REDACCIN DE TEL QUEL

TEORA DE CONJUNTO

Biblioteca Breve

SEIX BARRAL

REDACCIN D E

TEL QUEL

TEORA DE CONJUNTO

rt
BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX B A R R A L , S. A.
BARCELONA

Ttulo de la edicin original: Thorie d'ensemble

Traduccin de: SALVADOR OLIVA, NARCS COMADIRA Y DOLORS OLLER

Primera edicin (Primer a tercer millar), 1 9 7 1 de la edicin original: ditions du Seuil, 1 9 6 8 Derechos exclusivos de edicin para todos los pases de habla espaola: Editorial Seix Barral, S. A., 1 9 7 1 Depsito legal: B. 4 1 . 7 2 8 - 1 9 7 1

Printed in Spain

DIVISIN DEL CONJUNTO

Rien d'ais comme de devancer, par voie d'abstraction, et purement, des verdicts inclus dans l'avenir, lequel n'est que la lenteur a concevoh de la joule. MALLARM has ideas no son transformadas en el lenguaje de forma que su particularidad se disuelva o su carcter social las acompae en l, como los precios acompaan a la mercanca, has ideas no existen separadas del lenguaje. MARX

Sin duda es demasiado pronto, aunque no por ello resulte imposible, para medir con precisin la eficacia y la fuerza con las que se va a manifestar una direccin terica en torno a ciertos conceptos decisivos, reinventados, acentuados o elaborados durante estos ltimos aos. Escritura, texto, inconsciente, historia, trabajo, trazo, produccin, escena: ninguna de estas palabras-clave es por s misma una novedad terica, puesto que van a intervenir a partir de ahora en ciertos aspectos de nuestra investigacin no como invenciones destinadas a sumarse al mercado del saber, sino como una elaborada constelacin que desempear el doble papel de transformacin y delimitacin. Hace unos aos an pudo aparecer una Teora de la literatura que, recordando las adquisiciones del formalismo relacionado con el nacimiento del estructuralismo, indicaba demasiado tarde el lugar de una ruptura en lo que se refiere al enfoque del texto literario. Las tres palabras que acabamos de leer entre comillas han sufrido ltimamente una singular desviacin en relacin con las que hemos ledo en cursiva ms arriba. Ello no quiere decir 7

que se haya producido una superacin de lo literal y de lo formal mediante una simple mutacin. A fin de sealar una operacin verificable en la historia cientfica, nos parece que, en un anlisis ms profundo, se trata de un arreglo de base realizado no en el momento inmediatamente posterior a la refundicin, sino en el momento que precede a este mismo momento. Por esta razn, a fin de precisar la dimensin histrica de lo que sucede, necesitamos remontarnos ms all de los efectos situables entre los aos 1920-1930( surrealismo, formalismo, ampliacin de la lingstica estructural) para as poder situar una reserva ms radical inscrita a finales del siglo pasado (Lautramont, Mallarm, Marx, Freud). Este punto de partida es pertinente a condicin de que queramos tener en cuenta (sin borrarlos) los campos (en relacin con los cuales este volumen adquiere su funcin activa) y las divisiones que hacen que estos campos existan como un conjunto heterogneo y deseado como tal. nicamente de esta forma podemos aclarar el nuevo momento que sacude y pone en juego a la vez los dos momentos anteriores. Slo de esta manera podemos calcular y prever de qu manera y cundo ese nuevo momento se convertir en momento anterior. Este libro es, pues, una organizacin de llamadas y estmulos al otro lado de una clausura cuyos lmites aparecieron como tales hace unos aos, y que hace poco han aparecido simplemente como un otro lado. Era preciso evitar las trampas metafsicas de la reunificacin y de la sntesis (cada en la clausura), as como la ignorancia del retraso estructural que no hizo ms que desplazar los lmites (de ah la necesidad de interrogar los fundamentos de varios mtodos nacidos durante estos desplazamientos, por ejemplo: la ideologa lingstica). He ah, en suma, las lneas de fuerza de este trabajo que opera desde 1963 (fecha del coloquio de Cerisy, cf. Tel Quel, nm. 17) hasta 1968 (fecha del coloquio de Cluny, cf. La Nouvelle Critique, noviembre de 1968). Los nombres de Foucault, Barthes y Derrida bastan para subrayar este paso temporal. Los de Lacan y Althusser se encontrarn citados en funcin de palancas en el interior de diferentes estudios. Por consiguiente, se trata de: 8

 Reconocer un medio especifico en el cual se ejerce la prctica significante de lo que en la clausura se llama poesa o ficcin, y que explcitamente incluye a su propio espejo. Es lo que Foucault reconoce al momento como figura de red (fuera de la biblioteca), haciendo surgir en su distancia pliegues interio res al lenguaje, un volumen en desinsercin perpetua y un trayecto de flecha cuyos efectos isomrficos son constitutivos de un espacio y de un lmite que acusan una topologa de lo ficticio. Topologa que Foucault define como los nervios ver bales de lo que no existe, tal como es. LA ESCRITURA EN SU FUN
CIONAMIENTO PRODUCTOR NO ES NINGUNA REPRESENTACIN. /

Regular un anlisis cuyo ejemplo viene dado en esta obra por Barthes en un texto inaugural por todo lo que se refiere al acercamiento a la prctica de las nuevas escrituras de la red, de las consecuencias de su descentramiento, no solamente en relacin con el tema, sino tambin y sobre todo con la historia: Cada vez se concibe menos la Historia como un sistema monoltico de determinaciones; sabemos perfectamente que, al igual que el lenguaje, es un juego de estructuras cuya independencia respec tiva puede llevarse ms lejos de lo que se crea: tambin la Historia es una escritura.... Se trata de acelerar la conmocin del sistema simblico en el cual ha vivido y vive todava el Occidente moderno... A fin de descentrarlo, retirarle sus privi legios milenarios y hacer que aparezca una nueva escritura (en vez de un nuevo estilo), necesitamos una prctica fundada en una teora. A este nivel, se hace conveniente ramificar el anlisis so bre un desbordamiento, que es precisamente el del texto dentro del cual entrara en accin la cavidad de todas las lenguas. Tal como dice Barthes refirindose al japons, el tema (elemento clsico sustantivado de la reflexin occidental clausurada sobre el lenguaje) se convierte no en el agente todopoderoso del dis curso, sino ms bien en un gran espacio obstinado que envuelve
al enunciado y se desplaza con l. LA ESCRITURA ESCANDE LA
HISTORIA.

 Inscribir un .salto- terico cuya diffrance, segn Derrida, sita la posicin que corresponde a la refundicin. El texto que reproducimos aqu indica de una manera aguda el lugar y el objeto de esta transformacin terica que se anuncia directamente: lugar crtico de todos los sedimentos metafsicos que encontramos en las ciencias humanas, lugar de aparicin del texto por el desvo del silencio piramidal de la diferencia grfica que redistribuye las relaciones entre escritura/palabra, escacio/ representacin. Texto: Cifra sin verdad, o por lo menos sistema de cifras no dominado por el valor de verdad que luego se convierte en una funcin comprendida, inscrita y circunscrita. LA
ESCRITURA YA NO ES UN SIGNO DE LA VERDAD.

Provocar un movimiento que desplace los ejes de referencias de una Historia discontinua sealada a nivel de los textos, de sus diferencias y de sus puntos de contacto. Proceso de reescritura susceptible de cribar el amontonamiento cultural. / Elaborar conceptos capaces de regular este espacio (prctica sigTcan1er^l5aHgrama, intertextualidad, ideologema Kristeva), as como los mtodos que nos permitan representar su doble cara. Desplegar una historia(s) una historia plural formada por las diferencias de escritura haciendo que teora y ficcin se comuniquen a travs de una serie de cortes que precisamente puedan ser sealados a su debido tiempo. ^Articular una poltica relacionada lgicamente a una dinmica no-representativa de la escritura, es decir: anlisis de los malentendidos provocados por esta posicin; explicacin de sus caracteres sociales y econmicos; construccin de relaciones entre esta escritura y el materialismo histrico y dialctico. Semejante proyecto, del cual solamente esbozamos un esquema, procede claramente de los textos coordinados en este volumen. Hay que aadir que un trabajo tan marginal y arriesgado (cuya 10

materializacin es el Grupo de Estudios Tericos formado por Tel Quel) no hubiera podido realizarse sin una realidad anni ma en la obra de varios individuos; cuya nica ambicin es la de desaparecer lo ms posible entre los traspasos energticos pro vocados por la bsqueda de una prctica sin reposo y sin garan tas. Por el momento, he aqu el estado de nuestras experiencias: nosotros dejamos que se formulen por s solas, de un plano a otro, de un fondo a otro, con la necesidad, pero tambin con la suerte suspendida, que comporta todo juego. Octubre de 1968.

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DISTANCIA, ASPECTO, ORIGEN

La importancia de Robbe-Grillet se mide por J a pjregunta que su obra formula a todas las dems contemporneas suyas. Pregunta profundamente crtica y dirigida a las posibilidades del lenguaje; pregunta que el ocio de la crtica ha desviado a menudo, convirtindola en maligna interrogacin acerca del derecho a utilizar un lenguaje diferente, o normal. A los escritores de Tel Quel (la aparicin de esta revista ha modificado algo de la regin del lenguaje, pero qu exactamente?) se les objeta que antes que ellos est Robbe-Grillet: seguramente no se trata de ningn reproche ni tampoco de sealar ninguna distancia, sino que debe ser para sugerirles que precisamente dentro de este soberano y tan obsesionante lenguaje ms de uno, que crea escapar, ha encontrado su propio laberinto; en vez de un padre, ha encontrado una trampa en la cual permanece cautivo y cautivado. Y puesto que a fin de cuentas ellos hablan raramente en primera persona sin hacer referencia y apoyarse en ese l mayor... Evidentemente, no es mi deseo aadir a las siete proposiciones que Sollers ha formulado sobre Robbe-Grillet (colocndolas casi a la cabecera de la revista como una segunda declaracin muy cercana a la primera e imperceptiblemente desplazada), una octava, ltima o no, que justifique bien o mal las siete anteriores; sino que intento, dentro de la claridad de esas proposiciones y de ese lenguaje audaz, hacer legible una relacin algo retrada, interior a las propias proposiciones, y como si fuera una diagonal de su direccin. Se dice que Sollers (o Thibaudeau, etc.) tienen figuras, lengua, estilo y temas descriptivos que son imitaciones de RobbeGrillet. Pienso, por ejemplo, en la balaustrada de hierro cuyas
x Artculo aparecido en Critique, noviembre 1963.

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formas negras y redondeadas (los tallos simtricos, curvos, abar quillados y negros) limitan el balcn de Le Pare abrindolo a la calle, la ciudad, los rboles y las casas: objeto de Robbe-Grillet que se recorta oscuramente bajo la tarde todava luminosa; objeto visto constantemente, que articula el espectculo, pero tambin objeto negativo porque a partir de su aparicin dirigimos la mi rada hacia esa profundidad, algo flotante, gris y azul, y hacia estas hojas y figuras sin tallo que nos quedan por ver, un poco ms all, en la noche que va acercndose lentamente. Y no es gratuidad que Le Pare despliegue ms all de esta balaustrada una distancia que le es propia, y tampoco lo es el hecho de que se abra a un paisaje nocturno en el cual se invierten mediante un lejano cen telleo los valores sombra y luz, que en Robbe-Grillet recortan las formas en pleno da: al otro lado de la calle, a una distancia in cierta y que la oscuridad nos hace an ms dudosa, encontramos un gran apartamento, muy claro, una galera luminosa, muda, accidentada, desigual: gruta teatral y enigmtica ms all de los arabescos de hierro obstinados en su presencia negativa. Segura mente de una obra a otra hay la imagen no de una mutacin ni de un desarrollo, sino de una articulacin discursiva. Algn da ha bra que examinar bien los fenmenos de este tipo con un len guaje que no sea el que resulta familiar a los crticos y que se halla curiosamente hechizado, el de las influencias y de los exor cismos.
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Antes de volver a ese tema (que forma lo esencial de mi pro psito) deseara decir dos o tres cosas sobre las coherencias del lenguaje comn que, hasta cierto punto, tienen Sollers, Thibaudeau, Baudry y seguramente otros. No ignoro la injusticia que cometo al hablar de una manera tan general y que induce inme diatamente al dilema: autor o escuela. De todas maneras, me pa rece que las posibilidades del lenguaje en una poca determinada no son tan grandes como para que no podamos encontrar isomorfismos (o sea: posibilidad de poder leer varios textos uno dentro de otros) y dejar abierto su escenario para otros que todava no han escrito o que todava no han sido ledos. Estos isomorfismos
2 Philippe Sollers, Le Pare, d. du Seuil, 1961.

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no son en modo alguno visiones del mundo, sino que son pliegues interiores al lenguaje; las palabras pronunciadas, las frases escritas, pasan a travs de ellos, aunque se aaden pliegues singulares. 1. No hay duda de que ciertas figuras (o quiz todas) de Le Pare, de Une crmonie royale o de Les Images carecen de volumen interior, estn aligeradas de este ncleo sombro, lrico, de este centro retirado, pero insistente, del cual RobbeGrillet haba conjurado la presencia. Pero de una manera un poco extraa, esas figuras tienen un volumen, su volumen, a su lado, encima, debajo y a su alrededor: un volumen en perpetua desinsercin, que flota o vibra alrededor de una figura dibujada, pero jams fijada, un volumen que avanza o retrocede, vaca su propio camino y acaba ante nuestros ojos. A decir verdad, estos volmenes satlites y errabundos no manifiestan ni la presencia ni la ausencia de las cosas, sino una distancia que las mantiene lejos y las separa incorregiblemente de ellas mismas; distancia que pertenece a la mirada (y que por consiguiente parece imponerse a los objetos desde su exterior) pero que a cada instante se renueva en el centro ms secreto de las cosas. Ahora bien: esos volmenes que estn en el interior de los objetos y a la vez en su exterior se cruzan e interfieren unos con otros y dibujan formas compuestas que no tienen ms que una sola cara y eluden toda funcin. As en Le Pare, bajo la mirada del narrador, vemos cmo su habitacin (que l acaba de abandonar para salir al balcn y que por lo tanto est flotando a su lado, hacia una vertiente irreal e interior) comunica su espacio a un pequeo cuadro que est colgado en una de las paredes; el cuadro, a su vez, se abre tras la tela vertiendo su espacio interior hacia un paisaje marino, hacia la arboladura de un barco, hacia un grupo de personas cuyos vestidos, fisonomas y gestos, algo teatrales, se despliegan segn grandezas tan desmesuradas, y en todo caso tan poco mesuradas en relacin con el cuadro que les incluye, que uno de estos gestos nos conduce imperiosamente a la actual posicin del narrador,
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3 Jean Thibaudeau, Une crmonie royale, d. de Minuit, 1960. * Jean-Louis Baudry, Les Images, d. du Seuil. Col. Tel Quel, 1963.

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que se encuentra en el balcn. O de otro que quizs est haciendo el mismo gesto. Pues ese mundo de la distancia no es en modo alguno un mundo aislado, sino que es de una identidad enzarzada, del Mismo al punto de su bifurcacin, o en la curva de su retorno. 2. Todo ello, naturalmente, nos hace pensar en el espejo, en el espejo que da a las cosas un espacio fuera de elias y trasplantado, que multiplica las identidades y mezcla las diferencias mediante una relacin impalpable que nadie puede desatar. Recordemos precisamente la definicin del parque: Complejo de lugares muy bellos y muy pintorescos: cada lugar ha sido tomado de un paisaje diferente, desplazado de su origen, transportado a esta disposicin en la que todo parece natural excepto el conjunto. Parque, espejo de volmenes incompatibles. Espejo, parque sutil en el que se cruzan los rboles distantes. Bajo estas dos figuras provisionales, un espacio difcil (a pesar de su ligereza), regular (bajo su aparente ilegalidad) se abre ante nuestros ojos. Pero, de qu se trata si no estamos ante reflejos, ni sueos, ni imitaciones? Sollers dira que se trata de ficcin, pero de momento dejemos a un lado esta palabra tan pesada y tan delgada. Preferira, por el momento, utilizar la palabra de Klossowski : simulacro. Podramos decir que si en Robbe-Grillet las cosas se obstinan, en Sollers se simulan; es decir, segn el diccionario, que son la imagen de s mismas (la vana imagen), el espectro inconsistente, el pensamiento engaoso; las imgenes se representan fuera de su presencia divina, aunque sealndola, como objetos con una piedad que se dirige a lo lejano. Aunque quiz sera ms conveniente atender a la etimologa con ms atencin. Acaso simular no significa venir juntos, ser al mismo tiempo uno y otro, ser uno mismo en ese otro lugar que no es el de origen, pero en una distancia sin medida, en el exterior ms cercano? Ser fuera de s y en s mismo, con un en en el cual se cruzan las lejanas. Pienso en el simulacro sin fondo y perfectamente circular de Crmonie royale, o en el que ha creado Thibaudeau en Le Match de football. La parte del baln apenas despegada de s misma por la voz de los reporteros halla en ese 16

parque sonoro, en este inquieto espejo, su lugar ideal para encontrarse con tantas otras palabras reflejadas. Quizs en esta direccin hay que comprender lo que dice el propio Thibaudeau cuando opone al teatro del tiempo un teatro del espacio, apenas esbozado hasta ahora por Appia o Meyerhold. 3. As pues, tenemos que habrnoslas con un espacio desplazado, retrado y avanzado a la vez, pero nunca a la misma altura, y, a decir verdad, sin ninguna intrusin posible. En RobbeGrillet, los espectadores son personas en pie o en marcha, y aun al acecho, vigilando las sombras, los trazos, los obstculos y los desplazamientos; penetran o ya han penetrado en el centro de las cosas que se presentan a ellas de perfil; personas girando a medida que van contornendolas. Los personajes de Le Pare, de Les Images, son personajes inmviles, estn sentados en regiones algo desprendidas del espacio, como si estuvieran suspendidas en un balcn o en la terraza de un bar. Pero quin ha separado estas regiones? No hay duda de que lo ha hecho una distancia, su propia distancia; un vaco imperceptible que no puede reabsorber nada ni ocupar nada, una lnea que nunca cesamos de franquear sin que por ello se borre, al contrario, como si cruzndola indefinidamente la marcramos an ms. Pero este lmite no aisla el mundo en dos partes: un sujeto y un objeto o las cosas que estn frente al pensamiento, sino que ms bien representa la relacin universal, la muda, laboriosa e instantnea relacin mediante la cual todo se anuda y desanuda, todo aparece, brilla y se apaga, mediante la cual las cosas se entregan y se escapan en su propio movimiento. No hay duda de que, en las novelas de J . P. Faye, este papel est desempeado por la forma, obstinadamente presente, del corte (lobotoma, frontera dentro de un pas) y, en Les Images de Baudry, por la infranqueable transparencia de las vidrieras. Lo esencial en esta distancia milimtrica, que es como una lnea, no es ninguna exclusin, sino fundamentalmente una apertura; esta lnea libera los dos espacios de sus vertientes que tienen el secreto de ser los mismos, de mantenerse enteros en ambos lados, de estar a distancia, de ofrecer su interioridad, su tibia caverna, su rostro nocturno fuera de s mismos y sin embargo en la ms cercana proximidad. 17

Todos los seres giran sobre los ejes de este cuchillo invisible. 4. Esta torsin tiene la propiedad maravillosa de restablecer el tiempo, no para hacer que cohabiten sus formas sucesivas en un espacio de recorrido (como ocurre en Robbe-Grillet), sino para dejarlas que nos llegen en una dimensin sagital: flechas que atraviesan el espesor ante nuestros propios ojos. Y aun para que nos lleguen como desplomndose, puesto que el pasado ya no es el suelo que nos mantiene, ni una cuesta que est dirigida a nosotros bajo las especies del recuerdo, sino al contrario, sobreviniendo a despecho de las ms viejas metforas de la memoria, llegando del fondo, de la distancia ms cercana y con ella: el tiempo cobra una estatura vertical de superposicin y, paradjicamente, lo ms antiguo es lo ms cercano a la cumbre, lnea de la cima y de huida, alto lugar de transformacin. Tenemos un dibujo muy preciso de esta lnea al principio de Les Images: una mujer est sentada en la terraza de un caf. Frente a ella, dominndola, los vanos vidriados de un inmueble. A travs de estas caas polidricas le van llegando imgenes continuas que se superponen, mientras que sobre la mesa hay un libro, y la mujer va deslizando las pginas del mismo con sus dedos ndice y pulgar (de arriba a abajo y viceversa) : aparicin, desaparicin, superposicin que responde de una manera enigmtica, todo ello ocurre cuando la mujer baja los ojos, y se encuentra con una acumulacin de imgenes vitreas cuando los levanta. 5. El tiempo de La Jalousie y de Le Voyeur, comparado con el otro, deja unos trazos que son diferencias, o sea: sistema de signos. Pero el tiempo que sobreviene y se superpone hace pestaear las analogas porque no hace ms que manifestar las figuras de lo Mismo. En Robbe-Grillet, la diferencia entre lo que sucede y lo que no sucede incluso (y en la medida en que) es difcil de establecer, permanecer en el centro del texto (por lo menos en forma de laguna, de pgina en blanco o de repeticin). La diferencia es lmite y enigma. En La Chambre secrete, el hecho de que el hombre baje y suba las escaleras hasta el cuerpo de la vctima (muerta, herida sangrando, debatindose, *otra vez muerta) es, a 18

iFin de cuentas, la lectura de un acontecimiento. Thibaudeau, en la secuencia del atentado, parece seguir un camino parecido: en el desfile circular de caballos y carrozas, trata de desplegar una serie de acontecimientos virtuales (movimientos, gestos, aclamaciones, alaridos que tal vez se producen y tal vez no) que tienen la misma densidad que la realidad, ni ms ni menos que ella, puesto que con ella los acontecimientos desaparecen en el ltimo momento del desfile entre el polvo, el sol, la msica y el gritero, cuando tambin desaparecen los caballos tras la verja que se cierra. Los signos no se descifran a travs de un sistema de diferencias, sino que hay que seguir isomorfismos a travs de un sistema de espesor de analogas. No lectura, sino ms bien recogimiento de lo idntico, avance inmvil hacia lo que no tiene diferencias. En este caso, la divisin entre real y virtual, percepcin y sueo, pasado y fantasma (tanto si permanecen como si son atravesados) no tienen ms valor que el de ser momentos de paso, relevos ms que signos, trazas de paso, playas vacas en las que no nos entretenemos, pero se nos anuncia de lejos y se nos insina lo que al principio del juego era lo mismo (vertiendo al horizonte, pero en este caso igualmente a cada momento el tiempo, la mirada, la divisin de las cosas, sin que por ello se deje de mostrar el otro lado). Lo intermedio es precisamente esto. Escuchemos a Sollers: Se encontrar aqu algn texto aparentemente contradictorio con otro, pero sus temas, en definitiva, se muestran como lo mismo. Tanto si se trata de pinturas como de acontecimientos muy reales (incluso hasta al lmite del sueo), de reflexiones o de descripciones huidizas, lo que se provoca, se soporta y se persigue es siempre el estado intermedio hacia un lugar de transformacin. Este movimiento, esta atencin recogida de lo Idntico, esta ceremonia en la dimensin suspendida de lo intermedio descubren no un espacio, regin o estructura (palabras demasiado comprometidas en un tipo de lectura que ya no es conveniente), sino una constante relacin mvil e interior al propio lenguaje y que Sollers llama, de una manera definitiva, ficcin.
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s L'Intermdiaire, id. du Seuil, Col. Tel Quel, 1963. Logique de la fiction, en Logiques, d. du Seuil, Col. Tel Quel, 1B08.

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Si me he referido a estos detalles, algo meticulosos, de RobbeGrillet no ha sido porque se trate de salir con originalidades, sino de establecer, de una obra a otra, una relacin visible y nombrable en cada uno de sus elementos y que no sea ni del orden de la semejanza (con toda la serie de nociones mal pensadas, y, a decir verdad, impensables, de influencia, de imitacin) ni tampoco del orden de la sustitucin (de la sucesin, del desarrollo, de las es cuelas): una relacin tal que las obras puedan definirse unas frente, al lado y a distancia de las otras, apoyndose a la vez en su diferencia y simultaneidad, y definiendo sin privilegio ni cul minacin la extensin de una red. Esta red, aunque la historia nos muestte sucesivamente sus cruzamientos, trayectos y nudos, puede y debe ser recorrida por la crtica mediante un movi miento reversible (esta reversin cambia ciertas propiedades, pero no niega la existencia de la red, puesto que precisamente es ella una de sus leyes fundamentales); y si la crtica tiene un papel, quiero decir que si el lenguaje necesariamente secundario de la crtica puede dejar de ser un lenguaje derivado, aleatorio y fatal mente arrebatado por la obra, si puede ser a la vez secundario y fundamental, ser en la medida en que el lenguaje atraiga por primera vez hasta las palabras esta red de obras que para cada una de ellas representa muy bien su propio mutismo. En un libro cuyas ideas van a tener an por mucho tiempo un valor magistral, Marthe Robert muestra cules son las relaciones tejidas por Don Quijote y El castillo con lo que concierne al propio ser de la literatura occidental, con sus condiciones de posibilidad en la historia (condiciones que son obras, permitiendo as una lectura crtica en el sentido ms riguroso del trmino). Pero si esta lectura es posible se debe a las obras de ahora: el libro de Marthe Robert es, de todos los libros de crtica, el ms cercano a lo que hoy en da es la literatura: una cierta relacin consigo misma, compleja, multilateral, simultnea, en la cual el hecho de venir despus (de ser nueva) en modo alguno se reduce a la ley lineal de la sucesin. Sin duda, un desarrollo tan en la lnea histrica ha sido, desde el siglo X I X hasta nuestros das, la
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Marthe Robert, L'Ancen

et le Nouveau,

Grasset, 1963.

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forma de existencia y de co-existencia de la literatura; tena su lugar altamente temporal en el espacio a la vez fantstico y real de la Biblioteca; ah cada libro estaba hecho para reasumir los dems, consumirlos, reducirlos al silencio para finalmente instalarse a su lado, fuera de ellos y en medio de ellos (Sade y Mallarm con sus libros, con El Libro, son por definicin el Infierno de las Bibliotecas). De una manera an ms arcaica, con la gran mutacin coetnea a Sade, la literatura se reflejaba y se criticaba a s misma bajo la forma de la Retrica, puesto que se apoyaba a distancia en una sola palabra (Verdad y Ley) que haba que restituir por figuras (de ah el enfrentamiento indisociable de la Retrica y de la Hermenutica). Quiz podramos decir que hoy en da (despus de Robbe-Grillet, y este hecho es lo que le convierte en nico), la literatura que ya no exista como retrica desaparece como biblioteca. La literatura se constituye en red, en una red en la cual ya no juegan ningn papel la verdad de la palabra ni la serie de la historia, en la cual el nico a priori es el lenguaje. Lo que me parece ms importante de Tel Quel es que la existencia de la literatura como red no cesa de aclararse ms y ms desde el momento preliminar donde se deca: Lo que actualmente hay que afirmar es que la escritura ya no puede concebirse sin una clara previsin de sus poderes, sin una sangre fra a la medida del caos en que despierta, sin una determinacin que coloque a la poesa en el lugar ms alto del espritu. El resto ya no ser literatura.
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Al final tenemos que volver de nuevo a esta palabra de ficcin, tantas veces usada y luego abandonada. Y no sin temor. Porque suena a psicologa (imaginacin, fantasma, sueo, invencin, etc.). Porque tiene aires de pertenecer a una de estas dos dinastas: la de lo Real y la de lo Irreal. Porque se dira que nos conduce (y sera muy fcil que lo hiciera a partir de la literatura del objeto) a las flexiones del lenguaje subjetivo. Porque nos ofrece seguridad y se nos escapa. Atravesando en diagonal la incertidumbre del
s Luego fue precisamente J . P. Faye quien se acerc a la lnea de Tel Quel; precisamente l que intenta escribir, no novelas en serie, sino novelas relacionadas unas con otras en cuanto a lo que a la proporcin se refiere.

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sueo y de la espera, de la locura y de la vigilia, cabra preguntarse si la ficcin no designa toda una serie de experiencias a las cuales el surrealismo haba ya prestado su lenguaje. La atenta mirada de Tel Quel hacia Bretn no es en modo alguno retrospectiva. Y sin embargo el surrealismo haba comprometido estas experiencias en la bsqueda de una realidad que las posibilitaba y que, por encima de todo lenguaje (operando en l, con l o contra l), les daba un poder imperioso. Pero si, al contrario, estas experiencias pudieran permanecer en el lugar donde se encuentran, en su superficie sin profundidad, en el volumen indeciso desde donde nos llegan, vibrando alrededor de su ncleo inasignable, sobre su suelo que no es ms que una ausencia de suelo; si el sueo, la locura y la noche no sealaran el emplazamiento de ningn umbral solemne, sino que trazaran y borraran sin cesar los lmites que franquean la vigilia y el discurso en el mismo momento en que nos llegan a nosotros ya desdoblados; si lo ficticio fuera precisamente, no el ms all ni el ntimo secreto de lo cotidiano, sino este trayecto sagital que impresiona nuestra vista ofrecindonos todo lo que aparece, entonces lo ficticio sera lo que nombra las cosas, las hace hablar y da, en el lenguaje, su ser partido por el soberano poder de las palabras: paisajes en dos, dice Marcelin Pleynet. As pues, no hay que decir que la ficcin es el lenguaje: la vuelta sera demasiado simple a pesar de que actualmente nos sea ya familiar. Habra que decir prudentemente que entre ellos hay una pertinencia compleja, un apoyo y una contestacin, y que, si se mantiene mientras pueda guardar el habla, esta experiencia simple, que consiste en coger una pluma y escribir, nos proporciona una distancia que no pertenece ni al mundo, ni a la mirada, ni a la interioridad; una distancia que, al desnudo, nos ofrece un cuadriculado de lneas, as como una confusin de calles, una ciudad naciente ya desde hace muchos aos: Las palabras son lneas, hechos puesto que se cruzan podramos representar de esta manera una serie de lneas cortadas en ngulo recto por otra serie de lneas Una ciudad-.
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9 Marcelin Pleynet, Paysages en deux, seguido de Les Lgnes prose, pg. 121; d. du Seuil, Col. Tel Quel, 1963.

de la

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Si me preguntaran la definicin de lo ficticio, respondera sin titubear: la nervadura verbal de lo que no existe tal cual es. Para dejar intacta esta experiencia (o sea: para tratarla como ficcin, puesto que ya sabemos que no existe), borrara todas las palabras contradictorias, con lo cual podramos dialectizar fcilmente la ficcin: enfrentamiento o abolicin de lo subjetivo y de lo imaginario. Tendramos que substituir todo este lxico de mescolanza por el vocabulario de la distancia y, luego, hacer ver que lo ficticio es un alejamiento propio del lenguaje: un alejamiento que tiene su propio lugar dentro de l, pero que adems lo muestra, lo dispersa, lo reparte y lo abre. No es que haya ficcin porque el lenguaje est a distancia de las cosas, sino que la distancia de stas es el lenguaje, y ste es adems la luz y la inaccesibilidad de las cosas, el nico simulacro de su presencia. Y todo lenguaje que, en lugar de olvidar esta distancia, se mantiene en ella y la mantiene en s, todo lenguaje que hable de esta distancia avanzando en ella es un lenguaje de ficcin. Es entonces cuando puede atravesar cualquier prosa y cualquier poesa, novela o reflexin, indiferentemente. El estallido de esta distancia es designado por Pleynet con una sola frase: la fragmentacin es la fuente de riqueza. En otras palabras, algo menos claras, un primer enunciado absolutamente matinal de los rostros y de las lneas no es nunca posible, ni tampoco es posible la llegada primitiva de las cosas, que la literatura ha intentado a veces acoger en su seno, en nombre o bajo signo de una fenomenologa desviada. El lenguaje de la ficcin se inserta en el lenguaje ya dicho, en un murmullo que no se ha producido. La virginidad de la mirada, la atenta marcha que levanta palabras a la medida de las cosas descubiertas y contorneadas no interesan al lenguaje, pero s la usura, el alejamiento, la palidez de lo que ha sido pronunciado. No se dice nada cuando amanece (Le Pare empieza en un atardecer y vuelve a empezar por la maana, otra maana); lo que por primera vez est por decir no es nada, no se dice, vaga por los confines de las palabras, en las fallas del papel en blftico que esculpen los poemas de Pleynet. Sin embargo, en este lenguaje de la ficcin hay un instante de origen puro: el de la escritura, el propio 23

momento de las palabras, de la tinta todava sin secar, el mo mento en el cual se esboza lo que por definicin y en su ser ms material no puede ser ms que el rasgo (signo, en una distancia hacia lo anterior y lo ulterior): Tal como escribo (aqu) en esta pgina y en lneas desiguales justificando la prosa (la poesa) las palabras se designan y se remiten unas a las otras lo que estis escuchando.
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Le Vare invoca varias veces el impaciente gesto que llena de azul-negro las pginas del cuaderno de tapas amarillas. Pero ese gesto no es presentado en su actualidad concreta, absoluta, hasta el ltimo momento: las ltimas lneas del libro lo traen y lo alcanzan. Todo lo que se ha dicho antes mediante esta escritura (el propio relato) se remite a un orden mandado por este minu to, este segundo actual; se resuelve en este origen, que es el nico presente y tambin fin (el momento de callarse); se re pliega enteramente en l; pero tambin en su desplegamiento y recorrido es este ltimo momento lo que le sostiene a cada instante; el orden se distribuye en su espacio y en su tiempo (la ltima pgina, las palabras que se distribuyen en lneas); en l, en su ltimo momento, encuentra su constante actualidad. No hay una serie lineal que vaya del pasado que rememora mos al presente que definen el recuerdo allegado y el instante de la escritura, sino ms bien una relacin vertical y arborescente donde una actualidad paciente, casi siempre silenciosa y nunca dada por s misma, sostiene figuras que, en lugar de ordenarse segn el tiempo, se distribuyen segn otras reglas: el propio presente slo aparece una vez: cuando la actualidad de la escri tura viene dada finalmente al acabar la novela, cuando el len guaje ya no es posible. Antes y en otras partes del libro reina otro orden: entre los diferentes episodios (la palabra es muy cronolgica y quiz sera mejor decir fases para estar ms cerca de la etimologa), la distincin de los tiempos y de los modos (presente, futuro, imperfecto o condicional) nos remite
10 M. Pleynet, Comme, pg. 19, d. du Seuil, Col. Tel Quel, 1965.

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muy indirectamente al calendario; slo esboza referencias, ndices en los cuales se ponen en juego las categoras de lo acabado y lo no acabado, de la continuidad, de la iteracin, de la inminencia, de la proximidad, del alejamiento, que las gramticas designan como categoras de aspecto. No cabe la menor duda de que hay que dar un sentido muy fuerte a esta frase aparentemente discreta, una de las primeras de la novela de Baudry: Dispongo de lo que me rodea por un tiempo indeterminado. Es decir: que la reparticin del tiempo de los tiempos no viene dada de una manera imprecisa en s misma, sino enteramente relativa y ordenada bajo el juego del aspecto, juego que trata de la huida, del trayecto, de la venida y del retorno. Lo que instaura secretamente y determina el tiempo indeterminado es una red ms espacial que temporal. Y todava habra que quitar a la palabra espacial aquello que la emparentaba a una mirada imperiosa o a un paso sucesivo. Ms que nada se trata de un espacio por debajo del espacio y del tiempo: el espacio de la distancia. Y si expresamente me he detenido en la palabra aspecto despus de las otras: ficcin y simulacro, es la vez por su precisin gramatical y por un ncleo semntico que gira a su alrededor (la species del espejo y de la analoga; la difraccin del espectro; el desdoblamiento de los espectros; el aspecto exterior, que no es ni la cosa misma ni su contorno concreto; el aspecto que se modifica con la distancia, el aspecto que a menudo engaa, pero que no se borra, etc.).

Lenguaje del aspecto que intenta hacer llegar hasta nosotros un juego ms soberano que el tiempo: lenguaje de la distancia que distribuye las relaciones del espacio segn otra profundidad. Pero la distancia y el aspecto estn relacionados entre s de una forma ms estrecha que el espacio y el tiempo: forman una red que ninguna psicologa es capaz de destejer (puesto que el aspecto ofrece no el propio tiempo, sino el movimiento de su llegada, y la distancia ofrece, en vez de las cosas en su propio lugar, el movimiento que las presenta y las hace desfilar). Y el lenguaje que manifiesta esta profunda pertinencia no es un lenguaje subjetivo; se abre y, en su estricto sentido, da lugar a alguna cosa que podramos designar con el nombre neutro de 25

experiencia: ni verdadero ni falso, ni vigilia ni sueo, ni locura ni razn; levanta lo que Pleynet llama voluntad de cualificacin. La huida de la distancia y las relaciones del aspecto no sealan ni percepcin, ni cosas, ni tema, ni tampoco lo que designamos tan a propsito y tan raramente el mundo; pertenecen a la dispersin del lenguaje (a este hecho originario del cual nunca se habla en el origen, sino en la lejana). Una literatura del aspecto como sta es, pues, interior al lenguaje; no quiero decir con ello que el lenguaje est tratado como un sistema cerrado, sino que la literatura experimenta en l el alejamiento del origen, la fragmentacin, la exterioridad esparcida, y adems se encuentra con su seal de referencia y con su contestacin. De ah que podamos sealar algunos rasgos propios de estas obras: En primer lugar, desaparicin de cualquier nombre propio (ni que sea reducindolo a la letra inicial) en provecho del pronombre personal, es decir: de una simple referencia a lo ya nombrado en un lenguaje empezado desde siempre. Los personajes que reciben una designacin no tienen derecho ms que a un sustantivo indefinidamente repetido (el hombre, la mujer), modificado solamente por un adjetivo alejado del espesor de nuestras familiaridades (la mujer de rojo). De ah tambin la exclusin de lo que no se ha odo ni visto jams, as como las precauciones contra lo fantstico, puesto que lo ficticio slo est en los soportes, los deslizamientos, la llegada de las cosas (no en las cosas mismas), en los elementos neutros desprovistos totalmente de prestigio onrico que nos conducen de una regin del relato a otra. Lo ficticio se produce en la articulacin casi muda: grandes intersticios blancos que separan los prrafos impresos o una pequea partcula, casi puntual (un gesto, un color en Le Pare, un rayo de sol en Crmonie), alrededor de la cual el lenguaje gira, funde y se recompone asegurando el pasaje mediante la repeticin o su imperceptible continuidad. Figura opuesta a la imaginacin que abre el fantasma en el propio corazn de las cosas, lo ficticio habita en el elemento vector que se borra lentamente en la precisin central de la imagen: riguroso simulacro de lo que puede verse, doble nico. 26

Pero el momento anterior a la dispersin no podr ser restituido jams; el aspecto nunca podr ser conducido a la pura lnea del tiempo; jams podr reducirse la difraccin que Les Images significan por las mil aperturas vitreas del inmueble, que Le Pare nos cuenta en una alternativa suspendida en el infinito (la cada del balcn y el silencio subsiguiente al ruido del cuerpo, o bien el hecho de desgarrar las pginas del cuaderno en pequeos trozos y verlos oscilar por el aire). De esta forma el sujeto hablante se encuentra rechazado a los bordes exteriores del texto dejando solamente un cruzamiento de surcos (Yo o l, Yo y l a la vez), flexiones gramaticales entre otros pliegues del lenguaje. En Thibaudeau, el tipo que contempla la ceremonia y que contempla a la vez a los que la contemplan probablemente est situado en los vacos que hay entre los paseantes, en la distancia que nos muestra un espectculo lejano, en la cesura gris de los muros que nos impiden ver los preparativos, la toilette, los secretos de la reina. Por todas partes reconocemos, a ciegas, el vaco esencial donde el lenguaje adquiere su espacio; no se trata de lagunas como las que el relato de Robbe-Grillet est continuamente cubriendo, sino de ausencia de ser, blancura que es, para el lenguaje, un medio paradjico y una inefable exterioridad. La laguna no es, fuera del lenguaje, lo que ste debe enmascarar, ni, dentro de l, lo que lo destroza irreparablemente. El lenguaje es este vaco, este exterior en el interior del cual no cesa de hablarnos el eterno chorro de lo de fuera. Es muy posible que sea este vaco resonante el blanco del disparo central de Le Pare, que detiene el tiempo entre el da y la noche matando al otro, as como al sujeto hablante (mediante una figura que no es ajena a la comunicacin, tal como la entenda Bataille). Pero este asesinato no alcanza al lenguaje; quizs en esa hora que no tiene ni sombras ni luz, en ese lmite de todo (vida y muerte, da y noche, palabra y silencio) se abre la puerta de un lenguaje que haba empezado ya. Y es que en realidad no se trata de la muerte en esta ruptura, sino de alguna cosa que est retrada de todo acontecimiento. Acaso podemos decir que el disparo, que se ahonda en lo ms vaco de la noche, indica el absoluto retroceso del origen, la desaparicin esencial de la maana, cuando 27.

las cosas estn ah, cuando el lenguaje nombra a los primeros animales, cuando pensar significa hablar? El retroceso nos entrega a la particin (primera y constitutiva de todas las dems) del pensamiento y del lenguaje; en esta horca en la que estamos presos se dibuja un espacio donde el estructuralismo actual ha colocado su mirada de superficie ms meticulosa. Pero si interrogamos a este espacio, si preguntamos de dnde vienen l y las mudas metforas sobre las cuales reposa obstinadamente, quiz veamos cmo se dibujan figuras que ya no son las de la simultaneidad: las relaciones del aspecto en el juego de la distancia, la desaparicin de la subjetividad en el retroceso del origen; o a la inversa: el retraimiento, dispensndonos un lenguaje ya esparcido en el que el aspecto de las cosas brilla a distancia y llega hasta nosotros. Las figuras, en esa maana de la cual estamos hablando, son acechadas por mucha gente cuando llega el da. Puede ser que anuncien una experiencia en la cual reinar una nica Particin (ley y fracaso de las dems): pensar y hablar, de manera que esta y designe a lo intermedio que nos es fracaso compartido. Es ah donde algunas obras contemporneas intentan mantenerse. De la tierra que no es ms que un dibujo, escribe Pleynet en una pgina en blanco. Y al otro extremo de este lenguaje de los siglos milenarios de nuestro suelo y que tambin, como la tierra, no ha comenzado jams, una ltima pgina, simtrica a aqulla y tambin intacta, deja llegar hasta nosotros esta otra frase : el muro del fondo es un muro de cal, entendiendo con ello la blancura del fondo, el vaco del origen, el estallido incoloro de donde nos vienen las palabras: estas palabras, precisamente.

MlCHEL FOUCAULT

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DRAMA, POEMA, NOVELA

El texto que sigue fue publicado en Critique en 1965, el mismo ao en que se public Drame de Philippe Sollers (Ed. du Seuil). Si ahora el autor aade algunos comentarios es para participar en la elaboracin continua de una definicin de escritura, definicin que hay que corregir en relacin y en complicidad con lo que se va escribiendo, y adems para representar el derecho del escritor a dialogar con sus propios textos. Naturalmente, la glosa es una forma muy tmida de dilogo (porque respeta la separacin de dos autores en lugar de mezclar por completo sus escrituras). La glosa se conduce a s misma hacia su propio texto, pero con todo puede acreditar la idea de que un texto es a la vez definitivo (puesto que es difcil mejorarlo, aprovecharse de la historia que pasa para hacerlo retroactivamente verdadero) e infinitamente abierto (no porque se abra bajo los efectos de una correccin o de una censura, sino bajo la accin y el suplemento de otras escrituras que le arrastran hacia el espacio general del texto mltiple). A este respecto, el escritor debe considerar los textos antiguos como textos diferentes que l cita, reelabora o deforma, tal como lo hara con cualquier otro tipo de signos. As pues, el autor de hoy ha intervenido sobre ciertos puntos de su texto de ayer; estas intervenciones vienen en las notas sealadas en cursiva bajo cifras romanas y entre corchetes. Las notas anunciadas en cifras arbigas pertenecen al texto primero. Drama y poema son palabras muy parecidas: ambas proceden de verbos que significan hacer. El hacer del drama es, sin embargo, interior a la historia, es la accin prometida al relato, y su tema es cil cui aveneient aventures (Romn de Troie). El hacer del poema se nos ha dicho muchas veces es, por el contrario, exterior a la historia, es la actividad de un tcnico que junta elet

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memos en vistas a construir objetos. Drame no pretende en modo alguno significar este objeto fabricado. Se pretende accin y no factura: Drame es el relato de un acontecimiento principal: su autor rehusa todo recurso para convertir el acontecimiento en un hacer personal, es decir: para constituirlo en poema. Drame es algo que ha sido elegido en contra del poema. Sin embargo, mediante un proyecto reflexivo, la accin de Drame es precisamente la negativa a aceptar los recursos para convertir lo que pasa en un hacer personal. Esta es la razn por la cual el autor est obligado a trabajar con lo que rehusa. El poema se detiene cuando va a cuajar, pero esta detencin no se adquiere jams. Por consiguiente, tenemos cierto derecho a leer Drame como si fuera un poema. Incluso tenemos el deber de hacerlo en el caso de que queramos entrar en el vrtigo del autor; pero tambin tenemos que detener este vrtigo, al mismo tiempo que el autor, y separarnos del bello poema que est a punto de nacer. Drame es un continuo destete, es la iniciacin a una sustancia ms amarga y dividida que la leche total del poema.
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El autor llama a esta sustancia: Novela. Si todava hoy nos parece provocador el hecho de llamar novela a un libro sin ancdota (visible) y sin personajes (con un nombre), es que estamos an en la condescendiente sorpresa de un traductor de Dante, Delcluze (1841), que consideraba la Vita Nova como auna obra curiosa porque est escrita en tres maneras diferentes (memorias, novela y poema) desarrolladas simultneamente y crea que tena que .prevenir al lector de esta singularidad^para evitarle el trabajo de desembrollar la confusin de imgenes e ideas que origina una primera lectura de este sistema narrativo. Y luego el tal Delcluze pasa a tratar lo que ms le interesa: la persona de Beatriz. En Drame no tenemos ni una sola Beatriz cuyo personaje nos venga dado. Nos encontramos encerrados, de una manera a la vez abstracta y sensual, en el enigma de una
i Es perfectamente posible leer Drame como si fuera un bello poema: el de la celebracin indistinta del lenguaje y la mujer amada, de los caminos que les unen, tal como, en su tiempo, fue la Vita Nova de Dante. Acaso Drame no es la infinita metfora del te quiero, que representa la nica transformacin de toda la poesa? Cf. Nicols Ruwet: Analyse structurale d'un pome fransais, Linguistics, 3, 1964.

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novela pura, ya que se trata de citas del gnero novela. Ahora bien, ante el problema de la distincin de gneros (que en modo alguno es problema de crtica, sino tambin de lectura), actualmente estamos menos desprovistos de material que hace unos aos. En efecto, la novela no es ms que una de las variedades histricas de la gran forma narrativa que engloba el mito, el cuento y la epopeya. Ante la narracin, disponemos de dos tipos de anlisis: uno funcional o paradigmtico que intenta extraer de la obra los elementos anudados entre s por encima de la secuencia de las palabras; otro secuencial o sintagmtico, que intenta descubrir el camino o los caminos seguidos por las palabras, desde la primera hasta la ltima lnea del texto. Al confrontar estos esbozos metdicos con una obra tan avanzada de nuestra literatura, es evidente que volvemos la espalda a la historia literaria y quiz tambin a la crtica actual. Sea cual sea la novedad de Drame, no vamos a fijarnos en su carcter. [1} Intentaremos apreciar
ti] La tentacin antropolgica\tuvo su momento de verdad. Durante muchos aos se nos haba dicho que la historia era un rompecabezas. La considerbamos como una divinidad bastante simplista y creamos que haba que sacrificarle toda consideracin sobre las formas, remitidas a lo insignificante. Aunque fuera solamente para desacralizar este nuevo fetiche, era necesario imaginar otros horizontes, como los que encontramos en los sistemas de estabilidad trans-histrica, como el lenguaje o el relato. Esta es la nueva acomodacin que nosotros llamamos antropolgica. Sin embargo, esta referencia ya no es oportuna. En primer luaar, cada vez se concibe menos a la misma Historia como un sistema monoltico de determinaciones. Ahora sabemos perfectamente, y cada vez ms, que se trata (como lengua) de un sistema de estructuras, tuya independencia respectiva puede llevarse mucho ms tejos de lo ilue se crea: tambin la Historia es una escritura. Por consiguiente, poner un horizonte antropolgico es cerrar la estructura, dar bajo pretexto cientfico un ltimo lmite a los signos; el anlisis del relato no puede ser cmplice de una autoridad que acredite la idea de una normalidad humana, aunque sea simplemente para celebrar sus desviaciones y transgresiones. En fin, exceptuando un retorno, siempre posible, a un contencioso regresivo, no hay ms que oponer el hombre histrico al hombre antropolgico. Qu importa su diferencia si uno y otro tienen en comn una imagen propia perfectamente centrada? Lo que est en tela de juicio es agrandar el corte del sistema imblico en el cual ha estado viviendo y vive todava todo el Occidente moderno. Esta empresa de vacilacin es imposible sin operar un cambio de situacin de la propia cultura occidental, es decir: su lenguaje. En cuanto se ignora o se reduce el lenguaje (a una palabra, a una comunicacin, a un instrumento), no se hace ms que respetarlo; para descentrarlo, retirarle sus privilegios milenarios, hacer que aparezca una nueva escritura y no un nuevo estilo, se hace del todo necesaria

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Drame menos en relacin con la ltima novela polmica que en relacin con algn mito muy primitivo, alguna historia tan antigua que slo queda de ella la forma inteligible. Una hiptesis reciente (todava poco explotada) nos propone encontrar en el relato las grandes funciones de la frase: el relato no sera ms que una inmensa frase (de la misma manera que toda frase es a su vez un pequeo relato). En ella encontraramos (simplificando) dos parejas, cuatro trminos: un sujeto y un complemento (unidos en oposicin sobre el plano de la busca o el deseo, puesto que en todo relato siempre alguien busca o desea algo o a alguien), un ayudante y un oponente, sustitutos narrativos de los circunstanciales gramaticales (unidos en oposicin sobre el plano de las pruebas, puesto que uno ayuda y otro rechaza el tema en su busca, determinando los peligros y las ayudas de la historia) : el eje (bipolar) del procedimiento es atravesado sin cesar por el eje de las contrariedades y de las alianzas. Este doble movimiento es lo que hace de la narracin un objeto inteligible. Gracias al poder de la funcin simblica (cuyas oposiciones no son ms que sus figuras elementales), toda secuencia de palabras se convierte en una historia. Quizs esta estructura generativa pueda parecemos banal: es preciso que as sea para dar cuenta de todos los relatos del mundo. Pero a partir del momento en que abordamos sus transformaciones (que constituyen su inters) y la forma segn la cual estos paradigmas se llenan sin que por ello se pierdan, entonces se aclara tal vez mucho mejor la universalidad de estas formas y la originalidad de sus contenidos, la comunicacin de la obra y la opacidad de su autor. En el extremo de una cadena milenaria que, en Occidente, parte de Homero, Drame (subuna prctica fundamental en la teora. Por lo que a esto se refiere, Drame ha sido, sin lugar a dudas, una de las primeras operaciones. Nombres ha seguido el mismo camino. En Drame, la vacilacin alcanza al tema llamado "de la enunciacin", el desequilibrio sagrado de la accin y de la narracin. En Nombres, la vacilacin subvierte los tiempos, abre los espacios de las infinitas citas y sustituye las lneas de las palabras por una escritura escalonada, transformando la "literatura" en lo que habra que llamar literalmente una escenografa. 2 A . - J . Greimas, Cours de smantique, fascculos multicopiados en la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud, 1964.
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titulado novela) contiene la doble oposicin de que acabamos de hablar: un hombre busca desesperadamente algo, y se encuentra lejos o cerca de este bien segn las fuerzas de que est construido el juego, como ocurre en toda novela. Quin es este hombre? Cul es el objeto de su deseo? Qu le sostiene? Qu se le resiste? La historia contada en Drame tiene por tema (en el sentido estructural del trmino) [II] a su narrador. Cuando alguien explica lo que le ocurri (como en las novelas en primera persona) o lo que le ocurre (como en los diarios ntimos), nos encontramos ante una forma clsica del relato. Cuntos relatos en primera persona! A decir verdad, esta primera persona clsica est fundamentada sobre un desdoblamiento: yo es el autor de dos acciones diferentes separadas en el tiempo: una se dedica a vivir (amar, sufrir, participar en diferentes aventuras...) y la otra se dedica a escribir (acordarse y explicar). Por consiguiente, en las novelas escritas en primera persona, se encuentran tradicionalmente dos personajes que actan (el actor es un personaje definido por lo que hace, no por lo que es): uno hace algo y el otro habla. Al tratarse de dos personas en una sola, ambos actores mantienen entre s difciles relaciones. La dificultad incluso se consuma bajo el nombre de sinceridad o de autenticidad. Al igual que las dos mitades del andrgino platnico, el narrador y el actor van uno
[II] En el sentido estructural (lingstico), el tema no es una "persona, sino una funcin. Nada obliga a dar a esa funcin un lugar central (narcisista). El tema estructural no tiene que ser necesariamente aquello de lo cual se habla, ni tan slo el individuo que habla (posiciones exteriores a la palabra); no es ni subterrneo ni contiguo al discurso; no se trata de un punto de irradiacin, de soporte o de accin; no se trata tampoco de lo que est debajo de una mscara o del cuerpo principal de un apndice predicativo. Sealemos aqu la necesidad (programtica) de sacar al tema metforas insospechadas. El estructuralismo ya lo ha hecho un poco; lo que nos queda por hacer es sacarlo de su lugar; el estudio de ciertas lenguas remotas podra ayudarnos: contrariamente a lo que ocurre en nuestras frases, en las cuales es el tema (sujeto) lo que decreta la objetividad de su discurso (el tema se decora con lo dems), el japons, por ejemplo, a fuerza de subjetivizar la gramtica (lo cual es una forma de discrecin, puesto que ninguna constatacin es pensada objetivamente, es decir, universalmente), el japons, deca, hace del tema (sujeto,), no el agente todopoderoso del discurso, sino ms bien un gran espacio obstinado que encierra al enunciado y se desplaza con l.

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tras otro sin coincidir jams. Esta separacin se llama mala je y hace ya mucho tiempo que la literatura se preocupa de ella. A este respecto, el proyecto de Sollers es radical: el escritor oye, por lo menos una vez {Drame no es un modelo, sino una experiencia sin duda inimitable por su propio autor), cmo va creciendo la mala fe implcita en toda narracin personal: de las dos mitades tradicionales, actor y narrador, unidas bajo un yo equvoco, Sollers forma un solo actor: su narrador est completamente absorto en una sola accin: la de narrar. Transparente en la novela impersonal, ambigua en la novela personal, la narracin en Drame se convierte en algo opaco, visible, algo que ocupa la escena entera. E inmediatamente desaparece toda psicologa; [III} el narrador ya no tiene que ajustar sus actos pasados con su narracin presente: tiempo, recuerdos, razonamientos o remordimientos, todo cae fuera de la persona. La consecuencia es que la narracin,
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[III] L a evacuacin de la psicologa, tanto tiempo inuestida en la nouela tradicional de tipo burgus, no es nicamente un hecho de literatura. L a psicologa se halla en la escritura mundana, en este libro que creemos interior y que oponindolo ingenuamente al mundo de los libros llamamos uida; nuestra imaginacin cotidiana hablada fuera de toda situacin de escritor o artista es tambin psicologa. L a obra psicolgica es siempre clara porque nuestra vida procede de los libros, de una inmensa geologa de escrituras psicolgicas; o quiz mejor: llamamos claridad a esta circulacin igual de cdigos con la cual se escriben nuestros libros y nuestras vidas: una cosa es la transliteracin de la otra. Cambiar el libro es, por consiguiente, y segn la primera palabra de la modernidad, cambiar la vida. Un texto como Drame, en la misma fila que algunos otros que le han precedido, acompaado o seguido, en la medida en que cambia la escritura, tiene este poder: no invita al sueo, a transportar hacia la vida algunas imgenes, transmitidas narcissticamente del autor al lector, ese hermano; adems modifica las propias condiciones del sueo, del relato. Al producir una escritura mltiple, no extraa sino insospechada, rectifica al propio lenguaje, demostrando que hoy en da la originalidad no es una actitud esttica, sino un acto de mutacin. 3 A este respecto hay muchas mutaciones en Drame: Es l, slo l... pero, qu es ese l del cual nada sabemos? (pg. 77). Suicidarse? Quin se suicida si l lo hace? Quin es el que se mata? Qu es quin all dentro? (pg. 91). Todava no es l, todava no hay bastante para que sea l (pg. 108). Existe en la noche. L a soporta reducindola bajo su mirada pero l mismo ha desaparecido en ella (en suma, verifica que ya no hay "sujeto" como no lo hay en esta pgina) (pgina 121). L a despersonalizacin del sujeto es comn en muchas obras contemporneas. Lo original en Drame es que esta despersonalizacin no se cuenta, no est relatada, sino constituida (si se nos permite) por el propio acto de la narracin.

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acto fundamental del tema, no puede ser tomada ingenuamente por ningn pronombre personal: habla la propia Narracin y es fe] la su propia boca, y la lengua que emite es completamente original; en Drame, la voz no es el instrumento, aun despersonajlizado, de un secreto: el eso utilizado no es el de la persona, es el de la literatura (fenmeno que resuelve cierto misterio de Drame). Sin embargo, aparece la conjugacin, que obliga a toda frase (a todo relato) a ser personal o impersonal, a escoger entre el l y el yo. Sollers alterna ambos modos segn un proyecto formal (l y yo se persiguen como los escaques del ajedrez) cuya retrica incluso denuncia su carcter voluntariamente arbitrario (toda retrica intenta vencer la dificultad del discurso sincero). Entre el l negro y el yo blanco, no hay duda de que existe cierta diferencia de sustancia; contrariamente al movimiento clsico que pretende que un autor (yo) decide hablar de l o de otro (l), aqu lo impersonal lanza, como si fuera una flecha devuelta sin cesar, un yo sin persona, que tiene, como nica individualidad, la mano corporal que est escribiendo. La sustancia que separa ambas personas de la narracin no tiene identidad, sino slo anterioridad: l es quien cada vez va a escribir yo; yo es a la vez quien, al empezar a escribir, va a entrar en la pre-criatura que le ha dado a luz. Esta inestabilidad funciona como un temblor regularizado y encargado de crear una persona privativa del relato. Toda historia est narrada desde cierto punto de vista que podramos llamar modalidad, puesto que en gramtica el modo tiene por funcin sealar la actitud mental del individuo en relacin con el proceso enunciado por el verbo; la modalidad desde Proust y Joyce hasta Sartre, Cayrol y Robbe-Grillet es uno de los grandes temas de investigacin que lleva a cabo la literatura contempornea. Sollers no puede hacernos creer en el anonimato de la narracin, pues l y yo, impuestos por la lengua, son formas grvidas de persona; pero tejiendo los hilos negros y blancos de lo personal y de lo impersonal, transforma la falta de persona psicolgica del
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* Sollers acaba de la forma siguiente una bella descripcin de San Sebastin: l puede representar un arco y yo la flecha. La segunda debe brotar del primero como la llama del fuego... pero tambin tiene que volver a l sin esfuerzos... y yo entonces se puede convertir en lo que lo alimenta y se consume en l (pg. 133).

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hroe (adquirida desde hace ya mucho tiempo) en falta de modalidad tcnica del relato: Sollers significa, da significado a la ausencia de modalidad. As es el individuo, el hroe de Drame: un puro narrador. El hroe intenta contar algo; para l, la verdadera historia es la puesta en juego que justifica su empresa, sus esperanzas, sus trampas, sus gastos, en fin: toda su actividad de narrador (puesto que no es ms que esto). [IV] En Drame, la historia (la novela) cuenta tanto que se convierte en el objeto de la busca: la historia es el deseo de la historia. Cul es la fbula elemental as perseguida y cuya persecucin constituye el libro? Si olvidamos que el narrador no se desdobla (como suele ocurrir en los dems casos) ni se erige en actor cuyo secreto objetivo hay que reconstruir, no lo sabremos jams. Si esperamos de Drame el mismo inters de una novela policaca, es decir: si olvidamos al narrador de la historia en provecho de su actor, no sabremos jams la palabra final, ignoraremos siempre cul es la verdadera historia, citada y nombrada misteriosamente durante el curso del libro; pero si llevamos el
[IV] Y a sabemos que los sustantivos de accin (marcados en latn por la desinencia -tio) son aceptados ordinariamente como sustantivos inertes que denotan un producto simple: la descripcin ya no es la accin de describir, es el resultado de esa accin, un puro cuadro inmvil. Narracin, en nuestro caso, debe escapar a esa degeneracin semntica. En Drama se nos coloca en presencia no de algo narrado, sino de un trabajo de narracin. Esa pequea lnea que separa el producto de su creacin, la narracin-objeto de la narracin-trabajo, es la divisin histrica que opone el relato clsico, armado de una preparacin anterior, al texto moderno, que, por su parte, no quiere preexistir a su anunciado y adems, dando a leer su propio trabajo, nicamente se puede leer como trabajo. Esta diferencia se ve claramente s observamos una forma clsica en apariencia muy cercana al relato en accin: se trato de estas historias en las cuales el propio narrador, presentado ya de una manera anecdtica, declara que nos va a contar algo: y luego empieza la historia. Lo que una novela como Drame suprime es precisamente ese flujo narrativo. El narrador clsico se instala ante nosotros y expone su producto (su alma, su saber, sus recuerdos), postura a la cual corresponden, en puntuacin, los dos puntos fatdicos del exordio dispuesto a abigarrarse con un bello relato. El narrador de Drame borra los dos puntos, renuncia a toda instalacin: no puede estar ante su relato; su trabajo es ms bien el de una migracin; se trata de atravesar los cdigos, de tapizar, como si fueran las paredes laterales de un viaje, el espacio del texto, a la manera e una masa de escritores que combinasen entre s fragmentos de gestos para transformar la lnea de palabras en escena de accin verbal.

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enigma del actor al narrador (puesto que es l el nico actor de la fbula), entonces comprenderemos al momento que la historia verdadera no es otra que bsqueda que se nos cuenta. Esta especie de tautologa no es en modo alguno sofisticada. El hecho de que una ausencia de historia (en el plano de la ficcin) engendre una historia densa (en el plano de la escritura), de que al grado cero de la accin le corresponda un sentido pleno, una marca significante del habla, de que el acontecimiento (el drama) sea de alguna manera transfundido del mundo ordinariamente copiado (real, sueo o ficcin) al propio movimiento de las palabras, todo ello puede ser el punto de partida de obras absolutamente realistas. Cervantes, Proust escribieron libros que encontraron al mundo buscando al Libro; creyeron ellos que fijando un modelo escrito (novela caballeresca o libro deseado), es decir: la propia escritura, sin que ello significara escribir aquella historia que tenan enfrente, hubieran podido, siguiendo este camino, describir todo un mundo, y de los ms reales. [V] Tambin a travs de un proyecto puramente literario, el narrador de Sollers sigue su camino por un mundo sensible (es el poema de que hablbamos antes), pero este mundo slo puede ser viviente (limpio de toda mala fe: inocente? ) en la medida en que, despus de haber fijado el mal y la muerte en la historia que se va a realizar (nunca la ya realizada), la narracin no es ms que la figura libre de esta pregunta: Qu es una historia? En qu nivel de m mismo, del mundo, puedo decidir que me pasa algo? Los poetas ms antiguos, autores de las viejas baladas picas anteriores a Homero, exorcizaban la arbitrariedad terrorfica del relato ( por qu empezar de esta forma y no de otra?) mediante un poema cuyo sentido ritual era el siguiente:
[V] La prctica de lo indirecto tiene una funcin de verdad. Frente a la palabra expresiva encargada de autentificar una cosa concebida como anterior al discurso, lo indirecto turba el mismo proceso de la expresin, falsifica la relacin del centro y de los bordes, opera, frente a esta cosa que el lenguaje tiene que decir, una perpetua deportacin manteniendo siempre lo pleno (la informacin, el sentido, el fin) hacia adelante, en lo indito, lo que representa una forma de burlar la interpretacin de las obras. Lo indirecto (la constitucin del paisaje visto de lado) asegura la puesta del relato en lineas paralelas, la transformacin estereogrfica de la asercin. Quiz la lingstica, que, ltimamente, gracias a Jakobson, ha podido sealar nuevas formas tpicas del mensaje, reconocer algn da que lo oblicuo es un modo fundamental de enunciacin.

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la historia es infinita, empez hace muchsimo tiempo ( empez alguna vez?): nuestro comienzo es solamente un punto. Asimismo la historia fundamental, la fbula elemental, cuyo tema corre en su busca sin alcanzarla jams, determina ritualmente la referencia a partir de la cual algo puede ser contado: es como la nomenclatura invisible (la langue en el sentido saussuriano) que har posible el habla. Puesto que la accin es en este caso narracin, el lenguaje constituye las fuerzas de obstculo y apoyo mezcladas con la bsqueda del tema. Hay dos lenguajes que luchan entre s: uno hostil a la verdadera historia (lenguaje que nunca llega hasta nosotros) y otro que, acercndose a ella mucho ms, lleva a cabo esta quimera, este ser verbal ni real ni ficticio del cual nos habla Spinoza y que es inaccesible al entendimiento y a la imaginacin. En Drame, este ser verbal se desliza a lo largo de toda una historia ausente. El lenguaje contrario es el excesivo, repleto de signos, usado en las historias fabricadas, formado de pasajes previstos de antemano; es la lengua muerta, la escritura muerta, definitivamente archivada; es ese exceso expresivo mediante el cual el narrador se ve expulsado de s mismo, con la conciencia envenenada, agobiado bajo el inexpresable peso individual. En resumen: este lenguaje enemigo no es ms que la Literatura, no solamente la institucional, social, sino tambin interior: cadencia cumplida que determina al fin y al cabo las historias que llegan hasta nosotros, puesto que sentir hondamente es, en el caso de que no vigilemos constantemente, nombrar. Este lenguaje es mentira, puesto que una vez alcanza la verdadera visin, sta se desvanece; pero una vez se renuncia a l, entonces empieza a tomar la palabra una verdadera lengua. Sollers sigue muy atentamente
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s Si hay relato, ste nos cuenta a fondo cmo una lengua (una sintaxis) se busca, se inventa, se convierte a la vez en emisora y r e ceptora (Friere d'insrer). 6 Un esfuerzo verbal difcilmente sealable desde el primer momento (y el hecho de descubrirlo o de captarlo de demasiado cerca suprime, en efecto, la visin) (pg. 77). 7 Estoy dispuesto a renunciar. Renuncio. Luego, marginalmente, est este choque (en el caso de que haya verdaderamente renunciado): una lengua se busca y se inventa. Impresin de que voy a contar exactamente el trayecto de las palabras en la pgina. Nada ms, y nada menos (pg. 147).

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el mito fundamental del escritor: Orfeo no puede volver la mi rada hacia atrs, debe andar hacia adelante y cantar lo que desea sin pararse a considerarlo: toda palabra justa no puede ser ms que una huida profunda. En efecto, el problema, para alguien que cree que el lenguaje es excesivo (envenenado de socialidad, de sentidos prefabricados) y que sin embargo desea hablar (recha zando lo inefable), es el siguiente: detenerse antes de que se origine el exceso de lenguaje, acelerar el lenguaje adquirido, sus tituirlo por otro innato, anterior a toda conciencia, pero dotado de una gramaticalidad irreprochable. Esta es la empresa de Drame, parecida y contraria a la escritura inmediata de los surrealistas. As el lenguaje propone su segunda figura, tutelar como el hada que favorece al hroe en su bsqueda: cierto lenguaje viene a visitar al narrador, a ayudarle a circunscribir sin desfallecer lo que le ocurre (la historia verdadera). Este lenguaje auxiliar no puede triunfar; es furtivo, es un lenguado sesgado: es un tiempo del habla muy corto porque tiene que coincidir con na verdadera espontaneidad, la que es anterior a toda actitud y a toda eleccin. Drame es la descripcin de este tiempo; la antigua
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s Lenguaje que slo puede dar cuenta de ello de una manera muy decepcionante, entrecortada, faltada de cualquier verosimilitud, a r mona y fabulacin... Historia suspendida en la que parecera que nunca sucede nada, pero que, sin embargo, sera el colmo de una acti vidad interna (pg. 73). 9 L'Intermdiaire, pg. 126. Sollers precisa bien en este texto que la espontaneidad no est relacionada con un desorden de palabras, sino al contrario, con un protocolo sin intersticio: [VI] Se producira una sobrecarga tal de intenciones, una tal complejidad prctica, que lejos de empobrecer o fastidiar, se multiplicara muchsimo el senti miento de vivir. [VI] L a espontaneidad de la que se nos habla tan a menudo es el colmo de la convencin, es el lenguaje deificado que encontramos en nosotros, a nuestra inmediata disposicin cuando precisamente que remos hablar espontneamente. L a espontaneidad que entiende Sollers es un concepto de dificultad diferente: es una crtica fundamental de los signos, bsqueda casi utpica (y, sin embargo, tericamente necesa ria) de un lenguaje, plenamente corporal, plenamente viviente, espacio adnico de donde es expulsado el estereotipo constituitivo de toda psi cologa y de toda espontaneidad. L,a prctica a la que alude Sollers (oblicuamente, nica transmisin posible) no tiene ninguna relacin con los modos de cultura de los cuales nuestro mundo reivindica pe ridicamente la urgencia. Esta prctica no consiste en ignorar el len guaje (medio excelente para verlo volver al galope en sus formas ms usadas), sino en sorprenderlo, o como en Drame en escuchar su sus pensin precaria: empresa tan poco inmediata que slo la podemos

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retrica haba codificado sus cronografas, aplicadas por regla general a la edad de oro: Drame es tambin una escalada hacia una edad de oro, la de la conciencia, la de la palabra. Ese tiempo es el del cuerpo, an nuevo, que se despierta, neutro, intocable por la rememoracin, por la significacin. Aqu aparece el sueo adnico del cuerpo total, sealado en el alba de nuestra modernidad por el grito de Kierkegaard: dadme un cuerpo/ Es la divisin del ser en cuerpo, alma, corazn y espritu lo que fundamenta a la persona y al lenguaje negativo unido a ella: el cuerpo total es impersonal; la identidad es como un ave de presa que planea muy alto, por encima de un sueo que nos permite dedicarnos a nuestra verdadera vida, a nuestra verdadera historia; al despertar, el pjaro se lanza hacia nosotros, y es precisamente durante su descenso, antes de que nos alcance, cuando hay que apresurarse a hablar. El despertar sollersiano es un tiempo complejo, largo y corto a la vez: es un despertar naciente, es un despertar cuyo nacimiento dura (tal como se ha dicho de Nern que era un monstruo naciente). En este caso, el despertar es la actividad de una consciencia que ni la noche ni el da pueden obliterar y que administra por la palabra los tesoros del sueo, del recuerdo no situado, de la visin. No se trata, sin embargo, de una pura potica del sueo; en Sollers, el sueo y la vela son ms bien los trminos de una funcin formal: el sueo es la figura de un antes, la vela de un despus, y el despertar es el momento neutro en el cual la oposicin puede ser percibida, hablada; el sueo es esencialmente una anterioridad, la escena del origen insoluble: el sueo, pues, no ocupa ningn lugar privilegiado
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encontrar en tas experiencias radicales de la poesa o en las pacientes operaciones de las civilizaciones extremas como la del wuhsin o el estado de no-lengua que concibe el Zen. 10 Sollers ha dado algunas indicaciones sobre su mtodo de sueo (y de vela) en un pasaje de L'Intermdiaire (pg. 47) dedicado a la siesta entrecortada. 1 1 Me parece que estoy en la frontera de las palabras, justo antes de que se conviertan en visibles y audibles, cerca de un libro que se suea a s mismo con una paciencia infinita (pg. 87). ... el recuerdo de un estado sin memoria, algo que siempre hubiera precedido a lo que el libro est obligado a ver y a pensar (pg. 64). 12 ... rozar interiormente el lmite, el gesto, la palabra que ya nadie podra comprender, ni l, que sera su origen insoluble (pgina 91).

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en su obra (por otra parte, los sueos construidos, anecdticos, son muy raros en Drame); alineado en el rango de los recuerdos, visiones e imaginaciones, el sueo es de alguna manera formalizado, llamado a esta gran forma alternativa que parece regular el discurso de Drame en todos sus niveles y que opone el da y la noche, el sueo y la vela, el negro y el blanco (del ajedrez), el l y el yo, de todo lo cual el despertar no es ms que la preciosa neutralizacin. Lo que se busca es un lenguaje de la abolicin: abolicin de las divisiones y, en suma, de la divisin interior al propio lenguaje, que remite abusivamente las cosas a un lado y las palabras a otro. Para Sollers, siempre a nivel de la experiencia que nos est contando, las palabras son anteriores a las cosas, lo cual no es ms que un procedimiento que contribuye a complicar la separacin: las palabras ven, perciben y hacen que las cosas existan.
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Teniendo en cuenta que esta precedencia de las palabras no debe tomarse como una manera de hablar, cmo es posible el hecho anterior? Sabemos que la semitica distingue cuidadosamente entre significante, significado y cosa: el significado no es la cosa; sta es una de las grandes adquisiciones de la lingstica moderna. Sollers distiende hasta el extremo la separacin que hay entre el significado y la cosa (separacin mnima en el lenguaje corriente): Se trata del sentido (leer: significado) de las palabras, no de las cosas en las palabras, Es intil representarse un fuego, una llama: lo que son (leer: su ser semntico) no tiene nada que ver con lo que vemos (pg. 113). El hablante (el que ha despertado) imaginado por Sollers no vive en medio de las cosas (ni tampoco en medio de las palabras, como significantes, pues no estamos ante un irrisorio verbalismo), sino en medio de los significados (precisamente porque el significado ya no es la cosa); su lenguaje se ofrece ya a esta retrica del futuro, que es y ser la retrica de los significados. Para l, en l, los lados del lenguaje (como si fueran los lmites de un mundo) no son los de la naturaleza (las cosas) como ocurra con la poesa romntica,
13 Vuelve a ver, son las palabras que se lo permiten... (pg. 67). Luego la frmula exacta no se convierte en esto o aquello, sino en: despus de lo que digo, me doy cuenta... (pg. 156).

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ofrecida a una crtica temtica; sino que son los de este anverso del sentido que constituyen las asociaciones o cadenas de signi ficados: el sentido de incendio no es llama puesto que ya no se trata de asociar la palabra con la cosa; podra ser, entre otros, hoguera, pues se trata del mismo espacio metonmico (actual mente superior al espacio metafrico, por lo menos poticamente hablando). De ello se deduce que ya no hay ruptura de sustancia entre el libro y el mundo, porque el mundo no es, directa mente, una coleccin de cosas, sino un campo de significados; palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo discurso, como las partculas de una misma materia. Todo ello no est nada lejos de un antiguo mito: el del mundo como libro, de la escritura trazada en la propia tierra. Hroe investigador, historia buscada, lenguaje enemigo, len guaje aliado: tales son las funciones cardinales que constituyen el sentido de Drame (y, por consiguiente, su tensin dramtica). Sin embargo, los trminos de este cdigo fundamental estn dise minados, como los grmenes de las pruebas de la antigua ret rica; de alguna manera hay que codificarlos de nuevo segn un cierto orden del discurso del cual se ocupa el anlisis secuencial (y no funcional): es el problema de la lgica de la historia, importante en la medida en que esta lgica sea responsable de lo que podramos llamar (como en la lingstica ms reciente) acep tabilidad de la obra, dicho de otra forma: su verosimilitud. An aqu encontramos la confusin entre el narrador y el actor (que es decididamente la clave de Drame). Ordinariamente un relato com porta por lo menos dos ejes temporales: uno de notacin, que es el tiempo en que las palabras son escritas, y otro de ficcin, que es el tiempo imaginado de la historia; a veces ambos ejes no coin ciden (desniveles, ordo artificialis, flash-backs); ahora bien: decir que en Drame estos ejes coinciden continuamente es decir poco.
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14 ...y pensando bruscamente que alguna parte, en un libro, un prrafo encabalgado se abre ciertamente al cielo (pg. 141). Las pa labras... (t te encuentras entre ellas, transparente, andas entre ellas como una palabra entre las otras) (pg. 81). 15 En el tiempo en que la helada copia sobre nuestra tierra la imagen de su blanca hermana, pero la carga de su tinta dura muy poco (Dante, Infierno, XXIV).

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Puesto que se trata de una aventura del lenguaje, el eje de notacin absorbe toda la temporalidad: estamos fuera del tiempo, fuera del Libro: las escenas relatadas (de las que nunca sabemos si son sueos, recuerdos o fantasmas) no implican ninguna seal ficticia que sea otra que su situacin grfica. La singularidad del eje notacional es absoluta. Un autor podra, en efecto, rechazar toda cronologa narrativa y sin embargo someter su notacin al flujo de las impresiones, recuerdos, sensaciones, etc., pero aun eso sera conservar dos ejes, haciendo del acto notacional la copia de otra temporalidad. No es sta la tcnica de Drame, pues aqu no hay literalmente ms tiempo que el de las palabras; estamos ante un presente integral que nicamente coincide con el del tema cuando ste est enteramente absorbido en su funcin de narrador, es decir, de tejedor de palabras. En consecuencia, no hay que situar los episodios de Drame unos en relacin con otros: la indecisin de su sustancia (recuerdos, sueos, visiones) los convierte literalmente en inconsecuentes. Los operadores temporales, numerosos en el discurso (ahora, en primer lugar, he aqu, por fin, repentinamente, all) no nos remiten nunca al tiempo ficticio de la historia, sino sencillamente y de una manera autonmica al tiempo del discurso. El nico tiempo de Drame no es el de una cronologa, ni siquiera interior, sino el tiempo de simple urgencia que encontramos en expresiones como: es hora de. * Y an habra que decir que esta urgencia no es la de la ancdota, sino la del lenguaje: es hora de contar esto, que no es ms que la palabra, infinitamente vasta, que llega hacia m. Si volvemos a la hiptesis de nuestro punto de partida (que no hemos abandonado), a saber: que hay una homologa entre las categoras del relato y las de la frase, los diferentes episodios de Drame (correspondientes ms o menos a los verbos de la frase) no estn nunca
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16 Sollers, citando a Fluchre a propsito de Sterne: porque el pasado fes siempre presente en la operacin del espritu que consiste en extenderlo en palabras sobre el papel (Tel Quel, nm. 6). i? Sollers, a propsito de Poussin: No es un "momento" o una sucesin fastidiosa de impresiones ms o menos formadas, sino el curso del tiempo voluntariamente compartimentado, dirigido, interpretado, neutralizado y anulado en una slida gama visible (L'Intermdiaire, pgina 84). Y en Drame: Eso no ocurre en el tiempo, sino en la pgina sobre la cual disponemos el tiempo (pg. 98). 18 Cf. .L'Intermdiaire, pg. 150, sobre Robbe-Grillet.

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formados como tiempos (en el sentido gramatical de la palabra), sino como aspectos del proceso (ya conocemos la importancia del aspecto en lenguas como el griego o el eslavo). Por qu no hacer lo mismo en la lengua del relato? [VII] Cuando el narrador nos propone bajar de su habitacin, salir de la ciudad, asistir a un accidente de coche, etc., esta sucesin no viene dada como algo contingente (un acontecimiento fechado) ni tampoco como alevn curso La lengua francesa entra (por lo menos en su morfologa lengua donde al se aade verbal) el disdiscurso, no tiene aspecto. de Sollers Es en esta laguna en combate: de nuestra el aspecto

es decir, segn Derrida: se aade y lo sustituye. En efecto, podemos decir que de cara a la lengua, el discurso asegura un trabajo de compensacin (y no de simple utilizacin): el discurso remunera la lengua, suple sus lagunas. Hay que acordarse de que (despus de lo que nos han dicho Boas y Jakobson) la verdadera diferencia entre las lenguas no reside en lo que ellas pueden expresar o no, sino en lo que los hablantes deben o no deben transmitir. El escritor, en este aspecto, solitario, especial, opuesto a todos los hablantes y escribientes, es el que no permite que las limitaciones de su lengua hablen por l, que conoce y sufre las lagunas de su idioma e imagina utpicamente una lengua universal, total, en la que nada es obligatorio, utilizando en su discurso, sin saberlo, la voz media del griego, por ejemplo (en el momento en que toma su escritura por su propia cuenta en lugar de dejarla a una imagen sagrada de s mismo, como el indoeuropeo, que toma el cuchillo de las manos del sacerdote para realizar el sacrificio), o tal vez utilizando el recurso del nootka que consiste en el asombro de una palabra cuyo sujeto no hace ms que predicar in extremis, bajo forma de un sufijo secundario, la informacin ms banal, la cual est engastada en la raz; o el recurso del hebreo consistente en la figura (diagramtica) mediante la cual la persona se coloca antes o despus del verbo segn se quiera indicar que la persona est orientada hacia el pasado o hacia el porvenir; o el recurso del chino: un discontinuo temporal que desconocemos (pasados: indefinido, reciente, mtico), etc. Todas estas prcticas lingsticas, adems de formar la vasta imaginacin del lenguaje, atestiguan que es posible construir la relacin del sujeto con el enunciado, centrndolo o descentrndolo de una manera inaudita para nosotros y para nuestra lengua materna. Esa lengua total, que el lingista rene ms all de toda lingstica, no es la lingua admica, a lengua perfecta, original paradisaca; al contrario, est hecha del vaco de todas las lenguas, y sus prstamos se encuentran deportados de la gramtica al discurso. En la escritura, la supernumeracin de las frases, cuyo cmulo no puede ser limitado por ninguna regla estructural, no tiene nada que ver con la adicin de los mensajes contiguos a la expansin retrica de los detalles secundarios (llamados el desarrollo de una idea): en relacin con la lengua, el discurso es superficialmente combinatorio, esencialmente contestatario y remunerador, y sta es la razn por la cual el escritor (el que escribe, es decir; el que niega los lmites obligatorios de su propia lengua) tiene la responsabilidad de un trabajo poltico; ese trabajo no consiste en inventar nuevos smbolos, sino en operar la mutacin del sistema simblico de una manera total, consiste en revolver el lenguaje, no en renovarlo.

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go trascendente (un hbito); se trata de un aoristo, el modo verbal del proceso en s. Los caminos seguidos por el discurso no son ni los de la cronologa (antes/despus), ni los de la lgica narrativa (implicacin de un acontecimiento por otro): el nico rgimen es el de la constelacin. El discurso, por el mero hecho de serlo, tiene que ser lineal (sujeto a las infinitas consecuencias de la literatura), pero si no lo fuera, habra que leer Drame como una gran galaxia cuya topologa no podemos ni tan siquiera imaginar. Lo que hace avanzar al sintagma no es nada que pueda estar detrs de las palabras, o algo cubierto por las palabras, sino las palabras mismas: la palabra es al mismo tiempo unidad y operador del sintagma: la palabra pone en marcha y conecta la continuidad del discurso, sea por su significante (ciertos cantos de Drame se encadenan en eco), sea por su significado (como hemos indicado ms arriba): la palabra es, segn expresin de Esquilo, un latigazo} Estamos ante un procedimiento potico muy antiguo. Lo nuevo de Sollers es que estas palabras propulsoras, estos operadores sintagmticos, determinan unas cadenas peridicas de asociaciones, en el interior de las cuales las sustituciones pueden ser infinitas; semnticamente las palabras no tienen fondo, la frase no tiene finalidad; hecho quizs anlogo a la gran estructura generativa postulada por Chomsky a propsito de la frase: la obra es su propia lengua, infinitamente sustituible: as cada uno de nosotros dice una inmensa frase y va sustituyendo infinitamente sus constituyentes hasta que la muerte viene para interrumpir esta actividad. Drame es una invitacin a poner en duda el hecho de que las obras sean cerradas.
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Drame va a provocar resistencias de lectura, pues la estructura absolutamente regular de las funciones narrativas (un hroe, una bsqueda, fuerzas benficas y fuerzas enemigas) no est realizada por un discurso lgico, es decir: cronolgico; el lector tiene que buscar el entretejido dramtico del relato. En otras palabras:
19 Suppl. 466. 20 (Imagen de un incendio): El sueo slo deja que una sola palabra subsista, o ms bien sugiere esta palabra de una manera m e cnica, oblicuamente, de una manera rgida, falsa. Pero, en lugar de qu, esta palabra?, en lugar de qu incendio? (Acaso piensa: en lugar de qu este mundo?) (pg. 85).

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el cdigo narrativo de Drame es regular, pero su cdigo de exposicin no lo es, y es precisamente en esta ruptura donde el problema o, mejor dicho, el drama tiene lugar. De ah la resistencia del lector. Podramos expresar esta resistencia de otra manera: las funciones cardinales de Drame, que son las de todo relato (sujeto/objeto, aliado/oponente), nicamente son vlidas al interior de un solo elemento, que es el del lenguaje (hay que entender universo en el sentido ms amplio de la palabra: cosmogona de la palabra): el lenguaje es un verdadero planeta que emite sus hroes, sus historias, su bien y su mal. ste es el partido que Sollers ha sostenido con un rigor irreprochable (pero no irreprochado). Ahora bien: no hay nada que provoque ms resistencia que el poner de manifiesto los cdigos (recordemos la desconfianza de Delcluze ante la Vita Nova); podramos decir que estos cdigos tienen que permanecer a cualquier precio inconscientes, exactamente como el cdigo de la lengua; ninguna obra corriente es lenguaje sobre el lenguaje (excepto en el caso de algunos clsicos), hasta el punto de que la ausencia del nivel metalingstico sea quizs el criterio seguro que permita definir la obra de masa (o emparentada con ella). Hacer del lenguaje un tema, y hacerlo a travs del propio lenguaje, representa todava hoy un tab muy fuerte (del cual el escritor viene a ser el brujo). Parece ser que la sociedad limita el discurso sobre el sexo y el discurso sobre la palabra. Esta censura es pereza (o se expresa a travs de la pereza); generalmente slo leemos bien la obra en la cual nos podemos proyectar. Freud, hablando de Leonardo da Vinci, opona la pintura (y la sugestin), que procede per via di pone, a la escultura (y al anlisis), que procede per via di levare; solemos pensar que las obras son como pinturas y que hay que leerlas tal como han sido hechas, es decir: aa21 22 2 3

21 El libro no debe permanecer cogido en la trampa que se tiende a s mismo, sino colocarse en un espacio que slo le pertenece a l (Ph. Sollers, Tel Quel, nm. 6). 22 Este es el tab que Dante entre otros ha derribado al hacer de sus poemas y de su comentario tcnico una sola obra (Vita Nova), y ms concretamente cuando en este libro, dirigindose a su balada (Balada, vete al encuentro de Amor), Dante rechaza la objecin segn la cual nadie sabe a quin se habla bajo el pretexto de que la balada no es otra cosa sino lo que yo digo de ella.

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dindonos a ellas. En este sentido, nicamente el escritor puede proyectarse en Drame, nicamente el escritor puede leer Drame. Podemos, sin embargo, imaginar, esperar otra lectura. Esta nueva lectura a la cual nos invita Drame no intenta establecer nin guna relacin analgica entre el lector y la obra, sino una^rfe lacin homolgica. Cuando un artista lucha con la materia, tela, madera, sonido, palabras, por ms que esta lucha produzca pre ciosas imitaciones sobre las cuales podemos reflexionar conti nuamente, es precisamente esta lucha y slo sta la que a fin de cuentas nos dice: ah est su primera y ltima palabra. Ahora bien, esta lucha reproduce en doble composicin todas las luchas del mundo. Tal funcin simblica del artista es muy antigua y permite una lectura mucho ms clara de las obras del pasado, en las que el aeda, el poeta, estaba encargado de representar en el mundo, no slo sus dramas, sino tambin su propio drama, el mis msimo acontecimiento de la palabra: los lmites de la poesa, tan activos en los gneros muy populares, el dominio de los cuales siempre ha suscitado una viva admiracin colectiva, no pueden ser ms que la imagen homolgica de una cierta relacin con el mun do : no hay ms que una sola victoria. Este smbolo se ha atenuado modernamente, pero el escritor est precisamente ah para des pertarlo sin cesar cueste lo que cueste. sta es la razn por la cual Sollers est de este lado del mundo.

ROLAND BARTHES

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La Technique

psychanalytique,

pg. 13.

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L A DIFERENCIA.*

[Diffrance]

Jacques Derrida. Hablar, pues, de una letra. De la primera, si hay que creer al alfabeto y a la mayor parte de las especulaciones que se han aventurado al respecto. Hablar, pues, de la letra a, de esta primera letra que ha podido parecer necesario introducir, aqu o all, en la escritura de la palabra diferencia [diffrence]; y ello en el curso de una escritura sobre la escritura, de una escritura en la escritura y cuyos diferentes trayectos se encuentran, pues, pasando, en ciertos puntos muy determinados, por una suerte de gran falta de ortografa, por esa falta de ortodoxia que rige una escritura, una falta contra la ley que rige lo escrito y el continente en su decencia. Esta falta de ortografa, siempre puede ser borrada o reducida, de hecho y de derecho, y encontrarla segn los casos que se analizan cada vez, pero que aqu vienen a ser lo mismo, grave, indecorosa, incluso en la hiptesis de la mayor ingenuidad, divertida. Aunque se trata de pasar en silencio tal infraccin, el inters que en ello se pone se deja reconocer de antemano, asignar, como prescrito por la irona muda, inaudible de esta permutacin de letras, siempre podr hacerse como si esto no sealara ninguna diferencia. Mi propsito de hoy, debo decir desde ahora, se dirigir menos a pensar en justificar esta falta silenciosa de ortografa, menos todava a excusarla, que a agravar el juego con una cierta insistencia.

* A-ntese este error de traduccin, error garrafal o fatal imprecisin, si acaso aqu no es lo mismo, como decisin de lectura al interior de un seminario sobre lacques Derrida. Se anticipa, as, no obstante, en un clculo o lo que querra ser un clculo al interior de un riesgo de lectura, el recurso a una omisin o deliberada indiferencia. Esta con respecto a la diferencia mentada aqu tal y como debera consignarse en el crculo de una lengua, la francesa, entre la palabra diffrence [con e] y la palabra diffrance [con a]. Esta diferencia debera sin duda no dejar indiferente al lector que sabe que la palabra francesa se escribe [ortogrficamente] con "e" y no con "a". Saber que, no obstante, habra de verse escamoteado en el transcurso de una conferencia [sobre la escritura] pronunciada por Derrida el ao 1968, donde habra de demostrarse que sin una marca escrita perceptible no se puede advertir una diferencia fnica por el cambio de vocal. La omisin o indiferencia fraguada aqu [al traducir diffrance por diferencia], suerte de trasgresin de la relevancia de una escritura en el marco de una lengua, la que parece restablecer los derechos de una traduccin [de una lengua a otra], no hace ms que exacerbar las dificultades que entraan el ejercicio de esos mismos derechos. Por lo mismo, esta omisin que denuncia la precavida no traduccin de la palabra en la versin espaola [Cf. Mrgenes de la filosofa, Ctedra, Madrid, 1989], traduccin que aqu no cesamos de intervenir, quiere agravar esta precaucin volvindola tan necesaria como intil. [Nota de Aquiles Trujillo] [Por nuestra parte, indicamos, cada vez que es pertinente, el trmino francs; N. de E.]

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A cambio se me deber excusar si me refiero, al menos implcitamente, a tal o cual texto que me he arriesgado a publicar. Es que yo quera precisamente intentar, en una cierta medida, y por ms que esto sea en principio y al fin por razones esenciales de derecho, imposible, unir en un haz [faisceau] las diferentes direcciones en las que he podido utilizar o mejor que he dejado imponer en su neografismo por lo que provisionalmente llamar la palabra o el concepto de diferencia [diffrance] y que no es, ya lo veremos, literalmente, ni una palabra ni un concepto. Me atengo a la palabra haz [faisceau] por dos razones: por una parte no se tratar, cosa que tambin habra podido hacer, de describir una historia, de contar las etapas, texto a texto, contexto a contexto, mostrando cada vez que economa ha podido imponer este desarreglo grfico, sino ms bien del sistema general de esta economa. Por otra parte, la palabra haz [faisceau] parece ms propia para poner de manifiesto que la agrupacin propuesta tiene la estructura de una intrincacin, de un tejido, de un cruce que dejar partir de nuevo los diferentes hilos y las distintas lneas de sentido o de fuerza igual que estar lista para anudar otras. Recuerdo, pues, de una manera completamente preliminar, que esta discreta intervencin grfica, que no se ha hecho en principio ni simplemente por el escndalo del lector o del gramtico, ha sido calculada en el proceso escrito de una interrogacin sobre la escritura. Ahora bien, se da el caso, dira en realidad, de que esta diferencia [diffrence] granea (la a en lugar de la e), esta diferencia [diffrence] sealada entre dos notaciones aparentemente vocales, entre dos vocales, es puramente grfica; se escribe o se lee, pero no se oye. No se puede or, y veremos tambin en qu sentido sobrepasa el orden del entendimiento. Se propone por una marca muda, un monumento tcito, yo dira incluso por una pirmide, que piensa as no slo en la forma de la letra cuando se imprime en capital o en mayscula, sino tambin en ese texto de la Enciclopedia de Hegel en que el cuerpo del signo se compara a la pirmide egipcia. La a de la diferencia [diffrance], pues, no se oye, permanece silenciosa, secreta y discreta como una tumba: oikesis. Sealaremos as por anticipacin este lugar, residencia familiar y tumba de lo propio donde se produce en diferencia [diffrance] la economa de la muerte. Esta piedra no est lejos, siempre que se sepa descifrar la leyenda, de sealar la muerte del dinasta. Una tumba que no se puede ni siquiera hacer resonar. En efecto, yo no puedo hacerles saber por mi discurso [discours], por mi palabra [parole] proferida en este momento ante la Sociedad Francesa de Filosofa, de qu diferencia [diffrence] hablo en el momento en que hablo. No puedo hablar de esta diferencia [diffrence] grfica sino sosteniendo un discurso muy desviado sobre una escritura y a condicin de precisar, cada vez, que me refiero a la diferencia [diffrence] con una e o a la diferencia con una a. Lo cual no va a simplificar las cosas hoy y nos dar muchos problemas a ustedes y a m si al menos queremos entendernos. De todas formas, las precisiones orales que har, cuando diga "con e", o "con a" se
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referirn a un texto escrito, que vigila mi discurso, a un texto que tengo delante, que leer y hacia el cual ser preciso que intente conducir sus manos y sus ojos. No podemos evitar pasar por un texto escrito, ordenarnos sobre el desarreglo que se produce en l, y esto es lo que me importa antes que nada. Sin duda este silencio piramidal de la diferencia [diffrence] granea entre la e y la a no puede funcionar sino en el interior del sistema de la escritura fontica, y en el interior de una lengua o de una gramtica histricamente ligada a la escritura fontica as como a toda la cultura que le es inseparable. Pero dir que ello mismo este silencio que funciona en el interior solamente de una escritura llamada fontica seala o recuerda de manera muy oportuna que, contrariamente a un enorme prejuicio, no hay escritura fontica. No hay una escritura pura y rigurosamente fontica. La escritura llamada fontica no puede en principio y de derecho, y no slo por una insuficiencia emprica o tcnica, funcionar, si no es admitiendo en ella misma 'signos' no fonticos (puntuacin, espacios, etc.) de los que se dar cuenta enseguida, al examinar la estructura y la necesidad, que toleran muy mal el concepto de signo. Mejor, el juego de la diferencia [diffrence] del que Saussure slo ha recordado, este juego es en s mismo silencioso. Es inaudible la diferencia entre dos fonemas, lo nico que les permite ser y operar como tales. Lo inaudible abre a la interpretacin los dos fonemas presentes, tal como se presentan. Si no hay, pues, una escritura puramente fontica, es que no hay phon puramente fontica. La diferencia [diffrence] que hace separarse los fonemas y hace que se oigan [les donne a entendre], en todos los sentidos de esta palabra, permanece inaudible. Se objetar que por las mismas razones, la diferencia [diffrence] grfica se sumerge tambin en la noche, nunca es plenamente un trmino sensible, sino que alarga una relacin invisible, el trazo de una relacin no aparente entre dos espectculos sin duda. Pero que, desde ese punto de vista, la diferencia [diffrence] marcada en la diffr] ]nce entre la e y la a se desnuda a la vista y al odo, sugiere quiz felizmente que es preciso dejarse ir aqu a un orden que ya no pertenece a la sensibilidad. Pero no pertenece ms a la inteligibilidad, a una idealidad que no est fortuitamente afiliada a la objetividad del theorein o del entendimiento. Es preciso dejarse llevar aqu a un orden, pues, que resista a la oposicin, fundadora de la filosofa, entre lo sensible y lo inteligible. El orden que resiste a esta oposicin, y la resiste porque la lleva en s, se anuncia en un movimiento de diferencia [diffrance / con una a] entre dos diferencias [diffrences] o entre dos letras, diferencia [diffrance] que no pertenece ni a la voz ni a la escritura en el sentido ordinario y que se tiende, como el espacio extrao que nos reunir aqu durante una hora, entre palabra y escritura, ms all tambin de la familiaridad tranquila que nos liga a la una y a la otra, a veces en la ilusin de que son dos.

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Cmo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia [diffrance]? Est claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer ms que lo que en un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede mostrar, presentarse como algo presente, un ente-presente en su verdad, la verdad de un presente o la presencia del presente. Ahora bien, si la diferencia [diffrance] es [pongo el "es" bajo una tachadura] lo que hace posible la presentacin del presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie. Reservndose y no exponindose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad, sin disimularse, sin embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso, en lo oculto de un no-saber o en un agujero cuyos bordes son determinables [por ejemplo, en una topologa de la castracin]. En toda exposicin estara expuesta a desaparecer como desaparicin, correra el riesgo de aparecer, de desaparecer. Sin embargo, los rodeos, los periodos, la sintaxis a los que a menudo deber recurrir se parecern, a veces hasta confundirse con ellos, a los de la teologa negativa. Ya se ha hecho necesario sealar que la diferencia [diffrance] no es, no existe, no es un ente-presente [on], cualquier que ste sea; y se nos llevar a sealar tambin todo lo que no es, es decir, todo; y en consecuencia que no tiene ni existencia ni esencia. No depende de ninguna categora de ser alguno presente o ausente. Y sin embargo, lo que se seala as de la diferencia [diffrance] no es teolgico, ni siquiera del orden ms negativo de la teologa negativa, que siempre se ha ocupado de librar, como es sabido, una superesencialidad ms all de las categoras finitas de la esencia y de la existencia, es decir, de la presencia, y siempre recordar que si a Dios le es negado el predicado de la existencia, es para reconocerle un modo de ser superior, inconcebible, inefable. No se trata aqu de un movimiento as, y ello se confirmar progresivamente. La diferencia [diffrance] es no slo irreductible a toda reapropiacin ontolgica o teolgica ontoteologa, sino que, incluso abriendo el espacio en que la ontoteologa la filosofa produce su sistema y su historia, la comprende, la inscribe, y la excede sin retorno. Por la misma razn, no sabr por donde comenzar a trazar el haz o el grfico de la diferencia [diffrance]. Puesto que lo que se pone precisamente en tela de juicio, es el requerimiento de un comienzo de derecho, de un punto de partida absoluto, de una responsabilidad de principio. La problemtica de la escritura se abre con la puesta en tela de juicio del valor del arkh. Lo que yo propondr aqu no se desarrollar, pues, simplemente como un discurso filosfico, que opera desde un principio, unos postulados, axiomas o definiciones y se desplaza siguiendo la linealidad discursiva de un orden de razones. Todo en el trazado de la diferencia [diffrance] es estratgico y aventurado. Estratgico porque ninguna verdad trascendente y presente fuera del campo de la escritura puede gobernar 151

teolgicamente la totalidad del campo. Aventurado porque esta estrategia no es una simple estrategia en el sentido en que se dice que la estrategia orienta la tctica desde un objetivo final, un telos o el tema de una dominacin, de una maestra, y de una reapropiacin ltima del movimiento o del campo. Estrategia finalmente sin finalidad, se la podra llamar tctica ciega, emprica, si el valor del empirismo no tomara en s mismo todo su sentido de su oposicin a la responsabilidad filosfica. Si hay un cierto vagabundeo en el trazado de la diferencia [diffrance], sta no sigue la lnea del discurso filosfico-lgico ms que la de su contrario simtrico y solidario, el discurso emprico-lgico. El concepto de juego est ms all de esta oposicin, anuncia en vsperas y ms all de la filosofa, la unidad del azar y de la necesidad en un clculo sin fin. Tambin, por decisin y regla de juego, si as lo quieren ustedes, haciendo volver esta charla sobre s misma, nos introduciremos en el pensamiento de la diferencia [diffrance] por el tema de la estrategia o de la estratagema. Con esta justificacin, solamente estratgica, quiero subrayar que lo eficaz de esta temtica de la diferencia [diffrance] puede muy bien, deber ser relevado un da, presentarse l mismo, si no ya a su reemplazo, al menos a su encadenamiento en una cadena que en verdad no habr gobernado nunca. Por lo que, una vez ms, no es teolgica. Dir pues en principio que la diferencia [diffrance], que no es ni una palabra ni un concepto, me ha parecido estratgicamente lo ms propio para ser pensado, si no para ser dominado siendo el pensamiento quiz aqu lo que hay en una cierta relacin necesaria con los lmites estructurales del dominio lo ms irreductible de nuestra "poca". Parto, pues, estratgicamente, del lugar y del tiempo en que "nosotros" estamos, aunque mi obertura no sea en ltima instancia justificable y siempre sea a partir de la diferencia [diffrance] y de su "historia" como podemos pretender quines y dnde estamos "nosotros", y lo que podran ser los lmites de una "poca". Aunque "diferencia" ["diffrance"] no sea ni una palabra ni un concepto, tratemos no obstante de hacer un anlisis semntico fcil y aproximativo que nos llevar a la vista del juego. Sabido es que el verbo "diferir" [diffrer] (verbo latino differre) tiene dos sentidos que parecen muy distintos; son objeto en el Littr, de dos artculos separados. En este sentido el differre latino no es la traduccin simple del diapherein griego y ello no dejar de tener consecuencias para nosotros, que vinculamos esta charla a una lengua particular y una lengua que pasa por ser menos filosfica, menos originariamente filosfica que la otra. Pues la distribucin del sentido en el griego no comporta uno de los dos motivos del differre latino a saber, la accin de dejar para ms tarde, de tomar en cuenta el tiempo y las fuerzas en una operacin que implica un clculo econmico, un rodeo, una demora, un retraso, una reserva, 161

una representacin, conceptos todos que yo resumira aqu en una palabra de la que nunca me he servido, pero que se podra inscribir en esta cadena: la temporizacin. Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconsciente a la mediacin temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfaccin del "deseo" o de la "voluntad", efectundolo tambin en un modo que anula o templa el efecto. Y veremos ms tarde que esta temporizacin es tambin temporizacin y espaciamiento, hacerse tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo, "constitucin originaria" del tiempo y del espacio, dira la metafsica o la fenomenologa trascendental en el lenguaje que aqu se critica y desplaza. El otro sentido de diferir [diffrer] es el ms comn y el ms identificable: no ser idntico, ser otro, discernible, etc. Tratndose de diferen[te]/[cia]s*, palabra que se puede escribir como se quiera, con una t o una d final, ya sea cuestin de alteridad de desemejanza o de alteridad de alergia y de polmica, es preciso que entre los elementos otros se produzca, activamente, dinmicamente, y con una cierta perseverancia en la repeticin, intervalo, distancia, espaciamiento. Ahora bien, la palabra diferencia [diffrence / con e] nunca ha pedido remitir as a diferir como temporizacin ni a al diferendo [diffrend] como polemos. Es esta prdida de sentido lo que debera compensar econmicamente la palabra diferencia [diffrance / con a]. sta puede remitir a la vez a toda la configuracin de sus significaciones, es inmediatamente e irreductiblemente polismica y ello no ser indiferente a la economa del discurso que trato de sostener. Remite no slo, por supuesto como toda significacin, a ser sostenida por un discurso o un contexto interpretativo, sino tambin ya en alguna manera por s misma, o al menos ms fcilmente por s misma que cualquier otra palabra, viniendo la a inmediatamente del participio presente [difiriendo / diffrant] y aproximndonos a la accin en curso del diferir [diffrer], antes incluso que haya producido un efecto constituido en diferente o en diferencia [diffrence / con e]. En una conceptualidad y con exigencias clsicas, se dira que "diferencia" ["diffrance"] designa la causalidad constituyente, productiva y originaria, el proceso de ruptura y de divisin cuyos diferentes [diffrents] o diferencias [diffrences] seran productos o efectos constituidos. Pero aproximndonos al ncleo infinitivo y activo del diferir, "diferencia" ["diffrance" / con a] neutraliza lo que denota el infinitivo como simplemente activo, lo mismo que "mouvance" no significa en nuestra lengua el simple hecho de mover, de moverse o de ser movido. La resonancia no es en mayor medida el acto de resonar. Hay que meditar, en el uso de nuestra lengua, que la terminacin en anda permanece indecisa entre lo activo y lo pasivo. Y veremos por

* Juega Derrida con la doble connotacin diferente/diferencia y diferente/desavenencia, que, en castellano, est tambin incluida en el trmino "diferencias". [N. del T.]

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qu lo que se deja designar como "diferencia" ["diffrance"] no es simplemente activo ni simplemente pasivo, y anuncia o recuerda ms bien algo como la voz media, dice una operacin que no es una operacin, que no deja pensar ni como pasin ni como accin de un sujeto sobre un objeto, ni a partir de un agente ni a partir de un paciente, ni a partir ni a la vista de cualquiera de estos trminos. Ahora bien, la voz media, una cierta intransitividad, es quiz lo que la filosofa, constituyndose en esta represin, ha comenzado por distribuir en voz activa y voz pasiva. Diferencia [Diffrance] como temporizacin, diferencia [diffrance] como espaciamiento. Cmo se conjugan? Partamos, puesto que ya estamos instalados en ella, de la problemtica del signo y de la escritura. El signo, se suele decir, se pone en lugar de la cosa misma, de la cosa presente, "cosa" vale aqu tanto por el sentido como por el referente. El signo representa lo presente en su ausencia. Tiene lugar en ello. Cuando no podemos tomar o mostrar la cosa, digamos lo presente, el serpresente, cuando lo presente no se presenta, significamos, pasamos por el rodeo del signo. Tomamos o damos un signo. Hacemos signo. El signo sera, pues, la presencia diferida. Bien se trate de signo verbal o escrito, de signo monetario, de delegacin electoral y de representacin poltica, la circulacin de los signos difiere el momento en que podramos encontrarnos con la cosa misma, aduearnos de ella, consumirla o guardarla, tocarla, verla, tener la intuicin presente. Lo que yo describo aqu para definir, en la banalidad de sus trazos, la significacin como diferencia [diffrance] de temporizacin, es la estructura clsicamente determinada del signo: presupone que el signo, difiriendo la presencia, slo es pensable a partir de la presencia que difiere y en vistas a la presencia diferida que pretende reapropiarse. Siguiendo esta semiologa clsica, la sustitucin del signo por la cosa misma es a la vez segunda y provisional: segunda desde una presencia original y perdida de la que el signo vendra a derivar; provisional con respecto a esta presencia final y ausente en vista de la cual el signo sera un movimiento de mediacin. Al tratar de poner en tela de juicio este carcter de secundariedad provisional del sustituto, sin duda veramos anunciarse algo como una diferencia [diffrance] originaria, pero no se podr siquiera llamarla originaria o final, en la medida en que los valores de origen, de arkh, de telos, de ekhatos etc., siempre han denotado la presencia ousia, parousia, etc. Cuestionar el carcter secundario y provisional del signo, oponerle una diferencia [diffrance] "originaria", tendra, pues, como consecuencias: 1. que ya no se podra comprender la diferencia [diffrance] bajo el concepto de "signo" que siempre ha querido decir representacin de una presencia y se ha constituido en un sistema [pensamiento o lengua] regulado a partir y en vista de la presencia;
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2. que se pone as en tela de juicio la autoridad de la presencia o de su simple contrario simtrico, la ausencia o la falta. Se interroga as el lmite que siempre nos ha constreido, que todava nos constrie a nosotros, los hablantes de una lengua y de un sistema de pensamiento a formar el sentido del ser en general como presencia o ausencia, en las categoras del ente y de la entidad [ousia]. Se ve ya que el tipo de pregunta al que de este modo hemos sido reconducidos es, digamos, el tipo heideggeriano, y la diferencia [diffrance] parece conducirnos a la diferencia [diffrence] ntico-teolgica. Se me permitir que posponga esta referencia. Sealar solamente que entre la diferencia [diffrence] como temporizacin-temporalizacin, que ya no se puede pensar en el horizonte del presente, y lo que dice Heidegger en el Ser y el tiempo de la temporalizacin como horizonte trascendental de la cuestin del ser, que es preciso liberar de la dominacin tradicional y metafsica por el presente o el ahora, la comunicacin es estrecha, incluso si no es exhaustiva e irreductiblemente necesaria. Pero primero quedmonos en la problemtica semiolgica para ver conjugadas all la diferencia [diffrance] como temporizacin y la diferencia [diffrance] como espaciamiento. La mayora de las investigaciones semiolgicas o lingsticas que hoy dominan el campo del pensamiento, sea por sus propios resultados, sea por la funcin de modelo regulador que ven reconocer por todas partes, conducen genealgicamente a Saussure, errada o acertadamente, como el comn instaurador. Ahora bien, Saussure es inicialmente quien ha situado lo arbitrario del signo y el carcter diferencial del signo en el principio de la semiologa general, singularmente de la lingstica. Y los dos motivos arbitrario y diferencial son a sus ojos, es sabido, inseparables. No puede haber algo arbitrario si no es porque el sistema de los signos est constituido por diferencias, no por la totalidad de los trminos. Los elementos de la significacin funcionan no por la fuerza compacta del ncleo, sino por la red de las oposiciones que los distinguen y los relacionan unos a otros. "Arbitrario y diferencial", dice Saussure, "son dos cualidades correlativas". Ahora bien, este principio de la diferencia [diffrence], como condicin de la significacin, afecta a la totalidad del signo, es decir, a la vez a la cara del significado y a la cara del significante. La cara del significado es el concepto, el sentido ideal; y el significante es lo que Saussure llama la "imagen", "huella [empreinte] psquica" de un fenmeno material, fsico, por ejemplo acstico. No vamos a entrar aqu en todos los problemas que plantean estas definiciones. Citemos solamente a Saussure en el punto que nos interesa: "Si la parte conceptual del valor est constituida nicamente por relaciones y diferencias con los otros trminos de la lengua se puede decir lo mismo de la parte material... Todo lo que precede viene a decir que en la lengua no hay ms que diferencias. Aun ms, una diferencia [diffrence] supone en general trminos positivos entre los que se establece: pero en la lengua 191

no hay ms que diferencias [diffrences] sin trminos positivos. Ya tomemos el significado o el significante, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos que preexistan al sistema lingstico, sino solamente diferencias [diffrences] conceptuales o diferencias [diffrences] fnicas resultados de este sistema. Lo que hay de idea o de materia fnica en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos". Extraeremos como primera consecuencia que el concepto significado no est nunca presente en s mismo, en una presencia suficiente que no conducira ms que a s misma. Todo concepto est por derecho y esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros conceptos, por un juego sistemtico de diferencias [diffrences]. Un juego tal, la diferencia [diffrance], ya no es entonces simplemente un concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptuales en general. Por la misma razn, la diferencia [diffrance], que no es un concepto, no es una mera palabra, es decir, lo que se representa como una unidad tranquila y presente, autorreferente, de un concepto y una fona. Veremos ms adelante lo que es una palabra en general. La diferencia [diffrence] de la que habla Saussure no es en s misma ni un concepto ni una palabra entre otras. Se puede decir esto a fortiori de la diferencia [diffrance]. Y as se nos conduce a explicar la relacin que une la una y la otra. En una lengua, en el sistema de la lengua, no hay ms que diferencias [diffrences]. Una operacin taxonmica puede siempre proporcionar el inventario sistemtico, estadstico y clasificatorio. Pero, por una parte, estas diferencias actan: en la lengua, en el habla tambin y en el intercambio entre lengua y habla. Por otra parte, estas diferencias son en s mismas efectos. No han cado del cielo ya listas; no estn ms inscritas en un topos noetos que prescritas en la cera del cerebro. Si la palabra "historia" no comportara en s misma el motivo de una represin final de la diferencia, se podra decir que nicamente las diferencias pueden ser de entrada y totalmente "histricas". Lo que se escribe como "diferencia" ["diffrance"] ser as el movimiento de juego que "produce", por lo que no es simplemente una actividad, estas diferencias [diffrences], estos efectos de diferencia [diffrence]. Esto no quiere decir que la diferencia [diffrance] que produce las diferencias [diffrences] est antes que ellas en un presente simple y en s mismo inmodificado, in-diferente. La diferencia [diffrance] es el "origen" no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las diferencias. El nombre de "origen", pues, ya no le conviene. Puesto que la lengua, de la que Saussure dice que es una clasificacin, no ha cado del cielo, las diferencias se han producido, son efectos producidos, pero efectos que no tienen como causa un sujeto o una sustancia, una cosa en general, un ente presente en alguna parte y que escapa al juego de la diferencia [diffrance].
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Si hubiera implicada una tal presencia, de la forma ms clsica del mundo, en el concepto de causa en general, sera pues necesario hablar de efecto sin causa, lo que enseguida conducira a no hablar ms de efecto. La salida fuera del cierre de este esquema, he tratado de indicar su objetivo a travs de la "huella" [trace], que ya no es un efecto que no tiene una causa, sino que no puede bastarse a s misma, fuera de texto, para operar la transgresin necesaria. Como no hay presencia antes de la diferencia semiolgica y fuera de ella, se puede extender al signo en general lo que Saussure escribe de la lengua: "La lengua es necesaria para que el habla sea inteligible, y produzca todos sus efectos; pero sta es necesaria para que la lengua se establezca; histricamente, el acto de habla la precede siempre." Reteniendo al menos el esquema, si no ya el sentido de la exigencia formulada por Saussure, designaremos como diferencia [diffrance] el movimiento segn el cual la lengua, o todo cdigo, todo sistema de repeticiones en general se constituye "histricamente" como entramado de diferencias. "Se constituye", "se produce", "se crea", "movimiento", "histricamente", etc., se deben entender ms all de la lengua metafsica en la que se han trazado con todas sus implicaciones. Sera necesario mostrar por qu los conceptos de produccin, como los de constitucin y de historia, son desde este punto de vista cmplices del que aqu ponemos en cuestin, pero esto me llevara demasiado lejos hacia la teora de la representacin del "crculo" en la cual parece que estamos encerrados nosotros mismos y yo no los uso aqu, como muchos otros conceptos, sino por comodidad estratgica y para iniciar la deconstruccin de su sistema en el punto actualmente ms decisivo. Se habr en todo caso comprendido, por el crculo mismo en que parecemos inscritos, que la diferencia [diffrance], tal como se inscribe aqu, no es ms esttica que gentica, no es ms estructural que histrica. O no menos, y es no leer, no leer sobre todo lo que falta a la tica ortogrfica, querer objetarla a partir de la ms vieja de las opciones metafsicas, por ejemplo oponindole algn punto de vista generativo a un punto de vista estructuralista-taxonomista, o a la inversa. En cuanto a la diferencia [diffrance], lo que sin duda hace el pensamiento incmodo y el confort poco seguro, estas opciones no tienen la ms mnima pertinencia. Si consideramos ahora la cadena en la que la "diferencia" ["diffrance"] se deja someter a un cierto nmero de substituciones no sinonmicas, segn la necesidad del contexto, por qu recurrir a la "reserva", a la "archiescritura", al "archirrastro", al "espaciamiento", incluso al "suplemento", o al pharmakon, pronto al himen, al margen-marca-marcha, etc. Recomencemos. La diferencia [diffrance] es lo que hace que el movimiento de la significacin no sea posible ms que si cada elemento llamado "presente", que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando en s la marca del elemento pasado y dejndose ya hundir por la marca de su relacin
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con el elemento futuro, no relacionndose la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por esta misma relacin con lo que no es l: no es absolutamente, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados. Es preciso que le separe un intervalo de lo que no es l para que sea l mismo, pero este intervalo que lo constituye en presente debe tambin a la vez decidir el presente en s mismo, compartiendo as, con el presente, todo lo que se puede pensar a partir de l, es decir, todo lo existente, en nuestra lengua metafsica, singularmente la sustancia o el sujeto. Constituyndose este intervalo, decidindose dinmicamente, es lo que podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-tiempo del espacio (temporalizacin). Y es esta constitucin del presente, como sntesis "originaria" e irreductiblemente no-simple, pues, sensu estricto, no-originaria, de marcas, de rastros de retenciones y de protenciones (para reproducir aqu, analgicamente y de manera provisional, un lenguaje fenomenolgico y trascendental que se revelar enseguida inadecuado) que yo propongo llamar archi-escritura, archi-rastro o diferencia [diffrance]. Esta (es) (a la vez) espaciamiento (y) temporizacin. Este movimiento (activo) de la (produccin de la) diferencia [diffrance] sin origen, no habramos podido llamarla simplemente y sin neografismo, diferenciacin? Entre otras confusiones, una palabra as hubiera dejado pensar en alguna unidad orgnica, originaria y homognea, que en un momento dado viene a dividir, a recibir la diferencia como un acontecimiento. Sobre todo, formado sobre el verbo diferenciar, anulara la significacin econmica del rodeo, de la temporalizadora, del "diferir". Una nota, aqu, de paso. Le debo a una lectura reciente de un texto que Koyr haba consagrado en 1934, en la Revue d'Mstoire et de philosophie religieuse a Hegel en lena (reproducida en sus tudes d'Mstoire de la pense philosophique). Koyr hace ah largas citas, en alemn, de la Lgica de lena y propone su traduccin. Ahora bien, en dos ocasiones encuentra en el texto de Hegel la expresin diffrente Beziehung. Esta palabra de raz latina [different] es rara en alemn y tambin, creo, en Hegel, que ms bien dice verschieden, ungleich, que llama a la diferencia Unterschied, y Verschiedenheit a la variedad cualitativa. En la lgica de lena, se sirve de la palabra diff rente en el momento en que trata precisamente del tiempo y del presente. Antes de llegar a una discusin preciosa de Koyr, he aqu algunas frases de Hegel, tal como las trasluce: "El infinito, en esta simplicidad, es, como momento opuesto a lo igual consigo mismo lo negativo, y en sus momentos, mientras que se presenta a [s mismo] y en s mismo la totalidad, [es] lo que excluye en general, el punto o el lmite, pero en sta su accin de negar, se relaciona inmediatamente con el otro y se niega a s mismo. El lmite o el momento del presente [der Gegen-wart], el "este" absoluto del tiempo, o el ahora, es de una simplicidad negativa absoluta, que excluye de s absolutamente toda multiplicidad y, por esto mismo, est absolutamente determinado; es no un todo o
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un quantum que se extendera en s [y] que, en s mismo, tambin tendra un momento indeterminado, un diverso que, indiferente [gleichgltig] o exterior en el mismo, se relacionara con otro [auf ein anderes bezge], pero es ah una relacin absolutamente diferente del simple [sonderns es ist absolut differente Beziehung]." Y Koyr precisa de manera digna de mencin en nota: "Relacin diferente: diferente Beziehung. Se podra decir: relacin diferenciante." Y en la pgina siguiente, otro texto de Hegel, donde se puede leer esto: "Diesse Beziehung ist Gegenwart, ais eine differente Beziehung. [Esta relacin es [el] presente como relacin diferente]." Otra nota de Koyr: "El trmino differente se toma aqu en un sentido activo." Escribir differente o diferencia [diffrance / con una a] podra ya tener la utilidad de hacer posible, sin otra nota o precisin, la traduccin de Hegel en este punto particular que tambin es un punto absolutamente decisivo de su discurso. Y la traduccin sera, como siempre debe serlo, transformacin de una lengua en otra. Naturalmente, sostengo que la palabra "diferencia" (con a) puede tambin servir para otros usos: inicialmente porque seala no slo la actividad de la diferencia "originaria", sino tambin el rodeo temporalizador del diferir; sobre todo porque a pesar de relaciones de afinidad muy profunda que la diferencia [diffrance] as escrita mantiene con el discurso hegeliano, tal como debe ser ledo, puede en un cierto punto no romper con l, lo que no tiene ningn tipo de sentido ni de oportunidad, sino operar en l una especie de desplazamiento a la vez nfimo y radical, cuyo espacio trato de indicar en otro lugar pero del que me sera difcil hablar muy de prisa aqu. Las diferencias son, pues, "producidas" diferidas por la diferencia [diffrance]. Pero qu es lo que difiere o quin difiere? En otras palabras, qu es la diferencia [diffrance]? Con esta pregunta llegamos a otro lugar y otro recurso de la problemtica. Qu es lo que difiere? Quin difiere? Qu es la diferencia [diffrance]? Si respondiramos a estas preguntas antes incluso de interrogarlas como pregunta, antes de darle la vuelta y de sospechar de su forma, hasta en lo que parece en ellas ms natural y ms necesario, volveramos ya a caer de este lado de lo que acabamos de despejar. Si aceptramos, en efecto, la forma de la pregunta, en su sentido y en su sintaxis ["qu es lo que", "qu es quien" "quin es el que"...], sera necesario admitir que la diferencia [diffrance] es derivada, sobrevenida, dominada y gobernada a partir del punto de un existente-presente, pudiendo ste ser cualquier cosa, una forma, un estado, un poder en el mundo, a los que se podr dar toda clase de nombres, un que, o un existente presente como sujeto, un quien. En este ltimo caso especialmente, se admitira implcitamente que este existente presente, como existente presente para s, como conciencia, llegara en un momento dado a diferir de ella: ya sea a retrasar y a alejar la satisfaccin de una

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"necesidad" o de un "deseo", ya sea a diferir de s, pero, en ninguno de estos casos, un existente-presente semejante sera "constituido" por esa diferencia [diffrance]. Ahora bien, si nos referimos una vez ms a la diferencia semiolgica, qu es lo que Saussure, en particular, nos ha recordado? Que "la lengua (que no consiste, pues, ms que en diferencias) no es una funcin de un sujeto hablante". Esto implica que el sujeto (identidad consigo mismo o en su momento, conciencia de la identidad consigo mismo, conciencia de s) est inscrito en la lengua, es "funcin" de la lengua, no se hace sujeto hablante ms que conformando su habla, incluso en la llamada "transgresin", al sistema de prescripciones de la lengua como sistema de diferencias, o al menos a la ley general de la diferencia [diffrance], rigindose sobre el principio de la lengua del que dice Saussure que es "el lenguaje menos el habla". "La lengua es necesaria para que el habla sea inteligible y produzca todos sus efectos." Si por hiptesis tenemos por absolutamente rigurosa la oposicin del habla a la lengua, la diferencia [diffrance] ser no slo el juego de las diferencias en la lengua, sino la relacin del habla con la lengua, el rodeo tambin por el cual debo pasar para hablar, la prenda silenciosa que debo dar, y que igualmente vale para la semiologa general que rige todas las relaciones del uso y el esquema del mensaje, el cdigo, etc. (He tratado de sugerir en otra parte que esta diferencia [diffrance] en la lengua y en la relacin del habla con la lengua impide la disociacin esencial que en otro estrato de su discurso quera tradicionalmente sealar Saussure entre el habla y la escritura. La prctica de la lengua o del cdigo que supone un juego de formas, sin sustancia determinada e invariable, que supone tambin en la prctica de este juego una retencin y una protencin de las diferencias, un espaciamiento y una temporizacin, un juego de marcas, es preciso que sea una especie de escritura avant la lettre una archiescritura sin origen presente, sin arkhe. De donde la tachadura regida por la arkhe y la transformacin de la semiologa general en gramatologa, operando sta un trabajo crtico sobre todo lo que, en semiologa y hasta en su concepto matriz el signo retena presupuestos metafsicos incompatibles con el motivo de la diferencia [diffrance].) Podramos sentirnos tentados por una objecin: ciertamente, el sujeto no se hace "hablante" ms que comerciando con el sistema de las diferencias lingsticas; o incluso el sujeto no se hace significante (en general, por el habla u otro signo) ms que inscribindose en el sistema de las diferencias. En este sentido, ciertamente, el sujeto hablante o significante no estara presente para s en tanto que hablante o significante sin el juego de la diferencia [diffrance] lingstica o semiologa. Pero no se puede concebir una presencia y una presencia para s del sujeto antes de su habla o su signo, una presencia para s del sujeto en una conciencia silenciosa e intuitiva?

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Una pregunta semejante supone, pues, que antes del signo y fuera de l, con la exclusin de todo rastro y de toda diferencia [diffrance] es posible algo semejante a la conciencia. Y que, antes incluso de distribuir sus signos en el espacio y en el mundo, la conciencia puede concentrarse ella misma en su presencia. Ahora bien, qu es la conciencia ? Qu quiere decir "conciencia"? Lo ms a menudo en la forma misma del "querer decir" no se ofrece al pensamiento bajo todas sus modificaciones ms que como presencia para s, percepcin de s misma de la presencia. Y lo que vale de la conciencia vale aqu de la existencia llamada subjetiva en general. De la misma manera que la categora del sujeto no puede y no ha podido nunca pensarse sin la referencia a la presencia como upokeimenon o como ousia, etc., el sujeto como conciencia nunca ha podido anunciarse de otra manera que como presencia para s mismo. El privilegio concedido a la conciencia significa, pues, el privilegio concedido al presente; e incluso si se describe, en la profundidad con que lo hace Husserl, la temporalidad trascendental de la conciencia es al "presente viviente" al que se concede el poder de sntesis y de concentracin incesante de las huellas. Este privilegio es el ter de la metafsica, el elemento de nuestro pensamiento en tanto que es tomado en la lengua de la metafsica. No se puede delimitar un tal cierre ms que solicitando hoy este valor de presencia del que Heidegger ha mostrado que es la determinacin ontoteolgica del ser; y al solicitar as este valor de presencia, por una puesta en tela de juicio cuyo status debe ser completamente singular, interrogamos el privilegio absoluto de esta forma o de esta poca de la presencia en general que es la conciencia como querer-decir en la presencia para s. Ahora bien, llegamos, pues, a plantear la presencia y singularmente la conciencia, el ser cerca de s de la conciencia no como la forma matriz absoluta del ser, sino como una "determinacin" y como un "efecto". Determinacin o efecto en el interior de un sistema que ya no es el de la presencia, sino el de la diferencia [diffrance], y que ya no tolera la oposicin de la actividad y de la pasividad, en mayor medida que la de la causa y del efecto o de la indeterminacin y de la determinacin, etc., de tal manera que al designar la conciencia como un efecto o una determinacin se contina, por razones estratgicas, que pueden ser ms o menos lcidamente deliberadas sistemticamente calculadas, a operar segn el lxico de lo mismo que se de-limita. Antes de ser, tan radicalmente y tan expresamente, el de Heidegger, este gesto ha sido tambin el de Nietzsche y el de Freud; quienes, uno y otro, como es sabido, y a veces de manera tan semejante, han puesto en tela de juicio la conciencia en su certeza segura de s. Ahora bien, no es notable que lo hayan hecho uno y otro a partir del motivo de la diferencia [diffrance]?

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Este aparece casi sealadamente en sus textos y en esos lugares donde se juega todo. No podra extenderme aqu; simplemente recordar que para Nietzsche la gran actividad principal es inconsciente y que la conciencia es el efecto de las fuerzas cuya esencia y vas y modos no le son propios. Ahora bien, la fuerza misma nunca est presente: no es ms que un juego de diferencias y de cantidades. No habra fuerza en general sin la diferencia entre las fuerzas; y aqu la diferencia de cantidad cuenta ms que el contenido de la cantidad, que la grandeza absoluta misma: "La cantidad misma no es, pues, separable de la diferencia de cantidad. La diferencia de cantidad es la esencia de la fuerza, la relacin de la fuerza con la fuerza. Soar con dos fuerzas iguales, incluso si se les concede una oposicin de sentido, es un sueo aproximativo y grosero, sueo estadstico donde lo viviente se sumerge, pero que disipa la qumica" (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, pg. 49). Todo el pensamiento de Nietzsche no es una crtica de la filosofa como indiferencia activa ante la diferencia [diffrance], como sistema de reduccin o de represin a-diaforstica? Lo cual no excluye que segn la misma lgica, segn la lgica misma, la filosofa viva en y de la diferencia [diffrance], cegndose as a lo mismo que no es lo idntico. Lo mismo es precisamente la diferencia [diffrance / con una a] como paso alejado y equivocado de un diferente a otro, de un trmino de oposicin a otro. Podramos as volver a tomar todas las parejas en oposicin sobre las que se ha construido la filosofa y de las que vive nuestro discurso para ver ah no borrarse la oposicin, sino anunciarse una necesidad tal que uno de los trminos aparezca como la diferencia [diffrance] del otro, como el otro diferido en la economa del mismo (lo inteligible como difiriendo de lo sensible, como sensible diferido, el concepto como intuicin diferida-diferente; la cultura como naturaleza diferida-diferente; todos los otros de la physis-techne, nomos, thesis, sociedad, libertad, historia, espritu, etc., como physis diferida o como physis diferente. Physis en diferencia [diffrance]. Aqu se indica el lugar de una reciente interpretacin de la mimesis, en su pretendida oposicin a la physis). Es a partir de la muestra de este mismo como diferencia [diffrance] cuando se anuncia la mismidad de la diferencia [diffrence] y de la repeticin en el eterno retorno. Tantos temas que se pueden poner en relacin en Nietzsche con la sintomatologa que siempre diagnostica el rodeo o la artimaa de una instancia disfrazada en su diferencia [diffrance]; o incluso con toda la temtica de la interpretacin activa que sustituye con el desciframiento incesante del desvelamiento de la verdad como presentacin de la cosa misma en su presencia, etc. Cifra sin verdad, o al menos sistema de cifras no dominado por el valor de verdad que se convierte entonces en slo una funcin comprendida, inscrita, circunscrita. Podremos, pues, llamar diferencia [diffrance] a esta discordia "activa", en movimiento, de fuerzas diferentes y de diferencias de fuerzas que opone Nietzsche

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a todo el sistema de la gramtica metafsica en todas partes donde gobierna la cultura, la filosofa y la ciencia. Es histricamente significante que esta diaforstica en tanto que energtica o economa de fuerzas, que se ordena segn la puesta en tela de juicio de la primaca de la presencia como conciencia, sea tambin el motivo capital del pensamiento de Freud: otra diaforstica, a la vez teora de la cifra (o de la huella) y energtica. La puesta en tela de juicio de la autoridad de la conciencia es inicialmente y siempre diferencial. Los dos valores aparentemente diferentes de la diferencia [diffrance] se anudan en la teora freudiana: el diferir como discernibilidad, distincin, desviacin, diastema, espaciamiento, y el diferir como rodeo, demora, reserva, temporizacin. 1. Los conceptos de huella [Spur], de roce [Bahnung], de fuerzas de roce son desde el Entwurf inseparables del concepto de diferencia [diffrence]. No se puede describir el origen de la memoria y del psiquismo como memoria en general (consciente o inconsciente) ms que tomando en consideracin la diferencia entre los roces. Freud lo dice expresamente. No hay roce sin diferencia [diffrence] ni diferencia [diffrence] sin huella. 2. Todas las diferencias en la produccin de huellas inconscientes y en los procesos de inscripcin [Niederschift] pueden tambin ser interpretadas como momentos de la diferencia [diffrance], en el sentido de la puesta en reserva. Segn un esquema que no ha cesado de guiar el pensamiento de Freud, el movimiento de la huella se describe como un esfuerzo de la vida que se protege a s misma difiriendo la inversin peligrosa, constituyendo una reserva [Vorrat] y todas las oposiciones de conceptos que surcan el pensamiento freudiano relacionan cada uno de los conceptos a otro como momentos de un rodeo en la economa de la diferencia [diffrance]. El uno no es ms que el otro diferido, el uno diferente del otro. El uno es el otro en diferencia [diffrance], el uno es la diferencia [diffrance] del otro. As es como toda la oposicin aparentemente rigurosa e irreductible (por ejemplo, la de lo secundario y lo primario) se ve calificar, en uno u otro momento, de "ficcin terica". Es tambin as, por ejemplo (pero este ejemplo gobierna todo, comunica con todo), como la diferencia entre el principio del placer y el principio de realidad no es sino la diferencia como rodeo [Ausfschud]. En Ms all del principio del placer escribe Freud: "Bajo la influencia del instinto de conservacin del yo, el principio del placer se borra y cede el lugar al principio de realidad que hace que, sin renunciar al fin ltimo que constituye el placer, consintamos en diferir la realizacin, en no aprovechar ciertas posibilidades que se nos ofrecen de apresurarnos en ello, incluso en soportar, a favor del largo rodeo [Aufschub] que tomamos para llegar al placer, un momentneo descontento."

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s.
Aqu tocamos el punto de mayor oscuridad en el enigma mismo de la diferencia [diffrance], lo que divide justamente el concepto en una extraa particin. No es preciso apresurarse a decidir. Cmo pensar a la vez la diferencia [diffrance] como rodeo econmico que, en el elemento del mismo, pretende siempre reencontrar el placer en el lugar en que la presencia es diferida por el clculo (consciente o inconscientemente) y por otra parte la diferencia [diffrance] como relacin con la presencia imposible, como gasto sin reserva, como prdida irreparable de la presencia, usura irreversible de la energa, como pulsin de muerte y relacin con el otro que interrumpe en apariencia toda economa? Es evidente es absolutamente evidente que no se puede pensar juntos lo econmico y lo no econmico, lo mismo y lo completamente distinto, etc. Si la diferencia [diffrance] es este impensable, quiz no es necesario apresurarse a hacerlo evidente, en el elemento filosfico de la evidencia que habra hecho pronto disipar la ilusin y lo ilgico, con la infalibilidad de un clculo que conocemos bien, para haber reconocido precisamente su lugar, su necesidad, su funcin en la estructura de la diferencia [diffrance]. Lo que en la filosofa sacara provecho ya ha sido tomado en consideracin en el sistema de la diferencia [diffrance] tal como se calcula aqu. He tratado en otra parte, en una lectura de Bataille, de indicar lo que podra ser una puesta en contacto, si se quiere, no slo rigurosa, sino, en un nuevo sentido, "cientfica", de esta "economa limitada" que no deja lugar al gasto sin reserva, a la muerte, a la exposicin al sin sentido, etc., y de una economa general que toma en consideracin la no-reserva, si se puede decir, que tiene en reserva la no-reserva. Relacin entre una diferencia [diffrance] que encuentra su cuenta y una diferencia [diffrance] que fracasa en encontrar su cuenta, la apuesta de la presencia pura y sin prdida confundindose con la de la prdida absoluta, de la muerte. Por esta puesta en contacto de la economa limitada y de la economa general se desplaza y se reinscribe el proyecto mismo de la filosofa, bajo la especie privilegiada del hegelianismo. Se doblega la Aufhebung el relevo a escribirse de otra manera. Quiz, simplemente, a escribirse. Mejor, a tomar en consideracin su consumacin de escritura. Pues el carcter econmico de la diferencia [diffrance] no implica de ninguna manera que la presencia diferida pueda ser todava reencontrada, que no haya as ms que una inversin que retarda provisionalmente y sin prdida la presentacin de la presencia, la percepcin del beneficio o el beneficio de la percepcin. Contrariamente a la interpretacin metafsica, dialctica, "hegeliana" del movimiento econmico de la diferencia [diffrance], hay que admitir aqu un juego donde quien pierde gana y donde se gana y pierde cada vez. Si la presentacin desviada sigue siendo definitiva e implacablemente rechazada, no es sino un cierto presente lo que permanece escondido o ausente; pero la diferencia [diffrance] nos mantiene en relacin con aquello de lo que ignoramos
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necesariamente que excede la alternativa de la presencia y de la ausencia. Una cierta alteridad Freud le da el nombre metafsico de inconsciente es definitivamente sustrada a todo proceso de presentacin por el cual lo llamaramos a mostrarse en persona. En este contexto y bajo este nombre el inconsciente no es, como es sabido, una presencia para s escondida, virtual, potencial. Se difiere, esto quiere decir sin duda que se teje de diferencias y tambin que enva, que delega representantes, mandatarios; pero no hay ninguna posibilidad de que el que manda "exista", est presente, sea el mismo en algn sitio y todava menos de que se haga consciente. En este sentido, contrariamente a los trminos de un viejo debate, lado fuerte de todas las inversiones metafsicas que ha realizado siempre, el "inconsciente" no es ms una "cosa" que otra cosa, no ms una cosa que una conciencia virtual o enmascarada. Esta alteridad radical con relacin a todo modo posible de presencia se seala en efectos irreductibles de destiempo, de retardamiento. Y, para describirlos, para leer las huellas de las marcas "inconscientes" (no hay huella "consciente"), el lenguaje de la presencia o de la ausencia, el discurso metafsico de la fenomenologa es inadecuado (pero el "fenomenlogo" no es el nico que habla). La estructura del retardamiento [Nachtraglichkeit], impide en efecto que se haga de la temporalizacin una simple complicacin dialctica del presente vivo como sntesis originaria e incesante, constantemente reconducida a s, concentrada sobre s, concentrante, de rastros que retienen y de aberturas protencionales. Con la alteridad del "inconsciente" entramos en contacto no con horizontes de presentes modificados pasados o por venir, sino con un "pasado" que nunca ha sido presente y que no lo ser jams, cuyo "por-venir" nunca ser la produccin o la reproduccin en la forma de la presencia. El concepto de rastro es, pues, inconmensurable con el de retencin, de devenir-pasado de lo que ha sido presente. No se puede pensar el rastro y as la diferencia [diffrance] a partir del presente, o de la presencia del presente. Un pasado que nunca ha sido presente, esta es la frmula por la cual E. Levinas, segn vas que ciertamente no son las del psicoanlisis, califica la marca y el enigma de la alteridad absoluta: el prjimo. En estos lmites y desde este punto de vista al menos, el pensamiento de la diferencia [diffrance] implica toda la crtica de la ontologa clsica emprendida por Levinas. Y el concepto de huella, como el de diferencia [diffrance], organiza as a travs de estas huellas diferentes y estas diferencias de huellas, en el sentido de Nietzsche, de Freud, de Levinas (estos "nombres de autores" no son aqu ms que indicios), la red que concentra y atraviesa nuestra "poca" como delimitacin de la ontologa (de la presencia). Es decir, del existente o de la existencialidad. En todas partes, es la dominacin del existente lo que viene a solicitar la diferencia [diffrance], en el sentido en que sollicitare significa, en viejo latn, sacudir como un todo, hacer 119/

temblar en totalidad. Es la determinacin del ser en presencia o en existencialidad lo que es as pues interrogado, por el pensamiento de la diferencia [diffrance]. Una pregunta semejante no podra surgir y dejarse comprender sin que se abriera en alguna parte la diferencia del ser y el existente. Primera consecuencia: la diferencia [diffrance] no existe. No es un existente-presente, tan excelente, nico, de principio o trascendental como se la desea. No gobierna nada, no reina sobre nada, y no ejerce en ninguna parte autoridad alguna. No se anuncia por ninguna mayscula. No slo no hay reino de la diferencia [diffrance], sino que sta fomenta la subversin de todo reino. Lo que la hace evidentemente amenazante e infaliblemente temida por todo lo que en nosotros desea el reino, la presencia pasada o por venir de un reino. Y es siempre en el nombre de un reino como se puede, creyendo verla engrandecerse con una mayscula, reprocharle querer reinar. Es que, sin embargo, la diferencia [diffrance] se ajusta en la desviacin de la diferencia [diffrence] ntico-ontolgica tal como se piensa; tal como la "poca" se piensa ah en particular "a travs", si an puede decirse, de la meditacin heideggeriana? No hay respuesta simple a una pregunta semejante. Por una cierta cara de s misma, la diferencia [diffrance] no es ciertamente ms que el despliegue histrico y de poca del ser o de la diferencia ontolgica. La a de la diferencia [diffrance] seala el movimiento de este despliegue. Y sin embargo, el pensamiento del sentido o de la verdad del ser, la determinacin de la diferencia [diffrance] en diferencia [diffrence] nticoontolgica, la diferencia [diffrence] pensada en el horizonte de la cuestin del ser, no es todava un efecto intrametafsico de la diferencia [diffrance]? El despliegue de la diferencia [diffrance] no es quiz slo la verdad del ser o de la epocalidad del ser. Quiz hace falta intentar pensar este pensamiento inaudito, este trazado silencioso: que la historia del ser, cuyo pensamiento inscribe al logos griegooccidental, no es en s misma, tal como se produce a travs de la diferencia ontolgica, ms que una poca del diapherein. No podramos siquiera llamarla desde aqu "poca" perteneciendo el concepto de epocalidad al interior de la historia como historia del ser. No habiendo tenido nunca sentido el ser, no habiendo nunca sido pensado o dicho como tal ms que disimulndose en el existente, la diferencia [diffrance] de una cierta y muy extraa manera, (es) ms "vieja" que la diferencia [diffrence] ontolgica o que la verdad del ser. A esta edad se la puede llamar juego de la huella. De una huella que no pertenece ya al horizonte del ser sino cuyo juego lleva y cerca el sentido del ser: juego de la huella o de la diferencia [diffrance] que no tiene sentido y que no existe. Que no pertenece. Ningn mantenimiento, pero ninguna profundidad para este damero sin fondo donde el ser se pone en juego.

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Es acaso as como el juego heracliteano del en diapheron eauto, del uno diferente de s, difirindose consigo, se pierde ya como una huella en la determinacin del diapherein en diferencia [diffrence] ontolgica. Pensar la diferencia [diffrence] ontolgica sigue siendo sin duda, una tarea difcil cuyo enunciado ha permanecido casi inaudible. Tambin prepararse ms all de nuestro logos, para una diferencia [diffrance] tanto ms violenta cuanto que no se deja todava reconocer como epocalidad del ser y diferencia [diffrence] ontolgica, no es ni eximirse del paso por la verdad del ser ni de ninguna manera "criticarlo", "contestarlo", negar su incesante necesidad. Es necesario, por el contrario, quedarse en la dificultad de este paso, repetirlo en la lectura rigurosa de la metafsica en todas partes donde normaliza el discurso occidental, y no solamente en los textos de la "historia de la filosofa". Hay que dejar en todo rigor aparecer/desaparecer la huella de lo que excede la verdad del ser. Huella (de lo) que no puede nunca presentarse, huella que en s misma no puede nunca presentarse: aparecer y manifestarse como tal en su fenmeno. Huella ms all de lo que liga en profundidad la ontologa fundamental y la fenomenologa. Siempre difiriendo, la marca no est nunca como tal en presentacin de s. Se borra al presentarse, se ensordece resonando, como la a al escribirse, inscribiendo su pirmide en la diferencia [diffrance]. De este movimiento siempre se puede descubrir la marca anunciadora y reservada en el discurso metafsico y sobre todo en el contemporneo que habla, a travs de las tentativas en que nos hemos interesado hace un instante (Nietzsche, Freud, Levinas) del cierre de la ontologa. Singularmente en el texto heideggeriano. Este nos provoca a interrogar la esencia del presente, la presencia del presente. Qu es el presente? Qu es pensar el presente en su presencia? Consideremos por ejemplo, el texto de 1946 que se titula Der Spruch des Anaximander. Heidegger recuerda ah que el olvido del ser olvida la diferencia [diffrence] del ser y el ente: "Pero la cosa del ser [die Sache des Seins], es el ser del existente. La forma lingstica de este genitivo con multivalencia enigmtica nombra una gnesis [Gnesis], una proveniencia [Herkunft] del presente a partir de la presencia [des Anbwesenden aus dem Anwesen]. Pero, con la muestra de los dos, la esencia [Wesen] de esta proveniencia permanece secreta [verborgen]. No solamente la esencia de esta proveniencia, sino tambin la simple relacin entre presencia y presente [Anwesen und Anwesendem] permanece impensada. Desde la aurora, parece que la presencia, y el exist ente-presen te sean, cada uno por su lado, separadamente algo. Imperceptiblemente, la presencia se hace ella-misma un presente... La esencia de la presencia [Des Wesen des Anwesens] y as la diferencia de la presencia y el presente es olvidada. El olvido del ser es el olvido de la diferencia [diffrence] del ser y el ente [Traduccin en Chemins, pgs. 296-297]."

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Recordndonos la diferencia [diffrence] entre el ser y el ente (la diferencia [diffrence] ontolgica) como diferencia de la presencia y el presente, Heidegger avanza una proposicin, un conjunto de proposiciones que aqu no se tratar, por una precipitacin propia de la necedad, de "criticar", sino de devolver ms bien a su poder de provocacin. Procedamos lentamente. Lo que Heidegger quiere, pues, sealar es esto: la diferencia [diffrence] del ser y el ente, lo olvidado de la metafsica, ha desaparecido sin dejar huella. La huella misma de la diferencia se ha perdido. Si admitimos que la diferencia [diffrance] (es) (en s misma) otra cosa que la ausencia y la presencia, si marca [trace], sera preciso hablar aqu, tratndose del olvido de la diferencia [diffrence] (del ser y el ente), de una desaparicin de la huella de la huella. Es lo que parece implicar tal pasaje de La palabra de Anaximandro. "El olvido del ser forma parte de la esencia misma del ser, velado por l. El olvido pertenece tan esencialmente al destino del ser que la aurora de este destino comienza precisamente en tanto que desvelamiento del presente en su presencia. Esto quiere decir: la historia del ser comienza por el olvido del ser en que el ser retiene su esencia, la diferencia con lo existente. La diferencia falta. Permanece olvidada. Slo lo diferenciado el presente y la presencia [das Anwesende und das Anwesen] se desabriga, pero no en tanto que lo diferenciado. Al contrario, la huella matinal [die frhe Spur] de la diferencia se borra desde el momento en que la presencia aparece como un ente-presente [Des Anwesen wie ein Anwesendes erscheint] y encuentra su providencia en un (existente)-presente supremo [in einem hchsten Anwesenden]". No siendo la huella una presencia, sino un simulacro [simulacre] de una presencia que se disloca, se desplaza, se repite, no tiene propiamente lugar, el borrarse pertenece a su estructura. No slo el borrarse que siempre debe poder sorprenderla, a la falta de lo que sera huella, sino indestructible, monumental substancia, sino el borrarse que la hace desaparecer en su aparicin, salir de s en su posicin. El borrarse de la huella precoz [die frhe Spur] de la diferencia [diffrence] es, pues, "el mismo" que su trazado en el texto metafsico. ste debe haber guardado la huella de lo que ha perdido o reservado, dejado de lado. La paradoja de una estructura semejante, es, en el lenguaje de la metafsica, esta inversin del concepto metafsico que produce el efecto siguiente: el presente se hace el signo del signo, la huella de la huella. Ya no es aquello a lo que en ltima instancia reexpide toda devolucin. Se convierte en una funcin dentro de una estructura de devolucin generalizada. Es huella y huella del borrarse de la huella. El texto de la metafsica es as comprendido. Todava legible; y para leerse. No est rodeado, sino atravesado por su lmite, marcado en su interior por la estela mltiple de su margen. Proponiendo a la vez el monumento y el espejismo de la huella, la huella simultneamente viva y muerta, viva como siempre al simular tambin la vida en su inscripcin guardada. Pirmide. No un lmite que hay que 1221

franquear, sino pedregosa, sobre una muralla, en otras palabras que hay que descifrar, un texto sin voz. Se piensa entonces sin contradiccin, sin conceder al menos ninguna pertinencia a tal contradiccin, lo perceptible y lo imperceptible de la huella. La "huella matinal" de la diferencia [diffrence] se ha perdido en una invisibilidad sin retorno y, sin embargo, su prdida misma est abrigada, guardada, mirada, retardada. En un texto. Bajo la forma de la presencia. De la propiedad. Que en s misma no es ms que un efecto [effet] de escritura. Despus de haber hablado del borrarse de la huella matinal, Heidegger puede, pues, en contradiccin sin contradiccin, consignar, contrasignar el empotramiento [scellement] de la marca. Un poco ms lejos: "La diferencia [diffrence] del ser y el ente no puede sin embargo, llegar luego a la experiencia como olvido ms que si se ha descubierto ya con la presencia del presente [mit dem Anwesen des Anwesenden], y si est as sellada en una huella [so eine Spur gepragt hat] que permanece guardada [gewahrt bleibt] en la lengua a la que adviene el ser." Ms adelante de nuevo, meditando el to khreon de Anaximandro, traducido aqu como Brauch [conservacin / maintien], Heidegger escribe esto: "Disponiendo acuerdo y deferencia [Fug und Ruch verfngen] la conservacin libera el presente [Anwesende] en su permanencia y lo deja libre cada vez para su estancia. Pero por eso mismo, el presente se ve igualmente comprometido en el peligro constante de endurecerse en la insistencia [in das blosze Beharren verhartet] a partir de su duracin que permanece. As la conservacin [Brauch] sigue siendo al mismo tiempo en s misma des-poseimiento [Aushandigung: des-conservacin] de la presencia [des Anwesene] in der Un-fug, en lo disonante [el desunimiento]. La conservacin aade el des- [Der Brauch fgt das UnV Y es en el momento en que Heidegger reconoce la conservacin [maintien] como huella cuando debe plantearse la cuestin: se puede y hasta dnde se puede pensar esta huella y el des- de la diferencia [diffrance] como Wesen des Seins? El des- de la diferencia [diffrance] no nos lleva ms all de la historia del ser, ms all de nuestra lengua tambin y de todo lo que en ella puede nombrarse? No apela, en la lengua del ser, a la transformacin, necesariamente violenta, de esta lengua en una lengua totalmente diferente? Precisemos esta cuestin. Y, para desalojar en ella la "huella" (y quin ha credo que se hojeaba algo ms que pistas para despistar?), leamos otra vez este pasaje: "La traduccin de to khreon como: "la conservacin" [Brauch] no proviene de reflexiones etimolgico-lxicas. La eleccin de una palabra "conservacin" proviene de una traduccin anterior [Ubersetzen] del pensamiento que trata de pensar la diferencia [diffrance] en el despliegue del ser [im Wesen des Seins] hacia el
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comienzo historial del olvido del ser. Lo que de esto propiamente hay que pensar en la palabra "la conservacin", to khreon nombra propiamente una huella [Spur], huella que desaparece en seguida [aisbald verschwindet] en la historia del ser que se muestra histrico-mundialmente como metafsica occidental." Cmo pensar lo que est fuera de un texto? Ms o menos como su propio margen? Por ejemplo, lo otro del texto de la metafsica occidental? Ciertamente la "huella que desaparece enseguida en la historia del ser... como metafsica occidental" escapa a todas las determinaciones, a todos los nombres que podra recibir un texto metafsico. En estos nombres se abriga y as se disimula. No aparece ah como la huella "en s misma". Pero es porque no podra nunca aparecer en s misma, como tal. Heidegger tambin dice que la diferencia [diffrence] no puede aparecer en tanto tal: "Lichtung des Unterschiedes kann deshalb auch nicht bedeuten, dasz der Unterschied ais der Unterschied erscheint." No hay esencia de la diferencia [diffrance],
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sta (es) lo que no slo no sabra dejarse apropiar en l implica que no haya ni ser [diffrance].

como tal en general, de la presencia de la cosa misma en su esencia. Que no haya, en este punto, esencia propia , de la diferencia [diffrance], ni verdad del juego de la escritura en tanto que inscribe la diferencia

La diferenda [diffrance] no es una "especie" del gnero "diferencia ontolgica". Si "la donacin de presencia es propiedad del Ereignen" ["Die Gabe von Anwesen st Egentum des Eregnens"] ("Zet und Sein", en U endurance de la pense, Plon, 1968, tr. fr. Fdier, pg. 63), la diferencia [diffrance] no es un proceso de propiacin en cualquier sentido que se tome. No es ni la (apropiacin) ni la negacin (expropiacin), sino lo otro. Desde este momento, parece, pero sealamos aqu nosotros ms bien la necesidad de un recorrido que ha de venir, no sera ms que el ser una especie del gnero Ereignis. Heidegger: "...entonces el ser tiene su lugar en el movimiento que hace advenir a s lo propio [Dan gehort das Sein n das Ereignen]. De l acogen y reciben su determinacin el dar y su donacin. Entonces el ser sera un gnero del Ereignis y no el Ereignis un genero del ser. Pero la huida que busca refugio en semejante inversin sera demasiado barata. Pasa al lado del verdadero pensamiento de la cuestin y de su paladn [Se denkt am Sachverhalt vorbe]. Ereignis no es el concepto supremo que comprende todo, y bajo el que se podran alinear ser y tiempo. Las relaciones lgicas de orden no quieren decir nada aqu. Pues, en la medida en que pensamos en pos del ser mismo y seguimos lo que tiene de propio [senem Egenen folgen], ste se releva como donacin, concedida por extensin [Rechen] del tiempo, del destino de parousa [gewarte gabe des geschckes von Anwesenhet]. La donacin de presencia es propiedad del Ereignen [Die Dabe von Anweswn st Egentum des Eregnens]". Sin reinscripcin desplazada en esta cadena (ser, presencia, propiacin, etc.), no se transformar nunca de manera rigurosa e irreversible las relaciones entre lo ontolgico, general o fundamental, y lo que ella domina o subordina a ttulo de ontologa regional o de ciencia particular: por ejemplo, la economa poltica, el psicoanlisis, la semiolingstica, la retrica, en los que el valor de propiedad desempea, ms que en otras partes, un papel irreductible, pero igualmente las metafsicas espiritualistas o materialistas. A esta elaboracin preliminar apuntan los anlisis articulados en este volumen. Es evidente que una reinscripcin semejante no estar nunca contenida en un discurso filosfico o terico, ni en general en un discurso o un escrito: slo sobre la escena de lo que he llamado en otra parte el texto general [Nota de 1972]. /24/

Para nosotros, la diferencia [diffrance] sigue siendo un nombre metafsico y todos los nombres que recibe en nuestra lengua son todava, en tanto que nombres, metafsicos. En particular cuando hablan de la determinacin de la diferencia [diffrance] en diferencia [diffrence] de la presencia y el presente [Anwesen I Anwesend], pero sobre todo, y ya de la manera ms general cuando hablan de la determinacin de la diferencia [diffrance] en diferencia [diffrence] del ser y el ente. Ms "vieja" que el ser mismo, una tal diferencia [diffrance] no tiene ningn nombre en nuestra lengua. Pero sabemos ya que si es innombrable no es por provisin, porque nuestra lengua todava no ha encontrado o recibido este nombre, o porque sera necesario buscarlo en otra lengua, fuera del sistema finito de la nuestra. Es porque no hay nombre para esto ni siquiera el de esencia o el de ser, ni siquiera el de diferencia [diffrance], que no es un nombre, que no es una unidad nominal pura y se disloca sin cesar en una cadena de sustituciones que difieren. "No hay nombre para esto": leer esta proposicin en su vanalidad. Este innombrable no es un ser inefable al que ningn nombre podra aproximarse: Dios por ejemplo. Este innombrable es el juego que hace que haya efectos nominales, estructuras relativamente unitarias o atmicas que se llaman nombres, cadenas de sustituciones de nombres, y en las que, por ejemplo, el efecto nominal "diferencia" ["diffrance"] es l mismo acarreado, llevado, reinscrito, como una falsa entrada o una falsa salida todava es parte del juego, funcin del sistema. Lo que sabemos, lo que sabramos si se trata aqu simplemente de un saber, es que no ha habido nunca, que nunca habr palabra nica, nombre-seor [maitrenom]. Es por lo que el pensamiento de la letra a de la diferencia [diffrance] no es prescripcin primera ni el anuncio proftico de una nominacin inminente y todava inoda. Esta "palabra" no tiene nada de kerygmtica, por poco que se pueda percibir la mayusculacin. Poner en cuestin el nombre del nombre. No habr nombre nico, aunque sea el nombre del ser. Y es necesario pensarlo sin nostalgia, es decir, fuera del mito de la lengua puramente materna o puramente paterna, de la patria perdida del pensamiento. Es preciso, al contrario, afirmarla, en el sentido en que Nietzsche pone en juego la afirmacin, con una risa y un paso de danza. Desde esta risa y esta danza, desde esta afirmacin extraa a toda dialctica, viene cuestionada esta otra cara de la nostalgia que yo llamar la esperanza heideggeriana. No paso por alto lo que esta palabra puede tener aqu de chocante. Me arriesgo no obstante, sin excluir implicacin alguna, y lo pongo en relacin con lo que La palabra de Anaximandro me parece retener de la metafsica: la bsqueda de la palabra propia y del nombre nico. Hablando de la "primera palabra del ser" [das frhe Wort des Seins], escribe Heidegger: "La relacin con el presente, que muestra su orden en la esencia misma de la presencia, es nica [ist eine einzige]. /25/

Permanece por excelencia incomparable a cualquier otra relacin, pertenece a la unicidad del ser mismo [Sie gehort zur Einzigkeit des Seins selbst]. La lengua debera, pues, para nombrar lo que se muestra en el ser [das Wesende des Seins], encontrar una sola palabra, la palabra nica [ein einziges, das einzige Wort]. Es aqu donde medimos lo arriesgado que es toda palabra del pensamiento [toda palabra pensante: denkende Wort] que se dirige al ser [das dem Sein zugesprochen wird]. Sin embargo, lo que aqu se arriesga no es algo imposible; pues el ser habla en todas partes y siempre y a travs de toda lengua." Tal es la cuestin: la alianza del habla y del ser en la palabra nica, en el nombre al fin propio. Tal es la cuestin que se inscribe en la afirmacin jugada de la diferencia [diffrance]. Se refiere a cada uno de los miembros de esta frase; "El ser/habla/en todas partes y siempre/a travs de/toda/lengua."

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ESCRITURA

REVOLUCIN

J A C Q U E S H E N R I C PREGUNTA

A PHILIPPE

SOLLERS

Non imparfait, non dchu, l'bomme n'est plus le grand mystre. ISIDORE DUCASSE, Posies.

1. Ya que la nocin de autor le es particularmente sospechosa, si usted no tiene inconveniente, voy a dirigirme ya desde ahora no al novelista o al ensayista Philippe Sollers que acaba de publicar dos libros, sino a uno de los redactores ms voluntariamente annimos del grupo Tel Quel. Digamos que pregunto al escritor (aunque la palabra presente matices repelentemente tcnicos, tiene la ventaja de proscribir la elocuencia neorromntica que diviniza al escritor y lo transforma en creador) cuyos textos no pretenden ser ms que uno de los trazos del vasto e ininterrumpido dilogo constituido por una escritura que bien podramos llamar plural. Durante estos ltimos aos, Tel Quel ha sido objeto de una contestacin masiva. Por qu razn? Ser porque se rechaza lo que sus adversarios llaman jerigonza, o es quiz la inquietud ante el hecho de que sus trabajos tienden a inscribirse en una perspectiva marxista? En realidad parece que sus ltimos artculos tienen abundantes referencias al materialismo dialctico. Siempre se ha atacado a Tel Quel. De todas maneras, para comprender mejor el incremento de violencia y agresividad de estos ltimos aos, es preciso ir directamente al hecho siguiente: 81

la revista est en pleno funcionamiento, no slo material (aumento de tirada, creciente influencia sobre todo en el extranjero, puesto que un da de stos sale una edicin italiana), sino tambin terico, con un desarrollo cada vez ms ceido en sus propias reflexiones. Ya sabe usted que los sntomas ms activos de la literatura de nuestra sociedad estn representados por ideologas profundamente reaccionarias, decadentes y, al fin y al cabq, extenuadas. Naturalmente, esos sntomas nos remiten al conjunto ideolgico burgus, que no carece de escritores dedicados a mimar su pasado clsico, romntico o naturalista: este fenmeno se extiende desde el stendhaliano perturbado al esteticista crepuscular pasando por todas las variantes de mltiples subalternos. Hay que tratar de comprender que para esa gente, Tel Quel significa el anuncio de una devaluacin. Por consiguiente, no hay que asombrarse si nuestro trabajo (que actualmente empieza a extenderse, a profundizar y a producir efectos cada vez ms irreversibles) provoca a menudo reacciones tan encarnizadas. No puede menos que ser as. Adems, al acentuar la importancia del texto, de sus determinaciones y condicionamientos histricos, de sus formas de produccin y elaboracin; al denunciar sistemticamente la valorizacin metafsica de los conceptos obra y autor; al poner en tela de juicio la expresividad subjetiva, o la que se pretende objetiva, hemos dado en centros nerviosos del inconsciente social que nos rodea y, en suma, en la distribucin de la propiedad simblica. Nuestra crtica a la literatura aspira a ser tan subversiva como la crtica de Marx a la economa clsica. Recordemos el prlogo de El capital: La investigacin libre y cientfica encuentra muchos ms adversarios cuando se trata de temas de economa poltica. La naturaleza de esta materia se vuelve contra s misma y levanta las pasiones ms vivas, ms mezquinas y ms odiosas del corazn humano, todas las furias del inters privado. Las acusaciones de jerigonza o dogmatismo que se nos dirigen no son ms que el resultado de nuestros golpes a un sector tab, al mito de la ideologa burguesa: la creacin artstica en sus correlaciones estructurales con la economa sobre la cual est basada. Jerigonza: sta es la palabra que siempre utiliza la ideologa inconsciente para atacar los mtodos rigurosos 82

que la desenmascaran (sea mediante la circulacin de la moneda, o mediante la del sexo, que es lo que hizo Freud). Dogmatismo: esta palabra, dice Lenin, tiene un sabor muy particular: es la que usan los idealistas y los agnsticos para defenderse del materialismo. Supongamos que ahora se trate de la circulacin del sentido de la obra comprendida en toda produccin de lenguaje y sobre todo bajo la consideracin de estos organismos altamente diferenciados que son los textos. Proponer un anlisis de esta produccin, no como una realizacin de objetos transparentes y cerrados, sino como transformaciones de elementos reales, eso va a provocar exactamente el mismo escndalo. En efecto: se sustituye un simbolismo expresivo por la forma de un proceso, de un montaje, de un desciframiento. En relacin con la cultura, ello significa inmediatamente una transgresin, una revolucin. 2. Cmo concibe usted este aparato de produccin, ese organismo triple (grupo / revista / libro) que constitituye Tel Quel, y qu lugar, dentro de ese organismo, asignara usted al nombre propio? Efectivamente la funcin del nombre es de gran importancia. Nos ha sido necesario estudiarlo precisamente bajo las perspectivas de una prctica y una teora del texto. En su libro sobre Lautramont, Pleynet hizo un anlisis muy preciso de esta funcin dialctica del nombre. Podramos decir que nosotros creemos que la escritura, por definicin, tiene que inscribirse en los intervalos existentes entre los individuos que se entregan a su ejercicio, a su experiencia (estamos ante una reactivacin y a la vez superacin de la ya vieja problemtica bajo la cual se movieron los formalistas a los surrealistas), prescindiendo de toda personalizacin, que, en el fondo, nunca llega a ser ms que un efecto de mercado. Los textos pertenecen a todos y a nadie, no pueden ser productos finitos, sino que, al contrario, constituyen el ndice de una productividad que comporta su desaparicin, su anulacin. Naturalmente, nos movemos en el interior de un sistema social que, bajo su determinacin acumulativa, es la negacin, la letra muerta, de este 83

tipo de funcionamiento. Ello supone un conjunto reglamentado de compromisos sin los cuales nuestra actividad sera meramente utpica. El grupo, la revista y los libros representan la forma exterior, palpable, y, si se quiere, conscientemente frenada, de un proceso dialctico en curso. Y es, por otra parte, este en curso lo que provoca las denegaciones ms fuertes. En la prctica, ello no significa sino que, en Tel Quel, toda firma es slo la apariencia de un trabajo que es susceptible de provocar nuevas firmas permaneciendo, al mismo tiempo, fundamentalmente annimo. Al propio tiempo, el sistema de lectura indicado es el de la relacin entre los textos producidos en diferentes campos as como la forma implcita de sus junturas calculadas, mudas. 3. En la portada de Tel Quel apareci un subttulo: Ciencia/Literatura. Creo que se trata de una de sus preocupaciones esenciales actualmente, la de aclarar las relaciones que comportan la teora y la prctica. Podra decirme cmo ve usted este problema? La vieja concepcin expresiva y subjetivista del lenguaje nos acusa, sobresaltada, de reducir la teora a la prctica, o lo que es peor: de ilustrar por la prctica (narrativa, potica) una teora elaborada previamente. No, no se trata de esto. Usamos teora en el sentido que le ha dado definitivamente Althusser: una forma especfica de la prctica. sta es la razn por la cual en el Programme que abre Logiques se lee: es ya imposible (...) convertir la escritura en un objeto que pueda ser estudiado de otra manera que no sea la propia escritura (su ejercicio en determinadas condiciones). Puesto que nosotros pensamos que lo que se ama literatura pertenece ya a una poca cerrada, que ha dejado paso a una nueva ciencia, la de la escritura, creemos indispensable la prctica terica, que dobla y piensa a la prctica textual en sus nuevos efectos formales. Por otra parte, hay que entender la dialctica materialista a la manera de Althusser, como: El nico mtodo que puede anticipar una prctica terica al perfilar sus condiciones formales. Citemos an este fragmento fundamental de Pour Marx: La nica teora capaz ( . . . ) de criticar la 84

ideologa con todos sus disfraces incluidos, incluso el disfraz de las prcticas tcnicas que se presentan como ciencias, es la teora de la prctica terica (en oposicin a la prctica ideolgica): la dialctica materialista, o ms especficamente: el materialismo dialctico marxista. Llamamos escritura textual al trabajo que oscila entre una prctica escritural y su teora. En este punto, tenemos dos tipos de estudios que sostienen nuestros esfuerzos: los de Jacques Derrida, que acaban de destruir toda la tradicin del pensamiento metafsico sobre la escritura, y los de Julia Kristeva, que intentan fundar tericamente las investigaciones semiticas. 4. Hablemos, si no tiene inconveniente, de Logiques y de Nombres. Aceptara la nomenclatura tradicional de novela para Nombres, y de ensayo para Logiques, o preferira que ambos libros constituyeran un mismo espacio en el interior del cual dos escrituras estn en interaccin dialctica? Logiques no es ni un ensayo ni una antologa. Es un aparato, una especie de mquina de lectura destinada a situar histricamente una teora de las excepciones. Los textos que all figuran tienen que leerse unos en funcin de otros, lo que implica que los organismos formales estudiados han sido conducidos hacia un terreno donde, en principio, no deberan estar ni reunirse: as Dante y Sade, Mallarm y Georges Bataille. Cada vez est en juego una experiencia irreductible, y, sin embargo, cada vez aparece, en su complejidad, una problemtica comn. De hecho, esta comunidad es la historia de la censura, de la cual estos textos han sido objeto por parte de una misma ideologa, o ms bien, de una serie de ideologas profundamente solidarias. Podramos llamar linealidad al rasgo constante de estas ideologas incapaces de reconocer un texto como texto. A travs de las experiencias que se recorren y reescriben, lo que amortigua su despliegue es lo exterior de la biblioteca. As llegamos a una especie de inmensidad escrita que la cultura (acto necesario de represin) ha ido conduciendo al buen camino y, en ltimo trmino, apagando. Por lo que a Nombres se refiere, s es una novela en el sentido de que 85

el proceso narrativo est all, radiografiado y llevado ms all de s mismo, a la vez. Es una novela que apunta a imposibilitar la explotacin novelesca y sus efectos mistificadores. Nombres y Logiques son libros que hay que leer simultneamente y dialcticamente. En el primero la ficcin opera como apertura de una escena, cuya animacin viene dada por el segundo. 5. Qu criterios le inclinaron al estudio de las obras de Dante, Sade, Lautramont, Mallarm, Artaud, Bataille? Usted declara, en Programme, texto que inicia Logiques a modo de introduccin, que las exclusiones de textos-lmite nos dan la indicacin de una escritura textual como si fuera historia real. Cul es este nuevo tipo de historicidad cuyas bases usted intenta establecer a lo largo de sus lecturas lgicas?

La eleccin slo puede comprenderse sobre el fondo de una teora general de la escritura. Para ello, una vez ms, hay que referirse a los trabajos revolucionarios de Jacques Derrida. Podramos decir que esa eleccin, ejercida con todo su rigor operatorio, da acceso a la otra cara de la literatura y permite reconocer en su historia cierto nmero de cortes particularmente importantes. De esta forma, los textos elegidos actan de goznes: por un lado, nos hablan, persiguen a nuestro discurso, el cual se ve obligado a darles un lugar deformndolos; por otro, incluso en su propia letra, se vuelven hacia otra economa diferente de la que habitualmente nos sirve para pensar la historia como expresin, dicho de otra manera: permanecen ilegibles. La historia real, es decir; la materialista, no puede prescindir de un materialismo semntico (de ah viene el exergo de Lenin: Historia del pensamiento: historia del lenguaje?) que, en cuanto podamos contar con l, nos abrir un vasto campo de investigacin. Lo que contestamos es la historia lineal, la cual siempre ha sojuzgado el texto a una representacin, un tema, un sentido, una verdad, que, bajo las categoras teolgicas de sentido, tema y verdad, reprime el enorme trabajo de la obra en sus textos-lmite. Creo que estos lmites pueden ser caracterizados por los nombres que la historia lineal 86

(la que nos envuelve cuando hablamos) les ha dado: mstica, erotismo, locura, literatura e inconsciente. Ha llegado el momento, no de celebrar (tal como haca el surrealismo intuitivamente), sino de interrogar estas apelaciones de una manera sistemtica, de desenmascarar el pensamiento que se esconde en ellas, bajo la forma de una cmoda coartada. Ahora bien, personalmente creo que el rasgo distintivo de ese pensamiento es la multidimensionalidad, precisamente la que la escritura, y no la palabra, pone de manifiesto, descubre y arrastra. Queda por hacer la historia de esta produccin especfica, as como su integracin al proceso de la historia general. En efecto, esa historia textual descifra inmediatamente la historia expresiva (cristiana), que cree poder prescindir de la profundidad escrita. En todos los textos que ahora nos ocupan encontramos la teora de la escritura, inmanente y dispuesta a cualquir prueba; pero, por regla general, se concibe como delirio, fantasma, hermetismo, desviacin individual, etc. Mientras que si se cambia el sistema de lectura, si se convierte a la lectura en gesto de la escritura puesta en juego mediante los textos, si se abandona el hecho de representarlos para captar a la vez la articulacin y la consumacin, todo se aclara. El corte decisivo el que acta retroactivamente y en el futuro es Lautramont/ Mallarm, corolario del otro Marx/Freud. Luego podemos decir que todo vuelve a empezar una y otra vez.

6. En Nombres encontramos la presencia de escritura china as como repetidas citas del Tao. Le agradecera que me dijera si ello nos autoriza a ver, en la eleccin de lo que parece ser la estructura en forma de cuadrado de su libro, una alusin consciente, precisa y operatoria a la lejana civilizacin china (una de las ms materialistas de la historia) y que, adems, conceba el espacio, y ms concretamente la tierra, como un cuadrado (con sus sectores unidos por los vrtices y unindose a la vez con el centro del cuadrado o cuadrados enjahelgados). A qu profunda necesidad responde la eleccin de tal estructura?

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Drame ya estaba construido bajo el patrn de la matriz estructural del Yi-King: sesenta y cuatro secuencias con alternancia par e impar, divididas entre l y yo (entre una lnea simple y otra lnea quebrada, que se engendraban recproca y simultneamente a nivel de significado y de significante). La referencia a la civilizacin china es importante porque, efectivamente, nuestros presupuestos metafsicos no estn fundados en ella, ni en la lengua ni, por consiguiente, en la ideologa. Ya conoce usted la clebre conclusin de Granet, que precisamente hay que interpretar desde un nivel estructural: Me limitar a caracterizar el espritu de las costumbres chinas mediante la siguiente frmula: Ni Dios ni Ley. Hay que comprender que tenemos que situarnos fuera de la mecnica expresiva que no es habitual: La palabra escribe ranet no corresponde a un concepto; por consiguiente, no se trata de un signo abstracto al cual hay que dar vida mediante la ayuda de artificios gramaticales o sintcticos. Gracias a su inmutable inmovilismo y a su aspecto neutro, retiene toda la energa imperativa del acto vocal correspondiente, del cual es emblema. Por otra parte, es inmediatamente visible que el hecho de no emplear una escritura fontica supone una economa completamente diferente de la que nosotros producimos. Todas estas cosas son evidencias ignoradas, tanta es la ingenua confianza que nosotros hemos puesto en el imperialismo de nuestra cultura. El cuadrado es, en efecto, el espacio y la tierra. Esto es la matriz del texto, su figura de base, su forma de regulacin escnica. El cuadrado controla, adems, las permutaciones de los nmeros que son alcanzados por la escritura conducida a su ritmo fundamental. 7. Nombres se inicia con un acto de consumacin y termina con otro (ya Drame arda en su ltima pgina). Acaso al espacio escrito del libro le corresponde una suer- ' te de duracin cclica? Por otra parte, hacia el primer cuarto de Nombres, usted cita la primera frase de Le Pare, Podramos considerar sus novelas como una serie de anillos encadenados, y tambin como centros, para volver a 88

citar la bella frase de Granet, que estn alrededor de una especie de punto temporal de emanacin? A qu corresponde la alternancia de los tiempos imperfecto/presente? Todo el texto est comprometido en un rpido proceso de desgaste. Est ardiendo en todos los niveles; slo aparece para borrarse y recitar esta aparicin que va desapareciendo. Es, pues, lo contrario de una estructura llena, cerrada, acabada, fijada. Al desarrollarse, al transformarse y al narrar su propia generacin en el tiempo excntrico de la escritura, podemos decir que se produce fuera. Fuera: esa palabra indica la posibilidad de una exterioridad definitiva en relacin con las parejas interior/exterior, subjetivo/objetivo, etc. El texto no es localizable ni en una cabeza, ni en un mundo, ni en una lengua; de esta forma, su espacio y su tiempo estn sometidos a un funcionamiento numrico, a una topologa cuya imagen ms concreta sera, por ejemplo, la banda de Moebius tal como Lacan la eleva al nivel del mito colectivo. Cuando Lacan escribe: La exterioridad de lo simblico en relacin con el hombre es la propia nocin del inconsciente, apunta al lugar de ese funcionamiento textual, su batera significante. Ese tiempo y ese espacio escritos son muy singulares y pueden englobar regiones textuales mltiples. Por ejemplo, Le Pare y Drame se convierten, efectivamente, en anillos, en grupos reactivados o reinvestidos en su materialidad incluso en un texto nuevo, y an en subconjuntos del conjunto producido por Nombres. Por otra parte, el juego entre el imperfecto y el presente (tres secuencias en imperfecto y una en presente) representa la estructura de la desigualdad en la relacin historia/discurso: un relato viene del pasado y se hace descifrar en la escena presente de la lectura comprendida en el teatro de la escritura que, por as decirlo, hace llegar el texto despus del futuro. Se trata, pues, literalmente, de una mquina de desintegrar el tiempo y de pulverizar el espacio. 8. La palabra Nombres parece no poder tomarse en su sentido de cantidad, sino ms bien en el de funciones lgicas. An ah la referencia al polo Oriente de ese dilogo

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que usted parece instituir entre Oriente y Occidente es muy aclaratoria (la palabra dilogo es aceptable a condicin de que marque toda la violencia en la cual est sumergido actualmente): el nmero o cifra del texto, producto productivo (y a la vez productor) tal como se dice en el Y i King... Es imposible que nadie se sorprenda por la notable convergencia que encontramos entre ciertos trabajos marginales que tienden a trastornar la metafsica occidental (platnica) y el pensamiento oriental. Para llegar a conocerla bien, tenemos que arrancarla de su traduccin espiritualista falsificada. Lo que ocurre un poco en todas partes, pero especialmente en los pases anglosajones (protestantes), es la fascinacin por la droga del budismo o cosas por el estilo, y eso no es ms que la parodia limitada e invertida de un trabajo real (uno de los cuales puede verse en el ltimo nmero de Tel Quel, escrito por un sovitico especialista en semitica llamado Mll). La pregunta formulada por el Oriente en revolucin (en guerra) es una pregunta que Occidente se formula desde sus mismas races: la significacin del cero, los nmeros transfinitos, etc. Para la cultura china, el nmero juega y ha jugado, paralelamente con el pensamiento cientfico un papel mstico de los ms importantes. A m me ha parecido que el puente entre Oriente y Occidente se sita a un nivel no abstracto, sino concretado por una produccin lingstica masiva. Nombres: bajo ese nombre aparece todo un haz extremadamente complejo de significaciones precisamente transculturales y translingsticas. En este sentido, el texto impreso, mediante su propio gesto, remite a un espacio productor en el cual las palabras son, no ya las letras o las cifras de otra cosa, sino las seales de un clculo constante que engendra al texto anuncindolo y persiguindolo, como los cuerpos en lo que nosotros llamamos el mundo. De ah el encuentro entre un pasaje de Hliogabale (de Artaud) o un fragmento de Frege y un determinado texto vdico o chino. 9. En su libro encontramos, para decirlo sumariamente, varios niveles (lingstica/sexo/economa poltica/ciencias 90

matemticas, lgicas, astronmicas) que son fcilmente referenciables por las citas que usted les pone. Qu relacin tienen estos niveles entre s? Me gustara que insistiera de una manera particular en lo que concierne al sexo, el cuerpo, pues me parece que ste es uno de los puntos ms sensibles de la ideologa de nuestro Occidente cristiano. Los fragmentos entre comillas no son citas, sino deducciones operadas sobre diferentes tejidos textuales para mostrar que el texto global es precisamente el lugar donde se estructuran sus diferencias. El concepto de intertextualidai (Kristeva) es ahora esencial: todo texto est situado en la confluencia de varios textos. La inter-textualidad es a la vez re-lectura, acentuacin, condensacin, desplazamiento y profundidad de esos textos. De esta forma, el trabajo que se opera permanece implcito, pero supone un considerable nmero de operaciones. Si el texto es lo que pone en escena toda esa productividad, no es por azar. El texto y la escritura estn relacionados hasta un punto tal que, sin cesar, uno es metfora del otro (ejemplo de ello es la formulacin reciente de Serge Leclaire en Psychanalyser: El falo es a la vez la letra y el estilete que traza la escritura) ; ah est el lugar de un constante trastorno. Perder de vista esta productividad representa, en nuestra cultura, ser deportado a una fenomenologa mentalista y decorativa. En Nombres, la fragmentacin corporal, el hecho de que el cuerpo est descrito en permanente desmembramiento y en su efervescencia celular, constituye un ataque en regla al condicionamiento idealista del cuerpo como imagen, palabra e identidad. El cuerpo es infinitamente ms de lo que creemos y pensamos. Habitamos en una de sus vertientes como si lo hiciramos en la de un volcn: es a esto a lo que llamamos vivir. De ah la importancia de una investigacin como la que lleva a cabo Georges Bataille y que yo he procurado analizar correctamente en Le Toit (Logiques), contra todas las desviaciones a que se la somete. 10. Volvamos al tema de las citas. En Nombres, las hay muy variadas, procedentes del texto extraordinariamente diferentes, y, sin embargo, lo que me sorprende es 91

la manera segn la cual se organizan y se fundan en su escritura, me ha parecido que con gran naturalidad (en el extremo opuesto de los collages). De esta forma, pasamos de un texto de Marx a uno de Artaud, de uno del Too o de Lucrecio a una definicin procedente de la matemtica moderna, y todo ello con gran naturalidad. La unidad se nota incluso a nivel lxico y sintctico^ Una vez hubo escogido estas citas, a qu trabajo las someti? El texto es a la vez un proceso de transformacin sobredeterminado por la economa escritural y, segn la frmula de Althusser, por una estructura de contradicciones mltiples y desiguales. Ninguna otra definicin le va mejor que el siguiente fragmento de Lenin, perteneciente a sus Notas sobre la Dialctica: El ro y las gotas en en el ro. La situacin de cada gota, su relacin con la dems, sus vnculos, la direccin de sus movimientos, la velocidad, la suma de sus movimientos, las corrientes particulares. El movimiento del ro, la espuma en su superficie, las corrientes de sus profundidades.... As obtenemos una estructura profunda y una estructura superficial (para usar los trminos de Chomsky), y los fragmentos colocados en otros textos son literalmente arrastrados por la corriente que se escribe, desempean el papel de palabras, el papel que desempeaban los personajes y los dilogos en la novela clsica. Insisto en que no se trata de citas: una cita es una especie de insignia que enarbola un autor a la manera de una autoridad y con el fin de fundar el valor de lo que dice: tal cosa ocurre entre un nombre y otro nombre. En el caso que nos ocupa, estamos ante un medio (fsico, electrnico, qumico, biolgico) annimo. Las comillas anuncian slo un doblamiento histrico del texto. Las confluencias tienen lugar a nivel del significante (fnico) y a nivel del significado (conceptual, ideolgico). S, es la relacin del ro con sus gotas, entre un conjunto de frases y de palabras, entre las propias frases y el movimiento que las arrastra. Hay, sin embargo, una eleccin muy precisa: la mayora de los textos tratados pertenecen a un espacio ocultado por nuestra cultura, y, por regla general, a un espacio materialista. As De Rerum Natura y El capital. El deno92

minador comn de estos autores es el haber sido deformados o rechazados por el sistema cristiano; as: Bruno, Spinoza, Artaud... Es un homenaje a un cierto infierno de nuestro pensamiento. Por otra parte, las inyecciones cientficas estn all para mostrar que no se trata de un espacio teolgico, que su funcin es la de preparar al conocimiento: es lo que debera ser la literatura. Este preparador implica, pues, un conjunto multiplicador de secciones en donde una cara siempre oculta a otra, una especie de cubo motor acta sobre los volmenes abiertos. 11. Sus secuencias escritrales se encuentran a menudo como en cortocircuito mediante ideogramas de la escritura china. Cosa que naturalmente recuerda a Pound, a sus Cantos, pero se presiente que, para usted, estos signos tienen una funcin completamene diferente. Cul es la utilidad de estos signos, teniendo en cuenta que normalmente se desconoce su significado? Para Pound tienen sobre todo un valor histrico, puesto que los emplea con una intencin predominantemente decorativa, extica, arcaica y feudal ms que con el propsito de un clculo significativo. (Incluso segn la teora idealista de Fenollosa, Pound slo retiene la carga representativa de la escritura china: podramos demostrar la limitacin obligatoria subsiguiente sobre los tres planos simultneos: econmico, poltico y esttico.) En mi obra, por el contrario, los ideogramas forman parte de la narracin, desempean una funcin de fuerza grfica de base sobre la cual se quiebra la escritura fontica; estos signos precisamente la traducen en sus efectos terminales (hasta el punto de que un miembro de la frase salta del francs al chino). Los signos siempre guardan un algo de la mano que los ha trazado, y, por otra parte, forman una matriz orgnica: sangre, cosmos, nmeros, escritura, historia, masas, revolucin,... Nosotros pensamos, hablamos y escribimos desde el interior de un lxico finito; ya sabe usted que el chino posee, por lo menos, 49-000 caracteres (as nos lo dice el gran diccionario de 1716) que son a la vez morfogra93

mas, dactilogramas, seales lgicas, morfo-fonogramas, caracteres de desplazamiento o procedencia. Nada se opone, en principio, a que tal cifra aumente. Una extrema Complejidad, pues, se produce en este campo, de alguna manera autnomo en relacin directa e indefinida con lo real, complejidad que a nosotros nos evoca quizs el teatro o el sueo. La escritura del texto intenta alcanzar este campo en su rendimiento propio (ritmo, rimas). Los trazos chinos, aunque slo recibamos de ellos un choque inconsciente, estn all, en suma, para marcar el retorno de lo reprimido, forman un sistema que, a la vez, desde el interior y desd el exterior (antes de la representacin o despus de ella), sacude todo nuestro sistema lingstico, lo replantea y lo sobrepasa.^ ^ 12. Lo que seguramente retendr la atencin de sus lectores va a ser el carcter poltico de su novela. A partir de ahora hay que decir que los temas polticos, y no slo stos, ya no estn estampados sobre una trama novelesca que, al fin y al cabo, les sera extraa, sino que se tiene la impresin, y esto es lo importante, de que es la propia economa de su escritura lo que los suscita, no lo cree as? Ya que el pensamiento de la obra en este texto no es individual, sino colectivo; ya que l proceso de la escritura no es el de una fijacin, ni el de una representacin, ni tampoco el de un collage, sino que es el proceso de una transformacin, es inevitable que se produzcan, en la superficie, efectos muy precisos de significacin poltica. Toda esentura, lo pretenda o no, es poltica. La escritura es la continuacin de la poltica por otros medios. Estos medios, es preciso subrayarlo, son especficos y pueden dar lugar a varias manifestaciones. En nuestro caso, se trata de reactivar la lucha revolucionaria a partir de una elaboracin extremamente detallada y profunda (en el extremo opuesto de la proliferacin, propaganda y fraseologa corrientes). Si el texto refleja la situacin histrica, al mismo tiempo construye a este reflejo de una manera dinmica como un todo complejo e irreductible a una simple imagen. He aqu, por consiguiente, la leccin del texto: 94

1. Las infraestructuras (trabajo significante) son determinan tes en la elaboracin de superestructuras (significaciones) y el lector tiene que invertir su lectura, puesto que toma contacto con una superficie cuyas determinaciones no puede percibir. Este nivel modela las relaciones economa-ideologa. 2. El advenimiento de la lucha revolucionaria pata estar inscrita de una manera real supone un espesor y una profun didad textuales muy intensas, puesto que un pensamiento de masas encuentra sus cribas lingsticas enlazadas con la lucha de clases. Al igual que el lenguaje, esta lucha es infinita. 3. La escritura, y la revolucin constituyen una causa comn, puesto que una da a la otra su carga significante, y, como un arma, elaboran un nuevo mito: esto es lo que, en Nombres, aparece como relato rojo, un relato que lleva a la vez el color de la sangre y del nico partido posible en la historia de nuestros

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LA SEMIOLOGA: CIENCIA CRTICA Y/O CRTICA DE LA CIENCIA

En un decisivo movimiento de autoanlisis, el discurso (cien tfico) se vuelve sobre los lenguajes con el fin de obtener sus modelos. En otras palabras: puesto que la prctica (social: es decir, la economa, las costumbres, el arte, etc.) est enfocada como un sistema significante estructurado como un lenguaje, es posible estudiar todo tipo de prctica en tanto que modelo secundario en relacin con la lengua natural. Prctica y lengua se modelan mutuamente. Precisamente en esta zona se articula la semiologa, o mejor dicho: se busca. En este artculo intentaremos entresacar algunas de las par ticularidades que le asignan un lugar preciso en la historia del conocimiento y de la ideologa. A nuestro parecer, este tipo de discurso marca de una manera masiva el proceso de subversin cultural que, actualmente, nuestra civilizacin est viviendo. Par ticularidades que explican tambin la hostilidad mal disimulada del habla (de la conciencia) burguesa en sus mltiples va riantes (desde el esteticismo esotrico al cientifismo positivista, desde el periodismo liberal al limitado militantismo), las cuales califican a este tipo de investigacin como algo oscuro, gratuito, esquemtico o empobrecedor, y no pocas veces in tentan recuperar, como inofensivo margen, los productos meno res abortados por la investigacin en curso. Frente a la expansin (y a la contestacin) de la semiologa, se hace necesaria una teora de sus investigaciones que la site
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i Cl. Troudy po znakovym sisteman (Estudios sobre los sistemas sig nificantes) (Tartu, Estonia, U.R.S.S., 1965).

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en la historia de la ciencia y del pensamiento cientfico y que la relacione con la investigacin que solamente el marxismo puede emprender con trabajos tan serios como por ejemplo los de Althusser. Las notas que siguen no son ms que una anfora (un gesto indicativo) de esta necesidad. Hablaremos, pues, menos de lo que la semiologa es que de sus posibilidades futuras.

1.

L A SEMIOLOGA COMO MODELADO

La complejidad del problema comienza ya desde la propia definicin de esta nueva ciencia. Para Saussure, que fue el primero en usar la palabra (Cours de linguistique genrale, 1916), la semiologa tena que comprender una inmensa ciencia de los signos, slo una parte de cuyo estudio correspondera a la lingstica. Ahora bien: ms tarde se ha visto que sea cual sea el objeto-signo de la semiologa (gesto, sonido, imagen, etc.), ste es. slo accesible al conocimiento a travs de la lengua. Por lo tanto, de ello se deduce que la lingstica no es una parte, incluso privilegiada, de la ciencia general de los signos, sino que es la semiologa lo que es una parte de la lingstica: y ms precisamente, la parte , que se encarga de las grandes unidades significantes del discur2

so ?
No es el momento de abordar las desventajas e inconvenientes de esta inversin tan pertinente a nuestro parecer y que, adems, puede ser modificada en razn de las mismas aperturas que el propio cambio ha puesto en juego. De acuerdo con J . Derrida, sealaremos las limitaciones cientficas e ideolgicas que el modelo
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2 La semiologa est llamada a encontrar, tarde o temprano, el lenguaje (lo verdadero) en su propio camino; no slo a ttulo de modelo, sino tambin a ttulo de componente, de relevo o de significado. (R. Barthes, Le Degr zro de l'criture, lments de smiologie. Bibl. Mdiation, Pars, 1965). 3 Ibid. 4 Cf. a este propsito, la critica de J . Derrida, De ta GrammatoXogie, d. de Minuit, 1967.

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fonolgico puede imponer a una ciencia que intenta modelar prc ticas translingsticas. De todas formas, retendremos el gesto b sico de la semiologa diciendo que es una formalizacin, una pro duccin de modelos, Por lo tanto, cuando digamos semiologa pensaremos en la elaboracin (que todava est por hacer) de modelos; es decir: sistemas formales cuya estructura es isomrfica o anloga a la estructura de otro sistema (del sistema estu diado). En otras palabras: en su tercera fase, la semiologa tendra que ser elaborada como una axiomatizacin de los sistemas significan tes sin que sus relaciones de dependencia epistemolgica con la lingstica representaran ningn tipo de obstculo, pero a la vez tendra que aprovecharse de los modelos de las ciencias forma les (las matemticas y la lgica,, las cuales han pasado a formar parte del estatuto de ramas de la vasta ciencia de los modelos del lenguaje), modelos que la lingstica, como recompensa, po dra utilizar para renovarse. Por consiguiente, en este sentido, vamos a hablar menos de semiologa que de nivel semiolgico, que es el nivel de axiomati zacin (de la formalizacin) de los sistemas significantes. Al definir la semiologa como una produccin de modelos, hemos designado su objeto, pero adems nos hemos encon trado con la particularidad que la distingue de las dems cien cias. Los modelos elaborados por la semiologa, al igual
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Cf. R. Rosenbluth y W. Wiener, The role o models in science, Philosophy of science, 1945, vol. 12, nm. 4, pg. 314. Ntese el sentido etimolgico de la palabra modelo para precisar su concepto: lat. modus medida, meloda, modo, cadencia, lmite conveniente, mo deracin, manera, forma. L a nocin de analoga que parece escandalizar a las conciencias puristas tiene que entenderse en su sentido serio y que Mallarm defina poticamente as: Todo el misterio est ah: establecer iden tidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre de una central pureza. ' Se podra decir que la semiologa constituye una especie de significante que, descansando sobre cualquier soporte analgico, a r ticula el significad simblico y lo constituye en una red de signifi caciones diferenciadas. (A. J . Greimas, Smantque structurale, L a rous.se, 1966.) L a investigacin clsica distingue entre ciencias naturales y cien cias del hombre, y considera ciencias puras ms las primeras que las ltimas.

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que los modelos de las ciencias exactas, son representaciones* y, como tales, se realizan en las coordenadas espacio-temporales. Ahora bien (y con ello.tocamos las diferencias que la distinguen de las ciencias exactas):- -la semiologa es tambin la produccin ; d la teora de su propio modelado: una teora que, en principio, puede abordar incluso lo que no est incluido en el orden de la representacin. Evidentemente, toda teora est implcita siempre env los modelos de cada ciencia; pero la semiologa manifiesta esa teora; mejor dicho: no podra existir sin esa teora que la constituye, es decir: que constituye a la vez (y cada vez) su objeto (por consiguiente: el nivel semiolgico de la prctica estudiada) y su herramienta de trabajo (el tipo de modelo que correspondera a cierta estructura semiolgica designada por^ la teora). En cada caso concreto de la investigacin semiolgica, \ la reflexin terica obtiene el funcionamiento significante que i tratamos de axiomatizar, y el formalismo viene a representar lo que ha obtenido la teora. (Hay que notar que ese movimiento es sincrnico y dialctico, y que nicamente se le puede llamar diacrnico por comodidad de representacin).
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P e esta forma, la semiologa es un tipo de pensamiento dentro del cual la ciencia vive y es consciente de s misma por el mero hecho de ser una teora. A cada momento, la semiologa piensa su objeto, su herramienta y las relaciones entre stos; por consiguiente se piensa y se convierte, gracias a esta vuelta hacia s, en la teora de su propia ciencia. Lo cual quiere decir que la semiologa es una constante revaluacin de su objeto y/o de sus modelos, una crtica de estos modelos (lo que equivale a decir: crtica de las ciencias a las cuales pertenecen) y de s misma (en tanto que sistema de verdades constantes). Al ser un cruzamiento de las ciencias y de un proceso terico siempre activo, la semiologa no puede constituirse como una ciencia y menos como la ciencia: no es ms que una va abierta de investigacin, una crtica constante que se remite a s misma, es decir: que se auto9 El modelo es siempre una representacin. E l problema es: Qu es lo que est representado en l y cmo aparece la funcin de la r e presentacin (G. Frey, Symbolische und ikonische Modelle, en Synthese, 1960, vol. X I I , nm. 2/3, pg. 213).

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critica. Puesto que es a la vez su propia teora, ^.la semiologa es el tipo de pensamiento que, sin erigirse en sistema, es capaz de modelarse (de pensarse) a s mismo. Pero ese retorno hacia s no constituye un crculo. La investi gacin semiolgica sigue siendo una investigacin que, no en cuentra ni descubre nada (Ninguna llave para ningn mis-, terio, nos dice Lvi-Strauss), excepto su propio gesto ideolgico para tomarlo en acta, negarlo y volver a investigar de nuevo. Puesto que, como finalidad, ha empezado con un conocimiento, acaba por encontrar el fruto de su trayecto: una teora que, al ser por s misma un sistema significante, remite la investigacin a su punto de partida: al modelo de la semiologa para criticarlo o transformarlo. La semiologa, pues, slo puede practicarse como una crtica de la semiologa que desemboca en algo que no es la semiologa: la ideologa. Por este camino (que Marx fue el primero en seguir) la semiologa se convierte en el lugar donde se rompe la tradicin por la cual y en la cual la ciencia se presenta como un crculo cerrado en s mismo, puesto que la mediatizacin conduce del prin cipio al fin, que constituye la base simple del proceso; pero este crculo es, por otra parte, un crculo de crculos, pues cada miem bro, en tanto que animado por el mtodo, es una reflexin sobre s que, por el mero hecho de volver a su principio, es a la vez principio de un nuevo miembro. Los fragmentos de esta cadena representan a las ciencias particulares; cada una de ellas tiene un antes y un despus, o mejor dicho: cada una de ellas tiene slo un antes y muestra su despus en el propio silogismg. La prc tica semitica rompe con esta visin teolgica de una ciencia su bordinada a un sistema filosfico, y, por consiguiente, destinada a convertirse tambin en sistema. Sin convertirse en sistema, el lugar de la semiologa, en tanto que lugar de elaboracin de mo delos y de teoras, es el lugar de la contestacin y de la autocontestacin: un crculo que no se cierra. Su final no se jun
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io Hegel, Ciencia de la Lgica. 1 1 El contenido del conocimiento como tal entra en el crculo de nuestras consideraciones, pues, en tanto que deducido, pertenece al m todo. E l propio mtodo se ensancha para convertirse en sistema (Ibd.).

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ta con su principio, sino que lo rechaza, lo hace tambalear y se proyecta hacia otro discurso; es decir: a otro objeto, a otro m todo; o mejor: sin principio ni final: el principio es un fin y viceversa. Toda semiologa es, pues, crtica de la semiologa. Lugar muerto para las ciencias, la semiologa es la conciencia de esta muerte y, con ella, la persecucin de lo cientfico ; ms que una ciencia es un .lugar de subversin del discurso cientfico en el mismo interior del propio discurso. Se podra sostener que la semiologa es la ciencia de las ideologas que se ha podido sugerir en la Rusia revolucionaria, pero adems de esto es tam bin ideologa de las ciencias. Tal concepcin de la semiologa no implica, en modo alguno, relativismo o escepticismo agnstico. Al contrario, se une a la prctica cientfica de Marx.en la medida que recusa un sistema absoluto (incluido el sistemaxientfico), y vigila los avances cien tficos, es decir: el proceso de elaboracin de modelos doblado por la teora que los sos-tiene. Se construye entre el vaivn cons tante de ambos, pero tambin a distancia de los mismos. As pues, desde el punto de vista de una toma de posicin terica en la prctica social de nuestros das, este pensamiento pone en evi dencia la ruptura epistemolgica que introdujo Marx. Este estatuto de la semiologa implica: 1. su relacin particu lar con las dems ciencias, especialmente con la lingstica, las matemticas y la lgica, de las cuales toma sus modelos; 2. la ' introduccin de una nueva terminologa y la subversin de la existente. Hablamos de una semiologa que se sirve de los modelos lin gsticos, matemticos y lgicos, y los une a las prcticas signifi cantes que ella misma aborda. Esta unin es un hecho tanto te12

1 2 Para la ciencia marxista de las ideologas se plantean dos pro blemas fundamentales: 1) los problemas de las particularidades y ge las formas del material ideolgico organizado como un material significante. 2) el problema de las particularidades y de las formas de la comunica cin social que realiza esta significacin (P. N. Medvedev, Formani metod v' literaturovedenii. Kriticheskoie vvedenie v sotsiologicheskuju poetiku (El mtodo formal en la teora literaria. Introduccin crtica a una sociologa de la potica) (Leningrado 1928). Ms adelante habla remos de la importancia de esta distincin.

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neo como cientfico, o sea: profundamente ideolgico y desmitificador de la exactitud y la pureza' del discurso cientfico. Subvierte las premisas exactas de las cuales parte la investigacin cientfica, de manera que, en la semiologa, la lingstica, la lgica y las matemticas son premisas subvertidas que no tienen nada (o muy poco) que ver con su estatuto fuera de la semiologa. Lejos de ser nicamente el stock de modelos prestados, estas ciencias anexas son tambin el objeto recusado de la semiologa, el objeto que ella recusa a fin de construirse explcitamente como una crtica. Trminos matemticos como teorema de la existencia o axioma de la eleccin; fsicos como isotopa; lingsticos como competencia, acto, generacin, anfora;. lgicos como disyuncin, estructura ortocomplementaria, etc, pueden tener un sentido desplazado cuando se apliquen a un nuevo objeto ideolgico, como por ejemplo el que se elabora una semiologa contempornea, y que es diferente del campo conceptual en el cual se han concebido los trminos respectivos. Aplicndose a la novedad de la no-novedad, sobre la diferencia de sentido de una misma palabra en diferente contexto terico, la semiologa nos muestra cmo la ciencia nace dentro de una ideologa. El nuevo objeto todava puede conservar algunas relaciones con el antiguo objeto ideolgico, podemos encontrar en l elementos que tambin pertenecan al antiguo objeto: pero el sentido de estos elementos cambia, con la nueva estructura que les confiere precisamente su sentido. Estas semejanzas aparentes, puesto, que se refieren a elementos aislados, puden engaar a una mirada superficial, que ignora la funcin de la estructura en la constitucin del sentido de los elementos de un objeto. Marx practic esta subversin de trminos en las ciencias precedentes: la plusvala ora, para la terminologa de los mercantilistas, el resultado de un recargo deL valor producido. Marx dio un nuevo sentido a la misma palabra. As pudo poner de manifiesto^ la novedad de la novedad de una realidad que figuraba en dos decisiones diferentes, es decir: en la modalidad de la "realidad" inscrita en dos discursos tericos.
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i "

L . Althusser, Lire le Capital, II, pg. 125. IMd:, pg. 114.

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Si la aproximacin semiolgica provoca esa inversin del sentido de las palabras, para qu emplear una terminologa que ya posee un empleo estricto? Sabemos que toda renovacin del pensamiento cientfico se realiza a travs de y gracias a una renovacin terminolgica; nopuede haber invencin, propiamente hablando, hasta que aparece un trmino nuevo (sea ste el oxgeno o el clculo infinitesimal). Todo nuevo aspecto de una ciencia implica una revolucin en los trminos tcnicos (Fachonsdrcken) de esta ciencia... La economa poltica se contenta, por regla general, con retornar, tal como eran, los trminos de la vida comercial e industrial, y operar con elfos sin recelar que de esta forma se encerraba en el estrecho crculo de ideas expresadas por estos trminos.... Considerando que actualmente el capitalismo y el discurso que lo acompaa son pasajeros, la semiologa cuando piensa en la prctica significante de su proyecto crtico se sirve de trminos diferentes de los que empleaban los discursos anteriores a las ciencias humanas. Renunciando de esta manera a la terminologa subjetivista, la semiologa dirige su vocabulario hacia las ciencias exactas. Pero, tal como hemos indicado ms arriba, estos trminos tienen otra acepcin en el nuevo campo ideolgico que puede construir la investigacin seinitica, otra acepcin a la cual nos referiremos en seguida. Este uso de los trminos de las ciencias exactas no quita la posibilidad de introducir una terminologa completamente nueva para los puntos decisivos de la investigacin semitica.
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2.

L A SEMIOLOGA Y L A PRODUCCIN

Hasta ahora hemos definido el objeto de la semiologa como un nivel smiolgico, como un corte en las prcticas significantes - e n las cuales el significado est modelado en tanto que significante. Nada mejor que esta definicin puede bastar para designar la novedad de los pasos de la semiologa en relacin con las ciencias humanas precedentes, y con la ciencia en general: una
ic Engels, Prlogo a la edicin Inglesa del Capital, 1866 (citado por Althusser, op. cit., pg. 112).

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novedad gracias a la cual la semiologa se suma a los trabajos de Marx cuando presenta una economa o una sociedad (un significado) como una permutacin de elementos (significantes). Si, despus de sesenta aos de la aparicin, del trmino, podemos ha/blar de una semiologa clsica, digamos que, para dar cuenta del estado actual de su investigacin, basta con la definicin hasta ahora dicha. Sin embargo, vale la pena de que nos situemos en la apertura que nos ofrece el pensamiento de nuestro siglo (Marx, Freud y la reflexin husserliana) para definir el objeto de la semiologa de una manera ms sutil. La gran novedad de la economa marxista (ya se ha sealado varias veces) fue la de pensar lo social como un modo de produccin especifica. El trabajo dej de ser una subjetividad o una esencia del hombre; Marx sustituye el concepto de un poder sobrenatural de creacin (Critica de Gotha) por el de la produccin tomada bajo su doble aspecto: proceso de trabajo y relaciones sociales de produccin cuyos elementos participan de una combinatoria con una lgica muy particular. Podramos decir que las variaciones de esta combinatoria son los diferentes tipos de sistemas semiticos. As, por primera vez, el pensamiento marxista introduce la problemtica del trabajo productor como caracterstica mayor para la definicin de un sistema semitico. Esto ocurre cuando Marx acenta el concepto de valor y slo habla de valor en cuanto ste es una cristalizacin del trabajo social. Llega incluso a introducir conceptos (la plusvala) que nicamente deben su existencia al trabajo inconmensurable, pero que son mesurables slo en su efecto (la circulacin de las mercancas, el intercambio). Pero si para Marx la produccin es introducida como problemtica y como combinatoria que determina lo social (o el valor), hay que reconocer que slo es estudiada desde el punto de vista de lo social (o del valor), o sea: de la distribucin y circulacin d las mercancas y no desde la propia produccin. Lo que busca Marx es un estudio de la sociedad capitalista, de las leyes del intercambio y del capital. En este espacio y para la finalidad de
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Marx, Critico de la Economa

Poltico.

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ese estudio, el trabajo se concreta en un objeto que ocupa un lugar preciso (para Marx, determinante) en el proceso del inter cambio, pero que tambin est estudiado bajo la perspectiva del propio intercambio. As Marx llega a estudiar el trabajo en tanto que valor; adopta la distincin entre valor de uso/valor de cambio, y (siempre siguiendo las leyes de la sociedad capitalista) nicamente estudia este ltimo. El anlisis marxista se apoya sobre el valor de intercambio, es decir: sobre el producto del tra bajo puesto en circulacin: el trabajo llega al sistema capitalista como valor (quantum de trabajo) y, como tal, Marx analiza su com binatoria (fuerza de trabajo, trabajadores, contratistas, objeto de produccin, instrumento de produccin). As, cuando aborda el trabajo en s y analiza las distinciones en el interior del concepto trabajo, lo hace desde el punto de vista de la circulacin: cir culacin de una utilidad (y entonces el trabajo es concreto: gas to de fuerza bajo tal o cual forma productiva, determinada por un hecho particular, que produce valores de uso o'de utilidades), o bien circulacin de un valor (y entonces el trabajo es abstrac to: gasto en el sentido psicolgico de la fuerza humana). Subrayemos el paso que Marx insiste en la relatividad y la historicidad del valor y sobre todo del valor de intercambio. Y cuando intenta relacionar el valor de uso con el valor de intercambio en una economa burguesa a fin de sustraerse por un momento a ese abstracto proceso de circulacin (simblico), Marx se contenta con indicar (y aqu las palabras son muy significati vas) que en ese caso se trata de un cuerpo y de un gasto. Los valores de uso, es decir, los cuerpos de las mercancas, son combi naciones de dos elementos: materia y trabajo... El trabajo no es, pues, la nica fuente de los valores de uso que l mismo produce, ni tampoco de la riqueza material. El trabajo es el padre y la tierra es la madre. A fin de cuentas, toda actividad produc tiva, haciendo abstraccin de su carcter til, es un gasto de fuerza humana. (Los subrayados son mos.) Marx plantea los problemas muy claramente: desde el punto
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17 is 19

Le Capital, en Oeuvres, Ibd., pg. 570. Ibid., pg. 571.

Bibl. de la Pliade, pg. 573.

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de vista de la distribucin y de la consumicin social, o mejor: de la comunicacin, el trabajo es siempre un valor, de uso o de intercambio. En otras palabras: si en la comunicacin, los valores son siempre cristales de trabajo, el trabajo nunca representa nada fuera del valor en el cual est cristalizado. Este trabajo-valor slo es mensurable mediante el valor que representa: hay que medir el valor por la cantidad del tiempo social necesario para la produccin. Tal concepcin del trabajo, procedente del espacio en el cual esta concepcin se produce, es decir: procedente del espacio capitalista, puede desembocar a valorizaciones de la produccin y ganarse las crticas pertinentes de la filosofa heideggeriana. Pero (y Marx esboza netamente esta posibilidad), hay otro espacio pensable en el cual el trabajo podra ser aprehendido fuera del valor, es decir, ms all de la mercanca producida y puesta en circulacin en la cadena comunicativa. All, en ese escenario en que el trabajo no representa an ningn valor ni quiere significar nada, el trabajo no tiene sentido; en este escenario habra solamente relaciones entre un cuerpo y un gasto. Esta productividad anterior al valor, este trabajo pre-sentido, no puede ser abordado por Marx, ni l tiene la intencin ni los medios de hacerlo. Le interesa slo una descripcin crtica de la economa poltica: una crtica del sistema de intercambio de signos (de valores) que esconden un trabajo-valor. El texto de Marx sobre la circulacin del dinero, ledo como crtica, es una de las cumbres a las que ha llegado el discurso (comunicativo). En este aspecto, la flexin crtica de Marx sobre el sistema de intercambio hace pensar en la crtica contempornea sobre el signo y la circulacin del sentido; por otra parte, es fcil reconocer el discurso crtico obre el signo en el discurso crtico sobre el dinero. As, cuando [acques Derrida fundamenta su teora de la escritura contra la teora de la circulacin de los signos, escribe: Ese movimiento Je abstraccin analtica en la circulacin de los signos arbitrarios ss perfectamente paralelo al movimiento en el cual se constituye la moneda. El dinero reemplaza las cosas por sus signos, y no slo sn el interior de una sociedad, sino tambin de una cultura a Jtra, o de una organizacin econmica a otra. sta es la razn 107

por la cual el alfabeto es comerciante, pues tiene que estar comprendido en el momento monetario de la racionalidad econmica. La descripcin crtica del dinero es la fiel reflexin del discurso en la escritura-. Ha sido preciso esperar el largo desarrollo de la ciencia del discurso, de las leyes de sus permutaciones y de sus anulaciones; ha sido preciso esperar la larga meditacin sobre los principios y los lmites del Logos, en tanto que modelo tpico del sistema de comunicacin de sentido (de valor), para llegar por fin al concepto de este trabajo que no quiere significar nada, de esta produccin muda, pero condicionante y transformadora, anterior al decir circular, a la comunicacin, al intercambio, al sentido. Concepto que se forma en la lectura de textos como los de Jacques Derrida cuando escribe por ejemplo trazo, grama, diffrance, o escritura avant la lettre criticando el signo y el sentido. En este largo camino, hay que sealar las aportaciones magistrales de Husserl y de Heidegger, pero sobre todo las de Freud, quien, por vez primera, se inclin sobre el trabajo constitutivo de la significacin anterior al sentido producido y/o al discurso representativo: sobre el mecanismo del sueo. Al titular uno de sus captulos de La interpretacin de los sueos, El trabajo del sueo, Freud descubre la propia produccin como proceso, no de intercambio (o de uso) de un sentido (de un valor), sino de juego permutativo que modela a la propia produccin. De esta forma Freud abre la problemtica del trabajo como sistema semitico particular, distinto del del intercambio. Este trabajo se realiza en el interior de la palabra comunicativa, pero difiere esencialmente de ella. En el nivel de la manifestacin es un jeroglfico, y en el nivel latente, un pensamiento de sueo. Trabajo del sueo se convierte, pues, en un concepto terico que pone en accin una nueva investigacin: la que se refiere a la produccin prerepresentativa y a la elaboracin del pensar antes del pensamiento. Para esta nueva investigacin, un corte radical separa el trabajo del sueo del trabajo del pensamiento despierto: im20

J O J . Derrida. De la Grammatologie, d. de Minuit, 1967, pg. 424. El subrayado es mo.

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III

posible compararlos. El trabajo del sueo no piensa ni calcula; de una manera ms general: no juzga; se contenta con transformar. Creo que el problema de la semiologa actual est ah: en continuar la formalizacin de los sistemas semiticos desde el punto de vista de la comunicacin (arriesgndonos a una comparacin brutal, diramos: de la misma manera que Ricardo consideraba la plusvala desde el punto de vista de la distribucin y de la consumicin), o bien en abrir, en el interior de la problemtica de la comunicacin (que es inevitablemente toda problemtica social), esa otra escena: la produccin del sentido anterior al sentido. Si adoptamos el segundo camino, se nos ofrecen dos posibilidades, a saber: o bien aislamos un aspecto mensurable, por lo tanto representable, del sistema significante estudiado sobre el fondo de un concepto inmensurable (el trabajo, la /produccin, la grama, el trazo o la diffrance), o bien intentamos construir una nueva problemtica cientfica (en el sentido designado ms arriba, de una ciencia que fuera tambin una teora) que este nuevo concepto no deja de suscitar. En otras palabras: en el segundo caso, se tratara de consttuir una nueva ciencia despus de haber definido un nuevo objeto: el trabajo como prctica semitica diferente del intercambio. Varias manifestaciones de la actualidad social y cientfica justifican (incluso exigen) esta tentativa. La imperativa llegada del mundo del trabajo sobre la escena histrica reclama sus derechos contra el sistema de intercambio, y exige al conocimiento una inversin de su ptica: no ms intercambio fundado en la produccin, sino produccin reglamentada por el intercambio. Las propias ciencias exactas afrontan ya los problemas de lo no-representable y de lo inconmensurable; intentan pensarlo, no como una desviacin en relacin con el mundo observable, sino como una estructura con sus leyes particulares. Ya no estamos en tiempos de Laplace, cuando se crea en una inteligencia superior capaz de englobar en una misma frmula los movimientos
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Freud, L'Interprtattcm des renes, P.U.F., 1968, pg. 432.

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de los mayores cuerpos del universo, as como los del tomo: no habra ningn secreto: tanto el pasado como el futuro estaran presentes ante nuestros ojos. La mecnica de los quanta se da cuenta de que nuestro discurso (la inteligencia) tiene necesidad de ser fracturado, de que debe cambiar de objeto y de estruc*tura para poder abordar una problemtica que no cuadra ya con los razonamientos clsicos; por consiguiente, se habla de objeto inobservable y se buscan nuevos modelos de formalizacin, l gicos "o matemticos. Heredando del pensamiento cientfico estas infiltraciones ha cia el interior de lo no-representable, la semiologa de la pro duccin se servir naturalmente de esos modelos que las ciencias exactas han elaborado (la lgica polivalente, la topologa). Pero, dado que la semiologa es una ciencia-teora del discurso y, en con secuencia, de s misma; dado que tiende a captar la va dinmica de la produccin antes del propio producto y, por lo tanto, es re belde a la representacin aun sirvindose de modelos (represen tativos) y rechaza fijar la propia formalizacin que le da cuerpo dndole constantemente la vuelta mediante una inquieta teora de lo irrepresentable (inconmensurable), la semiologa de la pro duccin acentuar la alteridad de su objeto en relacin con un ob jeto de intercambio (representable y representativo) de los que abordan las ciencias exactas. Al mismo tiempo acentuar el tras torno de la terminologa cientfica (exacta) orientndola hacia esta otra escena del trabajo antes del valor que actualmente empezamos a entrever solamente. Ah est la dificultad de la semiologa, tanto para ella misma como para quienes, desde el exterior, quieren comprenderla. Efec tivamente, es imposible comprender de qu habla cuando, por ejemplo, ofrece el problema de una produccin que no equivale a la comunicacin y al mismo tiempo se realiza a travs de ella, si no se acepta este corte que separa netamente la problemtica del intercambio y la del trabajo.
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2 2 Laplace, Essats philosophiques sur les probabilits, GauthierVillard. 1921, pg. 3. 23 H. Reichenbach, P/iitosopfical Foundations of Quantum Mecha ntes, 1946.

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Entre las mltiples consecuencias que no deja de tener esta aproximacin semitica, sealemos una: la semiologa constituye la concepcin de una historicidad lineal por la necesidad de establecer una tipologa de las prcticas significantes a partir de los modelos particulares de produccin de sentido que las fundan. As pues, esta aproximacin es diferente del historicismo tradicional; precisamente lo reemplaza por la pluralidad de las producciones irreductibles entre s y an menos respecto al pensamiento del intercambio. Insistamos en el hecho de que no se trata de hacer una lista de modos de produccin; Marx ya lo sugiri limitndose al punto de vista de la circulacin de los productos. Se trata de ver la diferencia entre los tipos de produccin significante antes del producto (el valor): las filosofas orientales han intentado abordarlos bajo la perspectiva del trabajo comunicativo. Estos tipos de produccin constituirn lo que se ha llamado una historia monumental en la medida en que literalmente sea el fondo de una historia cursiva, figurada, teleolgka..
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3.

SEMIOLOGA

Y LITERATURA

La prctica llamada literaria ocupa un lugar privilegiado en el campo de la semiologa, tal como la hemos definido? Para la semiologa la literatura no existe. No existe en tanto que palabra como las dems, y menos en tanto que objeto esttico. No es ms que una prctica semitica particular con la ventaja de poner ms de manifiesto que las dems la problemtica de la produccin de sentido por la cual se interesa la nueva semiologa; por consiguiente, la literatura slo tiene inters en la medida en que se enfoque en su irreductibilidad de cara al objeto de la lingstica normativa (de la palabra codificada y denotativa). As, se podra adoptar el, trmino escritura, texto estudiado como produccin, para diferenciarlo de los conceptos de literatura y
2 4 P a r a un ensayo sobre tipologa de las prcticas significantes, cf. nuestro trabajo Pour une Smiologie des paragrammes en Tel Quel 29, y-tambin Distance et anti-reprsentation en Tel Quel 32. 25 Ph. Sollers, Programme en Logiques, d. du Seuil, Col, Tel Quel, 1968.

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habla. E>e esta manera comprendemos que no slo es ligereza, sino tambin mala fe, escribir habla (o escritura), lengua ha blada (o lengua escrita). Como prctica, el texto literario no es asimilable al con cepto histricamente determinado de "literatura". Implica la in versin y la recomposicin completas del lugar y de los efectos de ese concepto,,, s En otras palabras: la problemtica especfica de la escritura se obtiene masivamente del mito y de la representacin para pensarse en su literalidad y en su espacio. Hay que definir la prctica a nivel del "texto" en la medida en que esta palabra remite de ahora en adelante a una funcin que la escritura, sin embargo, "no expresa" pero de la cual dispone. Economa dram\ tica cuyo "lugar geomtrico" no es representable (sino que se interpreta). , Todo texto literario se puede enfocar como productividad. Ahora bien: la historia literaria, a partir de la segunda mitad del siglo X X ofrece textos que, en sus estructuras mismas, se piensan como produccin irreductible a la representacin (Jqyce, Mallarm, Lautramont, Roussel). Una semiologa de la produccin debe abordar estos textos precisamente para alcanzar una prctica escritural vuelta hacia la produccin, con un pensamiento cien tfico que investiga la produccin, y adems para obtener de esta investigacin los cambios recprocos que ambas prcticas se infligen mutuamente. Elaborados en y a partir de esos textos modernos, los modelos semiticos as producidos se vuelven hacia el texto social (hacia las prcticas sociales, de las que la literatura no es ms que una variante no-valorizada) para pensarlas como otras tantas trans formaciones-producciones en curso.
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febrero 1968
JULIA KRISTEVA

26

Xbd.

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LA POESA DEBE TENER POR OBJETO.

a Jacqueline Risset.

La ira que caracteriza al poeta halla su mejor aplicacin en la descripcin de tales anomalas (sociales) o en el ataque contra los cantores de la armona al servicio de la clase dominante que las niegan o disfrazan; pero, para apreciar su escaso valor de conviccin en cada caso especfico, bastar con recordar que, en cada \spoca de la historia pasada, ha hallado esta ira motivos suficientes. F. ENGELS, Anti-Dhring.

LAS

PROPIEDADES

DEL LENGUAJE

Separar el texto potico de la lectura puramente decorativa en la cual est inmerso precisa algunas precauciones y una cierta precisin histrica. Hoy es imposible abordar un tema que, en una forma u otra, se valore como poesa sin verse obligado a efectuar, antes de llegar "a la propia actividad de dicho texto, un considerable rodeo. Y puesto que el camino de la lectura se halla as desviado, quisiera empezar, antes de referirme al texto, examinando qu es lo que impide la lectura y tambin el trayecto que sigue esta lectura obstaculizada. Exponer en alguna forma este espacio (por calificar) que separa la lectura del texto (se posa invisiblemente sobre los textos que adapta a sus propias dimensiones) y leer en l la funcin textual. Si en el curso de estos ltimos aos una cietta actividad terica ha logrado rescatar la novela del callejn sin salida naturalista donde se hallaba prisionera, sugirindole la posibi113
8

Iidad de un espacio propio, de una nueva articulacin realista, adecuada a la lectura propia de la novela, nada de todo esto se ha llevado a cabo para la poesa, la cual permanece voluntaria o involuntariamente, partcipe de una lectura esteticista, decorativa; lectura que en el mejor de los casos oculta la actividad del texto (o descubre su gratuidad), realizando sin embargo su funcin censural. La "situacin podra permanecer as indefinidamente. Bastara con presentar la poesa como gnero menor, objeto de evasin, de abandono subjetivo (expresin, reflejo de estados de nimo), y operar un desplazamiento en la modernidad del texto novelstico, desde ahora investido solamente de una actividad productiva. Las cosas, en definitiva podran quedar as si no fuera que una pregunta se deja or insidiosamente: Qu pasar (en sus ms fuertes manifestaciones) con la teora del texto novelesco cuando deba prescindir de la funcin terica del lenguaje potico? Si ambas preguntas reserva de la poesa a un esteticismo decorativo, eleccin del texto novelstico polifnico ( J . Kristeva), si esta doble pregunta produce escndalo (?) es que ya, a travs de la censura, se ha inscrito una teora de la literatura dentro de la produccin literaria (teora que elude en cierta manera estas preguntas); por tanto, dentro del mismo orden, queda planteada otra pregunta: Qu sucede hoy con los gneros literarios? La definicin (o la crtica) del texto potico comporta obligatoriamente la eleccin y la redistribucin del espacio de lectura en el cual debe inscribirse; espacio determinado, incluso hoy para nosotros, por la funcin de los gneros literarios..., ya que el texto, la produccin literaria, se halla todava hoy definida, subrayada, por un_cdigo sin el cual parece no poder ser com1

i Una semiologa literaria se hace a partir de una lgica potica, en la que el concepto de poder de lo continuo engloba el intervalo de 0 a Z, un continuo donde el 0 denota y el 1 es implcitamente transgredido. En este poder de lo continuo del cero al doble especficamente potico, uno se da cuenta de que lo "prohibido" (lingstico, psicolgico, social) es el 1 (Dios, la ley, la definicin) y que la sola prctica lingstica que escapa a esta prohibicin es el discurso potico. (Julia Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue et le romn. Critique, abril 1957:)

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prendida. Me referir ms adelante a los trminos del contrato que dan autoridad a dicho cdigo; por el momento quisiera detenerme en la condicin ms activa de la lectura: la del gnero (de genus, generis: origen, nacimiento) literario. Clusula que preside todas nuestras lecturas y sobre la cual nos engaaramos si la creysemos superada. Es ya la palabra (novela, poema) colocada en la cubierta del libro, la que (dentro de la convencin)^ produce genticamente, la que programa, la que origina nuestra lectura. Nos hallamos (con el gnero novela, poema) * frente a una palabra clave que reduce desde el comienzo (de entrada en el juego) toda complejidad, todo recorrido textual a una funcin de lectura, a una lectura ya efectuada dentro del marco (que no admite desviacin ninguna) de la ley de la palabra gentica unida. El texto no es ms que el producto de dicha palabra y no da de s nada que no sea ella misma. Est presente desde el comienzo y perece dentro de una lengua limitada, sin tener ms finalidad que la de convertirse en objeto (puro objeto de lengua) ifuyo virtuosismo tcnico garantizar la funcin creadora (maternal) del lenguaje, del perfecto, acabado estatuto del orden y me la verdad. El orden de esta lengua produce objetos estticos Rque garantizan dentro de ella la buena transmisin del sentido y una calurosa acogida por parte de quienes no tienen otro fin que dicha verdad. El texto da sentido a la palabra que lo define ^ (categora de verdad: novela, poema) y justifica la verdad de aquel que lo lee dentro del orden en el cual se reconoce (reflejo: microcosmo-macrocosmo). E L texto no es ms que un objeto propuesto al reconocimiento del que se*^ao""comosigno de laT verdad dentro de la verdad del cdigo. De esta manera el texto es, en su conjunto de signos, una forma amable, decorativa, que representa el modelo, el signo patrn. Y hemos llegado al resultado que deplorbamos al principio: la poesa produce siempre potica por el hecho de pertenecer al gnero poesa. "
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Se trata aqu de un solo recorrido esquemticamente trazado. El funcionamiento del sistema es mucho ms complejo all donde la multiplicidad de los textos (que van desde el texto acadmico
z E n este cdigo en que la lengua es maternal, la primera prohibicin es el Incesto.

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al texto transgresivo, ilegible segn este cdigo) que parecen poder inscribirse libremente, permite oscurecer, recubrir con un abigarrado tejido de formas la todopoderosa accin de la estructura gentica trascendental y sus efectos reductores. El lugar que ocupan en esta estructura los textos llamados de vanguardia es tan importante como el de los textos acadmicos. Veremos cmo el papel poltico desempeado sobre los textos por el orden gentico de los gneros (que recubre, naturalmente, el orden del saber) desplaza, segn sus necesidades, sus alianzas en el interior de esta cadena academia-vanguardia donde, por virtud jurdica de su contrato de lectura, la ley se encuentra siempre normalizada por aquel que la transgrede. Dicho esto, resulta evidente que esta ley de los gneros estar ms ligada a su papel que a la letra. En esta perspectiva, las aventuras de la palabra novela son demasiado significativas para pasarlas por alto. Hasta tal punto el objeto literario garantiza la funcin de verdad de una lengua, que una de las palabras escogidas como genitora formal (novela) (romn) designa en su primera traduccin una manera de ser y una lengua (romana) opuestas a las costumbres y al lenguaje de los francos; despus, mientras contina ocupando el mismo papel, se desplaza y designa al francs (lengua romance), lengua comn, opuesta al latn, y finalmente a la obra escrita en francs (romn, novela). Siendo la ley de la lengua inmutable en su funcin legal, puede _ desplazar, transformar sus estatutos y adaptarlos segn las necesidades a un progreso (y a una modernidad) que incluye positivamente. As, la connotacin del cdigo potico no es la misma al principio que al final del siglo X I X ; no es la misma para Lamartine que para Mallarm (Nuestra fase reciente se detiene en la conciencia: cierta atencin redime la creativa y relativamente segura voluntad... Conceded que la poesa francesa, a causa de la primaca dada a la rima, en su evolucin hasta nuestros das, se afirma intermitentemente: brilla, durante un perodo, se agota y espera. Extincin, mejor avaricia de mostrar la trama anteriormente dicha). Pensad en la funcin de lectura del texto potico en
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El subrayado es mo.

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ll III

un contemporneo de Dante y en la de un contemporneo de Mallarm; despus, para invertir de este modo de valor (de valoracin), en la funcin de lectura de una novela de Mme. de Lafayette por sus contemporneos y en la de una novela de Proust por los suyos, y se ver dibujar este cambio de actividad del cdigo literario, de un orden de significado metafsico pasar al de una ciencia positiva. Quede claro que aqu no tomamos en absoluto en consideracin la produccin literaria, sino nicamente el contrato_de literatura que relaciona esta produccin a lo social, que cultiva esta produccin. Las precauciones gentico-culturales en relacin con los efectos del lenguaje no son, es evidente, tenidas en cuenta sin sus lazos con la produccin textual (el texto no puede intervenir como productor ms que en la dialctica de sus relaciones), pero su accin sobre el texto es indirecta, jugando precisamente sobre, en la articulacin de, todas las estructuras duales, no productivas, de la lengua ( . . . en esta poca, la lectura y la escritura, la produccin o interpretacin de signos son siempre secundarios: les preceden una verdad y un significado ya constituido en la lengua); significante/significado, habla/escritura, escritura/lectura, autor/obra, etc. (externo/interno, imagen/realidad, representacin/presencia, sta es la vieja trama a la que est confiada la funcin de designar el campo de una ciencia). El camino que debe tomar toda lectura para llegar a la acti4 5 5

* Ver a propsito de este problema del papel y la ley de los gneros el artculo de Tynianov, De l'volution littraire, en Thorie de la littrature, Col. Tel Quel, d. du Seuil: Een realidad no existe un gnero constante, sino variable, y su material lingstico, extraliterario, y tambin la manera de introducir este material en literatura, cambian de un sistema a otro. Los mismos rasgos del gnero evolucionan. Ser preciso, evidentemente, volver a preguntarse sobre este concepto de evolucin. Por otra parte es evidente, segn creo, que aqu se discute el gnero desde su punto metafsico como ejemplo (aqu propiamente literario) de las entidades que. en el interior mismo del funcionamiento de una lengua, aseguran sus propiedades trascendentales. Ver por ejemplo el anlisis que hace Marx de la crtica idealista de los Mystres de Paria por Szeliga, en L a Satnte Familia (cap. V), Alfred Costes, d., 1947. - 5 iJocqs Drri3a;j De la grammatologie, Col. Critique, d. "e"" Minuit. TS~esrte~T8xT se hace demasiado uso y un uso tal vez demasiado libre de los conceptos de arqui-escritura y de diffrance, conceptos que pertenecen a Jacques Derrida.

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vidad propia del texto potico transcurre por este orden lingstico que garantiza, a cambio de una sumisin a su verdad y a su orden, un contrato de entendimiento en el proceso de comunicacin. Es la I '"situacin histrica y social de este contrato lo que es necesario poner como obstculo y a la vez superarlo para comprender cmo, en un lugar histrico y cultural preciso, el texto literario debe hacer dialcticas sus relaciones con la convencin (con el cdigo) para dar el mximo rendimiento. Desde hace casi un siglo el texto poV tico en Francia intenta dominar este problema sin conseguirlo. La constatacin de este fracaso justifica lacrtica de Engels en i cuanto a la poca clera potica, y debe ser meditada. Descartando j la admirable y radical produccin terica de Lautramont, compro| bamos que existen textos que transgreden el orden finito de la \ lengua; ^sin embargo, ni uno solo permite teorizar la articulacin \de esta produccin transgresiva con la historia, ya que sta la to""TeraTy cataloga en un lugar, preciso ya como transgresora. El texto potico, aparentemente desligado de toda realidad histrica, excep to la de su publicacin, est forzosamente inscrito en la economa de una historia particular, ya que, sea transgresivo o no, no puede, al negar su determinacin histrica, hallarse recuperado por el orden finito de la lengua (y por todo aquello que este orden es tructura) de una forma u otra, aunque sea bajo la apariencia de vanguardismo (pensado como progreso). Las denominaciones vanguardia, literatura joven, novedad, etc., acaban siempre en el Panten de los Nombres propios de la verdad de la lengua. Louis Althusser dice que ante el fracaso de la teora queda un recurso de otra naturaleza: un traspaso de la imposible solucin terica a lo opuesto de la teora: la literatura. El triunfo ficticio, admi rable, de una escritura sin precedente... La inscripcin de los textos, su actividad, debe pasar los obs tculos reductores de la lengua, obstculos que se manifiestan a nivel literario (de cultura) bajo la forma de estructura literaria o gnero, pero que de hecho no son ms que la representacin
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e Ser preciso establecer algn da el balance de esta manera de r e duccin textual de la cual el uturismo italiano ofrece un ejemplo de masiado conocido para que insista en ello. i Louis Althusser, Sur le Contrat social, Col. Cahiers pour l'analyse, n." 8

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metafrica (abismal) de las leyes de la gentica de la palabra en donde se origina el lenguaje. La escritura textual est sin duda incluida dentro de unas estructuras cuya funcin nica es la de justificar el hecho de lengua articulada sobre sus propiedades, de justificar el derecho de lengua sobre los textos. Sin embargo, esta apropiacin no se realiza sin contradicciones, y si las estructuras ideolgicas de la lengua intentan servirse del texto (y a menudo lo hacen), el papel que desempea el texto en este teatro histrico (se ha visto que las funciones de reduccin textual, los gneros literarios, pueden cambiarse, transformarse) es no menos perverso. Aparentemente sirve a la lengua (aunque hace ya cerca de un siglo que los especialistas de la lengua, los lingistas, nos advierten ponindonos en guardia contra esta militud aparente ejitre el texto y la lengua), pero introduce en ella un corpus extrao, irreductible en su realidad (utilizable en su apariencia: teora del texto como reflejo), una lengua extranjera producto de la lengua de origen, y de todo aquello que en esta lengua de origen est censurado, la escritura (no tan slo escritura fon^ tica, sino escritura sin traduccin, arqui-escritura, teora). " A partir de esto no se podra imaginar ia produccin textual , dentro del funcionamiento terico de tres generalidades de la C dialctica materialista al modo en que lo expone Louis Althusser : Generalidad 1 (generalidad abstracta, trabajada), la lengua; Generalidad 2 (generalidad que trabaja, teora), arqui-escritura; Generalidad 3 (producto del trabajo), el texto. Este sistema nos permitira hallar a la vez el rodeo de lectura preciso a efectuar para llegar a la actividad productora del texto (en la perspectiva donde la G.3 es reconocida y llamada a jugar el papel de la G.l) y, comprendiendo en este rodeo la no-lectura de la funcin terica al trabajo, volver sobre nuestra lectura, hacer que nuestra lectura regrese dentro de los textos, al lugar no ledo de la historia
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s (La teora) pone en evidencia el estatuto definitivamente contradictorio de la escritura textual que no es un lenguaje, sino cada vez, destruccin del lenguaje; que, en el interior de una lengua, transgrede esta lengua y le comunica una funcin de lenguas. (Philippe Sollers, Logiques, Col. Tel Quel, d. du Seuil.) 9 Jacques Derrida. m Louis Althusser, Pour Marx (Sur la dialectique matrialiste), Col. Thorie, F . Maspero,

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cultivada ( G . l ) que tender a transformarse en historia del trabajo productor, texto.

FORMA DE L A PRCTICA

Esta poesa tendr toda ^ ^cac^ i concreta, es decir, si produce objetivamente algo por el hecho de su presencia en escena, si un sonido, como en el teatro de Bali, equivale a un gesto y en lugar de servir como decorado a un pensamiento lo hace evolucionar, lo dirige, lo destruye o lo cambia definitivamente. A. Artaud.
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es

Traspasar la clera que hace que el poeta (contra los cantores de la armona que hoy se confunden con la vanguardia anrquicorevolucionaria y el juego mistificador de los formalistasformas y combinatorias cientifistas, garanta vaca de ideas... que ya es decir) vuelva sobre esta historia cultivada (Nosotros volvemos a recorrer el ardn ya cultiva, R. C, pg. 8 6 ) , cuya no-lectura puede dar lugar a algo transgresivo, exige una prctica cuya complejidad operatoria no ofrece, a primera vista, la articulacin de la lectura. El trabajo de la escritura debe llevarnos antes que nada y primeramente sobre la dificultad de dichas articulaciones. El esfuerzo de la escritura, no dejando a ninguna de ellas inactiva, operar con un desplazamiento de sentido, que, en un momento u otro, comprometer forzosamente a su lector. Lector que a partir de este momento estar condenado a recorrer toda la cadena significante (de la operacin) o a censurar segn un juicio subjetivo (generalmente esttico); lo cual es otra forma de recorrer la complejidad operatoria (hallndose inscrito dentro de uno de sus momentos evolutivos). En este sentido podemos considerar ejemplar el trabajo de Denis Roche, ejemplares las tentativas de reduccin y denegacin
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1 1 Citado por Denis Roche en su conferencia sobre la poesa. Conferencia indita pronunciada despus de una reunin organizada por la revista Tel Quel el 11 de junio de 1964. 12 Todo sucede entonces como si el escritor, no satisfecho con haber alzado sus escritos, quisiera que el lector construyera encima la lectura en un espacio de tres dimensiones. (Denis Roche, conferencia indita.)

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a que da lugar, las lecturas precoces (significativamente precoces), primarias, que se apresuran a reconocer los efectos aparenciales a fin de descartarlos mejor. Para llegar de nuevo a todo esto, que he intentado aclarar al principio partiendo de estructuras de gnero literario y del papel o funcin (es precisamente del papel de lo que aqu se trata) gentico/gentica de dichas estructuras, es importante subrayar que cada uno de los tres libros d Denis Roche hoy publicados lleva como ttulo genrico, no poesa, sino poemas. Es uno de los efectos, y no de los menos violentos, de la prctica de Denis Roche el retorno que opera sobre la geneticidad del poema; y precisamente a partir de este efecto de articulacin histrica ser posible desplegarse la espacializacin de las lecturas requeriidas por el autor. Lecturas cubiertas y descubiertas que obligan en cada momento a ser pensadas en ellas mismas individualmente y a Ique nada de lo que ellas proponen sea admitido sin pregunta alguna. Y por qu hay que admitir que, en un libro, la cubierta no es para leer, que no es para leer el nombre del autor, el ttulo que no puede ser meramente indicativo, el gnero, el editor, la coleccin (y en este caso concreto el funcionamiento del grupo , terico que da nombre a dicha coleccin)?... Trayectos didcticos a los que el texto contemporneo (por las contradicciones y las negaciones de dichas contradicciones en medio de las cuales debe desenvolverse) est obligado; trayectos que perforan, marcan y descifran los diferentes modelos de lectura. Modelos de la estruc- tura literaria, gnero, ficcin como representacin simblica, escritura como representacin de la palabra, libro como objeto, > autor como sujeto, sentido como verdad, etc. Modelos a los cuales todo texto contemporneo ha de enfrentarse y dentro de los que forzosamente debe colocarse, a los que l no puede hacer jugar ni jugar si no es desde su interior: Desfigurar la convencin escrita, es, escribiendo, testimoniar de forma cierta que la poesa es una convencin (de gnero) dentro de una convencin (de co13 1 4

f 1 3 P a r a designar los textos de Denis Roche, me servir de las abreI viaciones: R. C. (Rcits complets), Les Idees (Idees centesimales de S^Miss Elanize), E. E. (ros nergumne). i* L a palabra, que, quede claro, no remite al espacialismo, sino que se emplea slo como figura, es de Denis Roche, conferencia indita.

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municacin) (B.E., prefacio, pg. 1 1 ) ; lmites didcticos de la contradiccin donde la puesta en situacin provoca la experiencia dialctica y la inscripcindel Jrabajo. En un cdigo donde el ttulo del libro objeto debe designar, sealar, dar su particularidad al sujeto (su nombre propio, la especificacin de su actualidad), Rcits complets slo puede jugar contradictoriamente con poemas que borren continuamente el relato, que multipliquen los relatos incompletos, un ttulo as lee y descifra, es para leer y descifrar de la misma forma que suscribe la funcin del ttulo, la convencin de ttulo. El ttulo del libro (con tal de que no lo leamos como ttulo) designa aquello que contiene, como si el objeto libro no fuera ms que una forma (definida por el gnero) vaca que puede llenarse a voluntad de una mercanca puesta en circulacin por el comerciante (el autor), vendida bajo una etiqueta que no engaa a nadie (el ttulo) y adquirida segn las necesidades del consumidor (el lector). Las dificultades de lectura que puede pre sentar hoy un texto moderno tienen la funcin de acentuar y subrayar la lectura siempre por hacer, sobre la no-lectura del que elude las dificultades, o las reduce parcialmente (leyendo el ttulo como ttulo, no reflexionando sobre lo que una tal convencin puede recubrir), inscribindose as en una convencin que, al no ser pensada ni consciente, le aliena. Desde esta perspectiva, Michel Deguy seala que el poema de Denis Roche juega en todos los tableros. Presentndose aparentemente dentro de la convencin del gnero poema e insistiendo en esta apariencia, en el aspecto ms inmediatamente reconocible de dicha apariencia (texto escrito en lneas desiguales, en una sola pgina, y usando las maysculas al comienzo de cada lnea), el poema seala una forma de composicin que parece . estar en contradiccin con la apariencia de la convencin formal. La composicin del poema parece, en efecto, arriesgada, como si, una vez escogida la forma, el autor pudiera llenarla de cualquier cosa (nos referiremos ms adelante a esta cualquier cosa): Se vive de algunas palabras no porque sean las que yo he escogido, sino porque mis ojos, en algn momento y sin razn alguna, han quedado apresados en ellas sin poder resbalar
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Michel Deguy, Sur Rcits complets. N. R. F . , n.' 127.

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hacia ninguna de las vecinas, ni hacia otra pgina. Proposicin aparentemente (estamos siempre en el juego de apariencias puestas en escena por el autor) inadmisible dentro del estatuto de la convencin del poema en verso. Pero ambas lecturas se complican; la convencin aparentemente respetada por la primera y transgredida por la segunda plantea la cuestin de la no-convencin del texto arriesgado y a travs de dicha cuestin la del jtext potico como no-arriesgado. Si existe escndalo (o apariencia de escndalo) al introducir en una forma definida, de poema, un lenguaje que se da como indefinido, este escndalo no se dar sin que l recprocamente no instituya en el interior de una forma definida de poemas un lenguaje definido, sin que, respecto a esta declaracin (aparentemente) de subjetividad, instituya una declaracin de objetividad. De lo contrario, qu pasa con la objetividad del discurso tomado en la geneticidad del gnero poema (no hablemos ya de la objetividad del discurso potico)? Y respecto a la declaracin de una eleccin determinada sin razn alguna, qu sucede con la razn potica? *' os hallamos, una vez ms, ante la funcin gentica de los gneros y el papel objetivamente racional de la irracionalidad potica. Este sin razn compromete a la razn que se escandaliza por ello y descubre inmediatamente el juego de la razn, y todo aquello que est connotado en las reglas del cdigo potico (y todo aquello que este cdigo permite o censura). Y cmo se halla recuperado y utilizado dentro del juego formal el irracionalismo que estas formas pretenden reducir. Poniendo as en evidencia en todo aquello que se ofrece como pura forma decorativa, juego de formas ofrecidas para la distraccin del espritu, una contradiccin en la que cada uno de los trminos est presente para ocultar al otro y ocultarse recprocamente. La forma soneto (por* ejemplo) censura por su objetividad el esteticismo de la lengua que lo inspira, as como esta inspiracin censurar el juego social, objetivo, del soneto. Denis Roche llama la atencin sobre la realidad de esta doble
i Denis Roche, R. C , prlogo ; volver sobre este sin razn. En efecto, ms abajo puede leersej;,jj^dos los problemas de la poesa se reducen a un problema de/gfgnificfrrtoiftw-.,^-, _ ,,..,.,.
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articulacin en una serie de poemas a los que titula con la fecha y el tiempo de su composicin. Para esta serie la inspiracin ha durado respectivamente 22', 7', 6', 12', etc., y esto que podra interpretarse humorsticamente est corregido y colocado en su lugar terico por el ttulo de la serie: La poesa es una cuestin de colimador, de colimacin: accin de orientar la vista en una direccin precisa, en la que el colimador es aquella parte de la lente que asegura la colimacin. Este ttulo no tiene necesidad de interpretacin y que, al presentar la poesa no como la lente que orienta sino como la parte de esta lente que asegura la orientacin 2~e la vista en una direccin precisa, sita en su lugar la eficacia "efe! colimador. A pesar de todo, el trabajo prctico efectuado a este nivel es insuficiente (la lectura no puede darse cuenta en su totalidad de la puesta en escena por donde se desplaza el texto de Denis Roche), y aunque los poemas slo aparentemente respetan la forma del poe ma, pueden ser fcilmente reducidos a un juego gratuito y formal de un vocabulario ms o menos esttico (por ejemplo, escritura automtica) si no queda muy clara detrs del sin razn, detrs de esta pose aparencial (La poesa no es un problema de repre sentacin), la actividad de los eleemntos motores de los tex tos poticos. A partir de la forma ms reconocible aparentemente como poema, dndola a leer dentro del juego contradictorio de su apariencia, Denis Roche interviene en el texto (intervencin que, al igual que la realizada sobre la forma, es, ms que nada, una forma de aproximacin crtica, funcin terica y didctica de las lecturas), y dicha intervencin est totalmente dirigida por la vo luntad de respetar la eficacia de la apariencia del poema. Aparien cia que, debemos subrayarlo, va ms all de la semejanza. En R.C., y tal vez ms en Les Idees, el texto describe sobre la pgina una especie de rectngulo con lneas muy poco diferen17 18 19

i? La poesa es una cuestin de colimador, en R. C. (1963). i Que Denis Roche titule uno de sus textos ms recientes: La poe sa es inadmisible, y adems no existe se comprende muy bien desde esta perspectiva. Tal como se la entiende todava, la poesa es inadmi sible, esta poesa inadmisible nada tiene que hacer con la funcin del texto potico; como poesa, esta poesa inadmisible no existe... Y , por otra parte, negacin del estatuto de existencia para la poesa. i R. C , prlogo.

124 III

ciadas de longitud y que parecen querer alinearse en su margen derecho al igual que lo estn, en el margen izquierdo, a partir de las maysculas. Este respeto por la apariencia, por la verosimilitud ms que por lo verosmil (del poema aparente a su modelo) es lo que justificar que, al final de la lnea, una palabra quede inte rrumpida : De recommandation, les mains fourres ngligem20

palabra que se hallar interrumpida a efectos de la longitud de la lnea y el resto se llevar a la lnea siguiente, la cual, siguiendo el modelo del poema, comenzar por mayscula: Ment dans les poches de son pantaln et dont il A veces es el verso el que se interrumpe indefinidamente, aca bando en puntos suspensivos, sin que vuelva a proseguirse jams en toda la composicin... Mme mal que ma jamiliarit a t'choir..
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La suspensin tambin puede hallarse en medio del verso: Doctrine... la terre, pour me servir de l'expres22

e incluso, al mismo tiempo, en medio y al final del verso: Et le carnage... Celle-ci vivait plus en ferme...
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Tambin muy a menudo, aunque se d con menor claridad, la in terrupcin se propone yuxtaponer dos unidades semnticas que, al presentarse unidas, pierden cada una su verdadero sentido.

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Les Idees, pg. 65. Ibid., pg. 97. Ibid., pg. 90. Ibid., pg. 68.

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Derrire passaient leurs journes plantees sur les arbres/ " Ces vitraux sont vibrants / par une vertu sacramentee / Ces innombrables cierges allums / circulent en bras de Chemise la chaleur devenant a choque instant plus / precise Qu'tre l signifie / le dernier renard qui / tetera d'elle.
M

El sistema de suspensin del verso juega, como puede verse en este ejemplo, con la ruptura al final de la lnea y hace hincapi en esta ruptura no sistematizando su situacin, desplazndola (como ilustran los ejemplos superiores con los puntos suspensivos en la mitad del verso). Este sistema no es de collage (cuyo fin es siempre esttico), sino que, si tuviramos que hallarle alguna analoga, estara ms cerca del montaje ideolgico tal como lo define Eisenstein: La yuxtaposicin de dos fragmentos de film se parece "mas *a su producto que a su suma. Y se parece ms a su producto que a su suma porque el resultado de la yuxtaposicin difiere siempre cualitativamente de cada uno de los trminos yuxtapuestos. Tampoco Tynianov se refiere al collage cuando afirma: Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesin de un verso, se muestra bajo otro aspecto, puesto en relieve por su funcin, y da nacimiento a dos fenmenos diferentes: la construccin subrayada y la deformacin del objeto inhabitual. Estamos todava descifrando todo aquello que va en contra de la lectura convencional. Lectura opuesta en la cual es necesario descubrir el juego particular de la relacin fnica en el verso donde la repeticin no tiene otra funcin inmediata que el retorno de la lectura sobre ella misma, retorno deceptivo pero que debe ser observado y estudiado.
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Como deben ser interrogadas las proposiciones deceptivas de discursos narrativos (que encontramos en R. C, Les Idees, E. E.) que no retienen ms que el tejido, la pulsin erotizada de su pa24 25 26 2r 28 Quel, Utilizo el signo / para sealar las rupturas. Les Idees, pg. 14. El subrayado es mo. S. M. Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, d. de Moscou, 1958. Thorie de la littrature (De l'volutlon littralre). Col. Tel d. du SeuiL

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so. A travs de la actividad didctica del juego formal de la convencin potica y de su transgresin, Denis Roche llama la atencin sobre el motor de la actividad de produccin lectura / escritura.

E R O S Y CULTURA

7'W

t mot parmi les letires (E. E.)

Relato suspendido que ser recogido por otro y por lo tanto amputado en su comienzo y en su final lectura ofrecida (en su forma) e impedida (en su crtica) que encuentra en cada relato (que encontrara en cualquier relato) el momento preciso en que se disipa y desaparece, que da con certeza y vuelve a coger con violencia, que obliga a una atencin que ms tarde ella misma decepciona... Estos poemas reencuentran en cada texto la intrusin, que el texto no evidencia, de un cuerpo extrao al que deben descubrir, sin que este cuerpo est en el texto ni se halle presente fsicamente en el poema. Por una serie de sobrentendidos, de aproximaciones, de montajes, la lengua revela su perversin, y revela todo aquello que su actividad (siempre diferida en los textos) puede tener o tiene de sospechoso: La escritura potica es un espectculo en el cual quisiramos que todo participara, y en el que quisiramos ver todo al mismo tiempo que somos nosotros los observados (E. E., prefacio). Debajo de las sugestiones, las descripciones prometedoras (promesas jams mantenidas), bajo la mujer que parece ofrecerse cada vez ms al narrador al pasar de un poema al otro, detrs del narrador que de un poema al otro parece disponer ms totalmente cada vez de la mujer ofrecida, despus de la decepcin sistemtica marcada por este falso espectculo ertico, de este falso texto ertico donde no suceden ms que leves detalles, y lejanos ecos de a escena, del acto cuya generalizacin borra toda particularidad, detrs de todo esto se inscribe en las palabras y ms all de las palabras (en la relacin de las palabras por medio de las letras) dentro de la relacin que el lector est habituado a mantener con las palabras, detrs de todo 127

esto y aun dentro de todo esto se inscribe un vaco, una falta que, de buen grado o a la fuerza, obliga a la interpretacin: Chez la dame a la douce chair, cette dame a Le plus beau fessier de la regin des sol]'atares Alors allonge, rougissant de l'troitesse de Nos longueurs et l'illusion qu'elle m'attend S'assied en bavant pour chuchoter, payant Ainsi le droit d'occuper la banquette (E. E., pg. 33-) Es evidente que la douce chair al lado del beau fessier, prximo a allonge, a rougissant de l'troitesse, a nos longueurs, a bavant, etc., construye un texto tendencioso en el cual ninguno de los trminos, si se toman individualmente, es ertico y en cambio, al reunirse sugestivamente, indican las posibilidades de una accin. Sucede que el erotismo latente en estos poemas no puede manifestarse a nivel de la proyeccin terica fantasmtica de su sujeto que, vivindose como signo particular en la totalidad de signos, se reconocer y se proyectar y se excitar sobre una serie descriptiva de signos particulares (que remiten, como l, a una realidad individual), parecidos a l, de semejantes posturas de identificacin. Y sin duda porque nosotros estamos un poco ms cerca de la actividad motriz de esta produccin, cada uno de los niveles del texto, cada una de las estructuras puestas de ahora en adelante sobre el sistema crtico, parece volver a encontrar, en aquello que lo borra, lo destruye y lo cambia, la justificacin de su empleo. El lmite de la poesa, como tal, la geneticidad del poema, parece sealar la ambigua relacin que esta lectura convencional mantiene con el texto. Ambigedad que el poema de Denis Roche sealar, mantendr unida a la realidad que la produce: la relacin lectura / escritura est siempre sexualizada. Pero, incluso aqu, el poema se mantendr en el lugar preciso de la contradiccin, en el reconocido o no reconocido; ya que la dinmica escritura / lectura no reconoce nunca, o en muy raras ocasiones, su referencia al sexo, a la muerte, aunque no cese de utilizarlos. Y precisamente cuando esta relacin debera 128

ser ms evidente (me refiero al relato ertico) es cuando est ms censurada la literatura ertica acenta forzosamente la representatividad del signo, su traducibilidad, su actividad traductora; la proyeccin erotizante se halla determinada a este nivel ms que a cualquier otro, pero como fondo de esta cultura, el signo, "en la variedad de sus traducciones, se asimila al falo. El sujeto.| "erotiza esta ausencia significada en su otro: el signo. Sobre el enervamiento realidad / ficcin que es preciso ahora nombrar realidad / fantasma, el texto de Denis Roche no cesa de presen tar (y criticar) su aspecto ms dudoso: la evocacin, la sugestin evocadora. Los ttulos y los interttulos son prometedores (de identificaciones sujeto / signo): Vingt-deux poemes pour Ophlie, Les fureurs et les faveurs, ros Volusia (R. C), Animaux moteurs 2 corps, Le lever de l'intruse (Les Idees), ros energumne, Thatre des agissements d'ros, Lectrice tu frmis d etonnement, Positions respectives de deux amants pour fvrier 1964 (E. E.), etc. Promesa dirigida evidentemente a un | determinado tipo de lectura, y que en el interior del sistema cr tico del texto de Denis Roche jugar a la vez sobre las decepcio nes creadas por el montaje de los encadenamientos y las interrup ciones del relato: Elle a cette candeur l'insistance et lew Tabac de Virgine comme prudence domestique Comme reserve a moi de rpugnance de lew Sortie serait devine tantt (questions?) Sortie difficile, d qui vous voudrez L'exhibition des exemples trop vtus, il Fait un peu celui qui manque d'paisseur Mais l'absence lui sauve bien des accalmies. (E. E., pg. 82.) Esta decepcin, esta lectura burlada, una vez autorizada su aproximacin al texto ertico en su generalidad, se desplazar como crtica generalizada sobre la historia cultivada (sobre el Eros cultural), haciendo aparecer humorsticamente todo aquello (y 129

con una fuerza casi escandalosa) que, dndose como cultura, tiene por funcin^sasmxM <ralidqAjdd.JlgEJft.en su accin... As, por ejemplo, en E. E,, pg. 83, oponindose al poema citado anterior mente aparece esta lnea: Ah! que vous enflammez mon dsir curieux! Racine De un conjunto al otro, este sistema crtico de lo particular general (el poema, el relato ertico) a lo general particular (fun cin del poema, funcin del erotismo en una situacin cultural precisa, bajo la firma precisa de la historia literaria de nombres: Kafka, Parmnides, Voltaire, Racine, Gautier, etc.), de un con junto al otro este sistema crtico se acenta, haciendo cada vez ms urgente la cuestin del Eros, ms o menos activo en los textos. Los poemas de Denis Roche, lo he dicho ya, no son lo que corrientemente se llaman poemas erticos; no tienen en comn con los llamados textos erticos ms que el punto de reunin cr tica a partir del cual, una vez ms y definitivamente, el autor invertir la situacin cultural en la cual se ve obligado a inscri birse : el cdigo que determina, autoriza y censura la actividad ertica (que la autoriza en los textos y la censura como actividad, como texto). El poema ertico de Denis Roche est en cierta for ma pervertido. El poema que evoca el poema ertico (por ejemplo, las citas en E. E.) se revuelve contra l mismo, le hace defi ciente y es esta deficiencia la que finalmente se encargar de recu perar, no por la parte del fantasma compensador, sino por el lado de la realidad de carencia (verso, ficcin suspendida, interrumpida, etc.), la actividadd el texto (del Eros) que el poema ertico cen sura en una actividad fantasmtica. Es la actividad de la lectura como deseo la que vendr a satisfacer una escritura que est puesta en juego. O, si se quiere, es el reconocimiento (en su acti vidad) del sujeto en un signo (que llena su deseo) lo que es ver dadero descubrimiento. Lacan escribe: ...es la conexin entre el significante y el significado lo que permite la elisin por la cual el significante instala la carencia del ser en la relacin de objeto, sir29

2s> Aqu slo se pone en juego un cierto uso de los textos. Por ejemplo, el uso que hace de ellos quien los reduce al nombre de su autor.

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vindose del valor de remisin de la significacin para convertir la carencia que soporta en deseo viviente. Arrancada de su escisin significante / significado, la lectura entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometa su cdigo cultural, danza en la que al dejarse prender en un primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonar y que la arrastrar. En los textos donde se inscribe, se ttaza la modernidad, los papeles se transmutan, las figutas se distinguen y se conTFunden, las particiones son imposibles. Parece que la puesta en escena sadiana sea bruscamente arrancada aT'glietto donde una cultura compartida, dividida, dual, la encerraba aprisionndola. El lee-1 "Tcrr^que constantemente debe recuperar su lectura se ve ligado y i arrastrado por este arrebato en una gestualidad, en una gimnasia, en una teatralidad monumental, donde todo es posible y donde deber tomar, ser tomado al mismo tiempo en este juego mortal del todo es posible (autor, actor, crtico); des-cribiendo en su inte-* gralidad el cdigo que fuerza su deseo, escribiendo la actividad de i este deseo tal y como la designa el cdigo (la sita en su acta-1 lidad), seala y borra los tics individualidades (personaje, sujeto, autor, lectores, etc.), funda la actividad de la historia.
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VERDAD ( V E R I F I C A C I N ) D E LA PRCTICA

Tal sera, y esta afirmacin nos es designada segin Denis Roche, el estar ah del texto contemporneo. E](objeto de la
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30 Jacques Lacan, crits, Col. Le champ freudien, d. du Seuil. 3 1 De la poesa voy a decir ahora que es, segn creo, el sacrificio en que las palabras son vctimas (Georges Bataille. L'xperience interieure, d. Gallimard). r** 3 2 Ver lo que Julia. Kr4te.y.a escribe a propsito de la estructura carnavalesca: Quien participa en el Carnaval es a la vez actor y espectador, pierde su conciencia de persona para pasar por el cero de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectculo y en objeto de juego. (Bakhtine, le mot, le dialogue et le romn. Critique, abril 1967). 33 Puede hablarse de la influencia de X o de Y (Pound o Curomings) en Denis Roche? En un sistema de actividad crtica como el suyo, no hay lugar para influencias, sino para situaciones histricas vistas y utilizadas con fines que desbordan las relaciones de influencia (relacin que prcticamente se ha entendido siempre a partir de una realidad cultural que se define a nivel de los nombres de las palabras de los autores).

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poesa no puede ser otra cosa que esta andadura, este camino de _ jcaminos que conduce all donde camina, precisamente all, la ver. dad prctica. Y ya que este concepto ideolgico de verdad se manifiesta esplendorosamente, quisiera que se entendiera bien el ! fin de verdad prctica de la poesa como andadura, pensamiento [dialctico de las formas, de su actividad, de su historia, de su desaparicin productivo-transformacional. La funcin primera y ltima de la poesa que tiene por objeto la verdad prctica es una funcin didctica de lectura (de actividad de lectura), que pone a quien la produce en situacin de lectura, y es esta situacin de lectura (histricamente determinada) lo que ella da a leer a travs de un juego (la puesta en juego de una historia cultural) que finalmente desaparece en provecho de la sola compleja producti vidad desmitificadora. La verdad de esta productividad no poda ser otra que la eficacia de su trabajo de transformacin. La poe sa debe tener por objeto el relato desde siempre diferido de su actividad (de su verdad) prctica. A travs de la historia de for mas que, desde siempre, difieren el relato, es este relato dife rido el que hoy da marca toda la produccin de escritura. Es el retorno de este relato, a travs de su historia (que es tambin la historia de los textos) lo que determina hoy la inscripcin de escritura y responde de la fuerza y de la debilidad de un trabajo ms o menos en presin sobre el texto de la historia. Queda claro que no se trata ya de un espacio literario (tal como aquel al cual naturalmente nos referimos) definido a partir de conceptos de personalidad, de originalidad, sino que tomado dentro de la dia lctica de sus contradicciones todo texto es un pretexto, no es nunca nada ms que un pre-texto. En la medida en que es pen"sado"en funcin de una lectura histricamente determinada por la cultura que la ha producido, por el estado de la ciencia que le permite pensar esta cultura, cjue^Je permite crear los dcalages (Althusser), y su relato, el texto se abisma (quema) en la lectura que produce (una vez producida), pre-texto de esta lectura. As, el texto no es original, es ms o menos eficaz, ms o menos pre parado para su transformacin... Por tanto no puede ser repetitivo, y es sta una de las condiciones de su realidad prctica. A partir del momento en que el juego dialctico no remite ya a un autor 132

propietario de una obra (autor y obra cuya suma constituye la cultura acabada de la sociedad burguesa, y consumada desde su origen es decir, constituye la cultura repetitiva de dicha so ciedad), el texto desde que empieza a producir entra en la m quina de la lectura productiva (y es tambin por esta causa por la que la firma el autor indicar un sistema de desplaza miento, de empirismo preciso). Aqu es necesario que intervenga este sistema de los desplazamientos que queda como firma; por referencia a ella el texto se determinar en una mayor o menor eficacia. La estructura cultural formal (poema, novela, etc.) tal como nos ha sido posible discutirla al principio, no es, en efecto, ms que una de las cadenas de inscripcin ideolgica; yo llamara su lectura, lectura de buena voluntad. Queda por fin nuestra cul tura, la nuestra: programa de materias particulares, de textos par ticulares, que es tambin la economa de estas particularidades in dividuales que son el fundamento de nuestra cultura. Si el primer desciframiento, si la primera lectura (digamos la lectura formal) descubre un campo de actividad ideolgica, no por ello deja de que dar atrapada en la forma de su descubrimiento (en la estructura in dividual que orienta este primer desciframiento). Puede decirse por ejemplo que la repeticin de una forma de lectura (de descifra miento) remite a una estructura individual (de sujeto) no leda y cuya no-lctura paraliza de una vez para siempre el texto en su re peticin, en su firma. Repeticin que, se comprende, transforma el trabajo en objeto, en producto (tal firma, tal nombre propio repe tir tal forma donde podr reconocerse la firma, la huella del autor... de donde sale la frase un autor siempre escribe la misma' novela), y justifica, de hecho, la lectura ideolgica en la cual en un primer movimiento este trabajo pareca haberse eludido justi ficacin tanto ms fuerte cuanto que juega (sinceramente) con el
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3 4 Pensar (...) la unidad de un pensamiento ideolgico determinado (que se da inmediatamente como un todo, o una intencin de "totaliza cin") bajo el concepto de la problemtica es permitir que se ponga en evidencia la estructura sistemtica tpica, la cual unifica todos los elementos del pensamiento, es por lo tanto descubrir para dicha unidad un contenido determinado, que permite a la vez concebir el sentido de los elementos de la ideologa considerada, y poner en relacin esta ideologa con los problemas heredados o propuestos a todo pensador por el tiempo histrico en que vive. L. Althusser, Pour Marx.

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espacio de desciframiento formal (contradiccin en la razn del sujeto), en lo cual no hace ms que desplazar la lectura... Este tipo de trabajo acaba siempre por adjetivarse, se caracteriza finalmente como potico. La nica cosa que puede responder, que puede verificar la productividad del texto, es la realidad de su prctica: su transformacin. Transformacin que, a partir de una estructu ra general (situacin de lo cultural), desplaza descifrndola el em pirismo de una estructura individual desde entonces preparada para otro trabajo. El efecto de desciframiento del cdigo natural no puede ser efectivamente de alguna eficacia ms que en la medida en que volvindose sobre el discurso de desciframiento descubre, inviste y transforma la forma de este discurso (su forma). Tenemos aqu el esquema de la programacin de un proceso de produccin en situacin (Generalidad abstracta trabajada por la Teora) del cual en cierta manera hemos descrito el aparato conceptual, el funcionamiento de lectura (la Generalidad trabajada o primera materia) y cuya especificidad debemos poner ahora en evidencia (la Generalidad que trabaja). La funcin didctica del texto de la poesa sobre la cual hemos insistido despliega, en efecto, en cuanto al texto, un campo de actividad considerable, que lejos de limitar los efectos (objecin que la adjetivacin potica no dejar de poner) multiplica el trabajo. Es la expe riencia de esta estructura de funcionamiento didctico sobre la especificidad trabajando en el texto de la poesa lo que debemos examinar finalmente.
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PRODUCCIN/TRANS FORMACIN

Esta prctica transformacional trabajando en la especificidad del texto de la poesa, se elabora primeramente interdependientemente con los conceptos que la prctica de la crtica formal pondr en situacin. Por ejemplo, y para centrar la atencin sobre el
3 5 Las aventuras de la palabra literatura, cuyo sentido pasa de escritura (1120) a erudicin (1432) antes de encontrarse en el si glo X V I I I con todo aquello que responde a preocupaciones estticas, nos obliga a escoger trabajo en oposicin a todo el vocabulario metafsico que tiende a valorizar la profundidad potica, profundidad que se abisma siempre finalmente en la idea de literatura de tal manera que asegura un mayor o menor xito esttico.

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material que la especificidad del texto de la poesa trabaja, slo a partir de la prctica de la produccin crtica que autoriza la pregunta de la geneticidad de los gneros como unidad repetitiva de produccin (produccin de objeto) podr formularse la doble pregunta de la geneticidad (repetitiva de su origen) de la palabra tomada como la mayor unidad de lenguaje potico, y de la lgica translingstica del texto de la poesa (Kristeva) cuya unidad de reduccin no puede ser ms que la palabra (gentica), pero pesa sobre la secuencia histricamente determinada (la unidad semntica de la frase). Ese desplazamiento de la prctica preterica (crtica) a la prctica terica (cientfica), este pasar de la unidad gentica novela, poema (y como consecuencia la adjetivacin potica) a la secuencia histricamente determinada (secuencia que no puede entenderse sino como una referencia de multiplicacin textual: mtertextualidad [Kristeva]), ese desplazamiento permite aclarar la especificidad del trabajo en el texto de la poesa y lo que hoy da entendemos por produccin-transformacional. El texto, no ya reducido a la cadena de palabras en su unidad gentica, sino comprendido a partir de la multiplicacin de se"tencias semnticas, prohibe cualquier lectura que no entre ella isma como texto en el aparato multiplicador que no se cuenta i la operacin (intertextual). Tenemos as un sistema de traijo para el tejido literario en estado de ruptura con los hechos eolgicos que han constituido este literario (como literatura, i m o esttica); estado de ruptura que tiende al traspaso de la pa' labra (palabra maestra de la ley de la nica palabra gentica: dios) al texto. Las tres operaciones mediante las cuales se realiza el trabajo pueden enumerarse as: 1. ' Lectura del aparato productor (lengua) en su situacin histrica: lugar terico/produccin/contradicciones (el sujeto occidental y su ciencia). El operador est escrito en los textos. Lectura de la puesta en marcha del aparato (lengua) y de su teora por sus contradicciones. El operador escribe.

2.

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Lectura del condicionamiento operatorio de los tres aspeaos del trabajo y contradicciones que deja aparecer aqu una vez ms como desplazamientos, lmites terico-histricos : firma del operador. El operador se encuentra desde ahora empeado en una prctica de lectura capaz de investir, de escribir, de comprender (de tomar con) su muerte y su historia. El aparato que supone continuamente su historia se halla de esta forma suscrito por la fuerza que lo transforma y que l manifiesta en las contradicciones que lo determinan histricamente, ofreciendo un relato histrico que no puede ser ms que el relato diferido (Derrida) de esta historia que le trabaja, le transforma, le trabaja. De aqu la constante utilidad de la intervencin en la prctica del texto de la poesa, nico texto histrico capaz de manifestar el "diferido" de aquello que podra darse como relato (como fin). Utilidad de la intervencin del texto histrico nico capaz de hacer aparecer estos textos en continua transformacin semntica (acumulacin a menudo contradictoria: textos de desplazamientos) que la palabra en su unicidad debe reducir. (Puede imaginarse varias maneras de hacer que intervenga, en el texto, la textualidad de secuencias histricas, por ejemplo mediante la perversin crtica de formas literarias (D. Roche), por las deducciones implcitas transformacionales o explcitas (Sollers), incluso por palabras fechadas, teniendo entonces por funcin producir como textualidad la secuencia histrica de los desplazamientos semnticos.) La intertextualidad dialectalizando en el interior de una historia de la verdad (que concordara con la historia de la lengua) las contradicciones que la originalidad, la unicidad de la verdad de cada texto debe disimular. La historia pensada como red de textos a dialectizar, aparece desde ahora a travs de estos textos (que se pensaron como texto de la verdad) como la funcin constantemente diferida del texto de la historia. Igualmente, este diferido (el relato diferido de la historia) es lo que mejor puede poner de relieve el papel de una lengua pensada a partir de un cdigo limitado (a partir de la unidad de la palabra) o pensada como un cdigo infinito (a partir de los textos). En el primer 136

caso, la lengua posee un relato y una historia que son el relato y la historia de la verdad y de su cdigo (formas en las que el sujeto de dicha verdad persigue su verificacin reduccin a la palabra, novela, poema, nombre que es funcin y fin de la firma como identidad del sujeto y la forma de la verdad); en el segundo caso el relato y la historia de la lengua no son sino el relato y la historia del diferido de la historia y de su productividad : formas contradictorias que, para ajustamos a la distincin establecida por Lenin, siguen siendo contradictorias, pero ya no son antagnicas. As, la poesa entra en el texto y en la historia de los textos como un modo de lectura (produccin transformativa, de acuerdo con las tres operaciones citadas) de las variaciones del diferido a travs del relato de la historia. Como hemos visto, su funcin, didctica "a toaos Tos niveles, es inseparable de una prctica general, en la medida en que acompaa cada gesto de esta prctica, que ya no precede (originaria) o sigue (descriptiva) a la actividad prctica de los hombres, sino que est unida a esta actividad en toda su fuerza. La poesa, dice Lautramont,], debe tener por objeto la verdad prctica, la poesa debe ser hecha por todos y no por uno soto.: esto se realiza en la prctica productiva de esa fuerza que acta en la historia y que, en tanto que verdad, no puede ser sino la fuerza de todos en todo momento.
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MARCELIN PLEYNET

3 Antagonismo y contradiccin no son en absoluto trminos equivalentes. En un rgimen socialista, desaparecer el antagonismo, pero subsistir la contradiccin. Lenin, Nota sobre el libro de N. I. Bukharin, L a economa en el perodo de transicin. 3 7 Por consiguiente, la teora va encaminada ante todo a poner en tela de juicio este concepto de historia y dar curso a "la historia" de este concepto como "literatura" (ficcin), del mismo modo que las exclusiones reconocidas dan Ja indicacin de una escritura textual como historia real. Philippe Sollers; Lopiques.

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NOTAS MARGINALES CRTICAS O POESA COMO EXPLICACIN

U mundo aparece ms all de los confines del mundo.*

Estis leyendo el relato diferido cuya descripcin sigue a continuacin, el relato en definitiva, limpieza al revs pero no por el final. El final y el principio son del mismo relato. Aqu, ahora, en esta historia, empieza y acaba con este principio en esta cronologa invertida, ya que para quien piensa el relato todo est invertido. El ro no vuelve a sus fuentes, la mujer no retorna a sus orgenes; ambos descienden hacia el abismo, as ocurre, ambos estn sumergidos en la naturaleza. El relato narra que aquel que relata se instala en la muerte, en la lengua atada, que piensa a partir de la lengua muerta en la historia; una historia particular y unnime que recorre al revs siempre en la lengua muerta. Esto designa un conjunto de obras que se escalonan a travs de tres o cuatro milenios (qu importa) y que forman la sustancia de aquello que llamamos religin. Se trata desde diversos puntos de vista de documentos muy impor tantes, en ellos se apoya en gran manera la evolucin de la poesa ulterior. Hoy en da deben leer en el relato de la lengua muerta esta aventura particular aquellos que se leen en su particularidad, que tienen que leerse en su particularidad para lograr salir de la lengua, ser uno cualquiera entre muchos. Ser uno cualquiera (en tre muchos) que habla y no habla, que comienza all donde ter mina, que muere cuando nace, que niega dos veces cuando afir ma. No existe ningn enigma en su lectura. El texto es ms re ciente, ms antiguo, ms filosfico. Y todo cuanto ha sido hallado 139

acumulado sin verdad siglo tras siglo, la masa de cuerpos y de caracteres de pginas y de libros, se asemeja y es igual como lo son los senos de una mujer y como ella verdadero sin verdad. Y si, una vez ledo, este relato no tiene otro principio que esta inversin, que esta inversin que lo hace legible, se trata evidentemente de que ya ha sido ledo y que aplica su lectura a aquello que lo produce, quiz para salir de la lengua y de la verdad ya en la lengua, paira producir finalmente estos tres o cuatro milenios... Si uno quiere ver ms lejos. Ya que si "la enseanza" quiere que las palabras del poeta vayan en todas direcciones, que vayan! Mucho ms prximo, el texto de la poesa realiza su revolucin (1559, corte 1727, geom.), invierte y hace legible aquello que se escribe, de las cosas a las ideas y no al revs. El relato que leis (el relato del relato) contiene dos moralejas o mil, segn dos lgicas: Traspasar = terminar (y conservar al mismo tiempo) = mantener la otra no est ni en el relato ni en la lengua, y si os preguntis cmo se desvela la opinin en cuanto al vaco, podis responderos que est diferida ya que antes de decir que el vaco existe, es preciso experimentarlo, a causa de que todo esto, que es secundario (y secundario a causa de que) no puede relatarse en la lengua. El relato depende de esta serie de transformaciones que se han realizado tanto en el plano intelectual como en el plano prctico sin profundidad (hasta la "nuevd' ciencia) en el plano. Lo que obsesiona a la lengua (y lo que hace el poeta hablando en todas direcciones) es la disposicin de la particularidad, del uno particular el espectro: del uno cualquiera entre muchos el texto escrito por todos. En este debate el muerto devora al vivo, es as, ya que cuando est muerto aquel que no vuelve, devora al que vuelve. El padre, aquel que vuelve, el que ata a la lengua, vuelve en un texto o en otro. Quin est muerto? todos muertos en el desorden, sin saberlo, sin saber qu hacer. Y sin embargo, antes, sin decir nada; la desaparicin de la cultura, simplemente... muertos devorando otros muertos. Aquellos que se hallan reunidos (por qu azar) llamando a la puerta de la historia que una vez ms no se realizar en la lengua, intentando pasar de la ley descriptiva a 140

su confirmacin experimental... Y de esta aventura particular se desvelan las formas del relato (algunos siglos antes). Matanza / Teatro / Dilogo desde entonces disimulados por el mito religioso. Leed pues que aquello que comienza del derecho y del revs, que se remonta en su lectura "gentica", hace que todas las formas entren en la historia del relato y en la lengua por la ciencia que la produce... toda forma fechada por la ciencia y que responda a la lectura de su historia por su satisfaccin y su inmovilisrno (pasada - acabada y conservada al mismo tiempo mantenida en otra forma, en otra ciencia) si ella no piensa su desaparicin y su negacin gentica. (Poetas siempre pensados por Hegel.) Y de la misma manera que la aventura individual se da a leer, leis el relato de las formas, no leis ms que el relato de las formas que sistematizan la aventura individual. Sin ningn trabajo, el trabajo no est hecho todava, no se hace, no se har, es imposible. Relato en el relato, interpretacin, interpretacin de la interpretacin (no se ha visto), todo est por hacer, la aventura individual y la aventura colectiva oscurecen aqu y all (hasta muy lejos hacia delante, hasta muy lejos hacia atrs) en la historia mtica (los dioses, los poetas, los templos, las estatuas, el parloteo de las neurosis). Un texto ms largo, jams ledo, determina el anlisis, traduccin de otra lengua, traduccin a otra lengua, a traducir de una lengua a otra, jams ledo en la lengua, comienza y recomienza, tambin en la lengua... Es mucho ms prximo, es casi contemporneo, es muy lejano (y la frase puede leerse a la inversa)... quien ha residido largo tiempo en los pases renanos (en Colonia) y quien a causa de las persecuciones contra los judos en los siglos XIV y XV, emigra hacia el este para volver desde Lituania pasando por Galitzia a un pas de lengua alemana... quien nace de la historia mitolgica (quien nace) no traduce ms que su historia. Y la aventura individual (aunque sea mtica) no es otra que aquella del padre que ata la lengua y la ley, que vuelve, comienza y recomienza la misma forma: sin leer (poetas!). La ceguera no produce nada y, sin embargo, ciega! 141

El relato del relato se emplea en desatar lo que est atado, lo que ata y sin embargo tiene los cabellos esparcidos confiere vue lo no puede estar atado. Es el fondo de la cuestin: el control de las cosas, el poder de producir que termina el proceso, que destruye toda justicia. Este saber, en su orden aparente en la lengua trabada, e? la voluntad que elabora proyectos demasiado dbiles del otro lado del ocano. La voluntad es fuerte, pero dbil es esta fuerza (no leda). Descripcin, lectura de un libro que no tenis, que falta a travs de los libros... descripcin, lectura del texto que falta a tra vs de los textos... relato del texto que falta y que no puede ser traducido ms que colectivamente en los textos, que informa la historia colectiva. Nada ms que lo que estis leyendo, ya no en los libros sino a travs de los libros, en los libros a travs de los libros, que no tiene ningn ttulo y que trabaja. La descripcin escrita se convertir en la mutacin de este trabajo, la cadena lgica que comienza con la afirmacin negativa (traspasa las lgicas) acaba de comenzar, no termina, empieza con la negacin positiva. No hablemos ms. El deseo. No hablemos ms. El deseo, el grupo sanguneo escrito en la noche. La cada es ante todo un hecho que se constata, pero que en cualquier momento puede desaparecer como el pensamiento desaparece del cuerpo en la aven tura individual. Si no veis vuestro cuerpo, no veis el relato (ms lejano). La lectura puede ser muy larga, los detalles atravesados pueden carecer de sentido comn. Entre las nociones que trans porta el sentido comn la verdad es sin duda una de aquellas que parecen haber existido siempre. En el relato todas estas cosas entrelazan la intriga, se desplazan (habis ledo), no conceden nada, no concederan nada, llevaran al asombro... El texto siempre pre sente en la fuerza de censura (2 veces) en la resistencia a la frac tura y en la fractura (a leer). Imposible de suponer vaco, vaciado, el tejido fontico extre mo rigor de su ley. No hablemos ms (ms lejos). 142

El texto en los libros sobre la mesa, todo lo que pide que sea vuelto a poner de pie: la articulacin fontica. No la poesa. En toda disciplina basta que un solo aspecto de la produccin permanezca impensado para que todo discurso, para que todo relato sea posible no importa a partir de qu (tenemos aqu un mtodo feliz que podra llamarse de poetizacin). La articulacin fontica, qu nombre propio? Otro punto de vista coloca a este impensado como punto oscuro y toma a este punto como incgnita en todas las ecuaciones crticas (tenemos aqu un mtodo ms atormentado que podra llamarse de formalizacin). Lo que precede no es ms que un esbozo, no impide que el discurso siga desenvolvindose en terreno metafsico. La lectura de los libros sobre la mesa: para aplicar, para aplicar al relato que autoriza los libros sobre la mesa. El texto no es el del autor: famas... comprended la aventura de este volumen que autoriza la sexta parte del mundo en su fuerza productiva. Y a partir de este momento basta de cronologas, negro sobre blanco. Y sin partida, sin embargo estos libros sobre la mesa, su llegada, su situacin cronolgica, que un volumen seala y que otro volumen borra. Aplanamiento del relato, colocacin del texto ms inesperado que este cuerpo que capta la luz y la expide a barrer un nuevo campo. As debe organizarse el relato si es de la misma lectura. Qu objeto gesticulante desempea el papel de poema, cuan poco es el trabajo en este paraje encantador! No hablemos ms. Hablemos. No hay por qu encumbrar intilmente esta hoja, la lengua no se empaa a causa de un accidente.

SEGUNDA NOTA MARGINAL

CRTICA

Debe entenderse tanto volumen como dientes tiene (qu boca!). La pgina, tal como podis constatar, interrumpe el discurso totalmente, es preciso volverla, buscar ya del otro lado la opaca o la cara reflexiva (ilegible entre las dos), sin embargo, inscrita inevitablemente entre las dos. La lectura salvaje ligada al 143

proceso de economa y de transformacin en el texto (negacin de la negacin) - el ejemplo de la semilla y de la podredumbre en el texto (el pensamiento contrario no ledo, y que no debe leerse). El trigo ruso y el trigo canadiense: su desarrollo como condicin del texto potico. Esta boca llena de volumen! No digis nunca... Decid... Metfora, metonimia: las figuras retricas estn en el relato de la lengua y en el aplanamiento lineal nunca en los textos. El texto retrico. El relato, lo leis, no tiene otra funcin que este texto en los textos, el sueo de este texto. Y sin embargo en el relato, el texto de la semilla, el texto de la tierra, el texto de la estacin, el texto de la recoleccin, el texto de las reservas de trigo, que estambin el texto del hambre, que es tambin el texto de la economa, que es tambin el texto de los gastos... nunca se lee, nunca se escribe (debe escribirse esta boca llena de libros). Es preciso volver sobre el texto del hambre y sobre el texto del deseo. El relato muestra (y desmonta) su articulacin (alienada) metafrica. Escndalo (?) al leer: el texto de la poesa no es extrao al texto del hambre (Leed los)ilegible. Textualidad (a volver sobre ella) comprender la lectura fonolgica (phon). Despus de haber sacado del mundo real la categora de misterio, sacan de esta categora el mundo real. Filosofa especulativa. Encontraris en ella la poesa tal como se la conoce hoy en da, declarando que su actividad es la actividad misma del sujeto absoluto, la formalizacin de un juego, categora de la danza que no se danza en ninguna parte, slo en el cerebro potico. No hay juego en la podredumbre que transforma los cuerpos (las especies cambian con extrema lentitud)deseo consumacin momento de la primera negacin (lo especfico reencuentra lo general teora de la teora)Ideseo transformacin (el cuerpo desaparece como tal, reemplazado por la planta que nace de l trabajo) Ideseo produccin momento de la segunda 144

negacin - un cuerpo nuevo parecido y mltiple enfrentado al trabajo, a la teora, a la produccin, al nacimiento, a la muerte y no ms al principio que al final (textualidad). Estis leyendo el relato invertido que piensa y desplaza el relato cronolgico. Las formas y los gneros que ordenan el relato de la metafsica sacan una categora del mundo real y luego especifican el mundo real a partir de esta sola categora gen tica: Una vez en alta mar el hombre ata a la ms joven y el deseo cubre todo el ocano ganado a esta atadura. Esta es la funcin de la lectura potica. No es sta la funcin de la lectura. El cuerpo particular est impreso en la lectura fontica, pero el cuerpo par ticular no es todo el cuerpo, y el cuerpo no es una categora. El relato relata la lectura del cuerpo. Denuncia sus categoras el rgano sexual no es lo nico que determina al individuo, pero est ya en la primera lectura. La primera lectura es la lectura potica - que debe distinguirse de la lectura especulativa. La pri mera lectura no trabaja, es trabajada (expresiva). La segunda lec tura ignora la primera lectura, trabaja, cruza el camino, es expre siva, senda los textos. No existe tercera lectura. La tercera lectura carece de ejemplo. Al verme aquella cuyos muslos son semejantes a las aguas del ro, esconde sus pechos y su vientre como si en su temor quisiera * -volverse invisible*.., Para responder a lo que hay en su cuerpo, el relato comienza y acaba. Ella se levanta y el relato comienza. Ella se tiende y el relato comienza. Ella es lo que conviene a la tierra y a la ciencia. Nada la distingue si no es su temor; sus muslos, sus pechos y su vientre pertenecen a la tierra y a la ciencia. El relato, sin embargo, comienza antes que el temor en el cuerpo viviente y muerto, en la estrofa que modula el canto... Y todas las estrofas se reencuentran o terminan en la unin de la estrofa y del canto... pero cuando una se impone el canto termina en sollozo. Ella se tiende sobre la tierra seca y el relato de la tierra seca comienza. O bien levanta la tierra frtil y la revolucin co mienza con otro relato ms antiguo, siempre empezado, corriendo bajo el relato de la tierra seca escondido. Cuando el que relata 145
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comenta lo real, esconde sus pechos y su vientre como si en el temor quisiera hacerlos visibles. El relato comienza para responder sin comentario a lo que hay en su cuerpo. Si se hace caso de la tradicin, la mayor parte de los textos que estaran en el origen de las diversas ramas del saber estaran perdidos, y lo que reclama nuestra atencin no sera sino arreglo, no slo el relato, sino tam bin lo que afirma al relato que se abate y se seca sobre la tierra con la pretensin de que os digo la verdad. All donde comienza el relato, se seca la tierra. Lo leis en los signos de la tierra seca, no de un modo metafrico. Es lo que confirma la arqueologa y la historia. Vero lo que importa no es tanto la duracin como la multiplicacin la tierra frtil bajo la tierra seca la tierra sobre el bosque la irrigacin de la fuerza en el cuerpo pintado que su accin desplaza a travs del cuerpo. Tal o tal aventura del relatante con los brazos bruscamente car gados con su relato (los brazos bruscamente cargados con el relato de su nombre). dejando en blanco en la anchura y en el espesor lo que no pertenece a la lnea, lo que se inscribe sin nombre en la profundidad del relato, lo que viene de la profundidad del relato a cargar al rela tante aquello que la lnea no puede proponerse como deseo... estas constantes transformaciones de la forma que son hermticas, sordas y entremezcladas: racimos, muslos, tierra hmeda, rueda fecunda de la realidad, lejana, y que el relato no puede distribuir ms que multiplicando su teatro, ms que cargando el coro y el texto an nimo. De este encuentro nada puede ser permanente sin movimiento ni modificacin, el relatante reencontrndose en el relato, ya si tuado en el relato en los accidentes del relato, y desde all, cargado de todo lo que l pronuncia, llamando al coro. Encontrndose el lugar de encuentro y de cambio no en las formas sino en aquello que produce. El texto que produce no es un texto detenido, est en la lectura diacrnica y en la lectura sincrnica pero no en 146

la lectura de las formas detenidas. El reencuentro con aquella que pasa a travs de la aventura individual no se hace en la lectura de las formas detenidas... ella esconde su vientre y sus pechos, da ejemplo, se complace en el movimiento y en la modificacin, da su vientre y sus pechos, carga al relatante de esta historia sin nombre de la cual ella es el lugar vaco y lleno, si ella no es otra cosa que lo que eleva o baja el canto (chant) el campo (champ), se da como el pan (pain) l pino (pin). Si la lectura puede hacerse fuera de la cadena simblica (se dira que la tierra la terre la taire se re), o todava la lectura tiene por articu lacin el pensamiento de los contrarios, ella avanza cargada por un trabajo annimo y traspasa la aventura individual con la mujer cuyos muslos se abren hasta la lealtad annima del trabajo. tel hombre est en situacin de no equivocarse pleynet es un vocablo vaco de sentido vivir y morir es un ir y venir .vivir y morir es un ir y venir Los Preliminares se llaman as porque estn en la obra antes de la representacin. Esto es lo que importa repetir cuando se distingue el gnero potico y su historia, est en la representacin suscrito por el cdigo de la representacin y no tiene otra fun cin que justificar su cdigo. Cuando el hombre no tena nombre propio se le reconoca como signo y como destino (y como des tino de este signo) y como productor de signo, no tena otro destino que su actividad y las condiciones de su actividad pasando literalmente a la mquina... no signo de, no productor, pero s en la economa de la produccin (todo esto es traduccin). El relato describe el funcionamiento de la mquina, su edad la mquina y la edad del relato, el lugar productor/consumidor; piensa los discursos antiguos y la antigua retrica en su enveje cimiento. El relato se instala en la traduccin de los relatos, ms prximo que nunca a la figura (la figura) traducida, pero este estar ms prximo no es otra cosa que su alejamiento. Lo leis en su recorrido (feud.), aunque este recorrido no est en el relato que comienza invertido, pero no por el final. Ya que a cada reco147

rrido (s. x i x ) el relato comienza en su envejecimiento. Todo esto se refiere al relato, no a los Preliminares. Los Preliminares tienen este nombre porque estn en la obra antes de la representacin. Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideolgico, y ello porque actan antes de la representacin. Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideolgico, su relacin constituye este principio y este principio no tendr fin. No est aqu el inicio del relato, el pensamiento singular fue y seguir siendo el inicio del relato y el relato mismo aqul comienza donde quiere (es decir, aqul comienza donde puede). En este momento en que todos cuantos han escapado a la muerte brusca estn a su abrigo, salvados de la batalla y arrebatados por el deseo de influir en el canto (chant) el campo (champ) , no en la meloda sino en la fuerza del combate y de invertir el retorno que protege y extingue.

SEGUNDA NOTA MARGINAL CRTICA

Y en este relato jams ledo, el antiguo relato (E., S.) el orden cinico (1939) ledo por la matriz (tecn.) burguesa (la eleccin simblica de S.). El orden cinico ledo como orden de la familia. La invisible funcin matricial de la madre y la ley de este invisible en la sociedad burguesa. Quin sabe qu nuevos mitos van a cubrir el acto de la ley (asesinato ritual, mutilacin del padre: Urano/Cronos)? Pero cuando el polvo ha bebido la sangre de un hombre, una vez muerto, ya no es posible resurreccin alguna para l. Pero, y cuando el polvo ha bebido la sangre de una mujer...? Nombrar al hijo, es algo justo? (No es la madre quien engendra al que es llamado su hijo: ella no es ms que la nodriza de un germen que ha recibido.) No. Quin es el hijo? Si el asesinato del padre se convierte pues en algo simblico, por qu matar al padre?, y por qu no matarlo? Y la madre? Qu hacemos con la mujer analgica (gr.)? En el relato no existe el padre (el sentido de este relato es la 148

llegada tarda del padre). La mujer, aquella que traspasa los lmites, es (la) lectura. El antiguo relato la llama Grande. Es preciso que exista retorno en el relato? Y si no, qu relato leis, ms all de la analoga? La locura ocupa las sienes donde la sangre llega (ilegible). Es preciso estar sordo y no or sino la sangre que se afana por ver muestra (mostrar y mostrarse y mostrar con) aquella (la ella) que destina la analoga. El lmite inmediato es el horror! Pero ya el olor agrio, espeso (frtil) y el cuerpo en desorden como una cama... mientras la sombra se extiende y cierra los dientes (funcin simblica a releer). Si este relato fuera el ms antiguo sera incontestablemente el ms prximo. Contradiccin en el relato: la matriz burguesa / el orden matricial de la madre (1 / molde que despus de haber recibido una huella en profundidad y en relieve permite reproducirla 2 / extensin dimensin espacio duracin moderacin justo-medio regla ley frontera lmite). Contradiccin demasiado cercana en el relato donde el relato se excita y se sorprende se detiene donde traspasar y conservar al mismo tiempo no conduce a terminar. El espacio no es una extensin simple, la duracin no es la repeticin, la sucesin montona de una misma unidad: justo medio o medio justo. Siguiendo la dimensin de la aventura individual y del pensamiento singular el espacio y la duracin pertenecen al relato y a su (la) lectura... justo-medio (ilegible) el espacio y la duracin son espacio del relato: duracin de su lectura / espacio de la lectura / duracin del relato / espacio del relato. Justo-medio, ley, agrupacin concreta de sucesos (1440) de mutaciones. Principio analgico en este relato y diferente en su exterior, el limite inmediato, el otro relato... y que s formula entonces AQB A es A porque es A (acuada)as la teora as el cuerpo ms antiguo y as el ms joven. Pero ya el odo se ensordece por su vibracin, lo que se siente ya no tiene ningn perfume, el cuerpo ha cesado de rehacerse, la sombra que se extenda ya no es una sombra, comer, vivir y alimentar tienen la misma funcin que se extiende, rompe este lirismo que senda la ligereza (conceptual) del deseo, la inapetencia 149

de este relato, y entra en la fuerza del gasto pioductivo: Otra historia muy distinta, Al mismo tiempo ficcin del odo. La retiene vuelve hacia ella se vuelve la toca la estrecha contra su cuerpo sintiendo que este deseo este dolor que le inflige es para ella como el dolor que la traspasa. Pequea historia en la historia de la lengua; en su relato: mujer / agua luna mujer / bisonte o transformada mujer falo entrando en la oscuridad de la historia.... Dolor del mensaje intenso y repetitivo que rebasa su velocidad de traduccin (en un sistema de traduccin). Cuerpo sin dolor y sin mensaje en la economa. Al mismo tiempo el relato que leis, todava, siempre tomado en el acto de la palabra y de la aventura individual. Debe pensarse sin embargo en sus relaciones constantes con las generalidades que lo pensaron. El texto en su locura se reduce ante todo a algunas iniciales (consonante o vocal), intentando en su etimologa acabar con estos caracteres. El relato individual surgiendo (para defender sus dividendos (specialt.) a borrar). Surgiendo a borrar. Surgiendo siempre parecido a s mismo en la linealidad descriptiva, volviendo sobre su discurso, reduciendo todo a su discurso, cuyo objeto tiene sin embargo un valor social que sobrepasa -y con mucho al individuo que justifica (valor social de individualizacin). Cotnunicando no su ignorancia (si hay censura no existe la ignorancia en este discurso) sino su contrato de alienacin. No comunicando de hecho ms que su contrato terico que es un desprecio de la teora. As la poesa fuera de la historia, fuera de la ciencia nueva. As el lirismo y el no-lirismo que pasan al discurso del relato-aparato charlatn hasta su discrecin y que no practica ms que la diversin de la teora. Todo cuanto se refiere a la poltica puede ser mortal para la poesa, ya que ella vive de ello. Ella vive este nombre pensado (matrizmatriz)hegeliana, y sobre todo en sus manifestaciones ms violentas. Instalada en la boca y en el odo conceptuales como un cncer que da funcin a la boca y al odo instaurando las parejas sin acopa-

la

miento (antiguo relato juncin metafrica de la madre), significante/significado (trabajo ) . La lengua es violencia difcil, inicitica en su proceso; pero los actos de este proceso son polticos. La lengua es violencia difcil, inicitica en sus relaciones con la teora de la produccin de la lengua. Tanto, que la poesa no reconocer la inscripcin de su texto y de su prctica en la historia, permanecer sin probar y como la ciega fortuna (?) que sus ojos dirigen hacia donde es debido. Los elementos contrarios nunca se oponen en las mismas proporciones. La poesa debe acabar de especular con las proporciones (la tiene mayor, la tiene ms pequea), las proporciones se refieren al resto (cundo vamos a renunciar a esta prosternacin fetichista ante los casos de especie) pero las proporciones no son ms que uno de los sntomas ( ) de la contradiccin. El relato es forzosamente sintomtico. La unidad mnima del relato es la palabra. La poesa no ha hecho otra cosa que fetichizar la palabra (forzosamente). La palabra de este relato diferido que estis leyendo podra no, estar en la lnea el relato no la soporta en sus mltiples ficciones ms que por la cantidad de relacin que autoriza. Como fetichistas han defendido precisamente la palabra y no el principio (1902) cuando lo que se requiere es empezar por la investigacin de las primeras causas, es decir, por la investigacin de los principios (s. XVii). forzosamente la lengua que debe en el relato traspasar las formas de la lengua es difcil: el lmite inmediato es el horror! El horror forzosamente inicitico. /Quin va a tocar su lengua? Forzosamente el lmite inmediato, el acoplamiento y el retorno
de la palabra, la vocacin (1190 palabra articulada en el relato relativa al traspaso de su aventura metafsica) aqu de este trabajo

que obliga a la aventura individual (producto contradictorio de relaciones en el inmediato lmite: la crtica de esta individualidad limitada y la funcin de trabajo crtico)... Quin trabajar en su

lengua desordenada como una cama?

En el relato antiguo pero quin escribe "antiguo", si no es 151

diferido el relato es antiguo, perdido en una historia donde las sombras no cesan de extenderse (funcin mtica) ignorando la nueva ciencia que difiere el relato . En el antiguo relato famas ledo, leble sin embargo en relacin con el relato, diferido, los cuerpos caen a causa de la atraccin de la tierra. Quin leer (lit) atar (lie) el movimiento y la velocidad de los cuerpos en el relato antiguo? M. P.

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ESCRITURA, FICCIN, IDEOLOGA

C E N S U R A E IDEOLOGA

Por parte de la sociedad, la escritura es objeto de una prohi bicin que se desdobla segn ponga en juego obras de ficcin que revitalicen y contesten el sistema formal admitido hasta el mo mento, o dependa de una actividad terica que tenga por funcin replantearse el sistema del lenguaje, el relevo de informaciones mediante el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vez los nue vos sistemas formales que aparecen en ella. Actualmente asistimos a un desequilibrio creciente de la presin que pesa en ambos cam pos de actividad. La represin ataca cada vez menos tal o cual prctica literaria o artstica para concentrarse en el planteo de esa prctica, en la teora relacionada con esa prctica. En tealidad, la sociedad admite y recupera todas las revoluciones artsticas, a condicin de que stas conserven en su produccin literaria o pic trica su carcter artstico, es decir: la sociedad lo vuelca todo en un circuito de consumicin. El doble valor de las obras, artstico y financiero, depende paradjicamente de la gratuidad de su pro duccin. Injustificables e injustificadas, las obras parecen contes tar las formas, pero no el sistema. La libertad garantiza la sobe rana del sistema, mientras que el sistema, en todos sus niveles (y primeramente econmico), reclama el camuflaje de su proceso de produccin. Tambin los mecanismos de defensa de este sis tema sern dirigidos contra las actividades que intentan poner de manifiesto el proceso de produccin de los objetos (pertenezcan stos a la esfera de la produccin industrial o a la produccin de sentido), contra quienes hacen crtica y teora y principal1

El psicoanlisis, en su propio campo, es un ejemplo totalmente m-

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mente contra los que trabajan con los dos ejes de la escritura, entregndose a la prctica concreta de la escritura la ficcin y replantendose la teora de esta prctica. Naturalmente, el acto de desenmascarar el sistema, la decisin de exponer los presupuestos formales hace que la ideologa que posibilita y justifica a la literatura corra un riesgo evidente y mortal. Si la tomamos tal cual es en el sistema econmico de la consumicin, la literatura soporta muy mal el hecho de que sus principios sean puestos en tela de juicio, puesto que est en estrecha relacin con todas las formas de ideologa: religin, moral, etc. De esta ideologa depende el estatuto privilegiado del escritor emparentado como creador con Dios, como instrumento del verbo con el sacerdote, y, como garantizador del buen uso de la gramtica y de la legalidad de la lengua, con el magistrado... Pretender que la literatura descansa sobre un sistema, intentar analizar y formalizar este sistema, significa poner al desnudo la ideologa que estas obras recubren. Mostrando que la ideologa es funcin de un sistema, que el sistema sirve a la ideologa, se denuncia su presuncin, a saber: el carcter necesario, absolutamente vital para ella, de universalidad. La dominacin de la ideologa depende de la ilusin de universalidad que ella nos ofrece. Universalidad del cuerpo de pensamiento que est en ella. No se
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presionante de esta divisin entre teora y prctica. En tanto que prctica clnica, se ha convertido en institucin social. Esta institucin da lugar a una literatura que podr tener cierto aire cientfico sin que por ello tenga el estatuto de la ciencia. Precisamente por este aislamiento, en este falso aire de ciencia, podemos reconocer principalmente el signo de la ideologa." Pues en definitiva no est permitido (aunque se diga lo contrario, como hace~Tlaca) elaborar la teora de esta prctica en el caso de que dicha empresa obtenga"l resultado de"poner en tela de juicio el estatuto del psicoanlisis que garantiza la normalidad social, es decir: del psicoanalista en tanto que instrumento inconsciente de la ideologa. 2 .Luego se podr decir, por ejemplo, que cuando reinaba la aristocracia, se trataba de un reino de conceptos de honor, fidelidad, etc., y que cuando reinaba la burguesa, era el reino de libertad, igualdad, etctera. Es lo que la clase dominante, en su conjunto, cree sin fundamento. Esta concepcin de la historia, comn a todos los historiadores, especialmente, los posteriores al siglo xvin, chocar necesariamente con el fenmeno de que los pensamientos reinantes sern cada vez ms abstractos, es decir, que cada vez ms afectarn la forma de universalidad. En efecto, cada nueva clase reinante que haya tomado el poder de sus precedentes est obligada, ni que sea para lograr sus fines, a representar

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admite, ni puede admitirse, el hecho de que las obras histrica mente situadas descansen sobre un sistema formal analizable, rela tivo, y por consiguiente, susceptible de ser reemplazado por otros. Es difcil reconocer que una obra por una parte est marcada por la red ideolgica y que, por otra, es solidaria de esa red. Una ideologa escribe Althusser es un sistema (con lgica y rigor propios) de representaciones (imgenes, mitos, ideas o conceptos segn los casos) dotado de una existencia y de un papel histrico en el seno de una sociedad dada... La ideologa es ciertamente un 'sistema de representaciones, pero que no tienen nada que ver con la consciencia. La literatura es uno de los campos privilegiados de la ideologa en la medida en que, al trabajar la lengua, contribu ye al sistema del lenguaje (que siempre debe permanece"* incons c i e n t e ) ^ el cual cada uno est obligado a manifestarse. De ah que constituya uno de los campos privilegiados de la lucha ideo lgica. Si es indispensable para no tomar ms que un ejemplo banal preservar absolutamente la presencia del personaje en la novela, es porque est en juego la representacin del hombre, de la concepcin de la naturaleza humana, de la sustancia del individuo que son necesarias a la dominacin ideolgica y al buen funcionamiento econmico de la sociedad. La novela ser, pues, definida como el gnero literario cuya esencia pertenece completamente al personaje. Ya vemos por qu, a un primer nivel, la actividad terica pue de ser objeto de la censura: porque precisamente la actividad terica tiene por funcin el hecho de hacer consciente el sistema que, para obtener su universalidad, es decir: satisfacer el deseo que la sociedad le exige, debe permanecer inconsciente. Tam bin es a partir de la consciencia textual, a partir de la denuncia
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su inters como el inters comn de todos sus miembros, o, para expli carlo a nivel ideolgico: esta clase estar obligada a dar a sus pen samientos la forma de universalidad, a representarlos como los nicos razonables, los nicos universalmente vlidos. Marx, Ideologa alemana, a De ah la importancia que da Althusser al problema epistemol gico de la cientificldad de la ciencia, del carcter diferencial de la cien cia, puesto que ciencia e ideologa pretenden alcanzar la universalidad, aunque con diferentes derechos.

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manifestada por su propia forma, pero sobre todo por el pensa miento de esta forma, como un escrito podr, frente a la ideo loga, mostrarse o no transgresivo.

ESCRITURA /

LECTURA

Pero hay que ir ms lejos y encontrar otra razn al rechazo de la actividad terica: lo que podramos llamar una sobredetermi.nacin histrica. Si la actividad terica consiste en captar los me canismos que operan en todo escrito, a la vez fundamenta este escrito en su existencia textual para una lectura que tenga el ca riz subversivo de menospreciar el carcter de expresividad y de representacin del escrito en beneficio del propio texto (en tanto pueda ser un lugar de confrontacin de otros textos). La actividad terica es lectura de una escritura, pero tambin escritu ra de una lectura; relaciona una lectura con toda escritura, y una escritura con toda lectura. Ahora bien, esta prctica terica que funda un campo de lectura y se inscribe como escritura en este propio campo es la misma que durante la segunda mitad del si glo XLX, con un gesto que no se ha medido todava en todos sus alcances e implicaciones, y cuya unidad slo ahora empezamos a percibir, deshizo a la vez el sistema econmico de la sociedad ca pitalista y los cuadros de su saber. Si reunimos los nombres de Marx, Nietzsche y Freud, si logramos captar lo que les une a Mallarm y a Lautramont, es gracias a este gesto radical, equiva lente en todos ellos, que ha fundado, en una escritura, un cierto orden de lectura, que en primer lugar se ha presentado como un mtodo de lectura en el cual podramos distinguir sumariamente {tres momentos: 1. Posicin del objeto a estudiar como elemento significan te de un texto que ms que para ser descifrado permanece lacunar. Ser la mercanca en el libro I de El capital, el, Bien y el
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* Vase al respecto, por lo que a Mallarm se refiere, Httrature et totalit, de Philippe Sollers, .Logiques, y por lo que se refiere a L a u tramont, el libro fundamental de Marcelin Pleynet en la coleccin crivains de toujours.

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Mal, por ejemplo, en la primera disertacin de la Genealoga o el .texto manifiesto del sueo^en Traumdeutung. Su cifra es su laguna. Este efecto de laguna es precisamente la obra del inters ideolgico en juego: efecto de la clase dominante^ efecto del prejuicio democrtico, efecto de la represin. 2." Bsqueda de la sintaxis del proceso que ha dado al elemento significante esta forma (mecanismo del carcter fetichista de la mercanca; la fabricacin del ideal; el trabajo del sueo: desplazamiento y condensacin). 3. Reconstitucin / desciframiento .<kl texto en su conjunto. De hecho, este desciframiento coincide con la totalidad del texto escrito. El primer texto slo existe mediante la lectura que la escritura propone. Esta nueva forma de relacionar escritura y lectura, la nueva relacin del texto con el texto, arrastra consigo una transformacin radical de la! concepcin de dualidad. Por consiguiente, no se trata de evocar una palabra retenida y siempre retrasada en relacin con el texto que la manifiesta y traiciona, sino de hacer que mediante la escritura aparezca lo que ya estaba ah, evidenciado, pero tambin cegado, en la materialidad del texto. Lo que nos esconde la mercanca es lo que sta expone en tanto que mercanca: el trabajo utilizado. Y lo que nos esconde el discurso es su propia pregunta, la pregunta que se formula Nietzsche y que luego pone de manifiesto en los efectos del discurso: qu es lo que habla?, relativo de cada discurso en el cual se ensombrece la verdad. Lo que ocurre es que el texto manifiesto del sueo disimula ; es el trabajo de disimulacin lo que en primer lugar tiene la finalidad de hacer aparecer al texto como un fenmeno superfluo, intil e ilegible. Pero la decisin de leer revela una escritura, una marca ya. puesta, un texto ya propuesto, una inscripcin. Inscripcin que no es legible hasta que una escritura, mediante un redoblamiento de la inscripcin, no nos la d a leer. Leer aparecer, pues, como un acto de escritura y paralelamente escribir se revelar como un acto de lectura, puesto que tanto escribir como leer no son ms que los momentos simultneos de una misma produccin. /

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E L ESPACIO JEROGLFICO I

^ El trabajo que consiste en aislar un texto para proponer una lectura del mismo se ha comparado al desciframiento de los jeroglficos y el propio elemento significante a un completo jeroglfico. La palabra se encuentra en Marx, Freud," Mallarm (el nombre de la danza, el cual es si no hay inconveniente un jeroglfico), Lautramont (Lee, en mi frente, mi nombre escrito en signos jeroglficos); ms tarde vamos a encontrarlo en el centro de la concepcin del lenguaje de Artad tal como ste lo concibe para el espacio escnico. Pero esta metfora del espacio jeroglfico hay que tratarla en el sentido de los caracteres propios que definen la escritura monumental del antiguo Egipto, a saber: en la pluralidad de las funciones que la afectan. En primer lugar como ideograma. Sobre este aspecto podemos evocar la relacin de la escritura con un referente que, entendmonos bien, no hay que referir a un significado, a un sentido ltimo, sino a la propia posibilidad de la escritura en tanto que texto a inscribir y en el cual toda inscripcin juega un papel, es decir: en tanto que la escritura se establece en una diferencia y una relacin con lo real, en tanto que sea necesario afirmar una dualidad escritura / referente para evitar toda posicin idealista sobre la escritura.
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s El valor no lleva escrito en la frente lo que es, sino que ms bien hace de cada rirnri^ptn d trabajo un jeroglfico. Slo a travs del tiempo el hombre intenta descifrar el sentido del Jeroglfico, penetrar los secretos de la obra social a la que l contribuye. Y la transformacin de los objetos tiles en valores es un producto de la sociedad tanto como el lenguaje. (El subrayado es nuestro.) Si reflexionamos en el hecho siguiente: que los medios de la puesta en escena en los sueos son principalmente imgenes visuales y no palabras, nos parece ms justo comparar el sueo a un sistema de escritura que a una lengua. De hecho, la interpretacin de los sueos es completamente anloga a una escritura figurativa de la antigedad, como los jeroglficos egipcios. r Podemos estar tentados de confundir Ideograma y representacin de un objeto, pero ya veremos ms adelante, en la tercera funcin, la determinativa, que se produce un deslizamiento que deja presentir la relacin de la escritura con el referente mientras esa relacin pueda comprenderse como redoblamiento de la escritura por s misma. De hecho, esta relacin siempre es apartada, sea porque el referente se reduce al papel de significado (e Inmediatamente la escritura est determinada
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Luego como (significante Jontico.) La escritura egipcia, para inscribir una palabra en el cuerpo de otra, utilizaba el parentesco fontico de la homofona de sus palabras. Si la escritura del sueo siempre acta de la misma manera, si el inconsciente se sirve frecuentemente de tales desplazamientos (y la obra de Freud nos lo confirma a menudo), tampoco debemos ignorar que esta funcin fue sealada por Saussure en sus anagramas. Y finalmente como ^determinativo, ^puesto que un significante se aade a otro significante con valor fontico con el fin de remediar la ambigedad del fonetismo. Este determinativo, que toma tambin la forma de ideograma, parece tener por funcin especfica el poner de manifiesto el carcter escrito del significante fontico, es decir.: reintroducirlo en la dimensin de la escritura a la cual pertenece como algo escrito, pero que podramos olvidar puesto que utiliza caractersticas que no pertenecen pro-, pamente a la escritura, sino a la voz. Escrituras como el chino, que no recurren al fonetismo de una manera directa, que no buscan transmitir fielmente la sonoridad de las palabras, tambin utilizan los determinativos, como si tales escrituras, ya independientes, quisieran marcar el carcter fundamental de la escritura, de la escritura escrita. Es decir: la escritura slo existe redoblada. Esto es lo que dejbamos entender cuando decamos que el espacio de lectura inaugurado por Marx, Nietzsche, Freud, nicamente exista mediante una lectura que lo leyera, interpretara, escribiera y redoblara. EJ espacio jeroglfico, en }&_ medida.en que manifiesta la materialidad jlel texto, y en tanto que lo acenta, insiste en la corporeidad dejo material significante, y en la medida en que invierte jd significante proftico en la dimensin de la escritura, modifica
como expresividad), sea porque el referente sigue siendo el trmino en algn modo transparente de una dialctica cuyo lenguaje es el segundo trmino, condenado a partir de entonces a flotar Ubremente en esta transparencia. Si hacemos del referente la realidad, es preciso tomar los trminos de la oposicin en la que tanto insiste Althusser: objeto real y objeto de conocimiento, y comprender que lo que podemos decir del referente, o bien se unir a los conceptos cientficos y entrar en el cuadro de los objetos de conocimientos, o bien pertenecer al discurso ideolgico. De momento, slo podemos sealar los trminos de esta relacin, subrayando adems lo que pueda tener de dudosa.

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la relacin del sentido con el texto, invierte radicalmente los datos de lajrepresentacin y de la expresividad. Si queremos considerar bien la inmediatez de la escritura textual, comprendemos que el sentido no es exterior a ella; nj^ tampoco la escritura (i expresa el sentido. JEl^ sentido est en el texto de la misma maI era en que la vida est en el cuerpo, en la clula.* Querer aislar la vida, aBstraerla de la materia viviente, hacer de ella un principio es pensar como lo ha hecho toda la historia de la metafsica occidental al revs. Si el mundo no es ms que signos, " sntomas^jyeroglficos, es porque se nos presenta ante todq^ como utt^jgxtQ^un texto sin principio ni fin y^cuyo desciframiento consiste en conseguir significantes (de la pense accrochant la ^ns'~et"tirant~d"fce Rimbaud), en redoblarlos. Ducasse en sus Posies sita explcitamente este redoblamiento puesto que las inscribe a la vez en relacin con el espacio textual de los moralistas dsicos_j_ejirelacin con los Chants de Mldoror. La finalidad det^rSoblamknt3ses hacer que el texto aparezca como texto, la escritura como escritura, y denunciar, como nos Ta mostrado Plera7.toda lectura expresiva que tiende hacia un significado. Este redoblamiento y su efectoTT manera en que el texto vuelve al texto proponiendo una nueva lectura, una nueva escritura en el incesante movimiento de un circuito, tienen que ser comprendidos tambin como la inscripcin del texto en la historia (como por ejemplo la inscripcin del texto de Marx, que ha tenido en la historia los efectos que ya sabemos).

I L A MSCARA /'

La funcin de la lectura como escritura que transforma al texto y da a leer otro tendr como consecuencia la supresin de un espacio de tres dimensiones: si todo es texto, la profundidad des Esta comparacin es muy significativa en cuanto se refiere al problema que sita el efecto de sentido de un texto como el efecto de la vida de la materia. Hay una analoga entre las investigaciones lingsticas, que tratan de captar el origen del sentido a partir de los anlisis del lenguaje considerado como un significante, y las de los bilogos, que Intentan determinar la funcin de la vida a partir del anlisis fsico-qumico de la materia viva.

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aparece, ( t ^ f t <"* mnvirrrp en superficie^ pero esta superficie e el producto de un espacio de n dimensiones: escrituira"/"lctura de una escritura"/ lecturaV etc. De hecho, a relacin del texto con el texto va a alterar la teora del conocimiento, en lo que podramos concebir como la funcin de la(w<jcar*JPara el pensamiento teolgico, existe ciertamente una mscara, una superficie opaca situada ante las cosas y que hay que levantar para tener acceso a la profundidad que nos esconde: la superficie es signo de la profundidad (y con esta palabra nos damos cuenta de toda la serie teolgica conectada con ella: la causa, dios, el individuo, la interioridad, etc.). El aspecto no es ms que apariencia, residuo, costra externa de una esencia. sta es la finalidad que hay que conseguir, ms all. Ah est la duplicidad de la mscara, la ilusin a la que sirve y que ser denunciada por la voluntad de no atenerse ms que a la lectura de los signos que se proponen (y sera preciso hacer el censo de todo el vocabulario de superficie, de todo el vocabulario del cuerpo que encontramos en Marx, Nietzsche, Freud, este cuerpo de la letra al cual todos ellos estn tan atentos y que da al vocabulario su doble aspecto mdico y literario). Pues si hay mscara, no hay nada detrs; superficie que no esconde nada sino a s misma; superficie que, en tanto que supone algo tras ella, impide que la consideremos como una superficie.JLa mscara nos invita a,ISL en una profundidad, pero lo que nos esconde es ella.misma: si_mkda disimulacin para_disimular" que no es ms que simulacin. Qu es para m la apariencia!"escribe Nietzsche. "Eficientemente no lo contrario de un ser...; Qu podra decir de un ser cualquiera ms que los atributos de sus apariencias! Evidentemente no la mscara inanimada que podemos poner o quitar a un X desconocido! La apariencia es para m la vida y la accin mismas, la vida que se burla lo suficiente de s misma para hacerme sentir que no hay ms que apariencias. Si queremos insistir una vez ms sobre el parentesco en*e Marx, Nietzsche y Freud, que nos haga indispensable la lectura de cada uno de ellos en la lectura que hacemos de los otros, se reconocer la im9

Contrariamente a lo que ha ocurrido hasta estos ltimos aos. La exclusin contra tal o cual no produce, en definitiva, ms que un

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portancia que dan al disfraz, a la falsificacin, a la ilusin, como si, apareciendo distinta de lo que es, hubiera en la superficie una especie de pliegue, un reflejo de sombras que nos dejara creer en un juego de la profundidad, mientras que no se trata ms que del sntoma de un repliegue de la propia superficie. No misterio, sino enigma, del cual sabemos que, contrariamente al misterio, soporte de una causa fuera de alcance, pide ser descifrado. Asistimos, pues, a una inversin del modelo imaginario del conocimiento. Mientras que para el pensamiento metafsico la superficie esconde la profundidad, sta no es ms que un efecto ptico de la superficie que impide que se la considere por s misma. Por lo que respecta a esta mutacin que aporta en el orden del conocimiento el recurso a una superficie textual entendida como escritura/lectura, podemos darle una figuracin geomtrica aproximativa. Segn el pensamiento metafsico occidental, el modelo del conocimiento sera parecido a un cono cuya base, como superficie limitada, fuera lo nico visible. Todos los puntos de esta base estn conectados a un punto nico, invisible, la cima situada en lo profundo, en el infinito. El infinito es exterior a la superficie, ms all de ella. Cada punto de la superficie limitada es la proyeccin de la cima en la base. Esta es la razn por la cual Sollers puede hablar de_j>alabra-maestra (vrtice) y de lxico finito (base). Conocer consistir ff" recorrer las lneas que unen l vrtice con los puntos de la base. El recorrido es punteado, es decir: no interviene ms que como soporte de la intuicin. Por s mismo no es importante. No es ms que la imagen de la cuesta vacilante de los trayectos que continuamente descenderan del vr-

desvo del pensamiento del que queremos iluminar o defender. Sin duda, una mejor lectura de Marx, una mejor comprensin de las relaciones de produccin y de sus efectos evitara a la gran mayora de psicoanalistas tomar la ficcin del tema por una realidad y la escena por el autor (incluso si a este autor se le da el nombre de inconsciente), y es preciso recordarles que para Freud la base sobre la que reposa la sociedad humana es, en ltimo anlisis, econmica (el subrayado es nuestro); de la misma manera que una comprensin de Freud permitira evitar las desviaciones humanistas del marxismo. Y lo que ocurre para con Marx y Freud es todava ms vlido para Nietzsche, cuyos ataques contra la ideologa, si no son mantenidos por el discurso cientfico de Marx y Freud, quedan neutralizados por la ideologa que impregna a dichos ataques.

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tice a la base (informacin divina), lnea, pues, negligible, cuya funcin es la de servir de intermediario, de instrumento de ex presin para la apropiacin de la verdad. Mientras que el espacio textual de lectura, de escritura, de desciframiento, de in terpretacin (aunque esta palabra parece definitivamente marcada por la hermenutica y el lmite impuesto a la interpretacin por el smbolo) que nosotros intentamos definir, tendra por modelo una superficie a la cual es imposible asignarle un lmite (super ficie no clausurada), puesto que todo enunciado, todo texto, se comprende por las relaciones que mantiene con los otros enun ciados, con los otros textos, apareciendo as como la extensin de la superficie, cargada de todos los enunciados que pueden volver a ocuparlo. Este espacio no tiene ni eje ni centro. Es un espacio de consumacin. Cada enunciado es borrado y quemado por los enun ciados que l produce, aunque pueda subsistir como inscrip cin (as como lugar de cultura), siempre susceptible de ser reinvestido en nuevos enunciados. En el espacio as definido, el significado en tanto que soporte de un significante desaparece, puesto que el efecto de significacin no nos da ms que rela ciones que se crean entre los elementos significantes distribuidos en la misma superficie, de sus combinaciones ms o menos apa rentes y en todo caso no enumerables. Todo escrito, todo texto, es ya impensable como expresin de un espectculo, de ua cam po de realidad exterior a l, pero se puede pensar como parte y parte actuante del conjunto del texto que se est escribiendo continuamente. Segn ello, las antiguas categoras de nuestro saber, incluso si estamos obligados a referirnos a ellas a travs de nuestro esfuerzo terico, ya no poseen una funcin determinante y acosadora: los dualismos exterior / interior, cuerpo / pensa10

1 0 La desaparicin de la profundidad en la superficie y la apari cin, la inscripcin de la superficie como tal son los momentos decisi vos del movimiento pictrico a partir de Czanne. Por otra parte, Pley net ha demostrado que el situar la profundidad a travs de la super ficie cambiaba totalmente nuestra relacin con la pintura. Puesto que sta ya no tiene por funcin representar y reproducir un mundo ya construido por el pensamiento ideolgico, en vez, podramos decir, de dar a ver, la pintura tomada en un espacio de escritura, en la articu lacin forma/color, se refiere a un modo de percepcin absolutamente despsicologizado, que es el de una lectura (Xettres Francaises).

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miento, creador / criatura, etc., en tanto que remiten a una unidad, no forman ms que los residuos de nuestra historia y no expresan ms que las preguntas que sta nos formula.

L A ESCRITURA A-CAUSAL

En esta perspectiva,, eljindividuoj c^usajdj^Jgjescri^ra, desaparece, y ^Ij^utc^eJ. escrito^, con l." La escritura no representa la creacin de un individuo aislado; la escritura no puede ser considerada como su propiedad, sino al contrario: a travs de un nombre que no es ya ms que fragmento textual, aparece pues como una de las manifestaciones particulares de la escritura general. Y a el pseudnimo es el fenmeno fechado del ocultamiento del escritor en tanto que creador y propietario de su obra. Pleynet lo mostr a propsito de Lautramont: no es un_autor que firma una_nhra xinn ifn $exQ que jirrna. un nombr. No hay duda de que en un sistema econmico marcado por la propiedad privada, un nombre debe figurar como autor sin olvidar el del editor. Este nombre expresa a la vez la marca de un producto y su responsabilidad social en un sistema jurdico determinado, pero nunca puede designar la sustancia creadora de ese producto. En La Pense chinoise, Granet reconoce que para los chinos la disposicin del universo no supone un autor sino una especie de regente responsable que pertenece al mun1

- CiA-^Si hiciera falta una ltima vez y de una manera irrisoria h a cerle intervenir en la problemtica aristotlica de sujeto y predicado. I podramos dar la forma siguiente: S y no P S . Entonces vemos P que si P, el predicado, definido por la totalidad de los enunciados, tiende hacia oo el sujeto tiende hacia O. De hecho, Freud dice lo mismo cuando seala que el inconsciente ignora las contradicciones (no es ms que una contradiccin lgica, lo cual no es mucho). P o r otra parte, el sujeto en tanto que yo, sustancia, es la figura que seala, ejemplar de la propiedad. E n este sentido, se prueba que la neurosis, manifestacin de defensa contra un gasto que amenaza la integridad del sujeto, es profundamente solidaria de un sistema social fundado en la propiedad privada. Sabemos que para Freud es proceso inevitable primario de descarga inmediata al proceso secundario de descarga diferida y de inversin lo que constituye las condiciones necesarias de la formacin de las neurosis.
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do humano. Es as como hay que comprender la relacin del texto con el nombre que lo firma. Este nombre forma parte del ^texto y se hace responsable de l, inscribe e~texto Bajo el modo \que le es propio y en sus relaciones particulares (de aprobacin, Je defensa, de inconsciencia, de oposicin o de subversin) con el cuerpo local. Estamos inclinados a definir una^escritura a-causal"*^racterizacTa ante Httlu \50 ta cTesaparicin 3e rPSKiiif1iado""que a su vez seria su origen (el a"ffir^5SEcrca^Ty su~fialiclad (la verdad,T~T^7^a"eTpresiviadl.'"AI'Haber perdido sus apoyos o," como dice T3errida, al no estar ya sujetada, pendiente y secundaria en relacin con el Logos, la escritura en lugar de ser el instrumento de la representacin se conviertejella_fflt< <' ~" " ~ lugar de accin que no podemos Jlamar^ representacin _si_nada... exterior a elk_se_representa all: escena y espectaglp^. la vez, actor y espectador, juego que sFexprsa en la dimensin dioniacaiTde la exSencS^"(el p3sami*eto^ hay que "relacionar c'HIo"Tc^ incesantes "ataques," ctecisivos y violentos, hechos por Nietzsche contra la idea de causa, contra todos los procesos conectados con la causalidad y el conocimiento enteramente singular que ese autor muestra para el carcter textual y fragmentario del universo (la obra de arte cuando aparece sin autor... El universo, obra de arte que se engendra por s misma). Asimismo consider muy de cerca lo que convierte a esta actividad, a esta autogeneracin, en un juego, pero un juego constituido por y constituyendo sus propios lmites.: el mayor esplendor de la muerte tendra que ser el de hacernos pasar a otro mundo, el de hacernos placentero todo devenir, o sea: tambin nuestra propia desaparicin. Re de un juego que considera lo trgico y se reproduce en una perpetua afirmacin, en un renovado gesto, en un s sin rplica, que, lejos de contener su propia negacin, se redobla en la irona. Baste con decir, subrayando el riesgo que ello comporta, que no entendemos por escritura a-causal una actividad gratuita independiente del texto general, del contexto que no hara ms que unirse a la concepcin de la creacin artstica impuesta por la ideologa, sino por el contrario, a causa de la ausencia de lmites que descubre
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y reconoce en el juego, en la mano indefinidamente nueva de las superficies intertextuales, la fractura y la subversin llevadas al interior de una ideologa teolgica que reduce los textos a no ser ms que los residuos rechazados de un centro soberano y condenados a gravitar a su alrededor. Se trata ante todo de deducir las consecuencias que se imponen despus de la muerte de Dios (de la muerte del sujeto). Se trata de obligar a la escritura a un desaplazamiento tal que lo qje ^flBua a la causa jesuta, ser el texto ^ue"'ya~era ella misma, y_dems_de comprender que esta experiencia, tan didlrnerite pensable, tan difcilmente realizablepara^ nosotros, es'la misma que se juega en Ia^ScrtuTg. Pensar Tes-^ critura en trminos de "representacin sera creer, en el caso de que la escritura sea este signo que se oculta, esta va agonizante, que podemos asistir a su muerte como a un espectculo. Ya que en la muerte se trata de la muerte de los dems, sin duda estamos ante el ltimo fantasma, el ms profundo, el de morir viviendo.^! de vivir nuestra propia muerte^ Es ah donde se construye el modelo que nos hacamos de la escritura en tanto que representacin, como si efectivamente nosotros asistiramos a la escritura. Tal concepcin de la escritura, reprimida por la concepcin clsica, se afirma en Lautramont y Rimbaud, Mallarm, Artaud y Bataille; es esta concepcin la que en su proceso de afirmacin, de continuacin, de ocultamiento, vemos en Ponge; ah podemos meditar lo que separa la escritura en acto de la representacin.
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LA FICCIN

/ Una experiencia parecida en lo que se refiere a la desaparicin de la causa y el redoblamiento del texto est en la j>rgcjiea__ de la ficcin. Jfosquemos las condiciones ms favorables. Si la succin es una experiencia, hay que entenderla, ante todo, en el
ia Todo ser realmente viviente que se represente su propio cuerpo desgarrado despus de la muerte por las aves de rapia y las bestias salvajes, tiene compasin de si mismo; pues no puede llegar a disociarse de este objeto, el cadver, y, creyendo que ese cuerpo tendido es l mismo, le confiere an la sensibilidad de la vida.* Lucrecio.

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sentido de experiencia fsica, a saber: la determinacin de un campo privilegiado, formal, en el cual el significante est llevado a funcionar en estado de saturacin mxima. Al proponer una lectura incesante, inacabada, interminable, la ficcin debe arrastrar necesariamente un esfuerzo de escritura. Y sin duda, tal experiencia estara suficientemente justificada por el mero hecho de que permitira revelar los mecanismos y los efectos del lenguaje, y si se quiere sus tentaciones, como los intereses que sirve y que en l se inscriben; es decir: que se encontraran en l anunciadas y al mismo tiempo denunciadas por el empuje y la aceleracin del significante, por sus deslices y su repeticin, las ilusiones que surgen del propio lenguaje. La ficcin tiene por terreno el cuerpo de la letra y la puesta al da de su gramtica como constituyente de este cuerpo. En ella podemos ver la generalizacin del proceso de la obra en el sueo y la interpretacin en el caso, como lo deja entrever Freud, de que la interpretacin se d como texto aadido al texto, y ello indefinidamente. Los sueos mejor interpretados conservan siempre un punto oscuro: nos encontramos con un nudo del pensamiento que no podemos deshacer, pero que por otra parte no nos ha aportado nada al contenido del sueo. Es el ombligo del sueo, el punto que le une a lo desconocido. Los pensamientos del sueo que encontramos durante su interpretacin, en general, no llevan a ninguna parte y divergen en la compleja red de nuestros pensamientos. Si adems es cierto que este trabajo de interpretacin es lo que nos hace aparecer, estando l mismo comprendido en l, la sintaxis del sueo. De la ficcin habra que decir que es una escritura que, al no estar sometida a las leyes de la verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva significante, que es la prctica mediante la cual la escritura va a mostrar su significancia, y precisamente porque el sujeto est
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3 Es la razn lo que permite que la ficcin tenga un papel subversivo en relacin con el lenguaje considerado en su forma expresiva, en la constitucin de un sentido que parece que le sea exterior. Nietzsche no dej de denunciar los efectos ilusorios que siempre estn al servicio de la ideologa: No es la oposicin sujeto-objeto, como se puede suponer, lo que me preocupa en este instante: abandono esta distincin para los toricos del conocimiento que permanecen todava colgados de los hilos de la gramtica....

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ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las ope raciones que deciden todas las significaciones. Escritura naciente o, como dice Sollers, gentica, es decir, que, a lo largo del pro ceso, capta el mecanismo de su produccin: ficcin que, en tan to que participa del nacimiento de su escritura, propone la ficcin de su propio nacimiento. De ah los inevitables malenten didos que una escritura as definida suscita, si el lector, formado por las costumbres de la lectura monolgica, en lugar de asis tir a la produccin de su propia lectura, intenta descubrir el cen tro de una significacin independiente de la lectura que lo pro duce. A partir de ah comprendemos que esta escritura y esta lec tura coloquen al escritor y al lector ante la cuestin de la legibili dad, de su propia legibilidad mientras que sta est tomada en el deseo de alcanzar una significacin ltima e inmutable. Al sa ber, ndice de la legibilidad, la escritura propone un no-saber, la cada y lajiesaparicin del saber en la aceleracin del signifi cado. Dice Bataie3 En la base de todo saber, hay un servilismo, la aceptacin de un modo de vida en el cual cada momento slo tiene sentido en vistas a otro u otros que le siguen. La _ escritura consagra la muerte de un pensamiento conectado al sen tido, a la teologa y, de una manera parecida a las cartas cons tantemente redistribuidas, a los recortes y a las superposiciones de las superficies textuales, se abre, en la dimensin del juego, sobre esta ciencia que para nosotros est todava y solamente es bozada y que nuestro cuerpo no cesa de dibujar, pero prime ramente lo hace sobre esta materia, sobre esta carne significante cuya lectura nos propone y reclama insistentemente. La ilegibi lidad sera, pues, la cualidad particular de un texto de cara a la ideologa, en cuanto a l, ciega. Ilegibilidad que hay que dife renciar de lo no-legible que participa en razn de su llaneza de la legibilidad corriente y es reenviada al fondo annimo del re portaje universal. La ilegibilidad se convierte entonces en el punto fuerte de la lectura, el obstculo que sta debe vencer,
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i* C. Confrences sur le non-savoir, Tel Quel, 10. 1 5 Sobre la relacin cuerpo/significante, vase el libro de S. L e claire, Psychanalyser, d. du Seuil.

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la superficie resistente sobre la cual desemboca y se manifiesta la fuerza inerte de la ideologa, lo que una sociedad esparcida en cada individuo no debe leer, no puede leer. Es en ello por lo que hay que comprender que lo ilegible no puede aparecer en la discursividad que implica un cdigo comprehensivo, accesible a cada uno, sino que se sita obligatoriamente en el texto de la ficcin, es decir: precisamente en un texto que inmediatamente pone en juego todo lo que inconscientemente lleva en s la esctitura ge neral, por ejemplo las articulaciones de las proposiciones, los deslices y las repeticiones de palabras, todos los apartamientos del lenguaje que se han aislado y tericamente han sido producidos por Freud como efecto del inconsciente. Este texto es ms difcil de ser recibido por la sociedad, por cada lector en el cual viven inconscientemente los cdigos del lenguaje que aseguran la domi nacin ideolgica de una clase; muestra ios lmites sin los cuales el cdigo no funcionara. sta es la razn por la cual la escri tura de la ficcin, si es que debe ser clasificada dentro de un g nero literario, pertenece ms al terreno de la novela que al de la poesa. Est conectada con el lenguaje usual por una rela cin necesaria. Si definimos esta relacin como ley, esta ley, sus reglas y sus lmites seran interiores a ella. Dicho de otra ma nera: la ficcin no es transg[esQn_deJ knjnjaiejaisjjah, sinn que., lo contiene. "Julia KrtsteT^ ha formalizado los trminos de esta ""relacin. Slo"eTTl"lenguaje potico se realiza prcticamente la "totalidad" ( . . . ) de la que el hombre dispone. En esta pers pectiva, la prctica literaria se revela como exploracin y descu brimiento de las posibilidades del lenguaje; lenguaje como ac tividad que libera al hombre de ciertas redes lingsticas.... Sus ceptible de ser su vctima, reducida a no representar ms que el modelo a imitar de las Buenas Letras que defienden las aca demias y universidades, la ficcin se encuentra necesariamente obligada a denunciar el carcter de instrumentalidad del lenguaje
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t Hay que diferenciar, naturalmente, lenguaje potico de poe sa tal como se entiende esta ltima en su acepcin ordinaria y que est totalmente tomada de la ideologa del sentido, de la inspiracin, de la revelacin. Hay que leer o releer el texto de Julia Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes, aparecido en Tel Quel, 29, y que es el nico, que sepamos, que d cuenta satisfactoria del funcionamiento permutacional de la escritura contempornea.

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usual para poner en relieve la ideologa que este lenguaje tiene por misin enmascarar. Si el novelista no se convierte en el amante de su madre a partir del momento en que sta le ha puesto al mundo, es mejor que no escriba jams, dice Sade con una intuicin sorprendente de la relacin que hay entre novela, gesto de la escritura, y la violencia a que es sometida la lengua considerada como cuerpo materno. Slo mediante el desplazamiento confesado de una llamada expresin a una inscripcin, la escritura novelesca se mostrar transgresiva. Mostrando como uno de sus efectos una palabra que se pretende inocente, es el juego del deseo lo que estaba en ella, la trampa, los desvos y la represin del deseo en el sistema de la ley. Contrariamente a una escritura potica que, marcada por el idealismo moral y metafsico, se presenta como inocente, la escritura novelesca se quiere culpable, es decir: inscrita en la realidad, en el lenguaje de la realidad. No es que quiera estar fuera de la ley, sino contra la ley en cuanto que sta est al servicio de una clase cuyo sistema reclama la clausura del sentido, y que tiene por finalidad desorganizar la represin contra una accin que lleva en s su supresin.
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LA 7 REJA\

Para romper la [clausura del sentido/y de la j representacin) para hacerse texto, la ficcin debe producirse en el interior de u espacio formal c|ue tenga p^ a medida que vaya apareciendo, el sentido a"*que cada uno quisiera asirse. Espacio formal que por ejemplo podra representarse por unaf reja) construida de tal manera que se manifestaran las variacRTfies de los enuticiadoSj^poniendo tagibi^en*^uego la pluralidad de las~personas gramaticales, pronombres o tmpos~"3e
1 7 Cuando la escritura, que consiste en deslizar un lquido de una pluma sobre un trozo de papel blanco, haya tomado la significacin simblica del coito, o cuando caminar se haya convertido en el sustituto de pisar sobre el cuerpo de la Uerra madre, escribir y caminar sern abandonadas porque de no ser as ejecutaran el acto sexual prohibido. Freud.

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los verbos, puesto que lo esencial es que la reja se conciba como una ymaquiaynsrpntihle de fabricar v atraer ciertas formas de TelrulncHaos; dicho de otra manera: gnp d r s c r j t p r y el lector estn obligados a reconocer en estos enunciados tal o cual determinacin de la lengua, hl texto debe aparecer siempre como la materia significante que viene a llenar un cuadro definido, como el tejido que Uena"loT^s^iaaos~Dlancos fragmentarios delImitados por la reja. As queda sustituida la nocin de tiempo, sod^iflf' l a TTnpalirj^d de la escritura, por la de espacio. La reia/cortaVrbitrariamente el; espacie*! constituye una parte destacada aeT espacio al que no podemos asignar ni origen ni sentido. 1 amblen el texto que viene a ocupar estos espacios queda liberado de una sumisin de principio y fin. El libro-objeto en el cual el texto se propone contradecir la concepcin teolgica de la composicin (que muestra la ideologa teolgica de la creacin), lleva en s la idea de libro en tanto que su estructura lineal implica necesariamente la nocin de un sentido constituido que el lenguaje tendra que expresar y conquistar. La reja como campo limitado del espacio no limitado, al hacer actuar las estructuras gramaticales de la lengua, permite el funcionamiento de un texto que se supone gracias a esta doble limitacin de un espacio y de una estructura, y, puesto que debe incluirse en l, manifiesta su carcter de no-clausura. La arbitrariedad de la eleccin est garantizada y confirma la infinidad (Kristeva) del texto, del cual este otro no es ms que un fragmento. El texto tomado como parte de un conjunto no finito estar pensado a partir de la siguiente relacin analgica:
-

fragmento reja

reja espacio

texto otro texto

en la cual vemos que cada fragmento est, en relacin con el conjunto de los fragmentos que comporta la reja, en la misma relacin que este conjunto finito est con el conjunto textual infinito. Es la movilidad de las superficies textuales fragmentarias, el hecho de que cada una est en relacin por deslizamien-

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to, recorte, repeticin y permutacin con todas las otras, lo que posibilita una lectura lineal imposible, pero es tambin esta movididad, es decir, la imposibilidad de orientarlas segn un centro definido, nico, lo que da a leer en ese texto su relacin con los otros textos, o, como dira Julia Kristeva, su dimensin paragramtica. En la relacin de los fragmentos est implicada la .relacin intertextual. Relacin analgica donde coinciden espacio y texto puesto que la reja hace la funcin de parte, de espacio clausurado, pero poniendo en juego, por el recorte de los fragmentos, la no-clausura del texto general

E L MOMENTO POSTERIOR

En la medida en que no se puede asignar al texto un principio verdadero, todo enunciado se convierte en un golpe de fuerza, la expresin de algo arbitrario, un acto cuya significacin es contestada, un acto, por consiguiente, ilegible. La lectura primera no puede existir. Pero como en el sueo, que en su desa~ Irroo significante no es una lectura, sino que se constituye por una lectura posible, cada enunciado, al proponerse como texto, no puede dejar de ser la re-lectura de lo que no ha podido ser ledo. Al momento del juego arbitrario va a sucederle otro momento posterior. Mediante el redoblamiento de la inscripcin, los enunciados no-ledos, no-legibles, nos ofrecen una lectura posible. Manifestacin de un esguince, de un espacio, de un blanco entre un trazo primero y su repeticin puesto que sta se convierte a su vez en el primer trmino borrado de un nuevo esguince. La escritura textual estar comprometida en una marcha progresiva / regresiva hacia lo que podra llamarse el punto asinttico de su propia legibilidad. Marcha que adquiere el carcter de una contestacin incesante de la significacin, ya que los enunciados estn constantemente neutralizados por las permutaciones a las cuales han sido sometidos.
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18 Quizs habra que acercar este paso al paso analtico en el caso de que el anlisis sea el retorno o la progresin hacia lo que se ha dicho al principio de la curacin, pero que no ha sido escuchado por el

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LAS PERSONAS

I Para la escritura no hay persona que habla ni persona a quien I se habla, ni tampoco tercera persona que sealara al que est ausente. As, las oposiciones que sirven para caracterizar las funciones de las tres personas en el acto del discurso hablado caen \ por su propio peso. Todas las personas empleadas en la escritura \ participan de la definicin que da Benveniste: La "tercera pci-_ Ugna" no _g^ma_rp.erQna'V es una forma verbal ^que tiene por funcin expresar la no-persona. De an podemos sacar una consecuencia muy importante. Knveniste seala que una caracterstica de las personas "yo" y "t" es su unidad especfica: el "yo" que enuncia, el "tu" a quien el "yo" se dirige, son cada vez nicos. Pero "l" puede ser infinidad de sujetos. En la escritura, el yo y el t puede ser tambin una infinidad de sujetos, es decir: los yo, los t, los l de todos los enunciados posibles. Invirtiendo la frmula de Rimbaud, podramos d e c k q u e el otro (el texto) es un yo, un t, un l Del lenguaje hablado al escrito, hay una mutacin radical puesto que uno comporta necesariamente la persona que habla, la persona a quien uno se dirige y el l de la no-persona, mientras que la escritura slo hace referencia a los otros textos cuando usa las personas, referencia a escritos segn tal o cual forma personal y acompaados de tal o cual efecto. Lo que est en juego con el uso necesario pero ms o menos sistemtico de las personas en la ficcin no es ms que las formas posibles que pueden tomar los enunciados, gs, pues, el uso de estas diferentes personas en un ~"ssTma~definido lo que permite por una parte la desaparicin

paciente ; si, por otra parte, en el proceso de la interpretacin, asistimos a la permutacin de los trminos del discurso. De hecho, la interpretacin se pone sin cesar en entredicho mediante los desplazamientos significantes y la imposibilidad de mantener el extremo de la cadena, ya que cada eslabn se engancha y queda reemplazado por otro eslabn. Tenemos un ejemplo impresionante de esta sustitucin/transformacin en la que ningn trmino es privilegiado; est en las rayas amarillas de L'itommc aux loups.

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de la referencia a un sujeto-realidad, es decir: neutralizando por la confrontacin de los fragmentos escritos en tal o cual persona el recurso a un personaje real y por otra parte la presencia implcita en un texto de otro texto con ello entendemos la superposicin y la confrontacin de todas las superficies textuales. Ese otro texto cuya presencia es virtual o ms o menos sealada por las citas es el hogar necesario para la existencia de este texto que lo redobla.

Los

TEMAS

Sabemos que, para Freud, las diferentes formas que puede tomar la paranoia muestran maneras diversas de contradecir una proposicin nica: Yo la quiero. De hecho, estas maneras diI versas afectan al enunciado segn se remitan a las personas, a la I voz activa o pasiva del verbo, a la forma activa o pasiva de la ^proposicin. El delitio (el texto) del paranoico, los temas que resultan de l, dependen de la manera en que se establece la forma gramatical del enunciado. Podemos imaginar que en un sist e m a de escritura que a la vez desempee la permutacin de las personas y la confrontacin de los fragmentos, los temas se encontrarn implicados inmediatamente por la forma gramatical. Pero contrariamente a lo que ocurre en el discurso del psictico cuya lgica est en el privilegio de una forma gramatical por encima de las dems y que intenta sin lograrlo (porque siempre pierde el significado ltimo que encierra) ir hasta el agotamiento de un mismo tema, stos, solidarios de la variacin y de la permutacin, mostraran su ambivalencia y su carcter en algn modo accidental. Si Freud deja entender que las perversiones del mirn / del exhibicionista, del sdico / del masoquista son formas opuestas de una misma pulsin, quizs podamos ver en ellas las maneras diversas de transformar un mismo enunciado. La unidad del sadismo y del masoquismo sealara la preeminencia del texto y de la funcin gramatical sobre todo lo que pudiera atraer a una naturaleza, a una determinacin misteriosa del sujeto. * No hay
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Freud pag el descubrimiento de las dudas que tuvo sobre el

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naturalezas sdicas ni naturalezas masoquistas, no hay ms que los efectos de un mismo enunciado cuyos trminos pueden intercambiarse. Es en la secuencia, en la organizacin textual ulterior donde se particularizan, segn la forma dada al enunciado, los efectos propios del masoquismo o del sadismo.
LA PERVERSIN GENERALIZADA

Es decir, que si cada uno acepta vivirse como un texto, a saber: si slo se capta como el efecto de una forma gramatical, de la sintaxis de los enunciados, ver cmo se transforma en una perversin generalizada la escritura lo que no era ms que el enunciado parcial y repetitivo de la perversin clnica. El trmino de perversin generalizada, refirindose al texto de Sade, tiene Por finalidad subrayar qye el carcter f v f f l d a j m n f H p la <;critura, en relacin con la supresin virtual de los lmites"deBI3os
20 21

al a m n f p c i m i p n t n rtr la t n n r i i ^ ^ijgnj^ra.ntf; y a ja H p s a p a r i r i f t n AP\

fundamento de su mtodo teraputico y sobre su formalizacin terica cuando se dio cuenta de que la frecuencia de la seduccin del nio por los adultos en el discurso de sus pacientes era completamente inverosmil. De hecho, se trataba de la transformacin del enunciado seduzco a mi padre por mi madre me seduce, cuyas otras variaciones iban a desembocar al descubrimiento del complejo de Edipo. Vanse al respecto todas las inversiones del sujeto gramatical que se producen en el texto del sueo. 2 0 Con ello estamos ante lo que parece ser un problema para los analistas que ven que el campo neurtico la represin, la retirada del significante, la eleccin de un significado se opone a la perversin como inscripcin, pero como inscripcin repetitiva por el hecho de que el enunciado sea parcial, y que estn obligados a admitir un parentesco entre actividad artstica y perversin. Por qu, dice uno de ellos, los perversos hablan mejor del amor? Podramos responder diciendo que el perverso tiene acceso parcial al texto, que la puesta en escena de la perversin es ya la puesta en escena de la escritura. A partir del momento en que el perverso tiene la posibilidad de vivirse como texto, se encuentra inmediatamente vertido hacia otro campo diferente, que nosotros llamamos perversin generalizada, escritura, que evidentemente escapa a las formas clnicas repetitivas de la perversin. Podramos pensar que las dificultades de interpretacin de los analistas estn en el hecho de que interponen, entre neurosis y perversin, el lugar de la normalidad, y ste es de alguna manera un espacio en blanco, excluyente, que hace imposible la comprehensin del individuo-tomado-en-el-texto, del sujeto-de-la-escritura, en tanto que est situado en el lado de la perversin, pero haciendo saltar sus formas parciales. Este espacio blanco de la normalidad, digmoslo una vez ms, es la mancha ciega de la ideologa, de la visin ideolgica. 21 Cf. Sollers, Sade dans le texte, Logiques.

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espacio representativo, es su propiedad esencial de decirlo todo, a "saberT""3e enrocar y desvelar rocas las posturas y las figuras implcitas enlajengua. De cara a esta posibilidad, a esta exjejjsipn inherente a la escritura, todojdJscurs<^fundado sobre la( expresividad^el discurso comn"aparecer dlifermTnaSo'yHum^ el orden de la represejttacj&i t clase que muestra la neurosis colectiva, pero tambin susceptible de dejarse pervertir, ser siempre el objeto de una perversin para ella, como lo muestran de una manera ejemplar las poesas de Ducasse. La resistencia a la escritura firma la resistencia de la neurosis. Sin principio ni TEST sin historia, sin personaje, decepcionando toda lectura que busque un sentido finito, la ficcin debera suspender la red compacta de las informaciones cuya finalidad es siempre la de velar por el lugar donde se originan las informaciones. Este lugar de cambios y de permutaciones, econmico a todos sus niveles, siempre ha estado ocultado y sin duda no puede ser de otra manera, por lo menos parcialmente. Hay que comprender bien que es la misma operacin de censura lo que hace que podamos admitir los enunciados sin preguntarnos por la enunciacin, as como consumir productos sin preguntarnos por la produccin. Sera por lo menos un mrito de la escritura, enfocada en la perspectiva de su produccin, el hecho de dar acceso a los mecanismos de la produccin del texto (de la historia). Esa escritura, lejos de proteger al lector del cuidado de escribirse, lo colocara de golpe en su posicin de ejercer por su propia cuenta lectura y escritura, conducindolo as a captarse no como poseedor, no como propietario, sino como efecto de texto. En lugar de ofrecer un modelo que hay que adoptar tal como los relatos y las novelas que imponen un sistema de representaciones en las que el lector va a identificarse ilusoriamente, la escritura practicada de esta forma propondra un campo a la enunciacin, en la realizacin parcial de un texto que opera de una manera clara en las potencialidades del texto.
y e a

JEAN-LOUIS

BAUDRY

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FREUD Y LA CREACIN LITERARIA

La aportacin esencial del descubrimiento freudiano, que confiere al psicoanlisis su importancia y actualidad, sigue permaneciendo, para la mayora de los sucesores de Freud, incomprensible o desapercibida, o por lo menos mal comprendida a causa de la obsesin central que persigue al pensamiento occidental y a Freud mismo: la obsesin del tema y la incapacidad casi general
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de_pensar fuera de esta referencia. Sin embargo, Freud, a partir del trabajo efectuado sobre las neurosis.^nstataM&MUMiJ de texto debida en primer lugar a la^rganizacirwe^KsJvade Ta sociedad"? y que el texto perdido puede ser reencontrado, pero deformado (termino por otra parte sospechoso por dejar entender una creencia en la experiencia y en la permanencia de un texto primero), ^ b o r a d o , transformado^ logas a las que estn en accin en la produccin del texto propiaP-fat . hir.ii. i. .... . , gn,.,,,,,, n f r n ^ h h iiii i nim -iTTn-iTAiiiiiiwWiimrT mente literario. El concepto _de inconsciente, operatorio, y rela* clonado 'con "un cierto estado del texto, servir a la vez para definir el lugar de recuperacin del texto perdido y los mecanismos de transformaciones a las que est sujeto este texto. A partir del
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Esbozo de una teora psicoanaUtica^Vtend muestra su inters por

lo que se podra llamar la dinmica del texto; su proceso de inscripcin y de aparicin donde se reconocern los caracteres especficos de la escritura: trazo, apertura, efraccin, momen-

to posterior.X~Fraumdeutung\y (^sicopatblogla~de la vida coti1 El hecho de que esta represin sea inevitable o no es otro problema. Sin embargo, es interesante mostrar que esta represin se marca, en las obras de Freud, mediante el trmino renunciamiento: el nio est obligado a renunciar a sus satisfacciones (a diferirlas), y que este trmino es fundamental en la ideologa cristiana y es el arma ideolgica privilegiada de la clase dominante. 2 Vase Derrida, Freud et la scne de l'criture en L/criture et la diffrance, d. du Seuil, Col. Tel Quel.

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ante todo dos anlisis textuales que nos permitirn descubrir la gramtica, ios rcfli"sr** y la distribucin del .textp perdido. En el campo propio del psicoanlisis, es decir: en el mejor ele los casos, en el campo de la recuperacin del texto perdido por el efecto del sistema de la sociedad occidental, sistema de pensamiento y sistema econmico," Freud, antes del desarrollo de la lingistica moderna, muestra un notable conocimiento de la produccin y d e j a dinmica textual, de los deslizamlentoX"d^nG_ permutaciones, de los cercQSj. que*el texto se encuentra sometidoT asi como de los cambios intertextuales (conversin orgnica, sin tomas de desplazamientos, de"sustitucin, etc.). Parece que estemos ante la presencia de todos los procedimientos, de toda la organizacin textual cuyo texto escrito (la literatura) se encuentra en el lugar privilegiado. No debemos extraarnos al ver en Freud la misma penetracin para el hecho propiamente literario que para el desciframiento del texto inconsciente. Ciertamente Freud es un apasionado lector, infatigable, como l dice, de Leonardo. Adems sabe, a la manera de los burgueses cultivados de su poca, adornar su correspondencia y entrecortar sus escritos con apropiadas citas. Pero hay ms que eso. El nombre de un personaje que pertenece a literatura se convertir en uno de los conceptos fundamentales del psicoanlisis, y, a partir de la Traumdeutung, el anlisis de otro personaje teatrat^Hlrdet^por comparacin con el primero, servir para mostrar el refofzamiento de la represin en nuestra sociedad, as como los efectos neurticos que resultan de ello. Si la literatura nos asegura puntos de referencia y nos confirma las hiptesis de la investigacin analtica, pronto la veremos conducida a ser ella misma objeto de una indagacin mediante un giro totalmente necesario. La continuidad del mismo movimiento lleva a Freud a buscar ante todo en la literatura un jsostn ejemplar de ja investigactnanalitica (y"mas si este texto 3 ipgir>lf para tnHn l miind") y_ajoreguntar inmediatamente a la literatura la razn de este sosten, aTfcer" d^"eTuncT^e^sffs " " *
3 Parece ser que todo movimiento, todo sistema de pensamiento determinado por la nocin del sentido y de la verdad tenga como consecuencia inevitable una prdida de texto.

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terrenos de exploracin, de la curiosidad analtica. No habr^ que extraarse al encontrar en Freud una concepcin del artista, del creador, del novelista, del poeta, una concepcin
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la obra v de sus procesos de creaci6n>>7~de laJgctura y del lector, puesto*"qe estas concepciones depenen evidentemente' unas de otras. Ms que un simple anlisis del sueo y del delirio, el comentario que escribi Freud de la Gradiva de Tensen plantea sobre todo un problema terico. Ya desde las primeras lneas, Freud anuncia los datos de este problema cuando dice que la curiosidad se despert un da a propsito de los sueos que nunca fueron soados, sino atribuidos por los novelistas a sus personajes imaginarios. La idea de someter a examen esta clase de sueos puede parecer sorprendente y ociosa; enfocada bajo cierto ngulo, no tiene nada de injustificada. Sin embargo, Freud va a consagrar una gran parte de su trabajo a justificarla. La pregunta que le preocupa podra formularse de la siguiente forma: Por qu los sueos imaginados por un autor y atribuidos, por imperativos de la ficcin, a un personaje son tan susceptibles de interpretacin analtica como los sueos reales? Por qu los personajes ficticios estn descritos de tal manera que parecen estar sometidos a las mismas fuerzas psquicas que las personas reales? En primer lugar, Freud establece una distincin entre realidad e imaginacin. Esta distincin, sin embargo, no pasa por las fronteras de la psicologa clsica mediante la cual el sueo pertenece a la imaginacin y de ninguna manera podra clasificarse de real. Freud coloca los sueos reales (wirklichen Trume) sueos vividos por un individuo real a un lado, y los sueos imaginados a otro (los sueos reales pasan por no conocer ni freno ni ley, mientras que la produccin de los sueos en la ficcin es libre). El campo conceptual que determina esta divisin no est establecido de antemano. Acaso se trata de la oposicin consciente / inconsciente? En todo caso, las producciones del novelista no escapan al inconsciente que siempre cubre la produccin consciente. Se trata del estado en el que se manifiestan estas producciones, sueo y vigilia? Quizs. Ya veremos ms tarde cmo establece Freud el trmino intermediario
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que permite pasar de unos a otros. Pero es importante subrayar que este paso deja de lado lo que unos y otros tienen en comn, a saber: .gl carcter textual que hace que la escritura, el texto producido, escrito, pueda sacar de una lectura parecida a ^aquella de que los sueos son susceptibles, y pueda hacerlo sin Taneces^d jie nir^vma mecU^ion. Notemos adems" que esta "divisin fundada en la posicin central que ocupa el sujeto est en el origen de las dificultades de Freud. La diferencia entre sueo real y sueo imaginado carga el acento no sobre las diferenciaciones textuales que podran aparecer en su comparacin, y por consiguiente las lecturas del propio texto, sino sobre un estado y una facultad^imaginacin)!atribuidas al sujeto. Al_con!^^ry|S^^"Et'ctp&ci6'*i:eaI / imaginario, Freud est offij-' gado a apelar al recrTcT^ce las mediaciones'para explicar que algunos "sueos" imaginarios sean*niterprelaBIs'"'como^^nos sueos reales. Y ^^TuvH~m1roT1^rentF parece que a3opta sin discutir la teora del arte concebido como imitacin. La mimesis est implicada en los trminos de su pregunta: si obra y realidad son sustituibles como objetos de un nuevo saber (el psicoanlisis), que el novelista no poda conocer, es posible que la imitacin sea perfecta, pero de dnde le viene esta perfeccin? Los lectores se habrn asombrado al vernos tratar a Norbert Hanold y a Zo Bertgang, en todas las expresiones de su psiquismo, como si fueran personajes reales (wirklichen Individen) y
M a

no como criaturas de un novelista (Geschpfe eines Dichters).

Y Freud se atiene talmente a la conformidad de la obra con la realidad que, en los dos puntos en que es posible encontrar inverosimilitudes en la Gradiva, se aplica a demostrar que no hay incompatibilidades con la realidad, y ms si sta puede ser ampliada e interesar las fuentes que inspiran esta parte de la obra. Esta ampliacin de la nocin de realidad que engloba al inconsciente le es necesaria para poder preservar la nocin realista que tiene del arte. De todas maneras Freud admite que entre la obra y su creador existe una relacin tal que, si la obra muestra cierto saber (saber que es problema por cuanto la ciencia reconoce en l lo que ha obtenido por sus propios medios), es necesario referir este saber a un sujeto que ser,

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deliberadamente o no, conscientemente o no, su dispensador. Nosotros podemos preguntarnos si, tal como est formulada, esta pregunta revela o no el propio terreno sobre el que se apoya a ciencia que la formula, a saber: terreno metafsico a causa de los dualismos que en l estn implcitos real / imaginario, signo y sentido, significado y representacin, etc. y teolgico a causa de la relacin del creador con la criatura, de un sujeto con su predicado en una relacin tal que si P, S, S nunca podra reducirse al conjunto de sus predicados, dicho de otra manera: el sujeto no es nunca un efecto del texto, sino que existe antes que l como la sustancia causal necesaria a su produccin, e ideolgico en la medida en que los presupuestos que fundan este discurso no son discutidos. Por otra parte, estos presupuestos metafsicos y teolgicos estn inscritos claramente en el texto de Freud: [Los poetas y los novelistas] conocen, entte el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginacin escolar no puede ni siquiera soar. Son, en lo que al conocimiento del alma se refiere, nuestros maestros, mientras que nosotros, hombres vulgares, no hemos restituido a la ciencia las fuentes que les alimentan.... Y algo ms lejos: estos profundos conocedores del almahumana que estamos acostumbrados a honrar en los poetas. Pero una vez admitida la conexin y la relacin de causalidad, de pertenencia, entre el poeta, el novelista y su obra, le vemos dudar sobre los caracteres particulares de dicha conexin. Si parece estar inclinado a hacer del poeta un sujeto privilegiado emparentado con el Creador, situado entre el cielo y la tierra, que tiene acceso a un conocimiento que los otros hombres, los profanos, ignoran,, y por ello, destinado a ser objeto de una veneracin merecida, por otra parte escribe: Pero la vida psquica tiene mucha menos libertad de lo que tendemos a creer; quiz sea posible que carezca de ella. Lo que en el mundo exterior llamamos azar acaba por resolverse, como ya sabemos, en leyes; lo que en la vida psquica llamamos capricho tambin reposa sobre leyes, que por el momento solamente presentimos de una manera muy oscura. En este punto, Freud apunta que la obra es menos el lugar de un saber inexplicable, sobrenatural, que el objeto para un saber que se aplicar

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a ella. Entre ambas posibilidades, Freud no se atreve a decidirse. No se resuelve a considerar la produccin artstica como cualquier otra produccin del psiquismo, pero tampoco puede abandonarla a una nica consideracin esttica. Los ndices de estas dudas son muy numerosos. Se notan por la forma interrogativa, adoptada a menudo, por prrafos interrumpidos un poco demasiado aprisa. El trmino profano adquiere luego todo su sentido. Los pasos de Freud son singularmente prudentes y respetuosos, quiz demasiado porque nos muestran el deseo de derribar algunos dolos en sus textos. Pero como nuestro hroe es una pura creacin del novelista, nos agradara preguntar a ste si su imaginacin ha sido sometida a otras fuerzas que las suyas propias. Tmida pregunta y, por el momento, sin respuesta (y que Freud supuso cuando, ms arriba, evocaba la unidad de la vida psquica y de las leyes que la fundamentan); pregunta que sin duda indica un segundo pensamiento escondido y que deja prever el procedimiento que quiere usar Freud, pero tambin pregunta insistente que se puede formular diversamente: de qu saber dispone el novelista? Cules son sus fuentes? Cules las relaciones de este saber con el de la ciencia (la antigua, la psiquiatra clsica y la nueva, el psicoanlisis)? No hay que olvidar que Freud quiere asegurar la validez de su mtodo analtico y de sus resultados en las obras de ficcin; quiere llegar a una confirmacin de sus puntos de vista sobre el inconsciente y el sueo por las conclusiones que se impondrn despus del estudio de las obras literarias. Por otra parte, esta confirmacin es importante por razones metodolgicas: en efecto, la novelstica presenta la sntesis de lo que el psicoanlisis analiza. Se trata de mostrar que los mismos elementos y los mismos procesos psquicos se encuentran tanto si se opera en un camino como en otro, tanto si se trata a un paciente como si se crea un personaje. Para Freud se trata de comprender el estatuto de la obra, determinar el lugar que ocupa entre las otras producciones del psiquismo, captar los procesos de la creacin artstica y descubrir por qu ciertos individuos son capaces de ella, mientras que otros no lo son (la posicin de Freud al respecto es, como hemos visto anterior182

mente, la que, contratiamente a lo que afirma Lautramont, pretende que la poesa slo la puede realizar uno y no todos). Novelistas y poetas, conocen, entre el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginacin no puede ni siquiera soar (y en esto, la concepcin de Freud no difiere en nada de la visin romntica, burguesa y cristiana del poeta). Sin embargo, en otro pasaje escribe: Si la inteligencia que ha llevado al novelista a crear su novela de manera que pueda analizarse como en una observacin mdica real, si esta inteligencia es del orden del conocimiento, nosotros estamos deseosos de conocer sus fuentes. El comentario de la Gradiva se escribi durante los aos 19061907. Si en esa poca Freud sali de su soberbio aislamiento y si el psicoanlisis empieza a ser reconocido, no hay que olvidar la lucha contra los prejuicios de la psiquiatra clsica y la necesidad de asegurarse la conquista de nuevos territorios. Presentimos que Delirios y sueos responde a estos dos objetivos. Por una parte, Freud est contento de pisar algo ms firme el terreno literario, y el apndice a la segunda edicin muestra que, en forma de un boletn de victoria, logr su objetivo (Despus de los cinco aos pasados desde que escrib este estudio, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar, desde otros puntos de vista, la creacin literaria), y por otra, se siente muy feliz al mostrar que el psicoanlisis est de acuerdo con una obra literaria y es capaz de dar una interpretacin correcta de los delirios y de los sueos de un personaje de ficcin, mientras que la ciencia, la antigua, la psiquiatra segn su concepcin simplista slo sabra colocar el delirio en una clasificacin defectuosa e impropia, as como formular sobre el hroe juicios de carcter netamente moral (el psiquiatra estigmatizara a nuestro hroe como un degenerado). Gracias al psicoanlisis, el novelista se encuentra revestido de un estatuto que no est lejos del del cientfico. Quizs hagamos un mal servicio al novelista, de cara a la mayora, al considerar su obra como un estudio psiquitrico. El novelista, se dice, tiene que guardarse de la psiquiatra y dejar para los mdicos los casos mrbidos. En realidad, ningn novelista verdadero ha observado esta regla. La representacin de la vida psquica humana es, en efecto, su propio terreno; l ha 183

precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psiclogo cientfico... El novelista no debe ceder el paso al psiquiatra, ni el psiquiatra al novelista. Y sin que por ello tenga que perder nada en belleza, un novelista puede tratar con toda la correccin del mundo un tema psiquitrico. Pero Freud va ms lejos an. La comparacin entre la ciencia (la antigua) y el novelista evoluciona ventajosamente para este ltimo: La ciencia no est ante la obra del novelista. Entre las predisposiciones constitucionales de la herencia y las creaciones del delirio que aparecen hechas, la ciencia es incapaz de llenar un vaco que vemos colmado por el novelista. La ciencia no sospecha an la importancia de la represin, no reconoce que tenga necesidad del subconsciente para dar cuenta del universo de las manifestaciones psicopatolgicas, no busca la causa del delirio en un conflicto psquico, no concibe los sntomas como productos de un compromiso. Acaso podra el novelista levantarse contra la ciencia? En modo alguno si el autor de este estudio (Freud) puede calificar sus propios trabajos de cientficos... Freud anuncia aqu las conexiones que pueden establecerse entre la ciencia nueva y el novelista, entre el psicoanlisis y el novelista, y anuncia tambin cmo el saber del psicoanlisis puede incluso hacer que aparezca el saber, que habra pasado desapercibido, del novelista. El autor, que desde 1893 se haba consagrado al estudio de la gnesis de los traumas psquicos, nunca hubiera pensado en buscar la confirmacin de sus resultados en la novelstica y en la poesa. Su sorpresa fue grande cuando en 1903, ao en que apareci Gradiva, se dio cuenta de que el novelista tom como base de su obra lo mismo que l, el autor, crey descubrir en las fuentes de la observacin mdica. De qu manera el novelista lleg al mismo saber que el mdico o, por lo menos, cmo se las arregl para hacer como si supiera las mismas cosas? Pero esta pregunta estaba formulada an de una manera demasiado tmida, puesto que Freud no se atreve a responder. Sealemos, sin embargo, un ligero error que Freud cometi en este pasaje. Freud no esper la Gradiva de Jensen para buscar una confirmacin de sus resultados en los poetas. En efecto, ya en La interpretacin

de los sueos, captulo IV, 4, 2, al tratar del sueo de la muerte de

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f las personas que amamos, analiza ampliamente el Edipo de Sfocles y dice que la obra no es ms que una revelacin progresiva y diferida comparable al psicoanlisis y persigue los rasgos de Edipo en la persona de Hamlet. Es ah, quiz, donde podemos encontrar una respuesta^a la~pregunta formulada tan tmidamente, pero con mucha insistencia. Despus de haber mostrado que los deseos del nio, en Hamlet, contrariamente a lo que ocurre en Edipo, estn reprimidos, Freud emprende la explicacin, por propia represin, de las dudas del hroe para vengar a su padre. Pero lemoslo: El horror que debera llevarle a la venganza de su padre se ve reemplazado por remordimientos, escrpulos de conciencia, que le muestran que l no vale ms que el criminal a quien debe castigar. Acabo de traducir en trminos conscientes lo que permanece inconsciente en el alma del hroe; si despus de ello se dice que Hamlet era histrico, no ser ms que una consecuencia de mi interpretacin. La aversin hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia, concuerda con este sntoma; aversin que se apodera cada vez ms del alma del poeta hasta que se expresa en Timn de Atenas. El poeta slo puede . haber expresado en Hamlet sus propios sentimientos. George Brandes indica en su Shakespeare (1896) que este drama se escribi inmediatamente despus de la muerte del padre de Shakespeare (1601), o sea, en pleno luto, y tenemos que admitir que en aquellos momentos las impresiones de la infancia relacionadas con su padre eran particularmente vivas. Sabemos tambin que el hijo de Shakespeare muere muy pronto y que se llamaba Hamnet (el mismo nombre que Hamlet). Al igual que Hamlet trata de las relaciones de los hijos con los padres, Macbeth, escrito en la misma poca, tiene por tema la ausencia de hijos. Y as como todos los sntomas neuropticos, y el propio sueo, pueden ser interpretados de varias maneras, y as tiene que ser si queremos comprenderlos bien, toda verdadera creacin potica, surgida de la imaginacin del autor, podr tener una o varias interpretaciones. Aqu no he intentado ms que interpretar las tendencias ms profundas del alma del poeta.
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La cita era necesaria con toda su longitud para que se hi185

ciera visible el sorprendente salto que aparece durante la demostracin. La aversin hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia (luego se trata de la aversin de Hamlet), concuerda con este sntoma (la historia de Hamlet); aversin que se apodera cada vez ms del alma del poeta hasta que se expresa claramente en Timn de Atenas. Luego esta aversin no es la de Hamlet, sino la de Shakespeare. Antes de esta frase no hablaba de Shakespeare y nicamente con la referencia a otra obra nos da a entender que el poeta no es Hamlet (por qu no?), sino el autor. Todo ocurre, pues, como si, para Freud, el anlisis de una ficcin y la determinacin de sus sntomas neuropticos coincidiesen naturalmente sin necesidad de justificarlo con el anlisis de los sntomas del autor. Si adoptramos el mismo camino que Freud, nos podramos preguntar si la precipitacin de que da pruebas, si la negligencia de estilo, inhabitual en l, refleja o no una repentina timidez ante el sentimiento de una profanacin (de la misma manera que sera bastante fcil relacionar su Shakespeare con la propia biografa de Freud, con la misma Interpretacin de los sueos, producto del autoanlisis y empezada inmediatamente despus de la muerte del padre de Freud). En este pasaje se presiente cierta concepcin de la creacin literaria : la obra por sus temas remite ante todo a la biografa del autor: la muerte del padre, la ausencia de hijos. Surge de las emociones del autor. ste expresa sus propios sentimientos de una manera tal que, a partir de la obra, la interpretacin de las tendencias ms profundas del alma del poeta (su inconsciente, sus conflictos) se muestre claramente. La obra es la expresin de un psiquismo. Persigue a la obra un personaje invisible, pero presente, escondido y revelado por la obra misma. La obra escapa al psiquismo quizs de la misma manera que el sueo escapa al durmiente y el sntoma al enfermo, pero lo denuncia y lo deja ver. La aversin de Hamlet para con los actos sexuales es la aversin del propio Shakespeare. Podramos decir sin forzar demasiado el texto de Freud que la prueba est en que Macbeth tiene como tema la ausencia de hijos. La obra remite a un tema situado fuera de ella y designa, no al texto, sino al autor de este texto. Ah tenemos el esbozo de toda la teora literaria inspi186

rada en el psicoanlisis, en su campo ideolgico y en sus mtodos. Si su punto de llegada est ligeramente desplazado en relacin con la simple crtica biogrfica (el inconsciente del autor, sus pulsiones, sus conflictos, lo que, al permanecer escondido, determina sus temas y sus imgenes en lugar de la simplista reduccin a los acontecimientos de la vida, a los episodios sentimentales, etc.), vemos que la conexin fundamental de la obra con el autor, del texto con el tema permanece sin cambio alguno. Expresin de un autor, significante de un significado que tiene por funcin representar. El texto siempre es secundario, es decir: en definitiva reductible a otro texto ms esencial. El nico poder que le pertenece propiamente lo veremos ms tarde es el de aportar un beneficio secundario de placer, una prima de seduccin. De ah que un personaje de ficcin sea asimilable a un personaje de la vida real. Ah est el mismo mecanismo de ilusin y de hipstasis que determina todo el discurso de la crtica literaria. Sin embargo, en Delirios y sueos, Freud manifiesta cierta prudencia al respecto y parece bastante cuidadoso cuando muestra que es consciente del deslizamiento cometido: Los lectores estarn sin duda sorprendidos de vernos tratar a Norbert Hanold y a Zo Bertgang, en todas las expresiones de su psiquismo, en sus hechos y en sus gestos, como personajes reales y no como creaciones poticas... y termina su estudio con una llamada al carcter ficticio de la obra y de los personajes que han analizado: Detengmonos aqu, pues de lo contrario nos arriesgaramos a olvidar que Hanold y Gradiva no son ms que las creaciones de un novelista. Pero, tal como hemos visto, es la posibilidad de considerar a personajes de ficcin como personajes reales lo que es, entre otras cosas, problema para Freud. Su posicin en Delirios y sueos parece d retirada si la comparamos a la adoptada en La interpretacin de los sueos, pero se percibe el mismo esquema. Freud hipostasa a los personajes y les analiza. El tema de la Gradiva, el carcter neuroptico del hroe, le sirve para su propsito. En primer lugar se atiene a los sntomas de los personajes, luego efecta una inversin como dejando entender que los personajes y la misma obra pueden ser considerados tambin como sntomas. Sntomas, es verdad, de 187

un tipo particular que darn al novelista, al poeta, al artista, su estatuto especfico en o al margen de la neurosis. Freud afirma que Hamlet es histrico, pero si la aversin del personaje hacia los actos sexuales es la de Shakespeare, Freud deja entender sin decirlo que tambin Shakespeare era histrico. La esperada conclusin de lo que pareca ser un silogismo* permanece olvidada. Se ha saltado esta conclusin (censura de un acto profanatorio) o bien Freud la ha eliminado voluntariamente en la medida en que contina siendo un problema para l? O acaso se inicia una indagacin que se resolver ms tarde? Cuando describe el carcter del personaje de Jensen, seala: Esta separacin de la imaginacin y el pensamiento razonante le destinaba a convertirse en poeta o en neurpata; era uno de estos seres cuyo reino no es de este mundo. Despus de haber afirmado que el novelista no debe ceder paso al psiquiatra ni el psiquiatra al novelista, despus de haber reconocido que poetas y novelistas conocen entre el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginacin escolar no puede ni siquiera soar y que el novelista ha precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psiclogo cientfico, Freud no parece estar lejos de considerar que el novelista, el poeta, es decir: aquel a quien se le atribuyen textos que le definen como novelista y poeta, y precisamente en razn de estos textos, es susceptible, al igual que el neurpata, de investigacin analtica. Esto es lo que se dice claramente en el apndice de la segunda edicin de Delirios y sueos: Despus de los cinco aos pasados desde que escrib este trabajo, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar desde otros puntos de vista la produccin literaria. No se trata de buscar solamente la confirmacin de lo que se ha descubierto en los neurticos no-artistas, sino que adems pretende descubrir con qu fondo de impresiones y de recuerdos personales el autor ha construido su obra, y por qu caminos y procesos se ha introducido este fondo en la obra. As los neurotischen Menschen, los neurticos, pueden dividirse eso es lo que parece decir la
* Silogismo que hace aparecer claramente el presupuesto metafsico, la falta de razonamiento, y el empirismo en el cual est fundado: Si A est comprendido en B y si A es C, B tiene que ser tambin C.

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conclusin de Freud, bastante ambigua en poetischen (creado res) y unpoetischen (no-creadores). En nada se distingue esta cla sificacin de la admitida por la concepcin ideolgica banal de la creacin artstica y ambas estn determinadas por los mismos presupuestos: los creadores estn relacionados de una manera particular con la locura. La obra es la manifestacin de un delirio que les posee. Creacin, locura, posesin, delirio son tr minos permutables. El delirio a que est sujeto el personaje de la Gradiva, destinado en virtud de su imaginacin a convertirse en poeta o neurpata, da al libro de Jensen ese carcter de doble composicin que Freud parece indicar varias veces, puesto que el delirio del personaje semeja el reflejo de los propios mecanis mos que estn en juego en la elaboracin de la obra. El hecho de que la locura del creador, posedo por una palabra ajena, est exaltada por el romanticismo, el hecho de que sirva de jus tificacin a escritores aquejados por la urgencia de ejercer una funcin social, o el hecho de que, en la perspectiva freudiana, est derivada de su finalidad patolgica, no cambia nada de la estruc tura pertinente de los trminos relacionados, a saber: la relacin necesaria entre la produccin de texto (la obra) y la presencia indispensable de un carcter neuroptico en un individuo pro ductor de texto.
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No obstante, aunque sea til obtener analogas y un suelo ideo lgico implcito, no podemos reducir la concepcin freudiana a una formulacin demasiado simple, olvidando que, para Freud, siempre se trata de comprender mejor el mecanismo y la forma de la neurosis, y mostrar que la neurosis, lejos de afectar nica mente a algunos pobres enfermos, como deca Janet hablando de Roussel, cubre un inmenso terreno. Los textos ulteriores de
3 L a definicin de la locura, en razn de la dominacin ejercida por la lingstica en las ciencias del hombre y en la psiquiatra en particular, parece provenir cada vez ms de un extravo de lenguaje, o sea: de una diferencia con otro lenguaje (ideal) llamado normal. Mientras no seamos capaces de establecer o aceptar una teora mejor del texto y de su produccin, la nica cosa que nos permitir decidir sobre su normalidad ser la pertenencia de un texto a tal o cual institucin. Bastar, por ejemplo, que nos digan que un texto escape a l institucin esttico-literaria, o no la reconozca, para que al mo mento sea sospechoso de delirante.

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Freud sobre la creacin literaria confirmarn y acusarn la dependencia de la creacin con la neurosis y establecern de una manera ms precisa el mecanismo de la creacin artstica, su esquema, renovando adems los temas expuestos en la Gradiva. En el comentario de esta obra, Freud se pregunta por las fuentes del conocimiento del novelista para que podamos analizar su novela a la manera de una observacin mdica real. Despus de esta pregunta, apuntaba una respuesta: No hay duda de que nos alimentamos de la misma fuente, cada uno de nosotros con su mtodo propio. La conformidad de los resultados nos prueba que hemos trabajado bien. Nuestro camino consiste en la observacin consciente de los procesos psquicos anormales con el fin de poder descubrir y enunciar las leyes. El novelista lo hace de una manera diferente; concentra su atencin en el inconsciente de su alma, est atento a todas sus virtualidades y les otorga expresin artstica en lugar de reprimirlas por la crtica consciente. Paradjica formulacin, e incluso oscura. Freud no indica ni en qu consiste la operacin que permite concentrarse en el inconsciente, ni cules son las virtualidades a las que el artista confiere una expresin artstica. Por el contrario, es posible sospechar una distincin radical entre la neurosis y el acto de escribir, e incluso un principio de exclusin si la neurosis resulta de los conflictos provocados por la represin del texto inconsciente, mientras que la obra literaria procedera de su admisin e inscripcin (su doble inscripcin, su redoblamiento). Se trata de la ambigedad de la concepcin freudiana que ya hemos sealado. Acaso la obra est situada del lado de la ciencia, o por el contrario se puede comparar a las formaciones neurticas? Podemos preguntarnos si el recurso a la sublimacin tiene o no su origen en este pasaje, o si la sublimacin es o no un medio para escapar a un problema insoluble en sus trminos, una solucin especulativa para levantar contradicciones. Freud completa su concepcin de la creacin y del trabajo creador e ilumina lo que l entiende por virtualidades en su obra Der Dichter und das Phantasieren, y tambin al final del

captulo 23 de su Introduccin al psicoanlisis (Los modos de

formacin de sntomas). Ciertos aspectos de la formulacin de 190

Freud, que nosotros hemos negligido, en su comentario de la Gradiva, se encuentran mucho ms precisados. Nosotros, los profanos, siempre deseamos saber vivamente de dnde saca sus temas esta personalidad aparte, el creador literario (poeta, novelista o dramaturgo).., y cmo, gracias a ellos, consigue emocionarnos tan intensamente as como provocarnos emociones (Erregungen) de las que nunca nos hubiramos credo capaces. Los trminos empleados: profano, personalidad aparte del creador, son los mismos que emple en Delirios y sueos, y adems vuelven a encontrarse en la Introduccin al psicoanlisis (los profanos slo sacan un placer limitado de las fuentes de la fantasa), pero la pregunta se ha desplazado: mientras que en la Gradiva se refera al saber del novelista, y se diriga al hombre de ciencia, aqu se refiere al placer y se dirige al lector. Antes era el saber del hombre de ciencia lo que iba a permitir la revelacin del saber contenido en el libro, ahora es el placer del lector lo que tiene que descubrir aquello que fija la obra del novelista, pero que generalmente se encuentra en juego en el psiquismo del lector. Esta indagacin admite una funcin y un efecto preciso de la lectura: provocar emociones, determinar un placer (Genuss). Esta concepcin de la obra como fuente de placer y de emociones, a partir de la cual Freud intenta elucidar mejor los procesos de creacin, difiere muy poco del papel que la burguesa asigna al arte; de la misma manera que, dentro del cuadro distintivo de forma y fondo, continente y contenido, son los temas el contenido lo que ms se revaloriza. La palabra alemana Stoff, tejido, material, poda esconder una ambigedad, pero el contexto nos muestra perfectamente que la mejor traduccin es tema. Temas y placer, stos son los materiales inductores de la demostracin de Freud. Tendremos que seguir el texto de muy cerca, pues slo la lectura literal, palabra por palabra, nos permitir obtener la ideologa inconsciente que puede
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L a palabra profano debe justificarse tanto ms cuanto que la inteligencia ms clara de la eleccin de los temas y de la esencia del arte potico no podra hacer de nosotros unos creadores a pesar de lo que dicen los propios creadores que, segn Freud, se divierten disminuyendo la distancia entre lo que produce su originalidad y la manera de ser de los hombres en general.

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impregnar un discurso de carcter cientfico. Esta lectura es transparente por ejemplo en trminos o frmulas como profano o personalidad aparte, el creador. Nos contentaremos marcando solamente sus grandes articulaciones. Freud compara la actividad potica con el juego de los nios. Cosa que podra ser fecunda en la medida en que un anlisis del juego puede iluminar ante todo las operaciones de distribucin, permutacin, etc., que dominan la produccin del texto. Pero tambin y sobre todo porque el juego invierte la relacin admitida de la inscripcin con la expresin. Escribe Derrida: El acontecimiento de la escritura es el acontecimiento del juego. Esta concepcin del juego, prxima a las proposiciones de Nietzsche ms arriesgadas: pensamiento del juego del mundo que parece anunciar la salida fuera del espacio de la metafsica platnica, pone fuera de juego la referencia al sujeto y deja aparecer los mecanismos de defensa conectados con l (aunque podramos preguntarnos si la posibilidad de la neurosis est o no determinada en un principio por un sistema de pensamiento que coloca al sujeto en su origen. De ah que el pensamiento de Freud, a pesar de la tercera herida narcisista que ha infligido a la humanidad*, al no poner en tela de juicio el sujeto, pudo continuar favoreciendo, segn induce a suponer el desarrollo del psicoanlisis en el mundo, sus resultados y el papel que la sociedad le asigna, el imperio de la neurosis.
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Pero Freud, lejos de ir en ese sentido, restablece inmediatamente la oposicin entre el juego y la realidad. Lo contrario del juego no es la seriedad, sino la realidad. El poeta hace como el nio que juega: se crea un mundo imaginario y lo distingue netamente de la realidad. Parece que para Freud el juego es simulacin, representacin. El juego est orientado por los deseos, y

7 De la Grammatologie, d. de Minuit, Col. Critique. s Cuando me represento el mundo como un juego divino situado ms all del bien y del mal, tengo por precursor la filosofa de los Vedas y Herclito. Derrida muestra cmo el juego est relacionado con la ausencia de significado trascendental, podramos llamar juego a la ausencia de significado trascendental como limitacin del juego. Cf. De la Grammatologie, pg. 73.

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en particular por el deseo de ser mayor, adulto. El nio siempre juega a ser mayor, adulto; imita lo que ha visto hacer a las personas mayores. O sea que el juego estara destinado a corregir una realidad que no nos satisface por una representacin imaginaria. Sera la reproduccin y la transformacin en la irrealidad de una realidad que se opone a la satisfaccin. Subrayando que ciertas obras literarias aquellas que precisamente estn destinadas a ser representadas son formas de la palabra alemana Spiel (juego): Trauerspiel (tragedia), Lustspiel (comedia), Freud parece insistir en la nocin de representacin Darstellang que pronto vamos a encontrar. Nos damos cuenta, adems, de que la palabra juego y el verbo asociado a ella evocan ante todo una actividad productora que marca, ms que su oposicin, la complicidad del juego y de la realidad en la medida en que sta puede comprenderse como producto del trabajo y producto del conocimiento. Por otra parte, sera interesante profundizar el concepto de realidad (Wirkchkeit) tal como est en la obra de Freud. Sin duda, es lo directamente opuesto a Trieb, a la pulsin. Podramos quizs obtener una oposicin pertinente pulsin / realidad en la que cada trmino se definira en relacin con el otro. La realidad aparecera prxima a la idea de necesidad, de fuerza de las cosas. Sera lo que obligara al sujeto a renunciar a la satisfaccin, y en este sentido estara muy cerca de la nocin de realidad tal y como se ha desarrollado en la ideologa burguesa y en su moral. La realidad es lo que obliga al nio, al sujeto (el proletariado), a renunciar a la satisfaccin de sus deseos (pero tambin de sus necesidades). Por otra parte, es el anlisis de la renuncia lo que permitir a Freud establecer una analoga entre el juego de los ~ nios y el fantasma, el sueo diurno. No renunciamos a nada dice Freud; en realidad, lo que parece ser una renuncia no es ms que una formacin susttutiva. . En lugar de jugar, el
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io Vale la pena decir que no Invalidamos en nada el dlano, tanto ms cuanto que Freud no deja de insistir renuncia tiene de profundamente ilusorio, y en los Inconsciente o no, pero inevitable, arrastra. Simplemente Implicaciones de un discurso. (Pensemos por ejemplo en inicial del bautismo centrado en la renuncia a Satn, y a iui obras.)

discurso freuen lo que la estragos que, sealamos las el sacramento a sus pompas

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adulto se entrega a la fantasa. Freud se dedica, pues, al estudio de las condiciones de aparicin del fantasma y de sus caractersticas. No obstante, no son los escritores, sino sus neurosis, lo que nos da acceso al fantasma. Varias veces Freud lamenta que los escritores se muestren tan discretos cuando se les pregunta por la fuente de su obra ; y ya en la Gradiva comprendi mal el mutismo de Tensen. Este silencio, esta reticencia de los escritores, es considerado como un sntoma que se presta a una interpretacin (la que da de la creacin) y no como el signo de una incapacidad: la imposibilidad de responder a una pregunta inadecuada al objetivo que persigue: la realidad textual. Freud dice que el fantasma es la realizacin de un deseo, cosa que mostrara suficientemente su parentesco con el sueo y con los sntomas neurticos que, como sabemos, son formaciones de satisfaccin sustitutiva. Y escribe una frase muy sorprendente: El hombre feliz no tiene fantasmas. Luego, si la actividad artstica est relacionada, como parece, con la produccin de fantasmas, es que afecta a individuos que tienen dificultades particulares para procurarse satisfacciones. En la Introduccin al psicoanlisis, la posicin de Freud al respecto aparece con una singular claridad: El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis. Animado por impulsos extremadamente fuertes, quisiera conquistar honores, poder, gloria, riquezas y el amor de las mujeres, pero le faltan los medios para procurarse estas satisfacciones. Esta es la razn por la cual, como todo hombre insatisfecho, se desva de la realidad y concentra todo su inters as como su libido en los deseos creados por su vida imaginativa, lo que fcilmente puede conducirle a la neu-

rosis. Y en La creacin literaria y el sueo despierto: La invasin del psiquismo por los fantasmas y el hecho de que devengan preponderantes son condiciones determinantes de la psicosis y la neurosis. Nota que no deja de ser singular, ya que dice que el novelista est atento a todas sus virtualidades, en lugar de reprimirlas por la crtica consciente. El fantasma se modela en las imptesiones sucesivas que aporta la vida y flota, por as decirlo, entre los tres tiempos, los tres momentos temporales de nuestra facultad representativa (unseres 194

Vorstellens)y>. El anlisis temporal de la formacin del fantasma es importante por ser lo que va a servir para mostrar la identidad entre el proceso de produccin del sueo diurno y de la creacin literaria. Freud no precisa lo que es esta Vorstellem. Sin embargo, podemos pensar que est relacionada con la nocin del tiempo, que reside en la posibilidad, que tendra el sujeto, de hacer presente el pasado y el futuro mediante representaciones. Recuerdos y proyectos seran, pues, ellos mismos representaciones suscitadas por el deseo (Pasado, presente y futuro se escalonan por el hilo continuo del deseo). Pero, cmo y en qu se representara el presente? Freud no responde a esta pregunta, por otra parte importante, de la representacin del presente en el presente. De hecho, podemos pensar que esta pregunta se abre hacia el modelo del espejo que ocupa el pensamiento metafsico y psicolgico como operacin necesaria al conocimiento, sea la que el sujeto tiene de s mismo mediante la consciencia y la introspeccin, sea la que es perceptible en la teora del conocimiento considerado como reflejo de la cosa en s, o, en una perspectiva ms estrictamente psicoanaltica, la operacin resultante del problema del sujeto con sus identificaciones. Hay que pensar que el tercer momento temporal de nuestra facultad representativa, el presente, se define y agota por la percepcin? Pero entonces en qu momento habra que situar al fantasma que rene los tres momentos? No es sta una dificultad que resulta de un sistema de pensamiento solidario de la linealidad que muestra una problemtica del sujeto? No hay duda de que habra que repensar totalmente y en sus propios trminos, fuera de una tentacin fenomenolgica insistente, esta representacin del presente como inscripcin de la articulacin textual, como la misma posibilidad de la escritura en el espaciamentojv_Ja difer e n c i a . Nos remitimos a los anlisis esenciales ^e DerridaJJ Que este pensamiento est en la obra de Freud, lo felr mostrado prec i s a m e n t e Derrida, y quizs se percibe, aunque sucintamente, aqu en la c a p a c i d a d que tendra una ocasin presente de despertar u n deseo ya inscrito en un acontecimiento infantil en el
De la Grammatoloaie, pg. 96 y ss.

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cual se realizaba el deseo. El fantasma dice Freud lleva los trazos (Spuren) de su origen: ocasin presente y pasada. Su articulacin (la del presente y del pasado) es lo que hay que pensar como lo que, al redoblarse, solamente admite un presente redoblado, es decir: destruye el presente en tanto que presencia. El mecanismo de la formacin del fantasma se describe en los siguientes trminos: El trabajo psquico parte de una impresin actual, de una ocasin ofrecida por el presente, capaz de despertar uno de los grandes deseos del individuo (sujeto); de ah se extiende por el recuerdo de un acontecimiento anterior, a menudo de la infancia, en el que este deseo se realizaba; edifica una situacin en relacin con el porvenir y que se presenta (darstellt) bajo forma de realizacin de este deseo: es el sueo despirto o el fantasma, que lleva los trazos de su origen. Origen sospechoso, nos dir Freud en la Introduccin al psicoanlisis: deseos de ambiciones y deseos erticos. Estos ltimos son caractersticos de las mujeres (puesto que la ambicin del sexo femenino se ve absorbida por las tendencias amorosas). Ya en Delirios y sueos se nos daba un anlisis del fantasma, y podamos deducir a partir del deslizamiento de La interpretacin de los sueos que, a travs del personaje de Norbert Hanold, era el escritor y las fuentes de produccin lo que se enfocaba, tal como Shakespeare a travs de Hamlet. Los fantasmas tienen una doble determinacin: consciente: la que aparece ante los ojos del propio Hanold y que deriva enteramente del crculo de las representaciones de la ciencia arqueolgica (las intenciones conscientes del novelista y la obra tal y como est pensada por l); inconsciente: la que deriva de los recuerdos reprimidos de la infancia y de las pulsiones afectivas conectadas con ellos. Quizs habra que comprender que el silencio del escritor se explica por la incapacidad de conocer las fuentes de su novela, las cuales, por el mero hecho de su determinacin inconsciente, le son inaccesibles. En ello encontramos un esquema ideolgico muy conocido. Exigimos que un tema psicolgico d cuenta del texto, y nos aprovechamos de la no-pertinencia de la pregunta, es decir: de la imposibilidad de obtener una respuesta sa196

tsfactoria, para hacer de este tema (sujeto) el lugar de una palabra ajena, de una palabra plena que exprese un sentido injustificable. As se impondr la figura de orculo del poeta cuya funcin ser la de entregar un mensaje de verdad que ni l mismo sera capaz de dominar o comprender. Una vez ms estamos ante una concepcin que es posible gracias al detrimento del texto. Concepcin que nos entrega el texto transparente privilegiando el sentido que ste propona, y que en absoluto da cuenta de las operaciones necesarias para su produccin. Los fantasmas precisa Freud una vez ms son sucedneos, derivados de recuerdos que una resistencia impide aparecer en la consciencia con sus verdaderos rasgos, pero que consiguen su objetivo gracias a las modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas que lo consciente desconoce fcilmente. La interpretacin de la concepcin freudiana de los fantasmas ha dado lugar a algunas divergencias. Para ciertos autores existe un funcionamiento fantasmtico previo del cual depende el juego pulsional. En los textos que analizamos, el fantasma aparece sin ambigedad como una formacin de satisfaccin sustitutiva, derivados, sucedneos de recuerdos reprimidos, o sea: secundarios. Participan de la Vorsteen. Este carcter de representantes, esta funcin de representacin, que les asigna Freud, se remite a la funcin de creacin literaria, que aborda inmediatamente de una manera ms precisa. Estamos autorizados a comparar el poeta con el soador diurno, y sus creaciones con los sueos diurnos? Aunque la asimilacin se presente en forma de pregunta, se trata de una asimilacin inmediata. No obstante, Freud se va a ver obligado a distinguir dos categoras de autores: aquellos que, al igual que los antiguos poetas picos y trgicos, reciben sus temas y sus materiales ya elaborados, y aquellos que parecen crear espontneamente. Freud descarta los primeros, los ms estimados, para no fijarse ms que en los segundos, los autores de novelas, narraciones, cuentos, que, sin tener pretensin alguna, encuentran
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u Cf. Michel Tort, Le concept freudien Cahiers pour l'Analyse, nm. 5.

de Representante,

en

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sin embargo numerosos y vidos lectores y lectoras. Al eKminar a los primeros, parece que Freud elimina el carcter propio de la escritura en su carcter ms especfico y en su produccin, pero tambin su literalidad, el aspecto propiamente literario, a saber: que slo hay inscripcin redoblada, que todo texto redobla y borra otro texto, y que toda literatura, incluso la que Freud pone como ejemplo, slo es legible a partir de otros textos y muestra tanto en su produccin como en su lectura una intertextualidad general. Cuando, algo ms tarde, Freud vuelve a la categora de las obras que ha eliminado para su demostracin, aqullas, pues, que no consisten en creaciones concebidas libremente, ni son arreglos de temas dados y conocidos, y que para l parece que tienen, estticamente hablando, un valor literario que no tienen las otras, entonces pasa de largo ante el problema que presenta ese arreglo. Una vez ms, deja de lado la produccin textual como posibilidad de arreglo y accin sobre otro texto, sustrae los temas de su inscripcin. Atraviesa el texto para no ver ms que los temas (sujetos) al ser stos los alcances deformados de los fantasmas del deseo de naciones enteras, los sueos seculares de la joven humanidad dados en forma de mitos, leyendas y cuentos. Ello significa afirmar que estos temas (sujetos) nicamente tienen una funcin representativa, que no son ms que reliquias, retoos. No es seguro que para Freud estos trminos tuvieran un sentido peyorativo, pero tampoco es seguro que no lo tuvieran. Quizs en sus anlisis sufri el efecto del logocentrismo, fenmeno que, como ha demostrado Derrida, tiene la inevitable consecuencia de reducir la escritura a no ser ms que una funcin secundaria e instrumental. Efectivamente, funcin tan secundaria que Freud la desprecia en todos sus textos sobre la creacin literaria al sealar nicamente que el objeto del cual se ocupa es un objeto escrito. As lo muestra todo el curso de sus demostraciones. Encerrado en la perspectiva del tema, asimila la produccin del texto al modo de formacin del fantasma, y explica una cosa basndose en la otra sin adivinar que el estudio del texto como inscripcin (aunque la relacin del recuerdo con el fantasma aparezca sin que aluda a ella) autorizara una elucidacin del mecanismo fantasmtico, puesto

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que esta inversin permite, entre otras cosas, eliminar las dificultades relativas a la temporalidad del fantasma. t La eleccin de Freud para con los autores de novelas, cuentos y narraciones sin pretensin est determinada por el olvido, por la negativa de lo escrito y, en consecuencia, por el privilegio otorgado a los temas idnticos a los fantasmas en la medida en que stos se encuentran entre los representantes de , alguna cosa que no depende de la inscripcin. Este alguna cosa, este siempre en otra parte cuyas huellas seguiremos ms lejos. Lo que una lectura orientada hacia el sentido capta mejor en un escrito es el tema; pero es tambin lo que mejor responde al orden de la representacin y precisamente a la actividad que en nuestra sociedad se reconoce como algo capaz de aportar a la satisfaccin del deseo objetos de sustitucin no-peligrosos. Freud ve muy bien este camino de sustitucin y derivacin, pero no ve que este camino es el mismo que oculta a la escritura. Por otra parte, esta eleccin se ve favorecida por la idea de que los temas se entregan inmediatamente al sujeto, sin interposicin de una materia textual intermediaria, sin poner en juego el efecto de otros temas (de otros textos) sobre ellos, puesto que esta ficcin de una pureza en algn modo originaria de los temas (ficcin de un aparato psquico que origina su propia lenguaje; pero el sistema de recepcin que reproduce este aparato, la historia del tema (sujeto), estara o n sustrado del texto general?) permite a Freud suponer que son objetos de una mejor observacin cientfica. Es cierto que l mismo confiesa que parece que estos autores crean espontneamente sus temas, pero si no los crean espontneamente, es difcil ver en qu se distinguiran de los autores que reciben sus temas elaborados a no ser en el hecho del arreglo textual, que en unos sera manifiesto y controlado, y en los otros no. De hecho, al valorar el orden representativo, Freud elimina el hecho propiamente literario e intenta llevar el conjunto de las operaciones que estn en juego en la literatura a aquellas, reducidas, que presiden la produccin del foll13

is

Nos remitimos especialmente a las operaciones textuales obte-

nidas por Julia Kristeva en Pour une smiologie des paragrammes. Tel Quel, 29.

199

tn, del cual nos da un resumen que expresa en algn modo su carcter especfico. Se trata de un hroe que se desangra a causa de numerosas heridas, de un barco en plena tormenta, de un nau fragio, etc. Freud alude a unos relatos que pertenecen a la cate gora de las obras tratadas por Lautramont, sometidas por l a operaciones lgicas, las cuales harn aparecer, al mismo tiem po que aniquilarn, el sistema representativo, para entregarlos a la nica prctica escritural. Freud precisa el carcter dominante de estas obras, la presencia del hroe, que no es otra que su majestad, el yo. Es la presencia del yo identificada al hroe, o escindido en yos parciales e inspirando la multiplicidad de los personajes, o vindose atribuir el papel de espectador (narrador), la que en definitiva sera el responsable del efecto producido por estas obras: el efecto del placer. Las relaciones del creador con su creacin, del autor con su vida, entran aqu en juego, rela ciones menos simples dice Freud de lo que normalmente se ha dicho, puesto que estn determinadas por el eslabn interme diario del fantasma. En sus trminos, el proceso de creacin de la obra es idntico al proceso de produccin del fantasma: Un acontecimiento intenso y cruel despierta en el creador el recuerdo de un acontecimiento ms antiguo, a menudo algn acontecimien to de su infancia; de este acontecimiento primitivo se deriva el deseo que se realiza en la propia obra literaria: podemos reco nocer en la misma obra tantos elementos de la impresin actual como del viejo recuerdo. Y nada podra distinguir fantasma y obra si sta, en lugar de suscitar repugnancia, repulsin o indife rencia (tal como lo haran los fantasmas que se nos comunica ran), no fuera para nosotros instrumento de placer. Slo por el efecto del ars potica y de la tcnica podemos superar la re pulsin que depende de los lmites que existen entte cada yo y los otros yo. El creador nos seduce mediante un beneficio de placer formal, es decir: por un beneficio de placer esttico que nos ofrece en la representacin de sus fantasmas. Se llama prima de produccin o placer preliminar al beneficio de placer que se nos ofrece a fin de permitir la liberacin de un placer superior,
11

M Cf. Philippe Sollers, La Science de Lautramont en Critique, nmero 245.

200

que emana de fuentes psquicas mucho ms profundas. Creo que todo placer esttico producido en nosotros por un creador presenta este carcter de placer preliminar, pero el goce verdadero de la obra literaria proviene del alivio de las tensiones que experimenta nuestra alma. Pasaje determinado por el pensamiento dualista y por la oposicin, que nunca dej de atravesar el discurso freudiano, de la forma y del fondo (pero tambin interior / exterior, esencial / no-esencial, etc.). Producto de una tcnica, parece como si la forma tuviera por finalidad el hacer accesibles y legibles las fuentes psquicas mucho ms profundas. La forma aparece marcada por ese carcter de suplementariedad y de exterioridad que resulta del fonologismo (Derrida), presencia en s, independientemente de una forma que aqu tiene el papel preciso de una excitacin. La distincin forma y fondo entraa o explica la discriminacin de los placeres, su jerarquizacjn. Placer preliminar comparable al que ofrecen los gestos

que preceden al coitus in vaso naturale, el nico que permite la

liberacin de un placer verdadero, de un goce superior aliviando al sujeto de ciertas tensiones. Prima de seduccin como suplemento en el salario. Sin insistir en estas analogas que se encuentran inscritas en la literalidad de los trminos empleados por Freud, hay que subrayar que la divisin significante / significado raramente ha sido tan acentuada, y, en esta perspectiva, tan radical la reduccin del significante: reducido al puro papel de cebo. Vemos que entre fantasma y creacin, adems de analoga, existe una relacin mucho ms ntima e incluso necesaria: un engendramiento. La obra es representacin del fantasma: El beneficio de placer que nos ofrece el creador en la r?pre5htacin

(Darstellung) de sus fantasmas. En la Introduccin al psicoanlisis: El verdadero artista sabe ante todo dar a sus sueos diurnos una forma tal que pierden todo carcter personal... Igualmente sabe embellecerlos para disimular su origen sospechoso. Posee adems el poder misterioso de modelar materiales dados hasta hacer de ellos la imagen fiel de la representacin que existe en su fantasa, y el poder de conectar a esta representacin fantasa inconsciente una suma de placer suficiente para 201

enmascarar o al menos suprimir provisionalmente las represiones. (El subrayado es nuestro.) Esta es la manera de justificar luego la relacin entre el juego y la obra concebida como representacin. Las obras que se representan, Lustspiel, Trauerspiel, manifiestan, en una escena accesible a nuestros sentidos, el carcter esencial de ser representacin. La eleccin de una categora particular de novela se esclarece por esta misma razn. En efecto, en las novelas que sirven de ejemplo a Freud, la escritura y la retrica, mediante el empleo de clichs, enunciados preexistentes (no elaborados), metforas usadas y efectos previstos, deben conseguir la transparencia ms perfecta a fin de dar, por ms extravagantes que parezcan sus peripecias, la ilusin de realidad. Sus procedimientos estn determinados por la forma representativa que intentan alcanzar. Hay que aadir que la prctica textual empieza con el desvo y la subversin de una funcin de representacin entendida de esa manera. Subversin que Lautramont en los Chants de Maldoror efecta a expensas de estas mismas novelas que Freud considera como las ms susceptibles de instruirnos sobre los procesos de la creacin literaria. En realidad, toda la concepcin de Freud est impregnada, .marcada y condicionada por .ia ..idea d^ presentacin. Determina el orden de su demostracin y obtiene sus materiales, pues el fantasma que la obra representa es l mismo representacin: [el trabajo psquico] edifica una situacin en relacin con el porvenir y se presenta (darstellt) en forma de realizacin de este deseo: ah est el sueo divino o fantasma. Esto es lo que nos habra mostrado una lectura ms atenta de Delirios y sueos. Por una parte, la obra es representacin (Darstellung). Freud lo ha dicho varias veces: Esta representacin (Darstellung) potica de una observacin clnica es completamente correcta. Tenemos que dar una representacin tan justa como la del novelista en los trminos tcnicos de la psicologa. La representacin (Schilderung) de la vida psquica humana es, en efecto, el terreno propio del novelista (Die Schilderung des men-

schlichen Seelenlebens).r> Schilderung, que traducimos tambin

como representacin, caracteriza ms bien la actividad propiamente literaria de la descripcin, y Darstellung, la accin de pues202

ta en presencia, la representacin de alguna cosa que viene a ocupar la escena como una obra de teatro para ser representada. No hay duda de que la Darstellung tiene el sentido de una actualizacin (el acto teatral) de alguna cosa que existira en el mismo estado anterior a su representacin. Y, por otra parte, si la obra es representacin, Darstellung del fantasma, ste es representacin de representaciones. Darstellung de Vorstellangen, de representaciones reprimidas. Volvamos al texto de Freud. Mientras sigamos hablando de recuerdos y de repre-

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sentaciones (Errinerungen und Vorstellungen) permanecemos en

la superficie. Todas las fuerzas psquicas slo cuentan por su aptitud para despertar sentimientos. Las representaciones (Vorstellungen) son reprimidas porque estn conectadas a descargas sentimentales que no deberan producirse; sera ms justo decir que la represin concierne a los sentimientos, pero stos no se dejan captar sino por las representaciones (Vorstellungen), y algo ms lejos, cuando Freud habla de la doble determinacin de los fantasmas: La primera procede del crculo de las representaciones (Vorstelktngkreis) de la ciencia arqueolgica, la segunda de los recuerdos de infancia que, reprimidos hasta este momento, empiezan a agitarle [a Hanold] y de las pulsiones afectivas conectadas con ellos. Por otra parte, los fantasmas son sucedneos de los recuerdos reprimidos a los cuales una resistencia impide que se presenten (darstellt) a la conciencia con sus verdaderos rasgos, pero que sin embargo lo consiguen mediante modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas.... Y an: Sobre todo en los estados llamados de histeria y de obsesin, hemos valorado, como determinaciones individuales del trauma psquico, la representacin de una parte de la vida pulsional (Trieblebens) algunos traducen instintiva y la represin de las representaciones por las cuales se representa la pulsin reprimida (und die Veris En Delirios y sueos, Freud distingue la representacin de la puesta en escena para acercar ambos conceptos: Raramente un sueo es la representacin, podramos decir la puesta en escena, de una sola idea. (Ein Traum fmzienierung ist nur steen die Darstellung, man konnte sagen: eines einzigen Gedankens.)

203

drngung der Vorstellungen, durch des Unterdrcktetrieb vertreten ist). Este montaje de citas tiene el inters de mostrar cmo, a

partir del anlisis de ana novela, lo que Freud esboza es el fun cionamiento del aparato psquico.
La concepcin^, podramos decir la representacin, que Freud tiene de la creacin literaria (que se presiente en el empleo de palabras como creacin, creador, obra, etc.) aparece dominada y guiada por la idea, el ideologema, de repre sentacin. Este ideologema marca la pertenencia de Freud a su poca y a su clase, impregna la concepcin que la burguesa tie ne del arte, y se difracta en los propios textos de tal manera que su textualidad se encuentra disimulada. Siguiendo a Freud, pero alejndose de los caminos que traz, el movimiento psicoanaltico y el pensamiento inspirado en l, ha dado pruebas de la misma incomprensin, de una impotencia notable por lo que al escrito se refiere, sin duda en razn de la conexin de sus repre sentantes con una metafsica, con una ideologa, con los inte reses de una clase a la que, a pesar de todo, siguen perteneciendo.

En la perspectiva de las interrogaciones surgidas a propsito de estos textos sobre la creacin literaria, podemos preguntarnos si el modelo determinante de la representacin contamina o no todo el psicoanlisis, si el funcionamiento del psiquismo tal como lo imagina Freud se interpreta o no en su conjunto como dinmica de la representacin. sta se encuentra descrita bajo

las formas diversas de Reprsentanz, Vertretung, Vorstellung y

Darstellung, ya que, sean cuales sean Tos objetos puestos en juego y la operacin particular de su representacin, es siem pre la presentificacin de alguna cosa diferente lo que se en tiende por estos trminos. La hipstasis biolgica del sistema viene a marcar la extremidad de la cadena. Partiendo de los textos sobre la creacin literaria, podramos dar el siguiente esquema del aparato psquico.
16

Aqu nos Inspiramos en el texto de Michel Tort, Le concept

freudien de Representante.

204

Afecto Represin Trieb Vorstellung Darstellung \ sueos (pulsin) (representacin (formaciones I sntomas X somtico psychische de la pulsin) de compromiso) l fantasmas Reprasentanz

1 Darstellung ; (obra)

Hay que subrayar que este esquema es muy sumario, e insistir en el hecho de que no puede reducirse ni resumirse en l todo el pensamiento de Freud. Indica solamente una de las corrientes, entre otras, del pensamiento freudiano, la que se percibe en los textos sobre la creacin literaria. Por otra parte, podramos preguntarnos qu obtenemos de la representacin de una representacin de representacin, etc., cuyo origen permanece escurridizo e hipottico. Esta pregunta nos abrira la otra vertiente del pensamiento freudiano, complementaria pero opuesta a la categora de representacin: la de la interpretacin como proceso interminable de reenvo de un significante a otro, y, en este sentido, inseparable de la produccin textual en un organismo intertextual.

Los deseos insatisfechos escriba Freud son los promotores de los fantasmas; todo fantasma es la realizacin de un deseo. Acaso el deseo est relacionado, o tendra que estarlo, con las representaciones? O quiz la representacin es lo que rechaza al deseo, lo desva de ser deseo de una prctica, la escritura, la produccin textual, mediante la cual el trmino deseo corre el riesgo de ser impropio o intil? No ser que la representacin, a fin de cuentas, es lo que, oponindose a esta prctica, impide que se rompa el ciclo cerrado y repetitivo del sentido, del signo, de la presencia, del sujeto, de la neurosis? Podramos decir que el mismo deseo es un efecto de la representacin, de una puesta en presencia, y que en la medida en que siempre es deseo de alguna cosa (alguna cosa que sera Dios o su representacin en sustitutos engaadores) est comprometido en el pensamiento teleolgico del sentido? Esto nos permitira, 205

quiz, comprender la complicidad que existe entre un sistema fundado en la representacin y la neurosis, y de qu manera esta ltima se encontrara obligada a obstaculizar y ocultar la escritura por la misma razn que la convierte en un mecanismo de defensa contra el sexo. Y anlogamente: la escritura no tiene sujeto de la misma manera que el sexo no tiene sujeto, y mediante una idntica defensa: si sexo y escritura participan de la misma operacin de inscripcin, de efraccin y de gasto. Precisamente se trata de esta relacin con la muerte que Freud obtuvo para el sexo en Ms all del principio del placer, pero que no pudo pensar para la escritura porque no pudo ir ms all de la escena de la escritura (ni pensar los problemas que hubieran surgido) como metfora del aparato psquico. La imposibilidad de pensar el texto, de leer la escritura, determina el sistema de representacin de la misma manera que ste tiene por funcin el esconder y disimular la escritura. Escribe Derrida: No hay escritura que no se constituya una proteccin; proteccin contra s y contra la escritura segn la cual el propio sujeto est amenazado dejndose escribir, exhibindose. Ello no significa que la neurosis sea esta superficie de proteccin pensamiento irreductible del sujeto, retencin crispada por la cual sexo y escritura se encuentran disimulados, recubiertos, borrados, pero tambin protegidos, atesorados, sustrados por un tiempo a la^ inevitable desaparicin? Pero, evidentemente, Freud no poda comprender que el aparato que cre para comprender la neurosis estaba comprendido en el propio sistema que instituye la neurosis.
17

J E A N - L O U I S BAUDRY

IT Derrida: Freud et la scne de l'criture en L'Jcriture et la Diffrance. En este texto tan esencial podemos leer: En este momento de la historia del mundo, tal como se indica bajo el nombre de Freud, a travs de una mitologa increble (neurolgica o metapsicolgica), se dice sin decirse, se piensa sin pensarse, una relacin consigo misma de la escena histrico-trascendental de la escritura: escrita y a la vez borrada, metaforizada y dibujada, indicando conexiones Ultramundanas, representada

206

LECTURA DE CDIGOS

Cuando se quiere analizar las condiciones de una situacin reaccionaria en un pas determinado, as como esta situacin, se descubre que tanto las condiciones como la situacin obedecen

a su vez a un conjunto de convenciones.

1. 2. Convenciones morales y religiosas. Convenciones referentes a lo que se podra llamar explotacin del cdigo tradicional, que no sera otro que el cdigo re conocido por la mayora y la idea hecha que esta mayora se construye, no slo de la vida, sino tambin de las ideas, de las obligaciones diversas que la vida y las ideas llevan consigo, en un plano o en otro.

Actualmente, la expresin Qu'il ne faille pas toucber au codea (Que no sea preciso violar el cdigo) nos llega no como
una idea, sino precisamente como un conjunto de reacciones finalmente coherentes frente a una situacin dada. Todo ocurre, pues, como si la prohibicin de tocar el cdigo estuviera reforzada cuando la reaccin masiva de un pas manifiesta su voluntad de no modificar el cdigo. Hay, pues, una reforzada construccin de tabiques, una participacin del cdigo tradicional sobre la bue de ese refuerzo de tabiques. Precisamente es ah donde hay que intervenir y donde el anlisis de la situacin tiene que ser notable. De hecho, intervenir frente a una actitud masivamente reac cionaria exige un conjunto de condiciones que son precisamente Ul del anlisis de la situacin.

207

1.

CONDICIONES DE A N L I S I S DE L A S CONVENCIONES M O R A L E S Y RELIGIOSAS

Si a la vez tomamos por base un hecho que sea una verdadera reaccin y tambin un segundo hecho: el que esta reaccin sea a su vez analizada, encontramos en el espesor de la reaccin, y tambin en su tejido, cierto nmero de indicaciones valiosas histrica, geogrfica y culturalmente. Entre estas indicaciones, retendremos la que parece haber tenido un importante papel: La

tierra se ha valorizado a lo largo de la historia de maneras completamente diferentes, pero todas muestran cmo funciona un pas, sea porque la tierra se valoriza fuera de la propiedad individual, sea porque se valoriza en tanto que propiedad individual.
Ahora bien, qu es lo que actualmente encontramos en Francia? Un hecho de observacin completamente general es que, al igual que sus padres y sus ascendientes ms remotos, los franceses

siguen valorizando la tierra en el interior de una concepcin parcelaria, concepcin efectiva del todo separado en partes, en el interior de un psicologismo terrorista, en el interior de una referencia moral, religiosa, totmica.
Contrariamente a una idea hecha que sirve a la idea dominante, la cual ejerce lo que se ha llamado un terrorismo psicolgico, la convencin nunca est preservada de conflictos de tipo analtico y econmico. En efecto, aqu el cruce de Freud y Marx sera decisivo. Es en el interior de la convencin donde se encuentran los extremos reaccionarios cuya finalidad nunca es slo una especie de referencia inocente a una idea o a un objeto que no presentara ninguna duda en cuanto a la naturaleza y modos de referencia que dicho objeto implicara. En 1 8 4 8 , encontramos un conjunto de hbitos de comunidad que se resisten a la implantacin capitalista. Y el problema que nos presentan ahora es totalmente nuevo, aunque precisamente el problema es el de los arcasmos considerados de una manera general, y con ello implicamos que no dejamos de tener

arcasmos ante nosotros y que se trata de descifrarlos y de leerlos.

208

Precisamente sabemos que los reagrupamientos reaccionarios estn fundados en una convencin que es, ni ms ni menos, aquella segn la cual se sabe todo acerca de los arcasmos, segn la cual los arcasmos seran a la vez arcasmos, menos que arcasmos y ms que arcasmos. Como vemos, la reaccin desplaza el problema con el que se forma y se reagrupa, la reaccin utiliza un terrorismo de tipo psicolgico, moral, econmico, totmico, religioso, histrico, geogrfico, cultural. A partir de ah, el mtodo de anlisis debe tomar ciertas medidas.

A) La retencin cuantitativa
La reaccin realiza una agresin que la caracteriza y desprende cierta energa. Si escribimos, por ejemplo la diferencia Qa Qi, servir para mantener la situacin reaccionaria en dos momentos. Sabremos, por ejemplo, una serie posible de esquemas que pueden representar esta resta. As:

CQi El problema de la eleccin de un esquema es el de responder a la situacin reaccionaria para luego encontrar su validez en relacin con una escritura, que se diversifica y que no obstante sigue refirindose a s misma a travs de la lucha contra Ul convenciones. La retencin cuantitativa tiene que servir para evitar el efecto traumatizante de la reaccin, y, en consecuencia, frente a toda reaccin una diferencia cuantitativa tiene que ase-

gwm las condiciones de anlisis, tan diversas como posibles. B) El documento

Lt nocin y el trmino de documento se encuentran retenido!. Documento, el hecho de inscribir el Capital en forma de 209

14

una A marcada con el signo + . Se trata de retener el Capital en la misma valoracin que ejerce, para luego colocarlo de manera que est sometido, sean cuales sean sus diferencias consigo mismo, a la diferencia cuantitativa mencionada. As: A+
Q Qi
2

Como comentario a la presentacin del esquema, podemos escribir que no se trata de envolver el Capital con un mtodo, sino de colocar todo mtodo bajo la lnea de separacin del Capital. Por consiguiente, podemos escribir que aqu reconocemos: 1. Una operacin de base. 2." Los componentes de esta operacin. 3." Que el mtodo de anlisis se da como mtodo de anlisis por diferencias sobre diferencias (y todo problema es slo, pero precisamente, el saber reconocer diferencias reales y diferencias sometidas al desplazamiento del Capital, al esfuerzo del Capital por su conservacin ntegra e intocada). Cuando un autor escribe: Pues parece que el hombre se haya casado definitivamente con la tcnica cientfica experimental, diramos ante todo que quiere decir algo y que su frase aisla una significacin. Pero ocurre precisamente que esta frase est tomada del texto de un artculo cuyo ttulo es Los impedimentos de la sociedad cientfica. No significa lo mismo escribir esta frase en un texto y contexto dado que en otro texto y contexto. Luego, qu hace el autor en cuestin? Prcticamente conserva la frase dada sobre la lnea del Capital tal como se ha representado ms arriba, con el cono marcado -f. Por consiguiente, ejerce una coercin lingstica real y a diferentes grados. Lo que este autor no hace es una diferencia capaz de establecer la frase que ha escrito a un nivel diferente del de la credibilidad pura (la cual, por acabar, refuerza la coercin lingstica, es decir la represin y la reaccin en el marco de la sociedad burguesa), efecto, podemos distinguir: Una coercin lingstica que responde a una idea convencional referente a la nocin del casamiento y el posible empleo 210

2.

de un adjetivo suceptibe de dar cuenta de una conexin entre tel hombre y la tcnica cientfica experimental. Por consiguiente, la coercint | | o n s r i r ^ t a m K i f o , rjogrcin sociolgica (ya quesi este autor ve una relacin, podemos starseguros de que ello responde de una manera ms general a una concepcin social y a cierto rgimen sociolgico por ella determinado).
g a
M M

Si ahora recordamos que la tierra se ha valorizado en la historia de maneras muy diversas, estamos en el derecho de preguntarnos qu alimento aporta esta frase a cierta concepcin de la vida, de las ideas, sobre qu fondo se posa al aportar o no una

confirmacin a una idea recibida de antemano que es una visin

del mundo (y, en consecuencia, una poltica). Ahora bien: una frase como sta viene a ser el alimento de una idea esttica, segn la cual nosotros estaramos definitivamente mandados por inevitables necesidades de naturaleza.

Se trata de un hecho de cdigo y precisamente, hoy en da, los

cdigos permanecen sometidos a coerciones extremadamente di versas (iguales al poder de coercin general de la sociedad bur guesa), pero no se leen en su trabajo, en el hecho de que a pesar de todo obtienen desde el interior de tal o cual coercin una diferencia cuantitativa del tipo Q De hecho:
2

1.

Las relaciones entre los trminos de tal o cual cdigo estn

naturalizadas y mecanizadas en la misma proporcin en que las relaciones sociales e interindividuales tambin estn meca
nizadas y naturalizadas.

2. Se desconoce la produccin del cdigo. %i Es objeto de estudio de los hechos del cdigo una compren< fin deformadora del cdigo, de carcter neurtico en ge neral.
L t V situacin es doblemente analtica y marxista. Si el indifMttp ha valorizado la tierra, no ha valorizado a la mujer sino ^Catta proporcin relativa a la valorizacin de la tierra. A trau a conjunto de razones, resulta que la comprensin que

el individuo tiene de la produccin rehusa extenderse, genera lizarse y constantemente invierte un conjunto de obstculos so ciales y relaciones interindividuales que tendran que ser su lec tura (su toma de posesin sucesiva de los cdigos). Constante mente se trata de una pre-lectura, de un fenmeno de represin de la lectura que, al ejercerse en las condiciones y la situacin de una sociedad favorable a esta represin general, toma un carcter cada vez ms huidizo, desvitalizado, puesto que la represin reen va al arcasmo que la gobierna, y se convierte en el conjunto arcaico que gobierna esta lectura. Naturalismo, mecanismo y especulacin ejercen y desarrollan una situacin reaccionaria. Prcticamente, las tres cosas son la res puesta del individuo a la generalizacin inconsciente. Entre estos tres emplazamientos, el individuo se desplaza y se asegura del poder de sus ascendientes le otorgaran a proporcin de su fide lidad al cdigo, intocado, al igual que un ttem. As el individuo

justifica el conjunto de sus relaciones interindividuales, o sea: so ciales.

Por la misma razn del funcionamiento que naturaliza el fun cionamiento de los cdigos, cuando la mayora de los individuos se reagrupa segn tal o cual modelo sociolgico (por ejemplo, una guerra), stos creen que hay que afirmar su punto de vista sobre un cdigo u otro. Si distinguimos, por ejemplo, tres generali

dades referentes a los cdigos: 1, los cdigos se destruyen; 2, tie nen mas o menos relacin con la ciencia; 3, tienen una simbologa
y mantienen relaciones simblicas, luego todo individuo, prctica
y tericamente, es capaz de tener un punto de vista sobre tal o cual generalidad del cdigo. Pero, dada precisamente la genera lidad 1, el punto de vista segn el cual se enfoca la destruccin de los cdigos, sigue siendo local y parcial el punto de vista segn el cual un individuo (en condiciones y situaciones dadas por una guerra) afirma algo desde un punto de vista aparentemente dialctico, que responde a las exigencias geogrficas, histrica, cul tural, religiosa, totmica, psicolgica, econmica, moral, que re presenta la guerra en cuestin en sus desplazamientos y sus condenaciones. Pero precisamente el naturalismo obra como re gionalismo por el que el individuo de un pueblo juzga y emite 212

juicios sobre otro individuo de otro pueblo. El naturalismo, relacionado como puede estarlo con el mecanismo y la especu lacin, constituye a la vez el umbral de comprensin y el freno, o sea: el obstculo determinante de una comprensin real gene ralizada entre los pueblos a travs de los cdigos. En consecuencia, nos encontramos con que la reaccin se aprovecha de respuestas prematuras a las llamadas entre pueblos. En condiciones y situaciones extremadamente diversas, la reac cin utiliza una aparente objetividad de la situacin, que de hecho arrastra a aquellos que en ella se encuentran insertos a denegacio nes sucesivas que descansan en la inconsciencia de su funciona miento. Por lo tanto es preciso que no dejemos de mencionar cierto nmero de tareas a realizar, referentes a los cdigos y a las relaciones con y entre estos cdigos. 1. La retencin cuantitativa ( Q Q J es, en definitiva, la ge neralidad 2 de la relacin con la ciencia, lo que significa que, segn tal o cual situacin, ser ms o menos aplicable. 2. En consecuencia, sobre la base del Capital marcado + se remite la intervencin y la posibilidad de intervencin, a fin de mostrar que el Capital, como raz de la reaccin, manipu la constantemente el cdigo con la finalidad de esconder y hacer olvidar la retencin cuantitativa que se encuentra bajo el Capital y lo trata.
a

Todo ello quiere decir que no se interviene en la simbologia 4$ los cdigos de una manera directa. El Capital est ah y ma nipula intensamente esta simbologia consiguiendo resultados conl$derables. Por lo tanto los individuos, sometidos a la vez al Ca pital y a un cdigo u otro, no dejan de valorizar el nico Capi tal y ejercen una dominacin feroz (particularmente en situacin i guerra) frente a lo que no es el Capital. La historia constituida |W jugado un papel tan importante que solamente la lectura de A. BMtaipulaciones ejercidas por el Capital, y ello siguiendo ciertas , 'MglHi et capaz de hacer que cedan los tabiques extremadamente IpMtHJados que no son ms que la represin y la reaccin en 213

las condiciones y situacin del Capital. A partir de entonces lo que se encuentra redistribuido es la posicin y la intervencin del intelectual. Su funcin es la apoderacin constante de los tabiques y hacer hablar a los individuos frente a los tabiques. Si el intelectual es analista deja de mantener una funcin remuneradora a todos' los niveles sociales en los que se introduce y lucha. De hecho, lleva su atencin a una genealoga constantemente activa sobre la superficie del Capital, que nunca es slo ni nicamente la aliada del Capital. Sin embargo, la sealizacin cientfica se lleva a cabo por regiones, en sentidos tan diversos como posibles de este trmino. Contrariamente a esto, la actitud medianamente reaccionaria y represiva permite pensar y escribir: Sin embargo, basta con observar a los hombres en vida para constatar cmo la casi totalidad de sus actitudes es poco cientfica. Sueo, sentimiento, necesidad de libertad y originalidad, en general, se oponen a la realidad dura y fra; la unicidad del pensamiento a la complejidad de lo real. La reaccin tiene necesidad de ser represiva para afirmarse como reaccin. La represin se ejerce ante todo frente a cierto nmero de necesidades que se presentan como necesidades de los hombres, pero que al mismo tiempo estn distribuidas en una clasificacin anterior. En lo que se refiere a anterioridad, se trata de la ciencia presentada cOmo una experiencia a la que no puede acceder la casi totalidad de los hombres en cuestin. El mecanismo de la reaccin es temporal y espacial, pues la reaccin tiene necesidad de hacerse pasar por una valiosa experiencia

para todos y, en suma, como experiencia incluso de los lmites.

1. Si la reaccin reagrupa as a los hombres declarndoles los

lmites que ellos se reconocen, la reaccin, en tanto que tiene

2. que servir al poder, debe hacer ms (ms y menos a la vez). Por consiguiente, la reaccin encontrar su relevo y complemento en cierta escritura, una escritura que, prctica y tericamente, sea una constatacin de los lmites encontrados por los hombres y de su reconocimiento al respecto.

214

A propsito de esta escritura reaccionaria y represiva, po

dramos observar que tiene que convencer lo ms rpidamente

posible y que, fuera del hecho de esta adhesin, desaparece, para dejar un nuevo lugar a una manipulacin que la precede, la or dena y prepara el terreno de su eficacia. Contrariamente a la escritura enfocada en un sentido diverso (precisamente al lado opuesto de la escritura represiva y reaccionaria) el poder de

convencer nunca se realiza sobre el texto. No se elabora el texto

en este sentido, y el poder de convencer es anterior, segn ciertas condiciones de la necesidad reaccionaria y represiva, segn cier tas condiciones de una situacin poltica. El estilo de la represin es un estilo que se muestra en una superficie preparada por el trabajo poltico y reaccionario, y no tiene ms aliado que el Capital porque el Capital exige una

incesante valorizacin del signo + que usa para combatir las dife rencias del tipo Q J2I, las cuales son el trabajo de sociali zacin en la diferencia del Capital.
2

Mientras que la reaccin procede, en el fondo, a la afirma cin perpetua de que la casi totalidad de los hombres es incapaz de captar su estilo, su escritura, su lengua, sus cdigos, sus ca pacidades de anlisis, incapaz de tomar por cuenta propia los arcasmos, el problema opuesto propuesto para una investigacin de socializacin general muestra inmediatamente que el acceso no es en modo alguno un acceso reservado. Socializar cierto nmero de problemas que deben servir para romper el aislamiento de las disciplinas, es, desde el interior de un pas dado, decir que HAY COLONIZACIN INTERIOR, y que precisamente esta colonincin afecta al conjunto de las disciplinas, de manera que a menos que se reemprenda cierto nmero de problemas segn OQa. verdadera progresin en la socializacin, no hay, en el intetiot de este pas, sino manifestaciones, cada vez ms claras, de noluntades ferozmente reaccionarias y represivas. De hecho, los problemas que interesan a la progresin de la socializacin general de las disciplinas son los problemas del

jtffht *l cual debe descubrirse como un texto progresivo. Estos

ffijUenas son principalmente:

215

1.) En las condiciones del Capitalismo, la tierra verifica, para los hombres, la posibilidad de un retorno a las races de su poblacin de base. Por consiguiente, cul va a ser la continuacin dada a la historia de la tierra (historia que, para ellos, para su gran mayora, se presenta como la nica concepcin de la propiedad individual en el interior de cierta concepcin de la propiedad colectiva)? 2) Y a partir de ah, qu es el problema de la cultura, entendido como el problema de una comprensin progresiva de los problemas que se dan en el Capitalismo? A este respecto, la cultura obra en cada momento decisivo mostrando cmo:

a) un pasado histrico est todava por comprender (depositado en textos que el Capitalismo ha ocultado); t) precisa-

mente es este pasado (como arcasmo) y algo diferente de este

pasado lo que acta (en el Capitalismo). Esta cultura no pone en tela de juicio el hecho de que es ella quien tiene que actuar, aqu y ahora, sino que precisa, al escribirla, que ante todo hay que conocer la colonizacin interior realizada por el Capital y sealarla en sus puntos decisivos. El mundo entero algunas veces acaba conmocionado por imposibilidad (Freud). Aunque la frase freudiana tenga un valor de indicacin, que vale por una cantidad de condiciones y de situaciones, puede comprenderse de una forma restrictiva, o sea: local, sin que por ello se trate de una actitud represiva y reaccionaria frente a la frase. Dicho de otra manera: lo que se encuentra conmocionado por imposibilidad es un cierto aqu y ahora. Demos una vez ms algunas razones que puedan explicar cmo, desde el interior del Capitalismo, ocurre que un conjunto de parlisis empiezan a actuar (y que, por el contrario, en lo que se refiere a estas razones, hay que comprenderlas en su extensin inversa del carcter local del Capitalismo): 1. Actualmente, cierto hogar revelador est ausente, olvidado, destruido o enmascarado. Hay que comprender este hogar revelador en su sentido fsico, tratando de un fenmeno que

216

2.

se remite a la fotografa, la cual, tomada en estas estrictas condiciones de experiencias y de resultados de experiencias, puede ofrecernos bastantes servicios. En general, podemos escribir que cierto nmero de fenmenos hacen referencia a una cmara oscura, que trata especialmente de los fenmenos de orden mental, inconsciente, orgnico, social. Actualmente aparece sin ningn provecho cierta colonizacin interior ejercida por el Capitalismo. Al escribir esta frase se trataba de dar cuenta de que un conjunto coercitivo fracasa constantemente en estos planos: a) El capitalismo no ha logrado reunir alrededor de una censura suficientemente general y eficaz una totalidad, no slo de ideas, sino tambin de comportamientos, de decisiones sociales consentidas en todos los niveles de una poblacin, de condiciones y de situaciones de vida en general.

b) Lo que significa que sociolgicamente, el Capitalismo est retrasado en relacin con su programa. c) Lo que significa que el estado de cultura corresponde a una agrupacin heterognea de necesidades no satisfe chas en las condiciones y la situacin de un Capitalis mo visto desde el interior. Una funcin simblica est hecha para circular y, segn las
comunidades, circula ms o menos. Una funcin simblica, al agruparse (inversamente a la censura capitalista) alrededor de estados variables pero constantes, propone cierto tipo de relato referente a los estados prohibidos (menstruacin, parto, posesin de objetos como herramientas: armas, vestidos, vnculos diver sos con los animales, cultura). No slo el Capitalismo es incapaz de obtener este relato (que en efecto exige una lengua recono cida por una poblacin de base, es decir: un pueblo), sino que lo prohibe, y, al prohibirlo, se encuentra en una situacin cultu

ral inferior a las comunidades que pudieron proporcionar, en

tiempos de Freud, la descripcin de estos estados prohibidos.
Y , en efecto, los estados prohibidos exigen un relato fund*do en una lengua, es decir: hecho por y para el pueblo; es 217

decir: fundado en una diferencia del tipo Q Q . Se trate de la

2 t

menstruacin, del parto, de la posesin de objetos, de vnculos con animales, de la cultura entonces ejercible, se trata de fuer zas, de realidades vitales que buscan ser comprendidas en su di ferencia. Podramos tomar la frmula escrita ms arriba y de cir: El hombre slo puede casarse con los estados prohibidos aboliendo su valorizacin sobre una base falsa, volviendo a tomar el problema de la ciencia en su totalidad, frente a y desde el inte rior de tales estados. Si queremos decir algo que no sea represivo

ni reaccionario, hay que querer reconocer cierta cmara oscura en

cuyo fondo se renen los estados prohibidos y hay varias imge nes en un mismo clich. De manera que, en las condiciones y si tuacin del Capitalismo, hay que colocar la cmara oscura en la propia prohibicin. Es preciso que la cmara oscura se convierta en la misma prohibicin para que desde su fondo se destaquen no imgenes, sino fuerzas vitales, realidades sociales. La cmara os cura no forma parte de una tcnica cientfica experimental dada de antemano, sino que precisamente se encuentra en la conti nuacin de la travesa de lo prohibido, en tanto que tcnica expe rimental cientfica con la sola salvedad de que la ciencia se ha llar entonces sometida a reconsideracin. Recordemos esto a propsito del Capitalismo (que se en

cuentra en la obra de Max Weber, La tica protestante y el espritu del capitalismo):

Condenacin del teatro. Eliminacin del erotismo y del nudismo. Juicio sobre la forma de vestir. Oposicin al placer. El hombre tiene deberes respecto a las riquezas que le han sido confiadas. - La divisin del trabajo es como la emanacin directa del plan divino del universo. Para el Capitalismo se trata de impedir la funcin simblica de circular. La prohibicin capitalista no concierne slo a los estados prohibidos, sino tambin a un conjunto de funciones 218

que se refieren (o no) a los estados prohibidos. La prohibicin capitalista, en lugar de seguir la ley de los tabiques cientficos (la cual es comprensible por s misma), se refiere a travs de los tabiques de lo cercano a una proximidad que siempre le parece peligrosa o inquietante. Pero, contrariamente a la nica relacin que conectara la so ciedad capitalista y el texto prohibido, el problema del capitalis mo es un problema precisamente histrico, verificable por ejem plo en el siguiente esquema: Comunidad primitiva Esclavitud Feudalismo Capitalismo

Socialismo
Comunismo

Escritura

Sobre este esquema clsico, hemos aplicado el concepto de es critura como posibilidad histrica del paso del Socialismo al Co munismo. En realidad, bajo las condiciones y la situacin del Ca pitalismo, la escritura se encuentra completamente recubierta por las condiciones capitalistas mencionadas, es decir, que, por el mismo movimiento, el conjunto estar prohibido. Y precisamen te, para el Capitalismo, lo que se trata de prohibir se puede leer de la siguiente manera:

1. Prohibir el paso del Capitalismo al Socialismo y al Co munismo. 2. Prohibir (en el mismo movimiento) lo que de cerca o de lejos pudiera evocar al Socialismo o al Comunismo.
Ahora bien, colocar la escritura frente al Socialismo y al Co munismo es afirmar la posibilidad de hacer que a cada estadio le corresponda una forma que rena estados prohibidos, un texto prohibido, una funcin histrica. De esta forma podreOO colocar una condenacin del teatro frente al Capitalismo; (MUS pintura frente al feudalismo; una tragedia frente a la escla219

vitd y a la comunidad primitiva. A cada estadio histrico le corresponde una osamenta y una musculatura particulares, y precisamente el problema del Capitalismo actual es impedir que

esta osamenta y musculatura salgan a la luz del da. Luego el

problema, inverso, de la escritura aparece ms vasto de lo previsto porque debe dar cuenta de y tratar a los diferentes estadios histricos mencionados. En este sentido, la escritura es un vehculo histrico, un rasgo histrico que sirve para la sealizacin histrica. En este sentido, la escritura est vaca de contenido, pero encuentra su contenido en tal o cual estadio histrico, segn tal o cual sealizacin. As, el concepto escritura comprende la condenacin capitalista del teatro, del erotismo y de la desnudez, su juicio sobre la forma de vestir, su oposicin al placer. Comprender, aqu, significa envolver una significacin del hecho histrico y tomar medidas en consecuencia. Consecuencia o secuencia histrica del hecho de la censura que, efectivamente, entraa una secuencia histrica: la escritura como concepto, como tratamiento de significaciones histricas. De esta forma se encuentra determinada una relacin espacio-

temporal: de un lado sita la escritura como el mvil en direccin hacia el Socialismo y el Comunismo, y de otro, sita la escritura como un mvil que tiene por finalidad efectuar el conjunto de la trayectoria histrica (a partir de entonces los problemas son de reduccin de velocidad, problemas que deben comprender diversas censuras en funcin de una ciencia de la Mecnica que a su vez debe ser constantemente vigilada, incluso rectificada). Y finalmente podemos recordar que las Convenciones morales y religiosas son el cuadro y la rbrica donde se han colocado anlisis diversos. Para finalizar este trabajo podramos recordar un segundo cuadro y una segunda rbrica referentes a las Con-

venciones referentes a la explotacin del cdigo tradicional. De

donde:

220

2.

CONVENCIONES R E F E R E N T E S A L A E X P L O T A C I N D E L CDIGO TRADICIONAL

La mayora que reconoce este cdigo se encuentra en una interdiccin social precisa que ha proporcionado el anlisis de estas ltimas pginas. El problema se puede situar como el de la tierra y el del modo de explotacin que ella gobierna, sea re conocido o no. En el interior de la convencin ms general y ms heterog nea, la suma de las contradicciones es tal que el cdigo, como objeto que hay que leer, surge constantemente a pesar de la vo luntad convencional de mantenerlo oculto. En todo estado de causa, si la mayora que reconoce esta convencin propone una definicin de la vida, de las ideas, de los vnculos entre ideas y vida en diferentes planos, hoy en da esta definicin se cambiar constantemente por el hecho de una inversin hist rica extremadamente vasta, que trata el conjunto de los enclaustramientos en los cuales seguir encerrndose una voluntad re presiva, reaccionaria. El acabamiento de un trabajo propone ya otro trabajo, que debe servir para una socializacin progresiva de algunos pro blemas.

P I E R R E ROTTENBERG

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MARX Y LA INSCRIPCIN D E L T R A B A J O

JEAN-JOSEPH GOUX Ce logocentrisme, cette poque de la parole pleine a toujours mis entre parenthses, suspendu, rprim, pour des raisons essentielles, toute Wflexion libre sur l'origine et le statut de l'criture. JACQUES DERRIDA, De la grammatologie, p. 64. En su forma valor, la mercanca no conserva la menor huella de su valor de uso primero ni del trabajo til particular que le ha dado origen. KARL MARX, El capital, libro I, cap. III.

VALOR DE USO Y VALOR DE CAMBIO De una manera privilegiada y casi exclusiva el lenguaje ha sido concebido (en la historia occidental) como un conjunto de signos de cambio. Sea bajo el aspecto comunicativo, expresivo o, an ms sutilmente, en la eleccin del criterio de traductibilidad como caracterstica de todo lenguaje, siempre se trata del signo considerado como un elemento de transaccin comercial. De una manera unnime, siempre se ha acentuado (de Aristteles a Martinet) el valor de cambio de los signos, su funcin en el proceso de circulacin. Pero nosotros diremos que el signo (como todo producto) tiene tambin un valor de uso. Histricamente desconocido. Pasado por alto. Por valor de uso de un signo comprendemos no slo el hecho de que puede servir inmediatamente como objeto ele consumicin, sino tambin el hecho (en principio ms decisivo por fortalecer la analoga entre signo y producto) de que por va desviada sirve como medio de produccin. Ahora bien: al igual que un producto es el medio de produccin de otros productos (el desvo por el que se fabrican otros productos mediante cierto gasto de fuerza de trabajo), los signos (conjuntos de signos o partes de conjuntos) forman los medios de produccin de otros signos (de otras combinaciones de signos). El desconocimiento del valor de uso de los signos no es ms que el deseo de ocultar su valor productivo, o el juego de los signos con otros signos. El valor operatorio, la eficacia propia de los signos en la produccin de sentido, el clculo, la instancia puramente combinatoria, lo que podramos llamar con una palabra felizmente ambigua la fbrica del texto (trabajo y estructura, fabricacin y forma) se encuentra pegada (o, mejor dicho.: olvidada / reprimida) bajo la transparencia negociable (del sentido). Sobre la base de esta oposicin, prestada de la economa poltica, entre valor de uso y valor de cambio, podemos partir de un punto de vista esencial, que implica todo el campo del len guaje y de la escritura, punto de partida que tendr que probar su pertinencia mediante los prolongamientos y los acercamientos que parece que nos permite la instancia de la economa. Pero cmo se anudan (en el campo de la economa) las relaciones entre valor de uso y valor de cambio? Sigamos por un instante el anlisis de Marx.

El punto de partida esencial es que se hace abstraccin del valor de uso de las mercancas cuando se intercambian, y toda relacin de cambio incluso se caracteriza por esta abstraccin.' Cada uno de los productos intercambiados se reduce a una medida comn, se lleva a una expresin completamente diferente de su aspecto visible. O sea, que en primer lugar si todos los elementos materiales y formales que daban a los productos su valor de uso desaparecen a la vez, en segundo lugar, de la misma manera, tambin desaparecen (y esta doble desaparicin es decisiva) todas las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de trabajo. Por consiguiente, lo que entra en juego en el proceso de intercambio es el residuo de los productos del trabajo. Cada uno de ellos reagrupa completamente al otro. Todos tienen una misma realidad fantasma grica. Escribamos o recopiemos, aunque sea desde el punto de vista unilateral de la esfera de la circulacin, que todos los productos del trabajo estn metamorfoseados en sublimes idnticos (el subrayado es nuestro). Ahora bien: de una manera general el denominador comn que se muestra en la relacin de intercambio de las mercancas es su valor. Est claro que el proceso aqu descrito en el campo de la economa poltica tiene su homlogo exacto en el campo del lenguaje y de la escritura. La oposicin entre significado y significante no es ms que esta escisin entre el valor de uso y el valor de cambio (pero ello tendr que ser profundamente analizado y confirmado en todas sus consecuencias). Lo que queda, despus de una traduccin (de un cambio de significantes), es el significado. ste se concibe, de una manera general, como aquello (ideas, sentido, concepto) qup puede permanecer intacto (incambiado) a pesar de las diferentes formas con que se expresa. Es el fondo concebido como algo que puede aislarse de la forma. Y podemos afirmar que as como el proceso de intercambio de los productos, es decir: la asimilacin y la desasimilacin social, se opera en una metamorfosis formal en la que se muestra una doble naturaleza de la mercanca, tan pronto valor de uso como valor de cambio -el proceso del intercambio de signos (el dilogo, la traduccin, la asimilacin y la desasimilacin del lenguaje)-, se opera en una metamorfosis formal donde se muestra la doble cara del signo, la dicotoma en apariencia irreductible significante /significado. Digamos que si de una manera histricamente fechable, sean cuales sean la forma y el contenido de la actividad y del producto, tenemos que habrnoslas (en la esfera de la economa) con el valor (mientras que el cambio lo ha remitido a todas las relaciones de la produccin) nos encontramos luchando, en la esfera del lenguaje, que oculta las diferencias, con esa otra sublimacin .fantasmagrica, que es el sentido. De la misma manera que se aburacn el cuerpo de la mercanca y las formas concretas divcr+as que distinguen una especie de trabajo de otra especie detrabajo 4 en el proceso de produccin burgus dominado por el valor descrito por Marx, asimismo el cuerpo de la letra (y todo lo que en la letra firma su irreductibilidad a toda traduccin) se abstrae y reduce al elemento del sentido, en el interior de cierto perodo histrico en el cual estamos encerrados. De una manera limitada y precisa, a partir de la constatacin de la hegemona paralela del sentido lingstico y del valor de cambio de las mercancas, para nosotros se va a tratar de trazar los contornos que esta homologa nos propone, as como reconocer sus decisivas implicaciones. En efecto, lo que aqu est en juego es el principio de escalonamiento: significado / significante / referente (el proceso de circulacin de las mercancas puede, vamos a demostrarlo, iluminar la genealoga de este principio), y an ms profundamente (vamos a insistir en ello) es el proceso

de desaparicin de la escritura lo que se confunde de una manera indisoluble con el del ocultamiento y la explotacin del trabajo. LA PALABRA Y EL DINERO; LOS EQUIVALENTES GENERALES El anlisis que hace Marx de la mercanca en el libro primero de El capital muestra sobre todo que: si, originalmente, el conjunto de las mercancas formaba un mosaico abigarrado de expresin de valores opuestos y diferentes, luego ocurri que poco a poco se expresaron los valores de todas las mercancas en una sola y misma especie de mercanca, aislada del conjunto. Se encontr una mercanca para convertirse en expresin general de valor, equivalente general. Todas las dems mercancas han expresado su valor en el mismo equivalente. Y ms precisamente esta mercanca especial con cuya forma natural la forma equivalente se identifica poco a poco en la sociedad, se convierte en mercanca-moneda o funciona como moneda; su funcin social especfica y, por consiguiente, su monopolio social, es el de desempear el papel del equivalente universal en el mundo de las mercancas. Ahora bien: est claro que, de seguir fielmente con este anlisis, podemos afirmar con todo rigor (y este paralelismo es decisivo, as como la gnesis homloga que supone) que si en la esfera econmica la forma de intercambio directo y universal, es decir: la forma equivalente general, se identifica, como consecuencia de hbito social, con la forma natural especfica de la mercanca-oro, esta forma equivalente general se encuentra identificada, en la esfera de los signos, con la forma de los signos del habla. Hay que sealar que el uso de los signos no tiene por qu ser de una manera privilegiada el de los signos lingsticos. Aunque se trate de gestos, dibujos, seales, sntomas, o finalmente objetos, nada limita la nocin de uso de los signos. Ahora bien nos encontramos con que cierto tipo muy particular de signos ha cobrado una importancia privilegiada: los signos del habla. stos han sido investidos de una manera muy particular del poder de retener el sentido. Valen para cualquier otra clase de signos. Y ello, naturalmente, tanto en el caso de la mercanca-moneda como en el caso del habla por razones sociales de comodidad. De hecho, es preciso que la mercanca-oro (o dinero) sea susceptible de diferencias puramente cuantitativas; es preciso que se la pueda dividir y recomponer a voluntad. Igualmente seguiremos la observacin de Merleau-Ponty (antes de contradecir su texto en otros puntos) segn la cual el gesto verbal no es ms que un gesto entre otros, pero es una gesticulacin tan variada, precisa y sistemtica que es capaz de recortes y diferenciaciones ms numerosas de las que podran hacer otros gestos o signos. Aadamos que podran hacer otros gestos o signos cualesquiera tan fcilmente disponibles en todas ocasiones. Los signos del habla tienen el carcter de disponibilidad. Ahora bien: por consiguiente -y eso es capital-, de la misma manera que la forma dinero no es ms que el reflejo, vinculado a una mercanca especial, de las relaciones de todas las otras mercancas, podemos afirmar que el lenguaje hablado, en tanto que sistema de signos (la lengua), no es ms que el reflejo, vinculado a un tipo de signos especiales, de la relacin de todos los otros signos. En ambos casos el movimiento es idntico. En economa es necesario que, por oposicin a los cuerpos variados de las mercancas, el valor revista a fin de cuentas esta formaextraa, pero puramente social (la moneda). Y esto es posible aunque en las apelaciones monetarias desaparezca todo trazo de la relacin de valor, as como el nombre de una cosa no tiene nada que ver con la naturaleza de la cosa y no sabemos nada de un hombre cuando sabemos solamente que se llama Jaime. De hecho, con slo ver la moneda nos es imposible adivinar la especie de mercanca que representa; a este respecto, todas las mercancas se parecen. La

moneda podra ser de barro, aunque el barro no sea moneda. Asimismo no hay ninguna relacin, en el sentido de un proceso que hace del habla el equivalente general de los dems signos, entre los signos lingsticos y lo que ellos representan. Si la forma dinero de las mercancas es, como su forma valor en general, una simple forma ideal, distinta de su forma real y tangible, tambin la forma habla de los signos es una forma ideal, distinta de su forma no lingstica, pero en la que sin embargo los signos reflejan sus relaciones. Es muy notable que el anlisis crtico de Marx, al tomarlo en su relacin con la escritura, d una sacudida al sistema del signo. Aqu se denuncia la seguridad de una distincin entre signos lin gsticos y signos no-lingsticos y la mistificacin lingstica (y poltica) del escalonamiento significante / significado / referente. Y, en efecto, tal como hemos sealado, de la misma manera que la forma dinero no es ms que el reflejo, vinculado a una mercanca especial, de las relaciones de todas las dems mercancas, podemos considerar que el habla no es ms que el reflejo (y aqu tendra que descansar una teora formal del reflejo), vinculado a un tipo de signos, de las relaciones de todos los signos restantes. El dinero y el habla tienen el privilegiado estatuto de ver converger en ellos el conjunto del sistema de las mercancas (para uno) y el conjunto del sistema de los signos restantes (para otro). Y sin embargo, as como no hay ninguna oposicin entre la moneda (el metal plata u oro) y las otras mercancas, sino que el metal plata u oro es una de las mercancas (ms manejable, divisible, etc.), no hay ninguna oposicin entre las palabras (el material grfico o fnico) y los restantes signos (las otras cosas). Ahora bien: qu es lo que constituye el sistema del valor? Pues es el hecho de dar la impresin de que el metal plata u oro, lejos de ser un producto (del trabajo), una mercanca y de tener slo valor en tanto que producto en el cual se encuentra cristalizado cierto trabajo social, no es ms que un simple signo del valor. La funcin del oro o de la plata se desplaza. De encarnacin material y privilegiada del valor se convierten en simples signos de ese valor que a partir de entonces los trasciende. Simple representacin. Porque en ciertas condiciones determinadas, la plata puede ser reemplazada por simples signos de s misma -escribe Marx-, la gente se figur que no era ms que un signo. Pero, al dar por simples signos -contina Marx- los caracteres sociales que revisten las cosas, o los caracteres materiales que revisten las determinaciones sociales del trabajo, despus de una forma particular de produccin, se declar al mismo tiempo que no eran ms que creaciones arbitrarias del cerebro humano. Precisamente con el mismo gesto se forma el sistema del signo de la lingstica. Se nos dan los materiales fnicos o escriturales como simples signos, simples significantes (con un sentido exterior, trascendente) ; se les niega su carcter operatorio (de medio de produccin). Se oculta el hecho de que el sentido no es ms que un producto del trabajo de los signos reales, el resultado de la fbrica de un texto, igual como se camuflaba el carcter de mercanca de la plata (metal trabajado, cuyo valor es slo el de este trabajo) para convertirla en un signo arbitrario secundario: can simple signo. As lo hizo Saussure, y es notable la argumentacin. Saussure escribe: Es imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo a la lengua. En relacin con ella es algo secun dario, una materia que ella pone en marcha. Todos los valores convencionales aade- presentan el carcter de no confundirse con el elemento tangible que les sirve de soporte. Y, en una comparacin que evidencia su complicidad con la ideologa monetaria (su desconocimiento de la funcin de la moneda metlica),

precisa: As, no es el metal de una moneda lo que estipula su valor, el metal valdr ms o menos con tal o cual efigie, ms o menos segn el lado de una frontera poltica.' Est muy claroque se constituye el metal plata en simple signo en el interior de una misma actitud ideolgica, y que el significante (en su carcter secundario material) se constituye frente a un significado. En ambos casos, se oculta que no hay ms que productos, que slo hay valor (sentido) a travs de un trabajo productor. Escribamos tambin que el movimiento que distingue el dinero de las otras mercancas (tomndolo como equivalente general) y le convierte en un fetiche fuera de la produccin es homlogo al que distingue la palabra de los otros signos, la separa del conjunto de signos sociales para, desde ah, constituir estos signos en cosas exteriores al sistema de los signos (en referente). La triplicidad significante / significado / referente, denuncia su complicidad radical con la ilusin monetaria que separa el dinero de su valor y el valor de la mercanca.' El valor, sin embargo, no tiene una existencia trascendente, y tampoco se remite a un objeto natural (los objetos naturales no tienen valor,' contrariamente a lo que una ilusin simple nos invita a creer al conferir al oro un carcter naturalmente precioso), sino que se remite solamente a un producto elaborado. Asimismo el sentido no es trascendente a los signos que lo manifiestan, y no se remite a un referente en s (la cosa misma, en su existencia natural), sino a otros signos, a la escritura de los signos sociales totales. Hay que aadir una observacin. El hecho de que en ciertas condiciones histricas el oro o la plata (metales que representan un trabajo abstracto materializado) puedan ser reemplazados por un numerario (papel moneda o cualquier metal) no aporta nada nuevo ni diferente al proceso que acabamos de describir. No hace sino ratificar (y favorecer an ms) la ilusin de que el dinero es un simple signo. Escribe Marx: Puesto que el curso de la moneda distingue entre su contenido nominal y su contenido real, entre la existencia metlica y la existencia funcional de las especies, implica la posibilidad latente de reemplazar al numerario (en sus funciones de moneda) por fichas fabricadas por otro metal, es decir: smbolos. Y sigue: Al pasar la moneda de mano en mano, basta con que tenga una existencia simblica. Su xistencia funcional absorbe, por as decirlo, su existencia material. Reflejo objetivo, pero efmero, de los precios de las mercancas, funciona nicamente como signo de s misma, y por lo tanto puede ser reemplazada por signos. El paso de la monedaoro o plata a la moneda escritural tiene mucha importancia. Marginalmente explica el carcter secundario y el descrdito de la escritura (en su sentido restringido) en relacin con el habla. De la misma manera que el numerario es un simple representante de la moneda-oro, la escritura se concibe como un simple sistema de reemplazamiento que vale solamente en tanto que cubierto por una palabra. La lectura moralizante y psicologizante de la escritura (de la literatura) que se pregunta por la sinceridad del autor remite de una manera muy precisa al problema del crdito y de la inflacin. Siempre se trata de saber si la cobertura-oro del escritor (su palabra) corresponde a su escritura. Si posee el fondo que cubre su forma. Las relaciones entre el fondo y la forma que mantiene la lectura moralizante se reducen al temor del cheque sin provisin, de los fondos falsos. Este temor slo es posible cuando la escritura analizada no es operatoria, productiva, y cuando, siguiendo la misma ideologa, se confina en una simple funcin numeraria de reemplazo de una palabra plena. La sospecha de una posible falsificacin que se vincula al material significante, por oposicin a la profunda honestidad del significado cuya transparencia e inmediatez viviente no pueden engaar, y la metfora monetaria

que gobierna esta oposicin, se encuentran, entre otros, en Hegel. Cobre en lugar de oro, moneda falsa en lugar de buena, pueden ponerse en circulacin de una manera aislada... ; pero en el saber de la esencia, donde la conciencia lxrsce la certeza inmediata de s misma, el pensamiento de la ilu%in est enteramente descartado (Fenomenologa del espritu). Schopenhauer escribe tambin: El sabio tiene la ventaja de po%eer un tesoro de ejemplos y hechos; pero la intuicin le falta; %u cabeza se parece a un banco cuyos asignados sobrepasan varias veces el verdadero fondo. LA ABSTRACCIN DEL TRABAJO Las consecuencias de la ilusin monetaria no son solamente notables porque separan el dinero de su valor, y el valor de la mercanca. Este triple escalonamiento encuentra su funcin y su funcionamiento en la disimulacin esencial que posibilita: el de la produccin concreta. Qu ocurre en la lengua? El medio de produccin del signo -escribe Saussure- es completamente indiferente porque no interesa para el sistema... El hecho de que yo escriba las letras en blanco o en negro, hundidas o en relieve, con una pluma o con un cuchillo, no tiene ninguna importancia para la significacin.' Este punto es esencial. El sistema del sentido es indiferente a la produccin del signo. El trazo por s mismo, como uso productor, no forma parte de la esfera del sentido. Ahora bien: el mismo proceso de borrar el trazo en beneficio de su valor tambin tiene lugar en la produccin / circulacin de las mercancas. Marx escribe de una manera notable: en la forma valor, la mercanca no conserva el mnimo trazo (Spur) de su valor de uso primero ni del trabajo til particular que la ha dado a luz.' Pero no solamente el trabajo productor queda borrado por el sentido (el valor) cristalizado en la palabra (moneda), sino que tambin permanecen ocultas las relaciones de produccin. Como la mercanca desaparece en el momento en que se convierte en moneda escribe Marx-, por ms que examinemos la moneda, nunca lograremos saber cmo ha llegado a las manos de su poseedor ni de qu cosa es transformacin. Carece de olor, sea cual sea su origen. 1El sentido, al igual que el dinero, nunca tiene olor. Es imposible seguir sus huellas, imposible seguir su rastro. El trabajo (de escritura) y las modalidades del proceso de intercambio desaparecen en la transparencia del sentido. El movimiento que sirvi de intermediario desaparece en su propio resultado, sin dejar rastro, sin dejar ninguna huella. 11 La desaparicin de la huella es al mismo tiempo desaparicin de las diferencias, puesto que en este proceso los diversos productos del trabajo se convierten en iguales entre s." El valor no aparece ms que como igualdad, nivelacin, homogeneizacin, pulimento (y en todos los sentidos de esta palabra, como usura). E1 capitalismo -escribir Marx- es nivelador por naturaleza. 13 Es en el nivel del trabajo mismo, en la raz de la produccin, donde esta nivelacin se encuentra en accin. En efecto, el valor no es la expresin del trabajo concreto (ocultado por l), sino expresin del trabajo abstracto. ste es el principio de intercambiabilidad general de las mercancas. Nos parece esencial que la misma figura se encuentre en la esfera del lenguaje. De la misma manera que el trabajo abstracto constituye la medida comn de las mercancas diferentes, sean cuales sean 'sus sustancias y sus propiedades, y que la determinacin de la cantidad de valor por la duracin del trabajo es un secreto escondido bajo el movimiento aparente de las mercancas,1' lo que Derrida en un definitivo ensayo llam arquitrazo o arqui-escritura, que constituye el esquema que unifica la forma con toda sustancia grfica o cualquier otra, es lo que da la posibilidad de un sistema

significativo indiferente a la sustancia de expresin y aparece como la invariable de todas las sustituciones entre los diferentes tipos de signos. Dicho de otra manera: as como la cantidad de trabajo abstracto funda la posibilidad del valor y regula las sustituciones entre las mercancas, sea cual sea el cuerpo de las mercancas intetcambiadas, cierto principio de sistematicidad previo (anterior) es la condicin de la traductibilidad general de los signos (cambios, reemplazamientos) que funda (a travs de la arbitrarie-dad de sus manifestaciones empricas) la posibilidad de un sentido. La figura es idntica. Cierta forma que imprime a los productos del trabajo el carcter de mercanca debe ser considerado como existente antes de toda circulacin de mercancas : 15 de la misma manera que el arqui-trazo remite, en su originalidad irreductible, a la posibilidad de un sistema total, abierto a todas las inversiones posibles de sentido." Pero la homologa ser completa en todos los planos, pues, al igual que el habla (o la grafa) se constituye sobre la desaparicin de esta arqui-escritura (a partir del movimiento ocultado del trazo), 17 podemos decir que el trabajo abstracto es la arqui-escritura (el trazo abstracto) que funda el valor de la mercanca y borra la escritura monetaria. As se denuncia la complicidad del logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercanca. De una manera general, as como la circulacin destruye los lmites que el tiempo, el lugar y el individuo establecen al intercambio de los productos, " posibilitando la hipstasis del valor, igualmente el sentido hipostasiado (el logos) resulta no slo del ocultamiento del valor productivo de los signos, sino tambin de poner entre parntesis las relaciones de produccin de los signos. Si la escisin del producto del trabajo en objeto de utilidad y en objeto de valor slo se realiza prcticamente en el momento en que el intercambio es ya suficientemente importante y extendido como para que los objetos tiles y el carcter de valor de las cosas se enfoquen ya desde su produccin, " o sea: cuando el intercambio ha aventajado todas las relaciones de produccin, asimismo aparece el logocentrismo cuando se oculta el valor de cambio. El logocentrismo es el nombre lingstico de un principio universal y dominante de venalidad, establecido por el trabajo abstracto. EL DESVO DE LA PRODUCCIN El producto econmico se ha estudiado aqu en tanto que exiga cierto trabajo abstracto. Trabajo cuya cantidad matemtica, expresada en unidad de tiempo, proporciona la ley reguladora " del principio del intercambio de las mercancas. Ya hemos sealado que esta ley desempea la misma funcin en el terreno de las mercancas que la sntesis trascendental de la arqui-escritura llamada por el tema de la arbitrariedad del signo. Pero el tiempo de trabajo, como la arqui-escritura (si se la considera ante todo como una estructura dada) (principio regulador de la traductabilidad general) no hace intervenir al trabajo concreto, aquel cuya utilidad viene representada por el valor de uso de su producto y hace de este producto un valor de uso." Ya hemos sealado de qu modo Saussure elimina los medios de produccin (y por consiguiente el propio trabajo de produccin) del sistema de la lengua. Pero aun en este punto, si el trabajo debe considerarse no slo en su aspecto abstracto (en lo cuantitativo del tiempo de trabajo), sino tambin en su aspecto concreto, igualmente la inmotivacin del trazo debe comprenderse aqu como una operacin y no como un estado, como un movimiento activo, como una des-motivacin y no como una estructura dada." Ah interviene el concepto de dif france. La diff rance, concepto econmico que designa la produccin de lo diferido, en la doble acepcin de esta palabra. " Qu le ocurre a este movimiento referido a la economa poltica? Escribe Marx: el producto, como valor de uso, puede tener una utilidad inmediata o bien ser

consumido por vas desviadas si es que se trata de un medio de produccin." En efecto: el trabajo consume productos para crear productos, o bien: emplea productos como medios de produccin de otrosproductos nuevos." De ah se deduce que si se considera el conjunto de este movimiento desde el punto de vista de su resultado, el producto, entonces ambos, medio y objeto de trabajo, se presentan como medios de produccin y el propio trabajo como trabajo productivo." Medio y objeto de trbajo estn enteramente tomados de un desvo, y el propio trabajo est establecido sobre un desvo. Representa un uso desviado, y los propios medios de produccin son los instrumentos de un desvo de produccin. Nos encontramos con los dos conceptos correlativos de dif france y reserva. La dif f rance, produccin de lo diferido. La reserva, acumulacin, capitalizacin, puesta en seguridad en la decisin delegada o diferida.' El trabajo difiere. Difiere la consumicin de los productos como medio de placer " para consumirlos como medios de funcionamiento del trabajo. Diferencia, pues, entre el principio del placer y el principio de la realidad, que es la posibilidad en la vida del desvo, de la dif rance."' El trabajo concreto es trazo, reserva, dif france, Todo trabajo es desvo; todo placer es acortamiento. Lo que se reserva, en la di f f rance de la consumicin, se vierte en el trabajo. Pero no existe vida que primeramente est presente para luego protegerse, aplazarse, reservarse en la dif rance. " Es condicin para sobrevivir. El movimiento de dif (rance no es un aplazamiento de un placer posible (que ya est ah), sino la accin de evitar una muerte cierta mediante una estratagema de produccin. Es la desviacin que descuenta un placer a largo plazo, sin el cual ningn placer no habra tenido lugar en el instante mismo (sin retraso) posible. La oposicin entre el desvo (de sufrimiento, de produccin) y el acortamiento (de placer) no sera ni el tema de la sexualidad, ni el del trabajo, sera el fundamento de su instauracin y de su separacin. Lo prohibido -para escribirlo de una manera ms precisa no es ms que una legislacin del trabajo, la gestin del desvo. La base sobre la cual descansa la sociedad humana es, en ltimo anlisis -escribe Freud-, de naturaleza econmica: al no poseer los medios suficientes de subsistencia para permitir a sus miembros vivir sin trabajar, la sociedad est obligada a limitar el nmero de sus miembros y desviar la energa de su actividad sexual hacia el trabajo (Introduccin al psicoanlisis -el subrayado es nuestro-). Hay, pues, una correlacin completa entre la necesidad econmica del desvo de produccin y las prescripciones de lo prohibido, las cuales no son ms que prohibicin del acortamiento (incesto, onanismo). Correlacin, pues, entre la contratacin y cl vicio (embauche et dbauche), Sealemos todava que por la produccin de medios de produccin el desvo de trabajo queda disminuido a largo trmino. Al desviar el trabajo de su finalidad inmediata (mediante la construccin de herramientas) se aumenta la productividad del trabajo. Sea mquina-herramienta o mquina-escritura, la productividad (le la mquina tiene por medida la proporcin segn la cual reemplaza al hombre ' 1 (el subrayado es nuestro). Por ejemplo, las idas y venidas entre la habitacin y el lugar donde se encuentra. el agua son reemplazadas por una canalizacin cuya fabricacin, en un empleo del tiempo modificado, ha introducido, como en un inciso, un trabajo indirecto con vistas a disminuir el trabajo general. As, la economa poltica (la ms clsica) define los medios de produccin (o capital constante que ella asume (omo el todo del capital con el fin de ocultar mejor la funcin dr la fuerza de trabajo: capital variable) como un stock de bienes intermediarios y

reproductibles, cuyo empleo permite, meiliante desvos de produccin, acrecentar la productividad del trabajo ( Barre).

LA EXPLOTACIN DEL TRABAJO El trabajo concreto, movimiento de produccin (trazo, diffrance, reserva) es igualmente esta fuerza de escritura, esta inscrip-cin violenta de una forma, trazado de una diferencia en una naturaleza o en una materia, que no son pensables como tales, sino en su oposicin a la escritura : " al trabajo concreto. El trabajo -escribe Marx- es ante todo un acto que tiene lugar entre el hombre y la naturaleza." El objeto de trabajo se convierte en materia prima despus de haber sufrido cualquier modificacin efectuada por el trabajo," pero al mismo tiempo el hombre que acta sobre la naturaleza exterior y la modifica, modifica a la vez su propia naturaleza. Ahora bien, si el trazo es el origen absoluto del sentido en general," tambin el trabajo es la sustancia y la medida inherente de los valores, pero por s mismo no tiene valor." Por otra parte (hay que insistir en ello) el trazo es -escribe Derrida- la diffrance que abre la aparicin de la significacin,' pero esta posicin originaria lo coloca fuera de todas las concepciones ordenadas por l, lo sita en un fuera que slo una trascendentalidad (tachada) puede dibujar como movimiento provisional. Para Marx, la grandeza de valor de una mercanca no representa ms que la suma del trabajo que est incluido en l," pero pre cisamente esta propiedad que tiene el trabajo para crear valor lo distingue de todas las mercancas y lo excluye, como elemento formador del valor, de la posibilidad de tener valor alguno." El origen del sentido de todos los signos en el movimiento de la di f f rance trasciende el mundo de los signos. El trabajo concreto, la fuerza que obra en el desvo de produccin, establece el valor de todas las mercancas, pero l mismo no es ninguna mercanca. La figura, digmoslo una vez ms, es homloga, de una homologa difcil de sondear en toda su profundidad, por el momento. Si hay que tachar, despus de haberlo establecido, el sentido o el origen del trazo, si todo empieza con el trazo, sin que ste tenga sentido, de una manera idntica en la expresin valor del trabajo desaparece la idea de valor; es una expresin irracional como por ejemplo valor de la tierra." Esta no-pertenencia esencial del trabajo concreto al mundo del valor, del cual el trabajo constituye el origen, asi como esta no-pertenencia de la produccin del trazo, del trabaja de la escritura, de la fuerza de la escritura, al sistema de la significacin, por qu no interrogarlas conjuntamente? Siguiendo la misma problemtica, siguiendo la misma figura, se desarrolla la cuestin de la significacin del trazo y la del valor del trabajo, o quiz mejor la de su no-significacin, de su no-valor. Lo que recubre constantemente (mediante un idntico movimiento) la imposibilidad de su traduccin. Lo que Derrida marca fuertemente es que la fuerza de la escritura como desbrozo inscribe, en una materia, un grabado que no es traducible. Un grabado intraducible. En efecto, esta escritura, esta produccin de trazo, no es el desplazamiento de las significaciones en la limpidez de un espacio inmvil, predado, y la blanca neutralidad de un discurso, de un discurso que podra estar cifrado sin dejar de ser difano. En este caso, la energa no se deja reducir, no limita, sino que

produce el sentido. As, la metfora de la traduccin como transcripcin de un texto original separara la fuerza del alcance, manteniendo la exterioridad simple de lo traducido y de lo que traduce." Ahora bien, si el trabajo de la escritura no puede dar lugar a la transparencia de urca traduccin neutra, el trabajo concreto, como fuerza y cuerpo, &unto uso y como valor de uso, es tambin una inscripcin jerogli/r, a que no sufre ninguna sustitucin, ningn cambio. Un cuerpo verbal no se deja ni traducir ni transportar a otra lengua. Esto es hreeisamente lo que escapa a una traduccin. Asimismo el trabajo concreto no puede ser evaluado sin ser sutilizado. En la produccin de valor de uso el proceso de trabajo -escribe Marx- se presenta desde el punto de vista de la cualidad. Es una actividad que ftuiciona con los medios de produccin conformes a una fina-lidad, que emplea procedimientos especiales, y finalmente desemboca en un producto usual. Por el contrario, como produccin de valor, el mismo proceso slo se presenta desde el punto de vista de la cantidad. Se trata del tiempo necesario para la operacin del trabajo." Lo que fundamenta la venta de la fuerza de trabajo (su explotacin) es el establecimiento de un cdigo de traduccin. La esfera de la circulacin impone un cdigo de traduccin del trabajo. Traduce lo intraducible. Hace del trabajo un trabajo asalariado. Desde el punto de vista lingstico, slo hay traduccin, sistema de traduccin, cuando un cdigo permanente permite la sustitucin o la transformacin de los significantes guardando el mismo significado, siempre presente a pesar de la ausencia de tal o cual significante determinado. La posibilidad radical de la sustitucin estara implicada en la pareja significante/significado, o sea en el propio concepto de signo." Ahora bien: un movimiento idntico se encuentra tambin al nivel de la economa. La diferencia entre el trabajo concreto y el trabajo fuente de valor (que aparece en la traduccin forzada y el mercado del trabajo) se manifiesta -contina Marx- como diferencia entre las dos caras de la produccin comercial" (el subrayado es nuestro). La diferencia valor de uso/valor de cambio es el principio (y est situado al principio) del mismo ocultamiento (vamos a verificarlo) que la diferencia significante/significado. El hecho de que la mercanca aparezca como algo de doble cara, valor de uso y valor de cambio,"y el hecho de que tambin el signo se presente como una realidad de doble cara no constituyen dos fenmenos aislados uno del otro. Mediante el concepto de signo, el lenguaje discursivo oculta el trabajo de escritura (la indistincin entre la fuerza y el sentido) que lo posibilita de la misma manera que la forma mercanca enmascara el trabajo, e impone el trabajo, que la produce. Transcribir la escritura intranscriptiva del trabajo en valor-dinero, e inversamente: convertir una suma de dinero en fuerza de trabajo para el mercado, en la esfera de la circulacin, tal es la transaccin que establece el provecho (capitalista) y la asignacin, la imposicin del trabajador. Transcribir la escritura no transcriptiva (la que opera) en el elemento comercial del sentido y del lenguaje es aprovecharse, enmascarndolo, del trabajo de la escritura. Evidentemente, en apariencia se ha observado rigurosamente la ley de los intercambios, el vendedor de la fuerza de trabajo, como el vendedor de cualquier otra mercanca, realiza su valor intercambiable y aliena su valor usual," pero lo que difiere de una manera radical de otra transaccin es que el trabajo es esta mercanca excepcional cuyo valor de uso est dotado de la propiedad singular de ser fuente de valor.' El valor, el dinero (la circulacin monetaria) slo se concibe a partir del trabajo concreto, de la creacin de los valores de uso, fuente nica de todos los valores comerciales; de la misma manera que hay que concebir la posibilidad de la escritura que se llama consciente y que obra en el mundo (visible de la grafa, de la literalidad, del devenir literario de la literalidad) a. partir de este trabajo de escritura, de esta produccin del trazo."

La nocin de valor se superpone, ocultndola (mediante el dinero), a la nocin fundadora del trabajo, como la nocin de sentido se superpone igualmente, enmascarndola (mediante el habla), a la nocin fundadora de la produccin del trazo. Decir enmascarndola es precisar poco. Este valor de uso de los signos (su trabajo, la fbrica del texto) es lo mismo que en todas partes y siempre se encuentra enmascarado. Pues si el rodeo entre el valor de cambio del trabajo y su valor de uso (que se sita fuera del comercio para posibilitar el cambio) establece y arrastra el provecho (capitalista), la ideologa dominante oculta el valor de uso de los signos (la escritura y su productividad especfica), que se convierte precisamente en el inconsciente. Lo que es inconsciente es el valor de uso de los signos, la productividad de la escritura. Lo inconsciente es un efecto del producto de la produccin comercial; lo que se sita fuera del comercio (produccin concreta, combinatoria, cuerpo) para establecer de una manera enmascarada la explotacin de la fuerza del trabajo. La represin del cuerpo del trazo escrito es el ocultamiento del trabajo concreto. Ocultamiento que se hace en provecho de quien slo cambia el trabajo bajo precio del trabajo abstracto. No en vano Marx subraya la inmensa importancia que posee en la prctica este cambio de forma (el subrayado es nuestro) que hace aparecer la retribucin de la fuerza de trabajo como salario del trabajo, el precio de la fuerza como precio de la funcin, pues ella tiene por finalidad mantener esta apariencia de que nada distinga a primera vista el intercambio entre capital y trabajo de la compra y venta de cualquier otra mercanca."' Cuando nada puede retribuir el trabajo en su justo valor, pues no entra en la esfera del valor comercial (de la misma manera que ningn lenguaje discursivo puede traducir -comprar- una escritura productiva), la ficcin del libre contrato (de la traduccin universal y recproca en el elemento del sentido) no hace ms que mediar y al mismo tiempo disimular" el servilismo de la fuerza obrera. La utilizacin del trabajador, por el capital, perpetuada mediante la forma dinero, es idntica al servilismo de la escritura operatoria reducida por el elemento del sentido, reprimida por la subsuncin logocntrica. Sujetar la escritura a la esfera del cambio (del lenguaje) mientras que la eficacia y la realidad de su accin pertenece a la produccin y al uso (escritura productiva: poesa, matemticas, ciencias) es ocultar, por la iluminacin del discurso comerciante, el trabajo (o el juego) que permite y mantiene este discurso. LA EXPLOTACIN DE LA ESCRITURA Un homme public et dans les grandes affaires, un ministre, ne peut, ne doit pas crire l'orthographe. Ses ides doivent courir plus vite que sa main, il n'a le temps que de jeter des jalons; il faut qu'il mette des mots dans les lettres et des phrases dans des mots; c'est ensuite aux scribes dbrouiller tout cela. NAPOLEN BONAPARTE. Operarius: trabajador, obrero, secretario, escriba. La escritura siempre ha sido tasada, consignada, impuesta, asignada por una palabra plena. Trminos que tendran que significar aqu una tachadura, un ocultamiento (realizado por la fuerta poltica) al mismo tiempo que una explotacin de la fuerza de trabajo. La palabra impone la escritura de la misma manera que la idrologa dominante tasa el trabajo. (El "trabajo es despreciado al mismo tiempo que sirve; no

es ms que una tarea). La disimulacin histrica del texto, el cambio de clase de la escritura es la crnsura en la fbrica (trabajo, estructura) del valor de uso que mantiene el valor y el sentido. Significa la dominacin (poltica) de una clase sobre la clase obrera. Ahora ya es posible enunciar ms precisamente que el efecto ele sentido nace de cierto rodeo enmascarado entre la inscripcin trabajadora (la escritura operatoria) y la pseudo-transcripcin monetaria o lingstica. De la misma manera que el capitalismo se instala en la diferencia entre el precio de la fuerza de trabajo y el valor que crea por su funcin," asimismo ocurre en el discursa Ingocntrico como si el significado se aprovechara del significante para aparecer, pero pudiera subsistir sin l. El significado es la ganancia del significante, la plusvala del trabajo de luc signos. Hablar, tal como lo hace Merleau-Ponty, de un aventalamiento del significante por el significado, que es la propia virtct.l del significante, no es acaso constatar, en el registro del lenguaje, que los medios de produccin se transforman en mer-cancas cuyo valor excede el de sus elementos constitutivos? Como dice muy bien Merleau-Ponty, la maravilla del lenguaje es que se olvida. La escritura no es ms que el mnimo de puesta en escena necesario a alguna operacin invisible. La expresin se borra ante lo expresado, de ah que su papel pase desapercibido." Se sublima el trabajo de las palabras en el elemento del sentido. Sea cual sea el trabajo, la operacin de la escritura, hay un fondo, una ganancia, que puede hacerse independiente de los signos (de la forma). Creer as que el fondo es separable de la forma es tener el mismo gesto que el capitalista que sabe que todas las mercancas, sea cual sea su aspecto miserable y su mal olor, son verdadera y realmente dinero, y adems maravillosos medios de aumentar sin cesar el dinero por el dinero." El medio, en el movimiento que va del dinero a la mercanca y viceversa, importa poco. El dinero traer dinero. Los actos que podran ocurrir entre la compra y la venta, fuera de la esfera de la circulacin no cambian nada de este movimiento" (el subrayado es nuestro). Escribamos, pues, que todo trabajo sobre las palabras que no mira ms all de las ganancias de un sentido aislable de su funcin (lenguaje discursivo, expresivo) corresponde al movimiento de valorizacin de un capital industrial. Se trata de hacer trabajar la escritura para lograr el mximo sentido posible. Igualmente podemos enunciar que en el lmite (el de la filosofa idealista) la resorcin de todo trazo (de todo trabajo) en la presencia plena del sentido, corresponde al movimiento de valorizacin de un t apiral usurario o, de una manera general, a la ignorancia (a la dispensa) de todo trabajo, de todo medio entre valor y valor. I:n el capital usurario, la forma A-M-A se lleva, por supresin drl trmino medio, a la frmula A-A, dinero que se cambia (rtt cl dinero." De la misma manera que la forma dinero, mlada de todo trazo del trabajo, de toda relacin con la mert.tntia, permite la especulacin financiera, la hipstasis del valor dr cambio de las palabras, en un elemento propio, permite la r%1,(Yttl;tcin filosfica. El valor se convierte en valor progre%tvtt, dinero progresivo, y como tal en capital. El valor sale de la ( irculacin, entra, se mantiene y se multiplica en ella para %altr aumentado y volver a empezar el mismo ciclo D-D, es det Ir dinero que incuba dinero. " Esta circulacin, abreviada, un su resultado, sin los trminos intermediarios," es la que ~t.thlrce la filosofa especulativa idealista que corta el circuito del valer de uso de los signos (el trabajo de la escritura) para instalarse i n rl elemento de un logos en el cual se reabsorben (se evalan y %e aprecian) todas las cosas, de la misma manera que para la tttonuda, al no revelar sta la materia que reemplaza, todo, mertant ta o no, se transforma en moneda."

l'rro si nada resiste a esta alquimia, sta no es por s misrna (reac in de valor; desplaza, concentra el valor (lo encajona y lo ahorra), pero no lo crea. As como la especulacin no-opera aatu (no-escrita) permanece vaca, improductiva, la circulacin y ti t,tmbio no crean nada de valor." Y si el sentido apareceen el cambio, no se crea por el propio cambio, sino por una operacin (un uso) que le sigue siendo sustrada. As como la plusvala no puede resultar de la circulacin, y de la misma manera que en el momento de su formacin debe ocurrir fuera de ella, algo que se le oculta," tambin el lenguaje se aprovecha de una operacin que se oculta mediante la iluminacin del sentido. El lgebra y la filosofa idealista especulativa aparecen, pues, como dos modos de economa, pero una se realiza en la esfera del uso (puesto que la abreviacin algebraica permite operaciones que acrecientan la productividad de los signos) y la otra (explotacin usuraria, circulacin abreviada) se realiza en la esfera del cambio. De una manera ms general podemos definir dos formalismos. Uno est vinculado al valor de uso de los signos, a su produccin y a su consumicin productiva, formalismo operatorio (matemtica, lgica, poesa), y otro est vinculado al valor de cambio de los signos, corresponde puramente a la funcin monetaria y confunde el valor de uso formal que procede de la funcin social especfica" de los signos con el valor de uso real, productivo. Este formalismo es el que puede dar lugar, en la lengua y en la economa, a la inflacin. La economa cursiva y discursiva, financiera y monetaria, no es una abreviacin algebraica, sino una abreviacin nicamente estenogrfica (no-operatoria, no-combinatoria) que puede dar lugar, por extrapolacin e interpolacin monetaria fuera de toda funcin (trazo y funcionamiento), a la fluidez, a la tbrcursividad transparente del desleimiento durante el curso del flujo monetario (de la liquidez) como ganancia separada de la operacin. La des-enunciacin por el texto (Sollers)" es el movimiento -de deflacin, de devaluacin generalizada que, despus del crac y de la bancarrota logocntrica, tendr que poner al descubierto la operacin escritural, de la cual se aprovechaban, enmascarndola, todas las especulaciones. El lenguaje discursivo es, pues, ocultacin del desvo de protluecin que lo mantiene. Se dispensa de la operacin escritural explotndola de una manera disimulada. Y lo que de esta manera se encuentra enmascarado es el valor de uso de los elementos combinatorios, tanto en calidad de producto (resultado del trabajo) mnui en calidad de medio de produccin de otros productos. El concepto de signo pertenece a la esfera de cambio (especular) de la rnnrna manera que el de mercanca slo designa al producto en la esfera del mercado (esta escena en que se producen los intercambios). Con el uso, no solamente se oculta el trabajo (algebraico) de los elementos, es decir, el uso indirecto, sino tambin el juego (sexual) de los elementos, es decir, el uso inmediato (el placer) en la relacin combinatoria del juego de las palabras (como material )." La disimulacin de la esfera del uso por la esfera de la circulacin (de la escritura por el sentido) afecta, pues, a la vez el trabajo y al sexo, a los dos polos que en una combinatoria genralizada de los elementos los representan: matemtica y poesia

CAPITAL/ TRABAJO Escritura, trabajo. Sentido, valor. Explotacin de la escritura, explotacin del trabajo. Es cierto que es muy difcil a1edesi los lindes y salidas de esta correspondencia, de esta hornologia pero la complicidad es indudable. La subordinacin fiel del trazo a la presencia plena, resumida en el logos, la postergacin de la escritura por debajo de una palabra que suea su plenitud, la represin logocntrica que se organiz para excluir o postergar, poner fuera o abajo, como metfora didctica y tcnica, como materia servil o excremento, el cuerpo del trazo escrito " tiene el mismo cariz que la explotacin de la fuerza obrera por la clase poltica dominante: y ello corresponde totalmente a la extorsin (ms o menos camuflada segn las pocas histricas) del exceso de trabajo que mantiene esta clase. La tasacin del trabajo, la resorcin de su producto en el valor no se distingue en nada del ocultamiento del trazo por el logos (ley, lectura, vnculo). El abierto desprecio de Platn por la escritura significa la extorsin abierta (en la esclavitud) del exceso de trabajo. El filsofo est dispensado de la escritura como la clase dominante est dispensada de trabajar. La dispensa del desvo de produccin mantiene la palabra poltica (que evoluciona en la inmediatez y la evidencia del sentido) e impone a cambio el trabajo productor. As el desconocimiento del valor de uso especfico de la escritura y su disimilacin en la transparencia universal del cambio (su relativo cambio de clase) corresponden al momento capitalista del camuflaje de la extorsin del exceso de trabajo bajo el aspecto de contrato libre (efectundose en la esfera del cambio). El logocentrismo se instala en el efecto de acortamiento producido por el exceso del desvo impuesto por l. As, la composicin escritural entre el acortamiento y el desvo (la escritura potica) se prohibe por la escisin entre un trabajo ciego a aquello de lo cual es desvo, y un acortamiento (una dispensa) ignorante del desvo al cual escapa. El logocentrismo es el efecto de la desviacin del desvo (en provecho de una clase que consume siempre sin producir). As, podemos interpretar en un segundo momento el pensa miento hegeliano como el esfuerzo heroico, pero unilateral, para sacudir la capa logocntrica (antes de ser aplastado por ella). Parra alcanzar a la cienca hay que recorrer todos los momentos, dice Hegel, de este camino por el cual se alcanza el concepto del saber . Pues la verdad -sigue escribiendo muy significativaenrnteno es una moneda acuada que est dispuesta a ser gastarla y encajonada." El camino hegeliano es, pues, el trazo (el desvo) que vendr a dar todo su sentido (todo su valor) a la verdad (a la moneda acuada). Es el sueo de un trazo trabajador lo que a pesar de todo se conservar en esta sublimacin monetaria, %ryn la palabra empleada por Marx. La verdad, prosigue Hegel, no ,Irlo ser como el producto en el cual no se encuentra ningn r.%%ho (trazo) de la herramienta. Pero a fin de cuentas es la +represin de las diferencias. La verdad se reencuentra en su elemento. El anlisis de Marx, por el contrario, al tomar al pie de la letra este largo camino, el trazo del trabajo, el penoso desvo (de produccin), al denunciar la ilusin monetaria del valor roano disimulacin de la explotacin de la fuerza de trabajo, al desvelar el secreto del fetichismo del dinero y de la mercanca, ,lr%g;errar en su propia raz el sistema del signo. Se trata, pues, de las relaciones entre el capital y el trabajo p,e una paute, y el consciente y el inconsciente por otra. Ambas mesas encuentran sus esbozos

revelados (y unificados) entre las irla iones de la palabra (el sentido) y la escritura (la operacin r%< e tunal ). De la misma manera que, segn Freud, cal fenmeno tnrxl,licaulo de la consciencia surge en el sistema de la percepr ehee en lugar de los trazos duraderos, la ideologa dominante se t,dtx a en el lugar del trabajo productor que la mantiene. El senre.lo %r aprovecha de la escritura que lo posibilita. I!~urp,uin esencial, actuante a todos los niveles. En un mismo };esto una cierta economa de explotacin reabsorbe el signiIs4.entr bajo el significado (al instaurar esta distincin) y reduce la I:drrec:r (le la escritura a su sentido, la inscripcin del trabajo al valor de su factura. lino entonces forzar la clausura que encierra la eficacia deltrazo (que lo asigna y lo impone) es orientarse hacia cierta vertiente donde la fuerza y el producto del trabajo no seran el objeto de ninguna traduccin (-de ninguna valoracin, ni especialidad-). Luego la separacin entre la inscripcin (el trazo trabajador) y la pseudotranscripcin (el valor, la moneda) que constituye sistema con la oposicin inconsciente / consciente, trabajo / capital, se encaminara hacia su anulacin. La fuerza de trabajo entrara en su espacio propio de escritura generalizada, composicin del desvo y del acortamiento, historia textual con la exclusin de toda hipstasis del sentido.

LA

NOVELA

COMO

AUTOBIOGRAFA

Qu hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos nios al escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro. JAMES JOYCE, Ulises. No; creo haber dicho que escribira dos volmenes al ao con tal que la perversa tos que me atormentaba entonces y ala que despus siempre he temido, se dignara permitrmelo. Ya en otro pasaje (pero cul?, no puedo recordarlo), comparando mi libro con una mquina y despus de haber dispuesto mi regla y mi pluma en cruz sobre la mesa para dar ms fuerza a mi imagen, jur hacerla funcionar cuarenta aos a esta marcha si la fuente de toda vida y de toda gracia se dignaba otorgarme este lapso de salud y de buen humor. LAWRENCE STERNE, Tristam Shandy.
ISIDORE DuCASSB,

(J'cris ceci sur mon lit de mort.) Les Chants de Maldoror.

1. Sea una novela que no prepara nada, sino que precisamente esquiva toda especie de previsin. O mejor, el proyecto de llenar, con ayuda de lo que ha venido a llamarse la imaginacin, un volumen que nada, a ningn nivel, definira a priori, ms que esta entera disponibilidad de principio. La novela en este caso no se entender como una forma, propuesta por la institucin literaria es decir, por la ideologa de la clase dominante aplicada a la produccin literaria, y cuyos productos son sancionados, evaluados por ella en un mercado del que dispone a su antojo; forma que podra ser utilizada por adhesin, contestacin, irrisin, reformismo, revolucionarismo, etc., con la intencin de figurar en buen lugar en el mercado en cuestin; sino como el texto (que constituye por lo menos un 251

libro lo que le distingue del texto potico, que puede limitarse a una pgina), en el que se interpretara hasta donde fuera posible el proceso de este nombre propio de un individuo, de esta firma por la que, hoy en da e institucionalmente, quedara justificado en ltima instancia el texto literario. El novelista, aqu, no se concede el derecho de narrar, bien o mal, ni siquiera por el absurdo o por defecto historias verdaderas o falsas, esplendorosas o secretas, familiares o sublimes, llenas o vacas de sentido, etc. En cuanto a l, no se reconoce propietario de nada ni de nadie; titular de ningn derecho, de ningn saber, de ningn precepto. Ms que nada sera el experimentador ocasional, a todas luces inesperado, del no-saber en una lengua. Su lugar es totalmente clandestino, completamente del lado salvaje de la prctica textual. Y, de este lado, por la intuicin de un cierto grosor del lenguaje, querr acceder, como a una libertad, al poder verdaderamente instintivo de una invencin palabra por palabra.
1 2

2.

Esta novela que no tiene ttulo habr empezado al

1 Este proceso queda muy claro en el Lautramont par lui-mme de Marcelln Pleynet. 2 Esta prctica novelesca es acaso comparable a la prctica psicoanaltica, tal como la describe Serge Leclaire en el nm. 1 de los Cahiers pour VAnalyse: Esta prctica del analista le exige un perpetuo desafio en todos los casos con que se encuentra y a todos los niveles de la letra y de la evidencia primera del sentido que sta propone. Esquinar esta preez de sentidos primarios, dejar sitio para la evanescencia, instante de desvelamiento de un nuevo orden de sentidos, hallar por fin un estribo sobre el que detener su esencial sustraimiento, tales son los tres tiempos o movimientos del analista en su prctica considerada indisoclablemente como interpretacin y como cura. (...) Este esquivar con que comienza el mtodo, por el cual el analista rehusa privilegiar un sentido y da campo a orientaciones mltiples, tantas que dan vrtigo, conduce a plantearse la pregunta: Qu debemos privilegiar (...) Es preciso separarse del vrtigo nacido de la multiplicidad de rdenes posibles en su alteridad relativa en el interior del campo de asociaciones, para dejar acercarse al odo un orden nuevo, el inconsciente (...) As, la eficacia de un anlisis y la seguridad de una interpretacin no obedecen a una lgica del sentido, sino que siguen ante todo las vas de dominio puramente formal, rompiendo las palabras en silabas y buscndolas casi siempre como un conjunto de letras (...) finalmente: (...) acaso (...) la idea misma de estribo es un fantasma del analista.

252

azar por palabras, frases, fragmentos de texto aparentemente cualesquiera. Habr comenzado donde el deseo de escribir habr renunciado, conscientemente o no, a todo objeto finito (textos breves, narraciones, relatos y tambin novelas entrelazadas en sus ficciones particulares), para comenzar este texto indefinible, exclusivo, sin retorno. Texto que contina por repeticiones, correcciones, parntesis, digresiones, fragmentaciones de todas clases, comprendidas incluso principalmente las menos inteligentes. Y as, el novelista tiene pronto que habrselas con un conjunto de fragmentos incontrolables, tendente cada uno de ellos a un papel director, fragmentos sobre o entre los cuales le es posible seguir escribiendo, de la misma manera que no resulta econmico y que parece anrquico. 3. El texto debe ser reconocido como el producto de un deseo individual (siendo la escritura el mismo deseo); est escrito segn un sentimiento de autenticidad que probablemente da testimonio de una escena primitiva sobre la que se agitara por otra parte su autor. Sin embargo, el novelista no debe restaurar o instaurar esta escena (de la que el texto no sera entonces ms que la representacin), y si acaso lo parece o lo hace, es para algo muy distinto. Los medios empleados para ello aseguraran la presencia oculta (y peligrosa?) de la escena, su proximidad o su alejamiento y su orientacin de tal manera que la fantasmagora novelesca que de todos modos la recubrira fuera intrnsecamente magnetizada. Ya que se trata no de estructurar un yo, en sus relaciones con el otro, sino de inventar un yo no-sujetizado, simplemente productor del texto. Y este yo, textual, no-subjetivo, suprime todo personaje, Comenzando por aquel que condiciona a todos los personajes; es "tcix, aquel que, de una manera neurtica, el novelista, fuera de $M actividad productora en el lugar donde debe declararse
i.

253

autor de esta produccin, constituye, segn una biografa imponible (con sus derechos de autor, etc.). 4. Sin embargo, de ahora en adelante, el novelista (nove lista, trmino equvoco, que designa concurrentemente el yo del autor y el yo textual) sabe muy bien, de diversas maneras, que al rehusar definir a priori su proyecto ha previsto ciertamente como lmites de la novela en curso sus propias y solas limita ciones a nivel de biografa, de lengua, de cultura, de ideolo

ga, etc., tales como el texto las determinar.

Y as improvisa segn la satisfaccin que le procura tal de talle o conjunto del texto, tal paso de un lugar a otro. Su tra bajo consiste en multiplicar y ordenar entre ellos los motivos de satisfaccin. Controla su trabajo segn su gusto. Nada ocurre sino en el texto finalmente. El yo textual rehusa cualquier cosa que se presente al yo del autor como principio eventual de totalizacin del texto; sea quien sea que corrija automticamente su fragmentacin incesan te; todo lo que detendra sta en provecho de alguna organiza cin de tipo ya sea natural, ya arbitrario. Rehusa cualquier reja, es decir, cualquier referencia fija, todo lo que, desde arriba, pu diera imponer un sentido a este trabajo, y por tanto toda intru sin, masiva o subrepticia, de un significado trascendental: todo lo que pudiera parecer un arreglo posible del texto queda o bien descartado o bien utilizado como peripecia local. 5. El novelista es as capaz de convertir lo que parece sig nificativo en accidental en la medida en que est comprometido, en todo y por todo, en la invencin palabra por palabra del texto. Es decir, que rehusar todo principio de totalizacin del texto determina un rigor extremo del trabajo textual. Significante y significado, sintagma y paradigma, metonimia y metfora, y aun las cualidades grficas y fonticas, dialectales y culturales, biogrficas y etimolgicas, etc.: nada de lo que pertenece a la lengua es indiferente; nada est privilegiado de antemano; y este trabajo es novelesco en el sentido de que todo 254

lo que compondr el libro texto o soporte del texto interviene en la operacin, es constitutivo de la ficcin, autor de la narracin. Precisamente, todas las cualidades de los elementos textuales, ms o menos actualizadas, ms o menos sobredeterminantes sobredeterminadas, segn elecciones tan voluntarias como sea posible, conducen a una verosimilitud, tan apremiante como, por ejemplo, la del relato naturalista, aunque inversa, ya que seala continuamente la materialidad del texto, intentando fundir a cada instante su credibilidad (tambin su lectura, por lo que es), en lugar de querer dar la ilusin de que un narrador, un actor, un lector, se encuentran en comunicacin en un mismo espacio continuo, escamoteando la materia textual. 6. A medida que el texto se aleja del estatuto de borrador, manuscrito, indefinido, para situarse en el orden de publicacin, impresa, acabada, sus fragmentos se convierten en secuencias. Fragmentos: donde la bsqueda de una formulacin definitiva, en cada uno, tiende a hacer seguir, a arrastrar en su movimiento y a su aire el conjunto de fragmentos. Estos fragmentos son como los vestigios de un libro futuro, libro que sera un juera mitolgicamente tangible, espacio escrito-sonoro, indefinidamente rico y deseable infinitamente, libro-futuro-ya-escrito al que se refiere sin duda el proyecto novelesco. Secuencias: en que la bsqueda de una formulacin definitiva tiende a poner cada una de stas en un lugar relativo, aqu, a lo largo de esta novela en curso de ejecucin. El fragmento quiere ser el principio de toda palabra y su eternidad. La secuencia debera ser (si es buena) la eficacia del inicio, a su manera, en un punto dado de un texto, escrito, que sin cesar recomienza. 7. Cada secuencia tiene su propia verosimilitud, es decir, sus alergias y su capacidad de acoger particulares, y tiende a una saturacin (no perfecta) en que se afirmara hasta donde fuera posible su originalidad, despus de lo cual cedera el paso a la siguiente. 255

La novela, por lo tanto, no ser un texto homogneo, en que cada secuencia sera la reproduccin local, en pequeo, de la articulacin general; no contendr una multiplicidad de centros, segn una estructura que sera intersubjetiva.
3

8. La novela textual funciona como una lengua (...en una lengua slo hay diferencias (...) la lengua pone en funcionamiento un conjunto de procesos discriminatorios (...) Un estado de lengua es ante todo el resultado de un cierto equilibrio que sin embargo jams conduce a una simetra completa (...) Desde la base hasta la cima, desde los sonidos hasta las formas de expresin ms complejas, la lengua es un ordenamiento sistemtico de partes (...) la lengua se caracteriza menos por lo que expresa que por lo que distingue a todos los niveles, etc. Pero nunca es hablada sino en la medida exacta en que es escrita. Su vida (como la de Scherezade) no est nunca segura. Constantemente est preguntando. Siempre aparece en el mismo instante que desaparece, desaparicin del hecho de la aparicin, aparicin de la desaparicin: texto inmediatamente palimpsesto y siempre.
4

3 Si est permitido evaluar una forma literaria segn la estructura social: (...) cada prctica relativamente autnoma de la estructura social debe analizarse segn una pertinencia propia, de la cual depende la identificacin de los elementos que combina. Ahora bien, no hay ninguna razn para que los elementos asi determinados de manera diferente, coincidan en la unidad de individuos concretos, que apareceran luego como la reproduccin local, disminuida de toda la articulacin social. L a suposicin de tal soporte es, al contrario, el producto de la ideologa psicologista, exactamente de la misma manera que el tiempo lineal es el producto de la ideologa histrica (...) si los hombres fueran los soportes comunes de las funciones determinadas en la estructura de cada prctica social, "expresaran y concentraran de alguna manera" la estructura social en s mismos, es decir: seran los centros a partir de los cuales sera posible conocer la articulacin de estas prcticas en la estructura del todo. A la vez cada una de estas prcticas estara centrada en los hombres sujetos de la ideologa, es decir: en las conciencias. As, las relaciones sociales, en lugar de expresar la estructura de estas prcticas cuyos efectos son los individuos, estaran engendradas a partir de la multiplicidad de los centros, es decir: poseeran la estructura de una intersubjetividad prctica. Todo el anlisis de Marx (...) excluye que as ocurra. Nos obliga a pensar, no en la multiplicidad de los centros, sino en la ausencia radical de centros. (tienne Balibar, Sur les concepts fondamentaux du matrialisme historique, en Lire le Capital, 2.) * Expresiones de mile Benveniste, Problmes de linguistique genrale.

256

9. El texto conserva la palabra y al mismo tiempo la consume. Este efecto de conservacin / consumicin simultnea se refiere sin duda a todos los valores vivos (de los que la palabra no es ms que el trmino genrico) investidos en el texto por su autor. El juego textual, de este modo, no es reducible a un formalismo en el sentido comn, peyorativo, de esta palabra (sino por excepcin, es decir, en la medida en que el autor del texto, dependiente ms o menos de un estatuto de mala conciencia, esconde y se esconde ciertas condiciones de la produccin del texto). El novelista juega en ello su vida su lengua, su cultura, su ideologa, etc., y el juego sin duda funcionar tanto mejor, ser tanto mejor formalizado, cuanto ms francas sean por parte del autor las premisas. Ciertamente, los valores (reaccionarios por definicin, o si se prefiere fundamentalmente avaros de s mismos) deben rehusarse absolutamente en tanto que son estructurantes. Pero desde el momento que el yo textual se ocupa por completo en concebir activamente este juego textual, del que no es otra cosa que la conciencia en efecto, es decir, desde el momento en que la economa textual no produce (reproduce) un modelo de estructura (siendo esta produccin o reproduccin un idealismo), es absolutamente necesario que estos valores, que en todas ocasiones son soslayados por la sociedad donde se escribe y donde se publicar el texto, sean conservados / consumidos en el texto. Esto es sin duda preferible a un proceso de repulsa puro y simple, que evidentemente el texto no puede dominar por s solo, dejando esta tarea a otros textos. 10. Lo que debe descubrirse y despus sealarse, ms que la organizacin del texto, son sus referencias a lo real, inmediatamente biogrficas (memoria o actualidad) y culturales (invenciones, imitaciones, plagios), organizadas o imprevistas. Sealizaciones que son al mismo tiempo huidas: puestas en secreto ostentatorias. Ostentacin que conduce a la utilizacin de la biblioteca como 257

reserva lingstica: es decir, que toda expresin debera ser a la vez redundancia de una especie de lugar comn, y hallarse en el lmite de las convenciones de lxico, gramaticales, literarias. De tal manera que las palabras o grupos de palabras (acaso segn una probabilidad de uso que un estudio estadstico establecera) se hallan ya en el centro de la ficcin (que coincide con el texto), ya en la periferia. Pero tambin es preciso que la sintaxis no se congele en tipos de enunciados que definiran las enunciaciones, sino todo lo contrario: o sea que permitan una enunciacin del enunciado (el texto) por s mismo. No deben existir en el texto ni palabras ni frases, tal como se las encuentra en el diccionario y la gramtica: el texto ser una articulacin de la lengua continuamente arriesgada. Articulacin escrita: los espacios en blanco del texto no son silencios, sino el polo opuesto, igualmente significante, de un texto en blanco y negro. 11. Todo este trabajo comporta toda la actividad textual de su autor (a excepcin eventual de textos muy definidos que practicaran provisionalmente el texto literario sin instruir verdaderamente el proceso, es decir, aquellos textos en que la prctica o la teora literaria tengan una preeminencia indiscutible). Esta anexin, esta grafa incesante, bajo pena de permanecer como un itinerario de exilio, en el exterior y en vistas de una futura novela, debe, ms all de todas las interrupciones que la escanden, llegar a esta interrupcin, que le es contradictoria,, por la que se har la publicacin del libro. El libro el volumen novelesco, la novela as obtenido, desde el momento que no pretende ser una suma, no ser ms que una gran secuencia, en un conjunto no limitado a priori, de libros; secuencia adornada con su propia verosimilitud, alergias y capacidades de acoger, afirmativa de su originalidad, que seala sus lmites, etc. Novela acabada por una decisin de su autor, decisin que proviene, acaso, de un fantasma especfico del novelista (de la misma manera que puede haber un fantasma del analista al inicio del enclaustramiento de una cura), novela en que, en todo caso, 258

ciertas prohibiciones particulares al autor estaran marcadas y dispuestas (no como quien deja las llaves, sino como quien las utiliza cuando se va); novela, finalmente, destinada a la publicacin, y as doblemente precensurada, relativamente a algunas personas prximas al autor (problema de tacto), y a la institucin literaria. Novela, pues, inacabada: Es un azar si el libro es ante todo un volumen? Y si el sentido del sentido (en el sentido general de sentido y no de sealizacin) es la implicacin infinita? La referencia indefinida de significante a significante? Si la fuerza es una cierta equivocidad pura e infinita que no deja ningn descanso, ningn reposo al sentido significante, al que compromete, en su propia economa, significando y difiriendo?
s

12. Esta grafa incesante, esta autobiografa sin duda jams podr acabar, jams acabar con las razones muy personales por las que tal individuo, rehusando de entrada una prctica social claramente definida, que desde ahora escribe, ha sido conducido a querer producir, a producir un texto que por s solo justificara su firma. Quedara agotada una reserva de imgenes primitivas (pero lo ms probable es que no haya habido otra cosa que barajado y redistribucin de cartas, en un contexto literario nuevo), en que se afirmara mejor, por un ejercicio ms decidido de la sintaxis, el equivalente de las frases odas (familiares, maternales) de la primera niez, en que Freud sita el origen del fantasma. De todas maneras, escribir pone en contribucin la inevitable memoria, diramos a partir de lo que existe all donde uno es escritor, e incluso si no se hace ms que copiar algunas palabras de un libro cualquiera, o casi, abierto con este fin, y despus de otro. No obstante, el trabajo aparentemente intil o el juego que ("el que escribe") persigue estn en relacin con el futuro del que sabemos es el lugar de todo trabajo simblico.*
s Jacques Derrida, Forc et signification, en l'eriture et la iiffrence. Philippe Sollers, Littrature et totallt, en Logiques.

259

Pasado, futuro hipotticos aqu solidariamente invitados, a este presente que sin embargo no se produce, hacia la punta ms fina, singular, instantnea, y sin embargo absolutamente universal, hacia el simple acto de escribir. (La memoria lo es todo, lo que difiere de este acto.) Puede ser que el trabajo novelesco no sea ms que la bsqueda obstinada de esta simplicidad: el progreso de pgina en pgina y de libro en libro no consiste en amasar lenguaje, ni incluso en borrarlo (esta recogida y esta disolucin van incluidas), sino en acercar sin cesar la realidad prohibida a la produccin textual.
7

13. En las pocas precedentes del texto literario, la forma exterior de la novela es esencialmente biogrfica, pero esta forma no parece en ningn modo necesaria al ilimitado discontinuo de la materia novelesca. Ms bien le sera opuesta, por motivos estrictamente ideolgicos, buscando en efecto instituir un mundo contingente y un individuo problemtico, y su condicionamiento recproco. Es decir, enmascarando la realidad del mundo, lenguaje incluido.
8

i Michel Foucault, Les Mots et les chases. De una manera o de otra, escribe Benveniste, una lengua distingue siempre los "tiempos" (...) la lnea divisoria es siempre una referencia al "presente" (...) este "presente" (...) slo tiene un dato lingstico como referencia temporal: la coincidencia del acontecimiento descrito con la instancia del discurso que lo describe. El signo temporal del presente slo puede estar en el interior del discurso. (...) Ah est el momento eternamente "presente" aunque no se refiera jams a los mismos acontecimientos de una crnica "objetiva', porque est determinado por cada hablante, por cada una de las instancias del discurso referidas a l. El presente lingstico es la marca en la temporalidad del yo lingstico: (...) las instancias del yo no constituyen una clase de referencia, puesto que no hay ningn "objeto" definible como "yo" al cual puedan remitirse idnticamente estas instancias. (...) Yo significa "la persona que enuncia la presente instancia del discurso que contiene yo". (...) Slo vale en la instancia que lo produce. (...) instancia de yo, como referente, e instancia de discurso que contiene yo como referido. Presente y yo lingsticos slo describen alusiva y provisoriamente el presente y el yo textuales, a cuya descripcin concurriran tambin las variaciones temporales y pronominales de la vigilia al sueo (de la subjetivacln a la objetivacin). s Las expresiones entre comillas pertenecen a la Teora de la novela de Lukcs (1820).

260

La novela de forma biogrfica se interrumpe, ms o menos manifiestamente, ya sea por una catstrofe, ya por una elevacin al paraso igualmente ficticia. Desemboca en una eternidad, don de se hallara su lector. La novela de forma autobiogrfica, incapaz de matar o de inmortalizar nada (personajes y lectores), no prev como su trmino significativo la muerte de su autor, que est compren dida, sin embargo, en su economa. Pero aqu se abrira una nueva serie de preguntas, sobre la muerte, la literatura y la revolucin. Diciembre de 1967.
JEAN THIBAUDEAU

261

FUNCIN

CRTICA

La situation de principe est toujours la mme et elle dfinit la fonction que partout le systme doit assurer.
GEORGES BATAILLE

A partir del momento en que se observa la literatura bajo la perspectiva de su influencia, el habitual desorden llega a su punto mximo. Es entonces cuando, ms o menos disfrazados, extraos prejuicios y curiosos procedimientos tienen completa libertad. Esta intemperancia es muy valiosa: cuanto ms excesivas son las recetas de la confusin, ms fcilmente se va mostrando la bsqueda de lo que quieren disimular. Pero ante todo hay que definir con mucho cuidado lo que abarca su estudio.

I.

CAMPO Y MTODO

A)

Campo

Primeramente evitemos los espejismos de lo enciclopdico: la bsqueda de una recensin completa de las maniobras de la confusin aplazara demasiado el modelo terico capaz de inscribir y abarcar el lugar que ocupan. Por consiguiente, nuestro anlisis debe apuntar hacia un texto localizado. Evitemos tambin los vrtigos de lo individual: hundirse en las arenas movedizas de las disposiciones singulares aplazara la generalizacin que permite la posibilidad del modelo. Por consiguiente, hay que enfocar el texto en tanto que tpico. 263

Localizado y tpico, el texto debe ofrecerse como ejemplo, muestra, espcimen. As, pues, por una parte, ser posible encontrar en l procedimientos generales en su funcin local, y por otra, los nombres propios no sern ms que el ndice de textos tomados en su anonimato. No estara de ms decir que toda pretensin de reducir lo que sigue a una pura querella de personas sera no ir ms all del confusionismo y la irrisin. Pero, dada una profusin tan notable, en qu organismo (publicaciones, libros) podremos escoger el texto que buscamos? Sealado a menudo por el necesario exceso de sus conductas, lo que est mal escrito, si pretende pasar por eficaz, tiene que disimular necesariamente su punto de emisin. Por lo tanto, no ser en los lugares ms sospechosos (en los cuales quedara inmediatamente desenmascarada) donde iremos a buscar la muestra ms perniciosa. Descartaremos, pues, los dominios claramente descalificados por su poltica reaccionaria o por su esttica acadmica. Para los peridicos, un Fgaro LiUraire, por ejemplo, y para los libros, un Michel de Saint-Pierre. Al contrario, hay que pensar en un peridico como Le Monde y en un autor como Claude Roy. Ambos pretenden ser abiertos polticamente (marcado deseo de objetividad en uno, y progresismo en el otro) y estticamente (pginas dedicadas a notables trabajos, como los de Pleynet y Sollers sobre Lautramont; entusiasmo de Roy por los recientes sonetos de un Jacques Roubaud; etc.). Si Le Monde aceptara un trabajo de Claude Roy, el artculo, por lo que parece, tendra todas las garantas de escapar a todo tipo de sospecha. En el nmero del 24 de abril de 1968, se nos ofrece un punto de emisin privilegiado: un artculo suyo titulado Littrature et politique.

B)

Mtodo

Vamos a mostrarlo. Algunos nos van a reprochar, sin duda, que uno de los recursos de nuestro anlisis sea el de apoyarnos a veces en sus minuciosidades bizantinas. Pero el oscurantismo se 264

define, en efecto, por su excesiva apelacin al dogma de lo Insignificante. A fin de reducir en extremo los mbitos de lo inteligible, a Claude Roy le interesa sobre todo establecer una intensa inflacin de elementos inocentes. Para obtenerlos, siempre y en todas partes, recurre a todo tipo de maniobras de desmenuzamiento: desconecta los sistemas y, en la medida de lo posible, volatiliza las relaciones. Como esta actitud estara a veces demasiado clara, el oscurantismo adopta diversos disfraces. Especialmente le gusta presentarse bajo el aspecto de una doctrina de lo Principal. En la dualidad principal / accesorio, da a lo accesorio una extensin mayor. Sin cesar, una y otra vez, se nos repite, por ejemplo, que lo esencial son las cosas (o los hombres, o a veces las ideas), y lo accesorio, las palabras. Precisamente por esta razn queda eliminado, en su materialidad, uno de los ms complejos sistemas de signos. Esta incesante valoracin de las cosas en detrimento de los signos causa, como lo mostraremos ms adelante, la fascinacin de cierto clebre filsofo contemporneo. En otros casos, el oscurantismo se apoya en una doctrina de la Monovalencia. Acaso un elemento pertenece sin ningn gnero de dudas a un sistema? En caso afirmativo ya se tiene el pretexto para rechazarle cualquier tipo de participacin en otro sistema. A falta de la imposible insignificancia, se contenta con la relativa inocencia de un solo sentido. De ah la subsiguiente necesidad de un sistema mayoritario y coercitivo: el buen sentido y su prontitud en determinar la locura (la de un Sade o la de un Lautramont); la ortodoxia y la caza prematura de las brujas y de las herejas. En esta perspectiva, una revolucin como la de Freud desempea, entre otras, una funcin decisiva. Al mostrar la importancia de los fenmenos hasta el momento subestimados (del lapsus al sueo), esta doctrina ha permitido una redistribucin de lo principal y de lo accesorio: una imagen invertida de la deflacin de lo Insignificante. As, pues, si nuestro anlisis insiste en pretendidas operaciones minsculas, va sin duda encaminado a probar su existencia y efectos, pero tambin a librarse, en su prctica inmediata, de la dictadura obscurantista que, bajo el nombre de lo accesorio, oculta de entrada lo principal. 265

II.

A S P E C T O S TCNICOS D E L C O N F U S I O N I S M O

En su artculo, Claude Roy se refiere al debate Que peut la littrature organizado en 1964 en la Mutualit. Muy tarda y lejana de la espontaneidad del debate inmediato, esta referencia no ofrece sino el fruto de hbiles artimaas.

A)

Subestimar mediante metforas.

No es ninguna casualidad, por ejemplo, que Claude Roy defina esta confrontacin como un torneo intelectual de lucha libre. Por una parte, al volver sobre un tema, sobre un viejo debate de cuatro aos atrs, le da cierta importancia, y, por otra, subestima en bloque, y no sin paradoja, al conjunto de sus protagonistas. La evocacin de adversarios ficticios, que simulan la mayora de los golpes a fin de obedecer las directrices de una espectacular puesta en escena, deja entender que, de cara a un inmenso pblico, las divergencias aparentes de los escritores no eran ms que profunda complicidad de casta. Supongamos ahora que gracias a las virtudes de un sustantivo eficaz (acaso se impresion por los antojadizos matrimonios entre el existencialismo marxista y el marxismo progresista), algunos autores queden excluidos de esta sospecha. Se adivina que los otros van a tener que cargar con los efectos de las subestimaciones. Sus diversas actitudes aparecen insidiosamente como prejuicios de casta: Frente a los campeones de la literatura que no sirve para nada, el existencialismo marxista de Sartre y Simone de Beauvoir y el marxismo progresista de Jorge Semprn defendan, por fin apoyados por Jean Pierre Faye, la posibilidad de un cierto poder para el escritor. Campeones: la prolongacin de la metfora del juego autoriza un segundo efecto: la socarrona intencin de una ptica moral. La tica edificante del ngel Blanco y del verdugo de B266

thune, la de los Buenos atacados (defendan) por los Malos, permite la definicin de un pretendido cambio de campo (por fin apoyados) como una buena traicin llamada arrepentimiento.

B) Confundir lo que es diferente

Pero esta metfora tiene una tercera funcin: preparar al lector para que acepte la formacin de equipos extraos: Uno de los equipos, bajo los colores del Nouveau Romn o de la literatura considerada como una actividad puramente imaginaria (Jean Ricardou e Yves Berger) sostena que la literatura... El Conde Almaviva preguntaba: Hay Y en el acto, o bien O? Esta pregunta, dada la conjuncin que hemos subrayado, estamos tentados de hacrnosla tambin nosotros. Si, con razn o sin ella, se hubiese querido nicamente poner juntos dos sistemas literarios, hubiera bastado con escribir y. Pero o tena sus ventajas. Ciertamente, lejos de querer marcar la alternativa (una cosa u otra), estamos ante un caso de equivalencia de las formas que designan una misma cosa (Robert), el sinnimo de

dicho de otra manera. Lo que se intenta establecer, por consiguiente, es una estrecha connivencia que permite lo siguiente: por una parte, un autor como Berger (cuya admiracin por Julien Green no es ningn misterio) se encuentra simpatizando con el Nouveau Romn, cosa que tiende a velar de academicismo unas invesrigaciones que en otro tiempo fueron decisivas; por otra, el Nouveau Romn se encuentra relacionado con una actividad puramente imaginaria, cosa que oculta, en su produccin, todo el trabajo escritura!. Todava hay ms: a esta molesta coalicin, Claude Roy quiere darle una doctrina comn. En efecto, luego aade:
t

...sostena que la literatura no puede ser ms que literatura, j que no puede ni debe querer ser otra cosa, so pena de traicionar su funcin, que es la de no apuntar a ninguna. 267

Naturalmente, esta maniobra slo se puede hacer olvidando algunas frases de mi ponencia en el debate, como por ejemplo la siguiente: La literatura es aquello que interpela al mundo sometindolo a la prueba del lenguaje. Esta funcin crtica ser precisada ms adelante. Pero hay que sealar, entre los diversos procedimientos que se apartan de todo pensamiento riguroso, el inverso del precedente.

C)

Oponer lo que es semejante

En efecto, mediante el sesgo de la oposicin literatura que no sirve para nada y literatura existencialista marxista, Claude Roy opone un Berger y un Sartre. Por consiguiente, hay que volver a decir que las posiciones de ambos autores no son, en lo esencial, ms que dos rivalidades de la misma ideologa. Por una parte, Sartre, en una entrevista concedida a Le Monde, confesaba a Jacqueline Piatier: Frente a un nio que se est muriendo, La Nausee no puede nada. Y por otra, Berger declaraba en la Mutualit: Entonces, qu puede la literatura? Actualmente me atrevera a decir, y esta vez muy de veras, que no puede nada, absolutamente nada por lo que se refiere a los mbitos que conciernen a la realidad. Estamos ante la consecuencia lgica de un postulado comn seguido por ambos escritores. Berger, que pretende huir del mundo, anuncia futuras novelas; Sartre, que pretende transformarlo, ha dejado de escribir. En ambos casos, se trata de un fundamental desconocimiento de la accin crtica de la literatura como tal. En otro lugar encontramos una maniobra parecida. Esta vez Claude Roy intenta oponerme a Barthes, cuya distincin entre crivain / crivant yo utilizaba en mi ponencia.. La distincin est en que Barthes reconoce que la literatura pone los proble268

mas sobre el tapete, zarandea lo que existe, ofrece al mundo un halo que le permite respirar. Esta frase es hermana de la que Claude Roy olvid leer en mi texto. As, pues, en los confusionistas, la censura juega un papel mayor; en ellos, presenta una notable variante temporal.

D)

Abusar del anacronismo

Tras la revuelta del 11 de mayo de 1968, cierta emisin televisada present, sin la menor precisin, ciertas opiniones filmadas algunos das antes. En su comentario, Claude Roy procede de una manera algo distinta: evoca un lejano debate sin tener en cuenta los textos que, al cabo de cuatro aos, podran perfilarlo ms. Quin sera capaz, actualmente, de hablar del Sartre de Si-

tuations I sin precauciones, despus de la Prsentation des Temps Modernes y despus de Qu'est-ce que la littrature? Esta frase de mis Problmes du Nouveau Romn: la accin
crtica est puesta en juego, lateralmente, por la prctica de la propia literatura, confirma lo que Claude Roy rehusa atribuirme. Igualmente Le Rcit hunique muestra que un pretendido acercamiento de Faye y de Sartre tena que omitir una divergencia fundamental: Pero hay en l todava mucha demagogia: yo, Sartre, hablo de las cosas; estoy fuera del mbito de las palabras; no soy de esos escritores enclaustrados en el lenguaje, que escriben para que el propio lenguaje se manifieste; para quienes la literatura es el problema de las palabras que remiten a las palabras. ( Dnde diablos habr encontrado semejante expresin?) Dicho de otra manera, no pertenezco a la nueva literatura, doy gracias de no ser de este tipo de gente. Pero hay un procedimiento ms expeditivo que permite despistar la propia discusin.

269

E)

Referirse a la discusin

Podramos llamarle el dogma de la Urgencia. No es nada ms que la apremiante transposicin, en la lnea temporal, de la doc trina de lo Principal. La alternativa es muy simple. O bien (es el caso ms frecuente) la situacin es grave. Algn problema serio puesto en juego por las cosas (los hombres, o algunas ve ces las ideas) convierte las distinciones en vanas sutilezas; se nos podra decir que lo que ms desacredita la discusin sobre el sexo de los ngeles es que Bizancio estaba sitiada: El descubrimiento de la revolucin socialista y la opresin del Estado y del aparato burocrtico convertan las discusiones en va nas sutilezas ( . . . ) Lo que ahogaba, lo que se sublevaba, lo que con testaba las mordazas, era la palabra misma, su propio origen. O bien, mediante un evidente corolario (valorizando curio samente el aqu: la situacin francesa del 24 de abril de 1968), la coyuntura no crea ningn problema grave y las discriminaciones, fciles de establecer, son menores: simples refinamientos de capilla. Con la disyuncin de lo semejante y la conjuncin de lo di verso, vemos que el juego, perfectamente concertado, de errores taxonmicos tena un papel muy preciso. Se trataba de entur biar la propia idea de clasificacin y, de esta forma, preparar el terreno para el envilecimiento de una clasificacin primor dial .

III.

L O Q U E S E ESCONDE

En primer lugar, la clasificacin de Barthes, antes citada, se

parando los conceptos crivain y crivant:

Es ahora cuando se ve la fragilidad de la famosa distincin establecida por Barthes y seguida por Ricardou en la Mutualit, 270

entre crivains (los puros exploradores del lenguaje) y crivants (los que se sirven del lenguaje como vehculo de una informa cin). Observemos, pues, esta pretendida fiagilidad. Una vez ms, Claude Roy parece vctima de un olvido fundamental: lejos de ser una distincin solitaria, la famosa distincin de Barthes pertenece a un crculo bastante conocido.

A) Ficcin y testimonio
Teniendo en cuenta la diferencia de los niveles y la variedad de los contextos, es fcil descubrir varios ejemplos: Mallarm (poesa y reportaje), Gide (contradicciones del Journal), Valry (danza y paso), Sartre (poesa y prosa). Podramos distin guir tambin la banal diferencia entre ficcin y testimonio. Para limitarnos a esta ltima, normalmente se suele separar el len guaje periodstico (vehculo de una informacin) y el de la li teratura (lenguaje trabajado como un material, lenguaje de fic cin). Desear, como quiere Claude Roy segn un lxico contesta ble, la abolicin de las sutiles distinciones entre crivains y crivants, poesa y prosa, escritores que no sirven para nada y publicistas sembradores de informacin, artistas puros y periodistas impuros representara entregarse a dos curiosos peligros. A nivel de lec tor, sera arriesgarse a tomar un artculo de un Jacques Decornoy en Le Monde por una ficcin del Extremo Oriente, e, inversamen te, tomar por una informacin fragmentaria un poema de Marcelin Pleynet aparecido en Tel Quel. Y a nivel de escritor, re presentara, para el primero, introducir soportes literarios que falsificaran su informacin desnuda y, para el segundo, reducir un lenguaje creador. Pero, adems de ello, significara resignarse a no comprender casi nada de la funcin poltica del escritor. En efecto, o bien sta descansa sobre una simple notoriedad (y en271

tonces lo que sera eficaz sera la celebridad, no la literatura) o bien esta funcin nace de la literatura (y sta es una actividad precisa, en la cual hay que reconocer, distinguindolo a la vez, su carcter revolucionario).

B) Transitivo e intransitivo
Supongamos, sin embargo, que sea cierto lo de la fragilidad de la distincin batthesiana. Un anlisis sencillo tendra que poder denunciar sus inconsistencias. Claude Roy no se arriesga a ello. Lejos de profundizar en el problema, nos propone dos apresurados ejemplos (Barthes y Mary Mac Carthy, que ya comentaremos ms adelante) y adems practica la extraa metamorfosis que acabamos de leer. La lista propuesta no se ofrece como una serie de variantes puntualizabies en diversos textos, sino que pretende ser una yuxtaposicin de equivalencias. De esta forma, puede disimular una degradacin compleja. En efecto, Claude Roy pasa de la frmula de Barthes a la de Sartre, y, luego, pasa de la cita del equipo del Nouveau Romn a la suya propia. La muy concreta distincin de ambas actividades indicada por Barthes (el crivain es aquel que trabaja, elabora sus palabras... el crivant en cambio no ejerce ninguna accin tcnica sobre ellas) se encuentra vilipendiada en una oposicin irnicamente moral (puro e impuro), vulgarmente corporativa (artistas y periodistas) y est fundada en un concepto dudoso (artista: don de escritor). Mediante una impresionante variedad de agresiones, toda la estrategia se reducira a un doble mvil. Por una parte, confundir en extremo la idea de la doble actitud ante el lenguaje: la informacin (utilizacin transitiva del lenguaje para la expresin de cualquier antecedente: doctrina, testimonio, e t c . . ) y la literatura (uso intransitivo de la palabra: trabajo, elaboracin del lenguaje en un proceso de produccin, de creacin). Por otra parte, reducir de antemano esta ltima actividad, tan severamente oculta, a una literatura que no sirve para nada ni tan slo merece la actitud contestativa. Lo que vamos a mostrar, pues, es el poder crtico de la literatura tal cual es. 272

C)

Poesa y prosa

Primeramente hay que estudiar el extrao desplazamiento sartriano. Recordemos el criterio que se nos propone en Q#-'es ce qu'crire:

La prosa es esencialmente utilitajua: de muy buena gana me inclinara a"*definir al prosista como un hombre qyf^^^^ejiejas jsalabras (...) El poeta, por el contrario, no las usa de la misma maera; dira incluso que la poesa sirve a las palabras: los poetas son hombres que rehusan utilizar el lenguaje. La operacin es simple.: se trata de distender al mximo el terreno de la escritura transitiva, utilitaria, anexionndole la novela. Pero la demostracin nos prepara una sorpresa. Cuando Sartre quiere mostrar de qu manera el poeta contempla las palabras, recurre al siguiente ejemplo: Florencia es una ciudad, una flor y el nombre de una mujer, es ciudad-flor, ciudad-mujer y mujer-flor a la vez. Como si fuera un objeto extrao, esta palabra posee la liquidez de lo que fluye, la suave tibieza del oro, para finalmente abandonarse con decencia y prolongar su reservada dilatacin mediante el relajamiento de la ltima letra. Por poco que observemos, nos daremos cuenta de que este prrafo se relaciona no con un poema, sino con una clebre novela en prosa: A la recherche du temps perdu: Bayeux con sus encajes nobles y rojizos, cuya techumbre se vea iluminada por el oro viejo de su ltima slaba; Vitr, cuyo acento agudo divida las vidrieras antiguas en forma de rombos de madera negra ( . . . ) Quimperl, tambin, mejor asentado, gorjeante de arroyos, que, desde la Edad Media se adorna con perlas grisceas parecidas a las que dibujan los rayos del sol cuando atraviesan las telaraas..., 273

Sin duda, bastantes lectores creern que slo se trata de una coincidencia fortuita. Deseara invitarles a releer, en La recherche, dos prrafos vecinos a ste que definen el razonamiento sartriano sobre la poesa como la exacta reminiscencia de un pasaje proustiano en el que la novela comenta sus propios mecanismos. Algunas lneas ms abajo, Proust evoca Parma y precisamente Florencia : Cuando pensaba en Florencia, era como si pensase en una viejecita embalsamada milagrosamente y parecida a una corola, porque esta ciudad se llamaba la ciudad de los lirios, y su catedral, Santa Mara de las Flores. Algunas pginas antes, Proust propone, para el funcionamiento de la novela, la misma distincin que Sartre aplica a la poesa: Sobre las cosas, las palabras nos dan una pequea imagen clara y usual semejante a aquellas que se cuelgan en las paredes de las escuelas para mostrar a los nios qu es un banco, un pjaro, un hormiguero, cosas concebidas como semejantes a todas las de su misma clase. Pero los nombres, por lo que a las personas se refiere (y tambin a las ciudades que ellos nos han acostumbrado a concebir como algo nico e individual como las personas), nos dan una imagen confusa que les borra el color uniforme de su aguda o apagada sonoridad. La novela proustiana (ms adelante daremos un ejemplo) se inscribe profundamente en este papel productor de las palabras. (En ellas, el nombre propio aparece como un signo separado del significado autoritario que oculta normalmente la aptitud productiva del significante); papel productor que hay que entender en oposicin a su funcin estrictamente unitaria. En consecuencia, no podemos admitir la concepcin sartriana que autorizaba la anexin de la novela mediante el lenguaje transitivo. Para que la demostracin sea completa, es preciso mostrar que La Recherche no es un fenmeno aislado. Releamos

La Route des Flandres de Claude Simn:

274

En este vestido rojo, color de los bombones ingleses (pero quiz tambin esto haba sido inventado, es decir: el color), ese rojo cido, quiz simplemente porque era algo en lo cual pensaba, no su mente, sino sus labios y su boca, quizs a causa de su nombre, porque Corinne haca pensar en Coral. Recordemos tambin la confusin que, en Le Voyeur de Robbe-Grillet, Mathias establece entre una cierta Violette y Jacqueline Leduc, por cuya violacin est obsesionado. No olvidemos tampoco a Roussel o Joyce.

D)

Decoracin y adjuncin

En la Mutualit, Sartre responda a estas manifestaciones de la siguiente forma: Cuando se citaba lo que haba escrito sobre Florencia, tomando la palabra en la medida en que evocaba imgenes y no en la medida en que era signo, al confrontarlo con esta afirmacin: La palabra en la prosa pretende slo mostrar, se olvidaba una nota en la cual yo aada que por supuesto todo este material de imgenes existe tambin en la prosa; de lo contrario no habra estilo; el estilo se compone precisamente de estas cosas. La tentativa de reduccin est muy clara. Sartre se esfuerza en llevar un fundamental proceso de produccin a una funcin estilstica secundaria: una decoracin, un auxiliar. En Qu'est-ce qrtcrire? declaraba: Nada de lo dicho impide que haya una manera de escribir. No se es escritor por haber elegido el decir ciertas cosas, sino por haber elegido el decirlas de cierta manera. Y, evidentemente, el estilo es lo que da valor a la prosa; pero, para ello, debe pasar desapercibido. Dado que las palabras son transparentes y en consecuencia la mirada las atraviesa, sera absurdo dejar caer entre ellas algunos cristales opacos. En este caso, la belleza no es ms que una fuerza suave e insensible. ( . . . ) En la prosa, el placer esttico slo es puro cuando se nos da por aadidura. 275

As fijaba el alcance de placer esttico. Como un ornamento de la tesis, Sartre aumenta insidiosamente la aptitud d convencer. En suma, si se nos permite, diremos que dora la pildora : En un libro [la belleza} se esconde, acta por persuasin como el encanto de una voz o de un rostro, no estorba: nos inclina sin que nosotros lo recelemos y creemos ceder a unos argumentos cuando en realidad nos ha solicitado un encanto invisible. Reducido el proceso productor a estilo, el estilo a su vez se ve reducido a lo subalterno y dudoso: es el auxiliar del cual hablbamos antes. Pero, ya que se nos ha invitado a ello, leamos la nota. Sartre aade algunas precisiones: Incluso la prosa ms seca encierra siempre algo de poesa (...) Ello no quiere decir, sin embargo, que podamos pasar de la poesa a la prosa mediante una serie continua de formas intetmedias. En cuanto el prosista quiere rebuscar demasiado las palabras, el eidos prosa se rompe y nos precipitamos inmediatamente en el galimatas. No nos cabe la menor duda de que un razonamiento de esta especie haya permitido a ms de un crtico menor acusar a Joyce por rebuscar demasiado las palabras en Ulysses y Finnegan's Wake y precipitarnos en el galimatas. La inculpacin de ininteligibilidad a menudo traduce demasiada incapacidad e ineptitud para que le concedamos algn valor crtico. E) Vocablo productor

En nuestra demostracin precedente (III, C), hemos pretendido que los prrafos de Proust sobre los nombres comentasen la actitud productora del lenguaje intransitivo en La Recherche. Ahora tenemos que probarlo. Los ejemplos son innumerables, pero, ya que estamos en ello, intentemos resolver un problema que, por lo que parece, est sin aclarar. 276

Consideremos la secuencia de los campanarios de Martinville: el xtasis, la pgina escrita por Marcel, las diversas hip tesis del narrador, la experiencia de los robles de Hudimesnil. En Lecture de Proust, Ga'tan Picn ve en esta pgina el esbozo ininterrumpido de la teora proustiana sobre la metfora tal como se encuentra desarrollada en Le Temps retrouv. Como esbozo, se integra (de una manera algo confusa) al sistema; como algo interrumpido, permanece secreta. ste es el enigma que nos proponemos resolver. Uno de los principales dispositivos de La Recherche, lo sa bemos ya, es el acercamiento de dos horizontes irreconciliables. A nivel biogrfico, la oposicin, entre otras, de Swann y Odette, de su posicin social a causa de su matrimonio con Odette) y de los Germantes se resorbe en Gilberte, hija de Swann y Odette, y esposa de Guermantes Saint-Loup. En cuanto al nivel del pa saje, y de acuerdo con un logrado paralelismo, la regin de Combray se ve sometida a un mismo proceso. En primer lugar

nos encontramos con el distanciamiento:

Pues haba en los alrededores de Combray dos vertientes para pasearse, tan opuestas que, en efecto, nosotros no salamos por la misma puerta cuando queramos ir a una o a otra: la vertiente de Msglise-la-Vneuse, llamada tambin la de los Swann porque haba que pasar ante la propiedad de M . Swann, y la vertiente de los Guermantes. (...) Por aquel entonces, tomar el camino de los Guermantes para ir a Msglise, o lo contrario, me hubiera parecido algo tan desprovisto de sentido como ir al este pasando por el oeste, etc.

Luego la reduccin: al comienzo de Le Temps retrouv, des

pus que varios miles de pginas han permitido innumerables acercamientos, precisamente Gilberte, pasendose por el lado de Msglise, precisa al narrador: Si no tuvieras demasiado apetito y si no fuera tan tarde, tomando ese camino de la izquierda y girando inmediatamente la derecha, podramos estar en Guermantes en menos de un 277

cuarto de hora (...) De todas maneras, si te parece bien, podramos ir otra tarde, es lo mejor que podemos hacer, frase que trastorn todas las ideas de mi infancia y me ense que ambas vertientes no eran tan irreconciliables como hube credo. De esta forma sabemos que Msglise contena la secreta posibilidad de reducir dos pretendidos antpodas. El paisaje de Combray puede leerse como el esquema del motivo central de La Recherche. Quiz la mejor manera de ver el funcionamiento del libro fuera conocer ese camino de Msglise. A partir de ahora ya podemos comprender el xtasis de Martinvile. Lejos de ser solamente una designacin usual, Msglise desempea una funcin de vocablo productor. La interpretacin de sus slabas determina todo un paisaje. Mis iglesias: los campanarios de MartinvUle, mis campanarios, aquellos que ocultan el secreto de mi novela. En esta perspectiva se aclaran muchos detalles. (Slo la luz de las ltimas pginas del libro podr esclarecer esta escena.) Veamos ahora el repentino acercamiento de los campanarios aislados, el sentimiento de una primordial inminencia: A la vuelta de un camino, experiment repentinamente un placer que no se pareca a ningn otro: el de divisar los dos

campanarios de Martinville, sobre los cuales caan los inclinados

rayos de la puesta del sol. Los movimientos de nuestro coche y las curvas del camino parecan transportarlos de un lugar a otro. Y luego el de Vieuxvicq que, separado de los otros dos por una colina y un valle, y situado en una llanura ms elevada all a lo

lejos, pareca a pesar de todo estar a su lado.

Al reconocer la forma de sus veletas, el desplazamiento de sus contornos, y el reflejo del sol en sus superficies, sent que mi

impresin no era completa, que alguna cosa ms se esconda tras ese movimiento, esa luminosidad, que haba algo que posean y que a la vez les faltaba.
Los campanarios parecan tan separados y nosotros tenamos la impresin de tardar tanto en llegar que me sorprend en gran

manera cuando, poco despus, nos paramos ante la iglesia de Martinville.

278

Y, ya que no se trata de hacer un estudio completo, acabemos con esta ltima prueba. El motivo central de la novela, en cuanto a la proximidad de su sustituto, inspira naturalmente un texto:

Sin decirme que lo que se esconda tras los campanarios de Martinville deba de ser algo anlogo a una bella frase, pues todo
apareci ante m en forma de palabras que me gustaron, despus de haber pedido al doctor un lpiz y un papel, empec a escribir. Sabemos, sin embargo, que, hasta este punto, la obra de Proust no es todava excepcional. Pensemos en el juego de pala bras que determina todo el relato de La Route des Flandres (Saumure-Saumur), y en las rimas tan productivas del procedimiento rouseliano.

F)

Estilo 'inductor

Y por lo que se refiere al estilo, tambin hay que poner en entredicho el papel depurador (decoracin, adjuncin) que Sar tre le atribuye. Una vez ms hay que releer a Proust. Eminente figura de estilo, en su novela la metfora ocupa un lugar muy destacado: En una descripcin, los objetos que figuran en el lugar des crito pueden sucederse indefinidamente; ahora bien: la verdad slo aparecer en el preciso momento en que el escritor tome dos objetivos diferentes, indique sus relaciones, relaciones que en el mundo del arte son anlogas a aquellas que representan la ley causal en el mundo de la ciencia, y los englobe en los anillos ne cesarios de un estilo bello; aparecer tambin la verdad cuando comparando una cualidad comn a dos sensaciones, obtendr su esencia comn para sustraerlos de las contingencias del tiempo me diante una metfora. Se trata, pues, de una decisiva extensin del estilo. La me tfora no es slo una figura que adorna con sus prestigios cuali tativos, sino que adems, gracias a fundamentales experiencias, pro curar ordenar y producir el propio discurso.

279

Bajo la denominacin de metfora estructural, ya tuvimos ocasin de observar el papel productivo de la misma mediante la lectura de La Jalousie de Robbe-Grillet. Ni tan slo en su precisin extrema, el estilo descriptivo puede escapar a esa regla. Raramente se lleva a trmino sin que su ejercicio carezca de incesantes efectos. Recordemos la confesin que Flaubert hizo a Feydeau: En cada lnea, en cada palabra, la lengua se me resiste, y la insuficiencia del vocabulario es tal que me veo obligado a cambiar muy a menudo los detalles. Recordemos tambin que, en Description panoramique d'un quartier moderne, Ollier se ve obligado a inventar un tabique desnudo, sin ningn adorno, para lograr su intento. Tambin en las novelas de Robbe-Grillet vemos un incremento de escenas fijas con un gran enriquecimiento del rigor descriptivo.

G)

La inflacin de las cosas o los signos inservibles

Las consecuencias de la extraa doctrina del signo, en Sartre, son esos curiosos giros, ese raro desplazamiento, el secreto en que se mantiene la aptitud productora de los vocablos y el estilo. Lo que en su obra llama ms la atencin es una exorbitante inflacin de las cosas. Para el poeta, las palabras son cosas y las frases objetos; para el prosista, palabras y frases tienen que ser una transparencia cuya franqueamiento inmediato nos conduzca a las cosas. De hecho, el poeta ya no vive en el lenguaje-instrumento. De una vez para siempre, ha elegido la actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos, pues la ambigedad del signo implica la posibilidad de atravesarlo como si fuera un cristal, y, de esta forma, perseguir la cosa significada, o bien detenerse en su realidad, y considerarlo como un objeto ms. Cuando hablamos normalmente estamos ms all de las palabras y muy cerca de los objetos. 280

La lectura de un signo de la prosa es, para Sartre, como el cruce de la asociacin palabra-objeto. En la Mutualit, Sartre llamaba a ese objeto unas veces significado y otras significacin: Se ha olvidado a menudo que el lenguaje consta de ciertos objetos, escritos u orales, que estn presentes, materialmente presentes, y que apuntan a otros objetos que no estn ah, o s estn ah pero en este caso no los tenemos en cuenta, y que llamamos significados; stos se dan a conocer a otros individuos mediante los signos. El lector es el hombre a quien se le da a conocer el objeto significado mediante los signos. Teora que sin duda podemos contestar desde otro punto de vista: el de la lingstica saussuriana. Gracias a un dispositivo ms complejo, se nos permite ver claramente la reduccin de Sartre. En su Cours de linguistique genrale, Saussure precisa insistentemente que el signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acstica, y tambin: un significante y un significado. En sus lments de Smiologie, Barthes, a propsito de las discusiones sobre el grado de realidad del significado, aade que a pesar de todo, todos estn de acuerdo en considerar y en insistir sobre el hecho de que el significado no es una cosa. Por culpa de una empedernida confusin entre el propio objeto y el significado, Sartre envilece la trada lingstica (significante, significado y objeto) y adems convierte a los signos en algo inservible. El signo sartriano padece las consecuencias de la terrible prdida de su significado (propiamente dicho), que se encuentra devorado por el propio objeto. Cuando Bernard Pingaud, redactor de la revista de Sartre, acusa (La Quinzaine, nm. 42) a la ideologa de Tel Quel del delito de rechazar el significado logra realizar, notmoslo, unas prodigiosas proezas acrobticas. Ya volveremos sobre el tema. De momento hay que sealar dos cosas. Por una parte, la doctrina sartriana no es ms que la generalizacin, algo apresurada, de un caso muy particular: si en la mesa alguien dice: podras 281

pasarme el pan?, la prctica superposicin del objeto y del sig nificado parece demostrar que el primero eclipsa al segundo.

H) Problemas de la ficcin
Por otra parte, esta superposicin enturbia toda teora con creta sobre los especficos problemas de la ficcin. Consideremos por un momento la cafetera famosa de Robbe-Grillet: La cafetera es de porcelana marrn. Est formada por una bola situada sobre un filtro cilindrico provisto de una tapadora en forma de hongo. El pico es una ese de curvas atenuadas y ligera mente henchido en la base. El asa tiene forma de oreja o ms bien forma de la orla exterior de la oreja; pero en todo caso se tratara de una oreja imperfecta, demasiado redondeada y sin lbulo, de una oreja en forma de asa de pote. El pico, el asa y la tapadera son de color crema, y el resto es de un marrn claro muy liso y brillante. Lejos de confundirse con cualquier objeto preciso, la ficticia cafetera posee una ambigedad perfecta. No hay duda de que, en cierto modo, recuerda al objeto, pero la descripcin obedece a ms imperiosas necesidades. Mientras el objeto real ofrece su volumen y la indefinida profusin de sus atributos como un todo inmediato, el objeto ficticio se forma a base de una cerrada su cesin de cualidades. Los efectos de esta diferencia son incalcu lables. Ya hemos analizado algunos. Indiquemos solamente ahora que reunir los atributos deletreados en una sntesis retrospectiva sera a la vez indispensable e inadmisible. Contentarse con ello (mediante la hipstasis segn la cual habra que esforzarse en confundir de golpe objeto real y objeto ficticio) representara ofrecer abusivos privilegios a una de las dos grandezas contra dictorias de la ficcin. Este peligro amenaza, sin duda alguna, a toda lectura: incluso Valry, siempre tan atento a la ilusin realista (ya lo hemos dejado entrever en III, A), fue algunas veces vctima de ello. 282

Lo que entonces se nos escapara sera que esta cafetera " ticia, a causa de la necesaria distribucin sucesiva de sus atr' " tos, posee, en su literalidad y en la extraa temporalizacin ef ~ tural que la compone, la exacta estructura de un relato. No 4 " remos decir con ello que el objeto real est en el relato y des " pee en l una funcin, en el sentido en que Flaubert dec Sainte-Beuve:
50 n ue fm a a

t l c

No hay en mi libro ninguna descripcin aislada, gratu( > todas cumplen su funcin y sirven a mis personajes y tienen influencia lejana e inmediata sobre la accin.
u n a

ta

El objeto real, en s, es ya relato. La cafetera descrita n<" slo un elemento til al relato Le Mannequin; ste es el re^ (de una estancia laberntica y de una salida prudente) obte*^ por el prolongamiento descriptivo de esta descripcin. De esta forma, basta con el orden que la descripcin para presentar las diversas partes de un todo, para establecer intriga. En La Chambre secrete, Robbe-Grillet nos da un e j " po ms complejo. En primer lugar, insistiendo sobre la ter*P" ralidad descriptiva y revelando lentamente diversos aspecto^ ^ una escena fija, el texto nos ofrece el aire suspensivo de un " lato:
at0 u n a em e r e

e s

A primera vista es una mancha roja, de un rojo brillante, f oscuro, con sombras casi negras. Forma como un rosetn irre^ l de contornos muy netos y se extiende por diversos lados ramas de desigual longitud que se separan y renen hasta cor> " tirse en simples hilillos sinuosos. Todo ello se destaca sobr ^ palidez de una superficie lisa, redonda, mate y como nacarada * vez, un semiglobo enlazado a unas suaves curvas del mismo f plido blancura atenuada por la sombra del lugar: pri?^ > bodega o catedral que resplandece difusamente en la penurr> u ar n e ver e a a a o n o n Dra

e r o

Naturalmente, en cierto momento de la descripcin, los peonajes se animan. A pesar de su fundamental diferencia, la t r / " cin entre la animacin descriptiva y la descripcin de una nP^ '
nsi 1

283

lidad es fcil. Luego, guardndose para el final un detalle decisivo, la descripcin produce una sorpresa como las de las novelas policacas: Cerca del cuerpo, cuya llaga se haba ya cerrado y cuyo color era ya menos intenso, el humo ligero del papel perfumado dibujaba en el aire complicadas volutas: en primer lugar una especie de cordn horizontal en la izquierda que se va enderezando y ganando altura y luego vuelve hacia el eje de su punto de partida, retrocede en sentido contrario, para volver otra vez ms a su punto de origen, trazando de esta forma unas sinuosidades irregulares cada vez ms amortiguadas y que van elevndose, verticalmente, hacia lo alto de la tela. Estas leyes tan especficas de la ficcin no son recientes. De una manera o de otra, todo escritor las ha manejado ya a partir de Homero. ste, por ejemplo, temiendo que la animacin descriptiva llegara a perturbar su relato, dominaba una tcnica muy precisa para hacerla decaer. Sabemos tambin que Lessing nos mostr cmo, renunciando a la descripcin del vestido de Agamenn, Homero nos ofrece diversas fases de la accin de vestirse, con lo cual la complejidad de un objeto esttico se transforma en una secuencia de acciones: Se puso su bella tnica, nueva y suave, y se envolvi con su capa, se calz y fij la espada en su dorso con unos clavos plateados; luego tom el cetro ancestral e imperecedero. Sabiendo que, en una secuencia descriptiva, toda enumeracin de algo simultneo forma ya la escansin de un relato, Flaubert la utiliza a veces como un anuncio secreto de la propia narracin. En el captulo primero de Salaminb, la descripcin se ordena, varias veces, segn un violento crecimiento, que va de lo extrao: El griego se reconoca por su pequea estatura, el egipcio por sus anchas espaldas, el cntabro por sus anchas caderas. Los ca284

ros balanceaban orgullosamente las plumas de sus cascos, algunos arqueros de la Capadocia se haban tatuado con jugos de hierba y algunos lidios llevaban vestidos de mujer y cenaban con zapatillas y pendientes. Y otros que se haban embadurnado de rojo, parecan estatuas de coral. A lo ms ruidoso: Podan orse a la vez un crujir de dientes, gritos y palabras, canciones, estruendos de los vasos y de las copas, que se rompan en mil pedazos, o el sonido lmpido de una gran fuente de plata. De esta forma, la descripcin sirve de preludio a ulteriores violencias, pillajes, y adems, gracias a una sutil puesta en escena, prepara de una manera progresiva la aparicin de Salammb: vestidos de mujer, pendientes, el sonido lmpido de una gran fuente de plata.

I) El dogma de la expresin
Lo que eclipsa la desfiguracin sartriana es ese propio trabajo productivo. Segn Sartre, entre la palabra y el objeto, es a este ltimo a quien hay que rendir honores. Es fcil reconocer en ello el tradicional dispositivo de la expresin: una entidad antecedente (objeto, idea) que hay que expresar y el momento verbal como una estructura secundaria. Poco puede sorprendernos, a partir de ah el apoyo que repentinamente descubre el filsofo con un sentido comn muy burgus: El buen sentido comn, que nuestros doctor compaeros olvidan demasiado fcilmente, no cesa de repetirlo: Siempre se pregunta lo mismo a los jvenes que quieren escribir: Tienes algo que decir? Lo que en realidad significa si tiene algo que realmente valga la pena comunicar. Si nos acercamos ms que el propio Sartre a esta curiosa pregunta, una ideologa muy conocida va a surgir ante nosotros.

285

Acaso vuestra propiedad (tienes algo) merece una visita? (que decir?). As pues, la pregunta deja al joven escritor completamente cortado. En efecto, segn Blanchot, precisamente hay que considerar como escritor a aquel que no tenga nada que decir, pero que tenga algo que escribir. El escritor no es ningn propietario de ninguna riqueza interior (por otra parte, con qu trabajo la habra ganado?) que le d acceso a la palabra literaria, como si fuera un poco a la manera de la riqueza financiera que, bajo la Restauracin, daba acceso a la palabra poltica. Lo que parece que podra rendir cuentas de su primer deseo de escribir sera ms bien la descripcin anticipada del texto que se propone escribir, la evocacin de los funcionamientos posibles, de los procedimientos previstos. Ahora bien: si por una parte es relativamente fcil deducir estas cosas de un texto ya escrito, por otra es imposible calibrar de antemano su importancia respectiva as como las exigencias de sus combinaciones. Escribir todo escritor lo demuestra a su manera es una actividad productora que se caracteriza esencialmente por la transformacin de sus propias bases. Hace muy poco que Sollers, en Nombres, sealaba muy bien esta metamorfosis. En todas partes se encuentra un lxico del cambio (lxico que nosotros vamos a subrayar); por ejemplo, una secuencia en presente se defina por la evolucin de su funcin: Tenis ante los ojos la secuencia en blanco del presente para vivir a la vez su giro y su inversin, (...) es decir: de una superficie a su opuesta, (...) es decir: de un blanco a otro blanco doble, ( . . . ) es decir: en definitiva, la superposicin de las escenas, la emergencia y la articulacin progresiva, pero perfecta ya desde el principio, / evolucin si se piensa en un comienzo.., Haciendo del escritor el propietario de algo que hay que decir, el dogma de la expresin oculta el texto y las exactas elaboraciones que lo han producido. Ahora bien: una vez el texto literario se ha desembarazado de esta ideologa burguesa, a pesar del extrao aviso de Sartre:

286

Por otra parte, si consideramos solamente esta estructura secundaria de la empresa, que es el momento verbal, caemos en el grave error de los puros estilistas: creer que la palabra es un zafiro que avanza suavemente por la superficie de las cosas, que las roza sin alterarlas. posee precisamente diversas aptitudes crticas.

IV.

F U N C I N CRTICA

En toda circunstancia, el examen crtico supone un tema de estudio y un mtodo capaz de aislar ciertos elementos ms o menos perceptibles. Sean cuales sean los terrenos que se ofrecen a la crtica, lo que siempre desempear esta funcin analtica ser el propio texto.

A)

Crtica de lo visible

Qu pueden los rboles descritos en los libros contra los rboles reales?, se preguntaba Berger. Actualmente ya lo sabemos: su crtica. Para volver a citar el texto de Robbe-Grillet, imaginmonos que tenemos ante nosotros un objeto muy simple: una cafetera. Nuestra percepcin se ve invadida por la variedad de una profusin inmediata: de golpe se nos aparece un gran conjunto de caracteres. Si reducimos el campo de visin, toda esa simultaneidad perceptiva permanece y tiende a hacerse microscpica. En cambio, ya hemos visto que la cafetera obtenida por la descripcin de Robbe-Grillet se muestra de una manera muy distinta. Por una parte se trata de la coexistencia de la materia, de los colores, de las formas; el hormigueo de mil detalles y, por otra, la sucesin irremediable de atributos necesariamente limitados en nmero. Lejos de ser objeto de una atencin marginal, cada elemento goza de una importancia incrementada no solamente porque el objeto pertenece a un conjunto cerrado, sino 287

tambin porque la lectura est obligada a pasar por ah. Es el inters que obligatoriamente hay que conferir a esta punta de atenuadas curvas y ligeramente abultada en la base. En relacin al objeto de referencia, la descripcin funciona como una mquina analtica que va rescatando los accidentes, variando su valor, determinando un nuevo orden, fundando una nueva economa..... Ya de por s muy sensibles si se trata de un solo objeto, estos fenmenos son ms poderosos cuando se trata de un grupo de objetos. Netamente elevado del conjunto mediante el papel analtico de la descripcin, todo carcter (morfolgico, por ejemplo) podr muy fcilmente rimar con su semejante, revelado adems de la misma manera. As dos objetos de referencia muy alejada en la vida cotidiana pueden, en un texto, corresponder a dos objetos descritos y relacionados por su atributo comn, puesto de manifiesto en la escritura. Sabemos, por ejemplo, que en Le Voyeur, Robbe-Grillet hace jugar sistemticamente estas aptitudes: Era una fina cuerdecilla de camo, en perfecto estado, cuidadosamente enroscada en forma de ocho con algunas espiras suplementarias adosadas en el centro (pg. 10). Cuatro o cinco metros ms a la izquierda, Mathias se dio cuenta de que el signo grabado tena la forma de un ocho. Era un ocho horizontal: dos crculos exactos de algo menos de diez centmetros de dimetro. En el centro del ocho se poda ver una excrecencia rojiza que pareca un eje, gastado por la herrumbre, de una armella. Es muy posible que las dos circunferencias se hubieran vaciado por los roces que, mediante la marea, producan los anillos verticales en relacin con la muralla. Si es verdad, como se ha dicho muchas veces, que la literatura nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela, y, en una palabra, lo critica, es precisamente en la medida exacta en que, lejos de ofrecernos un sustitutivo, una representacin, es, al contrario, capaz de oponerle un sistema completamente distinto de elementos y de relaciones. 288

Toda tentativa naturalista que (mediante una doctrina de la expresin o la hipstasis de una sntesis retrospectiva y fascinada) quisiera sustituir el objeto descrito por el simulacro de un objeto cotidiano, se equivocara doblemente. Por una parte desconocera, como ya hemos visto, la accin productiva de la literatura, y, por otra, su corolario: la funcin crtica. As pues, no sin paradoja, la descripcin ejercida rigurosamente es el ms serio adversario del natutalismo. El autor que quiera suscitar una violenta ilusin de realidad debe necesariamente reducir la capacidad del anlisis descriptivo. De esta forma, ya sabemos que Balzac, productor y crtico, redujo siempre la peligrosa eleccin descriptiva. Esta es la razn por la cual hizo suyas las teoras de Gall y Lavater. Ello le permita, ante toda descripcin, determinar el sentido del rostro. Pensemos en el retrato de Michu en Une tnbreuse affaire: Si fuera posible, y esta estadstica importa mucho a la sociedad, tener un dibujo exacto de quienes mueren en el cadalso, la ciencia de Gall y Lavater probara irrecusablemente que en la cabeza de esa gente, incluso en la de los ms inocentes, haba extraos signos. Efectivamente, la Fatalidad marca el rostro de quienes han de morir de cualquier muerte violenta. Pero este sello, visible a los ojos del espectador, estaba ya impreso sobre el rostro expresivo del hombre de la carabina. Pequeo y gordo, brusco y gil como un mono, aunque de carcter reposado, Michu tena un rostro muy blanco e inyectado de sangre, recogido como el de un calmuco y al cual unos cabellos rojizos y cresposos daban una expresin siniestra... Ser necesario que un da alguien haga una recensin de los procedimientos mediante los cuales los novelistas estn a menudo tentados de eclipsar y reducir la funcin productora de la escritura. B) Crtica de la imaginacin

Cada vez que un texto se disimula como texto, queriendo ser una transparencia abierta hacia un sentido instituido previamen289

te, significa que no es ms que una tentativa de ilusionismo. En sus avatares, la entidad antecedente juega unas veces el papel de lo ntf (se asimila a lo real) y otras el de la astucia (cuando se pretende imaginaria). En un curioso prrafo de Pour un nouveau romn, Robbe-Grillet, pasando de un lugar a otro, no parece darse mucha cuenta de que esta metamorfosis, lejos de cambiar lo esencial, tiene por funcin enmascarar la perennidad del esquema: Como todo el mundo, tambin yo he sido vctima de la ilu-

sin realista. Cuando escriba Le Voyeur, por ejemplo, mientras

me encarnizaba en describir con precisin el vuelo de las gaviotas y el movimiento de las olas, tuve ocasin de viajar hasta la costa bretona. Era un invierno. Por el camino, me deca: he aqu una buena ocasin de observar las cosas al natural y de refrescarme la memoria... Pero en cuanto apareci el primer pjaro volando sobre el mar, comprend mi error: por una parte, las gaviotas que estaba viendo apenas tenan una relacin confusa con las que estaba intentando describir en mi libro, y, por otra, tanto me daba. Las nicas gaviotas que me interesaban en aquel momento eran las que yo tena dentro de m. A menos que olvidemos que es el producto de un texto, la gaviota descrita, con todas sus particularidades, se confunde mucho mejor con un animal concreto que con una imagen mental. En cierto sentido, lo textual y lo imaginado son contradictorios. A nivel de escritura, el texto slo se puede hacer rechazando la expresin de escritura, el texto slo se puede hacer rechazando la expresin de una cosa imaginada. A nivel de lectura, mediante el rigor permanente de la literalidad, el texto llama siempre al orden a las hipstasis que, a partir de l, siempre intenta establecer la imaginacin. No es el recurso hacia algo imaginario, ms o menos desenfrenado, lo que define a la literatura, sino el grado de actividad que tiene un texto. As pues, la etiqueta novela, relacionada con la idea de fbula, no es ninguna garanta de literatura. Y la socarrona pregunta de Claude Roy referente a la clebre novelista americana: Acaso Mary Me Carthy es crivain cuando escribe novelas 290

o ensayos y crivant cuando escribe sus resonantes reportajes sobre el Vietnam? estaba muy lejos de precisar el problema.

C)

Crtica de los lenguajes coercitivos

Actividad productora, la literatura es, por definicin, un hecho libre de todo sentido que pueda preceder a su prctica. Bajo pena de traicin, la literatura no puede servir a ninguno de ellos. Secuencia de un paciente trabajo sobre el lenguaje, la literatura ve cmo se van formando los ms complicados conjuntos de signos entrecruzados. Por consiguiente, no presupone demasiado esa lectura corriente en la cual una prosa transparente nos ofrece inteligibilidad; al contrario: exige un esfuerzo para descifrar el tejido del texto considerado como lugar de permanente problema. Nada, pues, de ilusionismo; no hay ningn acceso directo al sentido a travs de un discurso invisible, transparente. El sentido descifrado siempre se define irrecusablemente como un efecto del texto. En suma: descifrar es haber franqueado dos analfabetismos: el primero es muy visible (no saber leer): se percibe un texto sin sentido; el segundo est ms escondido (creerse saber leer): se percibe un sentido sin texto. Hay que saber percibir texto y sentido, saber ser sensible a todos los procedimientos de produccin. Habituado a este ejercicio, el desciframiento ser capaz de desenmascarar en seguida todos los lenguajes coercitivos, en los cuales muchos poderes productores no hacen ms que reforzar servilmente las ideas que se quiere propagar, o (como deca Sartre a propsito de la belleza) sentirlas sin darse cuenta. Siempre atenta al texto y a sus efectos, esta segunda lectura sabr catalogar las bases poticas, desenmascarar las vergonzosas retricas que dominan a los lenguajes con reclamos. Al formar este tipo de lectores, la literatura ejerce, por aadidura, una permanente crtica de las propagandas y publicidades. No nos ha de extraar que sea precisamente en un captulo 291

titulado Lingstica y potica donde Jakobson analiza un slogan poltico: Los dos cola de la frmula I Like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras que forman rima se halla totalmente incluida en la primera (rima en eco), / laik / - / aik / , imagen paronomstica de un sentimiento que envuelve su objeto directo. Los dos cola forman una aliteracin voclica, y la primera de las dos palabras en aliteracin se halla contenida en la segunda: / ai / - / aik / , imagen paronomstica del sujeto amante envuelto por el sujeto amado. El papel secundario de la funcin potica refuerza el peso y la eficacia de esta frmula electoral. Sin llegar a un estudio tan experto, intentemos ahora descubrir estos fenmenos con la reciente frase publicitaria mediante la cual se espera poder vender una nueva variante de los detergentes: .Les sept taches terribles capitlente (Las siete manchas terribles capitulan). Esta frase se ha establecido como una rima aproximada de Les sept peches capitauxti (Los siete pecados capitales). Gracias a esta asociacin fontica, el detergente adquiere poderes de una virtud lateral: llega a ser casi como un bautismo. Sumergir la colada en l permitir entregarse a una doble purificacin, fsica y moral: una limpieza y una ablucin. La fuerza persuasiva de la frmula se apoya de esta manera, mediante el sesgo de una rima, sobre las certidumbtes del catecismo. El consumidor tendr acceso al Booz victorhuguesco, ser cubierto por blancas y candidas vestiduras. Sensible a las falsificaciones operadas por la rima (metfora de los significantes), el desciframiento se dar cuenta adems de los disfraces de la metfora (rima de los significados). Ya hemos visto (II, A) el uso que de ella hace Claude Roy hablando del combate de lucha libre. Un periodista, Denis Lalanne, no sin sorprendente desmesura, gust de dar el ejemplo inverso en L'quipe del 17 de junio de 1968, pocos das antes de las elecciones. En esta nueva alegora, el deporte desempea un papel de comparado en vez de comparante. Con ello asistimos no ya al desprecio de un elemento interior a un discurso sobre la literatu292

ra (ciertos escritores), sino a la valorizacin de un elemento exterior a un discurso sobre el deporte (el gaullismo): Contrariamente a los acontecimientos que estamos viviendo, el pasado domingo, en el estadio tolosano, aireado por una tormenta providencial, ocurrieron cosas que marchan perfectamente en el mismo sentido que la historia. Al principio, la animacin de los hinchas toloneses domin incontestablemente la enorme participacin popular. ( . . . ) En la gran avenida del rugby, se despert el gran partido del temor. El colmo de la felicidad fue cuando Gachassin realiz su drop-goal. sta fue su manera de hacer el discurso que esperaba el pueblo. (...) Luego, todos a una, el pblico tolosano, el partido del terror, manifest a gritos su alegra. (...) Estuvo clarsimo que los que gritan ms a fin de proclamar un rugby incivil y bruto no son siempre los ms numerosos. En la sombra y en silencio la mayora de los fervientes no perda la esperanza Los hinchas toloneses katangueos de espritu, que representaban muy plidamente a su buen equipo, se decidieron a servir el orden con una actitud poco belicosa y animada por las mejores intenciones. Pero cuando por fin se derrot a la pandilla tolonesa, pudimos ver cmo una parte del pblico, permaneciendo en sus respectivos puestos de observacin, aplaudi a los mantenedores del orden. Gracias a esta metfora constantemente acentuada, los habituales lectores del periodista (o sea: los ms o menos adeptos a tu concepcin del rugby) fueron invitados repetidamente a aprender la leccin: una papeleta para votar. Notemos finalmente que, en el extremo opuesto de toda inflacin oscurantista de las cosas, y mediante una extrema atencin al texto, el desciframiento tiende a destacar la aptitud limitadora de los signos. El bistec, las patatas fritas, el vino, la leche, fi nuevo Citroen, las fotografas electorales, etc., forman una cokoddn rara y diversa de objetos; a pesar de ello, Barthes, en tf9 Myfhologies, supo leerlos como sistemas semiolgicos: t

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Me pregunto cuntos campos realmente insignificantes recorremos en un da. Seguramente muy pocos, y a veces ninguno. Si estamos frente al mar, no hay duda que no recibimos ningn mensaje, pero si estamos en la playa se nos presenta gran cantidad de material semiolgico: banderas, slogans, letreros, carteles, vestidos, incluso un bronceado, todo ello son mensajes. De esta forma podemos responder perfectamente a la extraa pregunta de Claude Roy: As pues, cuando Roland Barthes, en Mythologies, echa abajo las mistificaciones de la sociedad en que vivimos, acaso es un

crivant?
Este trabajo de Barthes se basa en dos nociones importantsimas. En primer lugar, el mito es una palabra, y en segundo lugar, el esquema del mito es del mismo tipo que el de la litera-

tura. Releamos Le Mythe d'aujourd'hui:

En el mito podemos encontrar el esquema tridimensional del cual acabamos de hablar: significante, significado y signo. Pero el mito es un sistema patticular porque se edifica a partir de una cadena semiolgica que es anterior a l: es un sistema semiolgico secundario. Lo que en el primer sistema es signo (es decir: asociativo total de un concepto y de una imagen) se convierte, en el segundo, en puro significante.

y tambin lments de Smiologie: Diremos, pues, que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresin est constituido por un sistema de significacin; los casos ms corrientes de connotacin estarn constituidos evidentemente por los sistemas complejos cuyo lenguaje articulado forman el primer sistema (por ejemplo: la literatura). De esta forma Barthes aporta uno de los dispositivos que permiten comprender por qu cada lector apto para descifrar la 294

literatura tiene la posibilidad de desenmascarar el lenguaje coercitivo del mito.

D) Crtica de los lenguajes neutros

Lo que la literatura y la subsiguiente lectura ponen en tela de juicio es precisamente cualquier idea de lenguaje natural, inocente y transparente. No menos que la afectacin, lo natural es tambin el fruto de un trabajo preciso que ordena cierta sintaxis, un determinado lxico; en resumen: un conjunto de artificios. No hay ningn lenguaje neutro; ningn paraso inocente de textos. Por todo mensaje, la literatura nos ensea a considerar con cuidado, y quizs con circunspeccin, el sistema de signos que lo produce. Definirla como algo que decir es darle un estatuto falazmente cercano al reportaje. Al contrario: la literatura nos ensea a considerar cualquier reportaje como una de sus partes derivadas y, adems, a acentuar los necesarios procedimientos que forman el entretejido del texto. A partir de ah, y precisando nuestra primera afirmacin (II, B ) , vemos que, lejos de toda inocencia, el reportaje est condenado a usar soportes y deformaciones. Al reconocer esta maldicin, el lector puede seguir el rastro de los efectos del texto y el autor puede, a su vez, comprender que tiene que reducir el alcance de los mismos mediante un permanente control. A l familiarizarnos con el complejo juego de sus procedimientos, la literatura critica la ilusin del diccionario. Nos asegura que las palabras no poseen un grupo de contenidos semnticos cefrado. 1 texto no es un espacio neutro en el cual van a situarse sentidos inalterables; es un medio de transformacin, una mquina de cambiar el sentido. As, en El escarabajo de oro, por ejemplo, reforzando constelaciones de trminos (familiaridad de lot significados: sol, escarabajo, tesoro; de los significantes: od, gold viejo, oro), Edgar A. Poe posibilita que en cada lugar Concreto del texto se designen recprocamente. Por supuesto, el producto de esta metamorfosis, reinvestida por la economa glo295

bal, provoca en el texto nuevas reformas. Gracias a esta generalizacin absoluta, la tranquilizadora y banal idea segn la cual el conjunto de las palabras fija el sentido de cada una de ellas (je bois bebo; le bois el bosque) se convierte en una inquietante dinmica. La literatura nos inclina a considerar con incesantes sospechas los lenguajes que se pretenden neutros y que postulan el candor de un sentido coagulado.

E)

Crtica de la Universidad-

La literatura, adems, se vuelve contra las instituciones que mantienen comercio con ella. Muchos hbitos de nuestra universidad llegan a sorprendernos cuando los vemos bajo su luz. Sabemos, por ejemplo, que una obra no puede ser el tema de una tesis doctoral a no ser que su autor est ya muerto. Extraa paradoja que inclina al investigador a desear precisamente la extincin del trabajo que a l le gusta. La explicacin de este contrasentido est basada, sin duda alguna, en la extrema prudencia. En efecto: este procedimiento ofrece, por lo menos, dos ventajas. Al dejar que el tiempo establezca sus criterios, se eluden las responsabilidades de tener que escoger, ya desde el preciso momento de la aparicin de la obra, los trabajos dignos de ms inters. Desgraciadamente, al querer evitar esos peligros, toda una enseanza literaria confiesa su impotencia de juicio ante la literatura viva. En este aspecto, la Universidad est por debajo de la Academia, la cual, sin esperar a que se mueran aquellos a quienes pretende inmortalizar, acepta la posibilidad de equivocarse hasta puntos insospechados. La segunda ventaja de los procedimientos de la Universidad es la lejana con que se presenta el suma y sigue del examen de los textos. En la confortable suavidad de este retraso, a lo mejor ser posible, al desenterrarlos, respirar el dulce y cultural perfume que los disipa. Lo que tambin nos extraa es que, lejos de ponerse en circulacin, las copias de los exmenes superiores se vean obligadas a permanecer en los amontonamientos de los oscuros archivos. Se nos dir que Le Vigoro Littravre se complace divulgando, ri296

tualmente, las copias mayores del Concours General. Naturalmente, ninguna prosa es capaz de tranquilizar ms a los clientes de esta publicacin acadmica. La literatura, este reverso de la expresin, probablemente es lo nico que se vuelve contra ciertos principios con los cuales se ha criticado, durante mayo y junio, el orden universitario. Lo que fue sorprendente, sobre todo, fue la inflacin paroxstica del dogma de la expresin. No hay duda de que esta palabra tiene cada vez ms fervorosos simpatizantes: incluso L'quipe llamaba expresarse a la accin de pedalear por las carreteras. Lo que quiz tendra que extraarnos es que este vocablo haya prosperado tanto entre los estudiantes como, por ejemplo, los representantes de la mayora de los partidos. No hay duda de que los jvenes han querido volver su funcin pasiva de auditores de los cursos ex-cathedra en la actividad de una expresin realizada mediante el acto de tomar la palabra. Ay! El romntico deseo de expresarse, lejos de oponerse a la enseanza arcaica, no hace ms que convertirse en su perfecto complementario. Al curso magistral, en el cual una Verdad tiene por funcin llenar las mentes de un auditorio, le corresponde exactamente la idea de expresin (al igual que cuando se exprime el jugo de un limn) mediante la cual la mente se vaca de su contenido. Pasar los exmenes, a lo que parece, es precisamente establecer esta concordancia: saber vaciarse de aquello con lo que uno ha sido llenado. En las reivindicaciones estudiantiles se pone en tela de juicio la Autoridad y sus coacciones, pero no todava el principio reaccionario segn el cual se ocultan los trabajos de un texto. Salvo el constante recurso a las virtudes crticas de la literatura, es ,muy difcil lograr que las mentes modeladas por una enseanza burguesa se libren de los dogmas que intentan combatir.

F)

Crtica de la literatura

Todo intento de detener la literatura en una fecha u otra es signo de caducidad. Erigir esta inaptitud en un principio acaba por proporcionar al oscurantismo los poderes de una institu297

cin. As pues, salvo excepciones, no podemos esperar mucho de una Universidad que quiera persistir en las candidas delicias de una literatura antepenltima. A esta crtica restrictiva, apoyada en una consumicin retardataria, se opone una crtica retrospectiva definida por la produccin actual: la que la literatura ejerce constantemente sobre la literatura. En una intervencin del Coloquio sobre Crtica (de Cerisy), Jean Rousset sealaba: La crtica de Proust es una crtica de superposicin. Creo que emplea esta palabra al hablar de Hardy. Se trata, ert efecto, de un mtodo extraordinariamente fecundo y fue Proust de los primeros que se sirvieron de l de una manera sistemtica. Actualmente se emplea muchsimo, incluso por aquellos que dicen no ser partidarios de Proust. ( . . . ) Sin embargo, l fue capaz de ver que esta crtica no tiene nada de cientfica, sino que implica la intuicin de un individuo particular. Ya sabemos que esta intuicin no es inexplicable: se trata del reverso crtico de uno de los principios animadores de La Recherche. A toda superposicin de niveles, destinada a sealar puntos comunes, le corresponde el procedimiento de la metfora estructural, segn la cual un punto comn sirve para que varios niveles puedan comunicarse. Proust encontr su intuicin crtica trabajando con los textos. Grard Genette, por su parte, en Rai-

sons de la critique pur, aada:

Como ya se ha dicho muy a menudo, el escritor es aquel que slo puede pensar en el silencio y el secreto de un texto, el que sabe y ha experimentado que, cuando escribe, no es l quien piensa su lenguaje, sino que es el lenguaje que le piensa a l. En este sentido nos parece evidente que el crtico no puede llamarse plenamente crtico si no ha entrado en eso que habra que llamar vrtigo (o juego, si se prefiere) mortal y cautivador de la escritura. De otra manera, mediante su ejercicio, la literatura inflige a la biblioteca incesantes perturbaciones. Cmo se llaman, pese 298

a sus estrepitosos xitos de entonces, la mayora de los diplodocus de los que tan abundantemente habl Sainte-Beuve, en detrimento a menudo de Baudelaire? Lo ignoramos. Los textos de Baudelaire los convirtieron en algo caduco. Y es precisamente en los libros que la gloriosa filosofa aeronutica de Saint-Exupry ha eclipsado, donde hay que buscar los que ya le eclipsan a l. Por lo que se refiere al pasado, inversamente, al desgarrar la grisalla cultural, la literatura nos revela extraas constelaciones junto con astros ms oscuros. El Surrealismo: Sade, Swift, Fourrier, Lichtenberg, Lautramont, Rimbaud, Brisset, Roussel. El Nouveau Romn: Flaubert, Poe, Proust, Joyce, Roussel, Kafka, Borges. Tel Quel: Dante, Sade, Lautramont, Mallarm, Roussel, Artaud, Bataille. nicamente el academicismo, por definicin, ignora esta permanente re-valoracin. No es La litada lo que puede explicarnos Personnes o Nombres, por ejemplo. Es la novela de Baudry o la de Sollers lo que puede proporcionarnos una nueva lectura |de Homero. En fin, la ficcin, como ya hemos visto, est sometida a dos mviles contrarios: uno, el ilusionista, tiende a reducir la presencia del texto fascinando al lector mediante los acontecimientos. De esta forma llega a disimular la necesaria sucesin descriptiva bajo una contingente secuencia de gestos. Para esta diversin, el relato pretende ser, segn la frmula, la escritura de una aventura. Inversamente, Flaubert, cuando trata de describir una simultaneidad, nos muestra la sucesin pura del movimiento descriptivo. En este caso, el relato se ofrece como la aventura de una escritura. La accin crtica de la literatura, es fcil comprenderlo, est relacionada con este lento, difcil y peligroso surgimiento. No hay duda de que ningn texto es verdaderamente homogneo. Pero en la puesta al desnudo de la escritura reprimida podremos jutgar la funcin del texto por la importancia que se da a las diversiones o a los ndices, y en suma por el lugar que ocupa en relacin con el concepto de representacin. Bajo este ngulo, tres tendencias enmaraadas se dividen el texto entre s. Entonces hay que definirlo por la tendencia ms influyente. El ilusionismo representativo de estilo balzaquiano. La tendencia a la auto-

representacin del Nouveau Romn, segn la cual el relato se

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designa a s mismo repetidamente sobre todo en el intenso efecto de la puesta en escena que invierte la funcin representativa. La tentativa de antirrepresentacin practicada en Tel Quel es muy sensible en Personnes y Nombres. Es, por ejemplo, el violento remplazamiento del personaje por perfectas personas gramaticales, siempre rebeldes a dejarse apropiar por cualquier representacin. En este caso, el significado no se rechaza (como afirmaba demasiado precipitadamente Pingaud), sino que se encuentra sometido palabra por palabra, gracias al juego de la escritura; sometido tambin a una crtica permanente que le impide coagularse y esconder el trabajo que lo ha formado. As pues, en el propio^cenxro_de_ia litfr " . \t.?2C*' * * representa su contesT" acin. Ijs precisamente este poder crtico Ib que se oculta tan severamente en la literatura disfrazada.
af fa ,tl r

JEAN RICARDOU

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SOBRE LAS REGLAS DEL JUEGO

Si escribir sobre el hecho de escribir representa oscilar entre la reduccin sistemtica y la indebida sacralizacin, entre la manera de emplear una actividad delimitada y la descripcin metafrica de un ejercicio inefable, para qu escribir sobre el hecho de escribir? Por qu, cuando se escribe, hay que hacerlo precisamente sobre esta actividad? La respuesta est en que escribir es un juego. Si es posible observar de qu juego se trata, hay que escribir sobre l, sobre el hecho de escribir. Escribir no es ninguna ocupacin inefable, no es una exploracin lejana. No hay ms que un mundo y es en l donde se escribe (con l y con sus pequeas partes). Escribir no significa volar hacia un texto separado que nos tenga que alejar de aqu, sino pasar de un punto a otro, de un punto a otto que se encuentran en un mismo lugar. Escribir no es ninguna propiedad privada; no se escribe slo en un papel, con una pluma; sino en cualquier parte, en todas partes. Pero tampoco se trata de una actividad unificadora y reductible. Por esta razn escribir sobre el hecho de escribir puede convertirse en un parntesis que esconda este principio bsico: que escribir es, ante todo, chocar con la imposibilidad de escribir. O ms exactamente: es algo que se produce entre dos imposibilidades : la del pensamiento y la del propio texto. La imposibilidad del pensamiento se descubre en los impedimentos de todo pensamiento libre, de buena voluntad. La experiencia de la escritura es la experiencia del trazo que, ms 301

all del pensamiento, prohibe todo pensamiento primigenio. Se produce como un eco al revs, y la accin de escribir tiene lugar entre ambas voces: la primera se da a conocer retrospectivamente a travs de la segunda. El tiempo lineal no cuenta para nada; el antes y el despus no se distinguen ms que por su funcin espacial (el antes y el despus se suceden alternativamente). Toda escritura es repeticin, pero no una repeticin de algo que se encuentra fuera de ella misma, puesto que lo que constituye el trazo es precisamente escribir, imposibilitando de esta forma la accin del propio pensamiento. ste no es ms que el gesto. Cmo se desarrolla el resto a partir de ah? Por qu tiene que haber un resto? Por qu no detener el gesto en este cogito negativo, en el enunciado de la propia imposibilidad tal como se presenta? Pues precisamente porque todo se precipita en la merma del pensamiento. Todos los textos son provisionales, son residuos de su propia secuencia. Hay una reactivacin necesaria: la secuencia; as, escribir es lo contrario de una sustancia estable, es un acto reanudado, lanzado de nuevo de adelante hacia atrs, tenso. Es una actividad separada por una cantidad de cadveres intermedios, una experiencia del olor de la descomposicin inmediata (contraria al pensamiento puro, lineal); no hay nada en embrin, nada por desarrollar, nada definitivamente nacido. Por esta razn no existe ningn texto, no existe ningn texto estampado en una pgina: poesa, eternizacin hipottica de un resultado, unitaria, global, opaca. La escritura es siempre fragmentada. A causa de sus anulaciones repetidas, es la institucin de otro juego. La Poesa produce una sacralizacin a priori porque el poema se presenta como reflejo de una experiencia autoritaria, como una sustancia que se propaga (sustantivos). (Algunas veces las poesas de Bataille, mediante los sustantivos cargados de alusin a un antes que se ha sugerido, operan esta sacralizacin del gnero potico que es, al mismo tiempo, una devaluacin del texto. En sus poemas no pasa nada; todo ha pasado antes.) No pasa nada, ni antes ni despus, sino un fragmento renovado. Escribir no es lo sustantivo, sino la sintaxis viva, las articulaciones (las partculas, las conjunciones lgicas), es un 302

discurso que se busca a s mismo, imposible, e imposible de pensar fuera del contexto donde se encuentra. Y ah precisamente porque no hay ningn antes privilegiado, sino que todo cuenta. En la pgina, en los espacios legibles, todo se lee. Pero en la multiplicidad de las lecturas que se superponen al mismo tiempo, hay que intentar el fracaso de las lecturas a priori que se imponen (de esta forma el juego va fracasando, va convirtindose en lectura de la lectura del juego: teora). Escribir es hacer la experiencia de la discontinuidad, ni Pensamiento ni Poesa (no se trata, sin embargo, de la discontinuidad temporal, no se trata de las intermitencias psicolgicas, ni de la recensin de los momentos privilegiados). Proust con el acento puesto en el tiempo dibujaba la interpenetracin del tiempo y del espacio (rebote de uno sobre el otro), relacionada con la operacin principal de la escritura, interpenetracin como gnesis de objetos inestables, lugares de encuentro, miscelneas, lo que no es ms que la funcin de la ficcin narrada. El relato se sirve de ficciones, sin eleccin originaria (recitar es recitarse), pero la operacin del relato, catlogo de fantasmas, no se detiene ah, acta luego (al mismo tiempo), despus del relato, del retorno del fantasma, retorno que no es simtrico ni es la imagen inversa del fantasma (entonces sera igual y enteramente fantasma); contempla sus comienzos, las lneas del fantasma. La operacin del relato es una carrera de psicosis (que pasa por la psicosis, pero que va ms lejos y cambia, en la medida de lo posible y ms rpido que ella, el texto y la letra). (Su parecido con la pekosis nos puede servir ahora para una nueva sacralizacin que lo desfigura todo: la maldicin (la Locura) sumada a otra Maldicin (el Pensamiento rechazado), que nos d la inocencia ,f*4orma de desarmar el discurso (o el no-discurso).) Pero esto no i ,M todava la escritura. escritura se produce cuando el conjunto (del .ye)sc,,cpn. Cundo hay juego? CmpletamemeT^iuiaas, texto es un resid^ En el fuef M , ^ rfflrlun,, o es integral. As pues, todo texto est retrasado 303

en relacin con el juego efectivo; pero este retraso no es crono^ue ser el propio pensamiento. * El fuego, colocado en e texto, es funcionamiento, y al mismo tiempo, puesta en juego. No hay objetos en el pensamiento, ni tampoco instrumentos. Hay que comer tambin el plato; de ah que lo que se come no es ya lo que se come, sino que es inevitablemente el plato de su propio plato. Asistimos al intercambio generalizado de las propiedades, al anagrama, nombre fragmentado indefinidamente como el cuerpo de Dionisos, pero sin ningn centro. Qu nombre le podemos dar? Ningn fonema privilegiado, sino una cadena, el funcionamiento en eco repetido, la rima. Se escribe con fantasmas, en todas partes hay ideologa. Inevitablemente. Y, sin embargo, de pronto estamos ante el puro lado exterior: y es que escribir no purifica, no desenmascara, sino que hace jugar a las ideologas (aqu vemos el aspecto contra natura de la escritura: las ideologas no juegan solas). Pero tampoco hay que detenerse ah: si este juego no construye la teora del juego, se queda encerrado, se convierte en un pequeo exterior en el interior del gran interior: es como una burbuja de aire en la ideologa, como un oasis previsto, localizado, como una fuente en un desierto que ella misma contradice, como su propiedad escondida. Perseo, despus de haber dado muerte a la Medusa fuera del agua, colabor luego y accesoriamente al asesinato de Dionisos precisamente por no haber ledo lo que haca, por no haber hecho la teora de su juego. El juego puesto en juego en la escritura no puede fijarse un espacio; hay que poder entrar y salir, y volver a empezar: lo que provisionalmente rompe la esfera confinante es la teora. La esfera atrae al juego. Suspendido, conjunto de intercambios establecidos por doquier, el juego se inmoviliza si l mismo no se piensa en la medida de su conjunto; la teora lo atraviesa, lo reactiva, y por consiguiente, lo coloca, entre la muerte y el nacimiento, all donde se encuentra.

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El relato, en el juego, contempla la continuidad circular, ne gra; pero no procede de ella, no conmemora nada. Carga, descar ga y articula. La fbula ejerce la funcin sintctica, la sintaxis es relato en el relato: los propios ejes se intercambian. El texto entero es un todo inestable en relacin con los textos; es contex to para un texto futuro, ha transformado el texto precedente en contexto. Y el primer texto slo es contexto por (para) el se gundo mediante su lectura. Intercambio rpido, multiplicacin de las superficies; cada frase es una cita, es decir: se ha transpor tado a la superficie donde se encuentra procedente de otra super ficie que la frase nos ofrece al sesgo; lo que vemos es el recorte cada vez ms posible y cada vez ms lmpido de las diferentes superficies: es la diferencia lo que cada vez constituye el residuo en cada operacin en el caso de que sta vuelva a empezar y se reanude en otra parte. Lo que puede hacer este juego son los actos que se inscriben como leyes: cada vez.., Que cada punto particular, concreto, sea al mismo tiempo gesto de ley (provisional) aprehensible ni camente all. Por consiguiente, hay cierto punto el mvil que tenemos que encontrar y volver a atravesar, en el cual escribir y escribir so bre el hecho de escribir se encuentran y se juntan (de lo contra rio escribir quedara repleto de su antes ilusorio, entrara en el tiempo sin herirlo, ignorara el espacio, fijara lo que encontrara; de lo contrario las reglas del juego no se abriran a lo que est efuera de juego, no prepararan la cada, la tierra, el choque que anulan las reglas del juego). De vez en cuando las leyes se cruzan con sus aplicaciones..^,
JACQUELINE R I S S E T

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LA LECTURA DE SADE

...dans notre tat actuel, partons toujours de ce principe: quand l'homme a soupes tous ses frres, lorsque, d'un regard audacieux, son oeil mesure ses barrieres, quand l'exemple des Titans, il ose jusqu'au del porter sa main bardie, et qu'arm de ses passions, comme ceux-ci l\staient des laves du Vsuve, il ne craint plus de dclarer la guerre d ceux qui le faisaient frmir autrefois, quand ses carts mmes ne lui paraissent plus que des erreurs lgitimes par ses tudes, ne doit-on pas alors lui parler avec la mme nergie qu'il s'emploie lui-mme a se conduire? SADB, Idee sur les romans.

Las diversas censuras que se han escrito y expresado sobre la obra de Sade, reconozcmoslo o no, no nos son totalmente ajenas a nosotros mismos; es ms: puede incluso afirmarse que todava hoy es nuestra mayor o menor complicidad respecto a tales cen suras lo que condiciona nuestra lectura de Sade y, en definitiva, lo que la hace ms o menos posible. Hace ya dos siglos que esta obra levanta una polmica, dos siglos que nuestra cultura la margina. Por consiguiente, resulta imposible acercarse a ella sin afrontar tambin el cdigo cultural que la rehusa, sin antes acep tar que nosotros mismos no somos ms que el producto de este cdigo y que, aunque involuntariamente, durante el curso de su lectura e incluso por nuestra misma buena intencin de desci frarla, nos sorprenderemos solidarios con algunas de las diverMt censuras que al principio queramos contradecir. Quien al ^fcetcarse a la obra de Sade no est dispuesto a poner en tela de JUCO la normalidad (y la justificacin, la objetividad de esta ^jlfcmalidad) de sus propios cdigos de interpretacin cultural, 307

corre el riesgo seguro de, en un momento o en otro, tener que detenerse en su lectura (legislativa) como seguramente le habr ya sucedido en su vida. No debemos olvidar que, segn la escala de valores de este cdigo cultural, el mismo Diderot fue acusado de complacerse en una fisiologa sucia y lbrica (Paul Albert,

Introduction aux Oeuvres de Diderot).

Es curioso comprobar que, mientras se ha dado una gran expansin e importancia a la biografa de Sade, no se ha dedicado ningn estudio crtico a las referencias culturales que hicieron posible su obra. Sade no se ha ledo. De lo contrario se habra advertido que lo sorprendente de su obra (el buen gusto, la moral, la sensibilidad) estaba suscrito, abonado por una cultura concreta, y que deba ser tomado en consideracin no como un epifenmeno monstruoso, sino como resultado de un hecho cultural concreto. Se ha puesto mucho inters en no afrontar este punto de vista que habra exigido un estudio a fondo de la filosofa materialista y cientfica del siglo X V l i i , filosofa que la cultura burguesa pone buen cuidado en recubrir. Es fcil advertir que la filosofa de las luces se instituye en Francia por el crdito a los destas Rousseau y Voltaire, mientras que los ateos no son citados jams. Y es precisamente al ms enconado y sistemtico de estos ateos,&Holbacrh a quien Sade reconoce como maestro. A fines del mes de noviembre de 1783, desde el castillo de Vincennes donde est recluido, Sade escribe a su esposa: Cmo preten-

des que me interese pot_LaRjutaio^d^

Systeme de la nature

si no me mandas tambin el libro al cual se impugna? Es como si quisieras que juzgara un proceso sin conocer las dos partes del mismo. Adems sabes muy bien que "Le systme" es real e

indudablemente la base de mi filosofa,

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de la cual soy secta-

rio hasta el martirio, si fuese necesario; por lo tanto, comprende que, despus de siete aos sin verla, es imposible que la re-

1 El libro al que Sade se refiere, La Rfutation du systme de la nature puede ser tanto el del abate Bergier, publicado en 1771, como el de Qglland publicado en 1773. 2 El subrayado es nuestro, a El subrayado es de Sade.

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cuerde * lo suficiente como para poder tomar partido por la - refutacin de esta obra. Estoy dispuesto a rendirme si ando equivocado, pero para eso es necesario que pongis a mi disposicin los medios precisos. Pide a Vilette que me la preste slo poi ocho das, y nada de tonteras sobre esto, sera una grandsima tontera que se me negara un libro que he hecho leer hasta al

papa, en una palabra, un libro de oro, un libro que debera estar en todas las bibliotecas, en todas las mentes, un libro que destruye para siempre la ms peligrosa y la ms odiosa de todas las quimeras? aquella que ha hecho verter ms sangre sobre la tierra, y contra la cual debera unirse todo el universo para borrarla sin posibilidad de resurgir, si los individuos que forman este universo tuvieran la ms elemental idea sobre su bienestar y su felicidad. En el curso de este mismo mes de noviembre Sade insistir en su peticin: Me es imposible adentrarme en la lectura

de la refutacin del Systme de la nature, si no me mandis el

propio Systeme (carta del 23 de noviembre de 1783). Otra carta fechada tambin en el mismo ao 1783 demuestra hasta qu punto Sade era consciente del valor transgresivo de su obra filosfica y cmo esta conciencia era mucho ms coherente que la de sus censores y vigilantes; en junio de 1783 escribe a su esposa: Negarme las Confessions de Jean-Jacques ha sido una excelente idea que me ha sorprendido y, sobre todo teniendo en Cuenta que me habis proporcionado Lucrecio y los dilogos de Voltaire, prueba un gran discernimiento, un juicio profundo y claro por parte de vuestros directores. Vaya!, me honran al pensar que un autor desta puede ser pernicioso para m; ya quisiera estar en este caso. Queda claro que, en lo concerniente '% IU cultura, Sade tena las ideas muy claras, infinitamente ms fletas que las de sus censores al privarle la lectura de Rousseau jorque la obra de este autor le recalentaba la cabeza y le haca
Jli Le Systme de la nature de d'Holbach se public por vez primera ypWi tiendo editado nuevamente en el mismo ao, y despus volvi Mprimlrse en 1771, 74, 75, 77. Segn esta carta, Sade lo habra leido ubrayado es nuestro.

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escribir cosas que no eran convenientes. Y, aparte del desta Rousseau, se da el caso de que es, en efecto, la filosofa materialista del siglo X V I I I la que recalienta el pensamiento de Sade y le hace escribir cosas que no son convenientes. Slo falta saber cmo consideramos nosotros este recalentamiento. Nuestra cultura se ha desentendido de los problemas que hubiese planteado la obra de Sade si se hubiera hecho un mnimo intento de individualizar dichos problemas. Para nuestra cultura, la obra de Sade no tiene ms funcin que la de caracterizar (significar) un personaje monstruoso: el sdico. Es, por lo tanto, incuestionable el pensar que las cabezas recalentadas por ciertas lecturas slo producen monstruos? No cabe duda que para la sociedad en la cual vivimos el escepticismo y el materialismo son doctrinas excitantes y criminales en la medida que producen estos monstruos llamados a transformar las bases de esta misma sociedad. No hay duda de que inmediatamente esta sociedad tendr mucho inters (y no puede ser de otra forma) en encarnar tales extraas doctrinas en un tipo de individuo que no posea aquellas cualidades sociales que ella reconoce como buenas y, desplazando la actividad de dichas teoras malignas desde el orden de un saber productor al de una legislacin, el mximo inters de esta sociedad ser el reducir todo el pensamiento para ella criminal en un solo individuo que pueda condenarse para ejemplo de la comunidad, el cual es, ya desde este momento, condenable. La prueba est en que, por poco que conozcamos la obra de Sade, nos damos cuenta de que su mente exaltada es todo lo contrario de una mente enloquecida, que es una cabeza razonable y racional que no deja nunca de situar sus reflexiones histrica y tericamente (vase lde sur les romans), y que en el camino de su pensamiento es mucho ms consecuente que todos aquellos legistas que le condenan y al controlar sus lecturas le prohiben Rousseau permitindole leer a Lucrecio. El situar la obra de Sade inserta en el contexto cultural que
He trado, mi buen amigo, un paquete de libros que no ha podido pasar. Hablando con M. L e Noir, me ha dicho que te haban quitado todos tus libros porque te recalentaban la cabeza y t e hacan escribir cosas que no eran convenientes. (Carta de Mme. de Sade a su marido, agosto de 1782.)

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la produjo y al que nunca dej de referirse nos permite plantear una serie de problemas y de razones que, sin desvirtuar la violencia transgresiva de la produccin sadiana, nos permitirn la aproximacin a la lectura de un texto desmitificador por excelencia. deSade, no aparece exenta de contradiccin y ambigedad, dividida corno ~eita "trg-^'ifolplcn" y Rousseau, enfrnateos y creyentes, y con el triunfo de la moral y el desmo rousseaunianos despus de lo que fue su prctica ms inmediata: la revolucin
\ r J P a r a comprender lo que subrayaba ms arriba relativo a la r e cuperacin burguesa da-4a~-ilosofa cientfica del siglo xvn, lase por ejemplo en el libro d CassirerT^La filosofa de la ilustracin. Existe la costumbre de considerar la conversin al "mecanicismo", al "materialismo" como el rasgo ms significativo de la filosofa de la naturaleza del siglo xvni y se cree a menudo que esta conversin basta para caracterizar exhaustivamente el espritu francs, de esta poca. E n verdad este "materialismo" tal como aparece por ejemplo en el Systme de la nature de d'Holbach y en el hombre mquina de L a Mettrie, no r e presenta ms que un fenmeno aislado que no puede, de ningn modo, pasar por representativo de este periodo. Las dos obras citadas constituyen un caso especial, una recada en el espritu dogmtico contra el cual lucha el siglo x v m a travs de la pluma de sus pensadores... Y ms delante: En el desarrollo de su pensamiento (el del siglo XVIII), el Systme de la nature no desempea ms un papel relativamente menor y subordinado. Los pensadores ms cercanos al crculo de d'Holbach han rechazado las conclusiones de su obra en su radicalidad e incluso han combatido sus premisas. El espritu satrico incisivo de Voltaire adquiere importancia en tanto que ataca el punto flaco de la obra de d'Holbach. Lcidamente y sin el menor miramiento pone al descubierto la contradiccin de d'Holbach, quien, tras inscribir en su escudo la lucha contra el dogmatismo y la intolerancia, eleva su doctrina al rango de dogma JT la defiende con un celo fantico. Voltaire rehusa dejarse marcar con el seUo de librepensador por tales argumentos y se alza contra la idea de recibir de manos de d'Holbach y de sus partidarios el "ttulo 4a ateo". Su juicio es todava ms claro en lo que concierne a la preMntacin de la obra y a su valor literario. La cuenta en el nmero de |M obras pertenecientes al gnero literario por el cual tiene menos lndulel "gnero aburrido". De hecho, adems de su longitud y su proel texto de d'Holbach es de una rigidez y de una sequedad nota"ftM. No intenta adems excluir del espectculo de la naturaleza no slo tOtoe los elementos religiosos sino tambin todos los elementos estticos jf tterilizar todas las potencias del sentimiento y de la Imaginacin? iTMat Cassirer, La filosofa de la ilustracin, Fayard. L a extensin de aH> Cita se justifica pensando que representa de una manera ejemplar t t tipo de falso juicio que pretende desplazar la actividad del materiad'Holbach en la cultura del siglo xvm. P a r a no usar ms que IfclMlO fantico con el cual d'Holbach defiende su obra, bastar r e con qu encarnizamiento las obras del tipo de Systme de la H H M (Ver L'Encyclopdie) son perseguidas en el siglo x v m ; persecuobjetivamente las criticas del desta Voltaire no hacen ms
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gancia: midad,

Jnw de Mjaf HKftaque

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de 1789. Recordemos a ttulo de curiosidad que la existencia de un Ser supremo y la inmortalidad del alma fue votada unnimemente por la Convencin en 1794. En 1795 Sade finalizara La Philosophie dans le boudoir (de la cual hablaremos ms adelante). Esta contradiccin (d'Holbach-Rousseau) no le pasa desapercibida a Sade, el cual a lo largo de su obra citar pasajes enteros del Systme de la nature no cesando jams de oponerse a Rousseau. Philippe Sollers, en uno de los ensayos ms importantes publicados hasta ahora sobre Sade y al cual es preciso remitirnos, observa agudamente que los dos personajes ms significativos de Sade, Justine y Juliette, son: nombres masculinos feminizados, uno de los cuales evoca el derecho, la justicia, y el otro surge como oposicin... de la Julie ou la Nouvelle Hloise de Rousseau, Rousseau el autor de la Educacin, del Origen Natural, del Bien, de la Intimidad Sagrada y de las Bellas Letras en su perfeccin admirable, el representante de la Neurosis en persona (Saint-Fond corresponde as a Saint-Preux, Clairwil a Claire)... No debemos olvidar, en efecto, que La Nouvelle H8 9

\ s j As, en L a Philosophie dans le boudoir, encontramos: Si ellos quiererTriue les hablis de un creador, responded que como las cosas han sido siempre lo que son, no ha habido principio y no debe haber un fin, se hace al hombre tan intil como imposible remontarse a un origen imaginario que no explicara nada y a nada ayudara. Decidles que es imposible a los hombres tener ideas verdaderas de un ser que no acta sobre ninguno de nuestros sentidos. Mientras que en Le Systme de la nature podemos leer: La educacin de la nada o la creacin, no es ms que una palabra que no puede darnos una idea de la formacin del universo, no presenta ningn sentido en el cual pueda detenerse el espritu. Esta nocin se hace ms oscura todava cuando se atribuye la creacin o la formacin de la materia a un ser espiritual, es decir, a un ser sin ninguna analoga, sin ningn punto de contacto con ella... Por otra parte, todo el mundo est de acuerdo en que la materia no puede en absoluto aniquilarse totalmente o dejar de exisir; as pues, se comprende que aquello que no puede cesar de ser, jams pudo comenzar. Asi, cuando se pregunte de dnde ha venido la materia responderemos que ha existido siempre. (Pg. 32. Ed. de 1821.) 9 Philippe Sollers, Sade dans le texte, en Logiques, Col. Tel Quel, td. du Seuil, 1968. Los personajes de Saint-Fond y de Clairwil son personajes de Juliette. Sollers lee Clairwil como clair-vouloir, eUe enseigne Juliette, pero no podra leerse Clairwil como Claire y vil, cosa que hara Intervenir en el interior de la que ensea la contradiccin irreductible segn Sade (es imposible formar ningn trmino colectivo a base de dos contrarios, ya que no sera distinto al entendimiento, Opuscules sur le Thdtre) de lo claro y de lo oscuro, de lo alto y de lo bajo... El trmino colectivo escapa al entendimiento, pero marca la actividad del texto. Sade vuelve a menudo de este modo

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lo'tse se nos presenta ya desde su publicacin orno una requisitorta~contra los filsofos ateos, y Rousseau escribe: Julie devota se convierte en un demonio para los filsofos... y que el personaje de Wolmar es el perfecto retrato psicolgico del Barn d'Holbach." Queda claro que Sade trabaja, y con completo conocimiento de causa, sobre un clima cultural preciso al cual quiere desvincular de toda ambigedad desta y de toda utilizacin de tipo rousseauniano. Su pensamiento se extiende partiendo de este principio. Y si a este nivel Rousseau es ejemplar y moralista, el pensamiento de los filsofos no est exento de contradicciones y consideraciones precisamente morales. Tanto es as que a Sade le interesa partir del trabajo del ms radical de todos ellos (d'Holbach) evitando mientras sea posible cualquier interpretacin metafsica, como aquellos a quienes Marx denuncia cuando escribe: El hombre que ataca la existencia de Dios ataca antes su propio sentimiento religioso; Sade camina junto a todos aquellos para quienes esta religiosidad constituye un problema y los sobrepasa extrayendo de su atesmo las consecuencias que ninguno de sus contemporneos histricamente poda comprender. Para reconocer el avance de Sade a partir de la filosofa cientfica del siglo X V I I I , es necesario evidenciar las contradicciones que la determinan y que ilustra la revolucin del 8 9 : el materialista mecanicista puede describir los fenmenos histricos, sin embargo no puede imaginar las fuerzas que posibilitan dichos fenmenos. Esto es lo que, paralelamente a constataciones tales como: el cerebro segrega el pensamiento como el hgado segrega la bilis, le conduce a exponer: De esto se deriva que no morir total1 0 12

a los problemas que le plantea la lengua, a los problemas que le plantea su escritura, como si se descubriera afrontando en su prctica este problema de la contradiccin insoluble para quien no puede pensarlo dialcticamente. Se encuentra por ejemplo en la Philosophie...: La pobreza de la lengua francesa nos obliga a emplear palabras que nuestro feliz gobierno reprueba hoy en da con tanta razn; esperamos que nuestros lectores nos entendern y no confundirn el absurdo despotismo poltico con el muy lujurioso despotismo de las pasiones del libertinaje. 1 0 Rousseau, carta a Vernes el 24 de junio de 1761. 1 1 Sobre las relaciones d'Holbach-HousBeau ver Pierre Navle D'Holbach. et la philosophie scientifique au XVTIIme. sicle, d. Gallimard. 12 K. Marx, L a sagrada familia.

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mente, y que una parte de m mismo escapar a la ruina moral de mi existencia sin que pueda vanagloriarme despus de mi muerte de tener ningn conocimiento de lo que soy o habr sido, como ahora no tengo ninguna idea de la existencia pre cedente de todas las partes de la materia con las cuales estoy compuesto ya que ellas existan realmente ya antes de que yo existiera y seguirn existiendo cuando yo no exista. Cita ejem plar que encontramos desarrollada y generalizada por Sade: No perdis jams de vista, dijo el papa, que la destruccin real no existe: que la muerte no es una destruccin sino que, vista f sica y filosficamente, es una modificacin de la materia en la cual el principio activo o bien el principio de movimiento no deja de actuar, aunque sea de forma por lo menos aparente. El nacimiento del hombre no es el principio de su existencia, as como la muerte no es el fnal; y la madre que engendra al hijo no le da la vida, al igual que no es el asesino que le mata el que le da la muerte; la primera no produce ms que una materia or ganizada en un cierto sentido, mientras que el segundo causa el renacer de una forma diferente. Y ambos crean. Nada nace ni nada perece, todo no es ms que una accin y reaccin de la materia... Es posible que sea este principio el que permite, dentro de los lmites propios del materialismo mecanicista, que Sade pueda infringir el orden de estos mismos lmites. El pensa miento propiamente dialctico (Los hombres han pensado dia lcticamente mucho tiempo antes de saber qu era la dialctica..., Friedrich Engels, Anti Duhring) enfrentar a Sade contra un orden que no puede admitir la dialctica. O sea que este principio de la negacin de la negacin que produce la obra de Sade (a travs de sus consecuencias globales y a travs de su planteamien to general) deba ser totalmente incompatible con el orden bur gus que condiciona el mecanicismo materialista y la revolucin de 1789. Orden que es todava el de nuestra cultura y contra el cual se inscribe Sade an hoy en da. Remitindome nuevamente al ensayo de Sollers cito: El enciclopedismo de Sade anula, en
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13 Henri de BoulaiviUier, L'Essai de metaphysique ae B. de Spinoza (1707?). i* Sade, Juliette. El subrayado es nuestro.

dans les

principes

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tanto que proyecto universal e intemporal, al de las Luces, limitado a y para un tipo de lectura.... El orden al cual yo me refiero es precisamente el de este tipo de lectura al que Sade est irreductiblemente afrontado. Las contradicciones del materialismo mecanicista al orden que lo justifica no estn slo presentes en la obra de Sade; sin embargo, la timidez con que se las denuncia en otras obras y autores las hace difcilmente detectables y comprensibles. Cuando Diderot escribe a Sophie Volland: Nada es indiferente en un orden de cosas unidas y enlazadas por una ley general, parece que todo es igual de importante. No existe el gran ni el pequeo fenmeno. La constitucin Unigenitus es tan necesaria como la salida y la puesta del sol. Es duro abandonarse ciegamente a la corriente general, es imposible resistrsele. Los esfuerzos impotentes o victoriosos estn ambos tambin en el orden. Si yo creo que os amo libremente, me equivoco. Pero no importa, es evidente que todo lo que aqu pretende decir el autor lo hace en una forma tmida y poco clara y adems voluntariamente velada una vez expuesta la idea, debilitada su primera intencin por el orden, el cual, en otra ocasin har decir a Diderot: Prefiero el bautismo a la circuncisin. Es menos doloroso. Todo lo que en los filsofos queda expresado tmida y dbilmente y marginalmente, en Sade lo hallamos radical, total y centralmente expuesto. Es ms, en l se instituye como la nica escritura posible, como la nica realidad de la escritura, como la base en la cual deber insertarse toda la realidad. Su Idee sur les romans (notemos que la idea est en singular) no puede evitar poner en duda la lectura de la representacin fantasmagrica, a la cual las novelas de Sade han estado a menudo sometidas, diciendo: No olvides que el novelista es el hombre de la naturaleza, ella lo ha creado para que sea su pintor; si no se convierte en el amante de su madre desde el momento de nacer, no escribir jams ni nosotros lo leeremos tampoco...; se comprende que Sade propone el incesto como nica posible condicin a la escritura novelesca, como acto a partir del cual la lectura se hace posible. Creo in15 16

is 16

Diderot, carta del 24 de septiembre de 1767. El subrayado es nuestro.

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til subrayar lo que semejante actitud tiene de transgresiva (y tie ne an mucha ms fuerza si se da como actividad terica). A par tir de esta condicin podra pensarse que todo se hace posible; e necesario, pues, precisar que todo se hace posible en la medida en que todo se hace legible* < No olvidemos que la obra de Sade es de ficcin, que los crmenes que en ella se cometen son cr menes literarios y que de la capacidad de generalizar y de la li bertad del lector depender el que estos crmenes se presenten como fantasmas o como mtodos interpretativos. El incesto es un tab, un nivel que al igual que otro es para ser ledo (y, par tiendo de la medida segn la cual una sociedad lo considera el ms criminal de los crmenes, es con mayor causa uno de los temas para ser ledos), su situacin en el orden que es todava el nuestro es tal que su lectura precipita al abismo y precipita el consumo de todas las lecturas posibles, lecturas que son, cada una de ellas (en referencia a las estructuras legislativas), como otro crimen donde ningn lector no podr evitar el sentirse afectado y se sentir detenido por aquello que le afecte ms directamente, terminando all su recorrido de lectura y encontrando su propio lmite. Es preciso que las estructuras y el orden de esta sociedad ju dicial sean muy fuertes y potentes para que todava hoy la mayora de los lectores se encuentren en un momento u otro detenidos en la comprensin que desean mantener con el texto y se vean forzados a reconocer que una de las interpretaciones o lecturas que dicho texto les propone es criminal, absurda, lo que segn el nivel desde el cual hablamos viene a ser lo mismo. El punto de ruptura en el paso de la comprensin a la no compren sin del texto determina el mayor o menor poder que ejerce so bre el lector el conocimiento legislativo; conocimiento que to dava hoy nos plantea las mayores dificultades cuando intentamos
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IT Lo que los economistas no pierden de vista, es que la produc cin es ms fcil bajo la policfa moderna que bajo el signo de ''la ley del ms fuerte" por ejemplo. Olvidan solamente que "la ley del ms fuer te" fue tambin un derecho y que sobrevive bajo otra forma en su es tado jurdico. K. Marx, Esbozo de la crtica de la Economa Poltica, tomo I. is Gilbert Lely, el bigrafo de Sade, se detiene ante el aspecto coprofgico de Les 120 Journes de Sodome.

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articularlo sobre las contradicciones que le son propias para as extraerlo y descifrar su poder activo de regresin. Es evidente que para lo que aqu nos concierne (Sade dentro del orden de la lectura), el psicoanlisis, el texto freudiano, debera habernos familiarizado con toda aquella realidad que la estructura judicial rehusa y que sabemos se escribe en las crceles, en los asilos y en los sueos. Cuando Sade escribe: los movimientos ms simples de nuestro cuerpo son, para todo aquel que los medite, misterios tan difciles de descifrar como el pensamiento, claro est que podemos interpretarlo solamente bajo el punto de vista del materialismo mecanicista, sin embargo, si lo situamos dentro del funcionamiento global de la obra de Sade, si lo relacionamos con todo lo que venimos diciendo sobre el incesto, se produce un desplazamiento del problema que lo desliga de todo aquello que lo refiere al materialismo mecanicista para introducirlo en otro nivel de pensamiento que interroga sobre la normalidad de este cdigo. Los movimientos ms simples de nuestro cuerpo obedecen a estructuras que no pueden ser dadas como normales sino en la medida en que disminuyan las estructuras de la legislacin moral; los movimientos ms simples de nuestro cuerpo son, para todo aquel que los medite, misterios en la medida en que todo aquello que desborda la legislacin moral no puede ser tenido en cuenta si no es como accin siempre opuesta a dicha legislacin. Ya se sabe contra qu gran ignorancia tuvo que enfrentarse Freud. Sin embargo, quede bien claro que no pretendo que nadie saque la conclusin de que considero la obra de Sade como la ilustracin de una lectura fantasmagrica. La lectura de la obra de Sade, como la de la obra de Freud, pertenece al grupo de aquellas que hoy para nosotros nos desvelan la esencia del misterio, es
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1 9 v e r a este propsito el ensayo de Michel Tort, L'Effet Sade, en el nmero 28 de la revista Tel Quel. Vase por otra parte cmo en La Philosophie dans le boudoir, por ejemplo, la transgresin del discurso didctico, excitando al personaje, bloquea bruscamente el discurso. Al final de una de sus lecciones Dolmanc se da cuenta de que sus propsitos han puesto a Eugnie fuera de si: Oh, cielos! Qu os pasa, querido ngel? {Seora, mirad en qu estado se halla nuestra alumna ]... Eugnie (agitndse): Ah, gran Dios! Me aturds. El mismo Dolmanc interrumpe, se ve obligado a interrumpir uno de sus dls-

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ir'

decir, que no se presenta ya como lectura criminal, sino que puede recibirse fuera del espacio dual que hasta ahora la ha condenado al papel representativo (representacin/realidad = lectura), fuera del espacio dual que hasta el presente ha condenado al lector a vivirse tambin representativamente como Sujeto (trascendental). Los problemas que la obra de Sade plantea a la legislacin moral podemos descubrirlos ms o menos precisamente a travs de las mil formas que una sociedad utiliza para cubrir y encubrir y tratar de resolver (sin mostrarlas) las contradicciones que ella produce (mitos, religiones, etc.). Y no es por casualidad si Sade cita tan a menudo (como tambin lo har Freud) las religiones primitivas y los viejos mitos. Dentro del orden de nuestra cultura, la obra de Sade es una de estas contradicciones monumentales para ser ledas y aprovechadas por todos aquellos que deseen comprender qu porvenir les reserva esta cultura y a qu campo de actividad obliga la dialctica de estas contradicciones.
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La Philosophie dans le boudoir es una de las obras mis sistern{jpr** -iT^^fK^WPRn "menos violento (monstruoso) que svjs grandes novelas (Justine, Juliette, Les 120 journes...), este pequeo libro se asemeja a la primera obra de Sade, Dialogue encursos: iBien, me retiroI... Llamad a Augustin, os lo ruego. L a estructura del discurso transgresivo, encontrando en el sujeto la estructura de lo prohibido, bloquea el discurso, interrumpe el pensamiento que desde entonces se repite en la postura y en la economa transgresiva, no pudiendo dialectizar y superar en el dispendio productivo aquello que en aquel momento la determina y detiene. Vemos que lo mismo se produce para el lector que interrumpe su lectura a la simple representacin naturalista de lo que lee (las posturas) no pudiendo ya desde entonces pensar dialcticamente las diversas articulaciones del texto. El libro contiene as en su ficcin aquello que puede detener su lectura, y al mismo tiempo la lectura posible de esta detencin. L a leccin y la explicacin de todo esto se encuentran en una nota final del primer texto escrita por Sade, Dialogue entre un prtre et un moribond: El moribundo llam, las mujeres entraron y el predicador se convirti en un hombre corrompido por la naturaleza por no haber sabido explicar lo que era la naturaleza corrompida. 2 0 Recorramos las naciones que, ms feroces todava, no estuvieron satisfechas ms que inmolando a los nios... En las repblicas de Grecia, se examinaba cuidadosamente a todos los nios que llegaban al mundo, y si no se hallaban bien, de forma que pudieran un dia defender a la Repblica, se les inmolaba en seguida... Los antiguos legisladores no tenan ningn escrpulo en enviar a los nios a la muerte... Aristteles aconsejaba el aborto... La Philosophie...

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tre un prtre et un moribond, en la medida que es, con el Dialogue, el nico escrito dialogado de toda su obra y tambin, y esto es lo ms importante de esta semejanza, en la medida que, como en el Dialogue, expone un saber que intenta ensear sin pretender convencer (propsito poco corriente en la tctica de las novelas). El ttulo por s solo, si lo leemos atentamente, indica ya el propsito de Sade en esta obra: Filosofa EN el gabinete. En el siglo X V I I I filsofo quiere decir exclusivamente filsofo materialista; y es el que se retira al gabinete, y en consecuencia, el pensamiento del siglo, al no poder ensearse en pblico, debe ensearse en privado. Por tanto, lo que debemos leer en el ttulo es: la filosofa materialista en el gabinete privado y tambin los efectos, dentro de lo que es privado, de la filosofa materialista y adems, consecuentemente, la actividad total de la filosofa materialista. No debemos olvidar que el libro fue escrito durante el perodo en el cual la revolucin de 1789 se inquieta por las estructuras morales de la nacin y restablece el orden desta. Dentro del cuadro del bien pblico, la filosofa ya no puede desde este momento decirlo todo, y por lo tanto difundir sus lecciones retando a la jurisdiccin revolucionaria desde un lugar retirado y privado. En el epgrafe de la edicin de 1795 de la Philosophie.., podemos leer: La madre prescribir esta lectura a su hija, y es que el uso que la alumna de los filsofos (Eugnie) hace de su madre al final de la obra da suficiente dimensin y profundidad a la leccin, subrayando una vez ms el doble juego del texto de Sade y la complejidad de su mtodo. Este mtodo que convendra mostrar en funcionamiento a travs de toda la obra de Sade, tiende ante todo a aproximar los textos de forma que slo puede ser leda la totalidad. De este tipo La Philosophie^... ofrece muchos ejemplos, tal el mismo la madre prescribir esta lectura a su hija puesto en relacin, en ecuacin con el uso que se supone hace Eugnie de su madre al final del libro; relacin, multiplicacin, que convierte en imposible toda verosimilitud del relato como descripcin de una realidad exterior a l, y que obliga a generalizar la lectura, trasladando y haciendo jugar un texto sobre otro, multiplicando los efectos de un texto sobre otro. 319

A nivel de construccin del libro, encontramos er La Philosophie. ,.: el dilogo propiamente didctico (la alumna Eugnie recibe una explicacin que va desde la leccin de vocabulario a la explicacin del texto antes de introducirse en el contexto cultural y filosfico), la construccin y aplicacin del dilogo, esencialmente teatral, y que obliga al autor a introducir indicaciones de puesta en escena (Para que Eugnie comprenda lo que quiere decir, Augustin mismo socratiza), estas indicaciones estn en itlicas las intervenciones del autor que se manifiestan en nota como referencia de orden cultural (ver Suetonio y Casio de Nicea) y aun de orden de indicacin textual (Habindose desarrollado este artculo extensamente ms adelante, es suficiente con mostrar aqu algunas bases del sistema que se desarrollar luego) sin olvidar el clebre e importante Fran-

cs, un esfuerzo ms si quieres ser republicano-i) que ocupa ms

de setenta pginas de La Philosophie..., y que est integrado en el libro como un trabajo comprado por Dolmanc en el palacio de l'galit, estudio que no debe ser considerado como parte de la ficcin del dilogo y que debe responder, desde el exterior de la funcin didctica, a la pregunta que Eugnie plantea desde el interior: Quisiera saber si las costumbres son verdaderamente necesarias en un gobierno y si su influencia tiene algn peso sobre la forma de ser de la nacin. La situacin de este discurso Francs, un esfuerzo ms... como exterior a la ficcin es de las ms importantes, ya que esta situacin origina lo que ya he subrayado muchas veces: la forma en que el texto de Sade se encuentra voluntariamente determinado por, y destinado al texto histrico (la lectura se realiza multiplicando cada uno de los textos que le proponen sin olvidar la realidad histrica que determina estos textos). Por poco atenta que sea, una lectura de La Philosophie..., no puede convencernos de otra cosa. Es muy improbable que en el momento en que fue escrita La Philosophie..., y an ms en el momento en que fue publicada, se haya podido comprar una publicacin como la que Dolmanc la da a leer al caballero. Y sin duda fue la imposibilidad de hacer leer entonces semejante publicacin lo que decidi a Sade a titularla Francs, un esfuerzo ms si quieres ser repu320

blicano (puede verse el juego realizado desde la ficcin a la realidad, la ficcin debe obrar sobre la realidad, transformarla para llegar a ser real, pero ya antes de esta transformacin es ms real que la realidad misma, puesto que declara su voluntad de transformacin un esfuerzo ms, cuando, sin ella, la realidad quedara detenida y desde este momento sera absolutamente ficticia). Debe saberse, en efecto, que desde el 7 de mayo de 1794, la Repblica francesa se declara desta, primero en un documento presentado por Robespierre al Comit de Salud Pblica uSur les

rapports des idees religieuses et morales avec les principes rpublicains._.. donde puede leerse: Quin te ha dado, pues, la misin de anunciar al pueblo que la divinidad no existe, oh t que te apasionas por estas ridas doctrinas y que nunca te apasionas por la patria? Qu ventaja encuentras persuadiendo al hombre que una fuerza ciega preside sus destinos y castiga al azar crimen y virtud; que su alma no es ms que un soplo ligero que se desvanece a las puertas de la tumba? Y ms adelante: No concibo cmo la naturaleza haya podido sugerir al hombre ficciones ms tiles que todas las realidades; y si la existencia de Dios, si la inmortalidad del alma no fueran ms que sueos, seguiran siendo la ms hermosa de todas las concepciones del espritu humano. No tengo ninguna necesidad de observar que no se trata aqu de discutir ninguna opinin filosfica en particular, ni de discutir que un filsofo puede ser virtuoso sean cuales sean sus opiniones, e incluso a pesar de ellas, debido a una naturaleza feliz y a una razn superior. Se trata de considerar solamente el atesmo como nacional, y ligado a un sistema de conspiracin contra la Repblica. Estas manifestaciones que ataen evidentemente a los filsofos materialistas (un filsofo puede ser virtuoso... podra referirse a d'Holbach) no podan dejar indiferente a Sade, y si se sabe que fueron seguidas por un decreto que la Convencin aprob por unanimidad y cuyo primer prrafo declara: El pueblo francs reconoce la existencia del Ser Supremo y la inmortalidad del alma, se comprende muy bien que Sade pida a los franceses que hagan un esfuerzo si quieren ser republicanos, esfuerzo que les permitir prescindir de las consolaciones de esta religin pueril. Comprense los dos discur321
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sos, el de Robespierre y el de Sade; todo el rigor est en Sade, que escribe: Destruid para siempre todo lo que algn da pueda destruir vuestra obra^. Un esfuerzo ms; ya que trabajis para destruir todos los prejuicios no dejis subsistir ni uno solo, si no hace falta ms que uno para conducirlos a todos. De qu manera debemos estar seguros de su retorno si el prejuicio que dejis vivir es positivamente el origen de todos los dems. Fra ses profticas relativas al destino de Robespierre y al de la Re volucin misma. La complejidad de los discursos de Sade que componen La Philosophie^ queda aqu ilustrada en su ms ele mental nivel y demuestra claramente que la frase que habamos citado a propsito del Systme de la nature, de d'Holbach: De la cual soy sectario hasta el martirio si fuera preciso, fue tomada por Sade muy seriamente. En la obra de Sade acta una teora que al nivel que sea no deja escapar jams una ocasin de volver sobre aquello que po dra traicionarla (rousseaunianismo, desmo republicano). Esta teo ra, que puede entenderse como una consecuencia en extensin sistemtica del pensamiento materialista del siglo XVIII, pide ser leda a partir de esta multiplicidad de textos que pone en fun cionamiento. Leer slo uno no es leer a Sade, Sade entonces es ilegible. No leer ms que el texto de ficcin, de postura = neu rosis. No leer ms que el texto didctico, rehusar o no poder leer el texto de ficcin = neurosis. La lectura de Sade pasa de uno a otro sin caer en la trampa cultural que consiste en reducir cada texto a una unidad y en sumar los puntos. No puede leerse a Sade ms que a travs de una lectura que piense la articulacin multiplicativa de las contradicciones textuales y que se piense a s misma en el orden de estas contradicciones. Sin duda no todos pueden leerle y Sade nos lo afirma (Peor para aquellos que no saben distinguir ms que el mal en las opiniones filosficas, sus ceptibles de corromperse con cualquier cosa, quin sabe si no se gangrenaran leyendo a Sneca y a Charron. No es a stos a quienes me dirijo: Yo slo hablo a quienes son capaces de enten derme, stos me leern sin peligro alguno). Decir que Sade es legible, quiere decir que todava est por leer. Y por todos.
MARCELIN PLEYNET

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EL ORO DEL ESCARABAJO

Un trsor est cach dedans. LA FONTAINB

'

La^t^rika'deidjsjrrmlacin celebrada en La carta robada ha

permitidoTparece, amTperfda ocultacin del trabajo de Edgar Poe. Obscurecimiento paradjico que se produce bajo el efecto ''de una gloria ambigua. Todo sucede como si, hecho durante la adolescencia bajo pretexto de enigmas y de peripecias, el regalo demasiado generoso de las Historias extraordinarias respondiera a una funcin muy precisa. No hay duda que la alianza de una amalgama y una depreciacin permite imponer aqu una sutil censura. Impresionada por la voluptuosidad del misterio, no es fcil que una lectura primeriza sepa distinguir entre esta literatura y sus innumerables subproductos. Paralelamente se producir esa especie de deshonra que mancha, como ocurre con los cuentos de hadas, a todo texto ligado a un pblico infantil. Algn adulto, en consecuencia, segn los casos, escoger una de las dos caras de la misma resistencia: ya no tengo edad o bien ya lo he ledo. Esta negacin no es algo fortuito: pocos autores han logrado salir ms airosos que Poe en hacer aparecer el texto y la constelacin de sus problemas. Estas lneas se dirigen a ms de una recensin, y, escogiendo la historia ms gloriosa (la ms capaz, en su esplendor, de dejarnos ciegos), le proponemos esta pregunta de un personaje de Roussel: Y bien, esta herencia de un crneo con escritura no es lo suficientemente extraa como para que se le pueda suponer un significado concreto? 323

1.

GEOGRAFA

La mayor parte de las tentativas de obliteracin del texto, es cosa conocida, se basan en un naturalismo. Existira as un fuera de texto primordial mundo exterior, universo interior. La escritura consistira en copiar, reproducir uno de stos; expresar, exteriorizar el otro. As quedara reducida al papel de utensilio y, por lo tanto, para alcanzar la perfeccin instrumental, debera tender hacia los extremos de la discrecin. En cuanto al fuera de texto, muchas veces abusivamente llamado real o realidad, no es otra cosa, en cada perodo, que el conjunto de sus creencias recibidas. No una ciencia, cuya relativa coherencia, siempre puesta en duda, se sabe provisional, sino una adquisicin tirnica, osificada, mistificadora.

A)

La invencin

Es fcil adivinar cmo, en una ficcin, cualquier localizacin geogrfica puede satisfacer el dogma naturalista: el espacio ficticio parece ser copia exacta de una afirmacin cotidiana. Incluso puede darse el caso de que a esta reproduccin del mundo exterior se le una la expresin del universo interior. No basta descubrir que esta regin ocupa un lugar determinante en la biografa del escritor? Si hacemos caso de las primeras lneas: Hace algunos aos, trab una ntima amistad con un tal M. William Legrand. Perteneca a una antigua familia protestante, y antao haba sido rico; pero una serie de desgracias le haban conducido a la miseria. Con el objeto de evitar la humillacin de sus desastres, abandon Nueva Orleans, la ciudad de sus mayores, y se estableci en la isla de Sullivan, cerca de Charleston, en Carolina del Sur, tal ocurre con El escarabajo de oro. En efecto Marie Bonaparte as lo ha hecho notar: 324

En otoo de 1827, Edgar Poe, que tena entonces dieciocho aos, (...) se haba embarcado con la Batera H del primer regimiento de los Estados Unidos de Amrica, en direccin a Carolina del Sur. ( . . . ) Algunas semanas ms tatde, haba llegado a las planas costas de la isla de Sullivan, frente a Charleston. All, durante un ao, las murallas del fuerte Moultrie protegieron su sueo y su descanso. Pero esta superposicin de un atlas y una biografa no ocurre aqu'-Sin ningn riesgo. Marie Bonaparte precisa, y con razn, que las costas de Carolina son planas. En cambio, los buscadores del tsete se dirigen hacia una zona atormentada: Cruzamos en un esquife la ensenada del extremo de la isla, y, trepando por los terrenos montaosos de la orilla opuesta, nos dirigimos hacia el noroeste a travs de una regin terriblemente salvaje y desolada, donde era imposible descubrir cualquier traza de pies humanos (...) Caminamos as cerca de unas dos horas y cuando el sol estaba ya a punto de ponerse penetramos en una regin infinitamente ms siniestra de cuanto habamos visto hasta entonces. Se trataba de una especie de altiplano cerca de la cumbre de una montaa horriblemente escarpada y cubierta de vegetacin desde la base hasta la cima y sembrada de enormes bloques de piedra desparramados confusamente por el suelo. Habiendo vivido Poe all, era de quien menos se poda esperar que en aquellos lugares erigiera semejante montaa en sustitucin de las llanuras y las colinas. Si as lo hizo, fue evidentemente exprofeso para satisfacer alguna exigencia del relato: este terreno escarpado y las enormes piedras responden por lo menos a la doble funcin, capital para la situacin del tesoro, de establecer un lugar suficientemente salvaje y hacer posible la situacin de seales. B) La excepcin

Esta prctica, en modo alguno accidental, vuelve a usarse de una forma semejante con un comentario que revela la decisin tomada: 325

En la latitud de la isla de Sullivan, los inviernos raramente son rigurosos, y es un verdadero acontecimiento cuando, a finales de ao, el fuego se hace indispensable. Sin embargo, hacia mediados de octubre de 18..., hubo un da de un fro notable. La despiadada alteracin del orden habitual, permite, esta vez, por una excepcin improbable, la entrada en juego de este importante elemento: el fuego. Efectivamente, el calor del fuego revelar el crneo dibujado con tinta secreta sobre una cara del pergamino: Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el nico da del ao en que ha hecho suficiente fro para nececitar el fuego; y sin este fuego ( . . . ) , jams habra descubierto la calavera y jams habra posedo este tesoro. Corregido por las notables correcciones de lo inventado y lo excepcional, el pas del Escarabajo de oro, lejos de ofrecer una agradable imagen geogrfica, se convierte en el espacio hecho a medida de las exigencias del relato. C) Un espacio polarizado

Ahora bien, la especificidad del territorio se acrecienta por un extrao fenmeno de polarizacin. Considrense algunos elementos escogidos primero al este, luego al oeste. Las casas: En lo ms profundo de esta selva, no lejos de la extremidad de la isla, es decir, la ms alejada, Legrand se haba construido l mismo una pequea cabana ( . . . ) . Hacia la extremidad occidental, en el lugar donde se alza el fuerte Moultrie y algunas miserables construcciones de madera; los rboles: de la isla: la vegetacin (...) es (...) enana-, y del continente: un tulipero gigantesco que se alzaba, junto a ocho o diez robles; el relieve: de la isla: casi est compuesta absolutamente por la arena del 326

mar, y del continente: Era una especie de altiplano cerca de una montaa horriblemente escarpada; obsrvese finalmente la isla, microscpica en relacin con el continente, cuyo conjunto, para ella, es occidental, y ser necesario admitir que el oeste, en este espacio, dispone de la curiosa facultad de agrandar y de multiplicar. Aparentemente ofrecidos, como en una obra inconsecuente, por una caprichosa fantasa, varios detalles prueban tambin su necesidad confirmando su imperiosa aptitud para la ampliacin. Cuando rico, Legrand habitaba en Nueva Orleans; pobre, debe volver hacia el este del continente y, mejor, a esta tierra ms pequea: la isla de Sullivan El escarabajo (que podemos asimilar a un tesoro en miniatura) ha sido hallado en el este: El lugar donde hallamos el escarabajo estaba hacia el lado del continente, casi a una milla del este de la isla, y, para que se multiplique en la profusin de riquezas, ser necesario, junto con los buscadores, que se desplace hacia el noroeste. Adems, durante la noche en que se produce el descubrimiento del mensaje en el pergamino (decisivo acercamiento al tesoro), el escarabajo ha sido llevado, bajo el cuidado del lugarteniente G., a Fort Moultrie, hacia el oeste. Y si Legrand corrige un error en un punto de referencia, lo hace desplazando la clavija tres pulgadas hacia el oeste de su primera posicin.

D)

Cosmogona

As pues, esta valorizacin del occidente est evidentemente relacionada con otro elemento del relato. Toda primera lectura descubre la insistencia de la presencia del sol en sus dos crepsculos : Justamente antes de la puesta del sol, me desbrozaba un camino a travs de la jungla hacia la cabana de mi amigo (...). Al 327

da siguiente me dej antes de la salida del sol (..,). bamos a partir inmediatamente, y, en todo caso, estaramos de vuelta al

salir el sol.
Su continuo trasiego entre este y oeste determina adems entre sol y escarabajo una estrecha relacin. Esta relacin est reafirmada de dos maneras: por la sustitucin de un involuntario quid

pro quo:
Quedaos aqu esta noche y mandar a Jpiter a buscarlo a la salida del sol. Es la cosa ms hermosa de la creacin!

Qu? La salida del sol? Oh no! Por mil diablos!, el escarabajo,

y por el resultado conjunto de una proximidad y un parecido: El insecto que dejaba escapar apareca ahora en el extremo del bramante y brillaba como una bola de oro bruido a los ltimos rayos del sol poniente que iluminaban todava el elevado lugar donde nos hallbamos. Dado que el escarabajo, segn un proceso que precisaremos despus, se va convirtiendo en sustituto de riquezas, es posible establecer entre los tres trminos tesoro, escarabajo, sol (una cadena de equivalencias). Desaparicin, el sol poniente ilumina entonces la relacin entre la fortuna inicial de Legrand (en el oeste: perdida) y el tesoro de Kidd (en el oeste: enterrado). Sin ninguna duda esta semejanza determina entre Legrand y Kidd una familiaridad a la que volveremos a referirnos. Pero la equivalencia entre el sol y el escarabajo da origen a

una nueva ampliacin. En Les Peuples de l'Orient mditerranen,

tienne Drioton y Jacques Vandier escriben: El sol viajaba por el cielo con su equipaje, en dos barcas, la del da, la Manndjet, y la de la noche, la Masaktet. Estaba obligado a meterse por la noche en la boca de la diosa-cielo, a atravesar nocturnamente el interior de su cuerpo, y a renacer por la 328

maana como un nuevo sol. Una antigua tradicin haca de l un escarabajo khopri: as este nombre fue reservado al sol de la ma-

ana.
Si se piensa en el descubrimiento, en Oriente, del escarabajo y el uso de las dos (barcas, aquella que, de da, conduce al narrador a la isla y el esquife en el que los buscadores pasan al continente para su expedicin nocturna), es obligado convenir que, con perfecto conocimiento de causa, Poe hace intervenir aqu una nueva dimensin: Egipto. Ms adelante hablaremos de ello.

2.

QUIENES SE ASEMEJAN SE UNEN

As, el estudio de las particularidades cosmogrficas del relato acciona sobre un simbolismo. Pero, as como el espacio ficticio puede hacer uso de una geografa slo contestando algunos caracteres, el texto obedece apenas a un repertorio de smbolos. No es en absoluto la sumisin a un mito codificado la causa de que escarabajo y sol estn unidos por una relacin. Debido a que el texto los ha encadenado a esta relacin, la evocacin egipcia se produce. De un modo opuesto a cualquier sumisin a un saber codificado, asistimos a un trabajo del texto. A ttulo de ejemplo, leamos cmo el escarabajo se convierte en uno de los representantes del tesoro.

A) Gramtica
Si una frase es notable es aquella en que se alude por primera vez al escarabajo: Haba encontrado un bivalvo desconocido, que perteneca a un nuevo gnero, y, ms an, haba descubierto y atrapado, con la ayuda de Jpiter, un escarabajo que crea completamente desconocido y sobre el que quera que le diera mi opinin al da siguiente por la maana. 329

Efectivamente, se trata de dos encuentros distintos y, curiosamente, estn unidos por toda clase de procederes. Incluso en la misma unidad de la frase, bivalvo y escarabajo estn firmemente unidos por la conjuncin que coordina sus proposiciones respectivas. Ms todava, esta proximidad se dobla de un parecido gramatical; los nombres bivalvo y escarabajo desempean cada uno el mismo papel sintctico: objeto del verbo. Adems, y no sin insistencia, tanto uno como el otro estn calificados por el mismo adjetivo: desconocido. Ahora bien, esta relacin estar pronto desequilibrada. Contra todo lo que pudiera parecer no se hablar ms del bivalvo; aunque la ausencia del escarabajo ya la primera noche pareca darle la probabilidad de su aparicin. Sin embargo, no ocurre as, y ello a causa de que la funcin del contacto desigual es algo muy preciso: colorear el elemento que subsiste con los tintes del elemento que se esfuma. De este modo el escarabajo queda marcado por el lugar de ejercicio de los piratas: el mar. Observemos la colocacin de las palabras: pasando del bivalvo al escarabajo, el trayecto sintctico, como Kidd procediendo a la ocultacin de su botn, pasa del mar al continente.

B)

Semejanza, contigidad, superposicin

Este acercamiento gramatical pone en funcionamiento tres de las principales leyes de la relacin: por una parte la proximidad (entre las palabras bivalvo y escarabajo coordinadas en la unidad de una misma frase) y semejanza (de las proposiciones donde estas palabras desempean el mismo papel), por otra parte su superposicin (la semejanza de las proposiciones corresponde a su proximidad en la unidad de la frase). Gracias a este triple juego, que se esfuerza en convertir en vecinos (contiguos) los elementos convertidos en vecinos (semejantes) y recprocamente, la ficcin relaciona aqu el escarabajo y el tesoro. Gracias a una insistencia sabiamente dosificada, el escarabajo recibe varios de los atributos del tesoro. Su peso excepcional: 330

Nunca en mi vida he visto un escarabajo la mitad de pesado; su color dorado: Es de un brillante color de oro; las manchas dorsales, que evocan el emblema de los piratas: Una calavera! repiti Legrand. Ah! s, hay algo de ello en el papel, comprendo. Las dos manchas negras superiores son los ojos, y la ms larga, que est ms abajo, parece una boca, no es esto? Adems la forma general es un valo..
;<

Muchas veces ha sido localizado cerca del lugar del tesoro. Adems de la asociacin con el bivalvo, ha sido hallado al oeste, la primera vez. Su descubrimiento se produjo en el continente y cerca del esqueleto de un navio: Cerca del lugar donde lo hallamos, observ los restos del casco de una gran embarcacin, segn me pareci. Estos restos de naufragio estaban all probablemente desde haca mucho tiempo, ya que apenas poda reconocerse en ellos la fisonoma de un armazn de buque. Dime con quien andas y te dir quien eres. El proverbio da cuenta bastante bien de la superposicin de estos juegos metonmicos y metafricos. Cuando Jpiter descubre el escarabajo, relaciona la calavera (el dorso del insecto) con el crneo todava secreto trazado por Kidd sobre el pergamino: El aspecto de este escarabajo y su boca no eran muy agradables, ciertamente; de tal manera que no quise cogerlo con los dedos; sino que tomando un pedazo de papel, empuj el escarabajo sobre el papel; as pues, lo envolv en el papel, con un pequeo pedazo de papel en la boca; as fue como lo hice. Se trata, casi perfecta, de la misma coincidencia que William Legrand llev a cabo, dibujando sobre el pergamino la silueta del 331

insecto. Utilizando el escarabajo en los ltimos acercamientos al tesoro, est sacrificando una vez ms a la unin de semejantes. Poco a poco, lejos de ser una unin naturalista de objetos, el espacio se va poblando de dispositivos especficos producidos por las leyes del texto, estas mquinas que inventan la ficcin.

3.

LECTURA

En lugar de imponerse como peripecias de las cuales el texto no sera ms que el efecto, la ficcin se declara aqu como un efecto del texto. Evitando confundirse con cualquier substancia alucingena, el texto exige y define la lectura que descifrar su trabajo.

A)

Un efecto del texto

Como hemos visto, las perturbaciones infligidas al orden habitual arruinan el naturalismo que inclina a la ficcin a representar el mundo. Ahora bien, considerado en su misma extranjeridad, no es posible recobrar este espacio ficticio como lugat encantado, resultado de una intervencin sobrenatural? No dudamos que lo fantstico tradicional sea el astuto avatar del naturalismo: una tentativa ms sutil de obliteracin del texto. Sin embargo, por la insistencia en nombrar al diablo, parece que una dimensin fantstica quiera aqu entrelazar la prosa: Mandando al diablo mentalmente a toda la raza de los escarabajos (...). Haba cortado un buen bastn para administrarle una correccin de mil diablos ( . . . ) . Que el diablo me lleve si no estoy convencido ( . . . ) . Pretendis decir que este infernal escarabajo tiene alguna relacin con vuestro viaje a las colinas (....). Estaba entonces de un humor de perros, y estas palabras: Condenado escarabajo! fueron las nicas que pronunci durante todo el viaje (...). Por qu debo llevar este escarabajo al rbol? Que 332

me condene si lo hago (;...). Infernal malvado! grit Legrand ( w . ) - Desgraciado! gritaba Legrand haciendo silbar las slabas entre los dientes, negro infernal! Pero esta contaminacin es una trampa en la cual el cebo y el mecanismo distinguen claramente dos maneras de leer. Si por una pronta banalizacin, un lector se apresurara a considerar esta relacin diablica como principio director, debera en seguida reconocer su error: hasta entonces frecuentes, las alusiones diablicas cesan tan pronto como el relato, por intervencin de Legrand, revela su perfecta lgica y la secreta funcin anunciadora de la serie. La ltima cita, efectivamente, es una pista topogrfica, el lugar llamado la silla del diablo. Si es imposible leer en este texto el resultado de cualquier intervencin sobrenatural, las fugaces apariciones de lo fantstico, en cambio, deben ser admitidas como un efecto del texto. El procedimiento es evidente: por la frecuente cita del diablo, en relacin directa con el escarabajo, la prosa tiende a montar un sistema metonnico artificial gracias al cual, a la manera de la construccin pavloviana, escarabajo y diablo quedan automticamente asociados. As fue como, sin duda, por ser sensible a esta construccin, Baudelaire, en su traduccin, tuvo la feliz idea de aumentar el conjunto de las alusiones con un elemento nuevo traduciendo: Nonsense! no! The bug por Eh non! que diable! le scarabe. Lo que es infernal aqu, en definitiva, es esta falsa pista fantstica por la cual queda condenada a un contrasentido cualquier ideologa que pretenda explicar el texto impidiendo al texto explicarse a s mismo.

B)

Lectores insuficientes

En este relato de un descubrimiento, la lectura desempea el papel de una explcita toma de posicin. Por su especial manera de leer, cada uno de los tres actores queda determinado en lo esencial. Legrand es el nico capaz de descifrar. Jpiter y el narrador, en cambio, estn en mala posicin respecto al lenguaje. En 333

caso de ambigedad su interpretacin responde a la ley del quid pro quo. Si Jpiter, hablando siempre un extrao argot, interrumpe la descripcin de Legrand: Las antenas son .v No hay estao en l, massa Will,
v

esto no ocurre sin que un juego de palabras involuntario le haga tomar una cosa por otra. Adems, opone dos sinnimos, y tales trminos, precisamente, evocan el lenguaje: Me traes un mensaje de M. Legrand? No, massa, os traigo una carta. Aqu est. En cuanto al narrador, ya lo hemos visto, tambin es vctima de un malentendido.: confunde amanecer y escarabajo. De este modo, para los dos hombres, toda ambigedad se reduce a una monovalencia: ningn elemento podra ser a la vez lo que es y el indicio alusivo de otra cosa. No admiten otra cosa que sentidos propios; como, segn dice Barthes, diversos crticos positivistas, estn condenados a una asimbolia. Vctima de un cambio entre una y otra cara del papel, el narrador ve, en el dibujo del escarabajo, no la evocacin aproximativa de la calavera, sino un crneo perfecto: Entonces, mi querido amigo, usted bromea, dije. Esto es un crneo bastante pasable, incluso podra decir que es un crneo perfecto por las nociones recibidas de osteologa, y vuestro escarabajo sera el ms extrao de todos los escarabajos, si se parece a esto. Para Jpiter, el escarabajo no poda ser dorado ni tan slo indicio de oro; era de oro puro: El escarabajo es un escarabajo de oro, de oro macizo, todo l, por fuera y por dentro, excepto las alas. Aqu, indudablemente, por un juego de palabras debido a la extraa jerga del criado, juega una cierta ambigedad. Jpiter 334

no pronuncia gold sino goole, lo que crea una cierta relacin entre el insecto de oro y ghoole, el diablo. Pero este naciente smbolo palidece y no se integra a la serie de lo diablico.

C)

El orden establecido y su buen sentido

Su mediocre lectura es la causa de los comportamientos de Jpiter y el narrador. Frente a unos acontecimientos cuya coherencia no alcanzan a descifrar, tanto uno como el otro, en lugar de aceptar su propia incompetencia, prefieren creerlos incoherentes. Hablando de Legrand, Jpiter confiesa: Traza cifras y signos encima de una pizarra los signos ms extraos que jams he visto. Y empiezo a tener miedo. Tengo que estarle continuamente con la vista encima, y el narrador: Ah, el pobre est loco, seguro. Es conveniente citar, segn Genonceaux, lo que Lon Bloy os decir respecto a Les Chants de Maldoror: Es un alienado quien habla, el ms deplorable, el ms desgarrador de los alienados ( . . . ) . Ya que se trata de un loco, ay!, un verdadero loco que siente su locura. As, cada uno a su manera, Jpiter y el narrador respetan el buen sentido, el del orden establecido. Es una relacin de autoridad lo que les une al perturbador William Legrand. Antiguo esclavo, Jpiter hace el papel de un padre irrisorio: Consideraba que tena derecho a seguirle por todas partes. No era una cosa improbable que los padres de Legrand, pensando que ste tena la cabeza un poco perturbada, se hubieran empeado en confirmar a Jpiter en su obstinacin, con el fin de poner una especie de guardin y de vigilante al fugitivo, 335

y si pensamos en el bastn y en otros correctivos, veremos que es partidario de las violencias corporales. El narrador, en cambio, es como un amigo paternal; preconiza una firme dulzura: Y me promete, por su honor, que, pasado este capricho y zanjada la cuestin del escarabajo vaya por Dios!, volver a su casa y seguir exactamente mis prescripciones, como las de su mdico? Lejos de intentar comprender, Jpiter y el narrador buscan intimidar o recuperar al peligroso aventurero de la lectura. D) Lectura

Leer no es obedecer a un saber satisfecho que tiende a proscribir lo extraordinario. Ya que es transgresiva, toda aberracin debe ser considerada como posible emergencia de otro sistema. William Legrand aprovecha una curiosa intuicin: suponiendo que en el pergamino haya un texto, se define ante todo como lector. Ahora bien, si busca las razones de este presentimiento, no olvida citar el carcter excepcional del concurso de circunstancias : Me imagino que esperara encontrar una carta entre el sello y la firma. Algo as. El hecho es que me senta irresistiblemente penetrado por el presentimiento de una inmensa buena suerte inminente. Por qu? No sabra decirlo. Despus de todo quiz se trataba ms de un deseo que de un convencimiento; pero, creera que la absurda afirmacin de Jpiter, que el escarabajo era de oro macizo, ha ejercido una notable influencia sobre mi imaginacin? Y esta serie de accidentes y de coincidencias es tan extraordinaria! Ha notado cunto hay de fortuito en todo esto? Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el nico da del ao en que ha hecho suficiente fro para necesitar fuego. Y, sin este fuego y con la intervencin del perro en el momento oportuno, jams habra descubierto la calavera, jams habra posedo este tesoro. 336

Dicho de otra manera, lo que incita a Legrand a hacer brotar el texto del pergamino es su aptitud para descubrir en todo este conjunto de acontecimientos una lgica bastante irrespetuosa para con todo lo cotidiano posible: el sistema subyacente del texto en el que respira. En consecuencia, lejos de sufrir el imperialismo de los sentidos propios, leer es prestar atencin al orden clandestino del trabajo textual: bajo el mismo oro que Jpiter supone, es preciso saber ver el brillo del oro indicial. Bajo el nombre castillo, debe descubrirse: un conjunto irregular de picos y rocas, de las cuales una era notable por su elevacin y aislamiento y por su configuracin casi artificial. Bajo las palabras buen vaso: catalejo. Que William Legrand fue lector predestinado (designado por el texto), una lectura menos apresurada nos lo hubiera indicado mucho antes, ya desde la tercera lnea del texto. Un detalle marginal, el protestantismo del protagonista, le asegura una pertenencia (no al catolicismo cuya iglesia se declara juez y guardin de la verdad de las escrituras, sino, ya que la Escritura puede ser consultada e interpretada por la razn individual) a una religin de lectores.

4.

JUEGOS DE PALABRAS

Admitir que un texto produce su propio juego semntico es creer que forma tendenciosamente, en el interior de su lengua, un curioso lenguaje especfico. Sol, escarabajo, tesoro se usan aqu dentro de un sistema particular de designacin recproca. Mquina que cambia indefinidamente el sentido de las palabras, el texto establece una permanente subversin del lenguaje instrumental. En esta perspectiva, no ser de extraar que acoja de 337

buen grado el juego de palabras, este explosivo procedimiento de captura de sentidos. Cuando Baudelaire propone: Je crus un moment que la flamme allait l'atteindre por el pasaje.: At one moment I thought the blaze had caught it, su traduccin volatiliza necesariamente la constelacin de los sentidos de blaze que el texto permite leer. Existen dos verbos to blaze: uno significa ciertamente incendiar; pero el otro se traduce por publicar (la llama hace pblico el texto del pergamino), sellar (la cabeza del cabrito es el emblema jeroglfico de Kidd), marcar (los rboles: el tulipero est marcado por la calavera clavada en la sptima rama). Si, constantemente, la prosa multiplica sentidos figurados o captados, excluye los nombres propios. Una vez ms, suponiendo esta ley, Legrand es el loctor: Kidd, segn l hace notar, es kid, el cabrito. Esta abolicin de la propiedad no obedece a ninguna regla? Basta afirmar que el criado, este padre irrisorio, sin autoridad real, se llama Jpiter. Lejos de pertenecer a un elemento aislado, el nombre propio, designa una funcin del relato. El oeste, como hemos visto, posee una aptitud para la ampliacin. Durante la noche reveladora (el inicio de esta metamorfosis del escarabajo en innumerables riquezas), el insecto se encuentra en el oeste: en el Fort Moultrie. Sera extrao que un autor que cite a Crbillon y a Quinault ignorara el sentido de la palabra moult. Es ms, Moultrie puede entenderse como un juego de palabras bilinge: moult-trees. Llevando el escarabajo al Fort, el lugarteniente G. anuncia secretamente otra escena, aquella en que Jpiter trepa con el insecto al tulipero que se alzaba junto a ocho o diez robles. Viniendo del oeste, capaz de agrandar un minsculo tesoro entomolgico hasta las dimensiones de una fortuna, el protagonista lleva el nombre oportuno de Legrand. En cuanto a la relativa familiaridad de Legrand con la prosa del sello del crneo, se comprende muy bien si se lee William como anagrama de am (the) will: yo soy el testamento. No es ste el camino que nos indica massa Will, esta frecuente abreviacin proferida por Jpiter? 338

Ya que bajo innumerables formas y alusiones, el tesoro se nombra, parcialmente, en diversos lugares del relato. No es posible suponer que la palabra gold aparezca en la masa de letras, bajo el aspecto que Saussure ha llamado hipogramtico? Comentando las notas del lingista, Jean Starobinski precisa: El discurso potico no ser otra cosa que la segunda manera de ser de un nombre: una variacin desarrollada que dejara percibir a un lector perspicaz la presencia evidente (dispersada) de los fonemas conductores. El hipograma desliza un nombre simple en el conjunto complejo de las slabas de un verso; se trata de reconocer y de juntar las slabas directrices, como Isis reuna el cuerpo despedazado de Osiris. Aparecido diversas veces en el texto, el adjetivo od revela as la funcin de un nombre enigmtico, el del teniente de Fort Moultrie : G. od = Gold. En este texto ingls no es raro notar que el pas de las riquezas no sea Eldorado, sino Golcondz. Adems, nuestra lectura no puede entender el anagrama aproximado god, o su anacclico dog (que permite comprender mejor el papel del perro) sin sealar las / que lo rodean: (good God) set/ed e, invertido, the violent how/ings of the dog. Quisiramos suscitar, no sin un cierto vrtigo, ciertas bsquedas ms minuciosas, que bastara aadir, escogidas al azar en el texto: right hoting y good g/ass, I knew, could have reference to nothing but a telescope.

5.

ESCRITURA

Si leer es rehusar la ortodoxia de un sentido estable y, en definitiva, como nos invita en las ltimas lneas El escarabajo: Dos golpes de azadn bastaron quizs, en tanto sus ayudantes estaban ocupados en el hoyo; acaso necesit una docena. Quin nos lo dir? 339

persistir en la interrogacin del texto, no hay duda que el descubrimiento del tesoro desempea un papel oscurantista. Esto es debido a que, por su particular destino (un concurso organizado por un peridico) este relato est inclinado a una relativa traicin: se escribe para ganar y por tanto, si es posible, debe aparentarse una ideologa reconfortante. Fcilmente se adivina: existe una verdad del texto cuya prueba es, segn el mensaje de Kidd, el descubrimiento del tesoro. Prueba y riqueza, el oro permite aqu una hipstasis entre Verdad y Valor. Es fcil imaginar las posibilidades de agradar de un texto que une de este modo el oro y la verdad. Sin duda esta panoplia del xito ostenta armas menos notables. No sera una cosa agradable esta valorizacin del oeste en una poca en que el pas est ocupado en la conquista del Far West? Es ms, por un rousseliano sutil homenaje, el autor parece haber acogido en su historia el emblema del diario organi-

zador: el Dollar Newspaper. Dollar: el tesoro; paper: el pergamino ; news, esta sospechosa abundancia en las primeras pginas: He left New Orleans (..,). He had found an unknow bivalve, forming a new genus, and, more than this, he had hunted down and secured, with Jupiter's assistance, a Scarabeus which he beIieved to be totally new (...) a large New foundland.

A) El oro: diversin e ndice

Como sabemos al principio del relato, la serie del diablo desempea un papel equvoco. Ingerencia de un real fantstico que reducira la trama de los acontecimientos a un orden no textual, esta ingerencia arrastra consigo y a la vez denuncia, por su fracaso, una pobre lectura; aspecto narrativo notable que seala el perfecto montaje de una metonimia artificial, que designa el trabajo del texto. Ofrecida a dos lecturas distintas, banalizacin y desciframiento, forma, en cuanto a la produccin textual, diversin denunciada o ndice. 340

Con el mensaje de Kidd, ocurre de un modo contrario, como si la funcin oscurantista, lejos de verse denunciada, lograra enteramente su diversin. Descubierto segn las directrices secretas, el oro nos incita a olvidar el texto para percibir las reconfortantes y seguras satisfacciones de la verdad. Pero, como en la serie del diablo, no estar esta funcin doblada de su inversa? Bajo la responsabilidad global del narrador annimo, las peripecias del Escarabajo conocen dos versiones sucesivas. La de los lectores mediocres: el narrador, Jpiter, otra vez el narrador; despus la de Legrand que va produciendo el desciframiento de las situaciones. Llena de misterio, la primera parte del relato es un criptograma; la segunda parte su desciframiento. Con el enigma de Kidd y su paciente clarificacin, el texto ofrece as, en su propio centro, un abismamiento. El mensaje del pirata posee dos funciones: prescripcin, conduce al tesoro; microcosmos, designa el texto. Si la primera tiende a enmascarar la otra, si la prescripcin tiende a esconder el ndice, es debido, una vez ms, al efecto de una asimbola. No es acaso como oro, riqueza amontonada, que el tesoro certifica un sentido ortodoxo, esta verdad que volatiliza el texto? Pero no puede suponerse un giro que, descubriendo a este oro una dimensin metafrica, hara que se leyera como ndice? Lo veremos ms abajo.

B) Lectura-escritura Ante todo debe sealarse la gran diferencia que separa a Legrand de los dos pobres lectores. Sin duda su religin ha creado en William una particular familiaridad con la lectura. Pero este protestantismo es un indicio, no una explicacin. Creer que esta religin es la razn suficiente de las aptitudes de Legrand, hara, por un hbil contrasentido que interrumpira la lectura demasiado pronto, convertir un ndice en una diversin. Despus de la expedicin nocturna, progresando poco a poco en la resolucin del problema, Legrand, por su nfasis, sus actitudes solemnes, los movimientos del escarabajo colgado del hilo, 341

se entrega a una nueva criptografa. Cifrando descifra, escribiendo lee. Por otra parte, en esta historia, no es el nico que escribe? No es quien sobre el pergamino de Kidd traza las lneas del escarabajo? No traza, sobre su pizarra, signos y cifras? Y si un mensaje se desprende del relato, no ha sido l quien lo ha escrito? La lectura es aqu un trabajo, reemprendido sin cesar, de una escritura sobre otra.

C)

ndice de la escritura

Como hemos establecido, sol, escarabajo, tesoro estn tomados en una cadena de equivalencia. Lejos de estar fijado en una propiedad inocente, cada trmino sufre de parte a parte el trabajo de una corriente de figuracin. Basta mantenerse atento para que una nueva dimensin se declare en seguida. Ha sido el acercamiento del pergamino a la llama lo que ha permitido al calor realizar su revelacin del texto. Ahora bien, el fuego puede leerse aqu como substituto del sol: luz, calor, y est encendido en el crepsculo. El sol se halla as relacionado con la proclamacin de la escritura. Recordemos cmo Jpiter, segn su extraa manera de hablar, ha apresado el escarabajo: I cotch him vid a piece ob paper dat I found. I rap him up in de paper and stuff a piece of it in he mouff. Toda esfinge que preguntara quin, rodeado de papel, se supone que consume papel, recibira en seguida una respuesta: la escritura. Esta indicacin, Baudelaire se ha complacido en acrecentarla, segn parece, multiplicando hasta lo extraordinario la palabra papel: Je pris un morceau de papier; j'emploignai le scarabe dans le papier; je l'enveloppai done dans ce papier, avec un petit bout de papier dans la bouche. 342

Habamos ya sealado que el texto permita al escarabajo la evocacin del antiguo Egipto, ahora comprendemos que es debido a que Egipto es el-pas de los jeroglficos. Sanos, finalmente, permitido copiar la curiosa fbula con la cual, muchos indicios nos lo aseguran, el Escarabajo no cesa de jugar:
Un riche laboureur, sentant sa m o r t prochaine Fit venir ses enfants, leur parla sans tmoins, Gardez-vous, leur dit-il, de vendr l'hritage Que nous ont laiss nos parents. Un trsor est cach dedans. Je ne sais pas l'endroit, mais un peu de courage Vous le fera trouver, vous en viendrez bout. Remuez votre champ des qu'on aura fait l'ot. Creusez, fouillez, bchez, ne laissez nulle place Ou la main ne passe et repasse. Le pere mort, les fils vous retournent le champ, Dec, del, partout; si bien qu'au bout de l'an II en rapporta davantage. D'argent, point de cach. Mais le pere fut sage De leur montrer, avant sa mort, Que le travail est un trsor.
4 5 6 9 1 2 3

Las relaciones son muy numerosas; limitmonos a las ms evidentes: ( 1 ) haba sido rico, (2) el continuo trabajo, el continuo trasiego este oeste, ( 3 ) calavera, (4) la propiedad de sus mayores, ( 5 ) el tesoro, (6) el lugar escondite enigmtico, (7) la tenacidad de Legrand, (8) excavaciones, (9) los dos agujeros. La fbula consiste en desposeer la palabra tesoro de su sentido propio invistindola de la dimensin substitutiva de trabajo.
* Un labrador ricacho, sintindose morir, / llam a sus hijos y les habl sin testigos / Guardaos bien, les dijo, de vender la hacienda / que nuestros padres nos dejaron; / hay en ella escondido un tesoro. / No s en qu sitio ; pero / buscad y lo encontraris. / Labrad bien el campo, as que levantis la cosecha; / removed la tierra, no dejis rincn alguno / sin que lo escudrien el pico y el azadn. / Muri el padre, los hijos roturaron el campo, y volvieron a roturarlo. / Revolvironlo todo, nada dejaron por escudriar. Al cabo del ao / dio cosecha doblada. / Dinero, no se encontr ni un maraved. Pero fue previsor el padre, / porque les ense, antes de morir, / que el mejor tesoro es el trabajo. (Traduccin de Teodoro Llrente.)

343

Por qu interrumpir este movimiento de la lectura y, con una rpida traicin, contentarse ahora con un sentido fijo para trabajo? Es un curioso trabajo el que ha escogido La Fontaine. Obligrando al buey a volver, llegado al borde del surco, para avanzar en sentido inverso, no hay duda de que este trabajo, durante el curso del cual el tesoro cambia de signo, no designa otra cosa que el bustrfedon, esta escritura cuyas lneas se escriben, alternativamente, en sentidos contrarios. En vez de recomendarnos disfrutar de un capital, Le laboureur et ses enfants nos invita, precisamente, a escribir. Este sentido figurado permite combatir la diversin que ejerce el tesoro en el texto de Poe. Lejos de ser, tal como pareca, prueba de una ortodoxia, el oro queda obligado, por el trabajo del texto, a desempear el papel de una metfora: aquella por la cual, en el lugar ms adverso, y con la hermosa tinta de oro de La poussire des Soleils, la escritura se halla designada. As, el texto no permite ningn saber del cual podamos hacernos propietarios. El sentido se contesta a medida que se lee, y experimenta una circulacin permanente, si se refiere a la escritura. Entonces, este movimiento es lo que instaura el sentido y lo que lo contradice.

JEAN RICARDOU

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RESPUESTAS A LA NOUVELLE CRfIQUE

El texto que sigue es la respuesta que nuestros amigos de la revista Tel Quel nos han dirigido, en contestacin a un cuestionario elaborado por nosotros, despus de diversas conversaciones, en la sede de La Nouvelle Critique, con Jean-Louis Baudry, Jean Fierre Faye, Marcelin Pleynet y Philippe Sollers por una parte, y por otra algunos de nuestros colaborador ees, Antoine Casanova, Andr Gisselbrecht, Christine Gluksmann y Jean-Louis Houdebine. Como es sabido, los jvenes escritores reunidos junto a Tel Quel desempean cada da ms un papel de primer plano en la literatura contempornea. Desde su fundacin, en 1960, Tel Quel ha multiplicado los anlisis y las investigaciones de alto valor literario y cientfico. Paralelamente, la coleccin del mismo nombre, en las ditions du Seuil, ha publicado textos de una importancia incuestionable: conjuntos de poemas, ensayos crticos y tericos, novelas. A su debido tiempo nos hemos hecho eco de estas publicaciones, de las que slo vamos a recordar algunas de las ms importantes: Essais critiques, de Roland Barthes, Releves
d'apprenti, de Fierre Boulez, L'criture et la diffrence, de Jac-

ques Derrida, le Rcit hunique, de Jean-Pierre Faye, Figures, de Grard Genette, Compact, de Maurice Roche, Drame, de Philippe Sollers, Personnes, de Jean-Louis Baudry, Problmes du nouveau romn, de Jean Ricardou, sin olvidar el Lautramont, de Marcelin Pleynet, en la serie .crivains de toujours-. Finalmente, se debe a esta coleccin el haber dado a conocer al pblico francs, bajo el ttulo de Thorie de la littrature, algunos de los textos capitales de la vanguardia sovitica de los aos 20, los formalistas rusos.
345

Tel Quel es, pues, la sede de una viva reflexin sobre la escritura, reflexin a menudo discutida, muchas veces rechazada violentamente, que, sin embargo, suscita un creciente inters en muchos jvenes escritores; por otra parte sabemos con qu atencin Aragn sigue el trabajo de sus sucesores, cuya importancia fue uno de los primeros en reconocer. Adems, la situacin de Tel Quel est marcada desde algn tiempo por una evolucin ideolgica descrita por Philippe Sollers en una entrevista en France Nouvelle de mayo del 67: evolucin que se ha manifestado, en el plano poltico, por una toma de posicin muy precisa, y en el plano terico por esfuerzos cada vez ms decididos para situarse en una perspectiva marxista. No es preciso subrayar hasta qu punto estas investigaciones despiertan nuestra simpata y cmo podemos aprender de ellas. Nos parece urgente, en efecto, confrontar las nuevas tesis que se elaboran en funcin del desarrollo del conjunto de las ciencias humanas, en particular de aquellas que estn consagradas al lenguaje, e integrarlas, si es posible, en una teora coherente de la literatura. Podr creerse que el texto que sigue no resuelve todos los problemas: no es sta la intencin de sus autores. No dejaremos de preguntarnos sobre tal o cual cuestin, de desear, sobre algunos temas, una elaboracin ms precisa. Cmo, por ejemplo, definir la nocin de escritura burguesa? O bien, no convendra, por seductora que parezca a priori la relacin de las funciones respectivas de dinero y sentido, dar a esta idea un desarrollo ms profundo? Ciertamente, estas preguntas, y muchas otras, no recibirn respuestas satisfactorias sino despus de un considerable trabajo y de una constante confrontacin con todos los investigadores poseedores de un verdadero rigor cientfico. En la medida de sus posibilidades, La Nouvelle Critique intentar favorecer esta investigacin colectiva.
La N. C.

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Pregunta: Cada vez relacionis ms vuestro trabajo literario con la. poltica, en vuestras tomas de posicin pblicas y en vuestras referencias al materialismo dialctico: De qu modo vuestra prctica literaria os ha conducido a establecer esta relacin? Os parece que esta posicin responde a una situacin histrica nueva que implica el abandono de todo engagement poltico-moral dominante despus de la liberacin, en provecho de una relacin ms terica entre la literatura y el marxismo en su forma de materialismo dialctico? Respuesta: Cada vez nos hemos empeado ms en poner el acento sobrese modo de produccin del texto literario, es decir, en alzarnos contra una pura y simple santificacin del producto (la obra) y del capitalista que vendra a asumir de algn modo su financiamiento y su acumulacin (el autor). En cierto sentido todo sucede como si el decisivo anlisis que Marx ha hecho en el orden de la economa poltica no pudiera hacerse a nivel de la llamada economa simblica, es decir, de la misma acti vidad significante. Esta economa es, pues, un lugar de alienacin, de mistificacin constante. El gesto que hemos querido descubrir, en su realidad concreta de lenguaje (de escritura), no es otra cosa que el que ha sido analizado por Marx. Slo que la mercanca de lenguaje es menos inmediatamente accesible a la crtica, dado que la forma no aparece a la primera mirada y que, en cierta manera, hay que desdoblar la mirada de la ciencia sobre ella. Digamos, si queris, que el sentido desempea en ella el papel UC- desempea el dinero en la circulacin de las mercancas. Poner todo el empeo en desmitificar aquello que la burguesa llama pomposamente creacin es una tarea urgente. Si esto se llevara a cabo se vera de qu manera la lucha por la apropiacin y la codificacin del lenguaje est ligada muy de cerca a las luchas sociales (a la lucha de clases). Hacer de cada uno un posesor activo del lenguaje, tal era el programa de los intelectuales de vanguardia ligados a la revolucin de Octubre. 347

La situacin actual es, pues, muy distinta a lo que se ha llamado el engagement. Esta actitud ha sido siempre tpicamente burguesa (sentimental, moral, no cientfica). Sin nada en comn con la voluntad de reconocer el texto red de una prctica especfica en correlacin necesaria con la teora marxista. Pregunta: En la perspectiva en que trabajis, de qu manera concebs la homologa que establecis entre vuestra propia prctica literaria que discute un modo de escritura (la escritura burguesa), y la prctica de transformacin de la sociedad? Respuesta: Toda clase instituye un modo de apropiacin del lenguaje. Para la burguesa, para el capitalismo, por ejemplo, es la retrica, la novela. Contestar el sistema retrico, o las formas narrativas, es ya poner en tela de juicio la ideologa burguesa, la concepcin burguesa del mundo (como jerarqua acumulativa, llena de sentido). A nuestro entender el perodo capitalista descansa ante todo en una primaca de la palabra sobre la escritura, es decir, ^en la constitucin de un sujeto propietario parlante, idntico a s mismo, valorizado por un sistema complementario riqueza - palabra bella. Una economa relativa al consumo individual que, como dice Marx, consume los productos como medios de placer, del individuo. Con una teora del texto, de la escritura en acto, del anlisis de la fuerza de trabajo muda cambindose en trabajo escrito, se llega, al contrario, a un tipo de consumo productivo que consume los productos (los textos) como medio de funcionamiento del trabaj. Es sintomtico que el trabajo realizado en esta direccin no pueda, salvo transformacin, alusiones vagas, desarrollo ideolgico, ser reconocido por la burguesa. Pregunta: Saltar por encima de cincuenta aos de teora literaria para enlazar directamente con el encuentro, alrededor de 1917, de los formalistas, de los futuristas y de los lingistas de Leningrado, os parece legtimo? No nos encontramos hoy en da en una situacin histrica 348

vivida antes que nada por la conciencia crtica y no por el fervor constructivo? Respuesta: El salto de que hablis no es ms que la puesta en evidencia de los datos fundamentales de lo que debera ser una historia completa del siglo x x a su nivel de produccin formal. Lo ms grave es la ignorancia persistente, mantenida cuidadosamente por la clase dominante, del derrumbamiento del sistema retrico que sirve a los inteseses de un tipo de economa dado. Decir no existe ningn sentido a priori, el sentido se hace en el lenguaje, en la prctica continuada del lenguaje, en las configuraciones de esta prctica, es ya subvertir el idealismo burgus. Si el fondo del sistema capitalista es, como dice Marx: la separacin radical del productor de los medios de produccin, entonces se comprende que cualquier productor de lenguaje no tiene necesariamente ningn acceso a estos medios de produccin. Qu es leer? Qu es escribir? Por qu el lenguaje en una perspectiva materialista y dialctica no es un instrumento, es decir, una decoracin? Primeras preguntas para plantearse y volverse a plantear sin cesar, cuyos fundamentos cientficos han sido lanzados (y esto es de una gran importancia) por los formalistas a propsito principalmente de la literatura. Pregunta: Tel Quel se ocupa en denunciar actitudes culturales y una ideologa de la literatura que vosotros defins como burguesas: Podrais precisar a partir de qu criterios hacis esta crtica? Es suficiente la denuncia de un cdigo identificado con la dominacin burguesa, la refutacin de las nociones de autor, de obra, para superar el horizonte burgus? Proust o Joyce o Sade, Lautramont, haban ya superado este horizonte de la ideologa cultural burguesa? La teora de la literatura que elaboris parece privilegiar a ciertos autores, vuestras referencias a Lautramont, Mallarm, Artaud, Bataille, Ponge... son numerosas. Por otra parte habis dedicado un importante nmero al 349 f

pensamiento de Sade Qu relacin establecis entre todas estas obras? Respuesta: Puede decirse que el cdigo burgus ha sido siempre erosionado en su interior por ciertas contradicciones que no llegaba a dominar y especialmente por retornos ofensivos de la escritura cuyo destino ideolgico es corolario del del materialismo. Materialismo comporta en este caso el adjetivo semntico. Dado que la burguesa controla todos los medios de produccin textuales (ediciones, enseanza), la lucha debe llevarse a< cabo al nivel de estas contradicciones. Subrayndolas, doblndolas literalmente. El error estara en ceder (como Lucien Goldmann, por ejemplo) a un sociologismo vulgar que no reconoce el nivel escritural de la produccin y que, cediendo a un naturalismo burgus clsico, coloca la etiqueta progresista sobre el aspecto ms exterior del texto: su representacin. Tal error no sirve ms que para perpetuar el sistema de lectura burgus (el del sentido, lectura teolgica, mistificadora, que no tiene jams en cuenta la transformacin de la fuerza del trabajo en trabajo, ni el aspecto superficial del valor). La profundidad ideolgica de un texto no es nada sin este trabajo formal de base. Trabajo que nosotros nos empeamos en mostrar all donde no ha sido reconocido ni tan slo advertido, con el fin de cambiar el eje de referencia, de proponer otra clasificacin de los textos fundamentales distinta de la de la burguesa. Una historia de la literatura marxista poco tendra que ver con la de la burguesa pero tampoco tendra nada en comn con la recensin de los textos que son explcitamente (en el solo nivel de su significado) un reflejo de las luchas del proletariado. Sera una historia real de textos reales de los que el proletariado debe apoderarse si quiere entender en qu asegura la continuidad histrica del trabajo efectuado en la burguesa y despreciado, censurado por ella. A cuyo defecto, slo tendra derecho a una esttica de rebajas, anticientfica, a una especie de pseudocultura, reflejo invertido de aquella que el proletariado est llamado histricamente a alterar.

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Pregunta: Cules son las diferentes modalidades de la subversin comn a la literatura y a la ciencia? Y si la literatura no es la ciencia, cul os parece ser su estatuto especfico (en relacin con la actividad cientfica)? Ms particularmente, de qu manera esta referencia a la ciencia y a una actitud cientfica ha intervenido concretamente en vuestra escritura prctica y en qu aspectos la ha modificado? / Respuesta: La fuerza de la ciencia est en ser un textoj_njmg que seala en sus adelantos sucesivos un nuevo acercamiento a lo real cuyas repercusiones en la sociedad se convierten en definitivas a travs de la tcnica. Desde el aspecto en que sera necesario considerarla, la literatura proporciona la penetracin en la lengua y, por consiguiente, la ideologa de este proceso cientfico. Finalmente, es algo muy simple precisar la literatura que es, o no, contempornea de la ciencia de su tiempo. Como, muy a menudo, se ttata de una textualidad oculta declarada ilegible, es preciso sacar la conclusin de que l manera en que la ciencia es vivida es el objeto de una refutacin constante, de una negacin incesante. Si la literatura entra en una dialctica con la ciencia, la historia real se hace accesible a las masas humanas. La escritura es, pues, una traduccin de la ciencia, una ciencia de la traduccin, lo cual no quiere decir que venga despus de la ciencia, sino que produce en la lengua (las lenguas) lo que la ciencia" significa en el orden de las transformaciones de lo real. Lautramont, Mallarm y Cantor, por ejemplo, son realmente contemporneos. De ah la necesidad que tiene un trabajador literario, si quiere escapar a las bellas letras y al humanismo insuficiente de una escolaridad dividida en .compartimientos estancos, de trabajar sobre el texto cientfico de su tiempo y en relacin con L La escritura se realiza en relacin con su propia historia y con la historia de la ciencia. Cualquier otra actividad no puede aparecer ms que como esttica, impresionismo, subjetivismo, e individualismo gratuitos: es poco ms o menos el estado actual en Francia del medio burgus llamado literatura. Proponer como 351

subttulo a Tel Quel, las palabras Ciencia-Literatura es, pues, ata car de frente esta estancacin cmplice de una ciencia al servicio de la burguesa (dejndole su cdigo retrico clsico) o de una literatura que sirve a la ideologa burguesa (gratificaciones es tticas en ruptura con los efectos de conocimiento de la historia real). El concepto de dialogismo (J. Kristeva) es importante en. la medida en que describe este proceso de trabajo entre la produc cin del saber y el del texto literario. Cualquier texto, lejos de conducir a una verdad eterna, o a una subjetividad creadora, conduce a su situacin histrica en relacin con otros textos cuyos efectos se muestra ms o menos capaz de leer o de reescribir. Tal trabajo supone, para aparecer en su verdadera dimen sin, un cambio radical (econmico) de la sociedad en que vivi mos. Ya que el texto producido se dirige por definicin a todos, es el anonimato mismo de la ciencia al encuentro de su lengua rtmica. Como tal est llamado a desenmascarar los retrasos, las censuras, las fantasmagoras de la pseudocltura burguesa. Dicho de otra manera, si la ciencia significa la literatura, la literatu ra (mejor dicho, la escritura) hace de la ciencia una lengua esc nica, operante, inscrita en la economa de lo real. Una ver ms el materialismo dialctico es la nica teora que hace pensable, de una manera general, este movimiento.

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LA ESCRITURA, FUNCIN DE TRANSFORMACIN SOCIAL

Slo el perfecto conocimiento de la cultura creada en el curso del desarrollo de la humanidad y su transformacin permitirn crear una cultura proletaria.
LENIN

La evolucin reciente de la teora de la escritura ante todo aquella de que da cuenta Tel Quel y de la cual La Nouvelle Critique ha presentado un aspecto-^ suscita la ms viva resistencia por parte de la prensa burguesa. Y pronto puede verse que, precisamente a causa del dilogo iniciado con los marxistas, esta resistencia, ya vieja, se ha fortalecido y multiplicado. Existe en ello un sntoma de los ms animadores: nuestra sociedad se abe profundamente arrastrada en un proceso de mutacin que, como es natural, se indica en sus superestructuras ideolgicas. Por tanto, qu se produce a este nivel? Y de un modo ms particular en el sector literario? Una alteracin terica exoemadamente violenta, una transformacin cuyas consecuencias, ya previsibles, tendrn como efecto destruir un cierto nmero de Mitologas a las cuales, es comprensible, muchos se sienten todava ligados. Pero, como escribe Marx, toda mitologa doma, domina, da forma a las fuerzas de la naturaleza en la imaginacin: pero desaparece en cuanto estas fuerzas han sido realmente dominadas...

0 Otada, en general, con la imprenta, con la mquina de im'**''/

'' La Nouvelle Critique, nm. 12.

Aquiles es posible en la poca de la plvora y del plomo? O

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primir? Los cantos, las leyendas, las musas, no han desaparecido necesariamente ante la imprenta? Y las mismas condiciones para la poesa pica, no han desaparecido? Y adems: As como, para el burgus, el fin de la propiedad de clase equivale al fin de toda produccin, el fin de la cultura de clase significa para l el fin de toda cultura. La cultura cuya prdida deplora no es para la inmensa mayora ms que un andamiaje para construir mquinas. Veamos, pues, hoy en da lo que va a desaparecer y lo que va a anunciarse. 1. Podramos decir, parafraseando la primera frase del Capital, que la cultura de las sociedades en las que reina todava la manera de produccin capitalista se caracteriza por una inmensa acumulacin de textos. Por textos entendemos, en sentido amplio, todas las producciones culturales susceptibles de ser investidas de los mitos fundamentales de esta sociedad: biblioteca, conservatorio, museo, instituciones y reservas que sirven de base a la puesta en escena de una historia de las formas orientada en el sentido deseado por la clase dominante. Si tomamos por ejemplo el texto literario (la misma investigacin podra realizarse en el terreno de la msica o de la pintura), queda claro que tal acumulacin ha dado lugar a una apropiacin de un tipo particular: corte histrico, comentario, enseanza, imitacin, valorizacin, del discurso retrico cuya funcin aparece como una gran unidad formal de coherencia. Todo burgus debe encontrar en principio en lo que nosotros llamamos el prin-

cipio de disertacin o en el de lirizacin reglamentada el molde

natural y tradicional de su existencia espiritual. La poca burguesa es la retrica promovida al nivel ideolgico (por lo dems inconsciente) como forma global individual y mental, de inteligibilidad. La unidad de base de esta forma es el signo, , sus lmites: la representacin. 2. Despus de una poca dominada por el smbolo (relacin no arbitraria entre simbolizante y simbolizado/Tase religiosa y feudal en que el mundo es considerado como el lenguaje que el espritu infinito dirige al espritu finito), se ha producido 354

la economa del signo (relacin arbitraria significante/significa"Tlb 1ffi|iicndo la ttada referente-signo-concepto) extensin horizontal, si puede decirse, de la filosofa especulativa e idealista (siempre viva y que hace que los presupuestos de Saussure sean Jos de Hegel y Platn), filosofa directamente ligada al desarrollo del capitalismo occidental. Lo que aqu nos interesa es a la vez: a) La primaca dada por el pensamiento del smbolo y del signo a la palabra por encima de la escritura, habiendo sido siempre declarada secundaria en relacin con el acto parlante, y en " trminos propios alienada en relacin con l, subordinada a l como simple signo de signos. Deben tenerse en cuenta, llegados a este punto, los decisivos trabajos de Jacques Derrida (De la Grammatologie, L'criture et la diffrence), que muestran cmo y por qu. en el interior de la extensin de la escritura fontica (determinacin de una importancia considerable que normalmente se tiene gran dificultad en hacer ver) esta subordinacin se produce. Quede claro, no se trata, a partir de este anlisis, de reclamar ingenuamente o moralmente una rehabilitacin o una liberacin de la escritura en relacin con la palabra, sino de estudiar sistemticamente, en vistas a una redistribucin even! tual de estas funciones, la exclusin, o como dice Derrida, la posI tergacin en que ha sido y es relegada la escritura por parte de | una ideologa precisa. Para esta ideologa, en efecto, que puede ser calificada a la vez de expresiva y de representativa, la escritura, es siempre una exterioridad decorativa, una posibilidad peligrosa de no-verdad. El valor es no slo el acto palabra la de un "sujeto consciente, idntico y presente a s mismo, sino el sentido, el significado trascendental que este acto se ve obligado i traducir, actualizar o encarnar.
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b) Lo que quiere as disfrazar la ideologa parlante es que, lijos de ser primero, originario o situado en alguna parte COmo un punto iniciador absoluto, el sentido se deriva en reJicion con un efecto de trazo, de desbrozamiento, de produccin ^simulada por el sistema de la lengua investida como palabra,

La lengua es de hecho un instrumento dirigido y dispuesto e t Vista de los conceptos a expresar. Se apodera eficazmente de los soni' s t y transforma estos datos naturales en cualidades oposltivas aptas ( r a llevar el sentido. (Jabokson.) (El subrayado es nuestro.)

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despus como palabra escrita. El problema estar, pues, en pensar esta palabra, esta pre-escritura, que abre la posibilidad de la lengua en sus diferencias, pensamiento que no es posible como ciencia ms que en una escritura que funcione reflejndose, es decir, dando origen a la vez a un texto y a su pensamiento, sin que uno se desvanezca ante el otro. La escritura as, no como

representacin de la palabra, sino como proceso productor translingutstico (y aqu surge toda la problemtica de la literatura moderna) se muestra hasta el presente ocultada por las mismas razones que el trabajo en la teora premarxista. Cuando hemos adelantado que el sentido desempeaba en el proceso del lenguaje el papel que el dinero tena en la circulacin de las mercancas, no se trataba, evidentemente, de proponer quedarse sin sentido, sino de indicar la posibilidad de gran importancia terica de un estudio de su proceso de produccin. Este proceso, la lingstica estructural lo estudia en parte en parte solamente en la medida en que, incluso en sus manifestaciones ms recientes, ms dinmicas (Chomsky), sigue siendo una ciencia de-la palabra incluso si el nivel del vocablo se encuentra ya superado. La lingstica llena necesariamente su papel descriptivo (apoyado en los postulados filosficos ms clsicos, principalmente en lo que concierne al sujeto), pero la literatura que nosotros estudiamos es ante todo escripcin operante, es decir, proviene de otro espacio, un espacio que se produce y se anula, se constituye \ y se gasta a travs de la lengua y no en ella. La problemtica literaria precisamos bien que se trata de la experiencia de un pensamiento en la obra y no de una actividad esttica no es reductible a una ciencia del discurso. La distincin palabra/ escritura debe ser, por consiguiente, firmemente mantenida con el fin de impedir por parte de los fenomenlogos disfrazados a la ltima moda las asimilaciones del tipo: discurso hablado
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3 Aqu pensamos igualmente en el cap. < de la Traumdeutung: El trabajo del sueo. El contenido del sueo nos es dado bajo la forma de jeroglficos, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos (bertragen) a la lengua de los pensamientos del sueo. Para el problema de la escritura en Freud y en Marx, ver: J . - L . Baudry: Escritura, ficcin, ideologa; Freud y la creacin literaria y J . - J . Goux: Marx y la inscripcin del trabajo.

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(o escrito), cosa que corresponde a una coagulacin, a un poner entre parntesis la escritura. ~~ 3. Es notable que Troubestkoy escriba: Lo que Saussure consideraba como la esencia de todo valor lingstico: "las en tidades opositivas, relativas y negativas", puede decirse propia mente de todo concepto de valor. Como el fenmeno perte nece a la lengua y como la lengua es una institucin social, el fenmeno es justamente un valor y posee la misma especie de existencia que cualquier valor. El valor de una unidad monetaria (por ejemplo un dlar) no es ciertamente una realidad fsica ni una realidad psquica, sino una grandeza abstracta y "ficticia". Pero sin esta "ficcin" un estado no puede existir. Recordemos tambin esta frase de Mallarm (primer terico de la escritura que nos ocupa): El hablar slo tiene con las cosas una relacin comercial. El sistema moneda/palabra queda as perfectamente definido .en su articulacin diferencial y podemos ver que la valo rizacin de las obras de arte queda reducida aqu a un esquema muy simple: obra/autor/valor. Un sujeto (en general sacralizado en relacin con un obrero de base) crea una obra que vale (si su sentido es representativo por el cdigo par lante) dinero. Es el dinero, el aspecto econmico de publica cin del lenguaje y de su orientacin ideolgica, lo que dicta la apologa y la valorizacin del sentido (que nunca es otra cosa que un cierto sentido) como concepto fundamental. Hacer la crtica de esta disposicin no es de ninguna manera rehusar el sentido: la palabra sentido y el sentido son dos cosas distintas, de la misma manera que el concepto de perro no ladra. Para la ideologa parlante descriptiva, encerrada en el querer decir el modo de produccin del signo es indiferente: El medio de produccin del signo es totalmente indiferente, ya que no interesa aTsstema (Saussure).
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.''V 4. A nuestro entender, la epistemologa marxista introduce en el curso de laJiistoria occidental del lenguaje un corte radical. A partir de este corte, la crisis del signo va a abrirse de una ma neta aparentemente paradjica: por una inflacin, una satura357

cin, propulsando la lingstica como modelo absoluto de las ciencias llamadas humanas. Esta supremaca aparece, como se comprende, cada da ms sospechosa, y podra decirse que se trata de un reagrupamiento de fuerzas masivo y en ciertos aspectos defensivo contra un exterior amenazante. Este exterior es a la vez, para nosotros, el proceso histrico irreversible del marxismo en sus efectos polticos y la llegada de la cuestin de la escritura como problemtica multidimensional largo tiempo refutada por la linealidad del pensamiento del signo. Todas las tentativas de la vanguardia desde hace cien aos dan testimonio de ello, pero las ms de las veces de una manera espectacular e incluso regresiva, sin la conciencia terica de este proceso (ejemplos: el futurismo italiano fascista, el surrealismo cayendo en un blando ocultismo, el embrutecimiento pseudo-oriental de las investigaciones americanas actuales). De otro lado, la lingstica intenta ahora integrar el pensamiento matemtico, pensamiento que es el testigo occidental (juntamente con la productividad textual) de la persistencia e incluso de la agravacin cada da ms intensa de la disparidad palabra-escritura (as los matemticos distinguen un estilo objetivo y un estilo manipulativo y pueden decir que en este ltimo el signo adquiere una especie de densidad y, sin dejar de ser signo, se convierte en cierto modo en objeto, y por tanto en signo de s mismo: tiende a comportarse como una palabra del lenguaje potico). La mitologa del signo a la vez se generaliza y se retira, dejando ver, poco a poco, la acumulacin textual de nuestra cultura, lo que permite, de ahora en adelante, poderla leer en un segundo grado. Desvelando tambin, en esta cultura, sus puntos neurlgicos, estratgicos y precisamente en lo que se refiere a la literatura la lucha incesante que ha atravesado nuestra historia para radicalizarse a partir del fin de siglo. Lautramont, Mallarm, Roussel, Kafka, Joyce, Artaud, Bataille... diversos atentados a la ideologa simple de la propiedad de expresin, de representacin, por un trabajo productor que llama a la puerta' de" la lengua bajo la forma de una escritura impersonal, sin valor y que las buenas gentes del sentido (del sentido burgus) decretarn pronto ilegible, insensato. Pero este trabajo, no es no358

sentido, sino sentido suspendido, interrogado, contestado, diferido, readoptado, anulado, acosado por un funcionamiento qu no avanza hacia un sentido puntual, sino que traza la escena de las transformaciones significantes cambiando el modo de lectura retrica y hablando en un espacio mltiple, activo, infinito. Es lo que hemos llamado una ciencia vivida, una traduccin de la ciencia para indicar la dialctica que se desprende a este nivel entre lengua artificial y lengua natural, o entre una fsica del gesto escrito y su notacin rota, fragmentaria, entre el movimiento incesante de la escritura productiva y el sujeto que se convierte, no en el portavoz, sino en el actor experimental inscrito.
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5. Jakubinsky escriba en Lef, en 1924 (De la rduction du style noble chez Lnine): La tarea de la ciencia no es slo la de explorar la realidad, sino tambin la de tomar parte en su transformacin. La lingstica cumple parcialmente esta tarea en la medida en que abastece la base terica de la elaboracin de una prctica de educacin y de enseanza del lenguaje. Pero la importancia prctica (de la lingstica) aumenta indefinidamente si orienta su atencin hacia los comportamientos discursivos organizados del hombre, como el discurso oral o el discurso escrito. Una tcnica del discurso significa una tecnologa del discurso: la tecnologa del discurso, he aqu lo que debe engendrar la lingstica cientfica hoy en da, impulsada por la realidad contempojtnea. _A.esta tecnologa del discurso que conoce cada da un deStrrollo ms manifiesto, proponemos aadir una ciencia de la
Para el problema del lenguaje potico como infinidad del cdigo, ver Julia Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes (Tel OlMl, 29). Encerrado en la racionalidad conociente, el platonismo no puede ltiderar el "arte" ms que como una relacin con lo verdadero, por tanto como una rama de las ciencias aplicadas... (pero) la productividad textual no es una creacin (una demiurgia), sino un trabajo anterior a su producto... Si es cientfica, lo es en tanto que es una prcti'ft <U tu propio cdigo y destruccin radical de la imagen que el platonismo (antiguo o moderno) quiere dar de eUa como mezcla de conjetura I T do mesura, como precisin imperfecta, como anomala posible. (Julia RrUtOva, La Productivit dite texte, en Communications, 11.)

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escritura que tratara de las diferentes prcticas (filosficas, cientficas, estticas, sociales) como textos. Desvelar la textuali dad sera, pues, liberarnos en relacin con el amontonamiento ar queolgico de nuestra cultura (y seguir con ms oportunidades, por consiguiente, el dilogo con otras culturas), pero tambin hacerlo bascular en una prctica ms compleja, ms extensa, haciendo re saltar la prueba a la que se ve enfrentado nuestro pensamiento. La reflexin sobre la exterioridad previa que es la escritura abre as una problemtica necesaria, pero limitada, que es la del discurso, a una prctica real, social, apoyndose al mismo tiem po en la cultura del pasado leda, descifrada, reescrita y su transformacin en el nuevo campo productor creado hoy en da por el marxismo.

P H I L I P P E SOLLERS

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fe'/tChel Foucault

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Jean-Joseph Goux

Marx y la inscripcin del trabajo en (Tel Quel 33). Tambin en Tel Quel: Saint Augustin ou la parole de l'Autre (n. 2 1 ) ; De votre cor (n. 2 5 ) ; Stratgies (n. 31); Numismatiques (n. 35 y 36).

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Marcelin Pleynet

La poesa debe tener por objeto... ha apa recido en una primera versin en Critique (junio 1968); Notas marginales crticas o poesa como explicacin (Tel Quel 33); La lectura de Sade (Tel Quel 34). En la coleccin Tel Quel: Paysages en deux se-

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Funcin crtica texto indito. En la colec cin Tel Quel : Problmes du nouveau ro mn (1967). En las d. Minuit: L'Observatoire de Cannes (1961); La Prise de Constantinople (1965).

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Sobre las reglas del juego texto indito. En Tel Quel: Posie et prose (n. 22); Rcit (n. 27); Apr-rcit (n. 3 0 ) ; Jeu (n. 36).

Philippe Sollers

Escritura y revolucin, entrevista con Jacques Henric (Les Lettres Frangaises, abril 1967). En la coleccin Tel Quel : L'Inter mdiaire (1963); Drame ( 1 9 6 5 ) ; Logi ques (1968); Nombres ( 1 9 6 8 ) ; en las d. du Seuil: Le Pare (1961).

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La novela como autobiografa (Tel Quel 34). En la coleccin Tel Quel: Ouverture (1966); Imaginez la nuit (1968). Ade ms : Une crmonie royale (d. de Minuit, 1960); Francis Ponge (Gallimard, 1967).

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NDICE

Divisin del conjunto Distancia, aspecto, origen Drama, poema, novela

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La difffanee
Escritura y revolucin La^^miojog^: ciencia crtica y/o crtica de la ciencia. La poesa debe tener por objeto.... Notas marginales crticas o poesa como explicacin . Escritura, ficcin, ideologa >Freud y la creacin literaria Lectura de cdigos Marx y la inscripcin del trabajo La novela como autobiografa Funcin crtica Sobre las reglas del juego La lectura de Sade El oro del escarabajo

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81 97 113 139 153 177 207 223 251 263 301 307 323

Respuestas a La Nouvette Critique

-ta escritura, funcin de la transformacin social . Bibliografa .

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ndice

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