P R O Y E C T O 2009

Cuadernillo Participantes
Un proyecto de

Con el apoyo de

Un minuto por mis derechos Proyecto 2009. Cuadernillo participantes Autores Raquel Blackie e Isabel Marcn Responsable Tcnico de UNICEF Argentina Mara Jos Ravalli Paula Chinellato Responsable Tcnico Fundacin Kine Cultural y Educativa Alina Frapiccini

Copyright: Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, 2009. Impreso en Argentina en: "Imprenta Van Dyck" 1 edicin: Marzo de 2006 - 3 reimpresin: Marzo de 2009 Cantidad de ejemplares: 700 Diseo de portada e interiores Alejandro Jobad

Ficha Tcnica Un minuto por mis derechos. Proyecto 2009. Cuadernillo participantes Autores: Raquel Blackie e Isabel Marcn Formato: 20 x 28 cm Cantidad de pginas: 32 1 edicin - Marzo de 2006 / 3 reimpresin - Marzo de 2009

Fundacin Kine, Cultural y Educativa Marconi 933, Olivos (B1636GHG) Provincia de Buenos Aires Correo electrnico: info@fundacionkine.org.ar Web: www.fundacionkine.org.ar Fundacin C&A Panamericana - Acceso Tigre y Ruta 202, San Fernando (B1646BSY) Provincia de Buenos Aires Correo electrnico: fundacion@fundacioncya.org.ar Web: www.fundacioncya.org.ar

UNICEF - Oficina de Argentina Junn 1940, Planta Baja (C1113AAX) Ciudad de Buenos Aires Correo electrnico: buenosaires@unicef.org Web: www.unicef.org/argentina

Las opiniones expresadas en esta publicacin pertenecen a los autores y no reflejan necesariamente los puntos de vista de UNICEF. Esta publicacin puede ser reproducida parcialmente siempre que se haga referencia a la fuente. La presente publicacin no tiene valor comercial.

UN MINUTO POR MIS DERECHOS

Es un proyecto que te propone unirte a otros y otras adolescentes y jvenes entre 14 y 21 aos para expresarte creativa y ampliamente sobre tus derechos haciendo uso del lenguaje audiovisual, a travs de la realizacin de videos de 1 minuto de duracin. Para alcanzar este objetivo, organizamos talleres de capacitacin en los que junto a tus compaeros y compaeras podrs compartir espacios de dilogo sobre deseos, realidades y problemas, reflexionar en torno a ustedes como personas con derechos y capacitarse en produccin audiovisual. Como cierre de este proceso, podrn realizar videominutos que sern difundidos en diferentes circuitos culturales y en los medios de comunicacin de nuestro pas con el fin de sensibilizar y movilizar a las familias, las comunidades y la sociedad en general. Esta iniciativa es impulsada por UNICEF Oficina de Argentina en el marco de su Programa "Monitoreo y Movilizacin Social " y llevado adelante por el rea de Comunicacin. Para su ejecucin, coordinacin general y administracin ha sido convocada la Fundacin Kine, Cultural y Educativa. Cmo surgi esta idea y dnde? El gnero de Videominutos fue creado por video-artistas en la dcada del noventa e implica la realizacin de videos de exactamente 60 segundos de duracin. Reconociendo a este gnero como un medio de expresin experimental eficaz para nios y adolescentes, en el ao 2002 se produjo una alianza entre UNICEF, European Cultural Foundation y Sandburg Institute para impulsar en toda Europa la iniciativa The One Minutes Jr. (nombre del proyecto en ingls). Esto implic muchas actividades, destacndose en los aos 2003 y 2004 la realizacin de talleres, festivales y premios en Europa y Asia Central. Estas iniciativas convocaron a ms de 200 nios y adolescentes que produjeron alrededor de 350 videominutos que hoy estn publicados en el sitio http://www.theoneminutesjr.org. El Proyecto en Argentina La iniciativa lleg en el 2005 a Latinoamrica y Argentina fue uno de los primeros pases en realizarla.Trabajamos en cinco provincias - Buenos Aires, Chaco,Tucumn, Jujuy y Neuqun donde ms de 350 adolescentes y jvenes se capacitaron y realizaron 67 videominutos que han sido exhibidos por distintos medios de comunicacin y circuitos culturales. En la experiencia del ao pasado los chicos y chicas que participaron manifestaron una serie de interrogantes para comprender mejor de que se trataba toda esta propuesta.Tomando en cuenta eso, hemos decidido iniciar este cuadernillo formulando algunas de las posibles preguntas que en este punto de tu lectura tal vez ests hacindote y brindarte algunas respuestas que esperamos te traigan una mayor claridad sobre cuales son los hilos que guan y orientan el desarrollo de UN MINUTO POR MIS DERECHOS.

QUIENES SON UNICEF ARGENTINA Y LA FUNDACION KINE CULTURAL Y EDUCATIVA?

UNICEF es la sigla del Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, un organismo miembro de las Naciones Unidas cuyo mandato es ayudar a los pases a cumplir con sus compromisos adquiridos en materia de derechos humanos de la niez. Se dedica a la promocin y proteccin de los derechos de todos los nios, nias y adolescentes de Argentina y el mundo. La labor de UNICEF se gua por lo establecido en la Convencin sobre los Derechos del Nio, en la que a nios, nias y adolescentes les son reconocidos sus derechos ciudadanos. Desde 1985 trabaja en Argentina junto al Estado, las organizaciones de la sociedad, las empresas, las comunidades y los chicos y chicas para que todos estos derechos se cumplan. La Fundacin Kine Cultural y Educativa es una organizacin no gubernamental, sin fines de lucro constituida por ciudadanos que buscan con su trabajo contribuir al bienestar y al sostenimiento de los vnculos democrticos de nuestro pas a travs de programas de integracin cultural, social y educativa de nios, nias y jvenes, por medio de actividades artsticas y comunitarias.

QUE ES LA CONVENCION SOBRE LOS DERECHOS DEL NIO (CDN)?

Comencemos haciendo un poco de historia Si hay algo que nos ha enseado la cruel y violenta historia del siglo XX, es que la ausencia de tolerancia y derechos humanos no es slo una negacin de la dignidad humana, sino la raz del sufrimiento y el odio. Debieron vivirse crueldades que costaron la vida a millones de personas, para que en 1948, al fin de la Segunda Guerra Mundial, a travs de la "Declaracin de Derechos Humanos" emitida por la Organizacin de las Naciones Unidas, se hicieran claros y evidentes los derechos propios a todos los seres humanos de la tierra. Este valioso y nico instrumento, describe, seala, enumera y hace constar los preceptos de igualdad necesarios e indispensables para la paz y prosperidad de la sociedad mundial. La Declaracin de Derechos Humanos est basada en el respeto a la dignidad y el valor de cada persona como individuo y como miembro de una comunidad, de un grupo o de la sociedad en su conjunto. Los derechos humanos son inherentes, propios de las personas desde que nacen. Esto quiere decir que los poseen por igual todas las personas, por eso decimos que son Universales. Ningn derecho o grupo de derechos es ms importante que otro por eso tambin decimos que son indivisibles y estn interrelacionados. Por ltimo sealemos que contemplan aspectos de supervivencia (vida, salud, nutricin), desarrollo (educacin, trabajo), participacin y justicia. Tomando como marco la Declaracin de los Derechos Humanos, se elabor la Convencin sobre los Derechos del Nio (CDN) que fue adoptada por la Asamblea de las Naciones Unidas en noviembre de 1989. Este documento fue reconocido por 191 pases, convirtindose en el primer tratado internacional de derechos humanos con una aprobacin casi universal. Este es un buen indicio que nos acerca cada vez ms a una verdadera sociedad mundial ocupada, ms que preocupada, por el bienestar de sus nios, nias y jvenes. A partir de la Convencin, los nios y nias cuentan con un instrumento de proteccin legal para ser respetados como individuos portadores de su pensamiento y su conciencia, con una percepcin autnoma de sus necesidades, de su situacin y de la situacin que los rodea. La responsabilidad de garantizar el respeto, la proteccin y el cumplimiento de estos derechos reposa inicialmente en los gobiernos de cada lugar, pero tambin atae a todos los actores de la sociedad. En este camino ustedes estn involucrados porque los derechos que establece la Convencin son sus derechos. Ustedes los jvenes son los que, junto con otros, tambin tendrn que buscar las formas de convertirlos en realidad, ahora y para siempre. Abrcenlos, defindanlos, promuvanlos, comprndanlos, alimntenlos, refurcenlos e insistan en ellos. Si la Convencin es sobre los Derechos del Nio,cmo entramos las y los que no somos tan chicos? Porque la CDN define como nios a todas aquellas personas hasta los 18 aos y los reconoce como ciudadanos poseedores de derechos promoviendo su activa participacin e intervencin en las decisiones que tienen impacto en sus vidas. Superando as el concepto que los nios, nias y adolescentes son incapaces, pasivos y dependientes, es decir, que se deja de considerar a los nios y nias como objetos y se comienza a pensar en ellos como sujetos. Esto ha implicado una nueva forma de entender la infancia y la adolescencia y su capacidad para construirse como activos actores sociales y no solamente como espectadores de la vida social. Esto coincide con un inters cada vez mayor de los gobiernos y la sociedad sobre la situacin de los adolescentes como grupo con problemticas diferentes a las de los nios, con sus propias necesidades y esperanzas. Ciudadanos? Segn la Constitucin de nuestro pas, la ciudadana comienza a ser ejercida plenamente a los dieciocho aos, cuando pods participar en la vida democrtica a travs del derecho a votar. Pero esto se relaciona con una idea de ciudadana como condicin para el ejercicio legal de los derechos y deberes. Una visin ms amplia propone que la ciudadana se forma, aprende y se construye progresivamente con el pasar del tiempo como capacidad de ejercer una posicin activa en la promocin de los derechos de todas las personas (no se adquiere de manera automtica a los dieciocho aos). Esto quiere decir que todos, nios, nias, jvenes y adultos somos sujetos de derechos y debemos movilizarnos para que se hagan realidad en la vida cotidiana de todos y todas. Sujetos de derechos? Para que vos, y otros y otras adolescentes y jvenes, puedan ser ciudadanos plenos, es necesario que se reconozcan a s mismos como sujetos de derechos desde la niez, capaces de reclamar y exigir lo que les co-

rresponde y con el deber de colaborar en la construccin de la comunidad en la que viven. As, sers protagonista de tu vida y de la de tu comunidad a travs de una activa integracin para aportar al desarrollo de una democracia fuerte y participativa. Participar e intervenir activamente? Como todo en la vida, a participar tambin se aprende y siempre se aprende con otros.Vos y tus amigos y amigas tienen el derecho de involucrarse en los asuntos que los afectan, interviniendo y tomando decisiones. Cuando producs y comunics tus propios mensajes ests participando activamente. Cuando sos parte de las expresiones culturales y artsticas que te interesan (murgas, bandas, grupos de teatro, espacios de produccin literaria y audiovisual y muchos otros ms) pods hacer escuchar tu voz, manifestar tu mirada sobre el mundo que te rodea y buscar caminos para transformarlo. Hay muchas formas a travs de las cuales tus derechos pueden realizarse. Para ello es necesario que seas un sujeto activo de su realizacin, capaz de exigirlos y aplicarlos en tu vida cotidiana, en definitiva ejercer plenamente tu ciudadana. Por ello, proponemos talleres de formacin en los que con tus compaeros y compaeras, a travs de la comunicacin que se genere en estos encuentros, puedan cuestionar, afirmar, aprender, ensear, hablar, escuchar, dialogar y reflexionar sobre sus derechos en la vida cotidiana. Por todo esto, te invitamos a formar parte, a participar activamente en este proyecto a travs de un taller de cinco meses de duracin en el cual junto a otros chicos y chicas puedas descubrir, aprender y expresarte sobre tus derechos a travs del uso del lenguaje audiovisual.

POR QUE UN MINUTO POR MIS DERECHOS?

Cmo digo en un minuto todo lo que me pasa, todo lo que tengo adentro mo? Cmo exijo mis derechos en un minuto? Cmo hago para que en un minuto se comprendan cules y qu son los derechos de nios, nias y adolescentes? O incluso Cmo sensibilizo a la sociedad en un minuto? Ese es el gran desafo: que reflexiones e identifiques tus derechos, su violacin, oportunidades y obstculos para su realizacin en tus experiencias de la vida cotidiana. Lograr esta meta ser tu bsqueda. Encontrarla, escribirla, filmarla y sonorizarla ser el camino para poner sobre la mesa de las discusiones sociales lo que vos y otros chicos y chicas como vos piensan sobre sus realidades y derechos. Que los videominutos se conviertan en tu forma de hablarle a la sociedad y de pedirle a todos aquellos que los vean que se detengan, que dediquen un minuto, es decir sesenta segundos, a mirar las imgenes que jvenes como vos han producido para contarles de sus sueos, deseos, dolores y esperanzas.

PROPOSITOS DEL CUADERNILLO

Por Raquel Blackie e Isabel Marcn Este cuadernillo tiene la intensin de presentarte una introduccin al lenguaje audiovisual y a la produccin en video, como complemento de las actividades que desarrollars con tu tallerista, compaeros y compaeras. Los conceptos que aqu te presentamos, de manera sinttica, cobrarn mayor significacin a medida que puedas aplicarlos en la experiencia de la realizacin de ejercicios y de los videominutos. Al final del cuadernillo incorporamos, por si te queds con ganas de conocer ms acerca del cine, una bibliografa y una lista de pginas web en las que podrs encontrar un desarrollo mayor de los temas aqu presentados. Deseamos que estos talleres sean una herramienta para que puedas alcanzar el objetivo pleno de este proyecto, esto es, observar y reflexionar sobre tu realidad cotidiana, tu mbito familiar y tu comunidad, tomar la palabra y las imgenes en tus manos para contar, intervenir y exigir el cumplimiento pleno de los derechos de nios, nias y adolescentes. Esperamos que a partir de esta experiencia te sumes a los muchos actores sociales, que desde hace ms de 50 aos, trabajan por hacer que da a da nuestro mundo sea un lugar ms apropiado para nios, nias y adolescentes.

Antes del cine

Mucho tiempo antes de la invencin del cine existan ya diversas maneras de representar lo que la gente vea en la vida, en la realidad que se viva en cada poca de la historia.

Durante la poca de auge del arte barroco, en Europa, era comn que se pintaran con hermosas pinturas los techos de las iglesias de manera que pareciera que las paredes no terminaban donde empezaba el techo sino que seguan mucho ms arriba, hasta el cielo poblado de ngeles, de santos. Estas pinturas provocaban en las personas una ilusin extraordinaria tal vez un poco parecida a la que hoy nos provoca el cine.

Muchas veces se trataba de que las representaciones fueran lo ms parecidas posibles a cmo se vean en la realidad, pero, por supuesto, cada uno le pona algo propio que tena que ver con "su" forma de ver las cosas.

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De todas maneras la cuestin de poder hacer copias exactas de las cosas tal como se las vea, siempre haba sido una preocupacin muy humana. En los siglos XVII y XVIII se construan aparatos que ayudaban a copiar la realidad tal cual era, la cmara oscura lleg a ser muy popular, no slo la usaban los pintores para ayudarse a pintar sus cuadros sino que era comn que se la usara para dibujar los paisajes cuando la gente andaba de viaje y conoca lugares, incluso algunas personas que tenan casas muy lujosas con varios pisos, tenan una de estas cmaras en la terraza donde se vean paisajes magnficos, all invitaban a sus amigos que podan hacer sus propios dibujos.

Mucho despus se invent la cmara fotogrfica, ese fue un descubrimiento impresionante para su poca: una manera de que quedara impresa en un papel una huella de luz que haba dejado una imagen que exista en la realidad, eran muy distintas que las copias, eran un momento de la realidad misma que quedaba para siempre impresa.

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Pero hasta ahora estamos hablando de dibujos, pinturas, fotos que por ms que lograran incluso captar justo el momento en que una figura, un objeto, una persona se mova no dejaban de ser imgenes quietas, inmviles, fijas e inertes.

Existan las historietas que representaban distintos momentos de un acontecimiento pero...las imgenes seguan estando quietas.

Y qu haba pasado con el movimiento? Mucho tiempo antes de que se inventara la cmara de fotos, se haban inventado una serie de aparatos que servan para darnos la ilusin, para hacernos creer que una serie de dibujos se movan tal como veamos el movimiento en la realidad. Y cmo es que siendo dibujos fijos podamos verlos moverse? Esto es gracias a algo que tiene solamente el ojo de los humanos: la persistencia retiniana.
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Con el correr del tiempo estos dos inventos -la fotografa y los juegos pticos- llegaron a juntarse y as se cre el cine.Y fue un invento maravilloso: alguien haba estado mirando a travs de una cmara y haba filmado lo que miraba y despus poda mostrarle a todo el mundo lo que haba visto. Por primera vez la gente poda juntarse en una sala oscura a mirar la mirada de otra persona.

Y muy pronto a la gente que haca cine, que tena cmaras de filmacin, se le ocurri que no slo se poda usar para registrar algo que alguien vea en la realidad sino que poda usarla para inventar otra realidad, inventar una historia y hacerla representar adelante de la cmara y despus proyectarla para que el pblico la vea, esto que hoy es lo ms comn.

Y muy pronto en el cine se pudieron hacer cada vez ms cosas y se inventaron muchas maneras de contar: acercarse a un rostro, mostrar detalles, cosas que sucedan en distintos lugares pero al mismo tiempo, seguir una misma accin desde distintos puntos de vista, en fin, cosas que ni el propio ojo humano poda hacer en la realidad.
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El cine se hizo entonces distinto de la realidad como la vemos y pudo empezar a ser la realidad como la sentimos, la deseamos, la pensamos, la imaginamos, la soamos. El cine pudo ser entonces ms parecido a la vida, la vida en la que los seres humanos nacen, pasan miles de peripecias, sufren, se alegran, piensan, sienten, y finalmente mueren. Este proceso del tiempo que pasa, que ningn arte haba podido mostrarlo de una forma tan exacta, tan intensa. Muchos directores de cine han reflexionado sobre esto. El director francs, Jean Luc Godard, deca que el cine era capaz de mostrar "a la muerte trabajando". Es importante que siempre tengamos en cuenta que quien hace una pelcula nos muestra una manera de ver las cosas, una manera de contar una historia, que organiza las imgenes de su pelcula para que se vean de la forma en que ms le parezca que sirven para comunicarnos las ideas y emociones o la informacin que quiere. Hacer pelculas se trata de eso: crear una organizacin de imgenes y sonidos que mostradas en sucesin expresan ideas, preguntas, conflictos o cuentan una historia o tambin por qu no?- todo eso al mismo tiempo.

El espacio y el tiempo
Un film es una sucesin de trozos de tiempo y de trozos de espacio.1 Por qu el cine tiene esa capacidad de hacernos percibir lo que sucede en una pelcula de forma tan intensa? Es porque nos da la sensacin vvida del espacio y del tiempo, esa sensacin de que "estamos ah" tan prximos a los personajes o a la escena. Como si estuviramos asomados a una ventana, en el cine o en una pantalla de televisin, vemos una parte del espacio en que transcurre la historia de los personajes. Pero puedo imaginar el espacio que existe ms all de los mrgenes de la imagen, que esa va del tren sigue mucho ms all, que ms all de la calle por la que camina el personaje hay otras calles con casas, una ciudad y ms lejos otras ciudades, que detrs de esa puerta hay otra habitacin de la casa, o detrs de esa ventana el jardn de la casa, y puedo construir ese espacio en mi imaginacin gracias a la manera en que estn organizadas las imgenes, los encuadres, los planos, los movimientos de cmara, los movimientos de los personajes, sus miradas: el personaje mira hacia la derecha del encuadre hacia un lugar que no veo en la pantalla pero yo s que all a donde l mira hay una persona con la que habla, un tren que se va ante sus ojos, algo que lo persigue. Es decir, puedo sentir que ese espacio es la realidad del personaje aunque no lo vea completamente. Las pelculas se nos muestran en el tiempo, tienen una duracin. Pero durante el tiempo que duran nos muestran momentos que transcurren en un lugar o en la vida de un personaje, esos momentos unidos uno tras otro forman la pelcula pero, as como sucede con el espacio, po-

Nol Burch: Praxis del cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1970

1 2 De una entrevista al guionista Jean Claude Carriere, emitida en CNN en febrero de 2006

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demos imaginar un tiempo que no transcurre ante mis ojos, que no aparece en la pantalla: de alguna manera, por lo que pasa en la historia, s que el personaje tiene un pasado y tambin, tal vez, un futuro, que entre un momento y otro de la pelcula hubo momentos que no vi pero que existieron en la vida del personaje (tal vez durmi, camin desde su casa al trabajo, viaj durante horas o vivi aos de su vida), se vuelve tan real ese tiempo para m como lo es para el personaje. As es que los personajes de las pelculas cobran una vida propia en un tiempo y un espacio que tambin le son propios, hasta es probable que tambin tenga "secretos que nunca conoceremos y que tal vez ni l mismo conoce".2

Contar una historia

Como ha hecho la literatura a travs de relatos escritos y orales y tambin el teatro, el cine dedic una gran parte de su actividad a contar historias. Pero no es la primera vez que se cuentan historias con imgenes: antiguamente se hacan dibujos y pinturas en las paredes que contaban episodios importantes de la vida de un pueblo o una cultura que contaban mitos o leyendas con los cuales se explicaba el origen de la vida y el mundo.

El mismo va crucis que hoy podemos ver en las iglesias catlicas es como un story board que representa los ltimos momentos de la vida de cristo, esta especie de guin es como una gua para los fieles catlicos que suelen representarlo en las fiestas de Semana Santa. Tambin las historietas se han servido de las imgenes para contar historias. El cine ha tomado muchas cosas de la manera de contar historias de la literatura, el teatro y de las historietas. De la literatura en particular tom, entre otros, tres recursos muy importantes: - Muchas veces la historia de toda una pelcula se cuenta a partir del recuerdo de una persona, desde el presente del personaje se retrocede hacia el pasado mediante algn tipo de transicin entre toma y toma que nos indica ese paso al pasado. Este recurso se llama flash back. - Lo contrario del anterior, si bien no es muy frecuente verlo en muchas pelculas, es un salto hacia el futuro de un personaje: desde el presente el personaje proyecta lo que har y lo vemos en las imgenes. En este caso se llama flash forward. - La elipsis, si bien la ubicamos en ltimo lugar, es un recurso narrativo que nos abre muchsimas posibilidades para contar una historia, una elipsis es una parte de la historia que hacemos desaparecer de la narracin. Podemos hacerla desaparecer por muchos motivos: puede ser para acelerar la historia y concentrar la atencin del espectador solamente en lo que es ms importante, en los momentos que hacen avanzar la accin y suprimimos todos los momentos en que el personaje hizo cosas que no tienen que ver con la accin principal: cuando el personaje se acost a dormir, se ba o se qued mirando una baba del diablo. Este recurso es tan comn que a veces ni nos damos cuenta cuando lo vemos en una pelcula o incluso cuando lo usamos al hacer un guin. Otra forma de usar la elipsis es sacar un momento de la historia por el motivo exactamente contrario al anterior: porque es un momento muy importante pero no queremos que el espectador lo vea y esto es para crear suspenso. La elipsis tambin se puede aplicar al espacio: esto ocurre cuando no mostramos, es decir dejamos afuera del encuadre una parte del espacio donde est pasando algo importante de la accin y que slo se nos devela a travs de la expresin del rostro un personaje que lo est observando o del sonido. A la forma ms comn de contar le llamamos narracin clsica y abarca una gran cantidad de pelculas viejas y nuevas: esta manera de contar se basa en que a partir de una lnea principal de la accin, lo que pasa en la pelcula es una serie de acontecimientos en la que cada uno de ellos pro-

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3 La casa del Tantanakuy en Humanhuaca tiene una sala donde se dan pelculas; en San Martn de los Andes se organiza todos los aos la muestra del festival Divercine; en La Matanza, provincia de Buenos Aires, se hace desde hace algunos aos el Festival de Cine Corto de Tapiales.Y estos son slo algunos ejemplos.

voca al siguiente y lo llamamos por esta razn de causa-efecto. Ninguno de estos acontecimientos puede faltar sin que afecte la posibilidad de comprender la historia. Por lo general siguen un esquema de tres o cuatro partes importantes que tienen que durar un tiempo determinado en relacin con el total de la pelcula: estas partes son la introduccin, el nudo o desarrollo en el que se suceden el conflicto y el climax y el desenlace. Casi todas las pelculas y series que vemos siguen este esquema. Los Simpson, como tantos otros, es un buen ejemplo de esto. Siempre que se trate de una historia que inventamos o que invent alguien o que lemos en alguna parte y que tomamos para hacer un guin y que cuando la filmemos haya actores que hagan de los personajes de la historia y creemos o busquemos las escenografas donde la historia va a transcurrir le llamamos pelcula de ficcin. Una pelcula documental, en cambio, trata sobre un hecho, un lugar, una persona que existe independientemente de que queramos o no filmarlas y hacer una pelcula. Lo que s ser nuestra completa decisin en un documental es cmo queremos mostrar a esa persona, a ese lugar, desde qu punto de vista, qu planos, qu encuadres, qu sonidos, nos sirven mejor para expresar, comunicar lo que queremos acerca de lo que va tratar el documental. Hay otras pelculas que no son ni documentales, ni ficciones donde trabajen actores ni haya escenarios reales: les llamamos pelculas de animacin porque usan alguna tcnica de animacin dibujos, figuras recortadas, animacin de objetos, de personas y muchas otras- para narrar una historia. Aunque nos hemos ocupado tan bien de separar y de distinguir esos tres grupos de pelculas, tenemos que decir que tambin existen cortos y largometrajes que las mezclan o combinan, que tienen momentos, secuencias documentales en medio de una ficcin, o partes de ficcin en medio de un documental o un segmento o parte de la historia contada con dibujos animados (esto se puede ver bien en Kill Bill I, por ejemplo) o tambin pelculas en las que los personajes animados y actores conviven en escenarios reales. Hay muchos otros tipos de narraciones que existen aunque no sea tan comn que las veamos en la tele, en los videoclubes o en las salas de cine a las que tenemos acceso. Pero si uno quiere dedicarse a hacer pelculas o cortos en video es importante que conozca muchas maneras de contar historias, y ver muchas pelculas que existen en la historia del cine y en el cine actual y que no llegan tan fcilmente al lugar en que vivimos. Una buena idea, si trabajamos en grupo, es organizar funciones donde veamos pelculas y cortos que nos encargamos de conseguir especialmente que son de otros pases o que las hacen grupos parecidos al nuestro y con los cuales establecemos contacto. Hay muchos lugares que aunque estn alejados de grandes ciudades tienen espacios en los que se pueden ver pelculas y cortos que no llegaran de otra manera3.Tambin hay, en Internet, sitios que se dedican a difundir cortos.

Y no siempre contar una historia...

Hay muchsimos ejemplos de pelculas realizadas en cine o en video de distintas pocas de la historia del cine que no cuentan ninguna historia. Se trata de experimentales, videoarte, el documental de ensayo y tambin algunas publicidades y videoclips, en los que no hay ninguna forma narrativa porque no narran ninguna historia.Tienen una forma, una estructura, un ritmo que pudo tambin haber sido pensado y planificado desde la elaboracin del guin. Esas pelculas que no cuentan historias pueden ser tan hermosas, intensas e interesantes como las otras. Aunque no estemos muy acostumbrados, si nos dejamos llevar, si nos entregamos a las imgenes y a los sonidos sin prejuicios vamos a ver que ellas tambin nos hablan, nos comunican sentimientos, ideas, estados de nimo que nos sensibilizarn porque los reconocemos o bien porque no los conocamos en absoluto o nunca habamos reparado en ellos.

Punto de vista
El punto de vista es, como lo dicen las propias palabras, el lugar, el punto exacto desde donde algo se ve porque, claro, en el cine se trata de cosas que se ven y siempre que algo se ve o se mira, se hace desde un lugar. Esto que parece tan simple de explicar es una de las cosas ms importantes que tenemos en cuenta cuando hacemos una pelcula: si yo quiero que una historia est contada desde el punto de vista de tal o cual personaje todo lo que decida en cuanto a los encuadres, los planos, los movimientos de cmara, el sonido, tendr que ver de alguna ma-

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nera con esa gran decisin. Tengo que tener muy en cuenta la informacin que le doy al espectador que mirar mi pelcula, esa informacin tendr que ser igual a la que maneja ese personaje que es la "mirada" de mi historia, no puede ser ms ni tampoco menos, aunque yo sepa todo tengo que guardarme de dejar que eso se vea. Distinto sera si quiero contar la historia desde un punto de vista objetivo en el que doy toda la informacin de la historia al espectador independientemente de que cada personaje conozca slo una parte. Para resumirlo un poco, la eleccin del punto de vista, me va a llevar a tomar decisiones sobre todos los aspectos de la pelcula.

Etapas de la realizacin audiovisual

El proceso de realizacin est integrado por una serie de tareas que podran agruparse en tres etapas. Son tres momentos que por lo general se suceden cuando se hace una pelcula, ya sea un largometraje o un cortometraje. Su duracin y la cantidad de gente que trabaje en cada una de ellas dependern de la complejidad del proyecto. Esta clasificacin es una convencin que vara segn los autores, algunos hablan de 5 etapas, otros de 4, pero todos coinciden en las tareas que se realizan. Como en tantos otros aspectos de la realizacin audiovisual, lo importante es que los criterios que se adopten sean aquellos que el grupo considere ms tiles para organizar su trabajo, y por lo tanto que todos hablen el mismo idioma para que no existan malentendidos que puedan entorpecer el trabajo. Pre Produccin Esta etapa comienza cuando alguien tiene una IDEA que quiere expresar con imgenes en movimientos y sonidos para comunicarlo de esa manera a otros. A partir de esta idea se escribe el GUIN, que orientar el trabajo de todas las etapas. Tambin se conformar el EQUIPO DE TRABAJO y se realizar el PLAN DE FILMACIN. Produccin Una vez que se logr la organizacin necesaria comienza la FILMACIN o rodaje. Al final de esta etapa se obtendrn todas las imgenes y sonidos que fueron grabados en un orden que no necesariamente es el orden del relato. Post Produccin En esta etapa se realiza la EDICIN que consiste en unir cada toma de sonido e imagen segn estaba planeado en el guin y tambin se agregan los ttulos. De este modo se tiene una pelcula para luego ser mostrada. A este momento lo llamamos de DIFUSIN y EXHIBICIN ante el pblico. Es importante porque completa la comunicacin entre los realizadores y los espectadores.

Pre Produccin
En esta etapa que tambin suele llamarse de preparacin, lo esencial es optimizar los recursos que tengamos, o sea trabajar aprovechando de la mejor manera y menos costosa todo aquello con lo que contemos para expresar nuestra idea. La divisin de tareas suele favorecer el trabajo, porque permite que cada uno realice las tareas que ms le gusten a la vez que son las mejores que puede ofrecer al proyecto, y tambin permite un trabajo grupal, que exige mucha coordinacin y creatividad, porque gracias al intercambio va creciendo el proyecto. Suele suceder que muchas veces el equipo es reducido, entonces cada uno de sus integrantes desarrolla varias funciones. Es ms, hasta puede suceder que el que tuvo la idea haga gran parte de las actividades y cuente slo con dos o tres ayudantes.

Cules son las actividades que vamos a hacer en esta etapa?

1. Escribir el Guin En el proceso de elaboracin de un guin hay siempre etapas previas antes de llegar al guin definitivo o lo que llamamos guin tcnico en el cual indicamos detalladamente las tomas, planos, altura, movimientos y ngulos de cmara.
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Esas etapas previas pueden ser muy distintas en cada caso y dependen muchas veces del mtodo que a cada director o guionista le resulte mejor para llegar finalmente a realizar su pelcula. Las etapas previas al guin que proponemos seguir son dos: definir el tema y luego realizar una sinopsis. Aunque lo formulemos en este orden, no quiere decir esto, que en la realidad haya ocurrido as. Pudo haber sido a la inversa: que primero se nos ocurri una situacin y a partir de ah desarrollamos una pequea historia y recin despus nos pusimos a pensar en el tema de nuestra historia. O bien seguimos otros caminos creativos totalmente diversos: a partir de una palabra que escuchamos por ah, de un sonido, una noticia que lemos o nos contaron, cualquier elemento que nos sensibilice por alguna razn puede haber sido el motivo o el origen para desarrollar un posible guin, que a su vez se transforme en una posible pelcula. Planteamos estos dos pasos previos como un mtodo de facilitar la exposicin de nuestra idea al resto del grupo de la forma ms concreta y comprensible para despus 'meternos' en la elaboracin del guin. Tema Nos tiene que servir para explicar claramente y en una oracin sobre qu tema tratar nuestra pelcula. Significa resumir en muy pocas palabras no todo lo que va a pasar en la historia que queremos contar, sino el sentimiento, la impresin o la idea ms fuerte y predominante que queremos comunicar mencionando adems las circunstancias, personajes o lugares concretos a los que estar referida. Sinopsis Es una sntesis o resumen de lo que pasa en la historia que queremos contar. Simplemente describimos, en tiempo presente, las acciones que se suceden en la historia. Tanto el tema como la sinopsis nos van a servir de gua y de herramientas para hacer el guin definitivo: la sinopsis es una especie de esqueleto o la estructura que nos permitir desarrollar en detalle, en el guin, los sucesos y acontecimientos descriptos someramente, los escenarios necesarios, la cantidad de actores y otras necesidades de produccin, nos permitir tambin definir las secuencias. El tema nos orientar hacia buscar los recursos expresivos (encuadres, ngulos y movimientos de la cmara, ritmo, duracin de las tomas), los dilogos, si habr textos en off, el tratamiento del tiempo, los sonidos o msica y todo lo que mejor nos sirva para expresar el tema en la historia o situacin relatada en la sinopsis. El guin es un texto que nos tiene que servir de gua a todos los integrantes del equipo que van a participar de la realizacin de la pelcula, por eso es importante que est escrito con un lenguaje claro y preciso. El guin se escribe siempre en tiempo presente porque en l cuento lo que se va a ver y escuchar cuando se proyecte en una pantalla. Para escribir un guin hay algunas convenciones que es bueno respetar porque, como dijimos antes, el guin es un texto que luego usarn todos o muchos de los que trabajan en una pelcula, por lo tanto todos tienen que comprenderlo. El actor lo leer para saber qu hace, cmo es su personaje, el camargrafo para saber dnde poner la cmara, cules son las tomas, etc., el sonidista para saber qu sonidos deber registrar, y as pensemos en el resto del equipo. Entonces, volviendo a las convenciones, si bien hay varios modelos y lo importante es que el que elijamos o inventemos sea conocido y entendido por todos, un guin debe tener las especificaciones que veremos en los ejemplos:

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AUSTER, Paul. Smoke & Blue in the face. EDITORIAL ANAGRAMA, SA. COLECCIN COMPACTOS, Barcelona, 2003. ISBN: 84-339-6750-9

"Smoke" / Cigarros
Guin original de Paul Auster. 8. EXT:TARDE. FACHADA DE LA COMPAA CIGARRERA DE BROOKLYN Un plano del cielo oscureciendo. Un plano del negocio.Vemos cmo se apagan las luces. AUGGIE sale, cierra la puerta con llave y empieza a bajar las persianas metlicas sobre los escaparates. Cortar a: Un plano de PAUL corriendo por la calle hacia AUGGIE. PAUL (jadeante) Has cerrado?

AUGGIE Te has quedado sin Schimmelpennincks? PAUL (Asiente) Me los podras dar antes de irte?

AUGGIE Ningn problema. No es que tenga que salir corriendo ni nada por el estilo. AUGGIE levanta la reja y los dos entran en la tienda.

9. INT:TARDE. LA COMPAIA CIGARRERA DE BROOKLYN PAUL y AUGGIE entran en la tienda a oscuras. AUGGIE enciende las luces y luego pasa detrs del mostrador para coger los cigarros de PAUL. PAUL, al otro lado, se queda con una cmara de treinta y cinco milmetros que est cerca de la caja registradora. PAUL Parece que alguien se ha olvidado una cmara.

AUGGIE (Volvindose) S, yo. PAUL Es tuya?

AUGGIE S, seor, es ma.Tengo esa maquinita desde hace mucho tiempo. PAUL No saba que hicieras fotos.

AUGGIE (Tendindole a PAUL sus puros) Supongo que se le podra llamar un hobby. No le dedico ms de cinco minutos al da, pero lo hago todos los das. Llueva o haga sol, granice o nieve. Ms o menos como el cartero. (Pausa) A veces tengo la impresin de que mi hobby es mi verdadero trabajo y que mi trabajo no es ms que una manera de mantener mi hobby. PAUL As que no eres simplemente un tipo que empuja monedas sobre un mostrador.

AUGGIE Eso es lo que la gente ve, pero no necesariamente lo que soy. PAUL (Mirando a AUGGIE con nuevos ojos) Cmo empezaste?

AUGGIE A hacer fotos? (Sonre) Es una larga historia. Necesitara dos o tres copas para contarla. PAUL (Asintiendo) As que fotgrafo...

AUGGIE Bueno, no exageremos. Hago fotos. Encuadras lo que quieres en el visor y aprietas el obturador. No hay por qu echarle cuento. PAUL Me gustara ver tus fotos algn da.

AUGGIE Se puede organizar. Puesto que yo he ledo tus libros, no veo por qu, no iba a compartir mis fotos contigo. (Pausa. Repentinamente azorado) Ser un honor.

10. INT: NOCHE. APARTAMENTO DE AUGGIE AUGGIE y PAUL estn sentados a la mesa de la cocina. Apartadas a un lado hay cajas de comida china abiertas. La mayor parte de la superficie de la mesa est cubierta por grandes lbumes negros de fotos. Hay catorce en total y todos tienen en el lomo una etiqueta con un ao, desde 1977 a 1990. Uno de estos lbumes (1987) est abierto sobre el regazo de PAUL.

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Primer plano de una de las pginas del lbum. Hay seis fotos en blanco y negro en la pgina, todas de una escena idntica: la esquina de la calle 3 con la Sptima Avenida a las ocho de la maana. En la esquina superior derecha de cada foto hay una pequea etiqueta blanca en la que pone la fecha: 9-8-87, 10-8-87, 11-8-87, etc. La mano de PAUL vuelve la pgina; vemos seis fotografas similares.Vuelve otra Pgina: lo mismo. Una Pgina ms: lo mismo. PAUL (Atnito) Son todas iguales.

AUGGLE (Sonriendo orgulloso) Exactamente. Ms de cuatro mil fotografas del mismo sitio. La esquina de la calle 3 con la Sptima Avenida a las ocho de la maana. Cuatro mil das seguidos haga el tiempo que haga. (Pausa) Por eso no puedo cogerme vacaciones nunca.Tengo que estar en mi sitio todas las maanas. Todas las maanas en el mismo sitio a la misma hora. PAUL (Perplejo.Vuelve una pgina, luego otra) Nunca he visto nada igual.

AUGGIE Es mi proyecto. Lo que podramos llamar la obra de mi vida. PAUL (Deja el lbum y coge otro. Pasa las hojas rpidamente y encuentra ms de lo mismo. Sacude la cabeza desconcertado) Asombroso. (Tratando de ser corts) Sin embargo, no estoy seguro de entenderlo. Quiero decir, cmo se te ocurri la idea de hacer este... este proyecto?

AUGGIE No s, simplemente se me ocurri.Al fin y al cabo, es mi esquina. Slo una pequea parte del mundo, pero tambin all pasan cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es un documento de mi pequeo lugar. PAUL (Hojeando el lbum rpidamente, meneando la cabeza). Es ms bien abrumador.

AUGGIE (An sonriendo) Nunca lo entenders si no vas ms despacio, amigo mo. PAUL Qu quieres decir?

AUGGIE Quiero decir que vas demasiado deprisa. Apenas miras las fotos. PAUL Pero si son todas iguales.

AUGGIE Son todas iguales, pero cada una es diferente de todas las dems.Tienes maanas luminosas y maanas sombras.Tienes luz de verano y luz de otoo.Tienes das laborables y fines de semana.Tienes gente con abrigo y botas impermeables y gente con pantalones cortos y camiseta. A veces son las mismas personas, otras veces son diferentes.Y a veces las personas diferentes se convierten en las mismas y las mismas desaparecen. La tierra da vueltas alrededor del sol y cada da la luz del sol da en la tierra en un ngulo diferente. PAUL (Levantando la vista del lbum para mirar a AUGGIE) Ir ms despacio, no?

AUGGIE S, eso es lo que te recomendara.Ya sabes lo que pasa. Maana y maana y maana, el tiempo avanza a un paso muy lento. Primeros planos del lbum de fotos. Una por una, una sola fotografa ocupa toda la Pantalla. El proyecto de AUGGIE se despliega ante nosotros. Una fotografa sigue a otra: el mismo lugar a la misma hora en diferentes momentos del ao. Primeros planos de diferentes caras dentro de los primeros Planos. Las mismas personas aparecen en distintas fotos, a veces mirando a la cmara, a veces mirando a otro lado. Docenas de fotos. Finalmente llegamos a un primer plano de Ellen, la esposa muerta de PAUL. Primer plano de la cara de PAUL. PAUL Dios, mira. Es Ellen.

La cmara retrocede. AUGGIE se inclina sobre el hombro de PAUL. Vemos el dedo de PAUL sealando la cara de Ellen. AUGGIE S. Es ella. Est en unas cuantas de ese ao. Deba ir camino de su trabajo. PAUL (Conmovido, al borde de las lgrimas) Es Ellen, mrala. Mira a mi dulce amada.

Fundido. Fin de la escena.

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Storyboard Es un tipo de guin que se diferencia de los anteriores porque se realizan dibujos para mostrar cmo sern los planos, los movimientos de cmara a utilizar, se especifican los sonidos, etc.

2. Produccin Ya con el guin elaborado se prepara todo lo que se necesita para la filmacin. Se eligen los actores y locaciones, se conforma el equipo de trabajo, se procura el equipamiento necesario para filmar, se elabora el plan de filmacin y el plan de desglose.

Produccin
Este momento tambin se llama de Realizacin, es el de la filmacin o el rodaje segn el plan elaborado anteriormente. Slo en los casos de pelculas que trabajen con material de archivo fotogrfico o flmico, esta etapa puede no existir o limitarse a algunos registros de audio o imgenes. Ejemplos de estos casos son: el videominuto "Si nos pegan duele" realizado el ao anterior en San Martn de los Andes, y "La Bomba" realizado por el taller de La Matanza. En esta etapa generalmente trabaja un equipo de personas que cumplen distintas funciones, todas necesarias para el registro de las imgenes y los sonidos. Segn qu tipo de film realicemos el equipo puede variar, por ejemplo en un film documental no necesitaremos actores pero s, tal vez, un entrevistador, en algunos filmes de accin o de ciencia ficcin necesitamos un especialista en efectos especiales, para una animacin, animadores y dibujantes. Las tareas son realizadas por distintos grupos de trabajo: Direccin: conformado por el Director y el o los Asistentes de Direccin. Este equipo coordina la actividad de todos los que participan en el momento de la filmacin, tienen en mente todo el proyecto y todo lo que es necesario para obtener las imgenes y sonidos que expresarn su idea. Entonces encargan a cada equipo que se ocupe de su funcin segn el plan de filmacin, dan la orden de filmar cuando consideren que est todo a punto, indicarn la actuacin a los actores, revisarn lo filmado para comprobar si es lo que se buscaba o si es necesario hacer una nueva toma.Y por supuesto tomarn decisiones segn los imprevistos que surjan en el momento y las sugerencias que puedan hacerles los otros participantes, ya que desde cada rol se pueden observar cosas que el resto no percibe.

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Produccin: conformado por un Productor y asistentes, o varios productores. Este equipo administra y organiza los recursos materiales, temporales y humanos. Centralmente se ocuparn en este momento de tener en cuenta que estn todos los elementos necesarios para la filmacin, por lo tanto trabajarn en conjunto con los otros equipos que procurarn los elementos propios de su tarea. Tambin tendrn en cuenta que se vaya cumpliendo el plan de filmacin segn lo previsto y lo reajustarn segn las necesidades y posibilidades. Por ejemplo: si se rompiera algn equipo, o si no llega algn actor, debern buscar cmo solucionar estos problemas. Arte: conformado por el Escengrafo que se ocupa de preparar los ambientes donde transcurrir la accin, el Vestuarista y el Maquillador que se ocuparn de la caracterizacin de los personajes y los Actores que los representarn. Tcnico: conformado por el Camargrafo y el Asistente de cmara, el Sonidista y el Microfonista, el Fotgrafo y los Asistentes de fotografa: que se ocuparn de la iluminacin necesaria para la filmacin. Todos los integrantes de cada equipo tendrn un guin y un plan de filmacin para orientar su trabajo. En el plan de filmacin se indicar el orden en que se filmarn las tomas, que por lo general no es el del guin; esto se debe a que en la etapa anterior, cuando se organiza la filmacin, se determina un orden en funcin de la disponibilidad de las locaciones, del equipamiento y de los participantes. Para ordenar las tomas en su orden de filmacin, tambin se tiene en cuenta agrupar aquellas que se desarrollan en el mismo escenario, o en las que trabajan los mismos actores con el objetivo de minimizar esfuerzos y que todo rinda al mximo. Algunos trminos y conceptos propios del lenguaje audiovisual que usaremos en la redaccin del guin y en el transcurso de la realizacin de una pelcula: Secuencia: conjunto de escenas y tomas que forman parte de una unidad narrativa. Cuando una secuencia est compuesta por una nica toma se llama plano secuencia. Escena: es una parte de la narracin que se desarrolla en un mismo escenario y tiempo. Encuadre: cuando hablamos de encuadre nos referimos simplemente a todo lo que entra en el cuadro de la cmara y despus en el cuadro de la pantalla, lo que decido que se vea. Es simple de explicar pero es muy importante tenerlo bien en cuenta: el encuadre es como una ventana por la que voy a dejar ver lo que quiero contar, implica decidir qu va a quedar adentro de mi ventana y qu voy a dejar afuera. Toma: es un fragmento filmado sin interrupcin, es decir desde que se comienza a grabar hasta que se corta desde que activamos rec hasta que oprimimos stop- o bien desde un corte hasta otro realizado en la edicin. Puede durar desde una fraccin de segundo hasta varios minutos4 y puede haber en el transcurso de la misma toma movimientos de cmara y cambios en el encuadre, muchas cosas pueden pasar en una toma pero mientras no haya cortes sigue siendo la misma toma. Planos: de acuerdo a la distancia de una persona con respecto a la cmara se definen distintos tipos de planos. Se toma como referencia a la figura humana, pero puede aplicarse a otras imgenes en que no aparezcan personas.
4 La pelcula El arca rusa est realizada en una sola toma que dura toda la pelcula.

"Recuerdos"

"Cambio de rumbo"

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Plano General: en este plano se destaca el ambiente donde se desarrolla la accin y en l se pierden los detalles de los personajes y de los objetos pequeos. Las personas aparecen alejadas en un espacio muy amplio. Los lugares adquieren importancia por encima de las personas. El plano general me deja ver el espacio: si es una ciudad, una casa en medio del campo, un estadio o una gran habitacin.

"Prejuicios"

Ojos ciegos bien abiertos

Plano entero: vemos a un personaje de cuerpo entero, su figura ocupa el espacio que hay entre el margen superior e inferior del cuadro y podemos tambin percibir parcialmente el espacio que lo rodea.

Primer Plano: vemos la cabeza, el rostro y los hombros del personaje, y as nos acercamos a la expresin y los sentimientos que nos comunica a travs de su rostro. El lugar en que se encuentra pierde importancia en la imagen porque ya no lo vemos, est casi todo fuera del encuadre, slo una luz que se refleja en el rostro, parte del fondo del decorado o lugar en que se desarrolla la situacin.

"No ms"

Plano medio americano: vemos al personaje hasta un poquito ms debajo de sus rodillas. Se comenz a usar mucho en el cine norteamericano cuando surgi el western. Como en el plano entero, aqu percibimos algo del espacio que rodea al personaje, pero estamos ms cerca: ya podemos ver los gestos en la cara y tambin los movimientos de su cuerpo.

"Los sueos de Agustina"

Primersimo Primer Plano: los rasgos del rostro del personaje ocupan todo el cuadro, nos permite concentrar toda la atencin en una expresin de miedo, de angustia, de placer.

"150 pesos?"

Dulce condena

Plano Medio: aqu vemos al personaje desde la cintura para arriba, podemos ver la expresin de su rostro, si est disgustado, contento, y tambin podemos ver la direccin de su mirada.

Plano Detalle: slo aparece en el cuadro un detalle: los ojos, una mano, la boca. Nos hace concentrar la atencin en un detalle de un rostro o de un objeto que tiene importancia narrativa o expresiva.
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Movimientos de cmara Dentro de una misma toma podemos realizar movimientos de la cmara para seguir a un personaje que se desplaza de un lado a otro, para alejarnos y mostrar el lugar en el que se encuentran los personajes, para describir un lugar, etc. Estos movimientos pueden ser dos: Panormica: la cmara est fija en un lugar pero gira sobre su eje. Puede hacerlo en forma descendente, ascendente, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda.

Travelling: la cmara se desplaza en el espacio para acompaar una accin, para recorrer un lugar. Para mantener la estabilidad de la cmara este movimiento requiere de dispositivos adicionales: rieles y carro de travelling para los movimientos frontales o laterales, gra en el caso de los movimientos ascendentes o descendentes, el steady cam es un dispositivo que permite realizar estos movimientos de forma fluida. Los movimientos de cmara que se realizan sin usar estos dispositivos resultan movidos.

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Existe tambin el travelling ptico: sin mover la cmara de lugar se simula a travs del zoom in y el zoom off.

ngulo: Llamamos ngulo a la relacin entre la altura de la vista y la posicin de la cmara. Segn el ngulo entre la altura de los ojos de una persona y la posicin de la cmara, los ngulos pueden ser:

Normal "Los chicos del pueblo"

Picado "Maltratada"

Contrapicado "Maltratada"

Cenital o Plomada "Videoclip del queso"

Vertical supina "La venganza del florero"

Cmara subjetiva: El visor de la cmara coincide con el punto de vista de uno de los personajes

"Mi trabajo es estudiar"

"Mi trabajo es estudiar"

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Colaboracin Mercedes Rondina

Sonido
El sonido genera sentido al igual que la imagen, es importante pensarlo desde su expresividad y en funcin de la idea o clima que se quiera crear. No es como muchos creen un elemento subsidiario de la imagen, el sonido en una pelcula tiene la misma importancia que la imagen en cuanto a la construccin de un mensaje. Justamente la construccin de sentido que se logra en el complemento de imagen y sonido difcilmente podra ser logrado por uno solo de ellos. La conjuncin de componentes sonoros que escuchamos en una pelcula se llama banda sonora. Esta compuesta por: Dilogo o voces: Pueden ser de los personajes que dialogan o cantan.Tambin la voz en off que puede representar el pensamiento de algn personaje, o la voz del narrador. Efectos sonoros: Son aquellos sonidos que surgen de las acciones del personaje. Por ejemplo: de un hombre que camina, los pasos. En esta categora tambin entra el ambiente que es el sonido caracterstico del lugar donde transcurre la accin. Por ejemplo en una ciudad muy grande los sonidos que van a surgir son los autos, bocinas, murmullos, etc. Msica: Esta puede ser diegtica, o sea propia de la accin. Por ejemplo en el videominuto "Los libros no muerden", la msica que escuchamos es la que escucha el personaje a travs de los auriculares de su discman. Por lo tanto no diegtica ser aquella que no pertenece a la accin. Un ejemplo lo podemos ver en "Od mortales...libertad", videominuto realizado en Tucumn. Hay diferentes formas de hacer la toma de sonido. Una es grabarla con micrfonos en el momento en que se filma, a esto se le llama SONIDO DIRECTO. Se puede llegar a hacer directamente a cmara o tambin en unos grabadores independientes que luego se sincronizan con la imagen correspondiente en la etapa de postproduccin. Ahora bien hay veces en que el sonido tomado en rodaje no sirve y se debe rehacer todo en la etapa de postproduccin. Cuando la toma de voz no sirvi porque no se escucha bien o por cuestiones de mala interpretacin, se graba de nuevo. Este proceso se llama DOBLAJE. En cambi cuando se debe rehacer lo mismo, agregar efectos sonoros que no se hicieron en el rodaje, se llama SONORIZACION. Muchas veces lo que se hace para no tener que llegar a esta etapa, en el rodaje mismo se hace lo que se llama WILD TRACK (toma salvaje) que consiste en re grabar la accin inmediatamente despus que fue filmada con un mejor posicionamiento de los micrfonos, ya que los actores tienden a rehacer la accin de igual manera en que la hizo anteriormente.Tambin se suelen grabar todos los sonidos que puedan servir en el momento de edicin y que no son pertenecientes a la imagen. Un elemento muy importante de la banda sonora es el sonido off. Es decir que surge de otro espacio que no es el que se ve en la imagen. Es sumamente til ya que con l se pueden describir otros espacios, otras acciones, otros tiempos independientemente de lo que suceda en la imagen. Por ejemplo: el corto Mi padre y el alcohol. Tambin podemos hablar de planos de sonido, estos se corresponden a los planos de imgenes, por ejemplo el volumen con que se escuchar a un personaje va a variar segn est en primer plano o en plano general. No obstante es importante aclarar que esto puede trastocarse en funcin de las necesidades expresivas, entonces por ejemplo, podemos escuchar en primer plano la voz de alguien que vemos en un plano general corto.

La luz
Como ya dijimos antes, el cine, a lo largo de su historia, tom muchas cosas de otras artes: muchos de los conocimientos que se usaron para la iluminacin cinematogrfica provenan de investigaciones que haban hecho grandes pintores de otros tiempos. Los directores de fotografa ms importantes del cine son, no slo artistas ellos mismos sino, grandes conocedores de la historia del arte, de la ciencia y la tcnica que les permite abarcar conocimientos de los mecanismos de las cmaras, de los tipos de lentes y de las emulsiones qumicas de las pelculas. Son expertos que para disear o pensar la iluminacin de una pelcula tienen en cuenta una cantidad enorme de elementos y entre todos tienen que lograr un equilibrio. Es que la luz es una cuestin muy importante en el cine. De la luz depende la existencia mis-

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ma de la pelcula, depende que se pueda ver. En una produccin de bajo presupuesto, que podemos hacer en la escuela o en un taller de video para jvenes seguramente no vamos a disponer de los recursos que tiene una gran produccin. Pero va a ser importante que partamos de reconocer que la luz no es un problema que podamos tomar a la ligera. Es comn en la poca actual que no tengamos costumbre de observar con detenimiento y atencin la luz y de qu diversas, mltiples y muchas veces raras maneras ilumina en los distintos momentos del da nuestros objetos ms cotidianos y a las personas que conocemos. Un ejercicio interesante que podemos hacer es, a partir de una imagen que tenemos en nuestra memoria de un lugar, de una persona, de una habitacin, tratar de recordar todo lo que podamos sobre la luz: qu tonalidad tiene, de dnde proviene, cules son las zonas de luz y las zonas de sombras. Porque esto es muy importante: si hay luz tambin hay sombras. De cmo se relacionen las luces con las sombras va a depender mucho de los sentimientos que se transmitan, del clima que se cree en una pelcula. Hay cuatro caractersticas que debemos tener en cuenta acerca de la luz: intensidad, direccin, fuente y color. Sobre ellas podremos aprender y profundizar investigando, haciendo ejercicios y experimentando. Por ahora queremos mencionar algunas cuestiones bsicas que nos van a ser de utilidad. Una iluminacin intensa y frontal sobre la escena que queremos filmar va a provocar que la imagen resulte plana, que le falte profundidad (es el tipo de luz de los flashes de las cmaras fotogrficas o que se montan encima de las cmaras de video para filmar cmodamente eventos sociales: casamientos, cumples, etc). Algo parecido sucede con la iluminacin que tienen muchas veces los programas realizados en estudios de televisin: una luz uniforme que anula los contrastes entre luces y sombras. La luz de pleno medioda en un da soleado crea sombras muy definidas (lo que llamaremos luz dura) que tienden a deformar los rasgos de los rostros, es bueno buscar en estos casos alguna forma de atenuar esas lneas tan definidas entre luz y sombra usando una superficie blanca lisa como una plancha de telgopor. En muchas pelculas se monta una gran carpa que cubre por encima la escena con una tela blanca fina que filtra la luz. A la luz de un da nublado la llamaremos luz blanda. El uso combinado de luces laterales y luces de contraluz ayudarn a despegar las figuras del fondo, a resaltar los volmenes, formas y texturas de los objetos y personas, nos ayudarn a modelar con la luz. Un haz de luz muy concentrado y potente ubicado ya sea encima de la cabeza de un personaje o por debajo de la misma crear formas atemorizantes, ttricas, enrarecidas de los rostros. Este efecto lumnico se usa mucho en las pelculas de terror. Es muy interesante tambin el uso que puede hacerse de la luz con fines narrativos: una sombra proyectada en la pared nos indicar la presencia de alguien en el fuera de campo, la sombra de unas rejas sobre un personaje nos indicarn su encierro o encarcelamiento. Hay muchsimas ms cosas que podemos seguir aprendiendo sobre la luz, acerca de cul es la mejor hora en un lugar al aire libre, de qu recursos disponemos para la iluminacin en un interior pero es importante que investiguemos, que probemos, que experimentemos, que veamos los resultados y los discutamos con otros integrantes del grupo, que busquemos soluciones caseras, pero que siempre lleguemos al momento de la filmacin habiendo pensado la cuestin de la luz, tanto como el guin, la produccin, el sonido. Algunos ejemplos de pelculas en las que se hacen pelculas: - La noche americana (La Nuit amricaine, Francia / Italia, 1973), direccin: Franois Truffaut, 115. - La pelcula del rey (Argentina, 1986), direccin: Carlos Sorn, 107. - La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, Estados Unidos / Inglaterra, 2000), direccin: E. Elias Mehrige, 93. - El espejo (Ayneh, Irn, 1997), direccin:Yafar Panahi, 95. - Detrs de los olivos (Zire Darakhatan Zeyton, Irn, 1994), direccin: Abbas Kiarostami, 103. - Documental de Fanny y Alexander (Dokument Fanny och Alexander, Suecia, 1986), direccin: Ingmar Bergman, 110.

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Post Produccin
Edicin Es el momento en que se construye la pelcula seleccionando las tomas deseadas, unindolas entre s compaginando imagen y sonido. Primeramente se elabora una planilla de edicin en la que se especifica cul es la toma que se eligi, en qu posicin de la cinta se halla, y qu transiciones habr entre las tomas. Por ltimo tambin se realizan los ttulos de la pelcula. Si bien en esta etapa se toman decisiones muy importantes, centralmente fue pensado desde el primer momento cmo se armara la pelcula, esto es necesario porque de eso depender cmo se filme. A travs del montaje vamos a lograr un ritmo determinado, puede ser que trabajemos con tomas cortas lo que dar una pelcula ms dinmica que si trabajamos con planos ms largos. El ritmo tambin depender de la dinmica del movimiento, dado por los movimientos de cmara como de la accin y elementos que componen el plano. Las transiciones ms utilizadas son: Corte directo: consiste en el paso sin intermediaciones de una toma a otra. Fundido a negro: el final de una toma va oscurecindose gradualmente hasta el negro y desde all la toma siguiente se va iluminando tambin gradualmente. Por lo general este tipo de transicin representa un paso de tiempo mayor al que se representa con el corte directo. Fundido encadenado: en este caso una toma se va desvaneciendo sobre una toma que cobra mayor nitidez, o sea que el final de la primera toma est superpuesta al inicio de la segunda toma. Barrido: con un movimiento panormico veloz una toma pierde nitidez y da paso a otra toma. Cortinilla: una toma desplaza de forma horizontal o vertical a otra toma. En los programas de edicin digital encontramos numerosas transiciones, aunque cumplen funciones similares a las mencionadas. Ejemplos de ellas pueden verse en los videominutos: "Pasin Esperanza" y "Operacin 4000". Por el montaje podemos trasladarnos aos de un plano a otro, lo mismo sucede con el espacio, podemos pasar de uno a otro por ms que en la realidad estn muy alejados. Estos saltos de tiempo y espacio los llamamos elipsis. Segn cmo quiera contar una historia, ser el montaje que realice. Podemos ver algunos tipos: El montaje lineal: sigue una accin principal de manera cronolgica. El montaje paralelo: dos o ms escenas independientes cronolgicamente se desarrollan simultneamente para crear asociacin de ideas. El montaje alterno: dos o ms escenas que transcurren en el mismo momento pero en distintos lugares hasta confluir en uno, por ejemplo: una persecucin en la que se muestra alternativamente al perseguido y al perseguidor. El montaje invertido: cuando se altera el orden cronolgico de la accin a travs del flashback y el flashforward. Exhibicin Es la etapa de difusin y proyeccin de la pelcula ante el pblico. Una de las actividades propias de esta etapa es la realizacin del afiche de presentacin de la pelcula, en la que se incluye una imagen significativa de la misma, por lo general se ven los actores principales, tambin se incluye el ttulo y los crditos o nombres de los participantes aclarando el rol que cumpli cada uno. Tambin se realizan todos los contactos necesarios para poder proyectar la pelcula: desde conseguir una sala de cine, realizar notas periodsticas, hasta la invitacin al pblico. Esta etapa tiene la importancia de completar la comunicacin entre los realizadores y los espectadores. Una vez transcurrido un largo y complejo camino se puede transmitir una idea. Los debates posteriores a las funciones son muy importantes porque enriquecen la comunicacin y los realizadores reciben as las opiniones, impresiones y gustos de los espectadores.

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ACTIVIDADES

1. Te ofrecemos una manera posible de empezar a organizar la filmacin de tu proyecto con los chicos y chicas de tu grupo. En el primer cuadro pods completar los espacios vacos con los nombres de los integrantes de tu grupo de acuerdo al rol que eligi cada uno. El segundo cuadro es para que puedas organizar las etapas de trabajo y ubicar a cada rol en la o las etapas que corresponda. Una aclaracin: depende del proyecto que ests por hacer es posible que: - no necesites cubrir todos los roles - un mismo integrante desempee ms de un rol - varios integrantes se ocupen de un mismo rol

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2. Este fragmento de storyboard contiene tres tomas, observ las imgenes en los cuadros e imagin la accin y el sonido que sucedera en cada una de ellas.

3. Eleg algunas de estas imgenes y cont una breve historia o situacin.

4. En el relato que se desarrolla en el texto: quines son los personajes? Cont esta misma historia pero desde el punto de vista de uno de ellos. Rescatan a una nena "Una nena de 5 aos que haba desaparecido hace 12 das en Plaza Constitucin, fue encontrada ayer por la Polica en el momento que caminaba junto a una joven". (Fragmento de una noticia policial aparecida en el diario Clarn. 5/3/2006)

5. Estos son fragmentos de algunos textos literarios. Pods elegir cualquiera de ellos y pensar cmo lo contaras en imgenes y sonidos haciendo un guin. "Al llegar a la esquina donde el auto color crema haba doblado, Clara hizo lo mismo y divis a una cuadra la negra camioneta policial estacionada frente a la comisara. Y si Gladys estuviese ya de vuelta en casa y todo resultara un terrible papeln? La madre se detuvo, en la acera de enfrente se ergua un cinematgrafo pequeo, clausurado por orden municipal. Haca tiempo que no pasaba por all. El manifiesto de clausura estaba pegado sobre las carteleras y cubra el ttulo del ltimo film programado. Clara sin razn valedera se acerc y ley el dictamen policial, tal vez esperando que contuviese algn indicio del paradero de su hija, un anuncio de la providencia. El manifiesto slo deca que se cerraba la sala por razones de higiene y seguridad pblicas".

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"Cruc las vas y despus de vagar un rato entre los galpones y las locomotoras abandonadas me siento sobre una pila de durmientes como lo haca cuando estaba el viejo. Naturalmente, me acuerdo de l, y despus del Tito o de cualquier otro y, por supuesto de mi hermano. De todos los que se fueron. Es como si estuvieran aqu, a esta hora. Algunos me miran, otros me dicen cosas.Yo les sonro y a veces les respondo. S que tarde o temprano ir tras ellos.Tarde o temprano la vida se me pondr por delante y saltar al camino. Como un len."

"Al despuntar el da siguiente, nuestra habitacin bulla en movimiento. Uno de los jvenes subi a un cocotero cercano y lanz algunos cocos tiernos que el viejo despoj con rapidez de su verde cscara y amarr a un palo corto. Con ellos Toby aplacara la sed durante su travesa".

"Es extrao cmo objetos inanimados pueden producirnos afecto, especialmente en las horas de afliccin. Incluso ahora, en medio de todo el bullicio y la agitacin de la orgullosa y activa ciudad en que vivo, la imagen de aquellos tres rboles parecen revivir ante mis ojos como si los estuviera viendo y an siento el suave placer de contemplar durante horas sus copas ondulando graciosamente por la accin del viento".

"Toda la maana estuvo entrando un aire fro por debajo de la puerta. Afuera el viento soplaba sin pausa, y desde la ventana del primer piso Baltasar Gonzlez vea a la gente que pasaba sostenindose la bufanda, la cara violeta, tiritando. El tren sala a la una, y a las doce y media Baltasar ya estaba en la puerta, la valija en una mano y el paraguas en la otra.Tena que caminar slo seis cuadras hasta la estacin, y decidi salir temprano para tomar all un ltimo caf antes del viaje".

Crnica de nosotros dos Tropezamos, nos miramos, sonremos... Me gustaste, Te gust, No lo dijimos... Nos disculpamos, Y nos mentimos, Nos saludamos, Nos despedimos. Pero otra tarde, La misma esquina Y el mismo roce. Cuesta creer cmo la gente se reconoce... Nos recordamos, Nos alegramos, Nos presentamos... Bien de reojo, Sin sospecharlo, Ya nos amamos... Ms me gustaste, Ms te gust. (No lo dijiste; yo lo call.) Recin al ao te confes Que te quera... La misma tarde Que me enter De que eras ma... La misma tarde... La misma esquina... La misma hora... Cuesta creer Cmo la gente se enamora...

6. Dise una pequea banda sonora a partir de los sonidos que te sugiere alguna de estas imgenes.

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7. Cre un personaje a partir de...

Regin o pas de origen
Reclutamiento (forzoso o con engaos) Traslado (nacional o internacional) Explotacin

>>>
COERCION
reclutador transportista funcionarios corruptos

>>>
intermediario tratante proxeneta

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8. Te damos una serie de datos para que escribas un guin. Un personaje X sale de viaje. Hay un montn de cosas que queremos que el espectador sepa de este viaje: 1) el momento que sali 2) que finalmente lleg a destino 3) que dur muchas horas 4) en qu medio de transporte lo hizo 5) el equipaje que llevaba 6) su estado de nimo 7) si viajaba por obligacin o por placer Pero tenemos que tener en cuenta por una parte que esta situacin no puede durar ms de un minuto y que tampoco tenemos muchas locaciones. Que nuestro equipo no puede viajar a otra localidad para filmar. En nuestra ciudad no hay aeropuerto, la estacin de tren est abandonada, el puerto es solo para barcos de carga y hay una pequea terminal de mnibus.

9. Observ con detenimiento esta imagen e imagin lo que sucedo antes de ese instante y lo que suceder despus.

ANEXO

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GLOSARIO
Luz artificial. Es la que proporciona una instalacin de luces. Si no produce ningn tipo de sombra tenemos una luz difusa; si produce sombras en los objetos o en las figuras humanas, creando contrastes, entonces tenemos una luz directa. Luz frontal. Luz dirigida, sobre la escena desde una posicin cercana a la cmara. Luz lateral. Luz que procede de un lado de una persona u objeto, utilizada normalmente para crear una sensacin de volumen, resaltar tensiones de la superficie o llenar zonas sombreadas por la luz de otra fuente. Luz natural (o solar o de da). Es la proporcionada por el sol durante el da. Luz principal. En el sistema de iluminacin de tres puntos, la luz ms brillante que incide sobre la escena. Luz de relleno. Luz de una fuente menos brillante que la luz principal, utilizada para suavizar sombras muy marcadas en una escena. Mezclas. Combinacin de dos o ms bandas de sonido volvindolas a grabar en una sola. Noche americana. Toma rodada en pleno da, pero que mediante el cierre de la obertura del diafragma y el uso de filtros adecuados dan la apariencia de que la accin transcurre a la luz de la luna. Persistencia retiniana. Fenmeno fisiolgico segn el cual el ojo humano retiene las imgenes durante una fraccin de tiempo permitiendo percibirlas como si fuesen imgenes mviles. Esta facultad vara segn la intensidad de luz que impresiona a la retina. Postsincronizacin. Proceso de aadir sonido a las imgenes despus de que se hayan rodado y montado. Puede incluir el doblaje de voces, as como el inserto de msica y efectos sonoros. Es lo contrario del sonido directo. Puesta en escena todos los elementos situados delante de la cmara que se van a fotografiar: los decorados, la iluminacin, el vestuario y el maquillaje, y el comportamiento de los personajes. Sonido diegtico. Cualquier voz, pasaje musical o efecto sonoro que se presenta como originado desde una fuente presente en el universo de la pelcula. Sonido directo. Msica, efectos sonoros y dilogos grabados de la escena en el momento del rodaje Sonido en off. Sonido simultneo de una fuente que se supone que est en el espacio de la escena, pero en un rea que no se ve en la pantalla. Sonido no diegtico. Sonido, como la msica ambiental o el comentario de un narrador, que presuntamente provine de una fuente exterior al espacio de la narracin. Temperatura de color. Trmino tcnico que indica las tonalidades de color de una fuente luminosa blanca. Los tonos fros (azulados) corresponden a temperaturas de color ms altas que los tonos clidos (rojizos) se miden en grados Kelvin. 33 1 por mis derechos Proyecto 2009

Arte Barroco. Estilo artstico desarrollado durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII, su difusin alcanza a toda Europa y Amrica Latina. Es un movimiento que desarrolla el gusto por el efecto y los contrastes, por lo escenogrfico y por lo teatral. Algunos aspectos que se manifiestan en todas las artes: la complicacin y el adorno de los conceptos, as como la mezcla de la realidad y la ilusin, como medios de convencer, la contradiccin para atraer, la alegora para aludir a las cosas a travs de lo que no son y el ilusionismo para alcanzar el efectismo, son las armas utilizadas. La obra barroca es dinmica en su ejecucin y en su relacin con el espectador, que abandona su posicin de observador para pasar a ser un elemento participe imprescindible. Cmara oscura. Instrumento capaz de obtener una proyeccin plana de la luz sobre una superficie. Fue utilizada antiguamente como ayuda para el dibujo y constituy uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografa. La imagen proyectada estar dada vuelta pero mediante el uso de espejos se puede hacer que quede proyectada de manera correcta. Claqueta. Pizarra en la que se hace constar en cada momento el ttulo del film, el nombre del director y el nmero de secuencia y de la toma correspondiente. En el caso de repeticin, el claquista cambiar los nmeros que haga falta. Este trabajo es esencial para el montaje, ya que todas las tomas se inician grabando la claqueta escrita y a continuacin la escena prevista. Clmax. Momento de ms alto inters o emocin en la accin del film, en especial de cariz dramtico o espectacular que se crea antes del desenlace. Contraluz. Luz que se proyecta sobre las figuras de la escena desde el lado opuesto de la cmara, creando por lo general un fino contorno luminoso en los personajes. Crditos. Ttulo del film, de los nombres de los intrpretes, de los tcnicos, etc., que suelen aparecer o bien al principio o bien al final de la proyeccin. Desglose. Relacin detallada de todo lo que necesita el rodaje de cada una de las tomas; est a su cuidado el ayudante de direccin. Dolly. Soporte con ruedas para la cmara utilizado para filmar travellings. Efectos especiales. Trmino general para diferentes manipulaciones fotogrficas que crean relaciones espaciales ficticias en el plano, como una sobreimpresin. Efectos sonoros. Sonidos y ruidos producidos artificialmente, o bien extrados de la propia vida real, que quieren crear o recrear la realidad que se muestra. Gra. Aparato que se desplaza y que dispone de un brazo con una plataforma mvil sobre la que se sita la cmara. Este dispositivo permite realizar travellings Iluminacin de tres puntos. Disposicin de las luces muy comn que utiliza tres direcciones de luz en una escena: desde atrs del sujeto (contraluz), desde una fuente luminosa (luz principal) y desde una fuentes menos luminosa que equilibra la luz principal (luz de relleno).

PAGINAS WEB

Sobre Historia del Cine: www.museudelcinema.org Sitio del Museo del Cine de Girona, Espaa. Uno de los pocos museos donde podrs hacer un viaje a travs de 500 aos de historia de las imgenes, viendo cuales fueron los antecedentes y orgenes del cine, como tcnica y como espectculo visual, y conocer los inicios del sptimo arte hasta la llegada de la televisin. www.precinemahistory.net The Complete History of the Discovery of Cinematography. Est en ingls pero es una completsima lista con grficos, nombres y fechas de todos los inventos e inventores que hicieron posible la aparicin del cine. Sitios en los que se pueden ver y/o bajar cortos: www.solocortos.com www.theoneminutesjr.org http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes/sonidos/index.php El banco de sonidos pone a su disposicin recursos sonoros para su uso en el mbito de la educacin, de manera libre y gratuita. Su objetivo es estimular y facilitar el desarrollo de contenidos educativos para las diferentes etapas y niveles educativos. Sitio del Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa. Contiene tambin un banco de imgenes. Las imgenes para la realizacin de las actividades de story board fueron tomadas del guin "Westernon" de Manuel Allende y Lautaro Malato participante en el rubro guin del 1er. Festival Imgenes Jvenes en la Diversidad Cultural, Buenos Aires, 2004 Para las actividades de texto se tomaron fragmentos de: PUIG, Manuel. The Buenos Aires Affaire, Sudamericana, Buenos Aires, 1973. CONTI, Haroldo. Como un len en: Los Novios y otros cuentos, Pgina 12 y EMEC Editores, Buenos Aires, 1994. MELVILLE, Herman. Typee, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1995. SOUTO, Marcial, La nevada en: El cuento argentino de Ciencia Ficcin, Ediciones Nuevo Siglo, Buenos Aires, 1995. BORNEMAN, Elsa. El libro de los chicos enamorados, Pgina 12, Buenos Aires, 1996.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

- HISTORIA DE LA FOTOGRAFA en: Enciclopedia Prctica de Fotografa, Editorial Salvat, Argentina, 1981. - BORDWELL, David;THOMSON, Kristin.El arte cinematogrfico. Una introduccin. Paids, Barcelona, 1995. - BAZIN, Andr. Qu es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid, 1966. - CARRIRE, Jean Claude; BONITZER, Pascal. Prctica del guin cinematogrfico, Paids, Barcelona, 1998. - ROMAGUERA, Joaquim; LORENTE, Joan; RIAMBAU, Esteve; SOL,Anna. El cine en la escuela. Elementos para una didctica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1989. - BLA, Balz. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Ediciones Losange, Buenos Aires, Coleccin Estudios Cinematogrficso, 1978. - BURCH, Nol. Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998. - CASSETTI, F; DI CHIO, F. Cmo analizar un film, Paids, Buenos Aires, 1991. - GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. El relato cinematogrfico, Coleccin Cine y Narratologa, Paids, Barcelona, 1995. - CINE, AO 100 en: Cuadernos de Pedagoga N 242, Editorial Fontalba, Barcelona, 1995. Fragmento del guin del film Cigarros: del sitio www.fotograma.com Se reproducen ilustraciones de los siguientes sitios web: http://membres.lycos.fr/cinemaniacos/creacion_cine_5a.htm http://www.cinegrip.com.ar/carros-travelling-historia-travelling.htm http://www.festivalcineatacama.cl/glosario/glosario_montaje.html http://www.geocities.com/videoeducativo/panoramica.html www.librosvarios.ifrance.com http://cefirelda.infoville.net/ http://cyberechos.creteil.iufm.fr http://primates.ximian.com/ http://www.acmi.net.au/AIC/CAMERA_OBSCURA.html http://www.archives.gov/research/civil-war/photos/ http://www.artchive.com/artchive/B/bruegel/death.jpg.html http://www.delcomic.es/carr/cp_g/cap_centro_1.htm http://www.fotonostra.com/biografias/camaraoscura.htm http://www.fundacion.telefonica.com/publicaciones/boletines/boletin15/arte.htm http://www.magiebourgogne.com/article.php3?id_article=113 http://membres.lycos.fr/prodtpe/ http://Springfield-Shopper_de

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