Consentino, Marianne Tezza. O clown atravs da mscara: contribuies para o treinamento do ator. Salvador: Universidade Federal da Bahia.

Universidade Federal da Bahia; Doutorado; Sonia Lucia Rangel. CAPES; Doutorado. RESUMO O artigo lana um olhar para a tcnica do clown como um mtodo vivel para o ator expandir sua capacidade de estabelecer vnculos com si mesmo, com o outro e com o ambiente e produzir um territrio intensivo e dinmico em torno de sua atuao. O artigo traz ainda a anlise de alguns exerccios provenientes do mtodo O clown atravs da mscara, criado por Richard Pochinko e desenvolvido por Sue Morrison, refletindo sobre como estes exerccios podem provocar a instaurao de um campo magntico entre o clown e o espectador e estimular a ativao e explorao da mitologia pessoal do ator, trazendo contribuies para o treinamento do ator de teatro independentemente da esttica cnica. Palavras-Chave: clown: ator: treinamento. ABSTRACT The paper looks at the art of clowning as a method for the actor to expand his ability to establish links with himself, others and the environment to produce a deep and dynamic space around his work. The paper analyzes some of the exercises from the Clown Through Mask, created by Richard Pochinko and developed by Sue Morrison. It reflects on how these exercises can create a close relationship between the clown and the audience while stimulating and exploring the actor's personal mythology, bringing depth to an actors training regardless of the acting environment. Keywords: clown: actor: training. Entre as diversas tcnicas teatrais utilizadas para a formao e treinamento do ator, dedico-me a estudar as contribuies do clown pessoali. Entendo que esta tcnica pode servir como base para o treinamento do ator de teatro independentemente da esttica cnica, pois trabalha com alguns princpios fundamentais para o ator, como jogo, preciso das aes, foco, triangulao, entre outros. Dentre as contribuies da tcnica do clown parece-me especialmente relevante a maneira com que o clown estabelece relaes com si mesmo, com o outro e com o espao. Vejo nesta tcnica um mtodo vivel e instigante de provocar vnculos subjetivos e transubjetivosii entre o ator e si mesmo, e entre ator e espectador, estimulando a instaurao de um corpo vibrtil no ator-clown. De acordo com Suely Rolnik (1987), o termo corpo vibrtil est relacionado aos afetos gerados atravs de movimentos imperceptveis de atrao e repulsa que, para se exercerem necessitam conquistar espao, um territrio de experimentao. Como exemplificao da construo desse lugar, Rolnik apresenta diversas situaes protagonizadas por personagens femininas, entre elas a aspirante-a-noivinha:
Ela encontrava um homem, num lugar qualquer. Seus corpos deixavam-se afetar, naturalmente; atraam-se; a atrao gerava afetos; os afetos tentavam simular-se; apresentavam-se. (...) Voc tocado por uma espcie de revigoramento do corpo dela em seu poder de afetar e ser afetado, ela parece reagir a tudo que encontra. H tambm

um revigoramento palpvel de sua coragem de exteriorizar os afetos que experimenta na cena. Disso seu olho, restrito ao visvel, s percebe o efeito: a expresso dela parece tornar-se mais complexa, mais discriminada, mais ntida, mais focada em suma, mais presente. Habituado ao testemunho ocular, voc agora no tem dvida: um estado de graa que se esboa. (ROLNIK, 1987, p. 26)

Atravs deste exemplo pode-se perceber que o territrio criado preenchido por um estado de graa e este est relacionado capacidade do corpo de afetar e ser afetado. Na situao apresentada, o encontro amoroso gera uma espcie de campo magntico que afeta no s os protagonistas como os espectadores da cena. De acordo com a autora (idem), o brilho que emana da noivinha atinge a retina do observador, assim como seu corpo vibrtil, que percebe a propagao das intensidades da personagem se expandindo. Para Rolnik esse acontecimento capaz de envolver e fascinar o espectador da cena. Embora a autora no relacione sua personagem e situaes vividas por ela ao teatro, o potencial deste corpo que permite exteriorizar os afetos a ponto de gerar um campo magntico pode ser compreendido como o propsito do trabalho do ator. Para Renato Ferracini (2006b), este campo, denominado por ele de zona de turbulncia, est diretamente relacionado ao trabalho do clown. Segundo Ferracini (idem, p.65) a relao turbulenta que se estabelece entre o clown e o pblico gera uma bolha lrico-potica altamente complexa, que se movimenta em continuum e se torna independente do espao-tempo cotidiano e que a isso chamamos de forma resumida, fenmeno teatral. Da mesma maneira entendo como tambm turbulenta a relao entre a noivinha de Rolnik e seu parceiro, e assim temos que a arte teatral est diretamente relacionada construo de um territrio intensivo e dinmico. Por outro lado, se o ator no abre possibilidade para a criao, se permanece fechado em si mesmo e orientado por um repertrio de aes cristalizado, a zona de turbulncia no acontece. Recorrendo novamente Rolnik, o estado desprovido de afeto representado pela aspirante-a-noivinha-que-gora:
Em pnico, grudada na mscara de noivinha, nossa personagem insistia. Seguia tentando orientar-se pelos velhos mapas, mas sem sucesso. (...) O corpo se contrai e se enrijece cada vez mais; o movimento de simulao de nossa personagem fica cada vez mais tmido, e a luz que dela emana cada vez menos vibrante. (...) Voc no est sendo tocado pela presena de nenhum campo magntico. A existncia dela, como um todo, nesse momento vai empalidecendo: o estado de graa, ainda incipiente, mngua. E voc sente: como se ela no habitasse o espao. (ROLNIK, 1987, p. 28)

Para evitar a sensao de desorientao que o encontro amoroso lhe causou, a noivinha anestesiou em seu corpo sua capacidade de afetar e ser afetada. Do mesmo modo, o ator em estado cnico que se fecha para a relao com o pblico, o espao e si mesmo, temendo a desorientao que estes encontros possam lhe causar, buscando proteo em sensaes fixas, incapaz de gerar um campo magntico, ou zona de turbulncia. Por aprofundar as relaes, a tcnica do clown pode auxiliar o ator a expandir sua capacidade de afetar e ser afetado, justificando-se como mtodo relevante para o trabalho do ator.

Entretanto, restam as perguntas: como aplicar a tcnica do clown? Quais princpios especficos regem este mtodo? Apesar de ter participado de diversas oficinasiii de clown percebo que cada mestre acentua uma particularidade da tcnica, seja a apreenso do sentido cmico do corpo, a noo de fracasso, a desestruturao psicolgica do ator, o jogo, entre outras. Embora todas essas experincias tenham estimulado a instaurao do campo magntico entre o clown e o espectador, uma abordagem me chamou especialmente a ateno, o mtodo denominado O clown atravs da mscaraiv, aplicado pela mestra canadense Sue Morrison. Neste mtodo o mergulho na tcnica do clown acontece atravs da confeco e uso de seis mscaras, relacionadas s direes do ser (as diferentes facetas da personalidade de cada um) e correspondente aos pontos cardeais (Norte, Sul, Leste, Oeste, Acima e Abaixo). Segundo Ricardo Puccetti, o clown, para Sue Morrison, no um estilo, o espao de onde voc atua, espao onde tudo possvel, onde nada fixo. O clown existe na relao entre as mscaras e a plateia, ele est entre (in FERRACINI, 2006a, p. 155). Anteriormente ao trabalho com as mscaras, o mtodo de Sue Morrison prope alguns exerccios que estimulam diversas formas de contato do ator consigo e com o outro. Entre estas atividades, destaco duas em especial: o Exerccio de Apresentar-se e o Exerccio das Cores. No Exerccio de Apresentar-se o ator veste o nariz vermelho e um chapu, faz sua entrada no espao cnico e estabelece um dilogo silencioso com cada espectador (os demais participantes da oficina). O objetivo do clown levar cada pessoa da plateia ao seu mundo e devolv-la transformada de alguma forma; para tanto ele prprio deve transformar-se. Todavia, o ator- clown no deve se preocupar em fazer nada, tampouco em ser engraado, deve apenas estar aberto para a relao, afetando e se deixando afetar pelo outro. Portanto esta atividade contm em seu mago a possibilidade de instaurao e/ou expanso do corpo vibrtil, j que se o ator- clown se dispuser a adentrar em territrio desconhecido (que no nem seu, nem do espectador, mas um territrio entre), pode ser criado um campo magntico ou zona de turbulncia. J no Exerccio das Cores, tambm chamado por Sue Morrison de Exerccio de Mitologia Pessoal, o ator se deixa impregnar por cada uma das sete cores do arco-ris, ativando as sensaes que cada cor desperta em seu corpo, buscando seu movimento, ritmo, som, para ento visualizar, de olhos fechados, o universo de cada cor, quem o ator no mundo dessa cor (ser humano ou inumano, animado ou inanimado) e o que esse ser traz em sua cabea; em seguida cada um deve desenhar aquilo que visualizou. Entendo que este exerccio pode ser um eficaz instrumento de ativao e contato do ator com seu imaginrio pessoal. Os demais exerccios anteriores confeco e uso das mscaras seguem a lgica da relao e investigao das mitologias pessoais v. Segundo Sue Morrison, eles servem como preparao para adentrar no universo das mscaras. Finalmente, as mscaras so construdas sobre uma base de argila preparada anteriormente e antes de mold-las de olhos fechados o ator experimenta a respirao do ponto cardeal a ser trabalhado e a atuao deste

ponto no prprio corpo (como ele afeta o andar, o ritmo, a voz). Aps moldada, a mscara confeccionada atravs da tcnica de papier mach e pintada a partir de um exerccio com as cores sobre a mscara. Finalizado este processo, o ator realiza dois exerccios de improvisao com a mscara, um relativo experincia e outro inocncia, pois cada mscara constituda por dois lados. Associando cada lado da mscara com a tcnica clownesca, podese dizer que ela possui um lado branco e outro augustovi. Aps as improvisaes cada ator elabora uma pequena cena a partir dos temas sugeridos pela mscara; esta cena, assim como o Exerccio de Apresentar-se, realizada sem comunicao verbal ou mmica, contando apenas com a utilizao do nariz vermelho, de um chapu e figurino (provenientes das improvisaes). O ator deve escolher com que energia da mscara (experincia ou inocncia) far sua entrada e no decorrer da cena deve permitir que estas energias alternem-se sem que ele comande racionalmente esta transio. O resultado uma fluidez de sensaes, bem ao estilo da aspirante-a-noivinha de Rolnik. O mtodo das mscaras criado por Pochinko no permite reprodues, somente Sue Morrison foi autorizada a faz-lo. Porm, vejo que possvel investigar outros exerccios que permitam alcanar os mesmos resultados. De qualquer forma, o mtodo O clown atravs da mscara, como princpio, traduz de maneira mpar a potencialidade da tcnica do clown como procedimento para o treinamento do ator cnico. Referncias Bibliogrficas BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator. Da tcnica representao. So Paulo: Editora da Unicamp, 2001. CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento, 2007. FERRACINI, Renato. Corpos em fuga, corpos em arte. So Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores Ed: Fapesp, 2006a. __________. As setas longas do palhao. Sala Preta. So Paulo: ECA/USP, 2006b, n 6, p. 65-69. LECOQ, Jacques. O corpo potico: uma pedagogia da criao teatral. So Paulo: Editora Senac So Paulo: Edies SESC SP, 2010. ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental da Amrica. A produo do desejo na era da Cultura Industrial. 1988. Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 1988.

O termo clown pessoal, cunhado por Jacques Lecoq, designa o clown como a ausncia de um personagem pr-estabelecido. Segundo Lecoq (2010, p. 214), o ator deve descobrir nele mesmo a parte clown que o habita. Quanto menos se defender e tentar representar um personagem, mais o ator se deixar surpreender por suas prprias fraquezas, mais seu clown aparecer com fora.
ii

Bachelard (2008) denomina transubjetividade o acontecimento no qual uma imagem singular pode reagir sem nenhuma preparao em outras almas. Apesar do autor se referir fenomenologia da imaginao, este termo aqui utilizado para designar a capacidade do ator de estabelecer, a partir de sua prpria subjetividade, vnculos com a subjetividade do espectador.
iii

Participei de oficinas de clown ministradas por Pedro Ilgenfritz (2000), Mauro Zanatta (2001), Adelvane Nia (2003), Patrcia dos Santos (2003), Ricardo Puccetti (2007) e Sue Morrison (2008).
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O mtodo O clown atravs da mscara foi criado por Richard Pochinko (1946-1989) a partir da unio da concepo de clown elaborada por Lecoq com a tradio dos ndios norte-americanos, na qual o clown corresponde ao xam. Pochinko delegou sua discpula Sue Morrison a tarefa de dar continuidade a esse trabalho.
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O mito abordado aqui por sua questo cosmolgica, ou seja, pelo sentido que ele d ordem do mundo e existncia humana. Segundo Campbell (2007, p. 16), na ausncia de uma mitologia geral, cada um de ns tem seu prprio panteo do sonho privado, no reconhecido, rudimentar e, no obstante, secretamente vigoroso. Todavia, Mitologia Pessoal no significa aqui uma experincia apartada do mundo exterior, mas sim a maneira singular como cada um se apropria de si mesmo e de referncias comuns coletividade.
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De acordo com Burnier (2001, p. 206) existem dois tipos clssicos de clowns: o branco e o augusto. O clown branco a encarnao do patro, o intelectual, a pessoa cerebral. [...] O augusto o bobo, o eterno perdedor, o ingnuo de boa f, o emocional.