La fotografa como un arte medio segn Pierre Bourdieu Podra decirse de la fotografa lo que Hegel deca de la filosofa: Ningn

otro arte, ninguna otra ciencia, est expuesto a ese supremo grado de desprecio segn el cual cada uno cree poseerlo en seguida. Pierre Bourdieu. Este trabajo monogrfico fue presentado a la asignatura Filosofa de la Imagen. Lo pongo crudo, sin notas al pie ni cursivas. I. Introduccin. En este ensayo pretendemos analizar la fotografa como objeto de uso social. Para ello nos centraremos en el libro de Pierre Bourdieu, Un arte medio. Antes de ello, empezaremos introduciendo un panorama general de cmo se ha abordado el estudio de las imgenes fotogrficas a lo largo del tiempo. En este sentido, podramos enfrentar tres visiones diferentes, como seala Brisset . Podemos empezar por entender la fotografa como una imitacin, la ms perfecta, de la realidad. Un segundo paso sera entender que la fotografa tiene efecto de realidad. Entre los tericos de este segundo planteamiento, estara Arnheim, sealando las diferencias aparentes que la imagen presenta a lo real. Y tambin lo estara Bourdieu, negando la pretendida neutralidad de la cmara, para quien la fotografa sera el resultado de un sistema convencional al que se le han asignado unos usos sociales considerados realistas y objetivos. Un tercer planteamiento, siguiendo a Brisset, sera considerar los discursos que se refieren a la utilizacin antropolgica de la foto: la asignacin de los mensajes fotogrficos est de hecho culturalmente determinada, no se impone como evidencia para todo receptor, en tanto que se trata de algo codificado; no hay mimesis ni transparencia. Siempre hay un proceso interpretativo que revela su carcter polismico. Y sin embargo, tal como seala Barthes, el referente se adhiere, a pesar de todo. Como dice en La chambre Claire: la fotografa es literalmente una emanacin del referente que puede mentir sobre el sentido de la cosa, pero no puede mentir sobre su existencia. Toda fotografa es as un certificado de presencia. En esta lnea se encontraran tambin Bazin y Benjamin, autores que ya hemos analizado en la asignatura. Para Bazin, la originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside en su esencial objetividad , la fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin . Tal como seala Brisset, la problemtica en cuanto al realismo y el valor documental de la fotografa debe ponerse en relacin en todo caso con la diferencia de Peirce entre el orden del icono (representacin por semejanza), el smbolo (representacin por convencin general) y el index (representacin por contigidad fsica del signo con su referente). Se tratara de una perspectiva semitica, analizando la relacin entre significante, significado y referente. Como seala Barthes en su artculo Semntica del objeto, la semiologa, o como se la denomina en ingls, la semitica, fue postulada por el gran lingista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien haba previsto que un da la lingstica no sera mas que una parte de una ciencia, mucho ms general, de los signos, a la que llamaba precisamente, semiologa. Siguiendo, a modo introductorio, trazando una visin general de lo que la fotografa puede significar, podemos hacer referencia a que podramos encontrar una pionera ya en 1857, Elizabeth Eastlake; segn Franois Brunet, parece sobre todo preocupada por trazar o recordar la frontera que separa al arte de la fotografa. sta es as definida insistentemente como una anttesis del arte o como un antdoto del arte mediocre . En todo caso, las interpretaciones acerca del valor de la imagen fotogrfica no llegan realmente hasta la dcada de los aos 30, con autores como Heinrich Scwarz o Walter Benjamin, ambos en 1931. Benjamin, en su Pequea historia de la fotografa, demuestra la incidencia en el campo de la fotografa de sus tesis sobre el aura, que complet aos ms tarde con La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica. La fotografa de los primeros tiempos s tendra un aura especial, pero a medida que se imponen los factores tcnicos, se va perdiendo ese aura primitiva. Recordemos que para Benjamin la imagen, la representacin, el arte, puede liberarnos y emanciparnos (a travs de vivencias de shock), aunque esa imagen no sea elitista (concepto de atrofia del aura). Es Freund quien inicia las explicaciones sociolgicas de las imgenes fotogrficas, camino en el que se inserta el anlisis que veremos de Bourdieu. Para Gisle Freund, hay una mutua dependencia entre las expresiones artsticas y la sociedad, las tcnicas de la imagen fotogrfica han transformado nuestra visin del mundo. Esta misma idea la podemos corroborar con la lectura del prlogo a la edicin de Un arte medio realizada por Antoni Estrad, donde seala a Gisle Freund y a Walter Benjamin como aportaciones anteriores a la de Pierre Bourdieu, advirtiendo que otras aportaciones que hoy en da parecen tan clsicas como las de Susan Sontag o Roland Barthes no se escribieron hasta diez o quince aos ms tarde . Es en este contexto en el que Bourdieu dirige el libro que focaliza la atencin de este ensayo, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, en el que reflexiona sobre las prcticas de la fotografa, especialmente la de los aficionados. Lo que nos interesa en este trabajo no es trazar una historia de la fotografa, sino reflexionar filosficamente acerca de su valor, digamos ontolgico, por lo que nuestra introduccin no ir ms all de estas lneas ya esbozadas, para enmarcar el trabajo terico. II. La teora de Pierre Bourdieu. Anlisis del prlogo de Un arte medio. El trabajo de Bourdieu en Un arte medio no se centra en los grandes nombres de la fotografa artstica, sino que, como dice Estrad, investigar los usos sociales de la fotografa significa priorizar aquellos sectores sociales que son responsables de la mayor parte de las instantneas que circulan . A travs de ese anlisis, se contrasta que la fotografa corriente practicada por los sectores populares y por ciertos aficionados tiene muy poco de actividad improvisada o espontnea. Nada hay que est ms sometido a reglas y que resulte ms convencional . En palabras de Bourdieu: nada tiene ms reglas y convenciones que la prctica fotogrfica y las fotografas de aficionados: las ocasiones de fotografiar, as como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composicin misma de las imgenes, todo parece obedecer a cnones implcitos que se imponen de forma general y que los aficionados o los estetas perciben como tales, aunque slo sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza tcnica . La prctica de la fotografa amateur la podemos rastrear ya en una exposicin que hubo en 1893 en Hamburgo, como medio de participacin de los ciudadanos en la definicin integradora del colectivo, tal como investiga Joschke . Debemos recordar que el inters por la fotografa no era nuevo en Bourdieu. Ya entre 1957 y 1961 realiz un trabajo de documentacin fotogrfica en Argelia. Un trabajo que Christine Frisinghelli subraya como importante a la hora de reflexionar acerca de la representacin del otro en el anlisis e interpretacin de las imgenes fotogrficas, teniendo en cuenta los aspectos del post-colonialismo, cosa que ya estudiamos en el cuatrimestre anterior. Adems de la relacin de las investigaciones etnogrficas de Bourdieu en Argelia, su inters por la fotografa tambin se manifest ya en sus investigaciones en el Barn en 1965 (The Peasant and Photography ). Es en aquellos trabajos primeros donde, segn Behnke , Bourdieu pierde ya la posibilidad de entablar una relacin ingenua y confiada con la fotografa, porque su estudio sobre la utilizacin social de la fotografa en el umbral de la modernidad le ha demostrado, en su propio cultura de origen (el Barn francs) que las reproducciones pretendidamente objetivas de la realidad fotografiada deban en verdad someterse mucho ms a los imperativos de la vida social que lo que dejaba creer su estructura tcnica inmediata.

Segn Dacos, el carcter marginal de la prctica fotogrfica en esos aos, sugerido por Pierre y MarieClaire Bourdieu, se ve atestiguado por el papel que jugaron los jvenes en el desarrollo de la fotografa, en los momentos y espacios desgajados de la vida comn con los adultos, para reforzar su identidad como jvenes . El nombre de arte medio, aplicado a la fotografa, se justifica segn Estrad en funcin del anlisis sociolgico que efecta el filsofo francs: para los practicantes corrientes la fotografa es a) un medio en tanto que satisface una funcin social superior (servir de testimonio de integracin familiar); b) es un arte mediano, una prctica cuasi artstica, entre lo vulgar y lo noble; c) es un arte de las cohortes generacionales intermedias, propio de ciudades medianas, de gente de clase media, de cuadros medios, de gente con estudios de secundaria. Bourdieu en este libro se centra en la esttica de los sectores medios; como seala Garcia Canclini: la esttica de los sectores medios se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prcticas, como la fotografa, que son caractersticas del gusto medio. Como lee Garca Canclini en el artculo de Bourdieu Le march des biens symboliques : las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos tcnicos y efectos estticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos a favor de personajes y smbolos estereotipados que facilitan al pblico masivo su proyeccin e identificacin. Otra idea importante que subraya Garca Canclini es el carcter heternomo de la cultura media, como ms tarde veremos al analizar al propio Bourdieu. La cultura media est as constituida, como seala Bourdieu en La Distincin , por las obras menores de las artes mayores (la Rapsodia en Blue, Utrillo, Buffet), las obras mayores de las artes menores (Jacques Brel, Gilbert Becaud) y los espectculos caractersticos de la cultura media (el circo, la opereta y las corridas de toros). Quiz lo ms especfico de esta tendencia, como seala Garca Canclini, lo encuentra al estudiar la fotografa, art moyen en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que est en una posicin intermedia entre las artes legtimas y las populares, en terminologa utilizada por Canclini. El sistema codificado delata las estructuras ideolgicas del gusto. La fotografa solemniza, consagra; de ah que la mayora se hagan en la familia y en el turismo. La esttica popular (frente a la de los sectores medios) es pragmtica y funcionalista. Se elige lo necesario; se renuncia a los beneficios simblicos y se reducen las prcticas y los objetos a su funcin utilitaria. Esto es coherente con la preferencia por los alimentos y bebidas fuertes; es un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo nico en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo nico que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su nmero, de este otro poder que es su solidaridad . La esttica burguesa sera la de los museos, por ejemplo, donde el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella, con una disposicin esttica y un competencia artstica. En todo caso, Canclini seala que no est de acuerdo totalmente con Bourdieu en tanto que en las culturas populares existen manifestaciones simblicas y estticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano, que hay prcticas simblicas relativamente autnomas o que slo se vinculan de forma mediada, eufemizada, como dice Bourdieu de la esttica burguesa, con sus condiciones materiales de vida. Siguiendo a Estrad, conviene advertir que en este libro ya podemos ver algunas de las que luego sern ideas centrales de la obra de Bourdieu. As, el concepto de habitus, que alterna aqu con el concepto de ethos; as tambin el tema de la violencia simblica (en palabras de Estrad: si hay alguna manera de resumir lo que confiere unidad al proyecto de Bourdieu de principio a fin es que se constituye, precisamente, como una verdadera sociologa de la dominacin simblica. Un arte medio es tambin una pieza fundamental de ese engranaje). De la lectura y anlisis pormenorizado del libro podemos colegir nuestro acuerdo con la exgesis de Estrad. Iremos viendo algunas de estas ideas en los comentarios que siguen.

Anlisis de la introduccin de Un arte medio. Ya desde la introduccin que el autor hace al libro, podemos observar que Bourdieu huye de tener que tomar partido en la dicotoma entre un intuicionismo subjetivista y un objetivismo. Al contrario, en tanto que hace un anlisis sociolgico de la imagen fotogrfica, seala que no quiere limitarse a construir relaciones objetivas (porque la experiencia de las significaciones forma parte de la significacin total de la experiencia), y que recurre a conceptos intermediadores y mediadores entre lo subjetivo y lo objetivo (como alienacin, actitud o ethos). Es decir, la descripcin de la subjetividad objetivada remite a la de la interiorizacin de la objetividad. Los tres momentos del proceso cientfico son inseparables: lo vivido inmediato, las significaciones objetivas y la relacin entre los agentes y la significacin objetiva de sus conductas. Es decir, la objetividad arraiga en y por la experiencia subjetiva de lo que es razonable o insensato. Esta ciencia de las regularidades objetivas todava sigue siendo abstracta, en la medida en que no engloba la ciencia del proceso de interiorizacin de la objetividad que conduce a la constitucin de esos sistemas de disposiciones inconscientes y perdurables que son las costumbres y el ethos de clase. Es en este contexto donde podemos entender su idea del habitus. Es entre ese sistema de disposiciones, de regularidades objetivas, y el de las conductas directamente observables donde se interpone la mediacin de los hbitos, del futuro objetivo y del proyecto subjetivo. El habitus bourdieusano sera, segn Canclini, el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. El habitus programa el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a sentir como necesario. Como dice en otro momento, el hbito, la interiorizacin de la exterioridad, en tanto principio de una praxis estructurada pero no estructural, encierra la razn de toda objetivacin de la subjetividad . Es por la mediacin del ethos interiorizacin de regularidades objetivas y comunes- el grupo subordina esa prctica [fotogrfica] a la regla colectiva, de modo que la fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones explcitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo un grupo. Es as como en la introduccin a su trabajo Bourdieu llega a expresar la idea central de su tesis, que ha hecho fortuna entre los tericos de la imagen fotogrfica, que entrecomillamos debido a su importancia: Las normas que organizan la captacin fotogrfica del mundo, segn la oposicin entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implcitos propios de una clase, de una profesin o de un crculo artstico, respecto del cual la esttica fotogrfica no es ms que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonoma. Comprender adecuadamente una fotografa no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es tambin descifrar el excedente de significacin que revela, en la medida en que participa de la simblica de una poca, de una clase o de un grupo artstico . La cultura legtima queda configurada por esos cnones implcitos a la simblica de una poca. Es ese sentido, la esttica es un universo ms amplio que el de la cultura legtima. Efectivamente, en funcin de estas premisas, seala Bourdieu que la esttica es una dimensin del sistema de valores implcitos, del ethos, que implica la pertenencia a una clase. Las artes populares se subordinan a un aspecto funcional, con referencia a fines prcticos o ticos. Los estetas, en cambio, se esfuerzan por liberar la prctica fotogrfica de las funciones sociales a las que la mayora la subordina. El campesino, las clases medias, las clases superiores, al atribuir una significacin a la fotografa estn revelando la relacin que mantienen con la cultura. La magnfica introduccin de Bourdieu al libro nos ha dado ya las claves de lo que el entiende es el entorno en donde cabe entender la imagen fotogrfica.

Pero a lo largo de sus exposiciones clarifica mucho ms estas ideas. Sin nimo de ser exhaustivos, recordemos algunas de las ms importantes, a nuestro juicio. Anlisis del captulo 1 de Un arte medio. Bourdieu rechaza lo que l llama la psicologa de las motivaciones como explicacin plausible de porqu la fotografa ha conocido una difusin tan amplia. Esta explicacin psicolgica no sirve debido a que toma el efecto por la causa, al explicar la prctica fotogrfica por las satisfacciones psicolgicas que procura (investida de funciones sociales y vivida como necesidad); satisfacciones tales como el sentimiento de vencer el tiempo, la comunicacin con los dems, la posibilidad de realizarse, la satisfaccin del prestigio, o ser un medio de evasin. Apuesta en cambio por una explicacin sociolgica. Un arte medio ha sido entendido como un libro clave para comprender el recorrido sociolgico de Bourdieu. Por ejemplo, Jean-Franois Festas , seala que al revelar que la prctica de la fotografa est ampliamente determinada por la pertenencia social, Bourdieu confirma su intencin de entrar en el oficio de socilogo cuando estaba en un principio destinado a dedicarse a la filosofa. Creemos sin embargo que este acercamiento sociolgico a la fotografa aporta importantes reflexiones para el trabajo del filsofo de la imagen. Esta aproximacin sociolgica, cercana a Durkheim (explcita cuando entiende que la necesidad de fotografiar se percibe ms claramente cuando el grupo est integrado y en el momento de mayor integracin), tambin mantiene cercana con Weber (cuando pretende rebasar la oposicin entre subjetivistas y objetivistas), proponiendo el concepto de habitus: lugar geomtrico de los determinismos y de una determinacin, de las probabilidades calculables y las esperanzas vividas, del proyecto objetivo y del proyecto subjetivo. Y se ve incluso un acercamiento marxista, cuando aplica el concepto de habitus de clase (habitus de los campesinos, de las clases populares y de las clases altas). No hemos de perder de vista que segn Garca Canclini, Bourdieu busc en investigaciones empricas la informacin y el estmulo para replantear el materialismo histrico , aunque su relacin con el marxismo es polmica (tema este que excede de la pretensin en la que se enmarca este ensayo). Lo importante es la funcin familiar, la funcin que le atribuye el grupo familiar. La fotografa desempea funciones que preexistan a su aparicin: la solemnizacin y la eternizacin de un tiempo importante de la vida colectiva . La significacin y el papel de la fotografa son funciones de la significacin social de la fiesta . En este sentido, el papel de la fotografa se limitara a proporcionar una representacin lo suficientemente fiel y precisa que permita el reconocimiento no de individuos en su particularidad singular, sino en sus papeles sociales (el novio, por ejemplo) o relaciones sociales (el to de Norteamrica). La fotografa se asocia al rito de la fiesta, como momento nico, entregndole ese sacrificio de excepcin. La fotografa recoge el testigo de la funcin de atesorar la herencia familiar, cuando la unidad abstracta e impersonal que era la sociedad domstica empieza a desaparecer; la fotografa es el ltimo bastin al que se aferran los miembros de aquella antigua unidad. La fotografa domstica coincidira, segn Bourdieu, con una diferenciacin ms precisa de lo que pertenece al orden pblico y al orden privado. El lbum familiar expresa la verdad del recuerdo social . As pues, la prctica fotogrfica debe a la funcin social que le es propia el hecho de ser lo que es y de ser nicamente eso. Y es que el campo de lo fotografiable no podra extenderse hasta el infinito y la prctica no podra sobrevivir a la desaparicin de las ocasiones en que se hacen fotos . As, en ese continuum, la funcin social es la que marca qu es y cmo es lo fotografiable. En ese contexto, las vacaciones y el turismo marcan ocasiones donde esa funcin familiar de la fotografa alcanza un grado elevado.

Esto es, depende menos de cuestiones tales como la belleza de los paisajes o la diversidad de los lugares visitados que de ocasiones socialmente definidas . Ocasiones de tiempo libre, en las que se certifica que hubo libertad para hacer fotografas. En este contexto, la foto se convierte en una especie de ideograma o de alegora; los rasgos individuales y circunstancias son relegados a un segundo plano. El personaje fotografiado es puesto en un entorno escogido sobre todo por su alto contenido simblico (aunque de manera accesoria y accidental pueda tener un valor esttico intrnseco) y que es tratado como signo . De estos rasgos, Bourdieu interpreta que la prctica de la fotografa es siempre estereotipada, tanto en la eleccin de los objetos como en sus tcnicas de expresin. Es una pobre institucin , siempre orientada al cumplimiento de funciones sociales y socialmente definidas. Los devotos o transgresores seran aquellos que rechazan la funcin familiar de la fotografa, cuya prctica de la fotografa sera una especie de anomala, expresando su escasa integracin en el grupo. As, es lgico que el porcentaje de participacin en clubes de fotografa disminuya notablemente con el matrimonio. Para el ethos del campesino, la fotografa es un lujo que se desaprueba como signo de un status social frvolo. Jugar a la fotografa es jugar al habitante de la ciudad . La comunidad aldeana se esfuerza por contrarrestar el juego de la diferenciacin. En cambio, en la sociedad urbana ese juego puede expresarse libremente . Empero, el valor esttico de la fotografa no pasa de ser un arte menor . El valor esttico slo puede reivindicarse desde la particularidad contingente de las preferencias personales, a fin de evitar la comparacin con las artes legtimas . Pero advierte Bourdieu que no es tan fcil diferenciarse en la prctica real de la fotografa, y que es el discurso el lugar privilegiado de la afirmacin de las diferencias (la intencin de distinguirse se cumple ms cmodamente en las afirmaciones de principios que en una prctica real) . Para los sectores medios, que tienen vedadas las prcticas ms nobles, la devocin fotogrfica es estetismo del pobre; los devotos se centran en la eleccin de sus objetos o en la manera de entenderlos, por negacin con la esttica popular. En definitiva, se niegan sistemticamente, en su discurso, a reducirla a sus funciones tradicionales: atesoramiento de recuerdos de familia e ilustracin de acontecimientos importantes; pero, de hecho, su actividad fotogrfica demuestra que no conceden realmente a la fotografa el valor que le atribuyen a sus propsitos. Su prctica, generalmente poco intensa, responde en gran parte a aquellas funciones . En definitiva, concluye que aun cuando la fotografa pueda llegar a ser considerada un arte, siempre ser un arte menor . En virtud de no haber recibido una verdadera consagracin social, la fotografa slo puede afirmar su valor a partir de un decreto de la voluntad de cada espectador, que lo eleva, como un juego, a la dignidad de objeto de arte. En este sentido, la fotografa tiene un papel de comprensin de lo que fue parte del tema del ensayo de la asignatura del primer cuatrimestre, el tema de la ideologa. Seala Bourdieu que la comprensin total de los comportamientos supone necesariamente el estudio de las ideologas, que formulan la lgica vivida de la conducta y constituyen, por ello, una de las mediaciones ms importantes entre lo objetivo y lo subjetivo. Es precisamente, segn comenta Behnke , en este libro, Un arte medio, cuando Bourdieu se consagra al desarrollo de una teora de los campos, cuando se descubre una crtica ideolgica explcita en el discurso de los autores. En realidad, el concepto de campo en Bourdieu no puede, en mi opinin, sino intuirse en este libro. Ser posteriormente cuando lo desarrolle. A modo de ejemplo de qu entiende por campo, posteriormente dir Bourdieu que la nocin de campo es la puesta en marcha del principio fundamental que plantea que lo real social es relacin, que lo que existe son relaciones no en el sentido de relaciones sociales como interacciones, sino en el sentido de estructuras invisibles, [] pero al mismo tiempo la

puesta en marcha de este principio conduce a construir objetos como el espacio de las grandes escuelas, como el campo intelectual y el campo artstico en el tiempo de Flaubert, como el campo religioso, y a partir de la puesta en marcha de este principio se producen los conocimientos sobre los cuales hay materia para la discusin, para la confrontacin, para la crtica. Segn Bourdieu, la prctica fotogrfica nunca est orientada hacia fines propia y estrictamente estticos . La distincin en materia de fotografa slo la ejercen los miembros de las clases altas por oposicin a la vulgaridad. Esto es as porque la intencin artstica es difcil en fotografa: la prctica fotogrfica slo difcilmente puede apartarse de las funciones a las que debe su existencia (funciones sociales, conscientes o inconscientes) . Anlisis del captulo 2 de Un arte medio. Bourdieu propone una definicin social de la fotografa. En este sentido, la fotografa es un arte que imita al arte. Expliqumonos. La fotografa se inserta en un sistema convencional que quiere ver en la fotografa el modelo de la veracidad y la objetividad, apoyndose en realidad en la falsa evidencia de los prejuicios que acuerdan el espacio de acuerdo con las leyes de una perspectiva concreta. Es la perspectiva de la visin del cclope, no la del hombre, la que da la cmara. En este sentido, como seala Behnke , la puesta en cuestin del objetivismo, que hoy en da forma parte de los paradigmas evidentes de los visual studies, es retomada por Bourdieu a partir de la influencia de los anteriores trabajos de Edwin Panofsky. Seala expresamente: Si la fotografa se considera un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido (desde su origen) usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las apariencias de un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en definitiva, de un lenguaje natural, es porque, fundamentalmente, la seleccin que opera en el mundo visible est absolutamente de acuerdo, en su lgica, con la representacin del mundo que se impuso en Europa despus del quattrocento . Esto es, el comn de los fotgrafos capta el mundo de acuerdo a la lgica de una visin academicista del mundo, en base a los cnones de las artes del pasado. La prctica corriente de la fotografa no intenta trastornar el orden convencional de lo visible sino que subordina la eleccin fotogrfica a las categoras de la visin tradicional del mundo. Por ello no es sorprendente que la fotografa pueda aparecer como el registro del mundo ms acorde con esta visin de l, es decir, el ms objetivo . La fotografa considerada como la reproduccin ms perfecta de lo real. Por eso, tampoco sorprende que la fotografa tenga una situacin ambigua en el sistema de las bellas artes. Difcil de entender un arte donde no hay artista, como hizo famoso el texto Barthes La mort de lauteur o Foucault ms tarde. Donde la fotografa se acomoda a la esttica popular, acorde con la funcin social de la fotografa, donde la significacin de la fotografa se comprende slo en el sistema simblico en el que se inscribe . Donde hay que tener en cuenta que la funcin de los diferentes personajes fotografiados debe estar claramente simbolizada , buscando en general la frontalidad frente a la cmara. Esto tiene especial importancia entre los campesinos, una sociedad jerarquizada y esttica. En cambio, entre las clases populares de la sociedad urbana las normas sociales se imponen de manera menos absoluta; sin embargo, la referencia a la cultura legtima no se encuentra jams plenamente abolida, ni siquiera entre los obreros . Como seala el propio Bourdieu en una entrevista a propsisto del poder simblico: El poder simblico es un poder que est en condiciones de hacerse reconocer, de obtener reconocimiento; es decir, un poder (econmico, poltico, cultural u otro) que tiene el poder de hacerse desconocer en su verdad de poder, de violencia y de arbitrario. La eficacia propia de ese poder se ejerce no en el orden de la fuerza fsica, sino en el orden el sentido del conocimiento. Por ejemplo, el noble, el latn lo dice, es un nobilis, un nombre conocido, reconocido. La esttica popular es entendida por Bourdieu como el anverso de la esttica kantiana .

A este respecto, Behnke nos recuerda que el propio Bourdieu en su autobiografa (Esquisse pour une auto-analyse) da una indicacin sobre el estilo completamente personal de su investigacin: un objeto emprico relativamente corriente, la fotografa, le da la posibilidad de discutir problemticas esenciales, en particular de la esttica kantiana, mientras que un objeto de rango inferior le conduce al centro del examen filosfico legtimo. Recordemos tambin que el propio concepto de habitus o ethos aparece ya en la misma obra, Un arte medio, objeto de nuestro ensayo. Conceptos a medio camino entre la filosofa en la que creci y la sociologa en la que madur el pensamiento bourdieusiano. Si la esttica kantiana supone una experiencia socialmente condicionada por las condiciones que hacen posible la existencia de gente con buen gusto, la esttica popular tambin aspirara a esa dimensin esttica, inspirada en referencia a la esttica culta. Si la esttica kantiana distingue entre lo que gusta y lo que produce placer, entre el desinters (garanta de la calidad esttica de la contemplacin), el inters de los sentidos (que define lo agradable) y el inters de la razn (que define lo bueno), la esttica popular espera de cualquier imagen que cumpla explcitamente una funcin, sin que importe su signo, refirindose casi explcitamente a las normas de la moral o de la conveniencia . En realidad, es una esttica, la popular, que subordina completamente el significante al significado: la fotografa es un arte de ilustracin, simplemente aprueba y testimonia lo que muestra, convirtindose en su cmplice moral. Es una esttica funcional. Si para Kant la paradoja del juicio esttico es que encierra la pretensin de universalidad, en cambio para la esttica popular de la prctica fotogrfica la actitud es la inversa: se reconoce una clasificacin de la foto en un gnero (foto de publicidad, profesional, pedaggica, etc.); es a partir de su inclusin en un gnero cuando cada fotografa particular define su sentido y su razn de ser . Se trata de un gusto brbaro, que hace del inters sensible, informativo o moral, el principio de apreciacin. Se espera que la fotografa encierre todo un simbolismo narrativo y que, a la manera de un signo, exprese sin equvoco una significacin trascendente . El placer esttico popular en la fotografa no podra ser independiente del beneplcito de las sensaciones. El valor de la fotografa se mide por la claridad y el inters de la informacin que consigue trasmitir en cuanto smbolo. En definitiva, un frase que puede resumir muy bien esta idea de Bourdieu es que la fotografa, lejos de ser percibida como significndose a s misma y nada ms, es siempre interrogada como signo de algo que ella no es. La legibilidad de la imagen lo es tambin de su intencin (o de su funcin), y el juicio esttico que suscita es tanto ms favorable cuanto ms total sea la adecuacin expresiva del significante al significado . De ah el gusto realista en la fotografa, el gusto por el parecido, la semejanza, una vez evaluada la distancia entre la realizacin, el significante y un significado trascendente o modelo real. Dado que hay esa jerarqua de las legitimidades, dado que hay una cultura legtima de las nobles artes, de la que queda excluida la prctica fotogrfica, las clases altas no la practican apenas. La fotografa, junto con el jazz y el cine, son artes que an estn en proceso de legitimacin , a medio camino entre las prcticas vulgares (lo arbitrario: la ropa, la cosmtica, la decoracin de muebles, la cocina) y las actividades culturales nobles (la msica, la pintura, la escultura, la literatura, el teatro). Para terminar, y por su claridad, reproducimos la idea con la que termina este capitulo : la esttica que se expresa en la prctica fotogrfica y en los juicios sobre la fotografa aparece como una dimensin del ethos, de manera que el anlisis esttico de la gran mayora de obras fotogrficas puede legtimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la sociologa de los grupos que las producen, de las funciones que les asignan y de las significaciones que les confieren, explcita y, sobre todo, implcitamente . Como concluye Robert Castel, en las conclusiones del libro que hemos analizado, la fotografa es todo menos un pasatiempo insignificante. A travs de la prctica fotogrfica descubrimos no slo el campo que le es propio, el de la representacin de la realidad, sino tambin la expresin de un ethos de grupo. El uso

de la fotografa es un indicio de actitudes sociales ms profundas. Es al mismo tiempo smbolo e imagen, es decir, imagen que tambin simboliza, a travs del modo de su representacin, lo que explcitamente no tiene por finalidad expresar . Es un simbolismo intermedio entre el ritualismo opaco de la patologa mental y el simbolismo objetivo de la vida social. La fotografa es cualquier cosa menos calco de la realidad . III. Otras teoras. Apuntaremos ahora algunas otras ideas en torno a qu sea la imagen fotogrfica como significado, a travs del anlisis de las ideas de Krauss y de algunos textos de Barthes. Ms adelante, de manera breve, echaremos un vistazo al pensamiento de Baudrillard y al de Guy Debord. Hemos de advertir, con Gunthert , que en los aos 80 los textos a los que el pblico interesado por el anlisis de la fotografa eran todava pocos, agrupando desde la investigacin de un grupo de socilogos (Un arte medio, de Bourdieu), la tesis de una fotgrafa (Photographie et Socite, de Freund), las reflexiones de una periodista (La Photographie, de Sontag) y el ensayo de un semilogo (La Chambre Calire, de Barthes), o incluso, a trabajos histricos, o catlogos de exposicin rpidamente inencontrables. En cambio, tan slo un decenio ms tarde, este repertorio se ha multiplicado por diez. Tengamos ese dato en cuenta a la hora de enmarcar el estudio de los autores. Krauss Primeramente, quisiramos compartir la visin de Krauss, que nos parece muy clarificadora, a travs de la exposicin que de la misma hace Behnke . Para este autor, el verdadero alcance de la fotografa no est ligado a las penosas luchas por su reconocimiento como arte legtimo, sino que se ligan a una especie de implosin de la diferencia esttica en el mundo de la pintura y de la escultura, a travs del cuestionamiento de la originalidad, de la expresividad subjetiva y de la singularidad formal bajo la influencia de la fotografa. El cambio de paradigma en teora del arte se producira con Rosalind Krauss, que entre otras obras analiz la obra Un arte medio de Bourdieu. Escribe Krauss: para algunos artistas y crticos, la fotografa ha abierto las categoras cerradas del antiguo discurso esttico, como la amenaza ms seria posible, y las ha invertido totalmente. En vista de su capacidad para provocar esto es decir, para cuestionar todo el concepto de unidad del objeto artstico, de la originalidad de su autor, de la coherencia de la obra en el seno del que ha nacido, igual que la individualidad de la expresin de s- resulta claro que existe, con el debido respeto a Bourdieu, un discurso propio de la fotografa (lo que Bourdieu siempre ha tenido por imposible). Ciertamente, tenemos que completar la idea: no se trata de un discurso esttico. Se trata de un proyecto de reconstruccin en el curso del cual el arte se aleja de s mismo y llega a separarse. Segn Behnke, esta contribucin de 1983 de Krauss demuestra que el anlisis de Bourdieu de la fotografa ha jugado un papel importante en una fase concreta de la determinacin de lo que un arte legtimo poda slo todava ser, cuando haba sido, en un cierto sentido, desenmascarado por el instrumento de la fotografa. La irona de la historia est en que lo que Krauss utiliza es precisamente el anlisis desmitificador de la fotografa que hace Bourdieu para introducirlo en el anlisis como instrumento de reconstruccin contra el arte legtimo, mientras que Bourdieu haba partido con total naturalidad, a principio de los aos 60, de un campo esttico intacto y muy legitimado, que exclua la fotografa porque no era capaz de ser original, ni autntica, ni de tener un vocabulario formal. Es precisamente esa falta la que la convierte interesante para un anlisis avanzado y preciso del arte en los aos 1960 y 1970. Como seala Schneller , una vez que aparece el trabajo de Krauss Note on the Index: Seventies Art in America, parece como si la nocin de index contaminara el campo de la fotografa; as, Barthes lo manipular en La Chambre Claire y Dubois en LActe Photographique. La nocin de index la toma de Peirce, que ha definido tres tipos de signos, como ya anunciamos al inicio de este ensayo: el icono (por semejanza), el smbolo (signo por convencin) y el index (signo por conexin fsica). Sin embargo, como advierte Schneller, slo usa esta nocin en algunos pasajes de su

obra, por lo que tener a Krauss asociada a la nocin de index en el campo fotogrfico ha resultado quiz exagerado. El impacto de la recepcin en Francia en los aos 70 del libro de Krauss fue maysculo, como nos hace ver Schneller: la referencia antes era Bourdieu, que desde Un arte medio, de 1965, era considerado como el gran pensado de la fotografa. Barthes. Entremos ahora a analizar algunas de las ideas de Barthes. Para ello, nos valdremos de algunos argumentos avanzados en Le message photografique (1961) . Es un ensayo, junto con Rhtorique de limage (1962) , que, tal como nos advierte Verhagen , estn escritos en la inmediata prehistoria del arte conceptual. Incluso ya antes Barthes haba escrito sobre temas que se interrogaban sobre problemas parecidos. As, por ejemplo, en 1961, reflexionaba acerca de la informacin visual, anunciando, de algn modo, que a una sociologa o a una fisiologa de la informacin visual habra que aadir una semntica de las imgenes , reclamando un espacio propio para la imagen televisada y la imagen inmvil, que tienen su estructura propia y no es un buen mtodo considerarlas como simples derivados del cine. En Le message photographique, Barthes empieza advirtiendo que la fotografa tiene autonoma estructural, y que por tanto antes que hacer un anlisis sociolgico hay que preguntarse qu es una fotografa. Y lo que nos dice es que el estatuto particular de la imagen fotogrfica es el de ser un mensaje sin cdigo (un message sans code) . En este mismo sentido, en la Rhtorique de limage escribe: la relacin del significado y el significante es casi tautolgica [], ese paso no es ms que una transformacin []. Es un mensaje contnuo, escribe en Le message photographique. Mientras que los dibujos, las pinturas, el cine o el teatro tienen un mensaje denotado, que es relacin analgica (esta idea la podemos ver tambin en Visualizacin y Lenguaje ), y un mensaje connotado, que es la manera en la que la sociedad lee lo que ella piensa, mientras que en esas artes imitativas el cdigo del sistema connotado es verdadero (por ejemplo en el cine no hay escena filmada cuya objetividad no sea leda finalmente como el signo mismo de la objetividad), en cambio en la fotografa no es as: al menos la fotografa de prensa no es nunca una fotografa artstica. En suma, de todas las estructuras de informacin, la fotografa sera la nica constituida exclusivamente por un mensaje denotado. No obstante, toma como hiptesis de trabajo que el mensaje fotogrfico sea tambin connotado, en la idea de que todo signo supone un cdigo, y que ese cdigo de connotacin debe ser establecido. As, la paradoja fotogrfica sera la de tener dos mensajes: uno sin cdigo (el anlogo fotogrfico) y el otro con cdigo (sera el arte, el tratamiento, la escritura o la retrica de la fotografa). Esa paradoja estructural lleva consigo una paradoja tica: cmo puede ser a la vez natural y cultural?. Para intentar dar respuesta a esa pregunta, analiza las tcnicas de connotacin. Por un lado analiza el trucaje, la pose y los objetos, donde la connotacin se produce por una modificacin de lo real en s mismo, es decir, el mensaje denotado. Por otro lado, la fotogenia, la esttica, la sintaxis. Por cierto, al hilo del anlisis de la fotogenia, seala que podran distinguirse los efectos estticos de los significantes, salvo que se reconozca quiz que en fotografa, contrariamente a las intenciones de los fotgrafos de exposicin, no hay nunca arte, pero siempre sentido lo que, en fin, precisamente opondra, segn un criterio preciso, la buena pintura, que fuera muy figurativa, de la fotografa. He querido hacer esta alusin concreta porque pareciera que esta salvedad la hubiera hecho pensando en Bourdieu. Cuando analiza la esttica, seala la diferencia entre la pintura y la fotografa. En una pintura primitiva, la espiritualidad no es para nada un significado, sino que es el ser mismo de la imagen. La espiritualidad es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

Esta idea de Barthes me recuerda la que hace F. Schiller, en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, comentada por el profesor Ezquerra, entre las categoras de ingenuo y sentimental; en este smil que quiero hacer, lo ingenuo sera la pintura, sera como la creencia orteguiana, y lo sentimental sera la fotografa, al estilo de la idea en Ortega. El sentimental, el que tiene una idea, busca esa ingenuidad perdida. El ingenuo no la busca, porque ya la tiene, est en la creencia. La pintura sera la naturaleza, lo ingenuo, y la fotografa la razn, lo sentimental. Cuando analiza la sintaxis, Barthes seala que en la fotografa difcilmente hay comicidad, pues esta necesita de la repeticin y variacin de actitudes; de movimiento (a diferencia del cine, donde es fcil) o de tipificacin (posible en el dibujo). Para Barthes, el cdigo de connotacin no es natural ni artificial, sino histrico, cultural. As, no se puede decir que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografa sentimientos ni valores caractersticos o eternos, infla o trans-histricos. As, reencontrar el cdigo de connotacin sera aislar y estructurar todos los elementos histricos de la fotografa. La connotacin podra ser, siguiendo a Piaget, perceptiva. La fotografa slo es percibida cuando se verbaliza. O podra ser una connotacin cognitiva, donde la lectura de la fotografa dependera estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo. O incluso ideolgica, tica, introduciendo en la lectura de la imagen razones o valores. Se pregunta si puede haber una pura denotacin, que suspenda el lenguaje y bloquee el significado; y concluye que si existe ser con las imgenes traumticas, en las que no hay nada que decir; y articula una ley: cuanto ms directo es el trauma, ms difcil es la connotacin. Este concepto de trauma me recuerda el pensamiento de Benjamin, por ejemplo cuando dice que la ms exacta tcnica puede dar a sus productos un valor mgico, mucho ms del que podramos gozar con nuestra mirada en una imagen pintada . Acaba el artculo diciendo que la paradoja de la fotografa es que hace de un objeto inerte un lenguaje, y transforma la incultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones . En Rhtorique de limage, adems de volver a sealar la paradoja de que en la fotografa hay un mensaje sin cdigo, explicita que en la imagen que analiza (una imagen de propaganda de Pates Panzani), hay tres mensajes: uno lingstico, otro icnico codificado y un mensaje icnico no codificado. Nos interesa resaltar que cuando analiza la imagen denotada, seala que en la fotografa al menos a nivel de mensaje literal-, la relacin entre los significados y los significantes no es de transformacin, sino de registro, y la falta de cdigo refuerza evidentemente el mito de la fotogrfica: la escena est ah, captada mecnicamente, pero no humanamente (lo mecnico es en este caso garanta de objetividad). En 1964, en La civilizacin de la imagen, se sigue preguntando acerca de estas cuestiones. As, seala que para afirmar que nuestro siglo XX constituye efectivamente una civilizacin de la imagen, nos falta todava dos rdenes de conocimientos. En rpimer lugar, lo que podramos llamar una ontologa de la imagen. En segundo, que suponemos fatalmente que las civilizaciones anteriores practicaban poco la comunicacin icnica . En 1980 publica La Chambre Claire, con referencias ya no tan semiolgicas como en los textos anteriores comentados, sino desde un punto de vista crtica con los cdigos ideolgicos representados por Pierre Bourdieu, Gisle Freund y Susan Sontag. Y no tiene nada que ver ni con Peirce ni con Krauss, como nos seala el artculo de Schneller. Baudrillard. Para ir acabando, tan slo un par de referencias ms. En primer lugar, a Baudrillard. Este autor se sita en la postmodernidad, como perodo histrico de hiperrealidad en el que las tecnologas de la simulacin hacen que las repeticiones o las reproducciones sean ms reales que sus supuestos originales. Como dice

expresamente: hoy en da, la abstraccin ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal . Frente a la fotografa, el cine o la pintura, donde hay un escenario y una mirada, analiza la imagen vdeo como la pantalla del computer, que inducen una especie de inmersin, de relacin umbilical, de interaccin tctil, como deca ya McLuhan de la televisin. Inmersin celular, corpuscular: uno penetra en la sustancia fluida de la imagen para modificarla eventualmente, del mismo modo que la ciencia se infiltra en el genoma, en el cdigo gentico, para transformar desde ah el cuerpo mismo . En otro artculo, seala que igual que en la pornografa ambiente se ha perdido la ilusin del deseo, en el arte contemporneo se ha perdido el deseo de la ilusin. Se ha perdido a favor de una elevacin de todas las cosas a la trivialidad esttica y se ha vuelto, por tanto, transesttico . Sin embargo, parece resistirse a ello. Argumenta que el arte es demasiado superficial para ser de verdad nulo. Detrs tiene que haber algn misterio . Pero acaba pensando que la mayor parte del arte contemporneo se dedica exactamente a apropiarse de la trivialidad, del residuo, de la mediocridad como valor y como ideologa. El paso al nivel esttico no salva nada, todo lo contrario: es una mediocridad a la segunda potencia. Aquello pretende ser nulo: Soy nulo! Soy nulo!, y es realmente nulo . Para Baudrillard, el arte ha entrado en el proceso general del delito de iniciado. Y no slo l est en tela de juicio: la poltica, la economa, la informacin disfrutan de la misma complicidad y de la misma resignacin irnica por parte de los consumidores . Debord. La visin que Debord tiene de las obras de vanguardia, tal como seala Jose Luis Pardo en su introduccin a La sociedad del espectculo, es que, al contrario de lo que parece suceder con las obras de las bellas artes o con las piezas clsicas, la obra de vanguardia no se produce con la intencin de ser interpretada, sino con la finalidad de producir un impacto y de agotarse en ese choque, al tiempo que rechaza cualquier otra consideracin y, especialmente, cualquier tipo de recepcin basada en su belleza y asociada al placer o a la fruicin, por una parte, s como por otra, toda pretensin de quedar o permanecer ms all del instante de su emisin como algo duradero, como parte de las obras eternas coleccionadas en los Museos. Se tratara de disolver la frontera entre el arte y la vida, la eliminacin del arte como una esfera cultural separada de la cotidianeidad. El arte de vanguardia es el resto de una guerra fallida, y colabora contra su voluntad a la legitimacin del sistema social contra el que se levant en armas. La mera posibilidad de que la obra sea interpretada, ya es el sntoma del fracaso del arte de vanguardia. Esta visin apocalptica de Debord, tal como seala Pardos, est en sintona con la de Paul Virilio, y se contrapone a la supuesta apologa del espectculo que hace McLuhan, que parece el imbcil ms convencido de su siglo . En este planteamiento, cada progreso en el sentido de la globalizacin, parece ser una regresin en la direccin de la aldeanizacin . Debord reclama que la subversin estilstica en lo contrario de la cita, de la autoridad terica, siempre falsificada por el menor hecho de haberse convertido en cita, fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento y, finalmente, de su poca como referencia global. Frente a la cita, reclama el plagio como algo necesario . III. Reflexin final. Hemos expuesto algunas teoras, que pueden servir para atisbar el panorama de las posibles vas de anlisis. Fotografa como imitacin de la realidad, como funcin social, como mensaje codificado, polismico

Acabaremos con una reflexin final que no intentar en ningn caso cerrar los puntos centrales de la discusin, que quedarn abiertos a la interpretacin del filsofo o del historiador de arte. Pues aunque desde los aos 30 se ha empezado a buscar una teora general sobre la imagen, todava no ha sido formulada de manera exitosa. Dicho de otro modo, queremos acabar con una pregunta sin respuesta. Si el postmodernismo ha acabado por configurar un discurso funcionalista, un no-discurso, una vuelta a la subjetividad, frente a la anterior jerarqua del arte legtimo y del Museo urbi et orbe; si el Museo ahora es el mundo, si no hay espacio para la semitica ni para el original; si la copia ha suplantado al original, si la repeticin compleja no es una verdad permanente sino una funcin hiperreal de la postmodernidad cabra preguntarse tambin si acaso no es ya una falacia seguir hablando de respuestas a escala global ante la diversidad socio-cultural ecolgica, si acaso no hay que renunciar a elaborar una semitica, una teora general de la imagen, una ontologa, preguntarse si acaso el arte no es ya ni siquiera Museo de la vida, sino slo islas de un archipilago por descubrir si el arte, sea fotogrfico o de cualquier otro tipo de informacin visual o en imgenes, no pasa de ser una compilacin de agujeros, tomando prestada la idea de Rafael Cippolini de que la arquitectura de toda coleccin contempornea es una maravillosa compilacin de agujeros ; y es que una coleccin no exhibe su completud, sino, contrario sensu, y tal como nos ense Walter Benjamin, su incompletud. Otra reflexin ms, al hilo del anlisis que Garca Canclini hace sobre El poder de las imgenes : Las imgenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prcticas sociales, una forma de trabajo (en el sentido de labor y prctica cultural organizada) y una forma de negociacin entre las distintas opciones de la accin individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente. No obstante, pese al reconocimiento de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeos de los sujetos conserven un peso mayor en el anlisis de imgenes artsticas que en otras reas. Quiz todava tengan todo su sentido las preguntas que se haca Barthes en 1961 acerca de la imagen: Qu es? Qu significa? Cmo acta? Qu comunica? Cules son sus efectos probables, y cules sus efectos inimaginables? Concierne la imagen al hombre puro, al hombre antropolgico, o, al contrario, al hombre socializado, al hombre ya marcado por su clase, su pas, su cultura? En resumen, compete a una psicofisiologa o a una sociologa? Y, si compete a las dos, segn qu dialctica? Bibliografa utilizada: BRISSET, D, Usos expresivos de las imgenes fotogrficas, Textos mnimos, Universidad de Mlaga, 2002. BAZIN, A, Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1999. SOUGEZ, M-L, Historia general de la fotografa, Manuales Arte Ctedra, Madrid, 2007. BOURDIEU, P., Un arte medio, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2003. JOSCHE, C, La photographie, la ville et ses notables , tudes photographiques, 17, Novembre 2005. FRISINGHELLI, C, Photographies en contexte. URL : http://translate.eipcp.net/transversal/0308/frisinghelli/fr Pierre et Marie-Claire BOURDIEU, The Peasant and Photography, in Ethnography, Vol. 5, 2004, p. 601-616. BEHNKE, C., La photographie comme art illgitime. url : http://translate.eipcp.net/transversal/0308/behnke/fr DACOS, M. Le regard oblique, tudes photographiques, 11, Mai 2002. BOURDIEU, P., Le march des biens symboliques. LAnne Sociologique, vol, 22, 1973. BOURDIEU, P., La distinction, Minuit, 1979. FESTAS, J-F, La photographie, un objet dtude pour la sociologie. URL : http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/artmoyen/festas.html

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