O motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas, Op. 87 de Dmitri Shostakovich.

Daniel Zanella dos Santos

UDESC danielsantos.sc@gmail.com Accio Tadeu de C. Piedade UDESC acaciopiedade@gmail.com

Resumo: Este artigo pretende discutir a utilizao do motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas de Dmitri Shostakovich. Este motivo foi encontrado como elemento unificador da obra, na maior parte das peas. Porm, o objetivo deste artigo encontr-lo para alm das aparncias. Procuramos encontr-lo em estruturas mais profundas utilizando uma abordagem de inspirao schenkeriana e atravs de transformaes temticas. Palavras chave: Shostakovich, Anlise Musical, Prolongao, Preldio e Fuga, Transformao Meldica.

Para compreendermos o contexto no qual compositor russo Dmitri Shostakovich comps os 24 Preldios e Fugas, Op.87 (1950) devemos voltar alguns anos no tempo. Em 1942, Shostakovich (1906-1975) estreou da sua Stima Sinfonia, Op. 60, a qual obteve grande sucesso, tendo sido aclamada como um cone da resistncia das tropas russas contra o cerco nazista em Leningrado (FANNING & FAY, 2009). Logo aps este sucesso, o compositor viu sua Oitava Sinfonia, Op. 65, ser duramente criticada. Afirmava-se que Shostakovich havia composto uma sinfonia otimista (a stima) quando o pas estava sob uma terrvel ameaa e agora uma pessimista (a oitava) quando a vitria estava vista. (FANNING & FAY, 2009, pg.) 1. A partir deste episdio, gradativamente as crticas sua obra foram ficando ainda mais duras. Havia a expectativa de que sua Nona Sinfonia, Op. 70 (1945) fosse uma sinfonia triunfal em comemorao vitria sovitica sobre os alemes. A obra, estreada no ps-guerra, no atendeu s estas expectativas do Estado, o que resultou em um artigo condenatrio publicado no jornal Pravda em 1948, que veio a ser um duro golpe na sua carreira. Como conseqncia, Shostakovich comps pouco nos cinco anos seguintes (BRYNER, 2004). A pouca produo de composies foi acompanhada da tarefa a ele delegada de representar a Unio Sovitica em congressos internacionais ao redor do mundo (FANNING & FAY, 2009). Como o compositor russo mais conhecido no exterior, Shostakovich era o espelho da msica russa para o Ocidente, mesmo sendo censurado dentro de seu prprio pas. Apresar deste paradoxo, estes eventos foram importantes para sua reabilitao artstica (BRYNER, 2004). No ano de 1950, o compositor foi convidado para participar como jurado de um concurso de piano em um evento, na ento Alemanha Oriental, em homenagem ao
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Todas as tradues so dos autores deste trabalho.

bicentenrio da morte de J. S. Bach. O compositor ficou muito impressionado com a pianista russa Tatiana Nikolayeva, que venceu o concurso, e decidiu ele prprio compor um conjunto de preldios de fugas em todas as tonalidades (assim como o Cravo Bem Temperado de J. S. Bach), o qual Shostakovich dedicou pianista (SEO, 2003). Ele comps esta obra entre outubro de 1950 e fevereiro de 1951.

O motivo 1-5-6-5.

Burnson (2007) discute algumas figuraes motvicas recorrentes nas obras de Shostakovich. Dentre elas se destaca o motivo 1-5-6-5, que Burnson considera o elemento unificador dos 24 Preldios e Fugas. Segundo este autor, o motivo foi utilizado pela primeira vez nestes 24 Preldios e Fugas, mas foi utilizado tambm em outras obras posteriores do compositor, como a Dcima Sinfonia, Op. 93 (1953), o Concerto para Violoncelo n.1, Op. 107 (1959) e o Oitavo Quarteto de Cordas, Op. 110 (1960). A ltima obra a utilizar o motivo 1-5-6-5 seria Seven Romance Verses on Poems by Alexander Blok, Op. 127 (1967).

Figura 1: o motivo 1-5-6-5

O motivo 1-5-6-5 um gesto de quatro notas (dois intervalos e trs notas diferentes). Podemos reduzi-lo a um salto da tnica para a 5, sendo que a 5 ornamentada por uma bordadura. Estas so caractersticas que servem como orientao para que possamos reconhec-lo dentro da pea, mesmo sofrendo alguns processos de transformao. Burnson explica a transformao do motivo atravs de tcnicas contrapontsticas empregadas por J. S. Bach nos sujeitos de suas fugas, tais como retrgrado, inverso, aumentao e diminuio. No h dvida que esta obra representa um momento bachiano de Shostakovich, mas a linguagem do compositor russo aqui vai muito alm de configurar apenas uma referncia quela de J. S. Bach2. Sem dvida, o compositor empregou estas tcnicas, mas elas no

A linguagem de Shostakovich revela influncias muito diversas. Na prpria seqncia de tonalidades desta obra a referncia no o Cravo Bem Temperado de Bach, mas sim os 24 Preldios, Op. 28 de Chopin. No desenvolvimento do motivo durante o Op. 87 podemos encontrar diversos outros recursos de variao temtica alm dos bachianos.

explicam o emprego do motivo em vrios exemplos apontados pelo prprio Burnson, como na Fuga n.5. O sujeito desta fuga traz o motivo, porm fora de ordem (5-1-6-5). Podemos lembrar aqui de RTI (1951), que descreve processos de transformao temtica empregados a partir do classicismo. Para este autor, os clssicos enriqueceram o uso das antigas tcnicas do contraponto, modificando a maneira como elas eram empregadas. Rti acredita que em uma sinfonia, por exemplo, o mesmo material bsico que serve de origem para um tema de um movimento pode ser encontrado, transformado, em temas de outros movimentos. Se o material fosse facilmente identificvel, a idia de contraste entre temas no seria vivel, ento os compositores empregavam tcnicas de transformao temtica para dar unidade obra como um todo. Os materiais podem ser identificados somente atravs de uma anlise mais profunda. O tema da Fuga n.5, por exemplo, se relaciona como o motivo 1-5-6-5 pelo que Rti chamou de interverso. Outro conceito importante para compreender as transformaes do motivo 1-5-6-5 no Op. 87 a idia de prolongao, desenvolvida inicialmente por Schenker: certas notas importantes so prolongadas estruturalmente atravs de ornamentaes, arpejos ou notas vizinhas (bordaduras, apojaturas) e notas de passagem3. Desta forma, na anlise que segue apresentaremos trechos onde o motivo aparece transformado e/ou prolongado, incluindo vrios que no foram mencionados por Burnson, j que ele no emprega este conceito.

Aparies do motivo 1-5-6-5 no Op. 87. Os exemplos que seguem procuram mostrar como expandir a idia inicialmente proposta por Burnson (op.cit.). Utilizaremos alguns conceitos de RTI (1951) sobre transformao temtica e o de Schenker (Cf. CADWALLADER & GAGN, 2007) sobre prolongao. No Preldio Nr.6 (Figura 2), o contorno do tema inicial remete ao motivo 1-5-65 em Si, a fundamental, que seguida de um preenchimento por meio de arpejo at que atingido o 5 grau, F#, nota que prolongada atravs da transferncia de registro uma oitava acima, onde antecedida pelo 6 grau, Sol.

Para um bom resumo desta tcnica, ver CADWALLADER & GAGN (2007).

Fig. 2: esquerda, detalhe do incio do tema do preldio n.6. direita, reduo analtica do trecho indicando o motivo.

O sujeito da Fuga Nr.9 (Fig. 3) apresenta uma verso do motivo com alterao dos graus e preenchimento com notas de passagem. O 1 grau Mi, c. 1, prolongado at alcanar o 4 grau L na segunda semicolcheia do terceiro tempo, e o 5 grau Si na ltima semicolcheia serve de bordadura para o L que retorna em tempo forte na cabea do prximo compasso. Este procedimento parecido com o adotado na elaborao do motivo inicial Preldio Nr. 9, com a diferena de que na fuga o compositor utiliza esta diminuio intervalar como recurso de variedade temtica.

Figura 3: esquerda, trecho inicial do sujeito da fuga n. 9. direita, reduo analtica do trecho.

No Preldio Nr. 11 (Fig. 4), Shostakovich utiliza duas diferentes tcnicas de variao para elaborar o motivo. Na primeira seo, que vai do compasso 1 ao 16, o compositor utiliza o motivo prolongado no baixo. Podemos notar que as notas longas de maior importncia tonal do baixo formam o motivo em sua verso original, apenas com a inverso dos intervalos.

Figura 4: c. 1- 19 do Preldio Nr. 11 com motivo 1-5-6-5 prolongado no baixo.

Utilizando um procedimento semelhante ao do Preldio e da Fuga Nr. 9, Shostakovich elaborou o sujeito da Fuga Nr. 11 (Fig. 5) atravs de um processo de prolongao. Temos o Si inicial seguido de um preenchimento que alcana F# no primeiro tempo do prximo compasso, e no segundo

tempo temos uma bordadura pelo 6 grau que retorna ao 5 no primeiro tempo do c. 3.

Figura 5: esquerda, trecho do sujeito da fuga n. 11. direita, reduo analtica do trecho.

No Preldio Nr. 14 (Fig. 6) temos uma verso do motivo revertida e com prolongao nos c. 6 e 7. No quarto tempo do c. 6, o Sib o 5 grau que bordado pelo Db duas vezes, alcanando o Mib no terceiro tempo do compasso seguinte.

Figura 6: esquerda, c. 6-7 do Preldio Nr. 14. direita, reduo analtica do trecho.

O Preldio Nr. 15 tem como motivo principal da segunda seo um 1-5-6-5 em F. Esta seo tem incio no c. 30, onde apresentado o motivo de forma clara comeando em F, conforme mostra a figura 7. O motivo serve de base para o desenvolvimento meldico dos compassos seguintes.

Figura 7: Motivo 1-5-6-5 no c. 30 do preldio n. 5.

No Preldio Nr. 16 (Fig. 8) temos um caso onde o motivo est oculto entre duas vozes. Nos primeiros cinco compassos, o motivo elaborado entre a melodia e o baixo. O Sib do c. 1 prolongado at o c. 3. Temos o intervalo de 5a Sib-F no baixo do c. 2. Neste compasso, consideraremos este F como nota implcita, transferida do baixo, e ento o motivo se completa com o Solb do c.4 e o F do c. 5.

Figura 8: esquerda, detalhe dos c. 1-5 do Preldio Nr. 16. direita, reduo analtica do trecho.

Na Fuga Nr. 20 (Fig. 9) podemos observar vrias realizaes do motivo.

Figura 9: Compassos 1-12 da fuga n. 20.

O andamento rpido e as semicolcheias dificultam, em uma primeira audio, encontrar elementos do motivo 1-5-6-5 no Preldio Nr. 21. Mas ao examinarmos a partitura podemos encontrar nos c. 21-22 seis repeties do motivo em forma retrgrada, descendo por grau conjunto (Fig. 10).

Figura 10: c. 20-22 do preldio n. 21.

Na Fuga Nr. 24, a ltima do ciclo, Shostakovich apresenta o motivo de uma maneira muito interessante no primeiro sujeito (Fig 11). Se considerarmos o L inicial como 1 grau do motivo, o R seguinte pode ser considerado reduo do 5 para 4 grau, e ento temos o motivo com diminuio intervalar (1-4-5-4), a exemplo do que encontramos nas fugas n.8 e n.9. O Mi do c. 3 o 6 grau (alterado para 5) e o R do c. 5 completa a apresentao do motivo. Isto fica ainda mais claro se tomarmos a resposta que se segue. A resposta tonal do sujeito apresenta os intervalos, agora reais, sem diminuio e na altura da tonalidade original da fuga (Fig. 12).

Figura 11: esquerda, o sujeito inicial da Fuga Nr. 24. direita, reduo analtica do trecho.

Figura 12: esquerda, primeira resposta da Fuga Nr. 24. direita, reduo analtica do trecho.

Consideraes finais

Se Burnson (2007) mostrou alguns exemplos muito claros de como Shostakovich utilizou o motivo 1-5-6-5 no seu ciclo de preldios e fugas, ns pudemos mostrar aqui alguns dos exemplos nos quais este uso vai alm da superfcie e se inscreve em um nvel mais profundo atravs de prolongaes e outras transformaes. No procuramos conferir unidade obra, no sentido de uma anlise organicista, mas sim notar que o compositor de fato pensou estruturalmente o uso de seu motivo dileto. As vrias maneiras de realizao do motivo nos mostram uma caracterstica forte na obra de Shostakovich, que a de ocultar certos significados internos. Shostakovich era um especialista nisto (ver FANNING, 2001). Talvez o prprio motivo tenha algum significado pessoal que o compositor no fez questo de deixar registrado. Se o tivesse, talvez a anlise perdesse a graa. Taruskin (1997) afirma que:
A tentativa de resolver toda contradio e eliminar toda a ambigidade ou multivalncia inevitavelmente produz inconsistncias e contradies nela mesma. O preo da certeza sempre a reduo reduo no somente no sentido, mas tambm no interesse e valor.4

Traduo livre dos autores.

H muito o que falar sobre esta obra colossal. O estilo pianstico, o idioma pandiatnico, a estrutura das fugas5, enfim, todo um mundo de msica que este artigo deixou de lado para focalizar apenas algumas aparies ocultas do motivo 1-5-6-5 nestes 24 Preldios e Fugas, Op. 87.

Referncias Bibliogrficas BRYNER, Matthew. Soviet Socialism and Shostakovich: The Effects of Communist Party Control of the Arts on the Man and His Music. Perspectives Student Journal of Germanic and Slavic Studies. Vol. 12, Winter 2004. BURNSON, Willian Andrew. Dmitri Shostakovich and 1-5-6-5: The history of a motive 1950 1967. 2007. 129 p. Monografia (Bacharelado em msica com habilitao em composio musical) Bucknell University, Lewisburg, 2007. CADWALLADER, Allen & GAGN, David. Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. New York: Oxford University Press, 2007. FANNING, David. Shostakovich: 'The Present-Day Master of the C Major Key'. Acta Musicolgica. International Musicological Society, Vol. 73, Fasc. 2, 2001, pp. 101-140. FANNING, David; FAY, Laurel. "Shostakovich, Dmitry." In Grove Music Online. Acesso em: 20/04/2009. RETI, Rudolph Richard. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan, 1951. SANTOS, Daniel Zanella & PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Os 24 Preldios e Fugas, op. 87, de Shostakovich: uma anlise do Preldio e Fuga n 4 em Mi menor. DaPesquisa, Florianpolis, Vol. 3, N. 2, 2009. SEO, Yun-Jin. Three Cycles of 24 Preludes and Fugues by Russian Composers: D. Shostakovich, R. Shchedrin and S. Slonimsky. Tese (Doutorado em Artes Musicais) The University of Texas, Austin, 2003. TARUSKIN, Richard. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.

Para uma anlise mais detalhada do Preldio e Fuga n. 4, ver SANTOS & PIEDADE (2009).