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Transfiguration et dfiguration du corps souffrant : les mtamorphoses de lidal de sant physique dans les arts plastiques Jean-Jacques Wunenburger
Philosophiques, vol. 23, n 1, 1996, p. 57-66.

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PHILOSOPHIQUES, VOL. XXIII. N 1, PRINTEMPS 1996, P. 57-66

TRANSFIGURATION ET DFIGURATION DU CORPS SOUFFRANT

LES MTAMORPHOSES DE L'IDAL DE SAUT PHYSIQUE DANSLESARTS PLASTIQUES
par

JEAN-JACQUES WUNENBURGER

RSUM : La reprsentation de la laideur et de la souffrance du corps humain ont fait l'objet d'une stylisation pour la rendre conforme l'idal classique du beau. L'art contemporain tente au contraire de transgresser cette idalisation pour saisir le pathos mme de la vie du corps. Mais en poussant ainsi l'extrme cette exprience plastique, ne touche-t-on pas aux limites de la reprsentation artistique ? ABSTRACT : Representations of ugliness and sufferance of the human body have been subjected to stylization to comply with the classic ideal of beauty. Contemporary art tries, on the other hand, to break away from this ideal to capture the very pathos of the body's life. But are we not reaching to the limits of artistic representation by thus pushing to the extreme this art's experience ? La reprsentation plastique du corps humain n'a cess de servir, depuis l'Antiquit grco-latine, de terrain d'lection des canons de la beaut artistique. Mme lorsqu'il est affect de laideur, atteint par les difformits naturelles ou soumis aux violences de la vie (blessure, maladie, agonie), l'artiste cherche encore lui confrer une attitude, un aspect, une apparence qui font du spectacle du ngatif une exprience visuelle source d'un plaisir. Bien plus, les dficiences du corps, congnitales ou passagres, permettent de saisir, mieux encore que les situations de beaut objective, comment l'artiste classique parvient allier stylisation des formes et expression cathartique qui rendent le repoussant attrayant ou aimable. Si le corps peut donner voir une beaut idale incarne, il fournit aussi l'occasion de transfigurer par la beaut artistique le mal physique et moral. De manire significative le mal et la maladie du corps souffrant ont servi de thme majeur et massif dans les arts plastiques contemporains, mesure d'ailleurs que beaucoup d'artistes ont renonc, dans leurs thories et leurs pratiques, en composer des reprsentations conformes aux canons acadmiques du beau. Au contraire, la reprsentation de la laideur ou de la souffrance physique devient l'occasion de mettre nu l'artifice illusoire du beau, de transgresser cette forme idale tenue pour reprsentation mensongre. Il n'importe plus, un grand nombre de crateurs d'aujourd'hui, de sublimer la ngativit du corps dans une sorte de forme

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apolinienne, qui lui rendrait une grce cache et la recueillerait dans un espace cathartique supportable, voire source de dlectation pour l'oeil. Au contraire, la tche de la peinture ou de la sculpture, de la photographie ou de la vido est de suspendre l'idalisation plastique et de restituer un corps vif, un pathos brut, jusqu' l'horreur et au dgot. L'abandon voire l'abolition de l'esthtique du beau, qui caractrise la plupart des tendances dominantes de l'art contemporain, n'atteint donc nulle part pareille intensit doctrinale et semblable extrmisme plastique que dans les reprsentations pathologiques ou tratologiques du corps. On peut alors tenter de mieux cerner cette rupture spectaculaire dans l'histoire de la reprsentation du mal et de la maladie physique, pour y saisir, comme travers une lunette grossissante, la mtamorphose d'une plastique, la progressive viction de l'idalisation belle du laid, au profit d'une exprience artistique, soucieuse uniquement d'une vrit raliste pouvant atteindre l'insupportable ou l'obscne. Au bout du compte, travers certaines de ces exprienceslimites o la ngativit du corps est cultive pour elle-mme, avec une sorte de consentement ou de complaisance morbide, on peut se demander si ce projet de dpassement du beau par l'art peut encore donner lieu une rencontre vraiment esthtique, si de telles uvres o le corps est mis en charpies ne nous exposent pas l'insoutenable, au dplaisir et donc, ne constituent pas un puisement de l'art ? Les arts plastiques ou les arts corporels actuels, en tendant de capter et de projeter dans l'uvre matrielle le pathos de la maladie et de la mort, ne conduisent-ils pas outrepasser l'art mme, transgresser la reprsentation au profit d'une prsentation vivante, d'une incarnation effective et donc, d-esthtiser le pathtique ? N'est-on pas, ds lors, renvoy une exprience originelle de la cruaut, du rpulsif, qui plonge encore plus dans l'invivable du mal, au lieu d'en assurer une catharsis ? Qu'est-ce qui peut motiver, lgitimer, justifier alors de tels passages la limite ? L'idalisation du laid Jusqu' la rupture inaugurale de l'art contemporain, les dficits du corps, ses outrances comportementales ou les outrages qui lui sont imposs par la vie se voyaient reprsents au moyen d'une stratgie de traduction qui prenait part aux canons esthtiques du beau. Parmi maintes procdures, deux semblent avoir connu une fcondit remarquable : l'une consistant associer ou asservir la reprsentation de la laideur ou de la souffrance un sens surplombant, faisant ainsi des formes ngatives du corps des signes d'une histoire mythologique ou d'un drame eschatologique. La beaut prend alors une apparence allgorique, gommant la charge repoussante du contenu par une intellectualisation symbolique. L'autre procdure consiste plutt soumettre les dfigurations du corps des codes de reprsentation mdiate qui rendent les formes reconnaissables l'esprit et perceptibles l'il, et qui permettent ainsi au spectateur de se distancier de toute violence pathtique. Dans les deux cas, le dplacement du corps dans la reprsentation artistique s'opre par et sous la forme de la beaut.

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L'entre dans la peinture europenne de la reprsentation du mal physique fut longtemps suspendue une emblmatisation morale et religieuse, qui assujettit l'esthtisation possible de la souffrance l'emprise d'un sens tragique ou eschatologique. L'art antique et ses avatars classiques se dfinissent avant tout comme art de production du beau, travers une transformation de l'immdiatet, de la spontanit de la vie en une reprsentation idalise et stylise des formes. La peinture ou la sculpture figurative reproduisent dans une matrialit visible des personnages, des scnes, des pisodes de rcits mythiques, avec la varit de leurs malheurs et de leurs bonheurs. Mythologie grecque ou romaine, rcits bibliques ou vangliques, donnent ainsi l'occasion de dvelopper des programmes artistiques o se succdent les travaux et les jours, les plaisirs et les souffrances, les naissances et les morts. La reprsentation du mal physique et de la souffrance morale est cependant guide par une double finalit, celle d'assurer la reconnaissance des situations narratives significatives et celle de produire chez le spectateur une motion la mesure de la charge pathtique du rcit. Le supplice de Promthe, la mortification de Job, la passion du Christ obligent une composition pathtique qui condense le sens textuel de leurs malheurs. Au Moyen-ge, surtout, le regard sur le corps est insparable d'une rhtorique qui entrane une dsubjectivation de son vcu singulier. L'art pr-moderne, s'il aspire dcrire le travail du ngatif de la vie, dans la perspective du tragique grec ou du drame sotriologique chrtien, ne cherche pas saisir le processus mme de !'individuation du mal qui ronge et dtruit le corps. La reprsentation de la souffrance porte avant tout sur des figures hroques, comme celles de saint Sbastien, qui typifient des situations et des attitudes canoniques devant le mal, et se justifie donc comme une allgorisation du mal cosmologique ou ontologique. La peinture chrtienne de la souffrance est au service d'une fonction moins descriptive qu'apologtique ou difiante. La passion du corps souffrant n'est alors qu'une exemplification d'une condition marque par la violence et la mort. En ce sens, l'esthtique morbide va triompher dans la statuaire baroque de la pieta et de la mater dolorosa1 et dans l'emblmatisation symbolique de la mort dans les tableaux consacrs au memento mort La stylisation artistique oscille alors entre les deux extrmes du pathos, une vision de la douleur paroxystique, pousse la beaut de l'extase (chez le Bernin, par exemple) et une peinture marque d'intellectualisation, qui se concentre sur les symboles nocturnes de la mort. Il reste que cette douleur et cette mort sont livres comme des spectacles qui provoquent l'motion et non la rpulsion, l'horreur mais jamais le dgot, ou qui donnent penser travers l'Ide qu'elles animent plus qu' travers la singularit de leur vcu. Dans une autre perspective, qui se dveloppe surtout partir du XVIIe sicle, le corps est recherch comme le lieu mme de l'exprience de la vie, du plaisir et du dplaisir. La reprsentation du corps va permettre d'explorer une pathtique anthropocentrique, 1. Voir, par exemple, au XVe sicle, la mise au tombeau de Bologne (Italie) ou celle de Monestis, prs d'Albi.

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libre de toute allgorisation. L'avnement de la rationalit philosophique cartsienne instaure, pour la premire fois, une reprsentation objectivante du corps. Celui-ci n'est plus l'enveloppe matrielle d'une me meta-empirique, matire transitoire o prennent place les accidents d'une condition mortelle, mais substance tendue, qui peut tre dcompose en figures et en mouvements. Paralllement son exploration anatomique, le corps biologique se prsente comme une machine produisant ou enregistrant des passions, dont on peut inventorier les formes expressives standardises. L'art de la reprsentation des corps ne vise plus composer des tableaux purs mais restituer des mcanismes de signes. C'est ainsi que la peinture se rgle dornavant sur des systmes de reprsentation scientifique des mouvements de l'me. Le Brun fixe, par exemple, dans sa Confrence sur l'expression des passions2, 'architectonique des expressions physiques des tats d'me ; chacun d'eux se voit associ, par l'intermdiaire des actions des esprits animaux, une certaine configuration des muscles, des traits, des plis et replis de la peau. partir d'une expression apathique originelle, on peut ainsi dduire un alphabet des masques, par dformation rgle des traits 3 . Plaisir et souffrance relvent dornavant d'un code de reprsentation qui en garantit la vridicit, l'unit et donc, la reconnaissance univoque, sans bruit de fond. L'artiste compose ainsi scientifiquement l'image du corps et droule la panoplie complte des expressions psychologiques par de simples variations des angles de son stylet ou de son pinceau. Le corps gagne ainsi en autonomie, mais entre aussi dans une logique smiotique qui permet ou impose un nouveau ralisme des descriptions. La peinture ou le dessin a la prtention de saisir la ralit des corps expressifs mais se trouve simultanment subordonn des codes de mise en scne o l'expression subjective est soumise une objectivit raisonne. La reprsentation devient mise en uvre d'une signaltique universalisante, o le visuel devient code. La violence et l'anarchie spontane de la vie corporelle sont contenues et uniformises dans un langage expressif, fondement et garant d'une commune beaut des images. Dans ces diffrentes dmarches, le travail de l'artiste reste donc foncirement anim par le souci de produire une reprsentation esthtique, source d'une jouissance visuelle, porteuse d'une charge motionnelle o le plaisir l'emporte sur le dplaisir. Ce critre qui conditionne la reprsentation des dsordres corporels est bien mis en exergue par l'esthtique du sicle des Lumires pour qui la peinture ne saurait, sans tomber dans la mauvaise rhtorique, saisir la spontanit relle du pathtique corporel. Ds l'Antiquit, dj, l'art a le got de peindre la douleur intense du corps ou la mort consomme. La statuaire, en particulier, va privilgier les convulsions physiques du supplice ou l'apparence apaise du cadavre. Mais la morbidit doit obir, avant tout, aux rgles aristotliciennes de la catharsis, c'est--dire produire la rception une distanciation qui rend possible prcisment le regard esthtique. Il convient donc d'pargner au spectateur un spectacle insoutenable, repoussant, dont 2. Ch. Le Brun, L'expression des passions, Maisonneuve et Larose, 1994. 3. Voir Hubert Damisch, L'alphabet des masques , dans Nouvelle revue de psychanalyse, Gallimard.

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le dgot annihilerait l'effet de beaut. Telle est dj la p r e s c r i p t i o n p r o p r e la rhtorique langagire qui doit viter, d a n s le j e u d e s p a s s i o n s , des effets excessifs qui annuleraient le plaisir de la r ception. Si l'art doit tirer parti des affects sublimes des h u m a i n s , il doit s'interdire d'en reproduire la violence immdiate. Comme le note dj Longin, l'artiste m a n q u e son b u t lorsqu'il s'adonne au p a r e n t h y r s e , qui aboutit u n emballement des p a s s i o n s qui i n h i b e le plaisir : ct existe un troisime genre de dfaut, dans le pathtique, que Thodore appelait le parenthyrse. C'est de la passion hors de propos et vide, l o il ne faut pas de passion ; ou de la passion sans mesure, l o il faut de la mesure4 . La question de la stylisation de la souffrance sera p r c i s m e n t ractive a u XVIIF a u sujet de la statuaire antique. La clbre statue de Laocoon, touff p a r les serpents, dont le corps agress exprime la g r a n d e u r d'me, atteste combien la b e a u t implique u n e d o u l e u r s u r m o n t e . P o u r W i n c k e l m a n n : de mme que les profondeurs de la mer restent calmes en tout temps, si dchane que soit la surface, de mme l'expression dans les figures des Grecs rvle, mme quand elles sont en proie aux passions les plus violentes, une me grande et toujours gale elle-mme... Pour le Laocoon, la douleur reprsente seule aurait t parenthyrse5. De mme Diderot notera : R ne faut pas prendre de la grimace pour de la passion ; c'est une chose laquelle les peintres et les acteurs sont sujets se mprendre. Pour en sentir la diffrence, je les renvoie au Laocoon antique, qui souffre et ne grimace pas6 . Ainsi, d a n s l'esthtique classique, la r e p r s e n t a tion d u corps souffrant n e doit p a s abolir la figure divine d u modle, c'est--dire s o n aptitude toujours matriser la souffrance et le dsordre d u corps. La difformit du mal reste contenue d a n s la grce de la forme, qui est o b t e n u e d'ailleurs davantage p a r u n e idalisation q u e p a r u n e imitation : La Figure sera sublime, non pas quand j'y remarquerai l'exactitude des proportions, mais quand j'y verrai tout au contraire un systme de difformits bien lies et bien ncessaires7 . Ainsi, m m e lorsque les artistes portent leur regard s u r l e s m a n q u e m e n t s la b e a u t naturelle des corps, ils s u b o r d o n n e n t toujours leur art u n e stylisation et u n e esthtisation qui g a r a n t i s s e n t le s u r g i s s e m e n t d'une oeuvre, capable d'mouvoir et de plaire. Le corps, m m e dfigur p a r la violence ou la mort, entre p a r la r e p r s e n t a t i o n artistique d a n s u n e sphre nouvelle o la brutalit des affects cde le p a s u n e sensibilit, certes contraste voire a m b i valente, m a i s toujours matrise et non convulsive.

La qute d'un corps vif

J u s q u ' la fin du XDC sicle, l'art reste domin p a r u n e r e p r s e n t a t i o n artistique d u corps spectacularis, trait comme s i g n e d ' u n e condition eschatologique ou d'une histoire sociale. Au comble 4. 5. 6. 7. Longin, Du sublime, III, 5, Petite bibliothque Rivages, 1991. Winckelmann, Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, J. Chambon, 1991, p 34 et 36. Diderot, Salon de 1763, dans Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Flammarion, 1967, p 120. Diderot, Essais sur la peinture, Hermann, 1984, p. 75.

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du romantisme, l'Europe connat cependant une fivre pessimiste, qui prend la forme d'un syndrome dcadentiste, alors que d'autres crateurs aspirent crer un monde nouveau des formes. Sur cette ligne de crte, entre un dclin nostalgique (symbolisme) et un m e s sianisme avant-gar dis te (impressionnisme et expressionnisme), surgit une subjectivit en crise de referents et de normes. Ainsi s'ouvre u n e pistm des pulsions de mort et de vie, une descente dans l e s profondeurs de l'inconscient, une aventure de la dcration d e s formes qui doit prparer un monde nouveau, enrichi des p u i s s a n c e s refoules, mdi par les leons de la souffrance extrme, amplifi par des sensations renouveles. Le terrain est fcond pour u n nouveau rapport artistique la vie, au corps, la maladie, condition que le regard objectivant fasse place l'motion, l'affect, au dsir, qui seuls sont porteurs d'une vrit cache du mal. Ds la fin du sicle, Vienne se consacre la reprsentation scientifique et artistique des dsordres intrieurs, psychiques et physiques. L'art devient un terrain exprimental pour reprsenter travers la pathologie individuelle la dcomposition d'un monde, voire d'une civilisation, parvenue la veille de la conflagration universelle, dont la Premire Guerre mondiale sonnera l'heure. Le ralisme figuratif, comme celui de Schiele, ne peint plus des types de morbidit (l'alcoolique, le misreux), mais recherche sur les corps mis nu les cicatrices de leur mal de vivre, de leur dsagrgation par la sexualit ou la mort. Chez Kokoschka, les dessins des a n n e s 1910 rvlent ainsi une pntration sous la peau, une extirpation et une mise nu bestiales de tout ce qui met en action les cellules nerveuses8 . Prendre conscience de la chair, au lieu de la satiner dans l'ornement, telle est, autour de 1908, cette nouvelle position radicale qui n'avait pas encore d'tiquette et qui s'appellera peu aprs V " exprs sionisme ". Le dsir d'une connaissance sensuelle donne l'artiste [...] le pouvoir d'entrer enjeu en blessant, dmasquant, violentant et dtruisant. Pour d'autres, l'art ne peut plus se contenter de faire voir l'tat des corps, dchus ou souffrants, sous peine de cder u n voyeurisme esthtique. Il appartient la peinture d'exhiber un corps souffrant de l'intrieur, d'en faire entendre l'insupportable douleur. L'expressionnisme, le premier, ne conditionne plus la reprsentation au modle mais l'effet pathtique qu'elle doit provoquer sur le spectateur. Ds lors, la mimsis raliste s'efface au profit d'une technique de dfiguration, qui doit permettre de saisir plus intensment la vrit subjective du mal. Dissolution des formes, violence des couleurs ont pour seul objectif de traduire en affects sensibles la dtresse intrieure du malade. Le malade l'emporte sur la maladie, le regard cde la place la voix et au cri (Munch), la reproduction de l'apparence une denudation inattendue. Bacon reprendra plus tard cet objectif : Que peut-on faire sinon aller quelque chose de beaucoup plus extrme et enregistrer le fait, non pas comme simple fait, mais de nombreux niveaux, o l'on ouvre les domaines sensibles 8. 9. Paul Westheim, cit in W. Hoffman, La mort dans la peinture autrichienne in Vienne, 1880-1938. L'Apocalypse joyeuse, sous la dir. de J. Clair, d. Centre G. Pompidou, Paris, 1986, p. 89. W. Hoffman, op. cit., p 90.

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qui conduisent une perception plus profonde de la ralit de l'image, o l'on essaie de faire une construction grce laquelle cette chose sera saisie crue et vive, puis laisse l, et " l voil "10. La visualisation n'expose p l u s u n corps regarder, m m e avec comp a s s i o n , m a i s t r a n s p o r t e d a n s le sensible la s e n s a t i o n b r u t e , originelle, d u mal. La p e i n t u r e devient douleur colorante 1 1 . S a n s doute, touche-t-on ici l'accomplissement i n a t t e n d u d ' u n e c u l t u r e artistique d u corps souffrant, qui est charge de symboliser, travers la dcomposition organique, le d r a m e de l'existence vide d e s e n s . La maladie devient le r s u m pathtique et n o n thorique, de la crise d u nihilisme europen. Mais peut-on persvrer d a n s cette form e d'expression, p e u t - o n mme aller p l u s loin ? Et si l'on v e u t o u t r e p a s s e r cette morbidit, pour la radicaliser encore davantage, participe-t-on encore d ' u n e logique de la reprsentation, engage-t-on encore u n e esthtique artistique ?

Le thtre de la cruaut
L'art c o n t e m p o r a i n se dfinit comme u n e tentative de t r a n s gression de la logique de la reprsentation d a n s l'exacte m e s u r e o il n e s'agit p l u s , avec l'uvre non figurative, de r e p r s e n t e r le m o n d e , m a i s de saisir, s u r u n m o d e pr-catgorial, l'essence originaire d e s choses, la p h n o m n a l i t p u r e du monde. Comment, d a n s ce n o u v e a u contexte, faire sortir la pathologie de sa s u p p o s e rification en t a b l e a u ? L'informe et la coloration p u r e permettent d'abord de saisir le m o n d e d a n s son mergence premire, avant m m e qu'il n e soit s u b s u m e s o u s des identits et des concepts, en ce moment o la sparation e n t r e le sujet et l'objet n'a p a s encore a t t e i n t s a stabilit et son tranchant 1 2 . On p e u t ds lors esprer prsenter, p a r l'informe et la couleur, n o n s e u l e m e n t le monde, mais u n mode d'tre du sujet. Car la pathologie n'est p a s seulement u n e dfiguration d u corps, u n e dsorganisation intrieure d u sujet, que le non-figuratif pourrait t r a d u i r e m i e u x q u e la reprsentation anatomique. tre malade, comme le soutient K. Goldstein 1 3 , c'est u n e rorganisation de son tre a u m o n d e , u n n o u v e a u r a p p o r t a u x choses, u n e manire de se r a p p o r t e r soi-mme s u r le m o d e d u rtrcissement de la s p h r e vitale, de la

10. F. Bacon, L'art de l'impossible, Skira, 1976, I, p. 129. 11. Voir F. Bacon : un certain moment, j'ai espr [...] faire un jour la peinture la meilleure du cri humain [L'art de l'impossible, I, p. 74-75). Voir aussi les uvres de Kirchner, Ensor, Cremonini ou Rebeyrolle, avec ses corps nus disloqus ou dcomposs et clairs par des lambeaux de lumire lectrique, ou associs des fils de grillage ; Velickovic et ses figures tortures qui joignent aux denudations pidermiques un dnuement spatial qui lui est coextensif et dont la continuit consiste dans l'identit dsormais visible, de la matire composant la figure dcapite avec la bance meurtrire du lieu. Dans La grande poursuite (1984), le mur vers lequel se prcipite dsesprment l'individu n'est qu'une paroi infernale de sang, un rideau convulsif de matire incandescente analogue aux plaies du supplici... Ces tumfactions picturales et murales sont autant d'impulsions et de palpitations affectives, les rythmes heurts de l'agonie (J. L. Carrara, Expression artistique et pathos, mmoire indit, Universit de Bourgogne, 1992, p. 97). 12. Voir les analyses de M. Merleau-Ponty. 13. K. Goldstein, La structure de l'organisme, Paris, Gallimard, 1983.

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perte, de l'amputation, de l'effondrement. Comment, ds lors, d o n n e r voir cette alination existentielle de soi ? La premire voie consiste a b a n d o n n e r la figuration d u c o r p s pour dposer s u r les choses, d a n s leur matrialit, les p r o c e s s u s morbides eux-mmes. L'artiste n e dcrit ni le corps m a l a d e ni le pathos de l'tre malade, mais m a r q u e la matire, l'impressionne d e s m m e s indices que ceux qui strient ou d c h i r e n t l'intrieur de la corporit. D'o le recours la technique, d a n s la p e i n t u r e , mais s u r t o u t d a n s la sculpture, des griffures, cicatrices, a m p u t a t i o n s , qui constituent comme la projection d a n s le m o n d e extrieur d e s b l e s s u r e s ou mutilations des tissus, bref d u travail d u ngatif a u d e d a n s de l'individu 1 4 . On p e u t a u s s i restituer ces m m e s effets p a r u n amoncellement de s u b s t a n c e s ou d'objets r s i d u e l s : p o u p e s momies de Nedjar, p a r exemple, a c c u m u l e s en c h a r n i e r s ou p e n dues, agressions de Louis Pons qui cloue ou crucifie s u r s e s t a b l e a u x des cadavres d'animaux d e s s c h s ou des c r n e s h u m a i n s avec d e s vieilles ficelles ou des dbris de mtal. La seconde voie tend faire d u corps lui-mme l'espace d e production du mal. A. Artaud ouvre, de ce point de vue, u n c h e m i n s a i s i s s a n t vers la chair mme de la corporit. La r e p r s e n t a t i o n (thtrale, d'abord) n'est plus u n j e u avec des a p p a r e n c e s m a i s doit se transformer en u n e exprience effective qui produit les affects qu'elle se contentait de re-prsenter. L'art n ' e s t p l u s mise en s c n e m a i s s u r g i s s e m e n t d u corps drgl, d u corps a r c h a q u e . Il n e s'agit p l u s ds lors de mettre en forme la souffrance m a i s de p r o d u i r e e n soi l'nergie morbide d u souffrir. L'autoportrait, p a r exemple, loin d'tre esthtisation d'une a p p a r e n c e , se destine u n e d e s t r u c t i o n d e soi p o u r rejeter vers l'extrieur le travail de la mort d a n s l'intrieur d u corps. Les d e s s i n s des Cahiers d'Artaud s o n t ainsi l'occasion d e r a t u r e s , grattages, perforations violentes et furieuses : Les feuillets intituls " Sort " (1937-1939), parce qu'ils taient conus comme des " Forces de Mort " ainsi que le nom l'indique, mlent aux scansions et boucles colores, des marques parses de souillure et surtout des plaies causes par des brlures de cigarette ou d'allumette15 . Dans les Cahiers de Rodez, l'Autoportrait de 1946 tmoigne du fond de souffrance qui se recueille d a n s la violence des mutilations et d e s djections. Artaud a pratiqu l'art de l'quarrissage et de la greffe, appliquant ainsi les prceptes dionysiaques qu'il partageait notamment avec Masson, tels que danser avant de peindre un tableau ou bien entrer par la dchirure. n'en pas douter, les dessins et portraits d'Artaud forgent son visage u au gouffre insondable de la facen, compos de chairs carbonises et piques, de glossolalies graphiques, de fibres et d'ossements issus du creuset subjectile, en lui, travers ou simplement sur lui16 . On assiste alors u n e sorte d'anamorphose o l'intrieur est vu comme extrieur et i n v e r s e m e n t , comme si l'ordre du corps avait t s o u m i s u n e torsion horrible, la manire de Rainer M. Rilke crivant : J'tais terrifi de voir un

14. Comme l'illustre l'uvre de J. Beuys ou celle de Giacometti. 15. J. L. Carrara, op. cit., p. 117. 16. Op. cit. p. 118.

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visage par l'intrieur, mais je redoutais bien davantage encore d'apercevoir la tte nue, corche, dpourvue de visage17. D a n s toutes ces perspectives, il s'agit de faire a p p a r a t r e d a n s l'espace modifi p a r le p e i n t r e cette chair d n u d e de la maladie, d e la souffrance, qu'Artaud n o m m e le subjectile , Scne la fois muette et convulsive o le silence et le cri concident pour nous transporter au paroxysme du pathos. Le pouvoir hautement subversif du subjectile, qui transpirait au travers des " meurtrissures de peau humaine " peintes par Le Greco, Goya ou Grnewald, annonaient confusment l'avnement de transgressions ultimes o jaillissements de peinture incandescente et lames de rasoir ouvrent sur le corps mme de l'homme une voie mtaphysique abyssale18. Pour atteindre, ds lors, ce lieu intime et ultime de s u r g i s s e m e n t d u souffrir p u r , n e faut-il p a s se transformer soi-mme en t a b l e a u et faire du m o n d e rel extrieur la toile s u r laquelle on projette d e s t r a c e s d u mal ? Ainsi se dveloppent, d a n s les a n n e s 1960, divers m o u v e m e n t s (happening, etc.), o l'artiste soumet s o n corps la violence extrme, c a p t u r e t o u s les affects d e s t r u c t e u r s p o u r les vivre j u s q u ' la rvulsion 1 9 . Ainsi l'actionnisme viennois (1960-1971) met en s c n e des p r a t i q u e s rituelles sauvages, fondes s u r des actions s u r le corps (maculage, ficelage, djection) ou des comportements s a d i q u e s , parfois la limite du viol 20 . D a n s ces t r a n s g r e s s i o n s exprimentales, le corps est alors rellement mis en charpie , m i s en lambeaux, la m a n i r e d u dpeage des a n i m a u x de b o u c h e r i e , qui ont tant marqu F. Bacon : J'ai toujours t trs touch par les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi elles sont lies troitement tout ce qu'est la Crucifixion. Eh bien, c'est sur, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas tre l, la place de l'anima?1. Mais n'atteint-on p a s ici aux limites extrmes o le v c u pulsionnel, animal, met fin l'art, o l'intensit des affects s u b i s p a r les a c t e u r s - s p e c t a t e u r s m o u s s e ou fait disparatre la d i m e n s i o n e s t h t i q u e ? E n ce point d'agression des s e n s , de b o u l e v e r s e m e n t des images, le sujet risque alors d'osciller entre la r p u g n a n c e s i d r a n t e et la complaisance d g r a d a n t e . Exprience limite de la mort d u sujet, livr a u x chocs p u l s i o n n e l s . On p e u t se d e m a n d e r alors si l'histoire des r a p p o r t s entre l'art et la m o r t corporelle n'atteint p a s aujourd'hui u n point-limite, qui fait d u corps malade ou souffrant u n e occasion d'expriences p a t h t i q u e s , m a i s qui c h a p p e n t progressivement a u domaine de l'art p a r c e 17. 18. 19. 20. R. M. Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, Seuil, Points, 1980, p. 25. J. L. Carrara, op. cit. p 63. Voir J. Brun, Le retour de Dionysos, 2 e dition, Les Bergers et les mages, 1973. Voir par exemple, l'action de O. Mhl la Fte du naturalisme psychophysique de 1963, intitule Dgradation d'une Vnus ; ou celle de Nitsch, dont les tableaux sont insrs dans un crmonial o les corps nus des acteurs sont aspergs d'entrailles d'animaux ; ou de Gunter Brus, qui se met en scne dans ses toiles, en se roulant dans la peinture, en s'imposant des supplices (lames de rasoir, pingles etc). Voir, Wiener Aktionnismus, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1988-1989. F. Bacon, L'art de l'impossible, I, p. 55 et 92.

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PHILOSOPHIQUES

qu'elles n'autorisent plus de relation proprement esthtique. Car, en dernier ressort, la question est bien de savoir quelle fin on peut reprsenter le laid, le morbide, la cruaut de la vie22. Quel type de plaisir l'oeil peut-il en tirer ? Comment diffrencier le plaisir thanatologique, symtrique du plaisir libidinal, d'un plaisir esthtique procur par l'art ? Dans quelle mesure l'exprience esthtique ne glisse-telle pas vers un assouvissement d'une pulsion scopique, une jouissance perverse, qui se nourrissent du malheur d'autrui ? Et l'art doitil tre l'auxiliaire de la pulsion de la mort ou devenir, l'inverse, le relais privilgi des expriences d'empathie avec autrui ? Et si l'on tient vraiment pour assur et irrversible que l'homme moderne est condamn rencontrer son corps sur le mode de la blessure, de la meurtrissure, de l'angoisse, en faisant de toute monstration une preuve existentielle qui le fait vaciller dans son sens mme, peut-on vraiment encore confier cette vocation la seule voie plastique ? Ne faudrait-il pas, ds lors, pour sauver une voie proprement esthtique, abandonner prcisment la voie plastique et redonner au verbe seul le pouvoir analogique de reprsentation ? Ce qui serait faire retour la position de Lessing contre Winckelmann lorsqu'il soutient que dans l'loquence et la posie, il y a un pathos qui peut tre port aussi loin que possible sans devenir parenthyrse, et le pathos port au plus haut degr et sans motif constitue le seul parenthyrse. Mais en peinture, le pathos pouss au plus haut degr serait toujours parenthyrse, quelle que soit la justification qu'il puisse trouver dans les circontances o est plac le personnage23. La littrature serait peut-tre alors le moyen privilgi de sauvegarder l'esthtisation du morbide et de faire de la reprsentation de la maladie une forme d'exorcisme de la mort. Ce qui voudrait dire que les mots, mieux que d'autres signes, peuvent nous faire chapper la panique du pathos et crer les conditions d'une catharsis qui aide vivre avec le mal. Face au pathos du corps, le verbe ne serait-il pas ainsi l'ultime refuge o peut encore se maintenir une prsence du beau ? Centre G. Bachelard de recherches sur l'imaginaire et la rationalit Universit de Bourgogne

22. Sur cette question, voir M. Gagnebin, Fascination de la laideur, L'ge d'Homme, 1978. 23. Lessing, Laocoon, XXIX, Hermann, 1990, p. 188. Une position proche de celle de Schopenhauer dans Le Monde comme volont et comme reprsentation, Paris, PUF, III, paragraphes 43 et 46.