Figuracin, narracin, liberacin: El mtodo paranoico-crtico de Salvador Dal

BRAD EPPS
HARVARD UNIVERSITY. CAMBRIDGE

Todos los valores concretos de la pintura moderna seguirn siendo eternamente traducibles a nivel material en eso que yo personalmente siempre he amado: ;E1 dinero! Salvador Dal, Los cornudos del viejo arte moderno

"Don Quijote era un loco idealista. Yo soy loco cataln. Es decir, una locura con mucho sentido comercial"'. As dice Salvador Dal, tambin conocido, en una clebre pulla anagramtica de Andr Bretn, como "vida DoUars"^. El xito comercial, la conversin del arte en mercanca y de la creatividad en capital, marcan a Dal de una forma tan explcita, tan descarada, que muchos crticos e historiadores del arte lo evitan, o lo des-precian, como si pudiera mancharlos. Estas manchas no son las del semen evocado en El gran masturbador (1929) ni las del excremento visible en El juego lgubre (1929) que fascinaban a Georges Bataille^ casi tanto como inquietaban, o repelan, a Andr Bretn; son, ms bien, las manchas doradas, y no siempre tan visibles, del dinero. El dinero es tan perturbador, al menos en lo que atae al arte, que el toque de
' Diccionario privado, 26. - En una entrevista radiofnica de 1952, Andr Bretn se refiere a los cuadros de Dal, "[cjuadros que valan ms que la celebridad completamente americana de la que disfrutan actualmente [y que] no son los nicos trofeos de esta exploracin sin retorno [que fue el surrealismo]" (Enlreliens 158). En las palabras de Bretn, esta exploracin "nos ha valido" "trofeos" como Un chien andaln y L'Age d'or, entre otros. Lo que me interesa aqu no es slo el valor de una cita del cabeza, o papa, del movimiento suiTealista, sino tambin el inters que dicha cabeza tiene, o puede tener, en emitir y establecer valores. El valor de Dal, el valor verdadero y autntico, tal y como lo formula Bretn, se sita fuera de los Estados Unidos y fuera del presente. El autntico valor, parte de una exploracin sin retorno, se sita, en cambio, en Europa y, lo que ms, en el pasado. El valor que Bretn le concede a Dal es el valor de cierto pasado europeo; el pasado de la modernidad, el pasado de la vanguardia. Hablando en 1952, Bretn sugiere que el nico valor que le queda a Dal es un valor falso, inautntico, loca e insanamente comercial. Ms de cuarenta aos ms tarde, poco parece haber cambiado, por lo menos en lo que respecta a Dal. Segn la mayora de los crticos, sus "mejores obras," las.de verdadero valor, datan de los aos veinte y treinta y se contrastan con obras "atmico nucleares" como El'torero alucingeno (1968-70), La desimegracin de la persistencia de la memoria (1952-54), y Virgen joven siilo-sodomizadu por su propia castidad (1954) y con obras religiosas como El Cristo de San Juan de la Cruz (1951) y La cena ( 1955), todas ellas indicativas de un curioso mesianismo nuclear, una reconciliacin del valor de la fe con el valor de la ciencia. ' Vase "Le jeu lgubre."

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Midas de que tanto se jactara Dal es, para muchos especialistas, practicantes, y profesionales del arte el toque de la muerte: o peor an el toque de la falsedad. De los llamados artistas de vanguardia, el "conocedor," le connaisseur, se queda con Mir, o Max Emst, o de Chirico, artistas cuyo xito, a estas alturas innegable, parece de alguna forma ms discreto. Mientras estos artistas siguen rodeados de una aureola de autenticidad, Dal se nos presenta como un artista cuyo sentido, locamente comercial, es eminentemente "inautntico," como un traficante cuya moneda, por ser tan explcita, es falsa. Claro est que no siempre fue as: el propio Bretn estimaba, en un principio, la obra de Dal y valoraba, de modo especial, el mtodo paranoico-crtico. A este mtodo llegar en seguida, pero no sin msistir antes en el problema del valor (y quizs en el valor del problema del valor) en sus mltiples vertientes estticas, polticas, ticas, y econmicas. Semejante multiplicidad, como espero demostrar, es crucial, no slo para el mtodo paranoico-crtico sino tambin para un entendimiento ms intenso del arte en general, y no debe perderse de vista. Es decir, no slo es cuestin de retener la imagen del ngelus de Millet (1857-59) al contemplar toda una serie de imgenes en las que el rezo campestre se transforma en un abrazo devorador reminiscente de una mantis religiosa; en una alegora de la muerte (Atavismo crepuscular, 1933-34); en una especulacin sobre el retrato de la mujer querida (El ngelus de Gala, 1935); y en diversos monumentos a veces astillados (Reminiscencia arqueolgica del ngelus de Millet, 1935), a veces erosionados (Ruinas atvicas despus de la lluvia, 1934) a lo que Dal llama la voracidad heterosexual. Tampoco es slo cuestin de retener toda una diversidad de imgenes dentro de un solo cuadro: de ver los rostros ocultos en Impresiones de frica (1938), cuadro que recoge el ttulo de un libro de Raymond Roussel y que recoge, o intenta recoger, el retrato de Gala, la musa-amante-esposa del pintor; de ver cmo un perro es un frutero, y cmo la base del frutero es una mujer sentada, y cmo una mesa es todo un paisaje en Aparicin de un rostro y un frutero en una playa (1938); de ver la metamorfosis plasmada en La metamorfosis de Narciso (1937) de forma que tanto la permanencia como el movimiento del mito se respetan; y de ver el deseo plasmado, y acomodado, en Acomodaciones del deseo (1929) de forma que las ideas fijas fluctan. No es, repito, slo cuestin de retener estas imgenes a fin de apreciar su sentido y valor, sino tambin de retener, entre todas estas imgenes, la imagen excesiva, extrapictrica, del sentido y del valor comerciales. Desde una perspectiva, al menos, el valor de Dal podra estribar en la materializacin y la exposicin de una gran diversidad de imgenes y sentidos del valor: el valor de uso y el valor de cambio, el valor esttico, el valor crtico, y el valor como signo de fuerza, descaro, o desvergenza. As retenidos, estos sentidos e imgenes no se resuelven en una especie de meta-valor sino que persisten en la confusin o, como dice el propio Dal, "en la voluntad violentamente paranoica de sistematizar la confusin'"*. La confusin daliniana.
* "Posicin moral del sunealismo," en Por qu se ataca a La Gioconda?, p. 101.

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como veremos, es ms activa que pasiva y ms metdica que catica (aunque sin descartar la pasividad y sin llegar a la resolucin). Dicho esto, no quiero sugerir que esta falta de resolucin, por metdica y activa que sea, se resuelva a su vez en un valor sin rplica o respuesta. Esto es importante, porque mientras Dal presenta la confusin, multiplicidad, e irresolucin como valores o anti-valores; mientras se sirve de estereotipos y generalizaciones (por ejemplo, el sentido comercial de los catalanes) para estilizar algo diferente, traza una trayectoria que es casi siempre la misma y que pretende ser casi siempre, y para casi todos, del mismo gran valor. Esta trayectoria, coherente y lineal tal vez a su pesar, va de la figuracin y la narracin a la liberacin: liberacin, entindase bien, en un sentido daliniano. Este y otros sentidos dalinianos son los que quisiera explorar aqu y ahora a travs de una breve exploracin del mtodo paranoico crtico. Basndose en un peculiar "modo de visualizacin," Dal va, segn Andr Bretn, "de conquista en conquista"^. Este modo de visualizacin es, como ya he indicado, el del mtodo paranoico-crtico; y esta conquista es, de forma global, la conquista de lo irracional, ttulo del ensayo publicado en 1935 en el que Dal presenta de forma ms completa y rigurosa su mtodo. Pretender elucidar dicho mtodo puede parecer una locura quijotesca, incluso una forma de violencia, ya que Dal profesa la oposicin a la simplificacin. Como afirma en el ensayo antes mencionado, "si hay una cosa cierta, es que odio, bajo todas sus formas, la sencillez"^. Este odio a la sencillez, articulado de forma harto sencilla, es tan irnico como serio. Dal, en sus escritos y sus cuadros, en sus diseos y sus dibujos, recurre una y otra vez a la dificultad: imgenes que parecen no encajar, manchas y borrones que pueden ser deliberados o accidentales, palabras de una ortografa singular, lenguas de autonoma dudosa. El traductor al ingls de la Vida secreta de Salvador Dal, tal vez la ms clebre de toda una serie de obras autobiogrficas, declara que "el manuscrito del seor Dal, en cuanto a escritura, ortografa y sintaxis, es probablemente uno de los documentos ms fantsticamente indescifrables que hayan salido nunca de la pluma de una persona dotada de un sentimiento real del valor y el peso de las palabras, imgenes verbales, estilo"^. El afn por parte de traductores y editores de "corregir" el lenguaje de Dal, de adaptarlo a las normas vigentes en castellano, cataln, ingls, o francs (los cuatro idiomas en los que Dal ms se expresaba), de facilitar la lectura al suprimir las inconsistencias e imprecisiones lxicas y gramaticales se da tambin en el campo pictrico e interpretativo. El propio Dal lo reconoce, y responde al afn de saber lo que significan sus imgenes preguntando: "cmo queris que las comprendan [los dems] cuando yo mismo, que soy quien las 'hago', tampoco las entiendo?"**. Esta pregunta es, por su parte, significativa, ya que Dal afirma su autoridad negndola: no entiende las imgenes que hace, pero es, despus de todo, l quien las hace; por
- Lntretiens, p. 138. '' "La conquista de lo inacional", p. 20. ' Vida secreta, p. 81, nota. * "Conquista", p. 20.

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lo tanto, si l no las entiende, si l afirma que no las entiende, no las puede entender nadie. Dal prodiga esta tctica (que no es exclusivamente suya, claro est). Es, dicho sea de paso, una de las tcticas que utiliza para guardar la ilusin de su superioridad dentro de una liberacin, o libertad, supuestamente ms amplia, ms generosamente popular. Ahora bien, para un hombre que no cesaba de declararse un genio, no es extrao que la negacin de la autoridad constituyera su ms ladina afirmacin. Tampoco es extrao que un artista con tanto sentido comercial, tan en casa en el capitalismo, tuviera una concepcin restrictiva de la liberacin y la libertad. Con todo, la dificultad de la significacin persiste, y esto de manera metdica. El mtodo paranoico-crtico es, o pretende ser, como todo mtodo, sistemtico. No se trata de lo que Dal llama, casi siempre despectivamente, el sistema de la intuicin lgica, sino un sistema, y por extensin un mtodo, cuyas coordenadas se extienden ms all de la racionalidad consciente. De nuevo, si Dal afirma no entender las imgenes que "hace", esto no quiere decir que carezcan de significado. "Al contrario," dice, "su significado es tan profundo, complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple anlisis de la intuicin lgica"^. Y ocurre as quizs no tanto en un cuadro que se titula El enigma sinfn (1938) como en el nombrado, enigmticamente, Imagen paranoica (1935). El significado de la irracionalidad y el delirio, de la alucinacin y la confusin, de la multiplicidad y la irresolucin: todo esto es, segn Dal, lo que est en juego, primero en la paranoia y luego, a partir del ao 1933, en el mtodo paranoico-crtico. Los trminos y su desarrollo son importantes. A los ojos de Dal, la paranoia es menos un delirio de persecucin que lo que l llama un "delirio de asociacin interpretativa que comporta una estructura sistemtica"'". Dicho de forma odiosamente sencilla, la paranoia implica cierta confusin de formas y figuras que hace que sea posible ver una figura en otras y, cmo no, otras figuras en una. Dal no es el primero o el nico en proceder as, slo hace falta pensar en la doctrina de la santsima trinidad, el tres en uno del misterio divino, tan importante para algunas de las ltimas obras del pintor. En un plano menos elevado, los "fenmenos paranoicos" enumerados por Dal incluyen la "doble figuracin" y "la renovacin de ideas obsesivas", as como la anamorfosis y "la irritacin fosfenommica" ". La anamorfosis significa, como su nombre indica, la re-formacin de formas y, por tanto, la posibilidad de percibir una figura de manera diferente segn y cundo se mira. La importancia del momento y de la posicin, del tiempo y del espacio, del objeto y del sujeto, se da tambin en la irritacin fosfonmica. El fosfeno es ese punto luminoso que a veces "se forma" al abrir o cerrar los ojos, por lo general despus o antes del sueo. La irritacin fosfonmica es, pues, la voluntaria produccin de fosfenos, de puntos de luz, que trastornan, en parte, la integridad y fijeza de la imagen.
"Conquista", p. 20. ' "Conquista", p. 23. ' "Conquista", pp. 25, 21.

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Segn Dawn Ades, semejante procedimiento tiene una marcada afinidad con el frottage de Max Ernst quien, por su parte, recuerda cmo Leonardo de Vinci miraba fijamente toda una constelacin de objetos manchas de muros viejos, nubes, cenizas, arroyos, entre otros hasta que salan batallas, paisajes, y escenas fantsticas'-. Leonardo es importante porque, con otros artistas "clsicos" como Velzquez y Vermeer, es el modelo de la precisin, la exactitud, el detallismo, y el divisionismo que, junto a la espontaneidad asociada con el automatismo del primer surrealismo (a saber, la escritura automtica, el cadver exquisito, etc.), configuran la obra pictrica de Dal. Un ejemplo "obsesivo" de este detallismo casi imperceptible es la aguja de La encajera de Vermeer (c. 1665), objeto que aparece tambin en la primera y la ltima pelculas de Luis Buuel, Un chien andaln (en colaboracin con Dal) y Cet obsciir objet dii dsir El detallismo es importante no slo porque requiere la atencin del espectador sino tambin porque contribuye a lo que Dal presenta como la libertad de la interpretacin, ese proceso supuestamente delirante e interminable de asociacin, (re)figuracin, y (re)formacin'-\ En uno y otro escrito, Dal critica la receptividad, la pasividad, y la falta de atencin asociadas, quizs ingenua o engaosamente, con el automatismo, y aboga por un retomo a diversas tcnicas que cierta modernidad desestima. As, pues, "el ilusionismo del arte imitativo ms abyectamente arribista e irresistible, los hbiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo ms analticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquas sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta"'"*. El objetivo es, en otros trminos, "pintar realistamente segn el pensamiento irracional"". Si Dal carga aqu las tintas, rechazando determinados elementos surrealistas por ser "no evolutivos" y recurriendo a determinados elementos realistas para reafimar la evolucin del surrealismo en un plano superior, es porque se dirige no a un pblico general, sino a un pblico surrealista. Con el paso de los aos este pblico se expandir a la vez que el sentido comercial del propio Dal, pero por un tiempo un tiempo que puede considerarse la edad de oro del surrealismo Dal puede criticar desde dentro el surrealismo de Bretn y compaa.

'- Ades, Dal, p. 119. Aunque no lo cita, la descripcin que da Ades es la misma, casi verbatim, de la que da Bretn en una de sus entrevistas radiofnicas, Entretiens, p. 158. ' Es interesante notar que alguien tan diferente de Dal como JEAN-PAUL SARTRE tambin aprecia a VERMEER por el sentido de libertad que encuentra en su "realismo" detallista. Segn SARTRE, "[l]e ralisme de Vermeer est si pouss qu'on pourrait croire d'abord qu'il est photographique. Mais si l'on vient considerer la splendeur de sa matire, la gloire rose et veloute de ses petits murs de brique... on sent tout a coup au plaisir qu'on prouve, que la finalit n'est pas tant dans les formes ou dans les couleurs que dans son imagination matrielle...; avec ce raliste nous sommes peut-tre le plus prs de la cration absolue puisque c'est dans la passivit mme de la matire que rencontrons l'insondable libert de l'homme," p. 63. La pasividad de la materia, tan minuciosamente detallada, estimula la actividad, la libertad, del espectador: su imaginacin material. Las resonancias con Dal son considerables y. dado el proyecto "comprometido" de SARTRE, curiosas. '^ "Conquista", p. 2. Los ejemplos de estas tcnicas abundan: el ilusionismo de Soledadparanocd-crlica (1935), el trompe-l'oeil de Afueras de la villa paranoico-crtico (1936), y el academicismo de El carro fantasmal (1933). " "Conquista", p. 21.

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Criticar es aqu el trmino operativo, y hasta cierto punto correctivo. La palabra "crtica" procede de la palabra griega "krinein " que quiere decir "separar." Lo que la crtica aade a la paranoia es entonces la separacin o distancia necesarias para definir y discriminar, para evaluar. Esto es importante porque la paranoia, llevada al extremo, podra implicar la asociacin indiscriminada y la confusin indefinida, cualidades que Dal asocia, muy discriminadamente, con el arte abstracto. Y si Dal odia, bajo todas sus formas, la sencillez, odia tambin la complicacin en la que las formas dejan de ser figurativas. Odia el expresionismo abstracto y el llamado estilo internacional; odia "este arte moderno fantico de la pulcritud esterilizada, de las formas funcionales y de las superficies aspticas" y el arte moderno cuyo valor reside en "parecer recin salido de una excavacin y simular los accidentes de la ptina y de la decrepitud truculenta"'^. Odia a Le Corbusier y, si se dignara a mencionarlo, seguramente odiara a Antoni Tapies. Estos odios no son ociosos; como ya he indicado, Dal ve en la figuracin la posibilidad de la narracin y, ms all, la posibilidad de la liberacin: posibilidades que se multiplican al multiplicarse las figuras que les dan pie. Segn Dal, "toda la preocupacin crtica de los surrealistas se ejerce justamente en hacer valer ... el sueo, as como todos los estados pasivos y automticos al nivel mismo de la 'accin', hacerlos intervenir, en especial, 'interpretativamente' en la realidad, en la vida"'^. Con razn o sin razn, Dal interpreta la abstraccin como el colapso de esa posibilidad de intervenir en la realidad. Tal y como la entiende Dal, la abstraccin, o tal vez mejor la no-figuracin, implica la invalidez de la referencialidad y, por tanto, la ausencia de vas de comunicacin entre la psique, la obra de arte, y el mundo. Incluso este fenmeno lo percibe Dal de ms de una forma: por un lado, los signos pictricos estn demasiado separados del referente; por otro lado, los signos pictricos estn demasiado poco separados los unos de los otros. Tan faltos de separacin estn que para Dal resulta imposible distinguir y discriminar figuras, incluso de forma anamrfica. Podramos preguntarnos por qu Dal no hace ante una obra de Jackson Pollock, Manolo Millares, o Robert Motherwell lo que Leonardo haca ante un muro manchado, pero slo si nos olvidramos de la enorme importancia de la voluntad y del deseo. A diferencia de Leo Bersani, en su lectura magistral de artistas "pobres" como Mark Rothko, Dal no entiende cmo alguien podra desear empobrecer la significacin, reducir su campo de actividad; no entiende cmo el hacedor, incluso el que no lo entiende todo, podra dejar de enriquecer el mundo, el mundo del arte, y el mundo del artista'^. Si Dal anuncia en 1929 su deseo de "sistematizar la confusin y contribuir al descrdito total del mundo de la realidad" ("Nuevas consideraciones" 144) es, en ltima instancia, para asegurar, y asegurarse, un crdito mayor. Con un mtodo que no es ni dadasta ni abstracto ni mucho menos polticamente
"" Los cornudos, pp. 73, 75. " "Nuevas consideraciones", p. 148. '* Segn BERSANI, el poder de un pintor como ROTHKO O de un escritor como SAMUEL BECKETT estriba en la negacin de "significar" y as de "enriquecer" la vida de espectadores y lectores.

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comprometido (dos ejemplos de esto ltimo son El enigma de Guillermo Tell, 1933 y Alucinacin con seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1931), Dal busca, aunque no sencillamente, enriquecer el mundo de la realidad al hacerlo comunicable con el mundo de la irracionalidad. Con esto volvemos al problema del delirio metdico, de la locura sistemtica, y de la irracionalidad concreta. Aqu tampoco se encuentra solo Dal, porque implcito en este problema est el problema, por decirlo as, del inconsciente. Si para Jacques Lacan el inconsciente est estructurado como un lenguaje, para Dal es un lenguaje profundamente pictrico, el lenguaje de las imgenes. La referencia no es casual porque tanto Dal como Lacan se interesaban por la paranoia, y llegaron incluso a publicar sendos artculos en el mismo volumen, el primero, de la revista surrealista Minotaure (1933). Para Dal, la obra de Lacan, en especial su tesis doctoral, "da cuenta cabal de la hiperagudeza objetiva y 'comunicable' del fenmeno [aqu la paranoia] gracias al cual el delirio cobra ese carcter tangible e imposible de contradecir que lo sita en las antpodas de la estereotipia, el automatismo y el sueo"''. se carcter tangible, objetivo, y comunicable del delirio es, para Dal perfectamente compatible con el carcter material y concreto de la pintura. De ah que se pueda hablar de un movimiento, o traduccin, del espacio psquico al espacio pictrico, o como dice Dal, de una "materializacin concreta en la realidad corriente"-". La realidad corriente debe entenderse como realidad comn y como realidad en flujo: o sea, como realidad que corre. Dal se refiere a Herclito, o ms concretamente al "llanto de Herclito," para dar una idea ms fija de esa realidad corriente, as como para dar una idea aparentemente ms histrica de lo que l presenta como la "perpetua y sincrnica materializacin fsica de los grandes simulacros del pensamiento"-'. Slo sealar de pasada que la cuenta que Dal pretende dar de la realidad corriente es tambin una cuenta corriente: que la materializacin concreta del delirio, de la locura, es, entre muchas otras cosas, profundamente econmica. Los cuadros que son la "objetivacin" de la irracionalidad son objetos de consumo comercial. El consumo es una de las metforas ms caras al pintor. En Los cornudos del viejo arte moderno, Dal ensalza la posibilidad de "comer, de la forma ms real, el objeto de deseo"--. En este texto, langostas a la americana, manos de cerdo gratinadas, y costillas suculentas simbolizan, de forma decididamente idiosincrtica, la espontaneidad, el uso de modelos, y el azar, respectivamente, teniendo en cuenta que el azar es para Dal "ese punto medio de suavidad entre el 'modelo' y la 'espontaneidad'", entre la objetividad acadmica y el automatismo surrealista-"*. En "La conquista de lo irracional," los surrealistas, sobre todo cuando abandonan la pasividad del automatismo puro y abrazan la activi''' "Interprtation", p. 66. -" "Conquista", p. 22. -' "Conquista", p. 29. -- Los cornudos, p. 57 --' Los cornudos, p. 118.

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dad metdica de Dal, son "caviar, y el caviar, cranme, es la extravagancia y la inteligencia misma del gusto"-"*. Estas metforas gastronmicas y culinarias, por apetecibles que sean, distan mucho de cubrir todo el campo conceptual del consumo. Queda, por supuesto, el consumo como voracidad camal, como canibalismo, como incorporacin de objetos, acepciones todas corrientes en el surrealismo (vase Canibalismo otoal, de 1936, donde el consumo est relacionado con la guerra civil). Queda, tambin, el consumo como contraste y complemento de la produccin, incluso como motor y estmulo de la produccin. El consumo no es, o no tiene que ser, para Dal, pasivo, sino activo, productivo, e incluso liberador. Esta ltima es, sin duda alguna, una proposicin bastante embarazosa, ya que apela abiertamente al mercado, lugar inhspito, como bien se sabe, para todo arte digno de llamarse autntico. Aqu es donde podramos considerar, de modo ms detenido, un cuadro donde el mtodo paranoico-crtico "va al mercado". El cuadro se titula Mercado de esclavos con busto invisible de Voltaire y data de 1940, cuando el sentido comercial de Dal ya ha sido ms que probado. Como en muchos cuadros, aparece la figura de Gala, parcialmente de espaldas y en una posicin clsicamente contemplativa. El objeto de su contemplacin es un conjunto de figuras humanas agrupadas en el espacio de un edificio arruinado; pero tambin es un busto, hecho de tres de las figuras humanas y de un espacio blanco, uno de los boquetes en el arco arruinado. Este busto, basado en una escultura de Houdon, se identifica como el de Voltaire, filsofo de la Ilustracin. Pero lo que se ilustra, lo que se escenifica, aqu es una osciliacin entre fondo y forma, o ms especficamente entre el fondo ruinoso de lo que se designa como un mercado de esclavos el ms descaradamente brutal de los mercados y la forma escultrica de uno de los grandes promotores de la libertad humana. Conviene recordar, sin embargo, que Voltaire no es Rousseau, que el primero es ms escptico, si no ms cnico, que el segundo, y que este escepticismo se extiende, de manera persistente, a la idea del pueblo ilustrado y de la masa contemplativa. Voltaire crea, tal vez a pesar suyo, en lo que se podra llamar una Ilustracin parcial: no todos los seres humanos pueden ser "ilustrados" (y quizs ninguno lo puede ser de forma total y constante) y el mal (la miseria, la injusticia, la violencia, el odio, la ignorancia, etc.) no desaparece simplemente al ser iluminado. Emst Cassirer resume la visin de Voltaire, sobre todo despus del terremoto de Lisboa de 1755, diciendo que el filsofo cree que "[e]s una ilusin insensata pretender cerrar los ojos ante el mal que nos asalta con toda su fuerza inmediata"-\ La imagen, tan visual, de la insensatez de cerrar los ojos y no ver (o no querer ver) los males del contexto sociohistrico es oportuna, como veremos, en el contexto del arte de Dal. En lo que respecta al mal, Dal, al menos en Mercado de esclavos, tampoco se muestra candido: una figuracuyos ojos no vemos pero que recuerda a
-"* conquista", p. 19. -^ Cassirer, p. 170.

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Galacontempla una masa de figuras en un lugar ruinoso y mercantil, quizs ruin y mercantil, y a la vez contempla el busto de otro, Voltaire, que en su momento contempl la ruina y opresin y locura y estupidez de los seres humanos. El contemplador de antao, Voltaire, no se libera, pues, de ser contemplado, a su vez, dentro de un contexto de ruina y comercio. Es una contemplacin complejadirigida y libre, pasiva y activa, marcada por el juego y por la complicidadya que tanto el busto de Voltaire como el mercado de esclavos aparecen y desaparecen, el uno con y contra el otro, de forma insistente. El juego anamrfico, tan importante para el mtodo paranoico-crtico, es aqu devastador Jacques Lacan, en Le Sminaire XI, contempla Los embajadores de Hans Holbein (1533) y nos recuerda que uno de los objetos clsicos de la anamorfosis es la calavera de la vanidad-^. En el cuadro de Holbein, dos hombres, rodeados por un rico decorado, se encuentran a la vez rodeados de muerte. Todas sus posesiones, sus cargos y privilegios, sus aparatos cientficos e instrumentos musicales, sus libros y globos, sus ropajes y obras de arte, llevan, segn esta obra, el sello de la muerte. En la obra de Dal, inserta en una corriente comercial como todas las dems, el busto de Voltaire ocupa el lugar de la calavera de la vanidad y Gala, parcialmente retratada, el lugar del sujeto que contempla la vanidad. Este traspaso de lugares es, como bien sabe Dal, ilimitado: porque nosotros ocupamos el lugar contemplativo que es el de Gala, muerta como referente real y viva, aunque ilusoria e imposiblemente, en la obra de arte; y al ocupar este lugar ocupamos, a travs de la contemplacin, el lugar antes ocupado por Voltaire, muerto tambin y conservado slo como una estatua; ocupamos, adems, y de modo especialmente brutal, el lugar de estos otros observadores, los esclavos, observados apenas entre las apariciones y desapariciones de Voltaire y Gala, entre una fuente de la ilustracin y una fuente de la inspiracin. Contemplado as, el cuadro de Dal expone, de modo sutil y abismal, descarado y superficial, paranoico y crtico, el valor de la obra de arte en la realidad corriente. Este valor puede fluctuar segn el momento y la perspectiva. Ahora y aqu, vemos el arte dentro del arte, el busto de Voltaire y el seno de Gala, vemos una mesa con un frutero en el que una figura humana se ofrece, tentadora, al consumo. Ahora y aqu, vemos el mercado de esclavos detrs, a travs, y dentro del arte, vemos el comercio y la opresin, la ruina y el xito. Casi me atrevera a decir que vemos la concretizacin de una irracionalidad reconocida y denunciada por Walter Benjamn: a saber, que todo documento de la civilizacin es tambin un documento de la barbarie , que toda materializacin de la belleza queda irremediablemente manchada por la materialidad, taimadamente velada y negada, del mercado. Tenemos la libertad, ofrecida y diri-'' En Le Sminaire XI, LACAN dedica lodo un captulo (toda una leccin) a la anamoifosis. La calavera del cuadro de Holbein le recuerda a LACAN "ce pain de deux livrcs que Dal, dans l'ancien temps, se complaisait poser sur la tete d'une vieille femme, choisie exprs bien misreuse, crasseuse. et d'ailleurs inconsciente, ou encere les montres molles du mme, donl la significalion n'est videmment pas moins phallique que celle de ce qui se dessine en position volante au premier plan de ce tableau [de Holbein]," p. 102. -' Benjamin, "Tesis," p. 81.

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gida en gran parte por Dal, de ver o no ver, aqu y ahora, determinadas figuras, de narrar o no narrar determinadas historias. Tenemos la libertad, en otras palabras, de ver la falta de libertad en el seno del libre comercio, de ver el sentido comercial de Dal a la luz, o sombra, de la calavera de la vanidad. Pero tambin tenemos la libertad de ver, tal vez a contraluz, estas otras obras de arte las que pretenden liberarse totalmente del comercio, las que valoran los "verdaderos" pensadores y crticos e historiadores del arte como obras de una vanidad oculta, como cadveres de una exquisitez terrible. Es a la luz de este tipo de obras "autnticas" donde la inautenticidad de la obra de Dal se convierte, o puede convertirse, en uno de sus valores ms autnticos.

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Figuracin, narracin, liberacin: El mtodo

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5/i'i' Miiikei u'illi Im-isihc Bus ofVoliuire, 1940 MLU'uh d'esclaves avec appiiriuon du busle invisibit; de Vollaire Oil on cLiiivas, 46,f x 65.^ cm Collcclioii o Mr. iind Mns. A. Reynolds Morse. Loan to the Salvador Dal Museum, St. Petersburg (Fia).

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Erad Epps

TAV. XXXIX.
GLI AMBASCIATOH JUAN DI; DINTI^VILLE E . GEORGIS DE SII.VII. Londra, National Galiery [n. 83J

Assieme (cm. 206 x 209).