. Altrimenti
l'intero trattamento pu uscire dai binari. (Jung 1961, p.133)
Jung non si dilunga molto su questo, ma il suo lavoro analitico con alcuni
pazienti comprendeva canti, danze e rappresentazioni teatrali spontanee.
Laurens van der Post descrive il trattamento verosimilmente miracoloso di una
semplice ragazza di campagna che aveva perso stimoli e spirito. Quando gli
parl delle cose che amava da bambina, sent con gran entusiasmo un
riaccendersi del suo spirito e Jung 'partecip al canto delle sue ninna nanne ed
alle sue interpretazioni di semplici ballate montane. Ball persino con lei' (van
der Post 1975, p.57). Van der Post riferisce che questa profonda empatia,
espressa attraverso l'armonia ritmica, ebbe un effetto terapeutico duraturo.
Mi sono tornati anche in mente quei momenti curiosi in cui analista e paziente
si sperimentano come poli opposti. Molti sono i modi in cui uno stato di
tensione interiore o di conflitto pu venire espresso. Per alcuni il conflitto
intrapsichico pu essere contenuto ed espresso simbolicamente attraverso una
serie di dialoghi interiori o attraverso altre forme di immaginazione attiva. Per
altri la tensione tra conoscenza ed inconscio (l'Io e l'ombra) arriva alla
coscienza molto pi probabilmente attraverso dialoghi esterni ed interazioni
con altri esseri umani. Secondo Jung il dialogo interiore 'pu avere luogo in
egual misura anche tra paziente ed analista ed il ruolo dell'avvocato del diavolo
ricade facilmente su quest'ultimo' (1916/58, par.186). La cosa essenziale lo
sviluppare una prospettiva simbolica. Certe tensioni e conflitti nel corso
dell'analisi possono essere affrontate attraverso una rappresentazione teatrale,
come se analista e paziente fossero coinvolti nell'opera e contemporaneamente
potessero guardarla con grande interesse per vedere cosa possono imparare.
Non anche questa immaginazione attiva? Dorothy Davidson scrive nella sua
importante monografia 'Il Tranfert come una Forma di Immaginazione Attiva'
(1966):
Durante l'analisi una trama teatrale finora inconscia. viene
rappresentata nel qui ed ora; . ripetendo lo stesso tipo di relazione, o di
assenza di relazione, come un 'disco di grammofono inceppato', come disse un
paziente. Il disco pu essere disinceppato se la rappresentazione del dramma
stata, per cos dire, realizzata attraverso il vivere ed il lavorare su di essa
all'interno del transfert. Il paziente viene cos liberato, potendo possedere ed
usare le sue proprie emozioni e la sua immaginazione, anzich venire
compulsivamente guidato dal dramma inconscio presente dentro di lui. Ed in
questo senso che penso che un'analisi di successo pu essere intesa come un
passaggio attraverso il vivere l'immaginazione attiva. (Davidson 1966, p.135)
Nel suo seminario sull'analisi del sogno, Jung fa riferimento ad una paziente
che danz un mandala tratto da un dipinto fatto da lei. Menziona spesso la
danza come una forma di immaginazione attiva, ma questo l'unico passaggio
di mia conoscenza che descrive come la danza fosse una parte della seduta
analitica con Jung:
Una paziente una volta mi port un disegno di un mandala,
raccontandomi che esso rappresentava uno schema di alcuni movimenti
lungo linee nello spazio. Lo danz per me, ma la maggior parte di noi
troppo timida e non sufficientemente coraggiosa per farlo. La danza era
un'invocazione solenne o un incantesimo verso l'oracolo sacro o ancora la
fiamma nel centro, la meta ultima, cui avvicinarsi indirettamente
attraverso le stazioni dei punti cardinali. (Jung 1928-30, p.304)
Poi c' il racconto meraviglioso di Tina Keller sulle origini dell'immaginazione
attiva. Descrive vividamente una seduta analitica della met degli Anni Venti,
quando scopr per la prima volta la danza come un canale espressivo
dell'immaginazione. Toni Wolff era l'analista - testimone.
Quand'ero in analisi con la signorina Toni Wolff, avevo spesso la
sensazione che qualcosa nascosto profondamente dentro di me volesse
esprimersi; ma sapevo anche che questo 'qualcosa' non aveva parole.
Mentre stavamo cercando un altro modo d'espressione, ebbi
improvvisamente un'idea: 'Potevo danzarlo'. La signorina Wolff mi
incoraggi a provare. La sensazione corporea che provai era oppressione,
l'immagine che arriv mi vedeva dentro una pietra, dalla quale dovevo
liberarmi per emergere come un individuo separato e che pu stare in
piedi da solo. I movimenti che arrivarono dalle sensazioni corporee
avevano lo scopo di liberarmi dalla pietra proprio come nell'immagine.
Questo occup gran parte dell'ora. Dopo uno sforzo doloroso, io stavo l
in piedi, liberata. Questo evento ampiamente liberatorio fu molto pi
potente delle ore in cui parlavamo solamente. Questo fu uno
'psicodramma' di un avvenimento interiore o, come Jung l'aveva
chiamato, 'immaginazione attiva'. Soltanto in quel momento fu il corpo a
prendere una parte attiva. (Keller 1972, p.22, traduzione di R. Oppikofer)
Tina Keller ci offre uno sguardo privilegiato dentro il processo profondo ed
autodiretto che la port a danzare la sua esperienza interiore. C' inoltre molto
da imparare dall'analista attenta e non intrusiva che la incoraggi a provare e
poi la osserv cautamente per buona parte dell'ora. Keller scrive questo di Toni
Wolff: 'La sua presenza era una guida per l'acting-out del dramma' (Keller
1982, p.288).
Il ruolo dell'analista nell'immaginazione attiva ha in s molti aspetti. Abbiamo
visto come Jung non fosse direttivo, ma serviva tuttavia come consigliere,
studioso, mediatore e testimone partecipante. Come mentore nel processo
creativo e studioso della storia individuale e culturale, Jung rispecchiava due
tendenze che sorgono nel processo dell'immaginazione attiva: la passione
estetica per la bellezza e la passione scientifica per la comprensione. Come
mediatore della funzione trascendente lavorava sul livello intrapsichico; inoltre
come testimone partecipante lavorava sul livello interpersonale. Soprattutto
rivolgeva le sue ricche fonti culturali verso uno scopo centrale: lo sviluppo
psicologico di un individuo.
Incontrando le idee di Jung sul ruolo dell'analista, ho raccolto molte pagine di
citazioni - tutto ci che ha scritto sull'immaginazione attiva e sulla relazione
terapeutica. Fermandomi ora a riflettere, straordinario vedere che Jung come
analista attinse da tutti gli atteggiamenti simbolici culturali descritti da
Henderson (1984). Come mentore creativo, attinse e rispecchi
l'atteggiamento estetico. Come studioso, attinse e rispecchi l'atteggiamento
filosofico/scientifico. Come mediatore, attinse e rispecchi l'atteggiamento
religioso (il dialogare con il dio dentro di noi). Come testimone partecipante,
attinse e rispecchi l'atteggiamento sociale. L'atteggiamento psicologico
centrale auto riflessivo funziona come una specie di quintessenza. Come
sottolinea Stewart (1992), l'immaginazione attiva e l'immaginazione creativa
sono essenzialmente lo stesso processo. La differenza sta nel fatto che
l'immaginazione creativa orientata verso l'affermazione delle antiche forme
culturali (arte, religione, filosofia, societ), mentre l'immaginazione attiva si
orienta verso l'affermazione della personalit ('Conosci te stesso').
L'immaginazione attiva viene fatta tante volte da soli, senza l'analista. Ma
alcune forme, in particolare il Sandplay ed il Movimento, solitamente
comprendono l'analista come testimone. Per alcuni la liberazione richiede
l'imparare ad essere se stessi alla presenza di un altro. Per altri essenziale
lavorare da soli. Ognuno unico. Per come conosco Jung, diffidava dei ruoli
dogmatici e presentava le sue importanti idee tenendosi molto spazio per le
modifiche e per le possibilit creative.

JUNG SULL'IMMAGINAZIONE ATTIVA - UNA RASSEGNA DI PASSI
CHIAVE
La comprensione di Jung dell'immaginazione attiva si sviluppata nel tempo.
Nei suoi primi lavori, l'immaginazione attiva risulta una tecnica aggiuntiva,
parlando dell'immaginazione attiva e dell'interpretazione come di due metodi
psicoterapeutici distinti. Negli ultimi anni Jung dice che il suo metodo
d'interpretazione dei sogni si basa sull'immaginazione attiva (1947, par.404),
descrivendo l'immaginazione attiva come il suo "metodo analitico di
psicoterapia" (1955, p.222). Nel suo grande lavoro finale, Mysterium
Coniuctionis, mostra come l'immaginazione attiva sia la via di auto-conoscenza
("Conosci te stesso") ed il processo di individuazione. Da questa prospettiva
matura, Jung intende descrivere molto pi che non una specifica procedura
meditativa o una tecnica espressiva. Nel senso pi profondo, l'immaginazione
attiva l'atteggiamento simbolico essenziale e rivolto a ci che sta dentro, vale
a dire il centro dello sviluppo psicologico.
Alcuni dei primi lavori di Jung sono stati revisionati negli ultimi anni. Ho
cercato di catalogare le date della composizione originale o della pubblicazione
e, quando indicata, la data di revisione, ad esempio 1916/58. Inizier con le
memorie di Jung, per poi presentare i suoi scritti, pi o meno in sequenza.
"Confronto con l'Inconscio", dalle memorie di Jung (1961), una vivida
narrazione della sua crescita interiore negli anni che vanno dal 1913 al 1919,
periodo in cui scopr l'immaginazione attiva.
"La Funzione Trascendente" (1916/58) la prima e pi importante monografia
scritta da Jung sul metodo che pi tardi arriv a chiamare immaginazione
attiva. Questa prima monografia si concentra sulle forme dell'immaginazione
attiva e sulle sue potenzialit. Jung puntualizza che il compito per il futuro sar
descrivere il significato e lo scopo dei contenuti simbolici.
"La Tecnica di Differenziazione tra l'Io e le Figure dell'Inconscio" (1928b)
costituisce una sezione tratta dal suo lavoro pi ampio, Le Relazioni tra l'Io e
l'Inconscio. Per Jung l'esperienza diretta dell'inconscio ed un impegnarsi
attivamente nei suoi confronti rappresenta la via per trasformare e dissolvere
in modo graduale un complesso problematico. Sono presentati due casi a titolo
d'esempio per mostrare la differenza tra fantasia passiva e un atteggiamento
di partecipazione attiva.
Un estratto dal "Commento a Il Segreto del Fiore Doro di Jung (1929)
comprende materiale importante sia sul metodo che sul significato dei
contenuti simbolici di ci che emerge. Jung discute il termine cinese wu wei, il
concetto del Tao e il mandala come appare nella pittura e nella danza. Le
visioni straordinarie di luce riportate da Edward Maitland e Hildegard of Bingen
comprendono gli stessi simboli descritti nell'antico testo cinese.
"Gli Obiettivi della Psicoterapia" (1931) inizia con i contributi di Freud e Adler;
Jung descrive poi come ha sviluppato il suo personale punto di vista. Jung
giudica il suo metodo come un'estensione diretta delle libere associazioni di
Freud. L'immaginazione attiva viene descritta nei par. 100-6, ma io prendo in
considerazione tutta la monografia per una prospettiva pi ampia.
"Uno Studio del Processo di Individuazione" (1933/50) descrive il caso di Miss
X, la cui analisi con Jung resa visibile da una serie meravigliosa di dipinti.
Questa monografia innanzitutto un esempio del metodo dell'amplificazione
simbolica di Jung. Per la sua lunghezza, ho tagliato circa trenta pagine di
materiale altamente specializzato che sembra portare il lettore lontano dai
dipinti di Miss X. Sempre nello sforzo di rendere accessibile Jung
sull'immaginazione attiva, le fotografie sono riprodotte in bianco e nero, in
modo che si possa usare la descrizione di Jung dei colori, la propria
immaginazione e forse qualche matita colorata. La versione integrale con le
bellissime tavole colorate la si pu vedere in CW 9.1.
Gli estratti dalle "Lezioni di Tavistock" (1935) di Londra iniziano con una breve
panoramica sul materiale. La parte maggiore deriva dalla discussione
conclusiva in cui il Dott. Hadfield chiede a Jung di descrivere l'immaginazione
attiva. Jung tratta una grande quantit di materiale in modo esauriente ed in
breve tempo. Descrive il potere curativo dell'immaginazione attiva ed offre un
buon numero di esempi. Il suo lavoro comparativo sui simboli permette di
intuire la struttura dell'inconscio. Alla fine, d uno sguardo a due dipinti fatti da
un paziente del dott. Bennet, discutendo questioni di diagnosi e prognosi.
Un estratto da "Gli Aspetti Psicologici della Kore" (1940) comprende una serie
di impressioni visive spontanee che arrivarono ad una paziente talentuosa che
le scrisse e dipinse. Jung presenta questo materiale per illustrare il tema della
Kore (la figlia) in relazione a Demetra (la madre). La serie completa discussa
ne I seminari sulle visioni.
"Sulla natura della psiche" (1947) comprende una passaggio bellissimo
sull'immaginazione attiva, che smuove nel profondo.
Le tre lettere "A Mr O" (1947) contengono descrizioni semplici e dirette di che
cos' l'immaginazione attiva, nonch un consiglio chiaro su come applicarla.
Ho selezionato due brani sull'immaginazione attiva dalla sezione conclusiva di
Mysterium Coniunctionis (1955). Qui Jung presenta un'interpretazione
psicologica della procedura alchemica. Nel mio modo di vedere, la chiave delle
immagini dell'alchimia nell'emozioni, in particolare nelle mescolanze,
modulazioni e trasmutazioni delle emozioni che promuovono la vita e
dell'emozioni di crisi (Stewart 1987; 1987b; 1992, pg.92-100). Proprio come
il caleum alchemico rappresenta la dolcezza della vita, cos la luminosit della
gioia e dell'interesse la rende possibile.
Nel breve "Prefazione a van Helsdingen: fotografie dall'inconscio" (1957), Jung
commenta una serie di dipinti resi disponibili per la pubblicazione da un
vecchio paziente.
Per ulteriori letture sull'immaginazione attiva, includo un poscritto ed
un'esauriente bibliografia. Oltre ai lavori di Jung ed ai contributi di autori
junghiani, ci sono libri sulla arti terapie creative e sull'uso del linguaggio
immaginativo nella cultura collettiva. Sembra chiaro che l'immaginazione attiva
di Jung non sia soltanto il suo metodo analitico di psicoterapia, ma sia inoltre
diventato la fonte di alcuni dei pi importanti sviluppi nella psicoterapia
moderna, nell'educazione e negli approcci alternativi di cura.
IL FABBRICANTE DI PIOGGIA
giunta l'ora di raccontare la storia del fabbricante di pioggia. Jung disse di
non tenere mai un seminario sull'immaginazione attiva senza raccontare
questa storia:
Ci fu una grave mancanza in un villaggio in Cina. Organizzarono una
spedizione per trovare un fabbricante di pioggia che era noto per il fatto che
viveva nell'angolo pi lontano del paese, molto lontano. Per forza, perch non
ci fidiamo di un profeta che vive nella nostra regione; deve venire da molto
lontano. Cos arriv e trov il villaggio in uno stato miserabile. Il bestiame
stava morendo, la vegetazione stava morendo, la popolazione era afflitta. La
gente si affoll attorno a lui ed era molto curiosa circa ci che avrebbe fatto.
Disse: "Bene, datemi solo una piccola capanna e lasciatemi solo per qualche
giorno". Cos and in questa piccola capanna e la gente era sempre pi curiosa
di sapere, il primo giorno, il secondo. Il terzo giorno inizi a piovere a dirotto
ed egli usc. Gli chiesero: "Ma che cos'hai fatto?" "Oh," disse, " molto
semplice. Non ho fatto nulla." "Ma guarda," dissero, "sta piovendo ora. Che
cos' successo?" Egli spieg: "Vengo da una zona che in Tao, in equilibrio.
Abbiamo la pioggia ed il sole. Niente in disordine. Vengo nella vostra zona e
scopro che caotica. Il ritmo della vita disturbato, cos quando vi entro
dentro, divento disturbato anch'io. Tutto mi affligge e mi ritrovo
immediatamente in disordine. Allora cosa posso fare? Voglio una piccola
capanna per stare con me stesso, per meditare, per riallinearmi. E poi, quando
sono in grado di mettermi in ordine, tutto intorno a me collocato in modo
giusto. Ora siamo in Tao e dal momento che si era persa la pioggia, ora piove."
(Zeller 1982, pp.109-10)