Metodologa de la investigacin literaria.

Cursada 2013
Reflexiones diversas acerca de qu es la literatura? Antologa para los Trabajos Prcticos Alguna vez la enseanza de la literatura se pregunt por su objeto? Digamos que, mientras la literatura que se lea en la escuela estaba exigida por las polticas y los conflictos culturales que trajo aparejada la inmigracin de principios del siglo XIX, la pregunta no era necesaria. La pregunta, entonces, estaba dems, en la medida en que lo seleccionado, el recorte, concebido como un todo, se ajustaba a una concepcin de la literatura construida alrededor de la norma culta. Esa pregunta recin se formular en las aulas en la dcada de 1960 y se plasmar como crtica, promoviendo una impostergable revisin del objeto, a fines del siglo XX. El concepto literatura - Portal educativo del Estado (www.educ.ar)

En unas jornadas realizadas hace unos meses en Santa Fe, centradas en el anlisis de la relacin entre las diferentes representaciones del cuerpo en las artes, se me ocurri presentar una ponencia que parta de la descripcin de dos instancias de transferencia didctica. Transferencias que toman como corpus el mismo texto: Mal de muecas, de Selva Almada. Texto introducido en el espacio educativo santafesino por Germn Prsperi quien, en el Encuentro de Literatura para nios celebrado hace unos aos en Santa Fe, y desde el espacio de un panel de caractersticas similares a ste, es decir, dedicado al anlisis del modo en que la literatura para nios ingresa a los circuitos educativos, en principio, hace algo. En principio, Germn lee un poema: Selva Almada, publica en 2003 (Buenos Aires: Carne Argentina) un texto denominado Mal de muecas... En el poema Matemos a las Barbies leemos: No me gustan las Barbies / con sus tetitas paradas / y las nalgas / como dos gajitos de mandarina / que les salen por detrs. / No me gusta su pelo platinado /ni su deportivo rosa / ni el estirado de Ken (...) En Barbilandia todo es.../ como t sabes / y no hay sitio para esas tontas movidas / llmense Bosnia, bloqueo o HIV./ Con tantos problemas / como acucian a los de Melrose Place / ellas no pueden con todo: /entindalo. (Prsperi, 2003)

Germn se pregunta, refirindose a sus alumnos de bibliotecologa: Por qu mis alumnos sostuvieron, luego de la lectura del texto, que el mismo no era parte de las lecturas habilitadas para los chicos? (Prsperi, 2003). A partir de la pregunta de Germn podemos abrir otras relativas al eje desde el cual se construyen las morales de la lectura: qu es lo que se censura en esta desaprobacin generalizada del poema

de Almada por parte de los futuros mediadores? El tema o el lenguaje? El tema y el lenguaje? Cules de estas variables provoca el cercenamiento del decir literario? [] Al inicio de esta charla planteamos una falsa dicotoma al preguntar qu es lo que molesta de los textos para nios, o de ciertos textos para nios, oponiendo el qu al cmo. Contraste que se arruina en la propia literatura que trabaja artsticamente el qu y el cmo, presentndonos modos inusuales de representacin de problemas que tampoco podemos circunscribir al espacio reducido de tpicos infantiles. [] Y acto seguido me extiendo en una breve descripcin del texto al que refiero. Cabe, all y aqu, aclarar que Mal de muecas (Almada, 2003) es el nombre que Selva Almada elige para un poemario que revisa las representaciones ms extendidas de los cuerpos de hombre y de mujer a partir de la descripcin de las muecas ms famosas de la industria cultural occidental. Representacin en la que no poda faltar la referencia a la mueca (quizs debiramos decir la mueca) que contribuy a consolidar los ideales estticos ms difundidos en relacin al cuerpode-mujer de los aos 90: en Matemos a las Barbies la autora carga con este juguete, leyendo las connotaciones sociopolticas, morales, axiolgicas y estticas que acompaan al nunca inocente objeto infantil. Explotando el poder de la literatura de decirlo todo (Derrida, 1998), an pagando el precio de ser leda como mera literatura, Almada revisa el concepto extendido de cuerpo de mujer. Y en su revisin replantea los valores morales asociados al empleo de los cuerpos, a su uso, circulacin, conservacin y cuidado. Valores morales que presionan para instaurar una forma ms o menos unitaria de belleza, de femineidad y tambin una representacin de sexualidad normal convalidada durante muchos aos por la medicina y la psiquiatra (cf. Salesi, 1995). Anala Gerbaudo, Sobre el poder, el cuerpo, la muerte y la literatura: reflexiones sobre un gnero desde textos del gnero.

El fin (Einstellung) del mensaje en tanto tal, el acento que se pone sobre el mensaje por su propia cuenta es lo que caracteriza la funcin potica del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse con provecho si se pierden de vista los problemas generales del lenguaje, y, por otro lado, un anlisis minucioso del lenguaje exige que se tome muy en cuenta la funcin potica. Todo intento de limitar la funcin potica a la poesa, o de confinar la poesa a la funcin potica, no llevar ms que a una simplificacin excesiva y engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte del lenguaje, no es ms que la funcin dominante, determinante, mientras que en las dems actividades verbales no juega ms que un papel secundario, accesorio. Roman Jakobson. Lingstica y potica, en Ensayos de lingstica general. Barcelona: Seix Barral, 1975.

En nuestras relaciones cotidianas, a veces decidimos muy apresuradamente que los detalles y las digresiones del relato que alguien nos hace no son pertinentes y que nuestro interlocutor viola el principio de cooperatividad. Pero en literatura, este principio est hiperprotegido, en el sentido de que presuponemos la pertinencia y el valor de los momentos oscuros, aberrantes y digresivos. Cuando el relato literario parece que no obedece a las reglas de la comunicacin eficaz, es que est al servicio de una comunicacin diferente e indirecta. Habra que acumular
2

una inmensa suma de incomprensiones y de frustraciones frente a un texto para hacernos decidir que no hay gestin de comunicacin cooperativa, pues en literatura hasta la impertinencia de los detalles puede ser un componente significativo del arte. En suma, lo que distingue a Muerte en Venecia del relato de la muerte de un to que hara un amigo es sobre todo que tenemos buenas razones para suponer que el primer relato ser rico, complejo, valdr la pena escucharlo o leerlo, tendr una unidad y dems propiedades de la literaturidad Jonathan Culler. La literaturidad. Teora literaria. Mxico: Siglo XXI, 1993. Se dice que a fuerza de ascesis algunos budistas alcanzan a ver un paisaje completo en un haba. Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato: ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una sola estructura: vamos a extraer de cada cuento un modelo, pensaban, y luego con todos esos modelos haremos una gran estructura narrativa que revertiremos (para su verificacin) en cualquier relato: tarea agotadora (Ciencia con paciencia. El suplicio es seguro) y finalmente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia. [] Por lo tanto, hay que elegir: o bien colocar todos los textos en un vaivn demostrativo, equipararlos bajo la mirada de la ciencia in-diferente, obligarlos a reunirse inductivamente con la copia de la que inmediatamente se los har derivar, o bien devolver a cada texto no su individualidad, sino su juego, recogerlo aun antes de hablar de l- en el paradigma infinito de la diferencia, someterlo de entrada a una tipologa fundadora, a una evaluacin. Cmo plantear pues el valor de un texto? Cmo fundar una primera tipologa de los textos? La evaluacin fundadora de todos los textos no puede provenir de la ciencia, pues la ciencia no evala; ni de la ideologa, pues el valor ideolgico de un texto (moral, esttico, poltico, altico) es un valor de representacin, no de produccin (la ideologa no trabaja, refleja). Nuestra evaluacin slo puede estar ligada a una prctica, y esta prctica es la de la escritura. [] Por qu es lo escribible nuestro valor? Porque lo que est en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto. Nuestra literatura est marcada por el despiadado divorcio que la institucin literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector est sumergido en una especie de ocio, de intransitividad, y, por qu no decirlo?, de seriedad: en lugar de jugar l mismo, de acceder plenamente al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda ms que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es ms que un referndum. Por lo tanto, frente al texto escribible se establece su contravalor, su valor negativo, reactivo: lo que puede ser ledo pero no escrito: lo legible. Llamaremos clsico a todo texto legible. La retrica clsica, cuya interrogacin no est an cerrada, notaba en el empleo de las figuras, es decir en un lenguaje que se desdobla para cercar un espacio y destacar su distancia, uno de los rasgos especficos de la funcin que hoy llamamos literaria. La literariedad de la literatura estara as oscuramente ligada a ese espacio interior donde se

enturbia, y por eso mismo se revela, la literariedad del lenguaje, a ese sutil intervalo variable, a veces imperceptible, pero siempre activo, que se introduce entre una forma y un sentido, abrindose a otro que convoca sin nombrarlo. Pero la literatura toda -letras, lneas, pginas, volmenes- acaso no dibuja como una inmensa figura siempre perfecta, jams acabada, cuyo texto inmediato hablara, interrogativamente, de una significacin ms distante-ms que distante-y slo ofrece para descifrar, como una huella en el suelo, la evidencia de su retraccin? Roland Barthes. S/Z. Mxico: Siglo veintiuno editores, 2000 [1970]: 1-2. Los saberes con los que se construyen los textos literarios hablan de la sociedad de un modo que no puede ser directamente traducido en trminos de contenido: indican cules son los tpicos del imaginario colectivo. La literatura ofrece mucho ms que una directa representacin del mundo social. Ofrece modalidades segn las cuales una cultura percibe esas relaciones, la posibilidad de afirmarlas aceptndolas o cambindolas. La literatura puede ofrecer modelos segn los cules una sociedad piensa sus conflictos, juzga las diferencias culturales, se coloca frente a su pasado o imagina su futuro. Beatriz Sarlo. Literatura e Historia. Boletn de Historia Social Europea, n 3. La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, 1991: 25 a 36.

Pero la piedra de toque en la diferencia entre best seller y literatura es la sinceridad, elemento irreductible y verdadera divisoria de aguas. De un lado, estn los usos directos y veraces de la palabra, el transcurso utilitario del verbo en la sociedad: aqu confluyen los Buenos das, Te amo, Paso a buscarte a las ocho, y el best seller. Del otro lado, ese peculiar cuestionamiento de la significacin al que llamamos Literatura. La incompatibilidad es absoluta; en este rubro debe anotarse el fracaso de ciertos escritores, formados en hbitos propiamente literarios, para escribir best seller. La literatura es falaz en dos planos: usa una palabra cuyo valor de cambio deja de ser su sentido directo, y pone en escena el teatro de ese uso perverso. El best seller es simtricamente veraz en dos planos: dice lo que quiere decir, y lo ofrece como lo que es. Ahora bien: la literatura, que es experimentacin, podra hacer el experimento (ya que ha hecho tantos) de practicar una escritura totalmente sincera, no ms ac sino ms all de su falacia constitutiva. De ese modo, dando una vuelta completa, podra dar un aceptable simulacro de best seller. Ese experimento fue hecho hace unos aos, y con excelente resultado: El amante, de Marguerite Duras. Es asombroso constatar el olfato del pblico adquirente, en estos casos. Csar Aira. Best seller y literatura. ABC Cultural, 1 de abril de 2000.

Literatura no es un trmino transhistrico que designa el conjunto de las producciones de las artes del habla y la escritura. La palabra cobr muy tardamente este sentido que hoy es comn. En el espacio europeo, recin en el siglo XIX qued atrs su anterior sentido de saber de letrados, pasando a designar al arte mismo de escribir. El libro de Madame de
4

Stal, De la littrature considre dans ses rapports avec les institutions sociales, publicado en 1800, est a menudo considerado como el manifiesto de este nuevo uso. Sin embargo, muchos crticos hicieron como si se tratara meramente de un cambio de nombre: se dedicaron entonces a establecer un vnculo entre acontecimientos y corrientes polticas histricamente definidas, y un concepto intemporal de literatura. Otros buscaron tener en cuenta la historicidad del concepto de literatura. Pero en general, lo hicieron en el marco del paradigma modernista. ste determina a la modernidad artstica como la ruptura de cada arte con el sometimiento a la representacin, que lo haba convertido en el medio de expresin de un referente externo, y su concentracin en una materialidad propia. La modernidad literaria fue as definida como la disposicin de un uso intransitivo opuesto a su uso comunicativo. (...) Este [paradigma modernista de las artes] busca fundar la autonoma de stas en su propia materialidad, obligando a reivindicar una especificidad material del lenguaje literario. Ahora bien, sta resulta inhallable. La funcin comunicativa y la funcin potica del lenguaje no dejan de entrelazarse, tanto en la comunicacin ordinaria, repleta de tropos, como en la prctica potica que sabe desviar para su provecho enunciados perfectamente transparentes. (...)La frase de Rimbaud [Qu alma hay sin defectos?, ] no tiene que ver con un uso propio, anticomunicativo, del lenguaje. Se define por un vnculo nuevo entre lo propio y lo impropio, lo prosaico y lo potico. La especificidad histrica de la literatura no radica en un estado o un uso especfico del lenguaje. Depende de un nuevo balanceo de sus poderes, de un nuevo modo que se convierte en acto al dar a ver y a or. La literatura, en suma, es un rgimen nuevo de identificacin del arte de escribir. Un rgimen de identificacin de un arte es un sistema de relaciones entre prcticas, formas de visibilidad de dichas prcticas, y modos de inteligibilidad. Es un nuevo modo de intervenir en el reparto de lo sensible que define al mundo en que vivimos: el modo en que ste se hace visible para nosotros, y en que lo visible se deja decir, y las capacidades e incapacidades que se manifiestan a travs de esto. Es a partir de esto que puede pensarse la poltica de la literatura como tal, su modo de intervencin en el recorte de los objetos que conforman un mundo comn, de los sujetos que lo habitan y de los poderes que stos tienen para verlo, nombrarlo y actuar sobre l. (p. 15) Jacques Rancire, Poltica de la literatura. Paris, Galile, 2007: 12 a 15.

Este libro naci de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento-al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografa-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita cierta enciclopedia china donde est escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas. 1

El idioma analtico de John Wilkins, Otras inquisiciones. Emec Editores, Buenos aires, 1960, p.142.

En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que por medio del aplogo, se nos muestra como encanto extico de otro pensamiento, es el lmite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. [] No son los animales fabulosos los que son imposibles ya que estn designados como tales, sino la escasa distancia en que estn yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginacin, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabtica (a, b, c, d) que liga con todas las dems a cada una de estas categoras. (pp.1-2) Este texto de Borges me ha hecho rer durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difcil de vencer. Quizs porque entre sus surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y es necesario entender este trmino lo ms cerca de su etimologa: las cosas estn ah acostadas, puestas , dispuestas en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn. Las utopas consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso []. Las heterotopas inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje , porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases-aquella menos evidente que hace mantenerse juntas (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello las utopas permiten las fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la fabula; las heterotopas (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. (p.3) Foucault, Michel, Prefacio a Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1968.

Gelman hace un esfuerzo por traducir el dolor en arte o por traducir el dolor al arte desde el texto ms despojado de su obra: un repaso de su produccin como de la bibliografa crtica producida sobre su obra (cf. Bibliografa) nos permite sostener que el eje sobre el que se centra Si dulcemente se liga a este ejercicio escriturario que trabaja lo poltico, no tanto desde la posibilidad de la literatura de decirlo todo (cf. Derrida, 1998) sino ms bien desde la fuerza que al texto le imprime el decidir cmo decirlo, sin sujeciones, sin normativas, sin prescripciones. No aportaramos nada nuevo al decir que Gelman cuestiona los presupuestos de la potica sesentista: la crtica ya ha hablado de estas cuestiones (cf. Porra, 2002). Intentamos simplemente insistir sobre un aspecto de su trabajo poltico. Aspecto que nos ha ayudado a descubrir Derrida al remarcar que es la literatura el discurso social que tiene el derecho a decirlo todo. No obstante, cabe reiterar, que este derecho a decirlo todo no supone tener la obligacin de decir algo ni, por otro lado, tener que hacerlo de una manera particular. Estos otros aspectos que no estn explicitados en las categoras derrideanas son claves a la hora de pensar la literatura y, en nuestro caso particular, el poemario de Gelman nos permite traerlo a la luz para, desde esta manifestacin escrituraria, interrogar el
6

funcionamiento de esta forma del discurso en el seno de nuestro tejido sociocultural y, a la vez, contribuir a discutir el modo en que se ha pensado desde Argentina el trabajo del escritor. Anala Gerbaudo. Sobre lo poltico en la poesa de Gelman: notas sobre una sospecha. En el estudio de un perodo, podemos reconstruir con ms o menos exactitud, la vida material, la organizacin social general y, en una gran medida, las ideas dominantes. Es a menudo difcil de precisar cul de estos aspectos es determinante en el todo complejo, si es que tal aspecto puede llegar a ser determinante. La separacin de estos aspectos es, en un sentido, arbitraria; por ejemplo, una institucin importante como lo es el teatro seguramente tomar su color en grados e intensidades diferentes, en relacin a ellos. Pero, mientras que en el estudio de un perodo pasado podemos separar aspectos de la vida particulares, y tratarlos como independientes, es obvio que esta es slo la forma en que se pueden estudiar, pero no vivenciar. Examinamos cada elemento en forma disgregada, pero en la experiencia vivida en ese tiempo, cada elemento estaba en fusin con los otros, como una parte inseparable del todo complejo. Y parece ser verdad, por la naturaleza del arte, que es de esa totalidad que el artista obtiene su material; es en el arte donde el efecto de toda una experiencia vivida se expresa y se hace corprea. Relacionar una obra de arte con cualquier parte de ese todo puede ser til en distintas medidas. Pero en el anlisis, es una experiencia comn darse cuenta de que uno ha investigado la obra en trminos de las partes separables, y siempre queda un elemento para el que no podemos encontrar un factor externo correspondiente. Es ste al que yo me refiero como estructura de sentimiento. Es tan firme y definido como una estructura, pero est basada en los ms profundos y menos tangibles elementos de nuestra experiencia. Es un modo de responder a un mundo particular que en la prctica no es experimentado como un modo alternativo a otros, sino que es experimentado como el nico modo posible. Sus medios, sus elementos, nos son proposiciones o tcnicas; son sentimientos relacionados que se materializan. De la misma manera, es accesible a otros no a travs de la argumentacin lgica o las destrezas profesionales, por s solos, sino por experiencia directa una forma y un sentido, un sentimiento y un ritmo en la obra de arte, la obra de teatro como un todo. Raymond Williams, El teatro de Ibsen a Brecht.

Cuntos jvenes tendrn un flechazo desde las primeras pginas de La Chartreuse de Parme, y se convencern de inmediato de que slo puede ser sta la ms bella novela del mundo; reconocern en ella la novela que siempre haban querido leer y que servir de piedra de toque para todo lo que leern luego () eso es lo que nos sucedi como a tantas generaciones que se sucedieron desde hace un siglo () en cuanto a saber si este milagro se seguir repitiendo y por cunto tiempo es imposible decirlo; las razones de la fascinacin que ejerce un libro (su poder de seduccin, que es algo distinto de su valor absoluto) se deben a una cantidad de elementos imponderables. Si retomo hoy La Chartreuse sigue teniendo () el envin de su msica, su allegro con brio vuelve a cautivarme: esos primeros captulos en el Miln napolenico, donde la historia con sus tiros de can, y la experiencia individual andan juntos. El clima de pura aventura en el que se ingresa con un Fabricio de 16 aos que gira alrededor del hmedo campo de batalla de Waterloo entre carros de vivanderos y caballos en fuga, es el de la verdadera aventura romanesca, marcada por el peligro y la invulnerabilidad a la que se suma una fuerte dosis de candor. Los cadveres con los ojos abiertos, los brazos rgidos, son los primeros verdaderos cadveres con los que la literatura de guerra intent explicar lo que era una guerra () Es acaso el
7

hecho de pertenecer a una generacin que vivi guerras y cataclismos polticos lo que me convirti, para toda la vida en un lector de La Chartreuse? A decir verdad, en mis recuerdos personales, infinitamente menos libres y menos serenos, son las disonancias y los chirridos los que dominan y no aquella msica que arrastra pero tal vez sea ms bien porque proyectamos las aventuras stendhalianas sobre nuestra propia experiencia para transfigurarla, como haca Don Quijote, que nos consideramos hijos de una poca cercana a la de Fabricio (). Una lectura histrica y poltica de La Chartreuse ofrece una va fcil y casi obligada, ya abierta por Balzac (que define a la novela como el Prncipe de un nuevo Maquiavello); del mismo modo, que result fcil y obvio mostrar que la pretensin de Stendhal de exaltar los ideales de libertad y progreso ahogados por la Restauracin, resulta del todo superficial. Pero, precisamente, la liviandad de Stendhal puede darnos una leccin histrica y poltica que no debe subestimarse, toda vez que nos muestra con qu facilidad los ex jacobinos y los ex bonapartistas se convierten (o permanecen) miembros importantes y activos del establishment monrquico. Que tantos posicionamientos y actos an arriesgados que parecan provocados por convicciones absolutas, hayan resultado luego poca cosa, es un hecho que se ha visto muchas veces en Miln y otras partes; pero lo bello en La Chartreuse es que se lo constata sin escndalo como una cosa natural. Calvino, Italo. Pequea gua de La Chartreuse para uso de los nuevos lectores. [ La Repubblica, 1982. En Calvino, I. La machine littraire. Paris: Seuil, 1990]